Алексей Алексеевич Бобриков

Другая история русского искусства

Предисловие

Данный текст представляет собой попытку заново упорядочить большое количество информации под условным названием «русское искусство». Его структура определяется логикой развития стилей и направлений, в то время как характеристики отдельных авторов или произведений служат скорее материалом для выявления тенденций, иллюстрацией процессов, происходивших в русском искусстве между концом XVII и началом XX века.

Одна из главных целей автора — показать чередование определенных этапов в истории русского искусства, основываясь на представлении об этой истории как закономерной эволюции, а не серии случайных эпизодов. Эта эволюция проявляется в последовательном изменении иконографии, стиля, социального статуса художника и самой мифологии искусства. Отсюда внимание к иконографическим и стилистическим аспектам рассматриваемых явлений вместо традиционного жанрово-хронологического или очерково-биографического подхода. В данном случае общая логика развития искусства подчиняет себе индивидуальные творческие биографии. Часто художник интересен и важен для истории искусства очень коротким периодом своего творчества, несмотря на долгую жизнь и бурную художественную активность; а иногда, наоборот, он не просто меняется вместе со временем, но изменяет художественный язык поколения несколько раз на протяжении своей жизни. Последнее требует условного разделения одного художника на нескольких, не совпадающих друг с другом. Так, например, появляются «первый», «второй» и «третий» Репин — три разных художника, существенно отличающихся по философии жизни и стилистике живописи. Программным здесь является отказ от представления о священной целостности личности художника. По той же причине поздние периоды творчества большинства художников (за исключением таких, как Александр Иванов или Ге) опускаются как несущественные для общей эволюции.

Эта эволюция, по мнению автора, носит циклический характер. Каждый цикл проходит определенные стадии развития — нельзя сказать, чтобы одни и те же, но обладающие определенной общей логикой чередования. Начало — это новый метод, новая идеология, новая оптика; иногда просто более высокий жизненный тонус, более высокий уровень экспрессии. Затем — развитие, специализация, иногда создание формул большого стиля. Ближе к концу культурного цикла появляются разные формы сентиментализма, эстетизма, эскапизма. Часто финалом становится программное, концептуальное, чисто идеологическое или догматическое искусство.

Проводимое в этой книге разделение на большие периоды и их терминологическое определение не имеют единого принципа. Разный принцип структурирования — неизбежное следствие различий главных определяющих факторов развития искусства. Так, в XVIII веке (где иконография и стиль часто определяются вкусом правителя) это более или менее традиционное разделение на царствования. В первой половине XIX века — разделение скорее по стилям, хотя и императоры, например Николай I, сохраняют значение и влияние на искусство и присутствуют в названиях глав. Вторая половина XIX века структурирована только по стилям (по типам «реализма»).

Одним из главных препятствий является недостаточность существующей терминологии для описания тех или иных проблем. Терминология, сложившаяся главным образом в советскую эпоху, несет на себе следы ее идеологии. В частности, термин «реализм», в советской традиции противостоящий «формализму», существует как рамочный и чисто политический, а не искусствоведческий; смысл его — конвойно-сопроводительно-разрешительный: это «тоже реализм» — значит, «это теперь тоже можно». Отсюда непрерывное расширение значения слова «реализм» по мере культурной либерализации. В итоге термин, первоначально (во времена Курбе) весьма узкий и определенный, даже вызывающе субкультурный, утратил всякий искусствоведческий и вообще культурный смысл. И хотя в позднесоветской литературе об искусстве происходило постепенное проникновение общепринятых терминов «сентиментализм» и «романтизм» и даже (после статьи Сарабьянова[1]) «бидермайер» в описание эпох Боровиковского, Кипренского и Тропинина, тем не менее существовал негласный запрет на стилистическую интерпретацию передвижничества (равно как и советского искусства). Это вполне объяснимо: стиль по определению подразумевает частичность, а также некоторую условность; амбиции же советской культуры предполагают тотальность, окончательность и полную серьезность, налагающую запрет на стилистическую дистанцию. Разрешено было лишь разделение на жанры, причем эти жанры (как в классицизме и большом стиле) были неравны по статусу, и «хоровая картина» предполагалась как некая цель.

В предлагаемом тексте эта терминологическая проблема решается прежде всего за счет переноса терминов из более ранних эпох в более поздние и, как следствие, многократного использования одного и того же термина («сентиментализм», «романтизм», «бидермайер») в разных ситуациях. Другими средствами расширения терминологического аппарата является использование чужих терминов: таких, как «натуральная школа» (термин литературоведов); или почти не используемых у нас калек иностранных терминов («люминизм»); использование просторечных слов («анекдот») и современных журналистских штампов («кич», «трэш») — там, где их нечем заменить. К подобным изобретениям, наверное, могут быть отнесены и термины-кентавры вроде «реализма большого стиля», а также термины с префиксами — «проторомантизм», «постсентиментализм».

Понятия, носящие в русскоязычной традиции не столько идеологически, сколько ценностно и даже эмоционально окрашенный характер — «официальный большой стиль», «пропагандистское» (в том числе «патриотическое») искусство, «салон», «коммерческое» искусство, «кич», — используются здесь по возможности без всякого отрицательного или, наоборот, положительного значения, чисто описательно. Там, где их можно заменить более нейтральными аналогами — «панегирический стиль» (по отношению к искусству после 1709 года), — они заменяются.

С этой нейтральностью связана и проблема интерпретации самих художников. Существует патриотическая мифология, пантеон «великих русских художников» (все время увеличивающийся), который предполагает негласный запрет на критику и невозможность пересмотра сложившейся за сто лет ценностной иерархии. Нейтральность здесь означает дистанцию, необходимую для анализа и самих художников, и — в некоторых случаях — сложившихся мифов.

В качестве образцов интерпретации используются тексты главным образом первой трети XX века: от эстетов (Н. Н. Врангеля, А. Н. Бенуа, С. Р. Эрнста, Э. Ф. Голлербаха, С. К. Маковского, А. М. Эфроса) до марксистов-формалистов (раннего А. А. Федорова-Давыдова), просто марксистов (включая В. М. Фриче и скромных авторов путеводителей) и специалистов по русскому искусству, писавших в 1920–1930-е годы (Г. Е. Лебедева, Н. И. Соколовой, Н. Н. Коваленской). Попытка написать другую историю русского искусства естественным образом предполагает обращение к другим — просто забытым или признанным неактуальными — практикам описания искусства и источникам цитат.

Это же касается и нескольких иллюстраций, призванных дать немного другой — не столь знакомый по школьной «Родной речи» — визуальный ряд.

Искусство XVIII века

Часть I

Искусство эпохи Петра

Глава 1

Примитивы и полупримитивы. Раннее петровское искусство

Примитивы. Преображенская серия. Первые гравюры

Раннее петровское искусство — это искусство примитивов. Это связано, как можно предположить, не столько с архаическим культурным наследием Москвы или профессиональным уровнем художников (иногда вполне квалифицированных европейских специалистов), сколько со вкусом самого молодого Петра. Личный вкус Петра здесь принципиален, поскольку раннее петровское искусство почти до времен Полтавы носит, в сущности, приватный характер; оно ориентировано исключительно на самого Петра и его ближний круг. Это касается не только времен Всешутейшего собора (где это искусство имеет развлекательный, «потешный» характер, по крайней мере, его серьезность скрыта), но и первых лет Северной войны. Лишь после 1709 года возникает подобие публичного пространства новой культуры.

Преображенская серия, с которой обычно начинают отсчет нового искусства, изображает так называемых «шутов» (это ее прежнее, дореволюционное название) — участников Всешутейшего, Всепьянейшего и Сумасброднейшего собора, созданного юным Петром в селе Преображенском (точнее, в Пресбурге или Прешбурге, центре всяческих, в том числе воинских потех) отчасти для развлечения (главным образом пьянства), отчасти для символического осмеяния традиционной русской культуры с помощью разного рода шутовских ритуалов[2]. Эти приватные развлечения не вполне взрослого царя («потеха») и порождают приватное же («потешное») искусство — серию портретов, смысл и значение которых понятны только узкому кругу.

Самые ранние портреты Преображенской серии, поясные портреты «с руками» — Милака (до 1692, ГРМ), Андрей Бесящий (до 1693, ГРМ), Яков Тургенев (1694, ГРМ) — сделаны, очевидно, между 1692 и 1694 годами. В этих портретах (наиболее традиционных, почти парсунных по стилю) нет ни новой иконографии, ни нового художественного языка. Это своеобразное «программное искусство», в котором важно в первую очередь изменение контекста. Парсунный канон второй половины XVII века (предназначенный главным образом для царей и патриархов, иногда бояр и воевод) переносится на другой объект изображения, принципиально до этого невозможный, — на пародийного царя (князя-кесаря), на пародийного патриарха (князя-папу), на других совершенно «непотребных» людей. При этом стиль изображения остается практически неизменным: вполне серьезным, торжественным или просто нейтральным. Комический, пародийный — с оттенком глума и даже богохульства — эффект возникает только для того, кто знает, кто такой Матвей Нарышкин (патриарх Милака, первый князь-папа Всешутейшего собора). В характеристиках персонажей это никак не выражено; в них нет ничего специально непристойного и богохульного[3].

Вторая часть Преображенской серии предполагает соединение парсунной традиции с европейскими — французской, немецкой, голландской. Погрудные изображения в овале — Веригин (ГРМ), Щепотев (ГТГ), Жировой-Засекин (ГРМ) — относятся к более позднему времени (насколько более позднему, сказать трудно, учитывая бороды на двух портретах); здесь уже виден постепенный отход от парсунного канона. В двух последних портретах серии — Василькове и Ленине — происходит окончательное разрушение торжественного парсунного канона, что выражается не только в отсутствии бород, но и в некоторой «сюжетности», «повествовательности», включающей в себя новую для серии тему — ритуальное пьянство. Очевидно, что портрет Андрея Василькова (ГРМ) сделан после возвращения Петра из-за границы. Это можно понять не только по бритому лицу и усам, но и по некоторому (очень косвенному) влиянию голландского искусства — например, намеку на глубину фонового пространства или тональную (почти монохромную) живопись. Наиболее интересен и необычен в смысле иконографии натюрморт на заднем плане портрета Василькова. Выпивка и закуска (чарки и огурец на бочонке) явно означают некое шутовское причастие на шутовском алтаре, а сам Васильков — со следами запойного пьянства на мятом морщинистом лице — выступает в роли то ли священнослужителя, то ли даже самого русского Бахуса, главного божества Всепьянейшего собора. Двойной портрет «Шуты Петра I, или Алексей Ленин с калмыком» (ГРМ) тоже относится к позднему времени, хотя и сохраняет следы архаической традиции. Сложно сказать, что именно изображает эта сцена. «Хлопец» или «калмык» в черном подряснике и с бутылью в руке (явно дворовый человек и, возможно, настоящий шут, воплощение Всешутейшего собора) как бы искушает Ленина, приличного человека в роскошном, шитом золотом красном кафтане и парике, с серьезным лицом — махнуть рукой на все, напиться и безобразничать. Последние два портрета серии отличаются также некоторой — пусть зачаточной — физиономической выразительностью.

Преображенская серия никогда не была строго кодифицирована и, скорее всего, вообще не воспринималась в эпоху Петра как серия. Поэтому к ней (точнее, к стилю ее изображений) относят и некоторые сохранившиеся портреты других персонажей из окружения молодого Петра[4], например Сергея Бухвостова, «первого солдата Российского, обмундированного по Европейски». Традиция подобных изображений, очевидно, продолжалась почти по самого конца царствования Петра[5]. Не все портреты сохранились, некоторые известны только по описаниям или упоминаниям. Например, в описи портретов, сделанной при Анне Иоанновне в ассамблейной зале Преображенского дворца («бояр висячих»), перечисляются следующие персоны: «Персона князь Федора Юрьевича Ромодановского, персона Никиты Моисеевича Зотова, персона Ивана Ивановича Буторлина, персона иноземца Выменки, персона султана турецкого, другая персона жены ево, персона Матвея Филимоновича Нарышкина, персона Андрея Бесящего, персона Якова Федоровича Тургенева, персона дурака Тимохи, персона Семена Тургенева, персона Афанасия Иполитовича Протасова»[6].

Авторы этих портретов неизвестны. Скорее всего, это живописцы московской Оружейной палаты, равнодушные — хотя иногда и очень искусные — ремесленники, готовые к выполнению любых заказов (например, Иван Адольский Большой, долгое время считавшийся автором портрета Тургенева). Хотя есть предположения и по поводу участия иностранцев. Автором некоторых портретов этой серии Н. Н. Врангель[7] считает Таннауэра; такого же мнения придерживается и Э. Ф. Голлербах[8]. А. М. Эфрос полагает, что авторами некоторых «шутов», например Веригина, могли быть ученики Каравакка, то есть относит по крайней мере этот портрет ко второй половине и даже к концу петровского царствования[9].

Первые гравюры — скорее тоже личное развлечение или увлечение Петра, чем публичная пропаганда; они полностью определены его вкусами. Более того, Петр является не только главным зрителем, но и главным «автором» этого тоже программного по сути искусства, автором замысла, сюжета, концепции; все остальные — лишь наемные ремесленники, исполнители приказов; их «художественная воля» и даже их техническое мастерство здесь не имеют значения.

Именно на примере гравюры заметно, как формируется раннее петровское искусство — из вкуса и практических целей Петра, из европейского (голландского в данном случае) художественного профессионализма, из наследия старомосковских традиций. Европейская традиция — которую здесь можно обозначить как профессиональный натурализм — присутствует, разумеется, не полностью; в ней (в той ее части, которая так или иначе представлена в России) уже ощущается личный выбор Петра. Это натурализм голландских маринистов (живописцев и граверов) второй половины и конца XVII века — со специфическим документальным, почти техническим оттенком[10]. В этой европейской натуралистической манере работает — до приезда в Россию и первое время по приезде — голландец Адриан Схонебек (Шхонебек), а также его пасынок и помощник Питер Пикар (Пикарт). Собственно утилитарная (условно «петербургская») традиция самого Петра, рожденная не столько вкусом, сколько необходимостью (хотя разделить эти вещи довольно сложно), — это чисто функциональные изображения: планы, чертежи, схемы, карты. Но, как и в портретах Преображенской серии, в раннепетровской гравюре присутствует и старомосковское (условно «московско-киевское») наследие. Это панегирическая традиция, восходящая ко второй половине XVII века, с уже разработанной системой риторического прославления, с почти готовым аллегорическим языком как текстов, так и декораций (лент, картушей, фигур).

Одна из тенденций раннепетровской гравюры (примерно после 1702 года) заключается в прямом соединении — наложении друг на друга — «петербургской» и «московско-киевской» традиций; аллегорические фигуры изображаются прямо на плане сражения, на чертеже, на карте. Другая тенденция — это постепенная архаизация европейской (голландской) гравюры. Уже упомянутое преобладание натурализма в гравюре (у только что приехавшего в Россию Схонебека) постепенно исчезает, несмотря на то что этот натурализм — личный выбор Петра (Петр сам приглашает Схонебека в Россию во время первого заграничного путешествия). Это превращение профессионального европейского искусства в России в примитив или полупримитив особенно любопытно; то же самое будет происходить чуть позже и в живописи, и даже — может быть, не так заметно — в монументальной скульптуре; это будет какое-то время общей тенденцией «россики», тенденцией русификации как архаизации и примитивизации. Может быть, это ощущается даже не в эволюции самого Схонебека (не слишком долго прожившего после приезда в Россию), а в постепенном вытеснением Схонебека Пикаром, значительно быстрее усвоившим утилитарно-примитивный вкус молодого Петра.

Один из первых жанров гравюры — изображения кораблей, любимых детищ Петра. Схонебек, едва приехав в Россию, сразу отправляется на воронежскую верфь. Одна из наиболее известных его гравюр (вполне натуралистических в отношении конструкции и оснастки) — изображение корабля «Гото Предестинация» (1701)[11]. С вполне натуралистических изображений кораблей (правда, не русских, а шведских) начинает и Пикар: на двух его рисунках тушью — шведские корабли эскадры вице-адмирала Нумерса, взятые на абордаж в устье Невы около Ниеншанца 7 мая 1703 года, шнява «Астрильд» и бот «Гедан». Для Петра захват двух кораблей Нумерса — одно из самых важных событий Северной войны; не столько первая победа его флота (для захвата были использованы рыбачьи лодки), сколько его личная победа (Петр сам участвовал в абордаже). Поэтому изображение первых морских трофеев — такая же важная часть его «личного» искусства, как и изображения его первых кораблей («Гото Предестинация» — первый линейный корабль, построенный по проекту самого Петра на воронежской верфи).

Следующий по времени жанр раннепетровской гравюры — это собственно схемы: планы сражений, осад, штурмов с контурами укреплений и траекториями пушечного обстрела; карты театра военных действий начала Северной войны, иногда украшенные скромными картушами и аллегорическими фигурами («Изображение восточной части Финского залива», 1703). Они выглядят «технически», строго и почти по-европейски. Иногда на картах и планах — или на макетах (на условных ландшафтах, изображенных с высоты птичьего полета, но снабженных при этом поясняющими надписями или целыми списками) — изображены сами сражения; они выглядят наиболее курьезно. Главным специалистом по такого рода изображениям становится Пикар.

Изображение свадьбы шутов — еще один жанр «личного» петровского искусства. В качестве примера можно привести «Описание свадьбы многоутешного шута и смехотворца Феофилакта Шанского» 1702 года работы того же Схонебека, сюжетно явно продолжающее — какой-то подчеркнутой и почти пародийной серьезностью и торжественностью церемонии — сюжеты Преображенской серии. Но продолжающее — стилистически — на другом языке: языке гравюры с ее композиционной дистанцией, видом с высоты птичьего полета.

Фейерверк — это первое проявление эстетики триумфа в петровской культуре. Это, пожалуй, самый архаический из всех ранних жанров — наиболее близкий к «московско-киевской» традиции по типу аллегорического языка (избыточно-риторического) и типу декора (избыточно-пышного). Первыми фейерверками занимается тоже Схонебек («Изображение фейерверка, устроенного в Москве 1 января 1704 года в честь взятия шведской крепости Ниеншанц»).

«Панегирический» стиль 1709 года

Настоящее публичное и пропагандистское («панегирическое») искусство появляется в России только после 1709 года, то есть после Полтавы (фактической победы в Северной войне, завершившей борьбу за выживание и начавшей борьбу за доминирование, войну за пределами территории России). Поэтому «панегирический» стиль — это стиль триумфальный; последнее означает другой размах замыслов и другой масштаб аллегорий, но не означает пока другого художественного уровня. Здесь тоже много наивности и курьезности; это своеобразные пропагандистские примитивы, в которых по-прежнему чувствуется (на уровне замысла и выбора сюжетов, по крайней мере) вкус Петра.

В «панегирическом» стиле особенно важен символический язык триумфа: он, как любое идеологическое, программное искусство, требует «чтения». Это и просто знаки — самые простые и легко читаемые. Это и аллегорические фигуры (олицетворения) с надлежащими атрибутами — требующими расшифровки (для этого издается в 1705 году в Амстердаме, а потом многократно переиздается специальный труд под названием «Символы и Емблемата»); в качестве основы аллегорий используются персонажи античной (Зевс, Нептун, Минерва, Геркулес), ветхозаветной (Самсон) и новозаветной (святой Петр) мифологии. Изображения реальных событий со скрытым, то есть прямо не выраженным, хотя и очевидным символическим значением, появляются лишь в позднепетровском искусстве. Постепенное усложнение аллегорического языка приводит к появлению рядом с Петром как «автором» новых персонажей. Конечно, Петр по-прежнему является организатором военных побед, учредителем новых институтов власти и основателем городов (автором «подлинных» произведений искусства в понимании той эпохи); он же — автор текстов победных реляций, посланий (например, в «Марсовой книге»). Но появляются и инвенторы, профессиональные ученые составители аллегорических программ, вводящие эти реляции в контекст «высокой» мифологии (специальная профессия составителя программ будет иметь значение на протяжении всей первой половины XVIII века; самый знаменитый составитель — Якоб Штелин — станет очень важной фигурой в русской культуре). Художники в этом «панегирическом» искусстве — до 1716 года, до начала поздней петровской эпохи — по-прежнему выступают главным образом как исполнители второго ранга.

Эта раннепетровская эстетика триумфа — и эмблематический язык, и пышное декоративное обрамление (из гербов, корон, лент с надписями, аллегорических фигур) — представлена наиболее последовательно именно в гравюре (как специальном пропагандистском виде искусства, преобладающем по причине относительной дешевизны и легкости тиражирования). Большие гравюры, сделанные после 1709 года (в отличие от гравюр более ранних), предназначены именно для публичного пространства[12]: это пропаганда, причем целенаправленная, организованная, регулярная пропаганда.

Возникают центры — своеобразные пропагандистские ведомства, — занимающиеся созданием и тиражированием этих гравюр. Ведомство в Москве (при Славяно-греко-латинской академии)[13] обладает монополией до 1711 года, до начала деятельности типографии в Санкт-Петербурге. Именно в Москве появляются первые составители аллегорических программ (ученые богословы киевской традиции — Иосиф Туробойский, Феофан Прокопович). Здесь же возникает своеобразное пропагандистское богословие со сложной (почти зашифрованной) системой риторики и эмблематики и со своей собственной системой жанров (конклюзии, тезисы, панегирики). Один из первых образцов триумфальной риторики, созданных в Москве в новую эпоху, — «Политиколепная апофеозис достохвальныя храбрости Российского Геркулеса» 1709 года, фигурирующая и как самостоятельный текст, и как описание и разъяснение аллегорических изображений триумфальной арки, воздвигнутой к торжественному входу в Москву войск, возвращавшихся из-под Полтавы; мифология триумфа изложена в ней на античных примерах. Иллюстрация к изданию текста — гравюра Михаила Карновского[14], довольно простая по аллегорическому сюжету: всадник в шлеме и латах, попирающий льва (Швецию) и змия (Мазепу).

В 1711 году возникает второй (если считать походную гравировальную мастерскую Петра 1703–1704 годов, при которой работали Схонебек и Пикар, то и третий) пропагандистский центр в Петербурге. Начиная с 1709 года Петербург из верфи и морской крепости постепенно превращается в столицу; примерно в это время начинается строительство дворцов как в самом городе (дворец Меншикова), так и в окрестностях (строительство загородных резиденций Стрельны и Петергофа). Петербург становится если не культурным центром, то центром производства культуры. В отношении организации художественного производства особенно важен 1711 год, когда сначала была учреждена Санкт-Петербургская типография во главе с Михаилом Аврамовым (она располагалась в собственном доме Аврамова, недалеко от первого дома Петра), а затем по указу Петра всех «мастеровых людей разных художеств» — в первую очередь граверов — велено было перевести в новую столицу[15]. Они были приписаны к Оружейному двору или к Типографии; там же, при Типографии в 1711 году была учреждена Рисовальная школа, первое художественное учебное заведение по европейскому образцу. Петербургские граверы — в первую очередь Алексей Зубов и Алексей Ростовцев, русские ученики Схонебека и Пикара, уже имеющие опыт работы в Москве, — постепенно вытесняют как иностранцев, так и москвичей старой школы (связанной с ученым богословием).

В петербургской гравюре возникают свои собственные — более «современные» — пропагандистские жанры. Если московская традиция тезисов и конклюзий является чисто аллегорической, иносказательной, не требующей прямого изображения «реальности», то в основе петербургской гравюры, наследующей традиции европейского, в первую очередь голландского натурализма, — некое триумфальное «событие»: победное шествие войск, проход кораблей торжественным строем, панорама строящегося города. Эти гравюры тоже почти всегда украшены пышным триумфальным обрамлением, и все-таки главное в них — реальное действие или реальное пространство (если речь идет о виде города), изображенное с невероятной точностью и тщательностью, часто с мельчайшими деталями. Может быть, далеко не всегда эти гравюры интересны как произведения искусства (хотя среди них есть своего рода шедевры), но их историческая ценность очевидна.

Одним из новых «панегирических» жанров, возникших в Петербурге после 1711 года, становится изображение торжественных шествий. Наиболее известный образец этого жанра — гравюра Алексея Зубова «Торжественное вступление русских войск в Москву после победы под Полтавой» (1711), изображающая первый настоящий триумф Петра, шествие его войск через специально построенные ворота (числом семь), продолжавшееся целые сутки. Здесь формируется новая эстетика триумфального зрелища. Очень любопытна, например, композиция листа (лентообразное движение колонны войск, выходящей далеко за края листа), создающая ощущение бесконечности; эта композиция будет часто повторяться. Кроме того, у Зубова возникает — из самого характера движения (как бы слишком регулярного, упорядоченного) — тот самый характерный оттенок игрушечности, который был свойственен некоторым «морским сражениям на картах». У продолжающего работать Пикара есть гравюра с тем же сюжетом, похожая по композиции на зубовскую и тоже датированная 1711 годом. К типу торжественных шествий относится и его же забавная гравюра «Торжественное вступление персидского посольства в Москву 3 октября 1712 года» (1713) — построенная композиционно по тому же образцу, лентообразно, без триумфальных ворот, зато со слоном в центре.

Знаменитая «Книга Марсова или воинских дел от войск Царского Величества Российских совершённых», посвященная осадам городов и сражениям Северной войны, — своего рода энциклопедия раннепетровского искусства. Созданная во втором десятилетии (работа над первым изданием велась в 1712–1713 годах, после этого были переиздания и дополнения), «Марсова книга» — это собрание заново сделанных по имеющимся ранним, документальным образцам (или стилизованных под них) гравюр; искусства первого десятилетия, созданного в походной типографии 1703–1704 годов (именно гравюры-чертежи Схонебека и Пикара — вроде «Осады Ниеншанца» 1703 года — послужили здесь образцом). Во всем этом ощущается некий «ретроспективный» (даже ностальгический, с сентиментальным оттенком) замысел, как будто Петр пытается сохранить «подлинность» эпохи первых лет Северной войны: записи из Юрнала (с расходом пороха и ядер, с подсчетом раненых и убитых), утилитарные, технические, инструктивные схемы.

Торжественный характер часто носят и виды городов, гравированные панорамы, особенно панорамы Петербурга (это вполне естественно: для Петра строительство Петербурга само по себе — такая же «преславная виктория», как и победа в любом сражении). Такова, например, огромная по размерам «Панорама Петербурга» (1716) с кораблями на первом плане работы Алексея Зубова, одна из самых знаменитых гравюр петровской эпохи. Дополнением к большой «Панораме Петербурга» являются 11 «малых видов» Петербурга и загородных дворцов, сделанных Зубовым и Ростовцевым. В некоторых видах (таких как «Екатерингоф» Ростовцева или «Летний дворец» Зубова, изображающем скорее Летний сад) сам характер регулярности — как правило, несколько преувеличенной гравером — носит торжественный, почти триумфальный характер; они похожи на какие-то идеальные города, города будущего — пусть и несколько игрушечные; этот игрушечный характер военно-триумфальной культуры особенно проявится в эпоху Николая I.

Триумфальный стиль с аллегорическими сюжетами возникает и в скульптуре. Главный вход в Петропавловскую крепость — Петровские ворота (оформленные именно как триумфальные) — украшен большим аллегорическим рельефом «Низвержение Симона-волхва апостолом Петром» (начатым в 1708 году); автором его считается немецкий резчик Конрад Оснер Старший, прибывший в Россию еще в 1698 году вместе со Схонебеком. Здесь аллегорический язык включает победы Петра в контекст не просто мировой, а священной истории: аллегория подразумевает низвержение шведского короля Карла XII царем Петром. Этот деревянный рельеф несет на себе — как и почти все русское искусство до 1716 года (даже созданное иностранцами) — некие черты примитивности: фигуры с укороченными и утяжеленными пропорциями, преувеличенные и несколько нелепые жесты создают немного комический общий эффект[16]. Связан этот оттенок примитивности, очевидно, с тем, что в Россию едут главным образом провинциалы, ремесленники, профессионалы не слишком высокого уровня. Есть сведения о том, что «в первые годы царения Петра обратный выезд из России художникам был запрещен и вероятно только захудалые живописцы, не имевшие сбыта на родине, обрекали себя на погребение в варварской Московии»[17]. Первый по-настоящему большой художник, приехавший в Россию в 1713 году, — Андреас Шлютер, архитектор и скульптор из Берлина, имевший титул «северного Микеланджело». Созданный им рельеф над южным входом Летнего дворца «Триумф Минервы» (или «Минерва, окруженная трофеями») — еще один образец триумфальной эстетики (как в смысле аллегорий, так и в смысле декора), причем почти без следов примитивов в трактовке полуобнаженного тела. Минерва — покровительница справедливой войны — сидит на барабане в окружении трофейных знамен и пушек; царская корона над ней поддерживается амурами.

Пропагандистский триумфальный портрет этого времени — с неизбежными символами и эмблематами — представлен немецким живописцем Иоганном Готфридом Таннауэром, приехавшим в Россию в 1711 году, но принятым на службу по контракту 1 октября 1710 и выполнившим первые заказы еще до приезда, за границей. Ему принадлежит знаменитый «Петр на фоне Полтавской битвы» (ГРМ), послуживший образцом для последующего тиражирования и известный как «тип Таннауэра». Здесь любопытно соединение почти европейского искусства (профессиональной работы пусть среднего, но все-таки не примитивного ремесленника) с довольно курьезной[18] аллегорической фигурой Славы, парящей с лавровым венком, который она держит над головой Петра, и трубой. Есть и еще более забавные образцы триумфальных примитивов, например «Петр, командующий четырьмя соединенными флотами» (1716, Центральный Военно-морской музей) Луи Каравакка — портрет на фоне развернутого на карте игрушечного морского сражения, заимствованного, наверное, с какой-нибудь гравюры Пикара. Очевидно, что дело не в художественной воле или уровне профессионализма художника, а в выборе Петра. Именно в это время — между 1711 и 1716 годами — шло формирование языка официального искусства в живописи большого стиля, сначала с аллегориями, потом без аллегорий.

Эпоха 1714 года. Приватное искусство

После 1714 года можно говорить о начале постепенного отделения публичного искусства (пропаганды) от искусства приватного. О самой возможности такого приватного искусства.

Около 1714 года (вероятно, в связи с созданием регулярного государственного аппарата) в России возникают двор как публичный институт (до этого была приватная компания или полевой штаб Петра с довольно свободными нравами, где находилось место и Екатерине) и придворное искусство во вкусе начинающегося Регентства[19].

О начале организованной придворной жизни свидетельствуют первые ассамблеи, упомянутые в Юрнале 1714 года (хотя знаменитый указ об ассамблеях, предписывающий правила поведения, «О достоинстве гостевом, на ассамблеях быть имеющем», появляется после поездки во Францию). До этого официального начала ассамблей в 1718 году существуют два культурных пространства частной жизни, впервые порождающих приватное искусство, не связанное с пропагандой: это семья Петра и измайловский двор. Особенно это касается измайловского двора (двора вдовой царицы Прасковьи в селе Измайловском, вкус которого, вероятно, определяла не царица, а юные измайловские царевны Екатерина, Анна и Прасковья), первым приобщившегося к новому европейскому вкусу. Голландский художник Корнелиус де Брюин еще в 1702 году побывал в Измайлове и написал первые светские портреты царевен (тогда еще совсем маленьких), предназначенные для европейских дворов (для сватовства).

В придворном искусстве — с его собственным аллегорическим маскарадом, с собственными «символами и эмблематами» — тоже возникают своеобразные примитивы, еще более забавные, чем примитивы пропагандистские. Их автор, уже упоминавшийся Луи Каравакк, француз из Марселя, приехавший в Петербург в 1716 году вместе с Растрелли-старшим и хронологически как бы попадающий в позднепетровскую эпоху, принадлежит к более раннему, чем Растрелли, типу авторов: раннепетровских художников-ремесленников вроде Таннауэра, полностью подчиняющихся воле заказчика.

Очевидно, что галантное искусство Каравакка (мифологически-маскарадные изображения детей Петра и Екатерины) порождается не столько его личным вкусом, сколько своеобразным, даже довольно странным — непонятно откуда взявшимся — «рокайльным» вкусом Петра. Эти «античные» аллегории (возможно, часть какого-то домашнего маскарада) явно сочинены именно им: и курьезный «Петенька-шишечка» (1716, ГТГ) — рано умерший сын и наследник Петра, изображенный голеньким (в одном из вариантов завернутым в какой-то прозрачный тюль) в виде Купидона с луком; и пятилетняя и тоже голенькая «Елизавета» (ГРМ), представленная в виде античной богини (то ли Флоры, то ли Венеры) с почти взрослым по пропорциям телом. Нагота сопровождается в обоих портретах Каравакка странной, неуклюжей пластикой движений, а также искусственной, «манекенной» трактовкой самого обнаженного тела, свойственной только примитивам; кажется, что обе детские фигуры составлены из частей. И в этой «манекенности» ощущается именно вкус Петра (как будто стоящего за спиной Каравакка), а не вкус самого художника. Эта нагота лишена рокайльного[20] — игрового, тем более эротического[21] — контекста. Она явно трактуется совершенно серьезно, аллегорически и мифологически и выглядит или как маскарадный костюм (как что-то внешнее и заимствованное, метафорически «надетое»), или вообще как «символ и эмблемат», — но в любом случае как нечто лишенное телесности и подлинности; нечто программное и умозрительное.

Однако женский вкус эволюционирует намного быстрее, чем мужской. Стиль Регентства (даже конца эпохи Людовика XIV) проникает ко двору измайловских принцесс с быстротой модных журналов. Иван Никитин между 1714 и 1716 годами (до отъезда за границу) пишет несколько портретов полностью европейского типа, хотя, может быть, еще не европейского уровня. Лучшие из них — портрет Прасковьи Иоанновны (1714, ГРМ), первый из двух подписных портретов Никитина, и овальный портрет Анны Петровны (1716, ГТГ). Начинающий русский художник выглядит значительно более европейским и французским, чем марселец Каравакк, на тот момент еще не приехавший в Россию.

В этих портретах тоже присутствует оттенок маскарада. Стиль Регентства в раннем петровском искусстве как бы отдан (наравне с куклами) если не детям в буквальном смысле, то не вполне взрослым людям. И именно у Никитина, а не у Каравакка это чувствуется по-настоящему. Этот придворный театр, театр «политеса» и «плезира», в котором роли светских дам, принцесс играют маленькие девочки, дочери и племянницы Петра (исполняющие эти как бы чужие им роли с детской серьезностью и сосредоточенностью), — подлинное начало новой русской культуры; самое «европейское», что можно найти в тогдашней русской жизни. Именно у них есть «грация», отсутствующая у взрослых. А у Никитина — понимание этой «грации».

Русское искусство здесь постепенно выходит из пространства примитивов и полупримитивов[22]. Позы и движения — повороты, наклоны головы — естественны (с учетом придворных церемоний). Композиционные пропорции (особенно в овальном портрете) близки к образцовым. Скрытые черты парсунного стиля — недостаточность пластической разработки формы (особенно шеи, плеч, груди), локальность цвета и некоторая сухость, отчасти темнота фона — ощущаются главным образом в технике живописи.

После 1714 года придворное искусство — не все и не сразу — начинает постепенно отделяться от петровских вкусов. Но остается одно специфическое культурное пространство, где личный вкус Петра[23] по-прежнему господствует: это Кунсткамера и искусство Кунсткамеры (впоследствии Академии наук). Кунсткамера — это как бы личное Просвещение Петра с оттенком варварского любопытства (присущего ему с юности интереса к причудливым явлениям природы, к курьезам); Просвещение коллекций монстров и анатомических кабинетов. Искусство Кунсткамеры (к сожалению, почти не сохранившееся из-за пожара 1747 года), соответственно, — это изображения разнообразных диковин, «кунштов», носящие почти документальный характер. Это, в сущности, тоже своеобразные примитивы, даже безотносительно к их техническому качеству; естественно-научные, просветительские примитивы, носящие одновременно познавательный и развлекательный характер (для Петра эти вещи, по-видимому, друг от друга не отделялись)[24].

Самое раннее искусство Кунсткамеры — это изображение «натуралий»; техническая фиксация естественно-научных коллекций (минералов, растений, насекомых). Образец такого искусства за пределами России — акварели Марии Сибиллы Мериэн, известной художницы из Амстердама, специализировавшейся на изображении экзотической флоры и фауны («Метаморфозы суринамских насекомых»); в России — Марии Доротеи Гзель (дочери, по другим источникам внучки Мериан и жены живописца Георга Гзеля). Чета Гзелей приезжает в Россию в 1717 году, и именно Мария Доротея Гзель (а не ее муж, как обычно принято считать) становится главным художником Кунсткамеры. Она занимается фиксацией экспонатов Кунсткамеры[25] (экзотических насекомых), изображая их акварелью на белом фоне, как для ботанического атласа (акварели не сохранились). Она же проводит экскурсии по Кунсткамере с объяснениями.

Живая Кунсткамера, уже не имеющая прямого отношения к науке и Просвещению, продолжает существовать вокруг Петра в виде великана Буржуа и других живых монстров (Фомы Игнатьева, Якова Васильева, Степана без фамилии) как своеобразное продолжение Всешутейшего собора. Георг Гзель пишет в России главным образом официальные портреты и декоративные плафоны (художником Кунсткамеры и Академии наук он станет позже), но некоторые из его портретов — с оттенком примитивов — тоже относятся как бы к ведомству Кунсткамеры. Из них сохранился «Великан Буржуа» (ГРМ) — портрет, как будто продолжающий Преображенскую серию. Он лишен какой-либо подчеркнутой — великанской — телесной специфики и выразительности и скорее скучен. Здесь, как и в Преображенской серии, лишь по названию можно догадаться, что изображен великан (и, как и в Преображенской серии, само название — надпись «сильной мужик» — включено в структуру изображения). Эта традиция (как и традиция «шутов») не прервется с началом новой эпохи в 1716 году. Для Кунсткамеры будут работать даже версальские художники большого стиля: так, Растрелли сделает гипсовый бюст великана Буржуа (не сохранился), Жувене — «Мужика с тараканом» (1723, ГРМ), странно выглядящий этнографический курьез, написанный в духе Риго и Ларжильера.

Глава 2

Искусство поздней петровской эпохи

Новые образцы

С 1716 года начинается выход России на сцену мировой (а не просто северной, балтийской, то есть региональной) политики. Она получает ранг великой державы и пытается создавать большие коалиции с участием Англии и Франции. Вторая большая поездка Петра за границу (1716–1717) с посещением Франции весной 1717 года проводит черту между раннепетровским и позднепетровским искусством. Версаль, очевидно, производит на Петра некоторое впечатление. Но не только посещение Франции имеет значение в данном случае: Петр понимает необходимость нового декорума власти, нового искусства еще до этого. Так или иначе, после этой поездки Петра Россия — в искусстве — на какое-то время становится почти европейской страной.

Сложно сказать, насколько изменились сами интересы и вкусы Петра, насколько они стали более «культурными»[26]. Но во время этой поездки — и вообще в это время — были куплены первые коллекции «настоящих» картин и статуй (а не курьезных «раритетов» вроде уродов в спирту и сушеных крокодилов времен Великого посольства). Посланники в Италии (Савва Рагузинский, Юрий Кологривов) и специальные агенты (Петр Беклемишев) по поручению Петра покупают античные и заказывают у итальянских скульпторов позднебарочные статуи[27]. Во время пребывания Петра в Париже были заказаны его портреты у самых модных знаменитостей. Агентами Петра в Париже были приглашены в Россию по-настоящему большие — хотя, может быть, и не великие — французские и итальянские художники, скульпторы и архитекторы (многие из которых, очевидно, остались без заказов после смерти Людовика XIV в 1715 году[28]). Еще более показательно изменение отношения к искусству, изменение его статуса. Для «настоящих» картин учреждается в 1723 году и «настоящий» музей — пинакотека при Кунсткамере; искусство таким образом осознается как нечто отдельное от «кунштов» и «раритетов» — как нечто обладающее собственной автономной ценностью.

Если говорить о русском искусстве и русских художниках после 1716 года, то здесь можно увидеть два параллельно развивающихся процесса. С одной стороны, русское искусство становится более профессиональным[29]. В Европу для обучения живописи в 1716 году отправляются первые русские пенсионеры-живописцы (братья Никитины в Италию, Андрей Матвеев в Голландию); в 1724 году по предложению Рагузинского в Венецию (для учебы у Пьетро Баратты) направлены восемь пенсионеров-скульпторов. С другой стороны, русское искусство становится по духу — по самим избранным для подражания европейским образцам — скорее «католическим», чем «протестантским», скорее «южным», чем «северным». Именно осознание Петром нового масштаба деятельности порождает новую триумфальную культуру — в формах роскошного «южного» (итальянского и французского), а не скромного «северного» (голландского, ганноверского и прусского) барокко.

Новый триумфальный стиль. Иностранцы

Новый большой стиль Петра создают иностранцы, приглашенные в Петербург за большие деньги. Сначала официальный большой стиль эпохи в живописи и скульптуре определяют скорее французы, потом — скорее итальянцы.

Знаменитый версальский портретист Жан-Марк Наттье Младший пишет — прямо в Париже — «образцовый» портрет («тип» или «оригинал» для последующего копирования) Петра с маршальским жезлом на фоне колоннады и занавеса (1717, ГЭ)[30]. Новый репрезентативный портрет, создаваемый для России французами — в Париже или в Петербурге, — профессионально вполне безукоризнен; он полностью лишен курьезности парадных портретов Таннауэра и Каравакка, тех самых наивных аллегорий (и может, из-за этого несколько скучен). Кроме того, в этом версальском портрете, еще сохраняющем внешнюю «героику» лат и маршальских жезлов, явно имеет место поиск новых — более «культурных», мягких, даже галантных — моделей репрезентации царствующей особы, создаваемых искусством начинающегося Регентства. Она заключается уже, как отмечает Г. Е. Лебедев, не в «громоподобном бряцании доспехов» и не в «повержении под нози супостата», так прямолинейно выраженных в ранних героических портретах, а в более утонченном приеме идеализации[31]. Можно предположить, что поздний версальский стиль[32] недостаточно «героичен»[33] или даже недостаточно «роскошен» для Петра — он ищет чего-то другого. Главный художник большого стиля, подписавший контракт на работу в России, — это итальянец Бартоломео Карло Растрелли. Он привозит в Россию не версальский стиль (хотя и имеет опыт работы в Париже и Версале), а римское барокко XVII века, стиль Бернини с его театральностью, пышностью, избыточностью декора.

Скульптурные работы Растрелли, сделанные в первые три года после приезда в Россию (примерно до 1720 года), показывают именно «итальянское», абсолютно барочное понимания большого стиля[34]. Интересен как пример этого «итальянского» стиля и новой для России эстетики триумфа первый проект конного памятника Петру, известный по сделанному между 1716 и 1717 годами рисунку пером, сильно отличающийся по замыслу от того, что будет отлит в 1743 году и поставлен в 1800-м перед Михайловским замком; проект очень пышный и торжественный, с четырьмя фигурами скованных пленников по углам постамента[35] и летящей фигурой Славы, венчающей триумфатора венком (последний мотив редок в круглой скульптуре).

Первый образец «итальянского» стиля в парадном портрете — роскошный (даже какой-то ослепительный от сияния бликов) «триумфальный» бюст Меншикова (1716–1717, ГЭ), как будто весь состоящий из складок плаща и завитков парика, дополненных лентами и кружевами. Менее барочен бюст Петра, исполненный «новым итальянским манером»[36] (1723, ГЭ); в нем тоже есть внешнее движение, внешний порыв (подчеркнутый взметнувшимися складками плаща), но не столь избыточные и декоративные, как в бюсте Меншикова. Скорее этот стиль можно назвать «героическим», чем «роскошным»: в резком повороте головы Петра, в судороге сжатого рта ощущается внутреннее напряжение «героической» воли. Возможно, здесь сказывается изменение общих тенденций после 1720 года — отчасти и изменившихся вкусов самого Петра.

С именем Растрелли связан и новый декор большого стиля. Растрелли делает из свинца декоративные статуи и маскароны для фонтанов и гротов Стрельны и Петергофа[37]. В частности, он создает первый, тоже отлитый из свинца в 1734 году вариант статуи Самсона для Большого каскада (замененный впоследствии бронзовой статуей Козловского).

Придворное искусство (малый стиль, камерный стиль) тоже приобретает после 1716 года новые формы и воплощается в других жанрах; это скорее орнаменты, чем портреты. В частности, здесь впервые появляется — в украшениях загородных резиденций (в первую очередь в Петергофе) — настоящий декоративный стиль рококо (привезенный из Парижа). В Петербург и в Петергоф в 1717 году приезжает парижский декоратор Филипп Пильман, один из создателей декора рококо («живописец гротеска, арабеска и украшательных вещей»), учившийся у Клода Жилло вместе с Ватто. Он расписывает в 1718–1721 годах падуги и плафоны Монплезира (Центральный зал, Буфетная и Китайский кабинет) рокайльными гротесками и арабесками[38]. Версальский резчик Николя Пино (Пиновий, как его называли в России) тоже работает главным образом в Петергофе (кабинеты Марли, Дубовый кабинет Большого дворца); его резные панели — вполне рокайльные по мотивам — по пропорциям чуть тяжеловесны для рококо. Кроме того, Пино создает в Петергофе — как бы в дополнение к большому стилю Растрелли — своеобразный малый стиль фонтанов. Главное его творение в этом малом стиле — фонтан Фаворитный (собачка Фаворитка и четыре утки). В этой аттракционности уже есть оттенок рокайльного вкуса.

Искусство после 1720 года. Никитин

К 1720 году в России (по крайней мере в ближайшем кругу сподвижников Петра) складывается абсолютно европейский тип вкуса — уже понимающий избыточность роскошного «итальянского» стиля XVII века. Меняется даже официальный канон[39] — он становится менее торжественным и парадным, более камерным. Так, в начале 20-х годов появляются и тиражируются относительно скромные, без регалий, портреты Петра в овале (по образцу Каравакка). И главное, в это время из-за границы возвращается Иван Никитин, который и становится первым художником этого нового вкуса (а также официальным гофмалером и близким к Петру человеком).

Между 1720 и 1725 годами Никитин создает все свои шедевры, проходя путь от холодного официального портрета до портрета как «маски смерти».

Возможно, один из первых портретов, написанных Никитиным после возвращения из-за границы, — портрет канцлера Головкина (не датирован, ГРМ). Дату написания — около 1720 или 1721 года — можно предположить лишь по косвенным признакам. В портрете Головкина есть еще черты прежнего репрезентативного (уже абсолютно европейского) портрета — роскошный парик, мундир с орденами, торжественно-фронтальная поза. Есть невозмутимость ничего не выражающего лица, хотя ее можно трактовать и как своеобразную портретную характеристику — как принадлежность относительно нового для России типа карьерного чиновника или дипломата, лишенного убеждений (и благополучно пережившего на высших постах нескольких властителей), или даже просто джентльмена, умеющего скрывать свои чувства. В портрете есть совершенство техники: абсолютная законченность, гладкость, какая-то отшлифованность (очень подходящая к образу). Все это не слишком характерно для Никитина последних лет петровского царствования.

Примерно с 1721 года — с портрета Петра в круге (ГРМ) — начинается «драматический» Никитин. Может быть, именно здесь впервые представлена новая иконография официального портрета — лишенная атрибутов власти и пышных драпировок, вообще всех внешних признаков величия; упомянутый близкий по типу портрет Каравакка в овале датируется чуть более поздним временем (1722 годом). Но это не просто Петр, лишенный официальный регалий (как у Каравакка, а затем у Матвеева). Это трагический Петр; здесь есть не просто простота и суровость, но какая-то усталость и скрытая горечь, даже разочарованность. Это портрет Петра, предвещающий портрет напольного гетмана. Кроме того, здесь можно увидеть совершенно новый для России драматический художественный язык — резкое освещение, контрастность тона, мрачную, почти монохромную гамму (со своеобразным оттенком караваджизма).

Никитинский портрет Петра на смертном одре (1725, ГРМ) — это тот же Петр, с застывшей навечно маской смертельной усталости. Здесь возникает еще и принципиально другой тип живописи, быстрой, свободной и виртуозной, живописи в один слой (может быть, незаконченной по причине необходимой быстроты исполнения); живописи, колористически более сложной, чем в предыдущих вещах Никитина. Холодные серебристо-зеленоватые тона на теплом красновато-коричневом тонированном грунте создают своеобразную колористическую метафору постепенного остывания, проступания холода смерти.

Напольный гетман (ГРМ), портрет неизвестного, написанный Никитиным, скорее всего, между 1725 и 1727 годами и тоже незаконченный, прочитывается как своеобразное продолжение Петра на смертном одре. Это — отправленный в отставку герой петровских реформ; человек, оказавшийся не у дел. Отставку означают расстегнутые рубашка и кунтуш, отсутствие парика и взъерошенные волосы. Отставка для человека петровского времени — это не возможность идиллического частного существования в сентиментальной близости к природе (как потом у Боровиковского или Тропинина); это гражданская смерть. Человек, оказавшийся не у дел, — мрачная и трагическая фигура. Поэтому в метафорах надломленности и усталости (красные веки, погасший, ничего не выражающий взгляд) скрыто присутствует метафора смерти; у напольного гетмана — совершенно мертвые, ничего не видящие глаза, плоские глаза без бликов. Его существование — это своеобразная «жизнь после смерти» (как будто со смертью Петра умерли все его сподвижники, умерла сама эпоха); существование, продолжающееся по почти автоматической привычке, но потерявшее всякий смысл[40].

Многие метафоры позднего Никитина рождаются, вероятно, из недописанности, незаконченности портретов. Но сама эта незаконченность выглядит почти принципиальной: каким-то проявлением ненужности петровского героизма (самих людей петровского времени) в новую эпоху — эпоху равнодушных чиновников и щеголей.

Постскриптум петровской эпохи

Краткая эпоха Екатерины I (отчасти продолжающаяся по инерции в первый год царствования Петра II) — это некий аналог русского Регентства; эпоха легкомысленных нравов, развлечений, танцев, эпоха скорее женских, чем мужских вкусов[41]. И дело даже не в самой Екатерине, сохранившей — наряду с легкомыслием — примитивность и грубость потребностей раннепетровской эпохи (ее представлениям об искусстве вполне удовлетворял Иван Адольский Большой). При ее дворе, очевидно, господствуют совсем новые люди — значительно более утонченные. Это поколение детей петровских сподвижников (не собирающихся продолжать дело отцов), поколение модной «золотой молодежи», русских «галантов» 20-х годов, как их называет А. М. Эфрос[42]. Это люди, как бы занявшие — с чиновниками типа Головкина — место напольного гетмана.

Портрет барона Сергея Строганова (1726, ГРМ) — единственный подписной и датированный портрет Ивана Никитина после возвращения из Италии. Сам человеческий тип этого портрета уже никак не связан с эпохой Петра (хотя и является порождением его реформ — абсолютным воплощением европеизма). Это беззаботный и легкомысленный баловень судьбы, «галант», явно равнодушный ко всему, что выходит за пределы мира моды и развлечений. По портретной формуле изображение Строганова — позднее барокко начала Регентства (в духе Риго и Ларжильера[43]). Здесь еще присутствуют барочные аксессуары — данные намеком латы, плащ, небольшой парик; но они совершенно явно носят маскарадный характер. И этот остаточный барочный героизм (ведь еще несколько лет назад латы и развевающийся плащ были именно формулой героизма, пусть даже внешнего) особенно подчеркивает специфику самого человеческого типа: мягкого, томного, слегка жеманного, даже — в своей женственности — какого-то ускользающе-двусмысленного. Моделировка этого портрета тоже носит мягко-ускользающий характер — со смягченными контурами (этот портрет Никитина совершенно не похож по живописи на все предыдущие).

Особенно характерен для этой эпохи Андрей Матвеев (личный пенсионер Екатерины, в 1727 году вернувшийся из-за границы); не просто еще один европеец рядом с Иваном Никитиным, а своеобразный «дамский» художник. Ранние вещи Матвеева — написанные еще в Голландии (и присланные в качестве пенсионерского отчета) — очень характерны в этом смысле. Например, «Аллегория живописи» (1725, ГРМ) отличается не просто нежной и мягкой (как бы «женской») моделировкой, сглаженностью переходов, но и какой-то слабостью и безвольностью в трактовке самой формы, возможно, намеренной. Г. Е. Лебедев отмечает «его изящную и женственно мягкую живопись»[44]. Даже матвеевский вариант портрета Петра в овале (датированный примерно 1725 годом и написанный по оригиналу Карла Моора, а не с натуры) более мягок и по живописи, и по настроению[45].

Его «Автопортрет с женой» (1729, ГРМ) — манифест настоящего русского «галантного стиля». Даже если не знать, что это автопортрет художника (на сей счет существуют разные мнения), все равно подчеркнуто модные европейские костюмы, элегантность, манерность поз и жестов (может быть, даже излишне напоминающая о «плезире») бросаются в глаза. Мы имеем дело с галантными придворными, а не суровыми слугами Отечества.

Это первый автопортрет в русском искусстве (если все-таки признать, что это автопортрет), что тоже очень важно. Статус художника, в допетровском обществе почти приравненного к холопу, оставался достаточно низким и в раннюю эпоху Петра; художник был в лучшем случае исполнителем указаний главного и единственного подлинного «автора» эпохи, самого Петра — если не слугой, то наемным техническим специалистом. Отсутствие личности и анонимность не предполагали самой возможности автопортретов. Тем более для художника незнатного происхождения вряд ли допускалась возможность позиционирования себя — через костюм, через позу, через осанку — как кавалера. Это чисто европейский социальный статус художника — благородство, даваемое совершенным владением профессией и талантом, своеобразный артистический аристократизм; Матвеев явно подражает Ван Дейку. Важен и статус дамы: жена, изображенная на переднем плане, демонстрирует не азиатское (принятое в России до Петра), а именно европейское отношение к женщине, более всего показывающее изменившиеся нравы в русском обществе; новый статус женщины — не домашней или гаремной рабыни, а светской дамы, требующей галантного обращения. Может быть, у Матвеева это показано даже с излишней — рокайльной — манерностью.

Сама живопись автопортрета тоже имеет значение. Это почти подмалевок — очевидно, специально не законченный. Здесь быстрота техники, виртуозность, подчеркнутая «небрежность» стиля (может быть, тоже несколько излишняя) воплощают некий артистизм — тоже новую для России художественную идентичность.

Многие исследователи считают, что рококо (стиль Регентства) появилось в России слишком рано[46]. Нескольких представителей «золотой молодежи» оказалось недостаточно, чтобы создать — при дворе или в обществе — устойчивую культурную среду с высокими (парижскими) стандартами вкуса. Но дело, как можно предположить, не только в рококо. Наиболее любопытен здесь, пожалуй, сам феномен «преждевременного искусства». Преждевременными можно считать многие «слишком высокие» художественные явления 20-х годов, в том числе и драматический портрет Никитина (который оказался никому, кроме самого Петра, не нужным). Сама судьба Зубова, Никитина и Матвеева говорит о почти полном отсутствии культурной публики в России. Со смертью Петра или Екатерины они исчезают — возвращаются к примитивам, растворяются в ремесленных заказах, отправляются в ссылку.

Часть II

Искусство эпохи Анны и Елизаветы

После физической смерти Петра и «культурной смерти» петровской эпохи, после короткого «регентства» Екатерины I русское искусство как бы «начинается сначала», с архаических примитивов, проходя затем «заново» примерно те же, что и при Петре, стадии эволюции.

Глава 1

Примитивы и полупримитивы

Искусство эпохи Петра II. Новые примитивы

После 1728 года культурная ситуация в России возвращается к «нулевой точке». Победа «старомосковской» партии Голицыных и Долгоруких (сформировавшейся сразу после смерти Петра I) над Меншиковым, переезд двора в Москву в январе 1728 года (формально для коронации Петра II, но после коронации оттуда никто возвращаться не собирается[47]) означают, в сущности, возвращение к традициям допетровской эпохи.

Допетровские художественные традиции понимаются в этой «старомосковской» среде как чисто национальные, «естественные», противостоящие европейским, чуждым, насильственно навязанным извне (поскольку и сам петровский режим воспринимается как именно европейский авторитаризм, враждебный русским национальным традициям и основанный исключительно на насилии). Начинается «реакция» (в первую очередь именно в сфере культуры и искусства): закрывается Санкт-Петербургская типография, прекращается заграничное пенсионерство, увольняются со службы многие иностранные художники. Меняется вообще отношение к иностранным мастерам, в приезде которых в Россию многие видели одно из «зловредств» царя-Антихриста. С начала 1728 года в протоколах Канцелярии от строений появляются целые списки иностранных мастеров, которые по указу Верховного Тайного совета увольняются и отпускаются на родину по причине того, что «в них нужды не имеется»[48].

Появляются новые примитивы — отчасти сохранившие московские традиции (за пределами нового, «никитинского» петербургского искусства[49]), отчасти специально стилизованные. К первым можно отнести пропагандистские лубки старообрядцев, возникшие уже в 1725 году, сразу после смерти Петра — например, если предположить, точнее, принять версию Д. А. Ровинского (Русские народные картинки. СПб., 1881), что знаменитый лубок «Как мыши кота погребают» сатирически изображает похороны Петра[50]. Ко вторым — стилизованные парсуны Иоганна-Генриха Ведекинда. Они не слишком известны, но интересны как проявление тенденции. Ведекинд по типу — типичный безыдейный ремесленник, готовый к выполнению любых заказов, главным образом, по-видимому, копиист (но отчасти и оригинальный художник, автор замечательных по курьезности примитивных портретов короля Карла XII). Работал в Прибалтике (Ревеле, Гетеборге, Риге, Нарве), сначала шведской, потом русской, выполнял заказы петербургского двора (с 1725 года в Петербурге). Ему принадлежат как минимум два «парсунных» изображения царя Михаила Федоровича, первого царя династии Романовых, сделанные в 1728 году. Наиболее интересна копия изображения 1636 года, хранящегося в Таллиннской — тогда Ревельской — ратуше. Это — крайняя точка «возвращения»[51].

Сложно сказать, насколько целенаправленным и последовательным было это культурное «возвращение» в допетровскую эпоху. Может быть, «исчезновение» художников первого плана — петровских пенсионеров — просто сделало видимым второй (допетровский или раннепетровский) план, пласт примитивов и полупримитивов, который никуда не исчезал; Иван Адольский Большой все это время благополучно работал. С другой стороны, эти художники «исчезают» (даже если иметь в виду просто «остаются без заказов») не просто так. И проблема архаизированных изображений у европейских или почти европейских художников (Ивана Никитина и Алексея Зубова) все-таки существует.

Проблема Ивана Никитина — и его подписного коронационного «Родословного древа русских царей» (1731, ГРМ)[52], вещи, абсолютно архаической по художественному языку (даже не парсунной, а иконной), — вызывает наибольшие споры в специальной литературе. Г. Е. Лебедев не сомневается в его авторстве: «Никитин, бывший до этого наиболее из всех „европейцем“ по приемам и методам своей живописи, стал ярым и последовательным сторонником византинизма»[53]. Т. А. Лебедева в своей книге о Никитине просто не упоминает эту вещь вообще. Н. М. Молева, доказывая, что автор «Петра в круге» и «Напольного гетмана» не мог быть автором «Древа», находит в документах поздней петровской эпохи второго Ивана Никитина (Никитина с Партикулярной верфи, умершего в 1729 году). С. О. Андросов находит третьего Ивана Никитина (скромного ремесленника из Москвы).

Вероятность авторства «главного» Никитина, Никитина-пенсионера, конечно, проблематична, но исключать ее совсем нельзя — помня его участие в «старомосковском» по идеологии кружке Михаила Аврамова (приведшее его в итоге к тюрьме и ссылке). Сам не слишком большой размер говорит о приватном, кружковом статусе вещи — сделанной не по заказу, а из идейных соображений. Художников, имеющих хоть какие-то идеи и работающих не по заказу, в любые времена не очень много; трудно сказать, обладал ли кто-то в ту эпоху такими убеждениями, кроме Никитина[54].

Искусство эпохи Анны

Возвращение двора в Петербург в 1732 году, в начале царствования Анны Иоанновны, означает отказ от возрождения «старомосковских» культурных традиций.

Аннинский стиль — это как бы следующий шаг (если предположить, что история русского искусства в 1728 году началась с условной «нулевой точки», с парсуны); это стиль «наивного» и «провинциального» искусства ранней петровской эпохи, соединения европейских традиций с наследием примитивов.

Эту апелляцию именно к раннему Петру и его культуре «героических» полуевропейских примитивов можно считать идеологической стилизацией в духе Феофана Прокоповича и Ученой дружины[55] (элемент такой стилизации явно присутствует в некоторых портретах). Но, скорее всего, это была просто естественная деградация: следствие смены элиты, выдвижения снизу новых людей, может быть, и влияния грубых провинциальных вкусов митавского двора[56].

Россия как бы вернулась — в культурном и художественном смысле — в 1700 год, поскольку вернуться в 1720 год с его «преждевременным» — а потому слишком неустойчивым и даже почти «незаметным» для удаленного наблюдателя — искусством оказалось невозможно. Вернулась к традициям ремесла, чисто прикладного понимания искусства — только не практически полезного, как в эпоху Петра (хотя и это отношение отчасти сохранилось в Академии наук[57]), а грубо развлекательного и избыточно-праздничного. Художники-пенсионеры 20-х годов, почти осознавшие себя (в лице Матвеева) равными великим мастерам Европы XVII века, снова взялись за декоративные и малярные работы (украшение дворцов), за иллюминации и маскарады[58].

Сходство с 1700 годом касается лишь «примитивности» искусства (утраты автономности). При внешнем и даже официально декларируемом сходстве с эпохой Петра эпоха Анны лишена идеологии, цели, проекта развития, главного внутреннего смысла петровской деятельности[59]. Это только жажда почти азиатской роскоши и пышности, при всем внешнем европеизме примитивной, варварской и грубой, — тяжелых парчовых платьев, увешанных огромным количеством бриллиантов, мебели из красного дерева, зеркал, лепнины и позолоты. Об этом — о некультурности, о первичности (элементарности) потребностей аннинской эпохи — пишет Г. Е. Лебедев: «Но отсутствие чувства меры, но яркость и пестрота характеризуют анненское время, как время элементарных чувственных восприятий»[60].

В репрезентативном портрете эпохи Анны царствует эстетика провинциального барокко, соединяющая «важность», понятую как торжественную неподвижность идола (Г. Е. Лебедев называет это «специфическим идолоподобием»[61]), с «наивным натурализмом» тщательной отделки деталей, особенно золотого шитья и драгоценностей. Иногда в изображенных на портретах — в статуях — людях аннинской эпохи ощущается еще и какая-то подчеркнутая телесность и грубость (отсутствующая в раннепетровском искусстве).

Главный официальный художник аннинской эпохи, получивший наконец и официальную должность гофмалера, и огромное содержание, — Луи Каравакк, представитель раннепетровского стиля (оставшийся в России после смерти Петра, не уволенный со службы при «старомосковской» партии, переживший всех своих ровесников). Именно он создает «манекенный» тип торжественного парадного портрета во весь рост (с внутренне косной, подчеркнуто неподвижной пластикой), — который в эпоху рококо 40-х постепенно превратится в «кукольный» (у того же Каравакка). Пример — портрет Анны Иоанновны (1730, ГТГ). В духе Каравакка работает и ранний Вишняков[62].

Немец из Брауншвейга Иоганн-Пауль Людден, приехавший в Петербург в 1727 году, пишет очень показательный для стиля аннинской эпохи портрет контр-адмирала Дмитриева-Мамонова (1735, ГТГ). Портрет барочный и очень эффектный, «героический» — и при этом слегка курьезный (по странным сочетаниям и контрастам), слегка провинциально-нелепый. Грубая, почти животная телесность человека из низов с плотоядно вывернутыми губами сатира, с синими от слишком быстро растущей щетины щеками соединяется с подчеркнутыми знаками статуса: с расшитым камзолом, надетым поверх кирасы, париком и маршальским жезлом. Очень объемно трактованная форма с сильными контрастами светотени и тщательно выписанное шитье мундира соединяется со специально стилизованным зеленым фоном, с какими-то корабликами (в духе первых петровских гравюр) на нарисованных волнах. Таким, наверное, и должно было бы быть раннепетровское искусство между 1709 и 1716 годами — как программа, концепт, культурный идеал. То, что было разделено между Таннауэром, Каравакком, Гзелем, здесь соединено и усилено.

Аналогом Каравакка и Люддена в скульптуре большого стиля является Карло Бартоломео Растрелли (с очень похожей на каравакковскую русской биографией). Его «Анна Иоанновна с арапчонком» (1732–1741, ГРМ) — главный шедевр искусства аннинской эпохи (у Каравакка при внешнем сходстве стиля вещей такого уровня нет). Огромная барочная женщина со скорее людденовской, чем каравакковской тяжеловесностью и грубостью плоти, даже какой-то монструозностью (и предполагаемой внутренней неподвижностью, «идолоподобностью») показана (с помощью движения рук и наклонной, почти диагональной линии мантии и шлейфа, а также наклона фигуры арапчонка-герольда, как будто не успевающего, бегущего, почти летящего следом с державой в протянутых руках) в стремительно быстром и, в общем, странно грациозном движении. Это ее специфическое изящество — предвещающее новое русское рококо — показывает и отставленный мизинчик. Другой контраст, тоже типичный для стиля аннинской эпохи, составляет простота (бочкообразность) большой формы — и ювелирная тщательность отделки поверхности: складок платья, фактуры шитья и меха (горностаевой мантии), драгоценностей.

В конном памятнике Петру (в его окончательном варианте, полностью законченном и отлитом при Елизавете, а поставленном перед Михайловским замком уже при Павле, но воплощающем дух аннинской эпохи[63]) ничего этого нет. Это — настоящий идол[64]. Скульптор, начинавший с движения (в том числе в самых первых эскизах памятника, сделанных сразу по приезде в Россию), пришел к архаической и «примитивной» — может быть, специально стилизованной — косности и неподвижности.

Настоящий натурализм Кунсткамеры — следующий интересам Петра, но не успевший, очевидно, окончательно сложиться при нем (об этом трудно окончательно судить из-за малого числа сохранившихся вещей) — расцветает в эпоху Анны Иоанновны. Причем специфическое соединение Просвещения и грубости нравов приобретает еще более удивительный, чем при Петре, характер.

Георг Гзель начинает работать исключительно на Академию наук — и, соответственно, на Кунсткамеру — уже после смерти Петра (контракт заключен 1 января 1727 года). Поэтому главные курьезные шедевры кунсткамерного искусства Гзеля были сделаны именно в 30-х годах. Они, правда, известны лишь по названиям: «Внутренности издохшего льва» (1728) и кита (1734), изображение умершего японца Демьяна Поморцева (1739) и бородатой женщины без имени («Русская женщина с бородою, которая представлена сидящею за пряслицею, работы славного живописца Кселя» и «портрет ее ж представляющий нагою», 1739), — но и по названиям можно догадаться об их специфике.

Искусство собственно Кунсткамеры (как части Академии наук) — это скорее анатомические натуралии, представляющие научный интерес (например, скелет великана Буржуа или, если говорить о картинах, внутренности льва и кита). Другое дело «кунсткамерный» характер личного вкуса Анны (мало чем отличающегося от вкуса молодого Петра, пожалуй, еще более грубого). Ее окружают шуты (настоящие шуты, а не сподвижники — приятели и собутыльники — по Всешутейшему собору), уроды, монстры. И бородатая женщина найдена Артемием Волынским специально на ее вкус. Скорее всего, большая часть «кунсткамерных» картин Гзеля — в том числе нагая бородатая женщина и нагой эфиопский мальчик — была рассчитана на придворные развлечения, а не научные исследования.

После 1732 года (и особенно к концу эпохи Анны, примерно к 1737 году) в русском искусстве складывается своеобразный кабинетный натурализм. Он связан, очевидно, с формирующимся пространством частной городской жизни (пространством «свободного времени», отсутствовавшим в петровскую эпоху именно в качестве культурного феномена) и приватной культуры; с культурой дилетантизма — именно кабинетной, а не придворной. Появляются — не по приказу императора (принуждавшего к чтению книг и собирательству), не под угрозой наказания, а по доброй воле — частные библиотеки и коллекции (скромные домашние кунсткамеры). Появляются альбомы для рисования и ноты; появляются стихи, списываемые в тетради; появляется поэзия как таковая, написанная не по заказу. Натюрморт-обманка, очевидно, — часть этой культуры с невинными домашними «кунштами» и курьезами. Будучи хотя бы отчасти научным и просветительским при Петре, теперь этот стиль приватизированной Кунсткамеры носит чисто развлекательный, аттракционный, игровой характер.

Один из вариантов кабинетной культуры связан с молодыми образованными людьми из круга Феофана Прокоповича[65], выпускниками его семинарии (это в первую очередь Григорий Теплов и, возможно, Трофим Ульянов — если не выходить за пределы круга авторов натюрмортов). Этот аспект особенно любопытен, поскольку он показывает связь русского кабинетного дилетантизма именно с образованной бюрократией, а не с аристократией (подтверждающуюся и позже, например в эпоху Федора Толстого). Поэтому принципиально важен частный, непубличный статус этого искусства. Отделение культуры для избранных (образованных чиновников) от казенной пропаганды — это начало усложнения, специализации, развития «начавшейся с нуля» традиции.

Главный жанр этого натурализма — натюрморт-обманка (trompe-l’œil), иллюзионистский фокус[66], кунштюк сам по себе, а не просто изображение кунштюка. Чаще всего это картины без рам — как бы включенные в интерьер — со специально подобранными «плоскими» предметами: какие-нибудь листы бумаги с отогнутыми уголками (письма, гравюры, ноты), конверты, запечатанные сургучом, небольшие картинки в рамочках. Иногда они дополнены висящими на ленточках часами или ключами, засунутыми за ленточки ножницами и расческами. На маленькой полочке могут стоять книги, чернильницы, колокольчики или подсвечники. Большое значение здесь имеют фактуры изображенных материалов (особенно фактура доски с тщательно написанными трещинами и сучками, к которой прикалываются кнопками эти бумаги). Ну, а главная часть аттракциона — насекомые (обычно мухи и бабочки) или птицы (попугаи), которых, вероятно, безуспешно пытаются поймать или согнать к восторгу хозяина простодушные гости. Может быть, это развлечения не вполне высокого вкуса, но именно с этих кунштюков начитается традиция кабинетного, а потом и просто домашнего дилетантизма, которая породит Федора Толстого, венециановцев, а в конце концов и «Мир искусства».

И все-таки вкус имеет значение. С точки зрения «большой истории искусства», эти натюрморты тоже являются аналогом раннепетровского искусства; они значительно более «примитивны»[67] (несмотря на техническое мастерство исполнения) в культурном смысле, более «наивны», чем бюсты только что приехавшего в Россию Растрелли и тем более портреты вернувшегося из Италии Никитина. Так могут быть трактованы натюрморты-обманки исходя из контекста «досуга», развлечений и безыдейного домашнего дилетантизма; существуют и другие трактовки этих натюрмортов — в контексте «серьезной» традиции Феофана Прокоповича, как изображения аллегорические и дидактические[68].

Самый известный автор таких обманок — Григорий Теплов (переводчик Академии наук и будущий секретарь президента Академии Кирилла Разумовского); наиболее популярен его «Натюрморт с нотами и попугаем» (1737, Государственный музей керамики и Усадьба Кусково XVIII века). Кроме того, можно упомянуть как показательный образец жанра «Натюрморт с картиной и с книгами» (1737, Останкинский музей) Трофима Ульянова.

Искусство эпохи ранней Елизаветы. Рокайльные примитивы

Примерно после 1743 года начинается «настоящая» елизаветинская эпоха — с развлечениями, балами, маскарадами (вообще постоянными переодеваниями мужчин в женское платье, а женщин в мужское) — приватная культура легкомысленного двора молодой Елизаветы[69]. Она столь же празднична, как и эпоха Анны Иоанновны, но обладает более развитым — внутренне, а не внешне европеизированным — женским вкусом, чувством меры хотя бы на уровне вещей, костюмов, париков (отличаясь от нее примерно так же, как эпоха Петра после 1714 года отличалась от эпохи Петра первых лет Всешутейшего собора). При Елизавете быстро формируется — при дворе, по крайней мере, — почти европейский «потребительский» вкус, появляется новая — французская — кухня, появляется культ деликатесов (вместо примитивного обжорства), вина вместо водки. Развлечения тоже становятся более изысканными — далекими от казарменной грубости как Всепьянейшего собора, так и свадеб шутов времен Анны Иоанновны. «Все формы элегантности и роскоши развивались чрезвычайно быстро. Французский балетный учитель Ланде утверждал, что нигде менуэт не танцевали с такой грацией и изяществом, как в России»[70].

Ранняя елизаветинская эпоха порождает второе русское рококо, «рококо примитивов», очень своеобразное, совершенно непохожее на европейское, по крайней мере французское, хотя и созданное главным образом иностранными художниками. Главный жанр этого рококо — чисто елизаветинский (Елизавета, как известно, обожала переодевания) маскарадный портрет с мужскими костюмами (для дамского портрета), домино и масками; в нем формируется новый, совершенно рокайльный образ императрицы — не «владычицы», а «светской красавицы». Но главное (и самое привлекательное) в этом маскарадном портрете — не иконография, а стиль: он совершенно игрушечный. Конечно, это связано с самим размером портретов. Но уменьшение размера (само по себе тоже очень показательное) влечет за собой и изменение композиции и пластики, изменение внутренних масштабов изображения — в частности, утрату монументальности, той самой специфической «идолоподобности». Сохранение же легкого оттенка парсунности, «примитивности» (еще не преодоленного — а может, и сознательно сохраняемого — в искусстве 40-х годов) еще более подчеркивает эту игрушечность.

Создатель этого «игрушечного» стиля, являющегося, пожалуй, наиболее ярким воплощением духа раннеелизаветинской эпохи, — саксонец Георг Кристоф Гроот («маленький Гроот», как его называли, чтобы отличать от брата Иоганна Фридриха Гроота, «зверописца»), прибывший Россию в 1741 году еще при Анне Леопольдовне и получивший звание гофмалера[71]. Это типичный художник рококо[72], чуждый серьезности, превращающий торжественный декорум и церемониал императорской власти в часть легкомысленной игры. Например, вполне официальный жанр «малого конного портрета» он превращает — лишая его тем самым публичного статуса — в настоящий венецианский маскарад[73]. Его главный шедевр, знаменитая «Елизавета на коне в Преображенском мундире с арапчонком» (1743, ГТГ), — комически-торжественный ритуал, не имеющий ничего общего с мрачно-торжественным выходом Анны у Растрелли.

Стиль Гроота демонстрирует специально культивируемые[74] черты примитивов: едва заметная неуклюжесть фигур (особенно арапчонка в курьезном наряде), почти геральдический профиль лошади; именно эта забавная неуклюжесть, иронически осмысленная, и порождает специфически рокайльную — и столь очаровательную — игрушечность[75]. Очень красива приглушенная, почти пастельная тональная гамма рококо, но не светлая, а темная (скорее венецианская, в духе Лонги, чем парижская, в духе Буше), особенно в «Елизавете в черном домино, с маской в руке» (1748, ГТГ, повторение ГРМ) — еще одном шедевре Гроота.

Австриец Георг Каспар фон Преннер, приехавший в Россию в 1750 году по приглашению вице-канцлера Михаила Воронцова, пишет в «игрушечном» стиле Гроота (очевидно, модном в то время) портрет детей Ивана Воронцова (1755, ГТГ). Но несмотря на совершенно геральдическую лошадку и вполне «игрушечный» оттенок розового цвета, Преннер грубоват; он лишен очаровательной забавности и живописной сложности и тонкости Гроота[76].

Зато русские рокайльные примитивы сохраняют эту эстетику Гроота даже за пределами маскарадного жанра. Например, Иван Вишняков в детских портретах, особенно в знаменитом портрете Сары Фермор (1749, ГРМ), доводит черты елизаветинского «рококо примитивов» — парсунную условность неправильных пропорций[77], неподвижной позы и условно распластанной фигуры и одновременно рокайльную кукольную хрупкость и изящество, усиленные серебристо-голубой гаммой, — до абсолютной чистоты стиля. Лучше всего это сформулировал А. М. Эфрос: «подлинное русское рококо, смесь изысканности и примитивности, живости и парсунности»[78].

На этом заканчивается искусство примитивов Анны и Елизаветы[79] — и начинается эпоха нового профессионального искусства.

Глава 2

Профессиональное искусство. Позднее елизаветинское барокко и рококо

Около 1750 года эпоха полупримитивов (и барочных, и рокайльных) в русском искусстве заканчивается. Начинается (как при Петре после 1716 года) эпоха профессионального искусства. Ранее всего это происходит в декоративной живописи и скульптуре. Это господство декораторов связано, конечно, с началом строительства новых дворцов, требующих украшения (прежде всего лепного декора, а в живописи — декоративных плафонов, десюдепортов, медальонов)[80].

Итальянский большой стиль

В декоративной живописи поздней елизаветинской эпохи преобладают итальянцы, главным образом Джузеппе Валериани и его помощник Антонио Перезинотти, приехавшие в Россию еще в начале елизаветинской эпохи. Это преобладание отчасти связано со спецификой музыкальной жизни того времени, с итальянской оперой, появившейся в России при Анне Иоанновне. Итальянцы — это в первую очередь оперные декораторы[81], театральные перспективисты (Перезинотти пишет декорации для театра старого Зимнего дворца, Валериани является автором декораций к постановке первой оперы «Цефал и Прокрис»). В начале 50-х именно они начинают расписывать строящиеся или перестраиваемые Растрелли дворцы: Большой Петергофский, Екатерининский в Царском Селе, Строгановский, а также Оперный дом.

Стиль итальянских дворцовых декораций (продолжающих декорации оперные) — нечто среднее между поздним барокко и рококо[82] — полностью соответствует стилю архитектуры. Никаких задач, кроме декоративных, у него, очевидно, нет[83].

Из декоративных росписей Валериани и Перезинотти в Петербурге сохранился плафон Строгановского дворца. Значительно больше их в Царском Селе (например, сохранились боковые части плафона Большого зала Екатерининского дворца «Аллегория Победы» и «Аллегория мира»; центральная часть плафона — «Аллегория России» — была утрачена, а затем заново написана советскими реставраторами под названием «Триумф России»)[84]. В Большом Петергофском дворце работают другие итальянцы, специально выписанные из-за границы. Лоренцо Вернеру там принадлежит плафон «Деметра вручает колосья Триптолему» (1750) в первом Аванзале; Бартоломео Тарсиа — плафон «Аполлон на Парнасе» в Танцевальном зале; Паоло Балларини — плафон «Встреча Армиды и Ринальдо» на сюжет поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим» (1754) в Аудиенц-зале (плафоны Вернера и Балларини не сохранились — погибли во время войны). В Зимнем дворце сохранились плафоны Франческо Фонтебассо (плафон церкви Зимнего дворца, 1760) и Гаспаре Дициане (плафон Иорданской лестницы)[85].

Русские ученики и помощники итальянцев (в данном случае Перезинотти), работающие около 1754 года в Екатерингофском дворце — братья Алексей и Иван Бельские, Борис Суходольский, Иван Фирсов, — пишут (помимо участия в росписях больших плафонов) главным образом десюдепорты (dessus de portes), декоративные панно над дверями, обычно сложной формы; иногда более барочные, иногда более рокайльные. Наиболее известны декоративные натюрморты (в «пышном», барочном фламандском духе) Алексея Вельского, например «Десюдепорт с попугаем» (1754, ГРМ) с некоторой жесткостью в колорите. Фирсов написал парный к композиции Вельского десюдепорт «Цветы и фрукты» (1754, ГРМ)[86]. Суходольскому принадлежат рокайльные — то ли галантные, то ли пасторальные — жанры в духе Ланкре, с непритязательными аллегорическими сюжетами («Астрономия», ГТГ; «Живопись», ГРМ; «Музыка», ГРМ), с небольшими фигурками людей, забавляющихся игрой в науки и искусства на фоне меланхолических парковых ландшафтов с руинами.

Самый поздний образец «итальянского» вкуса в начале 60-х — это Ораниенбаум времен Екатерины Алексеевны как великой княгини (имеющий некоторое продолжение при ней же как императрице). Иногда — в плафонах, в многофигурных аллегорических сюжетах — это то же самое позднее венецианское барокко в духе Тьеполо (один плафон даже заказан самому Тьеполо); иногда декоративное, почти орнаментальное рококо — в духе Пильмана (с добавлением китайской экзотики в мотивах)[87]. В Ораниенбауме работает Стефано Торелли (пока как чистый декоратор), расписывая в венецианском стиле Китайский дворец; ему принадлежит плафон «Триумф Венеры» («Венера и грации») для Зала муз. Один из братьев Бароцци пишет для Китайского дворца плафон в Главном (Китайском) зале, изображающий фантастическую «китайскую свадьбу» («Союз Европы и Азии»).

Французы и версальский большой стиль. Академия художеств

Примерно в 1758 году, спустя какое-то время после «дипломатической революции» 1756 года (одним из последствий которой был политический и военный союз Франции и России), — в русском искусстве начинается очень недолгая «эпоха французов»[88]; это не значит, что итальянцы разом куда-то исчезают, просто французы, приглашенные за большие деньги из Парижа, начинают задавать тон.

Преобладание французов связано в первую очередь с проектом Санкт-Петербургской Академии художеств, задуманной Иваном Шуваловым именно по французскому (королевскому) образцу; все профессора выписаны Шуваловым из Парижа. За этим выбором стоит скрытое соперничество двух елизаветинских кланов фаворитов (Разумовских и Шуваловых), двух учреждений (Петербургской Академии наук и Московского университета). Кирилл Разумовский и Теплов, возглавляющие Академию наук, традиционно связаны с немцами (проект новой Академии художеств составляет Якоб Штелин, глава художественного департамента Академии наук). Шувалов делает ставку на французов.

Приглашенные французы должны служить образцом искусства власти, большого стиля, одновременно аллегорического, риторического, серьезного, «высокого» — и роскошного, пышного (разумеется, с триумфальным оттенком). Версальский большой стиль, очевидно, понимается Шуваловым и Елизаветой (и понимался Петром в 1716 году) как лишенный специфики универсальный и международный язык, на который легко перекладываются любые пропагандистские сюжеты. Именно внутренняя пустота позволяет наполнить его любым содержанием. Конечно, за всей этой аллегорической ученостью и этим триумфальным пафосом ощущается оттенок рокайльной легкости и несерьезности, отвечающий общему вкусу эпохи; этот версальский стиль не так уж сильно отличался от стиля итальянских оперных декораторов[89].

В живописи главный представитель этого большого стиля — Луи-Жан-Франсуа Лагрене Старший, ученик Карла Ванлоо (приглашенный Шуваловым возглавить Петербургскую Академию художеств, но проживший в Петербурге всего около трех месяцев). Типичный образец его живописи (напоминающей по стилю скорее Тьеполо, чем Ванлоо) — «Суд Париса» (1758, ГТГ). В России он пишет «Императрицу Елизавету Петровну — покровительницу искусств» (1761, ГРМ). Еще один француз, приехавший в Академию, — скульптор Николя-Франсуа Жилле, учитель всех русских скульпторов второй половины XVIII века.

Французы и парижское рококо

Значительно интереснее версальского большого стиля парижское рококо, получившее распространение за пределами Академии художеств, главным образом при дворе. Эти приглашенные семейством Воронцовых — иногда за огромные деньги — парижские портретисты и жанристы формируют искусство новой елизаветинской аристократии, а не власти, где возникают вкус, способность к различению нюансов, интерес к игре.

Самый знаменитый среди приглашенных французов — это Луи Токке, модный парижский портретист (получивший 4 тысячи подъемных и 50 тысяч годового содержания помимо огромных гонораров за каждый отдельный портрет). Он приехал, чтобы написать портрет императрицы Елизаветы (и написал его). Но портреты, написанные им в Петербурге по частным заказам, намного интереснее. Например, «Дама с веером» (Киевский музей западного и восточного искусства) или элегантный портрет Анны Воронцовой в виде богини Дианы (1758, ГЭ).

Не менее интересен в исполнении приезжего парижанина и рокайльный жанр с русским национальным сюжетом. Это своеобразная рокайльная экзотика, рассчитанная в первую очередь на парижского зрителя, — трактовка русских сюжетов как турецких или китайских. Жан-Батист Лепренс (любимый ученик Буше) приехал в 1758 году в Петербург, где принял участие в росписях Зимнего дворца. Из картин, рожденных воспоминаниями о России, наиболее забавна его пасторальная «Сцена из русского быта» (1764, ГЭ), написанная уже в Париже. Это небольшое декоративное панно (рокайльного овального формата) с совершенно курьезными «этнографическими» подробностями: чрезвычайно смешным «народным» головным убором (слегка напоминающим корону со страусовыми перьями), каким-то мифологическим, как единорог, белым котом, которым развлекают младенца в колыбели, странной «китайской» постройкой на заднем плане[90].

Через некоторое время Лепренс сделал иллюстрации к знаменитому сочинению французского аббата Шапп д’Отроша «Путешествие в Сибирь по приказу французского короля в 1761 году»; отсюда, вероятно, родилась легенда о поездке Лепренса с аббатом в Сибирь — для «изучения русской жизни». Любая из его картин показывает, что он, скорее всего, ни разу не пересекал заставу на мосту через реку Фонтанку (там тогда проходила граница города Санкт-Петербурга). Некоторые акварели Лепренса 1764 года действительно носят как бы чисто научный, «этнографический», «костюмный» характер, но и эти «русские» костюмы мало чем отличаются от «турецких» — и являются чистым маскарадом. Как Буше не было нужды ездить в Турцию и в Китай, так и Лепренсу незачем было изучать русскую жизнь[91]. Это была просто мифологическая игра (chinoiserie, turquerie, russerie) — с забавными экзотическими костюмами, хотя, может быть, и с оттенком специфического рокайльного сентиментализма.

Глава 3

Ротари. Антропов. Рокотов

Елизаветинское искусство завершается рококо Токке и Лепренса (как петровское искусство завершается проторокайльным автопортретом Матвеева). Ротари, Антропов и Рокотов — это отдельный сюжет, своего рода «постскриптум»; он касается художников, как бы находящихся между елизаветинской и екатерининской эпохами — и не принадлежащих до конца ни той, ни другой.

Скрытые примитивы. Антропов и Ротари

В конце 50-х и начале 60-х годов на фоне преобладания французов можно различить вторую — как бы параллельную — «национальную» линию развития русского искусства (можно назвать ее — с долей условности — «шуваловской», помня, что Шувалов и Ломоносов представляли в культурном противостоянии со Штелином «русскую» партию); линию, представленную главным образом в портрете. Она, будучи преимущественно местной, носит более ремесленный характер. В ней явно (хотя, разумеется, не так явно, как в раннепетровскую или аннинскую эпоху) ощутима традиция примитивов, несмотря на связь некоторых ее представителей с Академией художеств и присутствие иностранцев (Ротари). Если попытаться определить ее общую эстетику, то главной характеристикой будет простота формы, дополненная в некоторых случаях жесткостью колорита — с темнотой фона и металлическим оттенком[92]. Все это позволяет отнести к данной традиции Рокотова, в первую очередь его московского периода.

Проблема «шуваловского» искусства — это в каком-то смысле проблема производства. Партия Шуваловых была партией дельцов, во многом разделявших идеологию раннего Петра; партией национальных мануфактур. И даже основание шуваловской Академии — с точки зрения не французских профессоров, а русских учеников (или их русских покровителей) — может быть описано в терминах мануфактурного производства, экономической конкуренции, протекционизма. В терминах цен на искусство, разоряющих как казну, так и частных заказчиков (достаточно вспомнить чудовищные гонорары парижских знаменитостей, особенно портретистов). Тогда станет более понятна необходимость создания Академии художеств, «плоды которой не только будут славой здешней империи, но великою пользою казенным и партикулярным работам, за которые иностранные посредственного звания, получая великие деньги, обогатясь, возвращаются, не оставя по сие время ни одного русского ни в каком художестве который бы умел что делать»[93]. В каком-то смысле история Антропова и Рокотова — это история их художественных мануфактур, их портретных мастерских, выпускающих десятки (если не сотни) вещей в год. И их стилистика во многом определяется именно этой массовостью производства.

Алексей Антропов охарактеризован М. М. Алленовым как «запоздалый птенец гнезда Петрова»[94]. Если подразумевать под «птенцами» не пенсионеров Ивана Никитина и Матвеева, а художников более ранних и скромных, с этой характеристикой можно согласиться. Антропов по типу — скорее ремесленник раннепетровской эпохи, мастер Оружейной палаты, отданный на доучивание приезжему Таннауэру или Каравакку (здесь в этой роли выступает Ротари, у которого Антропов учится после 1758 года). У Антропова русское искусство еще раз «начинается заново», как в эпоху Петра II и Анны Иоанновны (поэтому с таким же — даже большим — основанием Антропова можно назвать «запоздалым птенцом» аннинского «гнезда»). И если говорить об «архаическом» наследии, о примитивной простоте формы, то это наследие не столько провинциальных (украинских) парсунных традиций XVII века или Преображенской серии, сколько аннинского портрета, его «специфического идолоподобия». «Архаизм» Антропова рожден не сентиментальностью, не ностальгической стилизацией под старину (еще представимой в XVIII веке у Ивана Никитина времен «Родословного древа», но не у ремесленника Антропова), а, с одной стороны, неразвитостью массового — в понимании XVIII века — вкуса, с другой же стороны, спецификой массового производства.

Другая особенность Антропова, вполне следующая логике аннинского искусства, заключается в «наивном натурализме»[95], в способе изображения деталей (особенно «доличного»: нарядов, украшений, знаков различия), причем «наивность» этого натурализма состоит не столько в тщательности, сколько в стремлении к фронтальности изображения каждой важной детали. Вообще натурализм Антропова часто преувеличивается. Например, Г. В. Жидков пишет: «Этот прозаизм связан <…> с чрезвычайно тщательным разглядыванием портретируемого. Острый глаз Антропова видит модель чуть ли не со стереоскопической резкостью»[96]. Антропов не тянет на беспощадного натуралиста — даже в смысле стереоскопичности (о каких-то там «разоблачениях» говорить не приходится, как и вообще о психологических характеристиках). Его натурализм именно «наивен» («простоват», по выражению А. М. Эфроса), то есть достаточен, но не избыточен; здесь нет волосков и пор кожи, нет морщин (даже в портретах старух). Даже в «доличном» он пишет миниатюрный портрет Елизаветы в медальоне на груди статс-дамы (Измайловой или Румянцевой) точно ровно настолько, чтобы его можно было узнать, не меньше и не больше. Это конвейер; ничего лишнего.

Портреты Антропова интересны как документы эпохи. Они свидетельствуют не о его вкусе, а о вкусах заказчиков. Интересны портреты старух; конечно, в первую очередь знаменитый портрет статс-дамы Измайловой (1759, ГТГ). Антропов точно передает внешний культурный тип модели, тип надлежащих в этом кругу внешности и поведения: искусственную, «наведенную» красоту (яркие румяна на набеленном старушечьем лице, подведенные брови); чинную, чопорную, неподвижную позу. Ничего индивидуального, личного, внутреннего здесь нет.

Характер «яркого и несколько жесткого колорита»[97] Антропова тоже «наивно» натуралистичен. В непосредственности открытого сопоставления цветов, в резкости и контрастности нет никакой стилизации под «старину». Это — именно естественный, сырой, необработанный колорит (искусственной как раз является тональная смягченность, пастельность парижского рококо). Металлический блеск, заметный у Антропова, — результат определенной последовательности работы. Результат высветления, то есть работы более светлыми тонами по более темным (белила, положенные на темный тон, действительно дают свинцовый оттенок), без последующих лессировок. Оттенок металла дает и яркий блик в глазу — всегда одинаковый у Антропова.

Адъюнкты — это первые русские ученики «шуваловской» Академии, к моменту поступления вполне взрослые и уже подготовленные люди, довольно быстро, после двух лет обучения, или отправившиеся за границу в пенсионерскую поездку (как Лосенко и Баженов), или принятые в Академию подмастерьями, получившие (как Рокотов и Козлов) первые академические звания и начавшие преподавание в классах в качестве надзирателей, а также профессиональную работу в качестве портретистов. Это художники, соединившие профессионализм Академии с традицией скрытых примитивов — упрощенной (хотя и объемной) формой в духе Ротари, темными фонами и пробелами в духе Антропова. Это Лосенко, отчасти Рокотов[98] (отчасти также Саблуков и Головачевский, у которых преобладает скорее оттенок примитивов раннеелизаветинской эпохи). Например, у раннего Лосенко — автора портрета Ивана Шувалова (1760, ГРМ), портрета Сумарокова (1760, ГРМ) — есть и традиция Антропова (темные фоны, легкий оттенок блеска), и традиция Ротари (условные полуулыбки, слегка приподнятые уголки губ). По мнению С. Р. Эрнста, в портретах Лосенко «нет близкого интимного проникновения в душу модели»[99] — как нет его вообще в этой традиции. И тем не менее ранний Лосенко очень интересен — особенно в портрете Сумарокова — в самой тонкости разработки темной контрастной гаммы, своеобразной изысканности (которая исчезнет у него после пенсионерства).

Итальянский граф, странствующий виртуоз Пьетро Антонио Ротари, работающий в Петербурге с 1756 года, конечно, не относится к национальной русской школе. Но он тем не менее принадлежит к традиции примитивов; это наименее интересный из художников елизаветинской россики, приехавших во второй половине 50-х годов, наиболее ремесленный, однообразный и стандартный по живописным приемам. И может быть, именно поэтому сильнее других иностранцев повлиявший на национальную русскую школу[100] и отчасти усиливший в ней примитивные черты.

Ротари, пожалуй, даже более «примитивен», чем Антропов, но — иначе. Хотя и в том, и в другом случае «примитивность» есть результат факторов, лежащих за пределами намеренной стилизации под «примитив» (и, соответственно, «идеологии»). С одной стороны, Ротари — наследник итальянской[101] традиции, в которой, в сущности, никогда не было настоящего портрета (в испанском, голландском, даже французском понимании). Господствующая итальянская традиция сама по себе — это традиция «прекрасных голов», а затем и «головок», особенно в XVIII веке (например, у Розальбы Каррьеры); то есть некоторое однообразие — стандартность — Ротари порождается имеющим чисто эстетическую мотивацию стремлением к универсальности. С другой стороны, Ротари — коммерческий художник, невероятно популярный и заваленный заказами. Многое в «безликости» и скрытой «примитивности» определено именно фабричным методом работы, вероятно, почти конвейерным (с участием помощников и учеников), своеобразной стандартизацией и тиражированием стандарта, работой с заготовленными «болванками» (главным образом в женских портретах, в головках). Отсюда и его «кукольность», никогда до конца не исчезающая, и некоторая безжизненность мимики — отмечаемый почти всеми искусственный характер любезности, механический оттенок улыбок[102].

Особенности колорита и фактуры Ротари можно отнести к общей специфике рокайльной моды 40–50-х годов: у многих портретистов культивируются как эта фарфоровость, матовость карнации[103], так и пастельная погашенность, блеклость, белесость общего тона, тоже ощущаемая как безжизненность[104]. В более поздних (русских) его портретах — может быть, под чьим-то влиянием — появляется слабый оттенок металлического блеска, хотя и не столь заметный, как у Антропова.

Стандартность приемов моделировки и трактовки мимики особенно заметна в «кабинетах» Ротари. Наиболее известен Кабинет мод и граций, собранный Екатериной из «головок» Ротари (уже умершего к тому времени) в 1764 году в Большом Петергофском дворце[105]. Повешенные рядом шпалерной развеской, «головки» Ротари создают впечатление какой-то почти научной таблицы, какого-то исчерпывающего энциклопедического описания. Но вряд ли это нормативность Просвещения (как иногда трактуется Кабинет); скорее это нормативность рококо, нормативность женского модного журнала: нормативность «правильного» женского поведения, «правильного» кокетства — как улыбаться, как смущаться, как смотреть на кавалера (как все это — и не только это — делать с «изящной умеренностью»).

Через копирование портретов Ротари — и через подражание им — проходят почти все русские художники этого времени. Наиболее чистый образец подражания, даже повторения, представляет крепостной Иван Аргунов; в качестве примера можно привести портрет великой княгини Екатерины Алексеевны (1762, музей-усадьба Кусково), сделанный по оригиналу Ротари. Ротариевское влияние у Антропова начала 60-х проявляется главным образом в портретах молодых женщин — Анны Воронцовой (1763, ГРМ) и Татьяны Трубецкой (1761, ГТГ) — и выражается в еще более безликой гладкости формы, по-видимому, модной среди заказчиц. Забавно наложение двух стандартов в этих портретах: яркости «старушечьей» или даже, пожалуй, какой-то деревенской «наведенной» красоты (малиновых щек, черных бровей) и бессмысленности взглядов (с неизменным — воистину «беспощадным» — ярким бликом) Антропова на манекенную эстетику Ротари, предполагающую скорее элегантную бледность и приятную затуманенность во взоре[106].

Написанные Антроповым в 1762 году официальные портреты Петра III (особенно портрет-эскиз из ГТГ и портрет для Сената из ГТГ) часто трактуются — как правило, советскими искусствоведами — как сатира, разоблачение, сознательное и преднамеренное глумление[107]. Это по меньшей мере странно, поскольку Антропов — почти официальный художник нового императора (первоначальный вариант портрета был «высочайше» утвержден и несколько раз повторен). Эти портреты действительно производят впечатление странных механизмов — каких-то заводных кукол; в них действительно отсутствует «естественная» телесная пластика; их можно было бы назвать составленными из отдельных частей аттракционами, «каруселями». Но это, по-видимому, результат применения антроповского механического натурализма, достигающего здесь совершенства. Антропов изначально понимает фигуру (часть «доличного») как манекен — и до этих портретов, и после них; просто в портретах Петра III, написанных во весь рост, это наиболее заметно: и лицо, и голова трактованы как лицо и голова манекена — в том, что касается пластики движений (а не пропорций тела). Это, собственно, и есть манекен. Мундиры, оружие, ордена и все остальное «доличное» всегда писали с манекенов («глидерманов»). Очевидно, что для портрета в полный рост и в данном случае позировал деревянный манекен с длинными прямыми ногами на шарнирах (поставленный по желанию заказчика в элегантную, почти танцевальную позу («позитуру»), со слегка откинутой назад — по канону Ротари — головой. Вот он и изображен у Антропова со всей точностью слегка неловкой манекенной пластики[108]. Особенности внешности императора переданы с обычной для Антропова равнодушной точностью. Эффект нелепости — и, соответственно, сатиры (насмешки над императором-выродком) — возникает сам по себе, без участия художника.

В антроповском портрете-эскизе из ГТГ возникают, помимо прочего, и какая-то специфическая игрушечность пластики, и забавная яркость цвета (может быть, выражающая и собственный вкус императора, проведшего много лет за детскими играми, в том числе играми в солдатики), позволяющие говорить о некоем «примитивном рококо», «нелепом рококо» Петра III[109]. Идеальным воплощением этого игрушечного рокайльного стиля — антроповской манекенной эстетики, доведенной до своеобразного инфантильного совершенства, — является портрет Павла Петровича в детстве (1763, Гатчина) работы Лосенко, приехавшего в конце 1762 года из-за границы ко двору Петра III, но не успевшего застать императора живым. Какая-то кукольность, яркость цвета, нарядность, удивительная общая «несерьезность» делают этот портрет шедевром «скурильного» искусства (особенно удивительного у пенсионера Лосенко, уже сделавшего за границей свои первые «академические» вещи).

В рокайльном жанре — наследующем традиции скрытых примитивов — присутствует некий «парижский» оттенок, уже не столь курьезный; что вполне понятно, поскольку наиболее известные жанры принадлежат пенсионерам. Знаменитый «Юный живописец» (после 1765, ГТГ) Ивана Фирсова[110], отправленного в 1765 году в Париж для усовершенствования, написан явно в подражание Шардену. Здесь есть очаровательный жанровый сюжет с типично шарденовским юмором, есть изящные рокайльные типы[111]. Но присутствует в этой вещи и какая-то скрытая условность, едва заметная неловкость (особенно в посадке мальчика, в характере его движений), являющаяся наследием примитивов.

Рокайльные и сентиментальные жанры довольно близки (в «Юном живописце» оттенок сентиментализма — едва заметный — ощутим в домашнем, семейном характере сцены). Художник Иван Екимов (Якимов) считается автором интересного фрагмента под названием «Мужчина у колыбели» (ГТГ); это часть разрезанной картины «Семейственная сцена» из коллекции Павла Свиньина. По всей видимости, это вещь, написанная за границей — в пенсионерской поездке после окончания Академии, как и «Юный живописец» Фирсова. В нем есть даже некая внешняя близость к «Юному живописцу» — по типу движений, по той же манекенности пластики. Но сам сюжет абсолютно сентиментален — покой, сон, тихая семейная жизнь, рассеянный свет.

Рокотов

Особенность Рокотова в данном контексте заключается в том, что он начинает в Петербурге как профессионал очень высокого уровня. Черты примитивов, почти отсутствующие вначале, проступают потом — в «сентиментальных» портретах московского периода.

У раннего Рокотова мало что можно отнести к традиции скрытых примитивов; пожалуй, лишь портрет Мавры Шепелевой (1759) повторяет антроповско-ротариевский стандарт. Уже около 1761 года у художника возникает свой собственный — вообще отсутствующий у Антропова и Ротари — портретный мотив (впоследствии, уже в Москве, превращающийся в главную черту его эстетики). Это определенный оттенок «настроения» — не то чтобы сентиментального или меланхолического, а скорее жалобного: приподнятые брови придают лицам плаксиво-обиженное выражение. Этот сентиментальный мотив преобладает в детских портретах — в портрете великого князя Павла Петровича в детстве (1761, ГРМ), в портрете Бобринского в детстве (ГРМ). Но и в портрете Ивана Орлова в сером кафтане (1762–1765, ГТГ) есть оттенок сентиментализма, отчасти из-за мягкости моделировки и погашенной гаммы цвета.

В 1762 году Рокотов становится — если судить по количеству и важности заказов — почти главным портретистом Екатерины первых лет правления (до 1765 года), занимая место одновременно утратившего фавор Антропова и умершего в 1762 году Ротари. Он пишет коронационный портрет Екатерины, создавая новый официальный канон. Более того, Екатерина позирует ему — единственному — для этюда с натуры. Этот этюд (погрудный профиль) для большого коронационного портрета, написанный 20 мая 1763 года, собственно, и демонстрирует наиболее заметные у петербургского Рокотова черты эстетики примитивов (хотя совершенно другие, чем у Антропова и Ротари). Примитивен сам геральдический характер профиля, примитивно почти полное отсутствие моделировки; сам тип красоты — с белой кожей и «наведенным» румянцем — слегка антроповский. Этот стиль заметен и в коронационном портрете 1763 года — в самой искусственности (фронтальной развернутости, даже распластанности) позы и жеста руки. И все-таки рокотовская «примитивность» — на фоне антроповской — почти незаметна; Рокотов уже в 1762 году (может быть, именно в 1762 году больше, чем когда бы то ни было) — не ремесленник, а художник почти европейского уровня.

Параллельно с официальными портретами у петербургского Рокотова между 1762 и 1765 годами появляется своеобразный тип камерного портрета с новыми — уже абсолютно не примитивными — чертами рокайльного стиля. В смысле иконографии это — начало новой (по отношению к русскому «регентству» Екатерины I, краткому веку «галантов») традиции аристократического портрета, культивирующего исключительно джентльменскую невозмутимость и элегантность, без каких-либо атрибутов сословной принадлежности. Великолепная живописная техника с плотным красочным слоем и эмалевой фактурой (которая исчезнет у Рокотова в начале московского периода), холодный, несколько «фарфоровый» колорит лишены какой бы то ни было «примитивности» и выглядят совершенно европейскими, даже парижскими на фоне наивно-грубого стиля официальных Антропова и Лосенко. Этот «парижский» рокайльный оттенок возникает, возможно, под влиянием Токке (Н. Н. Врангель даже называет Рокотова — в некоторых вещах — слепым подражателем Токке[112]). В качестве примеров можно привести портрет Ивана Орлова в синем кафтане (1762–1765, ГРМ) — очевидно, более поздний, чем портрет в сером из ГТГ (уже упоминавшийся), очень похожий по композиции, ракурсу, даже общему характеру моделировки, но лишенный сентиментальной дымки, скорее равнодушно-изящный. Особенно замечателен портрет Дмитрия Михайловича Голицына в голубом (1760-е, ГТГ), самый «джентльменский» по образу и самый «парижский» по стилю из русских портретов XVIII века.

После Манифеста о вольности дворянской 1762 года в России постепенно возникает новая аристократия, не связанная со службой и чинами и чем дальше, тем больше противопоставляющая себя бюрократии — главным образом новой екатерининской бюрократии. Возможность приватного существования, возникшее пространство новой частной — сначала скорее светской, клубной[113], потом все более интимной — жизни порождают новые формы культурного поведения и новые типы позиционирования в портрете. Портрете сентиментальном, а не рокайльном.

Термин «сентиментализм»[114] по отношению к портрету означает чаще всего преобладание «внутреннего» (душевного или духовного) над «внешним» (телесным и костюмным); преобладание «интимного» над «репрезентативным»[115]. Этим интересом к «сокрытому» сентиментальный портрет отличается от рокайльного, тоже приватного и камерного, но все-таки ориентированного на внешнее (безукоризненный вкус в одежде, элегантную позу, светскую маску). Но принципиальное противопоставление рокайльного и сентиментального портретов у Рокотова (да и у Гейнсборо, с которым Рокотова иногда сравнивают) лишено смысла; оба типа портрета входят в новый «аристократический» канон. Душевная сложность — это знак избранности.

Частный московский Рокотов[116] любопытен в первую очередь как новый для русского искусства тип художника. Рокотов — это «джентльмен», один из основателей московского Английского клуба, чья подпись стоит под уставом. Здесь совершенно не важен характер его происхождения — дворянского по одной версии[117], крепостного из села Воронцово по другой[118] или бастардского (по этой компромиссной версии он был внебрачным отпрыском князя Репнина, получил при рождении освобождение от крепостной зависимости и дворянство). Важно новое артистическое благородство — как вариант благородства джентльменского, вовсе не требующего обязательного аристократического происхождения. Этот «джентльменский» статус порождает равенство художника и заказчика (отсутствующее, например, у Антропова — как, впрочем, и у прочих русских художников после Ивана Никитина и Матвеева): «он писал своих заказчиков как равный равных, не раболепствуя пред ними <…> и не посмеиваясь нам ними исподтишка»[119]. Это равенство, в свою очередь, дает свободу для создания собственной портретной мифологии. Портреты Антропова демонстрируют главным образом вкусы заказчиков. Портреты Рокотова — вкус, мировоззрение, стиль самого Рокотова.

Именно в Москве после 1765 года рождается «настоящий» Рокотов. Во второй половине 60-х — в портретах Артемия Воронцова (1765, ГТГ) и Аграфены Куракиной (Тверская картинная галерея) — появляются первые образцы «подлинно» рокотовского стиля; в начале 70-х возникают самые знаменитые вещи Рокотова: «Портрет неизвестного в треуголке» (ГТГ), портреты Струйских — Александры и Николая (1772, оба в ГТГ), «Портрет неизвестной в розовом платье» (ГТГ). Именно здесь, в этих портретах, создается мифология русского портретного сентиментализма.

Сентиментальный тип портрета порождает, как уже отмечалось, новый тип благородства — «благородство души» (а не происхождения или даже джентльменского воспитания и манер). Разумеется, это «благородство души», «возвышенность мыслей», общая «одухотворенность» существуют не как нечто увиденное в каждом из изображенных людей, а как сконструированное, придуманное самим Рокотовым (подобно «величию», «могуществу», «аристократическому достоинству», придуманным художниками барокко или версальского большого стиля, сумевшими создать специальный язык для этих «образов»). Это — сентиментальный миф.

Рокотовская «одухотворенность» как обобщающая характеристика складывается из нескольких черт. Например, «неуловимость» — очень важное в контексте сентиментализма качество. Некоторая неопределенность, порождающая ощущение сложности как потенциальной бесконечности возможностей, выражена у Рокотова через рассредоточенные взгляды, скользящие полуулыбки, неясные тени настроения. Это уже не просто сложность, а «загадочность», «таинственность».

Можно предположить, что проявлением (или условием) «одухотворенности» является женственность. Главные шедевры Рокотова 70-х («Портрет Струйской», «Портрет неизвестной в розовом платье») — это женские портреты (сентиментализм — это вообще преимущественно женское искусство); и мужчины, входящие в сентиментальный канон («Портрет неизвестного в треуголке»[120], «полусмытый» «Портрет Струйского»), наделены скрытыми женскими чертами: слабостью, мягкостью, некоторой безвольностью[121].

Бесплотность, бестелесность, призрачность, фантомность[122] — другой набор эпитетов, часто применяемых по отношению к Рокотову; это важное условие «одухотворенности», никак не предполагающей цветущей плоти. Персонажи Рокотова и физически «не от мира сего»; они пребывают где-то «по ту сторону». Сентиментальный портрет — это изображение «души», а не «тела». Рокотов как бы растворяет антроповский и ротариевский типы, лишает их не только подчеркнутой внешней физической характерности (присутствующей у Антропова), но и определенности формы, пусть даже стандартной (наличествующей у Ротари). Все это создает некую общую «зыбкость», — которая в свою очередь и порождает (или развивает) «одухотворенность». Подчеркивается она и характером фонов — полумраком.

Цветовая гамма «сентиментального» Рокотова исключает яркость. Это гамма приглушенная, почти пастельная, часто очень изысканная по оттенкам. Рокотовская живописная техника также содержит в себе некую — необходимую для создания «зыбкости» — расплывчатость, сглаженность, стертость, размытость границ, которую иногда называют рокотовским «сфумато». Иногда эта стертость и погашенность тона господствует в портрете (как в «Портрете Струйской»), но чаще по этому слою переходов из тона в тон Рокотов дает светлым тоном быстрые росчерки кистью, обозначающие блики на складках, кружева или фактуру золотого шитья (особенно этот контраст общей размытости и бегущих вспышек, бликов — в том числе крошечных бликов, поставленных в глазах, — виден на портрете Артемия Воронцова). Это дополняет общую «зыбкость» неким «мерцанием».

Московский Рокотов — это фабрика[123]. Ему принадлежат сотни портретов (из рокотовских «головок», как из «головок» Ротари, можно составить не один Кабинет мод и граций). Его полуулыбки (напоминающие улыбки архаических кор), его миндалевидные, всегда чуть прищуренные глаза с поволокой[124] — это часть некой сентиментальной маски. Рокотов создает новый сентиментальный стандарт — вместо рокайльного; вводит моду на сложность чувств. Раз созданный, этот стандарт (миф, образ, тип героя, тип живописного стиля) начинает тиражироваться автором, а потом и вовсе отделяется от своего создателя и начинает жить собственной жизнью. Тиражирование обнажает прием: то, что не сразу заметно в двух-трех портретах, заметно в двадцати-тридцати; оно показывает условность, которой подчинены и его шедевры. Первой становится очевидна комплиментарность[125]. Рокотов как портретист комплиментарен не в меньшей — а может, даже и в большей — степени, чем Ротари. Комплиментарность в данном случае проявляется в наделении моделей не внешней миловидностью (важной в кукольной эстетике популярного рококо), а душевной глубиной и сложностью (более важной в традиции сентиментализма), свидетельствующими о каком-то новом, прежде неведомом благородстве; в наделении моделей чрезвычайно приятной неуловимостью и загадочностью. Таким образом, «полуулыбка, полуплач» — это не экзистенциальные откровения, это новые моды и грации. Общее для всех — доступное любому заказчику (особенно заказчице) — пространство мифологии.

Массовость производства усиливает и изначально присущие сентиментальному Рокотову — хотя, может быть, и не сразу заметные — черты не просто стандартности, а примитивности формы. Одинаковые ракурсы, неподвижные позы, однообразные гладкие лица и особенно тела без сложной пластической разработки (как наследие ротариевских примитивов) — все это неотъемлемая часть Рокотова; все это присутствует и в рокотовских шедеврах (достаточно посмотреть, как трактованы переходы от шеи к плечам и груди в портрете Струйской, русской Джоконды, — это тело без ключиц, без яремной впадины, вообще без анатомии)[126].

Популярность порождает огромное количество подражаний[127]. Очень сложно понять, где кончается работа самого Рокотова и начинается работа учеников и помощников, не говоря уже о подражателях (существует всего около десяти подписных вещей). Следствием этого является своеобразное «растворение» Рокотова — подобно своим персонажам — в окружающем пространстве. Превращение в фантом, в фикцию, в условного автора, в «собирательное имя»[128].

Рокотов — пожалуй, первый из русских художников, не только создавший миф (если не «рокотовский тип» вообще, то «рокотовский женский тип»), но и сам подвергшийся мифологизации. Если эстеты начала XX века, А. Н. Бенуа и Н. Н. Врангель (собственно, и открывшие русский XVIII век в живописи), не очень любили Рокотова, предпочитая ему Левицкого и Боровиковского, то советская гуманитарная интеллигенция в послевоенное время создала нечто вроде рокотовской религии. Следствием была всячески культивируемая мифология сложности и глубины, даже какой-то бездонности рокотовских портретов, дававшая интеллигентному зрителю возможность бесконечной медитации и совершенно любых интерпретаций (действительно допускающая — благодаря мерцающей неопределенности рокотовских фантомов — любую мысль, любое чувство). Так, знаменитый поэт Н. А. Заболоцкий увидел во взгляде Струйской, дожившей до мафусаиловых лет[129], «предвосхишенье смертных мук» (его посвященное Рокотову стихотворение, начинающееся словами «Любите живопись, поэты», читалось многими как молитва). Э. А. Ацаркина обнаружила в светском портрете Новосильцевой «почти пугающее всеведение взгляда». В портретах Рокотова действительно все это есть — за это он и любим.

Ранний Михаил Шибанов, крепостной Спиридовых — как портретист 70-х годов, автор портретов Алексея Спиридова (1772, ГТГ) и Анны Нестеровой, жены адмирала Спиридова (1777, частное собрание), — типичный подражатель Рокотова. «Голубовато-серые, пепельно-желтые неопределенные тона <…> как будто размытая живопись, отчего неясны контуры предметов, — сближают данный портрет с рокотовскими»[130]. Петр Дрождин — в целом на Рокотова не похожий — тоже может быть назван сентиментальным портретистом по причине некоторой общей вялости (означающей, очевидно, задумчивость, мечтательность, «одухотворенность»). Таков его известный портрет Антропова с сыном перед портретом умершей жены (1776, ГРМ) — очень сентиментальный мотив сам по себе (связанный с семейными ценностями, семейной любовью, воспоминаниями). Еще ближе к рокотовскому стандарту «Портрет молодого человека в голубом кафтане» (1775, ГТГ).

Сентиментализм 70-х годов с его тягой к руссоизму не может пройти мимо семейных жанровых тем. Точно так же ему близка народная тема, поскольку, по Руссо, добродетель обитает именно под соломенной крышей. С сентиментализмом такого типа связан Шибанов-жанрист. Его «Крестьянский обед» (1774, ГТГ) — почти манифест сентиментальной поэтики, включающей в себя идиллическое народничество (поскольку народничество вне контекста сентиментализма станет возможно, наверное, только во времена анархистов). Подражая Карамзину (чья «Бедная Лиза» появится только через два десятилетия, в следующем изводе сентиментализма), можно было бы риторически воскликнуть: «и крестьяне любить умеют!» (об этом свидетельствуют взгляды отца и матери, обращенные на ребенка).

Часть III

Искусство эпохи Екатерины II

Глава 1

Раннее екатерининское искусство

После 1762 года можно с некоторой осторожностью говорить о новом екатерининском искусстве и о двух его центрах — дворе и Академии художеств. Смена тенденций происходит не сразу. Художники поздней елизаветинской или постелизаветинской эпохи продолжают работать и даже пользоваться популярностью. Постепенное вытеснение «елизаветинцев» на периферию завершается лишь к 70-м годам.

Двор

При дворе после 1762 года возникает новое официальное искусство — торжественное и парадное, но при этом не ориентированное ни на французские, ни на итальянские образцы. Это скорее северная традиция[131], впервые со времен Петра оказывающая влияние на русское искусство.

Датчанин Вигилиус Эриксен, любимец Екатерины, создает новые композиционные формулы придворного большого стиля, новые (более простые и строгие) формулы репрезентативного портрета, новые формулы величия. Он вводит в них — вместо гроздьев аллегорических фигур или нагромождений аксессуаров — огромные темные пространства, иногда добавляя ступени и колоннады. Контраст ярко освещенной фигуры и темного фона создает очень необычный для официального искусства эффект глубины и даже таинственности[132]. Особенно любопытен портрет Екатерины II перед зеркалом (1762–1764, ГЭ). Эриксен применяет необычную композицию с отражением в зеркале, в которой присутствуют две Екатерины. Екатерина реальная — в бальном платье с веером, с любезным выражением лица; светская дама. Екатерина отраженная, профильная, строгая и торжественная — с регалиями (короной, скипетром и державой), лежащими на зеркале; императрица. Такого рода символика власти, пусть не слишком сложная, тем не менее уже выходит за рамки наивных аллегорических сочинений Якоба Штелина, свидетельствуя о начале новой эпохи.

Эстетика Эриксена становится почти официальной. Даже итальянец Торелли, выступающий в данном случае как портретист, а не как декоратор, разрабатывает формулы Эриксена (например, в портрете Екатерины II из Саратовского музея). Именно из этой (придворной, а не академической) традиции возникает будущий большой стиль портрета екатерининской эпохи — будущий Левицкий.

Академия художеств. «Мораль» и «перспектива»

Дидро однажды сказал: «две вещи необходимы художнику — мораль и перспектива». «Мораль» — добродетельный характер сюжетов в духе Греза, дидактическую задачу — он поставил на первое место, «перспективу» — чисто техническое умение рисовать, исполнять — на второе и последнее; в этом, в сущности, заключена вся идеология Просвещения по отношению к искусству. Академия Бецкого, которая в 1765 году окончательно заняла место Академии Шувалова, задумывалась, по-видимому, именно так. Воспитательное училище Академии художеств, созданное в рамках общей системы воспитательных учреждений Бецкого, должно было учить «морали». Самой Академии художеств надлежало учить «перспективе» — чисто техническому умению рисовать нужные предметы в нужных ракурсах. Ничего большего от искусства не требовалось.

Воспитательный проект Бецкого, возникший из идей Руссо и ставящий целью создание «новой породы людей» (оранжерейное выращивание «культурных» растений), заключался, в сущности, в полной изоляции воспитанников от внешнего мира[133]. Нужно было взять маленького ребенка и поместить его в искусственную «культурную» среду, где учителя и гувернеры обучат его наукам, искусствам и, главное, морали. Общение с родителями и посторонними людьми (и любые выходы во внешний мир, за исключением церемониальных) практически исключалось на все время обучения[134]. На этой идее был построен и Смольный институт (для девочек), и Воспитательное училище Академии художеств (для мальчиков).

Наличие или отсутствие у воспитанника таланта или даже самого желания заниматься искусством — «перспективой» — никакого значения не имело (это видно по тому, как потом — приказом Бецкого — ученики распределялись по классам Академии). Необходимо было лишь «прилежание», то есть терпение и старательность — качества, вполне воспитываемые, являющиеся частью «добронравия»[135]. В том значении, которое придавали искусству Дидро и Бецкой, врожденные способности к искусству действительно были скорее лишними[136].

В каком-то смысле русское искусство в 1762 году еще раз начинается с «нулевой точки» — с академических примитивов. Антон Лосенко (из которого, если судить по портрету Сумарокова, мог вырасти портретист ранга Рокотова) едет в 1760 году за границу, в Париж, в ателье Рету и Вьена, а затем в Рим учиться именно «перспективе» — первоначальному, школьному, техническому умению рисовать натурщиков в нужных позах и составлять из них аллегорические программы. Это умение он постигает полностью. Его обнаженные мужские модели (стоящие, сидящие, лежащие в довольно сложных «перспективных» ракурсах, с подчеркнутой как на экорше мускулатурой) — вполне достойные учебные штудии, до сих пор украшающие обложки методических пособий по рисунку: правильные, старательно исполненные, лишенные какой-либо стилистической специфики, абсолютно анонимные и стандартные; детали для будущего сборочного конвейера. Составление программ из этих фигур, первоначально почти бессюжетное (и вне категорий «стиля», даже просто барокко или классицизма, не говоря уже о «манере»), Лосенко тоже постигает довольно быстро; пример — первый опыт композиции, привезенный им в Петербург, «Чудесный лов рыбы» (1762, ГРМ).

Любопытен, кстати, и сам Лосенко как тип старательного («прилежного») первого ученика, не прошедшего через Воспитательное училище Бецкого и тем не менее ставшего идеальным прообразом всех будущих академических выпускников (до Брюллова, нарушившего эту традицию). О многом свидетельствует круг интересов Лосенко в Париже, как бы предвещающий дальнейшую судьбу русского искусства в контексте европейского, его вечное ученичество, его вечное отставание на сто лет, его непонимание происходящего за пределами Академии художеств. Он, если судить по его Журналу («Журнал примеченных мною знатных работ живописи и скульптуры в бытностью мою в Париже»), проявляет интерес исключительно к надлежащему «учебному» искусству парижской Академии, демонстрируя полное равнодушие к рококо. С. Р. Эрнст, автор первой книжки о Лосенко, со вздохом констатирует: «интимное же французское искусство XVIII века, искусство Ватто, Шардена и Фрагонара, не тронуло Лосенко: о Ватто и Фрагонаре он совсем не упоминает, а о Шардене пишет следующее: „…колера натуральны и кистью владеет натурально“»[137]. Действительно, его тексты впечатляют почти так же, как и его картины. Сам стиль отчетов, напоминающих рапорты начальству, и характеристик парижских новинок в духе реплик на семестровом обходе первого курса Академии («рисунок верный», «колера весьма натуральны», «композиция верная», «хорошо разделение фигур по плану перспективы», «хорошо групповано»[138]) показывает, что такое понимание искусства как «перспективы»[139].

В Россию Лосенко приезжает почти героем Дидро — с «перспективой», готовой служить «морали» (Бецкому и Екатерине). Он даже привозит с собой первый образец программы с «моралью» — картину «Зевс и Фетида»: дидактический сюжет «исправления нравов», где Фетида лаской усмиряет разгневавшегося Зевса или просит его о чем-то, изображен с ученической старательностью первокурсника. Он приезжает и готовым кумиром Академии художеств, благоговейно ожидаемым. Присылаемые им штудии и программы воспринимаются как шедевры. «Как наивны кажутся велеречивые восторги „академических столпов“. Только в варварском Петербурге неудачная копия с Рету могла показаться художественно-значительной. Обесцвеченные краски, мертвые позы застывших в барочной суматохе персонажей»[140].

Проект Просвещения 1766 года

В понимании Екатериной II Просвещения для России очевидно присутствуют два аспекта, если судить по тенденциям в искусстве. Просвещение «для внешнего употребления» — это пропагандистский образ «просвещенной монархии», предназначенный для французских «философов»: для общественного мнения Европы. Им адресованы письма Екатерины, написанные по-французски, публикуемые в журналах. К ним обращен «просветительский» по идеологии и «неоклассический» по стилю проект Медного всадника, созданный скульптором-французом, другом Дидро, — тоже как бы «написанный по-французски». Д. О. Швидковский пишет: «при Екатерине II классицизм возник в Петербурге по политическим соображениям»[141]; можно добавить — по внешнеполитическим соображениям. Просвещение же «для внутреннего употребления» не связано с политикой (особенно после 1767 года[142]). Это скорее исправление нравов неразумных подданных; насаждение самой простой морали, требующее не реформ и даже не ученых книг, а скорее наглядных образцов правильного поведения (картин) — азбуки; «Юности честного зерцала». В этом внутреннем «просветительском» искусстве нет никакой чистоты стиля — и вообще намеков на «неоклассицизм».

Внешнее Просвещение и адресованные Европе «политические» аллегории сводятся в сфере искусства, собственно, к уже упомянутому Медному всаднику (проект был создан в 1766 году, работа по изготовлению модели и отливке продолжалась почти полтора десятка лет; памятник был открыт 2 августа 1782 года).

Знаменитый французский скульптор Этьен-Морис Фальконе, приглашенный для выполнения памятника Петру I, не простой исполнитель замысла Екатерины II или Дидро. Поздний Фальконе — типичный человек Просвещения, теоретик, почти «философ», что большая редкость для художника даже в Европе; человек, умеющий мыслить символически. Именно ему — а не Екатерине или Дидро — принадлежит общая композиция памятника, сам мотив всадника, останавливающего коня на краю скалы (правда, этот мотив у него первоначально был никак не связан с Петром I).

Соединение мифологии Петра I (трактованной самой Екатериной II в контексте «просвещенной монархии») с собственной символикой всадника на вздыбленном коне с рукой, простертой над бездной, и порождает Медного всадника. Символика движения — мотив стремительного подъема по скале, связанного с усилием коня, — это, вероятно, некий стихийно развивающийся процесс, поток истории. Конь, продолжающий двигаться вперед, не в состоянии остановиться сам; он остановлен — поднят на дыбы — натянутыми поводьями. Натянутые поводья и повелительный жест руки означают завершение движения волей всадника, некоего исторического демиурга. Это достижение высшей точки; остановка истории.

Главная натурфилософская мифологема Просвещения здесь — победа человеческой воли, воли Петра I («камня»[143]) над природной стихией (стихией воды); основание Петербурга. Главная моральная мифологема Просвещения — победа просвещенного разума над низменными страстями (воплощенными в змее); учреждение закона. Но в целом это еще и торжество «просвещенной монархии» Петра I и Екатерины II, абсолютизма европейского типа над естественной (стихийной, варварской, склонной к бессмысленному бунту) русской культурой; эта мифологема самая главная, политическая.

Есть и еще один любопытный аспект. В общей стилистике, в композиции памятника явно ощущается некая искусственная сочиненность[144], монтажность; скорее механическое, чем пластическое соединение частей (особенно это заметно в профиль)[145]. Возможно, это связано с тем, что классицизм или неоклассицизм противостоит барокко не только сюжетно, но и стилистически. То есть в памятнике заключена и некая художественная мифологема Просвещения — победа программности над естественным, спонтанным порождением образов; торжество стилистической строгости (жесткости, косности, схематичности, регулярности) классицизма над естественной пластичностью, живописностью, подвижностью барокко. Усмирение искусства, подчинение его идеологии — одна из скрытых метафор Медного всадника.

Примерно с 1769 года начинается дидактическое Просвещение для внутреннего употребления: массовое «исправление нравов» за пределами воспитательных училищ посредством журналов, живописи и театра. Журнальная полемика 1769 года между журналом Екатерины «Всякая всячина» и журналами Николая Новикова, Михаила Чулкова, Василия Рубана, Федора Эмина демонстрирует, что Екатерина (оставившая идею реформ, даже если она у нее и была) склонна сводить все существующие проблемы именно к «исправлению нравов» — с помощью доброго примера. «Добросердечный сочинитель <…> хвалит сына отечества, пылающего любовью и верностью к государю и обществу, изображает миролюбивого гражданина <…> Вот славный способ исправлять слабости человеческие»[146].

Первый, самый очевидный аспект внутреннего Просвещения — это собственно правила, предписания, образцы хорошего и плохого поведения, представленные, например, в комедиях Дениса Фонвизина («Бригадир», 1769), а затем и самой Екатерины. Второй аспект, также имеющий значение, — это русский патриотизм, особенно актуальный в контексте начавшейся, очевидно, около 1768 года идеологической войны с Францией. Например, академические программы 1768–1769 годов — это сюжеты из древней русской истории; именно там ищутся примеры для исправления нравов. «Екатерина <…> намечала для этой цели Новикова и готова была помогать ему материалами и деньгами, только бы он нашел в исторических рукописях древние русские добродетели»[147]. Скрытая антифранцузская направленность[148] русских сюжетов никак в живописи не проявляется, но про нее стоит помнить. В 1770 году выходит написанный Екатериной «Антидот», ответ на сочинение аббата Шапп д’Отроша (уже упомянутое в сюжете с Лепренсом), где содержатся, например, такие высказывания о русском народе: «Русский крестьянин во сто раз счастливее и обеспеченнее, чем французские крестьяне»[149]. В контексте этой «народности» становятся понятно, например, появление вполне программных изображений Эриксена: «Портрета Екатерины в шугае и кокошнике» (1769–1772) и «Портрета столетней царскосельской крестьянки с семьей» (1771, ГЭ), своеобразной иллюстрации к «Антидоту»; раз русские крестьяне «во сто раз счастливее и обеспеченнее», то и живут они во сто раз дольше.

Картина Лосенко «Владимир и Рогнеда» (1769, ГРМ), по общему признанию положившая начало русской исторической живописи, была написана им на получение звание академика по возвращении из пенсионерства и показана на первой публичной академической выставке 1770 года.

Внешний сюжет картины (взятый Ломоносовым из «Повести временных лет» для списка академических сюжетов и уже достаточно мифологизированный) — это сватовство новгородского князя Владимира к полоцкой княжне Рогнеде, ее отказ, поход разгневанного Владимира на Полоцк, разорение города, убийство отца и двух братьев, насильственное взятие в жены. Внутренний (и подлинный) сюжет — иной: не исторический, а дидактический. Не кровавое насилие, а извинение и изъяснение в чувствах (по словам самого Лосенко: «видя свою невесту обезчещену и лишившуюся всего, должен был ее ласкать и извиняться перед нею»[150]). Это типичное просветительское искусство добродетели — в духе Дидро и Греза; образец «исправленных нравов» доброго, хорошего Владимира. И одновременно образец ритуального поведения из петровских инструкций для ассамблей и пособий по этикету; «Юности честное зерцало». Будь учтив и галантен. Сделай девушке комплимент. Если был неправ — убил отца и братьев — извинись. Часто цитируемый по этому случаю образец (из «Рассуждения о сценической игре с пояснительными рисунками и некоторыми наблюдениями над драматическим искусством сочинения отца ордена Иисуса Франциска Ланга») требует следующего: «при выражении отвращения надо лицо повернуть в левую сторону и протянуть руки, слегка подняв их, в противоположную сторону, как бы отталкивая ненавистный предмет»[151]. Картина — об этом. Как делать плезир.

Стиль учебного пособия по рисунку и композиции полностью соответствует сюжету из пособия по этикету. Аллегорическая программа составлена из натурщиков — или даже из манекенов с механическими движениями, ничего не выражающими лицами и пустыми оловянными глазами. В качестве нарядов использован завалявшийся театральный реквизит (красные мантии с горностаем, бутафорские шлемы со страусовыми перьями). Понятно, что это программное искусство с дидактическим сюжетом — «арс комбинаторика» (соединение «морали» и «перспективы») и ничего больше.

Но именно такое искусство, очевидно, и необходимо. Патриотический энтузиазм, вызванный картиной на выставке 1770 года, невероятен. «Владимир и Рогнеда» описывается как торжество русского гения. В журнале «Смесь» за 1769 год — еще до выставки — неизвестный автор под псевдонимом С пишет: «стыдитесь, несмысленные почитатели иностранных, смотря на сего художника: никто вам не поверит, что в России не могут родиться великие люди»[152]. Сомневаться в величии Лосенко, «русского Рафаэля», просто невозможно: «такое рассуждение не только что не похвально, но еще некоторым образом изъявляет подлость души»[153]. Здесь, в сущности, нет никакой загадки (даже если не учитывать уже упоминавшийся контекст идеологической борьбы за русские приоритеты): в пространстве «морали» и «перспективы» не существует проблемы «качества искусства». Это общая черта искусства Просвещения — и любого «идейного» искусства вообще (плохой вкус Дидро с его любимцем Грезом предвещает плохой вкус Стасова). Советский Лосенко (герой книги А. Г. Кагановича «Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия») почти не отличается от Лосенко 1769 года; здесь тоже главное — усмотрение необходимой «морали» (проект социалистического реализма вообще внутренне близок к программному искусству 1769 года, просто у него другая терминология: идейность, партийность и народность вместо «морали», реализм вместо «перспективы»). Каганович невозмутимо — как современник Тредиаковского и Ломоносова — пишет о герое картины, Владимире: «его душевное богатство — главное достижение художника. Существенно, что Лосенко показывает сложность этого душевного содержания, внутреннюю борьбу, происходящую в своем герое. Столь убедительно еще никому из русских художников не удавалось трактовать образ человека в исторической картине»[154]. Лишь для «эстетов» эпохи Н. Н. Врангеля и А. Н. Бенуа — в частности для С. Р. Эрнста, уже цитировавшегося автора первой биографии Лосенко, — существует проблема стиля и качества. Но настоящий (все понимающий) «эстет» в этой ситуации демонстрирует лишь ироническую снисходительность: «Можно <…> найти своеобразное очарование grand art’a, хотя и весьма провинциального, но поэтому и примечательного»[155]. В самом деле, «чего же еще мы можем требовать от художника, из курной избы попавшего в храм Аполлона на служение высокому искусству, на состязание с „Рафаилами“ и „Буонароттами“?»[156]

На той же академической выставке 1770 года появляется новый жанр программного портрета. Это портрет, изображающий главным образом попечителей и опекунов (жертвователей на воспитательные училища). Жанр провозглашает новое просветительское благородство, уравнивающее людей разных сословий в добродетели; это гражданское благородство — связанное не с происхождением, чином, богатством, высотой вкуса или глубиной чувств, а с готовностью жертвовать на общее дело, дело воспитания и Просвещения. Портреты — это примеры, образцы для подражания, для «исправления нравов» богатых, но не слишком щедрых людей. Для Опекунской серии (галереи Воспитательного дома в Москве) по заказам Бецкого работают Рокотов (портреты Вырубова, Тютчева и Гагарина) и Баризьен (портреты Шубского, девицы Кашкадамовой). В основе формирования серии — просто списочный состав; никакой проблемы единства стиля и качества — даже единства программного замысла — не возникает (опекунские портреты Рокотова — одни из самых неудачных).

Ранний Дмитрий Левицкий, дебютирующий на академической выставке 1770 года, тоже представлен портретами деятелей системы Бецкого. Его портрет Никифора Сеземова (ГТГ), откупщика, разбогатевшего крепостного крестьянина, пожертвовавшего большую сумму на московский Воспитательный дом, абсолютно нейтрален — и иконографически, и стилистически; в нем пока нет никакой игры. Это почти этнографическое изображение в духе уже упоминавшегося Жувене: мужик с изображением Воспитательного дома вместо мужика с тараканом. Зато портрет архитектора Александра Кокоринова работы Левицкого (1770, ГРМ) — удивительное исключение из общего уровня портретов 1770 года. Повторяя одну из самых традиционных портретных формул, не представляя никакой психологической задачи, портрет является шедевром профессионального мастерства: чистой пластики естественного движения, удивительной на фоне господствующих десятилетиями манекенов, колорита (сложного, богатого по оттенкам, слегка пастельного — матового, приглушенного и чуть разбеленного, особенно в карнации — по общему тону). Образцом просто хорошего вкуса, удивительно редкого для русского искусства (озабоченного «моралью» и «перспективой»).

Назначение Стефано Торелли придворным художником в 1768 году, то есть перевод его из плафонных декораторов Ораниенбаума в официальные портретисты, означает, очевидно, новый тип заказов. И действительно, новые картины Торелли — это патриотические триумфы эпохи пропагандистской войны, близкие к эстетике Лосенко; аллегорические апофеозы в духе 1709 года. Это эскиз «Екатерина II в образе Минервы, окруженной музами» (ГТГ), «Екатерина II в образе Минервы, покровительницы искусств» (1770, ГРМ) и, наконец, «Торжествующая Минерва, или Аллегория на победу Екатерины II над турками и татарами» (1772, ГТГ), подразумевающая «освобождение Крыма». Последняя особенно забавна. На ней изображена колесница, на которой восседает Екатерина II в виде Минервы; над ней парят аллегорические фигуры Победы (с пальмовой ветвью и лавровым венком), Славы (с трубой), Мира (с оливковой ветвью и рогом изобилия). Рядом с колесницей шествует свита: женщины в восточных нарядах — это жены крымского хана, «освобожденные» из гарема; мужчины в римских доспехах — герои Турецкой войны (в том числе братья Орловы).

Торелли — декоратор, работающий в стиле Тьеполо, — вполне профессиональный художник. Но сами по себе аллегорические фигуры, изъятые из свободного пространства плафонов (легкомысленного небесного театра) и опущенные с облаков на землю, теряют свою природу (ангельские крылья), становятся невразумительными, скучными и глупыми, не приобретая одновременно никакой идеологической серьезности. Здесь возникает проблема русских сюжетов Лепренса для Шапп д’Отроша — проблема идеологии, привнесенной извне, наложенной на чуждый ей (как правило, рокайльный) стиль. Триумфальность, требующая барочного пафоса и размаха, выражается в аллегориях Торелли на языке скорее даже сентиментализма, чем рококо; приобретает (как будто невольно) помимо светлого колорита какую-то мягкость, даже вялость. Но это не имеет значения для заказчика; в программном искусстве важна только программа.

Маскарад Просвещения

После выставки 1770 года театр добродетели Просвещения как будто утрачивает внутреннюю серьезность и возвращается в контекст рококо; становится чем-то вроде придворного маскарада в елизаветинском духе. У самих художников появляется некая ирония, где-то скрытая, а где-то почти явная.

В каком-то смысле две традиции раннеекатерининского искусства — придворная традиция Эриксена и просветительская традиция Бецкого — здесь соединяются. «Мораль» Бецкого, изложенная (по первоначальному академическому проекту) на языке чистой «перспективы», то есть на скучном языке старательного Лосенко, оказалась, очевидно, не слишком привлекательной для русской публики, несмотря на восторги журналов. Изложенная на языке блестящего придворного искусства — например, Левицкого, — она, вероятно, должна была выглядеть несколько соблазнительнее: как еще один — на этот раз просветительский — Кабинет мод и граций.

Так, Алексей Бельский в 1771 году пишет для Смольного института четыре аллегорических панно с высокоморальными надписями по-русски и по-французски («Не лги!», «Не вреди никакому животному и не озлобляй его!», «Не будь никогда праздна!», «Не делай зла и не досаждай никому!»); эти надписи выбиты на мраморных плитах, рядом с плитами изображены очаровательные девочки. С одной стороны, Бельский демонстрирует таким образом чисто текстовый (программный, идеологический), а не изобразительный характер искусства Просвещения. С другой стороны, своим рокайльным стилем — еще более светлым, холодным и глянцевым, чем в елизаветинские времена (десюдепорты 50-х не выглядели так эффектно), — он придает этим просветительским нравоучениям чрезвычайно легкомысленный, модный оттенок. Это своего рода открытая реклама Просвещения — в этом сезоне модно быть добродетельной («не делать зла»).

Нечто подобное — свой рекламный театр русского Просвещения (своего рода потемкинскую деревню) в виде портретов из серии «Смолянки» (1773–1776, ГРМ) — создает Левицкий по заказу Бецкого[157]; как будто специально к приезду Дидро в Петербург в октябре 1773 года. В этой серии — парадном представлении воспитательной программы Бецкого[158] (проекта создания нового человека) — продемонстрированы все стадии (от девочки до взрослой женщины) и все направления (этикет и галантное обхождение, искусство и наука) развития. Эти портреты содержат не только педагогический, но и «моральный» идеал программы Бецкого: сочетание образованности и светской воспитанности с первоначальной «руссоистской» детской чистотой (эту чистоту показывает портрет Ржевской и Давыдовой, с которого начинается серия)[159].

Но Левицкий явно выходит за пределы программы Бецкого; сохраняя ее внешний идеологический и рекламный характер, он начинает свою собственную игру. Эта игра, как можно предположить, построена на контрасте ролей и естественного поведения. Внешней (как бы заимствованной), искусственной, «европейской» реальности Просвещения — и реальности скрытой, природной, «национальной», даже «провинциальной». Театр Просвещения существует у него в специально предназначенном для этого сценическом пространстве Смольного института, в некой выгородке с декорациями (условность декораций Левицким специально подчеркнута); только в этой выгородке Просвещение и возможно. Далее, Просвещение представлено у Левицкого как специальный набор культурных ролей, заученных поз (танцевальных па) и жестов, специальных взглядов и улыбок. Как уже хорошо знакомый «политес» и «плезир», только включающие в себя еще и игру в чтение книг, игру в науки[160], игру в искусства.

Левицкому как художнику — настоящему портретисту — интересно и то, что скрыто за театром; интересно неполное совпадение актера и роли. Барышни у него — живые, веселые, с блестящими глазами и плутоватыми улыбками школьниц (особенно в портретах Нелидовой, Хрущовой и Хованской); это не мертвые истуканы Лосенко. Их подчеркнутая угловатость, неловкость и неуклюжесть — проступающая сквозь роли, позы и жесты — в каком-то смысле даже более естественна (поскольку порождена подростковой пластикой движений, не совпадающей с искусственным ритмом танца), чем доведенная до автоматизма грация профессиональных танцовщиц.

Еще один скрытый сюжет серии «Смолянок» — это театр костюмов (тканей, лент, вуалей)[161]. Просвещение как мода порождается даже не столько танцами, сколько нарядами. И Просвещение как мода (костюм, поза, жест) предполагает ненужность Просвещения, понимаемого в качестве интеллектуальной практики; ненужность книг и физических приборов; и это касается не только выпускниц Смольного. С другой стороны, скрытое сопротивление природы (тела, плоти, естественной привычки) любому просветительскому и цивилизационному воздействию означает невозможность до конца научиться даже правильным танцам, не говоря уже о чем-то еще. Театр в России XVIII века — в европейской провинции — всегда носит оттенок легкой нелепости (если продолжить рассуждения С. Р. Эрнста о Лосенко), но в этом и заключается его главное очарование. Разница лишь в том, что Левицкий (как художник, наделенный вкусом и чувством стиля) это, по-видимому, понимает, а Лосенко — нет.

Портрет Прокофия Демидова (1773, ГТГ) в контексте Просвещения как театра еще более показателен. В нем есть внешняя аллегорическая программа (возможно, составленная Бецким или самим Демидовым, который был поклонником Руссо, увлекался ботаникой, собирал гербарий и разводил пчел): некая руссоистская простота, обозначенная через неглиже (домашний халат и ночной колпак), некое «оранжерейное» окружение (растения в кадках, луковицы, большая лейка на столе под рукой). Но есть и внутренняя программа, принадлежащая — если продолжить предыдущие рассуждения — самому Левицкому. Это продолжение театра Смольного — танец воспитателя Демидова, продолжающий танцы воспитанниц; все тот же провинциальный театр, в котором поставлен любительский спектакль, напоминающий в данном случае скорее фарс. Сам жанр торжественного парадного портрета XVII века (огромный размер холста, парадный фон — чудовищная колоннада и занавес, — противоречащие как приватному халату и ночному колпаку, так и идее сада) порождает почти пародийный эффект, скорее всего сознательный; оттенок иронии, пусть добродушной и безобидной, здесь у Левицкого становится значительно более заметным, чем в «Смолянках».

Руссоизм и вообще Просвещение в провинции (то есть в России) есть лишь причуда какого-нибудь барина (скучающего в глуши степного помещика Струйского) или «нового русского» богача-самодура, стремящегося поразить городское общество чем-нибудь небывалым[162]; очередная демонстрация плохого вкуса. Курьезный маскарад с участием челяди, приживалов и домашних животных. Демидовские собаки и кошки в очках[163] — вот главная метафора русского Просвещения.

Но никакой маскарад не может длиться слишком долго. Пожалуй, более всего впечатляет в портрете Демидова скучающая (кислая), даже с оттенком легкого отвращения физиономия стареющего чудака, которому давно надоели собственные причуды.

Написанный Левицким осенью 1773 года портрет Дидро (увезенный Дидро из Петербурга и хранящийся в музее Женевы) завершает тему театра Просвещения. Дидро тоже участвует в этом театре: он тоже наряжен в некий маскарадный костюм — в алый халат, больше напоминающий не приватное одеяние европейского буржуа (портрет в халате и без парика появляется во Франции как жанр в эпоху Регентства), а мантию первосвященника какой-то новой «прогрессивной» церкви Просвещения. И Дидро этот театр тоже давно надоел, но для него это привычная работа, а не причуды: переписка с королями и императорами, комплименты, осторожные советы, посредничество в покупках коллекций или библиотек и приглашении художников, наконец, поездки с гастролями (или, наоборот, инспекциями[164] — со смотрами местной художественной самодеятельности) по восточноевропейской провинции. Его лицо равнодушно; на нем написана лишь спокойная скука[165].

«Золотой век» портрета

Постепенно Просвещение, оставленное постаревшим Бецким и разочаровавшейся Екатериной (и никому более не нужное), как будто вообще сходит на нет. Портрет лишается аллегорической программы, становится просто характером, типом. Более того, сам тип в портрете — живописном и скульптурном — приобретает все более отчетливо национальный оттенок; то есть в нем заметно не «культурное» (новое, привнесенное, воспитанное), как в первоначальном проекте Бецкого, а «природное» (всегда присутствующее). И эта природность, национальность, русскость часто противопоставляется костюму, мундиру, антуражу (театру).

В скульптурных портретах Федота Шубина 70-х годов наиболее интересны психологические характеристики, превосходящие по сложности все сделанное до него в русском портрете, в том числе Никитина и Левицкого. Иногда эти индивидуальные психологические штудии включают в себя сословные характеристики (как в портрете Голицына), иногда нет. Для Шубина, как и для Левицкого, скорее интересен контраст внешней роли и внутренней природы исполняющего ее актера.

В его ранних портретах преобладает некое «благородство» образа. Наиболее знаменит у Шубина портрет вице-канцлера Александра Голицына (гипс, 1773, ГРМ; мрамор, 1775, ГТГ), еще сословный по типу образа[166] (с оттенком аристократической надменности во вскинутой голове, а также благородной усталости и пресыщенности), парадный и театральный, чуть барочный по стилю (по характеру драпировки). Портрет поразителен не столько даже по сложности портретной характеристики (тип русского аристократа-вольтерьянца дан без иронии), сколько по чистому художественному совершенству, тонкости и сложности пластики, по обработке мрамора — может быть, еще невиданной в России. «Портрет неизвестного» (мрамор, ГТГ) — тип, близкий к Голицыну, тоже благородный, но скорее с интеллигентским, а не аристократическим оттенком этого благородства, тоже замкнутый, с легким налетом меланхолии.

Чуть более поздние, «жанровые», иногда даже «комические»[167] (с национальным оттенком) типы Шубина, лишенные оттенка этого театрального «благородства», значительно более выразительны по портретной характеристике. Например, портрет Румянцева (гипс, 1777, ГРМ; мрамор, 1778, Белорусская картинная галерея), явно сознательно построенный на контрасте профессии и характера[168]. Величайший русский полководец ранней екатерининской эпохи — почти «бог войны» — предстает у Шубина как мирный обыватель: круглолицый, мягкий, добродушный, даже безвольный и, в общем, забавный человек[169]. И в этой мирности нрава, и в этой курьезности внешности есть что-то подчеркнуто национальное, русское.

Поразителен портрет Ивана Орлова[170] (1778, ГТГ). Это плебей с маленькими глазками и растянутым в улыбке узким ртом, с почти вызывающим отсутствием всякого благородства, скорее демонстрирующий цинизм и какое-то злобное веселье (качества, которые тоже можно счесть национальными)[171].

В живописи этой эпохи (второй половины 70-х годов) можно найти и своеобразный иронический натурализм, как бы продолжающий игру «Смолянок» и Демидова. Здесь возникает жанр, который можно условно обозначить как «портрет-анекдот». В нем сталкиваются русский национальный тип и европейская мода (чисто светская мода, уже никак не связанная с идеологией Просвещения).

Особенно любопытны в этом смысле портреты Александра Рослина (Рослена) — самого модного художника Петербурга второй половины 70-х (оттеснившего на какое-то время Левицкого). Шведский художник с очень точной оптикой натуралиста, он приобрел (за несколько десятилетий жизни в Париже) иронический взгляд на человека, не столь добродушный, как у Левицкого. В его «русских» портретах преобладают как будто специально выбранные, подчеркнуто национальные физиономии — круглые, курносые и румяные; то, что у Шубина в портрете Румянцева является эпизодом, у Рослина превращается в портретную стратегию. Все девушки при этом, естественно, наряжены и причесаны по последней моде, и контраст простодушных деревенских физиономий и парижских нарядов порождает неизменный комический эффект (портрет Оболенской, 1776–1777, Симферопольский художественный музей). Это выглядит уже не как просветительский, а скорее как аристократический маскарад; здесь нет никакой идеологии, никакой программы Бецкого. Но модные парижские платья, как бы говорит нам Рослин, так же нелепо сидят на чухонских девицах, как и модные парижские идеи.

Государственные мужи стоят барышень. Победитель татар и покоритель Крыма генерал-аншеф Василий Долгоруков-Крымский (1776, ГТГ) похож на отъевшегося на домашних хлебах (не пренебрегающего и домашними настойками) помещика. Даже Никита Панин (самый серьезный политик и дипломат раннеекатерининского царствования) выглядит на портрете совершенно анекдотически — из-за еще более невероятного контраста курьезной физиономии, торжественной позы и роскошного красного одеяния[172]. Екатерина была оскорблена написанным с нее портретом Рослина (по ее собственному выражению, «с физиономией пошлой, как у шведской кухарки»). На самом деле немолодая уже Екатерина выглядит у Рослина просто спокойно и добродушно. Но именно это добродушие, мягкость, беззлобность — какой-то бытовой, домашний, кухонный (именно «пошлый», то есть «обыденный» в понимании этого слова в XVIII веке) характер любой физиономии — и создает комический контраст с костюмом. Только сердитые старухи — вроде графини Чернышевой (1776, ГТГ) — не выглядят у Рослина смешными и глупыми[173].

Портреты Левицкого после 1776 года, особенно женские, носят скорее камерный, интимный характер. В них тоже есть национальные «типы телесности» и характеры (типы повзрослевших смолянок с проступившими с возрастом чертами простонародности), но они не настолько утрированы, как у Рослина. Знаменитый портрет Дьяковой (1778, ГТГ), один из лучших портретов Левицкого, демонстрирует почти простонародную крепость, цветущую полнокровность, упругость плоти, румянец здоровья (Левицкому это удается лучше всего) — но без комизма, без театрального контраста. В портрете Бакуниной (1782, ГТГ) есть, пожалуй, оттенок юмора в духе Рослина. Это хорошо знакомый по последующей литературе женский тип — тип русской барыни, живущей в имении, по-деревенски румяной и круглолицей, с двойным подбородком, неизменно гостеприимной, хотя, может быть, и грубоватой[174].

После смерти Лосенко в 1773 году и отказа власти от Просвещения происходит распад недолгого единства «морали» и «перспективы» (помимо уже отмеченного выше отделения портретного натурализма от программного искусства). Это приводит к формированию устойчивого феномена академизма как чистой «перспективы». То, что для Лосенко, посланного за границу учиться «настоящему» большому стилю (рисование натурщиков, составление программ), было все-таки подготовкой к чему-то большему, в академизме становится главной и единственной целью. Это искусство почему-то именуется иногда «неоклассицизмом». Об этом, например, пишет С. П. Яремич: «с 1774 года Академия как бы забывает о существовании Шубина. Причина этого явления заключалась в борьбе двух направлений в искусстве чисто принципиального характера — это впервые обозначившийся антагонизм между направлениями классическим и натуралистическим»[175]. В академизме после 1773 года — в программах Петра Соколова («Меркурий и Аргус», 1776, ГРМ; «Дедал привязывает крылья Икару», 1777, ГТГ) и Ивана Акимова («Геракл и Филоктет», 1782, ГТГ) — не больше классицизма, чем во «Владимире и Рогнеде» (если, конечно, не считать «классическим» сам жанр штудии обнаженного натурщика или составленной из двух обнаженных натурщиков композиции). Любопытнее другое. С. П. Яремич пишет, что Академия забывает о Шубине. Скорее наоборот: все остальные забывают об Академии. Десять лет между 1773 и 1783 годами — время почти автономного ее существования. Эта автономность и является главным фактором, порождающим академизм — своеобразное учебное «искусство для искусства».

Глава 2

Позднее екатерининское искусство

Вторая эпоха правления Екатерины II, начинающаяся около 1779 или 1780 года, эпоха Потемкина и Безбородко, связана с имперским проектом и новым имперским искусством; подобное изменение масштаба, тоже связанное с новым статусом государства, произошло при Петре в 1716 году. Новая империя Екатерины II и Потемкина[176], рожденная завоеванием огромной территории юга России и планами дальнейшей экспансии, требует масштаба, размаха, блеска. Если в начале эпохи Екатерины II (как и в начале эпохи Петра I) можно отметить некоторое преобладание «северного», «протестантского» влияния[177], то стиль империи по своим культурным образцам — стиль скорее «южный» и «католический» (тем более что здесь имел место и политический «поворот на юг», которого не было при Петре).

Это позднеекатерининское искусство часто описывают в терминах «упадка», и для этого есть некоторые основания. Новое искусство империи, несмотря на присущие ему масштаб, блеск и техническое совершенство, действительно постепенно утрачивает «подлинность», приобретая черты искусственности, холодности и внутренней пустоты. В этом искусстве уже невозможны художники уровня Левицкого и Шубина 70-х годов (хотя и Левицкий, и Шубин продолжают работать, более того, именно поздний Левицкий и становится создателем нового стиля в живописи).

«Холодное» искусство

Искусство поздней екатерининской эпохи не сразу создаст имперский большой стиль (он возникнет около 1783 года). Но уже с 1780 года начинает поиск новых идей — новых сюжетов, нового стиля.

Скульпторы, господствующие в искусстве поздней екатерининской эпохи, примерно в это время заново открывают для себя Античность. Возможно, Античность в политическом контексте 1780 года — это основа новой (универсальной по характеру) имперской идеологии, лишенной русской национальной идеи, рассчитанной в перспективе и на католических подданных. Так или иначе, только здесь возникает «настоящий» русский неоклассицизм — риторический, холодный, равнодушный и внутренне «пустой», лишенный тех политических, социальных и культурных идей, которые сопутствовали появлению неоклассицизма во Франции. Если первая екатерининская эпоха была — в самом начале — Просвещением без неоклассицизма (исключая француза Фальконе, чей неоклассицизм, впрочем, тоже проблематичен), то вторая — это неоклассицизм без Просвещения. Неоклассицизм понимается как набор риторических фигур («символов и эмблематов») или набор стилистических приемов и цитат (своеобразных «пустых» форм).

Рельеф с античными сюжетами обращается главным образом к «римской» традиции — и в смысле возвышенной патриотической «республиканской» риторики, и в смысле специальной «республиканской» стилистики (подробной повествовательности, сухости, графичности). Первыми покровителями такой Античности становятся братья Орловы. Дворец Орловых в Гатчине (затем Мраморный зал в Мраморном дворце) украшается рельефами на сюжеты римской истории. Античная республиканская героика используется здесь исключительно как реквизит; героический пантеон Античности нужен не для воспитания нового человека, как во времена иллюзий 1762 года, а исключительно для прославления геополитических подвигов Алексея Орлова, участника морской войны за греческий Архипелаг[178]. В этом отношении к сюжетам, конечно, нет ничего принципиально нового. Это просто возвращение к программному искусству, диктуемому чистой пропагандой (в данном случае семейной, почти династической пропагандой Орловых). Но программное искусство в России XVIII века редко порождает шедевры. Здесь тоже результатом являются абсолютная безликость и скука (даже если это работа талантливого Козловского или великого Шубина[179]).

Значительно интереснее — и ближе к Античности — русский неоклассицизм, рожденный частными заказами, в частности заказами на надгробия (можно назвать его мемориальным). Именно рельефы надгробий с пластическим мотивом плакальщицы, склонившейся над погребальной урной (как олицетворения скорби), становятся подлинным источником русского классицизма, проникнутого «греческим» (пластическим), а не «римским» (риторическим) духом. Здесь мы имеем дело с прямо противоположным типом сюжетов. Мотив скорби (оплакивания) — вместо мотива подвига или клятвы с их резкими жестами — предполагает сосредоточенность и покой. А они порождают другой тип пластики: замкнутую в себе красоту неподвижных тел и драпировок вместо несколько крикливой и суетливой повествовательности. Один из лучших образцов неоклассицизма в «греческом» духе принадлежит Федору Гордееву — это надгробие Голицыной для Донского монастыря (1780, ГНИМА им. А. В. Щусева). Фигура плакальщицы с низко опущенным на лицо покрывалом проста и монументальна. Крупные и тяжелые, с глубокими тенями складки драпировки являются — как в греческой Нике, развязывающей сандалию (с храма Ники Аптерос в Афинах), — главным пластическим мотивом. Они дают глубину пространства, богатство пластики, разнообразие ритма. Глубина тяжелых складок, контрастность светотени придают пластике оттенок почти барочной живописности. И тем не менее надгробие Голицыной по пластическому совершенству, по пропорциям — одно из самых классических произведений позднеекатерининского искусства[180].

Официальное искусство в живописи (в еще большей степени, чем в скульптуре) — это холодное искусство, жертвующее подлинностью (пусть относительной) ради иллюзорного великолепия, ради искусственного театрального блеска. Все это отчасти есть уже у Левицкого (особенно Левицкого 1776 года — в портрете Алымовой); именно он и продолжает создавать новое великолепие. Позднеекатерининский стиль в живописи — это следующая стадия внешней, формальной, рекламной театрализации, начавшейся в искусстве еще в 70-е годы; переход в новое качество. Этот переход означает, помимо прочего, постепенное исчезновение иронии — намеков и игры (не сразу, в салонном портрете Левицкого это еще есть). К 1783 году остается только глянец, необходимый искусству империи.

В живописи после 1780 года возникает своеобразный салонный — частный, камерный, светский (главным образом дамский) — портрет; именно здесь происходит формулирование нового языка — появление внешнего блеска, отличающего позднее екатерининское искусство. Этот портрет утрачивает интерес к характеру, тем более к национальному характеру, породивший шедевры второй половины 70-х годов; место сложных индивидуальных характеристик вновь занимают социальные роли, только уже без всякой идеологии. А если и с идеологией, то идеологией светской — идеологией моды или даже идеологией вкуса (причем именно сословной, аристократической, уже полностью игнорирующей любые идеи Просвещения). В этом новом театре демонстрируются не простота и не добродетель, а аристократическая надменность и холодная элегантность. И, главное, в нем царит абсолютная искусственность, подчеркнутая (не только пластикой, но и холодным колоритом, и эмалевой фактурой) фарфоровость. Это не грубые дешевые манекены Лосенко 1769 года для «внутреннего употребления», а изящные и хрупкие игрушки — «иностранные» игрушки (героини лучших светских портретов Левицкого — чаще всего иностранки). Причем на эту внутреннюю холодность наведено — косметически — какое-то внешнее оживление и даже возбуждение: слишком яркий румянец, слишком сильный блеск глаз; эта раскраска усиливает впечатление неестественности. То, что эти портреты часто заключены в овальный — рокайльный — формат, тоже очень показательно. Это новое рококо — полностью лишенное теплоты рококо прежнего, елизаветинского. И одновременно это прообраз живописи большого стиля 1783 года.

Главный шедевр нового портрета (и главный прообраз будущего большого стиля) — это портрет Урсулы Мнишек (1782, ГТГ). Это воплощение аристократического хорошего вкуса и элегантности, понятых именно в качестве подчеркнутой искусственности и холодности (идеальный вкус в понимании этой эпохи, устраняя все естественное, «слишком человеческое», неизбежно превращает женщину в куклу). По мнению Н. Н. Коваленской, Левицкий «показывает светскую даму, холодную и капризную, похожую на изящную фарфоровую куклу, глаза ее, прозрачные и зеленые, кажутся стеклянными»[181].

Большой стиль

1783 год для России — это геополитический триумф. Официальное присоединение Крыма и Кубани (образование Новороссии), Георгиевский трактат с Грузией означают начало создания новой — южной — империи. В Петербурге после 1783 года (после смерти Панина и окончательного отъезда Потемкина на юг для строительства новых городов и флота Черного моря) начинается эпоха власти Безбородко. Именно Безбородко и идеологи его кружка (Николай Львов как составитель аллегорических программ для Левицкого, Державин как автор од) создают новый большой стиль — новое программное искусство империи.

Имперский большой стиль — создаваемый, повторим, по заказам Безбородко и программам Львова — это главным образом аллегорический портрет (портрет самой Екатерины II); соединение аллегорических программ (тоже достаточно различающихся по содержанию) с новыми «рекламными» технологиями, созданными новым светским портретом. В смысле программ — это новая, полностью монархическая риторика гражданской религии: культа Разума, Справедливости, Закона, воплощенных в фигуре идеального правителя (примерно то же было сделано в Риме в эпоху Августа и в Париже в эпоху Людовика XIV). Екатерина II здесь — в портретах и статуях нового большого стиля — представлена в виде некоего гражданского божества, богини правосудия Фемиды (с лавровым венком в качестве гражданской короны) у жертвенника (алтаря служения Отечеству). Теперь становится ясно, что именно монарх является в России не просто высшим воплощением справедливости, но и главным институтом гражданского общества и главным жрецом Просвещения, не нуждающимся более в наставлениях Вольтеров и Дидро. Все это дополнено и новой риторикой триумфа — гигантские колоннады и пурпурные занавесы наглядно демонстрируют мощь новой имперской идеологии. Ну, и главное — это новый стиль: гламур, рекламный блеск, спецэффекты, делающие имперскую идею чрезвычайно привлекательной и даже «соблазнительной» в каком-то рокайльном смысле.

Лучший образец имперского большого стиля — это «Екатерина-законодательница в храме Правосудия» (1783, ГТГ) Левицкого. По сюжету это изображение Екатерины у алтаря Отечества, жертвующей личным покоем и сном — сжигающей маки на священном огне — ради всеобщего блага. По стилю — великолепный театр сверкающих тканей (белого атласного платья Екатерины, огромного красного занавеса); одна из наиболее эффектных «костюмных» вещей Левицкого.

Любопытно, что дальше этот имперский стиль — и в живописи, и в скульптуре — эволюционирует в сторону «благородной простоты»: неоклассические тенденции как бы берут верх над портретным «гламуром». Второй вариант того же сюжета Левицкого — «Екатерина-законодательница в храме Правосудия» (1783, ГРМ) — уже не столь избыточно-роскошен; почти не отличаясь по композиции и аллегорической программе, он более сух, строг и классичен. Вариации этого сюжета в скульптуре отличаются еще большей строгостью (здесь более очевидно влияние неоклассицизма — стиля, господствующего именно в скульптуре данного времени). Козловский в статуе «Екатерина в виде Минервы» (1784–1785, ГРМ) вводит и соответствующую атрибутику: античный шлем, античную драпировку — вместо атласного платья (возможно, что еще яснее выраженная, чем во втором портрете Левицкого, строгость стиля, общее преобладание риторики над пластикой — наследие «римских» рельефов Козловского из Мраморного дворца, программного искусства). «Екатерина II законодательница» (1789–1790, ГРМ) Шубина, сделанная по заказу Потемкина, — это соединение образцов Левицкого и Козловского.

В 1783 году возникает и новая риторика национализма[182]. Официальный русский патриотизм большого стиля начинается с создания в 1783 году — в противовес космополитической Петербургской Академии наук — новой Российской академии. Продолжается — изгнанием французов из Академии художеств в 1785 году и введением там преподавания русской литературы.

Вместо театра Просвещения возникает театр «народной монархии». Это новый[183] — специально сконструированный — костюмный русский национализм; очередной буколический маскарад выпускниц Смольного института в русских нарядах с характерным для этого времени оттенком гламура. Самый известный, почти хрестоматийный образец такого национального театра — это «Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме» (1783, ГТГ) Ивана Аргунова, наряженный (пока еще достаточно скромно) манекен. Менее известен — и значительно более интересен — маскарадный портрет дочери Агаши в русском костюме (1785, ГТГ) Левицкого (в двух вариантах, второй в ГРМ). Сам размер свидетельствует о том, что мы имеем дело с жанром аллегорического портрета, в котором был создан портрет Екатерины II. Об этом же говорит и торжественность композиции, и наличие аксессуаров (своеобразный национальный «алтарь Отечества» с черным хлебом и солью). Гламурный характер нового стиля, яркость цвета, гладкость, холодный блеск — вообще отсутствие какой бы то ни было теплоты и интимности — показывают нам манекен в витрине роскошного «национального» магазина. Таков рекламный характер нового национализма.

Академический неоклассицизм

Примерно в это же время академизм в скульптуре приобретает подлинно классические черты, отсутствовавшие у академических живописцев 70-х годов, у Соколова и Акимова, да и у Лосенко. Это искусство, лишенное идеологии, не предназначено для публики; в нем нет внешнего блеска. Вместо этого мы можем найти в нем стремление к формальному совершенству.

Большой стиль неоклассицизма наследует традиции надгробий, а не риторических рельефов на античные сюжеты. Например, «Бдение Александра Македонского» (ГРМ) Козловского — главный шедевр русского неоклассицизма вообще — демонстрирует именно эти «греческие» пластические тенденции: и спокойствие мотива, и пластическое совершенство[184].

Статуя Козловского — получившая окончательное воплощение формула русского неоклассицизма, где место героического энтузиазма[185] занимает абсолютный покой. Это выражено и в сюжетном мотиве существования на грани бодрствования и сна[186], и в пластическом мотиве засыпания, склонения головы, напоминающем мотив оплакивания, тихой скорби над урной с прахом, близким одновременно и надгробию Гордеева (началу эпохи), и приближающейся эпохе сентиментализма 90-х годов (концу эпохи); «сквозной сюжет» русского неоклассицизма[187].

Статуя Козловского находится в точке некоего равновесия, что главным образом и создает ощущение «классического». Сюжетное равновесие выражено в соединении героического мотива воспитания воли (то есть бодрствования) и элегического мотива сна; не будь первого мотива, мы бы имели дело с чистым сентиментализмом. Пластическое равновесие выражено в компромиссе героического тела юного атлета, лишенного какой бы то ни было сентиментальной мягкости и расслабленности, появляющейся в скульптуре 90-х годов, и спокойной позы. Наверное, именно такое искусство представлял себе Винкельман, когда говорил (в «Мыслях о подражании греческим образцам») о «благородной простоте и спокойном величии». В искусстве самой Античности трудно найти подобное холодное совершенство. Это Античность, как бы специально сконструированная по Винкельману, — более античная, чем Античность настоящая.

В академической живописи эта безукоризненность, это холодное совершенство — на фоне еще недавней нелепости композиций Соколова и Акимова — даже более заметны. Вместо подчеркнутой мускулатуры учебных рисунков с натурщиков появляются идеально гладкие («совершенные») тела с почти отполированной поверхностью. Образец такого «холодного» и «гладкого» стиля живописи — ранний Григорий Угрюмов, программа на большую золотую медаль «Изгнанная Агарь с малолетним сыном Измаилом в пустыне» (1785, ГРМ). Здесь тоже, как и у Козловского, присутствует оттенок будущего сентиментализма — тоже в мотиве сна.

Параллельно с Козловским Иван Прокофьев создает — главным образом в пригородах (в Павловске с его специфическим вкусом, о котором речь пойдет дальше) — малый неоклассицизм, лишенный амбиций абсолютного совершенства, скорее декоративный, даже орнаментальный (если можно считать орнаментом хоровод путти) и камерный по размеру; с оттенком мягкости. Учитывая преобладающий характер сюжетов, этот своеобразный «детский» классицизм еще более близок к будущему сентиментализму, чем элегический шедевр Козловского.

Прокофьев, впервые обратившийся к камерному неоклассицизму в рельефах парадной лестницы Академии художеств («Гений и художества», «Живопись и скульптура», «Кифаред и три знатнейших художества», 1785–1786) и рельефах фасада Павловского дворца (1785–1787), становится главным специалистом по детским сюжетам. Это большей частью не сохранившиеся «Детские забавы» для дома дочери Бецкого (1784) и «Детский отдых после охоты и жатвы» для дома Шереметевых (1786); сами названия говорят о том, какие именно мотивы пользовались наибольшей популярностью. В живописи неоклассицизм малого стиля присутствует скорее как имитация скульптуры (как гризайль, имитирующий рельеф). Забавные «Детские вакханалии» — копии с картин Де Витте — были сделаны Угрюмовым именно в 1783 году.

Малый неоклассицизм находится где-то посередине между академическим классицизмом и просто «малым стилем» — и, собственно, может быть отнесен и к тому, и к другому.

Малый стиль

При малом дворе в Павловске («где господствуют вкусы чувствительной жены Павла Петровича»[188]) тенденции «малого стиля» — который можно назвать протосентиментализмом — формируются раньше всего. Там культивируется (и в парковых павильонах, и в портретах) изящный женский вкус — не рокайльный, а именно сентиментальный; с оттенком мечтательной мягкости и столь же мечтательного пасторального[189] руссоизма.

Русский протосентиментализм — как мягкий, нежный, интимный вариант камерного портрета — возникает в первую очередь у иностранцев, работающих для малого двора в Павловске: у Жана-Луи Вуаля[190] и Анжелики Кауфман, особенно соответствующей вкусу жены Павла («Мария Федоровна собственноручно, по-дилетантски старательно копировала работы Ангелики Кауфман»[191]). К протосентиментализму приходит в конце 80-х и поздний Левицкий (в том числе как портретист малого двора), специализирующийся на детских портретах. В изображениях маленьких дочерей Павла и Марии Федоровны — Марии Павловны (1790), Екатерины Павловны (1790) — нет ничего внешне театрального и программного. С этого же времени начинается и деятельность Боровиковского, в 1788 году приехавшего в Петербург и присоединившегося к кружку Львова.

После 1787 года Екатерина постепенно отказывается от идеологического (аллегорического) большого стиля, от риторики величия и триумфа. Именно с этого времени можно отчетливо видеть тенденции сентиментализма, приобретающие не локальный (связанный с малым двором), а универсальный характер, проникающие даже в иконографию портретов императрицы. Так, например, Михаил Шибанов[192] пишет «Екатерину в дорожном костюме» (1787, Государственный дворцово-парковый музей-заповедник Гатчина) как частное лицо — подчеркнуто просто, без всяких аллегорий, не скрывая признаков возраста. Причем Екатерине нравится этот портрет.

Сентиментализм. Эпоха Боровиковского

Иногда господство сентиментализма 90-х годов связывают с политической реакцией (неким эстетическим противостоянием героическому революционному ампиру). С этим трудно спорить: действительно, сентиментализм и потом будет господствовать в эпохи реакции (например, после 1820 года). И все-таки сентиментализм 90-х годов — естественное завершение позднеекатерининской культурной эпохи (каким, может быть, была «Сцена из русского быта» Лепренса для «россики» эпохи Елизаветы или рокотовский портрет рубежа 60–70-х для «шуваловской» эпохи). И формируется он постепенно — даже в рамках неоклассицизма — уже с середины 80-х годов.

Главное отличие сентиментализма 90-х годов (эпохи Боровиковского) от московского сентиментализма 70-х годов (эпохи Рокотова) заключается в «бегстве к природе», а не просто к частной жизни. Здесь возникает мода на руссоизм[193], причем массовая (в 70-х годах — в эпоху Демидова — увлечение Руссо для русской публики было редкостью). Проповедуемая Руссо жизнь среди природы задает некий рамочный — пасторальный — контекст сентиментального портрета с почти обязательными пейзажными фонами и часто встречающимися соломенными шляпками, колосьями и яблоками в качестве атрибутов.

Понятно, что буквальное превращение обитателей Петербурга и Москвы в пастухов и пастушек невозможно, даже в портрете. Тип сентиментального существования — это, конечно, все-таки частная жизнь; но не городская (кабинетная в эпоху Теплова или клубная в эпоху Рокотова), а именно загородная, усадебная, парковая, жизнь среди природы; естественная жизнь. Категория «естественности» в сентиментализме так же важна, как и близость к природе. «Естественность» может быть описана — с большей или меньшей долей условности — как культура, существующая по законам природы; как компромисс. Невозможен отказ от городской жизни (возвращение в шалаш, в лес[194]), но возможна жизнь в «простом» загородном особняке или дворце, среди «естественного» английского парка. Невозможен отказ от одежды (возвращение к наготе Адама и Евы), но возможна «естественная» одежда — домашнее неглиже (пеньюар) или приближающееся к неглиже простое платье-туника. Невозможен отказ от социальных связей и общества, но возможна «естественная» жизнь среди семьи, прислуги (почти являющейся частью семьи), близких друзей. Невозможен отказ от культуры, но возможна культура «естественная», приватная и интимная, в виде дневников с записями чувствительных размышлений на лоне природы, писем с нежными излияниями (признаниями в любви и дружбе), альбомов, миниатюрных портретов (дружба и любовь — в знак нежной привязанности — требуют хранить медальон с портретом на груди).

Эта «естественность» явно понимается в сентиментализме как нечто существующее не «до», а «после». Психологическая основа сентиментального типа портретного персонажа (занимающая место рокотовской «одухотворенности») — это даже не столько некая изначальная «слабость», сколько «усталость» (то есть вторичная, причем не телесная, и именно психологическая слабость); утомленность, жажда «тишины и покоя». Чаще всего это выражено через подчеркнутую расслабленность, безвольность, вялость поз; через преувеличенную бледность лиц. Чуть прикрытые глаза и как бы рассредоточенный взгляд («мечтательность») тоже означают равнодушие к внешнему существованию и погруженность в свой внутренний мир.

Если говорить о сентиментализме как об эстетике в целом, нельзя не отметить в нем очевидное господство женского вкуса и женского типа — и, соответственно, неизбежную женственность мужских типов (уже упоминавшуюся по отношению к позднему Рокотову); у Боровиковского «мужчины часто менее мужественны, чем женщины»[195]. В отличие от портрета эпохи Рокотова, в портрете эпохи Боровиковского присутствует еще и инфантильность, порожденная, скорее всего, руссоистской мифологией изначальной человеческой чистоты[196]; она проявляется через детскую мягкость лиц, пухлость губ, иногда специально детское, наивно-капризное выражение лица. Детская чистота, простота и наивность как бы присутствуют — должны присутствовать — и во взрослых людях; правда, эта инфантильность тоже выглядит вторичной — существующей не «до», а «после» взрослого состояния.

Вся эта сентиментальная мифология «усталости» выражена на уровне стиля — через некоторую слабость и мягкость формы, общую ослабленность и погашенность тона, сглаженность переходов, почти растворенный в пространстве пейзажный фон. Через пастельный колорит: тоже специально ослабленный, погашенный, тоже «бледный»[197], но иногда очень сложный и изысканный; оттенки сентиментального портрета обычно описываются — красивыми словами — как «пепельно-лиловые», «бледно-палевые» и «дымчато-розовые» тона.

Сентиментализм (по-настоящему широко распространенный и популярный) — это еще один вариант массовой культуры. Это в первую очередь мода, модный театр, модный журнал: набор костюмов и аксессуаров, поз и жестов. Здесь, как в любом художественном стандарте, пользующемся популярностью у заказчиков или публики, есть свои шедевры, создающие эстетику или выражающие ее максимально полно, и есть поток повторений. Есть множество вторичных, однообразных, не представляющих интереса и просто плохих работ; есть и чистый кич.

Своеобразным переходным этапом между Левицким и Боровиковским становится Иоганн-Батист Лампи[198]. Особенно близки искусству новой эпохи[199] его камерные портреты — в овалах, с пейзажными фонами, с тем самым «сентиментальным» (блеклым с перламутровым оттенком) колоритом. Это в основном портреты детей: «Портрет великой княжны Александры Павловны в детстве», «Портрет великой княжны Елены Павловны в детстве» (оба — Государственный дворцово-парковый музей-заповедник Гатчина).

Боровиковский до 1794 года работает параллельно с Лампи (и под его влиянием), создавая более камерный вариант «сентиментального» портрета. Первоначально кажется, что Боровиковский просто продолжает традицию миниатюры, лишь увеличивая в размерах медальонный формат и сохраняя овал. Таков, например, «Портрет Филипповой» (1790, ГРМ), один из первых портретов Боровиковского. Однако уже здесь присутствуют все его будущие мотивы — слегка меланхолическое выражение лица, дезабилье, распущенные волосы, пейзажный фон, погашенная серо-розовая гамма цвета. Примерно в это же время появляется у Боровиковского и «идеологический» сюжет (мотив «детской невинности») — «Дети с барашком» (1790, Рязанский музей), в котором дети как бы уподоблены барашку, агнцу. Но это — ранний Боровиковский, еще только создающий иконографию и стилистику сентиментального портрета.

После 1794 года Боровиковский занимает место Лампи; в 1795 году получает звание академика. Между 1794 и 1797 годами он создает главные свои работы — портреты-манифесты и портреты-шедевры. Двойной портрет в овале «Лизынька и Дашинька» (1794, ГТГ), тоже наследующий традиции миниатюры, интересен идеологически, как манифест: выражением главной ценности сентиментализма — нежной дружбы (с оттенком кротости). Живопись его тоже любопытна — уже сложившимся типом карнации: жемчужно-серыми полутонами почти монохромной моделировки, кое-где тронутой розовым. Знаменитый «Портрет Екатерины на прогулке в Царскосельском парке» (1794, два варианта, ГРМ и ГТГ) — тоже своеобразный идеологический, почти политический манифест сентиментализма (известно об участии Львова — как раз в это время сблизившегося с Карамзиным — в составлении программы портрета). Екатерина изображена на нем не как богиня мудрости в храме правосудия, а просто как старая добрая барыня («маменька»), вышедшая в голубом салопе на привычную утреннюю прогулку в сад или в парк, почти старушка с маленькой собачкой, левреткой; с оттенком юмора бидермайера. Царствующая особа показана — в соответствии с новым духом времени — как частное лицо («казанская помещица»). Это означает не столько то, что она является матерью (или даже доброй бабушкой) для страны-семьи, готовой по-семейному ей помочь и ее защитить, сколько то, что она — как мудрая правительница, героиня Руссо — живет частной жизнью, старается не вмешиваться ни во что, предоставляя все естественному ходу вещей[200].

Боровиковский в целом — очень стандартный и однообразный художник (сравнимый в этом смысле с Ротари); и все-таки у него есть несколько очень удачных работ, даже шедевров. Портрет Екатерины Арсеньевой (1796, ГРМ) показывает среди внешней, вполне условной пасторальной атрибутики (соломенной шляпки и колосьев «барышни-крестьянки») тип более или менее естественной живости, веселости, смешливости, даже дерзости; что-то в духе маскарада смолянок Левицкого. Но главный его шедевр — это, конечно, знаменитый портрет Марии Лопухиной (1797, ГТГ); единственный портрет Боровиковского, где действительно есть что-то естественное, природное: естественная расслабленность, ленивая мягкость, равнодушный взгляд зеленых глаз. Но естественность здесь не означает придуманную Руссо и Грезом детскую невинность девочки с овечкой; это скорее спокойствие кошки, наблюдающей за мышью.

Поскольку сентиментальный руссоизм проповедует бегство из города и возвращение к природе (природе идиллический и буколической — мирной и прекрасной, трактуемой как некий обретенный Рай), вполне естественно, что пейзаж — главный жанр сентиментализма[201]. Сентиментальный пейзаж — это пейзаж парковый (причем связанный с английским парком) или же полностью сочиненный, условный. Пейзаж, идиллический по настроению; в нем нет мотивов «дикой» (и в смысле «неистовой», и в смысле «первозданной») природы. Любопытно, что при этом в русском сентиментальном пейзаже практически отсутствует мотив руины и вообще философская меланхолия; русская природа — это не природа «после» цивилизации (как у Гюбера Робера), это природа «до». В отличие от сентиментального портрета, в пейзаже нет «усталости».

Главный пейзажный мотив русского сентиментализма — это Павловск, понимаемый как новая Аркадия. Главный художник — Семен Щедрин («Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля», 1799–1801, ГТГ).

Влияние сентиментализма в скульптуре начинается с иконографии: все более преобладают женские и детские персонажи. Это влечет за собой и изменение стилистики; сама трактовка тел (первоначально почти классическая) утрачивает характер холодной строгости; тела приобретают мягкость и пухлость.

Косвенное влияние сентиментализма на неоклассицизм видно уже в середине 80-х у Козловского — в манифесте чистого классицизма, «Бдении Александра Македонского». Впрочем, почти весь русский неоклассицизм 80-х годов с его мотивами покоя, сна, тихой скорби, с его скорее праксителевской, чем поликлетовской телесностью как будто уже содержит в себе весь сентиментализм в скрытом виде; детские мотивы в нем тоже присутствуют с самого начала. В 90-е годы тот же Козловский эволюционирует в сторону сентиментализма быстрее всех остальных, дополняя сентиментальные сюжеты сентиментальным же типом телесности, все более расслабленной, вялой, младенчески пухлой[202]. Примеры — его «Сидящая девочка» (шедевр чистой пластики сентиментализма, без всякой идеологии), «Спящий амур» (1792, ГРМ), «Гименей» (1796, ГРМ) и «Амур со стрелой» (1797, ГТГ).

Романтизм, ампир, бидермайер

Проблема терминологии в русском искусстве XIX века (если не касаться архитектуры) — одна из самых важных. Сложно, практически невозможно найти какой-то общий термин для искусства ранней эпохи Александра I, включающей в себя — в качестве исходной точки — и эпоху Павла. Этот раннеалександровский период можно с уверенностью определить лишь хронологическим или «отрицательным» способом: это искусство после Екатерины или же искусство, преодолевающее наследие сентиментализма. Однако этого явно недостаточно. Поэтому в рамках данного текста будет использоваться (очень осторожно) термин «романтизм», а также термин «ампир», тоже как условный и конвенциональный, включающий в себя не только неоклассические (к тому же стилизаторско-архаизирующие), но и романтические (в случае с Кипренским), и натуралистические (в случае с ним же) тенденции. Поздний период Александра I после 1815 года можно обозначить общим термином «бидермайер».

Часть I

Проблема нового большого стиля. Маргиналии. Барокко и романтизм

Начало эпохи Павла в чем-то похоже на начало эпохи Петра I (так понимал это сам Павел, относившийся к своей матери как к царевне Софье, незаконно захватившей трон). Похоже в первую очередь попыткой культурной революции, возвышением авантюристов (маргиналов), возможностью невероятных карьер, мечтами полубезумных юношей (среди них — юный ученик Академии Кипренский, бросающийся к ногам Павла на вахтпараде 13 марта 1799 года с просьбой взять его в солдаты). «Сегодняшний генерал завтра попадает в солдаты, и наоборот. В один час неслыханные милости сменяются безмерной опалой. Готовится поход в Италию, на берегах Невы — мальтийские рыцари, дикий Винченцо Бренна достраивает небывалый Михайловский замок»[203]. Начало новой эпохи проявляется в попытке создания нового большого стиля, в жажде героической мифологии.

Глава 1

Эпоха Павла. Попытка создания большого стиля

Сентиментальное барокко[204]. Слабость, мечтающая о силе

Первая попытка преодоления сентиментализма происходит, как можно предположить, в его собственных рамках. В начале павловской эпохи — между 1797 и 1799 годами — в живописи и скульптуре появляются новые героические сюжеты: в «Испытании силы Яна Усмаря» (1797, ГРМ) Угрюмова, в скульптурной группе «Самсон» (для большого каскада фонтанов Петергофа) Козловского. Кажется, что новая эпоха даже не столько исповедует, сколько мечтает исповедовать культ физической силы (в каких-то почти монструозных формах, с чудовищно преувеличенной — почти цирковой — мускулатурой); мечтает поклоняться Гераклу, Самсону, Усмарю. Но увеличение объема мускулатуры не порождает ощущения силы, не создает нового героизма, не преодолевает внутренней слабости и холодности, не выходит за пределы сентиментального языка[205].

Одновременно с культом телесного «героизма» в павловском искусстве появляется своеобразный сентиментальный портрет большого стиля. На огромных по размеру холстах Боровиковского вместо томных и вялых девиц теперь господствуют мужчины в роскошных одеяниях, мантиях и бриллиантах: Муртаза Кули-хан (1796, ГРМ), «бриллиантовый» Куракин (1799, ГРМ), сам Павел в одеянии магистра Мальтийского ордена (1800, ГРМ) или в белом далматике и порфире (1799–1800, ГТГ). Но за внешней роскошью и размахом, за внешним величием все равно ощущается внутренняя слабость (вялость, мечтательность, мягкость)[206]; наследие сентиментализма[207].

Сентиментальный портрет эволюционирует и в другую сторону — в нем возникают проторомантические черты. Например, у Сальватора Тончи сначала в портрете Николая Демидова (ГРМ), потом в огромного размера портрете Гавриила Державина (1801, Иркутский областной музей, вариант в ГТГ) вместе с сентиментальным мотивом (чудаковатый старый барин в шубе вместо сенатора и министра) появляется романтический мотив «дикой», «первозданной» природы, скал и снегов метафорического Севера (Урала или Сибири), невозможный в сентиментализме с его мирными парковыми дорожками. А. В. Лебедев пишет о портрете Тончи: «Композиционный размах портрета Державина, изображенного настоящим северным бардом в шубе и шапке среди скал и снегов, характеризует <…> чисто Гатчинский романтизм автора»[208]. Однако Гатчина и «гатчинский романтизм» — как еще одно определение павловского искусства — это совершенно другой сюжет (именно к этим двум портретам Тончи, как представляется, отношения не имеющий).

Гатчинский романтизм

Если использовать словосочетание «гатчинский романтизм» в качестве условного термина, то можно определить его как соединение двух традиций: английской живописи[209] и русского «маргинального» (не связанного с академической традицией, хотя иногда и возникающего в Академии) искусства; вместе они и порождают новый портрет большого стиля, который можно назвать подлинно «павловским».

Общий стиль английской портретной живописи (со времен Рейнольдса до Реберна и Лоуренса, модных как раз в павловскую и александровскую эпохи) — насколько вообще можно говорить об общем стиле — отличается контрастностью света и тени (отсутствием сложных тональных переходов в моделировке), простотой живописных пятен (тоже контрастных по отношению друг к другу — например, сильно освещенной фигуры на темном фоне), горячим колоритом, быстротой и свободой техники, даже некоторой небрежностью[210]. В контексте русского искусства конца 90-х годов эта своеобразная «витальность» английской живописи, проявляющаяся в какой-то почти физической силе удара кисти, противостоит мягкости, блеклости, гладкости («слабости» и «усталости») живописи сентиментализма.

Социальная «маргинальность» и художественная «примитивность» — свидетельство некой подлинности; не в смысле художественного качества, а в смысле искренности намерений (в шиллеровском противопоставлении «наивности» и «сентиментальности»). Именно оттенок грубости, примитивности, нелепости «гатчинского» искусства 1799–1801 годов, не имеющий ничего общего с утонченностью и изысканностью больших портретов Боровиковского, позволяет говорить о начале чего-то нового.

Возможно, первые образцы нового стиля — как первые петровские примитивы — создаются искусством Гатчины (как бы «мужского двора», противостоящего «женскому двору» Павловска). Гатчина понималась самим цесаревичем Павлом (подражавшим молодому Петру) как новое Преображенское; предположительно там вполне могло возникнуть нечто вроде Преображенской серии — не сохранившейся.

Некое подобие проторомантизма, одновременно и «английского», и «маргинального»[211], возникает и за пределами Гатчины — в Академии художеств. Его можно увидеть — вместе с романтическим средневековым маскарадом — у Феодосия Яненко, в его «Автопортрете в латах» (1792, ГРМ). Сюжетные эксперименты такого рода вполне могли быть рассчитаны — в перспективе — на известные «рыцарские» вкусы цесаревича Павла. Яненко вполне мог примеривать на себя роль русского Сальватора Розы. Например, в 1796 году он пишет типичный для Розы сюжет под названием «Путешественники, застигнутые бурей» (ГРМ) и получает за него в 1797 году, то есть уже при новом царствовании, звание академика. В общем, Яненко выглядит как типичный «павловский» художник.

Английский вкус заметен отчасти у раннего Степана Щукина (в его известном автопортрете, довольно свободно написанном), который мог видеть английские портреты во время пенсионерства в Париже[212]. Щукин — вообще главная фигура в павловском искусстве. В нем иногда проступают какое-то отсутствие культуры, скрытая грубость и даже вульгарность — качества, необходимые художнику новой эпохи. В этой бесцеремонности, в некой шиллеровской «наивности» и проявляется та самая сила, которая так и не возникает в преувеличенно мощных торсах или героических фигурах, созданных «сентиментальными» (слишком рассудочными и культурными — в шиллеровском же смысле) Боровиковским, Угрюмовым и Козловским[213].

Искусство Гатчины — и искусство павловской эпохи — должно было быть создано авантюристами. Только эта новая подлинность, рожденная грубостью и торопливостью, могла выразить общее безумие эпохи. Именно неспособность тонкого (слабого, женственного) Боровиковского выразить дух Павла и породило Щукина[214].

Официальные портреты Павла

Наиболее знаменит портрет Павла в мундире полковника Преображенского полка (1797, ГТГ) Щукина; портрет, утвержденный в качестве официального и имеющий множество повторений. В первую очередь в нем любопытна почти «парсунная» композиция, как будто напоминающая Преображенскую серию. Сложно сказать, насколько специально стилизованы под неловкость примитивов марионеточное движение фигуры Павла или некоторая «распластанность» фигуры на холсте. Зато сильнейший тональный контраст темного фона и мундира с лосинами и перчатками, а также свобода техники живописи производят вполне «английское» впечатление и, скорее всего, применены Щукиным сознательно. Таким образом, в щукинском портрете Павла можно увидеть соединение английских живописных схем с примитивами — как некую «формулу» странного павловского искусства[215]. Эта странность — с оттенком скурильности — павловского искусства будет любима мирискусниками и их наследниками. Вот как о щукинском портрете пишет А. В. Лебедев: «Спокойный безумец с величественной улыбкой <…> надменно выставивший вперед опирающуюся на трость руку. Это не сентиментальный семьянин — сотрудник жены по охорашиванию Павловска; из туманного фона на зрителя надвигается целиком Гатчинский Павел, напоенный жаждой величия во что бы то ни стало»[216].

Портрет Тончи из Аванзала Гатчинского дворца (1798–1801, Михайловский замок), изображающий Павла в облачении гроссмейстера Мальтийского ордена, известен не столь широко. Скрытая примитивность проявляется в нем отчасти как нелепость[217] — например, в наклоне короны, как бы нахлобученной на голову, — отчасти как манекенность (как отсутствие естественной пластики) — в широко расставленных прямых ногах. Но портрет не является курьезом. В нем есть — пусть примитивная и грубая — торжественность и мощь подлинного большого стиля, отсутствующая в аналогичных «мальтийских» портретах Павла работы Боровиковского; живописная выразительность больших пятен, сильных, почти не сглаженных цветовых контрастов белого, красного, черного; быстрота и свобода техники — чисто английской техники живописи. Это почти романтическая живопись, предполагающая живописное мышление пятнами, а не объемами. Эта сила колорита особенно важна на фоне сентиментальной живописи с ее вялыми блекло-молочными переливами.

Глава 2

Романтизм первых лет царствования Александра I

Первые годы александровского царствования в искусстве (особенно в живописи и графике, в малых жанрах) можно рассматривать как своеобразное продолжение искусства эпохи Павла[218]. И потому, что начавшееся движение — как бы его ни назвать (барочным или проторомантическим) — обладало определенной инерцией. И потому, что на сцену вышло новое поколение художников, сформировавшихся в конце 90-х (условно — поколение Кипренского).

Превращение барочных тенденций эпохи Павла в романтические, более камерные может быть объяснено утратой этим искусством после смерти Павла статуса большого стиля, со своеобразной приватизацией «гатчинской» эстетики. Эта приватность связана с неканоническими видами, жанрами и техниками. Пространство «настоящего» русского романтизма (и здесь, и впоследствии) — это академические эскизы и этюды, написанные как бы «вне программы»; или альбомное, кружковое искусство, тем более лишенное академических ограничений.

«Щукинская» Академия художеств — это, конечно, условное определение. В данном случае имеется в виду период относительной свободы, которой пользовались молодые конкурсанты и оставленные при Академии пенсионеры в самом начале александровской эпохи; некое (тоже условное и метафорическое) «отсутствие начальства» — до появления в Академии в качестве профессоров Андрея Иванова, Шебуева и Егорова. Ученики «маргинала» Щукина пользовались, очевидно, наибольшей свободой.

Орест Кипренский, ученик Щукина[219], в 1803 году заканчивает курс академического обучения и остается при Академии на три года пенсионерства, получая таким образом некоторую свободу. Очень любопытны его эскизы (рисунки итальянским карандашом и мелом) 1803 года — «Смерть Клеопатры» и «Плач Андромахи», — воплощающие внешнее, какое-то моторное понимание барочной эстетики как бесконечного клубящегося движения, вихря, водоворота[220]. Вообще в экспериментальном академическом романтизме (романтизме эскизов и этюдов) особенно заметно подражание искусству XVII века[221]. Подражание, делающее очевидной внутреннюю близость настоящего романтизма и барокко (особенно в изобразительном искусстве), связанных с общими ценностями: силой, страстью, свободой.

Портрет-этюд Швальбе (1804, ГРМ) Кипренского — лучший драматический портрет за сто лет со времен Никитина. Подражанием барокко здесь в первую очередь является сама стилистика: горячий общий тон, свободная техника живописи (в Италии этот этюд будут, по словам самого Кипренского, принимать за подлинную барочную вещь). Ее одновременно можно назвать и «английской» — даже «самой английской» в русской живописи этого времени; в этом нет никакого противоречия (Рейнольдс, создатель «английского» стиля, ориентировался именно на XVII век). Характерным для XVII века может быть названо и понимание героя: барочный (и одновременно романтический) психологический драматизм, культивирующий сильную «шекспировскую» личность и предполагающий за внешним, несколько угрюмым спокойствием неистовство мрачных страстей[222]. Здесь, в портрете Швальбе, настоящий Кипренский-романтик — вместе с русским романтизмом как таковым (если понимать под романтизмом подлинную страсть героев и подлинную свободу живописи) — собственно, начинается и кончается.

Еще одной средой возникновения подлинного русского романтизма является своеобразная субкультура «мужского» искусства; это и двор великого князя Константина Павловича (напоминавшего диким нравом своего отца, императора Павла) в Мраморном дворце, и некоторые кружки — с неразвитыми и грубыми, вполне «гвардейскими» вкусами, где искусство является развлечением после обеда, «потехой». Эта среда напоминает общество вокруг молодого Петра — мир Всешутейшего собора[223]. Именно в этом кругу с 1802 года (времени приезда в Петербург) процветает поляк Александр Орловский со своими импровизациями (случайными кляксами, превращаемыми — вероятно, под всеобщий пьяный хохот — в рисунки), гротескными карикатурами (иногда довольно грубыми, даже непристойными[224], почти невозможными для публикации); в общем, своеобразными «романтическими примитивами», даже романтическим трэшем, обладающими главным качеством романтического искусства — витальностью.

Александр Орловский любопытен сам по себе, как тип — маргинал, своего рода художественный авантюрист (а потом и делец), настоящий «романтик»[225]. Его свобода является подлинной — именно потому, что это свобода не только от академических «знаний»[226], но и от академического «хорошего вкуса», в какой-то степени сдерживавших Кипренского. Врангель считает «полную беспринципность» чертой если не романтической, то характерной для той эпохи; он наделяет ею, кстати, и Кипренского[227]. Впрочем, с Орловским Врангель идет намного дальше, трактуя его вообще как балаганного шута, гаера, паяца — абсолютного маргинала[228].

Свобода здесь имеет и своеобразное темпоральное выражение. Романтизм (особенно русский) — это еще категория «скорости», отчасти и являющейся источником своеобразной романтической «живописности»; некой свободы телесного движения, выраженной на уровне фактуры. Кроме того, быстрота работы воплощает романтическую мифологию «вдохновения», накатывающего, как волна (как любая романтическая страсть). Никто из русских художников не работал так быстро, как Орловский[229].

Чуть позже Орловский создает, ориентируясь на Сальватора Розу (как на барочный первоисточник подобного — а именно «популярного», романтического искусства) и на своего варшавского учителя Норблена де ля Гурдэна — и романтическую массовую культуру, все более и более коммерческую по характеру (предназначенную, особенно с появлением литографии, уже самой широкой публике). Главным образом это будет романтический пейзаж (с бурями на море и кораблекрушениями, сломанными деревьями, ночными кострами, пещерами, отшельниками и разбойниками) — в том числе и пейзаж с романтическими всадниками (сначала тоже скорее разбойниками), которые потом и принесут ему главную славу. Здесь он, может быть, наименее интересен.

Альбомный романтизм — более компромиссный, лишенный крайностей вариант романтической эстетики. Его сюжеты меланхоличны; в них преобладают лунные ночи и путники у костра. У того же Орловского есть пейзажи с элегическими — лунными — эффектами освещения (ранний «Ночной пейзаж с рекой», 1800). Этот же ночной, лунный[230] (слегка «оссиановский»[231]) тип романтизма представлен у раннего Федора Толстого («У костра», 1806).

Самый банальный вариант романтизма начала александровской эпохи — костюмные стилизации под XVII век. Таков, например, написанный Шебуевым в Риме скучнейший «Автопортрет с гадалкой» (1805–1807, ГТГ), в котором нет ничего от XVII века, кроме наряда. Таковы некоторые более поздние портреты Кипренского, например «Портрет Перовского в испанском костюме» (1809, ГРМ), явная стилизация под генуэзского Ван Дейка, интересная скорее какой-то искусственностью, кукольностью, контрастом хрупкого тела и пышных одеяний — чертами совершенно не романтическими.

Часть II

Александровский большой стиль

Ампир как стиль в данном контексте — понятие более широкое, чем строгий неоклассицизм в понимании XVIII века. Это новый «большой стиль», включающий в себя помимо собственной неоклассической традиции элементы других стилей (от барокко до романтизма).

Кроме того, термин «ампир» и в контексте самого неоклассицизма (в первую очередь по отношению к скульптуре, а она и является главным видом изобразительного искусства ампира) можно трактовать как упрощенный и «усиленный» неоклассицизм. Это неоклассицизм, из которого устранены черты мягкости, элегантности (отчасти рокайльные, отчасти сентиментальные, характерные, например, для неоклассического стиля Директории); где преобладают подчеркнутая грубость, брутальность, тяжеловесность — или резкость. Этот неоклассицизм в скульптуре мрамору предпочитает более «героическую» бронзу[232], а для монументальных проектов — более «грубый» песчаник (пудостский или пудожский камень).

Ампирный неоклассицизм в скульптуре — это еще и оттенок архаической стилизации[233]; часто именно архаизм с его упрощением и огрублением формы порождает брутальность, а следом за нею мощь.

Ампир в живописи — самая большая терминологическая проблема. Можно определить ампирную тенденцию в целом как скульптурность формы или фронтальность композиции, отсылающую к рельефу; то есть как некое скрытое доминирование ценностей скульптуры над ценностями живописи. С другой стороны, в живописном ампире можно увидеть и некоторые сохранившиеся романтические тенденции, реликты живописности, парадоксально соединенные со скульптурностью, статуарностью (это касается в первую очередь портрета Давыдова работы Кипренского). Возможность натурализма — главным образом портретного натурализма — в рамках этой строгой скульптурной ампирной формы еще более расширяет границы термина.

Глава 1

Эпоха единства

Под эпохой относительного единства русского общества и искусства здесь подразумевается время от начала александровской эпохи и до Тильзитского мира и Эрфурта (расколовшего общество сначала по вопросу мира и войны с Францией, затем по отношению к Сперанскому)[234].

Просвещение

Уже в самом начале александровского царствования осознана необходимость создания новой героической мифологии, мифологии «нации» — с французским гражданским оттенком (конечно, в ранненаполеоновском, а не робеспьеровском духе). Письмо Карамзина Александру Строганову, президенту Академии художеств, «О случаях и характерах в российской истории, которые могут быть предметом художеств», опубликованное в 24-м номере «Вестника Европы» за 1802 год и содержащее программу создания памятников национальным героям, — это начало формирования нового героического пантеона[235].

Впервые в интеллектуальном пространстве России появляются идеи, порожденные обществом, а не церковью или двором. Появляются национальные герои-спасители вместо коронованных правителей; например, Минин и Пожарский вместо Михаила Федоровича или Филарета, основателей династии. Среди них есть даже герои республиканской истории — например, фиванец Пелопид или Вадим Новгородский и Марфа Посадница. Вероятно, сам внешний пафос гибели за убеждения (за родину) в данном контексте важнее, чем характер убеждений, пусть даже — в случае с Новгородом — сепаратистских, антимосковских и пролитовских. Это, конечно, просто риторика, а не политика; почти абстрактные формулы героизма, формулы пафоса[236]. Упоминает Карамзин — вместе с республиканскими героями убеждений — и носителей власти (князей), и традиционных героев физической силы: Переяслава (вступившего в бой с печенежским силачом) и Мстислава (победителя косожского великана Редеди). Новый круг сюжетов постепенно оформляется в литературе и публицистике (в журналах «Вестник Европы», «Северный вестник») и утверждается на сцене в пьесах Карамзина («Марфа Посадница»), Жуковского («Вадим Новгородский»), Озерова («Дмитрий Донской»). В некоторых идеологических проектах — сюжетах для нового искусства — возникает категория «народа», а не «нации»; появляется оттенок простонародности как проявления «истинной русскости» (такого рода сюжеты предлагает Вольное общество любителей словесности, наук и художеств). Например, становится важно незнатное, плебейское происхождение Минина. Вот знаменитая цитата из текста журнала Вольного общества «Лицей»: «Природа, повинуясь Всевышнему и не взирая на родословия, воспламеняет кровь к благородным подвигам как в простом поселянине или пастухе, так и первостепенном в царстве. Она бы могла, кажется, вдохнуть патриотическую силу в Пожарского; однако избранный ею сосуд был Минин <…> так сказать, русский плебей <…> Здесь он был первою действующею силой, а Пожарский <…> был только орудием его гения»[237]. Можно отметить также и появление в качестве персонажа (с мининским оттенком простонародности) купца Иголкина[238].

Около 1802 года в искусство возвращаются строгие неоклассические формы 80-х годов, забытые в эпоху сентиментализма и павловского искусства. Эта строгость, дополненная скрытой силой, преобладает главным образом в скульптуре (в живописи и графике господствует послепавловский романтизм). Мартос не просто возвращается к неоклассическим надгробиям; надгробие княгини Гагариной (1803, Санкт-Петербург, Музей городской скульптуры) — идеальный образец именно ампира, холодной и строгой формы с оттенком подчеркнутой «архаической» простоты в трактовке форм головы и рук, а также оттенком резкости в трактовке складок, отсутствовавшими в неоклассицизме[239]. У раннего Степана Пименова почти так же строго и несколько тяжеловесно выглядит надгробие Козловского (1802, гипс, ГРМ), изображающее — без всяких дополнительных эмблем — склонившуюся женскую фигуру (аллегорию Скульптуры).

На фоне чистого романтизма и строгого ампира можно увидеть и разного вида переходные — эклектические — формы, соединяющие черты неоклассицизма и барокко (а иногда и других, более ранних эстетических систем). Как правило, это или большой стиль скульптурных ансамблей новых ампирных зданий, или искусство академических программ, «историческая живопись», уже несколько десятилетий существующая как бы во временах Лосенко — и почти не изменившаяся по стилю после 1802 года, несмотря на новый гражданский пафос сюжетов. Образец монументальной эклектики 1806 года — это работы, выполненные для Казанского собора в эстетике некой безликой (как бы вообще лишенной стиля) монументальности. Это, например, живопись Шебуева (сохранились изображения Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста для ниш подкупольных пилонов, плафон «Коронование Богоматери» погиб при обрушении штукатурки в 1814 году) или рельефные фризы Мартоса («Источение воды Моисеем») и Прокофьева («Медный змий») на аттиках западного и восточного фасадов.

Другой пример эклектики — академические программы и картины профессоров. Например, в качестве картины на большую золотую медаль Кипренский пишет «Дмитрия Донского на Куликовом поле» (1805, ГРМ), одну из самых скучных картин в русском искусстве. Зато Андрей Иванов, начав со скучнейшей картины на медаль, тоже составленной из полуобнаженных натурщиков в духе Кипренского («Смерть Пелопида», 1805–1806, ГТГ), постепенно создает более курьезный (и потому более интересный) вариант программной живописи. Он соединяет «неоклассические» (по всеобщему убеждению, разделяемому даже Бенуа[240], «хорошо нарисованные») обнаженные тела с какой-то почти геральдической эстетикой раннепетровской эпохи, с парящими в небе аллегорическими фигурами Славы в духе Таннауэра («Поединок Мстислава Удалого с Редедей», 1812, ГРМ) или вводя почти барочных монстров, персонажей Кунсткамеры[241] («Подвиг молодого киевлянина», 1810, ГРМ). Все это, дополненное слегка манекенной пластикой обнаженных фигур, порождает даже более архаический, чем у Лосенко, иконографический и стилистический контекст.

Ранний ампир

Как уже отмечалось, новая формулировка «классического» эпохи ампира предполагает «архаизм», порождающий новый тип монументальности. Два ансамбля Васильевского острова (Биржи и Горного института) показывают этот ампирный героизм чисто стилистически — через преувеличенную мощь, тяжеловесность, брутальность, выраженные не только посредством утяжеления пропорций (огромные руки и ноги фигур), но и посредством самого материала: грубого, специально не до конца обработанного песчаника (пудожский или пудостский камень). Это — прямая апелляция к «архаической» пестумской дорике, представленной Воронихиным в портике Горного института.

Символически эту мощь представляют «хтонические» силы природы — воды, земли или подземного мира; с этим отчасти и связана — оправдана сюжетно, по крайней мере, — их грубость. Так, ансамбль Биржи (статуи фронтона Биржи и ростральных колонн) включает в себя аллегории рек, то есть стихии воды; ансамбль Горного института — аллегории земных (подземных) богатств: «Похищение Прозерпины Плутоном» (властителем подземного мира) и «Геракл и Антей» (Антей — сын Геи, одно из воплощений Земли)[242]. Это не сентиментальное барокко (слабость, пытающаяся рассуждать о силе) — это настоящий героический ампир, искусство новой эпохи. Его грубость и мощь — подлинны.

В идеологическом ампире есть сюжетные мотивы, заимствованные из французского героического стиля — или «революционного классицизма» — Жака-Луи Давида: мотив «священной войны», вручение меча, оплакивание павшего героя. Любопытно, что такого рода республиканские, почти тираноборческие сюжеты трактуются в России как патриотические и даже избираются для академических программ скульпторов и живописцев (например, программы 1808 года). В 1808 году Дмитрий Иванов пишет абсолютно образцовую для эпохи академическую программу «Вручение пустынником Феодосием Борецким меча Ратмира юному вождю новгородцев Мирославу, назначенному Марфой Посадницей в мужья своей дочери Ксении»[243] (ГРМ). Давидовский мотив вручения меча — для священной битвы — дополняется здесь давидовским же стилем: строгим, упрощенным, даже геометризированным по характеру контуров, очень контрастным и резким по тону.

Скульптурная группа Мартоса «Минин и Пожарский» (1804–1818) — это вершина раннего (героического) ампира; здесь наиболее полно соединены новые гражданские идеи и новая стилистика. Мартос начинает разрабатывать «Минина и Пожарского» — сначала как идеологический проект — еще в 1804 году, почти сразу после предложения темы Вольным обществом и задолго до объявления официального конкурса. Этот первый вариант «Минина и Пожарского» (известный по гравюре из «Журнала изящных искусств» 1807, кн. 2) близок скорее к эклектике в духе Андрея Иванова (даже с барочным оттенком), чем строгому ампиру, господствующему во втором варианте: стремительное движение (сильный наклон устремленной вперед фигуры Пожарского с поднятым щитом), развевающиеся драпировки.

На официальный конкурс 1808 года Мартос представляет второй вариант «Минина и Пожарского» (оставшийся почти без изменений в окончательном варианте) с совершенно новой композицией — классически спокойной, строгой и уравновешенной. Сами фигуры, головы, костюмы приобретают античные черты (русская рубаха Минина стилизована под тунику, голова Минина — это голова Зевса Отриколи). Сюжетная риторика второго проекта вполне соответствует традиции идеологического ампира в духе французского «революционного классицизма» Давида. Меч, символ военной мобилизации нации, объединяет сословия против общего врага; вокруг него строится вся идеологическая композиция; впрочем, и формально меч служит главной композиционной вертикалью. Кроме того, пафос мобилизации, призыва к «священной войне» (который должен поднять всех, включая слабых и увечных[244]) композиционно и пластически выражен в призывающем жесте простертой руки Минина, как бы поднимающем сидящего Пожарского, с трудом преодолевающего состояние косной неподвижности. Жест руки Минина, отведенной в сторону, как бы разворачивает замкнутое пространство группы, раскрывает его и композиционно, и символически; он обращен не только и не столько к Пожарскому, сколько к символическому «народу». Минин здесь — народный трибун; это он (а не профессиональный военный Пожарский) поднимает собравшуюся толпу на площади. Именно поэтому Минин — как символ гражданского общества, нации, «народа» — остается у Мартоса главной фигурой от начала до конца работы над проектом.

Стилистическая строгость и резкость ампира (в духе надгробия Гагариной), соединенная с новым, «гражданским» типом сюжета, порождает совершенно новую для русского искусства «формулу пафоса», столь же важную (а для XIX века и более важную), как формула Медного всадника.

Глава 2

Противостояние. Классицизм и романтизм в живописи

Искусство эпохи Тильзитского мира и союза с Наполеоном, искусство после 1809 года утрачивает первоначальную «брутальность». Это касается в первую очередь скульптурного ампира. Но и традиция раннеалександровского живописного романтизма к 1809 году окончательно сходит на нет; после 1809 года можно говорить только о романтических тенденциях в рамках ампира.

Ампир — в первую очередь в живописи — как бы распадается, утрачивая первоначальную идеологическую и стилистическую целостность, специализируется. Если говорить о стиле, то в нем можно найти — с утратой общей строгости — проступающие оттенки других традиций: сентиментализма, романтизма и натурализма. Если говорить о сюжетах, то вместо общих гражданских «формул пафоса» в духе Мартоса в нем появляются «пацифизм» (с оттенком сентиментализма) и «воинственность» (с романтическим оттенком), носящие субкультурный характер и противостоящие друг другу.

В искусстве Петербурга — вероятнее всего, в кругу образованной бюрократии, связанной со Сперанским, а также в масонских кругах — появляется (рождается из давидовского ампира) любопытная «пацифистская» тенденция. Общий пацифизм и универсализм, характерные для масонства, дополняются здесь политической заинтересованностью в мире с Наполеоном как условии реформ и преобразования общества в духе Просвещения. Для этого искусства важны добродетели мирного времени (например, мудрость призрения и попечения), поэтому его сюжеты носят филантропический характер. Его стиль — внешне неоклассический — мягок и сентиментален. Главный его представитель — Иосиф Олешкевич, идеалист, филантроп, вегетарианец и добрый человек (покровитель петербургских кошек), а также масон высоких степеней посвящения (глава польской масонской ложи Белого орла). Ученик Жака-Луи Давида в Париже, он начинает с вполне строгого стиля («Антиох и Стратоника», 1810, Вильнюсская картинная галерея), не демонстрируя, правда, при этом никакого энтузиазма и трактуя эту строгость чисто формально, почти ученически. В Петербурге (куда он приезжает в 1810 году) его стиль смягчается, становится близким к сентиментализму; этот мягкий, даже слишком мягкий, нежный и умильный (с оттенком кича) — как бы «женский» — вариант неоклассицизма Олешкевичу явно ближе, чем суровый «героический» ампир. Любопытный образец «пацифистского» и «филантропического»[245] искусства представляет его картина «Благодетельное призрение и попечение императрицы Марии Федоровны о бедных» (1812, Михайловский замок), за которую он получает звание академика исторической живописи. Разумеется, специфика этой вещи отчасти связана и с Ведомством учреждений Марии Федоровны (педагогическим и филантропическим), но вряд ли заказ ведомства мог бы породить стиль, если бы не было другого, более глубокого соответствия.

Партия войны — это «патриотические» салоны Москвы и Твери (салон, точнее даже двор великой княгини Екатерины Павловны[246], сестры императора и жены герцога Ольденбургского в Твери, — главный из них). Это партия, именуемая «аристократической» (в противоположность «бюрократической» партии Петербурга), объединяет ненавистью к Наполеону и Сперанскому хлебных торговцев, разоряемых наполеоновской континентальной блокадой и требующих войны с Францией; офицерское общество (молодых людей из армии и гвардии в небольших чинах, мечтающих о войне, славе и быстрой карьере); английских агентов[247]. Именно в этой среде возникает «воинственная» риторика. Стоит отметить, что возникает она как мода (и как мода на ненависть к Франции, и как мода на все «русское») в женских салонах, составлявших главным образом тогдашнее общество[248], и приобретает характер вкуса их хозяек (то есть не только пацифизм, но и воинственность несет заметный отпечаток женского вкуса). Кроме того, контекст салонов, в котором возникает это искусство, порождает и своеобразный эффект «салонности» — внешней эффектности, модности, элегантности, гладкости.

Главный шедевр ампира с романтическим «воинственным» сюжетом и с романтическим же оттенком стиля — это, разумеется, знаменитый портрет Евграфа Давыдова (1809, ГРМ) Кипренского.

Романтизм — это в первую очередь романтический тип героя. Если попытаться сформулировать тип французского романтического героя в контексте войны (выделив специфический «военный романтизм», например, раннего Теодора Жерико), то это будет офицер, у которого присутствует некая «естественная» потребность в войне, некая страсть к существованию в самой стихии эйфорического насилия, в почти рубенсовском водовороте битвы-охоты — вместо чувства долга, любви к отечеству, вообще морального императива классицизма. Лучше всего такой герой представлен в «Офицере конных егерей» Жерико, где именно «естественность» существования в мире насилия, боли и смерти порождает то спокойствие, которое написано на его лице. «Давыдова» часто сравнивают с «Офицером конных егерей» — но между ними нет ничего общего. Кипренский представляет не войну, а салонный театр воинственности[249]. Не боевого офицера, а паркетного гусара, позера и фата, чисто декоративного героя (с бутафорской саблей и усами, завитыми у парикмахера, напомаженного, со специальным локоном на лбу), самодовольного и беспечного, привыкшего к мирному столичному (дамскому главным образом) обществу, а не обществу лошадей и солдат.

Романтизм (даже в ампирном варианте) — это еще и театр стиля, театр колорита и фактуры. Здесь, в портрете Давыдова, к пространству «романтического» относится, пожалуй, лишь «мрачный» темный фон: грозовое небо с пробегающими на первом плане тенями от туч (означающее, возможно, «предчувствие войны»). А вот эффектность тональных и цветовых контрастов — красный мундир (доломан и ментик) и белые кожаные лосины (вместо серых суконных чикчир, введенных в форму лейб-гусар как раз в 1809 году) — порождает скорее салонный эффект.

Ампирный натурализм этой эпохи сочетает ампирную гладкость (и скульптурную наполненность формы) и натуралистическую точность. Пожалуй, портрет Ростопчиной (1809, ГТГ) — лучший портрет нового Кипренского (эпохи после Швальбе). Точный, спокойный, элегантный, с оттенком ампирной холодности, почти безукоризненный по вкусу — по крайней мере полностью лишенный романтической демагогии (и вообще какой бы то ни было портретной мифологии).

Кипренский в каком-то смысле повторил судьбу Энгра (который непременно хотел быть классиком большого стиля). Утратив романтизм первых эскизов и этюдов юности, он тем не менее непременно хотел быть романтиком; точнее даже, от него требовали, чтобы он был романтиком. В то время как лучше всего ему как художнику соответствовал именно спокойный и холодный портретный натурализм.

Глава 3

Искусство войны 1812 года

Эпоха войны нарушает естественное развитие русского искусства. Появляются виды и жанры — и стилистические особенности, — которые вряд ли возникли бы в мирное время. Поэтому имеет смысл рассмотреть это искусство как отступление от общего сюжета. Появление совершенно новых сюжетов, с трудом поддающихся пересказу на языке 1809 года, расширение круга зрителей, необходимость прямого (и довольно грубого) пропагандистского воздействия — все это порождает новые стилистические феномены за пределами «нормального» искусства, феномены, которые не могут описаны иначе, как трэш и кич.

Говоря о начале войны 1812 года, все обычно вспоминают «патриотический подъем». «Гонители французского языка и Кузнецкого моста взяли в обществе решительный верх, и гостиные наполнились патриотами: кто высыпал из табакерки французский табак и стал нюхать русский; кто сжег десяток французских брошюрок, кто отказался от лафита и принялся за кислые щи. Все закаялись говорить по-французски; все закричали о Пожарском и Минине и стали проповедовать народную войну»[250], — иронически пишет об этом подъеме Пушкин. Но создание пропаганды — и пропагандистской мифологии, и пропагандистской литературы, и пропагандистского искусства — было результатом целенаправленной деятельности, а не просто энтузиазма. Одним из пропагандистских центров была типография при штабе Кутузова; там печатались главным образом тексты (воззвания, листовки, брошюры), но выпускались и карикатуры. В столицах действовали журналисты-патриоты (разумеется, при поддержке правительства). В Петербурге на такого рода мифологии и такого рода искусстве специализировался иллюстрированный журнал «Сын Отечества» Николая Греча, начавший выходить именно в 1812 году (многие карикатуры Венецианова и Теребенева выпускались приложением к журналу). В Москве главным журналистом-патриотом был Сергей Глинка, издатель «Русского вестника», назначенный губернатором Ростопчиным руководителем антифранцузской пропаганды.

В пропагандистском искусстве эпохи войны 1812 года есть несколько основных типов сюжетов. Первый тип сюжетов — чисто сатирических — связан с гонениями на галломанов; сатиры на французские моды магазинов Кузнецкого моста и вообще на французскую культуру, чрезвычайно популярную среди русской аристократии до 1812 года. Собственно, прямым продолжением этих комических сюжетов про «французских мадамов» — содержательниц модных магазинов или актрис (агентов французского влияния в русском обществе) — являются (по самому типу юмора) сюжеты про самих солдат французской Великой армии.

Пропаганда, конечно, не может состоять только из насмешек над врагом. Необходимы образцы для подражания, подвиги. Издатель «Сына Отечества» Николай Греч (вместе с Александром Тургеневым) был главным сочинителем подвигов — и, скорее всего, создателем большей части героической мифологии Отечественной войны. Так, «история о Русском Сцеволе, о том, как один казак победил нагайкой трех артиллеристов и отобрал у них пушку, о том, как старуха Василиса перевязала французов веревкой и привела их к русским солдатам и пр., по свидетельству очевидцев, были выдуманы редакцией журнала, чтобы вызвать волну патриотического настроения в обществе»[251].

В этих сочиненных историях помимо собственно героизма важно происхождение героев — русское и простонародное. Среди героев войны, представленных в пропагандистском искусстве, преобладают не профессиональные военные, а ополченцы (ратники) или партизаны (причем тоже крестьяне, а не регулярные гусары Давыдова или казаки Платова); простые люди, мужики и бабы. Это, собственно, главная мифологема войны 1812 года (объявленной в самом ее начале Отечественной) — народ, поднявшийся против врага.

Пропагандистский трэш 1812 года — это карикатуры («простовики»); говорить о трэшевом характере позволяет и специальная грубость их сюжетов и изобразительного языка. В Москве этот тип трэшевой пропаганды связан с именем губернатора Ростопчина. Именно он был сочинителем первых летучих листков, «ростопчинских афиш» про милицейского мужика Долбилу, затем дополненных историями про ратника Ивана Гвоздилу и Корнюшку Чихирина; он же ввел моду на простонародный язык с его «первобытной нечистотой». Имена рисовальщиков этих «афиш» неизвестны; пожалуй, это — подлинные примитивы, а не имитации. В Петербурге над «простовиками» работают профессиональные, хотя и не слишком известные на тот момент художники — Алексей Венецианов, Иван Теребенев, Иван Иванов. Они делают как иллюстрации для «Сына Отечества», так и отдельные листы с рисунками[252].

В основе военной пропаганды лежит специально сниженный, подчеркнуто грубый простонародный язык: язык сюжетов, язык подписей, язык графики (примитивная экспрессивность, упрощенность, лубочная яркость раскраски). «Художники с академическим образованием изо всех сил старались подделаться под стиль и речь простонародной картинки»[253]. Эта имитация «низкого» народного стиля ориентирована скорее на армию и гвардию[254] или даже на высшее общество, возжелавшее простоты, чем собственно на народ. «Образцы чисто народного юмора, Теребеневские, Венециановские и Ивановские „простовики“, как прежде называли все плохие и грубые гравюры, нравились современному им обществу и получили громадное распространение; они, следовательно, отвечали его эстетическим потребностям»[255]. Отчасти этой стилизованной «простонародной» грубостью объясняется исключительно комический и низменный характер сюжетов. Французы в них всегда смешны, в начале войны трусливы («Французы, испугавшиеся козы»), в конце войны жалки, тощи и голодны; они подвергаются постоянному мстительному унижению. Не исключение, естественно, и сам Наполеон, часто изображаемый голым. Впрочем, скорее всего, и господство комизма, и грубый характер юмора (с преобладанием «телесного низа»), и общая злобность и мстительность являются просто чертами жанра, свойствами карикатуры как таковой, особенно на ранних стадиях ее существования.

Один из самых известных создателей «простовиков» — скульптор Иван Теребенев. Ему принадлежат наиболее знаменитые карикатуры: «Французский вороний суп», «Ретирада французской конницы», «Консилиум», «Французские гвардейцы под командой бабушки Спиридоновны». Он же является главным создателем своеобразной патриотической «порнографии» (сюжетов с уже упомянутым юмором «телесного низа»): например, ему принадлежит карикатура «Наполеон в бане». В. А. Верещагин пишет о теребеневских сюжетах такого рода: «Если карикатура может быть определена как изображение действительности с явной или скрытой мыслью о ее грубости и пошлости, то к большинству карикатур Теребенева на Наполеона подходит, к сожалению, едва ли не одно последнее определение. В деятельности Теребенева на сатирическом поприще есть, конечно, немало оправдывающих его обстоятельств: приподнятое общественное настроение и жажда мести за перенесенный страх и угнетение, боязнь показаться умеренным, вкусы толпы, наконец, всегда предпочитающие кричащие краски и крупную соль тонкому и изящному остроумию. Но все эти обстоятельства нисколько не уменьшают заведомой фальши и погони за площадными эффектами таких его листов, как „Наполеонова пляска“, „Наполеон в бане“, „Обратный путь или действие слабительного порошка“»[256].

Первая группа сюжетов Венецианова, отличающая его от других карикатуристов, — это актуальные в контексте 1812 года насмешки над французскими модами, французским воспитанием, вообще французской культурой («Французский парикмахер», «Деятельность француженки в магазине», «Французское воспитание», «Жид обманывает вещами, цыган лошадьми, француз воспитанием — который вреднее?»). Иногда кажется, что война с дамами (главными в России поклонницами всего французского) у Венецианова важнее войны с Наполеоном — «Изгнание французских актрис из Москвы», «Мадамов из Москвы вить выгнали». Вторая группа венециановских сюжетов — это «карикатуры площадного характера, ориентированные прежде всего на публику с невысоким уровнем образования и культуры, невысоким чувством юмора»[257]: «Неправильная ретирада», «Зимние квартиры», «И на нашей улице праздник», «Задача по галлиевой системе».

У Ивана Иванова — единственного из всех — есть «героические» сюжеты, даже с античным контекстом, явно рассчитанным на образованную публику: «Русский Сцевола», «Русский Курций». Но преобладающим и у него является чистый гротескный комизм, характерный для «простовиков»: «Бегство Наполеона», «Наполеон, формирующий новую армию из уродов и калек», «Разговор Наполеона с Сатаной» (очень показательно, кстати, что даже сюжет Сцеволы трактован как комический).

Если патриотический трэш «простовиков» был рассчитан на грубый мужской вкус, то патриотический кич — это женское искусство. Здесь сказывается сентиментальный вкус императора (или императрицы) или определенной женской аудитории, которой это искусство было предназначено. Это именно живопись, а не графика, с характерной мягкостью стиля, даже какой-то слабостью, вялостью (в духе «филантропического» стиля Олешкевича), специфической гладкостью. Это — как на подбор — искусство плохого вкуса[258], но именно женского, а не мужского плохого вкуса; кич, а не трэш.

Если говорить о сюжетах, то это почти всегда «народные сцены»; мифология народной войны, пересказанная в умилительно-сентиментальном ключе, на девическом языке Смольного института. Здесь преобладают сюжеты торжественно-церемониального типа: прощания с семьей или, наоборот, возвращения и радостной встречи (и последующего праздника с плясками); благословения ратников на священную войну; самопожертвования, мученичества и невинных страдании; милосердия[259]. Здесь также часто присутствует мотив веры и верности православию, награжденной божественным покровительством[260].

Автор самой популярной картины в этой умильной патриотической традиции — Иван Лучанинов. Существует несколько вариантов сюжета «Благословления ратника» (три или четыре повторения — ГТГ, Таганрогский музей). Сначала Лучанинов пишет «Рекрута, прощающегося со своим семейством», за которую получает от Академии большую золотую медаль, аттестат первой степени со шпагой и звание художника XIV класса. В том же году, развивая патриотическую тему, он пишет «Благословение ополченца 1812 года», на которое не менее патриотичное руководство Академии отвечает присвоением художнику звания академика[261]. В основе всех вариантов сюжета — отец, благословляющий сына в ополчение (дело происходит, разумеется, в крестьянской избе). Герои наряжены в русские костюмы: отец в белой рубахе, жена в сарафане и кокошнике. Живопись отличается какой-то почти специальной (а может, и действительно специальной) безликостью, гладкостью и пошлостью, искупаемой лишь трогательной неумелостью рисунка, говорящей о том, что мы опять имеем дело с примитивами. После войны Лучанинов, пытаясь повторить свой невероятный успех, делает еще более умильную вещь — «Возвращение ратника в свое семейство» (1815, Таганрогский художественный музей). Михаил Теребенев из мастерской Щукина получает за заданную программу — «Русскую крестьянскую свадьбу» (1815, Павловск) — большую золотую медаль. Особенно замечательно его же «Возвращение с войны» (Пермская галерея) — это уже послевоенный кич, завершающий традицию.

Альбомный патриотизм расцветает главным образом после войны, в 1813–1814 годах. Собственно, чаще всего уже существующие альбомные жанры, темы, мотивы в духе Орловского приобретают актуальный «патриотический» или «народный» оттенок. Альбомные портреты (как Орловского, так и Кипренского) изображают героев войны — офицеров и деятелей народного ополчения[262]. Это те же герои дамских салонов с как бы вдохновенными (или ничего не выражающими) лицами и модными прическами; продолжение театра 1809 года в альбомном формате. У Орловского, кроме того, появляются вполне «патриотические» казаки — вместо более ранних «безыдейных» разбойников или «этнографических» всадников. Наиболее интересны «народные типы» Кипренского 1814 года, главным образом детские и подростковые («Моська», «Петрушка-меланхолик», «Крестьянский мальчик Андрюшка» — все ГРМ): в них есть легкая сентиментальность, умильная припухлость щек и курносость — и одновременно некоторая физиономическая выразительность, предвещающая Венецианова.

Глава 4

Позднее искусство большого стиля. Салон

Позднее искусство ампира — искусство победы, триумфальный стиль — носит чисто декоративный характер. Это просто украшения ампирных зданий; «формулы пафоса», превращенные в элементы орнамента. Например, триумфальные колесницы постепенно становятся принадлежностью не только триумфальных арок (например, Нарвских ворот) или военных зданий (арки Главного штаба с аллегорией Победы), но и театров (Александринского театра с колесницей Аполлона). Здесь господствует анонимное коллективное творчество: бригады литейщиков и чеканщиков под руководством Пименова и Демут-Малиновского (которые практически неотличимы друг от друга).

Идеологический (патриотический) салон — это своеобразное соединение Античности с русской идеей; воплощение лубочных патриотических мифов 1812 года в формах большого стиля. В знаменитой фразе Павла Свиньина «1812 год открыл нам своих Курциев, Сцевол, Регулов»[263] уже содержится указание на новое направление мифологизации войны 1812 года. Невозможность героического изображения Сцеволы и Регула в карикатурном контексте, требующем комизма и превращающем любой подвиг в анекдот, сделала неизбежной обращение к неоклассицизму (приобретающему — с общей утратой героизма после окончания войны — скорее салонный оттенок[264]).

Для этого патриотического салона в скульптуре характерен «Русский Сцевола» (1813, бронза, ГРМ) Василия Демут-Малиновского. В основе — придуманный в пропагандистском ведомстве и использованный в одной из карикатур 1812 года сюжет: как русский крестьянин, попавший в плен, отрубил топором собственную руку с французским клеймом — подобно Сцеволе, сжегшему руку на огне, чтобы доказать врагам неукротимость римского духа. По почти полной наготе, по характеру и пропорциям фигуры, по позе с выраженным контрапостом, по невозмутимому выражению лица, вообще по стилю трактовки формы — это идеальный античный атлет школы Поликлета, с легкими намеками на русский национальный тип. Но неоклассицизм, точнее, входящая в неоклассический набор сама пластическая формула античного атлета, здесь тоже использована формально и декоративно; никакого героизма она не порождает. Наоборот, холодное совершенство формы, красота фигуры, элегантность позы, какая-то общая гладкость (отполированность до зеркального блеска), едва ощутимый оттенок женского вкуса порождают (как в случае с «Давыдовым» Кипренского в 1809 году) другой контекст, контекст салона: театра, позирования, самолюбования. Характерное для эпохи 1812 года противостояние трэша и кича, мужского и женского, грубо-сатирического и умильно-сентиментального в «Русском Сцеволе» (как и вообще в послевоенном искусстве) исчезает. И одновременно восстанавливается высокий уровень профессионализма (не слишком актуальный в эпоху кича и трэша военной эпохи, когда все нужно было делать слишком быстро). Эволюция искусства образца 1809 года, салона Кипренского, прерванная войной, возобновляется.

Кроме того, в обществе возникает и другой тип салонного искусства, никак не связанного сюжетами с войной 1812 года. В этой салонной традиции тон задает светский кружок Оленина, не имеющий постоянной идеологии, ориентирующийся на модные тенденции: в 1814 году скорее романтические, после 1817 года скорее неоклассические. Константин Батюшков формулирует главные романтические идеи раннего оленинского кружка в тексте «Прогулка по Академии художеств» (1814). Можно отметить в нем некоторое осуждение догматического искусства Академии («Истязания Спасителя» Егорова); некоторое предпочтение Кипренского — но все это спокойно, без крайностей. Вообще прогулка по выставке Академии художеств происходит у Батюшкова «приятнейшим образом»; эта «приятность» вообще характерна для вкусов окружения Оленина. У Кипренского, очень осторожно противопоставляемого Егорову, отмечается именно «правильная и необыкновенная приятность в его рисунке, свежесть, согласие и живость красок»; эта «необыкновенная приятность»[265] и есть формулировка русского романтизма оленинского типа. И очень точное описание Кипренского этой поры.

Послевоенный Кипренский создает своеобразный поэтический романтизм «без сабли». Появляются мягкие, нежные, мечтательные портреты (лишенные к тому же ампирной — скульптурной — наполненности формы). Таков, например, портрет Сергея Уварова (1815, ГТГ), члена оленинского кружка и будущего министра, представляющий тип салонного поэта мирной эпохи, лишенного гусарского мундира, усов и других атрибутов воинственности (пусть даже театральных), с характерной утомленностью и расслабленностью позы, с какой-то новой манерностью. Портрет Василия Жуковского (1816, ГТГ) демонстрирует еще большую мягкость, дополненную безвольностью, слабостью и инфантильностью, а также еще большую задумчивость и мечтательность (обязательный взгляд, устремленный вдаль). «Романтический» пейзажный фон — «дикое и мрачное» грозовое небо и развалины замка, освещенные луной, — выглядит совсем ненастоящим, нестрашным. Это именно салонный, дамский и почти детский (в последнем случае) романтизм, в котором не предполагается настоящих «шекспировских» страстей (действительно ощущавшихся в портрете Швальбе). Таким образом продолжается своеобразная феминизация русского романтизма.

Глава 5

Постскриптум. Программное искусство

Если ценность салона — искусства, «приятного во всех отношениях», — все-таки заключена в нем самом, то «программность» в данном контексте (не совпадающая со значением этого термина по отношению к искусству XVIII века) означает важность скорее слов и жестов, чем изображений: важность позиционирования автора, художника, «артиста», приобретающего все большую автономность (в том числе и по отношению к собственным творениям) и все большее значение в социальном и культурном пространстве, важность поведения, важность мифологии этого поведения.

Постклассицизм (программный академизм)

Возрождение академизма как эстетического (и социального) феномена происходит после войны. Почти полная независимость Академии от власти позволяет профессорам — Алексею Егорову, Василию Шебуеву, Андрею Иванову[266] — сформулировать свою собственную эстетику, не отождествляемую полностью ни с чистым неоклассицизмом, ни с ампиром, ни с романтизмом, ни с салоном.

Пожалуй, главное в академизме как системе представлений (которая впервые по-настоящему формируется именно около 1814 года, а не при Лосенко) — это отсутствие собственной сюжетной мифологии, некая «пустота». Дисциплинарная «строгость» сюжетов (всегда формально «возвышенных», античных или библейских) совершенно безразлична к содержанию; в сюжетном смысле академизм — «ни о чем»; он о торсах и драпировках.

Вообще же академизм в понимании 1814 года — это догматическое искусство; в нем не просто преобладает охранительский пафос, это по самой сути искусство найденных художественных истин и готовых формул (почти как юриспруденция). Академизм — это искусство дисциплинарное, полагающее, что путь к вершине ведет через подчинение, прилежание и усердие; поэтому же академизм — это главным образом школьное искусство; его образцы — шедевры учебной композиции и учебного рисунка, таблицы и пособия. В социальном смысле академизм — это подобие бюрократической системы; здесь создается официальная иерархия русского искусства, своего рода табель о рангах, где звания «великих» раздаются как чины (по выслуге лет и отсутствию взысканий). Русский Рафаэль и русский Пуссен (Егоров и Шебуев) — это художественные генералы, «их превосходительства». Поэтому профессора-догматики легко находят общий язык с юристом и бюрократом Олениным, назначенным в 1817 года президентом Академии художеств, благодаря общности и иерархических, и дисциплинарных, и эстетических представлений.

Алексей Егоров, «русский Рафаэль», создает «Истязание Спасителя» (1814, ГРМ) — своего рода картину-таблицу, картину-образец, абсолютное воплощение академической эстетики с ее нормативностью (еще одну — в списке самых скучных картин русского искусства). Главное в ней — школьная правильность, восходящая к идеалам гимназической грамматики, склонениям и спряжениям глаголов, чистописанию. Профессор анатомии Буяльский, подходя к «Истязанию Спасителя», говорил студентам: «Вот единственная картина, в которой нет ни единой ошибки». Это лучшая характеристика, которая может быть дана академической картине.

Василий Шебуев, «русский Пуссен», завершает кодификацию академизма — составляя таблицы вычислений и другие учебные пособия, измеряя гармонию алгеброй, создавая окончательные формулы. В 1822 году он пишет «Полный курс правил рисования и анатомии для питомцев Императорской Академии художеств», изданный в 1831 году под названием «Антропометрия или размеры тела человеческого с образцовых произведений древних и с натуры для учащихся подражательным искусствам»[267].

Академизм — это «программное» искусство, только «программность» его касается формы, а не сюжетов. Академическое «совершенство» имеет совершенно конвенциональный характер (причем конвенция действует только в пределах Академии). Оно невидимо для других и не предназначено для них. Академизм не нуждается ни в публике, ни во власти (как инстанции, оценивающей искусство). В каком-то смысле это может быть названо даже «эстетизмом» — точнее, «искусством для искусства». И это парадоксальным образом сближает академизм с «программным» романтизмом.

Постромантизм (программный «артистизм»)

Самый поздний Кипренский интересен не столько картинами, сколько специальным «артистическим» (программно «романтическим») поведением; общей мифологией страстности, чувствительности, восторженности, влюбленности. Здесь — в эпоху его запоздалого пенсионерства в Италии после 1816 года — происходит окончательное превращение Кипренского в главного дамского художника; здесь создается будущий образец для Брюллова.

В этом артистическом контексте важен в первую очередь внешний артистизм; красота и нежность. Красота щеголя, «нежного франта» Кипренского — завитые кудри, румяна и помады — ориентирована, конечно, на женские представления о красоте[268]. «Кипренский, нежный, нарядный, влюбленный в себя, беспечный и всем довольный»[269] — таким он представляется Александру Бенуа (описывающему его — через сам характер лексики — как девушку); таков первый миф позднего Кипренского.

Кроме того, имеет значение артистическое поведение: музицирование, пение (возможно, стихи в альбом), соответствующие женскому представлению о «возвышенной» душе. И вообще некая общая романтическая восторженность — особенно заметная в текстах, в «письмах на родину», в рассчитанном на публикацию дневнике (главном жанре программного романтического искусства). Вот одна из записей, сделанных Кипренским во время поездки по Европе в 1816 году (по пути в Италию): «На минуту сделалась мертвая тишина во вселенной <…> Потом вдруг помчался вихрь, завертелся прах, с деревьев листья полетели; град величины неимоверной по земле рассыпался, застучал, заскакал, ветры завыли — и сделалась ужасная буря; наконец пролились целые небеса. Я чаял видеть всемирный потоп»[270]. После этого не нужны никакие картины.

Но общей восторженности для романа (героем которого становится художник) недостаточно. Нужна любовь, любовь-страсть, любовь-безумие. «Безумие страстей» — вот основа дамского романтизма; гибельная власть любви — не знающей границ возраста, национальности, религии. Последние годы жизни Кипренского, сам образ безумного ревнивца[271], по слухам заживо сжегшего любовницу[272], с влюбленностью в маленькую девочку (ее дочь), с годами ожидания, с готовностью принять католичество ради женитьбы — это готовый роман в розовой обложке.

И все-таки нельзя сказать, что Кипренский совсем перестает писать картины и посвящает себя только пению и любви. Живопись Кипренского сразу по приезде в Италию — это новый салонный романтизм в каком-то специальном «итальянском», еще более сладостном духе, тоже демонстрирующий исключительную ориентацию на русскую дамскую аудиторию (от пылких девушек до сентиментальных дам в почтенном возрасте). Поскольку Италия в русском сознании этой эпохи воспринимается как рай (обетованная земля, где реки текут молоком и медом), то ее жители должны демонстрировать или ангелоподобную внешность обитателей рая («Девочка в маковом венке с гвоздикой в руке», 1819, ГТГ), или идиллически безмятежный образ жизни всегда отдыхающих (dolce far niente) людей («Молодой садовник», 1817, ГРМ). Пухлые губки, невинные взгляды, венки из цветов; эстетика рая — это эстетика кича.

Часть работ Кипренского по приезде в Италию воспроизводит еще один круг артистических (уже специально художественных) мифов: миф «искусства для искусства», мифы «великой славы» и «соперничества с великими мастерами» (составляющие общий миф «великого художника», «гения»), наконец, миф «Италии как страны искусства». Не старательное копирование, не прилежная учеба у какого-нибудь Каммучини (являющаяся на самом деле целью русского пенсионерства), а состязание с Леонардо и Рафаэлем как с равными; это и есть в мифологии артистизма «искусство для искусства», пребывание в некой художественной «вечности». Для этого нужна — кроме гениальности — еще и долгожданная «свобода», свобода от заказов, от службы, от рутины (возможная для русского художника только в Италии). Так, «Цыганка с веткой мирта» (1819, ГТГ) несет на себе оттенок стиля Леонардо (точнее, леонардесков). Некоторые проекты типа «Анакреоновой гробницы» (чаще всего незаконченные и несохранившиеся) тоже задуманы как подражание «великому искусству». Автопортрет для Уффици (1819, Флоренция, галерея Уффици), явно выражающий дух соперничества с великими мастерами (овал, темный фон, леонардовская светотень), — это еще и воплощение мифа «славы», и действительная вершина признания русского искусства в Италии[273], превзойденная только Брюлловым.

Часть III

Бидермайер

Русский бидермайер (искусство поздней александровской эпохи) — это, собственно, три художника: Федор Толстой, Венецианов и Тропинин.

Глава 1

Общие проблемы бидермайера

Бидермайер[274] в данном контексте — это, в сущности, категория скорее размера, чем стиля.

В бидермайере как некоем почти универсальном «малом стиле» (или наборе стилей) возможны и свой собственный — сильно уменьшенный в размерах — классицизм (ампир), и собственный сентиментализм, и собственный романтизм (это касается в первую очередь немецкого бидермайера), и собственный натурализм. Однако размер (связанный с общим масштабом существования, масштабом и характером ценностей) в данном случае принципиален; настолько, что начинает влиять на стиль, изменять и формировать его. Малый, камерный, альбомный — значит мирный, скромный, милый. Значит — неамбициозный, неагрессивный; неяркий, нерезкий, неконтрастный. Это — доместицированный вариант стиля. Впоследствии — в рамках данного текста — термин «бидермайер» будет использоваться более широко (хотя и установленных понятийных границах): например, характеризуя выражение мирного юмора с оттенком анекдотизма как определенной философии жизни или ненастоящести, игрушечности.

Бидермайер — как и сентиментализм XVIII века — предполагает приватное существование. Это развитие того же типа дворянской — отчасти городской, отчасти усадебной — культуры: культуры исключительно частной, предполагающей отказ от службы или отношение к ней как к чему-то второстепенному. Принципиальное отличие бидермайера от сентиментализма (особенно сентиментализма эпохи Боровиковского) — непривязанность исключительно к руссоистской идеологии. Бидермайер, по крайней мере в самом начале, — это более сложная и ученая культура (культура кабинета, библиотеки, коллекции), хотя и включающая в себя культ идиллической природы как частный случай, как цитату из Феокрита. Отсюда более широкий круг идей и стилей; например, возможность классицизма — хотя и иначе осмысленного.

Бидермайер порождает новый для России тип художника-дилетанта — не ориентированного на казенные заказы или на меценатов; работающего «для себя», по собственному выбору, вкусу, убеждению (настоящего «автора»). Следствием этого, помимо прочего, является своеобразный приватный профессионализм, с совершенством и сложностью техники, кажущимися иногда почти избыточными. Но главное — он предполагает личное отношение к искусству, его интимное переживание. Бидермайер предполагает также и новый, пока еще не слишком распространенный тип зрителя, переживающего любое искусство, даже классическое, а не читающего его «риторически» (расшифровывая символы и эмблематы) или оценивающего «знаточески», в духе XVIII века (разбор и поиск «ошибок» как сюжета, замысла, так и «исполнения»: перспективы, светотени, анатомии). Важнее становятся искреннее удивление, восхищение, умиление, направленные на произведение искусства «в целом». Отчасти это новое отношение к искусству начинает складываться в кругу Оленина. Его программа изложена в письме Гнедича Батюшкову по поводу «Статуи Мира» Кановы (1817), опубликованном в «Сыне Отечества». Гнедич пишет о необходимости «удивления» и «восторга» перед произведением искусства, осуждая прежних знатоков, ничему не удивляющихся и выискивающих лишь ошибки[275].

Бидермайер — явление достаточно сложное — имеет некое направление развития: от более искусственного к более естественному, от строгого неоклассического к сентиментальному. В самом начале философия бидермайера предполагает напряжение индивидуальной воли, самосовершенствование, внутреннее развитие (также и в политическом, гражданском смысле), «обработку дикого камня» (под влиянием масонских идей), даже своеобразное малое Просвещение (через систему ланкастерских школ, через Общество поощрения художеств). Но этот «просветительский» период продолжается очень недолго (примерно до 1820 года). Постепенно бидермайер — через философию частной жизни — возвращается в пространство обывательского существования, мир вечного отдыха.

Глава 2

Искусство до 1820 года. Героический ампир бидермайера

Альбомный ампир, кабинетный ампир, ампир малого стиля — это часть не столько приватной, сколько кружковой культуры, культуры масонских лож и первых тайных обществ. Это искусство новых политических кружков (после 1817 года политизируется даже «Арзамас») создает собственную эстетику. Федор Толстой — главный герой этого сюжета.

Новое Просвещение и неоклассицизм

Можно говорить о кратком официальном Просвещении между 1815 и 1817 или 1818 годами — о возрождении гражданской риторики образца 1802 года (связанной с обсуждением проектов конституции для Польши, с «варшавской речью» Александра I, с надеждами на конституцию для России): риторики гражданского общества и национального единства. И параллельно — о Просвещении масонских лож и первых (тайных, но не слишком радикальных) политических кружков.

Вероятно, именно с Просвещением связано и возрождение между 1815 и 1817 годами интереса к неоклассицизму как языку политических мифов. Неоклассический вкус в искусстве возрождается в кругу Оленина, обладающего исключительной интуицией в отношении изменений вкуса общества; в первую очередь Гнедичем (не только переводчиком «Илиады», но и художественным критиком, занимающим место уехавшего в Италию Батюшкова). Как раз в 1817 году, как уже говорилось, Гнедич пишет программное письмо Батюшкову о неоклассической «Статуе Мира» Кановы (в котором излагает упомянутую теорию «удивления»), а в 1820 году — обзор выставки в Академии художеств, где идеалом провозглашается диктатура хорошего вкуса, воспитанного на античных образцах; неоклассицизма[276] новых знатоков.

В очерке 1820 года Гнедич выступает за необходимость ограничения доступа публики на выставки Академии. Это говорит о новом (по отношению к публичному ампиру ранней александровской эпохи) статусе неоклассицизма и вообще искусства — кружковом и кабинетном. Таким образом, если в масонских ложах и тайных политических обществах этого времени происходит как бы приватизация гражданской религии с ее неоклассической символикой и риторикой, то логика Гнедича (и Федора Толстого) ведет к приватизации неоклассического стиля — сначала кружковой, а затем и индивидуальной. Собственно, именно эта логика — в конечной перспективе — и порождает бидермайер как таковой, поскольку кабинетное искусство требует малого формата; ему не нужны большие картины и статуи. Так появляются карманные «Минин и Пожарский» (в виде медалей Толстого)[277].

Кроме того, приватизация и уменьшение размера открывают для художника, не связанного требованиями заказчика (и вообще ничем не связанного, кроме собственного вкуса), свободу работы со стилем, который может становиться по его усмотрению более строгим или более архаичным. Строгость стиля 1820 года превосходит строгость большого ампира 1806 года.

Аллегорический язык этого политизированного малого ампира, иногда достаточно традиционный, вероятно, уже с самого начала требует не только понимания (прочтения, расшифровки), но и эмоционального участия. Политическая риторика воспринимается как часть убеждений; как нечто личное, даже интимное, а не навязанное составителем аллегорических программ.

Проблема архаизма

Неоклассицизм в XIX веке — после карамзинистов в литературе, после Кипренского и Орловского в изобразительном искусстве (не говоря уже о романтиках Европы) — уже лишен наивной «универсальности»; он ощущается скорее как нечто «историческое». Не как единственно возможное состояние искусства (наследие великого искусства Античности), а как один из возможных стилей. С этим пониманием, вероятно, и связана его архаизация.

Архаизм (в определении Ю. Н. Тынянова) предполагает сознательное использование жанров и форм языка XVIII века, уже признанных «устаревшими» (например, одической поэзии), для выражения определенного круга идей (как правило, чрезвычайно серьезных, гражданских, политических) и вообще «содержания», которое с ними связано и вне их уже не может быть выражено. По отношению к изобразительному искусству эта «архаическая» традиция, касающаяся в данном случае именно сюжетов, «содержания» — и не возвращающаяся назад далее 80-х годов XVIII века, — означает только риторическую серьезность и строгость, присущие рельефам Козловского («Прощание Регула с гражданами Рима») или надгробиям Мартоса.

Сам характер сюжетов влияет на стиль. Новый неоклассицизм выглядит — особенно на фоне «живой», импровизационной альбомной графики послевоенной эпохи (на фоне рисунков Орловского и Кипренского) — уже архаизированным из-за самой серьезности сюжетов «высокого штиля», и из-за обилия умозрительных аллегорий, и из-за преувеличенной строгости и учености языка. Кроме того, в этом неоклассицизме — точнее, в его чуть более позднем, альбомном, главным образом графическом варианте — постепенно проступает настоящий, то есть сознательный, рожденный стилизацией «архаизм» («гомеровский стиль»), заимствованный из искусства греческой архаики.

Федор Толстой

В изобразительном искусстве эту традицию полностью представляет Федор Толстой — один из руководителей русского масонства, человек, входящий в руководство большинства первых тайных обществ; один из создателей системы ланкастерских школ и основателей Общества поощрения художеств (ОПХ). Его рельефы носят программный, риторический, политический характер — как знаменитые медальоны с аллегорическими сюжетами войны 1812 года, так и не столь известные иллюстрации к «Одиссее»[278].

Если говорить о сюжетах, то Толстой в медальонах как бы пересказывает — на языке малого ампира — героическую мифологию гражданской религии, единства сословий гражданской общины, народного ополчения, используя политическую символику неоклассицизма. Особенно это очевидно в первом сюжете серии «Народное ополчение, 1812 год» (1816, ГРМ) — с мотивом вручения мечей (аллегорическая фигура России вручает священное оружие дворянину, купцу и поселянину), благословения на священную войну. Выбранные Толстым сюжеты «Одиссеи» тоже могут иметь в этом контексте скрытый политический смысл. Одиссей — как герой войны 1812 года — возвращается домой и видит неправедных женихов, которые уже почти поделили имущество России-Пенелопы.

Стилистический архаизм в рельефах Толстого еще не очень заметен (по-настоящему он проявляется у него после 1820 года, в иллюстрациях к «Душеньке»). Ощущается скорее строгость и «одическая» серьезность, но пока еще не формальная стилизация под «гомеровское» искусство.

Глава 3

Искусство после 1820 года

Запрет на политику после 1820 года — после неудавшейся европейской революции карбонариев, а в России после истории Семеновского полка[279] — означает для большинства участников обществ, не склонных к политическому радикализму, возвращение в частную жизнь. Эпоха после 1820 года — это не только реакция, но и отдых; жажда покоя и тишины. Время своеобразного бегства из политики, из истории — но первоначально не в природу, а скорее в культуру как частное достояние: в библиотеку, в коллекцию, в кабинет. Античность — главное прибежище образованных чиновников, выпускников Лицея и иезуитских коллегий, любителей и знатоков.

Неоклассицизм бидермайера

Неоклассицизм и ампир никуда не исчезают из кабинетного бидермайера, но подвергаются своеобразной деполитизации и дегероизации на уровне сюжетов (при сохранении внешней стилистической строгости, утрачивающей связь с моральной дисциплиной; скорее просто красоты порядка). Античность в этом дегероизированном неоклассицизме понимается по-новому. Это Античность принципиально приватная (интимная), а не публичная (гражданская); кабинетная (библиотечная) и альбомная; почти игрушечная. Это изменение отношения видно в самом выборе античных образцов для подражания, античных сюжетов, пространства соотнесения. Чаще всего это поздняя Античность (которая уже при своем возникновении была — в сфере литературы и искусства — почти кабинетной): позднегреческая — александрийская времен Каллимаха и Феокрита — или позднеримская времен Апулея[280].

Ученость кабинетного неоклассицизма после 1820 года тоже приобретает все более приватный характер; сам исследовательский интерес направлен скорее на частную жизнь и быт древних греков[281]. В этом отношении к опыту Античности как к чему-то глубоко приватному, личному и интимному проявляется и новое переживание искусства; проповедуемое Гнедичем тихое сладостное умиление[282].

Стремление к простоте форм, присущее ампиру вообще, в самом позднем, камерном, альбомном его варианте приобретает особенно заметный оттенок «архаизма», даже «примитива». Здесь можно увидеть вполне сознательное обращение к греческой архаике (а не к строгому неоклассицизму XVIII века, как это было в рельефах и особенно медальонах Толстого); отчасти через следование современной европейской традиции, уже выросшей на этой архаизирующей традиции — начиная с Джона Флаксмана (с его контурными иллюстрациями к Гомеру) в Англии, некоторых учеников Давида (так называемых «бородачей») или раннего Жана Огюста Доминика Энгра (в «Венере, раненной Диомедом», в «Зевсе и Фетиде») во Франции, Асмуса Карстенса (находящегося под влиянием Флаксмана) в Германии. В основе такого «архаизма» — поиск условной фронтальности композиции, статичности поз, подчеркнутой простоты и замкнутости силуэтов (с почти прямыми складками драпировки), в живописи — открытого цвета, иногда дополненных тщательно разработанными деталями декора, украшений, оружия (как на описанном Гомером в «Илиаде» щите Ахилла). Именно это сочетание простоты общей формы с почти ювелирной проработкой деталей и создает ощущение архаики — «гомеровского» искусства. Образцы ищутся не столько в скульптуре (архаическая скульптура еще почти неизвестна), сколько в вазописи, в силуэтах краснофигурной керамики поздней архаики. За всем этим ощущается (помимо общего «историзма» в понимании стиля) некая — характерная, пожалуй, для бидермайера в целом — жажда «наивности», общее понимание Античности как пространства простоты, а не сложности, как пространства отдыха.

В 1820 году Федор Толстой начинает работать над графическими — контурными или чуть подкрашенными акварелью — иллюстрациями к «Душеньке» (к тексту Богдановича на сюжет из «Золотого осла» Апулея о любви Амура и Психеи, уже обработанный Лафонтеном в «Любви Психеи и Купидона»). Любопытно, что из множества античных текстов Толстой выбирает сказку — стилизованную вставную новеллу. Это означает полную утрату политического и гражданского содержания[283], даже скрытого, аллегорического, которое можно было найти в рельефах к «Одиссее». Только приватность и интимность, ученость (проявляющаяся в первую очередь в знании античных интерьеров, мебели, костюмов), элегантность (например, в сцене позирования Душеньки перед зеркалом), хороший вкус.

Эти контурные рисунки, сохраняющие неоклассическую простоту и чистоту, строгость и изящество, даже какую-то отточенность контуров, нарисованных рукой медальера, действительно почти совершенны. При этом именно здесь, впервые у Толстого, появляются черты «примитивов», заключающиеся в строгости и некоторой монотонности вертикальных складок задрапированных женских фигур (явно отсылающей к фигурам архаических кор и античных ваз); в яркости и фрагментарности раскраски некоторых листов (пример — раскрашенный вариант «Душенька любуется собой в зеркало», 1821, ГТГ). Может быть, из-за этого оттенка «примитивов» в сочетании с идеальной тщательностью исполнения возникает ощущение абсолютной искусственности, игрушечности этого античного мира, как будто извлеченного из картонной коробки.

Ранний натурализм бидермайера

Натурализм в данном контексте рассматривается в рамках неоклассицизма — как наследие античной традиции. Стилистически неоклассицистская строгость и холодность дополняется здесь еще большей тщательностью и сухостью, особенно в петербургском варианте.

Главный жанр чистого натурализма, наверное, во все времена — это натюрморты-обманки, восходящие к традиции античных анекдотов о художниках (например, о состязании Зевксиса и Паррасия). Это любимый жанр многих дилетантов из числа образованных чиновников, обладающих досугом «любителей» и «знатоков». Нельзя сказать — на первый взгляд, по крайней мере, — что ученость здесь означает высокий вкус (в каком-то более позднем понимании). Это чаще всего достаточно незамысловатые мотивы, призванные обмануть глаз простодушного зрителя; листы бумаги (рисунки, книги, ноты), цветы и ягоды, птицы и насекомые, капли воды. Но через какое-то время становится очевидно, что в этом натурализме — в самой его невероятной тщательности (или в отсутствии внутреннего пространства) — как будто тоже присутствует некий «архаизм», некая стилизованная «наивность» древнего художника. Это именно «ученый» натурализм, рожденный чтением Плиния и Павсания, а не созерцанием природы.

Его главным представителем тоже является Федор Толстой. Его акварели — чаще всего сделанные на тонированной бумаге, с использованием белил и цветной гуаши — демонстрируют все возрастающую сложность постановок и тщательность техники. Первые натюрморты как бы разложены на плоскости — «Цветок, бабочка и мухи» (1817, ГРМ), «Ветка винограда» (1817, ГТГ), «Ягоды красной и белой смородины» (1818, ГТГ). Натюрморты после 1820 года — поставлены, хотя и без пространственной глубины («Букет цветов, бабочка и птичка», 1820, ГТГ). Обманки Толстого — один из самых интересных образцов русского бидермайера. Они особенно наглядно демонстрируют абсолютную искусственность этого жанра — не только условностью (например, уже упомянутым отсутствием глубины пространства), но и своеобразной мертвенностью цвета и фактуры восковых, а не живых цветов. Искусство Толстого в принципе не в состоянии выйти из библиотеки — к «настоящей природе»; этот путь проделают другие художники.

Кроме натюрмортов популярны и интерьеры-обманки, первоначально лишенные всякой идеологии и в петербургском, и в провинциальном вариантах: это чистый натурализм, стремящийся лишь к абсолютной точности передачи пространства и находящихся в нем предметов, к перспективным фокусам и сложным эффектам освещения. Ампирная строгость самих столичных интерьеров у Федора Толстого дополняется еще и необыкновенной тщательностью и чистотой исполнения (совершенно натюрмортной). Самый известный пример толстовского интерьера — это «Семейный портрет» (1830, ГРМ), изображающий квартиру Толстого в Академии художеств с фигурами на первом плане.

Другой тип натурализма интерьеров-обманок — где собственно натуралистического больше, чем ампирного — отчасти порожден влиянием Франсуа Мариуса Гране, его интерьерами католических соборов со сложными эффектами освещения (одна из его картин, «Внутренний вид хоров в церкви капуцинского монастыря на площади Барберини в Риме», была куплена и выставлена в 1820 году в Эрмитаже). Алексей Венецианов, петербургский чиновник и деятель ОПХ, только что (в 1819 году) вышедший в отставку и переселившийся в купленное им имение Сафонково в Тверской губернии[284], пишет свое «Гумно» (1821, ГРМ) под влиянием Гране — как интерьер-обманку, как натуралистически трактованный перспективный аттракцион (лишенный ампирного оттенка).

Интерьеры Капитона Зеленцова (тоже чиновника и художника-любителя) — провинциальный вариант эстетики Федора Толстого. Самая известная его вещь — «В комнатах. Гостиная с колоннами на антресолях» (1820, ГТГ) — это мотив Толстого, пересказанный на языке Венецианова. В нем есть толстовская ампирная строгость и сухость, но при этом присутствует и какая-то наивность и безыскусность, едва заметный оттенок «примитивов», предвещающий стиль некоторых учеников Венецианова.

Ранний сентиментализм бидермайера. Петербург

Кабинетный сентиментализм является продолжением кабинетного классицизма — неизбежно порождающего в силу своего мирного и мечтательного характера буколику как жанр. У Федора Толстого есть сочиненные как будто в Александрийской библиотеке времен Феокрита пасторальные сцены (гуаши — «Пастух со стадом», 1820, ГТГ; «Пастораль», ГТГ). Конечно, он слишком учен, чтобы быть по-настоящему сентиментальным, чтобы породить стиль эпохи.

Глава 4

Поздний сентиментализм бидермайера

Начиная с 1820 (и особенно с 1823) года Москва и «провинция» (усадебная диаспора) постепенно занимают в искусстве бидермайера место Петербурга. Это означает в первую очередь выход за пределы ученого кабинетного искусства и Античности как единственного источника вдохновения — к природе, к естественной жизни; появление мягкости, теплоты и искренности — вместо некоторой холодности (и даже скрытой дисциплинарности); эволюцию к «настоящему» сентиментализму и руссоизму. Это — смена эпохи Федора Толстого эпохой Венецианова и Тропинина.

М. С. Урениус, автор книги о Венецианове, описывает общее настроение начала 20-х годов как жажду отдыха, желание мирной и безмятежной жизни[285]: «картины Венецианова как нельзя больше соответствовали настроению русского общества 20-х годов <…> пожить спокойно, ни о чем не заботясь, ни над чем не задумываясь»[286]. Человек этой эпохи «детски-наивно наслаждается этим мирным счастьем среди родной природы и сельского люда <…> он готов умиляться и видя ягнят, прыгающих по зеленой травке, и слыша щебетание птичек в ветвях или свирель пастуха в поле, и глядя на своих крестьян, которые ему представляются довольными, трудолюбивыми поселянами, с веселыми песнями выезжающими на работу на мирные цветущие поля и счастливо живущими в живописных хижинах»[287].

Мифология сентиментализма эпохи Боровиковского здесь — в картине идиллического существования, лишенного драматизма и трагизма, — воспроизводится почти полностью, особенно в контексте усадебной поэтики Венецианова. Впрочем, Москва тропининской эпохи тоже обычно описывается почти буколически, как пространство природы; мир московских особняков мало чем отличается от мира венециановских усадеб. В этой жизни среди «природы» всегда царствует женщина-хозяйка с ключами у пояса; мужчине же — мирному и безвольному помещику — остается лишь спать до завтрака, а потом еще между завтраком и обедом. Этот вечный отдых, вечное счастливое безделье, вечное полусонное существование, где явь не слишком отличается от предобеденного или послеобеденного сна, эта почти деревенская простота обихода и вечное неглиже, противопоставленное петербургскому мундиру, существование в халате и ночном колпаке, сменяемое чем-то другим лишь ради гостей, — все это особенно характерно для тропининской Москвы. Москвич Герцен вспоминает: «в Москве <…> люди систематически ничего не делают»[288]. Но особенно выразительно описывает этот тип Белинский (тоже родившийся и выросший в Москве): «лицо москвича никогда не озабочено, оно добродушно и откровенно и смотрит так, как будто хочет вам сказать: а где вы сегодня обедаете?»[289]

Это райское незнание добра и зла и порождает ту приятную бессмысленность выражений лиц, которая столь характерна для тропининских портретов.

Дилетантизм и проблема национального

Эта проблематика частной жизни — усадебной жизни и усадебной культуры — за пределами Петербурга (понимаемого не географически, а культурно) осознается и в понятиях культуры, а не только образа жизни и быта. В этом культурном, почти цивилизационном противостоянии дисциплинарному Петербургу (и ученой кабинетной культуре с наследием масонских идей) Москва и провинция, воплощающие свободу и необязательность «естественного» существования, представляют в качестве главных качеств добродушие и мягкость, искренность и задушевность, полностью заменяющие ученость. Поэтому усадебная культура порождает — в искусстве в том числе — своеобразный неученый дилетантизм с оттенком курьезности, дилетантизм хобби (каких-нибудь картин из паутины из коллекции Свиньина), соотнесенный с бесконечностью свободного времени и требующий лишь терпения.

Более того, это «естественное» культурное поведение Москвы и провинции все более осознается как «национальное» — и противопоставляется петербургскому как чуждому, «немецкому», привнесенному извне, насильно навязанному (именно здесь берет начало славянофильское противопоставление Москвы и Петербурга, провинции и Петербурга). Категория «национального», таким образом, утрачивает героизм, становясь достоянием приватного существования, переносясь в пространство безделья.

Свиньин

Своеобразным воплощением этой эпохи является Павел Петрович Свиньин, издатель «Отечественных записок» (заполнявший их почти полностью собственными сочинениями), создатель Русского музеума; житель Петербурга — и при этом скорее москвич или провинциал по духу. Он сам по себе, даже внешне — идеальный тип 1823 года (как бы персонаж Тропинина): круглолицый, добродушный, болтливый, склонный к неумеренным восторгам и преувеличениям; вечный объект насмешек для пушкинского круга — и не только[290].

Свиньин в своих текстах соединяет две главные идеи 1823 года — национализм и идею приватного существования. Именно у Свиньина это соединение порождает новую и чрезвычайно своеобразную формулировку национальной идеи. Он трактует национальное, во-первых, как естественное и локальное (как бы выросшее само собой — без всяких усилий — на местной почве), а во-вторых, как забавное, курьезное, чаще всего рожденное бессмысленным досугом[291]. Его «русские гении», в том числе художники, творения которых он покупал для своего Русского музеума, — почти исключительно дилетанты из провинции (степные помещики и старые девы), готовые персонажи комедии. Например, какой-нибудь «Мемнон Скороспелов, лучший и единственный художник для образной живописи» (само его имя — уже как будто из Фонвизина).

Именно Свиньин будет главным поклонником искусства Венецианова и Тропинина.

Сентиментализм Москвы. Тропинин

Московский Тропинин (и «настоящий Тропинин» вообще) начинается с 1823 года — с вольной (полученной, кстати, в значительной степени благодаря хлопотам Свиньина). С этого момента начинается создание новой московской мифологии — в жанре «домашнего портрета».

Тропининская провинциальная Москва совершенно не похожа на рокотовскую[292]. Это большая деревня, в которой живут (в почти деревенских усадебных домах) мирные обыватели, чудаки, герои бидермайера — в халатах, с трубками и гитарами. У Тропинина нет скрытой сложности (пусть привнесенной) рокотовских портретов, придающей им оттенок аристократического благородства. Наоборот, приятная незлобивость и бесхарактерность тропининских персонажей, порожденная безмятежной жизнью, придает им оттенок простодушия.

Есть определенный «тропининский» тип лица, «тропининский» стандарт, причем без особенного различия на мужской и женский: это почти одни и те же круглые лица, безвольные подбородки. Только у мужчин чаще встречаются как будто не до конца сформировавшиеся физиономии — младенческие ямочки и складочки, какая-то особенная пухлость щек и бессмысленность взгляда; вечное детство. Скрытый комизм, несомненно, присутствует в лучших портретах Тропинина.

Национальные (московские) типы — прообразы Обломова — начинаются с портрета Равича (1823, ГТГ): может быть, самого характерного (пусть и не самого лучшего по живописи) портрета московского Тропинина. Здесь уже присутствуют все необходимые черты «тропининского» персонажа — как внешние (бесформенное лицо, словно рожденное периной), так и внутренние (добродушие, близкое к бесхарактерности[293], и простодушие, близкое к глупости); есть даже оттенок некоторого озорства (дури) — от скуки. Равич — это большой ребенок.

Анонимные мужские типы Тропинина — «гитаристы» (например, «Гитарист» из Национальной галереи Армении, Ереван) — не столь интересны, как Равич, скорее именно стандартны: одинаково нежные и круглые (девичьи) лица, одинаково ничего не выражающие взгляды. Это отчасти относится и к национальным «народным» типам, крепостным девушкам-мастерицам — «кружевницам» и «золотошвейкам» («Кружевница» из ГТГ 1823 года наиболее знаменитая из них). Это хорошенькие девушки с круглыми лицами, с пухлыми щечками, с губками сердечком, с взглядами кокетливыми и лукавыми. В «кружевницах» уже заметна безукоризненная гладкость техники, чем дальше, тем больше преобладающая у Тропинина. Это — коммерческое искусство московского сентиментализма (Тропинин — один из самых популярных художников эпохи и главный художник Москвы на протяжении нескольких десятилетий).

Своеобразен колорит Тропинина — с характерным для сентиментализма сближенным тоном, отличающийся от более холодного и слегка «бесплотного» колорита Венецианова теплотой и мягкостью, а также какой-то «телесностью». Его замечательно характеризует Бенуа (чьи определения иногда — просто шедевры гурманской изысканности): «красивый тон, имеющий что-то общее с жирными сливками, какую-то приятную теплую белесоватость»[294].

Сентиментализм провинции. Венецианов

Венецианов довольно быстро выходит за пределы чистого натурализма, лишенного мифологии. Он создает свой вариант сентиментальной буколической эстетики — конечно, более «естественный» и «национальный» по сравнению с полностью «книжным» и «античным» вариантом Федора Толстого; но и у Венецианова неоклассическое наследие заметно. Касается оно главным образом сюжетных мотивов и персонажей. Так, Венецианов выбирает для первых вещей нового стиля аллегорические сюжеты почти в духе Пуссена, «времена года»: «На жатве. Лето» (середина 1820-х, ГТГ), «На пашне. Весна» (начало 1820-х, ГТГ) и «Спящий пастушок» (1823, ГРМ). Аллегорические фигуры первого плана — это театр с безлико-благообразными статистами в чистых или даже праздничных «русских» нарядах (особенно это касается женских фигур в кокошниках). Это стилизация и идеализация — с полным пониманием условности, постановочности подобного рода сцен в контексте классицизма и неоклассицизма; искусственного характера буколической гармонии. И все-таки здесь он не слишком оригинален; «пейзанская» традиция существует до него даже в России[295].

Интересны — и уникальны — в первую очередь пейзажные фоны Венецианова. Они утрачивают характер условных парковых декораций (присутствующий у Боровиковского), не говоря уже о чертах «героического пейзажа» времен Пуссена. Венецианов, сумевший почувствовать особенность среднерусского пейзажа, создает первый сентиментальный миф о русской природе (следующие варианты которого создадут Саврасов и Левитан). Он находит в ней — в ее скудости и блеклости, в ее рассеянном свете — какую-то подлинную, не античную идиллическую тишину и скрытую (но приятную, как всегда в сентиментализме) печаль. Колорит Венецианова в этих пейзажных сценах — пастельная гамма, слегка разбеленная, более «блеклая» и «слабая», чем у Тропинина, лишенная его «телесности»; близкая скорее к Боровиковскому, у которого Венецианов учился. Это понижение колористического тонуса, собственно, и есть главный способ создания общего приятно-умиротворенного, идиллического настроения. И созданный Венециановым миф о русской природе имеет отчасти колористическое и даже именно техническое (пастельное) происхождение.

Около 1823 года появляются новые усадебные — уже не природные, а скорее социальные — идиллии: например, знаменитое «Утро помещицы» («Помещица, занятая хозяйством», 1823, ГРМ). Хозяйка, раздающая бабам лен, воплощает счастливую гармонию существования крепостных крестьян и их владельцев — через какой-то дух умиротворения и утренней тишины, в том числе и с помощью чудесно переданного освещения, контражура, сильных рефлексов (эффектов люминизма, тоже отчасти заимствованных у Гране), придающих всей сцене какой-то необыкновенный покой.

Поздний (после 1823 года) натурализм бидермайера в венециановском варианте — это одновременно продолжение и завершение сентиментализма. Наиболее интересны здесь национальные (подчеркнуто «русские» по типу лиц, а не просто по костюму, как до этого) деревенские типы Венецианова, дополняющие национальную природу. Вещи, замечательные по выразительности, появляются у Венецианова как бы по нарастающей — «Девушка с бураком» (1824, ГРМ), «Захарка» (1825, ГТГ), чуть позже «Девушка с теленком» (1829, ГТГ); потом это становится стандартом и превращается в кич («Жнецы», ГРМ). Этот уже жанровый, а не пейзажный натурализм рожден, вероятно, как национальной идеологией в духе Свиньина, так и влиянием новой натуралистической педагогики Венецианова — проповедуемой им абсолютной точностью (здесь приобретающей черты этнографической характерности[296]). Таким образом, в рамках общего сентиментального проекта венециановский ампир в изображении фигур постепенно вытесняется новым венециановским натурализмом. Здесь ощущается и некая специфическая социальная мифология (отсутствующая в «Утре помещицы») — своеобразное плантационное славянофильство. Национальные русские черты — широкие лица, низкие лбы, курносые носы, толстые губы — олицетворяют, разумеется, не прямо, а метафорически (через скрытые сравнения, через какое-то данное намеком сходство с домашними животными, даже через какое-то «теплое дыхание») простодушие, покорность, безответность[297]. Мир Венецианова после 1823 года близок к миру Тропинина не только тишиной и покоем; он близок точностью национальных типов — русских физиономий.

Этот счастливо-идиллический тропининско-венециановский мир, возникший около 1823 года, будет существовать на культурной периферии довольно долго, постепенно задыхаясь от скуки. Об этом очень выразительно пишет М. С. Урениус: «Постепенно утрачивается вкус к безмятежному отдыху на лоне природы, уже не радует вид счастливых поселян <…> совсем не трогают мирные стада, лениво жующие жвачку <…> нестерпимо душно становится в комнатах от мечтательного ничегонеделания». И, наконец, «разочарование и тоска проникают мало-помалу в заколдованное спящее царство»[298].

Сентиментализм диаспоры

Среди академической диаспоры (русских пенсионеров в Италии) тоже возникает свой вариант сентиментализма со своими идиллическим сюжетами.

Примерно с 1825 года Сильвестр Щедрин — под влиянием неаполитанской школы Позиллипо (в частности, Антониса Питлоо с его идиллическими видами Неаполитанской бухты) — создает новый сентиментальный пейзаж; его первый настоящий шедевр — «Озеро Альбано в окрестностях Рима» (1825, ГРМ). Это уже не искусственный (полностью сочиненный) «райский» пейзаж, не условный пейзажный задник, написанный в приглушенной пастельной гамме, как в сентиментализме 90-х годов, у Семена Щедрина или у Боровиковского. Щедринский «идеальный мир гармонии и спокойного счастья»[299] создан на основе этюдов, написанных с натуры; на основе изучения эффектов пленэра: солнечного света (особенно солнца, пробивающегося сквозь листву), воздушной перспективы; с использованием сложной по оттенкам серебристой гаммы. В этой способности к мифологизации реальности[300] он близок скорее к Венецианову-пейзажисту (его фонам в аллегорических сюжетах). Сильвестр Щедрин — как и ранний Брюллов и некоторые другие молодые пенсионеры в Италии — стоит на границе двух эпох. По преобладающему умиротворенному настроению это еще сентиментализм; по художественному языку (по некоторым эффектам люминизма, по усиленным тональным контрастам) — возникающий романтизм.

Сентиментализм — это еще и жанр. Итальянские жанровые идиллии русских пенсионеров возникают, возможно, под влиянием европейского, главным образом французского искусства; например, очень популярный Леопольд Робер, сделавший своей специальностью «невинные пляски» итальянских крестьян по возвращении с ярмарки или после сбора урожая винограда (мирные вакханалии эпохи сентиментализма), живет в это время в Риме. Любопытно, что эти идиллические «народные сцены» включают в себя тему народной религиозности (у Венецианова этой темы нет); своеобразный «религиозный сентиментализм», прославляющий «невинную» и «простодушную» (то есть «естественную» и «природную» в понимании Руссо) веру простых людей. Любимый сюжетный мотив этого сентиментализма — пифферари, пилигримы с волынками (чаще всего пастухи из Абруццо), славящие Мадонну. Даже пейзажист Сильвестр Щедрин отдает должное подобным жанровым сюжетам: «Итальянские пастухи» (1823), «Жанровая сцена. Пилигримы» (1824). Но лучше всего этот тип сюжетов (и, главное, этот тип сентиментального настроения) представлен у раннего Брюллова — например, в картине «Пифферари перед образом мадонны» (1825, ГТГ) с идиллическим предзакатным светом.

Есть у живописцев (особенно у раннего Брюллова) и сюжетные мотивы другого типа — мотивы сна, лени, мечты (иногда со слегка эротическим оттенком), тоже существующие в контексте сентиментализма. Но их стилистическое решение, их художественный язык принадлежат уже другой — предромантической — эпохе.

Глава 5

Сентиментализм и большой стиль

Собственный вариант идиллической поэтики создается в Италии художниками и особенно скульпторами большого стиля, будущими создателями николаевского искусства; на примере этих скульпторов (не имеющих никакого отношения к бидермайеру), может быть, особенно заметно общее влияние эпохи. Здесь нет национальной идеи (господствуют античные мифологические сюжеты); есть лишь общая стилистическая эволюция неоклассицизма в эпоху сентиментализма — не в сторону условного Федора Толстого (в сторону холодной строгости), а в сторону условного Венецианова (в сторону большей мягкости и нежности).

Сюжеты молодых скульпторов-пенсионеров похожи. Они часто прямо или образно, метафорически связаны с мифологией буколической, пастушеской Античности; например, с темой рождения музыки: нежной и тихой — вполне сентиментальной — музыки, рождающейся как бы из самой природы, из природной мировой гармонии. Пластика фигур (мужских главным образом — пастухов или фавнов) мягка и женственна (это пластика, рожденная ленью подчеркнуто расслабленных праксителевских поз); пропорции — скорее юношеских, чем мужских тел.

Самуил Гальберг, живущий в Риме с 1818 года, — первый из скульпторов-пенсионеров нового поколения. Образованный человек, поклонник и знаток Античности, «русский Винкельман» (такое прозвище он имел у друзей в Риме), он первым понимает изменившийся дух эпохи[301]. У Гальберга есть вещь с замечательным названием, которое само по себе может служить манифестом сентиментализма: это «Рождение музыки (Фавн, прислушивающийся к звуку ветра в тростнике)» (гипс, 1824–1825, мрамор, 1830, ГРМ). Забавный круглолицый фавн стоит, наклонив голову и подняв палец — прислушиваясь, как дирижер, к едва слышимому звуку. В самой позе и теле фавна еще нет, может быть, той праксителевской мягкости и расслабленности, которая появится у Бориса Орловского. Но важен сюжет — сюжет нового типа[302].

«Парис» (гипс, 1824, мрамор, 1838, ГРМ) раннего Орловского также интересен выбором персонажа. Именно Парис (кстати, снова пастух), воплощение красоты (в мужской красоте этой традиции всегда присутствует нечто женственное), а не героический Гектор или Ахилл, воплощения силы и храбрости, символизирует мирную «Илиаду» эпохи сентиментализма. Очень выразительна его мечтательно-расслабленная поза[303] и изнеженно-мягкая пластика тела. Есть у Орловского также задумчивый и мечтательный «Сатир, играющий на сиринге» (1824, ГРМ) — еще одно рождение музыки из гармонии природы; а также вполне идиллические «Сатир и Вакханка» (1829, ГРМ).

Такого рода мифологические сюжеты — ставшие как бы достоянием неоклассицизма и связанной с ним скульптуры — можно найти и в пенсионерской живописи начала 20-х годов, причем в живописи они появляются даже чуть раньше. Так, в 1821 году Петр Басин пишет картину на вполне идиллический сюжет «Фавн Марсий учит молодого Олимпия игре на свирели» (ГРМ). Но Басин, который мог занять место Брюллова, стать воплощением пенсионерского сентиментализма или создателем нового романтизма, абсолютно лишен всякой мягкости и нежности, всякой сентиментальности. Он сух и скучен.

Искусство ранней николаевской эпохи. Брюллов и Николай I

Искусство ранней николаевской эпохи начинает формироваться в своих основных тенденциях около 1823 года, то есть еще до воцарения Николая I, возникает между 1829 и 1830 годами и продолжает развиваться до начала натуральной школы (1839 года). Самым большим художником этого времени является, разумеется, Карл Брюллов. Но рядом с ним — в названии раздела — упомянут и сам Николай I; не только как правитель (постоянно вмешивающийся в вопросы искусства, контролирующий все происходящее в нем), но именно как «художник», создавший (пусть руками наемных специалистов) собственный вариант эстетики.

Часть I

Новые идеи

Новое николаевское искусство (проторомантизм и новый натурализм) рождается за пределами Академии художеств, среди живущих в Италии пенсионеров и среди дилетантов (в частных школах провинции). Соединившись после 1830 года — в разных пропорциях, — эти две традиции и породят николаевское искусство.

Глава 1

Проторомантизм

Основы будущего романтического языка (второго романтизма) создаются в Италии Карлом Брюлловым, а также — в какой-то степени — находящимися под его влиянием (или влиянием нового искусства) Федором Бруни и Александром Ивановым. Но Брюллов, как уже упоминалось в начале раздела, — главная фигура эпохи уже начиная с 1823 года[304].

Рождение нового романтизма происходит в границах эстетики сентиментализма 1823 года. При сохранении сюжетов и общего идиллического духа начинается постепенное «высвобождение» нового мироощущения и нового художественного языка, люминизма. Усиление контрастов (принципиально важное, поскольку сентиментализм — и у Боровиковского, и у Венецианова — стремится именно к ослаблению контрастов, к высветлению тона и цвета), усложнение освещения, повышение общего тонуса — так происходит превращение сентиментализма в проторомантизм.

Люминизм в данном случае — термин условный; традиционно он используется в несколько другом контексте. Автор термина Джон Бауэр, специалист по американской живописи XIX века, директор Музея Уитни, применяет его к пейзажистам Школы реки Гудзон и их последователям (противопоставляемым импрессионистам); в его интерпретации под люминизмом подразумеваются определенные эффекты пейзажного освещения, близкие раннему Айвазовскому. Заимствование «чужого» термина с некоторым расширением значения носит вынужденный характер. Люминизм в пределах данной главы понимается как сконцентрированность на сложных — не только пейзажных — эффектах освещения. Большинство этих эффектов построено на отраженном свете — свете, как бы идущем изнутри; на сиянии. Люминизм — это пока еще не сам романтизм, это язык натуралистических эффектов будущего романтизма. Именно здесь возникают новые художественные технологии второго романтизма, построенные на новом тональном колорите, на контрастах тона. Кроме рефлексов возникают еще и темные (иногда почти черные) фоны, как бы высвечивающие эти рефлексы, подчеркивающие объем тела и глубину пространства, создающие через усиленную объемность и стереоскопичность необыкновенную иллюзию присутствия; в этом, собственно, и заключается упомянутый натурализм[305]. Этот люминизм носит несколько искусственный, даже театральный характер, но именно искусственность и содержит возможность дальнейшего усиления тональных контрастов, а также постепенного введения туда цвета, последующей общей возгонки эффектов, вообще достаточно сложного — уже не связанного с натурой — манипулирования. Прибегая к историческому сравнению, люминизм и новый, построенный на рефлексах оптический натурализм образца 1823 года — это своеобразный новый караваджизм, порождающий впоследствии новое барокко.

Брюлловское «Итальянское утро» (Киль, Кунстхалле) 1823 года — первый образец нового искусства; пока еще почти лабораторный эксперимент. Именно в этой небольшой вещи происходит рождение будущей «Помпеи». Здесь совершаются главные открытия Брюллова, делающие его главным художником поколения: сильнейшие контрасты тона, плавающие рефлексы от воды на лице и обнаженном теле. Непроницаемая темнота фона и отсутствие видимого источника прямого света создают ощущение искусственной замкнутости. Отраженный свет (уже в первой картине Брюллова почти максимально усиленный) — вот единственный мотив изображения; вся картина состоит из одного рефлекса. В «Итальянском утре» нет никакого эротического контекста[306], нет вообще никакого сюжета (кроме условно-сентиментального — юной девушки, умывающейся у фонтана ранним итальянским утром).

Неоконченная брюлловская «Эрминия у пастухов» (1824, ГТГ) — это использование эффекта «Итальянского утра» в более сложной многофигурной композиции: тела светятся в тени (на фоне темной, почти черной зелени) рефлексами отраженным сиянием невидимого источника света.

Глава 2

Протонатурализм

Протонатурализм, протокольный натурализм, перспективный натурализм — натурализм примитивов («наивный протореализм» в терминологии Д. В. Сарабьянова) — не менее важная часть будущего николаевского стиля 30-х годов, чем брюлловский люминизм. Он возникает в двух главных частных школах провинции — Арзамасской школе Ступина (учрежденной чуть раньше, но в 1819 году открывающей перспективный класс, откуда выйдут Василий Раев и Евграф Крендовский) и школе Венецианова в Сафонкове[307]. Кроме учеников Ступина и Венецианова к категории протокольных натуралистов можно отнести дилетантов, поддержанных Обществом поощрения художеств (ОПХ), — например, братьев Чернецовых, Григория и Никанора, сумевших с финансовой помощью ОПХ перебраться в Петербург (между 1819 и 1823 годами) и получить некоторое образование.

Школа Венецианова (первая «демократическая Академия») возникает как училище технического рисования, как система обучения «перспективе» в буквальном (а не переносном, как у Дидро) смысле. Это принципиально важно. Искусство венециановских учеников не имеет никакого отношения к эстетике сентиментализма 20-х годов, к идиллиям и аллегориям, к умильной восторженности чистотой сельской жизни, вообще к «крепостному театру» учителя. Это чистый ремесленный натурализм — нейтральное искусство без идеологии, то, что сейчас назвали бы «нулевой степенью письма». Сумма технических приемов, которую можно — работая по найму или по заказу — применить к любому типу сюжетов.

Важен и сам психологический тип ремесленника. Ученики Венецианова — главным образом «бессловесные» крепостные люди, часто очень способные, но почти лишенные художественных амбиций, не ощущавшие собственной «культурной идентичности» (откуда ей было взяться в Бежецке и Сафонкове). Для большинства из них обучение техническому натурализму как профессии (промыслу) — просто возможность заработка. Если здесь со временем и возникает чисто художественный интерес, то это интерес к чистому иллюзионизму (своего рода сверхнатурализму), к передаче самых сложных эффектов перспективы, объема, фактуры материала, мельчайших деталей; своего рода искусство Левши. Для николаевского искусства и нейтральная техническая квалифицированность (иногда очень высокого уровня), и особенно лесковская «бессловесность» венециановцев, отсутствие у них артистических амбиций — особенно на фоне капризов Брюллова — будут принципиально важны.

Примитивы — одна из тенденций развития венециановской школы, как бы существующая сама по себе, наследующая местным художественным традициям, рожденная местным вкусом. Иногда она соединяется с профессионализмом венециановской школы, проступая как бы сквозь него (как это будет у Сороки), иногда существует как бы параллельно ему (как у раннего Крылова). Никифор Крылов — пожалуй, самый интересный из учеников Венецианова первого поколения — воплощает чистый «наивный натурализм» (и вообще «наивность» как эстетическую категорию). Его работа как ремесленника по местным заказам демонстрирует в первую очередь специфические сюжеты[308] («Исцеление расслабленного в городе Бежецке» или «Исцеление расслабленного руками и ногами помещика Куминова, наказанного немотой за дерзкое языкословие», 1824, обе в ГТГ) и специфические стилистические особенности (полное отсутствие академической композиции или тексты, написанные на картинах), возможные только в подлинном искусстве примитивов.

Другая (главная) тенденция развития венециановской школы связана с тем самым техническим рисованием. Сама система обучения в Сафонкове построена как переход от натюрморта (первой ступени обучения) к интерьеру — главному жанру венециановской школы (да и вообще искусства тогдашних примитивов; именно на интерьеры барских усадеб и особняков был наибольший спрос на рынке не только провинции, но и столицы). Оба жанра требовали абсолютной, протокольной, сверхнатуралистической точности передачи глубины пространства и фактуры вещей, дополненной, может быть, эффектами освещения (хотя, конечно, пока еще не в брюлловском — люминистском — духе); именно этому и учили, перенося потом эту технику фиксации на изображение человека. От ученика (впоследствии мастера) требовались простота, честность, безыскусность («бесхитростность» в терминологии тех лет), а также трудолюбие и терпение. Так это понимал сам Венецианов: «копируй натуру настолько, сколько видит глаз твой, потом помести в ней, пожалуй, и человека и скопируй его так же бесхитростно, как стул, лампу, дверь, замок, картину, — человек выйдет так же натурален, как и пол, на котором он стоит, и стул, на котором он сидит»[309]. Если Никифор Крылов — это примитивная, «наивная» часть школы Венецианова, то Алексей Тыранов — это ее профессиональная, «техническая» часть. Помимо натюрмортов и интерьеров у него есть однофигурные и двухфигурные постановки на нейтральном фоне, написанные как натюрморты, совершенно бесстрастно и точно, — например, «Мальчик с метлой» (1825, Саратовский музей) или «Две крестьянки за кроснами» («Ткачихи», 1826, ГТГ). Они показывают поразительные успехи венециановской педагогики — в передаче чисто техническими средствами самого эффекта присутствия.

Часть II

Формирование нового искусства

Глава 1

Романтическая битва за публику. Рождение массовой культуры

Около 1827 года, с началом финальной стадии «романтической битвы»[310] в Париже, для искусства возникает новая социальная реальность. Появляется новая массовая аудитория, что довольно быстро становится фактором, формирующим эстетику. Это означает — для художников в первую очередь — конец эпохи меценатов, государственных академий и казенных заказов; означает господство рынка, требующего искусства для массовой публики (для толпы). «Романтическая битва» демонстрирует в первую очередь новые возможности и новые стратегии поведения в искусстве, ориентированном на массовую публику; образцы невероятных художественных карьер, мгновенных взлетов, почти мировой славы, приходящей за один день (день открытия Салона). Такие взлеты требуют, разумеется, совершенно других (сенсационных, трагических, мелодраматических) сюжетов, других (огромных) размеров холстов, другого (чрезвычайно эффектного, бьющего зрителя наповал) стиля.

В ранней массовой культуре образца 1827 года полностью отсутствует предпринимательский цинизм (это достояние скорее XX века). Наоборот, романтизм трактует эти стратегии коммерческого освоения новой массовой аудитории крайне возвышенно — как героическое «завоевание Парижа» (Париж нужно непременно «бросить к ногам» молодого писателя, художника или композитора), даже как «покорение мира». Так возникает новая мифология художника — не расчетливого дельца, а «артиста», вдохновенного «гения»; эта мифология многое объясняет в поведении Брюллова. «Гений» (поэт, музыкант, живописец, доказавший свою «избранность» завоеванием славы) трактуется в этой мифологии как новый герой, а затем и как новый аристократ. Он приобретает новое — артистическое — благородство, перед ним открываются двери великосветских салонов, он получает законное право на связь с женщиной-аристократкой (очень распространенное явление среди французских художников, писателей, музыкантов этого поколения)[311]. Победитель получает все. Это несравнимо с известностью в довольно узком кругу ценителей изящного, скромными заказами, небольшими пенсиями или академическими квартирами, на которые мог рассчитывать даже в случае удачи художник доромантической эпохи.

Для русского художника — понимающего (как молодой Брюллов) открывающиеся возможности — это означает новые стратегии поведения, новый тип биографии. Например, влечет за собой отказ от ставки на чиновничью карьеру в Академии (от профессорской должности и казенной квартиры с дровами, мечты любого пенсионера); отказ от покровительства просвещенных меценатов из ОПХ[312]. Именно к этому времени относится отказ Брюллова от пенсиона (первый конфликт в 1827, окончательный разрыв в 1829), воспринятый покровителями из ОПХ как дерзость и неблагодарность, а молодыми коллегами-пенсионерами (не владеющими языками, не следящими за ситуацией в Европе, не понимающими последствий «романтической битвы») — как глупость[313].

Ну и, разумеется, главное, что открывает дорогу к славе, — огромная «романтическая» картина с «потрясающим», даже «душераздирающим» сюжетом. Начиная с 1827 года Брюллов ищет такой сюжет, перебирая варианты из греческой мифологии: сюжеты-низвержения («Смерть Фаэтона») и сюжеты-похищения («Гилас и нимфы»). Но мифологические сюжеты не дают нужного драматизма, и Брюллов обращается к истории. К 1827 году относятся первые наброски «Последнего дня Помпеи».

Другой пенсионер — Федор Бруни — в это же время начинает заниматься «Медным змием»; картина становится огромной по размеру, а мотив мести превращается в мотив катастрофы. Первоначально «Медный змий» (задуманный в 1824 году, сразу по окончании первой большой картины) кажется развитием сюжета «Смерти Камиллы, сестры Горация»: герой (в данном случае бог, а не Гораций) наказывает (в данном случае народ, а не сестру) за слабость, отступничество, предательство. Но милосердие для Бруни эпохи сентиментализма все-таки важнее (в первом эскизе есть взывающие о милосердии, но нет жертв). После 1827 года на первый план выходит катастрофа (дождь из ядовитых змей) — страдания, отчаяние и гибель народа (эскиз 1828 года, ГРМ). Именно здесь появляется центральная фигура «изрыгающего хулу» — корчащегося в судорогах человека.

Глава 2

Проторомантизм и коммерция

Разумеется, появление массовой аудитории не означает — особенно в России — исчезновения просто частных заказчиков и покупателей. После 1827 года можно заметить начало коммерческой адаптации брюлловского люминизма: даже в небольших вещах видно не только применение новых стилистических приемов, но и нарушение некоторых сюжетных запретов.

Эротический салон — это камерное (даже интимное) искусство, не предназначенное для широкой публики и одновременно обращенное к частному покупателю, а не к ученым профессорам Академии (хотя поначалу эти вещи по-прежнему посылаются в Академию и ОПХ); искусство соблазнительное. По иконографии это, например, новые женские типы, лишенные «классической» строгости и красоты лиц, в которых преобладает скорее «сентиментальная» полнота (округлость лиц, плеч, спин) и мягкость; часто скрытые — под «жанровыми» или «мифологическими» сюжетами — эротические сцены. Особенно популярны «вакхические» мотивы, связанные с виноградом и вином, с легким опьянением, но не с вакхическим буйством (достоянием подлинно романтических сюжетов), а скорее наоборот, покоем. Эти внешние безмятежность и лень (своеобразное наследие сентиментализма 1823 года) как бы не предполагают никакой эротической страсти, но за ними проступает контекст, отсутствующий в целомудренном сентиментализме: сонный румянец, сладкая полуулыбка и влажный призывный взгляд с поволокой.

У Брюллова в 1827 году появляются пышнотелые итальянские красавицы, собирающие виноград («Итальянский полдень», 1827, ГРМ; «Итальянка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя», 1827, ГРМ), шокирующие старцев из ОПХ именно избыточной телесностью (даже в большей степени, чем румянцем, улыбками и взглядами)[314]. Молодая женщина из картины «Итальянский полдень» опьянена не вином, а собственной молодостью, силой и здоровьем. Если «Итальянское утро» означало — по самому названию — утро жизни, совсем раннюю юность, неразвитость почти детских форм девушки (невинно оголенных), то здесь изображен полдень жизни: женская зрелость, пора «срывания плодов» (не только — намекает нам Брюллов, как автор «Песни песней» — виноградных гроздьев). Скрыто эротический сюжет подчеркнут «случайно» сбившейся рубашкой (оголенным плечом и приоткрывшейся грудью) и отсутствием крестика.

У раннего Федора Бруни в этой роли выступает «Вакханка и Амур» («Вакханка, поящая Амура», 1828, ГРМ) — единственная «брюлловская» картина Бруни, хотя и без проблематики люминизма и вообще сложного освещения; постановка, написанная в ателье на условном темном фоне (по стилю слегка напоминающая раннего Караваджо). К Брюллову близок скорее сам «итальянский» женский тип и вакхический сюжетный мотив (опьянение, румянец, затуманенный взгляд)[315]. Об эротическом контексте (не слишком, может быть, заметном сейчас) свидетельствует запрет на показ «Вакханки» на римской выставке 1830 года.

Эротический люминизм — это соединение эффектов люминизма (и продолжение экспериментов с усилением отраженного света, доведение их до предела возможного) с новыми, уже не скрыто, как в сценах сбора винограда, а открыто эротическими сюжетами. Брюлловская «Вирсавия» (1830, ГТГ) — шедевр одновременно и люминизма, и эротики. Обнаженное тело, сияющее отраженным светом, как будто светящееся на затененном фоне, — это высшая точка люминизма и завершение раннего Брюллова; конец эпохи экспериментов, создание уникального «романтического» языка — языка «Помпеи».

По приезде в Италию Александр Иванов испытывает несомненное влияние Брюллова. «Аполлон, Кипарис и Гиацинт» (1830–1833, ГТГ) — это, как и в случае с Бруни, единственная по-настоящему брюлловская картина Иванова. Брюлловская в первую очередь по некоторым приемам стиля[316]; по спецэффектам, по плавающим рефлексам; сияющее, как бы светящееся изнутри тело на темном фоне, тело Аполлона не могло появиться без «Вирсавии»[317]. Но важен и сюжет, концепция, программа. Здесь начинается развитие собственной мифологии Иванова — мифологии власти искусства над душами. Этот путь поиска универсального способа очищения, возвышения, спасения души начинается для Иванова с музыки; Аполлон — первое воплощение магической силы искусства.

Малые жанры — как и «махины» — порождаются в XIX веке логикой коммерческой специализации. Именно романтизм, как ни странно, создает «дешевое» (в самом буквальном смысле) искусство — литографии, альбомные акварели. Сюжетный диапазон тоже раздвинут романтиками. Нельзя сказать, чтобы изображений запретных сцен в искусстве до этого не существовало (известны иллюстрации Джулио Романо к сонетам Аретино); и все же характерно, что первым порнографом XIX века становится Ашиль Девериа, романтик. «Дешевый» вариант брюлловского искусства — это акварели и литографии, сделанные, очевидно, по частным заказам исключительно ради денег. Первыми приобретают комический оттенок первоначально идиллические сюжеты с пилигримами; так рождается жанр религиозного анекдота. Например, «Сцена на пороге храма» (1827, Саратовский художественный музей им. А. Н. Радищева) с комически-нелепой — показанной сзади — позой пилигрима, заползающего на коленях в церковь. Или «Исповедь итальянки» (1827–1830, ГРМ): мы неизбежно «догадываемся», в чем исповедуется молоденькая итальянка толстому плотоядному монаху и что подслушивает папский гвардеец с другой стороны исповедальни. Около 1830 года приходит время анекдотов эротических. Конечно, сюжеты Брюллова вполне невинны (это скорее анекдоты с легкими эротическими намеками); вообще эротика здесь не является самым главным (ее намного меньше, чем в «Вирсавии» и даже в «Итальянском полдне»). Важнее именно комизм — какой-то грубый и глупый юмор, совершенно недостойный не такого уж, в общем, плохого брюлловского вкуса. Названия акварелей говорят сами за себя: «Сон бабушки и внучки» (1829, ГРМ), «Сон молодой девушки перед рассветом» (1830–1833, ГМИИ), «Сон монахини» (1831, ГРМ). И еще важнее стиль, неуловимо близкий (какой-то банальностью моделировки формы, какой-то пошлостью акварельной раскраски) к порнографическим рисункам Девериа.

Глава 3

Протонатурализм и коммерция

Примерно к этому же времени относится коммерциализация протонатурализма: начало работы венециановских учеников на николаевский двор (точнее, на Кабинет Его Императорского Величества, то есть лично на Николая I).

На двор начинают работать не все. Среди учеников Венецианова происходит своеобразная специализация — по принципу или преобладания натуралистической «техники», или сохранения местной «примитивной» традиции, местного вкуса. У самого Венецианова тоже можно найти соединение скрытой, чуть заметной наивности примитивов («кукольного ампира», главным образом в стаффажных фигурах) и перспективного натурализма; собственно, это видно в его первой картине «Гумно». И хотя он поставил целью обучение учеников чистой «перспективе», проступание «наивности» — скорее не венециановской (специальной), а собственной ученической (непреднамеренной) — иногда случалось. И в первом, и во втором поколении венециановских учеников эти различия приведут к расхождению в разные стороны: некоторые ученики уйдут в коммерческий натурализм (в профессиональную «технику»), некоторые — в «примитивы».

Главный жанр этого коммерческого натурализма — интерьеры Эрмитажа и Зимнего дворца. Эти шедевры «технического» искусства (со все возрастающей сложностью перспективы и освещения, все более приобретающие черты парадного блеска, причем не только благодаря характеру интерьеров) — своеобразные квалификационные работы школы Венецианова, выпускные экзамены и одновременно — начало работы на заказчика с учетом его вкуса (требования абсолютной точности и одновременно эффектности); начало формирования «личного» искусства Николая I[318].

В коммерческое искусство уходит в первую очередь Алексей Тыранов с его великолепной техникой, ремесленник очень высокого класса, идеальный исполнитель, первым делающий карьеру при дворе императора. За «Перспективный вид библиотеки Эрмитажа» (1826, ГЭ) — вещь очень эффектную и парадную, хотя и суховатую по исполнению — он получает бриллиантовый перстень (способ особого награждения при Николае I). «Внутренний вид Большой церкви Зимнего дворца» (1829, ГЭ) — приписываемый также Тимофею Васильеву — демонстрирует уже полностью сформировавшийся стиль, почти брюлловский по сложности освещения, по рефлексам, по отражению резного и золоченого иконостаса в паркете (потом — во втором поколении венециановских учеников — этот уровень сложности превзойдет только Зарянко).

Правда, Григорий Чернецов (впоследствии один из главных «личных» художников Николая I, художников Кабинета) в «Виде Военной галереи Зимнего дворца» (1827, ГЭ) демонстрирует скорее «наивность» — простодушную тщательность вычерченных деталей. Но и эта работа отмечена; наивность — скрытая наивность — часть «личного» николаевского искусства.

В первом поколении венециановцев в пространстве «примитивов» остается поздний Никифор Крылов, автор чудесной картины «Зима» (1827, ГРМ). Удивительный эффект сияния снега и неба рожден именно натурализмом, какой-то простодушной точностью. Наивная поэзия (как всегда в примитивах) рождается здесь непроизвольно, помимо авторских намерений.

Часть III

Ранняя эпоха Брюллова и Николая I

После 1830 года начинают формироваться — параллельно друг другу — «настоящее» искусство Брюллова, искусство «Помпеи» (изначально ориентированное на массовую публику) и «настоящее» искусство Николая I (наоборот, приватное, выражающее его личные вкусы и идеалы, или связанное с близким окружением Николая I). Кроме этих главных тенденций — эволюции двух главных художников эпохи — возникают и другие: салон (ориентированный главным образом на женский вкус), а также публичное искусство большого стиля, сохраняющее — или возрождающее — некоторые традиции александровского ампира.

Глава 1

Искусство толпы. «Последний день Помпеи»

«Последний день Помпеи» (1833, ГРМ) — огромная картина для «завоевания» Рима, Парижа и Петербурга (бонапартистская, военная, даже агрессивно-милитаристская метафора «завоевания» здесь принципиально важна) — пишется Брюлловым между 1830 и 1833 годами. В 1833 году она показывается в Риме, затем в Милане, затем в Париже (в Салоне 1834 года) и наконец — летом 1834 года — в Петербурге. Везде ей сопутствует невероятный успех.

Брюллов наконец находит «тотальный» сюжет, обладающий неотразимой силой воздействия, и создает «тотальный» (еще большей силы воздействия) стиль. «Тотальный» в данном случае значит «всеобщий» в буквальном смысле; это искусство «про всех» (про народ, про человечество, про общую судьбу) и «для всех» (понятное и доступное всем без исключения, «от дворника до царя»). Искусство, действующее «на всех», как взрывная волна; искусство, перед которым невозможно устоять.

Романтизм образца 1830 года — это действительно своеобразное «оружие массового поражения» новой эпохи. Законы массовой культуры — во многом открытые самим Брюлловым (пожалуй, превзошедшим в понимании психологии массовой аудитории даже авторов французских романтических «махин») — действуют не избирательно, а тотально; они превращают в толпу всех без исключения. Это видно по результату, пусть даже только в России: к ногам Брюллова как автора «Помпеи» падают все, включая Пушкина и Гоголя. Никто не в состоянии противостоять этому «оружию»[319]. В России — да и не только в России — еще нет снобов, готовых обвинить Брюллова в чрезмерности, вульгарности и плохом вкусе.

Формула Брюллова. Сила первого удара

Главное в «Помпее» для человека, видящего ее впервые (действительно впервые, то есть не знакомого с ней заранее по репродукциям), а особенно для зрителя 1833 или 1834 года — это сила первого впечатления, сила мгновенного удара.

Собственно, самый первый — и, может быть, самый ошеломляющий — удар зрителю (особенно русскому зрителю) наносит сам размер картины; один из главных брюлловских спецэффектов. Огромный размер «Помпеи» — самой большой на тот момент картины русского искусства — одновременно заполняет пространство сознания зрителя и придает событию подлинно всемирный катастрофический масштаб. Следующий удар — внешний (собственно катастрофический) сюжет, воспринимающийся мгновенно, без рассматривания, без чтения. Это сюжет власти бушующей стихии, гибели народа (гибель человечества, конец света), усиленный ощущением беспомощности, невозможности спасения, неотвратимости всего происходящего; сюжетов такой силы русское искусство еще не знает. Внешний же (производящий «ослеплящий» эффект) художественный язык, родившийся из брюлловского люминизма, максимально усиленного, делает зрителя прямым участником происходящего. Этот люминизм воспринимается зрителем в первую очередь как натурализм, даже сверхнатурализм, создавая — чисто оптически, с помощью усиления освещения и иллюзии объема (сильнейших бликов и рефлексов первого плана) — необыкновенный «эффект присутствия». Персонажи, «выскакивающие из картины», появляются в русском искусстве впервые и производят на зрителя 1834 года шоковое впечатление.

На самом деле брюлловский люминизм организован как театр, как сложная система театральных эффектов, как полностью придуманная машинерия, как изобретенный великим театральным постановщиком Брюлловым феерический аттракцион («горение бенгальских огней и вспышки магния» по Бенуа). «Эффект присутствия» создается чисто театральными методами, с помощью усиления освещения в определенных частях картины (в частности, света на мостовой). Существует рассказ самого Брюллова о его возникновении — точнее, о способах его достижения: «Целые две недели я каждый день ходил в мастерскую, чтобы понять, где мой расчет был неверен. Иногда я трогал одно место, иногда другое, но тотчас же бросал работу с убеждением, что части картины в порядке и что дело было не в них. Наконец мне показалось, что свет от молнии на мостовой был слишком слаб. Я осветил камни около ног воина, и воин выскочил из картины. Тогда я осветил всю мостовую и увидел, что картина моя была окончена»[320].

Дальнейшее усиление люминизма происходит за счет дополнения первоначального тонального контраста (усиления света на мостовой) контрастом цветовым: красное небо (отблеск лавы извергающегося Везувия), инфернальный полумрак заднего плана — и молния, мгновенная вспышка света. Этот холодный голубовато-зеленоватый (электрический, почти радиоактивный) свет молнии на красно-черном фоне — вообще лучшее изобретение Брюллова как художника. Смелость его как постановщика шоу заключается именно в абсолютной придуманности всего освещения, в полностью сочиненных эффектах, в презрении к скучной «правде жизни».

Впрочем, Брюллов (сочинивший сам систему рефлексов, важную для фигур первого плана) мог видеть общие «панорамные» эффекты дальних планов такого типа в новом английском искусстве (которое могло быть известно в Италии). Именно в 10–20-х годах в Англии возник своеобразный язык радикального (даже маргинального) романтизма, принципиально отличающийся от французского. Это язык катастрофических сюжетов не столько даже Тернера, сколько Джона Мартина[321] (у которого, кстати, есть собственный «Последний день Помпеи»), родившийся отчасти из чистого пейзажа, отчасти из панорамы и особенно диорамы (как аттракциона, возникшего в 1822 году и тоже имеющего «последний день Помпеи» в качестве образца), но не из многофигурной «исторической» картины, как во Франции. Это (если рассматривать близкие к Брюллову сюжеты) только катастрофа, только власть природных — почти космических — стихий; если там и присутствуют люди, то только в виде массы крошечных фигурок, сметаемой волной огня или воды.

Если говорить о силе впечатления, то Брюллов, возможно, проигрывает рядом с Мартином. И тем не менее он значительно более любим публикой (как ни странно, не только русской). Связано это с тем, что воздействие Брюллова не ограничивается (как воздействие Мартина) только силой первого удара.

Формула Брюллова. Компромисс и рассказ

Главная причина любви к Брюллову (именно любви, а не просто потрясения), как можно предположить, заключается в силе второго и третьего впечатления, уже преодолевшего первоначальный шок. Собственно, эффект Брюллова основан не на катастрофе как таковой, а на контрасте катастрофы и мелодрамы, на сопоставлении ужасов бушующей стихии и сцен человеческого благородства.

Мелодрама — это своего рода театр благородства; в данном случае благородства человека перед лицом неотвратимой гибели, готовности принести себя в жертву ради близких, закрыть их своим телом[322]. Благородство — это непременное требование коммерческой беллетристики, всегда построенной на торжестве высоких чувств над низкими и победе положительных героев над отрицательными[323]. Брюллов понял это одним из первых. Он разыгрывает в «Помпее» все возможные типы проявления самоотверженности и любви: это дети, пытающиеся спасти родителей; родители, закрывающие своим телом детей; жених, несущий бесчувственную невесту. Брюллов понимает эти сцены как своеобразные сюжетные «спецэффекты», тоже требующие максимального усиления, доведения до предела (младенец, хватающийся за мертвую мать, — это уже предел).

Принадлежностью мелодрамы (жанра скорее театра и беллетристики, чем изобразительного искусства) в данном контексте является подробная повествовательность, развернутость сюжетных эпизодов, предполагающие именно последовательное «чтение», переход от главы к главе (от группы к группе); отдельные фигуры, типы, характеры. «Помпея» читается как роман-фельетон[324]. И в этом — в возможности рассматривать ее, пытаясь понять смысл каждого жеста, каждого взгляда, — заключается ее огромное преимущество для новой массовой публики 1834 года, именно в это время открывшей для себя радость чтения беллетристики.

Неким аналогом обязательного для массовой культуры благородства душ является обязательное же благородство и красота тел. Это стилистическое торжество красоты над безобразием и хаосом[325], очевидно, соответствует в сознании публики сюжетному торжеству великодушия и самоотверженности над низостью или бессмысленной жестокостью природы. Принято говорить о классицизме Брюллова[326] — в трактовке тел и лиц. Это совершенно справедливо: в них действительно есть некая скульптурность, подчеркнутая объемность, почти античное совершенство пропорций. Но это требование уже не классицизма как такового, а именно массовой культуры, сделавшей так называемую «классическую красоту» частью своей эстетики.

Формула Брюллова, почти универсальная формула массовой культуры, заключается в разрешении проблемы первоначальной «ударной» силы воздействия и последующего развернутого повествования; в соединении «английской» романтической катастрофы в духе Джона Мартина с «французской» романтической мелодрамой в духе Ари Шеффера и Делароша. Именно поэтому упомянутое снижение мгновенной ударной силы — развернутыми подробностями повествования — приводит не к уменьшению, а к увеличению популярности и любви. Ведь на самом деле у массовой публики преобладает интерес к людям, а не к стихии как таковой; к благородству и низости, к верности и предательству (ей интересен не тонущий «Титаник», а взаимоотношения пассажиров, именно над ними публика любит попереживать и поплакать); катастрофа нужна лишь как фон.

Таким образом, можно предположить, что Брюллов руководствовался при создании «Помпеи» не законами скучного русского академизма (как полагал Бенуа, считавший Брюллова учеником Егорова и Андрея Иванова), а законами возникающей на его глазах массовой культуры XIX века (в каких-то формах продолжающей существовать и в веке XX). Гениальное коммерческое чутье Брюллова привело к созданию первого блокбастера, пеплума; к созданию прообраза Голливуда.

Проблема Брюллова

Отношение к «Помпее» во многом зависит от собственных представлений и амбиций зрителя (интерпретатора). Можно было бы привести множество вариантов отношения к этой картине (и Брюллову в целом) со стороны людей литературы и искусства. Но интересны в таких случаях всегда крайности; два самых крайних мнения принадлежат Гоголю и Бенуа (все остальные как бы выстраиваются в промежутке между ними). Оба мнения в равной степени основаны на понимании искусства как власти над зрителем, только в одном случае власть понимается как нечто положительное, в другом — как нечто отрицательное.

Николай Гоголь — сам готовящийся «пасти народы» — очень интересуется проблемой власти над душами. Искусство он, очевидно, понимает как способ воздействия на массы людей; способ ослеплять их, захватывать, потрясать. Брюллов для него — гений, потому что он создает искусство, действующее как чума (если применить еще одну «тотальную» метафору — метафору Антонена Арто); искусство всеобщего. Всеобщность для Гоголя — это в первую очередь проблема коллективного героя, массы, толпы, изображенной в картине. «Мысль ее принадлежит совершенно вкусу нашего века, который вообще, как бы сам чувствуя свое страшное раздробление, стремится совокуплять все явления в общие группы и выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою»[327]. Но всеобщность рассматривается Гоголем и как проблема зрителя, проблема способности искусства проникать в любую душу. «Оттого-то его произведения, может быть, первые, которые живостью, чистым зеркалом природы, доступны всякому. Его произведения первые, которых могут понимать (хотя неодинаково) и художник, имеющий высшее развитие вкуса, и не знающий, что такое художество»[328]. То есть картина такого типа, очевидно, дает самоотождествление зрительской толпы с толпой на картине; общность переживаний (чувствуемых — и на картине, и перед картиной — «целою массою») порождает — через некий коллективный катарсис — единство, преодолевая таким способом «страшное раздробление» нашего века[329].

Александр Бенуа в своей «Истории русской живописи в XIX веке» (1901–1902) выносит обвинительный приговор «Помпее» (и «помпейскому» Брюллову). «Все, что сделано Брюлловым, носит несмываемый отпечаток лжи, желания блеснуть и поразить»[330] — вот главный пункт обвинения. То, что Гоголь описывает как власть над зрителем, Бенуа воспринимает как насилие. Принципиальным здесь кажется именно отсутствие у самого Бенуа пастырских амбиций, равнодушие к практической проблеме власти художника над толпой (к тому, «как это делается»). Отсюда — протест против чужого насилия над собственной психикой и неприязнь к Брюллову как художественному демагогу, крикуну, лжецу.

Ценности Бенуа 1901 года — это ценности приватного человека. Он не отвергает Брюллова полностью, только «Помпею». Демонстративный выбор у Брюллова — в качестве главных вещей — небольших рисунков и акварелей (альбомных портретов и путевых набросков из Греции и Турции) многое говорит о ценностях Бенуа. «Не будь этих произведений, можно было бы сдать Брюллова совсем в архив, на одну полку с Пилоти и де Кейзером, но они должны спасти его от забвения» — например, «акварельный портрет Олениных среди римских развалин, небольшая вещица, но изумительная по тонкости рисунка и скромному вкусу красок, могущая стать рядом с лучшими подобными произведениями Энгра»[331].

Глава 2

Приватное искусство гвардии и двора

Искусство гвардии (лично императора Николая I) и женского двора не имеет публичного статуса. По-видимому, именно в 30-е годы начинается постепенное отделение приватного искусства власти от публичной риторики, публичного декорума, в том числе и от созданной самим Николаем I официальной идеологии «самодержавия, православия, народности».

Художники Николая I (гвардейский бидермайер)

Искусство гвардии — точнее, искусство, определенное личными вкусами Николая I и великих князей, — это своего рода замкнутая мужская субкультура.

Собственная система ценностей Николая I, по-видимому, более всего связана с идеалами военного порядка, военной красоты, своеобразной военной гармонии. Гвардия здесь принципиально важна потому, что это личные войска императора, полностью подчиненные его воле. Причем это именно церемониальные войска, главное назначение которых — не война, а освящения знамен, разводы караулов, парады.

Бидермайер как термин с самого начала предполагает искусство приватное, а не публичное; искусство, выражающее индивидуальное, а не всеобщее. В данном случае это выражение вкусов императора Николая I, воплощение его системы ценностей — как этических, так и эстетических. Николай I здесь не просто заказчик — он главный «автор» этого искусства, не ограничивающийся общими пожеланиями, но контролирующий весь процесс исполнения до мельчайших деталей[332]. Понятно, что идеальный художник в такой системе взаимоотношений — скромный крепостной ремесленник с очень высокой технической квалификацией, но лишенный собственных амбиций (ученик Ступина или Венецианова), или коммерчески ориентированный европеец (типа Крюгера и Ладюрнера), для которого желание клиента — закон.

Приватность — это еще и камерность; это категория размера. Искусство бидермайера — даже если это бидермайер императора — стремится к малым формам; вероятно потому, что идеальный мир индивидуальной мечты возможен лишь в формате альбомного листа или стола с расставленными игрушечными войсками. Может быть, именно поэтому бидермайер Николая I выглядит не вполне взрослым, особенно в более поздних вариантах. В самом интересе к этой «игре в солдатики» (вполне мирной, в сущности) есть оттенок подростковости и даже детскости; это мальчишеское искусство.

Идеальный мир должен быть красив. В этом Собственном Его Императорского Величества искусстве есть и своеобразный глянец (присущий, впрочем, и в целом искусству николаевской эпохи), стиль мужских модных журналов: мундирные моды, позы, эффектные жесты. Есть некая специфическая мужская элегантность.

С одной стороны, гвардейский бидермайер развивает стиль поздних интерьеров венециановской школы, написанных между 1826 и 1829 годами. Уже в этих видах дворцовых интерьеров (в церкви Зимнего дворца, в Военной галерее 1812 года) появляются — в чисто масштабной или декоративной роли стаффажа — фигуры в нарядных гвардейских мундирах, чаще всего гренадеры. Но есть и еще один источник иконографии и стиля этого искусства — прусские изображения парадов, очень много значащие для Николая I; образцы, в которых более важен не внешний (интерьерный, костюмный, декоративный), а сюжетный, церемониальный момент. Поэтому и главные художники гвардейского бидермайера — это или ученики Ступина и Венецианова, или дилетанты из ОПХ, как Чернецов, развивающие традицию интерьеров, или иностранцы, главным образом из Пруссии, как Крюгер и Ладюрнер; чуть позже к ним добавляются офицеры-любители, например самый ранний Федотов.

Первый жанр гвардейского бидермайера — это пока еще бессюжетные (хотя все равно сохраняющие оттенок торжественности и церемониальности) интерьеры с фигурами; интерьеры и фигуры как бы меняются местами — здесь уже скорее интерьер выглядит как фон, а не фигура как стаффаж. Здесь преобладают одиночные и потому относительно большие — по масштабу изображения — фигуры гвардейцев, а главной целью изображения является протокольная точность (изображены все — самые мельчайшие — детали амуниции: крючки, шнурки, петли, пуговицы)[333]. Картина воспринимается как справочник, каталог, идеальный образец для подражания.

Именно с таких интерьеров с фигурами начинает свою карьеру в Петербурге Адольф Ладюрнер. Одна из первых его картин имеет название «Черный коридор Зимнего дворца с придворным арапом и дядькой, держащим на руках Великого Князя Константина Николаевича» (собрание Джона Стюарта), любопытная «этнографическая» вещь в духе будущего туркестанского Верещагина). Сохраняется — и развивается — традиция чисто интерьерных изображений с фигурами гвардейцев, уже не вполне стаффажными, а участвующими в некоем действии. Пример — «Гербовый зал Зимнего дворца» (1834, ГЭ) того же Ладюрнера с гренадерами и придворными дамами. Подобный интерьер следом пишет и Евграф Крендовский (ученик Ступина) — «Тронный зал императрицы Марии Федоровны в Зимнем дворце» (1835, ГЭ). Чуть позже этот тип дворцовых интерьеров с фигурами доведет до окончательного блеска Сергей Зарянко (который введет туда еще очень сложные — почти брюлловские — эффекты освещения). Вариантом фигуры в интерьере — иногда вынесенной на улицу и на площадь — является развод гвардейского караула. У Ладюрнера это — «Развод караула (смена поста лейб-гвардии) перед Зимним дворцом» (1837, Павловск, Государственный музей-заповедник).

Любопытны ранние гвардейские парады — решенные как театральные зрелища (с непременной публикой). Главным специалистом по парадам считался немец Франц Крюгер, любимый художник Николая I, которого постоянно приглашали в Петербург и к которому в Берлин на учебу направляли молодых русских художников, например учеников Венецианова. У него был уже готовый — написанный еще в Германии по заказу Николая I — образец: знаменитый «Парад на Оперной площади в Берлине» 1829 года, изображающий представление прусскому королю Бранденбургского кирасирского полка, шефом которого был Николай[334]. Один из его более поздних русских заказов — «Русская гвардия в Царском Селе в 1832 году» (1841). Другим поставщиком образцов для ранних парадов был француз Орас Верне (уже упоминавшийся бонапартист и глава романтической школы, перешедший к тому времени на батальные сцены и ставший самым знаменитым художником Европы). Его «Инвалид, подающий прошение Наполеону на параде перед Тюильри в Париже» (1838) был написан по заказу Николая I (очевидно, Николай понимал этот сюжет тоже как церемонию — или даже обряд, священный ритуал — универсальной и вненациональной военно-государственной религии: демонстрацию милосердия императора к простому солдату-инвалиду).

Еще один ранний церемониальный жанр — сцены полковой жизни, на которых специализировались главным образом офицеры-любители, например Павел Федотов, на тот момент офицер лейб-гвардии Финляндского полка (причем идеальный, чисто николаевский офицер-педант, беспощадный в вопросах устава, формы и порядка). Его акварели — несколько курьезный (с летающими шляпами) «Приезд в полк великого князя Михаила» (1837, ГРМ) и более строгое, хотя и неоконченное «Освящение знамен в Зимнем дворце, обновленном после пожара» (произведшее впечатление на Николая I) — отличаются невероятным вниманием к вопросам протокола и невероятной же тщательностью исполнения (вплоть до перечисления пуговиц). Наиболее любопытна — и, пожалуй, наиболее известна из самых ранних его вещей — «Прогулка» (1837, ГТГ); выход с отцом и сводной сестрой тоже изображен как торжественная церемония (своего рода развод караула)[335].

Поздний гвардейский бидермайер — с новым, панорамным типом парада — как будто обнаруживает скрытые (подростковые) интересы императора и великих князей, до этого не слишком заметные. В нем, например, проступают черты примитивов. Отчасти, возможно, это связано с тем, что главные его авторы — художники, не имеющие отношения к Академии, бывшие крепостные «левши»[336]. Но лишь отчасти. Считать «примитивность» — и «игрушечность» — стиля следствием их художественных намерений было бы не вполне правильно. Во-первых, эти художники были достаточно профессиональны в техническом смысле и могли работать не хуже Крюгера и Верне. Во-вторых, они — люди из самых низов, лишенные художественных амбиций и собственной художественной воли, — являлись лишь прилежными исполнителями воли заказчика, за что и были ценимы. Таким образом, создателем эстетики поздних парадов — с ее «игрушечностью» и «примитивностью» — нужно считать самого Николая I.

Большие панорамы (парады, как бы увиденные с высоты птичьего полета) возникают как жанр в конце 30-х годов, главным образом как изображения торжества открытия Александровской колонны в 1834 году. Григорий Чернецов пишет «Парад по случаю открытия памятника Александру I в Санкт-Петербурге 30 августа 1834 года» (1839, ГРМ), подлинный шедевр, идеальный образец стиля. Ему же принадлежит и еще один — более поздний и более регулярный — «Парад по случаю окончания военных действий в Царстве Польском 6 октября 1831 года на Царицынском лугу в Петербурге» (1839, ГРМ). Василий Раев изображает «Парад на Дворцовой площади по случаю открытия Александровской колонны» (в двух вариантах).

Именно дистанция птичьего полета порождает первое впечатление игрушечного театра. Но не только. Здесь возникает какая-то особая — как бы не вполне настоящая — регулярность: идеально построившиеся батальоны напоминают шеренги крошечных оловянных солдатиков. И уже в этой регулярности проступает торжественность, поэзия порядка, новая мировая гармония, которой не было в первых парадах, увиденных с более близкого расстояния (где была другая поэзия — может быть, поэзия красоты мундиров или поз).

Первоначально сама эстетика парада с господствующей идеей дисциплины и порядка противостоит романтизму «брюлловского» типа с его страстями, безумием, гибелью в пучине. Но затем и в панорамных парадах, как ни странно, возникает своеобразный романтизм — со своими почти брюлловскими эффектами: театральными вспышками света из-за облаков, сияющими небесами (дополняющими скрытые черты «мирового пейзажа», возникающие от самой перспективы птичьего полета). Таким образом, формируется поэзия «идеального» мироздания, рождаемая одновременно регулярностью и романтическими небесами — но возможная (как любая гармония) только в игрушечном формате[337].

Дамский салон

В каком-то смысле салонное искусство в целом (как пространство красоты, элегантности, вкуса и моды) — это женское искусство. Ели говорить о салоне николаевской эпохи, то здесь господствуют вкусы императрицы и великих княжон, а также дам высшего света. В дамском салоне — как варианте субкультурного искусства — проявляются примерно те же тенденции, что и в мужском гвардейском бидермайере. Женское искусство постепенно превращается в девичье, потом в девчоночье (с игрой в куклы — вместо солдатиков); эволюционирует от Брюллова к Неффу.

Главным художником раннего варианта этого искусства является Карл Брюллов (любимец женских салонов Рима). Ранний женский портрет Брюллова, портрет большого стиля, возникший около 1830 года, — это своеобразный портретный театр, придуманный им самим. Театр Брюллова — это специально сконструированные интерьерные аттракционы: размах лестниц и колоннад, тяжесть огромных портьер, блеск мрамора и начищенной бронзы создают внешнее великолепие фона в духе генуэзских портретов Ван Дейка. К ним добавляются каскады роскошных тканей и украшений — бархата, шелка, кружева, тюля, самих женских костюмов; иногда кажется, что изображение шелка и бархата и есть главное призвание Брюллова. Это — мир женской мечты (каким он, наверное, представляется Брюллову).

В самом начале, при своем возникновении — в портрете великой княгини Елены Павловны (1830–1832, ГРМ), портрете Самойловой с Джованниной и арапчонком (1832–1834, музей в Сан Диего, Калифорния) — брюлловский стиль женского портрета еще предполагает наполненность формы; здесь ощущается наследие брюлловской женской телесности 1827 года (как будто немного итальянской, «полуденной», чуть избыточной). Кроме того, это еще театр скрытого женского господства — почти физической власти, власти как таковой. Затем эта остаточная телесность полностью заменяется внешними (скорее символическими, даже риторическими) формулами доминирования. Например, Брюллов создает тип конного (по определению триумфального, фельдмаршальского, королевского) женского портрета, воплощающий идеальный тип женщины-властительницы; это, например, знаменитая «Всадница» (1832, ГТГ). При этом сама естественная телесность, плоть, ощущаемая до этого под любым каскадом тканей, начинает — в той же «Всаднице» — исчезать; появляется оттенок марионеточной пластики (неподвижности фигуры и лица) и чуть искусственного глянца[338].

Как уже отмечалось, в салоне к концу 30-х годов происходит некая внутренняя эволюция, близкая к эволюции бидермайера, в результате которой (через влияние эстетики примитивов, как будто содержащих в себе нечто «архетипическое») проявляется скрытая подлинная природа идеала — его инфантильность. Поздний салонный портрет по общему впечатлению — это нечто среднее между детской и дорогим модным магазином. Наряды (уже не такие роскошные, как у Брюллова, зато более изящные) надеты на манекены, а не на женщин. Неподвижные тела, лишенные пластики живой плоти, неподвижные лица, лишенные какого-либо выражения; здесь это искусство как будто достигает своего идеала[339], идеала бестелесного, эльфического — или кукольного. Таков — можно предположить — поздний идеал самой женской культуры, женского вкуса, в котором художник, скорее всего, выступает в качестве исполнителя, а не создателя. Может быть, это именно то искусство, которое описывает склонный к мизогинии Гоголь в своем «Портрете» как нечто одновременно пошлое и демоническое. Искусство оживших кукол — «чертовых кукол». Он описывает их вполне невинно[340], но нужно помнить, что герой повести художник Чертков, перед тем как писать эти портреты, продал душу.

Тимофей Нефф — тот самый идеальный дамский художник, лишенный (как крепостные «левши» императора) собственной воли; чистый исполнитель. У его героинь гладкие руки и шеи и почти фарфоровые — или сахарные, марципановые — лица. У него светлый колорит (может быть, наследие альбомного искусства, тогдашней портретной акварели с ее обесцвеченностью), почти полностью лишенный брюлловской темноты фонов и таинственности. Идеальный образец стиля Неффа — портрет великих княжон Марии Николаевны и Ольги Николаевны (1838, ГРМ)[341].

Глава 3

Публичное искусство Николая I. Поиск формул нового большого стиля

Большой стиль — искусство публичного пространства — тоже находится под личным контролем Николая I (хотя, возможно, и не выражает его собственных вкусов). О стремлении к контролю свидетельствует, например, перевод Академии художеств в ведение Министерства двора в 1829 году (превращение профессоров в служащих придворного ведомства, подчиненных лично императору). Следующее за этим закрытие Воспитательного училища, созданного Бецким, означает принципиальный отказ от самой идеи «воспитания» художников, ставку на чистый профессионализм (на «перспективу» без всякой «морали»). Вызов из Италии молодых пенсионеров для занятия профессорских должностей и постепенное увольнение «стариков» (начиная с Андрея Иванова) означает желание создать новую (может быть, более «модную») эстетику большого стиля, с учетом романтических и натуралистических тенденций[342].

Публичное искусство ранней николаевской эпохи — это в первую очередь скульптура; в ней новые тенденции наиболее заметны. И именно здесь преобладают «молодые», вызванные из Италии, — Орловский, Клодт, Гальберг.

Интересно, что поиск формул большого стиля — новых формул красоты и величия — приводит в монументальной скульптуре к своего рода специализации. Античная или итальянская нагота (воплощение красоты) — для героев «баснословных» времен или аллегорических фигур, современный костюм и некий «прусский дух» — для героев недавнего прошлого, воплощающих уже историческое, а не мифологическое величие.

Итальянские формулы. Героический идеализм

Обнаженные мужские тела в раннениколаевском искусстве воплощают важную часть «героической» мифологии: мифологию укрощения дикой стихии. Главные образцы этого итальянского (как бы наследующего античному) вкуса в скульптуре данного времени — «Ян Усмарь» (1831–1836) Бориса Орловского и знаменитые «Укротители коней» (модели и первые отливки 1833–1836, бронзовые группы на Аничковом мосту 1850) Петра Клодта.

Сами по себе сюжеты укрощения диких коней или быков — аллегории покорения природных стихий — похожи на сюжеты Горного института четвертьвековой давности. Но в них удивительно полное отсутствие брутальности ампира ранней александровской эпохи. Преобладает скорее театральность (позирующий перед зрителями Ян Усмарь), элегантность, какое-то почти балетное изящество (танцевальность поз)[343]. Фронтальность композиций придает дополнительную графическую изысканность силуэтам.

Прусские формулы. Героический натурализм

Поиск новых формул для эпохи господства «духа натурализма» XIX века сводится, собственно, к решению главной проблемы: способа изображения исторического (а не мифологического) героя в монументальной скульптуре.

Традиционная формула величия в искусстве большого стиля требует для любого героя наготы или античной драпировки; современный костюм (включая мундир) в самом начале XIX века все еще считается «безобразным»[344]. В качестве образцов можно упомянуть обнаженного Наполеона у Кановы (в виде бога войны Марса из Эпсли-хаус, дома-музея Веллингтона, или в виде Марса-миротворца из Брера) и первоначально нагого Суворова у Козловского (Козловский в конце концов попытался найти некий компромисс — в использовании хотя бы относительно «благородных» рыцарских лат). Но в 1829 году обнаженный генералиссимус (или фельдмаршал в тоге)[345] уже невозможен в принципе; «дух истории» XIX века требует хотя бы минимального правдоподобия.

Проблема соединения исторической точности и героического пафоса считается разрешенной в прусском стиле (Пруссия — это вообще эстетический идеал Николая I). Именно прусские скульпторы Шадов и Раух становятся образцами для Орловского и Гальберга[346]. Так, опыт создания памятников Блюхеру в Ростоке (1819) Шадова и Блюхеру в Берлине (1826) Рауха был использован Орловским при создании статуй фельдмаршалов Барклая де Толли и Кутузова перед колоннадой Казанского собора на Невском проспекте. Было решено (решение принималось, естественно, самим императором) изобразить на фельдмаршалах мундиры с эполетами и использовать шинели (плащи с пелеринами) в роли античных тог[347]. Использование драпирующихся тяжелыми складками шинелей придавало фигурам «героический» силуэт — замкнутость, компактность, тяжеловесность и, следовательно, монументальность. Классический характер постановки фигур был усилен контрапостами и поворотами торсов.

Такого же рода конфликт — между классическими (крайне идеализированными, скорее греческими, чем римскими) формулами величия и «правдой истории» (в данном случае выраженной остротой портретного сходства) — возник и в скульптурном портрете. Эту проблему пришлось решать Гальбергу. В первых портретных бюстах, сделанных в России — Крылова (1830), Дельвига (1831), Оленина (1831), особенно в более позднем бюсте Мартоса (гипс, 1837, бронза, 1839, ГРМ), — он сумел соединить портретный натурализм, иногда совершенно замечательный по степени выразительности, с условно-благородными («античными») обнаженными плечами, иногда прикрытыми драпировкой. Здесь за образец нового синтеза тоже был взят Шадов.

Часть IV

Поздняя эпоха Брюллова и Николая I

После 1836 года русское искусство — искусство большого стиля в первую очередь — становится более идеологическим — «программным» (повторяется ситуация 1813 года). В официальном, публичном искусстве главное значение приобретают «программные» сюжеты; оно утрачивает черты внешней красоты и внешнего пафоса, которые преобладали в нем после 1829 или 1830 года (даже памятники Барклаю и Кутузову — лишь бессюжетные формулы «героического»), и становится абсолютно серьезным, почти религиозным. За пределами официального искусства все более существенно «программное» поведение художника; миф о художнике. Слова постепенно делаются более важными, чем изображения.

Глава 1

Программный большой стиль

Программность сюжетов официального большого стиля связана в первую очередь с мифологией «народной монархии», с идеологией, даже политической религией, чаще всего ассоциирующейся с «триадой» министра просвещения Уварова — «самодержавием, православием и народностью»[348].

Мифология демократической монархии, народной монархии (сформировавшаяся в России около 1830 года) предполагает совершенно другой тип позиционирования монарха. В XVIII веке изображение царствующей особы было почти иконой и предназначалось в первую очередь для публичного пространства. В XIX веке (особенно в николаевскую эпоху) портрет царствующей особы становится приватным. Он может быть роскошным, элегантным, каким угодно, но он предназначен для двора и дворца (как пространства именно приватного), а не для общества, не для пространства публичного.

Можно предположить, что монархизм после 1830 года во всей Европе (в том числе во Франции при Луи-Филиппе и в Англии при королеве Виктории) приобретает черты демократической гражданской религии. Монарх становится олицетворением гражданской общины, нации, народа; скорее символом, чем человеком. А на первый план в этом новом демократическом монархизме, в первую очередь в его русском варианте, выходит «простой человек» — крестьянин, купец, ремесленник, солдат. Поэтому в русском искусстве появляются сюжеты, где царь, как и бог, невидим, где он является подобием религиозной идеи (невидимость царя предполагает значительно более высокий символический статус)[349]. Где важен именно подвиг простого (необразованного, но преданного главной идее) человека — демонстрация не физической силы в духе Яна Усмаря, а веры и верности, как, например, в истории Ивана Сусанина или купца Иголкина[350].

Итальянские формулы и русский стиль. Обнаженные тела

В официальном искусстве 1836–1837 годов из уваровской триады представлена чистая «народность», категория почти языческая. Эта языческая мифология народной силы требует для своего воплощения мужской наготы[351]. Скульпторы в академических программах 1836 года (например, в парных статуях Николая Пименова-младшего и Александра Логановского «Парень, играющий в бабки» и «Парень, играющий в свайку», обе в ГРМ) представляют слегка русифицированных[352] — с помощью причесок (волос, стриженных в скобку) и национальных названий игр — античных атлетов, почти обнаженных (подобных «Русскому Сцеволе» Демут-Малиновского).

Здесь можно увидеть и связь с итальянскими формулами 1830 года — в самом мотиве героической и пока еще эстетически совершенной наготы. Но исчезает почти женская элегантность, исчезает балетное изящество. Сила начинает господствовать над красотой; особенно это заметно в «Русском кулачном бойце» Михаила Крылова 1837 года, русском Геракле[353], трактованном в почти лисипповском духе.

Прусские формулы и русский стиль. Викторианская традиция

После 1838 года над категорией «народности» начинают преобладать категории «самодержавия и православия». Им соответствуют чисто идеологические сюжеты верности царю и богу, сюжеты мученичества, изначально предполагающие полный запрет на наготу, даже героическую и прекрасную. Любопытно, что этот викториански-приличный, костюмный (вообще более строгий и церемониальный) вариант большого стиля создают не молодые николаевские профессора, а «старики», художники 1813 года — Демут-Малиновский, автор «Русского Сцеволы», и Шебуев, один из идеологов тогдашнего академизма.

В скульптуре большого стиля после 1838 года в первую очередь стоит упомянуть памятник Ивану Сусанину в Костроме работы Демут-Малиновского (работа над которым началась в 1838 году и продолжалась почти до конца николаевского царствования). Коленопреклоненный, с молитвенно сложенными руками, старик Сусанин изображен перед поставленным высоко на колонну (как бы вознесенным) бюстом спасенного им Михаила Федоровича, первого царя династии Романовых — как перед святыней. Это не исторический сюжет; это церковное искусство — статуя для алтаря новой монархической религии.

В живописи новый тип сюжетов представлен «Подвигом купца Иголкина (Эпизодом из Северной войны)» (1838–1839, ГРМ) Шебуева. Это история купца, попавшего во время Северной войны в шведский плен и убившего шведского часового за неуважительный отзыв о царе Петре (за осквернение монархической святыни, самого имени царя). Любопытно и показательно, что Шебуев трактует купца Иголкина почти как крестьянина, простого человека, человека традиционной русской культуры — с бородой, босого, в красной рубахе (все это вместе — включая босые ноги — понималось, вероятно, как специальный «русский костюм»). Любопытно его суровое, строгое, церемониальное спокойствие; здесь явно совершается некий священный обряд, может быть, даже символическое жертвоприношение на алтаре — то ли шведского часового-богохульника, то ли самого купца Иголкина[354]. Темный и строгий колорит картины лишен какого бы то ни было романтического «блеска». Старый и опытный Шебуев сделал то, что должен был сделать (но не смог или не захотел) легкомысленный Брюллов, — алтарный образ, икону.

Проблема «русского» Брюллова 1836 года

Одна из причин обращения Николая I к «старикам» заключается, вероятно, в том, что молодые художники — главным образом, конечно, Брюллов — не поняли или не захотели понять задач нового большого стиля, для создания которого они, собственно, и были «выписаны» из Италии.

Отказ от «Осады Казани» с молящимся Иваном Грозным на первом плане, которую пытался заказать ему Николай I — пересказанный самим Брюлловым с подробностями и комментариями, — показывает, насколько малоинтересен был Брюллову программный сюжет (и вообще любые соображения «самодержавия, православия и народности»). Насколько его собственное — на уровне программы аристократическое, атеистическое и космополитическое — понимание искусства было для него важнее. В 1836 году Брюллов уже делает свой выбор.

Начатая для Николая I в качестве компромисса «Осада Пскова» демонстрирует его увлеченность исключительно внешними эффектами. Вспышка света на священнических белых ризах (а еще лучше был бы великолепный взрыв — то есть еще одна «Помпея») — вот ради чего он готов был начать этот огромный холст. Конечно, это в принципе не могло соответствовать скрыто религиозному, строгому и церемониальному характеру искусства нового большого стиля, где основой исторического сюжета было взывание к божьей помощи, молитва или крестный ход — то есть нечто противоположное взрыву, тотальной катастрофе. Странно, что Николай I вообще согласился на брюлловский вариант «Осады Пскова».

Впрочем, в 1836 году Брюллов создал свой вариант национального стиля. Это «Гадающая Светлана» (Нижегородский художественный музей), написанная в Москве. Она показывает, как именно Брюллов трактовал николаевскую «народность»: артистически, иронически и слегка эротически. Это еще и последний шедевр брюлловского люминизма, как бы закрывающий тему «Итальянского утра» — почти буквальным повторением мотива.

Глава 2

Программный романтизм. Новая мифология артистизма

В 1836 году происходит окончательное формирование «брюлловского мифа» и — шире — новой (по отношению к временам Кипренского) мифологии артистизма в русском искусстве.

Условной «нулевой точкой» этого артистизма можно считать 1833 год — время появления не только «Последнего дня Помпеи», но и «Торквато Тассо», романтической фантазии в стихах Нестора Кукольника, имеющей огромный успех. В этой «нулевой точке», условной точке рождения нового русского романтизма, можно увидеть счастливое единство артистизма и массовой культуры; они соединены в мифологической фигуре «гения» (как бы включающей в себя и власть над душами, и свободу). Здесь и Брюллов, и Нестор Кукольник — «гении» в почти одинаковой степени.

Затем начинается постепенное расхождение: часть романтических «гениев» выбирает власть над душами публики (то есть массовую культуру), часть — артистическую (а затем и богемную) свободу. Первые создают фабрики романов и пьес, фабрики картин; идут на службу в систему пропаганды, там, где она есть. Вторые начинают культивировать свободу как высшую ценность. Кукольник эволюционирует в сторону лишенной иллюзий массовой культуры (превращаясь в литературного промышленника[355] и циничного дельца), Брюллов в сторону артистизма. Все это — очень упрощенная схема, но она помогает понять поведение Брюллова в Петербурге.

Мифология «гениальности» как часть массовой культуры

Мифология Брюллова середины 1836 года — это мифология именно «гения», а не «артиста»: воплощение популярного романтизма в чистом виде. Мифология «артистизма» начинает формироваться отчасти параллельно, отчасти чуть позже.

Встреча Брюллова в Петербурге — чествование его в Академии 11 июня 1836 года как античного триумфатора, коронование его лавровым венком[356], чтение посвященных ему торжественных од, даже походы академистов в кондитерскую с криками «да здравствует Брюллов!» — воплощает романтическую мифологию славы[357], тотальной славы, славы как некой стихии, захватывающей всех без исключений, заставляющей всех склониться перед художником-артистом, художником-гением.

Романтический культ художника-творца, «гения» требует еще одного мифа — мифа вдохновения. Это вдохновение также понимается как некая романтическая стихия, какая-то внешняя (и, разумеется, высшая) сила, которая время от времени неожиданно накатывает, как волна, давая художнику необыкновенные творческие возможности и невероятные прозрения, и затем отступает[358]. Оно непредсказуемо и неконтролируемо — когда оно появится (и появится ли вообще когда-нибудь), неизвестно; его невозможно призвать или удержать. Но без него искусства — в этой романтической системе представлений — не существует.

Миф вдохновения предполагает и другие вспышки романтических страстей — в том числе неожиданные капризы, вспышки гнева и даже приступы лени («и меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он»). «Это был космос, в котором враждебные начала были перемешаны и то извергались вулканом страстей, то лились сладостным блеском. Он весь был страсть, он ничего не делал спокойно, как делают обыкновенные люди. Когда в нем кипели страсти, взрыв их был ужасен, и кто стоял ближе, тому и доставалось больше»[359] (Мокрицкий).

Вдохновение — в каком-то смысле температурная категория (не зря здесь часто используется метафора кипения); она требует тепла, солнца юга, Средиземного моря. Часть мифологии гениальности — тоска по Италии (стране свободы, солнца, горячей крови), своеобразная «итальянская болезнь». Здесь уже присутствует прообраз позднего романтизма (тоски из-за невозможности творчества, из-за остывания, из-за холодной крови). Поэтому Брюллов заранее «боится климата»[360].

Следующий миф — это романтическое «братство гениев». Мифология «дружбы великих» есть и во французском романтизме (Делакруа и Берлиоз, Делакруа и Шопен). В Петербурге Карл Брюллов, Нестор Кукольник и Михаил Глинка образуют в 1837 году некий триумвират, «братство трех гениев», вызывающее всеобщий восторг — и предполагающее, вероятно, главным образом какие-то вдохновенные объятья, взаимные славословия в стихах и хоровое пение. Это — мифология, причем мифология массовой культуры, тотальная, слепая и, в сущности, бессодержательная. Одинаково восхищающаяся дружбой Брюллова и Пушкина (очень недолгой) и Брюллова и Кукольника.

Общество и фронда. Мифология артистизма. Артистизм как свобода

Фраза «боится климата» сокращена; на самом деле эта знаменитая цитата из письма Пушкина жене, написанного в Москве в мае 1836 года, звучит так: «Брюллов едет в Петербург скрепя сердце, боится климата и неволи». Пушкинское письмо — начало мифологии брюлловского «артистизма», мифологии свободы, мифологии (если говорить об аудитории) новой артистической среды «избранных» — а не «толпы», слепо преклоняющейся перед «гением». Проблема Петербурга в 1836 году — конечно, проблема «неволи», а не «климата».

Для понимания этой проблемы 1836 года — и двух-трех последующих лет — необходимо ввести категорию «светского общества» (в каких-то вопросах противостоящего власти), «фронды», даже «артистической фронды». Под «фрондой» здесь подразумевается скрытое противостояние власти, не носящее политического характера, скорее поведенческое. Связано оно с формированием николаевской идеологической системы («самодержавия, православия, народности»), довольно строгой идеологической дисциплины.

Артистическая фронда 1836 года носит, в сущности, бессословный характер, хотя часто именуется аристократической (может быть, это связано с демократической, «народной» риторикой власти). Это аристократия литературного вкуса («литературная аристократия» Пушкина, Дельвига и Вяземского, противостоящая «литературной демократии» массовой культуры, сначала Булгарина, а затем и Кукольника). Это интеллектуальная аристократия (Чаадаев, первое «Философическое письмо» которого появилось в журнале — как жест неповиновения власти — как раз в 1836 году). Наконец, это аристократия свободы образа жизни — эксцентричного поведения: Анатоль Демидов[361] и Юлия Самойлова — это именно артисты, а не аристократы в прежнем значении слова (хотя Самойлова по рождению принадлежит к высшей знати XVIII века). Поведение Самойловой — в какой-то момент возглавляющей «артистическую фронду» — будет состоять (как и поведение Брюллова) из художественных жестов и эскапад[362].

Раннеромантическая мифология свободы тоже в каком-то смысле бессодержательна. В ней еще присутствует «гений», парящий над миром. В ней есть сказки об Италии как «вольной» стране (как бы специально созданной для того, чтобы «свободно предаваться творчеству»). Страх «неволи» — это тоже красивый романтический миф. Однако из этой наивной мифологии свободы рождается вполне реальная проблема фронды (противостояния власти), очень важная для искусства, да и не только для искусства. Фронды артистической и богемной, отвоевывающей автономное пространство «художественного», без которой все искусство XIX века было бы большим стилем или салоном, сделанным на заказ.

Для Брюллова подобное поведение начинается еще в Италии, когда в княжеских салонах Милана 1833 года[363] он демонстрирует «артистическую» — почти детскую — капризность знаменитости, которую хотят видеть все. Продолжение этой игры в России, его выходки по отношению к Николаю I — отказ носить пожалованный орден, демонстративное нежелание писать портреты императора, императрицы, великих княжон[364], особенно попытка спрятаться в постели во время неожиданного визита Николая I в брюлловскую мастерскую в Академии — носят точно такой же характер (характер непослушания и капризов)[365]. И тем не менее они (как и «коронование» в Академии оставшимися от салата листьями) порождают и развивают миф, в данном случае миф о противостоянии артиста и власти.

Продолжается это не слишком долго. После 1839 года начинается постепенная деградация брюлловского «артистизма», превращение благородной, пусть и мальчишеской «артистической фронды» в «богему». Можно предположить, что причина — в исчезновении «светского общества», аплодировавшего историям о дерзких выходках Брюллова. В постепенном появлении нового, позднениколаевского «викторианского» общества, одержимого культом приличий, в котором возможна только «богемная» фронда.

Романтический салон 1836 года. Изображение «гения»

Примерно в это же время была создана — для салонного искусства — формула нового романтического портрета, соответствующая мифам о «гении» и «артисте». Брюлловский портрет Нестора Кукольника (1836, ГТГ) изображает его в роли «гениального поэта»[366] — но с оттенком уже позднеромантической, почти послебрюлловской меланхолии, включающей мифологию не только избранности, но и одиночества. Может быть, Брюллов попытался сформулировать здесь именно петербургский, «северный» вариант гениальности и артистизма. Избранность «гения» здесь выражена через уединенность и замкнутость, его принадлежность к «иному» миру — через некоторую мрачность стилистики, темный колорит. Дан намек и на демонический характер вдохновения, рождаемого скорее луной, чем солнцем, требующего кроме ночи еще и кладбищенских стен, могил и руин.

Здесь уже скрыто будущее противопоставление «поэта» и «толпы». Конечно, этого «гения» понять не может уже никто[367].

Глава 3

Программный академизм. Сверхкартины

Существует миф о Брюллове как «спасителе Академии художеств», всячески поддерживаемый А. Н. Бенуа, считающим Брюллова порождением Академии. На самом деле появление Брюллова в 1836 году в качестве профессора (а за два года до этого его огромной картины) было воспринято в Академии скорее как катастрофа. Есть косвенные свидетельства молчаливого недовольства академического синклита и «Помпеей» («да это яичница!» — сказано было на выставке о колорите картины[368]), и особенно эйфорическим преклонением академической молодежи перед Брюлловым. Практически опустевшие мастерские других профессоров (все хотели записаться только к Брюллову) не могли вызвать в Академии никакого энтузиазма. И дело не только в зависти. Появление Брюллова было воспринято как вторжение массовой культуры в святая святых «чистого искусства» (в академический монастырь).

Более того, оппозиция Брюллову возникла в самой академической диаспоре. Федор Бруни и Александр Иванов, некогда испытавшие влияние раннего Брюллова и находившиеся с ним в приятельских отношениях, начинают скрытую борьбу с ним, точнее, поиск альтернатив и брюлловскому тотальному стилю (неотразимо действующему на публику), и брюлловскому артистизму (чрезвычайно соблазнительному для художественной молодежи). Поиск нового — более строгого — стиля реформированного академизма (но в сравнимом с брюлловским масштабе академической «сверхкартины»), и нового — более строгого — образа жизни.

Александр Иванов и академическое «Явление Мессии»

Александр Иванов после 1836 года, его большая картина, его образ жизни и образ мыслей — воплощение антибрюлловских мифов и антибрюлловских художественных стратегий[369]; и это, несомненно, результат сознательной деятельности.

Но дело не только в осознанном выстраивании стратегии. Иванов сам по себе — человек и художник другого типа, чем Брюллов. Одну из самых простых и точных характеристик Александру Иванову дал Н. Н. Врангель: «Он был человеком не нашего умного века, он был запоздалый современник людей, которых уже нет давным-давно <…> брат тех наивных поборников, исчезнувших с земли со временем простодушных убеждений»[370]. Иванов действительно производит впечатление человека какого-то «другого времени»; конечно, не реального, а ностальгически придуманного «золотого века». Свойственные ему «патриархальная» наивность, простота, цельность (часто воспринимавшиеся знавшими его в Риме людьми как «глупость» и «тупость») сопровождаются естественным неприятием «современности». Причем эта «патриархальность» ощущается и в его идеях; его общие идеалы выражены в классических — почти гесиодовских — рассуждениях о «золотом веке»: «тогда законы уничтожатся, люди совершенного возраста почти не будут разговаривать между собой, ибо всякий все узнает, каждый возьмет соху и вспашет себе хлеб для пропитания»[371].

Но Иванов — не просто человек «традиционного общества», вынужденный жить в эпоху так называемой «современности»; не просто человек эпохи Реставрации 20-х годов (которая — в сфере идеологии — и была попыткой «возвращения назад», к придуманному стариками-эмигрантами «счастливому» Старому режиму). Иванов — это «академический человек» par excellence, идеальное (и, может быть, единственное) порождение Воспитательного училища[372] Бецкого: самой идеи изоляции от окружающего мира, не просто заново воспроизведенной и усовершенствованной, но превращенной в систему, в этическую и эстетическую доктрину Егоровым, Шебуевым и Андреем Ивановым (его отцом)[373]. Иванов — это примерный ученик, воспринявший главные идеи академизма (и этические, и эстетические) не просто как часть привычных убеждений, но как объект почти религиозного поклонения. Именно отсюда его непримиримое противостояние любой явной «современности» в искусстве — открытому натурализму «низменных» жанровых сюжетов[374] или же коммерческому романтизму Брюллова — как воплощению греха, ереси, отпадения от истинной веры.

Но Иванов после 1836 года — не просто убежденный последователь и адепт, а реставратор, восстановитель утраченной гармонии. Его деятельность — это попытка академической Реставрации русского искусства: возвращения в «дореволюционные», «добрюлловские», «допомпейские» времена, к академическому Старому режиму профессоров[375], ностальгически вспоминаемому — патриархальному, милому, привычному.

Проблема «бездарности» Иванова (почти всеми, даже его сторонниками в противостоянии Брюллову, начиная с Тургенева[376], признаваемая) тоже должна быть рассмотрена именно в этом академическом контексте: не как проблема личной одаренности, а как проблема метода, проблема философии искусства и даже философии жизни; как проблема ориентации на исчезнувшие — умершие своей смертью — модели искусства (искусства, понимаемого как «арс комбинаторика»).

Поведение Иванова после 1836 года — это «программное» поведение; это не просто следование существующим академическим образцам добродетельного существования (подражание Лосенко, Егорову или собственному отцу), это — выстраивание стратегии, полемика и борьба. Иванов понимает (в первую очередь на примере Брюллова), что сама мифология образа жизни художника, мифология творчества очень важна для искусства (не менее важна, чем большая картина, как бы «совершенна» она ни была). И он создает собственную мифологию (у него нет Мокрицкого) — сам, в письмах. Иванов осознает себя, свой образ жизни, свой образ мыслей как нечто полностью противоположное брюлловскому поведению в искусстве, самому брюлловскому типу художника-артиста. Так, по отношению к земным благам Иванов явно представляет себя в роли стоика или анахорета; он проповедует почти монашеский образ жизни, мечтает отказаться от суетной славы. С другой стороны, по отношению к искусству он позиционирует себя как скромного и трудолюбивого труженика, вдохновленного высокой идеей (еще в юности записывая в альбоме: «не иначе, как посредством терпеливого труда, можно создать произведение совершенное»[377]). В известном смысле Иванов похож на назарейцев[378]. Он понимает Академию как монастырь. Он вводит в академизм — отождествляемый им с «настоящим искусством» — идею служения.

Борьба с Брюлловым[379] — обличение брюлловского артистизма — важная часть ивановского мифологизирования. Очевидно, Брюллов воплощает для Иванова худшее, что есть в «современности» как таковой: насмешливый ум, моральную низость и неразборчивость в средствах, жажду славы и денег. И он начинает с того, что ставит под сомнение главное — ценность «Помпеи»: «Наш славный Брюло не есть непременная мера всем нам русским художникам <…> Правда он написал в два года Последний день Помпеи, но эта сцена не имеет ничего возвышенного»[380]. Общая теория творчества, создаваемая Ивановым в письмах этого времени, тоже предполагает тайную или явную полемику с Брюлловым: например, противопоставление «таланта» и «гения» (артиста-импровизатора и стоика-труженика, преданного одному замыслу). Гений для Иванова — это не столько власть над толпой (это теперь уже достояние таланта), сколько возвышенный образ мыслей[381], обращенность к вечности. Иванов пишет, явно подразумевая Брюллова и себя самого: талант «соображается с требованием общества, он раб его <…> пишет для настоящего времени». Наоборот, гений «производит для веков <…> можно его уподобить божеству»[382]. Брюлловский «артистизм» для Иванова — категория низменных мотиваций; поскольку «талант» принадлежит «современности», то есть существует «здесь и сейчас», его задача — получение немедленного результата. Любопытно, например, осуждение Ивановым «быстроты эскизного исполнения» — то есть артистической виртуозности, очень важной части артистического мифа, касающейся вдохновения, — как следствия недобросовестности, поиска легкой и быстрой наживы.

Конечно, только морального совершенства (тем более существующего главным образом в письмах) для самого Иванова было недостаточно; оно было условием, а не результатом; результатом должно было быть совершенство художественное — а именно «Явление Мессии», «правильная» картина (в ответ на «неправильную» картину Брюллова), нормативная картина, идеальная картина, наконец, сверхкартина. И, естественно, академическая картина, даже не потому, что никаких других картин Иванов себе не представлял, а потому, что он видел в строгом академизме — с оттенком классицизма[383] — главное спасение от брюлловского «романтического» соблазна. Эта академическая картина — как бы первоначальное, сейчас почти невидимое «Явление Мессии» (академизм которого воплощен в самом замысле, в композиции, в пластике фигур) — была создана, как можно предположить, между 1836 и 1839 годами. В конце 1836 года Ивановым был сделан окончательный композиционный эскиз, с тех пор почти не изменившийся. Весной 1837 года был выбран огромный размер холста — обозначающий новый статус картины (теперь уже сверхкартины), включающий в себя в том числе и вызов Брюллову. Уже в сентябре 1837 года она была прописана в один тон[384]. Все, что появилось потом, после 1839 года, последовательно накладывалось на эту академическую схему.

Принято видеть в самом выборе сюжета «Явлении Мессии» некую универсальность художественного мышления (исключающую академизм по определению); это не совсем так. Для академического Иванова главным в картине было наличие обнаженных фигур и драпировок; именно поэтому он совместил два разных сюжета — крещение и проповедь. Крещение в Иордане было для него легальным способом изображения обязательной для академической картины наготы (квалификационного мотива); проповедь и явление Христа содержали в себе черты возвышенного сюжетного пафоса, также подобной картиной предполагаемого.

Главный признак академизма (классицизма) в картине — это фризовая (характерная для барельефа) композиция; фронтально расположенная группа фигур. Трехплановая система развертывания пространства в глубину тоже принадлежит традиции академизма. Академическое понимание пластики выражается в «скульптурной» трактовке фигур — как отдельно стоящих статуй, связанных друг с другом формально (сюжетно, с помощью жестов, композиционно), но не тонально, не живописно. Но наиболее важными в данном — академическом — контексте представляются сами методы работы Иванова. Если попытаться развести классицизм и академизм и предположить, что классицизм — это проблема сюжета (героического, философского, стоического), а академизм — проблема идеального, универсального, искусственным образом сконструированного стиля, своего рода «арс комбинаторика» (и теория модусов Пуссена — это достояние ученого академизма, а не классицизма), то становится понятно, что методы Иванова носят совершенно академический характер. Например, метод комбинирования «наилучшего», провозглашенный создателями академизма братьями Карраччи[385]. Именно отсюда, из академической теории Карраччи, бесконечный поиск образцов для подражания, «сравнение и сличение», соединение и наложение (Христос и Аполлон Бельведерский на одном холсте). Следствием требования братьями Карраччи соединения «флорентийского рисунка» с «венецианским колоритом» может считаться обязательная поездка в Венецию (и так называемый «венецианский эскиз» Иванова). Еще более показательны постоянные обсуждения: многолетняя переписка с отцом по поводу картины, разговоры о ней со всеми знакомыми, советы Камуччини, Овербека, Корнелиуса и других живущих в Риме знаменитых художников[386]. Академизм — это «коллективное творчество»; в нем по определению нет ничего индивидуального, ничего личного и интимного. Только через постоянные обсуждения и сравнения можно достичь «наилучшего». Для Иванова эта необходимость коллективного творчества была дополнена еще и сюжетной универсальностью замысла, в которую он со временем уверовал («так как мой сюжет всемирный, то прошу всех и каждого им заняться»[387]).

У В. В. Розанова есть небольшая, но очень любопытная статья, напечатанная в 1906 году в «Золотом руне» в связи с юбилеем Иванова. В ней он разбирает картину Иванова с точки зрения личного, интимного, сокровенного переживания событий жизни Христа и находит там только школьную ученость и театральность. Он приходит к выводу, что одна из причин постоянного обращения за советами — отсутствие личности у Иванова, которому просто нечего было сказать о Христе[388]. Но, как и в случае с «бездарностью» Иванова, эта содержательная «пустота» — не его индивидуальная проблема, это проявление определенной культурной традиции, как традиции синодального православия, так и академической (где в принципе невозможно индивидуальное высказывание).

В результате — «картина все же осталась „детищем академии“»[389]. По самому первоначальному замыслу у Иванова должен был получиться — и получился — шедевр школьной эстетики, академическое учебное пособие: идеальная картина-таблица, в которой (как в «Истязании Спасителя» его учителя Егорова) «нет ни одной ошибки». Это касается и школьного — как бы дидактического — характера сюжета, о котором Розанов говорит: «темою этою Иванов как бы хотел изваять и увековечить страницу учебной истории»[390]; и, конечно, школьного, учебного характера стиля. Окончательный приговор вынес «Явлению Мессии» А. В. Бакушинский: «Картина Иванова в своем существе обозначала не борьбу с академизмом, не победу над ним новых начал, а последнюю и уже мертвую схему его»[391].

Это еще не конец истории с картиной. Иванов посвятит ей еще много лет — но уже за пределами академизма.

Бруни и «Медный змий»

В отношении намерений Бруни трудно что-либо утверждать с уверенностью. Его возвращение к «Медному змию» после петербургского триумфа Брюллова (он просит отпустить его в Италию для завершения картины начиная с 1836 года) может быть объяснено любыми причинами: например, просто желанием закончить картину. И все-таки проблема Брюллова здесь не может не присутствовать[392]. Настолько, что в «Медном змие» можно увидеть добавившийся к первоначальному скрытый сюжет (месть любителям Брюллова как идолопоклонникам, сначала наказанным божественным гневом, а затем частично спасенным академическим Моисеем, то есть самим Бруни), а в строгом стиле, в почти монохромном колорите — некую специальную аскетическую мрачность, противостоящую брюлловской «яичнице».

Часть V

Послебрюлловская эпоха

Глава 1

Брюллов после Брюллова. Постромантизм

Поздний артистизм. Новая мифология богемы

Реальная «дружба гениев» с самого начала была далека от романтического мифа: в этих собраниях знаменитостей изначально присутствовали соображения карьеры (на вечера к братьям Кукольникам приглашались, например, люди из Третьего отделения); в более узком кругу не исключались и развлечения не самого лучшего толка[393]. Но постепенно эти развлечения вытесняют все остальное; высокий «артистизм» деградирует, приобретая не вполне приличный с точки зрения общества оттенок.

В результате в кругу «братии» (не столько на квартире Нестора Кукольника, сколько в «красной мастерской» Брюллова в Академии и в «бане» Яненко) сложился вполне богемный — холостяцкий по русской традиции — образ жизни, изменить который не в состоянии были даже попытки женитьбы; главным образом пьянство («похороны господина Штофа»), грубые шутки и розыгрыши, переодевания в женскую одежду, поездки в веселый дом. Круг общения постепенно меняется: главное место рядом с Брюлловым занимают Яков Яненко (по прозвищу Пьяненко) и Тарас Шевченко — профессиональные жрецы Бахуса. У Брюллова складывается определенная репутация, далекая от первоначальной репутации «гения» и «артиста».

История женитьбы на юной пианистке и красавице с ангельской внешностью Эмилии Тимм с почти немедленным, через месяц, скандальным разводом — это часть мифологии богемного Брюллова. Сложно судить об обстоятельствах дела о разводе: слишком разнятся версии происшедшего. В советских текстах о Брюллове вина за скандал возлагается на Эмилию Тимм и на ее отца Вильгельма Тимма (со слов самого Брюллова). В мемуарах современников преобладают истории, обвиняющие скорее Брюллова (со слов Эмилии): о мальчишнике перед свадьбой, о французской болезни, о вырванных с мочками ушей сережках и выгнанной из дома ночью в одной сорочке молодой жене; в последних историях, несомненно, сыграла роль и общая репутация «братии»[394]. В данном случае — в пространстве мифологии — не так важна степень подлинности тех или иных слухов; слухи сами по себе формируют репутацию[395]. Результат — закрытые двери светских салонов и приличных домов; «из многих гостиных поспешно убрали бюсты Брюллова, до этого красовавшиеся на самом видном месте»[396].

Оказалось, впрочем, что этот образ жизни и сам богемный миф — миф артистической свободы в значении «вседозволенности» и «презрения к условностям» — столь же (или даже еще более) привлекательны для художественной молодежи, как и тотальная слава «Помпеи». Вот как пишет И. И. Панаев — может быть, с некоторыми риторическими преувеличениями — о влиянии образа жизни Брюллова после 1839 года на молодое поколение: «Новое поколение артистов, развивавшееся под влиянием Брюллова — человека с дикими и неудержимыми страстями, — пустилось в эффекты, во фразы: кричало о величии артиста, о святыне искусства, отпускало бородки и бороды, волосы до плеч и облекалось в какие-то эксцентрические костюмы для отличия себя от простых смертных и в довершение всего, по примеру своего учителя, разнуздывало свои страсти и пило мертвую <…> По мнению тогдашних молодых артистов, к ним нельзя было прилагать ту узкую и пошлую мерку, которая прилагается обыкновенно ко всем обыкновенным людям. Артист, как существо исключительное, высшее, мог безнаказанно вырывать серьги из ушей жены своей вместе с телом, предаваться самому грязному разврату и пьянству. Обвинять его в безнравственности могли только пошлые, рассудочные люди с мелкими потребностями, не понимающие широких титанических натур артистов и их волканических страстей. Это безумное возвеличение самого себя в качестве живописца, скульптора, музыканта, литератора, ученого; это отделение себя от остальных людей, которые получают презрительное название толпы или черни; это обожествление своего ума, своих знаний или своего таланта; это самопоставление себя на пьедестал — самое смешное и вместе печальное явление. В Европе оно ведет к доктринерству, у нас — просто к пьянству; оттого все наши широкие, артистические натуры кончают обыкновенно тем, что спиваются»[397].

И тем не менее это конец Брюллова; конец не только великой брюлловской славы (от нее останется лишь известность), а конец времени Брюллова вообще, брюлловского стиля в искусстве; начало новой эпохи — эпохи «натуральной школы». За историей с женитьбой следует длительная депрессия (ходили даже слухи о его самоубийстве; об этом пишет Александр Иванов отцу), все возрастающая усталость, болезнь сердца. Позже — перед отъездом в Италию — Брюллов скажет: «моя жизнь как свеча, которую жгли с двух концов. Я должен был жить сорок, а прожил уже пятьдесят, следовательно, украл у вечности десять лет. Я не имею права жаловаться на судьбу»[398].

После 1839 года у него появляются новые темы: позднеромантическая мизантропия (или по крайней мере мизогиния — новое понимание женщины, рожденное, вероятно, разочарованием не только в ангелоподобной Эмилии Тимм, но и в женском обществе Петербурга). Тема одиночества, противостояния поэта и толпы, художника и толпы становится не просто приятным театром (как в портрете Кукольника), а почти реальностью для самого Брюллова, избалованного всеобщим вниманием[399].

Поздний романтический салон

В мужских портретах Брюллова 40-х годов возникает позднеромантическая мифология «потерянного поколения». Это герои уже лермонтовской, а не пушкинской эпохи: разочарованные артисты, ставшие из энтузиастов мизантропами. Здесь имеет место не то чтобы отказ от театра вообще — скорее новый театр, театр усталости, надломленности, разочарованности.

Портрет Александра Струговщикова (1840–1841, ГТГ) — первый шедевр позднеромантического театра, более сложного и, может быть, уже не предназначенного для гимназисток, как портрет Кукольника; хотя — как знать. Главной темой здесь является усталость, даже опустошенность. Остановившийся взгляд устремлен в пустоту; поза неподвижна; бледность лица подчеркнута красным фоном. Меланхолия имеет другой характер, чем в портрете Кукольника; это некая изначальная безвольность, слабость (не в смысле болезненности, а именно в смысле неспособности к действию); бессильная мечтательность «лишнего человека». Это тот тип, который Тургенев назовет «русским Гамлетом».

Но наиболее знаменит брюлловский автопортрет 1848 года (ГТГ), написанный перед отъездом из России. На первый взгляд он выглядит как стилизация, полная цитат из искусства XVII века, как манифест принадлежности к «великой традиции»: необычный формат холста (полукруглый верх); живописная техника эскизов Рубенса; благородная внешность Ван Дейка. Но за этим антуражем эпохи барокко — позднеромантический образ разочарованного гения XIX века. Брюллов предстает уставшим до изнеможения страдальцем, измученным не болезнью, а самой жизнью: худоба, бледность, впалые щеки, тени под глазами, бессильно повисшая рука; при желании можно увидеть даже «печать смерти» на челе[400]. В этой подчеркнутой болезненности и усталости как будто заключен какой-то молчаливый упрек; предсмертный взгляд гения как бы вопрошает: «Не вы ль сперва так злобно гнали / Его свободный, смелый дар / И для потехи раздували / Чуть затаившийся пожар?» (и далее по тексту). Эта эстетизация скорби и страдания — завершение романтизма[401].

Если лучшие мужские портреты 40-х становятся манифестами «мировой скорби», где герой как бы обретает душу в страдании, то героини женских портретов, наоборот, утрачивают последние следы души. Женщины — причины мужских (брюлловских по крайней мере) страданий — проявляют здесь свою нечеловеческую (равнодушную, механическую, кукольную) природу. И это не просто куклы, это «чертовы куклы»[402]; это совершенно определенный тип молодой женщины, похожей на Эмилию Тимм. Так, например, изображена у Брюллова красавица Мария Бек (1840, Национальная галерея Армении, Ереван) — Бекша, как он сам ее называл.

Общее изменение идеологии и эстетики николаевской эпохи после 1838 года, появление «викторианских» приличий — исчезновение наготы, заметное в иконографии исторической скульптуры, — сказываются и на Брюллове; у него тоже окончательно исчезает мотив телесности. Кроме того, в самом стиле портретов и жанров становится заметно исчезновение люминизма, угасание внутреннего свечения — остывание искусственного брюлловского солнца. Это сопровождается и постепенной утратой «влажности» живописи 20-х и первой половины 30-х годов (с ее мягкими переходами из тона в тон и «плавающими» рефлексами) и появлением сухости, пестроты, жесткости, яркости цвета (в лучших вещах светящейся из темных фонов).

Искусственный характер женской красоты, в которой все больше преобладает холодность, приобретает и чисто «аксессуарный» характер, не связанный с мифологией самого женского типа. Эти «аттракционные» портреты постепенно превращаются в огромные натюрморты из роскошных тканей и аксессуаров (шалей, тюрбанов, павлиньих перьев, вееров и других безделушек) в роскошных же интерьерах, иногда с экзотическими растениями. Эта избыточность, а также чрезмерная яркость и пряность цвета (иногда почти попугайская пестрота, хотя и ослабленная глубиной тона) придают им оттенок восточного — гаремного — вкуса. Портрет Елизаветы Салтыковой (1841, ГРМ) интересен именно оттенком восточной роскоши (пока еще приложенной к европейскому интерьеру): оранжереей с экзотическими растениями, тигровой шкурой под ногами, веером из павлиньего хвоста. В чистом же виде эта брюлловская экзотика воплощена в «Бахчисарайском фонтане» (Всероссийский музей А. С. Пушкина) — картине на сюжет из Пушкина, изображающей гаремных жен вокруг бассейна.

Глава 2

Эволюция брюлловского стиля. «Брюлловщина»

Жанровая специализация

Искусство молодежи после 1839 года — чисто коммерческое по характеру — основано главным образом на использовании брюлловских эффектов одновременно с венециановскими сюжетами[403] (при невидимом иногда присутствии традиции примитивов, наследия венециановской школы); собственно, именно это явление чаще всего и называют «брюлловщиной».

Применение светотеневых эффектов раннего брюлловского люминизма, особенно сильных рефлексов, первоначально дает этой живописи внешнюю естественность. Но ей сопутствует (как и собственно брюлловскому стилю) какое-то вырождение — все возрастающая, хотя сначала почти незаметная взгляду искусственность, выморочность, пошлость, особенно в портрете и жанре (менее в пейзаже и натюрморте). В иконографии — в сюжетах и типах — можно увидеть постепенно возрастающее влияние буколической эстетики Венецианова: пейзанской гладкости, сладостности и умильности лиц, причем не только женских, но и мужских. В стиле — существующие рядом с брюлловским люминизмом черты примитивов («крепостного натурализма») венециановских учеников в изображении деталей, определенный оттенок сухости и холодного блеска, стеклянного или металлического (особенно заметный в натюрморте).

Кроме того, в искусстве этого времени господствует коммерческая специализация: отказ от брюлловской артистической универсальности был неизбежностью. Повторить успех «Помпей» не смог даже сам Брюллов. Русский рынок, к 1839 году уже относительно развитый, требовал небольших по размеру — и разнообразных по сюжету — вещей. Артистическое соперничество среди молодежи послебрюлловского поколения сопровождалось коммерческой конкуренцией; чтобы добиться успеха, художник должен был сосредоточиться на одном жанре (как когда-то в Голландии XVII века) — именно это и порождает специализацию. Так из условного «брюлловского» стиля появляются жанр, портрет, интерьер, разрабатываемые десятками и сотнями художников.

Собственно, именно в это время в России и рождается настоящая массовая культура. Литературная демократия порождает массовую беллетристику 30–40-х годов. В изобразительном искусстве после 1839 года наступает эпоха «тиража» — массового производства небольших вещей на любой вкус (впрочем, вкус, нужно признать, довольно однообразен); эпоха средних художников — приобретающих другой тип славы, который можно назвать скорее популярностью. Распространяется и система репродуцирования: механического тиражирования популярных изображений, которой, очевидно, еще не было в эпоху появления Брюллова в России в 1836 году (о чем свидетельствует рассказ о балагане мадам Дюше: «Помпею» в Москве во время чествования Брюллова никто не видел даже в репродукции, ее знали только по описаниям[404]). Появляется, например, альманах Владиславлева «Утренняя заря» — аналог беллетристической «Библиотеки для чтения» Сенковского; именно он своими репродукционными литографиями приносит славу Тыранову, Капкову, Моллеру. Брюлловцы постепенно вытесняют с рынка самого Брюллова — еще до возникновения натуральной школы.

В салонном жанре, наиболее популярном на публичных выставках (по сюжетам — слегка эротизированном сентиментализме с оттенком «народности», скорее итальянской, чем русской), господствуют или ученики Венецианова, перешедшие к Брюллову (Тыранов и Михайлов), или просто ученики Брюллова первого поколения (Капков, Моллер и Шевченко). Именно здесь возникают первые варианты соединения эстетики венециановской школы с брюлловскими эффектами освещения (причем брюлловские эффекты — еще более преувеличенные, чем у самого мэтра — вначале господствуют). Самый ранний образец такого типа, «Девушка с тамбурином» (1836, частное собрание) Тыранова, с которой можно начинать рассмотрение брюлловского влияния в России, — это один сплошной и невероятно яркий брюлловский рефлекс.

В пейзаже, конечно, господствует Иван Айвазовский: наверное, самый талантливый продолжатель Брюллова, единственный «настоящий» романтик этого поколения. Избавление романтизма от наследия неоклассицизма (благодаря самому отсутствию «прекрасных» человеческих тел) приводит у Айвазовского к господству чистых романтических «стихий» — воды, огня, солнечного света (конечно, не столь «тотальных» и «устрашающих», как у Тернера и Джона Мартина, скорее «приятных», даже в сценах катастроф).

У самого раннего Айвазовского (образца 1839 года) — с идиллическими мотивами тихих лунных ночей — преобладают сильные тональные контрасты. Айвазовский, как когда-то ранний Брюллов 1823 года, создает свой набор эффектов люминизма. Он придумывает свой собственный, ни на что не похожий театр: ярко освещенная — залитая лунным светом — сцена (почти всегда это море, сливающееся на заднем плане с небом), очень темные силуэты первого плана (подчеркивающие контраст): прибрежные скалы, кипарисы, минареты, лодки с рыбаками или гондольерами. Лучшие образцы этого раннего идиллического стиля — «Лунная ночь в Крыму. Гурзуф» (1839, Сумской художественный музей), «Морской вид» (1841, Петергоф), «Вид на венецианскую лагуну» (1841, Петергоф), «Неаполитанский залив» (1845, Петергоф). В технике раннего Айвазовского тоже есть гладкость, глянцевость, стеклянность.

Наиболее популярный (и наиболее «романтический») жанр более позднего Айвазовского — бури и кораблекрушения: «Бурное море» (1844, Национальная галерея Армении), «Башня. Кораблекрушение» (1847, Национальная галерея Армении). Наконец, знаменитый «Девятый вал» (1850, ГРМ) — его собственная «Помпея»; здесь его театр действительно очень похож на брюлловский, «помпейский» — бушующее море и мрачное небо, сверкающее молниями, слепое могущество стихии, прекрасная гибель. Кроме того, Айвазовский конца 40-х переходит, как и Брюллов в «Помпее», от сближенной тональной гаммы к постепенному усилению цвета, главным образом театральным цветовым контрастам красного и зеленого.

Айвазовский — один из главных в русском искусстве художников-предпринимателей. Создав великий образец ранней массовой культуры («Помпею»), Брюллов не сумел поставить его на конвейер; Айвазовский — сумел. Причем он остался талантливым художником (изобретателем эффектов) с внутренней творческой эволюцией: начав в ранних пейзажах с невероятных контрастов (черных ночей с сияющей луной), пришел в конце жизни к сближенной тональной гамме («Среди волн», 1898, ГРМ).

Главный специалист по интерьерам в брюлловском духе (со специально выбранными мотивами, с очень сложными и контрастными эффектами освещения) — венециановский ученик Сергей Зарянко. «Фельдмаршальский зал Зимнего дворца» (1838, ГЭ) уже содержит сложный контражур. Но наиболее интересен и известен «Внутренний вид Никольского собора в Петербурге» (1843, ГРМ) с ярко освещенным вторым планом при затемненном первом.

Иван Хруцкий, дилетант из Полоцка, приехавший в Петербург и завоевавший популярность натюрмортами типа «Цветы и фрукты» (ГРМ), «Цветы и плоды» (ГТГ) и уже в 1839 году получивший звание академика, — персонаж в духе братьев Чернецовых и Зарянко. Он наследник культуры примитивов (протокольного натурализма), сумевший приобрести брюлловский блеск. Наследие примитивов, более очевидное у Хруцкого, чем у Зарянко и тем более у раннего Айвазовского, проявляется в повторяющихся фронтальных композициях, в отсутствии глубины; тщательность, гладкость, глянцевость исполнения — даже при почти брюлловских эффектах — придают стилю в целом какую-то мертвенность.

Упадок

Упадок в данном случае означает постепенное превращение салона в кич. Сюжеты становятся все более трогательными, умильными и сентиментальными, причем со все более «народным» оттенком (это окончательное вытеснение условного Брюллова условным Венециановым); все большую популярность приобретают сюжеты с детьми. У учеников Брюллова множатся «итальянские» сюжеты, допускающие эротику, но очень скромную, «викторианскую»; таков знаменитый «Поцелуй» (1839, ГТГ) Федора Моллера, неоднократно им повторенный. У бывших учеников самого Венецианова — например, у Григория Михайлова («Девушка, ставящая свечу перед образом», 1841–1842, ГТГ) — преобладают сентиментальные «русские» крестьянские сюжеты, не предполагающие, конечно, никакой эротики. Далее эти «русские народные» сюжеты идут в тираж, давая образцы уже чистого кича: у Алексея Маркова — «Сироты на кладбище» (1839, Полтавский музей), у Алексея Максимова — «Девушка со снопом» (Калужский областной художественный музей), у Сергея Антонова — «Русская девушка, ощипывающая цветок» (1842, ГРМ). Своеобразный финал традиции — более позднее «Христосование» (1850, ГРМ) Фаддея Горецкого: «поцелуй» Моллера с идейным (православным) смыслом.

В портрете возникает своеобразный сладостный стиль, культивирующий какую-то приятнейшую гладкость. В жанре такого рода преуспел уже упоминавшийся Тыранов (один из первых учеников Венецианова, гений протокольного натурализма, портреты которого пользовались невероятной популярностью еще до учебы у Брюллова). Например, его портрет Айвазовского (1841, ГТГ) сладок до крайней степени — или даже несколько более того. В этом же духе сделан хрестоматийный портрет Гоголя (ГТГ) Моллера.

Глава 3

Новый послебрюлловский академизм

Практически одновременно со стилем брюлловской мастерской в мастерских его соперников Бруни и Маркова начинает складываться некий параллельный (с оттенком выморочности, «холодный», «лунный») академизм, стремящийся к полному преодолению брюлловского («теплого», «солнечного») влияния.

Сам Бруни соединяет скрытую мизантропию сюжетов всеобщей гибели как наказания человеческого рода за грехи (идущую от «Медного змия») — и намеренную примитивность, резкость, сухость и жесткость («выморочность») стиля (эскиз к «Потопу»). Кроме того, Бруни порождает и собственную мифологию поведения, противостоящую (как и в случае с Александром Ивановым) мифологии Брюллова. «Вечно молчаливый, сосредоточенный, насупившийся, он казался неприступным. У него была особенная манера держать себя, как будто ум его был весь поглощен лицезрением таинственного, как будто он всегда витал в горних сферах»[405]. Этот оттенок возвышенного, таинственного (даже «мистического») и одновременно «холодного», как бы «лунного», действительно создает вокруг Бруни своеобразную ауру.

Стилистически «холодный академизм» — это просто отказ от эффектов брюлловского колорита 30-х годов, от силы цвета («яичницы»). Собственно, его первым представителем — из числа молодых выпускников — можно считать того самого Федора Завьялова, который и назвал «Помпею» «яичницей» на академической выставке 1834 года. У него же появляются и довольно странные для Академии — почти «романтические» — сюжеты, как бы предвещающие «лунный академизм»: например, темы из Клопштока («Сошествие Христа в ад», «Аббадонна и ангелы»). Чисто стилистический, без новых сюжетов вариант «холодного» стиля — это академические программы на медали «Явление ангела пастухам» (1839, Череповецкий художественный музей) Петра Петровского и «Силоамская купель» (1848, Псковский музей-заповедник) Якова Капкова. Очень любопытен ряд академических программ (главным образом на малую золотую медаль), сделанных в своеобразном «оссиановском» стиле. Здесь есть свой набор спецэффектов, в том числе сложных рефлексов, почти брюлловских по типу — но все это в очень ограниченном регистре, в холодной, серебристой, почти монохромной, какой-то «потусторонней», «мертвенной» гамме. Лучше всего он, пожалуй, представлен у Павла Сорокина (брата более известного Евграфа Сорокина), особенно в программе «Геркулес и Лихас» (1849, Одесский музей). Даже в начале 60-х можно обнаружить сюжеты и стиль этого типа: например, программу 1861 года «Харон перевозит души мертвых через Стикс»[406] (образец — картина Литовченко, ГРМ). Можно предположить, что и знаменитая программа на большую золотую медаль 1863 года, спровоцировавшая бунт 14-ти — «Пир в Валгалле»[407] с луной, за которой гонятся волки, — это высшая точка и завершение «лунного» академизма[408].

Для московского академизма в лице Скотти и Зарянко, сохранившего возникшее в салонном искусстве соединение брюлловского и венециановского начал (и вообще для всей московской школы этого времени), характерны — в противоположность сухости и «выморочности» петербургского академизма — естественность, объемность, упругость и наполненность формы, переливающаяся витальная и жовиальная избыточность, подчеркнутая бликами и рефлексами. Свойственная этой традиции округлость кажется излишней: в ней как будто скрыта какая-то «чичиковская» пошлость. Михаил Скотти воплощает эти особенности московского академизма с наибольшей очевидностью[409]; это и есть московский художественный Чичиков.

Сергей Зарянко (ученик Венецианова и наследник «перспективных», иллюзионистских традиций венециановской педагогики) воплощает новый натурализм, даже сверхнатурализм московского академизма. В качестве портретиста он демонстрирует уровень этого сверхнатурализма в портрете Федора Толстого (1850, ГРМ), а как преподаватель (профессор Московского училища с 1856 года) — создает культ абсолютной точности. Он понимает перспективу как построение планов формы и пытается создать «научную» систему абсолютно точного изображения. Кроме того, в школе Зарянко специально культивируется тональная разработка (постепенность тональных переходов), дающая некую искусственную объемность, отсутствующую в натуре, а также подчеркнутая, как бы форсированная точность фактуры материала. Все это способствует усилению первоначального — идущего от Венецианова — иллюзионизма. Эти черты будут видны затем у многих выпускников Московского училища (в том числе у раннего Перова; собственно, именно ученики этой школы и будут господствовать в русском искусстве в 50–60-х годах).

Отступление. Александр Иванов после 1839 года

Сюжет «Иванов после Иванова» в каком-то смысле повторяет сюжет «Брюллов после Брюллова». Академическая версия «Явления Мессии», скорее всего, почти полностью завершенная к 1839 году, вероятно, чем-то не удовлетворяла Иванова; он явно стремился к чему-то большему. Он слишком много вложил даже не в свою картину, а в самого себя, в свой внутренний образ, в свой миф, чтобы оставить «Явление» просто «махиной» на звание профессора Академии. После 1839 года он попытался выйти за пределы академической программы, и это было движение в разных направлениях: и в направлении натурализма (искусства пейзажных и жанровых, в том числе этнографических штудий), и в направлении «программного искусства» (искусства почти абстрактных «идей», выраженных в лицах); но попытка насильственного усложнения академического искусства торсов и драпировок привела к распаду целостности.

Натурализм Иванова

Первый выход за пределы академического проекта связан с довольно свободно трактуемым «натурализмом» (первоначально абсолютно чуждым Иванову практически во всех проявлениях). В самом общем понимании натурализм — это нечто частное, локальное, специальное («местное», если говорить о пространстве, «историческое», если говорить о времени, «социальное», если говорить о человеческих отношениях) вместо универсального («мифологического»); вместо академизма. В случае с Ивановым — это начало внутреннего разрушения проекта «Явления Мессии» 1836 года, задуманного именно в контексте универсального.

На рубеже 1838 и 1839 годов у Иванова появляются жанровые акварели. Конечно, в первую очередь это объясняется появлением в Риме Гоголя (и Жуковского с наследником престола); альбомом наследника, для которого римскими пенсионерами и решено было сделать акварели на сюжеты местной жизни. Однако за этим обращением к tableau de genre можно увидеть и косвенное влияние «натуральной школы», именно в это время возникающей в России не только в беллетристике, но и в изобразительном искусстве. Акварели Иванова с вариациями одного сюжета — например, «Жених, выбирающий серьги для невесты (1838–1839, ГТГ)» и «Жених, выбирающий кольцо для невесты» (1839, ГРМ) — невыразительны и банальны (это самый примитивный вариант возникающей «натуральной школы» — скорее «костюмы», чем «нравы»), но важен сам факт обращения Иванова к этому материалу.

Значительно более важны в данном натуралистическом контексте этнографические интересы Иванова — подчеркнуто национальные типы «Явления Мессии»; известно, что Иванову позировали евреи римского гетто, и сам он долго вынашивал план поездки в Палестину. Здесь противоречие историзма (этнографизма) и мифологической универсальности первоначального сюжета наиболее очевидно; это сужение всемирного явления до жанровой сцены из жизни иудейской общины. «Этот оттенок этнографизма — примененный как какой-то внешний, почти академический, учебный аспект — имел для картины обратный результат. Он оттолкнул от нее тех, кто искал — мог искать — в сюжете явления интимности (или всечеловечности). Явление Христа народу есть существенно не этнографический факт, а душевный, тогда как Иванов по очевидности рисовал этнографию, и это до очевидности видно по его эскизам»[410]. Ну и, наконец, нельзя не привести убийственный приговор Тютчева этнографическим усилиям Иванова (очевидно, вполне удавшимся): «да это не апостолы и верующие, а просто семейство Ротшильдов»[411]. В дополнение к этнографии возникает и некий оттенок «социологизма» (очень любимый в Иванове советскими исследователями): он показывает черты происхождения, у него появляются «богатые» и «бедные». Раб с клеймом (именно с клеймом) — это совершенно натуралистический (жанровый) мотив.

Пейзажные штудии Иванова (возможно, возникшие, как и его жанровые акварели, под влиянием эпохи «натуральной школы» 1839 года) — это чистый технический натурализм. Это касается в первую очередь штудий первого плана (чаще всего это оливы из прилегающего к дворцу Киджи парка в городке Аричча в окрестностях Рима): например, «Оливковые деревья» (ГРМ), «Дерево в парке Киджи», «В парке Аричча» (1841, ГРМ), «Наружное дерево парка Киджи» (ГТГ), «Оливковое дерево. Долина Ариччи» (1842, ГТГ). Для них характерны протокольность, сухость, тщательность («циркуль в глазу»), даже своеобразная резкофокусная оптика гиперреализма или «камеры обскуры»[412]; некая искусственная точность. Это образцы своеобразной натуралистической документальной «прозы»[413].

Но среди этих штудий есть настоящие шедевры «поэзии», в том числе и прославленная «Ветка» (ГТГ), возможно, лучшая вещь Иванова. «Ветка» благодаря самому выбору мотива дает удивительный контраст первого и последнего планов; именно это отсутствие среднего плана и создает всю силу неожиданного «поэтического» эффекта. Иванов изображает воздух — чистое пространство, как бы концентрированное, сгущенное до синевы.

Пейзажные шедевры Иванова обязаны своим появлением его способности отказаться — пусть на время — от идеи академической универсальности (вырваться из плена большой картины); они являются следствием допущения самой возможности изображения частного, специфического, фрагментарного — и потому уникального.

Программное искусство Иванова

Программный, концептуальный проект Иванова после 1839 года (тоже в каком-то смысле «невидимый», то есть требующий отделения, вычленения из финального результата) — это попытка сделать «Явление Мессии» чем-то большим, чем академическое искусство и, возможно, чем искусство вообще.

Важную роль в решении выйти за пределы чистого академизма сыграл, очевидно, Гоголь[414] (Иванову, не вполне доверявшему себе, всегда было важно мнение авторитета[415]). В данном случае это был выход в сторону еще более умозрительного, чем академизм, — литературного (по отношению к живописи), религиозного, в общем, чисто «идейного» — проекта.

Вероятно, разговоры Иванова и Гоголя по поводу картины касались религиозных чувств — и чувств персонажей картины, и чувств будущих зрителей. Картина из художественного (формально-стилистического) шедевра постепенно превращалась — скорее всего, именно под влиянием Гоголя — в средство воспитания, морального преображения и, в итоге, спасения всего человечества. Разговоры эти так и остались разговорами (в сущности, это было просто еще одно — наряду с письмами и слухами — пространство мифологизации: создания новой мифологии «сакрального искусства», нового мифа «художника-жреца», «художника-пророка», «художника-монаха»). Картину это не изменило — в том направлении, о котором, вероятно, мечтал Гоголь. Таким образом, для самого Гоголя, испытывавшего вполне искренний интерес к искусству и, вероятно, много ожидавшего от Иванова, это был опыт с результатом скорее отрицательным. Гоголь отрекся от брюлловского, языческого идеала[416], но не обрел идеала ивановского, христианского. «Нет, пока в самом художнике не произошло истинное обращение ко Христу, не изобразить ему того на полотне»[417]; это — приговор Иванову после нескольких лет оказавшихся бессмысленными разговоров.

Это был тупик. Иванов не понимал — как, а Гоголь не умел объяснить (а может быть, искренне считал, что после «истинного обращения ко Христу» все стилистические проблемы решатся сами собой). Главной причиной неудачи и взаимного разочарования в этом совместном проекте Гоголя и Иванова была, очевидно, сама невнятность представлений Гоголя об искусстве[418], внешне весьма соблазнительных для простодушного художника, но не поддающихся точной формулировке; нечто «с оттенком высшего значения» («во всем умей находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну созданья»[419]). На самом деле проблема Гоголя и Иванова — это общая проблема власти «мыслителя» («идеолога») над «художником», каким бы этот «художник» ни был. Это проблема идей и задач, выходящих за пределы возможностей изобразительного искусства (да и литературы, впрочем, тоже).

Нельзя сказать, чтобы разговоры Иванова и Гоголя не имели вообще никаких последствий. Но эти последствия заметны не в большой картине, а в отдельных штудиях. Попытка разработки каждого персонажа со своей судьбой, не просто стандартные академические «головы» и «фигуры в драпировках», а лица и личности — это новый проект Иванова, скорее всего, относящийся именно к 1839 году, ко времени встречи с Гоголем. Именно здесь, в программном искусстве изображений отдельных характеров, биографий, судеб, происходит рождение — из моральной беллетристики — искусства русской интеллигенции[420]. Именно здесь, не в большой картине, а в отдельных этюдах, как будто уже не Иванов, а именно Гоголь (становящийся не просто соавтором[421], а автором[422], определяющим главные смыслы и ценности искусства) метафорически превращается в главного русского художника, а господство литературы (религиозно-моралистической эссеистики) над живописью становится судьбой русского искусства на десятилетия.

На самом деле эти штудии (если рассматривать их как итог, а не намерение), эти попытки выражения абстрактных моральных и религиозных «идей» — главные неудачи Иванова-художника (который, конечно, не был портретистом, что хорошо видно по портрету самого Гоголя, написанному Ивановым в лучшем случае на уровне Моллера и Тыранова).

Первоначальный поиск Иванова — еще до Гоголя — идет, как уже говорилось, в пределах академического конструирования условного «идеального типа», сведения разных голов; это попытка соединения в одном лице мужского и женского, языческого и христианского («Голова Христа, гипсовые головы Аполлона Бельведерского, Венеры Медицейской, Лаокоона и маска, обобщающая предыдущие три типа, в повороте головы Христа», ГТГ), в случае с головой Христа[423] не приводящая ни к чему. Другое направление поиска (ведущее уже в сторону от академизма, «по направлению к Гоголю») — это усиление экспрессии. Усиление чисто механическое, внешнее; никакого другого Иванов не знает. Безжизненная улыбка раба с растянутыми губами — пример неудачи именно этого типа. Множество натурных этюдов (голов колодников с веревками на шее, ужасными клеймами и красными вывороченными веками, например «Два варианта головы раба» из ГРМ), демонстрирующих преувеличенность мимики и даже преувеличенность цвета, выходят далеко за пределы академизма. Но лицо раба — ничего не выражающее, неподвижное, внутренне бессодержательное — остается тем же. Проблема заключается в изначальной сконструированности всех голов; это умышленные схемы, а не натурные этюды; это гипсы с вымученными гримасами.

Наложение материала штудий — как пейзажных, так и портретных — на академическую картину постепенно меняет ее характер. Она утрачивает первоначальную академическую целостность (присутствующую, например, в «Явлении Христа Марии Магдалине») — целостность нейтральной группировки фигур, целостность условного тонального колорита. Возможно, дело здесь не только в этюдах. Конечно, наложение извлеченных из этюдов тонов приводит к усилению цвета картины в пейзажном фоне (в синих и зеленых), но усиление цвета драпировок явно рождено чем-то другим — возможно, желанием усилить общее впечатление.

Отдельные фигуры перестают быть частью толпы. Каждая из них обретает автономность, разрабатывается по отдельности, без связи с остальными. Черты того или иного «типа», какие-нибудь морщины и мимические складки, найденные в штудии (голове того же раба), приобретают в картине дополнительную четкость и резкость, разрушая общее впечатление.

Такого рода изменение — как бы фрагментарное усиление — первоначального замысла означает превращение картины в программный монтаж, а в перспективе (может быть, не достигнутой Ивановым) в некое «умозрение в красках»; то есть превращение картины в икону. А. И. Некрасов в своей теории об умозрительном, концептуальном, программном характере картины Иванова пытается объяснить картину не как ошибку и неудачу, а как результат принципиально другого подхода к искусству. Он противопоставляет скрыто языческое, антично-ренессансно-барочное, мифологическое по сюжету и естественное, органическое, чувственное по мироощущению (вероятно, брюлловское по типу) — христианскому[424], символическому и умозрительному, абстрактному[425] и, в сущности, средневековому. Это, по его мнению, объясняет и отсутствие целостности: программное мышление допускает фрагментарность изображения, поскольку окончательный синтез все равно происходит в уме зрителя (или в уме Создателя); объясняет и ивановскую строгость, сухость, резкость, жесткость — как проявления аскетического средневекового духа.

Собственно, и общепринятое понимание картины Иванова носит чисто концептуальный характер: в ней в первую очередь видят выражение «мысли», то есть идеи, теории, программы. Крамской (его мнение часто цитируется) полагал, что в картине Иванова «соображение о красоте линий отходило на последний план, а на первом месте стояло выражение мысли; красота же являлась сама собой, как следствие»[426].

Тексты — «Законы художникам Русским» (1846), «Мысли, приходящие при чтении Библии» (1846–1847) как своего рода манифесты — это и есть окончательное завершение большой картины Иванова как программного проекта; настоящее — литературное — явление Иванова народу, заменившее неудавшееся и даже обреченное на неудачу живописное.

Обращение Иванова к жанру проповеди было, конечно, результатом долгого общения с Гоголем. Иванов наконец понял, что идеи Гоголя не выразимы средствами изобразительного искусства, — и сделал то, что должен был сделать, то есть взялся за перо. Превращение Иванова из художника в писателя (точнее даже, в еще одного Гоголя «Выбранных мест из переписки с друзьями», писателя-проповедника, писателя-пророка) было неизбежным; к этому вела вся эволюция программного искусства — вытеснения логики изображений логикой слов.

С другой стороны, решающее значение в этом ощущении себя Давидом при дворе Саула явно сыграла встреча с Николаем I (приехавшим в Рим в декабре 1845 года), вызвавшая у Иванова, если судить по письмам, приступ эйфории. «Эта минута была самая высокая в моей жизни <…> Он раскрыл во мне чувство, которого до его приезда я совсем не знал, — чувство моей собственной значительности»[427] (письмо Н. М. Языкову). «Цвет России мной доволен, радуется и с нетерпением ожидает моей картины, сам Царь тех же чувств»[428] (письмо Ф. В. Чижову). Из общения с царем простодушный Иванов делает следующее общее заключение: «Мы, специально ведущие духовное развитие отечества, непременно должны искать премудрого примирения с властью, обращая ее нам в покровительство. Без согласия этих двух сторон нельзя ждать возможного преуспеяния»[429]. Поэт и царь, художник и царь (художник в этой роли выступает впервые), пророк и царь[430] — очень важный для русского интеллигента набор мифов[431].

Тексты Иванова 1846–1847 годов — это проповеди с легким оттенком безумия; мессианские идеи этих текстов похожи на идеи Гоголя. Иванов пророчествует о грядущем идеальном обществе, где художник будет властвовать, усмиряя царей волшебной силой искусства. «Придет время, что перед ужасным делом царя будут посылать художников к нему с их произведениями, чтобы расположить его к милости и укротить[432] <…> Удивятся и мне, если в разъяренный час Государя я его не только успокою, но и обрадую как никогда открыв ему тайну будущей России»[433]. «Как Давид врачевал смятенный дух царя Саула, так русский художник будет смягчать нрав царя, играя на гуслях или показывая ему „оконченный эскиз, который до сего времени держит в величайшем секрете“»[434]. Тогда художник сможет «сделаться жрецом будущей России»[435].

Натуральная школа

Около 1839 года в русском искусстве начинается эпоха малого реализма или натуральной школы, которая продлится примерно до 1868 года, захватив кроме поколения Федотова и первое поколение московских передвижников (поколение Перова и Прянишникова).

Часть I

Эпоха Федотова

Под натуральной школой в истории литературы обычно подразумевается эпоха Гоголя по терминологии Белинского (известное деление русской литературы на «пушкинский» и «гоголевский» периоды, соответствующее делению русского искусства на периоды «брюлловский» и «федотовский», представляет этот контраст двух эпох в наиболее простом — школьно-дидактическом — виде); хотя, может быть, правильнее было бы назвать ее эпохой самого Белинского[436].

Для литературы и особенно для искусства (все еще живущего в брюлловском времени и вообще отстающего от литературы примерно на десятилетие) это означает в первую очередь открытие «современности», причем все более «социально»[437] трактованной (известная фраза Белинского из письма 1841 года: «Социальность, социальность — или смерть! Вот девиз мой»[438]); превращение ее в единственный источник сюжетов и персонажей, полный отказ от мифологии и мифологизированной истории. Новая беллетристика — породившая новое искусство и давшая ему новые сюжеты и новых героев — возникает как более или менее массовое явление около 1839 года в очерках и сборниках-альманахах (до этого с 1834 года был только Гоголь «Петербургских повестей» и «Миргорода»). Это — начало натуральной школы.

Предшественниками натуральной школы в изобразительном искусстве можно считать художников раннего гвардейского бидермайера, который сам по себе, по своему вниманию к ритуальному костюму, то есть к мундиру, уже может рассматриваться как вариант этнографического искусства. Особенно это касается колониального, главным образом кавказского альбомного жанра с оттенком этнографизма; типы офицеров кавказской армии естественным образом продолжают чисто «мундирные» изображения лейб-гвардейцев. Именно рисовальщики-дилетанты (служащие на Кавказе офицеры и дипломаты) создают прообраз настоящего этнографического жанра, изображая в альбомах иногда экзотические виды, иногда экзотические костюмы кавказских горцев. Создателем альбомного этнографического пейзажа (иногда с фигурками) можно считать Лермонтова с его видами Кавказа (автолитография «Вид Крестовой горы из ущелья близ Коби», 1837–1838, ГРМ и ИРЛИ). Для альбомного этнографического жанра, где фигуры, костюмы, сцены преобладают над ландшафтами, важнее, пожалуй, Григорий Гагарин[439], друг Лермонтова. Во время поездки с Лермонтовым на Кавказ в 1840 году у Гагарина появляются чисто этнографические рисунки и акварели («Казак Гребенского полка Татаринцев», 1841).

Логично предположить, что рождение натуральной школы не обойдется без учеников Венецианова. Жанристы-венециановцы второго поколения (Александр Денисов, Евграф Крендовский, Лавр Плахов) наряду с традиционными протокольными изображениями фигуры в интерьере создают первые образцы развлекательного этнографического анекдота в безобидной эстетике Тенирса. Например, у раннего Плахова это очень популярная «Пирушка водовозов» или «Подвал» (1833, Казань, Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан), а также «Кучерская в Академии художеств» (1834, ГРМ).

Главным предшественником натуральной школы в живописи считается рано умерший Василий Штернберг, не имеющий отношения к венециановской школе. Профессиональный пейзажист (ученик Воробьева с 1835 года) с оттенком романтического стиля («Аскольдова могила», 1837, Сумской художественный музей), он позже — после 1840 года — в Италии будет писать этюды в духе Сильвестра Щедрина («Озеро Неми близ Рима», 1845, ГТГ). Но еще до отъезда в Италию, вольноприходящим студентом Академии, в возрасте 19–20 лет напишет (на летних каникулах в усадьбе Тарновского Качановке, скорее всего ради забавы) несколько юмористических сцен из украинской народной жизни — в сущности, пейзажей с маленькими фигурками, с явным оттенком примитива: «Малороссийский шинок» (1837, ГТГ), «Игра в жмурки в усадьбе Тарновского» (1838, ГРМ), «Освящение пасох в малороссийской деревне» (1838, местонахождение неизвестно).

Глава 1

Альманахи и рисовальщики. Тимм

Новая беллетристика начинается с так называемых «физиологических» очерков и альманахов. Первой появляется этнографическая беллетристика, описывающая скорее уклад жизни, чем нравы: например, альманах «Наши, списанные с натуры русскими» (1841–1842) Александра Башуцкого — очерки самого Башуцкого («Водовоз»), Даля («Уральский казак»), Львова («Армейский офицер»). Позже выходит знаменитая некрасовская «Физиология Петербурга» (Григорович, Панаев, Гребенка, Даль). Параллельно формируется нравоописательная (сатирическая) беллетристика гоголевской традиции («Мертвые души» выходят в свет в 1842 году). Физиологический очерк тоже приобретает нравоописательный характер: это «Картинки русских нравов» (1842–1843), в которых участвуют в качестве очеркистов Даль, Булгарин («Корнет» и «Салопница»), Нестор Кукольник («Преферанс»), Мятлев («Петергофский праздник»). Булгарин, помимо участия в сборнике, выпускает собственные «Очерки русских нравов, или Лицевая сторона и изнанка рода человеческого».

Натуральная школа в изобразительном искусстве рождается из иллюстрации к физиологическому очерку; из графики, точнее, из тиражной графики[440]. Именно большие тиражи влекут за собой новую демократизацию искусства; именно они означают рождение настоящей массовой культуры в России, доступной в городах практически всем; это — «дешевое искусство». Начинается издание больших серий эстампов. Одновременно появляются и иллюстрации в альманахах (все альманахи, от «Наших» до «Физиологии Петербурга», проиллюстрированы). Кроме того, иллюстрируются отдельные издания литераторов натуральной школы — чаще всего юмористические (нравоописательные).

Если говорить о художниках этого «дешевого искусства», то среди них преобладают не то чтобы дилетанты, но люди без «настоящего» академического образования (как это часто бывает в новом искусстве). Здесь нет художников, прошедших через главный — исторический — класс Академии (один только Агин поучился у Брюллова, но не дошел до программ на медали). Обычно это академические ученики батальной мастерской Зауервейда, иногда портретной мастерской Варнека; в каком-то смысле «художники второго сорта». В этом кругу встречаются офицеры-любители (Федотов) или просто любители (Щедровский). Именно этот оттенок маргинальности и дает им свободу, и позволяет освободиться от обязательных для золотых медалистов академических композиционных и пластических канонов — от требования «благородной» натуры.

В графике ранней натуральной школы (до 1846 года) преобладает внешний (собственно физиологический) характер описаний; это касается и этнографии, и картин нравов. Она безобидна и компромиссна; в ней нет новой философии жизни.

Костюмы. Этнографические народные типы

Самые ранние этнографические сюжеты связаны с «народом», с «простыми людьми». Отсюда и крайняя степень внешней идеализации с оттенком умиления, носящей, конечно, чисто идеологический характер (это почти официальное николаевское искусство). Лица и фигуры в этих этнографических постановках спокойны и благообразны и более всего напоминают экспонаты этнографического музея, облаченные в праздничные костюмы. Сцены сами по себе чинны, неторопливы, церемонны, иногда с оттенком торжественности. Хотя, конечно, здесь уже присутствует и оттенок исследовательского любопытства: это не просто условные пейзане в духе рокайльных пасторалей времен моды на Руссо; типы — в смысле костюмов и причесок — даны вполне точно. Данный тип изображений вполне может быть назван энциклопедией русской жизни — в первоначальном, буквальном, а не метафорическом смысле, где о каждом типичном персонаже сообщен самый минимум сведений, сопровожденный — на цветной вкладке — изображениями в виде фигурок с ровно раскрашенными контурами.

Самый ранний из этнографов — Игнатий Щедровский, довольно условные постановки которого составлены из пар фигур и иногда предполагают нечто вроде сюжета, сценки, лишенной, конечно, всякого драматизма. Стиль его ранних рисунков отличается крупным масштабом фигур, сильным контрастом персонажей первого плана и пейзажного фона, простотой моделировки (иногда почти в два тона) — что придает ему некоторую монументальность («Купец и нищие»). Наиболее известны у Щедровского альбомы литографий, изданные ОПХ (и сделанные им по заказу ОПХ). Самый первый из них — альбом «Сцены из русского народного быта» (1839): 6 тетрадей по 6 листов, черно-белые литографии, сделанные по рисункам Щедровского другими художниками, Умновым и Белоусовым (собственно, не художниками, а ремесленниками-литографами, и из-за этого значительно более примитивные). Это расставленные в нейтральных позах этнографического музея «уличные типы» Петербурга (главным образом уличные торговцы); самое главное здесь — костюмы, дополненные атрибутами профессии[441].

Среди графиков ранней натуральной школы наиболее важен Василий Тимм — художник, оказавший на искусство 40-х влияние не меньшее, чем Венецианов на искусство 20-х, а Брюллов на искусство 30-х. Он специализируется скорее на нравах, чем на костюмах, и в легкомысленных сценах светской жизни, конечно, наиболее интересен. Однако приложение сформированной этими сюжетами специфики персонажей (миловидности, изящества и даже некоторой игривости) и этого стиля (округлости и гладкости несколько дамского вкуса) к чистой этнографии дает любопытный результат. Наиболее известен альбом Тимма «Русские народные типы» (буквально даже «Русские костюмы» — «Costumes Russes»), изданные в Париже в 1843 году. Это полная энциклопедия русской народной жизни, изданная для иностранцев: «Финские крестьяне из окрестностей Санкт-Петербурга», «Охтинские молочницы в предместье Санкт-Петербурга», «Господский кучер в малой форме с женою», «Купец в праздничном мундире». Все фигуры в праздничных нарядах — элегантные, модные, подчеркнуто экзотические (и потому немного забавные) — слегка в духе Лепренса.

Живопись с этнографическими сюжетами можно рассмотреть на примере Плахова, ученика Венецианова, художника вполне профессионального, хотя и не такого гладкого, ловкого и модного, как Тимм. Наиболее известна его «Кузница» (1845, ГРМ) — этнографическая костюмированная сцена, почти постановка. Она отличается от картин Щедровского чисто живописными эффектами, глубиной пространства, разработанностью тональных отношений. Однако никаких характеров нет и здесь; только костюмы и инструменты, только интерьер. Труд здесь — как уличная торговля у Щедровского — носит почти церемониальный характер.

Нравы и характеры. Физиологии

Нравы и характеры — это отдельный жанр натуральной школы, почти не пересекающийся с этнографией. Здесь вместо костюмов фигурируют социальные типы, а затем и обычаи, традиции, «нравы». Соответственно, вместо расставленных и составленных в условные группы фигур преобладают узнаваемые и чаще всего занимательные сценки с вполне живыми персонажами. Что-то в этих рисунках предопределено эстетикой самого «физиологического очерка» как жанра беллетристики (иллюстрацией к которому чаще всего были первые рисунки и литографии). В том числе — определенная дистанция «физиологического», то есть как бы «научного» описания нравов, протокольной фиксации, лишенной интонаций моральной проповеди и часто не ставящей перед собой никаких художественных целей[442].

Конечно, на самом деле научную нейтральность — там, где речь касается нравов, а не народных этнографических типов, — найти трудно. Но в трактовке нравов преобладает оттенок светской насмешки, а не просветительской моральной сатиры; это проблема скорее глупости и плохого вкуса, чем пороков[443]. Вообще категория вкуса — главная категория ранних «физиологий». Жажда внешнего и внутреннего благородства у человека, этого благородства лишенного, — один из главных источников комических сюжетов такого типа. Мещанин во дворянстве. Провинциал в столице. Русский за границей. Все это — варианты одной и той же ситуации: сюжеты, иронически рассматривающие разные оттенки простодушной вульгарности. Кроме того, объектом описания (лишенного всякого пиетета, но и без какого-либо оттенка осуждения) является и сама столица — тот самый мир вкуса. Мир франтов, вполне легкомысленный и беззаботный; мир, в котором изначально отсутствуют «проблемы».

Главным специалистом по нравам является Тимм (вообще главный рисовальщик натуральной школы до 1844 года, до отъезда в Париж). Самый знаменитый цикл раннего Тимма в серии «сцен нравов» — это его иллюстрации (рисунки, переведенные в ксилографию) к сатирической поэме Ивана Мятлева «Сенсации и замечания госпожи Курдюковой за границею — дан л’этранже» (1840–1844), пользовавшейся огромной популярностью. Тамбовская помещица Курдюкова, толстая провинциальная барыня, отправляется в путешествие (русские за границей — вечный комический сюжет). Ею движет некая «жажда просвещения» — желание приобщиться к «высокой» культуре, к культуре модных (главным образом заграничных) журналов и книжек. Эта жажда проявляется в тексте главным образом через постоянно употребляемые (как правило, со смешными ошибками) французские слова — образцовую смесь французского с нижегородским. Но это еще и жажда «чувств» (наследие века Руссо), восторженная сентиментальная «чувствительность», даже какие-то мистические видения. Собственно, на этом комическом контрасте подчеркнутой телесности (упитанности, приятной дородности, здоровья) и жажды «возвышенного», «духовного», почти «неземного» и построен юмор Тимма.

Любимые герои более позднего Тимма (и натуральной школы этого направления в целом) — это франты, причем изображенные без всякого осуждения и назидания («Листок для светских людей», 1843; «Теория волокитства», 1844). Здесь особенно хорошо видно, что главная стихия Тимма — истинного парижанина по духу (не зря прозванного «русским Гаварни»), легкомысленного, остроумного, слегка циничного, но при этом внимательного к мелочам, наблюдательного — не костюмы русских кучеров (исполняемые исключительно на заказ и ради денег), а нравы бульваров. Хотя он не слишком глубок в характеристиках, вполне паркетных и салонных, и не слишком оригинален в технике (все его фигуры одинаково — и как-то по-чичиковски — гладки) — все равно; для русского искусства с его серьезностью и сосредоточенностью на «высоком» это откровение.

Ранний Федотов. Просвещение и бидермайер. Философия ничтожества

Ранний Федотов как рисовальщик значительно уступает Тимму; его сепии — это скорее полупримитивы, чем профессиональное искусство; конечно, не по принципу наличия или отсутствия образования, а по принципу «наивной» эстетики: подробной описательности чрезвычайно сложных сцен, как бы состоящих из множества крошечных отдельных сюжетов, по подчеркнутой назидательности, по сатирической преувеличенности. И тем не менее именно у Федотова появляется новый тип сюжетов и персонажей, определяющий дальнейшую судьбу натуральной школы.

К этому периоду деятельности Федотова (к 1844–1846 годам, сразу после выхода в отставку и начала постоянных занятий искусством) относятся восемь больших сепий, составляющих серию «Нравственно-критических сцен из обыденной жизни». Наиболее известны из них «Модный магазин», «Первое утро обманутого молодого», «Смерть Фидельки», «Последствия смерти Фидельки», «Старость художника, женившегося без приданого в надежде на свой талант». Сепии совершенно банальны с точки зрения стиля или техники. Они интересны лишь с точки зрения идеологии — самого выбора и трактовки сюжетов.

Первоначальная общая идеология сепий — сатирическое обличение жадности, глупости, невежества, легкомыслия — вполне традиционна для наивного и прямолинейного Просвещения XVIII века с его моральной нормативностью. Беззаботные молодые жены, вздорные старые барыни, резонеры с указующими перстами — все они пришли откуда-то из «Именин госпожи Ворчалкиной» (или даже прямо из Хогарта — как в «Модном магазине» и «Первом утре обманутого молодого», изображающих мир франтов и франтих Тимма с явным осуждением). Просвещение верит в возможность добродетели (категории вполне героической), в возможность исправления нравов — и потому требует бичевания пороков. Отчасти из Хогарта пришла и некоторая стилистическая преувеличенность, усложненность, запутанность; все эти многочисленные вводные персонажи, преувеличенная жестикуляция, беготня и крики, нагромождение вещей («сложность гогартовская»). «Люди кричат, всплескивают руками, хватаются за голову, собаки лают, стулья опрокидываются. Кажется, что своими преувеличенными движениями они как бы вознаграждают себя за долгое бездействие»[444], — пишет Н. Н. Коваленская. Может быть, Коваленская имеет в виду предыдущих персонажей Федотова — участников церемоний (в том числе и церемониального бездействия — стояния в карауле; у раннего Федотова не только люди, но и вещи стоят в карауле). Действительно, иногда кажется, что Федотов в сепиях изображает не столько испорченность нравов, сколько бессмысленный хаос жизни за пределами казармы — суету, увиденную глазами офицера, привыкшего к образцовому порядку и дисциплине. Тогда это тоже критика вкуса (а не морали) — только не светского, а военного вкуса.

Но параллельно в некоторых сепиях серии (внешне продолжающих линию просветительской, хогартовской критики: в «Болезни Фидельки», «Смерти Фидельки» или «Последствиях смерти Фидельки», «Старости художника, женившегося без приданого в надежде на свой талант») складывается — вырастает из натуральной школы с ее интересом к рядовому, маленькому, собственно «этнографическому» человеку — другая идеология. Она порождается уже самой странной забавностью сюжетов — какой-то явно избыточной, превышающей просветительскую необходимость комичностью, к тому же иногда приложенной к совершенно другим — не просветительским — ситуациям (как в случае со «Старостью художника»). За внешним резонерством возникает новая интонация, а за ней проступают и новая философия, новый масштаб событий, новый масштаб людей. Философия невозможности подлинного величия (героического и трагического), невозможность артистической гениальности, невозможность вообще серьезного — в каком-то прежнем значении — отношения к жизни. Это новая философия Федотова, проступающая сквозь суету, беготню и крик, — философия нового бидермайера[445].

В мире этого нового — федотовского — бидермайера все великое и прекрасное (или все ужасное) приобретает свой собственный масштаб. Смысл всей жизни человека («маленького человека», но это значит человека вообще, потому что в новом бидермайере в принципе нет других, не «маленьких») может быть сосредоточен, например, в новой шинели, и катастрофа — крушение мира — может произойти из-за потери этой шинели. Чем-то вроде потери шинели может быть смерть Фидельки, любимой собачки барыни. Разумеется, обычно эти сюжеты трактуются в советской литературе о Федотове как комические; так, по словам Н. Г. Машковцева, «в Смерти Фидельки, где самая ничтожность происшествия представляет комический контраст с трагической жестикуляцией и гримасами действующих лиц»[446]. Это совершенно типичное непонимание проблем бидермайера — человеком эпохи «героической» этики. Машковцев — человек эпохи Тредиаковского и Ломоносова[447], а не Гоголя времен «Шинели» (из которой, по распространенному и приписываемому Достоевскому мнению, вышла вся последующая русская литература). С его точки зрения смерть Акакия Акакиевича (чем он, в сущности, отличается даже не от барыни, а от самой Фидельки в мире, где всем предназначена общая судьба?) из-за отнятой шинели не менее смешна, это тоже — анекдот, курьез, даже обличительная сатира.

Здесь — в «Последствиях смерти Фидельки» и в «Художнике, женившемся без приданого» — принципиально важно появление фигуры художника с узнаваемыми чертами Федотова (фигура художника в «Фидельке» значительно важнее, чем фигура барыни, принадлежащей к «хогартовскому» сюжету). Введение себя в качестве фигуры участника (отказ от позиции резонера, сатирического комментатора) означает готовность разделить судьбу своих персонажей — описать ее как общую человеческую судьбу; означает смирение.

В «Художнике, женившемся без приданого» нет ничего собственно просветительского в значении XVIII века, нет ничего подлежащего осуждению и сатирическому осмеянию. Скорее здесь есть понимание невозможности величия и славы — всей этой мифологии брюлловского «артистизма», еще недавно столь актуального. Если это комедия (а это пока еще комедия), то просто комедия жалкой человеческой жизни, обреченной на ничтожество: женится художник без приданого или не женится без приданого (или вообще не женится никак), есть у него надежды на свой талант или нет этих надежд — финал будет одинаков. Это не «нравы» (не невежество, не легкомыслие и не пороки) — это судьба. Художник эпохи бидермайера — маленький человек, такой же, как и все остальные[448].

Может быть, изображенная Федотовым смерть Фидельки и есть подлинная трагедия мира бидермайера; именно она задает всему новый масштаб, показывая в том числе и истинную роль художника нового времени (бывшего претендента в гении) — рисовать натюрморты для вывесок бакалейных лавок и памятники для собачьих могил; это не насмешка над «неудачниками», это горизонт нового искусства, в котором Брюллов попросту неуместен.

Глава 2

Начало эпохи Федотова

Если натуральная школа до 1846 года в целом по типу сюжетов — это этнография, то натуральная школа после 1846 года — это психология; характеры, а не типы.

Стилистически в искусстве после 1846 года можно отметить две расходящиеся тенденции. В графике — постепенное избавление от приятной гладкости Тимма и усиление выразительности, экспрессивности, резкости, даже грубости. В живописи — наоборот, постепенное смягчение характера фигур и физиономий, усложнение тональной и цветовой разработки, растворение фигур в пространстве.

Карикатура. Цинизм и примитивы

Карикатура, расцветающая на какое-то время после 1846 года, наследует эстетику примитивов (и царствуют в ней именно полупрофессионалы типа Неваховича и Степанова). В ней есть грубость и вульгарность, иногда даже какая-то вызывающая антиэстетичность и антихудожественность (может быть, показывающая само происхождение карикатуры из маргинальной трэш-культуры), выражающаяся в подчеркнутом уродстве, в крайней преувеличенности мимики и жестикуляции, в деформированности. В ней есть и своеобразный цинизм — как философия лишенной иллюзий натуральной школы, трактующая невозможность подлинности и величия (в том числе в мире литературы и искусства) не с печальным федотовским юмором, а с грубым и иногда злобным смехом.

Один из первых образцов карикатурной идеологии и карикатурного (полупримитивного) стиля можно обнаружить у Рудольфа Жуковского. Например, он изображает в серии «Сцены петербургской уличной жизни» сюжеты из жизни городских обывателей, отдавая предпочтение теме мосек, воплощающей, вероятно, ужасно смешную тему женской глупости и сентиментальности: «Служанка прогуливает собачек» (1843), «Разносчик кошечной говядины» (1843, обе в Государственном музее А. С. Пушкина). Еще один сюжет — сюжет похмелья, тоже довольно грубый, но чисто «мужской»: «Моцион с похмелья» (1840, ГИМ). Если у Щедровского оттенок примитивности проявляется через неподвижность или затрудненность движений, через невыразительность персонажей, то здесь, наоборот, к сфере примитивного относится другая крайность: слишком подчеркнутый комизм ситуаций, преувеличенность контрастов, экспрессивность мимики и жестов, грубость типов, близкая к уродству.

Отдельный жанр сцен городской жизни — жизнь артистического мира, главный объект карикатур после 1846 года. Например, у Жуковского это сцены со знаменитым сочинителем Фаддеем Булгариным — как бы сатирические: Булгарин изображается среди купцов-гостинодворцев, что должно намекать на «торговый» характер его деятельности. Но дело здесь уже не в Булгарине самом по себе. Торговый — более того, жульнический — характер любой артистической деятельности будет априорно полагаться самой философией карикатуры после 1846 года.

На карикатурах и шаржах специализируются главным образом издания Михаила Неваховича 1846–1849 годов — «Ералаш», «Волшебный фонарь», отдельные альбомы карикатур; их участники (помимо самого Неваховича, выступающего и в роли издателя, и в роли художника) — Николай Степанов, Пальм, Бейдеман. Если говорить о сюжетах, то это главным образом карикатуры на литераторов, художников и музыкантов, почти единственно дозволенные; хотя разрешены и пользуются успехом карикатуры на врачей: «Война докторов с гриппом» (1847), «Борьба с холерой». Образцом идеологии и стиля может считаться знаменитое «Шествие в храм славы» (1846) из «Волшебного фонаря» — карикатура Неваховича на всех известных писателей 40-х годов (с Гоголем в центре, спящем на втором томе «Мертвых душ»), собственно, на литературу вообще.

Николай Степанов — наиболее характерный персонаж этой среды. Начинавший с приватных альбомных карикатур позднего богемного кружка Брюллова, Кукольника и Глинки (чаще всего очень злых), он после 1846 года работает для изданий Неваховича, затем рисует для «Иллюстрированного альманаха» Некрасова и Панаева. Типичное название степановской карикатуры (демонстрирующее общую идеологию безотносительно к сюжету): «Верное средство сбывать свои литературные продукты».

В живописи после 1846 года тоже можно найти следы влияния карикатуры — как в сюжетах (с оттенком кабацкого цинизма или веселья), так и в стиле (часто грубом и примитивном). В сюжетах преобладают трактирные сцены (в традиции Браувера и раннего Остаде): «вариации невоздержания и чисто животных побуждений»[449]. Очевидно, к этой традиции должны быть отнесены сцены в погребках и на толкучих рынках Павла Риццони, а также картина «Кадриль» («Кадриль в лазарете» или «Кадриль в сумасшедшем доме» из бывшего собрания Деларова) неизвестного автора (приписываемая обычно Федотову или Шевченко). Очевидно, здесь вообще популярен мотив сумасшедшего дома — веселого сумасшествия, — близкого к мотиву кабака. Даже черно-белая акварель Александра Бейдемана «Федотов в сумасшедшем доме», по всей видимости, должна быть — несмотря на печальные обстоятельства изображенной сцены[450] — отнесена к этой маргинальной и примитивно-карикатурной традиции, в том числе и по очень своеобразному экспрессивному стилю.

Иллюстрации и рисунки. Юмор

В книжной иллюстрации (главным образом к Гоголю), как бы продолжающей более раннюю, «умеренную», «юмористическую» традицию рисунков к альманахам, еще сохраняется влияние Тимма, лучшего художника ранней натуральной школы. Это проявляется как в простоте и выразительности контура, так и в некоторой гладкости форм. Здесь отсутствует грубость карикатуры — даже там, где изображены вполне гротескные персонажи «Мертвых душ», они милы и приятны, как госпожа Курдюкова.

Александр Агин (тоже начинавший с участия в альманахах, в частности с иллюстраций к Панаеву в «Физиологии Петербурга») в 1846 году начинает работать над иллюстрациями к «Мертвым душам». Из-за отказа Гоголя от книги с иллюстрациями[451] рисунки издаются отдельными выпусками (по четыре); так издается 72 рисунка — из сделанных ста (полное издание выходит только в 1892 году).

Округлость стиля Агина как будто выражает на пластическом уровне «пошлость» гоголевских героев — через своеобразную чичиковскую «пошлость» графики. И это не недостаток, а достоинство: кажется, что весь этот мир увиден глазами Чичикова. Николай Лесков (в предисловии к первому полному изданию иллюстраций Агина 1892 года) пишет, сравнивая рисунки Агина и Боклевского (более поздние, с оттенком гротескности): «рисунки Боклевского славятся своей веселостью, и в этом смысле они очень хороши, но они впадают в шарж и даже карикатурность, а потому их нечего и сравнивать с рисунками Агина, который рисовал очень правильно и старался дать типы гоголевских лиц, которые ему были знакомы как современнику»[452]. То есть «типичность» в этом контексте означает некоторую безликость, стертость индивидуальных различий[453], противостоящую остроте шаржа и карикатуры (слишком уж персонализированных и тем самым как бы маргинализированных, выведенных из пространства типического в пространство случайного, отклоняющегося)[454].

В 1846 году Федотов — в первую очередь как рисовальщик — становится художником первого ряда: в его рисунках появляется не только агинская гладкость контуров, но и предельная выразительность, у Агина отсутствующая. Наиболее интересны его эскизы для литографирования — 47 рисунков (иногда называемые, как и сепии, «Нравственно-критические сцены») для издания Федотова и Бернардского, не осуществленного из-за ареста Бернардского в 1849 году[455].

Рисунки Федотова 1846–1849 годов — маленькие сценки с нейтральными или описательными, иногда довольно выразительными названиями («Прошу садиться», «Молодой человек с бутербродом», «Квартальный и извозчик», «Так завтра, батюшка? — А вот я еще посмотрю!») — настоящие шедевры; особенно колоритен «Молодой человек с бутербродом» (1849). В них есть новый тип выразительности, совершенно отсутствующий в сепиях. Вместо множества мелких подробностей появляются характерные позы и жесты, внутренняя пластика движений — какая-нибудь очень простая и выразительная линия спины. Вообще выразительность силуэтов (больших линий) просто удивительна.

Любопытен рисунок под названием «Нет, не выставлю! Не поймут!» (1848), в котором слегка юмористически, без всякого карикатурного цинизма и злобы, трактован поздний брюлловский «артистизм» (романтическая поза «поэта», противостоящего «толпе»). Здесь уже полностью проявляется философия Федотова, философия «театра» величия и благородства, любви и дружбы. «Артистизм» становится просто позой, одним из театральных амплуа, не предполагающих ничего внутреннего, подлинного, соответствующего этой позе.

Новая живопись. Федотов

В своей новой живописи после 1846 года Федотов полностью отказывается от чрезмерной выразительности графики (тем более карикатурной графики). В ней возникает совершенно другая поэтика — поэтика спокойствия. Это скорее мир вещей, пространство, погружение в среду.

Тип философии, только намеченный в сепиях 1844 года, в картинах 1846–1849 годов выражен полностью. Внешний сюжетный контекст федотовских картинных сюжетов — это контекст «социальной критики», точнее, описания определенных социальных процессов[456]. Подлинный их контекст — внутренний: невозможность подлинного величия (героизма или трагизма), подлинной красоты, подлинного благородства в мире «маленького человека» (в равной степени касающаяся и новых, и старых сословий) косвенно заявлена Федотовым уже в сепиях. Ничтожество здесь тем не менее не означает покорного смирения с судьбой; наоборот, человеку свойственно стремление к возвышенному, благородному, прекрасному; стремление выглядеть (а может, и быть) чем-то большим и лучшим. Это стремление порождает у Федотова некий «театр благородства». Конечно, этот театр может быть описан исключительно как мир собственной («маленькой» и «смешной») культуры «маленького человека» — как бы подражающей «большой» культуре. И тем не менее за всем этим ощущается скрытая проблематизация «большой» культуры (быть может, существующей на тех же основаниях).

Театр «маленького человека» существует как мир конвенций, мир церемоний. Эти условности — ордена, чины, титулы, звания, — собственно, и создают видимость иерархии в федотовском мире совершенно одинаковых по сути людей. Церемонии — специальные слова, позы и жесты — сопровождают и дополняют (а иногда и заменяют, как в «Сватовстве майора») юридические конвенции, порождая искусственную реальность, которая, собственно, и называется культурой: театр величия, театр благородства, театр любви[457].

Кроме театра в картинах Федотова существует еще и мир вещей «маленького человека». С одной стороны, вещи — как некий театральный реквизит, театральные декорации — создают мир благородства, дополняя, а иногда и заменяя конвенции и ритуалы, как, например, в «Завтраке аристократа». С другой стороны, подлинность вещей самих по себе (комодов красного дерева, бронзовых ламп, шелковых халатов или пижам, каких-нибудь щипчиков для завивки усов) выглядит как единственная реальность в мире условностей. В бидермайере — и в бидермайере эпохи Венецианова, и в бидермайере натуральной школы — несомненно присутствует какая-то скрытая жизнь вещей, как будто обладающих душой. Важность шинели для Акакия Акакиевича определяется не только ее иерархическим статусом: шинель сама по себе для него — почти невеста; его главная любовь. Может быть, именно любовь Федотова к вещам и придает его картинам такое очарование[458].

Но все-таки главное — это понимание Федотовым того, «как устроена жизнь». Понимание смысла всей этой игры, понимание внутреннего равенства маленького смешного чиновника, маленького смешного офицера, маленького смешного аристократа, понимание общей судьбы, судьбы «неудачника» (и сочувствие всем) и делает Федотова большим художником (и воплощением философии нового русского бидермайера), а не просто еще одним хорошим рисовальщиком и живописцем.

«Свежий кавалер» (1846, ГТГ) — это федотовский театр величия. Если величие в мире бидермайера (где по определению нет и не может быть ничего подлинно великого) есть нечто сугубо конвенциональное, нечто даваемое бумагой (лицензией), чином и должностью, то получение ордена автоматически увеличивает меру этого условного величия пропорционально статусу оного; кавалер уже имеет право вставать в позу. Здесь у Федотова еще ощущается наследие первых сепий, традиция Просвещения; чувствуется некая обличительная сатира вместо мирного философского юмора. Слишком уж подчеркнут назидательный контраст между изначальным ничтожеством чиновника (бедностью обстановки, беспорядком и грязью, беременностью кухарки) и его карикатурно-величественной «наполеоновской» позой и грубо-высокомерной — тоже карикатурной — гримасой.

Наиболее популярные сюжеты Федотова — это сюжеты сватовства. Это, как правило, мезальянсы разного типа, но при равенстве положений, при добровольности обмена и обмана, при взаимном молчаливом согласии на некоторую невинную игру. Здесь нет жертв мезальянса — как впоследствии в «Неравном браке» у Пукирева и других подобных вещах, поэтому Федотовские сюжеты сватовства вызывают смех, а не слезы. Именно здесь юмор становится мирным и добродушным, здесь окончательно исчезают обличения и разоблачения, еще присутствовавшие в «Свежем кавалере», и отрицательные герои, именно здесь Федотов полностью отказывается от всякого хогартовского (просветительского) морализаторства. Юмор — это окончательное смирение с несовершенством жизни.

Сюжет «Разборчивой невесты» (1847, ГТГ) — предложение, делаемое горбуном старой деве. Здесь есть первый (внешний) сюжет: брак как сделка, как взаимный расчет двух неудачников, но он очевиден и не слишком интересен. Но есть и второй, скрытый сюжет — это театр любви, ее универсальный этикет. Здесь все «по-настоящему». Элегантный горбун выглядит не хуже, чем бравый майор в следующей картине Федотова. Старая дева, как купеческая дочка из следующей же картины, ведет себя по всем правилам «жантильного» протокола. В мире театра культурная реальность — костюм, мода и ритуал — более важна, чем тело и возраст (реальность физическая, чаще всего ничтожная). Это — настоящая любовь. Поскольку любовь и есть набор определенных культурой фраз, жестов и поз.

«Сватовство майора» или «Смотрины в купеческом доме» (1848, ГТГ) — пожалуй, самая знаменитая картина Федотова. Здесь тоже есть внешний социальный (сословный) сюжет, мезальянс, сделка между людьми разных сословий, дворянином-майором и беспородным купцом из бывших крепостных, выдающим за него свою дочь. Есть и театр любви — разыгрывание универсальных амплуа; пока еще подготовляемый за кулисами спектакль майора (спектакль «бравой мужественности») и уже начавшийся спектакль невесты (спектакль «смущенной невинности»). Здесь проблема мезальянса, в сущности, исчезает вообще или приобретает другой вид: не брак сам по себе (юридический протокол, подписание брачного контракта), а именно театр, костюм, ритуал уравнивают сословия в культурном смысле. Поскольку подлинность в принципе невозможна, это предполагает изначально внешний характер любого благородства — дворянского и не дворянского; для обретения культурного равенства, которое намного важнее, чем юридическое, достаточно знания нужных ролей и умения их играть. Это видно из абсолютной «правильности» поведения невесты — результата обучения этикету, чтения модных журналов, бесконечных репетиций. Жеманство (церемониальное поведение) в данном случае означает не более чем предписанное журналами и романами «бегство от жениха» или «обморок». На этом фоне особенно заметна простонародная, почти деревенская некультурность старшего поколения семьи: естественное, природное поведение — некоторый испуг папаши, еще слишком многое помнящего поротой задницей, бесцеремонность мамаши, не понимающей «правильного» театрального поведения дочери и пытающейся остановить спектакль. Грубость родителей — результат не их происхождения, а их воспитания (точнее, отсутствия оного). На самом деле федотовский сюжет — скорее про разницу между поколениями (невестой и родителями), чем про разницу между сословиями (невестой и майором).

Замыкающий цикл «Завтрак аристократа» (1849–1850, ГТГ) показывает театр аристократического благородства сам по себе, его декорации, реквизит и костюмы (спектакль не начался, сценическая поза еще не принята, актер в уборной или по пути на сцену). Мебель, шелковая пижама, разложенная на виду газета с рекламой устриц (специальной «благородной» еды) — вот из чего состоит аристократизм. Что за этим — глупость, ничтожество, нищета, долги, черный хлеб на завтрак — неважно (также как неважен горб жениха из «Разборчивой невесты»; это скучная физическая реальность, в которой все одинаково ничтожны); важен именно театр. Это тоже вполне марьяжный сюжет: здесь предполагается необходимость сохранения видимости аристократического благородства как условия удачной женитьбы, последнего шанса по-майорски «поправить дела». И поэтому необходимо играть роль до конца.

Разумеется, Федотов не сводится к сюжетам. Помимо выразительности персонажей у него есть своеобразная поэзия интерьерного пространства: освещение, глубина, порождаемое ими настроение; удивительная поэзия вещей, великолепно написанных (по передаче фактуры дерева, бронзы, стекла, тканей) — и иногда превосходящих изображения людей. В этом смысле он настоящий живописец бидермайера, ищущий подлинную поэзию, изгнанную из пространства великих идей и великих деяний, в мире домашнего уюта. Сложность живописи Федотова удивительна — особенно на фоне довольно грубых живописных поделок ранней натуральной школы, например картин Щедровского. Сама его техника почти невероятна для русского искусства.

Влияние Федотова

Есть замечательная картина «Мирная марсомания» («Городничий, воображающий себя на параде», ГРМ), некогда приписывавшаяся Федотову[459]. Она не слишком похожа на картины Федотова (в ее типах есть не свойственные Федотову экспрессивность и карикатурность, да и живопись слишком груба), но несомненно принадлежит к тому же кругу идей и тому же кругу сюжетов. Это действительно новый Марс, бог войны бидермайера, марширующий — чеканя шаг — с курительной трубкой вместо сабли, воинственно вытаращив по уставу глаза и усы. Война здесь не просто сведена к парадам, к театру для публики (главным образом для восхищенных дам), к балету — но и в этом балетном виде приватизирована, доместицирована. Настоящая война (мир крови и смерти, подвигов и величия) невозможна уже в мире раннениколаевского искусства парадов; но представленный у Устинова мирный и забавный театр домашней шагистики трактует как комедию и гвардейский бидермайер.

Любопытно влияние натуральной школы на художников публичного большого стиля ранней николаевской эпохи. Пример такого влияния — памятник Крылову в Летнем саду (1848–1855) работы Клодта, лишенный какого бы то ни было ампирного героизма. Чисто жанровый, юмористический характер памятника «дедушке Крылову» (домашнему, толстому и смешному) подчеркнут точно выбранным местом; укромный угол Летнего сада позволяет такого рода камерную и жанровую трактовку.

Глава 3

Поздняя натуральная школа и сентиментализм

Так называемая эпоха «николаевской реакции» порождает ситуацию, близкую к ситуации 1820 года. Запрет на любую, самую безобидную критику, закрытие сатирических журналов и альманахов, конец краткой популярности Федотова приводят около 1850 года к распаду единства натуральной школы.

У позднего Федотова проблемы натуральной школы и бидермайера неожиданно получают экзистенциальное измерение. Большинство других художников натуральной школы, наоборот, уходят в коммерцию. Сам дух и вкус эпохи меняется: происходит своеобразное возвращение от Федотова к Венецианову (Венецианов — вообще главный художник любой эпохи реакции в России). Сентиментализм натуральной школы после 1850 года постепенно приобретает славянофильский характер. Но здесь — как и у любомудров времен Венецианова, предшественников славянофильства, и у первых славянофилов времен Аксакова и Хомякова — важен не национализм (хотя его не меньше, чем в 1824 году); важна скорее идиллия. Это эпоха тургеневских «Записок охотника».

Поздний Федотов (второй Федотов). Эскизы

Примерно после 1850 года происходит своеобразный распад Федотова на двух художников; на Федотова эскизов и Федотова «вдовушек» и мадонны.

Самые последние вещи Федотова, главным образом эскизы — «Игроки» (1851–1852, Киевский государственный музей русского искусства), «Офицер и денщик» (1850, ГРМ) и «Анкор, еще анкор» (1851–1852, ГТГ), — показывают совершенно нового художника. Федотов выходит за пределы комического театра, хотя и не покидает пространства проблем натуральной школы и бидермайера.

Жизнь сама по себе бессмысленна и лишена собственного содержания (как жизнь Акакия Акакиевича после утраты шинели). Жизнь, лишенная федотовского театра, игры (в том числе марьяжной), невинного обмана, — это мир, в котором «маленький человек» предоставлен самому себе. Он не пытается никем стать — или даже остаться, если для этого нужно какое-то усилие. У него нет партнеров по сцене и нет зрителей[460], для которых стоило бы ломать комедию величия, любви или благородства. Ему ничего не нужно.

Скука обыденной жизни, быта, чисто физического существования — это ужасная зияющая пустота, требующая заполнения. Но при отсутствии театра возможно только «механическое» заполнение пустоты времени. Поэтому в мире позднего Федотова царствует монотонность, бесконечная повторяемость одинаковых движений или почти бессмысленных действий (некая «дурная бесконечность»). Преферанс или дрессировка пуделя и кота — это единственное времяпровождение никогда не кончающегося зимнего вечера. Человек влипает в эту пустоту времени, подчиняется ей и ее монотонному ритму, как будто навязанному насильно; он не способен из нее вырваться. Это мир вечности Достоевского (та самая «банька с пауками»).

Стилистически это выражается как власть замкнутого пространства (из которого как бы нет выхода) над героем. Ничтожный герой бидермайера, лишенный роли, пусть даже маленькой, исчезает, окончательно поглощается этим пространством. Вместе с ним исчезают вещи, занимающие чуть ли не главное место в прежних картинах Федотова. Господствующее в эскизах тусклое ночное освещение (которое, собственно, и приводит к превращению комедии в трагедию) — именно оно растворяет все, в том числе и пространство, становящееся не интерьерным — строго структурированным, — а как бы бесформенным. Это освещение совершенно меняет колорит, который становится мрачным, темным, депрессивным; меняет фактуру, получающую черты какой-то неопределенности, стертости. Конечно, этот эффект растворения отчасти связан с незаконченностью этих вещей, хотя трудно, даже невозможно представить их законченными до степени «Сватовства майора». Это какое-то другое отношение к живописи.

«Зимний день» (1850–1851, ГРМ) — абсолютный шедевр позднего Федотова, его лучшая картина и, вероятно, одна из лучших картин в русском искусстве. Это — продолжение «Игроков» и «Анкора». Человек, тихо идущий по тротуару неизвестно куда и зачем, здесь выглядит таким же (или даже еще более) потерянным, ненужным, случайным, а мир вокруг — еще более пустым, бессмысленным и скучным. И тем не менее здесь каким-то удивительным образом происходит преодоление трагизма (точнее, трагически ощущаемой пустоты) существования — каким-то новым, уже не театральным образом, родившимся в каморке прапорщика с пуделем. Как будто человек наконец выходит после бесконечного вечера, проведенного за картами; наступает короткое зимнее утро, переходящее в короткий зимний день. Здесь возникает новое ощущение жизни — смирение со своим ничтожеством, более не нуждающееся в театре. Здесь рождается и какая-то новая красота, как будто предвещающая домоткановского Серова, красота скуки и потерянности. Рождается новая идиллия бидермайера — совсем другого типа; с какой-то новой — вполне убогой — гармонией мироздания, рожденной соответствием человека новым обстоятельствам жизни (заново осознанному ничтожеству).

Это — завершение натуральной школы гоголевской эпохи как художественного проекта (в коммерческом искусстве он будет иметь собственное завершение); конец культурного цикла.

Сентиментализм натуральной школы. Идиллический пейзаж

Мир «Записок охотника» лучше всего представлен в искусстве поздней натуральной школы не жанром, а пейзажем — идиллическим, разумеется, и примитивным в первую очередь.

Крепостной Григорий Сорока после пяти лет учебы у Венецианова (1842–1847) живет в имении Спасское, где вместо скучных примитивных портретов или традиционных для венециановцев интерьеров и натюрмортов-обманок пишет чудесные пейзажи: «Вид на усадьбу Спасское Тамбовской губернии» (Тверская областная картинная галерея), «Вид на плотину в усадьбе Спасское» (ГРМ), «Рыбаки. Вид в Спасском» (ГРМ). Сорока — не технический натуралист, как большинство венециановских учеников. Это новый Венецианов образца 1823 года, а не венециановец. Причем у него полностью отсутствует сочиненность аллегорий самого Венецианова; у него нет «возвышенных» постановочных сцен и аллегорических фигур, нет крепостного театра. Нет и «сниженных» жанровых мотивов, как у учеников Венецианова второго поколения, ровесников Сороки, участвующих в создании натуральной школы. В сущности, это чистые пейзажи с нейтральным стаффажем, отличающиеся спокойствием, естественностью и простотой.

Но у Сороки — благодаря этой простоте — есть еще и какая-то торжественность и тишина, какой-то абсолютный покой; его мир — это мир вечности («остановленного времени»); мир наконец достигнутой идеальной гармонии. Сорока — своего рода наивный Пуссен. Именно наивность придает ему подлинность; потому что наивность — игрушечность — это судьба любого классицизма, любой мечты о порядке и тем более о гармонии в XIX веке. У Сороки есть и скрытая в самой композиционной структуре (в господстве вертикалей и горизонталей) регулярность гвардейского бидермайера — только как бы наложенная на природу. Это, может быть, и порождает ощущение гармонии.

Игнатий Щедровский демонстрирует возможность выбора направления эволюции: в сторону натуральной школы или в сторону примитивов. Как уже упомянутый художник натуральной школы (этнограф низших классов общества) Щедровский, в общем, скорее скучен. Зато как примитив — чудесен. Его пейзажи — особенно «Пейзаж с охотниками» (1847, ГРМ), в котором всадник и человек с ружьем спрашивают дорогу у крестьянина, — шедевры наивной поэзии, не уступающие пейзажам Сороки; это настоящий кукольный театр природы. Евграф Крендовский, побывавший учеником и Ступина, и Венецианова (автор нескольких дворцовых интерьеров с легким оттенком наивности), демонстрирует тот же безмятежный покой, ту же торжественную церемониальность прогулок и ту же игрушечность в провинциальном пейзаже («Площадь провинциального города», ГТГ), слегка напоминающем Сороку.

Профессиональный идиллический пейзаж — после Айвазовского с его «стихиями» — возвращается к венециановскому сентиментализму в духе 20-х годов. Ранний Лагорио, Гине, ранний Саврасов представляют новое поколение пейзажистов, выросшее в эпоху натуральной школы, а не Брюллова. У них другой, более скромный выбор мотивов, другое — более тихое, мечтательное, идиллическое — настроение. У раннего Льва Лагорио — например, в «Пейзаже» 1843 года (Нижегородский музей) — заметно влияние натуральной школы, оттенок жанровой «низменности» мотива, но после 1850 года уже преобладает чистая идиллия. «Вид на Лахту в окрестностях Петербурга» (1850, Донецкий областной художественный музей) — шедевр буколической поэзии, вещь почти в духе Сороки, только игрушечность ее более скрыта[461]. У Александра Гине таков же торжественный «Пейзаж с рыбаками» (Нижнетагильский художественный музей) с эффектным светом из-за облаков. У раннего Алексея Саврасова в этом идиллическом контексте может быть упомянута совершенно безмятежная «Степь днем» (1852, ГРМ).

Коммерческое искусство натуральной школы после 1850 года

Поздней натуральной школой (сентиментализмом и анекдотизмом) можно назвать все искусство вплоть до 1858 года, почти не изменившееся со смертью Николая I в 1855 году. Это не только коммерческая натуральная школа, это вообще искусство поколения молодых последователей Федотова, исчерпавших проблематику анекдота, ищущих, может быть, гармонии. Это, собственно, относится и к самому позднему Федотову.

Мелодрама после 1850 года не слишком душераздирающа; это просто жалостные сюжеты — разумеется, без всякой «критической» («кто виноват») тенденции. Они предполагают приятное во всех отношениях сострадание, скорее сочувственное качание головой («а-что-делать-жизнь-такая»), чем слезы. Образец такой коммерческой мелодрамы — самый поздний Федотов. Удивительное раздвоение Федотова, его одновременное развитие в противоположном «Зимнему дню» направлении порождает «Вдовушку» (1850–1851), задуманное и оставленное «Возвращение институтки в родительский дом», начатый «Приезд Государя в патриотический институт», наконец, замысел «Мадонны». Здесь Федотов выходит за пределы натуральной школы и бидермайера, отказывается от «философии ничтожества» и начинает поиск идеалов благородства, красоты и нежности (идеалов, противоречащих самой сути натуральной школы при ее возникновении); сострадания — а не смеха (или улыбки снисхождения и иронического понимания). В результате этих поисков возникает приятный коммерческий сентиментализм (популярный во все времена среди широкой публики); умильный по мелодраматическим сюжетам, очаровательный по героям (кукольной миловидности и голубиной кротости на грани кича), гладкий по технике. Само направление поисков Федотова хорошо заметно по эволюции «Вдовушки» (существующей в четырех вариантах). «Интересно отметить, что <…> Федотов изменил тип и очертания женской фигуры. В первоначальном замысле перед нами невысокая женщина, вполне земная, реальная <…> с вялым профилем, полной и короткой шеей. В последующих вариантах „Вдовушка“ делается стройнее и выше <…> все очертания становятся красивее, идеальнее, строже; профиль — чеканнее и тоньше. Какой-то нездешний, идеальный образ предносится художнику»[462].

Идеализм натуральной школы — это именно коммерческое искусство[463]. Можно говорить об ангельских видениях Федотова, но, скорее всего, это честная попытка заработать денег в условиях новой эпохи, когда даже сам термин «натуральная школа» — совершенно безобидный — подвергается официальному запрету.

«Шарманщик» (1852, ГТГ) Алексея Чернышева знаменит не менее, чем федотовская «Вдовушка». Сюжет его тоже вполне мелодраматический — несчастный слепой уличный музыкант; может быть, можно увидеть легкий оттенок комизма в изображении обезьянки в красном мундирчике и толпы зевак, но этот комизм не слишком назойлив; эпоха настоящей натуральной школы кончилась. Здесь происходит — на глазах почтеннейшей публики — превращение как бы Федотова в как бы Венецианова. С одной стороны, мы видим множество чисто федотовских деталей (великолепную анекдотическую наблюдательность); с другой стороны, преобладают (как и у самого Федотова во «Вдовушке») венециановская миловидность женских и детских типов, общая сладость.

Жанровая идиллия нового сентиментализма носит этнографический оттенок. Любой сентиментализм в руссоистском духе XVIII века предполагает бегство к природе, иногда — все чаще и чаще — куда-нибудь на юг, например на Украину. Идиллические народные сцены с пейзанами — это возвращение к Венецианову в наиболее чистом виде. Хотя здесь можно найти немного другой тип сюжетов и скрытый юмор натуральной школы, отсутствующий в идиллиях 20-х, в целом это венециановский тип поэтики. Здесь продолжают работать и художники 30-х годов (венециановцы второго поколения и брюлловцы), например Плахов («Отдых на сенокосе») или Тарас Шевченко («Казашка Катя», 1856). Но интереснее молодые художники 50-х годов, например ранний Константин Трутовский. Кажется, что он уезжает из Петербурга в имение на Украину в 1850 году, сознательно подражая Венецианову 1819 года. К тому же он — как и Венецианов, не просто скромный ремесленник или коммерческий художник, скорее интеллектуал — дружит с Аксаковыми и близок к славянофилам. Украина трактуется им в славянофильском духе как полусказочная страна, царство патриархальной жизни. Трутовский — уже позже — вспоминает времена, «когда в этом чудесном крае существовали довольство, простота и радушие, когда хранились еще в народе старые патриархальные обычаи и своеобразные живописные костюмы <…> Все было так красиво и чувствовалось, что народу, строго хранившему свои обычаи и вековые заветы, несмотря ни на что, жилось все-таки хорошо и привольно»[464]. Первые вещи Трутовского — рисунки и акварели: «Альбом из сцен малороссийской жизни» (1853); «Помещик, отдыхающий в жаркий день»; иллюстрации к раннему Гоголю, к идиллиям «Сорочинской ярмарки» и «Майской ночи». Наиболее популярны его картины 50–60-х годов — украинские народные игры, колядки, сельские свадьбы (те самые «старые патриархальные обычаи»). В чисто коммерческом варианте эти же украинские (и русские, неотличимые от украинских) сельские идиллии представлены у Ивана Соколова: «Гадание девушек на венках о замужестве» (Черниговский художественный музей), «Малороссиянки в Троицын день» (Киев, частное собрание). Наиболее известен у Соколова «Сбор вишни в помещичьем саду на Украине» (1858, ГТГ), где труд представлен как праздник, игра, хоровод, старинный народный обряд.

Анекдот после 1850 года (из которого, конечно, исчезает всякая «социальность, социальность» в духе Белинского) — достояние скорее любителей, чем профессионалов. Чисто развлекательная эстетика такого рода с сюжетами, заимствованными главным образом из Крылова и «анекдотического» Гоголя, представлена у Николая Грибкова. Его любимый сюжетный мотив — и наиболее известная картина — «Кот и повар» (1854, местонахождение неизвестно). Мотив этот варьируется в разных видах: например, более поздний «Обед Хлестакова» (Москва, Государственный литературный музей) — это, очевидно, еще один «Кот и повар», где Хлестаков выступает в роли кота, торопящегося доесть суп под укоризненные разглагольствования повара.

В военном анекдоте (варианте «мирной марсомании», связанном — как всегда в николаевском искусстве — с военными людьми, но не связанном с войной) господствуют «лошадники». Здесь происходит своеобразная «конверсия»: лошади и всадники изымаются из сюжетов парадов и помещаются в контекст мирной жизни. Благодаря этому они приобретают слегка комический и собственно анекдотический оттенок — именно из-за контраста. В качестве примера можно привести «Выезд пожарной команды» (1858, Художественная галерея Ханты-Мансийского автономного округа) художника-любителя Георгия Дестуниса с браво вылетевшим из ворот пожарного участка кавалеристом в сверкающей медной каске, с отпрянувшим в ужасе мирным обывателем (оказавшимся на дороге пожарной команды), — который, очевидно, должен напоминать какую-то атаку бригады легкой кавалерии под Балаклавой.

Натуральная школа, с самого начала ориентированная на массовую аудиторию, в 50-е годы порождает свой тип массовой культуры. Это главным образом графика и мелкая пластика с уже знакомыми сюжетами, в том числе из Крылова и Гоголя. В графике — и в альбомных рисунках и акварелях, и в литографиях — как-то особенно ощущаются анекдотическая бойкость и гладкость этой поздней натуральной школы, если говорить о юмористических сюжетах, или ее умильность и сладостность, если говорить об идиллиях и мелодрамах. Графикой зарабатывает Чернышев («занимательные, бойкие, изящные рисунки <…> выказывавшие его ум и тонкую наблюдательность и расходившиеся в большом количестве по альбомам Высочайших особ и любителей художеств»[465]). В этом же амплуа подвизается коммерческий акварелист Михай Зичи, приехавший в Петербург в 1847 году, специализирующийся на светских сюжетах и чрезвычайно популярный в высшем свете. Но главный делец массовой культуры 50-х — это, пожалуй, Петр Боклевский, подвизающийся и в графике, и в мелкой пластике. Он превращает «Мертвые души» Гоголя в сувенирный набор; его фигурки Собакевича и Плюшкина расходятся только что не в виде пепельниц. «Рисунки Боклевского вы можете встретить на тарелках фабрики Кузнецова, на конфетных обертках главнейших кондитерских фабрик, на коробках для перьев, на почтовой бумаге»[466]. Сувенирными статуэтками такого типа зарабатывает и Николай Степанов[467], карикатурист из круга Брюллова.

Массовое производство в скульптуре порождает не только анекдотический сувенир на гоголевский сюжет. В статуэтках есть и вполне нейтральные мотивы, например анималистические (у «лошадника» Петра Клодта довольно много статуэток такого типа). Само изменение масштаба порождает новый тип пластики: мелкую — почти ювелирную — разработку деталей. Эта сувенирная эстетика — эстетика статуэток, эстетика массовой культуры — влияет и на большой стиль. Поздний Клодт эпохи натуральной школы не имеет ничего общего с ампирным Клодтом образца 1833 года, Клодтом Аничкова моста; это видно уже по памятнику Крылову в Летнем саду. Его памятник Николаю I на Исаакиевской площади несет на себе очевидное влияние графики и мелкой пластики. Не то чтобы это был батальный анекдот в духе Дестуниса — скорее именно статуэтка (украшение пепельницы или чернильного прибора): изящная, немножко суховатая, тщательно проработанная. Это победа гвардейского бидермайера и поздней натуральной школы над салоном большого стиля.

Продолжением бизнеса выглядит пропаганда времен Крымской войны, в которой господствует патриотический анекдот, уже знакомый по 1812 году. Крымская война порождает собственное массовое производство, многочисленные карикатурные листки и альбомы, для которых работают успешные коммерческие рисовальщики: непременный Боклевский («На нынешнюю войну» 1855), В. Невский («Зеркало для англичан»). Специалист по «литературным нравам» 40-х годов Николай Степанов в это время промышляет карикатурами на Наполеона III и Пальмерстона (альбомы 1855 года, изданные Беггровым); Наполеон III — главный герой Степанова — изображается последовательно авантюристом, клоуном, марионеткой.

Своеобразной эпитафией первой натуральной школе, в том числе и ее массовой культуре — вообще подведением культурных итогов целой эпохи — можно считать текст Добролюбова (принадлежащего уже второй натуральной школе 1858 года): «их анекдоты стары и бестолковы, их остроты тупы или неприличны, их рассуждения нелепы или пошлы, их очерки бездарны»[468].

Отступление. Рождение нового романтизма из натуральной школы

Новый романтизм — это позднее искусство некоторых живописцев ранней николаевской эпохи, миновавших соблазны натуральной школы (в смысле «современных» и «социальных» сюжетов), сохранивших верность «возвышенному» и «мифологическому», но не миновавших общей судьбы — малого жанра, альбомного формата, маргинального статуса. Создатели нового романтизма — маленькие смешные художники с альбомами, герои сепий Федотова, рисовальщики памятников Фидельке, — ставшие вдруг романтиками.

Настоящий романтизм в России вообще, по-видимому, возможен лишь в эскизах и в этюдах. Но романтизм после натуральной школы и Федотова — после осознания невозможности подлинной страсти, подлинного безумия, подлинной трагедии (всего, что делает романтизм романтизмом) — вообще возможен только как курьез. Поэтому новые русские романтики — или сентиментальные реставраторы умерших стилей (туристы с альбомами, странствующие по истории искусства), или маргиналы.

Князь Григорий Гагарин — это художник-любитель, рисовальщик этнографических типов, тот самый турист с альбомом, по совместительству чиновник дипломатического ведомства; главный поклонник «византинизма». Проекты, то есть альбомные акварели или даже раскрашенные контурные рисунки, — это главная форма существования «византийского стиля» Гагарина; причем акварели отличаются необыкновенной — какой-то девической — чистотой и аккуратностью, а также наивной яркостью раскрашенных орнаментов и драпировок. Это ненастоящий, игрушечный «византинизм», чем-то напоминающий, только в уменьшенном размере, поздний гвардейский бидермайер или поздний, тоже кукольный салон Неффа[469]. Особенно замечательно в этом смысле «Благовещение Пресвятой Богородицы» с синей драпировкой.

Василий Раев, может быть, главный русский романтик этой эпохи — художник, сумевший избавить романтизм от чуждых ему художественных приличий, от школьной композиции и правильной моделировки фигур, от требований вкуса (на что до конца не решились ни Кипренский, ни Брюллов, ни Айвазовский), превратить его в «невозможное искусство» в духе Джона Мартина. В основе своей стиль Раева — это развитие игрушечной эстетики 1839 года (парадов гвардейского бидермайера), доведение ее до предела. Так, в изображении Александровской колонны («Александровская колонна во время грозы», 1834, ГРМ) Раев единственный из всех использовал этот триумфальный мотив для изображения не торжества, а катастрофы, выбрав фоном для нее не просто ночную грозу, а разверзшиеся небеса, божий гнев, страшный суд. Он занял все пространство мрачными небесами со сверкающими молниями — видимыми как будто через арку Главного штаба, а на самом небе через арку тьмы. Сияние, вспышка, ослепительный блеск — главный мотив Раева, восходящий к «сверхромантизму» Мартина с его «панорамными» эффектами не вполне хорошего вкуса.

Так называемый «Библейский сюжет» (1846, ГРМ) Раева — настоящий шедевр трэшевого «сверхромантизма». Сюжет его точно неизвестен, но очевидно, что это чудо или ожидание чуда. На эскизе изображен циклопических размеров древневосточный храм с платформами и лестницами (может быть, скорее в месопотамском, чем египетском духе), украшенными скульптурными изображениями чудовищ и гигантскими факелами, пылающими в ночи. Перед храмом — сидящие рядами фигуры в белом (то ли жрецы, то ли просто зрители). С другой стороны площади, напоминающей театральную сцену, — царь (возможно, верховный жрец) и двор. В некотором отдалении, в центре этой площади-сцены — главный герой, юноша, жестом воздетых рук взывающий к небесам и как будто исполняющий священный танец. Наиболее романтическим здесь является сам характер контрастов: гигантской — какой-то совершенно бесчеловечной — архитектуры и крошечных человеческих фигурок; темного неба и вспышек огня светильников, освещающих некоторые фигуры резкими бликами. Все это создает ощущение грандиозности и величия и одновременно чего-то невольно комического, вновь порождая (вероятно, именно из-за крошечности фигурок) эффект игрушечного театра.

Проблема позднего Александра Иванова, «второго» Александра Иванова, обратившегося от большой картины к принципиально новому проекту, — одна из самых интересных в данном контексте. Перемена судьбы произошла около 1847 года («Мысли при чтении Библии», как бы завершающие проект «Мессии», — это именно 1847 год). К этому же времени относится расхождение с Гоголем (одно из счастливых событий в жизни Иванова), освобождение от гоголевского влияния. Наследство отца, полученное в 1848 году, означает свободу и независимость, в том числе и освобождение от обязательств по окончанию большой картины[470]. Окончательный отказ от картины[471] и был рождением нового Иванова, Иванова библейских эскизов. Другой ряд событий — римская революция 1848 года, встреча с Герценом, чтение Штрауса — приводит Иванова (прямо или косвенно) к обращению от мифологии к истории[472], причем обращению не компромиссному, жанрово-этнографическому, а радикальному.

Проблема библейских эскизов Иванова обычно рассматривается в контексте нового большого стиля; они трактуются как нечто предназначенное для воплощения в огромном масштабе — как потенциально возможные росписи задуманного Ивановым «храма человечества». В этой апелляции к подлинному большому стилю есть определенный смысл. Иванов один из немногих на собственном горьком опыте (в сущности, опыте потерянной жизни) почувствовал тупик академического конструирования групп фигур с целью передачи какого-то подлинного религиозного опыта. Он понимал и общую направленность натуральной школы (несомненно, он был знаком с этой традицией в общих чертах, хотя и жил в Италии), ведущей в сторону от великих идей, к «маленькому человеку», к шинели, а не к богу. Иванов увидел выход: в частности, он понял необходимость романтической «архаизации» художественного языка; понял, что для передачи великих религиозных идей (архаических по своей природе) нужен архаический же язык — не антично-ренессансный (с самого начала уже лишенный религиозного начала и соответствующего внутреннего масштаба), а какой-то совсем другой, с точки зрения XIX века доисторический и почти дочеловеческий. Этот круг идей — понимание необходимости «возвращения назад» в поисках некой художественной «подлинности» — присутствовал уже у назарейцев (а в эпоху собственно библейских эскизов — у прерафаэлитов). Но вернуться к якобы «наивному», а на самом деле просто «сентиментальному» Франче или Перуджино оказалось недостаточно. Нужно было возвращаться не на века, а на тысячелетия — к Древнему Востоку. И то, что Иванов это почувствовал, делает его большим и актуальным художником. Здесь он впервые по-настоящему оригинален.

И тем не менее библейские эскизы — это все-таки именно альбомное искусство. Они изначально не предназначены для воплощения (к счастью для них). Все их идеи, художественные эффекты, особенности техники носят камерный характер и не переносимы на стену. Контурные и раскрашенные кальки с репродукций египетских и месопотамских рельефов («Шествие азиатов», «Арфист», «Колесница и воины») в исполнении Иванова носят характер туристических зарисовок. Они не слишком интересны сами по себе и, может быть, не очень нужны для будущих композиций (хотя Иванов использует ассирийских крылатых вестников); но само рисование упрощенных контуров архаических фигур задает другой ритм, другой масштаб. Намного интереснее другой, более импровизационный тип эскизов — тоже вполне романтических, но никак не связанных с архаикой (хотя и здесь встречаются мотивы вестников, например в «Хождении по водам»). В этих эскизах возникает своеобразный альбомный люминизм, следствие свободной (совершенно удивительной для педанта Иванова), быстрой и непредсказуемой до конца акварельной техники с почти случайными, перетекающими друг в друга пятнами, со светящимися, мерцающими и вспыхивающими контурами, проведенными белилами по влажной еще поверхности, порождающее прелесть незаконченности; все это в принципе невозможно повторить в монументальном искусстве. Это впечатление сияния в некоторых эскизах возникает даже без акварели, просто от использования — для рисунка с белилами — тонированной бумаги (иногда довольно темной), в некоторых местах чуть тронутой цветом; и это тоже чисто графический эффект. В качестве примера можно привести «Тайную вечерю», но лучший пример здесь — лист под названием «Богоматерь, ученики Христа и женщины, следовавшие за ним, издали смотрят на распятие» (самый знаменитый и, наверное, лучший лист библейских эскизов). Удивительный эффект его — эффект постепенно опускающейся тьмы — создается самим коричневым тоном бумаги, подчеркнутым несколькими светлыми пятнами.

Альбом — это помимо всего прочего еще и пространство свободы, почти ни к чему не обязывающее, своего рода интимный дневник, не предназначенный для последующей публикации. Иванов придумывает совершенно новые композиционные ходы, ракурсы, контрасты, перспективы («Фарисеи посылают учеников своих с иродианами спросить у Иисуса, позволительно ли давать кесарю подать» или «Иерусалим, Иерусалим, избивающий пророков»), огромные колоннады, огромные лестницы, уходящие в глубину, огромные толпы, увиденные с высоты птичьего полета, — о которых, скорее всего, не осмелился бы даже думать в расчете на реальную «большую картину» или фреску.

Само разнообразие художественных идей, приемов и находок, в принципе несовместимых в пространстве единого стиля, позволяет предположить, что Иванов иногда забывал о великих идеях, о «храме человечества», и — наконец-то — просто рисовал[473].

Часть II

Эпоха Перова

Глава 1

Переход

Традиции Федотова и Венецианова

Искусство между 1858 и 1861 годами сложно считать отдельным этапом: его близость к позднениколаевскому коммерческому искусству очевидна; по словам А. Н. Бенуа, в нем «многое еще улыбалось сладенькой, розовой улыбкой 40-х годов»[474]. И тем не менее это не затянувшийся постскриптум — скорее прохождение основных этапов ранней натуральной школы новым поколением художников.

Началом новой натуральной школы можно считать вполне нейтральные (без следов анекдота или мелодрамы) описания «физиологии Петербурга»; это уже знакомые дворники, извозчики, шарманщики, дополненные разносчиками и уличными торговцами. С такого рода этнографических типов — отдельных фигур, трактованных с оттенком физиогномической выразительности (например, «Разносчика фруктов», 1858, ГТГ), — начинает Валерий Якоби. Сохранились рисунки Алексея Юшанова в том же духе: «Гвардейский солдат», «Точильщик» и «Продавец рукавиц». Адриан Волков изображает целую этнографическую сцену — «Обжорный ряд» в Петербурге (1858, ГТГ).

Чуть позже начинается разделение этнографической традиции — на идиллическую (венециановскую) и анекдотическую (федотовскую). Набор анекдотических героев и сюжетов уже знаком: это «маленькие люди» — с соответствующими желаниями и мечтами. Сюжеты сватовства «маленьких людей» к еще более маленьким (мезальянсы на уровне подвала и полуподвала, мансарды и чердака). Но комизм ситуаций — по сравнению с Федотовым времен его знаменитых картин — как-то преувеличен. Самый ранний Василий Перов — федотовский Перов — начинает с того, с чего начал сам Федотов. Перовский «Первый чин. Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы» (1860, местонахождение неизвестно) — это начало возобновленной новым поколением художников традиции. Чиновник, «маленький человек», выбившийся в люди из писцов, шьет свой первый чиновничий сюртук; перед умильно взирающими на него родителями он уже репетирует позу Наполеона (будущего начальника-тирана). Скучный (после Федотова) сюжет, скучный стиль, в котором ощущается еще и резкость, жесткость и сухость — наследие культуры примитивов (Перов вышел из школы Ступина). Николай Петров с абсолютно федотовским же сюжетом «Сватовство чиновника к дочери портного» (1862, ГТГ) завершает эту традицию. Это своего рода неравный брак в квадрате; пародия на пародию. Счастье портного — от сватовства коллежского регистратора — должно вызывать у нас смех.

Любопытны новые идиллии, связанные с сюжетами нищенства. «Светлый праздник нищего» («Пасха побирушки», 1860, ГРМ) Якоби продолжает начатый им же этнографический ряд; нищий — такая же часть «физиологии Петербурга», такой же персонаж городской жизни, как и разносчик или продавец с лотком. С другой стороны, здесь очевиден и идиллический мотив: везде — в любой жизни — есть свои маленькие радости, свои праздники. В этой безмятежной сцене с оттенком юмора нет никакого обличения и никакого сострадания — только умиление (как и полагается в идиллии).

Несчастная (злая) судьба — главный сюжет мелодрамы без «тенденции». Неизлечимая болезнь и смерть во цвете лет; нищета; несчастное замужество по принуждению или искушение панели, не отличающиеся друг от друга. Никто не виноват здесь, кроме судьбы; не на кого роптать. В мелодрамах преобладают бедные девушки (федотовские вдовушки), чуть позже дополненные чахоточными юношами. В качестве примера можно привести сюжет знаменитого «Искушения» (1856–1857, ГТГ) Николая Шильдера — полуподвальная каморка, молодая девушка-вышивальщица у постели больной или умирающей матери, сводня с браслетом. Жанры Михаила Петровича Клодта более меланхоличны: в «Больном музыканте» (1859, ГТГ) молодая жена — будущая вдовушка (явно ждущая ребенка) — сидит у постели больного или умирающего мужа. В «Последней весне» (1861, ГТГ) — смертельно больная девушка в кресле печально смотрит на свет из окна. Картина Адриана Волкова «Прерванное обручение» (1860, ГТГ) изображает женитьбу молодого человека на купеческой дочери для «поправления обстоятельств» — изначально федотовский сюжет — уже в качестве мелодрамы, а не анекдота. Этому способствует тема настоящего обмана (появление молодой женщины из явно небогатой семьи с ребенком на руках — жертвы, разбитой судьбы, погубленной жизни), не предусмотренного анекдотом.

Искусство с «тенденцией»

Искусство с «содержанием», с «тенденцией» умеренного Просвещения — это своеобразный переход от эпохи Федотова к эпохе Перова. В сюжеты анекдотические и мелодраматические и даже в идиллии, сформировавшиеся в 40–50-х годах, приходит «политика» в дозволенной начальством форме[475].

В основе сюжета первой «обличительной» («тенденциозной») картины Перова — «Проповедь в селе» (1861, ГТГ) — тоже лежит федотовский ход мысли (и преобладает мирный федотовский юмор). Если любовь понимается как театр («Разборчивая невеста» Федотова), война понимается как театр («Мирная марсомания» Устинова), то и религия и церковь понимаются как театр. Соответственно, привилегированные зрители первого ряда (имеющие право сидеть в церкви) ведут себя как в театре: мы наблюдаем мирный сон завсегдатаев в возрасте, легкий флирт молодежи. Сам спектакль — идущий в сотый раз — никому, естественно, не интересен; все занимаются своими делами (кроме тех, кто, очевидно, оказался в театре впервые — они с некоторым недоверием почесывают голову). И это — в философии натуральной школы — совершенно нормально. Бенуа пишет: «старые профессора, не разобрав, в чем дело, посмеивались, глядя на „Проповедь на селе“ с тем же благодушием, с каким они глядели на федотовского майора. Они находили картинку очень забавной, очень занимательной»[476]. Именно — посмеивались, разобрав, в чем дело; увидев отсутствие разницы со «Сватовством майора»; обнаружив у Перова тот же мирный и безобидный федотовский юмор и отсутствие каких-либо новых идей.

Итак, профессора увидели анекдот (посочувствовав скучающим зрителям в церкви); социально озабоченные русские критики 1861 года и мыслящие в тех же категориях советские искусствоведы — «политику» и возможность «прогрессивного» смеха, «сатиры». В этой возможности и заключается «тенденция», но чрезвычайно умеренная — безобидная и благонамеренная, по мнению Дмитриева, — «тенденция».

Знаменитый «Привал арестантов» (1861, ГТГ) Якоби — одна из самых известных картин эпохи — в сущности, типичная жанровая мелодрама[477] в духе Клодта и Шильдера (с возможным названием вроде «Последней весны» или «Последней осени»). Арестант — интеллигент, пусть не музыкант, но все равно благородный человек, — умирает на телеге от чахотки, не выдержав трудностей пути в Сибирь. Равнодушный конвоир с огромными усами привычным жестом удостоверяет смерть; некто из-под телеги стаскивает с пальца обручальное кольцо; этап отправляется в путь. Напрасно старушка ждет сына домой; можно начинать плакать. Политика («тенденция») с «прогрессивным» оттенком здесь — чистая условность, дань либеральному времени. Невидимый суд — обрекший молодого еще человека на безвременную смерть — выступает в роли той же безликой (и жестокой) мелодраматической «судьбы».

Продолжение у Якоби следует в том же духе. Картина «Террористы и умеренные» или «9-е Термидора» (1864, ГТГ), написанная во время пенсионерства в Париже — раненый Робеспьер, лежащий на столе в ожидании казни в окружении торжествующих врагов (термидорианцев, только что совершивших переворот в Конвенте), — тоже трактована как мелодрама. Робеспьер выглядит как «горемыка» среди толпы хохочущих «мерзавцев» и вызывает только жалость[478]. Никто не задает вопроса — кто такой этот Робеспьер и такой ли уж он «горемыка», как в предыдущей картине никто не задавал вопроса, почему это молодой человек с худым благородным лицом оказался на этапе. В мелодраме жертва никогда ни в чем не виновата, это особенность жанра. Все равно жалко.

Якоби — типичный для массовой культуры натуральной школы (обращенной к среднему классу, то есть к позднениколаевскому мещанству, а вовсе не к радикальному студенчеству) образец мелодраматического понимания политики в рамках жанра романа-фельетона. Он знает, что мещанская аудитория может посочувствовать «несчастному» — но не профессиональному революционеру, не идейному радикалу, не нигилисту; не настоящему «политическому» человеку. Поэтому «тенденция» — в отличие от «политики», предполагающей жесткие партийные определения, — в том и заключается, чтобы использовать мелодраму как жанр (и вообще массовую культуру как набор жанров) в подходящем контексте, найти нужного в данный момент «бедолагу», выжать из не слишком интересующегося подробностями обывателя «прогрессивную», соответствующую «духу времени» и дозволенную начальством слезу.

Классический образец исторической мелодрамы с «тенденцией» — «Княжна Тараканова» (1864, ГТГ) Константина Флавицкого. Бедная девушка, обреченная на смерть в тюремной камере Петропавловской крепости во время наводнения, вызывает слезы жалости у всех; а трактовать власть губительной стихии воды (Невы, вышедшей из берегов) как просто несчастную судьбу или как политический произвол — дело каждого в отдельности. Хотя большинство, конечно, с удовольствием понимает «тенденциозный» — и, конечно, разрешенный властью[479] — намек[480].

Идиллия с «тенденцией» — и «тенденцией», несомненно, «реакционной», идеологически противостоящей «прогрессивным», передовым, обличительным анекдоту и мелодраме, но при этом пребывающая в том же пространстве массовой культуры и в той же заданной структуре жанров, — особенно интересна. Например, «Поздравление молодых в доме помещика» (1861, ГРМ) студента Академии художеств, дворянина Григория Мясоедова — это типичная социальная идиллия с «добрым помещиком» и «благоразумными землепашцами», пришедшими перед свадьбой получить его отеческое благословение. Но прямое высказывание — ни «прогрессивное» (обличение), ни «реакционное» (прямая апология крепостного права) — невозможно в 1860 и даже в 1861 году; оно должно быть жанрово опосредовано. Идиллия же просто предлагает — не говоря ни о каком крепостном праве — предустановленную мировую гармонию, чередование времен года, единство человека и природы, гесиодовский «золотой век», а заодно и социальную гармонию естественного, почти природного, как бы освященного тысячелетней традицией неравенства. Ровно о том же говорят и идиллии Венецианова с нарядно одетыми крестьянскими девушками, и идиллии поздней николаевской эпохи (какой-нибудь «сбор вишен в господском саду»), и все руссоистские идиллии на свете, трактующие жизнь в соломенной «хижине дяди Тома» как райское существование. Мясоедов просто использует законы жанра — с противоположной (чем Перов, Якоби и Флавицкий) целью: с противоположной «тенденцией».

На рубеже 50–60-х годов не существует никакого конфликта между николаевской Академией и натуральной школой; наоборот, анекдоты, мелодрамы и идиллии в духе натуральной школы (даже с «тенденцией») не только разрешены, но и всячески поддерживаются. Их авторы получают малые золотые медали («и золотая медаль второго достоинства награждает лапти да сермяги»[481]). Более того, в 1861 году сразу три большие золотые медали (высшие награды, предоставляющие право на заграничное пенсионерство и дававшиеся почти исключительно «историкам») присуждаются за жанровые сюжеты: Клодту за «Последнюю весну», Перову за «Проповедь на селе» и Якоби за «Привал арестантов».

Правда, параллельно с этим готовится новый устав 1859 года (введенный в 1862 году), приравнивающий Академию к университету, предполагающий курсы наук, лекции и экзамены и главное — большие золотые медали и звание классного художника 1-й степени только за единые для всех, в том числе и для жанристов программы, предложенные Советом Академии.

Глава 2

Эпоха радикализма

В 1861 году в России начинается эпоха радикального Просвещения — своего рода культурная революция нового поколения молодежи, подготовленная журналами и кружками, в искусстве означающая выход за пределы невинного «театра» Федотова.

Идеологический (сюжетный) радикализм. Проблема веры и церкви

Любое Просвещение в христианской Европе начинается с осуждения обрядового благочестия и критики церкви как института; с постановки вопроса о праведности церковного клира. Здесь может быть две основные критические позиции. Во-первых, позиция радикального Просвещения (антиклерикализма, переходящего в атеизм), отрицающая религию как таковую, трактующая ее или как обман со стороны власти, или как «темное народное суеверие»; во-вторых, позиция Реформации, пиетизма, стремящаяся к очищению веры, проповедующая личное благочестие вместо чисто обрядовых форм коллективной церковной жизни, чтение и собственную интерпретацию священных текстов (в том числе и «современное» прочтение) и возвращение к ранним, почти «кружковым» формам организации церковной общины, к «апостольскому христианству». Московский вариант нового искусства (в лице Перова, Седова, Неврева) явно склоняется к антиклерикальному Просвещению, петербургский (в лице Ге, а затем Крамского, Антокольского, Поленова) — к Реформации.

Знаменитый «Сельский крестный ход на пасху» (1861, ГТГ) Перова — это наиболее полное воплощение цинизма и нигилизма раннего московского Просвещения, лишенного в этот момент каких-либо народнических иллюзий и руссоистских сказок о добродетельных поселянах; вся его критическая философия выражена в одной картине. На ней изображен деревенский крестный ход, завернувший по пути из церкви в кабак[482] и теперь выходящий (выбирающийся) из него. Пьяный пастырь спускается с кабацкого крыльца, с трудом удерживая равновесие и глядя перед собой бессмысленным мутным взглядом; пьяная паства несет иконы вверх ногами, поет нестройным хором или уже лежит под крыльцом. Все стоят друг друга[483]. Пьяный народ, народ-сволочь, народ-хам не заслуживает других пастырей и вообще лучшей участи. Ничего более радикального по сюжету — по безнадежному пессимизму[484] — этим поколением художников создано не было[485]. Это не просто антиклерикальная сатира (как ее трактуют советские учебники); это мизантропический манифест, почти окончательный приговор[486]. Но в его окончательности и заключается проблема Перова: исчерпание темы «всеобщего скотства» в одной картине. Добавить к этому уже нечего.

Картина Николая Ге «Тайная вечеря» (1863, ГРМ) — это попытка создания и «нового идеализма», противостоящего московскому «натуралистическому» нигилизму и цинизму, и нового искусства «большого стиля» как альтернативы московскому «жанру». Это попытка своеобразной религиозной Реформации — индивидуального, экзистенциального осмысления христианской веры.

За проектом Ге прочитывается не просто очередная неканоническая интерпретация евангельского сюжета (следствие изучения «Жизни Иисуса» Штрауса), но попытка изложения священной истории (самой проблематики христианства) на языке, понятном началу 60-х годов XIX века — шокирующе-актуальном языке идейных споров и расколов[487], политических кружков и тайных обществ. При этом не жанровом, комическом, пародийном (как это будет потом в «Вечеринке» Владимира Маковского), а серьезном, возвышенном и трагическом[488]. Отсюда соединение «натуралистической» трактовки сюжета — какого-то реального подвала с маленьким окном наверху, топчанов, дешевой глиняной посуды, лампы, одежды и простонародных, почти плебейских типов апостолов — с формами «большого стиля» (огромным размером холста, монументальной композицией, обобщенной трактовкой формы, почти лишенной деталей) и «романтическим» контрастным освещением, великолепным, данным в контражуре, темным и «мрачным» силуэтом Иуды, гигантскими тенями от стоящей на полу лампы, создающими главный драматический эффект[489]; с художественным языком необыкновенной силы[490].

Для Ге здесь важно не просто сходство ситуаций ожидания Мессии в Иудее времен Христа и новых политических пророков в России 1861 года. Ему важен сам вечный конфликт Иуды — фанатика и радикала, обращенного к внешним средствам политической и, возможно, террористической борьбы за освобождение Иерусалима и Храма[491], — и Христа, обращенного к личной вере как способу спасения души. В эпоху настоящих расколов эта проблема — внешнего и внутреннего, материального и идеального[492], «царствия земного» и «царствия небесного» — была для многих (особенно молодых, тех самых «русских мальчиков») главной и даже единственной[493].

Новые институции. Социальный радикализм

Радикализм 1861 года кроме собственно художественных манифестаций имел и социальную, институциональную сторону. Ее составляла борьба с Академией художеств как одним из институтов старого режима в рамках общей стратегии радикального Просвещения. Война с Академией начинается в прессе (причем не только в либеральной и радикальной прессе, но и в «Русском вестнике» М. Н. Каткова) около 1861 года. Ей предшествовала «война с Брюлловым», начатая в 1860 году в «Современнике» литератором П. М. Ковалевским. В. В. Стасов, написавший в 1861 году развернутый памфлет о Брюллове («О значении Брюллова и Иванова в русском искусстве»), в котором ему посвящены десять глав, даже в каком-то смысле оправдывает его: «Брюллов, конечно, не виноват, что наша прежняя Академия художеств не дала ему других понятий»[494]; Академия для него в данном случае хуже, чем Брюллов (эстетическая война с которым уже подходит к концу, в то время как политическая борьба с Академией только начинается). Статьи Стасова «По поводу выставки в Академии художеств» (1861) и неопубликованный ответ ректору Бруни «Г-ну адвокату Академии художеств» (1861) — это уже война против Академии как охранительского института. Сначала критик требует от Академии признания нового искусства (точнее, капитуляции перед ним): «не лучше ли было бы Академии признать новое движение, следя за ним любовным взглядом матери, отступиться от своих задач и забыть свои темы — навсегда»[495]. Во второй статье, ответе Бруни по поводу критиков-«специалистов», Стасов переходит к окончательному разоблачению Академии, защищающей — под видом борьбы за «профессионализм» — собственные привилегии.

Но главный фронт войны с Академией возглавляет не Стасов, человек, в сущности, вполне умеренных вкусов (приводящий в качестве образца нового искусства «Поздравление молодых в доме помещика» Мясоедова), а журнал «Искра» — более радикальные, чем Стасов, по характеру идей, более безжалостные по стилю, чем он, критики и памфлетисты; главным образом молодежь. Их борьба — это борьба с «приятным во всех отношениях» искусством, причем не только академическим, но и новым «прогрессивным» искусством, искусством с «тенденцией», которое так нравится Стасову и которое И. И. Дмитриев иронически называет «благонамеренной сатирой». В знаменитой и уже цитировавшейся статье «Расшаркивающееся искусство» достается и Академии: «Какую пользу принесло обществу и народу это искусство, редко выходящее за пределы правильно расставлять глаза, уши и носы?.. что выиграл российский народ от того, что у нас сто лет существует Академия художеств?»[496] Впрочем, главным оружием «Искры» являются не теоретические рассуждения, а насмешки и издевательства — стихотворные фельетоны, на которых специализируется Д. Д. Минаев, карикатуры на академические шедевры.

Другой — пока невидимый — фронт войны с Академией находится внутри нее; это кружок Ивана Крамского, возникший, скорее всего, около 1861 года, когда началось вообще массовое движение молодежи и создание кружков. Деньги, зарабатываемые ретушерством, дали Крамскому возможность снять собственную квартиру неподалеку от Академии (флигель во дворе дома на 8-й линии Васильевского острова) и собирать там товарищей вечерами; за чаепитиями, за разговорами и чтением шла агитация — внутренняя подготовка бунта в Академии. Квартира Крамского стала центром притяжения для молодежи по вполне понятным причинам: тепло, чай и бутерброды. Голодные студенты набрасывались на хлеб; разговоры начинались уже потом, — они, впрочем, тоже имели значение. Крамской отличался — на фоне простонародной по происхождению и скорее ремесленной по преобладающему типу личности академической публики — несомненным умом и начитанностью. Это порождало неоспоримый авторитет среди приехавших из провинции, бедных и необразованных, почти неграмотных студентов; его почтительно называли «дока». Крамской осознавал ограниченность своих художественных возможностей (хотя он был не худшим, а лучшим в этом выпуске Академии), но у него были другие амбиции, рожденные новыми возможностями эпохи и осознанием необходимости изменений. Он понимал, что Чернышевский, Добролюбов и Писарев для новой эпохи намного важнее, чем Брюллов (не говоря уже о Бруни или Маркове, продолжавших царствовать в Академии); что человек идеи, человек слова, человек проекта важнее, чем художник.

«Бунт 14-ти» 9 ноября 1863 года (отказ 14 конкурсантов писать картины на предложенную Советом Академии тему) — важное событие в истории русского искусства XIX века, своего рода революция (особенно важная — по понятным причинам[497] — в интерпретации советских искусствоведов). Очевидно, он был продуманной и организованной акцией Крамского[498]: уводом из Академии самых лучших с ее точки зрения учеников, конкурентов на большую золотую медаль; фактическим уничтожением академической системы. Он «употребил все средства» для того, чтобы студенты отказались от любых компромиссов. Между тем Совет Академии вопреки положению 1862 года о едином для всех задании предложил отдельные темы для жанристов и историков: конкуренты могли объявить себя жанристами и писать «Освобождение крестьян» вместо предложенного историкам «Пира в Валгалле». Уход, очевидно, был решен заранее, как демонстрация. Помимо личных амбиций Крамского в этом демонстративном разрыве с Академией сыграли свою роль и уже упомянутая левая пресса (на которую отчасти ориентировался Крамской), и общее настроение. Именно так это было воспринято многими. Об этом пишет скульптор Н. А. Рамазанов: «В очень недавнем времени в петербургской Академии художеств учинилась достойная сожаления демонстрация со стороны четырнадцати конкурентов на большую золотую медаль, которые, будучи распаляемы и поддерживаемы петербургскими журнальными и газетными повстанцами против Академии, отвергли предложенные им от Академии программы <…> Когда же будет конец этому духу бесполезного подстрекательства, сбивающего до такой степени легкомысленную и неопытную молодежь?»[499]

Можно предположить, что и у Ге, обладавшего, как и Крамской, общественным темпераментом, были планы объединения нового искусства вокруг своей картины, имевшей большее право претендовать на роль манифеста нового искусства, чем «Явление Христа народу» Иванова за пять лет до этого. Его явно поддерживали в Академии[500]: по окончании пенсионерства он впервые после Брюллова сразу получил звание профессора, минуя звание академика; картина была тотчас же куплена императором. К тому же Ге со своей «Тайной вечерей» появился в Академии чрезвычайно вовремя, в сентябре 1863 года (годичная выставка Академии открылась 13 сентября), накануне готовящегося «бунта 14-ти». Кажется, он был просто обречен — с такой картиной — стать вождем. Но за ним никто не пошел. Академическая молодежь пошла за Крамским (его соперником). Может быть, сознание натуралистической эпохи требовало прямых жанровых обличений, а не заново осмысленных христианских сюжетов. Может быть, причиной был разрыв с местной средой в результате шестилетнего отсутствия Ге. Может быть, сыграло роль и неприятие картины Стасовым, сделавшим, очевидно, организационную ставку на кружок Крамского, а эстетическую — на жанровый натурализм москвичей. Сам Ге пишет: «проживя недолго в Петербурге, я остался только зрителем. Пристать к новому движению я не мог, так как оно было во многом для меня непонятно»[501]. Ге уезжает в Италию еще на несколько лет.

Художественный радикализм

Не менее интересны, чем новые сюжеты и борьба за институции, попытки выхода нескольких художников за стилистические рамки «прогрессивной» («тенденциозной») массовой культуры. Возможно, это стремление к стилистической сверхвыразительности должно было компенсировать отсутствие новых сюжетных идей; не исключено, что в нем сказалось наследие местных традиций — культуры примитивов (в случае Москвы) и учебного экспериментаторства (в случае Петербурга).

Первый вариант стиля, который можно определить как радикальный или экспрессивный, — это стиль, рожденный выразительностью карикатуры и лубка. В Петербурге эта экспрессивность продолжает традицию более или менее профессиональной (со временем приобретшей профессионализм) карикатурной графики 40–50-х годов. Многие рисовальщики журналов Неваховича — например, Николай Степанов — продолжают карьеру в сатирических журналах начала 60-х («Искре» или «Гудке»). Некоторые графики-иллюстраторы того же поколения делают новые — рожденные преувеличенной, резкой эстетикой карикатуры[502] — иллюстрации к Гоголю, например, Петр Боклевский с его «Бюрократическим катехизисом», состоящим из пяти сцен из «Ревизора».

В Москве экспрессивность порождается скорее традицией примитивов (московских литографированных листков); это достояние не то чтобы дилетантов, скорее маргиналов, художников-неудачников, тоже чаще всего людей эпохи первой натуральной школы, таких, например, как Павел Риццони, Василий Астрахов («Компания весельчаков» и «Угощение подрядчика») или И. Шестаков («Служебно-экономическая прогулка перед праздником», 1858). Любопытны сами сюжеты, вращающиеся вокруг примитивной экономической и социальной жизни обжорного ряда и блошиного рынка.

Один из самых знаменитых маргиналов, деградировавших профессионалов, неудачников Москвы — Леонид Соломаткин; художник, сумевший превратить эту маргинальность в эстетический фактор. Собственные сюжеты раннего Соломаткина отличаются и от федотовских, и от перовских. Это мир маленьких людей — в буквальном, не федотовском значении; театр низкопоклонства, где маленькие начальники ублажаются еще более маленькими подчиненными. Мораль сюжетов Соломаткина, конечно, лишена какого-либо обличительного характера; здесь нет обманщиков и жертв. Слишком примитивен и слишком очевиден обман, слишком наивна демонстрация детской низости и хитрости — будь это обмен лести на угощение или маленькое узаконенное вымогательство, мелкое жульничество. Можно предположить, что этот тип сюжетов порожден в числе прочего и простодушным цинизмом самого художника, привыкшего угощаться в трактирах за чужой счет и почти не отличающегося в этом смысле от своих героев.

Своеобразным введением в мир Соломаткина служит картина «Именины дьячка» (1862, ГТГ). Дети поздравляют дьячка — с подарками и чтением стихов из письмовника, с надеждой на угощение; это модель, полностью описывающая господствующий в этом мире тип отношений. Дальше меняются лишь оттенки. «В погребке» (1864, ГТГ) уличные музыканты ублажают городового. «Славильщики-городовые» или «Городовые-христославы» (первый вариант 1864, самый известный 1867, ГРМ): будочники вроде бы тоже ублажают купца святочным пением, но здесь их пение — не вполне трезвое, специально громкое и нестройное — больше похоже на вымогательство (предполагающее необходимость откупиться, чтобы поскорее прекратить «все это»). Те же нравы (ублажение начальства) господствуют в обществе на всех уровнях — «Выход архимандрита» (1864, Красноярский краевой художественный музей), «Губернаторша, входящая в церковь» (1864, ГЭ). Если говорить о стиле и технике, то первые выставочные вещи Соломаткина (примерно с 1862 до 1864 года) можно назвать почти профессиональным искусством (с оттенком стиля самого раннего Перова); его персонажи слегка грубоваты и карикатурны, но не монструозны.

Следующий тип сюжетов Соломаткина описывает мир уличной культуры с ее примитивными развлеченими (ярмарочные балаганы, уличный кукольный театр и уличный цирк): «По канату, или Канатоходка» (1866, Москва, Музей личных коллекций), «Репетиция в сарае, или Детский театр» (1867, ГТГ), более поздний «Петрушка» (1878, ГРМ). Здесь появляется своеобразный оттенок «примитивной» пластики — так, что не всегда можно отличить петрушечный театр от цирка. Этот оттенок кукольности, дополненный своеобразной «наивностью» раскраски каких-нибудь голубых или розовых платьев, — лучшее, что есть у Соломаткина этого периода.

Наиболее интересны поздние вещи Соломаткина — настоящие гротескные примитивы, окончательно выходящие за рамки как натуральной школы, так и профессионального искусства; такие, например, как «Невеста» (1867, ГТГ) или «Свадьба» (1872, ГТГ). Здесь Соломаткин обретает подлинную свободу — в первую очередь свободу от художественных норм и приличий; свободу маргинала. Качества, с самого начала заложенные в эстетике Соломаткина, в его пластике (карикатурность, экспрессивность и при этом упрощенность, примитивность), усиливаются до последней степени. При этом сюжеты и персонажи меняются в другую сторону — становятся все более приличными, респектабельными, невинными. Собственно, получающийся в результате контраст совершенно идиллических сюжетов (свадеб или пикников в хороших семействах) и резкого, грубого, вульгарного, почти трэшевого стиля и действует сильнее всего. Иногда колорит в дополнение к этому становится искусственным, даже мертвенным, придавая сцене черты «данс макабр» — превращая невесту свадебных сцен в «чертову куклу» (в каком-то другом, чем в эпоху Брюллова, смысле). Эта эволюционирующая экспрессивность стиля — вольная или невольная[503] — приобретает новое эстетическое качество, близкое живописи позднего Федотова; пластика движений, фактура, цвет, как будто выходящие из-под контроля художника, начинают рассказывать о происходящем — о чем-то ужасном — намного больше, чем внешний сюжет.

Неким аналогом московского экспрессионизма (по степени художественной радикальности) можно считать «сверхромантические» эскизы 1864 года, сделанные студентами Академии, «знаменитостями натурного класса»[504], участниками артели Максимова и Крестоносцева — Виктором Бобровым и Александром Дамбергом. Эти эскизы, наверное, — самое романтическое, что есть в русском искусстве XIX века (кроме портрета Швальбе): «Отречение Петра» (1864, НИМ АХ) Боброва, использующее язык раннего (лейденского) Рембрандта со сложным освещением; «Потоп» (1864, НИМ АХ) Дамберга с очень резкими, почти дикими контрастами черного и бледно-желтого (традиция неаполитанской школы караваджизма, увиденная через Жерико и еще более, чем у Жерико, усиленная по светотеневым контрастам). Это явление осталось маргинальным, не породив ничего (даже одного-единственного художника-маргинала типа Соломаткина); просто эпизод, демонстрирующий некую возможность эволюции. Но то, что эта возможность была отвергнута, что искусство Петербурга — даже оппозиционное, вышедшее за пределы Академии, порвавшее с ней — не пошло путем романтизма (и вообще путем поисков нового художественного языка), а выбрало путь массовой культуры артели Крамского, очень показательно.

Новая массовая культура радикальной эпохи

Русское искусство, выйдя между 1861 и 1864 годами за сюжетные и стилистические границы федотовской натуральной школы, равно как и академического большого стиля, почти сразу достигает предела (радикальные эксперименты всегда единичны). После этого начинается разработка новых типов, сюжетов, приемов. Начинается поиск популярности, завоевание массовой публики; поиск, неизбежно ведущий к компромиссам, в числе которых — в сфере сюжетов — запрет на тотальную сатиру радикального Просвещения, мизантропию и цинизм (или, наоборот, излишний идейный фанатизм), а в сфере стиля — на излишнюю экспрессию. Можно считать причиной компромиссов начало эпохи «реакции», но скорее это именно исчерпание возможностей.

Формирование сюжетов новой массовой культуры означает в первую очередь отделение сатиры от мелодрамы; отделение персонажей «плохих» (толстых-хитрых-жадных) от персонажей «хороших» (бедных-больных-несчастных)[505] в качестве первого признака массовой культуры. Если же попытаться определить особенности стиля массовой культуры, то главная тенденция здесь, пожалуй, заключается в стремлении использовать карикатурную экспрессию примитивов (условно говоря, язык Соломаткина) в достаточно умеренном и профессиональном искусстве.

Отделение сатиры от мелодрамы происходит в замечательной по выразительности картине Перова «Чаепитие в Мытищах близ Москвы» (1862, ГТГ), изображающей постоялый двор на пути из Москвы в Троице-Сергиеву лавру. Здесь в одной картине разворачиваются одновременно два сюжета — сатирическая комедия («жирный монах пьет со сладострастным наслаждением чай»[506]) и мелодрама (слепой солдат-инвалид с мальчиком-поводырем, просящий милостыню у явно сочувствующей ему молодой женщины). Народ отделен от клира. Дальше начинается специализация.

В сатирическом анекдоте — в жанре комедии без «тенденции» — преобладают определенные персонажи. Это персонажи нижнего социального уровня и нижнего уровня власти — персонажи, дозволенные высшей властью к осмеянию: жирные попы и монахи, околоточные-вымогатели, мелкие начальники-болваны, дворники-хамы. Этот нижний уровень власти — полностью погруженный в народную жизнь — как бы предполагает изначальное отсутствие благородства (всеобщее хамство), не имеющее исключений; поэтому мелодраматические герои — и мелодраматические ситуации — здесь невозможны. Различаются лишь типы комических ситуаций.

Например, комедии низости, в которых господствуют самые примитивные типы. Они существуют как бы сами по себе, среди себе подобных, у них еще нет власти над «благородными» (и нет желания занять их место). Здесь властвует, в сущности, природное, почти животное существование: грубая телесность (подчеркнутая толстыми животами), низменная жажда удовольствий (чаще всего еды и выпивки), а также примитивная хитрость (с подарками и грубой лестью). Это сюжеты Соломаткина, разрабатываемые Перовым и Невревым (у Неврева, например, это монахи, рассматривающие порнографические карточки). Будучи примитивными комедиями-фарсами, сюжеты этого типа лишены внутреннего сословного и культурного конфликта (и потому не предполагают даже возможности хамства). Типологически самые ранние, самые «чистые», хронологически эти сюжеты появляются самыми последними, после 1864 года. Речь о них пойдет чуть дальше — в связи с влиянием примитивов.

Еще один тип комических ситуаций — комедии хамства. Примером здесь может служить «Дворник, отдающий квартиру барыне» (1865, ГТГ) Перова. Перед нами уже не просто низость, а низость, унижающая благородство (потом сюжет повторится — в слегка смягченном виде — в «Приезде гувернантки в купеческий дом»). Это хамство в абсолютно чистом виде; хамство, наслаждающееся своей властью над зависимыми от него в данный момент «благородными» людьми (дворник — это тоже маленький начальник, может, самый маленький из всех возможных). Но унижение благородства не вызывает слез и даже какого-то особенного сочувствия, поскольку барыня с дочерью здесь играют роль второстепенных, почти стаффажных фигур. Над всем господствует пьяный дворник с широко раскрытой — то ли в самозабвенном зевании, то ли в вопле — пастью (рукой подтягивающий мотню или почесывающий промежность); именно «о нем» эта картина.

Следующая стадия эволюции низости по Перову — желание обрести «благородство» и, может быть, занять в перспективе место «бывших». Здесь присутствует и жажда хороших манер, и жажда «благородных», «возвышенных» чувств. Наиболее любопытен в этом отношении «Дилетант» (1862, ГТГ) — офицер-любитель перед мольбертом. Слишком резким, экспрессивным преувеличением мимики и жестикуляции забавный, почти федотовский анекдот (ведь этим офицером мог бы быть и сам Федотов) превращается в сатиру, в насмешку над грубостью и вульгарностью, над низостью и хамством, возжелавшими «высших ценностей». Перед нами типичный офицер-болван николаевской эпохи, всю жизнь муштровавший новобранцев; и в своей «любви к прекрасному», в своей «жажде творчества» он выглядит как самодовольный дурак, взирающий на собственную картину с каким-то вполне хамским «творческим удовлетворением». Рядом с мольбертом — толстая жена с равнодушным тупым лицом, изображающая, желая угодить дураку-мужу, «ценительницу искусства». Ничего федотовского здесь на самом деле нет, потому что нет юмора и печального понимания общей судьбы.

В рамках жанра развлекательной сатиры можно выделить определенный поджанр — это своеобразные «сверхсатиры», где влияние карикатуры и примитивов сказывается не только в крайней преувеличенности сюжетного комизма, но и в определенных стилистических особенностях, в карикатурной деформации, в изменении пропорций. В таких «сверхсатирах» есть и оттенок сюжетной специализации. Здесь нет дворников и офицеров; это почти исключительно сюжеты из жизни монахов, дьяконов и деревенских священников (отделенных, разумеется, от паствы). Именно им — призванным воплощать духовность и аскетизм — приписаны здесь чисто телесные потребности, любовь к жизненным удовольствиям, к деньгам, вообще неистовая жадность и бесстыдство почти демонического характера.

Внешняя демонизация персонажей здесь даже более важна. Это какие-то непотребные туши, свиные рыла, а в конце — почти бесовские хари. Примерами могут служить «В жаркий день» (ГРМ) Григория Седова (поп в исподнем, нежащийся на перине под деревом) или знаменитый плотоядный «Дьякон, провозглашающий долголетие на купеческих именинах» (1866, ГТГ) Николая Неврева. К этой же категории сюжетов следует отнести «Монастырскую трапезу» (1865–1876, ГРМ) Перова, своеобразное карикатурное повторение «Чаепития в Мытищах», где обжорство и пьянство братии приобретает уже совершенно непристойный характер. Это своего рода саморазвитие сатирической темы — превращение обеда в какой-то шабаш (он действительно производит впечатление оргии или черной мессы). Такое же устрашающее впечатление оставляет рисунок Перова «Дележ наследства в монастыре» (1868), который можно считать завершением антиклерикальной темы. Здесь монахи уже — чистые бесы, пришедшие забрать свою добычу, выворачивающие ящики, взламывающие сундуки, переворачивающие только что умершего покойника. Ощущение шабаша дополняется еще и «ночным» освещением, мечущимися по келье огромными тенями.

Любопытно, что эта преувеличенность — с сопутствующими ей чертами примитивов и более или менее явной карикатурностью — проникает не только в анекдот, но и в мелодраму, где приводит к вроде бы неожиданному, но на самом деле предсказуемому комическому эффекту, невольной пародии. Стремление потрясти зрителя душераздирающим драматизмом и невероятными страданиями героя — вытаращенными глазами, только что не вставшими дыбом волосами — рождает смех вместо слез. Пример такого обратного эффекта — картина Петра Косолапа «Безумный скрипач у тела мертвой матери» (1863, ГРМ).

Глава 3

Ранний сентиментализм

Филантропия. «Святые шестидесятые»

Многое в эволюции русского искусства после 1863 и особенно после 1865 года определяется расколом интеллигенции (условного «поколения 1861 года») и следующей за ним дальнейшей специализацией нового русского искусства. Из более или менее единой в самом начале второй натуральной школы рождаются как сентиментализм некрасовского типа, так и почти «научный» позитивистский натурализм[507].

Эпоха после 1863 года — это время политического компромисса и одновременно экономических реформ и капитализма. Предпринимательский бум сопровождается разорением людей старого режима, людей старых сословий, выброшенных на обочину жизни. Ощущение этими людьми собственной ненужности, потребность в утешении порождают филантропический, утешительный проект с «несчастными» в качестве главных героев. «Святые шестидесятые» в живописи — это пространство чистой жалости.

Хотя новая капиталистическая система эксплуатации и торжествующая власть денег порождают новый образ врага, преуспевающего «нового русского» хама (чаще всего торговца, предпринимателя, капиталиста), все-таки главной темой господствующей в середине 60-х годов московской школы во главе с Перовым становится некрасовское сочувствие к «бедным людям». Здесь преобладают некрасовские лирические мотивы, некрасовские герои (а чаще героини — с несчастными женскими судьбами, как в стихотворениях «Тройка» и «Еду ли ночью по улице темной»), некрасовские душераздирающие интонации. Таким образом, эстетика русской беллетристики и популярной поэзии 1846–1847 годов, нашедшая отражение в русской живописи после 1865 года, пусть и с отставанием на полтора десятка лет, показывает внутреннее единство двух поколений натуральной школы[508]. Любопытно, что после 1865 года кроме привычного неизменно страдающего народа, кроме «старых бедных» появляются и «новые бедные» и «новые несчастные» из числа «бывших». Бывшие чиновники и разорившиеся дворяне, институтки из Смольного и выпускники Академии художеств, некогда находившиеся на содержании у государства, вынуждены теперь искать пропитание и жилье, они опускаются на дно жизни. Они гибнут. Они вызывают сочувствие.

Филантропия — новая идеология, занимающая место Просвещения. Просвещение относится к чиновникам, священникам и аристократам как к социальным паразитам, не заслуживающим никакой жалости, ничего, кроме презрения; филантропия проповедует сочувствие к несчастным, кем бы они ни были (пусть даже выпускниками Академии художеств). У кого-то из художников филантропия останется просто утешительной рождественской историей. У кого-то (а именно у Перова) понимание несправедливости нового порядка перерастет в понимание несправедливости жизни вообще — и это породит не сентиментальную мелодраму, а сюжеты драматические и трагические.

В 1863 году противостояние новой капиталистической эксплуатации и духу предпринимательского индивидуализма многим видится в создании кооперативов, артелей, коммун-фаланстеров и других форм взаимопомощи и коллективного труда, часто имеющих чисто утешительный (то есть филантропический, а не реальный экономический) смысл. Снова, как в 1846 году, становятся популярны идеи Фурье. В 1863 году вышел фурьеристский (в сюжете фаланстера Веры Павловны) роман Чернышевского «Что делать?», немедленно ставший главной книгой эпохи. В преклонении перед книгой Чернышевского проступает скрытое религиозное сознание новой интеллигенции. «Я нимало не преувеличу, если скажу, что мы читали роман коленопреклоненно с таким благочестием, которое не допускает ни малейшей улыбки на устах, с каким читают богослужебные книги»[509].

Москва. Поэзия жалоб и плача

Парижские работы Перова (он едет в пенсионерскую поездку в Париж в 1862 году) намного спокойнее, чем московские. Они выглядят продолжением этнографической серии городских типов в духе ранней натуральной школы, типов городского дна (уличных торговцев, разносчиков). У парижского Перова это уличные музыканты или тряпичники — бедные, но честные люди, имеющие нормальный уличный заработок: «Слепой музыкант» или «Слепой пифферари», «Продавец песенников в Париже» (этюд, 1863, ГТГ), «Парижские тряпичники» (1864, ГРМ), «Шарманщик» (1863, ГТГ), «Парижская шарманщица» (1864, ГТГ). Здесь еще нет никакого трагизма; даже оттенок филантропической сентиментальности пока не слишком заметен.

Другой тип перовского сюжета — мелодрамы с оттенком анекдота — построен на сословном конфликте, точнее, на столкновении «бывших» и «нынешних»: «нынешним», естественно, отдан анекдотический сюжет, «бывшим» — мелодраматический. Здесь можно привести в качестве примера перовский «Приезд гувернантки в купеческий дом» (1865, ГТГ) — своеобразное развитие темы «Дворника»; преобладание мелодрамы над анекдотом выражается здесь в том, что главной героиней становится будущая гувернантка, все остальные — только фон. Девушка из Смольного института (вероятно, из впавшей в бедность хорошей семьи), бесприданница, вынужденная зарабатывать себе на жизнь, поступает гувернанткой в купеческий дом; стоя перед будущими хозяевами, пряча глаза, торопливо достает из ридикюля рекомендательные письма. Купеческая семья и прислуга демонстрируют сытость, гладкость физиономий и самодовольство самых разных оттенков. Очевидно, что стремление к внешнему «благородству» (заставляющее нанимать гувернанток для обучения «манерам») не в состоянии преодолеть неизжитое прошлое, в том числе неумение скрывать низменные, хамские черты натуры — мстительное наслаждение унижением «бывших».

В «Шутниках» (1866, ГТГ) Иллариона Прянишникова анекдотический контекст еще менее заметен (хотя и у Перова после 1865 года такого грубого гротескного комизма, как в «Сельском крестном ходе» и «Чаепитии», тоже уже нет). Здесь главным героем является спившийся «благородный человек» — бывший чиновник (судя по шинели) и, вероятно, дворянин, а теперь шут, пляшущий под гармошку за выпивку в Гостином дворе; зарабатывающий, конечно, не пляской, а добровольным унижением[510]. Первоначальный эскиз 1864 года (под названием «Балет в Гостином дворе») сделан скорее в грубо-комической эстетике Соломаткина. В нем пьяный чиновник вызывает не жалость, а смех[511]. Картина 1866 года значительно более спокойна: в ней почти нет грубых преувеличений. Новые хозяева жизни (богатые купцы-гостинодворцы) трактованы без комизма: они демонстрируют скорее достоинство (серьезность, невозмутимость, холодное презрение к шуту). И сам чиновник здесь не так комичен: у него уже нет видимых следов пьянства, он опрятен, несмотря на бедность, у него медаль за двадцать лет беспорочной службы. Понимая неизбежность случившегося, Прянишников пытается вызвать жалость к опустившемуся человеку. И все-таки здесь есть несколько излишне анекдотических подробностей — например, молодой приказчик, глумящийся над стариком, — не позволяющих считать эту картину чистой мелодрамой.

Чистые мелодрамы появляются у Перова в детских сюжетах. Он обращается к ним еще в Париже. Из его парижских сюжетов — все еще скорее этнографических по типу — наиболее сентиментален (как, впрочем, и почти все изображения детей) «Савояр» (1863, ГТГ): бедный деревенский мальчик-шарманщик из Савойи, никому не нужный и одинокий в огромном Париже — и все-таки мирно, почти идиллически спящий с сурком («и мой сурок со мной»). Отличаются от него «Дети-сироты на кладбище» (1864, ГРМ), одна из последних парижских вещей — пролог к московским мелодрамам; здесь уже понятно направление эволюции Перова.

Сюжет перовской «Тройки» (1866, ГТГ) — это деревенские дети, отданные «в люди» в Москву; сироты, обреченные на работу с утра до вечера, нищету, пьянство и раннюю смерть. Это самая мелодраматическая, самая некрасовская, самая театрально-душераздирающая из филантропических картин Перова. Слишком подчеркнутая детскость лиц, слишком подчеркнутое — через мимику — невыносимое страдание маленьких бурлаков порождает чрезмерный надрыв, как бы заранее предполагающий рыдания зрителей, припадки и истерики. Показать «слезинку ребенка» — самый легкий способ добиться успеха; на этом и построена мелодрама данного типа[512].

В поздних мелодраматических и тем более драматических сюжетах Перова полностью отсутствует комический контраст. Из картин исчезают сатирически трактованные «виноватые» (те, кто украл у народа все деньги); и это придает им — чем дальше, тем больше — подлинный драматизм. Драма заполняет собой все и как бы растворяется в ландшафте, в существовании как таковом.

Принято почему-то считать (может быть, со времен сентиментальных романов Диккенса), что наиболее драматичны детские сюжеты, однако именно детский сюжет — идеальный образец коммерческой мелодрамы (к тому же всячески поощряемой властью[513]). В то время как в настоящей драме — драме Перова — изображаются взрослые. Именно взрослые — молчаливые, спокойные, смирившиеся с судьбой, не взывающие к зрительскому сочувствию и слезам — по-настоящему воплощают экзистенциальные категории драмы: одиночество, ненужность, безнадежность.

Первое пространство драматических сюжетов Перова — это деревня. «Проводы покойника» (1865, ГТГ) показывают — не столько даже через понурость поз (опущенные головы и согнутые спины лошади и женщины) или унылый пейзаж, сколько через отсутствие похоронной процессии за гробом, через подчеркнутое одиночество, — главное в этом ощущении безнадежности: не смерть как таковую, а предоставленность каждого его собственной судьбе, ненужность человеческого существования. Перов дает нам понять: нет никакого деревенского «мира» (общины) — это выдумки славянофилов; каждый умирает в одиночку. Перовский «Гитарист-бобыль» (1865, ГРМ) — из того же круга сюжетов: привычное одиночество и тоска никому не нужного человека, единственное утешение которого — штоф с водкой и бессмысленное бренчание на гитаре.

Следующее пространство драматических сюжетов — это деревня в городе. Здесь господствуют темы не столько непосильного труда, сколько тоски и молчаливого отчаяния. Перов показывает финал привычной драмы: это панель, а потом река («Утопленница», 1867, ГТГ) или кабак, где пропиваются последние деньги, заработанные в городе («Последний кабак у заставы», 1868, ГТГ). Разница невелика: женщина в санях, ждущая мужа у кабака, ничем не отличается от утопленницы. Это тихая покорная тоска, которая, может быть, хуже отчаяния, толкающего к самоубийству. Здесь у Перова усиливается — и становится главным — мотив безразличия окружающего мира к горю и смерти, мотив «равнодушной природы»: чистый пейзаж, решенный почти без всяких деталей; утренний туман, вечерний сумрак; чужой (враждебный или равнодушный) город; какая-то почти мировая тоска. Это главные шедевры Перова.

Последнее пространство драматических сюжетов Перова — это сам город и его жители. «Учитель рисования» (1867, ГТГ) показывает общий человеческий удел — деревенских детей-сирот и выпускника Императорской Академии художеств: невозможность вырваться из ежедневного тяжелого или скучного труда; усталость, покорность, обреченность, лишь усугубляемая в данном случае воспоминаниями о былых мечтах (об Италии, большой картине и брюлловской славе). Может быть, это самая депрессивная вещь Перова. Не потому, что здесь показана «судьба художника в буржуазном обществе» (бесконечные и, в сущности, никому не нужные уроки рисования для детей из богатых семей), а потому, что здесь нет крика, а есть лишь спокойное и молчаливое отчаяние, не утешаемое даже водкой, спасением простых душ.

Мелодрама и тем более драма требуют погашенного цвета. Перов, понявший это одним из первых, начинает эксперименты с почти монохромной гаммой. Это изменение колорита довольно подробно описывает А. А. Федоров-Давыдов: «Первое, что бросается в глаза в парижских работах Перова, это уничтожение мозаичной пестроты его ранних работ. „Савояр“ написан в почти монохромной серовато-сине-зеленой гамме. „Слепой музыкант“ — в коричнево-розовой. Эти две гаммы — серое, разыгрываемое от желтовато-серого через серо-зеленое к серо-синему, и коричневое, разыгрываемое от рыжего к розовому, становятся отныне надолго излюбленной гаммой Перова»[514]. В еще более сближенной гамме оливково-охристых и серо-черных тонов написаны «Шутники» Прянишникова. За эту аскетическую бесцветность, монохромность ранних передвижников будут потом упрекать все; однако без нее в живописи не было бы «святых шестидесятых».

Петербург. Артель Крамского и филантропия

Прогрессивный Петербург не порождает — в отличие от прогрессивной Москвы — нового искусства. «Святые шестидесятые» в петербургской художественной традиции — это скорее филантропические формы организации, призванные защитить художников от власти рыночной экономики.

Артель Крамского (официально утвержденная 9 июня 1865 года, но фактически существующая с конца 1863-го) в этом контексте предстает уже не как идейный кружок, а как фаланстер, общество взаимопомощи, своеобразная Армия спасения; нечто среднее между профсоюзом и религиозной общиной. Главная идея ее — понимаемая чисто филантропически взаимопомощь. Справедливое распределение доходов — главный «официально» декларируемый смысл существования Артели — осуществляется через общий фонд, общую кассу для помощи нуждающимся и больным художникам; через дополнительный «налог справедливости» с каждого заказа Артели («10 процентов от частных доходов каждого и 25 процентов от поступлений за работы артельного характера»). Бесплатный суп Армии спасения — иногда в буквальном смысле спасение от голода. Сам Крамской вспоминает: «Тогда необходимо было прежде всего есть, питаться, так как у всех четырнадцати было два стула и один трехногий стол. Те, у кого хоть что-нибудь было, сейчас же отпали»[515].

Академические художники Петербурга, в принципе не ориентированные, в отличие от москвичей, на складывающийся рынок, на «популярное искусство», беспомощные и неспособные выжить в новых условиях, тем более лишенные защиты и покровительства Императорской Академии, правительства, двора и церкви, — это тоже «неудачники» новой эпохи. Артель кажется выходом многим[516].

Здесь нет никаких проектов нового искусства, никаких заявленных художественных идей. Наоборот, Артель — в целях выживания, в поиске денег[517] — берется за выполнение любых заказов, главным образом казенных — образов для провинциальных церквей, копий императорских портретов для присутствий[518]. Четверги Артели — обязательные проповеди Армии спасения перед бесплатным супом — тоже существуют; но разговоры и чтения, как можно предположить, уже не столь важны, как в период до 1863 года, когда готовился бунт против Академии и нужно было доказать — ее первым ученикам — ненужность больших золотых медалей и пенсионерства. Важнее филантропические акции. Чахоточный товарищ Михаил Песков послан на средства Артели в Крым.

Собственное искусство Артели, сделанное не «на заказ», а «по велению души», носит одновременно и филантропический, и официальный характер; оно адресовано скорее власти, чем публике. Что, в общем, удивительно, если вспомнить «бунт 14-ти»; но, скорее всего, академические выпускники никакого другого искусства, кроме адресованного власти, просто не знают. Это, как правило, «венециановские» сельские идиллии с сентиментальным умилением народной жизнью в духе поздней николаевской эпохи; собственно, то самое высочайшее и всемилостивейшее «Освобождение крестьян», которое им было предложено в Академии на конкурс 1863 года. Даже не в смысле сюжетов (здесь, может и не присутствуют прямо «самодержавие, православие, народность», хотя «благоразумные землепашцы» имеются во множестве), а в смысле стиля, крайне идеализированного, который и определяет подлинное содержание: общее умиротворенное спокойствие, благообразные лица, округлость и гладкость формы, светлый колорит. Сложно сказать, что за этим стоит, чистый расчет или личный вкус; но, так или иначе, искусство «бунтарей» Артели — наименее интересная и наиболее конформистская часть петербургского искусства 60-х годов. Живопись москвичей этого времени — Перова или Соломаткина — выглядит на фоне первоначальной живописи Артели почти революционной.

Очень популярны в искусстве Артели сюжеты покупок у офени (офеня воплощает «народное» — мирное, идиллическое, почти нестяжательское — лицо торговли), подаваемой милостыни, привезенных из города подарков детям; «на земле мир и во человецех благоволение». Ни нищеты, ни отчаяния, ни смерти. В этой то ли утешительной, то ли ностальгической идиллии, тайно вздыхающей о николаевских временах, очевидно, и заключается специфическая петербургская филантропия.

Николай Кошелев — ближайший помощник Крамского — с наибольшей полнотой воплощает этот почти кичевый стиль Артели; идеальным образцом могут служить ранние «Дети, катающие пасхальные яйца» из ГРМ, датированные 1855 годом и, по-видимому, написанные им в возрасте 15 лет. Но и его «Офеня-коробейник» (1865, ГТГ) вполне мог быть написан в 1855 (а то и в 1823) году. «Поминки на деревенском кладбище» (1865, ГРМ) Алексея Корзухина показывают происходящее как красивый народный обряд (вроде пасхального катания яиц)[519]. Даже корзухинский «Сбор недоимок» (1868, Государственный музей истории религии) исполнен какого-то внутреннего покоя; это особенно впечатляет — увод со двора последней коровы, трактованный как буколический сюжет. Александр Морозов в «Выходе из церкви в Пскове» (1864, ГТГ) вводит солнечный свет в качестве главного — умиротворяющего и примиряющего — сюжетного мотива. Контраст бедных на паперти и господ, выходящих из церкви, является следствием естественного хода вещей (частью мировой гармонии[520]), как в «Раздаче льна» Венецианова[521]. Вполне естественно упомянуть здесь «народные» жанры (например, «Селедочницу», 1867, ГРМ) раннего Константина Маковского, одного из «бунтарей» 1863 года и недолгое время члена Артели (как москвич, Маковский, вероятно, с самого начала был ориентирован на частное предпринимательство)[522].

Глава 4

Искусство компромисса

Бидермайер

Новый бидермайер середины 60-х годов может быть описан как вариант умеренного анекдотизма. В нем нет ни сатиры, ни мелодрамы; нет преувеличений любого рода (требующих от зрителя хохота или рыданий). Есть просто изображение «нравов» — как и полагается в натуральной школе; может быть, именно здесь продолжение традиции Федотова наиболее заметно. Здесь есть и федотовский «театр», иногда довольно сложный и занимательный по подробностям, и снисходительный юмор, и понимание поэзии мирной жизни.

Сюжет знаменитой картины Неврева «Торг. Сцена из крепостного быта. Из недавнего прошлого» (1866, ГТГ) принадлежит эпохе, когда девушек открыто продавали на вес. Здесь наиболее любопытны и характерны главный персонаж и сам тип ситуации, который получит широкое распространение в анекдоте первой половины 70-х годов, а именно — тип русского помещика с культурными претензиями и даже с искренней тягой к «духовному благородству». Степной помещик среди символов современной европейской культуры — французских книг и физических приборов в шкафу, а также портретов деятелей Французской революции — невозмутимо занимается работорговлей; и это не исключение, а правило. Такова специфика русской жизни и русской культуры — первобытные нравы среди театральных декораций Просвещения; это часть национальной идиллии.

Любопытен и сюжет невревской «Воспитанницы» (1867, ГТГ), позже повторенный с вариациями в «Смотринах». Если в «Торге» (картине недавнего прошлого) имеет место открытая продажа крепостной крестьянской девушки, то в «Воспитаннице» (картине настоящего) мы явно имеем дело со скрытой продажей соблазненной воспитанницы; изменилась — стала более приличной — только форма торговли. Впрочем, это скорее анекдот, чем мелодрама, близкий к сюжетам Федотова отсутствием явной жертвы и явного злодея и какой-то скрытой игрой — взглядами, намеками, умолчаниями. Это чуть более сложный, не столь церемониальный театр сватовства, в котором участвует и тетушка, и священник, и племянник-офицер (соблазнитель), и стоящий в стороне скромный чиновник (потенциальный жених, скорее всего приведенный священником), и сама воспитанница.

Петербургская Артель Крестоносцева и Максимова (почему-то не заслужившая такого внимания советского искусствознания, как Артель Крамского) существует не очень долго и исчезает практически без следа. Искусство художников этой артели в 1865–1867 годах тоже носит достаточно мирный и, в сущности, почти анекдотический характер. Здесь тоже — как и у Неврева (и даже в большей степени) — преобладает ориентация на Федотова, а не на Венецианова: городские интерьеры, невинность сюжетных коллизий обывательской жизни и удивительная поэзия быта. Искусство Артели Крестоносцева от искусства Артели Крамского отличает также хорошая для России 60-х годов живопись: красивая и благородная цветовая гамма, сильные контрасты тона, некоторая свобода техники.

С такого рода жанров начинает ранний Василий Максимов: например, «По примеру старших» (1864, Иркутский музей) — мальчик, тайком угощающийся из бутылки с вином. Но самый интересный художник этой Артели — рано, в 32 года, умерший от скоротечной чахотки Арсений Шурыгин; почти новый Федотов, не успевший состояться. Его первые жанры «Любитель картин, или Развлечение в приемной» (1865, ГТГ) и «Пойми меня» (1867, ГТГ) напоминают — не только по самому характеру сюжетов и персонажей, но и по выразительности жестов — федотовские «Нравственно-критические сцены из обыденной жизни» (рисунки для литографий), но его живопись сложнее и свободнее по фактуре. Особенно интересен «Арест» (1867, Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан) — прежде всего трактовкой сюжета, каким-то спокойствием обычного бытового происшествия, отсутствием надрыва, слез, крика. Это спокойствие вообще характерно для петербургской школы середины 60-х.

Позитивизм и натурализм

Рождение русского позитивизма после 1863 года связано с новой естественной наукой (в частности, физиологией) и новым мировоззрением (естественно-научной идеологией позднего Дмитрия Писарева). Позитивистский натурализм в искусстве этой эпохи, лишенный, конечно, писаревского радикализма, тоже испытывает влияние естественных наук — таких как ботаника, археология, этнография.

В нем принципиально важны лабораторные штудии, формирующие особенности стиля, проникнутого пафосом естественно-научного исследования. Здесь преобладает проза, а не поэзия; здесь полностью отсутствуют юмор и сострадание; это искусство, не связанное ни с филантропическим сентиментализмом, ни с бидермайером, хотя и имеющее с ними общий источник происхождения.

В натуралистическом пейзаже, полностью отказавшемся от романтических мотивов, господствует натуралистически-документальная, скорее научная, чем художественная точность. Главный натуралист и позитивист нового пейзажа — это, конечно, Иван Шишкин, дополнивший учебу в Академии художеств учебой за границей, в Дюссельдорфе. Примеры его ранних вещей — «Буковый лес в Швейцарии» (1864, ГРМ), «В роще» (1865, ГРМ) и «Пейзаж с охотником. Остров Валаам» (1867, ГРМ). «Его произведения скорее документы, чем картины»[523]. Особенно характерны в этом смысле его штудии (живописные и графические, а также переведенные в офорт), носящие чисто ботанический[524] характер и поражающие абсолютной точностью не только изображения растений, но и типов почв («опытный агроном мог бы безошибочно определить точный состав почвы, а может быть даже и подпочвенного слоя»[525]). В больших картинах, предназначенных для публики и не столь интересных, как лабораторные этюды, присутствуют элементы театрализации: например, затененный первый план и освещенный второй.

Жанровая живопись натурализма — который можно с долей условности назвать естественно-научным — отличается тщательностью техники и какой-то особенной холодностью, гладкостью, глянцевостью. В ней нет ни юмора, ни теплоты. Идеальный представитель такого стиля — Александр Риццони (после окончания Академии и нескольких лет пребывания в Париже поселившийся в Риме и проживший там всю жизнь[526]).

Любопытен чисто этнографический характер его исследовательских интересов. Живя в Риме, он как настоящий полевой исследователь ищет субкультуры, которые не ассимилировались, а сохранили во всей чистоте «первоначальный», в данном случае средневековый образ жизни; сначала это евреи из римского гетто, потом католические монахи. Римские евреи представлены, как и полагается в этнографическом исследовании, главным образом обрядами и ритуальными костюмами («В синагоге», 1867, ГТГ). Точно так же — как нечто экзотическое с точки зрения современного европейца — трактованы и римские монахи (а затем епископы и кардиналы в торжественных одеяниях). Здесь вместо критики Просвещения (в духе антиклерикальных жанров Перова) господствует позитивизм с его пафосом беспристрастного научного исследования. И именно Риццони создает образцово-холодный «научный», «лабораторный» стиль с характерной сухостью и тщательностью передачи мельчайших деталей: седых волос, морщин (более поздняя «Голова кардинала», ГРМ). Но эти детали, увиденные почти под микроскопом, дополнены чисто картинными эффектными контрастами красного, черного и белого.

Рядом с Риццони в Риме какое-то время (1863–1870) работает Павел Чистяков, автор этнографических этюдов римской бедноты. Выбор мотива отчасти определен филантропической модой на бедных людей; на самом же деле Чистяков — чистый натуралист с глазом-микроскопом. Примером может служить его «Джованнина» (1863, НИМ РАХ), в которой самое главное — костюм и украшения или даже сама фактура шерстяной ткани.

Новая историческая живопись. Академический бидермайер

Около 1865 года эпоха противостояния в искусстве Петербурга заканчивается; происходит примирение Академии и Артели. С 1865 года художники Артели принимают участие в академических выставках. Появляются большие, даже огромные заказы (росписи в Храме Христа Спасителя). Присуждаются первые звания академиков (после уже упомянутого Морозова в 1865 году академиком становится Шустов, в 1867-м Петров, в 1868-м Корзухин, в 1869-м сам Крамской).

Академия в лице ректора Бруни, не ограничиваясь чисто деловыми компромиссами, пытается сделать ставку и на новое искусство натуральной школы — в частности, на новую историческую живопись, рожденную идеями середины 60-х годов и представленную Вячеславом Шварцем[527]. Этот компромисс — одна из попыток спасения главного жанра Академии, исторической живописи.

Впрочем, живопись Шварца сама по себе — уже результат культурного компромисса[528]. Это своеобразное соединение натурализма, бидермайера и сентиментализма. У него присутствует — в костюмах, посуде, мебели, интерьерах — вполне позитивистская археологическая точность (влияние не только науки, но в том числе и нового для России европейского искусства, школы Делароша, которого Шварц, вероятно, изучал в Париже). Очевидна здесь и новая — для исторической живописи — философия жизни, близкая к идеям натуральной школы. Это принципиальный отказ от «героической» или «трагической» истории (истории «великих деяний»); понимание истории вообще как истории быта и «нравов» (причем «нравов», увиденных не критически, а научно-исследовательски, юмористически или сентиментально-ностальгически); в духе Забелина, а не Карамзина. Сюжеты Шварца после 1865 года — это мирные исторические идиллии с оттенком федотовского философского анекдотизма, юмора бидермайера; сюжеты, где русские цари трактуются как обыватели XVII века, «маленькие люди». Очень показателен выбор главного персонажа новой исторической живописи: тишайший Алексей Михайлович занимает место страшного Ивана Грозного[529].

Жизнь русского XVII века в описании Шварца носит церемониальный, театральный характер, причем эти ритуалы выглядят скорее забавными, чем серьезными (сочетание, которое потом будет доведено до совершенства Рябушкиным). Церемонии — торжественные шествия, сидения, стояния — как бы заменяют события в этой мирной и безмятежной жизни. Это добавляет к точности научных реконструкций своеобразную юмористическую поэзию бидермайера (отсутствующую у чистого этнографа Риццони). Подобный тип повествования начинает формироваться в интерьерных сценах (уютные горницы с низкими потолками, с теплыми печами, с толстыми кошками). Пример — «Сцена из домашней жизни русских царей» (1865, ГРМ), изображающая игру в шахматы, главный шедевр Шварца, начало новой исторической живописи. Любопытны в этом контексте и отдельные фигуры, почти этнографические типы XVI–XVII веков — в забавных нарядах (вроде шляпы Никона), в забавных церемониальных позах: «Патриарх Никон на прогулке в Новом Иерусалиме» (1867, ГТГ), «Русский посол при дворе римского императора» (1866, ГТГ), «Русский гонец XVI века» (1868, ГТГ).

Поздний сентиментализм

Как уже отмечалось, политический и идеологический радикализм Просвещения, стремительно исчезающий после 1862 года, заменяется после 1865 года (в московской школе, главной для 60-х годов) состраданием к «униженным и оскорбленным»; после 1868 года перестает быть главным и оно. Возникает нечто вроде негласного идеологического компромисса, поддерживаемого и властью, и интеллигенцией, в котором русский народ трактуется как носитель специфических национальных качеств (например, долготерпения), заслуживающих не осуждения и даже не сострадания и жалости, а умиления, восхищения и любования. Здесь филантропический оттенок постепенно вытесняется эстетическим. Таким образом, поиск общего для всех «положительного идеала» завершается — в новом народничестве. В конце 60-х годов на этой основе начинается формирование новой «национальной школы», поддерживаемой новым начальством Академии художеств, ее президентом великим князем Владимиром Александровичем и конференц-секретарем П. Ф. Исеевым.

Принципиально важно то, что новая национальная мифология — новые «положительные» образы русского человека и русской природы — формулируется именно в позитивистской эстетике второй натуральной школы, с новой мерой социальной точности и психологической сложности. Всеми молчаливо осознается невозможность как «героического» русского национализма в формах большого стиля (например, образца 1836 года), так и венециановской традиции, слишком склонной к идеализации.

Новая, утешительная концепция народничества лучше всего заметна у Перова. Именно у него виден почти демонстративный отказ от «поэзии жалоб и плача», от философии ничтожества, бессмысленности, тихого ужаса жизни, доведенной до предела в картинах предыдущего периода. Всему этому на смену приходит проповедь примирения с судьбой и поиска утешения в самой ничтожной доле; поиск в этом ничтожестве новой красоты и новой гармонии. Именно у Перова возникает своеобразный идиллический мизерабилизм (в котором — если искать литературные аналогии — Тютчев занимает место Некрасова).

Прежде всего этот идеал выражается в новых идиллических («кротких») героях — нестяжателях, мечтателях, странниках. Жанровые портреты-типы Перова лучше всего показывают возрастающее умиление мудростью народного долготерпения, примирения с несправедливостью жизни, непротивления злу, подлинно христианской покорности. Наиболее полным воплощением нового народничества служит «Странник» (1870, ГТГ) с взглядом отстраненным и слегка отсутствующим.

Таким образом, тихие мудрецы и праведники занимают место полуобнаженных атлетов прежних (скорее языческих) народнических мифов александровский или николаевской эпохи. Так формируется — под влиянием «святых шестидесятых» — новая национальная идеология.

Другой способ преодоления тоски, особенно тоски перовских пейзажей-жанров 1868 года (а именно «Последнего кабака у заставы»), обнаруживается в новом понимании природы; это второй — уже пейзажный, а не портретный — тип нового идеала, где сама русская природа уподоблена перовскому Страннику. Именно здесь, в новом пейзаже, возникает та самая тихая красота убожества, вызывающая умиление вместо «жалоб и плача»; тот самый эстетически осмысленный мизерабилизм, близкий тютчевской поэтике благословенного ничтожества («эти бедные селенья, эта скудная природа»); а вместе с ним и понимание национального, русского как убогого, некрасивого, ничтожного, но при этом избранного божественным промыслом.

Новый пейзаж, формирующийся между 1868 и 1871 годами, служит визуальным воплощением тютчевской формулы. Вода и туман, оттепель, талый снег и грязь, распутица проселочных дорог, покосившиеся изгороди с сидящими на них воронами и завалившиеся избы с соломенными крышами, убогие деревенские церкви — вот «бедные», «скудные», «ничтожные» жанровые мотивы, мотивы второй натуральной школы. А настроение (с легким укором, но без тоски) кроткого умиротворения, ощущение примирения с миром, таким, какой он есть, — это и есть благословение.

Знаменитая картина «Грачи прилетели» (1871, ГТГ) Саврасова — одна из самых важных картин в русском искусстве. В ней окончательно формируется миф о русской природе и русской душе[530]. Здесь важна не только близкая к нищете простота пейзажного мотива; важна именно с трудом определимая «утешительность»; преодоление тоски, просветление (в почти буквальном смысле — тихое, спокойное, почти незаметное сияние). Грачи прилетели — к перовскому Страннику; принесли весну.

Под влиянием не столько даже Саврасова, сколько духа эпохи начинается формирование нового салонного пейзажа — с тем же оттенком национального мизерабилизма. Правда, здесь уже с самого начала появляется скрытая театрализация. Одним из первых на этот путь вступает Федор Васильев. Его «Оттепель» (1871, ГТГ) при саврасовской «скудости» мотива чрезвычайно эффектна благодаря чередованию затененных и освещенных планов; ландшафт выглядит как театральная сцена. Очень любим в искусстве этого времени мотив сплошного тумана; пример — Лев Каменев, «Туман. Красный пруд в Москве осенью» (1871, ГТГ). С такого рода пейзажных мотивов начинает Архип Куинджи (впоследствии главный романтик русского искусства) — у него это, например, «Осенняя распутица» (1872, ГРМ). В подобных эффектах пейзажа натуральной школы можно обнаружить эволюцию в сторону романтизма. При сохранении (иногда даже усилении, как в «Проселке» Саврасова) внешнего мизерабельного мотива в них появляются все возрастающая театральность, впечатляющие контрасты освещения — своего рода театр природы, где сияющее небо выступает в роли главного аттракциона. Например, только что упомянутый «Проселок» Саврасова (1873, ГТГ) — это великолепная романтическая феерия, почти шоу, лишенное тихой скромной прелести «Грачей».

Историческая живопись и пейзажный сентиментализм

Как уже отмечалось, примерно в 1867–1868 годах в русском искусстве начинает формироваться «пейзажное» понимание жанрового сюжета; это хорошо видно уже у Перова — и в «Утопленнице», и особенно в «Последнем кабаке у заставы». Первоначально трактованная в духе мировой скорби, эта «пейзажность» в позднем сентиментализме Саврасова становится более светлой и умиротворенной. Она появляется и в новой исторической живописи (первоначально чисто интерьерной даже в уличных сценах, как, например, в картине «Вербное воскресение в Москве при царе Алексее Михайловиче. Шествие патриарха на осляти» Шварца с ее искусственным, сценическим освещением первого плана). У Шварца — и у Федора Бронникова, создающего собственные варианты пейзажных решений античных сюжетов, — пейзаж с самого начала имеет характер идиллии; у Бронникова безмятежной, у Шварца с несколько натуралистическим налетом. Но в обоих случаях пейзаж приносит в жанрово-исторический сюжет новое умиротворенное настроение (в случае Шварца более сложное, с оттенком печали и иронии).

Любопытно здесь также новое — тоже в своем роде «пейзажное» — понимание религии (и Бронников, и Шварц изображают религиозные церемонии). Это понимание не критическое и даже не аналитическое (в смысле позитивистского, научного, этнографического изучения религиозных церемоний, обычаев, нравов), а именно сентиментально-идиллическое. Религия, погруженная в природу, становится естественной частью народной жизни[531].

В последней картине Шварца — «Вешний выезд царицы на богомолье» (1868, ГТГ) — унылый, почти саврасовский русский пейзаж с весенней распутицей, убожеством подмосковных деревень, покосившихся изб и заборов, с золоченым царским возком и красными возками свиты на этом фоне порождает — создаваемым настроением — не сатиру и не анекдот, а своеобразную меланхолическую идиллию с почти незаметным юмористическим оттенком — ощущением странной и нелепой гармонии этого сочетания простодушной роскоши и нищеты. Это путь, ведущий к передвижникам.

Федор Бронников не менее любопытен новым пониманием Античности: с одной стороны, все более жанровым (в контексте натуральной школы), с другой стороны, благодаря пейзажу, идиллическим. Его эволюция от «Гимна пифагорейцев восходящему солнцу» (1869, ГТГ) к «Установке гермы» (1874, ГТГ) — и сами сюжеты, все более безмятежные, и все более пленэрный, светлый, с прозрачными тенями колорит — это путь, ведущий к Семирадскому.

Глава 5

Коммерческое искусство ТПХВ

Искусство первых передвижных выставок начала 70-х годов — искусство главным образом популярное, развлекательное, коммерческое; его можно считать завершением второй натуральной школы (и натуральной школы вообще).

ТПХВ как коммерческая организация

Товарищество передвижных художественных выставок (ТПХВ) возникает как союз и результат компромисса двух групп[532]: московской (во главе с Перовым) и петербургской (во главе с Крамским) с их разным пониманием искусства — коммерчески-развлекательным и идейно-педагогическим. В начале 70-х годов преобладает — и определяет физиономию раннего передвижничества в целом — коммерческая ориентация московской группы.

Московская группа художников (в отличие от петербургской) с самого начала была ориентирована на рынок, на продажу картин, а не на получение казенных заказов, чинов и званий. И даже на рынке они адресовали свое искусство преимущественно массовой аудитории, демократическому «новому зрителю», а не избранным (богатым меценатам). Отсюда же новая для России рыночная стратегия[533] — выход за пределы столицы, ставка на провинциальную публику (огромную новую аудиторию), максимальное расширение рынка[534]: своеобразный художественный империализм. Кроме того, москвичи обнаруживают новый источник доходов — посетителей, а не покупателей; продажа недорогих входных билетов, каталогов и репродукций при массовом успехе и большой аудитории может принести больше прибыли, чем продажа картин; хотя, разумеется, и продажа картин не отменяется (они продаются главным образом в Москве и Петербурге). Общий доход ТПХВ формируется из процентов с проданных картин и сумм, вырученных за билеты и каталоги; он делится пропорционально между членами ТПХВ как дивиденд в акционерном обществе — по числу акций. «Выставка дала чистого барыша, который выдается теперь, 23 процента на рубль. Я получил 490 рублей, Шишкин 390, Ге больше 700, Перов — тоже, словом, как видите, дело такого рода, что продолжать его стоит, и некоторые заскорузлые враги теперь только облизываются»[535]. В Уставе Товарищества прямо указано, что одна из главных целей создания выставочного объединения — это «облегчение для художников сбыта их произведений»[536]. Никаких идеологических — тем более чисто художественных — проблем в нем не упомянуто[537].

Ставка на гастроли по провинции во многом определяет и остальное: раннее искусство ТПХВ рассчитано именно на вкусы провинциальной публики[538] и массовой, демократической, «обывательской» публики в целом. Это популярное искусство с сюжетами главным образом анекдотического характера.

Анекдот как философия

Анекдот как тип сюжета, господствующий после 1870 года, — это завершение второй натуральной школы, первоначально носившей этнографически-описательный или морально-критический характер; новое продолжение и развитие идей федотовского бидермайера образца 1846–1850 годов.

В анекдоте проявляется философия «юмора» как своего рода финальная стадия культурного цикла (таким финалом для первой натуральной школы и был Федотов). Это смирение с несовершенством мира, с ничтожеством человека; понимание общей для всех судьбы; сознание неизменности нравов и бессмысленности реформ. Своим духом смирения и мирным юмором анекдот бидермайера близок к сентиментализму, порожденному тем же идиллическим контекстом. Но в анекдоте меньше лирической поэзии — больше прозы, забавной анекдотической прозы с оттенком легкого цинизма (хотя если брать немецкий аналог — Шпицвега, — то там есть и то и другое). В анекдоте совсем нет скрытой грусти, почти всегда присутствующей в сентиментализме.

Главные герои анекдотического бидермайера — это «маленькие люди», живущие частной жизнью: мирные обыватели, отставные чиновники и военные, старые холостяки и вдовы; люди не у дел. Эта скука мирной и лишенной необходимости заботы о пропитании жизни и порождает мир разнообразных интересов и увлечений, мир хобби; превращает просто обывателей в дилетантов, энтузиастов и чудаков, до самозабвения преданных своим причудам (их увлеченность и полная поглощенность своим занятием — один из главных источников комических сюжетов). Чтение, скромное коллекционирование, домашние ученые занятия, домашнее творчество более характерны для европейского — городского — бидермайера (например, для сюжетов того же Шпицвега); в анекдотическом бидермайере почти еще деревенской России начала 70-х (например, в сюжетах Перова) преобладают скорее «усадебные» хобби, связанные с природой: певчие птицы, рыбалка и охота.

Но в анекдотическом бидермайере, как русском, так и европейском, принципиально важно другое: низведение вообще любого занятия до уровня забавного чудачества, дилетантского увлечения. Именно поэтому рядом с любителями природы появляются домашние ученые и поклонники изящного (самодеятельные художники и поэты, одержимые комическими приступами вдохновения, часто встречающиеся у Шпицвега), самодеятельные благодетели. А в сюжете 1812 года в этой роли выступают мирные — тепло укутанные — партизаны (дилетанты войны); война здесь тоже понимается как некое подобие охоты и рыбной ловли.

Любопытно, как искусство бидермайера и натуральной школы решает проблему людей «власти» (в старые времена) и «политики» (в современности). Естественно, цари и царицы (или депутаты земств) здесь — такие же обыватели, как и все остальные. Они одержимы таким же любопытством и тщеславием; у них близкие к хобби увлечения и чудачества, только чуть более дорогостоящие. В этом — своеобразный философский урок бидермайера: сначала кажется, что это просто маленький мирок на окраине существования, потом выясняется, что ничего, кроме этого мирка, нет — ни сейчас, ни в прошлом. Начавшись с невинного старого рыбака с удочкой, бидермайер заканчивает комическим выжившим из ума старикашкой Иваном Грозным.

Философия анекдотического бидермайера по отношению к истории и «политике» — это, в сущности, философия здравого смысла, редуцированная до обывательской «житейской мудрости», где все очень просто и все заранее известно. В ее основе — общемировоззренческое представление о неизменности человека и общества (по крайней мере русского человека и русского общества); о чисто природной — возрастной или половой — мотивации поведения. Отсюда идея внешнего — театрального, маскарадного — характера любых культурных и политических изменений, любых реформ. Отсюда проступание естественного, природного, изначально присущего, то есть порожденного местной почвой и потому еще неотъемлемо «национального», — сквозь искусственное, привнесенное, заимствованное (в русском контексте почти всегда «западное»). Это — один из главных сюжетов анекдота.

Не всегда легко определить специфику русского бидермайера по отношению к европейскому; еще сложнее определить различия — на уровне сюжетов — между бидермайером московским и петербургским. И тем не менее некоторые особенности отметить можно. В самом начале 70-х годов, в эпоху Перова-анекдотиста, московский бидермайер, ограничивающийся чаще всего сюжетами современного быта, имеет более мирно-юмористический и идиллический характер. Его герои — безмятежные, довольные собой, а иногда даже полностью счастливые обыватели, дилетанты и чудаки — вызывают слегка снисходительную симпатию художника, а следом за ним и зрителя. В Петербурге преобладает скорее тип цинического анекдота с оттенком мизантропии — вероятно, наследие идеологии карикатуры, делящей мир на жуликов и болванов (хотя и без каких-либо следов карикатурной стилистики); хотя и здесь не исключается возможность своеобразной цинической идиллии. Другая особенность петербургского бидермайера — расширение анекдотического пространства за пределы быта за счет включения в него истории и «политики».

Московский анекдот

Главный художник московского бидермайера — Перов; удивительно, что художник, только что создавший образцы экзистенциальной драмы, с изменением общей ситуации и настроения публики немедленно становится гением анекдота.

Огромная популярность анекдотических картин Перова — и на Первой передвижной выставке 1871 года, и в последующие времена — свидетельствует о многом, о понимании Перовым законов массовой культуры в первую очередь. Восторг Стасова, расхваливающего анекдоты Перова в каких-то почти неприличных выражениях, ставящего его выше Веласкеса[539], свидетельствует, вероятно, о чем-то еще — о том, что это, собственно, и есть «русское искусство» во всей полноте первоначального замысла его создателя (Стасова в данном случае). В «Птицелове» и «Охотниках на привале» оно достигает воплощения и завершения.

Для бытового жанра в наибольшей степени характерны добродушие и мирный юмор московской школы. Более того, именно бытовой жанр — пространство бидермайера как такового; он формирует философию, устанавливает образцы, так что все остальные жанры выстраиваются по отношению к нему: бытовой портрет и бытовой пейзаж, историко-бытовой и батально-бытовой жанр; задает масштаб существования, делая главным сюжетом те самые мирные увлечения маленьких людей.

Например, комизм перовских «Птицелова» (1870, ГТГ) и «Рыболова» (1871, ГТГ) построен на самом простом сюжете: увлеченности и поглощенности обывателя собственным — вполне бессмысленным с точки зрения «серьезного человека» — делом. Перовские «Охотники на привале» (1870, ГТГ) развивают сюжет чуть более сложный; это разговорный театр. Рассказ о своей страсти составляет неотъемлемую часть любого увлечения (любое хобби требует аудитории хотя бы из одного человека). Более того, рассказ о событии — это продолжение и развитие этого события, придание ему «надлежащей» — идеализированной, героизированной или драматизированной — формы. Именно здесь рождается новая мифология, героический эпос бидермайера, потому что мирная жизнь и мирный характер людей не предполагают возможности «подвигов» («настоящей» охоты, войны или любви) — да и вообще хоть сколько-нибудь драматических «событий»; только в застольных речах. Это — единственный доступный бидермайеру тип героизма. Таким образом, рассказ о событии становится намного более важным, чем само событие (чаще всего вполне ничтожное)[540].

Конечно, «Охотники на привале» в первую очередь анекдот (а не философский трактат); комедия столкновения разных типов глупости. Героический миф, возникающий на наших глазах, трактуется просто как «вранье». Перов демонстрирует полный набор персонажей для развертывания комического сюжета. Это собственно рассказчик, помещик — самозабвенный и вдохновенный враль, по мере развития сюжета все более возбуждающийся и все более верящий в собственное вранье. Это простодушный слушатель, молодой барин, наделенный столь же пылким воображением и потому тоже верящий каждому слову. И это скептически ухмыляющийся свидетель-мужик, для которого участие в господской охоте — работа, а не хобби (на его лице вместо обычной скуки насмешливое удивление: должно быть, на этот раз старик превзошел самого себя).

Почти тот же мирный юмор, что и у Перова, находим мы у раннего Владимира Маковского; у него еще нет цинической насмешки, которая появится потом. Примером может служить «В приемной у доктора» (1870, ГТГ). Старушка и батюшка перед кабинетом зубного врача обмениваются опытом: как снять — заговорить — зубную боль. Привычная «народная» медицина продолжает существование в приемной у «европейского» доктора (воплощения современной цивилизации). И дело даже не в том, что христианский священник выступает в роли опытного деревенского знахаря, почти колдуна, снимающего зубную боль заговорами; важнее то, что продолжается вечное «естественное» существование. Что никакой европейский доктор и европейская медицина в России не нужны. Приемная доктора — просто театральная декорация.

Особенно любопытно проявляется мирная философия бидермайера в отношении к войне. Пример анекдотического батального жанра — «Эпизод войны 1812 года» (1874, ГТГ) Иллариона Прянишникова, существующий в нескольких вариантах и изображающий партизан, ведущих пленных французов. Первоначальный замысел, нашедший отражение в первом эскизе 1868 года, еще лишен анекдотизма; в нем даже есть оттенок драмы — полузанесенные снегом трупы и отблески пожарищ, общая мрачность (следует помнить, что в 1868 году Перов пишет самую драматическую из своих картин — «Последний кабак у заставы»). В этот момент, в контексте формирующегося нового народничества и только что вышедшей последней части «Войны и мира», мифологема «народной войны» еще не вызывает смеха. Утрата серьезности происходит после 1870 года, с началом анекдотической эпохи. Каждый последующий вариант картины Прянишникова приобретает дополнительные черты комизма, а в окончательном варианте появляются и черты своеобразной идиллии.

Анекдотический сюжет предстает в виде чисто развлекательного мотива комической, почти карнавальной процессии. Это демонстративное и почти ритуальное унижение французов[541], повторенное во множестве вариаций: это штатские, взявшие в плен военных; люди холопского звания, взявшие в плен господ; и, наконец, бабы, взявшие в плен мужиков. Конечно, весь этот своеобразный (несколько грубоватый[542]) патриотический юмор вызывает смех. Об общем контексте балаганной культуры говорит и судьба картины Прянишникова, вернувшейся в первоначальный низовой контекст: «картина эта получила хрестоматийную известность, тысячами расходилась в лубке, по ее мотивам разыгрывались представления в балаганах во время народных гуляний»[543].

Но здесь есть и общая мораль бидермайера, заметная в последнем, смягченном варианте картины. Отсутствие героической воинственности, драматизма и даже первоначального сатирического комизма выводит на первый план мирный быт войны. В сущности, перед нами сцена из обывательской жизни. Это завершение войны, финал («возвращение с войны») — и одновременно ее ироническое описание. Именно потому, что любая война в сугубо мирном, домашнем пространстве бидермайера — это глупая мальчишеская авантюра, побег из дома или из школы в поисках «приключений»; рано или поздно она заканчивается поимкой беглецов родителями или учителями (чаще всего женского пола) и возвращением домой (где их, несомненно, ждет ремень). Хотя потом, после наказания, они, эти взрослые мальчишки в гренадерских мундирах, будут рассказывать простодушным слушателям невероятные истории о своих подвигах, мало чем отличающиеся от историй про охоту.

Портрет бидермайера культивирует главным образом забавные — жанровые, анекдотические — черты внешности и характера. В анекдотическом портрете Перова начала 70-х есть легкий оттенок старого московского сентиментализма в духе Тропинина. Этот московский мирный нрав и добродушие персонажей в сочетании с московской же приватностью, всеми этими уютными беличьими халатами и заячьими тулупчиками, приобретают у Перова дополнительные черты натуральной школы, например черты «социальности» (подчеркнутой простонародности в стиле Странника и Фомушки-сыча) и «национальности», а также оттенок специфического юмора бидермайера. Герои лучших портретов Перова после 1870 года — это московские обыватели, чудаки с комической внешностью персонажей даже не Гоголя, а скорее Островского: чисто русские курносые физиономии, куцые или растрепанные бороденки, хитро прищуренные глаза. Первый из них, портрет Бессонова (написанный еще в 1869 году), как бы задает своей курьезной внешностью общий тип персонажа. Портрет драматурга Александра Островского (1871, ГТГ) — это портрет московского обывателя в беличьем халате, дородного, мирного, приятного и, в общем, неглупого. Точно так же может быть описан портрет Погодина (1872, ГТГ), самый интересный из всех перовских портретов: знаменитый историк и некогда (еще в николаевскую эпоху) идеолог русского национализма изображен в виде забавного старикашки с клюкой. Таким образом, сама идея «национальности» здесь трактуется анекдотически, как набор курьезов.

Петербургский анекдот

Петербургская группа анекдотистов 1870 года, ровесников Перова, никак не связана с Артелью Крамского (хотя впоследствии она войдет в Товарищество передвижников). Главные имена здесь — Валерий Якоби и Григорий Мясоедов; оба не разночинцы, а дворяне по происхождению (в данном случае это, возможно, имеет значение). Они разрабатывают — в общем анекдотическом контексте — свой репертуар сюжетов, в котором преобладает не добродушный, а скорее циничный юмор с оттенком пессимизма и скрытой мизантропии. Их трактовка русской жизни заключается в подчеркивании естественной, привычной, длящейся веками и потому почти идиллической дикости русских нравов, на которую никак не влияют внешние изменения, преобразования, реформы. Последние в понимании Мясоедова и Якоби носят характер чистого маскарада. Это даже не идеи и не проекты, а просто западные моды, наряды, вещи.

Мясоедовское «Земство обедает» (1872, ГТГ) — это политический анекдот. Маскарад здесь выглядит как специальный политический театр с костюмированными депутатами в лаптях, придуманный господами для собственного развлечения. Спектакль земства, то есть равенства сословий, принятого в просвещенной Европе, — с заседанием в одном зале (на одной сцене) депутатов от дворянства и от крестьянства — продолжается ровно до обеда. Для всех его участников (и господ, и мужиков) равно очевидна невозможность и ненужность приглашения мужика за господский стол. Его исчезновение за кулисами после исполнения роли в любительском спектакле предполагается по умолчанию с самого начала.

Политическая демократия по Мясоедову — это скорее даже разговорный театр, чем театр костюмированных церемоний. Мы будто слышим через открытое окно вдохновенные и страстные речи благородных депутатов, сидящих за невидимым столом; произносимые с пафосом и даже со слезой (если предобеденная водка в хрустальной стопке уже выпита) «лживые» французские слова — liberté, fraternité. Это, в сущности, политическая версия «Охотников на привале». Мужики, холопы, слуги, в ситуации скрытого крепостного права привычно исполняющие еще одну — земскую — натуральную повинность, уже привыкшие к новой форме господских развлечений, даже не ухмыляются, слыша эти слова. Они вообще не понимают, о чем идет речь, поскольку не знают этих слов даже по-русски; им не смешно; политика, в отличие от охоты, не является общей для всех игрой. Остается поесть на завалинке из развернутой тряпочки, отдохнуть — и домой (а может, будет еще и второе действие).

Все это означает, по Мясоедову, не только невозможность, но и ненужность демократии и вообще «политики» в стране Странника и Фомушки-сыча; в силу невозможности изменения внутренней структуры социальных отношений все реформы все равно будут носить внешний, маскарадный характер. Картина впечатляет именно спокойствием, выраженным в том числе и композиционно (фронтальностью и господством горизонталей); отсутствием указующего перста сатирика. Для Мясоедова это не просто нормальное состояние вещей — это гармония русской жизни.

Валерия Якоби можно считать создателем нового исторического анекдота (учитывая, конечно, некоторый оттенок анекдотизма в картинах Шварца). Его «Шуты при дворе Анны Иоанновны» (1872, ГТГ; вариант «Утро Анны Иоанновны», 1872, Мордовский республиканский музей изобразительных искусств им. С. Д. Эрьзи) с последующим продолжением в виде «Ледяного дома» (1878, ГРМ) представляют придворный маскарад русской жизни: мир заимствованных костюмов, не меняющий привычных нравов русской жизни. По Якоби, любая русская барыня, включая придворную даму и саму императрицу, даже наряженная в западные наряды, все равно остается дикой степной помещицей, вздорной дурой. Мир Анны Иоанновны — это не начинающийся век Просвещения, а продолжение теремной культуры Московского царства: мамки и няньки, приживалки, чесальщицы пяток, шуты и дураки, скачущие верхом друг на друге; грубые развлечения, бессмысленный хохот. Здесь — как и у Мясоедова — нет никаких обличений, а есть понимание скрытой азиатской сущности русской жизни; понимание невозможности европейской культуры отношений в России и, следовательно, бессмысленности любых реформ.

Любопытен стиль Якоби, первым отказавшегося от строгого тонального колорита 60-х ради «анекдотической» пестроты цвета (своеобразного — светлого, яркого и холодного — карамельного оттенка).

Лежащее в основе анекдота как жанра «материалистическое» и слегка циническое отношение к жизни, к истории негласно предполагает, что поведение любого человека, в том числе и правителя, полностью определено не «идеями», а возрастными особенностями психики и, в сущности, гормональными факторами пубертатного периода или, наоборот, старческой деменции. Перебесится-женится-нарожает детей — вот несложная философия возраста в анекдоте, в том числе и историческом. Все люди ведут себя так, как им «полагается» в этом возрасте: юный Петр демонстрирует анекдотический подростковый энтузиазм, старый и совсем не страшный Иван Грозный — анекдотическое старческое тщеславие или анекдотическую же старческую похоть.

Одна из самых популярных картин Первой передвижной выставки «Дедушка русского флота» (1871) Мясоедова показывает царя Петра, впервые увидевшего ботик. Петр здесь представлен как мальчишка, получивший в подарок заводную игрушку, а переяславский (а затем и русский) флот, родившийся из этого ботика, — как «потешная» игра в кораблики. За этим допущением с неизбежностью следует все остальное: и все прочие реформы Петра — не более чем мальчишество и глупость, затянувшаяся подростковая игра. Спустя несколько десятилетий Неврев — художник поколения Перова, Якоби и Мясоедова — напишет (как бы закрывая тему) картину «Петр I в иноземном наряде перед матерью своей царицей Натальей, патриархом Адрианом и учителем Зотовым» (1903, Ставропольский краевой музей изобразительных искусств). В ней соединятся идея возраста (подростковой дурости) и идея маскарада, переодевания, театра.

В картине Александра Литовченко «Иван Грозный показывает свои сокровища английскому послу Горсею» (1875, ГРМ) Горсей выглядит как заезжий иностранный модник, а Иван Грозный, ранее выступавший в искусстве почти исключительно в роли кровавого злодея, — как комический тщеславный старик. Желание провинциального помещика (скупца и домашнего тирана, почти выжившего из ума) похвастаться перед столичным гостем накопленными сокровищами, не показываемыми больше никому, — сюжет совершенно анекдотический, гоголевский.

Некоторые москвичи под влиянием петербургского анекдотизма тоже обращаются к истории. Например, Григорий Седов (некогда автор разоблачительной — в смысле показа исподнего — антиклерикальной сатиры «В жаркий день») пишет картину «Иван Грозный любуется на Василису Мелентьеву» (1875, ГРМ), где Иван Грозный предстает как комический похотливый старик, пускающий слюни над спящей молодой женщиной.

Анекдотический сентиментализм

Анекдотический народнический сентиментализм с оттенком умиления порожден очередной волной руссоистской моды на восхищение чистотой простых людей — и особенно детей; он не имеет ничего общего с поисками Перова или Саврасова, хотя это тоже часть раннего передвижничества — может быть, более всего демонстрирующая его коммерческую природу.

В салонном варианте бытового и «народного» жанра есть, конечно, элементы эстетики натуральной школы, есть и сентиментальная умильность. Но анекдот, пожалуй, преобладает над сантиментами; идиллические «крестьянские» темы Артели Крамского даны здесь с каким-то скрыто комическим оттенком, иногда даже с каким-то не вполне приличным подмигиванием («шаловливостью»). В сюжетах преобладают хорошенькие (очаровательно пухлые) крестьянские дети, наряженные в аккуратные лохмотья — мальчики-самоделкины, девочки-резвушки; какие-нибудь детские игры (в подражание взрослым). Собственно, сам жанр правильнее было бы назвать не крестьянским, а именно детским.

Среди скульпторов (а здесь преобладают как раз скульпторы), специализирующихся на этом, в общем, чисто статуэточном жанре позднениколаевской эпохи, наиболее известен Матвей Чижов (участник выставок ТПХВ в 1872–1874). У него есть и сентиментальный «Крестьянин в беде» (1872, бронза, ГРМ; 1873, мрамор, ГТГ), построенный на контрасте взрослого горя и детской наивности, этого горя еще не понимающей; и вроде бы чисто анекдотические, но с оттенком сентиментального умиления «Игра в жмурки» (1872), «Первая любовь (Сцена у колодца)» (1872), «Резвушка» (1872, ГРМ). Последняя в свое время пользовалась огромной популярностью — существуют десятки ее повторений. Невероятной популярностью в свое время пользовался и «Первый шаг» (1872) Федора Каменского — чисто детский (без «народности») сюжет. Николай Лаверецкий (дебютировавший группой под названием «Мальчик и девочка, кормящие птичку») — автор еще одной очень популярной группы «Маленькие кокетки» (1872, ГРМ). Здесь за юмористическим сюжетом присутствует вполне невинная детская эротика (оголенное колено и плечо одной из девочек). В живописи главный образец такого крестьянского (детского) жанра, столь же популярный, как скульптурные группы Чижова и Лаверецкого, — «Дети, бегущие от грозы» (1872, ГТГ) Константина Маковского.

В этом же ряду имеет смысл упомянуть и Кирилла Лемоха, специализировавшегося на крестьянских детях; не столь «очаровательного» по детским лицам, как Константин Маковский, но столь же руссоистского по сюжетам («и крестьяне любить умеют» — любить детей). Это сюжеты прибавления в большом семействе — дети, с любопытством столпившиеся вокруг колыбели или наблюдающие издали: «Новое знакомство» (1885, ГРМ), «Новый член семьи» (Астраханская картинная галерея); сюжеты, где старшие дети кормят младших, помогают по хозяйству (зашивают рубашки) или болеют («Выздоравливающая», 1889, Приморская краевая картинная галерея). Лемох натуралистически более точен; его дети — настоящие деревенские замарашки, а не маленькие кокетки. Он даже трогателен иногда, в лучших вещах, почти по-перовски («Круглая сирота», 1878, ГТГ); но все-таки это чисто коммерческое передвижничество: сама специализация на детских сюжетах — неизменно любимых публикой — говорит об этом.

Анекдот эпохи реакции

Особенно любопытно своеобразное анекдотическое «охранительство», удивительный феномен «реакционного анекдота», возникший в 1873–1874 годах. Удивительность его заключается в возможной серьезности авторских намерений; при этом любая философия «реакции» (как впрочем, и философия «революции», как это будет видно у Владимира Маковского), изложенная на языке анекдота, все равно — как при умножении на ноль — превращается в анекдот.

Так, у Перова в середине 70-х годов появляются типы революционеров — трактованных даже не как бунтовщики, а скорее как озорники, хулиганы, вполне в соответствии с духом анекдота. Ведь у революционера, нигилиста, анархиста есть какие-то идеи, пусть даже утопические и безумные, а у озорника — только бессмысленная смелость, дерзость, непослушание, какая-то инстинктивная (и подростковая, то есть возрастная, гормональная по происхождению) жажда разрушения. Так, перовский «Отпетый» (1873, Музей современной истории России) — типичный озорник («человек без царя в голове», по выражению самого Перова), связанный, посаженный в сарай и охраняемый самими мужиками до приезда полиции, но, конечно, не смирившийся.

Но и «Блаженный» (1875–1879, ГТГ) — бродяга в лохмотьях, юродивый (стоящий босыми ногами на снегу) со злобно-веселым выражением лица — это тот же тип окаянного, отчаянного человека; в нем совершенно нет смиренности и кротости перовского «Странника»; это, очевидно, тоже потенциальный революционер. Особенно же впечатляет перовский фарс под названием «Суд Пугачева» (существует несколько вариантов)[544]. Восставшие здесь выглядят не просто как разбойники и злодеи, а как дегенераты — алкоголики и сифилитики; люди уже по-настоящему, окончательно «отпетые», лишенные всего человеческого. И при всей своей монструозности (или именно благодаря ей) они — совершенно анекдотические персонажи; это, пожалуй, одна из самых смешных картин русского искусства XIX века. «Суд Пугачева» особенно наглядно показывает неспособность Перова 70-х годов — вне зависимости от его желания или нежелания — выйти за пределы анекдота.

В его анекдотах после 1872 года все больше видны сочиненность, утрата наблюдательности и выразительности, скука[545]. Не зря «Отпетый» хранится не в художественной галерее, а в Музей Революции (ныне Музей современной истории России). Это — документы эпохи, а не искусство, что было понятно даже в советские времена.

Анекдотический характер приобретают и сюжеты выбора веры, торжества православия над католичеством, тайного католицизма предателей — идеологически очень актуальные в контексте панславизма и патриотизма середины 70-х годов. Из серии антикатолических сюжетов Неврева 1874–1876 годов — «Признание Лжедмитрия Сигизмундом III» (1874, Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева), «Роман Галицкий принимает послов папы Иннокентия III» (1875, Национальный музей Республики Беларусь), «Дмитрий Самозванец у Вишневецкого» (1876, местонахождение неизвестно) — наиболее интересно «Признание» из Саратовского музея, более известное как «Присяга Лжедмитрия I польскому королю Сигизмунду III на введение в России католицизма». При всей идеологической серьезности сюжета — мирового католического, иезуитского[546] заговора против православной России — мы видим здесь какие-то водевильные церемонии, театр преувеличенной вежливости — поклоны, приподнимания шляпы, шарканье ножкой, только что не переодевания за ширмой[547].

Отступление. Ге эпохи анекдота

Общая тенденция эпохи захватывает и Ге; его искусство в первой половине 70-х годов утрачивает черты большого стиля и романтизма «Тайной вечери». В картине «Петр и Алексей» (1871, ГТГ) Ге предпринимает попытку найти «вечные» евангельские сюжеты в документальном материале русской истории, пересказать трагическую проблематику «Тайной вечери» на языке малого стиля анекдотической и коммерческой эпохи, причем привлечь к ней внимание сенсационным — но ни в коей мере не анекдотическим — сюжетом в духе «тайн дворцовых переворотов» (в России XIX века обсуждение причин смерти царевича Алексея, Петра III или Павла I находилось под фактическим запретом — и Ге обычно пользовался для изучения обстоятельств дел материалами Вольной типографии Герцена).

Язык новой эпохи — эпохи натуральной школы, дегероизированного Шварцем исторического жанра и уже созданного исторического анекдота — проявляется здесь не только в абсолютной точности обстановки и костюмов, но и в простоте и будничности происходящего, в отсутствии внешнего драматизма «Тайной вечери»; рядом с великолепным зловещим силуэтом Иуды все это выглядит очень «скучно».

Сюжет картины не так однозначен, как иногда принято думать. Наиболее очевидной кажется лишь психологическая трактовка человеческих типов: Петр — воплощение воли, Алексей — слабый человек; но и это может вызвать вопросы (тихое упрямство Алексея может свидетельствовать не о слабости, а о чем-то другом).

Если говорить о культурном типе конфликта, то наиболее проста — но тоже неочевидна — его неоклассическая, стоическая, «язычески» героическая трактовка. В ней Петр выступает в роли идеального «гражданина» эпохи ранней Римской республики, отца Горациев или Брута Старшего, жертвующего родственными чувствами во имя гражданского, патриотического долга[548]. Алексей в этом контексте, разумеется, выступает как предатель, один из сыновей Брута или Камилла, сестра Горация.

Другая — «христианская» — трактовка конфликта ставит Петра картины Ге в ситуацию цезаря или его наместника Пилата. Он воплощает земное царство «здесь и сейчас», земную власть с ее податями (кесаревыми динариями), земную преобразовательную волю, направленную на изменение внешних условий жизни, земную верность преобразовательным идеям и земной же гнев против отступника. А Алексей картины Ге в этой оппозиции может быть трактован как Иисус, и его молчание в этой ситуации значит: «царство мое не от мира сего». В «Тайной вечере» Ге именно Иуда, уверенный, что истина — в борьбе за освобождение «избранного народа», что надо «дело делать», уходит в праведном гневе, а Иисус печально молчит, опустив глаза, — как царевич Алексей. В такой «христианской» трактовке сюжета, если допустить ее как возможную, присутствует понимание истории в духе следующего поколения, поколения Крамского с его «Христом в пустыне»: именно не драматическое столкновение, а молчаливое эпическое противостояние двух абсолютно замкнутых в себе истин (ни одна из которых не является правой или неправой по отношению к другой). По самой логике вещей Ге должен был стать олицетворением этического эпоса интеллигенции 70-х. Но он идет другим путем.

В следующих исторических картинах Ге середины 70-х — внешне вроде бы продолжающих традицию «Петра и Алексея» — появляется неявный (может быть, даже невольный) комизм[549]. Кажется, что «Екатерина у гроба Елизаветы» (1874, ГТГ) — не столько о большой политике, борьбе за власть или заговоре, у нас на глазах решающем судьбы России, сколько об анекдотических женских интригах, обывательской хитрости (показном благочестии ежедневного торжественного хождения в трауре к гробу Елизаветы) и рожденном хитростью самодовольстве: «вы у меня все еще попляшете». Еще забавнее «Пушкин и Пущин в Михайловском» (1875, Харьковский государственный музей изобразительного искусства): два бывших школьных приятеля встречаются после долгой разлуки; воспоминания о былых проделках перемежаются чтением стишков, написанных одним из них от скуки в деревенской глуши. Это персонажи Гоголя — Хлестаков и душа Тряпичкин.

Интересны портреты Ге, написанные в это время по заказу Третьякова и полностью лишенные скрытой апостольской мифологии (и, в сущности, тоже почти анекдотические[550]). Некрасов на портрете Ге (1872, ГТГ) — особенно на фоне более позднего, «эпического» портрета работы Крамского, изображающего Некрасова с худым лицом Дон Кихота и «думой на челе», — выглядит просто банальным обывателем с благополучной круглой физиономией (только петербургским, а не московским, как у Перова), присяжным поверенным средней руки[551].

Может быть, именно здесь, в «анекдотическом» творчестве Ге (художника, первоначально совершенно чуждого анекдотизму, автора «Тайной вечери», единственной картины поколения, претендующей на звание «великой»), лучше всего видно окончательное торжество эстетики Федотова — бидермайера и натуральной школы. Одновременно здесь достигает своего предела и завершения вся эстетика натуральной школы. То, что Ге после «Пушкина и Пушина» бросил живопись и уехал на хутор заниматься сельским хозяйством, говорит о многом.

Постскриптум. Владимир Маковский

Стоит сказать несколько слов о внутренней эволюции еще одного художника, выросшего из эстетики натуральной школы, сохранившего философию анекдота (и даже доведшего ее до совершенства) и при этом одним из первых пришедшего к новой живописи, к свободной технике, к пленэру. Это Владимир Маковский.

Маковский начинает с сюжетов в духе Перова (это не только уже упоминавшаяся картина «В приемной у доктора», но и «Любители соловьев»), но довольно быстро выходит за пределы перовского мирного юмора. Отчасти это связано с исчезновением идиллических сельско-усадебных сюжетов; мир Маковского — это мир большого города.

У Маковского обнаруживается собственная философия жизни, отличающаяся от философии позднего Перова оттенком цинической иронии. Она тоже предполагает изначальную, почти природную гармонию, только городскую, воплощенную в мире московских обывателей, отставных чиновников, салопниц. Она царствует, например, в мире идиллической старости, чаще всего — привычной взаимной привязанности старосветских помещиков: «Варят варенье» (1876, ГТГ), «Поздравление» (1878, Серпуховский художественно-исторический музей); или стариковских сплетен: «Секрет» (1884, ГТГ), «Тет-а-тет» (1885, ГТГ); или невинных ухаживаний старых холостяков за горничными: «Друзья-приятели» (1878, Челябинская областная картинная галерея), «В передней» (1884, ГТГ). Или в мире не менее идиллической молодости («Объяснение», 1889–1891, ГТГ).

Есть своя гармония и в мире бедных. Сюжеты картин «Свидание» (1883, ГТГ), «На бульваре» (1887, ГТГ), описывающие мир перовской деревни, переселившейся в город, трактуются Маковским абсолютно спокойно и невозмутимо. И дело не только в принципиальной невозможности трагедии в мире анекдота, о которой уже шла речь; для Маковского это уже даже не анекдот — это именно идиллия, часть естественного положения вещей.

Эти миры — богатых и бедных — иногда соприкасаются; вот именно здесь и возникает анекдот. У Маковского есть свой театр церемоний в духе Федотова. Примером такого театра может служить «Посещение бедных» (1874, ГТГ). Маковский, конечно, не верит в «подлинное» благородство, в возвышенные чувства, в искреннюю филантропию. Но в естественной человеческой низости, прикрытой высокими словами и даже высокими делами, для него нет никакой проблемы, тем более драмы. Конечно, приход богатой барыни-благотворительницы в сопровождении дворецкого в бедную семью — проявление бесцеремонности, порожденной глупостью и тщеславием, но не мелодраматическое в силу своей унизительности, как в перовском «Приезде гувернантки», а скорее забавное, смешное. Причем смешны у Маковского не только богатые, но и бедные, привычно принимающие предназначенные им роли «несчастных» в заранее известном всем участникам благотворительном спектакле: отец семейства в глубине комнаты торопливо переодевается перед выходом на сцену, но его присутствие, собственно, и не нужно — спектакль уже идет и даже близок к концу.

Театр у Маковского сложнее, чем у Федотова; его амплуа более многочисленны. Поздняя картина «Идеалист-практик и материалист-теоретик» (1900, ГРМ) — очень своеобразное выражение его философии. Материалист-теоретик — это, очевидно, повар; человек практической профессии, но не чуждый возвышенных устремлений, любитель каких-нибудь «этаких» теорий, жаждущий духовного благородства. Идеалист-практик — его гость, готовый рассуждать на возвышенные темы сколько угодно (это его профессия наподобие адвокатской практики), лишь бы его при этом угощали — поили чаем с плюшками. Естественно, бескорыстный поклонник теорий толст, как Пантагрюэль, а профессиональный специалист по идеализму худ, как Панург, и, очевидно, всегда хочет есть; это добавляет комизма ситуации. Это своеобразная вариация на тему «Мешанин во дворянстве» (материалист в идеализме).

В этом смысле очень любопытна начатая еще в 1875 году и потому вполне идиллическая «Вечеринка» (1875–1897, ГТГ); один из шедевров Маковского (может быть, наиболее полное воплощение его философии жизни); сюжет, трактующий «революцию» — как и охоту, и войну — как пространство разговоров и эффектных жестов. Здесь есть простодушные слушатели и начинающие солисты (в данном случае солистка); ситуация концерта с концертным номером и аплодисментами (а также с артистическим соперничеством и завистью) совершенно очевидна. Никаких «идей» в мире Маковского нет и быть не может; революционная «идейность», как и философский «идеализм» в картине с поваром, — лишь способ завоевать влияние, а затем в случае успеха превратить эту «идейность» в профессию[552]. Имеет значение, как в любом концерте, скорее внешность солистки (порождающая — с точки зрения Маковского — «харизму» лучше любых идей); успех идет рядом с кудрявой молодостью и красотой. «Идейная вечеринка» для легкомысленной молодежи (не озабоченной никакими высокими проблемами) — еще и способ сбежать на вечер из дома, научиться курить или целоваться где-нибудь в уголке. Может быть, для кого-нибудь из мужчин постарше — подпоить немолодую девушку в очках («синего чулка»). Для стариков — это просто способ интересно провести время, спастись от скуки, поговорить, поспорить.

Люди счастливы, когда не выходят за пределы этой предустановленной гармонии, естественной жизни, национальной традиции — в том числе за пределы невинных разговоров о деньгах или о революции. «Крах банка» (1881, ГТГ) и некоторые сюжеты, связанные с практической революционной деятельностью («Осужденный» и «Оправданная»), показывают тех же самых старосветских помещиков, вообще обывателей разного пола, возраста и социального статуса, легкомысленно вышедших за пределы своего привычного, обжитого, уютного анекдотического мирка; искушенных «чужим миром» другой эпохи, миром больших денег, настоящей истории, радикальных идей — и наказанных за это.

Вообще Маковский — если искать ему какие-то соответствия в более раннем искусстве — близок скорее не к Федотову, а к карикатуристам 1846 года (Неваховичу и Степанову). Экспрессии в нем намного меньше, а профессионализма намного больше, но философия жизни — примерно та же. Мир состоит из дураков и жуликов: так могут быть прочитаны многие — не все, конечно — сюжеты Маковского. Дураки-вкладчики поверили жуликам-банкирам — потеряли деньги. Дура-девушка поверила жулику-соблазнителю — осталась с ребенком. Дурак-материалист поверил жулику-идеалисту — потратился на угощение.

Может быть, именно этим отсутствием какого бы то ни было сочувствия к своим героям (и жертвам собственной глупости, и жертвам обстоятельств), этой постоянной насмешкой с оттенком цинизма объясняется антипатия к Маковскому у таких далеких от традиционного передвижнического морализаторства авторов, как Бенуа и Врангель. Врангель называет его «куплетистом» и пишет о нем: «Маковский, подобно Лейкину, не проникает в душу маленького человека, не любит, как Достоевский и Чехов, бедных и хмурых людей, а только рассказывает анекдоты из их жизни»[553]. Бенуа пишет, что Маковский обладал лишь «презрительной вечной улыбочкой очень самодовольного, в сущности, равнодушного человека»[554].

Если говорить о стиле, то у Маковского постепенно меняется техника живописи, становится более широкой и свободной, лишенной перовской сухости и тщательности — и более пленэрной, если говорить о выборе мотивов. Его «Варят варенье» (1876, ГТГ) — не просто старосветская идиллия, но и один из первых шедевров русского пленэра. Действие, вынесенное в сад, сцена, залитая солнечным светом, фигуры, данные в контражуре, с очень сильными рефлексами, — полностью выходят за границы стилистики перовской «натуральной школы».

Здесь может быть упомянуто и «Освящение гермы» (1874, ГТГ) Бронникова — сюжет античного религиозного быта, мирный и с оттенком юмора (сюжет из жизни античных обывателей, может быть, даже в духе Маковского); но интереснее здесь появление солнца — отсутствовавшего в «Гимне пифагорейцев» 1869 года. Эффекты пленэра возникают у Бронникова почти одновременно с Семирадским, однако у Бронникова это более тонкие и сложные эффекты.

Это принципиально новая идиллия — рожденная освещением, рефлексами, пейзажным решением, а не характером сюжета.

Реализм большого стиля

Часть I

Эпос. Эпоха Верещагина

Возникшая в конце 60-х годов «национальная школа» означает компромисс и отчасти союз левой либеральной интеллигенции (в данном случае интеллигенции, связанной с искусством) с либеральной же властью в лице нового президента Академии художеств великого князя Владимира Александровича и нового конференц-секретаря П. Ф. Исеева. Этот союз означает поддержку талантливой молодежи — без различия убеждений; финансирование и казенное, и меценатское, через личные заказы Владимира Александровича. Отсюда — сама возможность создания искусства большого стиля (больших картин, больших проектов, требующих долгих лет работы), ориентированного не на рынок, а на музей.

Однако эпоха большого стиля означает, разумеется, не только изменение размеров. Она означает изменение сюжетов, пафоса, идеологии. Кончается эпоха натуральной школы, эпоха маленького человека, эпоха бидермайера и анекдота. Начинается эпоха эпоса.

Термин «эпический» в данном случае почти совпадает с типологией Аристотеля, подчеркивавшего беспристрастность и объективность эпоса. Эпический большой стиль требует спокойствия, а следовательно, запрещает анекдотизм и комизм, вообще «суету», в том числе стилистическую. Он требует простоты и монументальности. В нем заключена некая апелляция к непреходящему, вечному, универсальному.

Отсюда отстраненность и невозмутимость «эпического». Именно дистанция удаленного (во всех смыслах) наблюдателя — как автора, так и зрителя — создает подлинное эпическое спокойствие и порождает пафос настоящего большого стиля. Здесь в принципе невозможно «лирическое», то есть личное, интимное, взволнованное. Кроме того, «эпический» большой стиль предполагает определенную бессобытийность, так же принципиально исключающую категорию «драматического». В эпосе (изобразительном, по крайней мере) важны стояние, предстояние, демонстрация, а не действие. Причем это касается не только внешнего, но и внутреннего движения; эпос не предполагает эволюции героя (данного раз и навсегда); в нем важен «этос» (набор постоянно присутствующих качеств), а не «патос» (драматическое изменение); поэтому эпическое и этическое (понимаемое как верность однажды выбранному идеалу) часто внутренне связаны.

Однако не всегда. В искусстве 70-х годов, сохраняющем некоторые черты натуральной школы, эпическая невозмутимость и беспристрастность дополняются эпической же по характеру позитивистски-научной, протокольной точностью описания (в эпосе вообще очень важно подробное внешнее описание и перечисление: достаточно вспомнить хрестоматийные список кораблей или описание щита Ахилла в «Илиаде» — подробное и почти документальное). Подобный натурализм не предполагает этической оценки. Более того, нейтральность натуралистического описания, дистанция ученого-исследователя иногда производит впечатление чудовищного аморализма; то есть первоначальная эпическая дистанция здесь таким образом удваивается.

Кроме того, этот натуралистический большой стиль в отличие от большинства прежних больших стилей лишен внешнего «героизма» и внешнего «идеализма». Особенность большого стиля эпохи позитивизма именно в том, что открытые героизация и мифологизация — по образцу неоклассицизма и романтизма — здесь невозможны; они должны быть скрытыми.

Стилистически эта научная фиксация выглядит как нечто абсолютно анонимное и безликое. Степень невыраженности индивидуальной манеры почти одинакова как у туркестанского Верещагина или раннего Репина, так и у Крамского и Ярошенко. Это и есть эпическая дистанция авторства, стилистически выраженная невовлеченность; отсутствие экспрессии — на уровне техники; подчеркнуто «технический» характер живописи, тщательность, сухость. И Верещагина, и Крамского одни и те же люди (например, Бенуа) упрекали в одном и том же — в отсутствии темперамента, в безликости, в фотографичности, в «нехудожественности».

Глава 1

Этический эпос. Идеализм позитивистской эпохи

К числу наиболее ранних проявлений большого стиля, соединяющего скрытый идеализм сюжетов интеллигентской культуры с позитивистским натурализмом стиля, относится творчество петербургской группы Товарищества передвижных художественных выставок: Крамского, Антокольского, Ярошенко.

Культура интеллигенции

Демократическая (народническая) интеллигенция какое-то время сохраняет первоначальное единство. Именно в этом едином контексте возникает новое эпическое народничество нового поколения, общий для всех культ «народа» как носителя высших моральных качеств. Отличие этого народничества от народничества перовских «Фомушки-сыча» и «Странника» (народничества маленького человека натуральной школы с оттенком мизерабилизма) — именно в его эпическом и скрыто героическом характере, в контексте большого стиля. Постепенно происходит разделение, хорошо заметное в искусстве: у левой народнической интеллигенция возникает некий культ «героя» (в искусстве это уже упомянутые Крамской, Антокольский и Ярошенко); у правой народнической интеллигенции — культ «народа» как общины, отрицающий индивидуальный «героизм» (Васнецов и Суриков).

В ситуации России после 1868 года наиболее влиятельна субкультура леволиберальной народнической интеллигенции, которая со временем начинает восприниматься как культура интеллигенции вообще. Она представлена журналами «Отечественные записки» и «Неделя», ее идеологами являются Петр Лавров и Николай Михайловский, а главными писателями — Некрасов и Салтыков-Щедрин. Позитивист Михайловский с его теорией «героя» и «толпы» вводит в сознание левой интеллигенции важность «героя», который делает первый шаг, увлекает за собой пассивную «толпу» (характерно само употребление слова «толпа» вместо слова «народ»). Лавров призывает к созданию культа мифологизированных «героев». По его словам, «нужны люди, легенда которых переросла бы далеко их истинное достоинство, их действительную заслугу», «нужны мученики идеи»[555]. Из подобного понимания «героизма» неизбежно возникает новая религия левой интеллигенции[556]. Это, конечно, социальная[557], а не мистическая религия — своего рода «нравственный социализм», в котором воплощен универсальный нравственный идеал человечества, вечный во все времена.

Это религия, близкая скорее к христианству, чем к героическому язычеству неоклассицизма революционных эпох (где тоже есть свой культ героев). Связано это, очевидно, с компромиссным характером самого левого народничества, дающего образцы противостояния, в котором уже присутствует скрытое смирение, своего рода пассивный стоицизм; готовность не столько к борьбе (предполагающей железо и кровь «Клятвы Горациев», жестокость мифологии Рима и Спарты), сколько к страданию, к мученической смерти за собственные идеалы. Идеальный образ нового героя и праведника воплощает личное моральное совершенство с тем же оттенком христианского смирения: самоотречение, аскетизм, нестяжательство, противостояние искушениям, внешне выраженные как почти программная худоба и специально подчеркнутая слабость («ничтожество» тела). С другой стороны, в этом образе есть спокойствие явно эпического характера; приобщенность к истине, пребывание в истине, то есть отсутствие проблемы выбора, сомнений, метаний и, соответственно, внутренней драмы.

Главные пророки, проповедники, вероучители этой религии — новые властители дум 70-х годов, беллетристы и публицисты, главным образом из круга «Отечественных записок». Но в этом ряду незримо присутствуют и великие прообразы (вечные идеалы): Христос, Сократ, Спиноза. Религия интеллигенции в этом смысле внеконфессиональна — она включает в себя мудрецов и праведников всех времен и народов[558].

Искусство интеллигенции

Интеллигентское искусство большого стиля после 1868 года, «новый идеализм» (речь в данном случае идет только об идеализме сюжетов) противопоставлен как московской натуральной школе, цинично-разоблачительной или развлекательной, так и петербургскому этнографическому натурализму.

Скрытый идеализм сюжетов — главная особенность искусства Крамского, Антокольского, Ярошенко. Это искусство, внешне светское, по сути своей скрыто религиозно; оно создает — под видом портретов, жанровых типов и исторических сюжетов — иконы и алтари новой невидимой церкви интеллигенции.

Натурализм этого искусства носит, конечно, внешний характер; он не является идеологией, а касается исключительного портретного сходства, почти фотографической точности деталей, невероятной тщательности изображения каких-нибудь камней пустыни в сцене с Христом; но он важен, поскольку придает этому искусству и скрытым в нем морально-религиозным идеям абсолютную убедительность.

С культовой серьезностью связан, возможно, и своеобразный аскетизм стиля, проявляющийся не столько в сухости, сколько в своеобразной невыраженности, стертости, безликости. Это почти анонимное искусство, идеально подходящее для публичных мест, а также для тиражирования с целью массового распространения и для будущих учебников. Искусство, созданное для невидимого проникновения. Часто эту особенность стиля трактуют просто как следствие «ретушерства» Крамского: по мнению Бенуа, у Крамского «от всех вещей веет скукой увеличенного и раскрашенного фотографического снимка»[559], Сергей Маковский тоже оценивает Крамского как «весьма среднего и сухого мастера»[560]. Однако анонимность не есть следствие отсутствия художественных способностей. Наоборот, она — при таком уровне профессионального качества — требует понимания проблемы и вполне сознательного самоотречения; сродни скрытой, невидимой работе ретушера, пытающегося сохранить документальность фотографического снимка. Создатель искусства такого типа не должен обладать слишком ярко выраженной индивидуальностью (можно предположить, что именно поэтому им не стал Ге, человек значительно более яркий и талантливый, чем Крамской)[561].

Живопись Крамского в этом отношении близка к усредненному, стандартному, учебному искусству Императорской Академии художеств. Ее можно назвать прогрессивным академизмом, левым академизмом, демократическим академизмом. Есть и Академия — другая: Академия Крамского.

Академия Крамского

Проект собственной Академии художеств — центра, определяющего развитие русского искусства, — скрыто присутствует в деятельности Крамского[562] с самого начала. Он принимает разные внешние формы: сначала кружок «идейных» студентов-заговорщиков (до 1863), потом филантропическая Коммуна (1865). Академией ее, впрочем, называли уже тогда: «частые вечерние собрания, превратившиеся постепенно по меткому выражению М. Б. Тулинова в „новую русскую академию“»[563]. Об этом вспоминает Репин (много лет спустя, в выступлении на съезде художников): «На 17 линии Васильевского острова в большой очень скромно обставленной квартире уже народилась новая русская Академия и она, а не казенная старушка, вела тогда русское искусство»[564]. Официальная Академия, которой как раз в это время исполнилось сто лет, действительно пребывала в состоянии упадка. Нужна была новая. И Крамской выступил здесь в роли нового Бецкого, попытавшись превратить художника из тупого исполнителя заказов в существо, обладающее убеждениями: в «морального» человека. Артель вполне можно рассматривать как первую ступень, как Воспитательное училище новой Академии (пространство «морали»), тем более что Крамской все время вынашивал идею собственной системы художественного образования (обучения «перспективе»)[565].

Как и педагогические идеи Бецкого, идеи Крамского (и социальные, и художественные) были просты; они были как бы заранее адаптированы для школы. Крамской в каком-то смысле был рожден учителем, причем именно школьным учителем[566]. Присутствовала здесь и скрытая школьная дисциплина, например негласный запрет на развлечения (Репин вспоминал, что «покудова нету Крамского, на вечерах Артели художников господствовала веселая, непринужденная беззаботность, меньше было разговоров и споров о серьезных вещах»[567]). И дело здесь не в личной склонности к диктаторству[568], а в общем замысле.

Выполненные Крамским росписи Храма Христа Спасителя — это один из контекстов заново возникающего академического искусства; можно предположить, что это не просто заказ — это опыт создания традиционного большого стиля. Для Николая Кошелева (ближайшего помощника Крамского), превратившегося со временем в настоящего церковного художника, этот опыт прямой идеализации оказался главным; но для Крамского стать еще одним специалистом по росписи куполов и еще одним профессором Академии было явно недостаточно.

Стиль самого Крамского сформирован не росписями в Храме Христа Спасителя, а натуралистической эстетикой портрета, не допускающей прямой идеализации. Портреты соусом, которыми Крамской занимается на протяжении второй половины 60-х годов, показывают постепенное профессиональное совершенствование Крамского-ретушера.

Первый образец будущего большого стиля Крамского, демонстрирующий механизмы этой скрытой мифологизаци, — это автопортрет в овале (1867, ГТГ), своего рода манифест будущего искусства интеллигенции, представляющий тип мыслителя, аскета, праведника; «идеальный» тип, данный с предельной натуралистической точностью. Важен в этом контексте большого стиля и заказ В. А. Дашкова (директора Публичной библиотеки и Румянцевского музея) для Собрания изображений русских деятелей, «всех и всяких знаменитых русских людей». Крамской за три года (1868–1871) сделал для Дашкова (для коллекции московского Публичного Румянцевского музея) 79 портретов, после чего продолжил аналогичную работу уже для Третьякова. Этот опыт по созданию заказного казенного «иконостаса великих людей» был для Крамского в первую очередь опытом почти невидимой мифологизации.

Моральный героизм

Главный манифест нового Крамского — это «Христос в пустыне» (1872, ГТГ); атеистический Христос новой эпохи. В нем наиболее принципиально внешнее сходство Христа и современного русского интеллигента, всеми замеченное и многих даже шокировавшее[569].

Первый вариант «Христа в пустыне» создан еще в 1867 году. Он более традиционен — более округл и гладок; в нем еще преобладает стиль 1865 года (стиль росписей Храма Христа Спасителя и «народных» сцен Артели). После 1868 года в нем — если судить по эскизам — начинает проступать портретный натурализм Крамского со все более усложняющейся психологической характеристикой. Появляется и аскетическая худоба, принципиально важная для новой мифологии («линия плеч стала угловатой, заострился костяк согнутых колен»[570]); так, в откликах сочувствующей прессы на окончательный вариант картины присутствует — в качестве основной — тема ничтожества плоти (развитая Крамским впоследствии): «здесь нет праздничного геройского победительного величия — будущая судьба мира и всего живущего кроются в этом утлом маленьком существе в нищем виде под рубищем — в смиренной простоте, неразлучной с истинным величием и силой»[571]. Важны и эпические черты. Христос изображен Крамским перед началом служения — еще сомневающимся; это сюжет, порожденный идеями 1867 года, самого начала нового интеллигентского искусства. Но подлинно трагической драмы сомнений здесь нет — несмотря на сцепленные руки и отсутствующий взгляд. Это сомнения, касающиеся необходимости проповеди, служения — но не самой истины, которая с самого начала дана и Христу, и русскому интеллигенту эпохи Крамского во всей полноте. Главный выбор уже сделан: Сатана с его искушениями («земными царствами») заранее отвергнут. Сомнения эти — почти ритуальные.

Продолжение «Христа в пустыне» — портреты-иконы Крамского 70-х годов, сделанные по заказам Третьякова для галереи (храма интеллигенции с портретным иконостасом). Эпический и скрыто апостольский[572] характер этих портретов особенно заметен на фоне юмористических, анекдотических портретов Перова и Ге. В них есть две дополняющие друг друга стоические темы — тема моральной силы и тема физической слабости. В ранних преобладает скорее моральная сила, данная причастностью к истине — суровое спокойствие, строгость. Это моральные прокуроры и судьи современного общества, собравшиеся если еще не на Страшный суд, то на суд высший. На роль судьи подходит Лев Толстой на портрете 1873 года (ГТГ): это само воплощение высшей моральной силы и мудрости, не знающей сомнений и колебаний. Салтыков-Щедрин (1879, ГТГ) напоминает прокурора со строгим и несколько осуждающим взглядом[573]. А погрудный портрет Некрасова (1877, ГТГ) — вероятно, образ адвоката (должен же быть адвокат, если есть прокурор и судья), но тоже с оттенком суровости.

Эпические народные типы дополняют портреты-иконы героев интеллигенции. «Полесовщик» (1874, ГТГ) Крамского демонстрирует то же спокойствие, то же молчаливое достоинство и, может быть, даже тот же оттенок прокурорской суровости, что и Салтыков-Щедрин. Здесь нет места снисходительно-юмористическому или филантропически-сострадательному с оттенком сентиментального умиления отношению; люди разных сословий в интеллигентской культуре равны.

Очень интересно — и парадоксально — у Крамского решена тема стоического спокойствия перед лицом смерти. В «Некрасове в период Последних песен» (1877, ГТГ) с его как будто специально подчеркнутой худобой и немощью объектом эпического описания является слабость и даже ничтожество плоти, низменность нижнего белья и простыней. Парадокс заключается в том, что эпос (род по происхождению языческий) изначально предполагает в качестве идеала силу, а не слабость, и возвышенность, а не низменность. И тем не менее в контексте новой религии интеллигенции — конечно, более близкой к христианству (хотя и включающей в свой пантеон языческих героев) — возможна героическая слабость, даже героическая униженность, лишь подчеркивающая через ничтожество тела присутствие сокрытой «духовной» истины. Больной, умирающий Некрасов в постели — это Марат в ванне позитивистской эпохи; и если Жак-Луи Давид убирает из «Смерти Марата» все низменное, жанровое, вводя вместо этого темный фон подступающей смерти и одновременно вечности, бессмертия, то Крамской, наоборот, подчеркивает низменность грелок, клизм и пузырьков с лекарствами.

Скульптор Марк Антокольский дает свои варианты сюжетов Крамского, иногда дополняющие и развивающие главные идеи интеллигентского морального героизма. Его «Христос перед судом народа» (1874, бронза, ГРМ, мрамор, ГТГ) — это завершение темы, начатой «Христом в пустыне» Крамского; вполне традиционный, почти канонический мотив предстояния, демонстрации моральной силы и готовности к смерти. В «Смерти Сократа» (1875, ГРМ) интересна своеобразно решенная «некрасовская» тема «ничтожества плоти»: не столько даже физической слабости, сколько нелепости. Подчеркнутый Антокольским натуралистический мотив, близкий к точности судебно-медицинской экспертизы (упавшая на грудь голова, вытянувшиеся в последней судороге ноги), трактован пластически, а не через «околичности», как в случае с «Некрасовым в период Последних песен», через почти комическую позу сползшего с кресла тела; при том что сам мотив простертого тела ассоциируется со снятием с креста или оплакиванием[574]. Такого рода парадоксальность — основа образности искусства интеллигенции 70-х годов.

Духовный наследник и даже организационный преемник Крамского в ТПХВ — Николай Ярошенко. Более того, это последний настоящий идеалист передвижничества, сохранивший верность высоким идеям новой религии в эпоху ренегатства самого Крамского после 1883 года. Его герои — герои Крамского: например, «Кочегар» (1878, ГТГ), очевидно, воплощающий народ, ждущий избавления, наследник «Полесовщика»; с тем же спокойным молчанием, но еще и каким-то скрытым укором во взгляде, вопрошанием: «а ты что сделал для народа?», отсутствующим у Крамского; или мученики идеи, апостолы новой религии в темницах, демонстрирующие спокойную готовность умереть за веру («Заключенный», 1878, ГТГ). Его стиль — стиль Крамского: абсолютная точность и сухость нейтрального натурализма. Ярошенко превращает найденные Крамским формулы в некий канон интеллигентского искусства.

Кризис

В конце 70-х происходит внутреннее исчерпание основных тем левого интеллигентского идеализма. Заканчивается краткая эпоха его господства; во второй половине 70-х на смену ему приходит правое народничество с оттенком нового славянофильства и панславизма (может быть, именно этих людей Крамской назовет в одном из писем «охотнорядцами»). Появление нового поколения молодежи, как политической, так и художественной, и следующее за ним вытеснение идеалистов-шестидесятников меняют ощущение времени. Об этом свидетельствует письмо Крамского: «мы стоим на пороге такого времени, когда неосторожный и зазевавшийся <…> будет опрокинут и смят»[575].

Огромная картина Крамского «Хохот, или Радуйся, царю Иудейский» (ГРМ)[576] — сцена осмеяния Христа как царя Иудейского — это завершение идеалистического искусства интеллигенции. Главной темой здесь является осмеяние идеалиста — и самой истины; одиночество и гибель героя и унижение героизма. Тема гибели — а не просто внутренней готовности к ней — возникает в это время и в левом, и в правом народничестве; только у «левого» Крамского мы видим торжествующую толпу и страдающего героя, а у «правого» Сурикова — страдающую толпу (казнимых стрельцов). «Хохот» Крамского в каком-то смысле тоже эпичен, а не драматичен. Но эпос выражен здесь в отрицательных определениях. Это эпический, коллективный ритуальный смех толпы над чем-то кажущимся ей чуждым и враждебным, смех поношения и глумления, похожий на смех запорожцев над турецким султаном и вызывающий у левого интеллигента Крамского отвращение. Для Крамского эпохи кризиса уже не так важен Христос сам по себе; он пишет в одном из писем, что «надо написать еще Христа, непременно надо, т. е. не собственно его, а ту толпу, которая хохочет во все горло, всеми силами своих громадных животных легких»[577].

Компромисс. Реакция. Эстетизм

Новая «реакция», наступившая для поколения Крамского и Антокольского примерно после 1883 года (на десятилетие позже, чем для поколения Перова и Неврева), означает и интеллектуальный компромисс с последующим поиском новых героев эпохи (у Антокольского), и социальный компромисс, союз с властью и коммерциализацию искусства (у Крамского); но в любом случае «реакция» воплощена в сюжетах эпически серьезных и возвышенных, лишенных какого-либо анекдотизма. И здесь Антокольский, пожалуй, интереснее Крамского.

У Антокольского проблематика эпохи «реакции» выражена через противопоставление двух новых типов эпохи, отрицательного и положительного — Мефистофеля и Спинозы. Здесь происходит отделение разума от веры; распад синтеза 70-х годов — основы интеллигентской религии. Чистая вера наделяется положительным значением, чистый разум — отрицательным.

Положительный герой Антокольского 80-х годов — «человек не от мира сего», мечтательный, мягкий, кроткий. «Спиноза» (1882, ГРМ) в исполнении Антокольского, внешне продолжающий тему «Некрасова в период Последних песен», на самом деле уже про другое. Здесь нет стоического предстояния пред лицом смерти, а есть скорее мудрость смирения перед высшей силой, принятия судьбы, неучастия и недеяния, предполагающая ненужность героического противостояния толпе; есть покорность, слабость и мягкость («кротость»), выраженная в первую очередь пластически. Любопытно письмо Антокольского Стасову по поводу Спинозы: «Вы хотите его видеть активным, разрушительным, сильным и могучим напрасно, потому что он таким никогда не был. Вы не хотите видеть его ни слабым, ни больным, и опять напрасно, потому что именно таким-то он и был. Что касается до духа его, то именно тут-то и замечательно, что в таком слабом, хилом, болезненном теле сохранился такой глубокий, ясный и спокойный ум и при этом столь кроткая, добрая, чудная душа»[578].

Его же «Мефистофель» (1883, ГРМ) дает «отрицательную» трактовку образа интеллигента эпохи реакции; это герой, который становится антигероем. Он служит воплощением зла эпохи позитивизма, воплощением «современности» с ее духом сомнения и отрицания (очень показательно второе название статуи — «XIX век»). Это атеистический «чистый разум», лишенный души, разъеденный скептицизмом и иронией. Сам Антокольский описывает своего героя как воплощение зависти и злобы: «Мой Мефистофель есть <…> чума и гниль, которая носится в воздухе; она заражает и убивает людей. Мефистофель — это неутомимая злоба, злоба без дна, беспощадная, отвратительная. Он все, все пережил, разрушился и не может больше жить, наслаждаться жизнью <…> но сильна его зависть»[579]. Критики увидели в Мефистофеле не злобу, а скорее тоску — как следствие опустошенности и утраты иллюзий[580]. Показательна общая натуралистическая трактовка Мефистофеля — отсутствие у него традиционных атрибутов (рогов, копыт и хвоста); это атеистический Дьявол, соответствующий атеистическому Христу; зло, воплощенное в самом «современном человеке». Его нагое тело трактовано с тем же, что и в «Смерти Сократа», анатомическим натурализмом. Подчеркнута худоба и костлявость, но не аскетическая, скорее болезненная: с острыми локтями и коленями, выступающими ключицами, длинными пальцами; это нагота «современного человека», а не древнего грека. Подчеркнуто и его напряжение — какая-то внутренняя сжатость позы, противоположная беспомощности Сократа и спокойной расслабленности Спинозы. При этом сведенные судорогой ступни показывают внутреннее беспокойство, раздражение, чуть ли не нервную болезнь.

В «Спинозе»[581] и «Мефистофеле» Антокольский представляет другую формулировку проблемы, представленной у Ге в «Тайной вечере» и «Петре и Алексее». Это более актуальное для 1883 года противопоставление касается уже не направления деятельности, а типа внутреннего отношения к миру — смиренно-доверчивого или безжалостно-аналитического.

О практической стороне деятельности позднего Крамского, Крамского-дельца, Крамского-циника — о деньгах, придворных связях[582] и заказах[583], сотрудничестве с К. П. Победоносцевым[584], даче на Сиверской, алых чулках[585], барственном или начальственном виде[586] — обычно пишут неохотно. Может быть, это и не имеет значения само по себе; хотя в случае с человеком, которого считали едва ли не «совестью русского искусства», имеет, пожалуй. Но в любом случае любопытно выражение этого нового Крамского именно в искусстве — например, коммерческие проекты Крамского, в частности памятник Александру II в Кремле. В письме к Победеносцеву от 27 марта 1885 года Крамской описывает свой проект. Из описания ясно, что памятник задуман в эстетике 1838 года (в сущности, единственной для него возможной). Умный и осторожный Крамской — не избалованный артист Брюллов — хорошо знает, что нужно идеологическому начальству. Александр II стоит у него в молитвенной позе («вся фигура во всем величии самодержавия должна выражать кроткую молитву»); ниже на ступенях — воины, сановники, князья церкви. Он замечает по поводу предполагаемого воздействия памятника на зрителя: «мне бы хотелось, чтобы результатом памятника было крестное знамение у всякого простого русского человека»[587]. А в письме к Третьякову комментирует (с удивительной — для времен, когда письма большей частью предназначались для печати — откровенностью): «так как тут пахнет не более, не менее как миллионом, то естественно голодному алкать»[588].

Интересен и салон «дамского» Крамского — его женские портреты, написанные не только на заказ, но и для себя (портреты дочери); модные платья, перчатки и зонтики. Среди этих вещей в стиле Винтерхальтера имеются настоящие шедевры салонной эстетики — например, портрет баронессы Гинзбург («Неизвестная с книгой», 1882, Екатеринбургский музей изобразительных искусств). К ним относится и знаменитая «Неизвестная» (1883, ГТГ), вещь совершенно не передвижническая по духу и полностью принадлежащая новому времени. Для возмущенного Стасова это просто «кокотка в коляске» (Третьяков — скорее всего именно по совету Стасова — отказался купить ее для коллекции). Но для Крамского это явно не просто кокотка, а новый женский тип, новый миф («целая эпоха», по мнению П. Д. Боборыкина). Может быть, даже своеобразный женский вариант «Мефистофеля» Антокольского: вавилонская блудница с удивительной — несколько восточной (семитской) — красотой, с не столько даже надменным, сколько равнодушным взглядом владычицы мира. Она царствует в новом мире капиталистического Петербурга[589], мире цинизма, больших денег и продажной любви, и Крамской явно восхищается этим типом. Необычен для Крамского стиль «Неизвестной» с обтравленной по контуру фигурой, с контрастом первого плана и условного (почти невидимого, изображающего «пустоту») «пейзажного» задника. Искусственность этого стиля демонстративно противопоставлена живописности и пленэрности уже начавшейся репинской эпохи. «Неизвестная» — еще одна женщина-кукла русского искусства.

Впрочем, «живописность» и «пленэрность» (пусть лишенные репинского радикализма) у позднего Крамского тоже есть. Часть этой «дамской» эстетики — легкая свободная техника (первые образцы которой появляются у Крамского еще в 1879 году, в портретах-этюдах Прахова и Литовченко); скромный артистизм во вкусе баронесс. Это картины-этюды, натюрморты («Флоксы», 1884, ГТГ), поэтические фантазии («Лунная ночь», 1880, ГТГ), даже натурные этюды с оттенками пленэра — например, «Женщина под зонтиком» («В траве. Полдень», 1883, Нижний Новгород).

Кроме того, у позднего Крамского появляется и новая трактовка народных типов, своеобразное юмористическое народничество (юмор редко встречается в эпоху эпоса и, вероятно, является признаком упадка, вырождения «эпического»). Его «Крестьянин с уздечкой» (1883, Киевский государственный музей русского искусства) и «Мина Моисеев» (1882, ГРМ), этюд к нему — это «moujik russe»; здесь вместо эпической спокойной суровости взгляда «Полесовщика» появляется комизм, какая-то забавная хитрость, «лукавые морщинки у глаз».

Официальный большой стиль

Поколение идеалистов ТПХВ создает и свой собственный официальный большой стиль, воплощая уже государственный, а не интеллигентский пантеон героев. Крамской не доживает до этого, а его официальные портреты 80-х годов совершенно не интересны в смысле новых формул большого стиля; это чистый бизнес. Но у Антокольского около 1889 года появляются официальные книжники — например, «Нестор-летописец» (1889, мрамор, ГРМ); в нем еще есть оттенок покорной мудрости и мягкости «Спинозы», но это уже Спиноза на казенной службе. Затем — военные герои («Ермак», 1891, бронза, ГРМ) и правители («Ярослав Мудрый», 1891, майолика, ГРМ). Это — окончательное завершение традиции «идеалистического» петербургского передвижничества.

Глава 2

Новый натурализм

Научный, аналитический (лишенный, в отличие от традиции Крамского, этической составляющей) натурализм как язык эпоса позитивистской эпохи, нового большого стиля представлен в первую очередь у туркестанского Верещагина, пожалуй, главного художника поколения, выходящего на сцену после 1868 года.

Новая культурная традиция, как можно предположить, связана с новой социальной реальностью: с колониальной экспансией в Средней Азии и колониальными генералами, с текстильными и железнодорожными предпринимателями, с финансистами, с бюрократией и новым бизнесом — одним словом, с новым русским капитализмом. А также с учеными-путешественниками, прокладывающими дорогу колониальным войскам (например, Николаем Северцовым, исследователем киргизских степей, впоследствии сопровождавшим отряд генерала Черняева), с теоретиками, соединяющими позитивизм и империализм, — такими, как Николай Данилевский («Россия и Европа», 1869). Этот новый контекст порождает эстетику раннего Верещагина.

Искусство новой социальной реальности — соединяющее политику (империализм), науку (этнографию) и развлечения для широкой публики (колониальный романтизм с необыкновенными «варварскими» сюжетами) — возникает чуть раньше в поздней Второй империи во Франции, во французском салонном ориентализме[590]. Оно и становится для Верещагина (и не только для Верещагина) образцом.

В первую очередь это Жан-Леон Жером — самый важный европейский художник для нового русского искусства, как традиции Верещагина, так и традиции Семирадского. Начав с модного с конце 40-х годов стиля «неогрек», Жером уже в конце 50-х и начале 60-х — после поездки в Египет, а затем в Турцию — начинает заниматься этнографией мусульманского Востока. Восток у него выглядит мирным и почти идиллическим: это или просто этнографические типы («Черный башибузук», «Башибузук и его собака», «Песни башибузуков», 1868), или сцены быта, мирные церемонии, молитвы («Молитва в пустыне», 1864; «Молитва в Каире», 1865), гаремы и турецкие бани. Жером как художник интересен в первую очередь новой стилистикой: резкостью оптики, силой тональных контрастов, каким-то другим характером цвета, — передающими и ослепительное солнце юга, и «варварскую» яркость одежд. Особенно эффектны его пустынные сцены («Египетские рекруты, пересекающие пустыню», «Арабы, пересекающие пустыню»).

Этнографический эпос. Туркестанский Верещагин

Василий Васильевич Верещагин — одна из ключевых фигур в русском искусстве XIX века и, несомненно, как уже говорилось, главный художник 70-х годов. Кроме того, он самый знаменитый русский художник XIX века за пределами России. В его лице происходит — впервые со времен «Помпеи» и более радикально, чем в «Помпее» — преодоление провинциальности русского искусства, выход его на мировую сцену, пусть на мировую сцену массовой культуры.

Верещагин — это человек нового типа (по крайней мере для русского искусства): одиночка (так и не вступивший в ТПХВ), предприниматель, героический авантюрист (даже в рамках американской традиции — человек «фронтира»). Истоки сюжетов и стиля Верещагина — принципиально не русские, а европейские: не зря он имел титул русского Жерома[591]. Но Верещагин — не просто русский Жером; для него Жером, в ателье которого он провел несколько лет после учебы в Петербургской Академии, просто нулевая точка развития. Он значительно более радикален — сюжетно, стилистически, даже политически.

Глава Бенуа из «Истории русской живописи в XIX веке», содержащая очень точное описание общего впечатления от верещагинской живописи, может служить своеобразным введением в Верещагина, точнее, в проблему Верещагина. Характеризуя стиль его этнографических аттракционов, Бенуа определяет главные качества его эстетики — эстетики «холодного, бездушного и бессердечного протоколиста»[592] (конечно, лишь ранней эстетики: то, что Бенуа пишет о Верещагине вообще, на самом деле относится лишь к туркестанскому и индийскому Верещагину). Основным качеством этой эстетики является специфический «техницизм», создающий общее ощущение нехудожественности. Сюда же можно отнести «анонимность» стиля (породившая слух о коллективной работе мюнхенских художников), отсутствие «манеры», «почерка». А причиной этого техницизма и этой анонимности, по Бенуа, является позитивистская «научность». По Бенуа, Верещагин — это вообще не художник, а ученый. Его картины («сухие географические и этнографические документы», которые «столь же поучительны, как анатомические атласы, гербарии или фотографии») «обозначали скорее какой-то научный, а не художественный шаг вперед»[593]. Особенно впечатляет сравнение Верещагина с Пржевальским: «Верещагин, как исследователь, ученый, этнограф, путешественник, репортер, имеет большое значение. Но так же, как нельзя назвать Ливингстона или Пржевальского поэтами, хотя бы их описания были бы сделаны с величайшей точностью, так точно и Верещагина нельзя считать истинным художником»[594].

Если для Бенуа Верещагин просто ученый, то для Врангеля он холодный и злой человек. Врангель считает причиной нехудожественности Верещагина не метод, а именно особенность личности: человеческое равнодушие. «Этот гордый и самонадеянный человек был так поглощен своей собственной личностью, что замечал только панораму событий. Но душа природы, внутренняя жизнь людей <…> все это было чуждо его пониманию. Он с одинаковым хладнокровием писал оружие и человека, ковры и природу, животных и стены зданий <…> Все безукоризненно верно, но и все безжизненно»[595]. В некоторых характеристиках Верещагина, данных его современниками, сквозит некий легкий страх перед его холодными стратегиями описания, перед его объективностью, кажущейся какой-то нечеловеческой. «Он объективен гораздо больше, чем человеку свойственно вообще», — пишет Крамской[596].

Отказ Бенуа и Врангеля считать Верещагина художником свидетельствует о его несоответствии традиционным представлениям о художнике и искусстве, которые исключают дистанцию по отношению к объекту изображения, равнодушную объективность и холодность по отношению к сюжетам, техницизм, анонимность и безликость по отношению к стилю. Искусство Верещагина действительно не соответствует эстетическим представлениям эпох романтизма, бидермайера и натуральной школы — это искусство «современности» par excellence, искусство эпохи «цивилизации» (в шпенглеровском понимании), искусство эпохи науки, бизнеса и политики.

Верещагин разделяет общую идеологию позднего Просвещения и позитивизма, в рамках которых возможно соединение, с одной стороны, презрения к отсталости и средневековому варварству, а с другой стороны, стремления к их исследованию и точному описанию. Общий его пафос заключен именно в исследовательском, почти естественно-научном любопытстве к чужой жизни; и здесь он не слишком оригинален. Намного интереснее «научный» стиль живописи: особая, почти лабораторная оптика — искусственное освещение, резкие черные тени, отсутствие рефлексов. И вообще «научный» стиль презентации, стиль музея этнографии или естественной истории; последнее касается не только организации выставок (здесь сходство принципов — например, экспонирование картин вместе с другими артефактами — очевидно и не нуждается в доказательствах), но и принципов построения самих изображений. Отдельные фигуры, данные на темном фоне (как «Киргизский охотник с соколом»), напоминают то ли чучела экзотических животных, то ли восковые фигуры аборигенов.

Одновременно во всей деятельности Верещагина ощущается некая продуманная бизнес-стратегия, общий дух художественного капитализма (в России тех времен называвшийся чаще всего «американизмом»[597]). Этот «американизм» присутствует и в самом стиле (наверное, поэтому Верещагин имел самый ошеломляющий успех именно в Америке): большие размеры холстов, сенсационные сюжеты, «американская» эффектность: яркость, резкость, контрастность деталей дополнены тщательностью исполнения и какой-то глянцевой поверхностью; все это вместе порождает почти рекламную эстетику. И сам выбор мотивов, и особенный тип тональных и цветовых контрастов резкофокусной оптики (ослепительно синее небо и белый песок, тьма зинданов) напоминают фотографии, сделанные «кодаком», что говорит о специфическом взгляде «американского» туриста.

Верещагинский отказ от продажи отдельных картин столичным или провинциальным коллекционерам средней руки, принятой среди художников этой уже вполне рыночной эпохи, означает ставку на «ударную» передвижную экспозицию (причем, разумеется, индивидуальную, а не коллективную); ставку на зрителей, а не покупателей картин; на массовую аудиторию, которая в тысячи, десятки тысяч раз больше; на доходы с продажи входных билетов и каталогов. Может быть, это самое «американское» в верещагинской бизнес-стратегии. Новые коммерческие способы экспонирования, рассчитанные на привлечение публики[598], тоже впечатляют: музыка, экзотические растения (на индийской выставке); это почти цирк Барнума. Но особенно здесь показательны чисто экономические средства привлечения той же массовой публики: низкие цены на билеты, бесплатные дни; рекламные жесты, рассчитанные на ажиотаж «желтой» прессы скандалы, уничтожение картин, еще более усиливающее интерес к выставкам[599]. В результате количество зрителей на выставках Верещагина исчислялось десятками, а потом и сотнями тысяч — на порядки превосходя количество посетителей обычных (и даже передвижных) выставок.

Одно из средств воздействия Верещагина на массовую публику, одна из причин его невероятной популярности — открытое политическое «облучение», отсутствовавшее до сих пор в русском искусстве; ударная сила демагогии — оружия XX века. Туркестанский Верещагин — это открыто политический проект; искусство генерала Кауфмана[600].

Существует проблема идеологии Верещагина: империализм это или пацифизм? Например, вполне ортодоксальный советский критик А. А. Федоров-Давыдов риторически вопрошает: «что это? Изображение ужасов войны вообще <…> или изображение азиатского деспотизма и варварства?»[601] Очевидно, так называемый «пацифизм» Верещагина не есть обличение ужасов войны как таковых; это обличение ужасов именно средневековой, азиатской, «варварской» войны с отрезанием голов, следствием разоблачения которых должна быть новая, «цивилизованная» война, а вовсе не мир. Это не просто Просвещение (критика средневековых нравов, средневекового образа жизни и вообще «варварства») — это Просвещение Генштаба; Просвещение как часть пропаганды колониальных завоеваний[602]. Демонстрация дикости (неважно, изначальной дикости или деградации) ставит вопрос о необходимости завоевания Туркестана цивилизованными народами. Предисловие к каталогу лондонской выставки Верещагина 1872 года, написанное им самим, свидетельствует, что обличение азиатского деспотизма Верещагиным имеет у него откровенно военно-политический характер: «варварство среднеазиатского населения так явно, его экономическое и социальное положение так низко, что чем скорее проникнет в эту страну европейская цивилизация, с той или другой стороны, тем лучше»[603]. Это — бремя белого человека.

Можно предположить, что сама миссия Верещагина в Англии была вполне политической. В сентябре 1872 года в Лондоне начинаются переговоры П. А. Шувалова о границах Афганистана; параллельно с этим открывается лондонская выставка Верещагина (сначала в рамках Всемирной выставки 1872 года, затем, в 1873 году, как персональная в Хрустальном дворце; это одна из первых его «больших» выставок). Откровенное предисловие Верещагина для каталога — это предложение совместного завоевания Средней Азии русскими и англичанами. Генерал Кауфман (туркестанский покровитель Верещагина) разделял эти идеи; так, в 1876 году он «подал военному министру докладную, где доказывал общность интересов России и Англии в борьбе с варварским мусульманским миром»[604]. Конечно, далеко не все были согласны с этим планом и в те времена, и позже. Например, А. К. Лебедев (главный советский специалист по Верещагину) комментирует текст Верещагина к каталогу лондонской выставки следующим образом: «В этих словах немало правильного, но немало и заблуждений. Справедливое, искреннее мнение о варварстве среднеазиатских порядков и о прогрессивности присоединения народов Средней Азии к России сочеталось у Верещагина с ошибочным представлением, будто завоевание Средней Азии англичанами также могло явиться благоприятным для развития ее народов»[605]. Комментарии здесь излишни. Верещагин великодушно приглашает за стол будущих прогрессивных завоевателей и англичан, Лебедев считает такое великодушие совершенно напрасным, но сам факт необходимости «цивилизованного» завоевания Средней Азии никем под сомнение не ставится. Дискуссия ведется в рамках проблемы раздела колоний, а не гуманизма и пацифизма. Это — чистая политика и геополитика, «большая игра».

В Туркестанской серии есть внутренняя эволюция. Первый (хронологически самый ранний) тип сюжетов — «Афганец» (1867–1868, ГТГ), еще один «Афганец» (1869–1870, ГТГ), «Богатый киргизский охотник с соколом» (1873, ГТГ) — чисто костюмный. Он рассчитан на любопытство зрителя, интерес к экзотике. Именно здесь эстетика витрины этнографического музея (или универмага) наиболее очевидна — это манекены в костюмах. Причем своеобразная магазинная яркость и праздничность костюмов, богатство аксессуаров даже преобладают над музейной точностью реконструкции.

Тема «нравов» предполагает по умолчанию разоблачительную демонстрацию «обратной стороны» темы костюмов — нищеты, религиозного фанатизма, жестокости наказаний, работорговли. Но у Верещагина это — одна и та же сторона; в его описании подземный зиндан и детское рабство выглядят такой же естественной частью восточной жизни, как и охота с соколом (одно не может существовать без другого); это придает изображению спокойствие, невозмутимость эпического повествования.

Бытовые типы и сцены нравов должны показывать общую деградацию, нищету и невежество, неспособность к внутреннему развитию после столетий полного застоя. Но и в этих сюжетах, трактованных абсолютно невозмутимо, преобладает этнографическое любопытство. Это та же экзотика с костюмным — даже в случае лохмотьев — оттенком. Нищие («Нищие в Самарканде», 1870, ГТГ), дервиши («Дервиши в праздничных нарядах», 1870, ГТГ; «Хор дервишей, просящих милостыню. Ташкент», 1870, ГТГ), курильщики опиума («Опиумоеды», 1868, Государственный музей искусств Узбекистана; «Политики в опиумной лавочке. Ташкент», 1870, ГТГ), подземные тюрьмы без лестниц с обреченными на смерть заключенными («Самаркандский зиндан», 1873, Государственный музей искусств Узбекистана), гаремы и сексуальное детское рабство («Бача и его поклонники» — картина, изображающая бачу, мальчика, превращенного в девочку, названная «неприличной» и уничтоженная Верещагиным в Париже; «Продажа ребенка-невольника», 1872, ГТГ — осмотр ребенка перед продажей в гарем).

Наиболее знамениты в Туркестанской серии военные сцены, изображающие жестокую с точки зрения европейца, варварскую войну. Верещагин невозмутимо изображает первобытные нравы дикарей; понимание войны как промысла (причем частного промысла), охоты: выслеживание добычи, засады и неожиданные нападения и, разумеется, «трофеи» — отрезанные головы[606] для последующего ритуального глумления (и других магических обрядов). Именно это незнание «правил войны» представляет, с точки зрения Верещагина, главную опасность для цивилизованного человечества.

Серия «Варвары» (1871–1873), включающая семь картин, — это энциклопедически полное этнографическое описание восточной войны. Первая часть серии посвящена уже упомянутой охоте за головами: «Высматривают» (1873, ГТГ), «Нападают врасплох» (1871, ГТГ), «Окружили, преследуют» (1872, картина уничтожена автором). Вторая часть серии — это торжественные публичные церемонии: «Представляют трофеи» (1872, ГТГ) — эмир со свитой осматривает трофеи; «Торжествуют» (1872, ГТГ) — мулла исполняет ритуальный танец среди голов, насаженных на высокие шесты; «У гробницы святого — благодарят всевышнего» (1873, Государственный музей живописи, Анкара) — эмир у гробницы Тимура (в самаркандском мавзолее Гур-Эмир) возносит благодарственную молитву[607]. В первых двух сюжетах второй части представлены явно привычные, давно всем известные обряды: вокруг эмира и муллы — невозмутимая и едва ли не скучающая публика; дервиши, уличные торговцы, собаки. Именно здесь лучше всего демонстрируется абсолютное спокойствие Верещагина — та самая дистанция, та самая композиция диорамы этнографического музея.

Завершением[608] серии обычно считается знаменитый «Апофеоз войны» (1871, ГТГ): пирамида черепов как воплощение ужаса восточной войны (кто-то может считать, что и войны вообще). Но настоящим культурно-политическим финалом всей Туркестанской серии (не только серии «Варвары») является диптих «У дверей Тамерлана» (1871–1872, ГТГ) и «У дверей мечети» (1873, ГРМ). В первой картине (со стражами) представлен могущественный средневековый Восток конца XIV века. Во второй (с дервишами) представлен современный Восток как некий финал развития; деградация, ничтожество, феллахское состояние; полное отсутствие воли к жизни, существование в мире опиумных грез. Отсюда — неизбежность завоевания[609].

Ранний Репин

Репинские «Бурлаки на Волге» (1871–1873, ГРМ) — это соединение двух эпических традиций, этнографической традиции Верещагина и этической традиции Крамского; точнее даже, изложение сюжета Крамского на языке Верещагина.

Первоначально «Бурлаки на Волге» воспринимаются скорее как сенсационный этнографический аттракцион (у самого Верещагина есть эскиз с бурлаками). И действительно, бурлаки — это типичный «туркестанский» сюжет «варварства» нравов: использование людей как тяглового скота стоит в одном ряду с работорговлей и зинданами, дервишами и опиумоедами. С этой точки зрения Россия, претендующая на звание цивилизованного европейского государства, на деле оказывается «восточной»[610] страной — подлежащей если не завоеванию, то радикальному реформированию. Конечно, это взгляд на Россию постороннего наблюдателя, репортера (или политического журналиста), туриста. Но «Бурлаки» действительно как будто предназначены именно иностранному зрителю[611]; это отчасти доказывается и популярностью «Бурлаков» на Всемирных выставках 1873 и 1878 годов (в 1873 году в Вене они получают награду, бронзовую медаль «За искусство»). Владелец картины, великий князь Владимир Александрович, по воспоминаниям самого Репина, жаловался, что «стена всегда пустует», так как картину «все просят у него на разные европейские выставки»[612].

Кроме сюжета в «Бурлаках» есть и верещагинский «туркестанский» стиль: экзотическая резкость освещения, желтый песок пустыни, ослепительное южное солнце, — переданные через контрастность и черноту теней (через «пережаренный» — по выражению самого Репина — колорит, особенно заметный по контрасту со «среднерусским» Саврасовым); все дано по-верещагински сенсационно (на этот раз стилистически сенсационно) и эффектно. Можно усмотреть здесь и верещагинский пафос (точнее, общие для искусства 1868 года признаки «эпического» можно описать как специфически верещагинские). Он выражается, в частности, в нейтральности самих типов бурлаков, их принципиальной психологической невыразительности — при всем физическом, телесном разнообразии: это скорее статуарные фигуры, чем «живые» характеры более позднего Репина. Или в верещагинской же дистанции панорамного зрения (отсутствии крупных планов), как бы исключающей зрительское сближение, сопереживание и сострадание. Продолжая аналогию с Верещагиным, в «Бурлаках» можно увидеть витрину экспозиции этнографического музея с восковыми муляжами, освещенными сильной лампой.

Но «Бурлаки», конечно, могут быть трактованы этически и «идеалистически», в духе Крамского и Ярошенко — как народ, как община, как «хор»[613] (толпа «полесовщиков» и «кочегаров»). В них можно увидеть молчаливое спокойствие и достоинство. Новое эпическое народничество 70-х годов, дополняющее эпического героя-протагониста эпическим хором, представлено в «Бурлаках» лучше всего. Это понимание русского народа включает в себя не только физическую силу, но и покорность, причем покорность не смиренную и тоскливо-безнадежную, как в «Последнем кабаке у заставы», а спокойную, подчиняющую человека — и народ в целом — вечным законам природы, мироздания, судьбы[614]. Пожалуй, тип бурлака — какого-нибудь легендарного Никитушки Ломова — воплощает и эту эпическую силу, и эту эпическую покорность в наибольшей степени; бурлак, тянущий вечную баржу сквозь тысячелетия истории, — это воплощение русского человека par excellence; универсальная метафора[615].

И эпическое спокойствие, и эпическая дистанция — все те черты, которые в верещагинском контексте трактовались «отрицательно» (этнографически), в контексте Крамского могут трактоваться «положительно» (этически); в сущности, вообще любое суждение о «Бурлаках» является верным. Удивительно умение раннего Репина создать универсальную формулу большого стиля — устраивающую и власть (об этом говорит покупка картины великим князем), и левую либеральную интеллигенцию (пример — мнение Стасова, считавшего «Бурлаков» одной из лучших картин русской школы), и иностранную публику (с ее мифами о России).

Новый сентиментализм ТПХВ. Эволюция народничества

Около 1875 года начинается эволюция нового передвижнического натурализма в сторону сентиментализма и романтизма. Это связано в том числе и с изменением мифологии народничества, сформулированной в «Бурлаках», — эпическое народничество приобретает «поэтические» и «эстетические» черты, собственно, и порождающие как новый сентиментализм, так и новый романтизм. Это сопряжено с такой категорией, как «наивность», заменяющей категории «силы» и «покорности»: такая «наивность» как бы уже содержит в себе оттенок внутренней гармонии.

Начавший выходить в 1875 году иллюстрированный журнал «Пчела» (во главе с Адрианом Праховым, претендующим на место Стасова в критике) проповедует «поэзию» и «красоту» вместо «правды». Прахов пишет: «Простое копирование с натуры, выбор самых неприглядных сюжетов, натяжки в пользу какой-либо социальной идейки, жалкие слова о меньшем брате, изображенные на холсте — вот это довольно часто выдавалось за народное искусство. Но так ли следует понимать народность в искусстве?» Разумеется, нет. «Кто хочет быть народным художником, художником стихии, тот должен относиться к ней так же наивно, как сама она к себе относится. Все произведения народного творчества — песни, сказки, легенды — являются наилучшим выражением этого отношения. Оставляя в стороне всю грязь, все дрязги, всю прозу обыденной жизни, они в изящных, но метких формах рисуют нам идеальную картину жизни наивного человека»[616].

Это означает отказ от натурализма как метода. И дело не в том, что Прахов провозглашает необходимость «изящества» и «идеальной картины жизни» (что свидетельствует об отношении к натурализму как пространству безобразного). Прахов говорит о том, что художник вообще должен ориентироваться не на реальность первого порядка, «простое копирование с натуры», а на реальность второго порядка (представления о жизни) как нечто более подлинное. Причем реальность представлений о жизни должна быть не интеллигентской, порожденной городской, журнальной, крайне политизированной средой, всегда требующей идейности, предвзятости, тенденциозности, а именно народной, то есть подлинной, органичной, порождающей естественным образом фольклорные формы — наивные и прекрасные. Натурализм должен быть сохранен лишь как определенная внешняя достоверность описания («меткие формы»), но внутри должна царить гармония.

Переосмыслению здесь подвергается и категория эпического, из которой устраняются последние следы Просвещения, позитивизма и вообще какой бы то ни было рефлексии. Праховым предполагается изначальное, подлинное, коллективное авторство эпоса. Его цель — «наивность» Гомера. Художник должен учиться у народа — коллективного Гомера. Это требование «наивности» с каким-то явно венециановским оттенком означает для художника необходимость поселиться в имении типа Сафонкова, проникнуться народным духом и народным пониманием красоты и, наконец, обратиться к народной культуре, к фольклору как источнику сюжетов. Это начало пути, ведущего к Репину «Проводов новобранца» и к Васнецову.

Подобная идеология позднего эстетического, близкого к славянофильству народничества возникает около 1875 года в Москве в мамонтовском кружке. Чуть позже именно здесь — под влиянием идей или по прямым заказам Мамонтова (скорее, чем под влиянием собственно Прахова) — будут созданы первые образцы нового сентиментализма и романтизма.

Правое народничество становится частью эстетики передвижников. Художники поколения Репина (Максимов, отчасти Савицкий) создают во второй половине 70-х первые этнографические идиллии из жизни русской деревни, в которых почти научный натурализм соединяется с категорией «наивного». Интересны сюжеты из деревенского быта, связанные с «двоеверием» (с миром местных колдунов и ведьм); это как бы первоначальное, естественное, простонародное язычество, существующее внутри официального христианства. Здесь нет ни антиклерикальных обличений, ни ламентаций по поводу народного невежества; скорее легкое умиление «наивностью» народной жизни или даже просто спокойствие, которое и позволяет говорить об идиллии. Для этих вещей характерна документальность описаний; их можно использовать как справочники. Может быть, именно излишняя натуралистическая точность, сухость и тщательность техники[617] препятствуют возникновению ощущения подлинной «наивности», «красоты» и «поэзии» и приводят скорее к анекдотизму в духе первого поколения передвижников.

Чрезвычайно популярная картина Василия Максимова «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875, ГТГ) — лучший образец этнографической идиллии, вызвавшей восторг Прахова, который увидел в ней искомую «наивность» («главное ее достоинство <…> в том, что она задумана и создана так, как если бы создала ее народная фантазия»[618]). Прахов с восторгом описывает персонажей: «Невеста чисто русская и даже не красавица, так целомудренно, так девственно проникнута и торжественностью события и минутной тревогой, что, взглянув на нее, нельзя ее не полюбить»[619]. Про остальных он добавляет: «Типы взяты в высшей степени удачно: эти простые люди, при всей ограниченности их существования, так человечны, что невольно любишь их, переселяешься к ним за стол и сам рад бы участвовать в этом пире»[620].

Константин Савицкий дольше, чем Максимов, сохраняет верность этнографической традиции и прозаическому натурализму. Принято почему-то считать со времен Стасова, что в «Ремонтных работах на железной дороге» (1874, ГТГ), часто сравниваемых с «Бурлаками», есть некий эпический дух, не уступающий репинскому; но по сути это чистая этнография; отчет научной экспедиции. Во «Встрече иконы» (1878, ГТГ) тоже преобладает этнографическое любопытство. Так или иначе, Савицкий — несмотря на большие размеры картин — подробный рассказчик и описатель деталей, лишенный эпической дистанции и эпического спокойствия; он ближе не к Репину или Верещагину, а именно к Максимову. Типичный этнографический сентиментализм в духе Максимова представлен у Савицкого в картине «С нечистым знается» (1879, ГТГ), изображающей ведьму — деревенскую старуху с торчащим изо рта зубом, окруженную горшками с зельями и пучками трав под потолком, с непременной кошкой, трущейся об ноги. Это — буквально понятая «наивность».

Любопытно полное отсутствие в передвижническом сентиментализме второй половины 70-х темы пленэра (при том что в параллельно возникающем салонном сентиментализме у Семирадского он будет едва ли не главной темой); нет ни солнца, пробивающегося сквозь листву, ни сильных рефлексов, ни светлой холодной гаммы. В нем царствует сплошной ровный теплый свет «Бурлаков». Даже французские этюды Поленова и Репина — иногда замечательные по сложности и изысканности — почти не связаны с пленэром.

Несмотря на некоторые новые черты, Максимов и Савицкий являются все-таки наследниками 60-х, эстетики натуральной школы. По-настоящему новый (эпический) сентиментализм возникает только с возвращением из-за границы пенсионеров — Репина и Поленова. Особенно интересен в этом контексте Репин, все еще «ранний», но уже преодолевший позитивизм эпохи «Бурлаков» и развивающийся одновременно в направлении романтизма и сентиментализма.

В основе поэтического народничества Репина конца 70-х, очевидно, и лежит та самая «наивность», к которой взывал Прахов. Репин по возвращении из Парижа сразу едет на Украину (к себе на родину, в Чугуев), понимая, где именно нужно искать «наивное» — тишину, покой, поэзию народной жизни в духе раннего Гоголя. Репин пишет из Чугуева с восхищением: «тишина здесь баснословная, — это спящее царство»[621]. Там он ищет сюжеты картин, которые напишет впоследствии в Москве.

Главный образец этого эпического народнического сентиментализма — «Проводы новобранца» (1878–1879, ГРМ). Несмотря на вроде бы драматический сюжет (проводы на турецкую войну), это — повествование в духе «Бурлаков», в котором главным является подчинение человека извечным законам существования (военная служба — часть мужицкой, бурлацкой доли). И одновременно это идиллия[622], в которой сцена ритуального прощания с ритуальным же плачем освещена мягким, теплым и даже каким-то «счастливым» — как бы благословляющим — закатным солнечным светом.

Сентиментализм у молодых передвижников — категория не столько сюжета, сколько стиля, колорита, техники живописи. Именно у Репина происходит преодоление натуралистической сухости, резкости и контрастности (даже своей собственной, «туркестанской», присутствующей в «Бурлаках») — хотя и без пленэра (настоящих эффектов пленэра у Репина еще нет, они появятся после 1880 года).

Поленовский «Московский дворик» (1878, ГТГ) — один из главных шедевров нового сентиментализма, одновременно предвещающий новую, лирическую эпоху. Поленов отказывается от ранней народнической мифологии «нищей и убогой России»; здесь — в контексте позднего народничества — начинается новая поэтизация жанрового пейзажа: не меланхолическая (как у Саврасова), а идиллическая; формулируется новый миф о русской природе — не уныло-сентиментальный, а счастливо-сентиментальный. Кроме того, у Поленова возникает еще и новый образ идиллической провинциальной, деревенской — почти украинской, чугуевской — Москвы (Москвы «баснословной тишины»). Москвы естественной, где сараи, особняки и церкви, слегка покосившиеся заборы словно выросли сами собой, как трава и деревья, где дети роются в земле, как куры.

Но это — именно лирическая, а не эпическая идиллия; в ней уже нет отстраненного эпического спокойствия и равнодушия, а есть оттенок «волнения». «Московский дворик» стоит на границе лирической эпохи. Почти все московские художники поколения Левитана и Коровина будут учениками Поленова.

Новый романтизм

Эпос, требующий неподвижности и спокойствия, на первый взгляд противоречит романтизму в традиционном, первой трети XIX века понимании — романтизму драмы, страстей и движения. Но новый русский романтизм 1876 года — романтизм эпического покоя, идиллический романтизм, более близкий к сентиментализму, тоже имеет свою предысторию; его прообразом можно считать более ранний — и тоже близкий к сентиментализму — немецкий романтизм (Каспар Давид Фридрих), а не французский или английский.

У индийского[623] Верещагина 1876 года подобие романтической эстетики возникает из этнографического натурализма путем естественной эволюции; пример — «Моти Масджид (Жемчужная мечеть) в Агре» (1874–1876, ГТГ). Этот романтизм порождают экзотические, «сказочные» сами по себе индийские пейзажи (сказочный синий цвет неба и сказочный белый цвет архитектуры); сама сила контрастов. Вероятно, подобная сказочность присутствует для европейского зрителя в любой экзотике, особенно экзотике Востока, превращая почти любую этнографическую сцену в историю из «Тысячи и одной ночи». Не зря французских романтиков тянуло в Алжир и Марокко; Восток — живущий как бы в другом (средневековом или даже первобытном) историческом времени — очень романтичен. Красота «варварства», касающаяся и первозданной природы, и простой одежды, и патриархальных нравов, — чисто романтическая идея (причем именно с идиллическим оттенком); все это в полной мере присутствует у Жерома, учителя Верещагина. Единственное условие этой уже почти готовой романтической идиллии — отсутствие крови и смерти, а также отсутствие просветительской критики «восточного невежества и фанатизма». В этом отсутствии — главное отличие Верещагина в Индии от Верещагина в Средней Азии. И все-таки этот верещагинский романтизм не вполне настоящий: он фиктивный, ситуативный. Он рождается сознанием скорее зрителя, чем художника, вполне равнодушного или этнографически мотивированного.

Продолжая аналогию с Верещагиным, можно предположить, что этнографический (экзотический) костюм тоже в состоянии породить нечто романтическое — своей яркостью, причудливостью, сказочностью. Это касается не только восточного костюма, но и исторического (старинного) костюма вообще, в том числе русского; Репин 1876 года (времен «Садко») и Васнецов через костюмы открывают сказочность старины.

Еще более любопытна эволюция эпических сюжетов в сторону сказочности через проступание «наивности» в духе Прахова. В русской исторической живописи, преодолевающей позитивизм и понимание исторического как пространства реальности, именно в это время происходит постепенное превращение истории в народное предание, в легенду, в сказку; рождение folk history. Оно сопровождается и рождением подлинной — не случайной, как у индийского Верещагина — стилистической сказочности как в исторической живописи, так и в пейзаже.

Главный русский романтик второй половины XIX века, создатель идиллического романтизма — это Архип Куинджи.

Нельзя не отметить сходство Куинджи и Верещагина, в каком-то смысле объясняющее близость направления поисков; точнее, их одинаковую чуждость традиционному для России образу художника. Это художники-одиночки (Верещагин вообще отказывается вступить в ТПХВ, Куинджи уходит от передвижников перед устройством первой персональной выставки, вероятно, чтобы не делиться прибылями), художники-коммерсанты, художники-миллионеры, создатели сенсационных аттракционов — нового искусства толпы. Изобретатели, занимающиеся поиском нового художественного языка — новых сильнодействующих эффектов.

Главные романтические вещи Куинджи созданы между 1876 и 1880 годами: это «Украинская ночь» (1876, ГТГ), первый пейзаж нового типа с какой-то еще буквальной «наивностью» и игрушечностью; «Вечер на Украине» (1878, ГРМ) со сказочным розовым светом заката на белых хатах, прозрачными тенями изумрудного оттенка, красно-коричневой травой; торжественная «Березовая роща» (1879, ГТГ); наконец, легендарная «Лунная ночь на Днепре» (1880, ГРМ), главный шедевр Куинджи — лунный свет, отражающийся в поверхности воды.

Первое, что бросается в глаза в сюжетах Куинджи, — это этнографическая, почти верещагинская экзотика. Это не просто Украина как привычное пространство русского сентиментализма и романтизма, это какой-то другой Юг — Юг чужой, Юг нерусский. Слегка отчуждающее впечатление производит и абсолютное спокойствие мотивов Куинджи. Это не просто привычная идиллия, мир покоя и тишины. Это мир абсолютного покоя дочеловеческой природы, мир остановившегося времени, мир вечности. Своеобразный романтизм здесь заключается именно в очищении, в устранении всего жанрового — «человеческого, слишком человеческого», — порождающем эффект возвышенности, таинственности и сказочности. Это ощущение подчеркивается явно чертами «мирового пейзажа»: почти космической перспективой, очень высокой и удаленной точкой наблюдателя.

Метод Куинджи построен на упрощении и усилении эффектов. Упрощение проявляется в элементарности композиций, в отказе от сложных модуляций тона и цвета, в плоскостности. Усиление — в подчеркивании композиционных контрастов и контрастов тона. И то и другое приводит к выходу за границы традиционного передвижнического натурализма.

Один из источников стиля Куинджи — примитивы; это хорошо видно в его первой романтической картине, «Украинской ночи». Здесь упрощение построено именно на принципе стилизации, идущей от культурного, а не природного (зрительного) опыта. Это — лубочная картинка с присущей ей «наивностью», взыскуемой Адрианом Праховым[624]. Некоторый оттенок сказочности порождается в данном случае фольклорностью.

Другой и значительно более важный источник стиля Куинджи — это новый люминизм[625] (значительно более сложный, чем люминизм раннего Брюллова) и иллюзионизм, то есть натурализм, доведенный до предела: натурализм очень точно взятых тональных отношений, а не деталей (как раз деталей у Куинджи почти совсем нет), контрастов тона, больших тональных пятен, создающих глубину пространства и порождающих общий эффект. Люминизм Куинджи построен на усилении зрительного опыта (полученного в натурных этюдах, а не в народных картинках, не в примитивах); на работе с тоном и цветом; на сложнейшей технике управления зрением, власти над сознанием, скрытой от зрителя. Именно поэтому — из-за техники манипуляций — этот стиль производит впечатление абсолютной искусственности. Она проявляется и в придуманности цветовых гамм (с преобладающей парой тонов), и в монтажности композиций почти плакатного типа (совершенно плакатный композиционный контраст маленькой, иногда крошечной детали — белых хаток в «Украинской ночи», силуэта лошади в «Ночном», луны — и огромного пустого пространства). В особенности же это касается искусственной, почти лабораторной обработки тона и цвета: очистки, двойной и тройной перегонки. Результат этих манипуляций — концентрация, отсутствующая в природе; эссенция и квинтэссенция.

Как любой концентрат, это почти до боли усиливает ощущение реальности, ощущение присутствия. Крамской пишет о впечатлении от Куинджи: «через пять минут у меня в глазу больно, я отворачиваюсь, закрываю глаза и не хочу больше смотреть»[626]. Но такова реакция Крамского, культурного человека, не выносящего слишком сильных эффектов (потом это проявится в его отношении к репинскому «Ивану Грозному»). На самом деле это усиление чувства реальности производит наркотический эффект — чрезвычайно притягательный для большинства. Это новый наркотик для толпы, жаждущей (как и в эпоху Брюллова) сильных впечатлений.

Результатом применения этих технологий становится власть над зрительской толпой, невероятная, пусть краткая[627], популярность Куинджи, сравнимая только со славой Брюллова и Верещагина. Толпы на выставке стоят, как завороженные, перед «Лунной ночью на Днепре» — в каком-то наркотическом состоянии, в трансе, в блаженно-сонном оцепенении. Великий князь Константин Константинович, купивший картину за огромные деньги, не расстается с ней даже в кругосветном путешествии на яхте[628] (типичное поведение наркомана).

Феномен популярности Куинджи — это порождение некоторых особенностей массового сознания, всегда, в сущности, требующего одного и того же. Упрощение и усиление присутствуют у Куинджи как достояние сознания народно-эпического, фольклорного, сказочного, предполагающего удвоение качеств («черным-черно», «белым-бело»). Упрощения и усиления требует и логика массового туристического сознания, ищущего экзотики, то есть резких противопоставлений и крайностей, контрастов ландшафта, архитектуры, образа жизни. Усиление и упрощение работают и как главный инструмент рекламного воздействия, включающего в себя туристическое сознание как частный случай.

Таким образом, по отношению к Куинджи, по крайней мере, можно говорить о близости фольклорного, туристического, рекламного как проявлений одного качества — простоты и силы впечатления, главного принципа массовой («народной») культуры. Этой близостью рождены и похвалы в адрес Куинджи (обнаружение у него «народности», то есть «наивной» примитивной фольклорности), и обвинения (в «дешевом оригинальничании» или в стремлении заработать побольше денег). В частности, очень характерно обвинение его в грубости и бесстыдстве чисто рекламного («ярмарочного» в терминологии XIX века) типа. Бенуа находит у Куинджи «наклонность к дешевому эффекту, к театральным приемам, его потворство грубым вкусам толпы»[629]. Романтик Куинджи неприемлем для Бенуа, в сущности, по той же причине, что и романтик Брюллов — как человек, использующий оружие массового поражения.

Проблема Куинджи — это еще и проблема определения стиля; проблема люминизма и импрессионизма. Тот же Бенуа, прокляв Куинджи как «ярмарочного» художника, далее приписывает ему роль создателя русского импрессионизма: «роль русского Моне, показавшего прелесть самой краски, открывшего законы ее вибрирования, ее звона, и сыграл в русской живописи, toute proportion gardee, Архип Куинджи»[630]. Это непонимание различий между разными типами отношения к зрительному опыту — между импрессионизмом (искусством аналитическим, построенным на фиксации естественного хаоса случайных зрительных впечатлений) и люминизмом (как искусством синтетическим, то есть организованным, усиленным, даже театрализованным зрительным опытом) — совершенно удивительно, особенно в начале XX века, когда была написана книга Бенуа.

Картина Репина «Садко» (1876, ГРМ), написанная в Париже как программа на звание академика, — образец салонного, светского и чисто костюмного понимания романтизма. Сам сюжет — дефилирующие мимо Садко прекрасные дочери Морского царя (костюмированный бал с игрой в «суд Париса») — мало чем отличается от сюжетов Семирадского или последующих «выборов невест» и «поцелуйных обрядов» Константина Маковского. Романтизм здесь носит совершенно внешний характер.

Пожалуй, выходит за рамки чисто костюмного понимания романтизма первый романтический опус Виктора Васнецова[631] «Витязь на распутье» (первый вариант 1877–1878, Серпуховский историко-художественный музей; второй вариант 1882, ГРМ), хотя в нем тоже слишком много театрального реквизита. Это манифест нового (правого, а не левого) передвижничества, нового — фольклоризированного («наивного», по Прахову) — понимания эпоса и истории в целом, которого Васнецов будет придерживаться до конца жизни. Здесь представлен новый тип эпического героя — деятеля (воина), а не мыслителя (педагога и моралиста); тип, самим характером сюжета предназначенный занять место «Христа в пустыне».

Первая картина Васнецова, как, впрочем, и «Садко» Репина, вызывает непонимание и неприятие «натуралистов» Крамского и Стасова, недоумение передвижников первого поколения. И тем не менее это, как можно предположить, естественное развитие эпического сюжета, заложенного в «Бурлаках» Репина: сюжета эпической силы и эпической покорности (покорность сказочного героя заключается именно в покорности судьбе — чуду, знамению, таинственному голосу. Он лишен выбора). Эпос порождает сказку ровно с той же неизбежностью, как и идиллию. Правда, и у Репина, и у Васнецова еще сохраняется позитивистское и натуралистическое стремление к «точности» — даже в чисто сказочном сюжете; используются реквизит и чучела из музея, рыбы из настоящего аквариума.

После 1878 года васнецовские костюмные постановки в эпическом — уже почти сказочном — духе дополняются декоративными колористическими эффектами, усиливающими эту сказочность. Почти локальный цвет отдаленно напоминает решения Куинджи, но если у Куинджи «увиденный» в натурном мотиве тон и цвет очищен и усилен до предела, то у Васнецова он изначально «придуман». Впервые это происходит в картине «Три царевны подземного царства» (первая версия 1879, ГТГ; вторая версия 1884, Киевский государственный музей русского искусства), где появляются (помимо трех барышень в роскошных костюмах) сказочное желто-оранжевое закатное небо и сказочная же черная гора.

Пожалуй, самая романтическая, самая эпическая и самая сказочная картина Васнецова — «После побоища Игоря Святославовича с половцами» (1878–1880, ГТГ). Здесь настроение задается пейзажем с сумерками над степью, всходящей кровавой луной, дерущимися из-за добычи огромными стервятниками. Фигуры красавцев-витязей в картинных позах — без явных следов насильственной смерти и крови, — лежащие среди несмятых цветов, тоже «наивно» прекрасны; и все-таки именно пейзаж — хотя и лишенный явной декоративной стилизации «Трех царевен» — задает ощущение сказки. Фигуры важны для понимания самой философии нового эпического романтизма, исключающего трагедию; здесь смерть возможна только как волшебный сон, как покой. «Наивная» правда фольклорного эпоса окончательно занимает место позитивистской правды истории.

Васнецов, впрочем, довольно быстро отказывается от слишком сказочного колорита и идиллического сказочного настроения, возвращаясь к чистому костюмированному салону с роскошно одетыми красавцами-витязями и красавицами-царевнами — в духе репинского «Садко». Примерами здесь служат «Ковер-самолет» (1880, Нижегородский художественный музей), «Иван-царевич на сером волке» (1889, ГТГ); да и второй вариант «Трех царевен» не столь сказочен.

Новый эстетизм

Завершение провозглашенной около 1875 года романтически-эстетической традиции правого народничества выходит далеко за пределы 70-х годов. Но оно связано с теми же фигурами — Праховым, Мамонтовым, Васнецовым.

В 1883 году Адриан Прахов, идеолог эстетически осознанной «народности», назначается руководителем работ по внутреннему украшению Владимирского собора в Киеве. Таким образом, к прежней «народности» добавляется эстетически осознанное «православие»; эстетизированное же «самодержавие», очевидно, просто подразумевается, поскольку князь Владимир — главный персонаж росписей Владимирского собора. Для выполнения росписей Прахов приглашает в Киев Васнецова. Соединив древние иконографические традиции с передвижническим стилем, Васнецов создает новый вариант передвижнического эпоса — церемониальное искусство. Таким образом, передвижничество, начавшееся с антиклерикальных сатир Перова, заканчивается церковной живописью.

Вторым центром эстетизации народничества может считаться мамонтовский кружок, сложившийся около 1875 года вокруг Саввы Мамонтова (энтузиаста русской идеи и русского стиля), его семьи и его поместья в Абрамцеве. В 1885 году, почти одновременно с началом работ во Владимирском соборе, в Абрамцеве создается музыкальный театр, Частная опера; главным художником и здесь становится Васнецов. Тогда же возникают — под руководством Елизаветы Мамонтовой, жены мецената, и Елены Поленовой, сестры художника, — ремесленные мастерские[632]. С одной стороны, это женский филантропический проект для обучения крестьянских мальчиков ремеслу, спасения от промысловой безработицы в подмосковных деревнях. С другой — это проект эстетически-утопический, противопоставляющий «безобразию современной жизни» возвращение к народному, крестьянскому, специфически русскому пониманию красоты. Таким образом, если в 60-х годах возникали социальные коммуны, то теперь коммуны становятся национальными. Эти кустарные промыслы (резьба по дереву и росписи прялок) — отчасти просто изделия местной традиции, отчасти незамысловатые стилизации — декоративное искусство без каких-либо новых идей[633] (в сущности, еще один «петушковый стиль»)[634].

Литургическая драма. Суриков

В конце 70-х во всех традициях нового искусства (традиции Крамского, традиции Верещагина и Репина, даже традиции Семирадского[635]) возникает тема гибели, страдания, унижения. Крамской именно в это время работает над «Хохотом» — сценой осмеяния героя.

Тема гибели народа впервые появляется в новом русском искусстве у Василия Сурикова в «Утре стрелецкой казни» (1878–1881, ГТГ). Это — новый тип эпического действа и новый тип народнической идеологии[636]. Принято считать, что именно у Сурикова впервые происходит превращение исторического сюжета из анекдота, мелодрамы или сказки в историческую драму, ставящую вопрос о цене истории, о необходимости исторического насилия, о праве на существование собственной национальной традиции. Но у раннего Сурикова драмы как жанра в светском понимании XIX века нет; у него есть именно ритуальное действо, мистерия.

Эволюция правого народничества приводит к попытке превращения народнической идеологии в религию. Народ как коллективная целостность провозглашается здесь высшей ценностью. Причем это народ, живущий в соответствии с естественной «национальной традицией», то есть вне истории; не то чтобы не способный к историческому развитию и изменению, а просто не имеющий необходимости в этом развитии по причине заданной изначальной — как в идеологии «золотого века» — полноты бытия. По отношению к этой полноте любой исторический герой, любой внешний деятель вообще — который извлекает его из естественного состояния в пространство истории — выступает как источник насилия. История — это путь к гибели. Неспособность к развитию означает еще и неспособность к сопротивлению внешнему историческому насилию; означает покорность. Народ всегда выступает как жертва.

Власть, угнетающая покорный народ, — общая идея народничества, правого и левого. Но у правого народничества это именно чужая, инородная (ориентированная на заграницу, на Запад) власть, казнящая именно русский народ. Петр у Сурикова изображен в окружении иностранцев: это они во всем виноваты.

Значительно интереснее возможная трактовка этого сюжета в контексте религиозном, а не политическом. Это распятие русского народа, за которым последует воскресение; отсюда необходимость гибели для последующего воскресения к новой жизни. В этом контексте картина Сурикова предстает как икона, алтарь новой религии — национальной, народнической и православной, а не просто христианской. Отсюда и порожденная скорее каноническим, чем натуралистическим восприятием человека ритуальность жестов, и особенно иконность суриковских лиц (и иконное однообразие, и иконная «красота», близкая к васнецовской). «Женские лица русские я очень любил, не попорченные ничем, нетронутые»[637], — вспоминает сам Суриков. Сама идея «неиспорченности», «нетронутости» — некой «изначальной» красоты — говорит об идеологии «золотого века», некоего рая, откуда русский народ был извлечен (на страдание) историей.

Но ранний Суриков не сводился только к этому набору идей; будь его стрельцы или казаки тихи и благостны, он был бы вторым Васнецовым. Суриков сложнее. В нем есть идеи новой эпохи — эпохи не столько даже нового драматизма, сколько новой телесности с оттенком брутальности, заменяющей внешнюю этнографическую костюмность и понимаемой тоже отчасти романтически. Именно этот новый круг проблем романтической («варварской») телесности определяет не только покорность, но и бунт. Герои Сурикова — люди дикой, грубой, почти первобытной телесности, люди дурной крови, укрощенные традицией, обрядом, церемонией, но время от времени прорывающиеся сквозь нее в тот самый «русский бунт, бессмысленный и беспощадный» (за которым неизбежно следует казнь).

Если, забегая вперед, сравнить отношение к телесности «второго» Репина и Сурикова, то для Репина важнее телесная специфичность, анатомическая индивидуальность, а для Сурикова — плоть сама по себе, никак не специализированная и не дифференцированная; просто телесность, тяжесть, грубость. Отсюда — постепенное расхождение Сурикова и Репина. Репин, которого интересует сложность человеческих тел, становится портретистом; превращается из физиолога в психолога. Суриков, у которого никакой сложности нет и у которого телесная простота дополняет простоту психологии внутренне еще не развившегося человека, ищет индивидуальное скорее в мире вещей. Картины Сурикова, особенно позднего Сурикова («Покорение Сибири Ермаком» 1895, ГРМ) — это, в сущности, натюрморты. «Очень я любил все деревянные принадлежности рисовать: дуги, оглобли, колеса, как что с чем связано. Все по рынкам их искал. Пишешь и думаешь, что это самое важное во всей картине <…> когда я телегу видел, я каждому колесу готов был в ноги поклониться. А в дровнях-то какая красота — в копылках, в вязах, в саноотводах»[638]. Действительно, для него это самое важное в картине.

Грубость, осознаваемая как свидетельство «подлинности» и «искренности», проявляется не только в подчеркнутой телесности суриковских персонажей, но и в подчеркнутой телесности красочного слоя. Это — пресловутое «варварство» живописи Сурикова. Первоначально привлекательная для многих современников, эта постепенно все возрастающая грубость техники Сурикова становится чрезвычайно примитивной в поздних вещах[639].

Все перечисленные темы сходятся в первой его картине. В основе сюжета «Утра стрелецкой казни» — не казнь, а приготовление к казни, прощание, плач; ритуальное действо. Принципиально важная для Сурикова соборность проявляется в данном случае как покорность, как подчинение единой коллективной воле — общей судьбе. Она подчеркивается здесь заданностью, обрядовостью, церемониальностью поведения: тут и ритуальные поклоны прощания, и ритуальные формулы женского оплакивания — вскинутые руки, закинутые головы; и почти ритуальные позы отчаяния у сидящих на земле.

Новая романтическая тема телесной тяжести проявляется в «Утре стрелецкой казни» в метафоре сломленной мощи: тяжело ступающие ноги, согнутые спины, бессильно повисшие руки с набухшими венами. Очень характерна для Сурикова и подчеркнутая материальность (тяжесть) вещей и среды — грубых тканей, овчины, грязи, обитых железом колес телег. Это тяжесть как будто требует реальной крови и смерти. Но кровь невозможна в ритуальном, церемониальном, обрядовом сюжете.

Картине присущ скрыто стилизованный романтический (как бы васнецовский, в духе «После побоища Игоря Святославовича с половцами») колорит: общий сумеречный тон еще не рассеявшейся ночи, утренней мглы, подчеркнутый огнями свечей; тон, придающий всей сцене оттенок некоторой мрачности и даже сказочности. И этот оттенок усиливает эпический и чуть ли не идиллический характер картины. Суриков пишет: «все была у меня мысль, чтобы зрителя не потревожить, чтобы спокойствие во всем было»[640]. Ему удалось — не потревожив зрителя — достичь этого спокойствия.

Глава 3

Новый академизм и салон

Параллельно новому натурализму развивается искусство, которое принято называть академическим и салонным — и противопоставлять передвижническому как подлинному. Однако его эволюция на протяжении 70-х годов во многом похожа на эволюцию передвижнического идеализма и натурализма верещагинской традиции.

Новый академизм (строгий стиль). Этический эпос. Академический Верещагин

В Академии художеств не раз возникала ситуация молчаливого противостояния академической бюрократии (старых профессоров) назначенному императором президенту. Можно предположить, что и около 1869 года возникает нечто вроде оппозиции великому князю Владимиру Александровичу и поддерживаемой им идее «национальной школы», связанной в первую очередь с новым искусством большого стиля.

Василий Петрович Верещагин — другой Верещагин (не путать с Василием Васильевичем Верещагиным), академический Верещагин, прозванный Темным, — в 1869 году представляет программу «Святой Григорий Великий проклинает умершего монаха за нарушение обета бессребрия» (ГРМ), за которую получает звание профессора. Звание профессора, данное — минуя академика — только что вернувшемуся из Италии пенсионеру (как в случае с Брюлловым и Ге), говорит о высоком статусе картины. Возможно, это свидетельствует о том, что Академия делает ставку на Верещагина — как на очередного спасителя академизма. Как бы то ни было, перед нами явная попытка создания нового большого стиля, нового «идеализма» — спокойного и строгого «пуссеновского» стиля идеальных торсов и драпировок, чуждого соблазнительным эффектам.

Сюжет картины — весьма экзотический (связанный с историей католической церкви) и совершенно не типичный для Академии — вряд ли имеет какое-то религиозное значение. Возможно, он имеет аллегорический смысл и означает понимание Академии художеств как монастыря; можно предположить, что в лице святого Григория выступает профессор Академии, который проклинает коммерческого художника, нарушившего обет бедности. Сюжет, трактованный подобным образом, означает борьбу со стяжательством, осуждение нового искусства, в том числе и академического (например, исторической живописи Шварца) как коммерческого, популярного, низкого, «жанрового». Может быть, Верещагин выступает здесь в роли нового Бруни — автора «Медного змия», который тоже можно трактовать как наказание божьим гневом идолопоклонников Брюллова.

Однако довольно скоро становится очевидна невозможность нового «строгого академизма» — в том числе в контексте политики «национальной школы», ориентированной скорее на натурализм большого стиля, чем на неоклассицизм. Сам Верещагин сначала уезжает в Италию, а по возвращении уходит в преподавание и в заказы. А место, которое мог бы занять он, занимает Генрих Семирадский.

Новый салон

Салонное искусство 70-х годов, в сущности, никак не связано с Академией (расхожее отождествление академизма и салона вообще чаще всего неуместно; у салона другая публика, другие типы художников, другие образцы для подражания; другая философия). Как и в брюлловские времена, салон рождается не из местной академической традиции, а из нового натурализма и европейских влияний. Предшественником Семирадского является Верещагин, а точнее, их общий образец для подражания Жером.

У Жерома уже присутствуют практически все будущие сюжетные мотивы больших картин Семирадского: цирки, гладиаторы, львы, христиане. Более того, в основе их лежит одна и та же сюжетная философия: в частности, вывод Античности за пределы европейской («цивилизованной») традиции. Романтическая дикость, жестокость и непристойность (сюжеты массовых убийств и оргий) как бы запрещены в европейской традиции; но — «все позволено к востоку от Суэца». Этой негласной свободой Востока как места обитания страстей пользовалось уже первое поколение романтиков во главе с Делакруа. Но Античность при этом оставалась неприкосновенной; она словно была отдана во владение классикам, а не романтикам. Поколение Жерома превратило Античность — римскую императорскую Античность, по крайней мере, — в Восток, в жестокий и кровавый Туркестан, представив Нерона в роли какого-то бухарского эмира, рассматривающего отрезанные головы[641]. При этом жестокость происходящего подчеркнута равнодушной нейтральностью описания. И в этом эпическом равнодушии — главная особенность стиля и главная его прелесть.

В смысле трактовки сюжетов самые первые работы Семирадского («Римская оргия блестящих времен цезаризма», 1872, ГРМ) кажутся шагом назад по отношению к Жерому и туркестанскому Верещагину. Он слишком — почти по-брюлловски — романтичен и эффектен. Он вводит романтический ночной свет, романтическое движение (экстатическую пляску вакханок), почти романтическую страсть. Но это — только первая картина; вскоре Семирадский откажется от романтической эстетики.

Новый сентиментализм 1873 года

Примерно в 1873 году — с «Грешницей» (1873, ГРМ) — Семирадский создает собственный вариант салонного искусства с элементами сентиментализма и эстетизма. Он приносит в русскую историческую живопись новые живописные приемы, заимствованные из пейзажа, новые — пленэрные — эффекты освещения, новую, более свободную технику живописи, смягчающие беспощадно резкую оптику туркестанского Верещагина и почти «техническую» сухость Крамского. Группы фигур у Семирадского чаще всего освещены солнцем, пробивающимся сквозь листву деревьев. Это чередование пятен придает им прихотливую живописность (голова главного героя или героини может быть полностью погружена в тень, а колено — ярко освещено) и одновременно подчиняет их пейзажу, делает частью окружающей природы, тем самым лишая изолированности и какого-либо отдельного, автономного значения.

Понятно, что чередование солнечных пятен и теней, насыщенных рефлексами, не рождено каждый раз непосредственными наблюдениями, а придумано, организовано, аранжировано и, главное, усилено (почти как у Брюллова). Семирадский создает своего рода «театр пленэра». Таким образом, пленэр в данном контексте — это не столько даже живописная техника и уж тем более не техника зрения, поскольку к импрессионизму он не имеет ровно никакого отношения. Это некая эстетика, система мировоззрения, опирающаяся на опыт натурных этюдов, штудий эффектов освещения; это новый идиллический сентиментализм, рожденный идеей пленэра. Как и положено сентиментализму, он существует в пространстве природы, а не истории. Над любым сюжетом здесь господствует солнечный свет, который оказывается инструментом дегероизации, дедраматизации и деисторизации[642]. В этом мире вечного солнца невозможна трагедия. Любой сюжет превращается в сцену на пикнике[643].

В 1874 году Константин Маковский, может быть, вдохновленный славой Верещагина и соблазненный экзотикой, едет в Египет, где пишет этюды и начинает серию картин, трактующих Восток совсем иначе. Его египетские картины — это этнографические идиллии, где Восток предстает как пространство традиционной культуры, ничем не отличающейся от природы. Каирские сюжеты Маковского изображают безмятежную жизнь восточного города, мирных дервишей («Дервиши в Каире», 1875, ГТГ), темные и прохладные кофейни и лавки, тихие внутренние дворики. Даже «Перенос священного ковра из Мекки в Каир» (1876, ГРМ) не выглядит обличением религиозного фанатизма, главным образом из-за введения туда эффектов пленэра и свободной живописи. Соединение этнографических сюжетов Верещагина с пленэрным театром Семирадского (со светом, пробивающимся сквозь листву деревьев, с причудливо ложащимися пятнами тени, с искривленными стволами деревьев) не всегда выглядит естественно: например, Маковский пытается сохранить верещагинскую яркость цвета, не понимая обесцвечивающего действия солнца. Лучшие его работы в этой серии — этюды каирских улиц и каирских типов (этюды к «Переносу священного ковра»), шедевры салонной виртуозности. Это, пожалуй, единственные вещи, характеризующие Маковского как художника, а не как бизнесмена.

Новый эстетизм и проблема морали. Неронизм как идеология

Однако Семирадский не сводится к «театру пленэра» и порождаемому им идиллическому сентиментализму. Начиная примерно с 1875 года он создает свой вариант эстетизма — аристократический и космополитический эстетизм, демонстративно противопоставленный народному, «наивному» эстетизму Прахова. Это эстетизм с привкусом цинизма, заключающийся не просто в предпочтении красоты правде, мудрости, человечности, но иногда и в прямом уподоблении человека произведению искусства (вещи, артефакту); эстетизм с оттенком декаданса.

В 1875 году Семирадский пишет картину «Сократ застает своего ученика Алкивиада у гетеры» (Ставропольский краевой музей изобразительных искусств), которую можно считать еще одним манифестом настоящего салона, если понимать салон не просто как живопись определенного качества и стиля, а как систему представлений о жизни, как некий пока еще достаточно примитивный — может быть, даже наивный — эстетизм с оттенком демонстративного «нероновского» аморализма. Здесь происходит молчаливый выбор Алкивиада — а вместе с ним и самого художника, и зрителя — между Сократом и блудницей, мудростью и красотой. И естественно, выбор у Семирадского заранее предопределен — все выбирают красоту.

Дальнейший выбор в этом царстве красоты возможен уже только между женщиной и статуей (или женщиной и вазой) как двумя почти в равной степени совершенными произведениями искусства. Сравнение женщины и статуи — вообще уайльдовский сюжет единства жизни и искусства (точнее, жизни, подражающей искусству) — станет одним из главных сюжетов Семирадского: «По примеру богов» (несколько вариантов — 1877, Ереван, Национальная галерея; 1879, Львовская государственная картинная галерея), «Женщина или ваза» (1878, местонахождение неизвестно).

Завершение этого типа сюжетов — знаменитая «Фрина на празднике Посейдона в Элевсине» (1889, ГРМ). В легенде о Фрине красота занимает место не только мудрости, но и справедливости: Фрина демонстрирует свое прекрасное нагое тело на суде Ареопага, где решается вопрос о ее виновности, и оно становится решающим аргументом для ее оправдания. Семирадский, правда, изображает в своей огромной картине не сам процесс суда, как Жером, а подготовку к вхождению Фрины в воду для исполнения роли Афродиты (за которое ее и будут судить); сцену, в которой красота нагого тела впервые уподобляет смертную женщину богине[644].

Но «неронизм» в чистом виде — это не только подражание, но и подчинение жизни искусству. «Эстетизм» и «артистизм» Нерона — по легенде, читавшего Еврипида на фоне горящего и даже специально подожженного для этого Рима (как театральной декорации, изображающей гибнущую в огне Трою), — это уничтожение жизни ради искусства. Такой сюжет у Семирадского тоже есть — это «Христианская Дирцея» (1898, Варшава, Национальный музей), где Нерон устраивает в цирке инсценировку мифологической казни с живыми и по-настоящему умирающими «актерами» (молодой христианкой, привязанной подобно Дирцее к рогам быка). Впрочем, и сама смерть — даже без инсценировки — становится «эстетским» зрелищем, театром, шоу («Светочи христианства или Живые факелы Нерона», 1876–1877, Краков, Национальный музей). Этот кровавый «эстетизм» Нерона трактован у Семирадского так же безмятежно, как и все остальные сюжеты.

Маленькие картины Семирадского рубежа 70–80-х — пожалуй, его лучшие вещи. Они соединяют пленэрные идиллии сентиментализма с идеологией эстетизма (в мирных домашних формах), предполагая любование красотой среди природы. В качестве примера можно привести одну из самых популярных вещей Семирадского, «Танец среди мечей» (1881, ГТГ). Оттенок «неронизма» есть и здесь, несмотря на общее идиллическое настроение: молодая женщина, танцующая среди поставленных вертикально мечей перед скучающими патрициями на террасе виллы, как бы слегка играет со смертью. Просто красота — лишенная хотя бы легкого привкуса крови — уже пресна, по-видимому, для эстета-декадента.

Новый (декадентский) салонный романтизм

Новый тип сюжетов и стиля появляется у следующего поколения салонных художников — художников поколения Васнецова. С одной стороны, здесь развивается сюжетная проблематика раннего декаданса, начатого «неронизмом» Семирадского. Появляется тема скрытого демонизма; входит в моду декадентский тип женщины, который впоследствии назовут женщиной-вамп; этот вампиризм, впрочем, еще совершенно лишен эротического оттенка. С другой стороны, в салонном искусстве начинается скрытая фольклоризация стиля (например, стилизация цвета) васнецовского типа.

Павел Сведомский — своего рода декадентский Васнецов[645] — подвергает фольклоризации (хотя и не столь явной, как у Васнецова) античные сюжеты. Например, в «Медузе» (1882, ГТГ), самой популярной картине Сведомского, где изображена молодая женщина с «горящим» взглядом из-под бровей, выглядящая почти как ведьма, оттенок мрачноватой романтической сказочности создается именно розовым отблеском заката. В духе Сведомского делает свои первые рисунки Михаил Врубель. Его Анна Каренина (в сцене встречи с сыном) — та же Медуза, та же женщина-вамп.

Юлий Клевер создает своеобразный фольклорно-романтический пейзаж — например, «Зимний закат в еловом лесу» (1889, Иркутский областной художественный музей) — в духе именно Сведомского, а не Куинджи. Розовые отблески заката среди черных, поросших седым мхом или покрытых инеем и снегом деревьев создают ощущение мрачности и какой-то скрытой сказочности[646], что совершенно не исключает — как и в случае со Сведомским, да, впрочем, и с Васнецовым — их банальности; Клевер — один из символов кича в русском искусстве.

Постскриптум. Политика и бизнес

Русский национализм 1876 года (времени борьбы за Сербию и Болгарию, накануне новой русско-турецкой войны) и связанное с ним пропагандистское «патриотическое» искусство, созданное, как обычно бывает в таких случаях, чисто коммерческими художниками, тоже заслуживают краткого упоминания.

Первый тип сюжетов — направленный против католицизма и вообще связанный с антизападной риторикой — уже упоминался в связи с Невревым. Второй тип сюжетов — страдания «братьев-славян» — был особенно популярен; к тому же в нем явно присутствовал романтический оттенок. Этот тип был полностью разработан во Франции времен Карла X, когда прогрессивное общественное мнение и романтическое искусство всячески живописали страдания «братьев-греков» под турецким игом («Сулиотки» Ари Шеффера, «Резня на Хиосе» Делакруа).

Главным патриотом стал коммерческий гений Михаил Микешин (издатель уже упоминавшегося журнала «Пчела»). Названия его аллегорических изображений говорят сами за себя: «Балканская мученица (Доколе, о Господи…!)»[647], «Россия у порога Балкан», «Благослови, Господи, меч сей». Его соперник по бизнесу Константин Маковский прославился картиной «Болгарская мученица» (1877, Национальный художественный музей Республики Беларусь), изображающей несчастную христианскую женщину, убитую турецкими башибузуками прямо в церкви; не вполне одетую, в соблазнительной позе (и еще одну, которую явно ждет та же участь). Романтизм с оттенком политики — голые женщины «с тенденцией»[648] — это новая формула коммерческого успеха эпохи предвоенного патриотизма.

Отступление. Начало новой эпохи. Второй Верещагин

Между 1877 и 1878 годами можно говорить о возникновении — как бы параллельно сентиментализму и романтизму (завершающим предыдущую художественную эпоху, эпоху 1868 года) — новых тенденций. Их порождает новая социальная реальность: начало эпохи массового общества, появление и осознание феномена «толпы» как фактора экономической, социальной, политической жизни. В сфере культуры это эпоха нового Просвещения и нового антиклерикализма (означающего конец умиления наивной народной религиозностью); конец народничества как идеологии. Наконец, это эпоха нового позитивизма — более радикального, чем у Писарева, и связанного не просто с дарвинизмом, а с социал-дарвинизмом и ломброзианством.

Здесь нет новых «молодых художников» с новыми радикальными идеями; есть художники поколения 1868 года, начинающие новую биографию, — второй Верещагин и второй Репин. Внешне они имеют между собой мало общего (меньше, чем первый туркестанский Верещагин и Репин времен «Бурлаков»); объединяют их, с одной стороны, новый позитивизм, описывающий реальность как действие безликих механизмов, не разделяющих людей на правых и виноватых, с другой стороны, определенный художественный радикализм. Например, новые сюжетные идеи предполагают и в том, и в другом случае окончательный выход за пределы народнических идеологических схем — трактовку народа как «толпы» (массы). Новые стилистические идеи, выражающие эту концепцию «толпы», пожалуй, могут быть описаны через «пейзажное» зрение — определенное понимание пленэра или дистанцию удаленного наблюдателя (и в том, и в другом случае порождающее стирание индивидуальных различий людей в толпе и «дегуманизацию»).

Если попытаться сформулировать основные различия между Верещагиным и Репиным, то второй Верещагин отличается от второго Репина в первую очередь отсутствием драматизма. Верещагин — художник эпического (в нем сохраняется и даже возрастает степень равнодушного спокойствия); правда, трактовка эпического в Балканской серии — принципиально иная. Очень важна и «социальность» второго Верещагина, противостоящая «природности», даже «животности» второго Репина; здесь — в мире дисциплины и техники — природное начало в человеке усмирено дрессурой.

Балканская серия. Панорамный натурализм

Балканский Верещагин (автор Балканской серии, посвященной русско-турецкой войне на Балканах 1877–1878 годов) настолько отличается от Верещагина туркестанского и индийского, Верещагина-этнографа, что имеет смысл говорить о почти разных художниках — первом и втором.

Верещагин как почти профессиональный военный — окончивший Морской корпус, прошедший несколько кампаний, лишенный сентиментальности и склонности к ура-патриотическим восторгам (к которым склонны обычно как раз штатские люди) — очень хорошо понимает изменение характера войны. В то время как другие художники продолжают жить в мире мифологизированных подвигов Суворова, Верещагин видит и войну-охоту в средневековом Туркестане, и новую массовую войну на цивилизованных Балканах.

Массовая война — это война больших регулярных армий, война дисциплины и техники (осадной артиллерии, бетонных укреплений, коммуникаций); война почти позиционная; война ресурсов. Это означает своеобразную дегуманизацию войны (которая для большинства, наверное, станет очевидна лишь после 1915 и 1916 годов); дегуманизацию массовой смерти. Главным следствием этой дегуманизации оказывается невозможность индивидуального героизма и вообще традиционного понимания храбрости и доблести — на коне и с саблей (чуть ли не единственный всадник Балканской войны — иронически поданный — присутствует в церемониальном сюжете). Дегуманизация предполагает какую-то новую антропологию войны; скуку войны. Скука — это, собственно, отсутствие самих военных действий (атак и штурмов), замененных бесконечным ожиданием — ожиданием обстрела, ожиданием перевязки, ожиданием похорон; неподвижностью.

Второй Верещагин — это и есть описание новой реальности войны как безликой, анонимной и массовой машины, в которой царствуют категории больших чисел. Безликие тысячные толпы, приветствующие Скобелева; безликие тысячные толпы, лежащие в поле под снегом. Для передачи новой реальности он использует новую оптику — дистанционную, панорамную оптику: позицию удаленного наблюдателя (штабного офицера, охватывающего взглядом все поле сражения и чуть ли не весь театр военных действий). Ее можно назвать эпической, поскольку она предполагает отказ от сопереживания, предлагая вместо этого внешнее описание, похожее на доклад; собственно, дегуманизация и есть не что иное, как развитие эпического равнодушия. В то же время эту оптику можно назвать пейзажной, ландшафтной, почти пленэрной, ведь она зависит не только от удаленности наблюдателя, но и от погоды, от зимнего ветра, от снега. Все это вместе порождает своеобразную «слепоту», окончательно стирающую индивидуальные различия, делающую их ненужными в принципе[649]. Из этой общей установки рождается новый стиль. Новая панорамная композиция с огромным захватом и почти монохромный колорит — особенно впечатляющие на фоне яркости, резкости и контрастности туркестанских и индийских работ.

В первых картинах Балканской серии есть оттенок гуманистического, даже филантропического пафоса. Герой триптиха «На Шипке все спокойно» (1878–1879, местонахождение неизвестно) — несчастный, всеми забытый на посту солдат. В первых панорамах — таких, как, например, «Побежденные. Панихида» (1878, ГТГ) — присутствует явный оттенок меланхолии. Есть у Верещагина и намеки на традиционные антивоенные разоблачения: театр войны («Император Александр II под Плевной 30 августа 1877 года», 1878–1879, ГТГ) — это зрители в ложе, бинокли и шампанское[650].

Пожалуй, наиболее интересны в ранней Балканской серии иронические противопоставления двух типов войны, двух представлений о войне, двух реальностей. Например, «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой» (1878–1879, ГТГ) демонстрирует реальность новой войны (артиллерию, бетонные укрепления, делающие очевидно бессмысленными штыковые атаки) на первом плане и героическую («суворовскую») мифологию, популярный театр войны — с лихим всадником — на втором.

В последних вещах Балканской серии царит спокойствие и преобладают панорамные композиции: «Перед атакой. Под Плевной (1881, ГТГ)», «После атаки. Перевязочный пункт под Плевной» (1881, ГТГ).

Часть II

Драма. Эпоха второго Репина

Русское искусство рубежа 70–80-х годов постепенно утрачивает эпический характер, становясь все более драматическим. Драматизм в данном случае не означает непременной серьезности и трагизма; драма — это и трагедия, и комедия. В более широком понимании — восходящем к античной эстетике — он предполагает «патос» (волнение) вместо «этоса» (спокойствия). В этом смысле искусство драмы примерно так же относится к искусству эпоса, как романтизм к классицизму. Кроме того, драматический принцип вводит в искусство фактор времени: движение, становление, изменение — в контексте как общем, так и индивидуальном. Последнее предполагает внутреннюю эволюцию, и чисто физиологическую (старость, болезнь, смерть), и интеллектуальную (переход от незнания к знанию, катарсис, метанойю). В драме появляется проблема выбора, отсутствующая у эпического героя, возможность сомнений и ошибок.

Глава 1

Второй Репин. Антропологический натурализм

Второй Репин начинается в 1877 году — с чугуевских этюдов, в которых формулируется новая антропологическая проблематика, — и продолжается с некоторыми разрывами («Проводы новобранца» и первый вариант «Ареста пропагандиста» по сути относятся к предыдущей эпохе, эпохе народников и Крамского) до первой половины 90-х годов.

Проблема Репина

Репин — главная фигура русского искусства 80-х годов и в смысле известности (славы), и в смысле выраженности основных проблем. При этом он (сам по себе) — один из самых «сочиненных» персонажей русского искусства. Вокруг него существует мифология, сравнимая с брюлловской и ивановской (главным образом советская по происхождению); правда, не столь возвышенная.

Существует традиция снисходительного отношения к Репину как к человеку не очень умному. За ней — определенная идеология. Так, Репин часто описывается современниками как некий «естественный» человек — с преобладанием чисто природных качеств: импульсивности, увлеченности, наблюдательности, интуиции. Тем самым подчеркивается близость Репина к его простонародным героям: «человек, у которого течет хохлацкая кровь, наиболее способен изобразить тяжелый, крепкий и почти дикий организм»[651]. Отсюда и мнение о его подверженности — как большого ребенка — всяческим влияниям; влияниям взрослых. По мнению Крамского, Репин никогда «не был хозяином своего внутреннего я» и «не имел определенных воззрений»[652]. Иногда эта внешняя бесхарактерность определяется как наивность и глупость (в сущности, почти всеми предполагаемая, но не всеми называемая вслух)[653].

Из этого протеизма Репина можно сделать разные выводы. Для человека передвижнической культуры, например для Крамского и Стасова, отсюда следует необходимость «надзора», рожденная общим представлением о том, что художники вообще, как природные таланты, не слишком разбирающиеся в жизни, не способные к самоконтролю, нуждаются в идейном руководстве. Истории о «побегах» Репина из-под надзора Стасова лишь подтверждают этот тип представлений[654]. В этом контексте никакой проблемы Репина не существует. Репин — это передвижник, «прогрессивный идейный художник», несмотря на все ошибки и заблуждения (рожденные темпераментом); все-таки большую часть времени он находился под присмотром.

Проблема Репина возникает на рубеже XIX и XX веков. Люди, обладающие (в отличие от Стасова) интуицией и вкусом, видят противоречие между словами и картинами. Н. Э. Радлов, например, пишет: «сами эти идеи (идеи Крамского. — А. Б.) <…> остались Репину по существу чуждыми <…> и передвижники оплакивали „безыдейность“ Репина»[655]. По господствующему в первой трети XX века мнению, Репин относился к тем или иным идейным сюжетам или персонажам просто как к моде. Подобное отношение к Репину разделяют даже ранние марксисты; по словам В. М. Фриче, «все почти портреты Репина навеяны тем, что кругом говорили и чем кругом интересовались. Умирает ли Писемский или Тургенев, обращает ли внимание Толстой на сектанта Сютяева, входит ли в моду сам Толстой, производит ли Стрепетова фурор, интересуются ли в данный момент поэтом Фофановым или композиторами Бородиным или Глазуновым, говорят ли в обществе о баронессе Икскуль, дает ли Метнер концерт — у Репина уже сейчас готовы портреты этих модных лиц»[656]. Правда, Бенуа подчеркивает искренность всех увлечений Репина: «будучи все время слишком озабочен своим „общественным значением“ <…> с неустанным нервным напряжением прислушивался то к тому, то к другому теоретику, безропотно соглашался следовать за всяким потоком общественной мысли, не жалея себя, посещал все передовые гостиные, все модные чтения, безусловно, не пропускал ни одного нового явления во всех сферах русской интеллигенции»[657]. Но так или иначе, с этой точки зрения ничего специфически «прогрессивного» в Репине нет; он не передвижник, скорее модный художник.

С. Н. Дурылин (автор книги о Нестерове) отвечает на предложение написать о Репине в 1939 году: «Что я о нем напишу? Талант огромный, об этом и без меня напишут. А ум был безвкусный, характер ничтожный, изменчивый, притворный»[658]. Дурылин говорит, в сущности, о том же, но вводит любопытную тему хитрости и притворства, тему ускользания, пусть и трактованную им в контексте каких-то низменных мотивов. Это тот же репинский протеизм, который не удалось преодолеть ни Крамскому, ни Стасову. В целом «прогрессивность» Репина трактуется авторами начала XX века как внешняя, не свойственная ему самому, как навязанная Крамским и Стасовым и принятая им из хитрости. Однако проблемы собственной идеологии Репина — пусть не выраженной в трактатах — здесь тоже не возникает. Репин, лишенный покровительства «взрослых», остается смешным, маленьким и жалким.

В порядке предположения можно допустить, что Репин (главный художник поколения) был не так глуп и жалок. Что он был не просто хитер (сумел уйти и от бабушки, и от дедушки), но и умен. Что у него, возможно, была своя система взглядов на жизнь, пусть и не выраженная не только в идеологических категориях, но и вообще в словах, которую он, может быть, скрывал от Стасова[659] и от Крамского.

Философия Репина

Можно попытаться реконструировать это мировоззрение Репина — не глупого и не хитрого, а умного Репина; реконструировать частично, по косвенным признакам (главным образом по картинам), ни в коей мере не претендуя на окончательность выводов.

Введением в философию Репина служит тема телесности, кстати, хорошо представленная в дореволюционной критике. Телесность в данном случае может описываться и самым простым образом — как удивительная способность Репина к передаче живой плоти; но может быть описана и как некая концепция. Она проявляется и в избыточности телесных характеристик (например, степень анатомической специализированности), и через физиологически трактуемый характер человеческого поведения. Последнее подразумевает отсутствие моральной мотивации, принципиально важной для эпохи Крамского; замену ее мотивацией чисто телесной или примитивно социальной (этологической, то есть все равно природной по происхождению). В подобной трактовке поведения явно присутствует некий физиологический материализм, понимание человека как животного.

Телесность занимает у Репина место духовности[660] — так обычно интерпретируется репинское искусство на рубеже XIX–XX веков. Под этим подразумевается в первую очередь избыточность телесности, телесной жизни вообще. Об этом пишет, например, А. П. Иванов: «Мы почувствуем <…> в репинских действующих лицах как бы избыток телесной жизни <…> В этом избытке и коренится характерный для Репина чисто телесный аспект его драматизма»[661]. Это качество, «ставившееся ему в упрек: в его лицах и фигурах животная сторона всегда преобладает над духовной. Черта эта, однако, не недостаток, а именно лишь особое свойство художественного мировоззрения»[662]. Но для Репина важна не просто телесность, а телесная индивидуальность и специфичность: здоровые упитанные тела, худые и жилистые тела, рыхлые и «сырые» тела, со своими характерными привычками и поведением. Для него сама нервная организация связана с типом телесности; это скорее некая животная индивидуальность, а не личность. Об этом пишет, например, С. К. Маковский: «неотъемлемые черты его телесной физиономии, его физической личности — черты, в которых так много животно-уродливого, в которых сказываются инстинкты, привычки, наследственные пороки, влияния общественной среды. Но он не видит дальше, не видит духовной, нравственной личности человека»[663]. Репин, по мнению Маковского, «определяет линию лба, изгиб носа, движение плеч, взгляд, бессознательную усмешку <…> и перед нами весь человек, человек во всем своем типическом несовершенстве, — но не тот человек, который созерцает, мыслит, верит <…> а тот человек, который ест, спит, двигается <…> животный двойник человека, призванный к самостоятельному бытию волей беспощадного наблюдателя»[664]. Отсюда — общий характер репинской антропологии. Корней Чуковский (в статье 1907 года[665]) дает почти эйфорическое описание репинской животности: «всюду животные, наряженные в те или иные одежды, того или иного века, но сквозь все века и все одежды сверхтелесно, безумно, с уродливой силой обнажившие свою звериную, древнюю, вечную сущность»[666].

Понятно, что Репина как художника интересует не только тело как физическая реальность, но и поведение, нрав, характер — то, что можно назвать репинской этологией. Этология как наука — это своего рода социология животного мира: мира, где есть своя иерархия, основанная на доминировании и подчинении. Репина интересует социальная роль (место в иерархии), которая запечатлена в теле, в его осанке, походке — и усложняет первичную, досоциальную анатомию.

Репин не проводит никакого различия между этологией и антропологией. Он подчеркивает грубость и демонстративность этой первичной социальности (подчеркнутость социального статуса важна именно в примитивном обществе). Репина интересуют простые знаки, позы и жесты доминирования. Последние часто означают насилие (например, удары палкой или плетью в «Крестном ходе в Курской губернии»): социальные отношения устанавливаются ударами рогов и копыт. За всем этим ощущается подчеркнутая ирония: Россия трактуется Репиным как примитивная аграрная деспотия — почти первобытное общество. Причем Репин неизбирателен: у него природность, телесность и животность касаются не только низших сословий. Так же воспринимаются и описываются им писатели, генералы и великие князья. Только там возникают более сложные, более развитые и, может быть, более скрытые системы доминирования и подчинения.

Следствием этого понимания человека как животного являются и дальнейшая специализация типов Репина — разделение их на хищников и травоядных (одно из самых важных в философии Репина); и дарвинизм с идеей выживания сильнейших; и ломброзианство с идеей анатомии как судьбы[667].

Обычно культ телесности Репина истолковывается как нечто стихийное, простодушно-языческое. Сам Репин говорит о себе как о язычнике: «я по-прежнему язычник, не чуждый стремлению к добродетели — вот и все»[668]. Язычество, особенно простонародное, украинское, — это религия телесности, какого-то поклонения галушкам со сметаной; Репин в такой трактовке как бы вновь становится рядом со своими героями. Однако у Репина есть и более сложное осознание проблематики телесности; он вовсе не так простодушен. Для Репина, который сам себя называл человеком 60-х годов, человеком эпохи Писарева, очень важны естественные науки. Он исповедует настоящий культ медицины: «Какой интересный предмет медицина!.. То есть собственно анатомия, физиология <…> Я бы теперь, как последний фельдшер мальчишка, пошел бы учиться медицине — так она меня интересует»[669]. Есть у Репина и дарвинизм, даже теоретический (в одном из писем он пишет: «в природе все индивидуально, эгоистично, альтруизм она допускает только в отживших формах»[670]), и даже ломброзианство, в довольно забавных вариациях.

Репин не исчерпывается — в отношении к миру — проблематикой телесности. Не менее важна и насмешливость Репина — возможно, следствие понимания человека как животного. Очевидна естественность репинского комизма, его искреннее понимание жизни как комедии. Репину вообще свойственен некоторый скрытый цинизм, проявляющийся в его беспощадности как художника (особенно портретиста, но не только). Это отсутствие в искусстве Репина морального начала, важного для Крамского, отталкивало многих, особенно в начале XX века, когда возникла «проблема Репина». Об этом пишет, например, Сергей Маковский: о «той же особенности репинского натурализма, особенности, которую я бы назвал своеобразным художественным цинизмом»[671]. Само ломброзианство — с чертами мизантропии — является здесь естественной частью цинизма. Корней Чуковский вспоминает в дневнике (по поводу «Крестного хода в Курской губернии»): Репин «встал и образными ругательными словами стал отделывать эту сволочь, идущую за иконой. Все кретины, вырождающиеся уроды, хамье — вот по Ломброзо — страшно глядеть — насмешка над человечеством»[672]. Бенуа трактует эту репинскую черту как насмешливость и злобность: «лучше всего Репину удавались сатира, насмешка, карикатура, смешливый и злобный анекдот»[673].

Многие пишущие о Репине отмечают почти как основное его качество склонность к усилению и упрощению: «как психолог Репин вообще склонен был упрощать внутренний мир человека. Он был скорее патолог, чем психолог»[674]. Из этой особенности возникает пластическая «сверхвыразительность»: из подчеркивания и преувеличения природных, животных черт — наклона лба, формы ушей, характера прикуса, — описывающих характер внешности и способствующих мгновенной узнаваемости. Это касается и преувеличенности психических состояний — удивления, страха, смеха, плача (иногда, несмотря на преувеличенность, очень сложных). Этот скрытый, а иногда и явный комизм нравится в Репине далеко не всем. У Бенуа мы найдем явное осуждение карикатурности: хотя у Репина «довольно метко и злобно подмечены смешные стороны <…> но все эти детали производят скорее тягостное впечатление благодаря своей нехудожественной подчеркнутости, какому-то даже ломачеству»[675]. Другие считают легкую карикатурность, преувеличенность — вообще, не только у Репина — неотъемлемой частью портретной характеристики: «лучшие портреты едва ли не те, в которых есть легкая примесь карикатуры <…> Кое-что теряется в точности, зато много выигрывается в эффекте. Мелкие штрихи забываются, но великие характеристические черты запечатлеваются в уме навсегда»[676]. Репин благодаря этой скрытой преувеличенности становится великолепным портретистом — единственным в русском искусстве.

Разумеется, очевидна невозможность сведения Репина к карикатурности. Для него характерна не только портретная «сверхвыразительность», но и портретная сложность нового порядка, отсутствующая, например, у Крамского; сложность психологических характеристик[677]. И дело здесь не только в уровне таланта. Здесь важен внутренний драматизм, преображающий портретные характеристики и трактовки жанровых или исторических сюжетов; важно внутреннее движение, изменение, становление. Это именно психологический драматизм, а не драматизм телесного движения, как в барокко и раннем романтизме; это портретный драматизм par excellence. Портрет, портретная сложность, портретный драматизм — основа эстетики второго Репина. Более того, имеет смысл говорить о господстве портретности (портретной выразительности) во всех остальных жанрах этого времени. Об этом впервые, кажется, пишет Эфрос: «в качестве регулятора всей живописи обозначилась первооснова репинского творчества — изображение человека, „портрет“. Тут — ключ к искусству 80-х годов, как изображение быта, „жанр“ был ключом к искусству двух предыдущих десятилетий»[678].

Формирование антропологии Репина. Человеческие типы 1877–1879 годов

Портреты (а также жанровые и исторические «типы»), написанные Репиным до 1880 года, закладывают основу репинской антропологии. В них проявляется его философия человека — но пока еще не философия общества.

Впервые эта проблематика дает о себе знать в чугуевских этюдах 1877 года с их противопоставлением силы и слабости. Здесь нет хищников и травоядных, нет вкуса крови. Дарвиновский естественный отбор — выживание и господство сильнейшего — действует здесь, так сказать, в рамках одного вида, даже одной популяции.

Для этого нижнего социального уровня — наиболее близкого к животному миру — характерно отсутствие эволюции; он остается неизменным всегда, в любые эпохи, при любых режимах. И отсюда, из этой неизменности, рождается внешний контекст чугуевских этюдов — комический и в некотором смысле даже идиллический, предполагающий смирение с раз навсегда данным природным порядком вещей.

Репинский «Протодьякон» (1877, ГТГ) — это воплощение власти как таковой: столп, основание социальной пирамиды. Это несомненный самец-доминант, о чем свидетельствует его торжествующая плоть, сила, несокрушимое здоровье. Он олицетворяет нижний, наиболее примитивный уровень власти. По Репину, тип деревенского попа (дьякона) и полицейского урядника — один и тот же. Здесь, в самом низу, власть еще не знает специализации и разделения. И методы ее просты: человек власти наводит порядок грозным окриком или палкой. Поэтому важен посох в руке протодьякона, но намного важнее его царственная осанка; его мощь, внушающая трепет самим своим видом; торжествующий рев (по замечательному описанию самого Репина — «рев бессмысленный, но торжественный и сильный»[679]); рев самца, охраняющего свою территорию и наводящего страх на все окружающее (и потому имеющий — в животном мире и мире первобытного Чугуева — вполне реальный смысл).

Конечно, это язычество[680], а не христианство. Точнее, это некая примитивная религиозность, соответствующая примитивной же социальности — тому самому нижнему уровню власти и жизни, не меняющемуся в течение тысячелетий и в религиозном смысле. В этом мире — в системе отношений позднего неолита и ранней бронзы — очевидны невозможность христианского смирения (и других христианских идей, порожденных сложной и утонченной культурой больших городов позднего эллинизма) и бесполезность морализирования на эту тему.

Репинский «Мужичок из робких» (1877, Нижний Новгород, Государственный художественный музей) — это воплощение «народа» как такового; большинства стада. Народническая и социалистическая идея «угнетения» здесь выражена на языке нового позитивизма и дарвинизма, через метафору угнетенной плоти. Сами телесные характеристики «Мужичка из робких» — слабость, болезненность (какая-то «худосочность» и «паршивость») — предполагают физически выраженное «ничтожество». Этологические характеристики демонстрируют покорность (демонстративную покорность животного, знающего свое место), забитость, неспособность к сопротивлению: спина привычно согнута, голова втянута в плечи. На уровне физиогномической метафоры кажется, что у него какое-то заячье лицо: глаза, словно смотрящие в разные стороны — не сконцентрированные в одной точке; смутно ощущаемая готовность кинуться бежать опрометью или принять побои. Но при этом за внешней покорностью чувствуется что-то еще: почти невидящий взгляд прозрачных бесцветных глаз как будто предполагает тайную и нехорошую мысль, шевелящуюся где-то на самом дне. «Маленький человек — опасненький человек»; если искать у Репина какую-нибудь «революционную» идею, то именно здесь.

Слабость «Мужичка из робких» не менее, а даже более интересна для художника, чем сила «Протодьякона». Но она интересна ему как ученому, антропологу, психиатру. В этом интересе нет никакого филантропического сострадания, не говоря уже об умилении.

Если «Протодьякон» и «Мужичок из робких» (скорее жанры, чем портреты) соответствуют нижнему, простонародному уровню репинской социальной антропологии, то на среднем уровне представлена интеллигенция; именно на этом уровне портреты-диагнозы Репина особенно интересны и разнообразны. Здесь, за отсутствием примитивного соперничества и борьбы за существование, нет и открыто выраженной проблематики власти и доминирования. Происходит усложнение телесности и социальности: так, телесность становится более специализированной и дисциплинированной. Но при всей сложности телесной и социальной организации это все равно человек природный, а не культурный. Репин и здесь остается сторонником «социальной анатомии»: в его лучших портретах нет внешних следов «творческих профессий». Его как художника не интересуют «атрибуты искусства» — писательские пюпитры, скрипки или палитры; если признаки профессии есть, то они выражены физиологически. Его интересуют скорее проблемы здоровья и болезни, возраста (старости и ожидания смерти); это дополняется интересом к надломленности — и вообще любой психической болезненности. В этих портретах есть и психологический драматизм другого рода, связанный с внутренним развитием, с «переходом от незнания к знанию», но вовсе не в смысле знания «истины», как у героев Крамского. Это знание не то чтобы выходит за пределы природного, телесного опыта — скорее оно этот опыт завершает. Психология у Репина существует как продолжение физиологии: например, желчный нрав (мизантропия) выглядит как следствие больной печени или язвы желудка.

Портрет Алексея Писемского (1880, ГТГ) представляет собой образец почти медицинской характеристики мировоззрения, сложившегося с возрастом: спокойная усталость от жизни, спокойное ожидание смерти, спокойное недоброжелательство. Мизантропия — это, с одной стороны, симптом распространенной болезни под названием старость, а с другой — часть писательской профессии, специфического «знания людей», неизменно порождающего лишь разочарование и скуку.

В качестве противоположности портрету Писемского можно назвать написанный чуть позже портрет Пирогова (1881, ГТГ) — портрет старика, полного здоровья, энергии и силы[681]. Вскинутая голова, прищуренный глаз, раздутые ноздри, сжатый рот (только что не прижатые уши) выражают скрытое нетерпение. Это — своего рода сублимированная властность или даже сублимированная кровожадность. Хирург, привыкший распоряжаться за операционным столом чужой жизнью, чужой плотью и кровью, в некотором смысле предвещает исторических хищников Репина 80-х годов.

Наконец, верхний уровень социальной антропологии по Репину занимают исторические сюжеты. Среди персонажей, изменивших ход истории, у Репина возникает новый — антропологический, а не этический — «героизм». Здесь появляется кровь, а вместе с кровью — подлинная власть над жизнью и смертью. Это мир межвидовых отношений — отношений хищника и жертвы; настоящая жестокость охоты вместо устрашающего рева протодьякона. Исторический «герой» понимается именно как хищник. Именно этим объясняется его безжалостность; животное другого вида не знает жалости к стаду; этим объясняется и отсутствие морали как внутреннего ограничителя агрессии.

Жажда крови здесь приобретает форму жажды власти. У Репина жестокость носит иррациональный характер и существует за пределами собственно культурной мотивации или политической необходимости, как физиологическая потребность, как ненасытность. Более того, это предполагает еще и новую трактовку «интеллектуального героизма», то есть убежденности, верности идеям, фанатизма, который здесь тоже осознается в контексте физиологии, а не идеологии и описывается как проявление той же жажды власти, как «идейное» (политическое, идеологическое, религиозное) оправдание права на жестокость. Отсюда — внутренняя близость фанатиков революции и реакции, внутренняя близость подлинных людей власти из противоположных партий одной эпохи — царевны Софьи, Петра, Меншикова, призванных к власти не банальным фактом рождения во дворце, а жаждой крови.

Но и в истории существуют не только великие «герои», хищники, вампиры (наоборот, они и в истории очень редки). Репинский «Ратник XVII века» (1879, ГТГ) противоположен написанной в это же время «Царевне Софье» (1879, ГТГ). Он показывает солдата, крестьянина, мужика — собственно, народ как таковой, расходный материал истории. На лице ратника — выражение абсолютной бессмысленности, тупости, скуки. У такого человека нет собственной воли, он готов к роли исполнителя, которая ему достанется: стражника у дверей — так стражника у дверей, тюремного охранника — так тюремного охранника, палача — так палача; он будет тупо рубить чужие головы, потому что приказано, а не потому, что жаждет крови. Готов он и к роли жертвы, если придется. Если бы Репин в 1879 году, одновременно с Суриковым, написал стрелецкую казнь, его стрельцы выглядели бы, скорее всего, именно так[682].

Глава 2

Проблема исторического и политического. Комедия и трагедия

Новые сюжеты Репина предполагают выход за пределы отдельных «человеческих типов», созданных в портретах и жанровых этюдах между 1877 и 1879 годами; расширение нового опыта. Это сюжеты народной религиозности и интеллигентской революционности, осмысленные с точки зрения уже сложившейся репинской антропологии.

Репин после 1880 года

После 1880 года Репин не то чтобы меняется. Скорее можно говорить об окончательном становлении и открытом выражении собственной «идеологии» второго Репина (до этого только формирующейся и еще не очевидной); о проступании Репина-антрополога; об окончательном выходе за пределы прежних традиций — как московской правой славянофильской традиции, так и традиции леволиберального идеализма Крамского. По всей видимости, в это время окончательно меняется его отношение к социальной реальности, к народничеству и проблеме революции[683].

На это указывают в первую очередь цитаты из писем, написанных накануне решения о переезде в Петербург в 1881 году. В них чувствуется усталость от Москвы, от мамонтовского кружка, от сентиментальных этнографических идиллий, которых все в Москве ждали после «Проводов новобранца» (уроженец Чугуева Репин, очевидно, должен был стать для славянофилов кем-то вроде Штернберга или Трутовского — специалистом по мирным украинским сельским сценам с парубками и дивчинами). Например, в письме Репина Александрову (декабрь 1880 года) читаем: «Москва мне начинает страшно надоедать своей ограниченностью и тупостью»[684]. Или: «Черт возьми, брошу я все эти <…> сцены народно-этнографические»[685].

В 1880 году начинается работа над «Крестным ходом в Курской губернии». Сам сюжет был задуман еще в 1877 году — но скорее как церемониальный. «Крестный ход», написанный после 1880 года, совершенно другой, с новыми типами, с новым пониманием, предполагающим контекст не народнической идиллии, а комической сцены нравов. Любопытен упрек Третьякова (письмо Репину от 6 марта 1883 года), показывающий постепенно растущее непонимание заказчика: «В прежнем Крестном ходе была одна-единственная фигура — благообразная девушка, и ту Вы уничтожили; мне кажется, было бы очень хорошо на место бабы с футляром поместить прекрасную молодую девушку, которая бы несла этот футляр с верою и даже восторгом (не забудьте, что это прежний ход, а и теперь еще есть глубоко верующие); вообще избегните всего карикатурного и проникните все фигуры верою, тогда это будет действительно глубоко русская картина»[686]. Очевиден расчет Третьякова на сюжет в духе «Проводов новобранца» и «Вечорниц» — на идиллическую сцену народной веры в чудотворную икону: красивые лица, старинные обряды.

Понимание религии у Репина после 1880 года принято считать «критическим», хотя оно существует в контексте скорее позитивизма, чем антиклерикального Просвещения. Если Просвещение XVIII века под религией предполагает обман, навязанную извне веру, то для позитивизма этнографического и антропологического толка религия, магия, ритуал — основа примитивной культуры как таковой. То, что кажется «критикой», рождено скорее контекстом комедии: исследовательским любопытством, веселым цинизмом, отчасти ломброзианской мизантропией.

Но еще красноречивее изменение, причем принципиальное, трактовки «Ареста пропагандиста» в 1880 году — главное доказательство появления нового Репина. Сентиментальный сюжет 1879 года с народовольцем-Христом развивается после 1880 года в другую сторону; это свидетельствует о совершенно новом для Репина понимании проблемы. Новое понимание революции заключается не только в том, что в основе его лежит идеология «реакции», идеология правого либерализма, а не левого народничества, — это слишком очевидно. Дело в самом характере этой «реакционности», в способе противопоставления революционеров по призванию — и мирных людей, случайных людей, людей толпы. Такое противопоставление имеет уже описанную здесь предысторию: это, например, вполне анекдотические озорники и обыватели у «реакционера» Перова или не менее анекдотические обманщики и обманутые, жулики и дураки у «реакционера» Владимира Маковского[687]. У «реакционера» Репина это хищники и стадо. Подобная антропологическая трактовка революции ничем не отличается от трактовки истории. Революционный фанатизм — готовность лить свою и чужую кровь — это проблема физиологии, а не идеологии.

Здесь скорее интересна связь двух контекстов: новое понимание проблемы исторического и революционного насилия. Это понимание предполагает в первую очередь преобладание «толпы» и в истории, и в революции. Во власти — как и в революционном движении — тоже могут быть мирные и слабые люди, не созданные для управления страной и не способные к насилию, оказавшиеся на престоле по случайности престолонаследия (или в тайном обществе по случайности трактирного знакомства). Эти случайные люди на престоле устраняются с помощью убийств, эти мирные революционеры используются как живые бомбы или агитаторы и расклейщики афиш, не говоря уже о втором и третьем планах массовки. С другой стороны, настоящий, то есть прирожденный правитель (правитель-тиран) и настоящий профессиональный революционер — это один и тот же человеческий тип; в сущности, это криминальная личность[688]. Поэтому сам тип человека-хищника, «человека жестокого» может быть описан и как примитивный, атавистический тип по Ломброзо[689]. Эти черты анатомического атавизма можно увидеть у Репина, очень интересовавшегося медициной.

Уже в чугуевских этюдах и первых портретах, написанных после возвращения из Франции, ощущается постепенное исчезновение невозмутимого эпического спокойствия, характерного для первого Репина, автора «Бурлаков» и «Проводов новобранца». Превращение эпоса в драму приводит к специализации пафоса: в пространстве репинских сюжетов из нейтрального эпического повествования возникают комедия и трагедия. Комизм заложен во втором Репине с самого начала — в самом его отношении к человеку с его почти раблезианской телесной проблематикой; после 1880 года этот комизм развивается, усложняется, принимает более скрытые формы. Трагедия же порождается усложнением и расширением антропологического контекста — появлением насилия, крови, смерти, а главное, самого носителя категории «трагического». Таким носителем является человек власти, главным образом исторический герой.

Драматизации сюжетов и персонажей сопутствует своеобразная драматизация техники живописи, придающая еще большую выразительность портретным характеристикам. Она утрачивает спокойную нейтральность — пусть не стертость, безликость и анонимность — репинской живописи 70-х годов, которая, например, видна еще в написанном в 1880 году, на самой границе новой эпохи, портрете Писемского. Только после 1880 года у Репина появляется свободная, почти этюдная манера, которую можно даже назвать экспрессивной; появляется знаменитый репинский «удар кисти».

Возможно, эта новая техника живописи, появляющаяся у Репина вместе с пленэром и светлым пленэрным колоритом, связана именно с пейзажной оптикой — с пониманием подвижности световоздушной среды и стремлением передать ее движение. Но пленэрная оптика чрезвычайно важна и сама по себе. Она порождает еще один вариант второго Репина. Если второй Репин-портретист стремится (в том числе и в больших жанровых и исторических картинах) к максимальной индивидуальности, характерности, выразительности первого плана, то второй Репин-пейзажист, наоборот, пытается передать пространственную дистанцию. Увидеть человека или толпу людей как бы сквозь пелену горячего воздуха — как нечто целое, как массу со стертыми, почти неразличимыми особенностями, как лишенный выразительности третий план. Конечно, Репин еще не в состоянии превратить ее в оптическое «слепое пятно» (как это сделают художники «нового реализма»), но само это пленэрное отстранение — как живописный прием, порождающий новую философию жизни, новую философию человека, новое понимание народа даже не как толпы (состоящей все-таки из людей), а именно как массы, месива, — ведет в перспективе к Сергею Иванову и Валентину Серову 1902 года.

Мир комедии

Мир комедии у Репина — это мир современности. Мир, где существуют (если говорить о героях) разнообразные травоядные и мелкие хищники. Это означает невозможность подлинных страстей и крови: они у Репина будут отданы истории, миру, где водятся крупные хищники, настоящие злодеи, монстры. Эта «безопасность» изначально придает современным персонажам — даже террористам — комический статус. Можно было бы применить в данном случае термин «анекдот» — если бы не монументальность. Анекдот, в отличие от комедии в первоначальном античном смысле, предполагает маленький частный случай; он возможен, в сущности, лишь в контексте натуральной школы. А комедия Репина явно выходит за рамки частного случая.

Мир комедии — это еще и определенный стиль, пленэрный светлый колорит; свободная, виртуозная, как бы слегка легкомысленная техника. Это означает в первую очередь отсутствие самой трагической сцены (требующей темноты и замкнутости).

Репинский «Крестный ход в Курской губернии» (1880–1883, ГТГ) — это комическая энциклопедия русской жизни. Сама по себе трактовка сюжета соответствует новому, позитивистскому пониманию народной религиозности. Здесь нет ни целенаправленной критики клира, ни сокрушения по поводу народного невежества и его потребности в религиозном опиуме, ни мизантропической сатиры в духе Перова, ни, наоборот, умиления очаровательными обрядами и чистотой веры. Есть лишь исследовательское любопытство антрополога — к местным нравам и типам. Поэтому в самом толковании сюжета у Репина очень важна категория естественности: естественность веры как потребности сирых и убогих, естественность неверия, естественность равнодушия и грубости; у Репина вообще нет моральной проблемы (самой категории «должного»), все-таки ощущающейся у Перова в присутствии невидимого резонера. Россия Репина — примитивное или деградировавшее общество; здесь все так и должно быть.

Дьякон в золотом стихаре и с кадилом, немного рыхлый красавец с женственной внешностью, с румяными губами и роскошными пышными волосами (привычным жестом поправляющий прическу), холеный любимец богатых прихожанок, шествующий в центре с полным равнодушием к слишком хорошо знакомому обряду; барыня с иконой (местная помещица, толстая, в тесной юбке с воланами и шляпке с цветочками, воплощение безвкусицы), сотский с палкой, отставной военный с усами и бакенбардами — все типы «Крестного хода» трактованы с репинской портретной выразительностью, подчеркнутостью, контрастностью (противопоставленностью грубости и покорности, важности и униженности) и вообще скрытой, а иногда и открытой карикатурностью. Эта сверхвыразительность, эта преувеличенность характеристик, эта подчеркнутость индивидуальной телесной специфики и социальной анатомии и порождает собственно комизм, качество драматическое, а не эпическое в аристотелевском смысле. Принципиально важен и пейзажный характер трактовки этой сцены: изображение толщи воздуха — пыли, пронизанной солнцем, какой-то пелены — дает ощущение единства толпы как почти нерасчлененной человеческой массы. А подвижность этой массы — переданная в том числе и с помощью свободной фактуры — придает картине дополнительный стилистический драматизм, принципиально отличающийся от прежней эпической статичности и контурной определенности.

Другой пример комедии из современной жизни — уже упоминавшийся «Арест пропагандиста». Эволюция трактовки героя[690] — от невинной жертвы (слабого и мягкого человека) к проступанию животного (хищного, властного и злого) начала — лучше, чем что-либо, показывает общую эволюцию идеологии Репина[691].

Поздний вариант «Ареста пропагандиста» (1880–1889, 1892, ГТГ) демонстрирует интерпретацию революционного «героизма» как антропологического феномена — интерпретацию, которая к тому же резко контрастирует с более ранней версией. Теперь вместо первоначальной драмы (почти мистерии, если иметь в виду евангельские параллели) Репин создает позитивистскую комедию о революционном «хождении в народ». Антропологический анализ заключается в подчеркнуто специфической телесности главного героя («профессионального революционера», агитатора, сеятеля смуты), в поразительной точности типа — особенно по сравнению с вялым «Отчаянным» Перова, изображающим почти тот же сюжет. У арестованного агитатора видна какая-то характерная худоба, костлявость, жилистость голодного хищника; у него — выражение злобы на лице, судорожно сжатый рот с тонкими губами, бешеный взгляд вкось. Это — волк на псарне; развивает эту метафору и страх держащихся в сторонке мужиков; это мирное стадо, охраняемое пастухами (или скорее овчарками, если уж говорить о псарне) — жандармами. Одновременно революционер Репина — это персонаж из Ломброзо, атавистический тип; криминальная личность по рождению, по наследственности, по анатомической судьбе. У него бледная кожа, темно-рыжие волосы, слегка косящие глаза «дегенерата» (или «шельмы» в традиционном народном понимании и в терминологии тех времен, когда Петр I запретил косым и рыжим свидетельствовать в суде, «понеже бог шельму метит»). Но при этом сюжет вызывает смех, а не страх (тем более не сочувствие); и даже не потому, что главный герой, к всеобщей радости, пойман. Это просто мелкий хищник — огрызающийся, но не страшный; скорее даже лиса в курятнике, чем волк. В современном мире вообще не водятся крупные хищники: Репин иначе (не так, как Федотов) излагает тему невозможности героизма.

Портрет Модеста Мусоргского (1881, ГТГ) был написан в больнице (Николаевском военном госпитале — в психиатрическом отделении) в течение четырех сеансов в марте 1881 года, за две недели до смерти композитора. По всеобщему признанию, это лучший портрет Репина и один из лучших портретов в русском искусстве. Поразительна сама живопись портрета (по часто цитируемому отзыву Крамского, «неслыханные приемы, отроду никем не пробованные»[692]). Это касается и принципа построения формы без традиционной тональной моделировки, без сильных теней, дающих объем, — с применением рассеянного света и моделировки нюансами, почти незаметными градациями тона (почти пленэрная техника живописи, впервые примененная в портрете). Отсюда, из пленэра — и новый принцип построения колорита, отказ от общего охристого тона (почти обязательного для портрета тех времен), светлая холодная гамма; сложная и необычная колористическая гармония (своеобразные — совершенно не «живописные» в традиционном понимании — тона больничного халата). Это — начало настоящей живописи 80-х годов.

Именно в этом портрете, пожалуй, наиболее ясно проявляется общая философия Репина: человек — это только тело; индивидуальность определяется анатомией и опытом телесного существования, а не идеологией, не культурой, не профессией. Отсутствие подчеркнутой профессиональной принадлежности, артистической позы как бы декларирует: Мусоргский для Репина ничем не отличается от любого пьющего протодьякона. Но это не значит, что телесность так проста. Наоборот, сложность индивидуальности Мусоргского необыкновенна. Общий диагноз Репина — слабость, но это слабость со скрытыми оттенками инфантильности: через предполагаемую гвардейскую бравость и кураж проступают скрытые черты детской, почти младенческой внешности (пухлость щек, курносость, маленький ротик), создающие впечатление какой-то беззащитности. Тип внешности порождает характер личности: слабость, безвольность определяют в Мусоргском все, в том числе неспособность противостоять искушениям[693], ведущую к почти неизбежному в таких случаях алкоголизму. Репину интересны в этом портрете не только общая характеристика личности, но и диагноз состояния: собственно алкогольная деградация[694]. Он фиксирует следы болезни: опухшее лицо алкоголика с розовой шелушащейся кожей и слезящимися глазами.

Из всей этой физиологии постепенно складывается репинская интерпретация, заключающаяся в скрыто комическом описании драмы умирания. Она складывается и из некоторой — почти незаметной — курьезности самого персонажа (те самые мелкие черты лица, оттенок детскости у взрослого человека, который всегда забавен), из больничного неглиже, растрепанных волос, слегка безумного вида и бессмысленного взгляда глаз навыкате. Репин как бы показывает, что смерть человека, допившегося по инфантильной капризности характера до чертиков, — это не вполне трагедия. Для Репина это, скорее всего, часть общей комедии русского пьянства (от «Протодьякона» до «Запорожцев»), с горилкой, пьяным хохотом, глупой, хотя и не всегда ранней смертью, без которых немыслима русская народная жизнь. Но если Протодьякон обладает чудовищной телесной мощью, способной вынести бочки горилки, то слабый Мусоргский — Мужичок из робких, пьющий как Протодьякон, — обречен.

Но комизм, как и трагизм, — это в первую очередь проблема стиля, в данном случае цвета и тона. Светлый колорит (особенно с таким прозрачным, холодным, влажным оттенком) создает ощущение чего-то если не прямо комического, то ясного и безмятежного. Трагедию делает невозможной светлый тон больничной стены, курьезность брусничного тона и тона салатной зелени больничного халата.

Мир трагедии

Настоящие, крупные хищники истории, отсутствующие в «цивилизованной» современности (где они если и существуют, то сидят по тюрьмам с пожизненными сроками), появляются в трагедии; точнее, в исторической трагедии. Это «шекспировские» герои — невероятные злодеи, великие завистники и неукротимые мстители; люди с дикими страстями — способные на ярость и гнев, на пролитие крови.

Кроме того, трагедия порождает собственное художественное пространство — пространство замкнутых интерьеров. Так возникают требуемая теснота и мрачность, темный колорит (поскольку в трагедии пленэр невозможен). «Трагическое», как и «комическое», определяется прежде всего стилем, а не сюжетом[695].

Драматизм и трагизм в исторической живописи репинского типа имеет собственную внутреннюю специализацию по типам сюжетов, психологическим или «кровавым». Драма первого, психологического типа построена на сюжете заточения героя-хищника в клетку. Трагизм ее заключается в том, что для крупного хищника клетка является наказанием худшим, чем смерть; обреченность на бездействие — самое страшное наказание для человека власти.

Первая картина такого типа — это репинская «Царевна Софья» (полное название «Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году», 1879, ГТГ). По типу телесности (всегда в первую очередь интересному Репину) это грубая баба — тяжеловесная, мощная, с сильными руками и плечами, вообще с оттенком мужской брутальности и одновременно простонародности. Крамской писал об этом с восхищением: «какая могла быть София? Вот точно такая же, как некоторые наши купчихи, бабы, содержащие постоялые дворы <…> могла собственноручно отодрать девку за волосы»[696].

Все, кто писал об этой картине, отмечали сходство Софьи с Петром. За этим сходством стоит очень важная и чисто репинская мысль: в истории — в вечной борьбе за власть — не имеют никакого значения политические идеи; для истории важны антропологические типы, типы подлинных властителей, «хищников», для которых жажда власти неотделима от жажды крови. Сходство типов важнее различия идей. Собственно, именно исследование специфического человеческого типа — «человека власти» — и является здесь для Репина главным сюжетом. Софья у него — это «тигрица в клетке» (определение самого Репина); хищница с неукрощенным бешеным нравом, с неутоленной жаждой крови, мести и власти. Репин подчеркивает главную особенность «человека власти» — его безжалостность. Совершенно естественное равнодушие к чужим страданиям в случае с Софьей выражено в том, что она не обращает никакого внимания ни на стрельцов, висящих за окном, ни на крики пытаемой прислуги (кроткая девочка-черница смотрит на страшную царевну из угла с затаенным ужасом).

Написанная еще в 1879 году «Софья» — не слишком большая удача в смысле физиономической выразительности; это только начало. В ней много поверхностного, театрального, мелодраматического; ее вытаращенные глаза и сведенные к переносице брови вызывают скорее смех, чем страх[697].

Картина «Меншиков в Березове» (1881–1883, ГТГ), изображающая всесильного петровского временщика в сибирской ссылке, — это самая репинская вещь Сурикова. Здесь исторический герой, человек власти, тоже представлен как хищник в клетке (причем клетке еще более тесной: замкнутость и теснота избы, поразившие Крамского, действительно создают ощущение сдавленности).

Выбором на эту роль Меншикова (холопа по происхождению) Суриков как бы показывает, что тип человека-хищника одинаков в царском тереме и избе; звериная жажда крови, принимающая форму жажды власти, мучает Меншикова в той же степени, что и Софью. Пусть даже загнанный, посаженный в клетку, отправленный в ссылку на край света, в Березов, откуда не возвращается никто, хищник не способен смириться с судьбой. Его жизнь проходит среди химер власти, насилия, мести; взгляд, устремленный в одну точку, судорожно сжатая рука показывают, что он — где-то далеко от Березова. Он точно так же равнодушен к чужим страданиям, только здесь в роли пытаемой прислуги выступают его собственные дети. Он равнодушен к обстоятельствам этой жизни — к тесной избе, холоду, темноте. Можно сказать, что это равнодушие к жизни как таковой; жизни, лишенной власти и постоянного привкуса крови. Он не способен жить ничем другим, кроме охоты или драки с другими хищниками.

Жажда власти не передается по наследству. Слабые дети Меншикова — мирные люди, равнодушные к власти и к крови. Они демонстрируют или тоску и покорное угасание (умирающая старшая дочь, «царская невеста», бывшая пешка в борьбе Меншикова за власть); или равнодушие и скуку — но скуку по развлечениям, а не по власти (сын); или легкомыслие (младшая дочь). Это не просто контраст силы и слабости, а антропологическое противопоставление хищника и травоядных.

Второй тип драмы репинской эпохи — это «кровавая драма», драма крови и безумия, «le genre féroce»[698], жанр, соединяющий натуралистическую точность и романтическую «страсть». Его преувеличенная жестокость унаследована от романтизма (французского главным образом), подчеркнутая телесность и внешняя анатомическая точность — от нового позитивистского натурализма. Безумие же как главный сюжет — это одновременно и клинический диагноз, и романтическое неистовство «страстей». В целом этот жанр дает начало новому романтизму позитивистской эпохи, где любой миф о «страсти» — любви, гневе, страхе смерти — должен быть изложен на языке медицины. Здесь есть и еще один аспект. Как романтизм «страстей», этот тип драмы по определению принадлежит сфере массовой культуры (причем первоначальной, тотальной, рассчитанной «на всех»); он, как и во времена «Помпеи», стремится ошеломить зрителя. Кровь — лучший способ это сделать[699].

Знаменитая картина Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1881–1885, ГТГ) — одно из главных потрясений русского искусства, по силе воздействия почти равное «Помпее». Это картина, перед которой падали в обморок[700].

Как и положено в такого рода проектах, сюжет картины сочинен. Исторический аспект (реальная история с сыном Иваном, умершим через четыре дня после ссоры с отцом) не слишком интересен Репину. Моральный контекст Репину как позитивисту и цинику вообще безразличен; в его системе представлений герой ведет себя как животное или, во всяком случае, как человек первобытной, племенной культуры. Проблема насилия и крови у Репина понимается лишь как проблема «жажды крови» или «болезни» и «безумия». В данном случае она принимает как раз характер «безумия». Болезнь Ивана Грозного — в изложении Репина — кажется болезнью заточения (ее финальной стадией), своего рода «безумием клетки», приводящим к самоуничтожению; как если бы Меншиков начал рвать на части своих дочерей. Хотя Иван Грозный и не сидит в заточении, сам характер изображенных Репиным дворцовых интерьеров — темных, душных — как будто делает его узником.

Репин позиционирует себя как врач, а не моралист; он ставит диагноз — острый эпилептический психоз с признаками помраченного сознания. Он фиксирует запавшие виски и остекленевшие глаза. Картина напоминает клинический этюд (если не урок анатомии, то урок психопатологии), возможный лишь после 1880 года, в эпоху нового позитивизма и новой степени медицинской точности[701]. И все-таки это романтизм — новый романтизм, сочиненная «шекспировская драма» позитивистской эпохи. В самом сюжете совершенно очевидна романтическая преувеличенность страстей. Дикая «гибельная» ярость, накатывающая и захлестывающая как волна и как волна отступающая, вряд ли правдоподобна в контексте чистого позитивизма, с точки зрения настоящего врача и уж тем более с точки зрения зоолога и этолога: жестокость хищника нормальна, а не патологична; он охотится, но не убивает собственных детенышей (это же можно сказать и про льющуюся потоками кровь[702]). Очевидны и романтическая преувеличенность мимики и жестов, подчеркнутая контрастность состояний — безумия отца и тихой покорности сына, создающая мелодраматический контраст злодея и невинной жертвы. Усиление стилистических (колористических в данном случае) эффектов — этот пропитывающий все красный цвет (с оттенками от перламутрово-розового до фиолетово-черного), «этюд в багровых тонах» — тоже носит романтический характер[703]. Кровавый ужас создан преувеличениями, а не точностью.

Неизбежная проблема, обычно возникающая при обсуждении «Ивана Грозного», порождается именно этим конфликтом двух контекстов, позитивистского и романтического; пример — часто звучащие обвинения Репина в нарушении медицинской точности. Хотя эксперты «говорили о слишком обильном кровотечении <…> о неестественной бледности лица царевича» — но Репин «тысячу раз прав, что грешит против физиологии, ибо это грехи шекспировских трагедий»[704]. Грабарь, оправдывающий Репина-романтика перед Репиным-позитивистом, понимает, что «шекспировское» впечатление здесь важнее.

Но все-таки главная проблема «Ивана Грозного» — не в границах физиологии, а в границах искусства как такового. Значительно более важными кажутся упреки в художественной чрезмерности, в «пересечении черты допустимого»[705]. О понимании этого свидетельствует отзыв Крамского (человека эпической эстетики, чуждого всяким преувеличениям): картина Репина «действует до такой степени неотразимо, что люди с теориями, с системами, и вообще умные люди чувствуют себя несколько неловко»[706].

Чувство неловкости (даже беспомощности) у людей умных и приличных свидетельствует не просто о «плохом вкусе» Репина; речь идет о взломе психики зрителя недозволенными методами. Подобная реакция свидетельствует о невозможности подлинного романтизма вообще — как набора таких недозволенных методов — в позитивистскую эпоху; о невозможности, неприличности самого «безумия страстей». Времена изменились (Пушкин и Гоголь не испытывали чувства неловкости перед «Помпеей»). Итог такого рода высказываниям подводит более поздний отзыв Максимилиана Волошина[707], трактующего (в связи с покушением Балашова на картину в 1913 году) кровавый ужас картины Репина как достояние массовой культуры: «произведениям натуралистического искусства, изображающим ужасное, — место в Паноптикуме»[708].

Таким образом, главное в «Иване Грозном» — не позитивизм и не романтизм сами по себе, а законы массовой культуры, законы аттракциона, паноптикума, балагана. И позитивистский натурализм (эффект абсолютного правдоподобия, эффект присутствия), и преувеличенный романтический ужас необходимы такому аттракциону в равной мере. Таким образом, Репин в 1885 году создает новую массовую культуру, вооружает ее новыми средствами воздействия, которых еще не было во времена Брюллова. И занимает место «первого русского художника» (а не просто художника «прогрессивной» интеллигенции) — свободное на тот момент место Брюллова.

Глава 3

Новый сентиментализм. Бегство из истории

Новое понимание сентиментализма в контексте большого стиля связано в первую очередь с отношением к истории, отсутствовавшим в предыдущих его (сентиментализма) вариантах. Главным здесь является противопоставление истории (политики, идеологии, религии) и природы. Природа — понимаемая, разумеется, как пространство гармонии — включает в себя и пространство мирной жизни, не нуждающейся ни в каких революциях. Отсюда следует ненужность партий, бессмысленность идей и теорий; ненужность добровольного героизма и самопожертвования; ненужность фанатизма любого толка. Отсюда — страх перед героическим человеком, несущим страдание и смерть.

Идеалом нового сентиментализма становится, в сущности, обывательская мирная жизнь, идиллическое мещанское существование — мир дачников с его покоем и солнцем (скромная мещанская дача занимает место патрицианской виллы Семирадского). Этот мир не предполагает ни трагического, ни комического. Это именно идиллическое — примиряющее в себе любые крайности.

Стилистически здесь особенно важна пленэрная оптика — пронизывающий все свет (как воплощение идиллического начала). Важен воздух, важно растворение в пространстве — как факторы сюжета, пафоса, мировоззрения, а не только живописной техники.

Бегство из истории. Возвращение к природе. «Не ждали»

Уже у Владимира Маковского комическая трактовка революционера как человека, попавшего в революцию случайно и мечтающего вернуться к прежней счастливой жизни, предвещает идиллию. Бегство из истории (в данном случае из революции, являющейся пространством истории par excellence), возвращение к мирной жизни, к родным и друзьям — вот главный сюжет картины Репина «Не ждали» (1883–1888, ГТГ), ставшей манифестом нового сентиментализма. Это именно идиллия вместо возможной комедии или трагедии (не говоря уже о мистерии); может быть, с едва заметным комическим оттенком. Идиллия восстановления изначальной гармонии, некогда прерванной уходом в революцию.

Бывший революционер у Репина лишен черт профессионального революционера — то есть хищника. Это травоядный (заяц, а не волк); скорее всего, жертва революционной пропаганды, участник массовки, наказанный ссылкой за сам факт участия в каком-нибудь кружке (об этом говорит не слишком строгое наказание или проявленное милосердие — окончание срока или амнистия по поводу коронации Александра III в 1883 году). Он всем своим видом демонстрирует раскаяние. Неуверенная поза (нерешительный, наполовину остановленный шаг навстречу), жалобный взгляд, в котором читается мольба о прощении, о принятии обратно в семью; это возвращение блудного сына. В позах, жестах и взглядах родных читаются недоумение и даже некоторый испуг, сменяющийся постепенным переходом к узнаванию и пониманию. Все хорошо — как в дополнении к детской считалке про зайчика: «принесли его домой, оказался он живой».

Но главное в «Не ждали» — это, конечно, живопись. Именно она создает мир, наполненный светом — эффектами пленэра, сложными рефлексами, какой-то общей влажностью и прозрачностью (интерьером, решенным как пейзаж). «Не ждали» — одна из лучших по живописи вещей Репина и одна из лучших картин в русском искусстве XIX века.

Репин довольно долго работал над картиной — и начиная новые холсты с новыми героями (первоначально главной героиней «Не ждали» была девушка, вернувшаяся из ссылки курсистка), и переписывая один и тот же холст. Именно эволюция сюжета от 1883 к 1888 году — изменение типа героя, усиление мотива покаянного возвращения — и показывает его «сентиментальный» замысел, как бы постепенно проступающий. И. Э. Грабарь отмечает изменение типа главного героя, в котором — в первых эскизах — присутствовала некая «решительность», которая потом исчезла и вместо нее «появилось какое-то интеллигентски благодушное, конфузливое выражение, а волевые импульсы уступили место чертам безволия»[709]. Теперь это «скорее чудесный славный русский интеллигент, нежели революционер»[710].

По поводу мистерии, упомянутой в перечислении жанров: есть теория Г. Г. Поспелова, изложенная им в одной из статей[711], где все картины Репина на так называемые «революционные» сюжеты описываются как единый цикл «страстей» (от Тайной вечери до явления апостолам); по его мнению, «Не ждали» — это явление Христа после воскресения. Теория в целом остроумная и, вероятно, совершенно справедливая по отношению к первому варианту «Ареста» и «Отказу от исповеди». Но она опирается исключительно на сюжеты и не учитывает стилистику живописи, создающую главное — настроение, в данном случае мирное, идиллическое и сентиментальное настроение (из которого рождается идеология). Как бы ни относился Репин к своему герою в начале работы над картиной, в окончательном варианте это отношение не слишком серьезно. В итоге это скорее драма глупости; революционная деятельность осознается как ошибка юности[712]. И возвращение «блудного сына» к семье и к природе — это возвращение к самовару; начало превращения террориста в обывателя, пьющего чай на веранде. Идеалом Репина является мир «дачников» (будущих героев Чехова, как раз людей второй половины 80-х) — вместо мира «мыслителей» (героев Достоевского). Мир счастливой скуки.

Прекращение истории

Если история понимается как царство крови и смерти, то ее прекращение может быть выражено как через сюжет остановленной казни (спасение невинной жертвы), так и через гибель «людей истории», фанатиков и палачей.

Именно здесь, в контексте сентиментализма, происходит обращение передвижников второго поколения к христианству — не к этнографически увиденному «народному православию» (трактованному иронически или идиллически), а к внеконфессиональному интеллигентскому христианству как некой религии милосердия. Здесь очевидно и влияние популярного в 80-е годы толстовства[713], и общественные протесты против смертных казней (казни Александра Ульянова в 1887 году), осуждение пролития крови с любой стороны.

Сюжеты остановленных казней у разных авторов отличаются — количеством усилий, необходимых для их прекращения. Внутреннее идиллическое мироощущение Поленова (изначально близкого скорее к Семирадскому) делает казнь в принципе невозможной в мире счастливой природы; казнь (в «Христе и грешнице»), начатая по недоразумению, как бы останавливается сама. Контекст «трагического», даже «кровавого» Репина, предполагающий неизбывность насилия и смерти, к Толстому намного ближе. Здесь спасение требует усилий.

Критика картины Репина «Николай Мирликийский, останавливающий казнь трех невинно осужденных» (1887–1888, ГРМ) связана главным образом с чрезвычайной телесной, физической, животной выразительностью персонажей (контрастов гладких толстых лиц палачей и худобы жертв), кажущейся несколько излишней в данном сюжете, хотя и совершенно типичной для Репина-антрополога, Репина-врача, Репина-анималиста («Николай Мирликийский» — одна из самых «физиологических» картин Репина).

Власть мира плоти и естественного для этого мира насилия слишком велика для сентиментализма и для христианства; кажется, что остановить начавшуюся казнь — совершить чудо — невозможно. И. Э. Грабарь описывает «Николая Мирликийского» именно с этой точки зрения. Он пишет о сопротивлении примитивной телесности, об инерции примитивной социальности: о том, «что палач только на мгновение остановился, захваченный врасплох появлением полоумного старика, что через несколько минут противно улыбающийся бородатый человек — военачальник — уведет его, ласково, но решительно, и что казнь будет совершена»[714]. Действительно, Николай Мирликийский — это сюжетно эволюционирующий «le genre féroce»[715]; он предполагает реальность крови и смерти, возможность и даже неизбежность казни. Но это означает необходимость именно физического, а не символического вмешательства — жилистой и цепкой старческой руки, положенной на грубый железный меч, равно как и последующего сопротивления. Это никак не исключает способности старика — не только цепкого, но и упрямого — остановить казнь; не исключает подчинения толстых животных властному окрику: палач (тупое животное) ждет приказаний, а распорядитель казни (хитрое животное) уже заискивает перед Николаем. Конечно, это чисто языческий, а не христианский сюжет, но очевидна трактовка Репиным вообще всех христианских сюжетов и персонажей как языческих (Репин не зря говорил о том, что он язычник).

Может быть, здесь несколько меняется антропология Репина. Властность уже не связана с жаждой крови (с инстинктом хищника); и, наоборот, покорность не связана с физической слабостью. Само язычество Репина меняется и усложняется.

Свою версию остановленной казни жертвы слепого фанатизма предлагает Поленов в картине «Христос и грешница» (1883–1887, ГРМ). Этот сюжет вообще очень важен для данной традиции; с него начинаются слава Семирадского в 1873 году и сентиментализм предыдущего поколения (в прессе 80-х годов именно «христианского» Поленова часто сравнивают с Семирадским[716]). Для сентиментализма важен именно такой Христос — который несет не меч, но мир; Христос, восстанавливающий идиллию.

В самом сюжете Поленова можно увидеть лишь изначальную идиллию, нарушаемую случайным возмущением (появлением толпы, влекущей на казнь молодую женщину), которое устраняется умиротворяющими словами Христа; за ними следует возвращение в состояние первоначального покоя. Однако если говорить о стиле поленовской картины, то его невозможно свести к эффектам освещенного солнцем пейзажа, господствующим у Семирадского. Этому препятствуют и этнографический натурализм в изображении архитектуры, костюмов, еврейских типов, и нарушающий идиллию драматизм — излишняя, с элементами карикатурности, экспрессия в изображении фарисеев и иерусалимской черни, — как бы вторгающиеся в идиллический пейзажный контекст. Таким образом, здесь присутствует внутреннее противоречие: если для репинского — и, может быть, толстовского — контекста (физического вмешательства, усилия, преодоления сопротивления) поленовский Христос слишком спокоен, то для контекста Семирадского поленовская толпа излишне драматична (хотя этот драматизм — в отличие от драматизма Репина — внешний, самому Поленову не свойственный); противоречие заключается в столкновении драмы и идиллии в одном художественном пространстве. Устранение его — завершение истории (всегда кровавой и несправедливой) и обретение покоя среди природы, осмысленное в категориях не только идеологии, но прежде всего стиля, — появится у Поленова позже.

Настоящий сентиментальный Поленов, создатель подлинно идиллической, пейзажной версии христианства, — это Поленов конца 80-х и 90-х годов, автор «Жизни Христа» (большой серии картин и этюдов). Здесь в большинстве сюжетов царствуют изначальная, уже ничем не нарушаемая природная гармония и изначальное — тоже не нарушаемое ничем — единство человека и природы. Пейзажная идиллия снимает противоречие между поклоняющимся природе язычеством и христианством, этой природе изначально противостоящим. Замечательна по простоте вещь «На Генисаретском озере» (1888, ГТГ): вытянутый горизонтальный формат, одновременно олицетворяющий бесконечность природы и бесконечность пути Христа, как бы не имеющего цели. Или «Мечты» (1894, Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева) — еще один Христос, любующийся на прекрасный мир. Но его спокойствие и отсутствие сомнений означают изначальную ненужность выбора, невозможность драмы, отсутствие (даже не конец, а именно отсутствие) истории. Поленовский Христос — воплощение чистой гармонии.

Ненужность и бессмысленность любого героизма в эпоху мирной жизни демонстрирует и Суриков. Сюжет самой знаменитой его картины «Боярыня Морозова» (1883–1887, ГТГ) — это, в сущности, вариант сюжета «Не ждали». С главной разницей: ее героиня — фанатичка, не смирившаяся, как у Репина, а еще более неистовая, чем раньше.

Можно предположить, что первый вариант трактовки «Боярыни Морозовой» 1881 года, задуманной как продолжение только что законченного «Утра стрелецкой казни», предполагал внутреннее единство Морозовой и толпы, ритуальное прощание стрельчихи, уводимой или увозимой на казнь, хоровое оплакивание, мистерию; об этом можно судить по эскизу 1881 года (отличающемуся, помимо прочего, мрачным колоритом). Вариант 1883 года, воплощенный в большой картине, построен на другом: на противопоставлении страшной черной ведьмы Морозовой и мирной праздничной толпы; его главная идея — ненужность Морозовой в этом мире.

Морозова в этом втором варианте — хищница, волчица, героиня «le genre féroce», извлеченная из темного терема; религиозная фанатичка — худая и бледная, с безумными глазами, как будто одержимая бесом. Ее героизм в этом контексте выглядит совершенно по-репински: и как проявление жажды власти, желания лить — или даже пить — кровь (причем «законно», во имя «истинной веры»), и как проявление неистовства, какой-то «болезни клетки», близкой к безумию репинского Ивана Грозного. В любом случае это страшный демон истории, несущий в мир разрушение и смерть. «О, дайте этой Морозовой, дайте вдохновляющему ее, отсутствующему здесь Аввакуму власть… повсюду зажглись бы костры, воздвиглись виселицы и плахи, рекой полилась бы кровь»[717]. Суриков — может быть, под влиянием второго Репина — понимает, что дело не в Петре, не в иностранцах, не в западных идеях; что боярыня Морозова и царевна Софья лили бы кровь — возможно, тех же стрельцов — на Лобном месте так же безжалостно.

Ей противостоит мирная, праздничная, нарядно одетая толпа — мирные люди, обыватели XVII века, почти дачники. Здесь нет — или почти нет — глумления и «хохота», как у Крамского; есть скорее естественное любопытство, естественное сочувствие к жертве — значительно более характерное для мирной толпы. Но есть и страх, страх мирных людей перед неистовой фанатичкой, призывающей к смерти за «истинную веру». Здесь не герой противостоит злобной и жаждущей крови толпе, а мирная толпа противостоит герою — жаждущему крови фанатику; толпа заранее ощущает себя жертвой.

Такого героя — не смирившегося (а он не может смириться по определению, как и Софья в келье, и Меншиков в ссылке) — невозможно «простить» и «принять», как персонажа репинского «Не ждали»; уничтожение — единственный выход. Таким образом, сюжет Сурикова — это ритуальный провоз мрачной ведьмы через веселую праздничную Москву на предполагаемое ритуальное же сожжение (казнь для ведьмы)[718]. Уничтожение или даже просто исчезновение страшной Морозовой приносит только облегчение, за которым следует возвращение к первоначальной идиллии; продолжение вечного праздника жизни, на минуту прерванного страшным видением.

Таков сентиментальный конец истории по Сурикову: возвращение к природе — невинной, беззаботной и безмятежной жизни; начало народного праздника с взятием снежного городка.

Глава 4

Новый романтизм

Проблематику нового сентиментализма развивает новый романтизм, который показывает мир, лишенный драмы как таковой. Романтическая трагедия — драма страсти, драма крови, «le genre féroce» — невозможна после бегства из истории, уничтожения и самоуничтожения исторических героев. Возможна лишь романтическая комедия.

Зато комедия приобретает своеобразный героизм.

Комический романтизм и комический героизм

Избавление от великого героя и от трагической истории дает начало возвращению в пространство эпического, коллективного, которое завершится чуть позже созданием нового большого стиля с новым героем-вождем. Пока же народ без героя ощущает свое бытие как волю, как естественное, счастливо-телесное существование среди природы. Избавление от истории переживается как праздник — через игру избыточных телесных сил, через радость, веселье, хохот. Это — своего рода возвращение в рай (с незнанием добра и зла, знание которых всегда принадлежит истории); возвращение в вечное детство.

Во «Взятии снежного городка» (1891, ГРМ) Суриков показывает окончательное завершение трагического проекта. Современные городские жители, выехавшие за город в воскресный день, играют в войну, в штурм, в победу. Эта детская игра в героизм показывает общее понимание игрового характера героизма и невозможности подлинного героизма, крови и смерти. Это мир без безжалостных реформаторов Петра и Меншикова, без страшной ведьмы боярыни Морозовой — счастливый и праздничный.

Воля — жизнь без героя, жизнь без истории, жизнь без трагедии, переживаемая как праздник освобожденного народного тела, — наиболее эйфорически представлена в репинской картине «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1891, ГРМ). Это, наверное, вторая по популярности картина Репина после «Ивана Грозного»; еще один идеально сконструированный художественный миф массовой культуры. Здесь, как и в «Иване Грозном», есть натуралистический, позитивистский, естественно-научный аспект. «Запорожцы» — это своеобразная натуралистическая энциклопедия смеха с удивительным разнообразием и с какой-то почти медицинской точностью описания: хохот багровеющих апоплексических толстяков, кривые ухмылки худых язвенников убедительны так же, как остекленевшие глаза и запавшие виски Ивана Грозного. Присутствует в картине, разумеется, и романтическая преувеличенность, трактующая смех как стихию, перед которой невозможно устоять. Это стихия, существующая и разрастающаяся, как бессмысленный смех пьяных или детей, по своим законам; стихия, в которой первоначальная причина смеха (турецкий султан) уже давно забыта. Романтическую преувеличенность смеха подчеркивает Грабарь: «дикий, разгульный, чудовищный смех возведен Репиным в оргию хохота, в стихию издевательства и надругательства»[719]. Если в репинской трагедии, по мнению Грабаря, был «шекспировский» тип преувеличенных страстей, то в репинской комедии, наверное, «раблезианский». Последнее связано еще и с тем, что сама телесность носит преувеличенный характер по отношению к чугуевской эстетике 1877 года. Запорожцы — персонажи в духе Протодьякона: это тот же «зев и рык», та же торжествующая плоть[720] — толстые животы, багровые щеки и носы, разинутые пасти, — но еще большей степени выраженности.

В картине присутствует и определенная — тоже романтическая — социальная философия, точнее, социальная мифология; на первый взгляд скорее суриковская, чем собственно репинская. Здесь, вне истории, происходит преодоление репинского индивидуализма и дарвинизма с его борьбой за существование. Образуется некое единство протодьяконов и мужичков из робких, львов и агнцев; возникает народ. Но народ у Репина — это не община, как у Сурикова, а скорее коллективное физическое тело (представленное — в духе Рабле в изложении Бахтина — в карнавальной ситуации господства телесного низа, почти непристойного смеха). Репинский народ — это не культурный, а природный феномен; стая самцов. Бегство из истории для Репина означает победу телесности над социальностью (даже примитивной)[721].

Это — нулевая точка нового героизма. Потенциальное начало новой истории, не трагической, а триумфальной.

Глава 5

Новый официальный большой стиль и новый салон

После 1891 года можно говорить о завершении передвижнического проекта — и в целом, и в той его версии, которая представлена передвижниками второго поколения, создателями «реализма большого стиля». Популярное, но «прогрессивное» и «общественно значимое» искусство, каким всегда было передвижничество, неизбежно перерождается в искусство официальное и салонное. Примерно в это время заключается официальный союз ТПХВ с властью. Поддержка императора Александра III, покупка картин для будущего Русского музея, большие деньги — все это было и до 1891 года; но после 1891 года передвижники приобретают официальный статус «главных русских художников».

Кроме того, у передвижников старшего поколения и у Стасова появляется новый враг — более страшный, чем Академия. Именно в это время начинается скрытая борьба ТПХВ как организации с новым искусством: еще не декадансом (борьба с декадансом начнется в 1898 году, с появлением Дягилева), а с новым искусством «экспонентской» — то есть, в сущности, передвижнической же — молодежи, с живописью Коровина и Серова, с этюдом и новым пленэром. Примерно к этому времени относится известная фраза Владимира Маковского по поводу купленной в Третьяковскую галерею «Девушки, освещенной солнцем» Серова: «С каких пор, Павел Михайлович, вы стали прививать вашей галерее сифилис?»[722] Подобное восприятие нового искусства означает эстетическую реакцию, более важную даже, чем реакция политическая; оно свидетельствует о наступлении стадии полной замкнутости, завершенности, самодостаточности. ТПХВ занимает место Академии — в качестве охранительской инстанции[723].

Большой стиль. Официальное искусство ТПХВ

В позднем передвижническом искусстве снова появляется воплощающий власть герой; романтические каникулы — веселье, смех и игры во взятие снежного городка в отсутствие начальства — заканчиваются. Возникают мифы о единстве мудрой власти и правильного народа — мифы большого стиля, а не романтизма.

Первая тенденция в рамках этого большого стиля связана с формированием мифа о герое-вожде, не знающем сомнений и неудач, который ведет народ в нужном направлении; и народ с восторгом следует за ним — от победы к победе. В этом контексте в принципе невозможна трагедия (трагедия исторического выбора или платы за историю, трагедия исторического насилия, казни народа); невозможны одиночество и отверженность исторического героя. Здесь вместо трагедии царствует триумф; это (если говорить о типе сюжета) Полтава вместо стрелецкой казни. Сам победный порыв воплощает — мотивом движения — наследие эпохи драмы. Это завершение передвижничества по Сурикову.

Вторая тенденция, предполагающая фольклоризацию истории в новом героическом контексте, существует как завершение традиции 1876 года, традиции эпической неподвижности. Русская история, увиденная как бы глазами народа, воспетая в народных песнях и былинах, «наивная» — но при этом не сказочная, а именно героическая. Это завершение передвижничества по Васнецову.

В целом искусство позднего передвижничества — это казенное искусство, искусство для общественных мест, искусство для юбилеев; более того, искусство для школьных хрестоматий, специальное воспитательное искусство «для подрастающего поколения»; своеобразный «социалистический реализм» эпохи Александра III и Николая II — образец для искусства поздней сталинской эпохи.

Картина Сурикова «Переход Суворова через Альпы» (1899, ГРМ), написанная к широко праздновавшемуся столетнему юбилею швейцарского похода 1799 года, является идеальным воплощением нового передвижнического «ура-патриотизма». Триумфальное шествие русских войск, непереходимые горы, легко преодолеваемые по приказу любимого генералиссимуса, невидимый враг, разбегающийся заранее при приближении русской армии, — все это типичный набор пропагандистского большого стиля. Присутствующий здесь бравый «солдатский», «народный» героизм, логически завершающий суриковское народничество, тоже отчасти предполагает фольклоризацию истории. Только фольклорный жанр здесь другой — солдатская песня или легенда о Суворове (обычно такие легенды придумывают в специальных отделах штабов, а еще чаще — как показывает опыт 1812 года — в редакциях патриотических газет).

У военного начальства картина вызвала полное восхищение[724], что вполне естественно. «Князь Владимир (великий князь Владимир Александрович, командующий войсками гвардии и Петербургского военного округа. — А. Б.) приказал приводить туда по утрам воинские части, чтобы они посмотрели в свое назидание подвиги полководца»[725]. Она также вызвала — что тоже естественно — презрение Верещагина, близко видевшего и хорошо знавшего войну. Но «профессиональные» упреки Верещагина (а также Льва Толстого) по поводу примкнутых штыков, с которыми солдаты Сурикова спускались по леднику, а также других аттракционов были бессмысленными, беспомощными и наивными: они демонстрировали бессилие художника-натуралиста перед чистой милитаристской пропагандой. И ответ Сурикова на эти упреки был абсолютно гениальным — «так красивее». Сурикову действительно была нужна не скучная верещагинская «правда» войны реальной, а начальственная «красота» войны пропагандистской, красота войны-парада с удалым свистом и песней («раз-два, горе-не-беда», «куда нам прикажут отцы-командиры, туда мы и идем, рубим-колем-бьем»), предназначенная для суворовских торжеств 1899 года. Верещагину как умному человеку должна была быть очевидна бессмысленность серьезного обсуждения патриотического искусства для военкоматов и штабов округа.

У Васнецова в качестве героев официальной пропаганды выступают герои народного эпоса — высочайше одобренные богатыри («Богатыри», 1898, ГТГ). В отличие от Сурикова, он ищет не формулы триумфального, победоносного движения, а спокойствие, эпическую неподвижность конца истории, наступающего после триумфа.

У позднего Васнецова окончательно стирается грань между историей и фольклором. Реальные русские цари (например, «Иван Грозный», 1897, ГТГ) становятся неотличимыми от персонажей сказок; русская история здесь — это полностью фольклоризированная история. В этом мире народного сознания изначально невозможна трагедия (Васнецов, собственно, и не участвует, в отличие от второго Репина и Сурикова, в становлении драмы; как художник он не меняется со времен «Витязя на распутье», то есть с 1878 года) — возможны лишь эпическая богатырская сила и сказочная змеиная мудрость. Васнецов — это искусство фэнтези.

Суриков в своих последних картинах также приходит к фольклоризированному большому стилю. Возможно, его «Степан Разин» (1906, ГРМ) написан под влиянием Васнецова. А может, это просто общий поиск итоговых эпических формул. Так или иначе, в «Разине» все пишущие о нем отмечают некую «песенность» — по-видимому, несколько застольного («и за борт ее бросает») типа. Но эпическая неподвижность, погруженность в ритуальные («мрачные», даже «грозные», а иных и не может быть у мудрого, жестокого и справедливого народного вождя) раздумья действительно объединяют его с персонажами позднего Васнецова. Можно предположить, что именно предводитель шайки Разин, а не генералиссимус Суворов является идеальным героем суриковской эстетики, воплощением нового — стрелецкого, казачьего, разбойничьего — героизма, олицетворением народа-общины. «Степан Разин» написан не к юбилею — для себя.

Новый салон и эстетизм. Репин

В 1891 году Репин второй раз[726] и надолго уходит от передвижников. Отчасти это связано с тупиком в развитии самого передвижничества (как раз в 1891 году происходит один из главных конфликтов за всю его историю, конфликт с экспонентами, в котором Репин выступает — если судить по его письмам — против отцов-основателей), отчасти с внутренней эволюцией самого Репина, возможно, ориентирующегося на эстетскую молодежь из журнала «Северный вестник». Так или иначе, Репин 90-х годов — это салонный художник, «эстет» и обличитель «идейности» в искусстве.

В это время Репин приобретает также специфические черты «дамского» художника. «Дамский» Репин — это и посетитель салонов аристократок, главным образом дам «с идеями» (баронессы Икскуль фон Гильдебрандт, княгини Тенишевой), а чуть позже муж светской львицы, подруги Тенишевой и писательницы Натальи Нордман-Северовой, и автор светских портретов. Женские портреты Репина первой половины 90-х — парадные, во весь рост, очень элегантные и эффектные, театральные по освещению, почти брюлловские: например, чрезвычайно впечатляющий портрет Штейнгель в белом платье на черном фоне (1895, Национальный музей Республики Беларусь), портрет Тенишевой (1896, Музей-квартира Бродского)[727].

Репин-эстет, проповедник «красоты» и «искусства для искусства» начинается с поездки за границу 1893–1894 годов, с присылаемых оттуда корреспонденций для «Театральной газеты», составивших его «Письма об искусстве». Вот первое письмо (из Польши), излагающее его намерения: «Буду держаться только искусства и даже пластического искусства для искусства. Ибо, каюсь, для меня теперь только оно и интересно — само в себе. Никакие благие намерения автора не остановят меня перед плохим холстом»[728]. Зато «всякий бесполезный пустяк, исполненный художественно, тонко, изящно, со страстью к делу, восхищает меня до бесконечности»[729]. Очевидно, что у Репина к этому времени уже сложилась определенная система представлений об искусстве, вполне соответствующих вкусам салонов баронесс. Хотя дело, разумеется, не в баронессах: Репин проделал естественную эволюцию — примерно ту же, что и его учитель Крамской[730].

Частью борьбы за «искусство для искусства» — против толстовского морального утилитаризма — является статья Репина «Николай Николаевич Ге и наши претензии к искусству», напечатанная в 1894 году в приложении к «Ниве». Репин-эстет пишет с упреком: «У нас художник не смеет быть самим собою, не смеет углубляться в тайники искусства, не смеет совершенствоваться до идеальной высоты понимания форм и гармонии природы» и в заключение выносит приговор передвижничеству: «да, у нас над всем господствует мораль. Все подчинила себе эта старая добродетельная дева и ничего не признает, кроме благодеяний публицистики»[731]. Отделение «красоты» от «морали» (идеологии) — типичный пример упадка художественной традиции; точнее, признак ее завершающей стадии.

Кроме того, Репин дал согласие на профессорство в реформированной Академии, что послужило причиной его разрыва со Стасовым в 1894 году. Стасов не смог простить Репину именно профессорства[732]: как для человека, не слишком разбирающегося в искусстве и не видящего, что Репин почти превратился в Семирадского, для него были важны именно эти формальные должности и звания. К тому же он, не слишком разбираясь и в людях, всюду подозревал исключительно низкие мотивы и полагал, что Репин продался за привилегии: «Генеральский чин (т. е. звание профессора Академии), теплая казенная квартира, казенное жалованье!»[733] Так или иначе, это превращение в столп академической системы, в главного профессора Академии художеств — завершение передвижничества по Репину.

Часть III

Лирика. Эпоха Левитана

Глава 1

Лирический реализм

Эпоха художников, вышедших на сцену около 1883 года — эпоха Левитана, Коровина, раннего Серова, — это своеобразный переход между «реализмом большого стиля» и «новым реализмом» рубежа XIX и XX веков. Их трудно отнести полностью как к эпохе Репина и Сурикова (хотя они в каком-то смысле порождены общим передвижническим «бегством из истории» 1883 года), так и к эпохе Бенуа и позднего Серова.

В силу переходного характера этого периода для него трудно найти общее название. Можно назвать этих художников «третьим поколением» передвижников, подчеркивая тем самым их сходство и внутреннюю общность. Можно, наоборот, назвать их «пасынками передвижников»[734] — по выражению Нестерова, одного из этих «пасынков», — поскольку они, будучи членами ТПХВ, ищут в искусстве что-то принципиально не передвижническое. Эфрос называет это искусство «субъективным реализмом»; он же говорит о господстве в нем пейзажного мышления, гегемонии «пейзажности»[735]. Возникает даже такой термин, как «интимный реализм»[736], — вероятно, как расширение понятия «интимный пейзаж». Помимо предполагаемой как нечто самоочевидное безыдейности все эти определения так или иначе подчеркивают индивидуальное, частное, интимное начало — в противоположность хоровому, то есть коллективному, эпическому и драматическому (характерному для передвижников предыдущего поколения). Поэтому термин «лирический реализм» здесь подходит больше всего (хотя он часто используется в значении, близком сентиментализму XIX века). Категория лирического как аристотелевского «способа подражания», который заключается в передаче «субъективных» чувств автора — в отличие от «объективного» эпического описания или драматического представления, — лучше всего определяет общий круг проблем. Разумеется, здесь еще не имеется в виду абсолютная «альбомная» приватность, замкнутость, субкультурность, которая появится в следующем поколении с кружком Бенуа. Это искусство, пока еще предназначенное для всех — или по крайней мере искренне стремящееся к этому, хотя первый конфликт принципиального «непонимания» и «неприятия» возникает уже в этом поколении.

Эпоха лирического реализма начинается в пейзаже; более того, пейзажность мышления определяет и все остальные жанры. Конечно, рождение нового искусства не сводится к поиску новых пейзажных мотивов (хотя это тоже важно); это поиск нового художественного языка, нового мировоззрения и даже нового образа жизни. Кроме того, лирический реализм локализован географически: это главным образом московское искусство, родившееся в среде Московского училища живописи, ваяния и зодчества, среди учеников Поленова.

Новый артистизм. Коровин

Ключевой фигурой на раннем этапе становления нового московского искусства является, пожалуй, Константин Коровин; именно у него формируется новое отношение к искусству и новое отношение к жизни. Коровин — это первый новый тип художника-артиста, появившийся в России после Брюллова. Артистизм здесь приобретает разные выражения: для раннего Коровина (середины 80-х годов) важнее всего категория «свободы» — завоевание для искусства нового жизненного пространства. Для более позднего Коровина (первой половины 90-х) на первый план выходит категория «вкуса» — с аристократическим оттенком.

В раннем коровинском артистизме важна не столько художественная, сколько человеческая проблематика. «Богемность, беспутство были жизненной стихией <…> Коровина»[737]. Европейский артистизм действительно связан с богемностью, то есть с крайними проявлениями социальной свободы. Но артистическое — или богемное — поведение в России 1883 года означает всего лишь безобидное легкомыслие, безалаберность, некоторую «свободу от условностей», сводящуюся большей частью к небрежности в одежде — вроде не заправленного в брюки края рубашки и непричесанных волос (последнее, впрочем, тоже не всем нравилось, даже людям из дружеского круга: «Коровин отличался непостоянством, в достаточной степени легкомыслием, малоприятной „художественной“ небрежностью в костюме»[738], — вспоминает Всеволод Мамонтов). Поэтому не стоит преувеличивать богемность Коровина: она заметна только на фоне серьезности читателей «Отечественных записок» (или — поскольку речь идет уже о другой эпохе — «Русского богатства»). Очевидно, что Коровин (как, впрочем, и Брюллов в свое время) совершенно не готов к статусу богемного изгнанника, настоящего отверженного, poète maudit — к следованию бодлеровским путем. Его образ жизни и манеры скорее напоминают поведение избалованного ребенка, привыкшего к всеобщей любви. Это психологический тип человека беспечного, живущего одним днем, не способного на большие картины, тем более на «проекты длиною в жизнь» просто по невозможности надолго сосредоточиться на чем-нибудь одном. Коровин, конечно, не написал бы никакой «Помпеи».

Знаменитая «Хористка» (1883, ГТГ) Коровина, первая вещь в новом духе, была написана в Харькове на балконе (как бы на пленэре) — легко, быстро, за один сеанс. Сам Коровин очень гордился этим этюдом (на обратной стороне холста есть надпись: «Серов в это время не писал еще своих портретов»). Д. З. Коган пишет: «Следует признать, что в русском искусстве <…> „Хористка“ оказалась предвестницей нового направления»[739]. Под новым направлением, очевидно, нужно понимать импрессионизм. Действительно, «Хористка» написана в светлом колорите и без выраженной тональной моделировки. Но если сводить импрессионизм только к светлой холодной гамме и моделировке без сильных теней, то Семирадский немедленно становится импрессионистом, не говоря уже о Репине времен портрета Мусоргского.

Главное в «Хористке» не ее светлый колорит, главное — ее незаконченность, быстрота исполнения (в несколько раз быстрее, чем в портрете Мусоргского), ее живописная свобода. «Хористка» — это манифест скорее демонстративного легкомыслия, чем хорошей живописи[740] (не говоря уже об импрессионизме как методе). Она бессодержательна не только как психологический портрет, но и как чисто живописная вещь; она не содержит никакой новой тональной или колористической проблематики. И тем не менее ее роль в русском искусстве огромна — именно благодаря ее бессодержательности. Это просто этюд. Причем не аналитический этюд-штудия (каких много у каждого художника) и, соответственно, не импрессионистический этюд, который тоже носит характер почти мгновенной оптической штудии. Это в первую очередь этюд «лирического» (не оптического) впечатления, в котором быстрота работы, торопливость означает «непосредственность», демонстрирует некое «искреннее волнение».

В общей проблеме этюдной эстетики можно различить две отдельные категории (уже не связанные с «лирическим») — категорию скорости[741] и категорию незаконченности. Демонстрация скорости адресована только художникам; это категория профессионального спорта, виртуозного владения кистью, рассчитанная на признание коллег. Незаконченность как таковая, эстетика non-finito адресована скорее публике. В этом контексте она, в сущности, означает лишь право выставлять этюды и наброски (интимную художественную «предысторию», интересную всегда именно художнику, а зрителем, особенно русским, воспринимавшуюся как подобие демонстрации нижнего белья) в качестве окончательного итога; как нечто занимающее место картины. Хотя это может показаться чисто профессиональным пониманием искусства, где процесс более важен, чем результат, главное значение здесь имеет демонстрация права художника самому определять степень законченности своей работы (за которой легко различима идея превосходства художника над зрителем). В этом и заключается принципиальная новизна «Хористки».

Полное отсутствие понимающей и сочувствующей зрительской аудитории у Коровина в 1883 году (за пределами кружка из нескольких друзей-художников) показывает главное: неготовность общества и русского искусства к артистическому поведению в живописи. Коровин появился слишком рано. «Картины Константина Коровина, появившиеся в восьмидесятых годах, встретили <…> недоуменный и неприязненный прием: в них не было фабулы, ничего не рассказывалось, его картины нельзя было пережить как литературные произведения; форма его живописи, резко сказавшиеся свобода и своеобразие его приемов были непонятны, казались признаком какой-то растрепанности, неряшливости»[742].

Недовольство учителей[743] и старших товарищей, снятие «Хористки» с выставки Московского общества любителей художеств, упреки, даже ругань — это не просто комические недоразумения. Они показывают настроение не только публики (приученной к «идейным» сюжетам в академическом исполнении), но и — что намного важнее — профессиональной среды. Художники старшего поколения — даже Репин и Поленов (самые «продвинутые» в художественном смысле русские живописцы 1883 года) — не понимают и не принимают этюда как жанра. Это непонимание касается не только Коровина, но и нового французского искусства — даже салонного. Репин в 1883 году, во время поездки во Францию, демонстрирует общее неприятие новой живописи: «Искусство парижское опустилось. Слишком много развелось поддельных художников <…> стали дрессироваться под виртуозность и недоконченность»[744].

Свобода живописи и свобода (пусть не бодлеровская) поведения, первоначально кажущаяся забавной, — очень важная категория; она означает рождение нового артистического индивидуализма. В этом контексте лихо написанный — набросанный — этюд как бы становится частью артистического, богемного поведения; проявлением какой-то общей дерзости, не только художественной, но и человеческой. Эта внутренняя свобода от условностей, независимость от публики (от «мнений толпы»), заключающаяся в готовности продемонстрировать вместе с выбившейся из брюк рубашкой принципиально иное, чисто эстетическое отношение к живописи, не разделяемое пока почти никем, — одно из условий возникновения нового искусства.

Коровин порождает новый артистический миф, столь же важный для последующих поколений русских художников, как некогда был важен миф брюлловский. Можно обнаружить некоторое сходство между мифологиями Брюллова и Коровина, определив, например, этюдную технику с ее быстротой через романтическую категорию «вдохновения», а презрительное отношение к публике как проявление романтической идеологии «гениальности»; но это лишь внешнее сходство. Важнее, пожалуй, различия, исключающие романтические категории в случае с Коровиным. Отсутствие общих для художника и публики ценностей, существующих в эпоху Брюллова (который, конечно, публику презирать не мог), означает почти контркультурный характер нового артистизма, в принципе несовместимого с мифом о «гении» как художнике для всех и делающего невозможной «великую славу». Все это в итоге оказывается важнее собственно живописных достоинств отдельных этюдов.

Проблема «русского импрессионизма». Фрагментарность и пленэрность

Новый пейзажный натурализм 1883 года — это главным образом натурные штудии. Здесь проблема лирической искренности восприятия решается новым пониманием композиции, пространства и света.

Особенность «русского импрессионизма» (если принять его как условный термин) заключается в осуществлении его как бы «по частям». Так, в самом начале — в 1883 году — главной проблемой «русского импрессионизма» можно считать проблему неполноты опыта: частичности, принципиальной фрагментарности зрения; в 1887 году это будет проблема пленэра, солнечного света. Произвольность выбора фрагмента (случайного пейзажного мотива) одновременно становится и лирическим фактором: случайность означает непреднамеренность и мимолетность настроения. С другой стороны, лирическое переживание малого уголка природы предполагает единое пространство «лирического»; оно-то и сообщает любому самому ничтожному фрагменту бытия то качество, которое вызывает у художника (а затем и у зрителя) лирическое «волнение».

В этой традиции присутствует — точнее, воспринимается воспитанными на другом искусстве зрителями — и натурализм в более привычном смысле, с оттенком антиэстетизма. Чаще всего художник находил мотив для этюда буквально под ногами, не вкладывая в этот выбор никакого преднамеренного вызова, но именно это особенно оскорбляло традиционных зрителей, да и художников ТПХВ (сильно постаревших и потому желающих «красоты»): они считали недопустимым «писать всякую пакость в природе: тающий снег <…> да тут без калош не пройти, а они любуются слякотью»[745].

Ранние пейзажные этюды Коровина интересны не столько новым качеством живописи, сколько необычностью сюжета. В них важен принцип выбора случайного, лишенного всякого значения и смысла мотива: какого-нибудь куска забора с кустом, обочины дороги с талым снегом, канавы с мостиком. Нужны были коровинская внутренняя свобода от диктата передвижнического сюжета, отсутствие страха (иногда порождаемое именно легкомыслием и безответственностью), чтобы решиться на это. «Хористка» — в сущности, тоже фрагмент, в котором важна именно случайность мотива, не предполагающего ни портретной, ни пленэрной задачи.

Случайность и фрагментарность есть и в этюде Валентина Серова «Волы» (1885, ГТГ). Но в серовском этюде — не слишком эффектном, лишенном коровинской лихости — одновременно чувствуются какие-то незаметные для окружающих поиски, смысл которых проявится впоследствии. Это прообраз «нового реализма» в рамках своеобразного, чисто серовского «скучного» этюда.

На фоне юного Серова и Коровина Исаак Левитан выглядит более традиционным художником. Его развитие до 1883 года кажется вполне предсказуемым: он подражает старшим (Саврасову, отчасти Поленову, отчасти Куинджи), создает даже собственный вариант сентиментального «элегического» стиля и имеет успех: его «Осенний день» попадает в коллекцию Третьякова. Новый Левитан начинается с 1883 года — с так называемого «периода Саввиной слободы», двух летних сезонов 1883 и 1884 годов, проведенных под Звенигородом рядом с Коровиным. Написанный в 1883 году этюд «Первая зелень. Май» изображает фрагмент реальности[746], полностью лишенный привычного повествовательного смысла. Он слишком прост, слишком элементарен, он — ни о чем. Именно в этом заключена новая поэзия, поэзия «частичности» интимного опыта, беспричинности и необязательности эмоционального впечатления.

Левитановская «Березовая роща» в первом, эскизном и этюдном варианте 1885 года интересна тоже не столько пленэром, сколько абсолютно новыми композиционными принципами («Березовая роща» — вообще одна из самых важных вещей Левитана и русского искусства). Срезанная, лишенная привычного верха и низа композиция, сильно вытянутая по горизонтали, как бы повторяет панораму зрения, а также следует его особенностям (определенной бесструктурности, отсутствию разделения на центр и периферию). Намечено уже и некое фрагментированное освещение — блуждающие блики (вспышки солнечного света). Уже на этой стадии (а в варианте 1889 года Левитан дополнительно усилил пленэрные эффекты) это самая импрессионистическая вещь в русском искусстве.

Любопытен также еще один тип фрагмента: декоративный — стилизованный — фрагмент (начало абрамцевского искусства, будущего «абрамцевского модерна»). Он лучше всего представлен у Елены Поленовой с ее написанными с натуры акварелью, взятыми крупным планом — и уже с самого начала как бы невидимо стилизованными — листьями: например, «Осенний мотив» (1883) с нейтральным (лишенным глубины) фоном или «У опушки леса. Купальницы» (1885).

Если в 1883 году в искусстве нового поколения художников важны были случайность и фрагментарность, то в 1887 году главной идеей становится пленэр — эффекты освещения, связанные с ярким солнечным светом. Обычно именно эту пленэрную традицию и называют «русским импрессионизмом»; она вообще наиболее популярна, вероятно потому, что выражает не методологический (оптический), а эмоциональный, лирический характер «русского импрессионизма». Солнечный свет присутствует здесь как фактор, создающий настроение, то самое лирическое «волнение», эйфорию, чуть ли не ощущение счастья, а не механическое «впечатление» (impression).

Примерно между 1887 и 1889 годами в новом русском искусстве возникает своеобразный театр пленэра, «картинный пленэр». Он воспринимается как продолжение и завершение «этюдного пленэра» 1883 и 1884 годов (не до конца выраженного, недоразвитого); как достижение некой полноты. Эта «картинность», предполагающая многие недели, месяцы, а то и годы работы над одним мотивом, принципиально важна, поскольку она отрицает главную идею импрессионизма: идею мгновенной фиксации зрительного опыта[747].

Картины Левитана конца 80-х, написанные по этюдам 1883 и 1884 годов, и есть тот самый «театр пленэра» со специально подчеркнутыми пленэрными эффектами. Например, переписанная «Первая зелень. Май» (1888, ГТГ) с усиленной (конечно, сочиненной) яркостью зелени, передающей через колористическую метафору лирическое «ощущение весны»: «Если в набросанном непосредственно с натуры этюде цвет зелени был не очень ярок, то в картине он горит зеленым огнем ранней весны <…> прозрачные клейкие листочки молодой зелени пронизаны солнцем»[748]. Вероятнее всего, и «Березовая роща» (1885–1889, ГТГ), единственная русская картина 80-х, имеющая хоть какое-то отношение к импрессионизму, если не как методу, то хотя бы как набору эффектов, обязана достижением этого общего импрессионистического результата переписыванию в 1889 году. Парадоксальным образом впечатление мгновенности восприятия представляет собой результат долгой (многолетней) работы.

Пленэрный бытовой жанр отличается бессюжетностью, отсутствием выраженного действия, погруженностью в неопределенное «лирическое» состояние (иногда почти оцепенение). Солнечный свет как будто обладает властью останавливать любое движение (его яркость пока еще не дает возможности говорить о меланхолическом мотиве бездействия, но как только эта яркость исчезнет — появится сентиментализм). В качестве примеров здесь можно привести раннего Андрея Рябушкина (этюды «Возвращение с ярмарки», 1886, ГТГ и «Дорога», 1887, ГТГ) и Абрама Архипова с его картиной «По реке Оке» (1889, ГТГ) — одним из лучших образцов русского картинного пленэра.

Попытку превращения портретного мотива в пейзажный (пленэрный), растворения человека в солнечном свете можно найти у Серова. По поводу пейзажного характера своей «Девочки с персиками» (1887, ГТГ) сам он шутил в письме: «Верушку мою портретом тоже не назовешь <…> Всего забавнее выйдет, если меня вдруг наградят за пейзаж»[749]. И все-таки это еще портрет — или по крайней мере жанровый тип. Пленэр введен здесь очень осторожно, по-репински. Живописная задача еще не господствует над всем остальным. В картине есть человеческий тип, есть настроение, есть некий лирический сюжет; не зря описывать эту вещь дают школьникам на уроках. Она понятна. Она «картинна».

Зато «Девушку, освещенную солнцем» (1888, ГТГ), состоящую (как левитановская «Березовая роща») почти из одних рефлексов, намного труднее назвать портретом. В нем нет никакой портретной задачи, зато пейзажная[750] задача (довольно сложная) поставлена и выполнена с блеском. «Этот портрет сам Серов считал своим лучшим произведением»[751] — по крайней мере ранний, пленэрный Серов действительно воплощен здесь с наибольшей полнотой. Переход от «Девочки с персиками» к «Девушке, освещенной солнцем» показывает будущее направление развития Серова: решение все более и более сложных формальных проблем — освещения, композиции, пластики, колорита — за счет утраты «человеческого» (об этой проблеме подробнее — в главе о поздних портретах Серова).

Коровин в Жуковке летом 1888 года тоже пытается создавать (может быть, под влиянием Серова) «картинный пленэр», и тоже где-то между портретом и жанром: «За чайным столом» (1888, Государственный мемориальный историко-художественный и природный музей-заповедник В. Д. Поленова, Тульская область), «В лодке» (1888, ГТГ). Назвать его опыты удачными никак нельзя — они скучны, вялы, разбелены, лишены серовской силы, чистоты и прозрачности.

Новое коммерческое искусство ТПХВ

Новое поколение художников-жанристов ТПХВ 1883 года, поколение экспонентов, ориентированных на новые вкусы публики, отличается от поколения 1870 года отсутствием не только какой бы то ни было идеологии, но и специального комизма (в духе позднего Перова или Маковского). В роли нового анекдота выступает лирический сюжет, идиллически безмятежные и случайные «мелочи жизни» вполне в духе левитановской эпохи. Иногда сюжет почти отсутствует. В стиле вполне ощущается влияние пейзажной эстетики, есть и эффекты пленэра — сложность освещения, контражур, даже определенный «артистизм» в духе парижского Салона начала 80-х — свобода техники при общей тонкости живописи, вкусе, изысканности.

Иван Похитонов — пейзажист, художник-дилетант, живущий за границей (главным образом в Париже), приобретает необыкновенную популярность с 1882 года; он почти так же важен для коммерческой традиции последнего поколения передвижников, как Коровин или Врубель для традиции художественного экспериментирования. Его миньоны (картинки крошечного формата, более всего его прославившие) вызывают восторг Тургенева; но его успех не ограничивается русской общиной Парижа — он популярен и у парижской публики и критики. Его главные шедевры — это зимние пейзажи (например, виды заснеженного Монмартра). Вообще снег — главная специальность Похитонова; ему удается больше всего именно тонкость отношений снега и белесого неба, иногда для контракта подчеркнутые очень темными пятнами домов, кустов, земли («Зимний пейзаж», Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева; «Зима. Вид из квартиры художника», ГТГ). Можно сказать, что Похитонов создает парижский салонный вариант левитановской (с настроением, даже с оттенком «левитановской» меланхолии), отчасти коровинской этюдной эстетики. Хотя, конечно, у него можно отыскать влияние и других «лирических» пейзажных традиций: и Коро, и салонного импрессионизма (Сислея и Писсарро). Похитонов — это своеобразная формула успеха 80-х годов, сочетание свободы кисти и деликатности.

Николай Кузнецов (друг Похитонова) создает лирический вариант бытового жанра в пейзаже, с оттенком сентиментализма. Его сюжеты — «Объезд владений» (1879, ГТГ), «В отпуску» (1882, ГРМ), «Старый помещик» (1884, местонахождение неизвестно) — представляют собой сцены помещичьего быта, обычно безмятежные прогулки пешком, верхом или в коляске, в сопровождении собак. Он особенно любит мотив контражура — для передачи ощущения залитого солнцем пространства.

Нельзя сказать, что традиция Владимира Маковского в этом поколении полностью исчезает; здесь тоже есть своеобразный лирический анекдот, не связанный с пейзажем; этот интерьерный анекдот ближе к эстетике бидермайера, а не сентиментализма. Любопытны исторические сюжеты, связанные с юмористически, в духе бидермайера трактованной темой церковной живописи: курьезно старательные иконописцы на фоне огромных ликов Спасителя (Александр Янов, «Инок-живописец», 1885, ГТГ) или забавные вихрастые мальчишки, шалуны и двоечники, которые учатся писать иконы (Елена Поленова, «Иконописная XVI столетия», 1887, ГТГ).

Для популярного лирического реализма характерна «картинная» эстетика. На уровне сюжета она выражается в присутствии литературного — пусть лирического (а не социально-критического) — ясно читаемого зрителем мотива; на уровне стиля — в продуманности композиции и законченности исполнения, в отсутствии артистической небрежности в духе Коровина и подражающего ему раннего Левитана. Среди молодых экспонентов ТПХВ эти принципы «картинности» — законченности и одновременно формальной сложности — лучше всего выражены у Ильи Остроухова и Николая Дубовского. Ранний Остроухов ищет новые «фрагментарные» композиции — с низким горизонтом, с крупным первым планом, заслоняющим панораму. Но, несмотря на композиционную оригинальность и «фрагментарность», это все же не этюды, а картины, почти панно: «Золотая осень» (1886–1887, ГТГ), «Ранней весной» (1887, ГТГ), особенно «Первая зелень» (1888, ГТГ). Ранний Дубовской, начинающий как последователь Похитонова в картине «Зима» (1884, ГТГ), впоследствии работает с огромными, почти ничем не заполненными пейзажными пространствами — своеобразной красотой пустоты: «На Волге» (1892, ГТГ), «Ладожское озеро» (Государственный музей-заповедник Ростовский кремль). Но это тоже картинные композиции.

Глава 2

Лирический сентиментализм

В конце 80-х годов завершается эпоха экспериментов (в том числе и с импрессионизмом); после 1889 года проблемы пленэра или фрагмента исчезают. Их место занимает ключевая для лирического искусства проблема «настроения», решаемая в духе сентиментализма или романтизма.

Для определения сентиментализма рубежа 80–90-х годов (поскольку сентиментализм в каждую эпоху приобретает весьма специфические черты) тоже подходит определение «поэзия жалоб и плача», но плача не столь надрывного, как в 1865 году, — скорее тихого, с оттенком безнадежности и смирения, и, разумеется, лишенного всякого социального контекста. В поэзии это эпоха Надсона и Фруга, эпоха пессимизма, эпоха еврейской печали; может быть, короче всего, одним названием стихотворения, совпадающим с первой строчкой, ее сформулировал Николай Минский: «Как сон, пройдут дела и помыслы людей» (1887). В живописи своеобразным символом эпохи печали становится Левитан, сентиментализм которого постепенно приобретает все более меланхолический характер.

Пространство нового сентиментализма — это мир природы спокойной и прекрасной, полностью лишенной черт случайности, фрагментарности, низменности (той самой «грязи под ногами»), с которых начинался новый лирический натурализм, — и одновременно печальной. Печальной — потому что перед вечной красотой и вечным покоем природы особенно ощущается краткость и тщета человеческой жизни, проходящей «как сон», суета сует. И именно это ощущение является источником сладкой меланхолии, преодоленной, пережитой тоски. Здесь «поэзия жалоб и плача» превращается в поэзию «светлой печали».

В этом ощущении вечности природы, пронизывающем сентиментальный пейзаж, присутствует и скрытый религиозный смысл: не то чтобы языческое обожествление природы (периоды сентиментализма скорее христианские по духу), но поиск божественного начала, растворенного в природе, — своеобразный христианский пантеизм. Это невидимое, но ощущаемое «присутствие высшего начала» («божественное нечто, разлитое во всем»[752]) характерно и для Левитана, и для раннего Нестерова. Оно присутствует, как ни странно, даже у раннего Архипова в элегически решенных жанровых сценах. Эту потребность эпохи в «божественном» выразительно описал друг Левитана Чехов (в повести «Три года»): «Она почувствовала себя одинокой, и ей захотелось идти, идти и идти по тропинке; и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного»[753]. В этих словах содержится абсолютно точная программа левитановской живописи первой половины 90-х годов. Учитывая религиозный подтекст левитановского пейзажа, можно было бы использовать по отношению к нему термин «символизм», а не «сентиментализм», — если бы не натуралистический характер этого искусства, лишенного всякой условности и стилизации.

Пейзажный сентиментализм

В новом пейзажном сентиментализме заново «придумывается» русская природа; складывается новый миф о ней — более возвышенный, лишенный саврасовского мизерабилизма. Создается этот миф, разумеется, Левитаном — ведущим художником поколения.

Главные картины «сентиментального» Левитана можно разбить на две группы. В первом цикле (1889–1892) — назовем его «вечерним» или элегическим — преобладает мотив раннего вечера, золотистый вечерний свет, теплота и сладкая печаль. Во втором (1892–1894) — холодное равнодушие природы.

Своеобразным введением в новую левитановскую эстетику становится мотив «чуда в природе», напоминающий о присутствии в мире высшего начала, — луч солнца из-под облаков, сияние раскрывшихся небес[754]. Этот мотив присутствует в картине «После дождя. Плес» (1889, ГТГ) — с нее, собственно, и начинается «сентиментальный» Левитан. Потом возникает тема «печального уединения и прощания», в рамках которой центральное место занимает мотив монастыря или просто одиноко стоящей церкви. В произведениях данного круга преобладает закатное освещение с последними лучами солнца, тающими на куполах. Этот символизирующий угасание вечерний свет напоминает о неизбежности человеческой смерти. Он усиливает ощущение одиночества и печали, но в нем есть и утешение, ниспосланное природой; это последнее примирение человека с жизнью перед вечным покоем. Почти все эти мотивы присутствуют в картине «Вечер. Золотой плес» (1889, ГТГ): церковь вдалеке, тишина, закатные лучи солнца, огромное сияющее небо. Здесь же Левитан впервые вводит и новый композиционный принцип: панорамный вид (в данном случае с высокого берега Волги), предвещающий тему «мирового пейзажа». «Тихая обитель»[755] (1890, ГТГ), показанная на выставке 1891 года и принесшая успех, — начало уже не просто настоящего Левитана, а «левитановского периода» в русском искусстве; начало господства в русской сентиментальной традиции левитановской «философии жизни». Здесь впервые по-настоящему возникает мотив обители как убежища и приюта для одинокой и уставшей от жизни души, мотив уединенного острова, вообще «бегства от жизни»[756].

Во втором цикле (1892–1894) сентиментализм Левитана приобретает новый оттенок: вместо элегической и сладкой вечерней печали появляется ощущение тоски и бесприютности. Сама цветовая гамма — утратив теплый закатный оттенок — становится холодной и равнодушной. Здесь есть некий более или менее постоянный мотив, выраженный композиционно: это мотив дороги[757], мотив пути вообще, «пути в никуда», в смерть.

Второй левитановский цикл начинается картиной «У омута» (1892, ГТГ), более близкой к мрачному романтизму, чем к сентиментализму. Омут заброшенной мельницы, и сам по себе обладающий романтической мифологией, дополнен в мифологии самого Левитана (а каждая его картина имеет собственный круг легенд) еще и печальной легендой об утопившейся девушке. Омут выступает как метафора глубины, бездонности, бесконечности и одновременно — как метафора вечной тишины и забвения; конечно, это олицетворение смерти. Но омут не просто олицетворяет смерть, он олицетворяет влекущую сладость смерти как подлинной «тихой обители». Мостки — главный композиционный мотив картины — могут быть трактованы именно как путь в смерть, во влекущую глубину воды. «Омут» и по стилю отличается от «закатных» вещей. В нем царит почти театральная картинность, постановочность; колорит приобретает необычную для Левитана романтическую темноту и мрачность, что придает картине едва заметное сходство с беклиновским «Островом мертвых». Есть здесь и некий васнецовский дух, сказочность[758].

В том же году, что и «Омут», появляется «Владимирка» (1892, ГТГ) — картина, которой советское искусствознание придавало особое значение. Владимирка — это каторжный этап; здесь «прошло в Сибирь столько несчастного люда», — вспоминает сам Левитан. Однако советский миф о «прогрессивности» и даже «революционности» «Владимирки» («глубокое общественное содержание», «исторический пейзаж») очень сомнителен в общем контексте левитановского сентиментализма. Печальная мифология Владимирки, призраки идущих по ней каторжников — это что-то вроде легенды об утопленнице из «Омута»[759]. Скорее это «дорога в никуда»; дорога, уводящая не просто из революции, из истории, но и из жизни — к вечному покою, небытию, смерти. Тихий и печальный кандальный звон (слышимый советскими искусствоведами и, вероятно, самим Левитаном) напоминает вечерний звон колоколов тихой обители. Но внушаемые внешним «сюжетом» картины настроения жалости и печали скрывают еще один — внутренний, стилистический (композиционный и колористический) — мотив холодного равнодушия. Здесь преобладает тот же, что и в «Омуте», холодный колорит, но без романтической преувеличенности (тоже в какой-то степени привлекательной и утешительной). Наоборот, вместо почти сказочного романтического театра «Омута» здесь царят пустынность, скудость, даже какая-то бессмысленность. Это «атеистическая» природа — не посылающая прощального и утешительного вечернего луча света.

Эпилогом второго цикла, равно как и всего «сентиментального» Левитана, служит мотив последнего приюта, мотив кладбища. Он возникает в картине «Над вечным покоем» (1892–1894, ГТГ), завершающей тему бегства от жизни, прощания, смерти. Кладбище впервые прямо, а не метафорически показано как последняя тихая обитель. Крошечная церковь, покосившиеся кресты могил, а вокруг — та самая равнодушная природа, бесконечный мир, огромное небо, которому нет дела до «покоящихся с миром». В отношении стиля эта вещь является неким апофеозом сочиненности и «картинности». Натурный мотив оказывается материалом для графической стилизации почти в духе модерна — с изящными росчерками нарисованных (а не написанных) линий берега, острова, даже облаков. Сквозь сентиментализм здесь впервые проступает символизм — искусство не вполне левитановское (и не получающее у него дальнейшего развития)[760].

В качестве важной особенности левитановского пейзажного сентиментализма стоит отметить его программность или, иначе говоря, сюжетность («литературность»). В этом принципиальное отличие левитановских «картин» конца 80-х и начала 90-х годов от левитановских «этюдов» середины 80-х. Так уж сложилось, что для русского искусства программность оказалась важнее формальных экспериментов и поисков нового языка; русское искусство (до эпохи «нового реализма», по крайней мере) — это искусство коллективных мифов. Рождение всеми любимого Левитана связано с тем, что он сумел не просто зафиксировать «фрагменты реальности», а уловить общие смыслы и настроения, создать новый миф о русской природе, найти в ней понятную и близкую всем меланхолию[761], печаль, тоску[762].

Популярность Левитана была просто невероятной, что выражалось не столько в славе, сколько в количестве подражаний. Господство на выставках начала 90-х работ с «левитановским» настроением выражает общий дух эпохи. А. М. Эфрос, наиболее точно сформулировавший эту проблему, пишет: «„субъективный реализм“ стал господствующим, а в нем самом возобладало над всеми другими проявлениями эмоциональности одно настроение: элегическое, по терминологии тех лет — „сумеречное“»[763]. «Это обусловливалось сочетанием трех левитановских свойств: во-первых, общедоступностью изображаемой художником прелести уголков природы, не потерявших от этого своеобразия зорко найденной, чисто русской, национальной характерности; во-вторых, общедоступностью выражаемых художником чувств, не утративших от этого интимности подлинно человеческой глубины; в-третьих, общедоступностью живописного мастерства, не лишившейся от этого разборчивой художественности приемов»[764].

Среди последователей и подражателей Левитана особенно близок к нему ранний Алексей Степанов; его «Осень» (1891, Кировский областной художественный музей им. В. М. и А. М. Васнецовых) — типично левитановский лирический шедевр, может быть, с оттенком самого раннего Левитана («Осени в Сокольниках»)[765]. Можно перечислить еще нескольких художников — Ивана Ендогурова, Мануила Аладжалова, Константина Первухина («Осень на исходе», 1887, ГТГ), Василия Переплетчикова, — работавших в более или менее левитановском духе (иногда с легким оттенком саврасовской эстетики бедности и скудости русской природы). Может быть, из-за бесконечного тиражирования «левитановского настроения»[766], со временем все более банального и сочиненного (все-таки в основе сентиментального мотива Левитана всегда лежал оригинальный натурный этюд), к «левитановцам» стало принято относиться с некоторой иронией. «У них был маленький запас наблюдений и обширные залежи переживаний»[767].

Жанровый сентиментализм

Любопытно посмотреть, как влияет левитановский сентиментализм на жанристов — в частности, на новое поколение «малых передвижников», не ориентированных прямо на популярные жанры, а ищущих новые темы и настроения. В их работах также можно увидеть мотив умиротворения с оттенком сентиментальной меланхолии.

Здесь преобладают своеобразные лирические мелодрамы, не только лишенные «подлинного трагизма» (разгула страстей), но и вообще почти бессюжетные, построенные на настроении. Если это семейные размолвки, то молчаливые и даже скучные в силу их очевидной привычности: за столом сидят люди, отвернувшиеся друг от друга (Василий Бакшеев, «Житейская проза», 1892–1893, ГТГ)[768]. Часто встречается мотив болезни, тихого угасания — но тоже без какого-то подчеркнутого трагизма. Есть несколько сюжетов с больными чахоткой или слепыми художниками (Алексей Корин, «Больной художник», 1892, ГТГ; Василий Мешков, «Ослепший художник», 1898, ГРМ). В целом преобладает то же, что у Левитана и Нестерова, настроение тихой печали и покорности судьбе. Персонажи слабы и почти бестелесны. Здесь полностью исчезает репинская витальность; ни у кого нет сил даже на ссору, на истерику. Это герои начинающейся «чеховской» эпохи.

Самый любопытный тип жанра рубежа 80–90-х — жанр, прочитанный через пейзаж в контексте сентиментальной поэтики. Передача жанрового сюжета через пейзажный мотив требует передать нечто почти неуловимое, незримо присутствующее в прозрачном утреннем воздухе. Это первый шаг к бессюжетности.

Меняются сами пейзажные мотивы жанра. Исчезают эффекты пленэра, уходит яркость полуденного солнечного света; воцаряется сумеречное состояние природы, уже само по себе порождающее меланхолию. Эти печальные идиллии имеют своих героев: чаще всего это бродяги. Но здесь нет трагедии нищеты и бездомности, как обличительной, так и просто печально-надрывной, как у Перова. Скорее наоборот — преобладает своеобразная пейзажная поэзия. Это совершенно новая для передвижнического искусства (сентиментальная и руссоистская) трактовка социальной темы, где малым мира сего — сирым и убогим — дана через их бездомность великая близость к природе, недоступная богатым и знатным; дана приобщенность к гармонии мироздания (гармонии, правда, слегка печальной, но так и должно быть в сентиментализме). В этих мотивах есть уже не только левитановское, но и нестеровское (религиозное) настроение.

Лучше всего это выражено у Абрама Архипова — в его знаменитой картине «На Волге» (1889, ГРМ), где изображен маленький бродяга, ночующий на волжской барже. Этот бездомный мальчишка, вероятно, не менее счастлив, чем нестеровский пустынник — благодаря покою в душе и ощущению полного единства с окружающей природой и миром. Нет больше сирых и убогих, нуждающихся в сострадании; нет больше хитрых, злых и жадных, которые во всем виноваты. Это означает полный отказ от социальной проблематики, от передвижничества как такового — пусть лишь на уровне идеологии, без радикального изменения художественного языка.

Еще более заметен этот публично не декларируемый отказ от передвижничества на примере не столь известных «Бурлаков» (1897, Государственный музей-заповедник Ростовский кремль) Алексея Корина, предлагающих новое решение знаменитого сюжета (картина Репина с тем же названием стала, в сущности, символом передвижничества как такового). Здесь вместо тяжкого труда под ослепительным солнцем — отдых у ночного костра, прозрачный предрассветный воздух и какое-то общее элегическое, вполне левитановское настроение — слегка грустное, но не из-за бурлацкой доли, а просто из-за тихой печали, разлитой в мире.

Религиозный сентиментализм. Нестеров

Михаил Нестеров следует за Левитаном — или параллельно с ним — в сентиментально-меланхолическом понимании русской природы и русской души. Левитан не формулирует прямо никакой мистической идеи — Нестеров же делает левитановскую жажду тишины и покоя религией. Он связывает руссоизм с его идеей бегства из городов с христианством, впервые в русском искусстве давая не просто сентиментальное, но пейзажно-сентиментальное толкование христианства. У Нестерова оно ассоциируется с заволжской и северной традицией старчества (близкой в этом отношении к традиции францисканской) — пониманием христианства как религии любви ко всему сущему, умиления любой божьей тварью.

У Нестерова мы находим новый тип человека, словно порожденного левитановским пейзажем, его тихими обителями. Это старики-пустынники, живущие в уединенных монастырях и скитах, юные девушки со скорбными глазами, готовящиеся к пострижению в монахини, светлые отроки с молитвенными выражениями лиц, несколько похожие на девушек, — персонажи, объединенные общей слабостью и чистотой[769]. Нестеров доводит эту слабость (особенно старческую) до какой-то бестелесности и прозрачности, а чистоте (особенно детской и женской) придает почти ангельский оттенок. И одновременно придает всему оттенок болезненной хрупкости и болезненной же мечтательности, впоследствии приобретающих все более декадентский характер.

Нестеровский тип природы — вполне левитановский по общему настрою (в нем есть тишина, даже вечный покой), но их невозможно спутать. В нестеровском пейзаже (чаще всего осеннем, октябрьском, или в весеннем с только что сошедшим снегом) есть подчеркнутая прелесть только что увядшей или же еще не вернувшейся к жизни природы — какая-то слабость, сухость и бестелесность (прозрачные деревца с редкой листвой, пожухшая трава), отсутствующая у Левитана. Кроме того, Левитан в пейзаже предпочитает дистанцию, у него все подернуто влажной дымкой, а у Нестерова преобладает ближний план и даже дальние планы написаны как ближний. Это привносит в нестеровский пейзаж повествовательность, перечислительность с оттенком францисканской (демонстрирующей любовь к каждой отдельной травинке) «наивности». Цвет и фактура у Нестерова соответствуют сюжетным мотивам: это сближенная, слегка блеклая гамма без сильных контрастов тона и ярких оттенков; характерна и «сухая», почти темперная техника живописи.

Нестеров почти сразу, в «Христовой невесте» (1887, местонахождение неизвестно), находит свой собственный, нестеровский, женский тип — почти бестелесной девушки с худым, тонким, бледным лицом, с огромными глазами, взыскующей и тоскующей[770], ищущей спасения от пошлости и скуки жизни в приворотном зелье, истовой вере или кокаине.

Нестеровский «Пустынник» (1889, ГТГ) в своей основе — жанровая сцена без какой-либо мистики: почти анекдотический сюжет со старичком, выбравшимся подышать весенним воздухом. Его сухость и бестелесность, его кротость, отрешенность и просветленность трактованы почти натуралистически; так же естественно, жанрово и внешне натуралистически трактован и пейзаж. Стилизация здесь почти невидима: общее сентиментальное настроение — последовательное умиление старичка, художника и зрителя — создается левитановским по духу пейзажным фоном, общим тоном погашенного колорита (в сущности, и составляющим настоящий, внутренний сюжет).

На первый взгляд кажется, что «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890, ГТГ) тоже сохраняет первоначальный жанровый мотив. Варфоломей выглядит как крестьянский мальчик с точно найденным типом, а общая идея умиления выражена — как и в «Пустыннике» — через настроение самого пейзажа. Однако здесь постепенно становятся заметны следы стилизации, едва заметной искусственности (разумеется, уже сам сюжет видения[771] исключает жанровую естественность). Стилизован тип главного героя. Варфоломей, конечно, еще не умильный «светлый отрок»; но его подчеркнутая болезненная худоба[772] и недетская задумчивость показывают, что происходящее — это не просто сцена из деревенской жизни. Стилизован и пейзаж (особенно это направление стилизации заметно в этюдах к «Варфоломею») с «молящимися»[773] березками. В этой картине нестеровская метафора новой соборности выражена наиболее ясно — через взаимное уподобление деревьев и людей.

Здесь уже проступают, пусть едва заметные, черты символизма 90-х; черты позднего Нестерова. Отсюда берет начало нестеровский путь к церковной живописи и одновременно его путь к декадансу — к томным андрогинам с обведенными темными кругами глазами.

Бидермайер

Юмористические сюжеты бидермайера также приобретают в это время легкий оттенок сентиментализма, что, впрочем, было характерно уже для исторических картин Шварца. Но этот тип сентиментального умиления не связан с природой; этот вариант «естественного» существования предполагает погруженность в традицию — культуру, ставшую в силу привычности подобием природы. Этот тип идиллии ориентирован не на природную, а на социальную гармонию, которая чаще всего раскрывается через почти ритуальный характер существования, через обрядовые «сидения» и «стояния», в изображении которых одновременно присутствуют и юмор, и сентиментальное умиление чинным старинным бытом (собственно, еще одним «театром»).

В роли нового Шварца выступает Андрей Рябушкин, главный художник нового бидермайера. Он также обращается к XVII веку, самому мирному веку русской истории, особенно подчеркивая при этом церемониальный характер русского быта[774].

В картине «Потешные Петра в кружале» (1892, ГТГ) потешные, а точнее, уже гвардейцы молодого Петра (компания, описываемая обычно в сюжетах бесчинств и богохульств) тоже изображены Рябушкиным во время своеобразного «сидения» в кабаке, мало чем отличающегося от «сидения» московского царя с боярами (которое станет сюжетов нескольких более поздних работ). Богомерзкое с точки зрения старомосковской культуры курение табака показано как нечто чрезвычайно чинное, церемонное и даже чопорное. Особенно замечательна строгость главного персонажа, офицера с длинной трубкой, сидящего с сосредоточенным лицом и прямой спиной — как будто он исполняет священный обряд курения кабака, являющийся образцом нового, европейского культурного поведения (совершенно в духе ранних петровских маскарадов, где тоже «велено <…> было также держать во рту трубки с табаком»[775] — именно не курить, а держать во рту, то есть делать вид, исполнять ритуал). Иногда эту картину трактуют как изображение конфликта двух культур. На самом деле дивящиеся на невидаль бородатые мужики — просто зрители, в которых нуждается любой обряд. Культура в принципе начинает описываться Рябушкиным как набор церемоний.

Глава 3

Новый пейзажный романтизм

Романтизм возвращает окружающему миру силу и здоровье, которых он был лишен в сентиментализме, и одновременно красоту, которой его пытался лишить натурализм, тематизирующий обыденность. Более того, здесь сквозь лирическое проступают черты торжественного эпического начала, окончательно изгоняющего печаль. Все это свидетельствует о возникновении поздних форм и итоговых формул.

Романтическая версия лирического реализма представлена именами Николая Дубовского и Аполлинария Васнецова[776]. Сочиненные композиции Дубовского с самого начала были близки к романтизму самими масштабами пространства, уже порождающими театральный эффект. Окончательная романтическая мифологизация этого огромного пустого пространства — главной темы Дубовского — требовала лишь деталей, дополнительных театральных эффектов. Пример такой романтизации — «Радуга» (1892, Новочеркасский музей донского казачества), вещь, значительно более впечатляющая, чем его хрестоматийная картина «Притихло». Радуга и природа в целом представляются Дубовским как великолепный театральный аттракцион — своеобразный театр одного зрителя. Лодка с фигурой на первом плане дает огромному пространству эффектный композиционный контраст в духе Куинджи, главного специалиста по романтической мифологизации природы в предыдущем поколении художников. Дубовской как бы пересказывает левитановские мотивы (пустынные, скудные виды природы средней полосы) на языке нового романтического эпоса.

Ранний Аполлинарий Васнецов («Сумерки», 1889, Киевский государственный музей русского искусства) представляет несколько салонный сумрачный романтизм в эстетике позднего Беклина. В «Сумерках» заложены возможности дальнейшей эволюции — и в сторону беклиновской традиции с оттенком символизма, и в сторону национального романтического пейзажа. Популярная «Элегия» (1893, Мемориальный музей-квартира А. М. Васнецова) представляет интернациональный вариант салонного романтизма — типично беклиновский мотив кладбища с мраморными склепами и кипарисами и молодым человеком на скамье в позе философа, размышляющего над бренностью мира, — снова суета сует.

Но главные работы Васнецова-романтика выполнены в эстетике национального романтизма. Это прежде всего «уральский цикл»: «Озеро в горной Башкирии. Урал» (1895, ГРМ), «Баллада. Урал» (1897, Одесский художественный музей), «Северный край» (1899, ГРМ), «Скит» (1901, Национальный художественный музей Республики Беларусь). Васнецовский Урал с его романтически «дикой», «первозданной» природой — это первый в русском искусстве вариант национально трактуемого «северного» мифа (который возникнет как заметное культурное явление чуть позже — как «скандинавский» или «прибалтийский» — уже у художников следующего поколения: у учеников Куинджи, главным образом у раннего Рериха). Это перенос самого пространства «романтического» — с Юга на Север; и, соответственно, новое понимания романтизма.

В самой иконографии Аполлинария Васнецова предчувствуется будущая мифология пустынного Севера; дочеловеческий мир вечного безмолвия. В этом мире «прежде всего поражает вас <…> зловещая тишина»[777]. Но, несмотря на ее зловещесть, а может, именно благодаря ей эта тишина ощущается как сказочная, а не эпическая; в ней нет северной мрачности, скорее холодной и равнодушной; нет даже настоящей дикости и первозданности. «Это мертвый лес, будто какой-то сказочный, заколдованный. Он весь седой»[778]. Эта сказочная седая древность означает природу, словно увиденную глазами Виктора Васнецова (брата Аполлинария).

И все-таки сказочность здесь не демонстративна. Как в жанровых сценах эпохи сентиментализма (у Архипова, у Алексея Корина) важно было передать смысл сюжета через пейзажное настроение, так же и в новом романтизме важно передать сказочность через чистый пейзаж, без сказочных героев — сделав сказочность невидимой, но ощущаемой.

Глава 4

Эстетизм и эстетизированный национализм

В середине 90-х годов можно заметить отход многих молодых художников от левитановской традиции; Левитан после 1896 года перестает определять главные тенденции развития. Следствием этой эволюции можно считать отказ от левитановского натурализма, левитановской живописности и вообще «естественности» лирического — ради стиля более «искусственного», символически, исторически (национально-исторически) и декоративно осмысленного.

Это в первую очередь новый русский «национальный романтизм» и «национальный эстетизм» (которые можно рассматривать как часть движения, общего для всей Северной Европы, хотя в них есть, разумеется, и внутренняя преемственность с абрамцевским проектом, начатым еще Васнецовым). Об интересе к национальному свидетельствует обращение некоторых художников нового поколения к русским темам: например, изменение сюжетов Врубеля в 1896 году. Новый национализм, историзм и эстетизм исходят из лирического, камерного, индивидуального переживания «русской идеи», лишенной в этом контексте какого бы то ни было «героизма» (даже сказочного) и уж тем более «драматизма». Русская история для художника 1896 года — это пространство «красоты», а не «правды»; пространство церемоний и костюмов, резьбы и изразцов.

Национальная идея возникает и развивается в разных контекстах — символизма, модерна, декаданса.

Символизм рождается из сентиментализма: это выглядит как проступание скрытой, как бы растворенной в природе (и у «сентиментального» Левитана, и у «сентиментального» Нестерова) «высшей реальности», а в стиле — как изменение художественного языка, становящегося все более и более условным. В этом поколении художников символизм связан почти исключительно с поздним Нестеровым; Левитан, подошедший к символизму в «Вечном покое», возвращается к этюдным мотивам, к живописности, дополненной своеобразной витальностью «романтического» колорита. Что же касается «абрамцевского протосимволизма» (если принять термин А. А. Русаковой), то он еще не является тенденцией; он предполагает лишь отдельные образцы (ничего не определяющие и даже не порожденные собственно абрамцевским контекстом): например, цветные офорты живущей в это время в Париже Марии Якунчиковой «Непоправимое» (1893–1895) или «Страх» (1893–1895).

Эстетизм, порождающий первый, московский вариант «стиля модерн», складывается из двух тенденций. Во-первых, из декоративной стилизации натурных пейзажных мотивов — например, листьев и полевых цветов Елены Поленовой или превращенных в декоративные панно северных этюдов Коровина[779]; во-вторых, из более важного исторического стилизаторства (начало которому было положено в рамках абрамцевского «эстетического» проекта и которое апеллирует к формам изобразительного фольклора, главным образом орнамента и отчасти старинного костюма). Причем эстетизм и стилизм вовсе не обязательно связаны с декоративным искусством. Красота исторических художественных форм вдохновляет как абрамцевских или талашкинских декораторов, так и позднего Рябушкина.

Декаданс — первый, тоже московский декаданс — в данном контексте понимается как воплощение духа иронии. Насмешливость, скрытая за внешним восхищением пародийность появляются после 1896 года и у позднего Рябушкина, и у позднего («русского») Врубеля.

Символизм и декаданс. Поздний Нестеров

Символизм «иной реальности», все более проступающей сквозь жанровые и пейзажные мотивы, меняет характер стиля позднего Нестерова. Знаки этой реальности возникают уже в «Видении отроку Варфоломею». Росписи киевского Владимирского собора, в которых Нестеров участвует с 1890 года вместе с Васнецовым — с неизбежно символическими сюжетами и влиянием канона на их трактовку, — естественным образом усиливают эту тенденцию; она начинает господствовать и в станковой живописи Нестерова. Символическая условность, накладывающая свой отпечаток и на сцены из монастырской жизни, приводит к отказу от первоначальной пейзажной естественности и даже жанровости, еще ощутимых в «Пустыннике». Она влечет за собой и господство иконности в стиле, порождая церемониальную замедленность движений (иногда полную неподвижность); условные, жесткие складки одежд; лишенные мимики лица; огромные широко открытые — как бы византийские — глаза.

Эстетизм и декаданс — это внутренняя тема позднего Нестерова, скрытая за символизмом и иконностью; тема, наиболее остро воспринимавшаяся современниками, сейчас стершаяся, почти исчезнувшая. В Нестерове Серебряного века видели — кто с восторгом, а кто с крайним отвращением (как, например, Стасов) — своеобразного религиозного эстета и декадента, создателя эстетики модного «искусственного» православия, «современной» по вкусу и одновременно слегка «архаизированной» по стилю, где наряду с декадентски-манерной красотой обряда присутствует и декадентски-истерическая жажда веры. Стилистика этого нового православия отличалась эстетской утонченностью и одновременно несколько фальшивой, как и положено в декадансе, надломленностью персонажей, особенно женских[780]. «Подчеркнутость выразительных деталей (расширенные и словно подведенные глаза, тонкие шеи, болезненно-сжатые губы), однообразие ликов, какая-то жеманная и вялая монотонность движений придают образам Нестерова оттенок фальшивой чувствительности, очень далекой от истинно религиозного настроения»[781]. Тот же Стасов величал Нестерова за позднейшие его работы «свихнувшимся декадентом»[782]. Стасов знал толк в декадентах — видел их за версту.

Некоторые — тот же Сергей Маковский, например, — чувствовали в Нестерове (в его женщинах, смиренных монашках) и скрыто-эротический контекст. «В их смиренномудрии проглядывает жуть <…> соблазн хлыстовских богородиц, святых в страстном грехе»[783].

Любопытен своеобразный эстетский салон позднего Нестерова: не столько росписи Владимирского собора в салонном стиле Соломко[784] («Богоматерь», «Княгиня Ольга»), сколько некоторые поздние картины, в которых появляется утрированная, почти мирискусническая кукольность. Например, «Димитрий царевич убиенный» (1899, ГРМ) с его искусственным колоритом, построенным на контрасте мертвенного бледно-зеленого и ярко-красного.

Эстетизм и декаданс. Рябушкин

Поздний Рябушкин (после 1896 года) переводит национальную идею в мир чистой культуры. Это, собственно, развитие тенденций, заложенных в ранних его жанрах, в понимании культуры как системы обрядов и церемоний. Но если там обряд являлся частью привычного, естественного поведения, то у позднего Рябушкина обряд как система искусственных поз и жестов полностью подчиняет себе живую пластику движений.

Шедевр позднего Рябушкина — картина «Семья купца. XVII век» (первый вариант 1896 года, ГТГ; второй, более реалистический вариант 1897 года, ГРМ). Позирующее семейство купца демонстрирует даже не богатство само по себе (хотя ритуальная демонстрация богатства в традиционных культурах очень важна); скорее оно показывает свою принадлежность к миру должного, надлежащего, идеального — свое соответствие культурному канону. Это и яркие шелковые наряды (самые лучшие); и шубы, надетые одна поверх другой; и набеленные и нарумяненные женские лица-маски; и сами позы, демонстрирующие важность, неподвижность, торжественность. Все это замечательно передает дух архаической, в сущности, восточной, почти китайской культуры — причем относящейся не только в XVII веку, но как бы вечной для России.

Рябушкин видит в русской церемониальной культуре наивность и очаровательную глупость. Здесь становится очевидной дистанция между ироничным художником и его простодушными героями; и эта ироническая дистанция выдает принадлежность автора к культуре декаданса (пожалуй, здесь впервые в русском искусстве появляются черты «скурильности»). «Семья купца» замечательна в первую очередь тем, что этот дух иронии присутствует не только в сюжете и в антураже (как, например, у Шварца), но и в самом художественном языке: в композиции, пластике движений, колорите. Именно пародийно-иератическая фронтальность композиции, забавная неподвижность фигур, курьезность открытого «наивного» цвета передают дух комической торжественности[785].

Более популярны картины Рябушкина, построенные на комическом контрасте яркости и красоты костюмов и чинности движений, с одной стороны, и почти деревенской уличной грязи, луж, заборов с другой («Московская улица XVII века в праздничный день», 1895, ГРМ; «Свадебный поезд в Москве. XVII столетие», 1891, ГТГ). Но этот контраст на фоне иронической чистоты стиля «Семьи купца» кажется излишним.

Эстетизм и популярное искусство. Абрамцево и Талашкино

Самый простой вариант соединения декоративной стилизации с русской идеей демонстрирует абрамцевский стиль, «абрамцевский модерн». В нем нет никаких декадентских идей или усложненного символизма. Он с самого начала ориентирован на массовую публику, на тиражирование, на создание моды.

Поздний Аполлинарий Васнецов (после 1900 года) создает археологически точные реконструкции деревянной Москвы XVII века. В основе этих работ лежит предметное, материальное и одновременно «эстетическое» понимание истории. Это история вещей, а не человеческих типов и нравов — история одежды и декора, дополненных малыми архитектурными формами (архитектурным бытом), история «красоты», показанная без какого-либо оттенка иронии, только с легкой сентиментальной ностальгией.

Первые «исторические пейзажи» Аполлинария Васнецова написаны масляными красками и полны чисто картинных эффектов: романтически мрачный «Москворецкий мост и Водяные ворота» (1900, ГТГ), «Всехсвятский каменный мост. Конец XVII века» (1901, Ярославский художественный музей), «Москва. Конец XVII века» (1902, ГРМ). В акварелях, которые Васнецов пишет после 1902 года, возникает «открыточная», графически-стилизованная Москва: «На крестце в Китай-городе» (1902, ГТГ). В итоге возникает образ совершенно игрушечного города в работах, по стилю напоминающих комиксы: например, «Площадь Ивана Великого в Кремле. XVII век» (1903, ГИМ).

В середине и второй половине 90-х годов в Абрамцеве и Талашкине возникает еще один вариант «петушкового стиля» (декоративно стилизованного национального романтизма) — собственно «московский модерн». В позднем Абрамцеве он формируется — параллельно с декоративным стилем керамики Врубеля — в результате деятельности Елены Поленовой, в Талашкине (имении княгини Марии Тенишевой) — Сергея Малютина[786].

«Московский модерн» начинается с экспериментов, суть которых состоит в постепенном отказе от эстетики Виктора Васнецова, упрощении языка, преодолении васнецовского натурализма (присутствующего у последнего в сказочных сюжетах, церковных росписях, театральных декорациях, книжных иллюстрациях). Елена Поленова делает первые, несколько неуклюжие попытки такого упрощения — с контурным рисунком и плоскими пятнами цвета — в иллюстрациях к сказкам: к «Войне грибов» (1889), затем к «Сынко-Филипко» (1896–1897). Мария Якунчикова создает несколько стилизаций в новых техниках вышивки и аппликации, которые принесут ей наибольшую известность; например, знаменитое вышитое панно «Девочка и леший» (1899, частное собрание, Шэн-Бужери, Швейцария), показанное на Всемирной выставке 1900 года. В этом же направлении работает Вера Вульф, сестра Якунчиковой. У Малютина подобные опыты, ориентированные скорее на примитивы, лубки, чем на декоративную стилизацию натурных мотивов, появляются, как и у Поленовой, с начала 90-х: это, например, удивительный по комической экспрессии «Садко. Выбор невесты» (1890, ГТГ); чуть более поздний игрушечный «Флот царя Салтана» (1898), выжженный на доске и раскрашенный по абрамцевской технологии «Кащей» (1904).

После 1898 года начинается тиражирование русского стиля. Оно идет по двум направлениям — через массово производимый декор и сувениры (балалайки и матрешки) и через книжную и журнальную графику. Массовое производство декора начинается в Абрамцеве после смерти Елены Поленовой в 1898 году, при Наталье Давыдовой и Марии Якунчиковой (другой Марии Якунчиковой, племяннице Саввы Мамонтова), когда «кустарный характер деятельности столярной мастерской стал меняться <…> производственная часть мастерской была значительно расширена, превратившись в подобие мебельной фабрики, где выполнялись заказы по изготовлению иконостасов, обстановки комнат, библиотек, столовых»[787]. Специализация Талашкина — матрешки и балалайки; здесь работает Сергей Малютин (по легенде — изобретатель матрешки).

Однако основное применение популярный русский стиль находит в книжной графике, прежде всего в иллюстрациях к сказкам (сначала к сказкам Пушкина, в связи с юбилеем 1899 года, затем к русским народным сказкам). Именно здесь в самом конце 90-х наступает черед окончательной эстетизации и коммерческой адаптации русского стиля. Этим занимается Иван Билибин, превращающий абрамцевские и талашкинские иконографию и стиль во всеобщее достояние, в популярные комиксы и почти в мультипликацию. У него нет «ошибок» Поленовой и Якунчиковой и рискованных с коммерческой точки зрения экспериментов Малютина; его стилизации, еще более упрощенные, почти геральдические по характеру силуэтов и цвета, отличаются отточенностью, эффектностью, элегантностью. Он, используя опыт японской гравюры[788], завершает московскую традицию, находит окончательные формулы, создает канон популярной визуальной эстетики русского мифа — основание нового варианта массовой культуры. Канон Билибина — это его иллюстрации к сказкам Пушкина, продолженные иллюстрациями к русским народным сказкам — «Царевна-лягушка» (1899), «Василиса Прекрасная» (1902).

Это не просто завершение абрамцевской эстетики; это окончательное превращение народничества и русского национализма в детскую игру, сознательная инфантилизация образов и стиля (под инфантильностью подразумевается, конечно, не детский рисунок, а рисунок для ребенка, точнее, для человека, как бы всегда остающегося ребенком). Билибин создает популярный букварь «русской идеи» и «русского стиля», на котором воспитываются поколения детей, подростков и взрослых. Мгновенная узнаваемость его вещей не связана с его именем — она связана с созданной им традицией. Билибин как бы растворяется в этом универсальном «инфантильном» стиле.

Начиная с 1898 года можно говорить о доминировании абрамцевско-талашкинского стиля в русском искусстве. Его представляют журналы, открытки, выставочные объединения.

Если в журнале «Искусство и художественная промышленность», издаваемом с 1898 года ОПХ под редакцией Н. П. Собко, еще сохраняется некоторый традиционализм, то в раннем «Мире искусства» (1898–1901) господствует новый стиль.

В этот период «Мир искусства» представляет собой скорее личный проект Сергея Дягилева, чем кружка Бенуа; это еще не петербургский, а московский, абрамцевско-талашкинский журнал. Деньги на него дают — и, соответственно, влияют на редакционную политику — славянофилы Мамонтов[789] и Тенишева.

Сам Дягилев (человек без определенных художественных вкусов) исповедует абстрактный романтический культ Свободного Творца в духе Мережковского. Для него важнее всего сам отход от шестидесятничества, воплощаемого Чернышевским, Стасовым и ранними передвижниками, от морального утилитаризма, от идеи общественного служения искусства. Он в какой-то мере — вынужденный поклонник московской школы: Виктор Васнецов и Елена Поленова кажутся ему до поры единственной альтернативой «идейному» передвижничеству 60–70-х годов[790]. Еще более важную роль в определении первоначальной ориентации «Мира искусства» (особенно самого первого номера, посвященного Васнецову и Поленовой) играет его друг Дмитрий Философов. Бенуа пишет: «Позже выяснилось, что вообще первый выпуск следует в значительной степени считать делом Философова, и это он именно скорее из каких-то тактических соображений навязал Васнецова, настоял на том, чтобы ему было уделено столько места»[791]. Философов искал компромисса — чтобы «не слишком запугать общество».

Но дело, конечно, не в личных вкусах. Господство художников-москвичей в первых номерах «Мира искусства» — следствие их естественного доминирования в культурном пространстве; отсутствие к 1898 году сложившейся собственной петербургской традиции не позволяет говорить об альтернативе. Отсюда — все остальное: первая обложка журнала, сделанная Коровиным (с рыбами) на номерах 1898 года; обложка Якунчиковой (с лебедем) на номерах 1899 года; внутри журнала — заставки и виньетки в русском стиле.

Всемирная выставка 1900 года в Париже — это тоже триумф московской школы[792]. Кустарный отдел (Русская деревня или Берендеевка), оформленный Коровиным, вызвал всеобщий восторг; там играл талашкинский балалаечный оркестр. Москвичи получили множество медалей (у Коровина — 11 наград, у Врубеля — золотая медаль за талашкинские расписные балалайки) и международное признание.

Абсолютное господство московской «русской» школы кончается около 1901 года[793]. Показатель постепенного изменения ситуации — раскол «Мира искусства» в 1901–1903 годах и отделение петербургской группы, формирующей собственную эстетику.

Часть IV

Новый академизм

Несмотря на то что Академия художеств после очередных реформ 1883 года и новых попыток борьбы за публику передвижническими методами продолжает традиционную политику, эпоха противостояния двух лагерей явно остается в прошлом; академическая молодежь избирает собственный путь развития, отказываясь от соперничества с ТПХВ. То же самое касается и молодых экспонентов ТПХВ, не испытывающих к Академии никакой священной ненависти. Это не означает стирания художественных различий; наоборот, академизм в каком-то смысле осознает свою специфичность, развивается и усложняется. В рамках некогда почти единой академической традиции можно наблюдать распад на чисто коммерческое искусство и искусство, ориентированное на знатоков-эстетов.

Глава 1

Эстетское искусство Академии

Новая академическая молодежь

Постепенно — и почти незаметно — меняется сам тип студента Академии художеств. На фоне талантливых провинциалов-разночинцев, едва умеющих читать (а они все еще преобладают, как и во времена Крамского), появляются дети из относительно «хороших» семей, с классической гимназией или университетом (оконченным до Академии или одновременно с Академией). Например, Исаак Аскназий — из богатой хасидской семьи, Николай Бруни — из знаменитой династии художников, Василий Смирнов — сын уездного предводителя дворянства, Василий Савинский — сын чиновника МВД, Михаил Врубель — сын офицера. В каком-то смысле — в смысле общего уровня культуры, уровня понимания искусства (выходящего далеко за рамки традиционных учебных задач) — это почти предшественники «мирискусников». В этой среде формируются свой эстетизм и свой артистизм.

Важную роль в этом «эстетическом» контексте играет личная мастерская Павла Чистякова[794], где господствуют новые принципы построения формы, культивируется искусство аналитического рисунка, искусство сложное и изощренное, «невидимое» для посторонних и предназначенное только «знатокам», только «избранным». Одно из следствий такого рода отношения к форме — полное равнодушие к сюжетам (вообще к «содержанию») как к чему-то внешнему, и уж тем более к «прогрессивным идеям». Врубель вспоминал о Чистякове: «Он удивительно быстро умел развенчать в глазах неофита мечты гражданского служения искусством и вместо этого балласта умел зажечь любовь к тайнам искусства самодовлеющего, искусства избранных»[795]. Другое следствие этого интереса к формальным проблемам — конец господства традиционных академических учебных схем в пластике и композиции; им на смену приходит поиск нового художественного языка. Ученики Чистякова (причем любимые ученики) — это те же Аскназий, Бруни, Смирнов, Савинский, Врубель (некоторые из них потом будут преподавать в Академии по системе Чистякова).

В Академии формируется свой собственный тип артистизма — более сложный, чем артистизм Коровина. Если говорить об артистическом поведении, то оно носит более скрытый характер по сравнению с московским, предполагая скорее артистическую корректность вместо коровинской артистической небрежности; дендизм вместо богемности. Объединяет их, пожалуй, только эстетическая мотивация поведения. Если же говорить о живописи, то здесь аналогом петербургского артистизма будут вкус и формальная сложность вместо внешнего (несколько развязного) шика техники Коровина.

В этом смысле интересен Врубель — пока еще студент Академии. Молодой Врубель, если судить по воспоминаниям, — воплощение петербургского дендизма, понимаемого в первую очередь как забота о собственной внешности: он в свои лучшие дни представал как «изящный, гладко причесанный нарядный человек», которому нравилось беседовать «о модах, перчатках, духах»[796]. Врубель, по свидетельству Коровина, мог час причесываться перед зеркалом и тщательно полировал ногти. Кроме того, Врубель демонстрировал безупречное воспитание и аристократическую манеру держаться («вежливый, корректный, иногда даже слишком изысканно любезный»[797]).

И в жизни, и в искусстве такой артистизм и эстетизм, ассоциирующийся у большинства молодых художников с академической ограниченностью (то есть занятостью исключительно вопросами формы), с равнодушием к общественным проблемам, к людям вообще, даже с цинизмом, вызывал неприязнь. «Среди передвижнически настроенной молодежи в Академии Врубель резко выделялся и заслужил презрительную в то время кличку академиста»[798]. А Нестеров позже напишет об артистизме Врубеля совершенно поразительные вещи: «Этот человек, имея множество данных (воспитание, образование, даже ум), не имеет ни воли, ни характера, а также ясной цели; он только „артист“. Нравственный склад его непривлекателен. Он циник и способен нравственно пасть низко. Если все это неважно для того, чтобы завоевать мир, то он его завоюет <…> Во всяком случае от него можно ждать много неожиданного и „неприятного“ для нашего покоя и блаженства в своем ничтожном величии»[799].

В творчестве Врубеля — в его академических штудиях и «Пирующих римлянах» — можно обнаружить тот же самый, что и в поведении, тип дендизма, противопоставленный как банальной коммерческой «сделанности», так и богемной легкости этюда. О первом говорит принципиальная «незаконченность» любой работы Врубеля, его поглощенность скрытыми от непосвященных проблемами, свидетельствующая о презрении к вкусу публики, ценящей в искусстве внешнюю «отделку». Но здесь нет и коровинской быстроты, порожденной беспечным лирическим настроением, — наоборот, бесконечная работа над каждой вещью, чаще всего невидимая постороннему глазу, говорит о принципиально другом понимании артистизма.

Подкрашенный акварелью рисунок «Пирующие римляне» (1883, ГРМ) — своеобразный манифест петербургского и академического артистизма (графического, изящного, уже слегка декадентского); одна из лучших вещей Врубеля. Она демонстрирует не просто выход за пределы академического понимания Античности в выборе сюжета и героев[800] и даже не просто новое композиционное мышление (хотя композиция «Пирующих римлян» удивительна). Перед нами новое понимание искусства, в котором «внутренние законы искусства» проявляются как бы вне зависимости от воли художника. Все эти подклеенные листы означают, что художник не знает, как будет выглядеть его рисунок; что изображение требует продолжения в ту или иную сторону, а художник лишь ему подчиняется, следует за ним, как стоик за судьбой[801].

В этой вещи тоже присутствует фрагментарность в духе 1883 года, сосредоточенность на случайном эпизоде, данном не полностью, частями, деталями (и предполагающая отказ от универсальности картины мира); но она имеет принципиально другой характер, чем московская этюдность. Каждый фрагмент, нарисованный в точном соответствии с безошибочно угаданной внутренней логикой формы и пространства, демонстрирует совершенство целого.

Новые академические программы

В начале и середине 80-х годов ученики Чистякова, культивирующие спокойствие и простоту большой формы, пытаются создать — в рамках программ на медали — новую версию неоклассицизма, понимаемую как личный культурный выбор, а не как набор стандартных приемов[802]. Так, «Блудница перед Христом» (1879) Исаака Аскназия с ее спокойным, строгим и холодным «пуссеновским» стилем в эпоху Шебуева была бы, наверное, почти банальностью, а в начинающуюся эпоху Левитана, Коровина и Врубеля выглядит вызовом. Картина воспринимается как манифест «чистого искусства», обращенного к подлинным «знатокам» и противостоящего как деградировавшему передвижничеству, так и коррумпированному старому академизму. Таким же вызовом можно счесть и программу «Овчая купель» (1885) Николая Бруни (друга Врубеля первых академических лет).

Среди программ на медали и на звание академика можно найти не только классицизм, но и романтизм. Этот новый академический романтизм с эстетским оттенком обращается за сюжетами к Древнему Востоку, поскольку в Европе — даже в Испании, на Корсике, на Сицилии — с точки зрения романтика давно не осталось ничего романтического; впрочем, и современный Восток — какой-нибудь Алжир — достаточно скучен. Только в древности можно найти настоящую жестокость и настоящую (то есть избыточно роскошную) красоту. На первый взгляд это напоминает этнографические сюжеты в духе Верещагина. У Верещагина действительно все это есть — и жестокость, и красота; только у него преобладает внутренняя дистанция другого типа; его взгляд — это взгляд репортера, а не эстета, наблюдающий, но не восхищающийся.

Восточная грандиозность и роскошь, восточная пышность церемониала — это отдельная тема нового академизма 80-х годов. Тема и романтическая (хорошо знакомая — как сюжет, по крайней мере, — романтизму со времен Делакруа), и этнографическая, но здесь осознанная чисто эстетически и почти декадентски — с некоторым оттенком иронии. Причем ирония эта выражается преимущественно колористически, через новый — резкий, яркий и пряный — цвет, цвет золота и пурпура, драгоценных камней и ультрамариновых керамических изразцов[803]; цвет «варварский» на европейский вкус. Выход за пределы традиционной для академизма тональной гаммы, предполагающей подчинение цвета тону, здесь особенно важен.

Первый и лучший вариант такого ориентализированного и архаизированного колорита — это большой академический эскиз «Эсфирь перед Артаксерксом» (1887, ГРМ) Андрея Рябушкина, вызвавший сенсацию в Академии. У Рябушкина не только цвет (дикий синий, дикий красный), у него еще и пространство, и перспектива носят измененный, чуть преувеличенный — для создания ощущения громадности пространства зала дворца Артаксеркса — характер. Сам сюжет тоже нов: пожалуй, впервые в качестве сюжетного мотива взята церемония (все остальные вещи в этом духе — с русскими сюжетами — Рябушкина будут уже потом); и церемониальность здесь чисто восточная.

Примерно такой же характер носит написанная позже, но порожденная тем же контекстом картина Аскназия «Суета сует» (1899, НИМАХ), изображающая ветхозаветного Экклезиаста (Кохелета) как восточного царя на троне — среди сияющего золота и покорных рабов в позах, близких к проскинезе. Колорит Аскназия, правда, чуть приглушен по сравнению с картиной Рябушкина. В этом направлении, очевидно, развивался и Василий Смирнов, если судить по его последней картине «Утренний выход византийской царицы к гробницам своих предков» (1889–1890, ГТГ) — картине с церемониальным сюжетом и явственно проступающим восточным («византийским») колоритом.

Новый академический романтизм и эстетизм чужд душераздирающих страстей. Он любуется равнодушной, бесчеловечной — и безвкусной (но именно поэтому неотразимо притягательной для эстета) — красотой Востока и поздней императорской Античности, тоже трактованной как Восток.

Главный внутренний мотив эстетского le genre féroce[804] — красота смерти. Здесь, в отношении к смерти, принципиально важно спокойствие, противостоящее передвижническому (репинскому и отчасти суриковскому) драматизму.

Лучшая картина Василия Смирнова — «Смерть Нерона» (1888, ГРМ). В выборе в качестве героя мертвого Нерона — главного зрителя театра чужой смерти прежних «эстетских» и «декадентских» сюжетов — заключена скрытая ирония. Смерть самого Нерона — это, разумеется, тоже театр. Более всего декадентский дух чувствуется именно в подчеркнутой театральности сцены, в откровенном позировании персонажей, включая и самого Нерона, эффектно играющего кровавый спектакль собственной гибели. За этим ощущается не только демонстративное моральное равнодушие к кровавому ужасу сюжета (в этом мире трагедия невозможна), но еще и эстетское желание показать красоту этого спектакля. Замечателен эстетски-стилизованный — искусственный — колорит картины, своеобразный «колорит смерти»: очень красивые, подчеркнуто утонченные вариации красного с оттенками запекшейся крови и бледно-зеленый мертвенный цвет мрамора[805]. Но здесь нет стремления потрясти (как с красной гаммой репинского «Ивана Грозного»); скорее наоборот, в колорите тоже — как и в сюжете — чувствуется иронически-созерцательная дистанция.

В некоторых позднеакадемических интерпретациях le genre féroce приобретает черты комедии. Так, Василий Савинский в картине (пенсионерской программе на звание академика) «Юдифь» (1889, НИМАХ) трактует известный кровавый сюжет почти фарсово, с оттенком карикатурности — с огромным пузатым Олоферном.

Все это — именно академическое искусство, а не салон и тем более не бидермайер; искусство программ на золотые медали и звание академика, искусство академического музея. Это искусство — по сути не предназначенное для покупателя хотя бы по причине огромных размеров холстов (не говоря уже о сложной художественной проблематике) — в принципе не может существовать за пределами Академии.

Возможность рождения нового искусства — не менее (а может, и более) интересного, чем в Москве, — из академических программ около 1889 года кажется вполне вероятной. Но проект обречен на неудачу. В 1889 начинается судебный процесс конференц-секретаря П. Ф. Исеева[806], который завершится фактической ликвидацией старой Академии художеств; за этим последуют отъезд Рябушкина за границу и впоследствии переезд в Москву (превращение его в московского художника), смерть Смирнова, уход Савинского в преподавание.

Глава 2

Новое коммерческое искусство Академии

Как и в поколении москвичей-экспонентов 1883 года, в поколении академической молодежи есть — помимо эстетов вроде Врубеля и Смирнова — свои гении коммерции. Коммерческое искусство интересно не только тем, что показывает изменение массового вкуса; оно создает свои шедевры.

Новый коммерческий бидермайер, как и салон Семирадского, — это, разумеется, искусство для публики. Но для другой публики; оно отличается от предыдущего примерно в той же степени, в какой в начале XIX века стиль Федора Толстого отличался от стиля Егорова и Шебуева. Эту традицию действительно можно считать своеобразным возвращением к эпохе Федора Толстого — к кабинетной культуре образованных дилетантов и знатоков Античности. Кабинетная культура 80-х годов (пока еще не патрицианская, которая породит в следующем десятилетии «Мир искусства») — это культура образованной бюрократии в первом поколении, для которой важна принадлежность к высокой, «благородной» традиции (важна Античность сама по себе); или — шире — культура столичного «приличного общества», буржуазии образования, профессоров и адвокатов, культурного мещанства (пример — Андрей Сомов, сын которого станет главным художником «Мира искусства»). Эта культура отказывается от публичности и демонстративности прежней эпохи, культивируя внешнюю скромность, замкнутость и камерность[807]. Отсюда альбомные форматы, отсюда же новое, приватное понимание Античности.

Первые произведения этого нового кабинетного бидермайера выдержаны в эстетике своеобразного археологического натурализма: особой популярностью пользуются реконструкции Помпей и Геркуланума. В них даже есть своеобразный позитивистский пафос, стремление к абсолютной научной точности, чего не было у Семирадского, который, конечно, пользовался антиквариатом, но главным считал создание общего настроения через эффекты освещения.

Сначала преобладают просто уличные виды и незамысловатые, почти бессюжетные уличные сцены. Образцы такого рода реконструкций есть у Александра Сведомского («Улица в древней Помпее», 1882, ГТГ), Ивана Селезнева («В Помпее», 1886, ГРМ), Александра Киселева. Потом начинают преобладать интерьерные сцены, уводящие новых академических натуралистов еще дальше от Семирадского. В интерьерных реконструкциях устанавливается принцип музейной экспозиции со специальным искусственным освещением, лишенным рефлексов. Сюжеты позднего бидермайера становятся более развернутыми; появляются анекдоты. Герои меняются: теперь это городские обыватели, «маленькие люди» Античности, а не патриции на виллах, как у Семирадского. Мещанский контекст означает запрет на наготу и эротику и, конечно, предполагает полное отсутствие «неронизма». Господствуют ни к чему не обязывающие сюжеты с оттенком мирного юмора: безделье, ожидание, болтовня, ухаживания, легкие любовные интриги.

Степан Бакалович, если судить по обзорам академических выставок середины и конца 80-х годов, — самый популярный русский художник этого времени; любимец «приличной публики». Именно его искусство воспринимается многими критиками как выход из тупика противостояния — как альтернатива одновременно и «идейному» передвижничеству, и «старому», всем надоевшему академизму. Правда, его ранние жанры — например, «Римский поэт Катулл, читающий друзьям свои произведения» (1885, ГТГ) — не слишком интересны; они еще следуют традиции Семирадского и в выборе сюжетов, и в преобладании пейзажных фонов, и в некоторой живописности стиля. Настоящий Бакалович начинается с картины «В приемной у Мецената» (первый вариант 1887, музей-заповедник Павловск; повторение 1890, ГТГ); это его шедевр. Своеобразная «лирическая» бессобытийность этой картины несколько отличается от повествовательных анекдотических сценок. К тому же Бакалович переносит действие в интерьер, и это диктует принципиально «интерьерный», а не «пейзажный» принцип построения тональной гаммы, усиленный контраст очень темного фона и ярко освещенного первого плана, создающий эффект сияния белого мрамора (с оттенком люминизма). В этой картине определяется «техническая» специфика нового искусства, которая заключается в почти нерукотворном совершенстве исполнения — возможно, в качестве осознанной альтернативы московской этюдной живописности[808]. Так или иначе, эта доведенная до предела техническая изощренность — типичное качество коммерческого искусства — сама по себе порождает (возможно, невольно) новый эстетический эффект искусственности, почти лабораторной чистоты и точности[809].

Поздний Бакалович возвращается к пейзажным мотивам, но трактует их парадоксальным образом как интерьерные, не прибегая к этюдной технике Семирадского и каким-либо пленэрным эффектам. Гладкое египетское небо выглядит у него как стена храма («Моление Кхонсу», 1905, ГРМ).

Клавдий Степанов, дворянин и дилетант, проживший за границей (в пригородах Флоренции) около двадцати лет, в обзорах академических выставок часто с похвалой упоминается рядом с Бакаловичем, хотя и не имеет такой славы. Его сюжеты — главным образом исторические («Посольство Чемоданова во Флоренции, во времена царя Алексея Михайловича», 1887) или литературные анекдоты. В качестве источника последних используется сервантесовский «Дон Кихот»: например, «Честь спасена. Дон Кихот после сражения с мельницами» (1888, ГТГ). Чистого анекдотизма у него больше, чем у Бакаловича («Седина в голову, а бес в ребро», 1888, Государственное музейное объединение Художественная культура Русского Севера), хотя есть и просто забавные типы («Скупой», 1888; «Торговец», 1889; «Музыкант», 1890).

Часть V

Врубель

Первый Врубель

Врубель начинает с «открыточного» искусства. В первых, еще доакадемических рисунках у него преобладают просто модные (элегантно одетые) женщины или же модные демонические женщины с огромными глазами в духе Сведомского; иногда и то и другое вместе, как в иллюстрации к «Анне Карениной» («Свидание Анны Карениной с сыном», 1878, ГТГ). Этот открыточный демонизм случается и позже — в первых иллюстрациях к «Моцарту и Сальери» с их мелодраматическим оттенком («Сальери всыпает яд в бокал Моцарта», 1884, ГРМ), а затем и в иконографии «Демона сидящего». К этому же «открыточному» искусству относятся и акварели 1882–1884 годов, отличающиеся чисто внешним артистизмом: это не слишком интересные (даже банальные) акварельные портреты, а также курьезная «Натурщица в обстановке Ренессанса» (1883, Киевский музей русского искусства). Очевидно, акварель интересовала Врубеля сама по себе, просто как сложная техника, а не как средство решения художественных проблем; ему нравилось, что его сравнивают с Фортуни. Только композиционные эксперименты — «Пирующие римляне» (о которых шла речь в главе, посвященной академическому эстетизму) — делают академического Врубеля художником.

Около 1884 года эксперименты Врубеля выходят за пределы академических заданий (в том числе и заданий чистяковской мастерской); с этого момента можно говорить о начале творческой биографии, о рождении первого Врубеля. Экспрессивный характер новой пластики — изломанность, резкость, болезненность (ощутимая уже в последних рисунках к «Моцарту и Сальери») — явно свидетельствует об исчерпанности салонного и академического эстетизма. Особенно это заметно во втором варианте «Гамлета и Офелии» (1884, ГРМ); первый, акварельный вариант (1883, ГРМ) не представляет интереса, как почти все академические акварели. Интересна иконография этой вещи, которая служит примером новой мифологии артистизма, вращающейся вокруг темы романтического одиночества и отверженности гения. Врубелевский Гамлет — своеобразный предшественник Демона (причем, скорее всего, именно раннего, киевского Демона, от которого не осталось почти никаких следов). В нем ощущаются нервность, едва ли не психопатичность, какой-то внутренний надлом. Но все-таки главное в «Гамлете и Офелии» 1884 года — это отказ от банального акварельного цвета: тональная гамма, аскетическая, почти монохромная, значительно более культурна и сложна, чем в раскрашенных портретных акварелях. Возможно, впрочем, Врубель ощущал этот «экспрессионизм» как тупик. Предположить это позволяет его бегство из Петербурга — согласие на неожиданное предложение Прахова поехать в Киев для работы в Кирилловской церкви.

Стилизованный «византийский» стиль раннего киевского Врубеля (периода росписей Кирилловской церкви 1884 года) определяется не только заказным характером этих работ. Росписи Кирилловской церкви (особенно «Сошествие святого духа на апостолов») чрезвычайно эстетизированы. И дело не только в очень красивых сочетаниях зеленоватых (белых драпировок) и бледно-охристых (лиц и рук) тонов; композиционная и пластическая стилизация не менее изысканна — в самой условности языка есть какая-то архаическая элегантность. Это следующая ступень эстетизма: своеобразный эстетский архаизм. Принимать это почти декадентское влечение к большому стилю, к условности, даже к «наивности» (рожденное пресыщенностью и скукой) за способность естественно творить в формах XII века довольно сложно.

Второй Врубель

Период росписей Кирилловской церкви заканчивается стилизациями другого типа. Может быть, в них Врубель попытался создать свой вариант салонного романтизма в надежде получить заказ на росписи во Владимирском соборе. Может, ему был интересен другой, чем в росписях Кирилловской церкви, тип стилизации — более европейской, спокойной, торжественной, монументальной. Но так или иначе, врубелевские образа для иконостаса Кирилловской церкви — святой Кирилл, святой Афанасий, Богоматерь с младенцем — значительно ближе к Васнецову (определявшему общий стиль будущих росписей Владимирского собора), Сведомскому и Котарбинскому, чем архаизированные росписи на стенах. Это монументальный вариант «открыточного» стиля.

Для работы над образами для иконостаса Кирилловской церкви Врубель едет в Венецию. У него действительно можно найти влияние венецианской живописи большого стиля, но очень сильно стилизованное. Важнее другое: Врубель начинает работать в масляной живописи, и не просто работать, а использовать ее возможности, к которым раньше, во время учебы в Академии, он был, по-видимому, равнодушен. Из графика Врубель на какое-то время превращается в живописца. В образах для церкви есть объемность, мягкость моделировки, глубина тона. И главное — есть не слишком характерная для Врубеля (и более раннего, и более позднего) цельность. На уровне техники это означает отсутствие видимой «мозаичности». Одновременно возрастает насыщенность цвета, очень важная для последующих работ Врубеля. Причем речь идет о принципиально новом — культурном, а не натурном, не натуралистическом, не передвижническом — понимании цвета. Цвета искусственного, созданного художником, а не природой (и даже не старинным стилем) и потому находящегося полностью в его власти.

Из образов для Кирилловской церкви наиболее популярна Богоматерь с младенцем; это объясняется и ее несколько «открыточной» эстетикой (большими широко раскрытыми глазами в духе все того же Сведомского), сопровождаемой романтической историей любви к Эмилии Праховой, с которой были сделаны рисунки для Богоматери.

Продолжением и завершением эстетики образов для Кирилловской церкви может считаться «Девочка на фоне восточного ковра» (1886, Киевский музей русского искусства). В ней можно найти ту же апелляцию к венецианской эстетике (глубина и таинственность темно-красного цвета) и ту же «открыточность» — романтические бездонные глаза, в которых можно увидеть и печаль, и скрытый «демонизм» (такие глаза всегда пользуются успехом у публики). В подобных этюдах постепенно возникает придуманная, совершенно искусственная гамма второго Врубеля; сиреневая по основному тону и очень красивая (почти дамская по вкусу). Один из первых образцов нового колорита — портрет Марии Якунчиковой (1886–1889), скорее всего, несколько раз переписанный. Здесь мы видим тот новый колористический диапазон — от тепло-лиловых (с переходом в оранжевые) до пепельных, холодно-сиреневых, серо-голубых, только без ярко-синих, — в котором будет написан «Сидящий Демон».

С окончанием работы над иконостасом Кирилловской церкви Врубель остается без заказов. Он живет в Киеве в ожидании начала работ во Владимирском соборе, перебиваясь частными уроками рисования. Это отсутствие заказов возвращает его — вольно или невольно — к нулевой точке, к свободе и возможности новых поисков. Он отказывается от большого стиля и венецианского цвета и обращается к альбомным экспериментам, которые часто служат лабораторией нового искусства. Кроме того, Врубель отказывается и от масляных красок, порождающих слишком гладкое, естественное и «живое» искусство. Искусственная техника акварели — с определенной (уже созданной им в академические годы) фрагментарной стилистикой — позволяет развивать новые идеи. И в первую очередь новую, более изощренную, чем раньше, фрагментарность. Именно с этих рисунков и акварелей 1886 года начинается «настоящий» Врубель.

Главное в этих альбомных экспериментах — поиск совершенно нового, кристаллического, формообразования и цветообразования. Именно графические штудии цветов (графические штудии в данном случае более важны, чем акварельные[810]) — «Белая азалия с листьями», «Белая азалия без стебля», «Лист бегонии» (все 1886–1887, Киевский музей русского искусства) — постепенно приводят к рождению врубелевской кристаллической формы. Здесь происходит, с одной стороны, развитие методов Чистякова — «глубокий анализ» формы, составляющих ее граней; с другой — поиск новой, более прихотливой и изломанной, в каких-то случаях уже почти абстрактной кристаллической пластики, рожденной усилением открытых художником структурных закономерностей. Нечто подобное, но уже с цветом происходит в альбомных акварельных фантазиях. Главная из них, «Восточная сказка» (1886, Киевский музей русского искусства), — фантастическая феерия, почти абстрактная композиция, возникающая из мерцания холодного, странного и уже по-настоящему искусственного цвета. Этот цвет рождается путем какой-то алхимической возгонки — не столько даже усиления, сколько преображения. И композиция здесь тоже развивается non-finito по своим законам, следом за кристаллическим цветом. Кроме того, в акварельных фантазиях начинает формироваться и новая иконография. В принце из «Восточной сказки» можно увидеть один из прообразов Демона — не только по сюжету (как в Гамлете), но и по типу лица.

Важным качеством этих работ Врубеля является их принципиальная фрагментарность, неоконченность, принципиальное отсутствие целостности. Здесь мы снова видим введение фактора времени, показывающего «становление» формы и цвета. То есть кристаллизация воспринимается как процесс, а не результат, причем процесс не только становления, но и распада — а точнее даже, постоянных переходов из одного состояния в другое. Иногда кажется, что у этого процесса есть некая цель: когда угадывается реальный прообраз, как бы возникающий из пересечения граней или вспышек цвета; иногда — что это просто прихотливая игра. Столь же важна искусственность формы и цвета — их оторванность (чем дальше, тем больше) от породивших их реальных объектов, их автономность. Именно она дает художнику абсолютную власть над формой и цветом; возможность подвергать ее любым трансформациям. Именно она порождает то единство органического и неорганического, которое становится отныне основой стиля Врубеля[811].

Другим проявлением власти над формой является преувеличенная пластическая экспрессия. Поиски в этом направлении ведутся Врубелем тоже в формате альбома — например, в чисто экспериментальных акварельных эскизах к росписям Владимирского собора (1887, Киевский музей русского искусства), очевидно не предназначенных (как и акварельные эскизы Александра Иванова) для превращения во фрески. Эта резкость, эта изломанность пластики (особенно в «Оплакиваниях»), эта почти абстрактная выразительность силуэтов — проявление свободы, обретенной Врубелем в его натурных штудиях и фантазиях. Автономная экспрессия формы и цвета способна передавать любые идеи и чувства, создавать новые формулы пафоса: выражение бестелесности — через преувеличенную хрупкость, парящее движение, невесомость («Ангел с кадилом и со свечой»); выражение скорби и страдания — через сломанные фигуры («Надгробный плач», вариант с пейзажным фоном); выражение скованной мощи — через фигуры с чудовищной, почти монструозной мускулатурой (фигуры стражников в «Воскресении»[812]). К эскизам росписей к Владимирскому собору примыкает и не сохранившийся (судя по отзывам[813], безобразный — то есть крайне экспрессивный) киевский «Демон». Сохранившийся акварельный эскиз с сидящей в профиль фигурой («Демон сидящий. Эскиз», 1890, ГТГ), сделанный уже в Москве, может дать некоторое представление о направлении киевских поисков. Очевидно, в первых вариантах «Демона» Врубель пытался добиться впечатления подлинности страсти и страдания, прибегая к экспрессивной деформации пластики; это — формула «Оплакивания»[814].

Знаменитый «Демон сидящий» (1890, ГТГ), второй[815] «Демон» — это шедевр салонного Врубеля. Это московское декоративное панно, написанное на киевский (драматический, вероятно, даже трагический) сюжет; от последнего здесь остается только намек на экспрессивный излом позы. Внешний — литературный — сюжет здесь предельно эстетизируется, герой приобретает черты «открыточной» внешности в духе Сведомского (с декадентским оттенком): огромные тоскующие глаза, запекшиеся губы, спутанные волосы, как бы воплощающие романтическую «страсть». Но внутренний — стилистический — сюжет носит исключительно декоративный, даже колористический характер. Его подлинность — это не подлинность страдания или томления души, а подлинность кристаллического цвета и порождаемых им метафор. Здесь можно говорить о «красоте», преодолевающей «трагедию», или же о форме, преодолевающей первоначальное (литературное) содержание и порождающей содержание новое, свое собственное.

Самое совершенное в «Демоне» — это абсолютная искусственность стиля. Собственно, именно эта искусственность, метафорически выражающая отверженность Демона от природы (а самого Врубеля от русского искусства, от традиций ТПХВ, Академии, раннего Абрамцева), — самое главное в демоническом сюжете. Искусственно — как кристалл в вакууме — выращена форма (Демон вырастает как скала — как мертвая, а не живая форма); искусственно — алхимически — выращен цвет. Это именно технологическая, лабораторная искусственность; пусть пока еще не добавляемые в краски порошки, которые появятся у Врубеля позже, не люстр, не восстановительный обжиг — но рождающаяся на наших глазах идея химического колорита.

В этом колорите господствуют температурные метафоры. Более того, они-то и порождают главный внутренний сюжет. Оплавленные кристаллы (как бы обугленная фигура Демона с почерневшими чертами лица) служат метафорой мира огня; это своего рода тигель для нагрева, в котором совершается творение. В таком колористическом контексте Демон выглядит как перводемон и первочеловек — как часть только что созданного и медленно остывающего мира. Этот мотив остывания — введенный в колорит фактор времени — особенно выразителен. Постепенное вытеснение оранжево-красного (огненного) колорита сиренево-серым (пепельным) показывает угасание небесного огня, огня мирового тигля, огня алхимического творения. Причем у Врубеля исчезает не только горячий оранжево-красный (который уже почти погас, остался лишь отблеск на горизонте), но и холодный ярко-синий цвет (еще только начинающий гаснуть в драпировке); наступают лиловые сумерки, блоковская «скука»[816].

«Последемоновский» московский Врубель первой половины 90-х годов — это декоратор. «Врубель пробует быть мирным украшателем жизни, пробует подменить красоту приятностью, стиль — стилизацией»[817]. Особняки московских нуворишей, требующих нового большого стиля, занимают у него место храмов. Между 1893 и 1896 годами он создает несколько отдельных фрагментов и целых декоративных циклов, включающих в себя живописные панно («Демон сидящий», написанный для кабинета Мамонтова, — собственно, первое из них), витражи, скульптуру[818]. Как у любого большого стиля, у нового искусства должна быть не просто собственная иконография, а собственная романтическая мифология. Здесь этой мифологией становится — в контексте модной космополитической «готики», части московского декаданса — популярный «демонизм», включающий в себя модную тему «продажи души» (типичный «готический» сюжет): оперный Демон (из Рубинштейна, а никак не из Лермонтова), оперный Фауст (из Гуно, а не из Гете, разумеется), оперные Роберт и Бертрам (из «Роберта-Дьявола» Мейербера). В иконографии романтического Врубеля, как и вообще в московском декадансе, почти всегда присутствует неизбежный оттенок банальности (само тиражирование сюжетов такого типа говорит о том, что врубелевский романтизм и демонизм невозможно принимать всерьез), но он искупается чисто декоративным характером изображений. Эта невозможность серьезности дополняется общей небрежностью[819] в отношении к живописи вообще, позой художника, работающего исключительно на заказ и за деньги, меряющего картины погонными метрами и заранее подсчитывающего барыши; своеобразным ироническим артистизмом[820]. Если попытаться продолжить (через пластические и колористические метафоры) описание эволюции Врубеля, то его декоративные панно — это дальнейшее остывание, угасание цвета, распад кристаллической формы — или превращение ее в набор плоских декоративных фрагментов московского модерна, то есть в чистый орнамент. Первые панно — такие как «Венеция» (1893, ГРМ) — характеризуются артистической небрежностью, незаконченностью, хаотической фрагментарностью, принципиально отличающейся от незаконченности и фрагментарности «Пирующих римлян»: в них как будто преобладают силы распада. В позднем декоре (1895–1896) возникают черты организованного декоративного стиля — настоящего московского модерна. Здесь (особенно в «Полете Фауста и Мефистофеля») появляются внешняя эффектность, красота, элегантность, отточенность, а также погашенный — и еще более пастельный, косметический, дамский — серо-сиреневый колорит (бывший демонический).

Третий Врубель. Русская идея

Третий Врубель начинается с изразцов. Ради них Врубель, по его собственному утверждению, жертвует живописью[821]. Таким образом, керамика в этот период[822] занимает для него место альбомной графики в качестве пространства экспериментов, которые приводят к созданию нового стиля.

Здесь методологическое «смирение» Врубеля приобретает другой характер. Если в академических эскизах или в киевских штудиях он следовал за внутренней логикой изображения — за расширяющейся композицией, «становящейся» кристаллической формой, или за саморазвивающимся цветом, то здесь он следует за самим материалом. Форма, рожденная материалом (глиной, землей), — это другая форма; она предполагает другой — не чистяковский, не кристаллический — тип ее образования и развития. Она исключает внутреннюю структуру просто по причине своей мягкости и аморфности. Следование за материалом такого типа означает все возрастающую естественность, природность, органичность — и одновременно грубость, брутальность, скрытую монструозность. Здесь возникают метафоры хтонического, порожденного «сырой землей». Можно предположить, что именно здесь — в догероическом творении из глины — происходит формирование новой русской идеи Врубеля.

До 1896 года Врубель ищет новые формы: все более упрощенные маски львов, все более грубые элементы орнамента (скамья-диван в парке Абрамцево). К 1896 году — к году Нижегородской выставки-ярмарки — можно отнести рождение третьего Врубеля. Во-первых, меняется его статус: на Нижегородской выставке он перестает быть только придворным художником Саввы Мамонтова или Морозовых; он выходит к огромной аудитории; его проекты приобретают гигантский размах. Во-вторых — и это главное, — Врубель находит новые сюжеты, выражающие новую мифологию. Ее можно определить как языческую и хтоническую русскую идею.

Врубелевское национальное (северное, русское) язычество, родившееся, как можно предположить, из экспериментов керамической мастерской, примитивно и первобытно. Оно существует не только до культурной истории, до человека, но даже до сложных и совершенных природных форм: в первичном болоте, поросшем мхом, в диком лесу. Национальные «герои» этого пантеона рождаются буквально из почвы, из земли.

Стоит еще раз подчеркнуть, что предопределяет эту мифологию именно стиль третьего Врубеля, обязанный своим происхождением работе с глиной, а затем перенесенный в живопись. Он показывает — на уровне пластики — окончательное оплывание и смягчение (или осыпание) первоначальной кристаллической формы Врубеля; превращение кристаллов в комья глины. Одновременно происходит окончательное угасание «искусственного» алхимического цвета, начавшееся еще в «Демоне сидящем». Поздний Врубель приходит к «естественной» тональной гамме, цвету земли и тины. Все вместе это означает принципиальное изменение понятия «демонического» по сравнению с 1890 годом: теперь оно означает скорее включенность в природу, растворенность в ней, чем отверженность и одиночество. Демоны предстают как грубые, примитивные, первобытные божества земли, а не благородные обитатели горных вершин.

Первое воплощение новой национальной мифологии представлено в эскизах панно для павильона Нижегородской выставки 1896 года, а точнее, в «Микуле Селяниновиче». Врубель создает здесь что-то вроде монструозного большого стиля, где мифология третьего периода — хтонический «героизм», новое рождение из земли — тоже предстает как «творение»; но не как кристаллизация воздуха вершин (в тигле мировой химической лаборатории), а как вспучивание болотистой почвы[823], рождение пузырей земли, еще почти бесформенных, но обладающих, как титаны, рожденные Геей, чудовищной силой, слепой, бессмысленной и ни на что не направленной[824]. Эта своеобразная чудовищность на уровне стиля выражена как экспрессивная[825] грубость и брутальность[826] (пока еще не имеющая подчеркнуто комического, пародийного оттенка).

В «Богатыре» (1898, ГРМ) — где монстр, порожденный природой, вырастает как дерево (вместе со своим огромным конем) — оттенок иронии, некой культурной дистанции уже ощущается. Заключается он в самом уподоблении коллективного «народного сознания», «народного воображения», порождающего первичную мифологию и фольклор, местному болоту, рождающему грубых, нелепых и смешных (с точки зрения современного человека) чудовищ, которые потом превращаются в так называемых «национальных героев»[827].

Героизм бессмыслен (и потому комичен); в этом лесу подвиги — и вообще чудовищная, бессмысленная мощь — никому не нужны. В природе царствуют демоны — с маленькой буквы и во множественном числе. Врубель конца третьего периода возвращается к ним. Написанный за два дня «Пан» (1899, ГТГ) — главный шедевр позднего Врубеля. Это та самая «русская душа», порожденная русской[828] природой, северной природой леса и болота. По отношению к «Демону» 1890 года — в программном противопоставлении формул «искусственности» и «естественности» — «Пан» представляет собой абсолютную противоположность. Здесь происходит окончательное угасание романтической духовности («мировой скорби») Демона — исчезновение ее в крошечных светло-голубых, совершенно пустых и бессмысленных, ничего не видящих и ничего не выражающих глазах существа, лишенного человеческой души; погружение в бессмысленность первичного растительного существования. Как будто продолжающееся опускание остывшей в «Демоне» реальности (небесной и огненной) приводит — после пересечения какой-то нулевой отметки — к погружению на болотное дно: в мох, тину. Это — почти конец пути; скука болота. Здесь нет даже гротескной преувеличенности порожденного землей «героизма»; это идиллия.

И все-таки «Пан» — еще не самый конец пути. В двух следующих картинах — в «Ночном» (1900, ГТГ) с силуэтом рогатого лешего-пастуха и в «Сирени» (1900, ГТГ) со смутно виднеющимся в глубине женским лицом, очевидно демоном сирени, — Врубель приходит к полному растворению демонов (ставших почти невидимыми, особенно ночью) в природе, к их исчезновению в пейзаже. Это окончательное возвращение блудного сына Врубеля из химической лаборатории в природу.

Около 1899 года Врубель создает очередной вариант салонного искусства с новой мифологией, заимствованной из новой оперы с русскими национальными сюжетами (Римский-Корсаков занимает место Гуно и Мейербера). Воплощенные в керамике, эти новые оперные персонажи (Садко, Волхова, Мизгирь, Лель, Снегурочка, Берендей) предназначены не для храма и даже не для особняка, а для магазина и для обывательской квартиры. Как раз в это время абрамцевско-талашкинский стиль идет в тираж, становится на какое-то время господствующим. Третий Врубель, уже сказавший в искусстве все, что он мог сказать, становится одним из создателей этой уже почти сувенирной массовой культуры, делая не только поливную керамику в мастерской Мамонтова, но и расписывая балалайки для Тенишевой. Среди его керамических «головок» (иногда со слегка архаизированной, упрошенной пластикой) есть и совершенно очаровательные — например, «Египтянка» (1899–1900, ГТГ). Создает он напоследок и настоящие шедевры новой салонной живописи — например, «Царевну-лебедь», существующую в двух ипостасях: собственно девушки, модной красавицы с огромными глазами, вновь возвращающими нас к Сведомскому («Царевна-лебедь», 1900, ГТГ), и настоящего лебедя («Лебедь», 1901, ГТГ).

Постскриптум. Врубель после Врубеля (1902 год)

Последний «Демон» Врубеля — «Демон поверженный» (1902, ГТГ) — тематизирует катастрофу самого Врубеля, его зашедшего в тупик искусства, попытавшегося вернуться далеко назад. Искусство второго «Демона» — сухое, перегоревшее, рассыпающееся в прах — демонстрирует, в сущности (на уровне пластической и цветовой метафоры), лишь одно: ненужность Демона в мире демонов.

Наверное, можно было бы говорить даже о «четвертом Врубеле», начавшемся в 1903–1904 годах в больнице с великолепных натурных рисунков, построенных на ритме живописных черных пятен на светлом фоне (дворик зимой — черные стволы на белом снегу, шахматы — черные костюмы на белых чехлах), продолжившемся некоторыми графическими портретами и завершившемся внезапной слепотой во время работы над портретом Брюсова.

Новый реализм

Часть I

Новые идеи

На рубеже 80–90-х годов завершается эпоха противостояния Академии и передвижников; и старая Академия, и ТПХВ теряют значение факторов, определяющих направление развития русского искусства. Это время уже упоминавшегося процесса П. Ф. Исеева в Академии, который завершился радикальным реформированием Академии и призванием в нее передвижников, и бунта экспонентов в ТПХВ.

Нулевой точкой нового искусства можно считать 1891 год, когда произошло несколько конфликтов в ТПХВ и стала очевидна проблема существования не просто нового поколения художников, но и нового художественного языка.

Этому предшествовали некоторые события, в том числе принятие 30 апреля 1890 года нового Устава ТПХВ, установившего почти абсолютную власть Совета из числа отцов-основателей, хранителей заветов истинного передвижничества — своего рода нового ареопага — во главе с Ярошенко (моральным лидером ТПХВ, «наместником» Крамского), Мясоедовым и Владимиром Маковским. Тем самым завершилось превращение ТПХВ в бюрократическое учреждение[829], напоминающее Академию Бруни — учреждение, нетерпимое по отношению к новым идеям.

Жюри ТПХВ отказалось взять на очередную выставку «Этап» Сергея Иванова. Это первый — не хронологически, а типологически — раскол, демонстрирующий непонимание «стариками» новых формулировок собственно передвижнической социальной проблематики. Передвижников поколения 70-х в равной степени шокируют и социальная бескомпромиссность сюжетов, и новый художественный язык.

Начало второму расколу положил конфликт между «молодежью» (экспонентами, участвующими в выставках, но еще не принятыми в члены Товарищества) и старшими передвижниками[830]. Поводом послужило требование экспонентов предоставить право выставить не взятые передвижническим жюри вещи в отдельном зале, «комнате» (что-то вроде французского Салона отверженных); требование, разумеется, удовлетворено не было. Но важнее то, что «молодежь» в этот момент была, казалось, единодушно настроена против тирании «стариков»[831].

В 1891 году произошло событие, которое называют «бунтом экспонентов», — событие, отчасти напоминающее «бунт 14-ти» 1863 года, только на этот раз бунтовщиков оказалось на одного меньше. 13 экспонентов ТПХВ (в их числе Сергей Иванов — инициатор, Елена Поленова, Коровин, Серов, Пастернак; последним после колебаний подписался Левитан) подали официальную «петицию», требующую права голоса при отборе работ на выставки. История закончилась компромиссом: 6 марта 1891 года на ежегодном общем собрании членов Товарищества в него были приняты Левитан и «левитановцы» (Светославский, Остроухов, Степанов, Архипов)[832] — но не Коровин и Серов; петиция же по существу осталась без ответа. И это означало не конец конфликта, а его начало. Одновременно по предложению Ярошенко был принят документ под названием «Условия для приема картин экспонентов», учредивший некую иерархию жанров: разделение жанров «на более и менее значительные», конечно, направленный именно против этюдной живописи — против Коровина, а не против Левитана[833].

Все это обнаружило внутренний раскол внутри самой группы экспонентов по очень важной проблеме, из-за которой, собственно, и возник конфликт со «стариками», — по проблеме статуса «этюда», а точнее, скрытым за ней проблемам эксперимента, нового художественного языка, «искусства для искусства».

Союз Левитана с передвижниками (или даже наоборот, союз передвижников с Левитаном) предполагал сохранение «картины» со всеми вкладывавшимися в это слово значениями, в том числе такими, как легкая читаемость и доступность для широкой публики. И, соответственно, это означало сохранение массовой аудитории ТПХВ, продление жизни ТПХВ как коммерческой организации. Ведь в первой половине 90-х годов многие посетители передвижных выставок (те, что помоложе) ходили именно «на Левитана».

Коровин же, отказавшийся от компромисса, был обречен на маргинальное с точки зрения русского общественного мнения существование — на роль «придворного художника» нувориша Мамонтова. В этом же статусе пребывал Врубель, которого широкая передвижническая публика вообще не знала, а когда узнала, возненавидела.

В качестве альтернативы ТПХВ в Москве в 1893 году возникает Московское товарищество художников (точнее, с 1893 года организуются выставки картин московских художников, а само товарищество оформляется в 1896-м). Именно в рамках этой группы формируется и развивается этюдная традиция. Примерно в это же время в художественной среде приобретает популярность журнал «Артист» — орган (в том числе) нового московского искусства; его первоначальная цель — поддержка молодежи поколения Левитана. Однако и здесь происходит тот же самый внутренний — невидимый — раскол. Михеев и Голоушев (псевдоним Сергей Глаголь) делают ставку на картинного Левитана, всячески третируя школу этюда[834], в то время как критики-художники вроде Николая Досекина или Мечислава Далькевича — понимающие, как профессионалы, проблематику чистой живописности — очень робко пытаются реабилитировать этюд школы Коровина.

Новый радикализм

Парадоксальным образом художники, чуждые «легкомысленной» проблематике этюда и разделяющие изначальные программные ценности ТПХВ (точнее, радикального шестидесятничества), также вступают в конфликт со «старшими» передвижниками.

По характеру сюжетов это новое передвижническое искусство, формирующееся на рубеже 80–90-х годов, можно обозначить как радикальный социальный натурализм. Стремление вернуться к драматическим социальным сюжетам нищеты и отверженности, то есть к раннему, «апостольскому» периоду передвижничества, само по себе достаточно радикально; оно говорит об исчерпании, о завершении предыдущего проекта. И действительно, старшее поколение оставшихся в живых передвижников — поколение Сурикова и Васнецова — уже мыслит категориями героической мифологии (которая мало чем отличается от официальной пропаганды), а младшее — поколение Левитана — принципиально не интересуется социальными проблемами.

К тому же это не просто возвращение к Перову 1861 года. Для усиления социального воздействия на зрителя новое передвижничество ищет новый, резкий, иногда шокирующий художественный язык, используя в числе прочего и эффекты пленэра. Новый стиль диктует новое переживание сюжетов: переживание жизни как катастрофы, показанное, например, через освещение, безжалостно яркое, резкое, болезненное.

Таким образом, социальные проблемы здесь трактуются не столько критически и сатирически, как в начале 60-х годов, сколько экзистенциально. Таков вечный удел человека — не столько даже социальная несправедливость, нищета или неволя, сколько просто голод и смерть. А главное — одиночество под палящим солнцем. Человеку противостоит сама природа.

Такой экзистенциальный подход к социальной проблематике можно найти у раннего Сергея Иванова. Такая картина, как «Смерть переселенца» (1889, ГТГ), еще укладывается в эстетику «раннего» передвижничества, по крайней мере с точки зрения сюжета. Но уже работы так называемого «каторжного цикла» — и, в частности, поразительная по композиции вещь «Этап» (1891, картина погибла, вариант в Саратовском государственном художественном музее им. А. Н. Радищева) — полностью выходят за пределы эстетики как передвижничества, так и вообще тогдашнего русского искусства. Сергей Иванов нигде (в том числе в «Смерти переселенца») не показывает лиц; в «Этапе» он показывает только ноги в кандалах. Без помощи мимики он умеет выразить крайнюю степень отчаяния или тупой покорности — и этот прием соответствует общей направленности нового реализма, неприемлемой для старых передвижников, которые мыслят в категориях картинок журнала «Нива»[835].

Искусство позднего Ге («третьего Ге»), вообще не имеющее никаких аналогов в русском искусстве, тоже можно назвать «новым натурализмом», поскольку социальной и натуралистической является его интерпретация евангельских сюжетов, рассматриваемых почти как сюжеты криминальной хроники. Натуралистичен и свет — подчеркнуто южный, с резкими тенями, напоминающий свет в Туркестанском цикле Верещагина.

Но Ге выходит далеко за границы натурализма. В стремлении шокировать зрителя, пробить его привычное тупое равнодушие[836] он максимально усиливает все натуралистические эффекты, как сюжетные, так и стилистические: «низменность» жанрового контекста и социальных, даже социально-анатомических характеристик типов (самодовольный толстый патриций Пилат рядом с тощим, голодным и озлобленным обитателем городской помойки Христом в картине «Что есть истина?» — 1890, ГТГ), гротескную мимику и жестикуляцию, почти невыносимо резкие контрасты света и тени, — создавая таким образом своеобразный сверхнатурализм на границе экспрессионизма. У позднего Ге «пленэр» не менее важен, чем у Сергея Иванова. Выразительность и ударная сила его последних работ построена не столько на преувеличенной, экспрессивной мимике или жестикуляции, сколько на почти безумных — тоже почти экспрессионистских — эффектах освещения. Особенно это касается трактовки распятия (в нескольких вариантах: «Распятие», 1892, музей д’Орсэ; «Распятие», 1894, местонахождение неизвестно). Безжалостные сцены казни на ослепительном солнце — извивающиеся от боли тела, оскаленные рты, создающие ощущение какой-то живодерни[837], — предполагают толстовское, «атеистическое» понимание христианства. Здесь нет ни языческого смирения перед естественным круговоротом природы, ни христианской веры в жизнь после смерти и надежды на искупление — только муки плоти и животный страх смерти.

Около 1894 года новое передвижничество распадается. Одно направление дальнейшей эволюции — это салон новых социальных сюжетов. В нем преобладает интерес к новому этнографическому материалу — на этот раз к пролетариям (шахтерам), трактованным с почти верещагинской позитивистской невозмутимостью. Жанрист Николай Касаткин в картине «Сбор бедными угля на шахте» (1894, ГРМ) просто показывает местные обычаи, местные промыслы; никакого трагизма. Другое направление — салон чистого пленэра, полностью отделенного от социальных сюжетов; так, ранние жанры Сергея Виноградова — «Бабы (Подруги)» (1893, ГТГ), «На работу» (1895, Харьковский художественный музей) — по сложности освещения превосходят все сделанное в этой области в русской живописи 80–90-х годов, даже серовские портреты. Третьим ответвлением — через Сергея Иванова — можно считать переход в новый реализм, предполагающий не столько новые сюжеты и более совершенные эффекты освещения, сколько новую оптику, новую живописную эстетику, новую философию существования.

Поздний этюдный артистизм. Москва

Параллельно с возникновением нового передвижничества в 1889–1891 годах можно отметить формирование достаточно сложной, отрефлексированной и последовательной этюдной эстетики. Усложнение артистизма прослеживается как в иконографии, так и в стилистике. Например, в этюдной традиции, первоначально бессюжетной, возникает своя иконография и новая, почти монохромная гамма. Особенно интересен налет меланхолии — влияние сентиментализма левитановской эпохи; иногда это ощущается в сюжетных мотивах, иногда в композиционных решениях. Но прежде всего артистическая меланхолия имеет чисто колористическое выражение. Меланхолические левитановские сумерки — северная белая ночь, раннее утро в мастерской с легким оттенком печали — создают приглушенную цветовую гамму, отличающуюся от примитивной «витальной» живописности этюда 80-х. Другое направление эволюции связано с появлением новой картинности. Собственно, в 1891 году — во время конфликта в ТПХВ — различие между картиной и этюдом не так велико, как в 1883-м, во времена «Хористки». Этюдная традиция порождает свою собственную, почти невидимую на первый взгляд (для стариков-передвижников, по крайней мере) картинность. Ее можно обнаружить и у Коровина, и у Серова.

Живопись Коровина после 1889 года уже не сводится к «бретерской» этюдной технике; это настоящее «искусство для искусства», где живопись из средства превращается в цель. Сам Коровин это осознает и пишет в дневнике: «Чувствовать красоту краски, света — вот в чем художество… Тона правдивей и трезвей. Они — содержание»[838]. Тона Коровина действительно становятся более сложными; может быть, определенную роль здесь сыграло открытие им старой испанской живописи, Веласкеса. Главная «испанская» вешь Коровина — «У балкона. Испанки Леонора и Ампара» (1889, ГТГ) — отличается простотой и своеобразной испанской строгостью колорита (испанизм понимается здесь в первую очередь как чистая живопись, а вовсе не анекдотические «испанские страсти», махи и тореадоры). Так рождается «серый» Коровин[839].

Главные парижские этюды Коровина 1892 года — это сцены в мастерской, почти монохромные интерьерные этюды вертикальных форматов, с характерной картинной плотностью красочного слоя. Например, «Утро в мастерской» (1892–1894, ГТГ) изображает натурщицу, сидящую спиной к зрителю; огромное пространство и тусклый холодный свет из окна придают этюду оттенок меланхолии.

Главными шедеврами Коровина являются его северные этюды. В них еще ощутим некоторый оттенок меланхолии (уже почти исчезающий) — «щемящее настроение затерянности среди огромных и безжизненных пространств»[840]. Но их главное достоинство — чистая красота живописи, удивительная даже для Коровина: «Зимой» (1894, ГТГ) и особенно «Зима в Лапландии» (1894, ГТГ), — наверное, лучшие вещи, когда-либо им написанные. Среди широкой публики популярнее другие северные вещи Коровина — картины-панно: например, «Гаммерфест. Северное сияние» (1894, ГТГ), картина довольно большого размера, эффектная по выбору мотива и по исполнению была написана уже в Москве (по норвежскому этюду). Это специальный Север для публики.

Коровин второй половины 90-х годов уже не столь монохромен — и не столь картинно плотен по фактуре. В нем действительно начинает ощущаться некоторое влияние французского салонного импрессионизма, которого до сих пор не было. В знаменитых парижских этюдах кафе — «В кафе» (ПГ), «Парижское кафе. Утро» (ГТГ) — продолжается усложнение тональной гаммы. Здесь коровинский холодный серебристый тон дополняется цветовыми акцентами (какими-нибудь красными зонтиками), в него вводится прозрачная зелень, но единство гаммы при этом сохраняется. Цвет становится более изысканным, техника — легкой, прозрачной, почти акварельной. Эти этюды, пожалуй, — наиболее популярные у Коровина (отчасти благодаря парижской мифологии).

Параллельно с этим в конце 90-х годов происходит окончательное превращение этюда даже не в картину — в панно. Коровин пишет северные панно сначала для Нижегородской выставки 1896 года, потом для Всемирной выставки 1900 года в Париже. Этюдные (вполне случайные) мотивы превращаются в панорамы.

Существует мнение, что Коровин в начале 90-х годов оказал большое влияние на Серова. Конечно, сам тип личности Серова с его серьезностью и замкнутостью не имел ничего общего с коровинской артистической беспечностью; богемный образ жизни был ему абсолютно чужд. Но Серову было свойственно развитое профессиональное любопытство; как портретиста его явно интересовал артистизм как тип поведения. Более того, его интересовал чисто живописный, а не поведенческий артистизм. Коровинская техника с ее культом свободы предоставляла возможность освобождения от передвижничества (в частности, от влияния Репина, первого учителя Серова, которое заметно в портретах 1887 года).

Сама техника этюда вряд ли была так уж важна для Серова (написавшего «Волов»). Скорее ему могла быть интересна новая живописная культура, новое понимание цвета — в рамках заново осмысленной тональной гаммы[841]. Может быть, именно это имеет в виду Б. Терновец, когда пишет: «Еще не исследована точно степень влияния названного художника на Серова, но — думается — влияние было громадно и чрезвычайно благотворно — именно через Коровина он осознал цвет и краску»[842].

Около 1890 года Серов открывает — может быть, действительно благодаря Коровину — благородные «испанские» гаммы. Его портреты этого времени несут явные следы этюдной техники; и хотя и не совсем лишены психологических задач (как портретные этюды Коровина), но решают их в рамках артистического амплуа. Замечателен в этом смысле портрет Мазини (1890, ГТГ) — особенно на фоне одновременно написанного портрета Мазини работы Коровина, вполне банального во всех смыслах. Серов как портретист здесь исследует внешний богемный артистизм самой модели (тип Мазини — это, вероятно, тип самого Коровина в будущем). В самой трактовке ощущается оттенок скрытого репинского комизма: артист у Серова показан как ребенок (капризный, избалованный и несколько пресыщенный), которому разрешается быть ребенком. Но не менее интересен и собственно живописный артистизм: изысканность серо-черной и охристо-розовой (как бы слегка «веласкесовской») гаммы, демонстративная свобода техники.

Дольше всего Серов и Коровин работали вместе во время поездки на Север летом 1894 года (по маршруту будущей железной дороги Мамонтова). Возможно, именно на этот период приходится наибольшее влияние Коровина на Серова — или их взаимное влияние друг на друга[843]. Другое дело, что северные этюды Серова не сводятся только к живописной — колористической или фактурной — проблематике. За внешней близостью мотивов и гамм можно увидеть и другое: скрытое преодоление коровинской поверхностности. В некоторых мотивах Серова есть простота, близкая к пустоте, есть скука чистого горизонта, предвещающая начало формирования нового реализма («Белое море», 1894, ГТГ).

После 1894 года Серов как бы раздваивается. С одной стороны, он занимается созданием домоткановских этюдов и картин в эстетике «нового реализма», с другой — создает первый вариант портретного салона, превращая этюдную традицию в нечто чрезвычайно изысканное, элегантное и модное (и одновременно живописно сложное). После 1894 года новый артистизм — и в серовском, и в коровинском вариантах — перестает быть достоянием профессиональных художников и становится достоянием публики (публики, конечно, очень избранной — никак не передвижнической); своего рода аристократическим салоном. В салонных портретах Серова есть некая интимность, отсутствовавшая в портрете Мазини с его подчеркнутой (и потому слегка забавной) артистической демонстративностью. Появляются в них и сложность портретной характеристики, уже совершенно не этюдная, и неуловимость настроения. При этом сохраняется и этюдная свобода техники (правда, не столь простая и грубая, как у раннего Коровина), и сложная, вполне гурманская живописная кухня. Портрет Мары Олив (1895, ГТГ) — шедевр салонного Серова, в котором, собственно, и соединены все главные мотивы искусства первой половины 90-х годов, включая и оттенок сентиментализма, который здесь трактуется в контексте какой-то рокотовской портретной мифологии с ее ускользанием, зыбкостью, неуловимостью. В то же время по самому типу портретного образа — это «искусство для всех». В портрете Олив нет скрытой насмешки, нет пародии, нет специального излома; это популярный Серов, всеми любимый Серов (почти как в «Девочке с персиками»).

К портрету Олив примыкают и детские портреты Серова. Детство интересует его как пространство свободы, по сути близкое артистизму (как уже отмечалось, артист у Серова похож на ребенка, а его свобода сродни детской непосредственности). Знаменитый «Мика Морозов» (1899–1901, ГТГ) — это типично коровинский по стилю (по чисто этюдной — композиционной, колористической и фактурной — задаче), но ослепительно-виртуозный, недосягаемый для Коровина по блеску живописи портрет-этюд.

С этюдов Коровина 90-х годов и «коровинского» Серова начинается настоящая гурманская живопись, скрывающая сложность колорита за почти монохромной гаммой и культивирирующая тончайшие живописные различия[844]. Но новая живопись ставит проблему общей культуры художников и публики; эта живопись требует вкуса — и от художника, и от зрителя. Категория вкуса, приобретающая актуальность в начале 90-х годов сначала в московском, потом в петербургском искусстве, внешне выглядит само собой разумеющейся. Однако появление непереводимого словечка «гутировать» (от французского goût, вкус), вообще превращение живописи в род изысканной кулинарии, доступной далеко не всем, а только знатокам «высокой кухни», гурманам, означает ее принципиально новый статус. Ее принципиальную безыдейность; ее европейский — парижский (пусть салонный) — дух; ее обращенность к избранным. Коровинское живописное гурманство становится своеобразным социальным феноменом, превращаясь в критерий отделения одной публики, «патрицианской», от другой, «демократической», традиционно передвижнической. Из традиции позднего коровинского и серовского этюда рождается новый художественный «аристократизм».

Для этого требуется какое-то время; на рубеже 80–90-х у этой живописи еще нет зрителей. Традиционная «демократическая» русская публика, приученная к унылому вегетарианству раннего передвижничества, к «морковным котлетам», не в состоянии ничего «гутировать»; она следует — после раскола 1891 года — за передвижниками. И если Серов зарабатывает компромиссными по стилю портретами, художники типа Коровина обречены в этой ситуации на голод.

Именно в это время Савва Мамонтов занимает место Третьякова. Эта смена имен — и не просто имен, а моделей меценатства — принципиально важна для русского искусства. Третьяков с самого начала собирал не личную коллекцию, а публичную галерею, понимая ее как национальное достояние. И как общественный деятель он ориентировался на общественное мнение, постоянно консультировался с более знающими людьми: так, одной из главных причин приобретения картины в галерею обычно были настоятельные советы Стасова. Мамонтов же, наоборот, руководствуется только личным вкусом[845]. Он сам по типу личности — скорее артист, чем общественный деятель. Его вполне артистическое презрение к толпе, проявившееся публично в 1896 году, в истории с Врубелем на Нижегородской ярмарке[846], объясняет многие его поступки.

Его постоянно сравнивали с Медичи, а Абрамцево называли двором; и это было совершенно справедливо. Но его особенность заключалась в том, что он — в отличие от многих, даже просвещенных государей — не навязывал своих вкусов покровительствуемым художникам, просто давая им возможность работать. Именно статус «мамонтовского придворного художника» позволял существовать Коровину и Врубелю, которые ни при каких условиях не могли быть поддержаны русской «прогрессивной общественностью» 80–90-х, воспитанной на ранних передвижниках. Эта экономическая, а значит, и психологическая независимость художника от широкой публики порождала возможность «презрения к толпе»[847], без которого невозможен как артист, так и создатель нового искусства.

Параллельно за пределами абрамцевского кружка происходит постепенное формирование другой аудитории; это профессиональная аудитория — главным образом молодые художники. Грабарь, например, вспоминает: «Картина „Испанки“, выставленная Коровиным год спустя после серовского портрета[848], явилась второй путеводной звездой молодого поколения. Ее сочная, вкусная живопись, серебристо-серые гармоничные краски, приятность самой поверхности и живописная случайность, непредвзятость композиции — отныне становятся типичным для всего направления»[849]. Происходит инфильтрация коровинской эстетики, трактуемая некоторыми как своеобразное растворение Коровина в новом искусстве («взгляд С. Глаголя <…> сводящего живописную работу Коровина только к роли художественного фермента, который может раствориться без следа, но без которого не было бы жизни в инертной окружающей среде»[850]). Коровин порождает — пусть не сразу — школу, стилистику, эстетику, новое отношение к живописи.

Новая светская элита, способная оценить новую живопись, формируется во второй половине 90-х годов; в это время, главным образом среди жен нуворишей, возникает светская мода на этюдных Коровина и Серова (этому способствует и признание на Всемирной выставке 1900 года). Коровин, добившись популярности, ставит этюдную технику на конвейер (после 1900 года он как художник становится все менее интересен). Серов — пытается создать новое искусство.

Альбомная культура. Петербург

Художники, противостоящие в Петербурге как новому передвижничеству с его серьезностью и социальной ангажированностью, так и передвижничеству вообще, группируются на этот раз не вокруг Академии художеств, а вокруг частного, дружеского кружка Александра Бенуа. Этот кружок, состоявший первоначально из самого Бенуа и Вальтера Нувеля, а затем Константина Сомова, Дмитрия Философова, Григория Калина, Льва Бакста, сложившийся еще в гимназии Мая и существовавший после 1890 года, уже во время учебы бывших гимназистов в университете, как общество самообразования (под названием «Невские пиквикианцы»), немного напоминает ранний «Арзамас», породивший столетием раньше пушкинскую «литературную аристократию».

В России с ее «демократической» массовой культурой, господствующей со времен Булгарина, а затем Чернышевского, сам факт возникновения культурной аристократии — и сами принципы ее формирования — представляет собой любопытное явление. Здесь важно не происхождение (хотя многие члены кружка Бенуа принадлежали к «золотой молодежи», были детьми профессоров и академиков, это вовсе не считалось обязательным); аристократическим был общий уровень знаний, а впоследствии характер вкусов, культурных предпочтений.

В кружке Бенуа формируется еще один новый для России тип художника «с библиотекой иностранных книг, с буржуазной роялью в любовно выисканной обстановке, со знанием языков, концертами, европейской внешностью»[851]. Короткое описание Николая Радлова, вышедшего из почти такой же среды, содержит упоминание почти всех важных характеристик этого нового художника. Рояль и концерты здесь особенно важны. У этого нового художника-меломана — или просто эстета-меломана — с самого начала явно ощущается предпочтение музыки (как сферы «чистого искусства») перед журнальной беллетристикой и публицистикой (пространством «идеологии» и «политики»). Предпочтение музыкального театра (особенно балета[852]) драматическому важно по той же причине.

Библиотека иностранных книг — не русских, а именно иностранных[853], то есть никак не касающихся надоевших «вечных проблем» русской жизни, — тоже принципиально отличает нового художника. Может быть, в этой библиотеке преобладают легкомысленные французские романы XVIII века или, может быть, альбомы и книги по истории классического искусства[854] — но в любом случае это не Чернышевский.

Литературные вкусы членов кружка особенно сильно отличались от принятых в «прогрессивном» русском обществе. Всеобщим любимцем был Гофман («которому большинство из нас поклонялось с детских лет, тогда еще, когда никто в русском обществе о Гофмане ничего не знал»[855], — вспоминает Бенуа). Затем — через Альфреда Нурока (который был старше и «искушеннее» всех остальных) — появились и Бодлер с Малларме, и Шодерло де Лакло с маркизом де Садом: имена, в принципе невозможные в среде читателей журнала «Отечественные записки». Упомянутая Радловым европейская внешность также достойна внимания: в этом кругу культивировался дендизм — совершенно чуждый интеллигенции поколений Крамского и Репина[856].

Особенно важным было коллекционирование — точнее, сам характер коллекционерских предпочтений. Собирали главным образом не картины, а гравюры и рисунки, причем именно маргиналии, курьезы — маньеристические, барочные или рокайльные; хотя при этом нередко в квартирах и домах у многих были серьезные коллекции настоящего старинного искусства, собранные родителями. Помимо профессиональной, хотя и специфической графики объектом коллекционирования были лубки, а также детские игрушки (у Бенуа). Именно в этом коллекционировании формируются тот капризный гурманский вкус, а потом и та эстетика «скурильности»[857], которая затем станет основой собственного творчества некоторых художников «Мира искусства» (особенно Сомова). «Скурильность» была своеобразным эстетическим дендизмом, следствием ранней пресыщенности (blasé) и скуки («мы уже к двадцати годам не без основания взирали на себя как на „искушенных“ во всяких соблазнах и даже немного кокетничали тем, что мы „des blases“»[858]). «Скурильный» вкус часто предпочитал простонародное, низкое, маргинальное классическому, ставшему частью нормы. Например, частью этих «скурильных» интересов был интерес к кукольному и балаганному театру, к комедии дель арте, дополняющий интерес к опере и балету, — соединение, впоследствии породившее Дягилевские сезоны.

Конечно, этот специфический вкус петербургского кружка означал закрытость, высокомерность, элитарность, причем элитарность другого порядка, чем чисто профессиональная изощренность вкуса московской этюдной традиции Коровина и Серова. Новые художники Петербурга — скорее интеллектуалы, чем живописцы. Хорошее общее образование (частные гимназии и университет вместо Академии художеств), знание языков, книжная эрудиция порождают совсем другой тип культурной сложности, чем развитая традиция этюда, порожденная «кухней», а не «библиотекой».

В этой новой культурной среде Петербурга возникает — вместо этюда — альбомное искусство. Альбомный характер всегда означает принципиальную приватность и ориентацию на узкий круг; отсюда характер сюжетов, не претендующих на общую значимость, и характер трактовок, не предполагающих абсолютной понятности. Кроме того, альбомное искусство с его камерностью имеет и свои собственные техники — акварель, гуашь, темперу, иногда пастель; рисунок пером (чуть позже гравюру). Эти техники во многом определяют специфический — как бы «графический» — характер петербургского стиля.

Это искусство выходит за пределы альбома с созданием журнала и началом популяризации своих идей, и потом еще раз — в Русских сезонах. Но память об альбомном происхождении остается, даже в эпоху большого стиля.

Передвижническая Академия начинается с фразы Александра III: «переменить все и выгнать всех, передвижников позвать». Александр III, который покупал картины передвижников на протяжении 80-х годов и вообще предпочитал их — как национальное искусство — космополитическому искусству старой Академии, воспользовался процессом Исеева, конференц-секретаря Академии художеств, для осуществления, скорее всего, давно задуманной идеи. Призвание передвижников не было идиллией: многие сохранили ненависть к Академии даже спустя три десятка лет после «бунта». Стасов, мнение которого имело значение, был решительно против. И тем не менее столпы передвижничества — Репин, Владимир Маковский, Шишкин — согласились возглавить мастерские (соответственно исторической живописи, жанра и пейзажа); чуть позже место Шишкина занял Куинджи[859].

Новый академизм, представленный в данном случае главной, репинской, мастерской, является неким аналогом этюдного артистизма коровинской школы. Призвание передвижников влечет за собой, как ни странно, господство абсолютной безыдейности и полное равнодушие к сюжетам; преобладание ценностей чистой живописи, артистической виртуозной техники, обращенной к знатокам (к коллегам).

Академическая мастерская Репина пользуется в 90-е годы огромной популярностью; в ней толпы не только учеников, но и вольноприходящих (до шестидесяти человек). Кроме этой мастерской Репин и его первые академические ученики (Александр Куренной, Петр Мясоедов, Дмитрий Щербиновский) преподают в школе-студии Тенишевой на Галерной улице.

Новый академизм понимается здесь самим Репиным как чисто учебное искусство, искусство натурного этюда, то есть искусство без идеологии, даже без методологии. Репин вообще ни о чем не говорит студентам (ни о «красоте», ни о «правде», ни о «методах построения формы»), он просто садится к холсту, берет кисть и пишет[860]. То, что дает Репин ученикам, воспринимается ими как чистая техника живописи, культивирующая (помимо скрытой точности, не всегда этим ученикам заметной) этюдную свободу, быстроту, виртуозность, внешнюю эффектность. Именно эти качества, дополненные чуть позже влиянием Цорна, и становятся основой фирменного стиля учеников репинской мастерской. Поскольку сюжет в этом репинском академизме не имеет никакого значения (в отличие от старой Академии, всегда культивировавшей сюжеты «высокого стиля»), предполагается возможность дальнейшей эволюции этого искусства в любом направлении. Это приведет к дальнейшей специализации академизма, породившего самые разные художественные явления.

Новый академизм, как и положено академизму, сохраняет формат большого стиля (это важно, если помнить, что новый эстетизм кружка Бенуа носит альбомный характер, а новый реализм рождается из камерного этюда). Даже натурные штудии и этюды-портреты друзей делаются на полутораметровых холстах.

Самый талантливый выпускник репинской мастерской Академии и единственный настоящий наследник Репина — Филипп Малявин («Малявин — плоть от плоти Репина, его дитя, его непосредственное и логическое развитие»[861]). В его первых академических работах, сделанных в мастерской Репина этюдах с натурщиков, есть даже не столько репинская характерность типов (может быть, она появится впоследствии, и даже с проступающей в характерных персонажах телесной, животной сущностью), сколько типично репинская телесность самого красочного слоя, как будто лоснящегося от избытка жизни; есть какая-то сила фактуры (сила удара кистью, сохраняющаяся в густом красочном слое, — сила, которой не будет потом у последователей Цорна).

Малявинские этюды обнаженных натурщиков (особенно рисунок натурщика, стоящего спиной) показывают специфику нового репинского академизма и в графике, похожей на живопись, и в самой живописи. Всегда присутствующая у раннего Малявина точность, в том числе анатомическая, становится именно скрытой. Подробности строения тела приносятся в жертву простоте большого пятна освещенной спины — своеобразному «первому впечатлению».

Первые портреты Малявина, главным образом портреты учеников репинской мастерской — Сомова (1895, ГРМ), Остроумовой-Лебедевой (1896, ГРМ), — производят впечатление почти репинской характерности и выразительности. Но их выразительность — скорее в позе и телесном движении, чем в мимике; поэтому, кстати, они даны поколенно или даже во весь рост, на необычных для портрета сильно вытянутых форматах и с не вполне обычным расположением фигур в формате холста (сидя ногами вперед, к зрителю в случае с Сомовым, с сильным сдвигом от центра в случае с Остроумовой-Лебедевой).

Конечно, движение тела само по себе не столь интересно для психологического портрета, как выражение лица; и, конечно, Малявин рядом с Репиным — не портретист (лица его персонажей пока не выражают вообще ничего, они лишены внутренней жизни). Это не его герои. Для Малявина, в сущности, это и не портреты, а просто виртуозные живописные этюды с модели. Собственная специфика Малявина начинает проявляться около 1898 года в этюдах, сделанных главным образом за пределами академической мастерской, — например, в портрете Татаринцевой («Старуха», 1898, ГТГ). Здесь уже ощущается поиск «своей» темы, «своего» человеческого типа (у Репина «своего» типа не было: ему как художнику было интересно все). В данном случае это тип суровой деревенской старухи: худой, жилистой, с потемневшими от солнца и земли лицом и руками и как будто не просто усталой, а измотанной жизнью, подобно старой лошади, — но при этом сильной и властной. С появлением подобных персонажей начинается малявинский романтизм.

Часть II

Новые художественные мифы

Внутреннее развитие как этюдной или альбомной традиции, так и нового академизма ведет к возникновению собственных тем, образов, мифов; к поиску нового «содержания». Так возникают новый сентиментализм и новый романтизм с очень развитыми и ясно читаемыми мифологиями, новый реализм (с более или менее скрытой мифологией) и новый салон (вообще без мифологии).

Новый реализм складывается из двух традиций нового искусства рубежа 80–90-х годов. С одной стороны, его можно считать результатом внутренней эволюции одного из вариантов нового передвижничества — в частности искусства Сергея Иванова, отказывающегося от «прямой» социальной проблематики, обретающего по отношению к ней определенную дистанцию. С другой стороны, это порождение поздней этюдной традиции; этим путем приходят к новому реализму Серов и Паоло Трубецкой.

Внешне новый реализм мало чем отличается от коровинско-серовской этюдной традиции начала 90-х годов; между ними существует очевидная преемственность. Этюдная традиция, особенно в серовском варианте, образует своего рода предысторию нового реализма; в ней уже присутствуют эстетика случайности выбора мотива, проблематика незаконченности (неполноты опыта), принципиально важные для нового реализма. Отличие нового реализма от этюдной традиции — с присущей ей, особенно в трактовке Коровина, действительной «безыдейностью» (своеобразной семантической пустотой) — в концептуальности, осознанности, ясности идеи, полноте выраженности намерений; в наличии интеллектуальной рефлексии и философии; а в более позднем варианте нового реализма — философии жизни и философии истории.

Новый реализм как проблема. Философия скуки

Конечно, проблема нового реализма не сводится к проблеме этюда. Новый реализм как философию порождает некая общекультурная ситуация, которую можно было бы назвать новым бидермайером и олицетворением которой является Чехов 90-х годов.

Герой бидермайера и натуральной школы всегда — маленький человек, приватный человек, существо вне истории (вне великих и ужасных событий); со своим масштабом великого и ужасного. Он может быть описан как смешной обыватель или как несчастный человек (как у Гоголя времен «Петербургских повестей»); но в натуральной школе предполагается, что маленький человек — это некое исключение из правила. Другое дело (как в случае с Чеховым 90-х), когда это исключение становится правилом; когда мещанами являются — или становятся со временем — все; когда «ничтожество» ощущается как общая человеческая судьба. Это похоже на конец времен, предсказываемый Герценом и Константином Леонтьевым: окончательно воцарившийся мещанский мир, в котором в принципе невозможны величие, красота, трагедия.

Если в мещанском мире конца истории нет ничего подлинного, великого, серьезного, остается выбор — веселиться или скучать. Лучше, конечно, веселиться. В новом реализме, как и в новом эстетизме «Мира искусства», можно будет увидеть — в качестве чуть ли не главной темы — насмешку над героизмом и над трагизмом. Жизнь как комедия, любовь как комедия, власть как комедия (последняя тема разворачивается главным образом в исторической живописи нового реализма) — это философия своеобразного иронического мещанства. В бидермайере, впрочем, почти всегда присутствует тайная насмешка над героизмом. Например, бидермайер 40-х годов ставит маленького человека в позу великого: трактует триумфальный героизм (в федотовском «Свежем кавалере») и милитаризм (в устиновской «Мирной марсомании») как достояние невинного обывательского тщеславия. Бидермайер 60–70-х годов (например, Шварц и анекдотисты ТПХВ начала 70-х), наоборот, показывает великую историческую личность за каким-нибудь мирным и забавным домашним занятием. Бидермайер 90-х годов (новый реализм) придумывает еще один способ дегероизации — растворение героя в толпе, среди других людей; и не только людей — животных. Получается тоже забавно.

Другая (уже чисто серовская) тема нового реализма — это скука жизни, в которой никогда ничего не происходит; скука природы — бесконечный осенний дождь за окном, какие-то клочья сена из копны, вороны. Иногда эту скуку объясняют «угрюмым» характером Серова; иногда — определенным меланхолическим настроением (это такое чеховско-левитановское объяснение). Но мы находим меланхолию скорее в сентиментализме образца 1897 года (например, в «Последних прогулках короля» Бенуа), чем в «Бабе в телеге» Серова, которая просто-напросто относится «к заурядным и в сюжетном отношении предельно неинтересным видам»[862]. Очевидно, у Серова эта скука носит какой-то методологический характер — это выражение общей философской установки, а не просто настроения. Это именно скука, а не тоска.

Оптическим эквивалентом этой скуки является новый взгляд стороннего наблюдателя — скользящий, рассеянный, равнодушный, вялый. Он воплощает новую позитивистскую философию искусства, уже не имеющую отношения ни к Верещагину, ни к Репину и близкую скорее к так называемому «второму позитивизму». Такой взгляд означает принципиальную неполноту знания о мире, неизбежную фрагментарность, случайность, разорванность опыта.

В контексте изобразительного искусства эта неполнота имеет помимо фрагментарности еще один аспект, который можно назвать «недопроявленностью»: неразличением деталей, восприятием объекта как некоего слепого пятна, невыразительного, со смазанным контуром. Отсюда — характерные для стилистики нового реализма сплошные массы деревьев, домов, людей. Собственно, эта стертость или недопроявленность объектов, эта периферийность зрения, эта «частичная слепота» и есть проблематика настоящего импрессионизма, а не просто пленэра. Это проблематика специфики — в том числе несовершенства, слабости — человеческого зрения. Скуки человеческого зрения.

Иногда импрессионизм как метод сводится только к проблеме восприятия предмета, его взаимодействия со средой, его цвета и тона, его фактуры — к проблематике Клода Моне. Но импрессионизм — это еще и проблема восприятия пространства, во Франции связанная с именем Дега: конечно, не Дега «голубых балерин», а Дега «Скачек в провинции» и «Виконта Лепика, переходящего площадь Согласия». Взгляд незаинтересованного, скучающего наблюдателя видит окружающий мир не так, как учит классическое искусство (с его разумностью и упорядоченностью); он видит его фрагментарно. В панораме, фиксируемой этим взглядом, чередуются пустые пространственные интервалы и случайные формы: части тротуара, края мусорных урн, женские зонтики, мужские котелки, собачьи хвосты (хотя попадается иногда — почти целиком — и какой-нибудь приятель, виконт Лепик). То есть импрессионизм — это не только всеми любимый Руанский собор различных оттенков цвета, зависящих от времени дня. Это и отсутствие Руанского собора «в кадре» вообще — потому что легкомысленный и рассеянный зритель в данный момент смотрит не на собор, а на пролетающую мимо собора ворону. Представляется, что именно этот тип проблематики, связанный со своеобразной феноменологической иронией, важен для русского нового реализма.

Пейзажное зрение — не новая идея для отечественного искусствознания (особенно искусствознания 20-х годов, озабоченного в том числе и формальными проблемами); она есть у Эфроса, у Федорова-Давыдова. Но часто такое зрение понимается слишком прямо — как возрастание пленэрности, как усиление рефлексов и растворение контуров (в духе серовской «Девочки с персиками»); иногда к этому добавляется понимание пейзажности как определенного типа композиции, как власти пространства над фигурой (например, в жанровом и историческом сюжете). Но пейзажность зрения не сводится к формальному языку, поэтому и новый реализм шире, чем импрессионистическая проблематика визуального эмпиризма. Он порождает новую философию человека, новую философию природы, новую философию истории.

Общий смысл этих философий заключается в деконструкции гуманизма (следом за героизмом и драматизмом). Эта деконструкция не формулируется посредством заявлений и манифестов. Дегуманизация выражается иконографически и стилистически — через невыделенность человека из природы, изначальное равенство людей, собак и лошадей и всего прочего даже на уровне выбора сюжетного мотива. Это означает также принципиальную визуальную неразличимость человека, в частности человеческого лица: часто мы видим затылки или просто слепые пятна вместо физиономий. Человек воспринимается здесь как безразличная часть пространства, случайная фигурка, пятно в пейзаже. Частным случаем растворения в пространстве можно считать растворение в толпе. Вообще сама философская категория толпы, где исчезает ценность каждого отдельно взятого человека (героя Александра Иванова и Сурикова), тем более трактовка народа как безразличной человеческой множественности появляются лишь в новом реализме. И оптическая категория толпы (толпа как сплошная — почти нерасчлененная — масса) возникает именно здесь.

Начало нового реализма в живописи

В развернутом виде сюжетные и стилистические особенности нового реализма проявляются после 1901 и 1902 годов, главным образом в исторической и жанровой живописи. Первые картины-манифесты 90-х воплощают лишь его главные принципы.

Здесь еще раз стоит упомянуть картину Сергея Иванова «На этапе» (1891, не сохранилась; вариант в Саратовском государственном художественном музее им. А. Н. Радищева). По характеру сюжета она принадлежит новому передвижничеству, но по типу стиля — формирующемуся новому реализму. Здесь есть скользящий взгляд; есть фрагментарность зрения, порожденная случайностью этого взгляда; есть скука привычного зрелища. Эти ноги и укрытые рогожами тела — первая сюжетная метафора толпы как безразличного множества людей.

И все-таки главная фигура нового реализма — это Серов; второй Серов. Общепринятое мнение гласит, что Серов — великий портретист и вообще портретист по преобладающему интересу. Спорить с этим бессмысленно — Серов действительно лучший русский портретист послерепинской эпохи. Но в контексте нового реализма намного интереснее Серов как пейзажист и жанрист — «домоткановский» Серов второй половины 90-х годов; один из создателей (а может быть, главный создатель) нового искусства.

Серовский «новый реализм» постепенно рождается из северных и домоткановских[863] этюдов, эволюционирующих от Левитана и от Коровина, от лирического и живописного впечатления к полной бессодержательности, невыразительности и скуке. Один из первых этюдов домоткановского цикла называется «Октябрь. Домотканово» (1895, ГТГ). Он интересен не наличием чего-то, а его — чего-то — отсутствием. В нем нет ничего из того, что привыкли искать в деревенских жанрах зрители передвижных выставок: сюжета, персонажа, морали, анекдота. Есть только легкий оттенок унылого осеннего настроения, но не левитановский (ни о чем не рассказывающий).

Новый реализм по Серову — это этюдная сюжетная бессодержательность, возведенная в картинный принцип; философия случайности, воплощенная в неких формулах. Особенно радикальна — в смысле этой выраженности принципа — «Баба в телеге» (1899, ГРМ), являющаяся своеобразным манифестом чеховской «скуки» в искусстве. Здесь «ничего не происходит» не только в сюжетном, но и в композиционном, пластическом, колористическом смысле. Фронтальная, как бы «бессобытийная» композиция, построенная на вялых горизонталях и лишенная акцентов; «скучный» силуэт лошади и бабы; глухой колорит, лишенный каких бы то ни было контрастов (тональных и цветовых «событий»). Даже фактура предельно стерта, лишена коровинской виртуозности, бравурной пастозности. «Баба в телеге» — это манифест пейзажного принципа как такового, господства пространства над человеком, неважности человека; стертости, невыраженности, невыделенности человека. При всей своей внешней невыразительности картина, однако, необыкновенно красива и интересна (даже завораживающе притягательна) — но какой-то другой красотой, не левитановской и не коровинской.

Новый реализм в скульптуре. Паоло Трубецкой

В скульптуре наиболее близким к новому реализму явлением можно считать творчество Паоло Трубецкого. По отношению к Трубецкому особенно любопытна проблема соотношения так называемого «импрессионизма» и «нового реализма». Трубецкого принято называть «импрессионистом». Но так называемый «импрессионизм», причем в салонном варианте, присутствует у него главным образом в портретах, сделанных на заказ; чаще всего это своеобразный модный прием. Этот «импрессионизм» выражен главным образом как техника обработки поверхности, как эффектная быстрота работы, изображающая артистическое вдохновение и виртуозность, близкая к технике подражателей Цорна в живописи (впрочем, можно назвать это качество и лирической «искренностью» и «взволнованностью» и сравнить его с этюдной техникой раннего Коровина). Женские портреты Трубецкого просто поверхностны: «импрессионизм» сводится здесь к «живописной» трактовке платьев, как в портрете княгини Тенишевой в бальном платье (1899, ГРМ) или портрете Вяземской (1900, ГРМ), а детские банально сентиментальны («Дети. Николай и Владимир Трубецкие», 1900, ГРМ). Да и в мужских портретах (Сергея Витте, 1901, ГРМ), и в портретах собратьев по профессии (Левитана, 1899, ГРМ), и даже в изображении почитаемого Трубецким Льва Толстого («Толстой верхом», 1900, ГРМ) есть та же поверхностность. «Настоящий» Трубецкой — это не столько знаменитости мира искусства или дамы, сколько лошади и собаки.

Последующий «новый реализм» рождается именно из анималистических этюдов Трубецкого. Наиболее интересны здесь мотивы, рожденные анималистической пластикой, перенесенной на человека (и наоборот: неудачи большинства портретов есть следствие невозможности применить анималистический тип выразительности к «уважаемому человеку» — например, к Толстому).

В контексте оптики «нового реализма» у Трубецкого важна в первую очередь дистанция, дающая благодаря неразличению деталей слитность, единство формы (masse generale, как называл это сам Трубецкой). Эта дистанция была для Трубецкого не только зрительной, но и психологической (как в серовской «Бабе в телеге»); ее можно назвать остранением — взглядом праздного наблюдателя, скучающего фланера. Не зря она воспринималась современниками не просто как отсутствие литературного сюжета, а как отсутствие содержания вообще; «Трубецкого упрекали в „безграмотности“, в бездушности и безыдейности»[864]. Возможно, бездушностью у Трубецкого именовали то, что у Серова хочется назвать иронией и скукой.

Знаменитый «Московский извозчик» (1898, ГРМ) — манифест «нового реализма» в скульптуре и первый шедевр Трубецкого (удостоенный Гран-при на Всемирной выставке 1900 года в Париже). В нем есть серовская бессобытийность, внешняя стертость композиционного и пластического мотива (достаточно сравнить его с работами «лошадников» 60–70–80-х годов — Либериха, Лансере, Обера) — и какая-то новая выразительность, скрывающаяся за неподвижностью и скукой.

Принцип господства пространства над человеком, который лежит в основе нового реализма, уже как бы заключает в себе возможность меланхолии. Причем меланхолия здесь носит именно пространственный характер — она выражена в структуре композиции. В этом главная особенность нового сентиментализма (особенно в петербургском варианте), его отличие от предыдущих вариантов сентиментальной эстетики. В этом же его скрытая — а иногда и явная — ирония.

Впрочем, эта меланхолия включает в себя и более традиционный эскапистский мотив воспоминаний об ушедших временах (характерный, в частности, для альбомной культуры кружка Бенуа): о них напоминают заброшенные усадьбы, дворцы и парки. Эти былые времена не выглядят чем-то счастливым (как, впрочем, и положено в настоящем сентиментализме, ищущем не столько радости, сколько сладкой печати), да и вообще чем-то реальным. Это своеобразная тоска по никогда не бывшему.

В этом понятии «никогда не бывшего» заключено не только «созданное воображением», но еще и «увиденное на картинке из альбома». Новый сентиментализм означает бегство в мир культуры, а не в мир природы (как во времена моды на Руссо). Так называемая «природа» давно стала частью культуры, условной декорацией для сладостно-печальных размышлений и ламентаций. Это делает невозможным восприятие кущей и рощ вне контекста предыдущей сентиментальной поэтики, напоминающей о себе через аллюзии или прямые цитаты; и в этом заключен еще один оттенок иронии.

Сентиментализм Петербурга

В раннем петербургском сентиментализме[865] особенно ощутим мотив memento mori — напоминание о смерти. Его главная тема — не только преходящий характер величия (одна из главных тем сентиментализма), который символизируют руины, заброшенные дворцы и парки; это еще и преходящий характер вообще всего, выраженный через следы болезни, старости, увядания; тема приближения конца. Или же — жизнь после смерти, мотив видений прошлого: иногда дворцы и усадьбы населены призраками, тенями.

Однако эта меланхолия не исключает и иронии. Это может быть ирония самих сюжетов: забавная курьезность прошлой жизни; какая-нибудь почти церемониальная ловля карпов в пруду. Это может быть и ирония стилистическая — пространственно-композиционная (как у Бенуа) или колористически-фактурная (как у Сомова), — с трудом отличимая, впрочем, от меланхолии. Не очень понятно, что нужно делать, увидев крошечного Людовика XIV среди гигантских кулис версальского парка — смеяться или плакать.

Серия акварелей «Последние прогулки короля» Бенуа (1897–1898) — это своеобразное (пожалуй, даже уникальное) соединение московской и петербургской традиций, натурных этюдов и книг. Московская традиция нового реализма больше всего ощущается в первых вещах серии, в основу которых положены этюды Версаля; это пейзажная ирония и меланхолия самой природы. Петербургская традиция представлена иронией и меланхолией истории, своеобразным сентиментальным чувством, рожденным чтением редких и забытых — «скурильных» — книг: дневников и мемуаров придворных эпохи старого Людовика XIV (Бенуа упоминает мемуары герцога Сен-Симона, дневники маркиза Данжо, письма Елизаветы-Шарлотты Баварской, жены герцога Орлеанского); свидетельств людей конца эпохи, видящих тщету могущества и величия.

В большинстве «Прогулок» сразу бросается в глаза общий колорит: какое-то унылое настроение, оттенок мизерабилизма в самой цветовой гамме, иногда почти монохромной. Это своеобразный «русский» Версаль, Версаль скучной северной природы «нового реализма», Версаль, словно увиденный глазами домоткановского Серова — с осенью, серым небом, ветром и дождем, в котором не хватает разве что нахохлившейся вороны: «Прогулка короля» (1897, ГРМ), «Король прогуливался в любую погоду» (1898, Одесская картинная галерея).

Но еще более важную роль, чем цвет, здесь играет композиция, особенно в самых первых акварелях, датированных 1897 годом, еще без человеческих фигур («Версаль», 1897). У Серова нет таких громадных пространств, нет таких контрастов величественной пустоты и ничтожества человека. Огромные марши лестниц, гигантские декорации регулярного парка, открывающиеся между ними бесконечные перспективы меланхолически контрастируют с маленькими фигурками; иногда мы можем только догадываться, что одна из них — король Людовик XIV. Именно Версаль с его регулярностью и размахом, некогда служивший олицетворением человеческого величия и власти над природой, каноном триумфального стиля, становится символом тщеты и суеты сует, воплощением меланхолии.

Это не просто привычные ностальгические мотивы. Это сентиментализм, изложенный на языке нового реализма — с присущими последнему новой оптикой, новым переживанием пространства, новой философией человека. Поразительно, что Бенуа (с его вполне уже сформировавшимися альбомными вкусами) увидел Версаль не как набор «скурильностей», а как пространство. Конечно, пространство дополнено фигурами — тоже довольно выразительными: старый король (почти всегда в кресле-каталке), слуги, иногда тоже старые, едва передвигающиеся на подагрических ногах; забавные сюжеты типа ловли карпов в пруду под наблюдением короля. И все-таки главное впечатление порождается иронией и меланхолией перспективы.

Меланхолический замысел всей серии лучше всего сформулировал сам Бенуа: «Но почему-то представился он мне не в виде юного красавца-полубога, любовника блестящих женщин, мощного триумфатора и устроителя баснословных праздненств, но увидел я его на склоне лет, больным и хилым, ищущим одиночества, разочарованным в людях и в собственном величии»[866]. Король действительно выглядит как призрак[867], привидевшийся сентиментальному туристу Бенуа, ищущему мотивов vanitas.

Ранний Сомов тоже сентиментален и меланхоличен. Его первые галантные сцены — например, «Письмо (Таинственный посланец)» (1896, ГТГ), сцена ожидания любовного послания в декорациях, слегка напоминающих Версаль Бенуа, — печальны и даже тоскливы. Они выдержаны в мрачном колорите — почти черные боскеты на фоне странного неба, пылающего последней закатной тоской. Среди лабиринта — потерянные и, в общем, тоже призрачные фигурки.

Ранние портреты Сомова обязаны своим происхождением альбомной культуре, эстетике стилизованного дилетантизма. Здесь нет серовской линии, ощущающейся у раннего Бенуа. Но и в этом альбомном портрете появляются сентиментализм и меланхолия; в нем тоже невидимо присутствует тема смерти. Из ранних портретов наиболее популярна «Дама в голубом» (1897–1900, ГТГ) — портрет художницы Елизаветы Мартыновой, вскоре после завершения портрета умершей от туберкулеза (смерть от туберкулеза стала обязательной частью мифа портрета). Именно предчувствие ранней смерти является его внутренним сюжетом — его меланхолическим мотивом; отсюда подчеркнутая худоба, бледность, отсюда печаль в глазах. Внешний сюжет — старинное платье, старинный парк — лишь подчеркивает изначальную призрачность, фантомность, неподлинность, театральность существования. Все театр. Подлинна только смерть.

Наиболее любопытна здесь техника Сомова, иронически стилизованная — своей «примитивной» тщательностью — под старинный полупрофессиональный «крепостной» портрет.

Сентиментализм Москвы и провинции. Борисов-Мусатов

Виктор Борисов-Мусатов является создателем наиболее популярной версии нового русского сентиментализма: художник, сделавший своей поэтической темой опустевшие усадьбы, пруды и парки, а также почти бесплотные фигуры девушек в старинных платьях с мечтательно наклоненными головами (всем понятные лирические мотивы, всем приятные меланхолические «мечты» и «воспоминания»), сыграл в каком-то смысле роль нового Левитана.

Борисов-Мусатов начинается с вполне салонного «Автопортрета с сестрой в белом платье» (1898, ГРМ) с тщательно и гладко написанными фигурами. О начинающемся сентиментализме здесь говорит — если не считать старинных костюмов и немного вялых поз — лишь чуть ослабленный, высветленный колорит. Это простой способ выражения меланхолии, известный со времен Боровиковского; в нем еще нет ничего от эпохи Серова. Здесь у Борисова-Мусатова преобладает некий сентиментальный театр, руссоистский парковый маскарад с модно томными, но при этом элегантными героями — в парижском вкусе, интересный по композиционному ракурсу, сложный по гамме.

Поздний Борисов-Мусатов более близок к «новому реализму» и вообще к новому искусству по манере живописи: по «пейзажной» композиции (с важной ролью пространства), по почти монохромной — серовски «скучной» — цветовой гамме, по стертости фактуры. Это уже не возрожденный Боровиковский, а — как и в случае с Бенуа — настоящий новый сентиментализм, осмысленный в эстетике домоткановского Серова. Кроме того, Борисов-Мусатов начинает вслед за Серовым применять темперу — новую технику, дающую общую фресковую или гобеленовую глуховатость тонов и блеклость (для нового сентиментализма принципиально важно это отсутствие глубины тона, яркости цвета, блеска фактуры), предвещающую «Голубую розу». Наиболее выразительны в этом смысле «Призраки» (1904, ГТГ). Именно здесь появляются скользящие тени вместо фигур, смутные намеки, едва ощутимые оттенки настроения. Здесь — начало фонтанов, тающих в воздухе балерин и «неродившихся младенцев» будущей «Голубой розы».

Есть и еще одно направление эволюции Борисова-Мусатова, выходящее за пределы сентиментализма, — декоративный большой стиль, близкий к «набидам», особенно к Морису Дени. Здесь преобладает сильный, декоративно стилизованный цвет — синий или зеленый. Эти картины-панно «Водоем» (1902, ГТГ), особенно «Изумрудное ожерелье» (1903, ГТГ), — своеобразный выход из сентиментализма. Поиски композиционных формул нового большого стиля можно увидеть и в его последних акварелях («Реквием», 1905, ГТГ).

Отличие Борисова-Мусатова от петербургского сентиментализма — в полном отсутствии иронии. Может быть, в этом и заключается главная причина его популярности (значительно превосходящей известность первой версальской серии Бенуа); мечтательность и сентиментальность — особенно востребованная широкой публикой — не выносит насмешки, даже скрытой и почти не ощущаемой[868].

Салон — это своеобразное искусство без мифологии. В нем господствуют чистые живописные эффекты — эффекты работы широкой кистью, демонстрация профессионального мастерства. Салон — это репинский академизм, приложенный к любым (великосветским или, наоборот, народным) сюжетам и использующий их как повод для демонстрации виртуозной техники, своего единственного содержания. И иногда дополненный европейскими влияниями — например, Цорна и Бенара, Сарджента и Больдини (хотя, пожалуй, влияние Цорна определяет стиль русского салона рубежа веков наиболее явно).

Массовое подражание Цорну начинается после 1897 года (после его приезда в Россию в 1896–1897 годах по приглашению Мамонтова); но и до этого Цорн более или менее известен репинским ученикам. Более того, сама академическая школа Репина с ее широкими кистями выглядит в обратной перспективе как своеобразная первая ступень школы Цорна[869]. Русские подражатели — как и сам Цорн — вообще не пишут портретов в репинском смысле, они не ищут типов и характеров, не создают того, что обычно называется «портретными образами», передавая только внешнее сходство. Они пишут натурные — как правило, быстрые, в один сеанс — этюды с хорошо одетых натурщиков с хорошо поставленным (чаще всего боковым, иногда более сложным — двойным боковым) светом. Это этюды очень большого размера, написанные, как правило, в почти монохромной гамме очень красивых серых, черных и охристых тонов, иногда с разбеленным розовым или оливковым оттенком, потрясающие по шику техники (демонстрирующие сверхвиртуозную работу кистью — без поправок). Несмотря на большие размеры холстов и кистей, они лишены живописной «телесности». В них отсутствует репинская — и малявинская — «влажность» краски (создающая ощущение живой плоти). Они сухи, легки, элегантны.

С большей или меньшей степенью успеха подражали Цорну в мастерской Репина Игорь Грабарь («Портрет отца», 1895, собрание семьи), Иосиф Браз («Портрет художника Соколова», 1898, ГРМ), Иван Куликов («Портрет Беляшина», 1900, Государственный Владимиро-Суздальский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник). Но самый «цорновский» портрет в России пишет Борис Кустодиев: это большой портрет гравера Матэ (1902, ГРМ) — аттракцион чистой живописной техники.

Репинское «Заседание Государственного совета» (1903, ГРМ) и этюды к нему (ГРМ) — главный шедевр нового салона. Прелесть репинских этюдов не в «психологизме»; ничего подобного по сложности «Мужичку из робких» или Мусоргскому Репин здесь не создает (интерпретация этюда Победоносцева как «критического» и «разоблачительного» — в значительной степени порождение советского искусствознания); прелесть их не в сложности, а именно в простоте, в каком-то новом типе выразительности, близком к новому реализму (особенно в варианте Паоло Трубецкого). В цорновском шике техники — в умении написать голову несколькими ударами кисти.

Этот новый тип виртуозности характерен не только для учеников Репина. Частная студия Яна Ционглинского на Литейном была довольно популярна и даже соперничала с академической мастерской Репина. Но и сам Ционглинский как художник (абсолютно банальный, как демонстрирует, например, известный этюд «Чайная роза»), и его студия были ориентированы скорее на дамские вкусы. Само существование светской моды на Ционглинского говорит об изменении вкуса публики, которая стала более «культурной», научившись ценить незаконченность, этюдность, быстроту, и в то же время более «легкомысленной», утратив интерес к сюжету, герою, морали.

Салонный жанр развивает тенденции репинско-цорновского салонного портрета и потому выбирает сюжеты и мотивы освещения, дающие возможность продемонстрировать технический блеск. Например, Архипов в своих знаменитых «Прачках» (1899, ГРМ) использует типично цорновский мотив прачечной (сам Цорн, правда, предпочитал баню): пар, свет из крошечного окна, контражур, блеск мокрого пола (при эстетской, почти монохромной — тоже цорновской — гамме) — все это великолепные поводы показать виртуозность. Филантропические причитания про «тяжелый труд», сопровождающие эту картину в советском искусствознании, — для бедных (для интеллигентной публики). Достаточно посмотреть, как потрясающе ловко и красиво положены блики на корыте и на мокрой доске, как написано отражение окна в мокром полу, чтобы понять — ради этих бликов и отражений и написана вся картина (вполне петербургская по духу, хотя и созданная москвичом)[870].

Прежде чем говорить о рождении настоящего нового романтизма, стоит сказать несколько слов о переходном феномене, который можно отнести к этюдному салону в духе Цорна. Этот костюмный романтизм в «русском стиле» (рожденный модой эпохи Николая II, своеобразным придворным и великосветским народничеством) развивают именно жанристы-виртуозы — поздний Архипов в Москве и Куликов в Петербурге. Следуя традиции «народных» жанров самого Цорна, они пишут хорошеньких «барышень-крестьянок» в праздничных красных сарафанах. Собственно, в этих красных платьях — и еще в эффектах пленэра, давно ставших достоянием салонного искусства, в ослепительном солнце, в самом ощущении эйфории — и заключается весь романтизм этой живописи. Здесь нет никаких следов романтического «варварства» раннего Малявина. Можно, конечно, найти что-то общее с поздним Малявиным (с его «вихрями» красных юбок); и все-таки, несмотря на полыхание красного цвета, Архипов и Куликов ближе к виртуозным жанровым этюдам цорновского салона. Сам красный цвет у них другой, чем у Малявина, — более теплый, слегка разбеленный, красивый, но с каким-то кондитерским, кремовым оттенком.

Иногда можно подумать, что Репин был не в меньшей степени подвержен влиянию своих учеников, чем они — его влиянию. С возникновением нового романтизма, созданного учениками Репина, сам Репин тоже пытается придать своей салонной виртуозности романтический характер. Так возникает огромная по размеру и лихо написанная большими кистями картина «Какой простор!» (1903, ГРМ), изображающая студента и курсистку «на берегу моря» (очевидно, тишайшего Финского залива), которые испытывают некий романтический «душевный подъем» перед лицом «разбушевавшейся стихии», возможно, даже «стихии освобождения и очищения», олицетворяющей «грядущую революцию». Но еще раз стать романтиком у Репина не получилось; картина не вызвала ничего, кроме насмешек; в газетах писали главным образом о «подгулявшем студенте-белоподкладочнике»[871].

Настоящий новый романтизм появляется около 1898 года из тех же академических штудий мастерских Репина и Куинджи, дополненных некой мифологией (принципиально отсутствующей в академизме и салонном искусстве). Ранний романтизм достаточно натуралистичен — он близок к учебным этюдам и еще лишен оттенка декоративной стилизации, который появится после 1901 или 1902 года. Его также отличает — и в портретном, и в пейзажном вариантах — своеобразная мрачность.

Рождение романтизма из портрета. Романтизм мастерской Репина

Кроме чисто живописных идей в новом романтизме начинает проявляться и дух эпохи. Это — декадентский романтизм.

Декаданс одержим идеей женщины. Именно в женской природе таятся для него все загадки, все грехи и соблазны, все надежды на спасение. Женщина на рубеже XIX и XX веков становится главным и почти единственным воплощением романтической идеи — как национальной, так и космополитической. С одной стороны, она олицетворяет свободу, страсть и природную стихию, разрушающую границы и нормы (ведь и в античной традиции женщина — менада — была носительницей дикого, экстатического дионисийского начала); с другой — тайный дьявольский грех и соблазн (такой она была — как дочь Евы — в традиции христианской). Поэтому новый романтизм репинской мастерской появляется не просто из портрета. Он появляется из женского портрета.

Декаданс — это не только болезненность; это еще и преувеличенная, почти истерическая жажда здоровья. И не только крайняя утонченность, но и жажда растворения в «примитивной» народной стихии. Эта жажда «варварского», «скифского» и определяет новый декадентский романтизм традиции Малявина: романтизм, где подлинные страсти возможны лишь в самом низу общества — там, куда не достигает цивилизация[872]. Только там, по мнению новых романтиков, возможны настоящие любовь и ненависть, подлинные смех и горе, удалая песня и дикая самозабвенная пляска. Романтические страсти — это атавистические страсти. В живописной антропологии, формирующейся в рамках репинской традиции, это означает культивирование преувеличенно грубой, «простонародной» телесности как воплощения природного, животного начала. Анатомически выраженная «дикость» — непременная часть нового романтизма.

Одновременно здесь, в этом новом романтизме рубежа веков, возникает и новая формулировка национальной идеи, связанная с темой «бабьего» начала России и русской души. Вот как это формулирует Бердяев: «Русский народ не хочет быть мужественным строителем, его природа определяется как женственная пассивная и покорная в делах государственных, он всегда ждет жениха, мужа, властелина. Россия — земля покорная, женственная. Пассивная рецептивная женственность в отношении к государственной власти так характерна для русского народа и для русской истории»[873]. Бердяев подчеркивает бабью покорность, пассивность, но Малявину, пожалуй, ближе тема бабьей жестокости.

Очень показательно сравнение Малявина с его учителем Репиным, уже не столько по принципу сходства, сколько по принципу различия. Если говорить о гендерном аспекте на примере темы «коллективного смеха» (одной из главных тем Малявина), то у Репина тоже есть сюжет такого типа — это, конечно, «Запорожцы». Но у Репина буйство веселья и романтизм вообще — достояние мужской культуры; там нет и не может быть ни одной женщины. У Малявина, наоборот, нет ни одного мужчины.

Животность как тема Малявина также имеет отношение к Репину (по крайней мере к дореволюционной мифологии Репина). Но если у Репина животное начало было индивидуальной повадкой человека, «нравом», «характером» и при простоте поведенческих мотиваций вовсе не предполагало обязательной грубости, то у Малявина оно выступает в примитивных, почти первобытных чертах. Новая романтическая телесность, заново сформулированная «русская идея» у Малявина — это широкие «скифские» лица с маленькими глазками, низкими лбами и скошенными подбородками[874]; это лица первобытных людей. И это женские лица — лица «девок» и «баб»; именно они воплощают эту природную, животную, первобытную подлинность, эту близость к земле.

Полнее всего такой тип романтизма представлен не в больших картинах Малявина (вроде «Смеха» и «Вихря»), а в отдельных этюдах. Именно там романтическая идеология «варварства» выражена со сложными психологическими характеристиками (оттенками хитрости, злобы, хулиганского веселья) и одновременно анатомически, антропологически, по-репински. Один из лучших по выразительности этюдов — «Баба в желтом» (1903, Нижегородский государственный художественный музей), воплощение какого-то животного веселья, гогота. Еще сложнее и интереснее «Крестьянка в красном платье» (Минск, музей БССР) — грубое и неприятное лицо с толстыми губами, лоснящимися щеками, как будто переливающееся от полноты жизни и физической силы и одновременно злое, безжалостное, как бы высматривающее жертву[875].

Таков первый тип малявинского романтизма, рожденный антропологическими штудиями. Здесь романтическая стихия, заключенная в самой природе (и время от времени проявляющаяся в природных катастрофах, землетрясениях, извержениях вулканов), как бы скрыта в глубине. Эта скрытая — до поры до времени — сила имеет психологический и даже социальный аспект: она ощущается как злоба. Василий Розанов, который как писатель был близок к подобной трактовке темы телесности, пишет про одну из баб Малявина: «Бабу эту ничто не раздавит, а она собою раздавит. Баба эта — Батый. От нее пошло, „уродилось“, все грубое и жестокое на Руси, наглое и высокомерное. Вся „безжалостная“ Русь пошла от нее»[876]. Именно скрытость и порождает внутреннее напряжение сюжетов этого типа. Кажется, что эта злоба должна разрешиться чем-то ужасным, какой-то большой кровью — бабьим бунтом (по романтическим представлениям — самым страшным видом народного восстания[877]). О такого рода ощущении от Малявина пишет Сергей Глаголь: «В его „Бабах“ мне чудится всегда невольная и смутная разгадка чего-то особого в самом русском духе. Какой-то отблеск пожаров, „красный петух“ и запах крови, залившей русскую народную историю, вопли кликуш, опахивание деревень, мелькание дрекольев бабьего бунта»[878].

Правда, когда эта скрытая сила и энергия выходит наружу, выясняется, что она не так страшна, как ожидалось. Второй тип малявинского романтизма показывает переход потенциальной энергии в актуальное состояние, состояние экстатического смеха, пляски, буйства. Это уже отчасти содержится в «Смехе», но по-настоящему будет развито более поздним Малявиным (времен «Вихря»), о котором речь пойдет дальше. Забегая вперед, можно сказать — крови не будет.

В рамках живописной стилистики репинской мастерской возникает и некая сюжетная альтернатива малявинским бабам (стилистическая появится чуть позднее, у Бакста) — портрет Игоря Грабаря «Дама с собакой» (1899, ГТГ). Эта замечательная вещь раннего Грабаря, написанная в Мюнхене как этюд, даже просто как учебная постановка, по своим достоинствам предназначенная занять место «Незнакомки» Крамского (то есть сформулировать новый женский тип эпохи), была совершенно забыта[879].

У Грабаря, как и у Малявина, представлено совершенно декадентское понимание женщины. Различия между ними — в мифологии самого декаданса. Столичная — европейская, космополитическая — дама эпохи fin de siècle явно романтически демонизирована, увидена в контексте популярной ницшеанской традиции как сосуд зла и греха, как «вавилонская блудница», почти дьяволица ярко выраженного семитского типа. Стилистически картина решена в подчеркнуто мрачном колорите, как будто несущем в себе скрытую угрозу. В ней чувствуется влияние мюнхенского искусства — от Беклина до Штука; это касается как идеологии (демонизации женского и семитского начала), так и живописи (темного колорита и тяжелой фактуры). Здесь нет змеи, обвивающейся вокруг шеи, нет других ветхозаветных символов греха и атрибутов женщины-соблазнительницы. Но ощущение присутствия праженщины, дочери Евы — ветхозаветной Юдифи, несущей гибель Олоферну, — здесь намного сильнее, чем в наивных аллегориях Штука.

Декадентский характер портрета Грабаря ощущается еще и в некоторой иронической дистанции: и сам типаж слегка пародиен, и мрачность гаммы носит слишком подчеркнутый характер. Подлинный романтизм уже давно невозможен.

Рождение романтизма из пейзажа. Романтизм мастерской Куинджи

Еще один вариант романтизма — первоначально пейзажного, а затем и исторического — создают академические ученики Куинджи. Как в случае с портретистами влияние Репина было дополнено влиянием Цорна, так и здесь влияние Куинджи было дополнено прямым влиянием скандинавских художников[880] и опосредованным влиянием нового мюнхенского искусства. Многим (например, молодому Дягилеву) спасение русского искусства виделось в следовании скандинавским путем; не случайно Дягилев начинает в 1898 году свою кураторскую карьеру с выставки русских и финляндских художников. Общие «неоромантические веяния конца столетия», связанные «с осознанием России как северной страны»[881], ощущались как некая альтернатива и позднему передвижничеству[882], и абрамцевской традиции, как новый (уже петербургский, а не московский) вариант национальной культуры.

Куинджи — наверное, главный романтик русского искусства второй половины XIX века — научил своих студентов романтизации пейзажа: главным образом упрощению тона и цвета и усилению тонального контраста (дающего романтическую темноту и глубину, некогда принесшую славу самому Куинджи, его украинским ночам); своего рода пейзажному театру. Но возникающий театр здесь — совсем другой. Не такой, как у Айвазовского за поколение до того (с брюлловскими аттракционами красного неба и вспышек молний), но и не такой, как у самого Куинджи, склонного к идиллии, к образам безмятежного покоя по самому своему восприятию природы. Театр учеников Куинджи — скорее темный, преувеличенно угрюмый, враждебный. Здесь можно найти формулировку новой философии природы, близкой к философии варварских «баб» Малявина. Декаданс ищет «подлинность», утраченную культурой и цивилизацией, в самом начале времен, в первобытной природе[883].

На самом раннем этапе стиля мастерской Куинджи (если попытаться рассмотреть его как нечто целое) помимо упомянутой мрачности преобладают «пейзажное» зрение и почти этюдная живописность техники, иногда в сочетании с утяжеленной, брутальной фактурой. У раннего Рущица это мельничные этюды, у Зарубина «Вечерний аккорд» (1898, Сочинский художественный музей), у Борисова — некоторые арктические сюжеты (его дипломная работа «В области вечного льда», 1897, ГТГ), у раннего Рериха — почти жанровый по трактовке (хотя и с романтическим ночным освещением) «Гонец. Восстал род на род» (1897, ГТГ). Следующий этап — это мифологизация натурного мотива (уже по структуре своей романтического). Этот своеобразный мрачный романтизм после 1899 года создает собственную мифологию, мифологию пустынного, дикого, дочеловеческого, а потом первобытного языческого Севера. Недружелюбная северная природа с темным небом и холодным свинцовым морем, с огромными валунами на берегу, какие-то «зловещие» птицы — все это приобретает (именно благодаря преувеличенной мрачности) какую-то скрытую, а потом и открытую сказочность[884].

Как и в мастерской Репина, в мастерской Куинджи «северный романтизм» существует как в популярном, общедоступном, так и в более оригинальном вариантах. К первому относятся литературно, сюжетно осмысленные пейзажи Рущица («Земля», Варшава, Национальный музей), Богаевского («Древняя крепость», 1902, Феодосийская картинная галерея им. И. К. Айвазовского) и особенно Александра Борисова с его настоящим арктическим Севером, вечными льдами и демонически-мрачными закатами (последними лучами солнца), превращенными в какое-то царство смерти. Одна из его самых эффектных вещей так и называется — «Страна смерти. Августовская ночь в Ледовитом океане» (1903, Музей Арктики и Антарктики).

Второй, более оригинальный вариант романтической поэтики создает — в исторических сюжетах — ранний Рерих[885]. Самое интересное у него — пейзажное зрение, пейзажная дегероизация истории. Это отсутствие лиц, характеров, героев (неразличимость индивидуального начала) — важная часть «архаической» философии нового романтизма. Рериховский «Поход» (1899, местонахождение неизвестно) в этом смысле очень близок — если не по стилю, то по духу — к исторической живописи Сергея Иванова, вообще к «новому реализму» с его «скукой». Критик И. Лазаревский с явным пониманием пишет о новом прочтении истории: «Тянется <…> не яркая, не картинная толпа воинов, толпа оторванных от земли, от сохи и семьи мужиков. Все они вооружены, чем Бог помог <…> Они идут вялой толпой»[886]. Для старшего поколения интеллигенции это ироническое понимание истории абсолютно неприемлемо. Любопытен в этом смысле отзыв Стасова (весьма благожелательно настроенного к Рериху, чуть ли не единственному из всех «молодых», неизменно честимых декадентами) о той же картине «Поход» — наивная попытка судить Рериха по законам позднего Васнецова или позднего же Сурикова (как раз в 1899 году выставлен суриковский аналог похода — «Переход Суворова через Альпы»): «Жаль только, что все к зрителю спиной и притом почти все опустили головы, словно от меланхолии, и глядят себе под ноги, ни у кого не видать никакой храбрости, мужества или хоть бодрости»[887]. Ну хоть бодрости. Но нет — никакой бодрости, никакого гвардейского свиста — для старого патриота Стасова. Рерих — тоже декадент.

Часть III

Стилизация

Специализация в данном контексте означает расхождение художников от первоначального принципа в разные стороны. Например, отделение «графики», то есть искусства с господством выразительной линии, силуэта, контура (в том числе и в живописи, и в скульптуре, а не только в графике), от «живописи», культивирующей аморфность и хаотичность.

Графический силуэт как основу построения образа начинает разрабатывать Серов в своих рисунках к басням Крылова, над которыми он работает до самой смерти. Постепенно эти рисунки преобразуют стилистику Серова — в первую очередь его понимание портрета; возникает еще один вариант нового реализма, портретный, а не пейзажный. Интересно, что новая пластика связана с анималистическими рисунками: для Серова именно животные обладают необходимой выразительностью. Потом эта выразительность, заостренность, форсированность контура, иногда близкая к гротескной, переносится на человеческую фигуру или отыскивается в ней. Стиль новой графики, рожденной своеобразными карикатурами на басенных зверей, меняет лицо одной из традиций нового реализма; в живопись Серова проникает не только карикатурная пластика, но и карикатурная философия (и не только Серова, и не только в живопись; в монументальной скульптуре это влияние карикатуры будет еще заметнее).

Лошадь Серова в «Бабе в телеге» и животные Серова из басен — совершенно разные. Новая выразительность означает отступление от категорий стертости и «скуки»; движение в новом направлении. Конечно, проблема не сводится только к остроте и выразительности карикатурного типа. После 1902 года и композиционные, и пластические решения картин Серова имеют своим источником графические идеи. Можно сказать, что графика порождает сам принцип стилизации, столь важный для искусства после 1902 года, — все возрастающее господство контура и плоского пятна над объемом и пространством.

Новый реализм учеников Серова из Московского училища, развивающих самые радикальные идеи «скучного», дегероизированного и деэстетизированного серовского пейзажа, культивирует «живописность», понимаемую как бесструктурность: слепоту, смазанность, бесформенность. В этой живописности нет коровинской этюдной ловкости. Например, у Леонарда Туржанского банальность и скука повторяющихся мотивов дополнены грубостью фактуры — не эстетизированной, а подчеркнуто безобразной. Характерные образцы стиля Туржанского — «В степи. Весна» (1911), «Деревенский пейзаж с лошадью» (ГТГ). Этюды Петра Петровичева — воплощение того же принципа, только менее радикальное, с легким оттенком левитановского «настроения».

Среди учеников Репина, довольно похожих друг на друга в своих первых натурных и портретных этюдах, тоже можно увидеть эту специализацию, происходящую на рубеже 1890–1900-х годов. При этом в сторону чистой живописи, как и в Москве, эволюционируют скорее пейзажисты, в сторону чистой графики — портретисты. Живописную традицию репинского стиля представляют Дмитрий Щербиновский и Игорь Грабарь. Особенно любопытен Щербиновский, который пришел к Репину еще до Малявина и считался главным талантом репинской мастерской. В 1897 году он уехал «покорять Париж» и там создал свой живописный стиль, некий аналог цорновского этюда в пейзаже; в качестве примера можно привести этюд «Пароход» (1902, Рыбинский музей-заповедник). Более поздний Щербиновский значительно более экспрессивен (он приближается к грубости Туржанского и даже превосходит ее) — например, в этюде «Белье и прачка» (1904, Чувашский государственный художественный музей).

Грабарь вводит в живопись — иногда достаточно экспрессивную по технике — декоративный принцип (принцип организованного, стилизованного, усиленного цвета), отсутствующий у Щербиновского. Более того, в его живописных решениях присутствует и мифологизация, причем именно стилистическая, колористическая. Этюды 1901–1904 годов («Сентябрьский снег», 1903, ГТГ; «Белая зима. Грачиные гнезда», 1904, ГТГ) носят декоративно-сентиментальный характер. Этюды, написанные после 1904 года — в том числе популярные «Мартовский снег» (ГТГ) и «Февральская лазурь» (ГТГ), — декоративно-романтические[888]. Впоследствии господство декоративного принципа превращает его пейзажи в подобие картин-гобеленов «Голубой розы» («Иней», 1905, Ярославский художественный музей). Таким образом, пейзаж Грабаря — в рамках общей живописной системы — развивается в противоположном от Щербиновского направлении.

В сторону «графики» среди учеников репинской мастерской эволюционирует ранний Лев Бакст (возможно, здесь сказывается его опыт профессионального журнального рисовальщика). Эта эволюция, первоначально не очень заметная, выражается и в выборе техники (пастели или акварели, как бы имитирующей масляную живопись), и в характере силуэта, и в характере пятна (более или менее локального). Эти особенности отчасти демонстрируют портрет Философова (1897, Махачкала, Дагестанский республиканский музей изобразительных искусств) и особенно знаменитый портрет Бенуа в кресле (1898, ГРМ). После 1902 года Бакст окончательно превращает живопись в графику.

Около 1902 года как будто заканчивается внутреннее — порождающее мифологию — развитие новых направлений и начинается внешнее, стилистическое, формально-декоративное оформление нового искусства.

Исчезают интимность и меланхолия сентиментализма и таинственная мрачность романтизма. Исчезает некоторая первоначальная живописность, стертость, размытость. Вместо этого появляются графически осмысленные силуэты, почти плоские пятна цвета, часто обведенные контуром, организованные в сложный декоративный ритм. Рождается новый — на этот раз петербургский, а не московский — модерн.

Поздний (декоративный) романтизм. Бакст и Малявин

Особенно заметно это изменение направленности интереса — от внутреннего к внешнему — на примере романтизма учеников Репина. Поздний, декоративный вариант этого романтизма — первоначально подчеркнуто «телесного» — имеет дело только с костюмами вместо лиц и тел.

Знаменитый «Ужин» (1902, ГРМ) Бакста — с его принципиальной незаконченностью — противостоит в равной мере и мрачным первобытным «бабам» раннего Малявина, и таинственной «вавилонской блуднице» Грабаря. Он противостоит им отсутствием «мифологии», выраженным в том числе и отсутствием лица у героини (оно лишь слегка намечено карандашом или, наоборот, полустерто, но в любом случае не воспринимается как нечто важное на фоне огромного черного силуэта платья и шляпы, белого пятна покрытого скатертью стола). Это уайльдовский «the sphinx without a secret» — женщина-цветок, декоративный пол. Существо, лишенное тайны (и вообще человеческой души, то есть личности, индивидуальности, характерности) и обладающее лишь внешней красотой. Более того, и эта внешняя красота носит не телесный, а костюмный характер; героиня Бакста абсолютно бесплотна: тела у нее тоже нет, как и лица; есть лишь платье, шляпа и веер. Эта бесплотность выражена не только в стертости лица или плоскостности силуэта фигуры, но и в колорите, как бы «бескровном», почти монохромном (эта монохромность контраста почти черного силуэта на почти белом и сером фоне лишь подчеркнута оранжевыми пятнами апельсинов; цвет есть, но он принадлежит не героине).

Здесь место мифа занимает стиль. Бакстовский «Ужин» — одно из самых совершенных воплощений модерна в русской живописи. Модерн — это, в сущности, и есть власть стиля над внутренним содержанием. Кроме того, модерн — это еще и власть графики над живописью. Бакст в «Ужине» демонстрирует этот принцип лучше, чем кто-либо. Он как будто специально берет большой холст и большую кисть — орудия настоящего живописца-виртуоза школы Цорна — и делает вещь в духе журнальной графики или даже плаката. Силуэт обрисован линиями, напоминающими «удар бича». Сам тип выразительности — чисто графический, гротескный, почти карикатурный.

В целом Бакст времен «Ужина» эволюционирует примерно в том же направлении, что и «графический», «анималистический» Серов; его образ — с самого начала сочиненный, стилизованный, нарисованный. И даже скрытая «анималистическая» метафора здесь есть, как и у Серова во многих портретах после 1902 года: образ кошки или другого изящного и гибкого животного (у Розанова: «стильная декадентка fin de siècle, черно-белая, тонкая, как горностай»[889]). Но кошка в качестве метафоры, пожалуй, подходит больше, потому что у нее по одной из легенд тоже — как и у женщины — нет души.

У раннего Малявина времен этюдов красные платья и желтые кофты тоже имеют значение, но все-таки не столь преобладающее; важнее лица и ощущающиеся под одеждой тела. Зато поздний Малявин, и в первую очередь его знаменитый «Вихрь» (1905, ГТГ), часто метафорически отождествляемый с русской революцией, — это уже только развивающиеся драпировки; экстатический танец тканей (подхваченных порывом ветра), а не тел.

Если говорить о «Вихре» как о живописи фигуративной и сюжетной, то он не очень интересен: его персонажи полностью лишены той скрытой угрозы нового варварства, «скифства», что виделась многим в первых романтических этюдах Малявина. Но если рассматривать его — в духе общей тенденции после 1902 года — как декоративное панно, лишенное сюжетного смысла, то эти вихри красного цвета порождают другое понимание романтизма: романтизма как выражения власти безличной (как бы надчеловеческой) стихии. И тогда исчезновение лиц в вихрях взметенных платьев так же необходимо, как отсутствие (точнее, стертость) лица у героини бакстовского «Ужина».

Красный цвет у Малявина изначально является метафорой крови (и именно так он трактуется большинством современников): крови возбуждения и экстаза, крови жертвоприношения, крови бессмысленного и беспощадного бунта; это оргиастический красный цвет. Другое дело, что Малявин после 1902 года трактует его все более декоративно. Красный цвет «Вихря» не несет никакой угрозы, не предполагает никакой революции. «Вихрь» — это сцена мюзик-холла с танцами в «народном» стиле.

Возможно, что именно этот — чисто колористический — тип романтизма и принес Малявину главную славу (славу живописца-виртуоза) в Европе[890]. Бенуа писал из Парижа — с Всемирной выставки 1900 года — о «Смехе» (где этот декоративный принцип впервые заявлен): «нельзя найти во всем нашем отделе более „всемирно-выставочной“ и „парижской“ вещи, нежели эта эффектная картина»[891]. Он считал Малявина парижским художником[892], сложившимся под влиянием Поля Альберта Бенара, и в своей «Истории русской живописи в XIX веке» отнес его к «интернационалистам».

Новый реализм в живописи после 1901 или 1902 года — одна из самых сложных проблем этого периода. Связано это с характером нового реализма, как бы изначально противостоящего любому окультуриванию, любой идеализации и любой стилизации. И тем не менее постепенно в нем тоже проявляется декоративность — стремление к плоскостности, к господству контурных линий и лишенных глубины пятен.

Отчасти эта плоскостность носит оптический характер. Есть любопытная версия (принадлежащая Николаю Радлову), объясняющая стремление основанной на зрительном опыте живописи к преодолению объема и пространства самим характером «скользящего» зрения. Радлов пишет (подразумевая главным образом поздний импрессионизм, с которым новый реализм имеет много общего по характеру проблем): «Для них наблюдаемое явление, являясь материалом для исканий, было неделимым, неразлагаемым на отдельные формы. Отдельные предметы перестали существовать; природа сделалась для художника неделимой <…> С тех пор как природа перестала быть делимой на отдельные предметы, — она стала плоской. Явление должно было восприниматься художником как узор, и постепенно глаз его изощрился в этом направлении. Он перестал делать для этого усилие; его зрение стало „проекционным“»[893]. Таким образом, плоскостность (проекционность) по Радлову рождается из автоматизма зрительного восприятия, из привычной скуки, из «замыленности» взгляда; все это — типичная проблематика нового реализма, проблематика второго Серова.

Отчасти здесь сказывается и влияние новой графики; не только у Серова, но и у Сергея Иванова. Так или иначе, в позднем новом реализме постепенно возникает мышление пятнами и контурами, появляется не только увиденный («проекционный»), но и придуманный образ, разрабатывается сложно организованный ритм, проступает скрытая красота (и даже некоторая театральность).

Новая историческая живопись

Историческая живопись нового реализма сохраняет внешнее сходство с традиционным передвижничеством; но только внешнее. На самом деле между Сергеем Ивановым и Серовым, с одной стороны, и Суриковым, с другой, — пропасть (и в понимании исторического героя, и в понимании русского народа, и в понимании искусства). Можно найти кое-что общее с ними у Рябушкина в самом ироническом отношении к истории; но ирония здесь по происхождению, по типу другая; она имеет скорее «природный», чем «культурный» характер.

Ирония Сергея Иванова проявляется преимущественно на уровне выбора сюжетов и трактовки персонажей. Иванов смотрит на Россию насмешливым взглядом цивилизованного европейца, для которого московиты XVI и XVII веков являются варварами. Например, «Приезд иностранцев. XVII век» (1901, ГТГ) изображает суеверный страх варваров-московитов перед «погаными» иностранцами. В рамках этого общего первоначального испуга Иванов показывает и простодушное женское любопытство (женщины вовсе не так сильно боятся иностранцев, красивых, нарядных, модных мужчин), и мужскую злобу — стремление увести, даже утащить бабу подальше от греха. Или «Царь. XVI век» (1902, ГТГ), забавный сюжет варварской торжественности выезда царя московитов, вызвавший ненависть монархистов и патриотов из «Московских ведомостей» и «Нового времени» («эта бессмысленная туша — русский царь?»[894] — вопрошает В. А. Грингмут). Или не менее забавный «Поход москвитян. XVI век» (1903, ГТГ), где русские предстают взгляду того же иностранца как один из народов Крайнего Севера — эскимосы или чукчи, выступающие в военный поход как на охоту: на лыжах, с рогатинами и в окружении многочисленных собак.

У Серова в исторических сюжетах можно найти своеобразную композиционную иронию, связанную с применением «домоткановской» пейзажной оптики. Скользящий взгляд зрителя воспринимает нерасчлененную толпу как привычную часть пейзажа; этот метод смотрения именно здесь, в исторической живописи, и получает наиболее полное воплощение. Для исторической живописи такая нерасчлененность толпы означает принципиальную историческую и социальную «слепоту». Герой исчезает в толпе, толпа исчезает в ландшафте — и все вместе исчезают, теряются в слепых пятнах периферийного зрения, скользящего взгляда рассеянного, явно скучающего зрителя, занятого в мыслях чем-то совершенно другим и даже смотрящего куда-то в другую сторону. Об этом пишет Эфрос: «Немногим более прикрыто пейзажное начало в исторических композициях Серова: дело не только в том, что сам по себе пейзаж в них дает тон и ключ ко всему, но и в том, что исторические герои выступают в качестве пейзажных „подробностей“, иногда с трудом распознаваемых среди челяди, лошадей, собак»[895].

Серовский «Петр на псовой охоте» (1902, ГРМ) — пример исчезновения царя «среди челяди, лошадей, собак», о котором упоминает Эфрос; молодого Петра можно отыскать лишь после долгого и внимательного рассматривания. Немного иначе — пожалуй, сильнее — работает пейзажная оптика в «Выезде Екатерины на соколиную охоту» (1902, ГРМ). Здесь обернувшаяся назад женщина с почти стертым лицом (может быть, императрица: мы этого не знаем, не можем знать наверняка) — то самое слепое пятно скользящего пейзажного зрения.

Особенность декоративно осмысленного нового реализма после 1901 или 1902 года заключается в том, что эта нерасчлененность масс организована. Масса имеет контур, она осмыслена как выразительное композиционное пятно. Эта острота графических силуэтов — найденных или привнесенных извне — есть и у Серова, и у Сергея Иванова. Их композиции очень сложно построены. Конечно, мы не найдем здесь откровенной стилизации модерна с плоскими локальными пятнами, обведенными сплошным контуром, но скрытая стилизация несомненно присутствует.

Новая жанровая живопись

Жанровая живопись нового реализма продолжает развитие идей новой исторической живописи с ее пейзажной оптикой. Особенно интересно изображение толпы как нерасчлененной массы в сценах революции 1905 года. В них наиболее заметна новая социальная философия, предполагающая отсутствие личностей в толпе.

Чтобы почувствовать, что такое дегуманизация в новом реализме, достаточно сравнить две картины на один и тот же сюжет — 9 января 1905 года. Картина Владимира Маковского «9 января 1905 года на Васильевском острове» (1905–1907, Государственный музей политической истории России) — это классическая передвижническая мелодрама с главными и второстепенными героями, с социальными типами и человеческими характерами, с невероятными мелодраматическими страстями (воплями и раздиранием одежд на груди). В картине Сергея Иванова «Расстрел» (1905, Историко-революционный музей «Красная Пресня») людей вообще нет. Ни отдельных лиц, ни отдельных фигур. Есть огромная пустая площадь, освещенная ослепительным солнцем, с мрачными домами позади, дым залпа почти невидимой шеренги солдат, два упавших тела, бегущая через площадь собака. И какое-то мельтешение справа — какие-то люди с красной тряпкой. Нет неторопливого и обстоятельного повествования об ужасном преступлении царского правительства, нет истории о старике или о девушке; есть лишь вспышка воспоминаний случайного прохожего, который увидел что-то ужасное — но что именно, он не понял, пока ему потом не рассказали.

Если говорить о русском импрессионизме, то именно это (а не аляповатые «цветы» или «террасы» позднего Коровина) и есть русский импрессионизм.

Новый портрет

Влияние графики на живопись (подчеркнуто выразительные контуры, залитые одним тоном силуэты, сильные — графические — контрасты светотени) после 1902 года особенно заметно в серовских портретах: например, портрете Лосевой (1903, ГТГ), портрете Дягилева (1904, ГРМ), портрете Горького (1904, Музей А. М. Горького, Москва). Но стилизация как общий принцип подразумевает не только усиленный контур (власть линии и пятна над объемом и пространством), но и придуманный образ; власть этого сочиненного художником «образа» над широко понимаемой «реальностью».

Эту проблему власти художника над моделью, заключающейся в навязывании некоего «литературного» образа, прекрасно чувствовали и понимали современники Серова. Эфрос, например, пишет: «Действительные Гиршманы и Морозовы Серова мало интересуют. Если они ему платят деньги за то, чтобы он ими помыкал, это их дело, — его же занимает игра с марионетками»[896]. Вообще Эфрос — главный поклонник теории «сочиненности» серовских портретов; ему же принадлежит и знаменитая теория о том, что Серов пытался найти анималистический прообраз каждого персонажа — животного, птицы или земноводного: «только тогда проступит в ней самое подлинное, серовское бытие: скелет жабы — в каком-нибудь портрете старухи Цейтлин; остов индюка — в портрете В. Гиршмана; череп обезьяны — в портрете Станиславского; чучело гусыни — в портрете Орловой»[897]. Этот поиск (сознательный или бессознательный) был следствием увлечения рисунками к басням. Рисунки требовали подчеркнутой «звериной» характерности, острого графического контура, мгновенно узнаваемого силуэта; потом этот поиск естественной, природной экспрессии, своеобразной животной грации практиковался при работе над портретами. Сам Серов этого не отрицал (и пытался объяснить): «Я <…> вдохновляюсь не самым лицом индивидуума, которое часто бывает пошлым, а той характеристикой, которую из него можно сделать на холсте. Поэтому меня и обвиняют, будто мои портреты иногда смахивают на карикатуры»[898].

Произвольность серовских портретов — обиженными современниками чаще всего именуемая «карикатурностью» — не сводится только к утрированной животной выразительности. У Серова иногда заметна явно навязанная культурная идентичность персонажа — подчеркнутая модность, элегантность или вульгарность. Наталья Соколова, например, описывает серовский портрет Лосевой следующим образом: «Исчезла обычная серовская простота и ясность; вульгарная претенциозность, нарочитый выверт в посадке, в положении рук, в общей трактовке лица — таков характер портрета, в котором несомненен острый привкус салонной цыганщины, модной в декадентской среде того времени. Художник чересчур явно <…> ищет пикантности, сугубой остроты»[899].

Эти придуманные автором культурные роли[900] отсутствуют в портрете репинской традиции, у раннего Серова — и вообще в русском искусстве. Никто не знал такой власти портретиста над портретируемым, никто не распоряжался этой властью с такой бесцеремонностью (стоит помнить также о том, что большинство портретов Серова — заказные и изображают людей высшего света или знаменитостей мира искусства). «Существо такого метода означает отрицание человеческой ценности изображаемого для изобразителя; левитановская открытая элегичность сменяется у Серова нелюдимым пессимизмом, узаконивающим своеволие художника в отношении модели, ибо единственным героем Серова является он сам»[901]. В этой тотальной власти художника над портретным образом действительно чувствуется своеобразная дегуманизация как отрицание ценности человеческой личности. При жизни Серова и сразу после его смерти ее объясняли его личными пессимизмом и мизантропией (Серов, особенно после 1902 года, имел репутацию «злого» художника).

Эфрос расширяет тему серовской «злости»: «Это злость беспредметная и не ждущая себе оправдания. Она универсальна и бесцельна»[902]. Но «злость», ставшая беспредметной, универсальной и бесцельной, перестает быть чертой характера. Это — методологический принцип, подобный принципу Дега, тоже имевшего репутацию мизантропа. Это — характер всего искусства нового реализма, начавшегося со специально культивируемой скуки: с показа «скучной», «бессмысленной» природы, как бы лишенной собственных качеств (эти качества должны быть — на следующем этапе эволюции — привнесены извне художником). Это — общий характер эпохи, склонной к иронии. Холодное и дистанцированное отношение к объекту изображения, которое Эфрос, вероятно, и называет серовской «злостью», и есть проявление этой склонности.

Серов придумывает не только образ, но и стиль, подчиняя первоначальный, как правило, натурный мотив придуманной позже декоративной схеме (иногда именно эта схема является источником серовских образов). Сам метод рисования кистью — с оставленными следами поиска контура — есть некая демонстрация изменившихся ценностей. В контексте этого изменения важно не только подчеркивание рисунка, контура, силуэта. Не меньшее значение имеет демонстративная эстетика non-finito — новая (уже не живописная, как в домоткановских этюдах, а графическая) незаконченность, где преобладают следы поиска выразительного, острого, даже хлесткого контура. Демонстрация нового метода создания изображений, поиска выразительности или ее придумывания — еще одна демонстрация власти художника, считающего себя вправе (в числе прочего) остановить работу над портретом там, где сочтет нужным.

В созданном в период между 1902 и 1905 годами новом портрете появляется некая специализация. С одной стороны, Серов усиливает власть чистой — как бы «природной», экспрессивной, карикатурной — выразительности графического контура (путь, который потом приведет к «Навзикае» и «Иде Рубинштейн»). С другой стороны, он экспериментирует с культурными схемами, портретными формулами — как уже существующими, так и придуманными им самим (путь, который приведет к портрету Орловой).

Новый салон и салонный большой стиль Серова демонстрируют как раз власть формул. Здесь самодостаточная выразительность контура приносится в жертву более сложной, более культурной задаче: созданию новой мифологии. Это не просто эстетизированный новый реализм в версии Серова. Это вообще завершение нового реализма; отсюда и формульность (Серов после 1907 года, после поездки в Грецию, после начала увлечения архаикой и архаической стилизацией — это новый Серов, третий Серов).

Не стоит преувеличивать серьезности пафоса серовских «артистических» портретов большого стиля — Ермоловой и тем более Шаляпина. Тема «героического артистизма» (скрытых котурнов нового героя-артиста) для Серова — это не более чем ироническая игра с формулами монументальности. В советской искусствоведческой литературе принято считать, что поздний Серов был «злым» только по отношению к буржуазным заказчикам, которых он безжалостно «разоблачал» в портретах за их же деньги; к людям же из мира искусства (даже не очень хорошо знакомым, а чаще всего знакомым только по случаю работы над заказными же портретами) относился иначе. Эта теория весьма сомнительна: пессимизм и мизантропия редко бывают столь избирательны.

Портрет Ермоловой (1905, ГТГ) еще сохраняет внешние черты традиционного живописного портрета большого стиля, хотя его монументальность гротескно преувеличена; известно, что Серов писал портрет, примостившись на маленькой скамеечке на полу у ног Ермоловой, предполагая тем самым и для зрителя что-то вроде позы проскинезы. Таким образом, преклонение перед великой актрисой (актрисой-богиней) является здесь — по прихоти «злого» Серова — не метафорическим, а буквальным.

Нарисованный углем на большом холсте портрет Шаляпина (1905, ГТГ) с его обтравленным контуром ведет Серова не просто в сторону чистой графики, а в сторону рекламы. Шаляпин на портрете по-рекламному красив (самой артистической позой, самим элегантным и выразительным силуэтом с его своеобразной «отточенностью»), эффектен, бросок. Это уже почти коммерческая формула эстрадного артистизма, выведенная Серовым с легкой, почти незаметной иронией, которая касается и самого Шаляпина, не чуждого саморекламы и жестов, рассчитанных на публику, и сущности парадного, репрезентативного портрета как такового. Собственно, в результате этих экспериментов и появляется настоящая реклама Серова — афиша «Русских сезонов» в Париже с Анной Павловой в балете «Сильфида» (1910).

Серовский салон — это предельно эстетизированный новый реализм, как бы дамский вариант серовского стиля. Это тоже в первую очередь эксперименты с формами и формулами эстетизации. Один из первых образцов нового серовского салона — изображение полуобнаженной натурщицы (вполне салонный жанр ню), вписанное в необычный шестиугольный формат — игра со сложным ритмом. Есть здесь и свои иконографические эксперименты. Например, Генриетта Гиршман в знаменитом портрете 1907 года (ГТГ) вполне может быть названа одним из воплощений артистизма (не героического, конечно, а скорее приватного, как некая противоположность Ермоловой). Но главное — эксперименты со стилем, а не с иконографией. Серов привносит в салонный портрет не присущую ему формальную (в первую очередь композиционную) сложность, подчиняющую изображение жесткому ритму вертикалей, горизонталей и диагоналей, заданному форматом. Он привносит графичность — через черные силуэты, графический ритм линий и пятен, сближенную, почти монохромную гамму цвета. Таким образом, он пытается изложить на языке нового реализма новое понимание красоты и элегантности, которые, казалось бы, ему изначально противоречат.

Новый большой стиль в скульптуре нового реализма. Проблема иронии и риторики

Памятник Александру III Паоло Трубецкого — еще одно изложение символа веры нового реализма, где нет великих людей и героев, а есть просто люди в шапках, валенках и тулупах — наравне с лошадьми и собаками (причем лошади и собаки, как правило, намного выразительнее и интереснее). Трубецкой здесь — в своем лучшем произведении — выступает, к счастью, именно в роли анималиста («лошадника»), а не салонного портретиста («импрессиониста»): по его собственным словам, он хотел изобразить просто человека на лошади (точнее, «одно животное на другом»). Тема лошади здесь важна принципиально; важен сам анималистический тип выразительности, перенесенный с лошади на человека. В этом контексте конный памятник императору — просто развитие темы московского извозчика («ваньки»), любимой темы Трубецкого.

Но все-таки Трубецкой — несмотря на публичные заявления по поводу «просто» человека и лошади — не мог обойтись еще одним «ванькой»: первоначальная анималистическая выразительность здесь явно культурно осмыслена. Совершенно очевидно специальное усиление мотива брутальности — подчеркнутой силы, неподвижности и тяжеловесности («толстозадости»), а также какой-то простонародной грубости; именно тип лошади (мощного битюга) задает этот главный пластический мотив. Поза лошади задает и другой образ — образ упрямства: упирающаяся и мотающая головой лошадь похожа на толкающего ее вперед всей тяжестью туши всадника. Все это вместе создает общий образ, который чаще всего определяют как образ тупой и бессмысленной силы.

Этот образ, являющийся зримым воплощением какой-то первобытной мощи (силы и одновременно тяжести), может быть прочитан в разных культурных контекстах. Героический (богатырский) контекст в духе какого-нибудь Микулы Селяниновича вряд ли возможен; ирония автора — можно даже сказать, ирония метода и стиля, — слишком очевидна (заказчики памятника во главе с Николаем II были оскорблены и рассматривали даже вопрос об уничтожении памятника). Но и критический контекст может быть различным. С одной стороны, этот грубый казачий урядник с нагайкой, этот «толстозадый солдафон» (по восторженному отклику Репина) мог восприниматься — в среде либеральной интеллигенции, по крайней мере, — как политический символ тупой и бессмысленной самодержавной власти, как сатира. В качестве такового он и фигурирует в советских учебниках по истории искусства (где принято подчеркивать «грубую силу и тупую ограниченность русского самодержавия»[903]). С другой стороны, в более широком контексте это московит XVII века в духе исторических жанров Сергея Иванова, царь-варвар, увиденный любопытным взглядом иностранца (итальянца Паоло); взглядом насмешливого туриста из цивилизованной страны, не замечающего — в этом забавном государстве на краю Европы — никакой культурной разницы между мужиком и царем. Тогда этот образ может быть прочитан как иронический «вечный символ» России как таковой.

Кажется удивительным и странным, что Врангель в своей «Истории скульптуры» назвал только что установленный памятник Александру III увеличенной статуэткой[904]. Именно традиционно статуэточных (камерных, изящных, ювелирных) черт в нем нет совсем; и если считать простоту, слитность массы и замкнутость силуэта главными качествами монументальной скульптуры, то это, несомненно, лучший памятник Петербурга, на фоне которого конные статуи Фальконе и Клодта по обеим сторонам Исаакиевского собора выглядят просто украшениями для пепельниц и чернильных приборов. Хотя отзыв Врангеля может быть понят и иначе. Возможно, под «статуэточностью» Врангель имеет в виду камерный (альбомный или этюдный по происхождению), то есть слишком индивидуальный, приватный характер образа, не предназначенный (как, впрочем, и весь новый реализм) для публичного пространства, для центральной городской площади, для миллионной аудитории. С этой точки зрения памятник кому бы то ни было должен соответствовать прежде всего требованиям публичной риторики, по определению исключающей саму возможность какой бы то ни было авторской иронии.

Памятник Гоголю, созданный Николаем Андреевым к 100-летнему юбилею писателя, был открыт в Москве в 1909 году почти одновременно с памятником Александру III в Петербурге. При всем внешнем несходстве с памятником Александру III это явление того же порядка. В общей эстетике памятника Гоголю, совершенно неофициальной, не юбилейной и не парадной, есть та же, что и у Трубецкого или у Серова, абсолютная власть художника над образом, в том числе и общественно значимым, позволяющая трактовать его как угодно. В ней есть та же анималистическая пластика нового реализма (у андреевского Гоголя совершенно серовский силуэт нахохлившейся птицы с острым клювом). Формальный стиль Андреева также следует скрыто декоративной традиции позднего нового реализма с его графической остротой внешнего контура и слитностью внутренней массы, трактованной внутри контура пластично, живописно, подвижно, даже слегка бесформенно. Поздний новый реализм — в своем графическом варианте — стремится к почти карикатурной выразительности, а карикатура предпочитает найти две-три наиболее характерные, узнаваемые, острые (еще и подчеркнутые, преувеличенные художником) детали. Остроумцы 1909 года не зря смеялись, говоря, что это памятник Носу и Шинели.

В образе андреевского Гоголя первой воспринимается — и производит наиболее сильное впечатление — его внешняя мрачность, болезненность и депрессивность. Таким он сейчас видится почти всем: «явно трагическая, мрачная фигура; голова, втянутая в плечи, огромный, почти безобразящий лицо нос и взгляд — тяжелый, угрюмый, выдающий нечеловеческую скорбь»[905]. И главные упреки Андрееву со стороны современников были — по поводу «больного» Гоголя: «Не захотят многие этого памятника с больным Гоголем, не захотят пугливо кутающейся фигуры, дрожащего от холода, прячущегося от людей, с птичьим профилем, с бессильно поникшей головой»[906].

Андреева действительно интересовала болезнь Гоголя, его психическая патология; он читал специальную литературу, беседовал с психиатром Баженовым. Но однозначно утверждать, что это просто клинический этюд, было бы, наверное, неправильно. Потому что за этим внешним «мизерабельным» образом Гоголя — за плачущим наклоном спины и униженным поворотом головы, за жалкой косой челкой — смутно ощущается какая-то скрытая хитрость[907]. В андреевском Гоголе это выражено через «птичью» метафору, усиленную — помимо остроты силуэта — еще и высотой цоколя. Сходство с птицей, высматривающей сверху добычу безжалостным взглядом, дает более сложный и интересный образ Гоголя, болезнь которого была отчасти театром, безумие своего рода маской — а сам он исподлобья из-за длинной челки внимательно наблюдал за происходящим вокруг блестящим круглым птичьим глазом. О чем-то похожем пишет, например, А. В. Бакушинский в книге об Андрееве, изданной в 1939 году: «оплывшее, больное лицо, тяжелые, как будто воспаленные веки зорких, ищущих глаз, преувеличенно длинный и острый „птичий“ нос. Из-под плаща видна костлявая рука, как птичья лапа, готовая схватить добычу. Гоголь озирает с высоты монумента людскую текучую массу, высматривая персонажи для своего горького смеха»[908]. Конечно, в 1939 году в СССР трудно было говорить о чем-то прямо. Но выразительные детали описания Бакушинского рисуют нам именно Гоголя-охотника — высматривающего добычу среди толпы, готового схватить ее костлявой, но очень ловкой рукой-лапой и ударить длинным и острым (и, вероятно, очень крепким) носом-клювом. Таким образом, Гоголь предстает перед нами кем-то вроде вороны на охоте — просто притворяющейся старой и больной, чтобы подманить добычу. Такого рода метафоры очень характерны для позднего нового реализма.

Любопытно, что и здесь возникает тот самый конфликт интимности и публичности, который, возможно, присутствует в характеристике, данной Врангелем памятнику Александру III. Например, А. А. Карзинкин, член Совета Третьяковской галереи, пишет И. С. Остроухову: «У памятника действительно есть один крупный недостаток: он — художественное произведение, а не „статуй“, и потому — он „не для улицы“! Вот и все!»[909] Неважно в данном случае, понравился ли Гоголь Карзинкину. Любопытно само противопоставление «статуя» как чего-то внешнего и риторического и «художественного произведения» как чего-то, очевидно, лично пережитого, интимного и потому подлинного, обострившееся именно в эпоху нового реализма.

Возможно, есть что-то закономерное в том, что и Александр III, и Гоголь в итоге оказались лишенными первоначальных мест на площадях и были установлены в замкнутых — как бы не публичных — пространствах внутренних дворов[910].

В позднем сентиментализме и сентиментальном эскапизме после 1902 года можно заметить исчезновение меланхолии (мыслей о смерти и тщете всего сущего); перевод эскапизма в другой — эстетический — контекст. Это сопровождается и внешней декоративной стилизацией, графически осмысленной в случае Петербурга (художников «Мира искусства») или живописной в случае Москвы («Голубой розы»).

Петербург. «Мир искусства» после 1902 года

В самом начале XX века, между 1901 и 1903 годами, в результате преодоления (точнее, переосмысления) первоначального сентиментализма создается новый петербургский миф и новый петербургский стиль. Это связано, кроме того, с изменением ориентации «Мира искусства» с Москвы на Петербург.

Раскол первоначального «Мира искусства» если не был следствием, то совпал по времени[911] с возвращением Бенуа из Парижа в 1901 году и началом его культуртрегерской деятельности. Какое-то время после возвращения Бенуа петербургская группа пыталась найти компромисс с москвичами. Бенуа старается высказываться не слишком резко; в вышедшей в 1902 году «Истории русской живописи в XIX веке» москвичам (от Васнецова до молодых абрамцевских художников) посвящена если не комплиментарная, то по крайней мере нейтрально-вежливая глава. Но в 1903 году происходит окончательный разрыв. Сначала — после собрания участников выставки 15 февраля 1903 года — уходят московские художники[912], что означает конец «Мира искусства» как выставочной организации. Затем журнал «Мир искусства» остается без субсидии. Отказ княгини Тенишевой от финансирования в 1903 году был финалом долгой, почти двухлетней борьбы против новой, «петербургской» тенденции журнала, связанной с именем Бенуа. Вот как об этом пишет сама княгиня[913]: «Тогда я сама выработала новую программу, поставила Дягилеву известные условия, желая прежде всего придать журналу более национальный характер, оставить постоянные и неумеренные каждения перед западным искусством и заняться поощрением своего, русского, а в частности прикладного искусства. Я не могла примириться с постоянным раздуванием Ампира, вечным восхвалением всего иностранного в ущерб всему русскому и явно враждебным отношением[914] к русской старине»[915].

В конце 1903 года Бенуа сжигает последние мосты — демонстративно сожалея о недавних компромиссах с «национальным искусством» в «Истории русской живописи в XIX веке». Текст заслуживает нескольких цитат: «Mea culpa что вся эта уродливая насмешка над святыней искусства, что вся эта смрадная лавочка смрадных сапог, весь этот клубок чинушей, мужичья, салопниц, бурлаков, купчих, вся эта дурно пахнущая и неумная компания не была выставлена в настоящем свете, в моей книге о русской живописи»[916]. Бенуа пишет о передвижниках как молодой петербургский барин, собирающийся из имения в столицу после каникул, сожалеющий о своем кратком увлечении «народной жизнью» и приказывающий перед отъездом выпороть всех дворовых на конюшне. Кается он и в национализме: «Другая моя ошибка <…> в некотором расшаркивании перед „чисто русскими“ художниками. Эта ошибка имела фатальное значение для моей книги»[917]. Понятно, что после таких заявлений ни о каком сотрудничестве московской и петербургской групп не могло быть и речи.

Не менее важным, чем уход москвичей, был и уход из «Мира искусства» литераторов-символистов (богоискателей) во главе с Философовым и Мережковским, основавшими в 1902 году журнал «Новый путь». Избавленные от участия в поисках «нового религиозного сознания» и вообще от чуждой философской и богословской проблематики, художники могли посвятить себя исключительно вопросам стиля.

Следствием всего этого было осознание петербургской группой художников собственной культурной идентичности, а также рождение «петербургского» стиля. Так или иначе, период между 1902 и 1906 годами можно считать «золотым веком» «петербургского» искусства; именно в это время был создан миф о Петербурге и его визуальные воплощения (своеобразная «эстетическая религия» со своими иконами), существующие до сих пор.

Главным культурным проектом Дягилева, Бенуа и Врангеля было открытие русского XVIII века (в первую очередь, конечно, именно петербургского XVIII века); в частности, почти полностью сочтенного «подражательным» или просто забытого русского портрета XVIII века — Рокотова, Левицкого, Боровиковского — и вообще русского искусства XVIII века, возникшего вне Академии художеств. Сюда же относилась и реабилитация считавшейся «казенной» ампирной петербургской архитектуры[918], начатая Бенуа с первого номера «Мира искусства» за 1902 год, продолженная в шестом номере знаменитой статьей «Блистательный Петербург» и особенно широко развернувшаяся накануне юбилея основания Петербурга в 1903 году. Все это привело к постепенному изменению образа Петербурга в массовом сознании. О том, как до этого выглядел этот образ, вспоминает Николай Радлов в одной из глав книги «От Репина до Григорьева»: «Плоское болото с безразличной архитектурой, с чопорными, суховатыми людьми полунемецких фамилий Васильевского острова, все, что так удручало экспансивного и чувствительного провинциала из Москвы»[919]. Не говоря уже, конечно, о петербургском мифе Достоевского: «Сугубое несчастье обитать в Петербурге…», «это город полусумасшедших <…> Редко где найдется столько мрачных, резких и странных влияний на душу человека, как в Петербурге…»[920]

Петербургский XVIII век как эстетический феномен был осознан Бенуа и Дягилевым в качестве альтернативы и академическому, и передвижническому искусству (в том числе и московскому, абрамцевскому, неорусскому); как образец для подражания, причем вполне серьезного, а не иронического. Бенуа понимал новое петербургское искусство, апеллирующее к барокко и ампиру, не как набор курьезов, не как господство частных вкусов узкого кружка людей, а как прообраз «большого стиля». В 1902 году он много писал о кризисе индивидуализма и грядущем коллективизме — причем не только эстетическом. Так, завершая свою «Историю русской живописи в XIX веке», он пророчествует: «Вероятно, впрочем, что будущее не за индивидуализмом. Наверное, за дверью стоит реакция. После периода свободы, после периода разброда наступит новая форма синтеза <…> историческая необходимость требует, чтобы на смену тонкому эпикурейству нашего времени, крайней изощренности человеческой личности, изнеженности, болезненности и одиночеству — снова наступил период поглощения человеческой личности во имя общественной пользы или же высшей религиозной идеи»[921].

Таким образом, петербургский эстетизм и эскапизм образца 1902 года не содержал ничего элитарного и снобистского (что почти всегда подразумевалось до этого — и в эстетизме уайльдовского типа, и в эскапизме); наоборот, он позиционировался как популярная, общедоступная идеология. Более того, его массовое распространение по масштабу можно сравнить, пожалуй, только с деятельностью передвижников, а страстную пропаганду новых идей со стороны Бенуа — со столь же пылкой зашитой раннего передвижничества Стасовым. В обратной перспективе видно и еще кое-что: Бенуа и его сподвижники успешно продемонстрировали, что эскапизм не просто может быть основой массового вкуса, но что массовый вкус XX века склоняется к эстетическому эскапизму, поскольку чаще всего не умеет понять и оценить «современное» и потому предпочитает «старинное» в готовых, уже эстетизированных формах.

Главным средством распространения новых вкусов и эстетических идеалов в Петербурге были выставки, в том числе и ретроспективные (их устройством занимался не только Дягилев, прославившийся Таврической выставкой 1905 года, но и Врангель, дебютировавший как куратор в 1902 году Выставкой русских портретов в Академии наук; и тот и другой собирали фамильные портреты XVIII века по старым усадьбам). Для всей остальной страны это были журналы (не только «Мир искусства», но и возглавлявшиеся Бенуа «Художественные сокровища России», а позднее «Старые годы»), книги, альбомы, каталоги, открытки.

Новое петербургское искусство тоже понималось как доступное всем, даже детям. Более того, у Бенуа можно найти вполне сознательную ориентацию на детские книги, причем не только в «Азбуке». Эту доступность Бенуа как своеобразного художника-воспитателя, возникшую после 1901 года, отмечает Сергей Эрнст: несмотря на «дань антикварским увлечениям <…> эта „болезнь“ не приняла у Бенуа узкой и специальной погони за „куриозами и остротами“, а наоборот, носила некий широкий, универсальный характер — симпатии его были доступны многому и многим. Эта черта являлась и является одним из главных слагаемых характера Бенуа»[922]. Именно с Бенуа начинается создание петербургского варианта популярного стиля (открыточного «модерна») — по подобию абрамцевского; чуть позже к нему присоединяются и другие «мирискусники».

Одним из первых способов массового распространения нового «петербургского мифа» были открытки Общины святой Евгении Красного Креста с видами Петербурга, поэтому популярное искусство (созданное специально для этих открыток и вообще для массового тиража) вполне можно назвать «открыточным», без всякого оттенка пренебрежения, принятого по отношению к массовой, сувенирной, туристической культуре. В 1902 году здесь еще нет разделения на массовую и элитарную культуру — или, по крайней мере, оно еще почти незаметно. Так или иначе, первоначальный «петербургский миф» создается для всех — и для изощренных знатоков, и для простодушных любителей.

Это искусство, уже лишенное меланхолии. В открыточном пейзаже и жанре (в том числе историческом жанре) почти нет следов vanitas и memento mori первой версальской серии Бенуа и ранних галантных жанров Сомова; здесь не время торжествует над культурой как воплощением «суеты сует», наоборот, культура — в частности, петербургская архитектура, вечно прекрасная (одновременно старинная и как будто только что построенная), — торжествует над временем. И в то же время в этом искусстве отсутствуют скрытая ирония и «скурильность».

Поскольку этот тип изображений предназначен для открыток — и чаще всего выполнен в технике цветной[923] гравюры, — он приобретает новые стилистические качества, делающие его одним из феноменов стиля модерн: простоту, плоскостность тональных и цветовых пятен (при сохранении общей пространственной перспективы), графическую четкость контуров.

Именно этот открыточный пейзаж породил петербургский миф, существующий до сих пор. Именно Лансере, Добужинский, отчасти Бенуа и главным образом Остроумова-Лебедева придумали город Санкт-Петербург (как до этого Венецианов, Саврасов и Левитан придумали русскую природу). Их стиль — простой, размеренный, регулярный, построенный на четко очерченных графических силуэтах — как бы создал, сформулировал, отформатировал внешний облик Петербурга.

В акварелях, сделанных Бенуа в Петергофе, Ораниенбауме, Павловске в 1902–1903 годах для Общины святой Евгении, чувствуется новый строй образов и новый стиль — простой, светлый, легкий. Образ идиллических пригородов — загородных дворцов и парков — еще более привлекателен, чем образ самого города.

Самые первые гравюры с видами Петербурга для Общины святой Евгении образца 1901 года еще несут на себе легкий оттенок раннего «печального» сентиментализма (которого уже полностью лишены акварели Бенуа). У Лансере он присутствует уже в самом выборе мотивов (типичный Петербург Достоевского середины XIX века, скучные барки с дровами, низкие аркады гостиных дворов: «Петербург. У старого Никольского рынка», 1901); у Добужинского — скорее в стиле: у него преобладает темная, немного мрачная гамма («Петербург. Фонтанка. Летний дворец Петра Первого»). В 1902 году стиль слегка меняется. Появляются по-настояшему «открыточные» мотивы: у Добужинского «Петербург. Александринский театр», у Лансере «Сенатская площадь»; тональная гамма становится более светлой.

Анна Остроумова-Лебедева — не просто талантливая художница с изысканным вкусом; она — гений «открыточного» пейзажа, главный создатель Санкт-Петербурга, придумавший главные визуальные аттракционы («виды») города. Она училась в Париже у Уистлера; не исключено, что именно у него (чуть ли не главного в Европе поклонника японского искусства) она научилась «японской» стилизации пейзажного мотива (которую, кстати, трудно найти у самого Уистлера, в своих пейзажных этюдах значительно более «живописного»). Впрочем, сам тип «японского» упрощения важен, но не он является главным, поскольку в контексте истории графики, особенно рубежа XIX и XX веков, это не было чем-то уникальным. Главное — сама способность к «мифологизации» архитектурных и пейзажных мотивов. Способность к «правильному» отбору видов, ракурсов, очищению от случайных подробностей, к усилению главной темы, к графическому упрощению пейзажного мотива до нескольких линий и пятен приводит — с сохранением мгновенной узнаваемости — к невидимой рекламной стандартизации, к превращению этих архитектурных и пейзажных мотивов в идеальные визуальные формулы, в рекламные имиджи[924], почти товарные марки[925]. И одновременно, как ни странно, к проступанию в них черт универсальности, всеобщности, какого-то дыхания вечности. Собственно, это и есть действие того самого механизма «мифологизации», работающего с массовым сознанием, с архетипами, с моделями сублимации. «Петербург под резцом А. П. Остроумовой-Лебедевой становится вечным, непреходящим пространством <…> оказывается отрешенным от обыденности, необъяснимо прекрасным, вечным и возрождающим свои черты в новой жизни»[926].

Например, из арки Новой Голландии, вроде бы совершенно не предназначенной для открыток, Остроумова-Лебедева сделала один из главных символов Петербурга. Эта черно-белая гравюра, сделанная еще в 1901 году, относится к числу первых — еще довольно мрачных (хотя скорее торжественно-мрачных, а не уныло-мрачных, как у Лансере в «Никольском рынке») — изображений Петербурга; в ней есть даже что-то сказочное. Вообще оттенок молчаливой торжественности и строгости присутствует у Остроумовой-Лебедевой почти всегда (эта строгость особенно заметна в сравнении с акварелями Бенуа, сразу приобретающими некоторый оттенок анекдотизма и какой-то приятной болтливости). Еще лучше особенности стиля Остроумовой-Лебедевой видны при сравнении с другими «открыточными» видами, близкими по эстетике, — например, с упомянутым «Александринским театром» Добужинского, похожим по первоначальной задаче, по технике, даже по стилю и в то же время лишенным некой субстанции «мифологического»; может быть, излишне простым, прямым, резким, грубым, без затей нарисованным и обрисованным; лишенным и своеобразной рекламной «поэзии», и какой-то легкой, едва заметной ностальгической дымки, сквозь которую увидены архитектурные мотивы Остроумовой-Лебедевой[927].

Одновременно с «открыточным» пейзажем появляется и «открыточный» исторический жанр, тоже предназначенный для издательства Общины святой Евгении. Пример такого жанра — «Летний сад при Петре Великом» (1902) Бенуа, похожий на раскрашенную картинку для азбуки. Легкая забавность фигурок карликов и шутов — именно юмористическая, не ироническая — оттеняет и обрамляет «нормальную» фигуру Петра. Еще один жанр Бенуа такого рода — «Елизавета Петровна изволит прогуливаться по улицам Санкт-Петербурга» со столь же забавными холопами, падающими ниц перед каретой. Эти картинки могут показаться излишне простыми и незамысловатыми, но так и должно быть: ведь это, в общем, Петербург для детей — своеобразная историческая Азбука Петербурга.

Популярные (по замыслу и по стилю, а не по самому факту последующей известности) и тоже как бы «открыточные» иллюстрации к Пушкину, воплощающему в литературе миф классического Петербурга, — может быть, вообще самое главное, что сделано Бенуа как художником-культуртрегером (это почти сравнимо с гравюрами Остроумовой-Лебедевой). Это «Медный всадник» (иллюстрации 1903 года, купленные Дягилевым и опубликованные в «Мире искусства» в 1904 году) и «Пиковая дама». То, что Пушкин — это «наше все» (и, можно добавить, все для всех), сказал Достоевский, но продемонстрировал именно Бенуа. Пушкин Бенуа — это школьный Пушкин, Пушкин учебников и хрестоматий (даже какой-то советский Пушкин). При этом композиции Бенуа — при всей внешней простоте — остроумны, изобретательны, элегантны.

Альбомная культура «мирискусников» имеет более замкнутый, приватный, камерный характер. Она не рассчитана на тираж, не обращена к широкой публике и потому может позволить себе оттенок иронической игры. В ней сохраняется первоначальный кружковый «пиквикианский» дух, из которого вырос «Мир искусства». Очевидно, именно эту, альбомную традицию «Мира искусства» Сергей Маковский называет «увлекательной игрой, эстетическим барством с оттенком пресыщенности <…> легкомыслия и гурманства. Был еще и оттенок презрительного снобизма по отношению к инакомыслящим и „непосвященным“, и нежелание снизойти до толпы, заняться популяризацией новых идей, пожертвовать временем на „малых сих“»[928]. На самом деле провести границу между открыточными и альбомными композициями в этот период не так легко: они не просто делаются одними авторами и основаны на сюжетах одного типа (каких-нибудь церемониальных «прогулках»), но часто и внешне очень похожи. Не сразу заметные различия заключены иногда не столько в иконографии, сколько в стилистике — например, в чуть отличающемся характере колорита.

Образец альбомного историзма образца 1902 года — самая знаменитая, пожалуй, вещь Лансере «Петербург XVIII века. Здание Двенадцати коллегий» (1903, ГРМ). Слегка ироническая трактовка учредительского пафоса Петра (вообще ирония по отношению к самой категории «героического», характерная для «Мира искусства» и для нового реализма) — дикое пустынное место, ветер и бесконечное здание, возведенное неизвестно зачем на краю света, — не сразу бросается в глаза. Ирония другой его известной вещи — «Елизавета в Царском Селе» (1905, ГТГ) — тоже не сразу заметна. Можно, конечно, рассматривать ее как передвижнический анекдот в духе Якоби: русская барыня или купчиха в роскошном заграничном наряде выходит с комической торжественностью на прогулку; вокруг суетятся толстомордые дармоеды (дворовые люди, тоже наряженные в дорогие ливреи и парики). Но у Лансере, как у настоящего «мирискусника», ирония часто заключена не в главных фигурах, а в характере пространства, архитектуры и вообще культурного ландшафта. В данном случае это провинциальная барочная архитектура не вполне хорошего вкуса (избыточность лепнины, несколько курьезная яркость раскраски); скульптура, купленная на распродажах; подстриженные «как у людей» боскеты; часть эстетики «красивой жизни», своеобразный провинциальный шик. Мы видим здесь не «открыточное» и юмористическое (как в акварелях Бенуа), а именно ироническое — «скурильное» — понимание истории с трактовкой помещичьего «самодурства» как главного двигателя русской культуры XVIII века[929].

Альбомный эстетизм менее интересен. Его альбомность определена не другими трактовками, а другими сюжетами — совершенно не предназначенными для Общины святой Евгении. Чаще всего здесь можно увидеть эротические мотивы, трактованные слегка иронически, но не выходящие за пределы эстетики нового рококо. По технике и стилю это обычно стилизованные контурные рисунки пером в духе Бердсли (вообще дух Бердсли — своеобразного бердслианского рококо иллюстраций к «Похищению локона» — постоянно витает над альбомным эстетизмом — и над Сомовым-графиком, и над Феофилактовым). Хотя иногда сами персонажи Сомова — маркизы — довольно необычны: они как будто похожи на своих левреток, с маленькими и злыми острыми мордочками («Дама с собачкой», 1903). Очень выразительны некоторые силуэты; например, очаровательная маркиза Сомова с крошечной собачкой (много раз потом повторенная — например, в «Книге маркизы» в виде «Маркизы с розой и обезьянкой»).

Наиболее распространена декоративная графика этого альбомного эстетизма — обложки, заставки, концовки, украшения на полях, — украшающая главные эстетские журналы. Сомов даже создает вполне невинные, чисто орнаментальные открытки для Общины святой Евгении (семь открыток по дням недели)[930]. Помимо графики к этой альбомной, камерной — в сущности, просто салонной — традиции можно отнести статуэтки (часто повторяющие рисунки и силуэты); статуэтки, как и орнаментальная графика, вполне доступны тиражированию.

Москва. «Голубая роза»

В позднем московском сентиментализме появляются новые сюжетные мотивы, отчасти уже намеченные Борисовым-Мусатовым. Это уже не девушки в старинных платьях и с прическами вполне определенной эпохи, а какие-то таинственные хороводы фей, какие-то смутно проступающие или, наоборот, тающие и исчезающие лица и фигуры. Здесь происходит переход из мира воображаемой истории (утраченной и ностальгически вспоминаемой) в мир воображаемой вечности, пребывающей вне времени и пространства, в мир чистых протеических субстанций (субстанций воображения, сна, мечты), принимающих на мгновение любые формы и тут же возвращающихся в первоначальное состояние[931].

Поэтому, вероятно, здесь часто встречается тема текущей воды (фонтана), которая, с одной стороны, является метафорой всего изменчивого, ускользающего, а с другой — олицетворением постоянства и вечного возвращения. Впоследствии, примерно около 1906 года — когда поздний сентиментализм начнет превращаться в символизм[932], — образ фонтана приобретет другое значение, свяжется с темой круговорота жизни, материнства, рожденных и нерожденных младенцев.

В раннем стиле «Голубой розы» присутствует элемент подчеркнутой декоративной стилизации — стилизации под гобелен, иногда довольно плоскостной и подчеркнуто орнаментальной; например, в первых вещах Павла Кузнецова[933] («Северный гобелен», «Тоска», «Мотив») или Петра Уткина со стилизованной листвой («Торжество в небе», 1905). Но поскольку поздний московский сентиментализм, отказавшись от эскапизма Борисова-Мусатова, стремится к почти полной бессюжетности, к господству почти музыкальных тем, которые затем превратятся в мистические, то это исчезновение сюжета сопровождается своеобразной дематериализацией, растворением, исчезновением стиля[934], все более погашенными и стертыми контрастами тона, все более блеклым цветом. Таковы эскизы к декорациям-миражам раннего Николая Сапунова («Орфей» Глюка, «Каменный гость» Даргомыжского, постановки 1902–1903 годов), более поздние «фонтаны» Павла Кузнецова («Голубой фонтан», 1905, ГТГ), «бесплотные» пейзажи раннего Николая Крымова («Под солнцем», 1905, ГРМ; «Ночь серебристая», 1907, частное собрание). Здесь происходит рождение нового художественного языка с совершенно условным пространством и условным погашенным цветом (декоративно стилизованной гаммой серо-голубых или серо-жемчужных оттенков).

В этой бессюжетности, музыкальности (стремлении к полному отказу от фигуративности, к растворению в чистых линиях и пятнах) — главное отличие позднего московского сентиментализма от позднего петербургского. Начавшись у Сомова и Борисова-Мусатова с внешне похожего «костюмного» сентиментального эскапизма, они расходятся в противоположные стороны: петербургский сентиментализм стремится воплотиться в формах исторического стиля (архитектуры, декора), московский — раствориться в чистой мечте.

После 1902 года можно говорить о появлении стилизованного романтизма с национальным[935] оттенком или настоящего «северного модерна». У Рериха, например, это цикл работ, открывающийся такими вещами, как «Город строят» (1902, ГТГ), и заканчивающийся такими, как «Славяне на Днепре. Красные паруса» (1905, ГРМ).

Собственно, уже в «Идолах» (существуют в нескольких вариантах, наиболее характерен вариант 1901 из ГРМ), изображающих языческое капище с черепами жертвенных животных на частоколе из бревен и со столбами-идолами в центре, появляется легкая обводка по контуру и почти локальный, но пока еще не слишком яркий цвет. Со временем — с усилением и декоративной стилизацией цвета, все более явной плоскостностью пятен, все более заметной контурной обводкой — Рерих эволюционирует в сторону своеобразного клуазонизма, условности в духе общеевропейского ар-нуво, выходя за пределы школы Куинджи. И это не просто нейтральная декоративная стилизация, а именно романтическая архаизация и историзация художественного языка (вполне мирискусническая по духу). Первоначальная сказочность, присутствующая в почти натурных пейзажных решениях, постепенно превращается в архаическую «наивность», примитивность. Другое направление эволюции заключается в увеличении иронической дистанции; если ранние вещи Рериха выглядят в своей мрачности почти серьезными (ирония в них практически незаметна), то к концу этого периода (примерно к 1905 году, в таких вещах, как «Славяне на Днепре. Красные паруса») появляется своеобразная игрушечность, тоже вполне мирискусническая: простота формы и яркость цвета приобретают курьезные, инфантильные оттенки; вполне возможно представить эволюцию Рериха в сторону «скурильности».

Отступление. Ранний Добужинский

Уникальность петербургских этюдов Мстислава Добужинского 1903–1904 годов (таких, как «Двор», 1903, ГТГ) в том, что он, являясь членом группы «Мир искусства», видит Петербург глазами москвича или провинциала. Он по первому впечатлению ближе к серовскому новому реализму — как по выбору мотивов[936] (почти полностью деэстетизированных брандмауэров и дворов-колодцев), так и по типу построения композиции. В его вещах этого периода есть определенная декоративная стилизация — но тоже скорее в духе Серова и Сергея Иванова, а не Бенуа и Лансере.

Добужинский словно разоблачает создаваемый на его глазах петербургский эстетический миф, возвращаясь к Петербургу Достоевского — «проклятому городу»[937]. Но все-таки это не социальный, физиологический, натуралистический тип описания; ненависть к большому городу и страх перед ним носит здесь скорее романтический характер. И в самом языке Добужинского это тоже есть. В его огромных, торжественно-мрачных брандмауэрах ощущается какая-то скрытая сказочность, которая присутствует у учеников Куинджи.

Часть IV

Эволюция

Настоящая эпоха декаданса наступает для русского искусства около 1906 года. В советской традиции это обычно рассматривается как следствие поражения русской революции, разочарования, коллективного психологического надлома. Но скорее можно предположить, что это — результат естественной эволюции самого искусства.

Около 1906 года в культуре и в искусстве возникает новая (декадентская) тема невозможности подлинности переживания жизни и искусства; прежние сентиментализм, романтизм и даже эстетизм образца 1902 года эту подлинность как будто утрачивают. Утрата подлинности и серьезности, понимание жизни и искусства как комедии, господство пародии (пусть не всегда явной), которая становится чуть ли не главным жанром, вообще власть иронии — все это ощущается как симптом приближения конца. Ирония, понимаемая по-разному — как индивидуализм, доведенный до предела, как ощущение отделенности человека от мира, как следствие эстетической пресыщенности и скуки (и жажды новых «искусственных» ощущений), — воспринимается многими как болезнь, как душевный недуг. «Эта жуткая ирония <…> была культивируема всеми нами в ту петербургско-декадентскую эпоху. Эта ирония казалась необходимой, как соль к трапезе»[938]. «Самые живые, самые чуткие дети нашего века поражены болезнью, незнакомой телесным и духовным врачам. Эта болезнь сродни душевным недугам и может быть названа иронией. Ее проявление — приступы изнурительного смеха, которые начинаются с дьявольски-издевательской, провокаторской улыбки, кончаются — буйством и кощунством»[939]. Окончательная утрата ощущения подлинности выражается в понимании мира как кукольного театра, райка, балагана, комедии дель арте. В трактовке жизни не просто как комедии, а именно кукольной комедии или трагедии, в трактовке крови как клюквенного сока (написанный в 1906 году «Балаганчик» Блока, трагедия из кукольной жизни, — манифест эпохи).

Однако душевным недугом иронии поражены не все; другая тенденция эпохи — попытки спасения, поиск новой серьезности, новой коллективности. Именно индивидуализм отвергается первым — в борьбе с декадансом; связь иронии с развитым до предела индивидуализмом очевидна для всех. Эпоха после 1906 года отмечена поисками соборности. Еще важнее движение, которое может быть названо «второй религиозностью» (если использовать термин Шпенглера). Оно включает в себя теософию и антропософию, мистерии Вячеслава Иванова, другие проекты такого рода, предполагающие не просто взыскание коллективизма, но поиск скрытой реальности, приводящий к рождению символизма в искусстве. Еще один способ преодоления декаданса — оказывающийся вполне декадентским — это возвращение к архаическим формам художественного языка.

Лучше всего видна перспектива расхождения этих главных тенденций на примере только что созданной саратовскими и московскими группами поклонников Борисова-Мусатова «Голубой розы». Саратовская группа (Кузнецов, Уткин, Матвеев) — провинциалы и мечтатели, не склонные к самоубийственной иронии, — ищет гармонии, причем гармонии социальной и даже религиозной, понимаемой вполне серьезно. Ироничные москвичи (Сапунов и Судейкин) полагают, что гармония возможна только в искусстве, причем именно в плохом, кичевом искусстве. Поздний сентиментализм распадается на символизм и иронический, «скурильный», пародийный эстетизм.

Эстетика «скурильности» предполагает новую философию искусства: новую по отношению к «Миру искусства» 1902 года, хотя и восходящую к изначальным ценностям кружковой культуры Петербурга (только здесь и находящим настоящее воплощение). Иронический интерес к «скурильному» — забавному, курьезному, восхитительно-глупому, трогательно-нелепому — предполагает последнюю пресыщенность: ситуацию, когда «настоящее» искусство (даже если оно и существует) не вызывает ничего, кроме скуки. Так появляется интерес к примитивам, но примитивам не народным, а скорее мещанским или дворянским, дилетантскому искусству какого-нибудь провинциального бидермайера; к примитивам как пространству не «наивной народной мудрости», а «глупости и пошлости», хотя это, в сущности, разные формулировки одного качества. Крепостные художники и помещики-любители в усадьбах второй половины XVIII и первой половины XIX века именно в силу их глупости и отсталости трактуются в качестве хранителей «старины», то есть своего рода «подлинных ценностей», «подлинной красоты», давно утраченных искусством профессиональным[940]. Печальный и разочарованный циник — поклонник или создатель «скурильного» искусства — сам уже не в состоянии «творить» в первоначальном смысле. Поэтому творчество становится достоянием жизнерадостного и предприимчивого дурака, не ведающего сомнений. И нужно не смеяться над ним, а сказать ему спасибо, потому что он сохраняет искусство — его чистую душу — в неприкосновенности. Потому что изобразительное искусство — достояние детства человечества; оно не терпит рефлексии и власти методологии. Оно должно быть — как поэзия по Пушкину — «прости господи, глуповато». И может быть, ребенок и дурак (какой-нибудь провинциальный помещик-дилетант) стоят к нему ближе всего.

Идеология «скурильности» не может быть полностью выражена на уровне сюжетов (хотя может в них присутствовать). Поэтому она порождает специфическую стилистическую иронию — совершенно новый для русского искусства феномен. Чтобы показать провинциальность русского искусства, нужен специально культивируемый стиль крепостных художников и дилетантов XVIII и первой половины XIX века — с их наивной повествовательностью, старательностью работы, в том числе тщательностью проработки деталей, с особой курьезной яркостью цвета. Это означает использование чужого художественного языка, присвоение чужой личности, создание своеобразной «промежуточной инстанции» — лирического героя, фиктивного автора, от имени которого ведется повествование; двойного контекста, без понимания которого сложно оценить замысел[941]. И это не ироническая (и тем более критическая) дистанция автора по отношению к лирическому герою, нет — это искренняя любовь; понимание очарования глупости — восхитительных розовых облаков на еще более восхитительном зеленом небе.

Ритуальность как основа сюжетов показывает близость нового (иронического) эстетского искусства к трактовке русской жизни XVII века у Рябушкина. Понимание особого церемониального характера публичного существования в данном контексте очень важно: эстеты как раз и ценят прошлое за чинность и неторопливость. Это ощущается как воплощение эстетизации жизни, подчинения ее законам красоты, а это, конечно, ироническая — а иногда и не вполне ироническая — мечта любого эстета.

Кукольность, игрушечность — выраженные композиционным масштабом, определенным характером движений (или неподвижностью), цветом — означают подчеркнуто неподлинный, ненастоящий характер этой эстетической утопии. Игрушечный мир Версаля и Петергофа, кукольные церемонии, кукольные страсти (кукольная ревность и кукольная любовь) — это то, что нам остается на самом деле. Никакого другого Версаля — кроме игрушечного — уже нет.

Непременный комизм — это расплата за кукольность жизни, или, точнее, условие игры. Кукольные церемонии и тем более кукольные страсти не могут не вызывать улыбки у взрослого человека. Помимо того что любовь в принципе трактуется как комедия, в эротических сюжетах — связанных с объятиями или раздеванием и купанием — очень часто возникает мотив подглядывания, делающий ее еще более забавной; эта невозможность уединения для персонажа — своеобразная метафора зрелища, театра вообще и игрушечного театра в частности с обязательным зрителем, разумеется, зрителем-насмешником.

Иронический «Мир искусства»

Самые интересные вещи из «Версальской серии» Бенуа 1906 года — это галантные сцены в духе Сомова, но с новыми акцентами, удивительно отличающиеся по духу и по стилю от его первой версальской серии («Последних прогулок короля»). В частности, они полностью лишены мрачной меланхолии или печальной иронии. Наоборот, в них преобладает забавность, игрушечность, курьезность — та самая «скурильность», которую Бенуа придумал как теоретик.

Наиболее известна «Прогулка короля» (1906, ГТГ). В ней изображена торжественная процессия: король и придворные, облаченные в комически пышные и роскошные парики и мантии, шествуют вокруг фонтана. Это Версаль эпохи расцвета, а не упадка, как в первой версальской серии; но этот расцвет не вполне настоящий, в отличие от упадка, старости, одиночества, переживавшихся Бенуа в первой серии с подлинной сладкой меланхолией. Он именно игрушечный, кукольный, и господствующая в нем власть церемониала — это власть заводного механизма. Сходство этой сцены с заводными часами, где фигурки движутся по кругу, уже отмечалось[942].

Другая вещь Бенуа 1906 года — «Ревнивец. Китайский павильон» (ГТГ) с сюжетом в духе рококо: любовники в павильоне, ревнивый муж, обнаруженная измена. Здесь нет никакой трагедии обманутой любви, а есть лишь забавная сцена, рокайльный курьез — комедия измены, комедия ревности. И дело не только в самом по себе рокайльном — вполне легкомысленном — отношении к святости брака (обманутый муж в рококо всегда смешон и сам понимает это). Дело в том, что персонажи «Китайского павильона» — это еще и люди-куклы с искусственными механическими движениями и искусственными же чувствами. Это своеобразная церемония адюльтера, разыгранная куклами в кукольном театре. Кроме того, светящийся изнутри павильон-фонарь (сцена кукольного театра) с его волшебным сиянием и тенями усиливает ощущение театральности, вводя оттенок феерической таинственности и сказочности.

Поздние галантные жанры Сомова, сделанные после 1906 года, — его главные шедевры. «Осмеянный поцелуй» (1908, ГРМ) — своеобразный символ веры (точнее, неверия) Сомова; манифест кукольной любви[943] и кукольного колорита. На уровне сюжета Сомов показывает: любовь — это комедия (нет ничего смешнее любви и любовной страсти). Смешны сами по себе уединившиеся в парке любовники, охваченные внезапным приступом страсти, с их нелепо вывернутыми руками и ногами. Они увидены и осмеяны еще одним персонажем, притаившимся за кулисами: любовники-марионетки, осмеянные внутри сюжета зрителем-марионеткой. Но они осмеяны — художником и зрителями (это дважды осмеянный поцелуй). На уровне стиля Сомов нам демонстрирует: искусство — это тоже комедия. Эта картина — настоящий шедевр пародийной колористики. Это живопись, созданная куклами для кукол, своеобразный замкнутый мир, в принципе не предназначенный для нас. Смешна «скурильная» — инфантильная — сомовская зелень, курьезны розовые дорожки парка, забавна игрушечная радуга (фейерверк кукольной природы). Это уже трижды осмеянный поцелуй.

Графические портреты Сомова, сделанные после 1906 года для журнала «Золотое руно» (портрет Блока, портрет Кузмина), — это своеобразные портреты-маски, в которых вялая тщательность техники, восходящая не столько к Гольбейну или Энгру, сколько к любительскому альбомному рисованию, порождает подчеркнутую искусственность и холодность, лишенную кукольного комизма и потому, может быть, еще более безжизненную. Это — приближение конца, именно потому, что безжизненность здесь является не следствием отсутствия таланта, а специально культивируемым качеством (стоит вспомнить, что Сомов был учеником Репина и однокурсником Малявина).

Бакст после 1906 года создает свой вариант стилизованного игрушечного, кукольного жанра. «Ливень» (1906, ГРМ) — это своего рода развитие философии «Ужина», но уже в новой стилистике (в графике модных журналов). Женщина трактуется не просто как игрушка, обладающая неким, пусть кукольным, единством (выраженным в общем силуэте, общем пятне), а как целый игрушечный театр, как монтаж аттракционов (шляпки, перчаток, лент), существующих по отдельности. То же самое ощущается в иллюстрациях Бакста к Гоголю — например, к «Носу». В этом мире кукольных аттракционов возможность отдельного, автономного существования носа или другой части тела вполне естественна.

Особенно любопытен его «Terror Antiquus, или Древний ужас» (1908, ГРМ), метафорически изображающий — подобно брюлловской «Помпее» — гибель Античности (точнее, гибель Атлантиды, отождествленной Бакстом с катастрофой минойского Крита), а может, и всего человечества; конец света. Удивительны попытки (начиная с Вячеслава Иванова) принимать сюжет по номиналу, не обращая внимания на стиль, и трактовать катастрофу в серьезных, почти апокалиптических интонациях. На самом деле доверяться сюжету довольно рискованно: огромная картина Бакста по композиции, по колориту, даже по характеру техники выглядит как абсолютно альбомная вещь, увеличенная в несколько раз; на этом контрасте масштаба большого стиля с альбомным типом философии и эстетики все и построено. Это если еще не комедия в полном смысле слова, то уже явно не трагедия. Если катастрофа, то кукольная катастрофа в кукольном театре. Сама ее перспектива — вид сверху на игрушечный мирок в игрушечном ландшафте (городок, построенный в песочнице или настольная игра) — уже полностью исключает чувство ужаса; неразличимость людей исключает чувство жалости. Конечно, это аттракцион со спецэффектами (молниями, приводимыми в действие разрядами какой-нибудь машинки с ручкой) и вообще со специальным театральным светом (синеватая темнота сцены, освещенной электричеством); из всех чувств здесь, наверное, возможен только восторг перед новой игрушкой. Не подлинный характер существования заявлен с самого начала: это гибель игрушечного человечества, наблюдаемая с любопытством и без всякого сочувствия.

Кора, возвышающаяся над гибнущим античным городом, — это, конечно, воплощение эстетской идеи «вечной красоты», торжествующей над смертью. Но именно позднеархаическая акропольская кора (вообще греческая архаика, другая, не классическая Античность, только что открытая Бакстом и Серовым) выглядит — по причине своей архаической неподвижности, невозмутимости, по причине яркой раскраски — как кукла более, чем что бы то ни было. И для Бакста очевидна невозможность красоты — другой, чем кукольная красота коры. Таким образом, «Древний ужас» — это своего рода торжество игрушечной красоты над игрушечной же смертью[944]. «Помпея» в русском искусстве более невозможна. Картина Бакста в том числе и об этом.

Ироническая «Голубая роза»

Пародийный вариант позднего сентиментализма создают около 1906 года иронические эстеты из «Голубой розы», отколовшиеся от «серьезного» Кузнецова. Мистификаторы — против мистиков (великолепная метафора Эфроса, никто ничего лучше с тех пор не придумал). Сапунов и Судейкин после 1906 года или переезжают в Петербург, или постоянно ездят туда по делам общих театральных проектов, связанных главным образом с Мейерхольдом. В их новых работах различимо петербургское влияние Сомова, особенно у Судейкина — там, где ощущается именно стилистическая ирония.

Поздний Судейкин в первой картине такого типа «В парке» (1907, Москва, частное собрание) изображает пародийно-рокайльное и одновременно сентиментальное «Отплытие на остров Цитеру»: остров любви, беседка, лодка с парусом, волшебная ночь с лунным светом, влюбленные пары, как будто написанные привычной к «нежным» штампам кистью халтурщика-маляра[945] (лирического героя, «автора» Судейкина). Его «Балет» (1910, ГРМ) — это пародия на сентиментализм и символизм, причем пародия именно стилистическая (особенно хорош пародийный блеклый сине-зеленый колорит).

Не очень известен, но интересен слегка пародийный Крымов 1908 года, его иронические пейзажи, соединяющие цвет натурных этюдов с забавной лубочной стилизацией. «После дождя. Пейзаж» (1908, Государственный музей Республики Татарстан), «Московский пейзаж. Радуга» (1908, ГТГ), «После весеннего дождя» (1908, ГРМ), игрушечные радуги над игрушечной зеленью. Это вполне курьезный цвет, но немного не такой, как у Сомова: он одновременно леденцовый и слегка разбеленный в духе «Голубой розы». Есть у Крымова и почти мирискусническая игрушечная «Площадь» (1908, Кировский музей) с редкими у него фигурами людей[946].

Иронический Серов

Серовский «Петр Первый» (1907, ГТГ) порожден, как можно предположить, двумя контекстами — эволюцией графики нового реализма и новыми декадентскими идеями.

Развитие «графического» стиля Серова, в том числе в живописи, предполагает поиск новой (еще более острой) линейной выразительности, развивающей стилистику его иллюстраций к басням Крылова (последние варианты рисунков были сделаны им в год смерти — и они не были для Серова окончательными). Острый графический силуэт, как уже отмечалось, порождает собственный вариант эстетики нового реализма; и этот вариант продолжает эволюционировать. Он перестраивает композицию картины; он требует низкого горизонта, большого пустого пространства (неба) — в сущности, почти чистого листа бумаги вокруг себя.

Варианты «Одиссея и Навзикаи», над которыми Серов начинает работать еще до поездки в Грецию (в отличие от параллельно разрабатываемого сюжета похищения Европы), не содержат никакого греческого, то есть «архаического» стилистического опыта; греческий здесь только сюжет. Если говорить о стиле, то это именно «графический» Серов, Серов басен. Группа Навзикаи на колеснице (запряженной мулами), служанок и бредущего в некотором отдалении Одиссея даны Серовым с довольно большой дистанции; они образуют некий довольно узкий фриз вдоль линии горизонта с чисто графическими силуэтами фигур — при почти квадратном формате листа. Образующееся при такой композиции огромное пространство — это своеобразная метафора пустоты земли времен Одиссея.

Самый известный пример такого графического нового реализма — это «Петр Первый». В нем есть и низкий горизонт, и пустое пространство неба, и данные на нем силуэтом фигуры. Принято говорить, что Серов хотел создать героический образ; образ получился скорее комическим — как раз благодаря карикатурно преувеличенной, почти гротескной выразительности графических силуэтов; благодаря форсированным чертам мифологического Петра — его огромному росту, его голенастости, его вечной торопливости (устремленности вперед). Если говорить об анималистическом прототипе (часто присутствующем в новом реализме после 1902 года), то он здесь тоже есть: Петр — это огромное насекомое. Но в картине Серова присутствует не только эстетика нового реализма: здесь чувствуется и скрытая механика кукольного театра 1906 года. В самом характере движений Петра тоже есть что-то игрушечное, какая-то механика заводной куклы. У Бенуа король вместе со свитой движется по кругу вокруг версальского фонтана плавно — с мелодичным перезвоном. Царь Серова — резко, с рывками и щелчками.

Символизм возникает около 1906 года как результат естественной эволюции. Первый вариант русского символизма рождается из позднего сентиментализма «Голубой розы», второй — из позднего романтизма учеников Куинджи.

Символизм предполагает существование второй, скрытой — и подлинной — реальности. За внешней банальностью сюжетов обыденной жизни или обычных городских видов ощущается скрытый ужас; за внешней же банальностью сюжетов из жизни степных кочевников — скрытая гармония. Символизму в целом — как культурному явлению — свойственна серьезность пафоса, свойственно стремление к мистическому и сакральному. Рождение из традиции символизма нового религиозного искусства и вообще религии (как, например, у позднего Рериха) — закономерность, финальная точка его эволюции.

Символизм как завершение реализма

Главное произведение Репина-«символиста» — не «Искушение» («Иди за мной, Сатано», Киевский музей русского искусства), как, наверное, можно было бы предположить, а скорее «Манифестация 17 октября 1905 года» (1907, доработана в 1911, ГРМ). Здесь, конечно, имеет место не авторское намерение, а непроизвольно возникающий символистский (мистический и даже демонический) эффект — и одновременно эффект комический, как бы пародийный. Пытаясь изобразить политическую демонстрацию и энтузиазм трудящихся по поводу дарованной конституции, Репин представил вместо этого жуткую сцену — бледные, призрачные существа, остановившиеся глаза, неподвижно раскрытые рты с торчащими зубами — какую-то толпу мертвецов в духе Энсора, какой-то «данс макабр»; он превратил сцену праздника в одну из самых «страшных» картин русского искусства. Возможно, именно здесь впервые проявляется — из-за какого-то старческого дефекта зрения — макабрический характер всего позднего репинского творчества[947] (история с «Манифестацией» повторится потом много раз[948]).

В случае с Добужинским можно увидеть редкий — практически уникальный — случай рождения символизма из «нового реализма». Это продолжение темы ранних городских пейзажей Добужинского, мрачных брандмауэров, в самой мрачности как бы содержащее скрытый символизм; некое присутствие невидимой таинственной и страшной силы. Он постепенно развивает тему города-тюрьмы, превращая ее в тему пожирающего людей города-монстра, города-дьявола[949].

Знаменитый «Человек в очках» (1905–1906, ГТГ) — порождение большого города, воплощение самого духа безликости и анонимности, враждебности, отчужденности и выморочности. Это безжизненность, связанная даже не со смертью, а с изначальной мертвенностью города и его людей (с отсутствием души). Того ощущения призрачности, которое у Репина получилось случайно, Добужинский добивается сознательно; это ощущение порождается стилем — сухим, резким, жестким, дисгармоничным.

Символизм как завершение сентиментализма. Серьезная «Голубая роза»

По направлению к символизму эволюционирует главным образом саратовская группа «Голубой розы» — Павел Кузнецов, Уткин, Матвеев (хотя москвич Сапунов создает свой вариант символизма, более театральный).

Возникший в 1906 году (на деньги Рябушинского, главного покровителя «Голубой розы») журнал «Золотое руно» после 1907 года окончательно становится центром поисков соборности и вообще эстетики символизма[950]. В нем печатаются Вячеслав Иванов и Максимилиан Волошин. Именно там опубликована известная статья Бенуа «Художественные ереси», проповедующая новый коллективизм как абсолютный идеал[951]. «Все в жизни — и в духовной, и в материальной — держится и строится соединением и подчинением, а не разъединением и бунтом. Даже силы небесные сплочены в легионы и обступают Господа Бога стройными рядами. Лишь Бес не подчинился этому строю и внес в мир смуту своей гордыни»[952]. По мнению Бенуа, «горе современного искусства именно в том, что оно разобщено, что оно разбрелось»[953].

Кроме борьбы с индивидуализмом, целью «Голубой розы» (ее «символистской» саратовской группы), особенно после 1908 года, очевидно является преодоление внутренней сложности, надломленности, извращенности (той самой иронии) и обретение некой первоначальной детской (или первобытной) простоты и «наивности»[954]. Павел Кузнецов пишет об этом: «Настанет время, когда к искусству приобщатся люди, смотрящие на небеса простыми, ясными глазами»[955]. Эта простота — принимающая черты примитивности — означает возвращение к истокам, к «золотому веку», к первоначальному целостному человеку и целостному искусству. «Они — возвестители того примитивизма, к которому пришла современная живопись, ища возрождения у самых родников»[956].

Ранний символизм Кузнецова (1906–1908) — периода «нерожденных младенцев» — это продолжение позднего сентиментализма, только уже с философским и мистическим оттенком. Какие-то смутные предчувствия; видения (которые уже проступали в струях фонтанов); прозрения скрытой реальности — вечного круговорота жизни[957], рождения, младенчества, материнства[958]. После 1908 года можно говорить о новом символистском периоде Кузнецова: о поиске коллективной социальной гармонии (того самого пространства «золотого века»). Кузнецов отправляется — подальше от Петербурга и вообще от цивилизации — на Восток, сначала в заволжские степи (в 1911–1912 годах), потом в Среднюю Азию (в 1912 году). Именно Восток — степи с шатрами и овечьими отарами, пустыни с верблюдами — дает ему искомую гармонию: жизнь человека среди природы, возвращение к первобытной, библейской, патриархальной простоте[959]. Пример — картина «В степи» (1908), одна из первых вещей будущего степного цикла (Киргизской сюиты), начало поисков, продолженных «Стрижкой овец» (1911). Но эта гармония тоже не вполне настоящая — она ощущается как сон, как видение, как мираж. Призрачный Восток Кузнецова — не проект, а поэтическая мечта (такая же утопия, как и усадьбы с парками). В понимании призрачности нет иронии, есть только печаль. В этом, по-видимому, и заключается смысл символизма: существование гармонии возможно лишь в пространстве другой реальности — сна, видения.

В скульптуре раннего Александра Матвеева (примерно между 1905 и 1911 годами)[960] преобладает сюжетный мотив сна, засыпания, пробуждения. Сон понимается как пространство существования «символического»: засыпание — это погружение в «другую» реальность. Пластически — и фактурно — это выражено как пребывание в некой первоматерии, первостихии воображаемого, в рыхлой фактуре пористого гипса или ноздреватого инкерманского камня; эти фигуры, не до конца оформленные, как будто материализовавшиеся на какое-то время из самой субстанции сна (напоминающей морскую пену)[961].

Темы пробуждения и засыпания означают, в сущности, просто существование на границах этого мира: само пробуждение до конца невозможно. Иногда сравнивают мотивы «сна» Матвеева с мотивами «томления» Микеланджело (нагих юношей на потолке Сикстины, рабов, аллегорий с гробницы Медичи). Можно предположить, что (оставляя в стороне тему силы и слабости) для Матвеева, в отличие от Микеланджело, важна сладостность плена сна[962] (или любого первоначала, понимать ли его материально или духовно), нежелание просыпаться; у него полностью отсутствует трагический мотив невозможности освобождения. Это связано, очевидно, с общей символистской идеей гармонии «первоначального» состояния — детского или первобытного; ненужности пробуждения индивидуального духа[963]. Символизм, собственно, отчасти и заключается в манифестировании этой вечной субстанции как скрытой первопричины вещей и явлений; эта тема является главной и у Кузнецова до 1908 года.

Театральный сентиментализм Сапунова — прозрачные и призрачные балеты и маскарады, напоминающие сны и видения: «Балет» (1906, ГТГ), «Маскарад» (1907, ГТГ), — уже трактует театр как пространство другой реальности. И все-таки настоящий театральный символизм Сапунова отличается от этих смутных видений. Это странные мрачные церемонии: например, «Мистическое собрание» (1909, ГТГ) по пьесе Блока «Балаганчик». Поздний Сапунов немного похож — по самому типу символизма — на позднего Добужинского.

Символизм как завершение романтизма

В символизме, рождающемся из романтизма, важное место занимает мотив космической энергии, столкновения космических стихий, космической битвы. Главный жанр постромантического символизма у учеников Куинджи — философский пейзаж; впрочем, здесь можно применить разные термины — мировой пейзаж (по типу перспективы), фантастический пейзаж, мистический пейзаж, аллегорический пейзаж. Главное в пейзаже такого типа — поиск скрытого в природе (понимаемой, разумеется, пантеистически) высшего смысла, универсального первоначала.

Константин Богаевский 1906–1907 годов — это пантеистические драмы почти в духе позднего Ван Гога: «Солнце» (1906, Вологодская областная картинная галерея), «Звезда Полынь» (1906, не сохранилась), «Генуэзская крепость» (1907, Пермская государственная художественная галерея). В них пульсирует как бы ставшая видимой мировая первостихия, космическая энергия — одновременно порождающая и уничтожающая (сжигающая). Возможно, это стихия воображения художника, «прозревающего суть вещей».

После 1907 года Богаевский создает своеобразный жанр философской идиллии. Цикл «Золотой век» (например, «Жертвенники», 1907, Ярославский художественный музей) — это первозданный мир, в котором царствуют покой и тишина. Мир подчеркнуто искусственный, лишенный материальности — тоже как бы существующий лишь в воображении или на картине (на гобелене); таковы, очевидно, все совершенные миры в эстетике символизма. Вообще символизм Богаевского близок к художникам «Голубой розы» — своей блеклой гобеленовой гаммой. У позднего Богаевского — «Утро» (1910), «Облако» (1910), «Корабли» (1912) — пейзаж вновь приобретает почти космические черты.

Главным русским символистом после 1906 года становится Рерих. Сергей Эрнст пишет о нем: «1906 год должен снова почесться переходным в творчестве художника, ибо он кладет некую границу, приводит к новому и ознаменован важными событиями. В эти дни Рерих создает два капитальных произведения, которые как бы подводят итог прошлому и открывают дверь в будущее — „Бой“ и „Поморяне. Утро“»[964]. Этот «Бой» (1906, ГТГ) с бессчетными ладьями, уподобленными волнам, с медно-красным небом (в котором по первоначальному замыслу Рериха должны были сражаться валькирии) действительно важен — как переход от игрушечного стиля (еще немного ощущаемого в трактовке «корабликов») к символизму. Здесь впервые появляется космогонический мотив «небесной битвы» — полностью символистский, близкий к «мировому пейзажу» Богаевского.

Архаизм — это своеобразное снятие противоречия между ироническим эстетизмом и символизмом: историзация и эстетизация символического языка.

Интересна здесь именно попытка соединения игровой дистанции и поиска соборности, на первый взгляд исключающих друг друга; на самом деле это соединение дает самые интересные результаты. Оно предполагает обращение к историческим — уже существующим в культуре — формам соборности («архаическим» формам), формам ритуального единства, формам старинного — первоначально литургического — театра, осмысленным эстетически и, в сущности, иронически. И популярный после 1906 года народный театр (уличный, комический, фарсовый, в том числе кукольный, от русского балагана, петрушечного театра до комедии дель арте), и старинный (средневековый) театр — это в первую очередь развлечение эстетов, эстетская игра в старину[965]. Не зря для постановок в Старинном театре Евреинова и Дризена выбираются именно малые жанры придворного театра позднего Средневековья — какие-нибудь драматические пастурели, — которые уже и в XIV веке, возможно, были игрушками. Эти иронические реконструкции курьезов не имеют ничего общего со священными мистериями Вячеслава Иванова; здесь ощутим именно пресыщенный вкус — вместо жажды спасения. В прошлом эстетов из круга Евреинова привлекает какая-то особенная, старинная забавная условность, а иногда и своеобразная глупость («примитивность исполнения» и «наивность чувств») — та же самая «скурильность». Евреинов выдвинул, в частности, принцип «изображать не изображаемых, а изображающих», «стремиться передать образ мистерии или моралите через черты того ученого аббата или почтенного гражданина, который являлся носителем драматического искусства в ту эпоху»[966]. Это — абсолютно сомовский принцип.

Для изобразительного искусства значительно важнее открытие греческой архаики (отчасти это мода на Крит, связанная с раскопками и новыми открытиями Эванса, отчасти просто интерес к доклассическому). Оно влечет за собой в том числе и изменение представлений об Античности. Античность теперь понимается скорее как мир простоты и наивности («детской души древних мифов»[967]), а не философской мудрости или художественного совершенства[968].

Хотя архаизм эстетики Старинного театра в целом близок к ироническому эстетизму «Мира искусства», может быть, задача стилистической реконструкции здесь более важна, чем ирония (тем более пародия[969]). Искусство Старинного театра образца 1907 года — искусство малого стиля, камерное, почти альбомное (в нем нет размаха будущих Дягилевских балетных сезонов). Это шесть небольших постановок, показанных за два вечера, оформленные Билибиным (миракль «Действо о Теофиле»[970] с трехъярусной сценой), Добужинским (пастурель «Лицедейство о Робене и Марион»), Рерихом (литургическая драма «Три волхва»), Щуко (моралите «Нынешние братья») и Чемберсом («Очень веселый и смешной фарс о чане» и «Фарс о шапке-рогаче»). Объект стилизации здесь — сама трогательная условность старого театра[971], курьезная яркость костюмов, преувеличенная экспрессивность жестов, комическая грубость реквизита (какой-нибудь деревянный конь[972]).

Имеет смысл сказать несколько слов об архаизации как декоративном принципе — не связанной ни с символизмом, ни с иронической игрой в куклы; принципе упрощения формы. Архаические коры произвели впечатление не только на Бакста, но и на Серова (они вдвоем ездили в Грецию в 1907 году). Несколько вариантов серовского «Похищения Европы» — это поиск чистой архаической пластики (вне какой-либо эстетской идеологии). Хотя сама эта пластика коры — слишком простая, лишенная привычной серовской выразительности (близкой к карикатурной) — порождает ощущение безликости, внутренней пустоты.

Рерих в церковных росписях и мозаиках[973] еще более серьезен — и совершенно лишен элемента пародийности. Его задача — развитие нового языка церковной живописи, церковного модерна (начатого отчасти Врубелем в Киеве, отчасти Нестеровым). Пермский иконостас (1907) — образец стилизации, выглядящей как почти полное растворение в каноническом стиле (иконописи псковской школы).

Термин «декаданс» — в новом, «популярном» контексте того же 1906 года — означает в первую очередь чисто бытовую свободу и вседозволенность (даже скрытую сексуальную революцию), именуемые «имморализмом». При этом присутствует и модное стремление к мистике, к «познанию бездн», унаследованное от символизма.

Изменившийся массовый вкус[974] требует доступного эстетизма, эротизма (часто с каким-нибудь мистическим оттенком), демонизма. Входят в моду Ницше и Уайльд (в 1906 году выходит «Портрет Дориана Грея» в переводе Анны Минцловой с иллюстрациями Модеста Дурнова; в 1908 году Евреинов пытается поставить «Саломею»). Московские журналы «Весы» и «Золотое руно» проповедуют новые идеалы: например, в журнале «Золотое руно» (5-й номер за 1906 год) объявлен конкурс «Дьявол».

Это эпоха Рябушинского, издателя «Золотого руна», воплощения больших денег и плохого вкуса; комических пиров Тримальхиона в редакции журнала. Впрочем, таков вкус «популярного» декаданса вообще. Так, Георгий Иванов вспоминает «журнал „Весь мир“, где редакторша, баронесса Таубе, принимала посетителей, сидя в гробу, окруженная скелетами и чучелами змей»[975]. Таким образом, кроме декаданса в высоком, блоковском смысле возникает еще и декадентский кич в искусстве. Кичевый символизм, кичевый эротизм, кичевый демонизм — в этом популярном декадансе есть все, кроме иронии. Это просто плохие художники, которые, по словам Бенуа, «намеренно создают глубокие и загадочные произведения»[976].

«Официальными символистами» Бенуа называет коммерческих художников[977] (главным образом участников Осенних выставок Бауэра в Пассаже), разрабатывающих демонические и эротические темы в стилистическом диапазоне между Бердсли и Климтом. И, кроме того, культивирующих специальный — декадентско-богемный, рассчитанный в первую очередь на желтую прессу — образ жизни: с наркотиками, с причудливым бытом (костюмом, интерьером, манерой поведения), с каким-нибудь поклонением дьяволу; все это вместе называлось «жизнетворчеством».

Николай Калмаков, денди, эротоман[978] и дьяволопоклонник[979], — абсолютное воплощение популярного декаданса. Это декаданс, приобретающий постепенно пародийные черты, будь то театральные декорации или картины (пародии на романтические балетные эскизы Бакста); почти программное отсутствие вкуса и таланта.

Всеволод Максимович — киевский художник, подражатель Калмакова (покончивший жизнь самоубийством в возрасте 20 лет после провала выставки в Москве), воплотивший в себе все черты популярного декаданса с оттенком дилетантизма и дополнивший это культом собственной гениальности[980].

Модест Дурнов (архитектор, живописец и график, а также поэт и светский персонаж), главный московский декадент[981] с репутацией «гения», заслуживший восторженные посвящения Брюсова и Бальмонта[982], известен главным образом как иллюстратор Уайльда («Саломеи» и «Дориана Грея»).

Николай Феофилактов (русский Бердсли) воплощает именно кичевое бердслианство — с преувеличенностью и вульгарностью (отсутствием вкуса Сомова). Это — симптом распространения эстетизма за пределы замкнутых кружков и его «демократизации». Человек толпы («почтамтский человек»), случайно оказавшийся на эстетском Олимпе, — таким он кажется многим современникам. Об истории его появления вспоминает художник Сергей Виноградов: «Где-то увидел Модест рисунки какого-то безвестного автора, они его очень заинтересовали. Оказалось, что рисовал их какой-то юный писец на почтамте. Дурнов разыскал его и изъял из почтамта. Это и был Феофилактов. Как-то быстро совершилось превращение из почтамтского человека в „сверхэстета“. На лице появилась наклеенная мушка, причесан стал как Обри Бердслей, и во всем его рисовании было подражание этому отличному, острому английскому графику. Сильно проявлен и элемент эротики, как у Бердслея. Эротика была главенствующим мотивом в рисунках Феофилактова. Облик его был интересен. Он все старался держаться к людям в профиль, так как в профиль был похож на Оскара Уайльда. При всей талантливости его рисунки все же были на уровне любительства и дилетантизма»[983].

Ранний Василий Масютин (русский Гойя), тоже дилетант, офицер в отставке, — самый крайний декадент с точки зрения публики. Его циклы офортов — «Семь смертных грехов» (1907–1908) и «Грех» (1909–1910) — самими названиями говорят о том, как понимался декаданс массовой аудиторией. Его персонажи — чудовища, олицетворяющие человеческие страсти и пороки.

Модный, светский эстетизм — если отделить его как некий промежуточный феномен от массового вкуса — распространяется главным образом в «приличном обществе» Петербурга. Это коммерческий Сомов, вводящий в моду новый тип портрета с оттенком декадентской «безжизненности» или специальной «пошлости» (не всегда можно провести черту между «настоящим» и «коммерческим» Сомовым; это общая эстетика). Не менее, чем сомовские, любопытны портреты Савелия Сорина — с их модной гладкостью, блеклостью и вялостью. Исаак Бродский как модный пейзажист-декадент тоже культивирует тщательность наивного искусства.

Хотя «эстетская» тиражная графика — как книжная, так и журнальная — тоже приобретает все более коммерческий характер, в ней сохраняется хороший вкус, отсутствующий в живописном киче[984]. Здесь стоит упомянуть графику художников «Голубой розы» для журналов «Весы» и «Золотое руно»; рисунки Павла Кузнецова, Крымова, Арапова, Дриттенпрейса, Юона. Образец нового стиля — профессиональный коммерческий эстетизм (с оттенком модной кукольности) Владимира Дриттенпрейса («Кукольная комедия»).

Новый графический стиль следующего поколения художников, созданный под влиянием «Мира искусства», уже не связан с Петербургом и пригородами, ампиром и другими ностальгическими мифами; более того, он унаследовал кроме петербургского еще и московское, абрамцевское влияние. Это стиль скорее развлекательный по духу, но при этом вполне профессиональный — может быть, сравнимый с графикой журналов эпохи модерна («Югенд», «Симплициссимус»). Он представлен книжными иллюстраторами, главным образом иллюстраторами детских книг, сказок — Георгием Нарбутом (учеником Билибина) с иллюстрациями к сказкам «Теремок» и «Мизгирь» и Дмитрием Митрохиным, иллюстратором сказок Гауфа (тоже испытавшим явное влияние Билибина); шрифтовиком и оформителем книги Сергеем Чехониным.

Часть V

Финал 1909 года

Специфика ситуации после 1909 года заключается в пересечении двух тенденций: в наложении нового большого стиля (ищущего подлинности) на своеобразное выморочное искусство, исчерпавшее свои внутренние ресурсы, приблизившееся к завершению.

Выморочность — это последняя стадия искусственности, культивируемой новым искусством примерно с 1906 года. Это окончательная утрата не просто ощущения бьющей через край жизненной силы, а даже просто спокойной естественности, которой отличаются, например, многие вещи Бенуа или Остроумовой-Лебедевой (вообще стиль 1902 года). Это не связано прямо с кукольностью и игрушечностью (постепенно заменяющими телесность и вообще «подлинность» как таковую), присутствующими в искусстве после 1906 года; кукольность может обладать своей жизнью — веселой, яркой (даже слишком). Здесь постепенно исчезает и это; как будто гаснет свет. Живопись становится или сухой, серой, грязной, или уныло раскрашенной в один тон.

Таким образом, на уровне стиля это означает полную утрату естественности (какой-то естественной живописности, присутствующей до этого даже в самых «скурильных» вещах Сомова вроде «Осмеянного поцелуя»), какую-то абсолютную искусственность: неприятную резкость, жесткость, яркость, ровную глянцевость. На уровне общего (как бы интуитивного) ощущения выморочность воспринимается как мертвенность. Любопытен отзыв Репина (художника чистой телесности, обладавшего некоторой интуицией в различении живого и мертвого) об «Иде Рубинштейн»: «Что это? Гальванизированный труп! Какой жесткий рисунок: сухой, безжизненный, неестественный <…> И колорит серый, мертвый <…> труп, да, это гальванизированный труп»[985]. Показателен сам выбор слов. В нескольких строчках — три раза «труп», один раз «безжизненный» и один раз «мертвый». И это не ругательство, это точное описание — не только картины Серова, но и вообще некоторых новых тенденций в искусстве.

Именно около 1909 года возникает потребность в создании большого стиля нового искусства. С одной стороны, это связано с внешними причинами, в частности выходом нового русского искусства на мировую арену — с Русскими балетными сезонами Дягилева в Париже. С другой стороны, внутренняя потребность в новом большом стиле как некой завершающей стадии присутствует в самом новом искусстве — и в тех тенденциях, которые можно назвать поиском «соборности» (поздняя «Голубая роза» и вообще символизм), и в тех, которые можно назвать поиском «стиля» («Мир искусства»). Именно из осознания этих потребностей в 1909 году возникает журнал «Аполлон». В «Аполлоне» публикуется программный текст Бакста «Пути неоклассицизма в искусстве» (1909), проповедующий эру нового классицизма большого стиля (выморочный неоклассик Петров-Водкин — любимец раннего «Аполлона»). Декораторы Дягилевских сезонов — Бакст, отчасти Рерих — создают новый (тоже выморочный) романтизм.

Выморочный новый реализм. Поздний Серов и «Ида Рубинштейн»

«Ида Рубинштейн» (1910, ГРМ) интересна в первую очередь соединением двух серовских традиций: графической остроты и выразительности контура и возникшей после Греции архаической условности (скрытого стилистического историзма), переведенных к тому же в контекст большого стиля. Большой стиль — это не только более чем двухметровый холст. В «Иде» присутствует некая формульность, характерная для большого стиля: формульность образа, формульность стиля.

Ида Рубинштейн — это еще один женский миф эпохи. Миф европейский, петербургский, парижский; обнаженный, но полностью лишенный сексуальности; почти бестелесный. Образ этот создается, разумеется, стилем.

Первое, что бросается в глаза, — это «современная» острота (стиль «графического» нового реализма Серова). Графически стилизованная фигура, сделанная почти одновременно с последними (самыми выразительными) рисунками к басням и с сюжетами Навзикаи, дает силуэт, особенно эффектно выглядящий на практически пустом фоне[986]. Но здесь эта графика приобретает какое-то новое качество; силуэт лишен естественной природной пластики цапли или лисицы[987]. Наоборот, в нем преобладают прямые линии, рождающие ощущение искусственности. Подчеркнутая — специально культивируемая — худоба самой Иды здесь доведена до предела. В самой посадке, позе фигуры (ее насильственной развернутости в плоскости), угловатости чувствуется некий нарочитый «декадентский» излом.

Графически стилизованный колорит производит еще более странное впечатление: огромный холст — это, в сущности, протертый тряпкой и чуть (в некоторых местах) прокрашенный рисунок. Причем присутствие угля или графита ощущается даже в краске (именно оно дает этот глухой синий цвет). Отсюда — скорее из характера цвета, чем характера пластики — главное ощущение мертвенности. Или даже некой изначальной безжизненности как бестелесности самой Иды, некоего существа, рожденного в лаборатории (и стиля, рожденного там же). Другого большого стиля — и другого искусства — новый реализм, начинавший когда-то с абсолютной естественности, в конце эволюционного цикла породить не может.

Формульность стиля проявляется в том числе и в постоянных попытках сравнивать «Иду» с другими формулами. Например, существует устойчивое представление — восходящее отчасти к Голлербаху (сравнившему «Иду» с «Олимпией» Мане), но главным образом к Наталье Соколовой — об «Иде» как о формуле нового классицизма эпохи модерна. Соколова понимает классичность именно как мотив, содержащий цитату или аллюзию, как классическую наготу или позу (предполагающую новую Венеру или Олимпию), как классический пустой фон. «Это <…> отнюдь не фривольный портрет. Это попытка найти современную „классическую“ формулу женщины-модерн <…> модерн позднего классицистического порядка <…> своеобразная, модернистская <…> „мадам Рекамье“»[988]. «Ида Рубинштейн» как декадентский ампир — идея, вполне заслуживающая внимания. И все-таки для неоклассицизма здесь, с одной стороны, слишком много графической остроты, восходящей к новому реализму, а с другой — слишком много какой-то новой архаической условности, уходящей куда-то за пределы Античности, Ренессанса, ампира. Серов говорил, что сама Ида — это «оживший архаический барельеф». Под словом «архаический» тогда подразумевалось «доклассический», то есть имелась в виду не только греческая архаика, но и Восток. Очевидно, что античного (даже раннего) здесь уже ничего нет. Античность, даже архаическая, слишком скучна для пресыщенного вкуса. В поисках остроты русское искусство в лице Серова и Бакста (а также Дягилева, для которого они оба работали) миновало греческих кор и отправилось дальше в глубину веков. Это, конечно, уже Восток с его новыми богинями, новыми мифами, новой пластикой движений[989]. Совершенно прав М. М. Алленов, говоря об эпохе, «предавшей Венеру ради Астаргы»[990].

Выморочный неоклассицизм. Ранний Петров-Водкин

Ранний Петров-Водкин был одной из главных ставок журнала «Аполлон» в создании искусства большого стиля, в первую очередь неоклассицизма (его первая выставка была устроена в редакции журнала).

Отношение к ранним вещам художника было разным: «одни видели в Петрове-Водкине „новейшего декадента“, у других с его творчеством связывались „аполлонические“ ожидания, утверждение неоклассической тенденции»[991]. И в этом нет никакого противоречия. Ведь речь шла не о простом возвращении к Пуссену, а о создании нового, декадентского, выморочного неоклассицизма, соответствующего духу эпохи.

Своеобразным манифестом этого декадентского неоклассицизма большого стиля является картина «Сон» (1910, ГРМ). Она производит сильное впечатление почти шокирующей пошлостью и действующей на уровне физиологии неприятностью живописи. Какая-то специальная вялость обнаженных фигур (как будто материализовавшихся из воздуха, как мираж в странной каменистой пустыне) с анатомией, нарочито робко прорисованной; столь же преднамеренная, искусственная вялость и тошнотворность цвета (оттенка какого-то розового мыла). Все это вместе порождает какую-то странную — почти отвратительную — искусственную «гармонию»[992], совершенно лишенную подлинной силы или красоты, о которой, может быть, мечтали теоретики «Аполлона». Но так и должно быть. Некое жалкое, вымученное «классическое совершенство», которое только и возможно в конце культурной эпохи; скорее даже не мертвенное, а призрачное, привидевшееся во сне. Сон о красоте. Сон о силе. Сон о большом стиле.

Этот неоклассицизм можно вывести как из сентиментализма (он может быть трактован как извод символистской поэтики: почти такие же сны, только о другом, более духовном типе гармонии видели художники «Голубой розы» вроде Павла Кузнецова), так и из позднего эстетизма (все-таки «Аполлон» — журнал эстетов, а не символистов). Проблема здесь — в предполагаемой степени серьезности. О раннем Петрове-Водкине не принято говорить как о художнике-эстете, однако его понимание абсолютной невозможности гармонии за пределами «плохого искусства» — вполне сомовское и «скурильное».

Выход из этой вялости и сонной оцепенелости — тоже вполне декадентский: искусственное усиление движения тела (остающегося мертвым), искусственная возгонка цвета (тоже мертвого)[993]. Пример такого выхода — «Играющие мальчики» (1911, ГРМ) с их почти геральдическим колоритом[994].

Выморочный неоромантизм. Поздний Бакст

Проблему возможности или невозможности романтизма в данном контексте можно рассмотреть на примере эскизов Бакста к первым балетам Дягилевских сезонов.

Новый — как бы вторичный, «выморочный» (в духе того, что Шпенглер называл второй религиозностью) — неоромантизм возникает в ситуации, когда никакого Малявина (с его настоящей, репинской телесностью, с настоящей физической силой и варварской брутальностью) уже нет и быть не может, когда в искусстве царствует кукольный театр, коллекционерский курьез, приватный альбом, модный журнал. Новый большой стиль должен возникнуть из альбома — больше неоткуда. Именно так было в случае с Серовым (с «Идой», рожденной наброском в блокноте) и с Петровым-Водкиным (стиль «Сна» которого следует традиции вялых — типично альбомных и явно дилетантских — акварелей).

Бакст к началу Дягилевских сезонов — уже альбомный художник (хотя начинал он почти как Малявин, как ученик Репина и портретист большого стиля); у него именно альбомный стиль мышления. И именно он создает новый романтизм — из скурильной альбомной графики, из рисунков для дамских журналов. Именно таково происхождение его «варварских» тел и его «вихрей» драпировок.

Малявин вспоминается все время, потому что у Бакста (как у нового выморочного романтика) внешне присутствуют «малявинские» романтические мотивы. В частности, стихия романтического у Бакста тоже воплощена в дионисийской стихии: стихии «варварской» телесности — сильных женских тел, лохматых подмышек; стихии женского экстаза, женского беснования — у Бакста скорее танца, чем смеха.

Варварство требует некоторой культурной дистанции (его трудно представить прямо на Невском проспекте или на Елисейских полях). У Малявина это мифологизированная русская деревня, у Бакста — столь же мифологизированный Древний Восток (на самом деле предельно культурный, а не варварский, о чем Баксту на самом деле прекрасно известно) и отчасти варварская (беотийская, «деревенская») Античность. Но главное условие варварства, романтизма, диких страстей — сама «вечная» женская природа. Любая женщина — с этой декадентско-романтической точки зрения — является вакханкой по определению.

Отличие Бакста от Малявина заключается в том, что и варварство тел, и варварство страстей (вакхическое беснование) носят демонстративно искусственный характер. На самом деле женщины-вакханки Бакста — и восточные Саломеи, Клеопатры, Шахерезады, и беотийки из «Нарцисса» (например, «Две беотийки», 1911) — те же куклы (только еще более мертвые, чем раньше). В их телах есть какая-то восточная гаремная пухлость, гладкость, округлость (особенно в эскизах к «Нарциссу» Черепнина), контрастирующая с острой худобой Иды Рубинштейн у Серова. Но и их округлая бесформенность и «надутость» (какая-то пустота тел), и их белая кожа говорят об их изначальной искусственности и мертвенности — такой же, как у Иды, бестелесности. И они, естественно, полностью лишены эротики.

И эта невозможность естественности — невозможность экстаза, страсти — является главной темой романтизма Бакста. Бакст имитирует экстаз с помощью вихрей драпировок[995] (отчасти как поздний Малявин). Романтизм — это шоу[996].

Позднее «скурильное» искусство (завершение альбомной культуры) — это абсолютно искусственный иронический стиль образца 1915 года. Это раскрашенная живопись, полностью отказавшаяся от живописности, пусть даже «кукольной», от «естественности» цвета и фактуры, пусть даже иронической, культивирующая лакированную поверхность и специальные мертвые цвета[997]. Это своеобразная жизнь после смерти. Здесь возникает некая новая гармония, абсолютно новое понимание красоты.

Последний шедевр Сомова — картина «Зима. Каток» (1915, ГРМ). Это не только и не столько комическая феерия, хотя в ней есть все качества скурильной эстетики — пародийной игрушечной пластики (некоторого однообразия движений, какой-то механической кукольной грации), пародийного (почти ярмарочного) цвета; скорее ностальгическая сказка, в которой за рождественской праздничностью катания на катке в городском саду под оркестр ощущается какая-то скрытая печаль (может быть, создаваемая прощальным закатным освещением). Это — мир конца времен.

Этот закат с пылающими небесами — не просто последний шедевр Сомова, но и приближающееся завершение русского искусства вообще. Прощание с жизнью, которой не было в реальности (была только на картинках), — но теперь ее не будет и на картинках. Просто потому, что достигнута предельная мера искусственности и предельная мера подлинности. Продолжать нечего; последнее слово сказано. Кукольный театр закрывается.

Кустодиев, виртуоз из репинской мастерской — главный подражатель Цорна в России, — проходит эволюцию, подобную сомовской, и приходит к тому же результату: к скурильному стилю — только «русскому» скурильному стилю[998].

Русский XVII век, как выяснилось, может быть не менее забавным, чем XVIII век Сомова; это курьезное провинциальное барокко Кустодиева — с его своеобразной пышностью и избыточностью — дополняет курьезное провинциальное рококо. Причем русский XVII век по Кустодиеву не кончается с Петром — он продолжается через всю русскую историю как некая национальная традиция провинции, противостоящая традиции столичной, европейской; более того — как русская культура как таковая. Кустодиев — это последняя в русском искусстве XIX века формулировка русской идеи.

Голая «Красавица» (1915, ГТГ) — роскошная молодая купчиха (на расписном сундуке, на перинах, на атласных подушках) с гладким нежно-розовым телом, тоже напоминающим атласную перину, — ироническое воплощение идеала красоты в русской национальной культуре; первая у Кустодиева русская Венера. Как и у Рябушкина в «Семье купца» (а Кустодиев, в сущности, это Рябушкин, пересказанный на языке Сомова), архаическая традиция стремится продемонстрировать лучшее, что есть в доме и в семье; а расписные сундуки, перины, откормленные женщины означают в традиционном обществе некое материализованное богатство. Более того, женское тело воплощает это богатство в наибольшей степени.

Кустодиев понимает русскую культуру XVII века — и русскую культуру вообще — как восточную, гаремную. И его красавица, конечно, это воплощение чисто гаремного идеала, где женщина должна вылежаться на перинах до нужной кондиции (до состояния перины). Кто-то из современников ненавидит эту «белую, пышную, нарядную плоть» как воплощение «животной тупости»[999]. Действительно, тела кустодиевских красавиц полностью принадлежат животному царству, в них нет души; да и нужна ли душа в раю — в тереме, в гареме (вообще в архаическом, традиционном обществе) — там, где не произошло и не произойдет познания добра и зла? Это райская тупость.

Кустодиев в каком-то смысле может считаться «последним русским художником». Он, как и Сомов, формулирует идеи «окончательно». Так, Кустодиев — это завершение традиции описания русской культуры (идущей от Шварца через Рябушкина): описания России как восточной страны, то есть страны традиционной — церемониальной, чинной, неторопливой — культуры. Если Шварц апеллирует к исторической «реальности» (реконструируемой методами точной науки, археологии, истории быта), Рябушкин — к культурной мифологии, к представлениям о «должном», тоже основанным на исторической традиции, хотя и эстетически и иронически осмысленной, то Кустодиев постепенно избавляется от следов реальности вообще. Его мир — это мир чистой мечты или даже сказки о русской культуре, уже полностью к тому времени утраченной; сказки образца 1913 года (празднования трехсотлетия дома Романовых). Окончательная формулировка русской идеи — как чистой фикции. Сам Кустодиев говорил: «все мои картины сплошная иллюзия!»

Его мир — это абсолютно искусственный мир «золотого века» («русского рая»), порожденный не реальностью, а коллективной иллюзией (и иронической материализацией этой иллюзии); игрушечно-раблезианский мир сказочного изобилия. Это окончательная формулировка русской идеи как фикции, причем как фикции потребительской, глупой и пошлой, абсолютно «мещанской»; но именно поэтому — из-за избавленности от какой-либо моральной рефлексии, из-за своей откровенности и своего бесстыдства — окончательно прекрасной[1000].

У Кустодиева, впрочем, есть и какая-то скрытая печаль — близкая печали «Зимы. Катка» Сомова; она ощущается в пейзажных мотивах. Например, «Масленица» (1916, ГРМ), несколько раз потом повторенная, — из всех кустодиевских вещей наиболее близкая к Сомову; своеобразная ироническая (почти игрушечная) идиллия с чудесными розовыми облаками на светло-желто-зеленом небе, тоже какая-то райская; это еще раз — последний раз — придуманная русская природа (точнее, мечта о русской природе). Но в ней — в ее небе (вроде бы совсем не закатном), в слабых розоватых отблесках света — ощущается предчувствие конца.

Завершением русского искусства этой эпохи (и в каком-то смысле русского — если не дореволюционного, то домодернистского — искусства вообще) можно считать концептуальные (программные) проекты, уже выходящие за границы живописи, которые можно условно назвать «иконами», некими окончательными — теперь уже точно окончательными — формулами.

Главное направление эволюции позднего (вероятно, после 1912 года) Рериха — это поздний иконный символизм, возникающий из архаизма его же церковных росписей. Картины — «Ангел последний» (1912), «Пречистый град — врагам озлобленье» (1912) — становятся все больше похожими на иконы; в них появляются помимо апокалиптических сюжетов условное пространство, условная пластика фигур и лиц, условный локальный цвет, живописно никак не осмысленный. Собственно, это уже и есть иконы, иконы новой религии. Само направление эволюции — изображение мира второй, невидимой, умопостигаемой реальности как главной цели искусства — совершенно очевидно[1001].

То же происходит и со стилем Петрова-Водкина. Начиная с «Играющих мальчиков» он становится все более программным, условным, иконным; цвет — более локальным, ярким, резким. Реальность сна или мечты, реальность видения — стертая, размытая, непроявленная в неоклассическом «Сне» 1910 года — приобретает отчетливость и почти болезненную полноту присутствия. «Купание красного коня» (1912, ГТГ) — это икона русской мечты, русской интеллигентской религии (образ «судьбы России», ее «исторического призвания», одновременно «великого» и «трагического», — главной идеи этой религии); воплощение абсолютной реальности коллективных представлений.

«Купчиха за чаем» (1918, ГРМ) — наверное, самая знаменитая картина Кустодиева, — символизирует взыскуемое райское изобилие в наиболее демонстративной форме. По типу изображения это уже концептуальное искусство с механическим перечислением объектов: купчиха, кот, самовар, арбуз (не натюрморт, а скорее некий текст, каталог, справочник, прейскурант). Здесь исчезает все, что было у позднего Сомова (или даже у самого Кустодиева в «Красавице» и «Масленице»), — какой-то скрытый общий тон, какие-то последние следы традиционной живописи, живописи вообще. Поэзия, возникающая здесь, носит совсем иной (несколько геральдический) характер. Это — еще одна икона русской мечты, русской мещанской религии.

«Пречистый град», «Купание красного коня» и «Купчиху за чаем» можно рассматривать как финал русского искусства XIX века: как воплощение абсолютной умышленности и искусственности, как свидетельство невозможности подлинности. Наконец, как полное исчезновение первой реальности: вторая реальность — реальность символического, реальность мечты и видения — вытесняет ее полностью.

После этого, вероятно, возможно только новое искусство. И это искусство возникает после 1909 года — в брутальных и витальных примитивах «Бубнового валета», в искусстве русского авангарда.

Список иллюстраций

1. Ростовцев А. И. Екатерингоф (1717, ГЭ)

2. Левицкий Д. Г. Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия (начало 1780-х, ГТГ)

3. Щедрин С. Ф. Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля (1799–1801, ГТГ)

4. Тропинин В. А. Портрет К. Г. Равича (1823, ГТГ)

5. Брюллов К. П. Вирсавия (1832, ГТГ)

6. Воробьев М. Н. Дуб, раздробленный молнией (1842, ГТГ)

7. Перов В. Г. Дворник, отдающий квартиру барыне (1865, ГТГ)

8. Перов В. Г. Портрет М. П. Погодина (1872, ГТГ)

9. Бронников Ф. А. Освящение гермы (1874, ГТГ)

10. Неврев Н. В. Присяга Лжедмитрия I польскому королю Сигизмунду III на введение в России католицизма (1874, Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева)

11. Верещагин В. В. У дверей мечети (1873, ГРМ)

12. Куинджи А. И. Ночное (1905–1908, ГРМ)

13. Репин И. Е. Портрет М. П. Мусоргского (1881, ГТГ)

14. Левитан И. И. Березовая роща (1885–1889, ГТГ)

15. Корин А. М. Бурлаки (1897, Государственный музей-заповедник Ростовский кремль)

16. Коровин К. А. Зима в Лапландии (1894, ГТГ)

17. Иванов С. В. Приезд иностранцев. XVII век (1901, ГТГ)

18. Крымов Н. П. Ночь серебристая (1907, частное собрание)

19. Кустодиев Б. М. Красавица (1915, ГТГ)

сам характер регулярности — как правило, несколько преувеличенной гравером — носит торжественный, почти триумфальный характер

становится ясно, что именно монарх является в России не просто высшим воплощением справедливости, но и главным институтом гражданского общества и главным жрецом Просвещения, не нуждающимся более в наставлениях Вольтеров и Дидро

главный художник русского сентиментализма — Семен Щедрин

райское незнание добра и зла и порождает ту приятную бессмысленность выражений лиц, которая столь характерна для тропининских портретов

шедевр одновременно и люминизма, и эротики. Обнаженное тело, сияющее отраженным светом, как будто светящееся на затененном фоне

можно отметить еще и существование своеобразного «лунного» романтического салона — главным образом в сочиненном пейзаже

перед нами уже не просто низость, а низость, унижающая благородство (потом сюжет повторится — в слегка смягченном виде — в «Приезде гувернантки в купеческий дом»)

знаменитый историк и некогда (еще в николаевскую эпоху) идеолог русского национализма изображен в виде забавного старикашки с клюкой

какие-то водевильные церемонии, театр преувеличенной вежливости — поклоны, приподнимания шляпы, шарканье ножкой, только что не переодевания за ширмой

вместо тяжкого труда под ослепительным солнцем — отдых у ночного костра, прозрачный предрассветный воздух и какое-то общее элегическое, вполне левитановское настроение

интересна тоже не столько пленэром, сколько абсолютно новыми композиционными принципами («Березовая роща» — вообще одна из самых важных вещей Левитана и русского искусства)

это более тонкие и сложные эффекты, это принципиально новая идиллия — рожденная освещением, рефлексами, пейзажным решением, а не характером сюжета

можно говорить о близости фольклорного, туристического, рекламного как проявлений одного качества — простоты и силы впечатления, главного принципа массовой («народной») культуры

современный Восток как некий финал развития; деградация, ничтожество, феллахское состояние

общая философия Репина: человек — это только тело; индивидуальность определяется анатомией и опытом телесного существования, а не идеологией, не культурой, не профессией

смотрит на Россию насмешливым взглядом цивилизованного европейца, для которого московиты XVI и XVII веков являются варварами

главными шедеврами Коровина являются его северные этюды

ироническое воплощение идеала красоты в русской национальной культуре; первая у Кустодиева русская Венера

Оглавление

Предисловие … 5

ИСКУССТВО XVIII ВЕКА

Часть I. Искусство эпохи Петра … 11

Глава 1. Примитивы и полупримитивы. Раннее петровское искусство … 11

Примитивы. Преображенская серия. Первые гравюры … 11

«Панегирический» стиль 1709 года … 17

Эпоха 1714 года. Приватное искусство … 24

Глава 2. Искусство поздней петровской эпохи … 28

Новые образцы … 28

Новый триумфальный стиль. Иностранцы … 30

Искусство после 1720 года. Никитин … 32

Постскриптум петровской эпохи … 34

Часть II. Искусство эпохи Анны и Елизаветы … 38

Глава 1. Примитивы и полупримитивы … 38

Искусство эпохи Петра II. Новые примитивы … 38

Искусство эпохи Анны … 40

Искусство эпохи ранней Елизаветы. Рокайльные примитивы … 47

Глава 2. Профессиональное искусство. Позднее елизаветинское барокко и рококо … 49

Итальянский большой стиль … 50

Французы и версальский большой стиль. Академия художеств … 52

Французы и парижское рококо … 53

Глава 3. Ротари. Антропов. Рокотов … 55

Скрытые примитивы. Антропов и Ротари … 55

Рокотов … 63

Часть III. Искусство эпохи Екатерины II … 72

Глава 1. Раннее екатерининское искусство … 72

Двор … 72

Академия художеств. «Мораль» и «перспектива» … 73

Проект Просвещения 1766 года … 76

Маскарад Просвещения … 83

«Золотой век» портрета … 88

Глава 2. Позднее екатерининское искусство … 92

«Холодное» искусство … 92

Большой стиль … 96

Академический неоклассицизм … 99

Малый стиль … 101

Сентиментализм. Эпоха Боровиковского … 102

РОМАНТИЗМ, АМПИР, БИДЕРМАЙЕР

Часть I. Проблема нового большого стиля. Маргиналии.

Барокко и романтизм … 112

Глава 1. Эпоха Павла. Попытка создания большого стиля … 112

Сентиментальное барокко. Слабость, мечтающая о силе … 112

Гатчинский романтизм … 114

Официальные портреты Павла … 116

Глава 2. Романтизм первых лет царствования Александра I … 117

Часть II. Александровский большой стиль … 121

Глава 1. Эпоха единства … 122

Просвещение … 122

Ранний ампир … 125

Глава 2. Противостояние. Классицизм и романтизм в живописи … 127

Глава 3. Искусство войны 1812 года … 131

Глава 4. Позднее искусство большого стиля. Салон … 137

Глава 5. Постскриптум. Программное искусство … 140

Постклассицизм (программный академизм) … 140

Постромантизм (программный «артистизм») … 142

Часть III. Бидермайер … 145

Глава 1. Общие проблемы бидермайера … 145

Глава 2. Искусство до 1820 года. Героический ампир бидермайера … 147

Новое Просвещение и неоклассицизм … 147

Проблема архаизма … 149

Федор Толстой … 150

Глава 3. Искусство после 1820 года … 151

Неоклассицизм бидермайера … 151

Ранний натурализм бидермайера … 153

Ранний сентиментализм бидермайера. Петербург … 155

Глава 4. Поздний сентиментализм бидермайера … 156

Дилетантизм и проблема национального … 157

Свиньин … 158

Сентиментализм Москвы. Тропинин … 159

Сентиментализм провинции. Венецианов … 160

Сентиментализм диаспоры … 163

Глава 5. Сентиментализм и большой стиль … 164

ИСКУССТВО РАННЕЙ НИКОЛАЕВСКОЙ ЭПОХИ. БРЮЛЛОВ И НИКОЛАЙ I

Часть I. Новые идеи … 170

Глава 1. Проторомантизм … 170

Глава 2. Протонатурализм … 172

Часть II. Формирование нового искусства … 176

Глава 1. Романтическая битва за публику. Рождение массовой культуры … 176

Глава 2. Проторомантизм и коммерция … 178

Глава 3. Протонатурализм и коммерция … 181

Часть III. Ранняя эпоха Брюллова и Николая I … 184

Глава 1. Искусство толпы. «Последний день Помпеи» … 184

Формула Брюллова. Сила первого удара … 185

Формула Брюллова. Компромисс и рассказ … 187

Проблема Брюллова … 189

Глава 2. Приватное искусство гвардии и двора … 191

Художники Николая I (гвардейский бидермайер) … 191

Дамский салон … 196

Глава 3. Публичное искусство Николая I. Поиск формул нового большого стиля … 199

Итальянские формулы. Героический идеализм … 199

Прусские формулы. Героический натурализм … 200

Часть IV. Поздняя эпоха Брюллова и Николая I … 202

Глава 1. Программный большой стиль … 202

Итальянские формулы и русский стиль. Обнаженные тела … 203

Прусские формулы и русский стиль. Викторианская традиция … 204

Проблема «русского» Брюллова 1836 года … 205

Глава 2. Программный романтизм. Новая мифология артистизма … 206

Мифология «гениальности» как часть массовой культуры … 207

Общество и фронда. Мифология артистизма. Артистизм как свобода … 208

Романтический салон 1836 года. Изображение «гения» … 210

Глава 3. Программный академизм. Сверхкартины … 211

Александр Иванов и академическое «Явление Мессии» … 212

Бруни и «Медный змий» … 218

Часть V. Послебрюлловская эпоха … 219

Глава 1. Брюллов после Брюллова. Постромантизм … 219

Поздний артистизм. Новая мифология богемы … 219

Поздний романтический салон … 221

Глава 2. Эволюция брюлловского стиля. «Брюлловщина» … 224

Жанровая специализация … 224

Упадок … 228

Глава 3. Новый послебрюлловский академизм … 229

Отступление. Александр Иванов после 1839 года … 231

Натурализм Иванова … 232

Программное искусство Иванова … 234

НАТУРАЛЬНАЯ ШКОЛА

Часть I. Эпоха Федотова … 244

Глава 1. Альманахи и рисовальщики. Тимм … 246

Костюмы. Этнографические народные типы … 247

Нравы и характеры. Физиологии … 249

Ранний Федотов. Просвещение и бидермайер. Философия ничтожества … 251

Глава 2. Начало эпохи Федотова … 255

Карикатура. Цинизм и примитивы … 255

Иллюстрации и рисунки. Юмор … 258

Новая живопись. Федотов … 259

Влияние Федотова … 264

Глава 3. Поздняя натуральная школа и сентиментализм … 265

Поздний Федотов (второй Федотов). Эскизы … 265

Сентиментализм натуральной школы. Идиллический пейзаж … 268

Коммерческое искусство натуральной школы после 1850 года … 270

Отступление. Рождение нового романтизма из натуральной школы … 275

Часть II. Эпоха Перова … 281

Глава 1. Переход … 281

Традиции Федотова и Венецианова … 281

Искусство «с тенденцией» … 283

Глава 2. Эпоха радикализма … 287

Идеологический (сюжетный) радикализм. Проблема веры и церкви … 287

Новые институции. Социальный радикализм … 289

Художественный радикализм … 293

Новая массовая культура радикальной эпохи … 297

Глава 3. Ранний сентиментализм. Филантропия. «Святые шестидесятые» … 301

Москва. Поэзия жалоб и плача … 303

Петербург. Артель Крамского и филантропия … 307

Глава 4. Искусство компромисса … 310

Бидермайер … 310

Позитивизм и натурализм … 312

Новая историческая живопись. Академический бидермайер … 314

Поздний сентиментализм … 316

Историческая живопись и пейзажный сентиментализм … 319

Глава 5. Коммерческое искусство ТПХВ … 321

ТПХВ как коммерческая организация … 321

Анекдот как философия … 322

Московский анекдот … 325

Петербургский анекдот … 329

Анекдотический сентиментализм … 333

Анекдот эпохи реакции … 334

Отступление. Ге эпохи анекдота … 336

Постскриптум. Владимир Маковский … 339

РЕАЛИЗМ БОЛЬШОГО СТИЛЯ

Часть I. Эпос. Эпоха Верещагина … 347

Глава 1. Этический эпос. Идеализм позитивистской эпохи … 349

Культура интеллигенции … 349

Искусство интеллигенции … 351

Академия Крамского … 352

Моральный героизм … 354

Кризис … 357

Компромисс. Реакция. Эстетизм … 358

Официальный большой стиль … 362

Глава 2. Новый натурализм … 363

Этнографический эпос. Туркестанский Верещагин … 364

Ранний Репин … 371

Новый сентиментализм ТПХВ. Эволюция народничества … 373

Новый романтизм … 378

Новый эстетизм … 386

Литургическая драма. Суриков … 387

Глава 3. Новый академизм и салон … 391

Новый академизм (строгий стиль). Этический эпос. Академический Верещагин … 391

Новый салон … 392

Новый сентиментализм 1873 года … 393

Новый эстетизм и проблема морали. Неронизм как идеология … 395

Новый (декадентский) салонный романтизм … 397

Постскриптум. Политика и бизнес … 398

Отступление. Начало новой эпохи. Второй Верещагин … 399

Балканская серия. Панорамный натурализм … 400

Часть II. Драма. Эпоха второго Репина … 403

Глава 1. Второй Репин. Антропологический натурализм … 403

Проблема Репина … 403

Философия Репина … 406

Формирование антропологии Репина. Человеческие типы 1877–1879 годов … 411

Глава 2. Проблема исторического и политического. Комедия и трагедия … 416

Репин после 1880 года … 416

Мир комедии … 420

Мир трагедии … 425

Глава 3. Новый сентиментализм. Бегство из истории … 430

Бегство из истории. Возвращение к природе. «Не ждали» … 431

Прекращение истории … 433

Глава 4. Новый романтизм … 438

Комический романтизм и комический героизм … 438

Глава 5. Новый официальный большой стиль и новый салон … 440

Большой стиль. Официальное искусство ТПХВ … 441

Новый салон и эстетизм. Репин … 444

Часть III. Лирика. Эпоха Левитана … 447

Глава 1. Лирический реализм … 447

Новый артистизм. Коровин … 448

Проблема «русского импрессионизма». Фрагментарность и пленэрность … 452

Новое коммерческое искусство ТПХВ … 457

Глава 2. Лирический сентиментализм … 459

Пейзажный сентиментализм … 461

Жанровый сентиментализм … 465

Религиозный сентиментализм. Нестеров … 467

Бидермайер … 469

Глава 3. Новый пейзажный романтизм … 471

Глава 4. Эстетизм и эстетизированный национализм … 473

Символизм и декаданс. Поздний Нестеров … 475

Эстетизм и декаданс. Рябушкин … 476

Эстетизм и популярное искусство. Абрамцево и Талашкино … 477

Часть IV. Новый академизм … 483

Глава 1. Эстетское искусство Академии … 483

Новая академическая молодежь … 483

Новые академические программы … 486

Глава 2. Новое коммерческое искусство Академии … 490

Часть V. Врубель … 493

Первый Врубель … 493

Второй Врубель … 494

Третий Врубель. Русская идея … 501

Постскриптум. Врубель после Врубеля (1902 год) … 505

НОВЫЙ РЕАЛИЗМ

Часть I. Новые идеи … 509

Глава 1. Новое идейное передвижничество … 509

Новый радикализм … 511

Глава 2. Новый эстетизм … 514

Поздний этюдный артистизм. Москва … 514

Альбомная культура. Петербург … 521

Глава 3. Новый академизм … 524

Часть II. Новые художественные мифы … 528

Глава 1. Новый реализм … 528

Новый реализм как проблема. Философия скуки … 529

Начало нового реализма в живописи … 532

Новый реализм в скульптуре. Паоло Трубецкой … 534

Глава 2. Новый сентиментализм. Ирония и меланхолия … 536

Сентиментализм Петербурга … 536

Сентиментализм Москвы и провинции. Борисов-Мусатов … 539

Глава 3. Новый салон. Влияние Цорна … 541

Глава 4. Новый романтизм … 544

Рождение романтизма из портрета. Романтизм мастерской Репина … 545

Рождение романтизма из пейзажа. Романтизм мастерской Куинджи … 549

Часть III. Стилизация … 552

Глава 1. Специализация и стилизация. Отделение графики от живописи … 552

Глава 2. Стилизованный романтизм … 554

Поздний (декоративный) романтизм. Бакст и Малявин … 555

Глава 3. Стилизованный новый реализм … 557

Новая историческая живопись … 558

Новая жанровая живопись … 560

Новый портрет … 561

Новый большой стиль в скульптуре нового реализма. Проблема иронии и риторики … 566

Глава 4. Стилизованный сентиментализм, эстетизм и эскапизм … 571

Петербург. «Мир искусства» после 1902 года … 571

Москва. «Голубая роза» … 581

Глава 5. Стилизованный романтизм. Рерих … 583

Отступление. Ранний Добужинский … 584

Часть IV. Эволюция … 585

Глава 1. Иронический эстетизм. «Скурильное» искусство. Анекдоты из жизни кукол … 586

Иронический «Мир искусства» … 589

Ироническая «Голубая роза» … 592

Иронический Серов … 593

Глава 2. Символизм … 595

Символизм как завершение реализма … 595

Символизм как завершение сентиментализма. Серьезная «Голубая роза» … 596

Символизм как завершение романтизма … 599

Глава 3. Архаизм … 600

Глава 4. Новая массовая культура эстетизма … 602

Часть V. Финал 1909 года … 607

Глава 1. Выморочный большой стиль … 608

Выморочный новый реализм. Поздний Серов и «Ида Рубинштейн» … 608

Выморочный неоклассицизм. Ранний Петров-Водкин … 610

Выморочный неоромантизм. Поздний Бакст … 612

Глава 2. Позднее «скурильное» искусство … 613

Глава 3. Программное искусство. Концепты. Иконы … 616

Примечания … 619

Список иллюстраций … 731

Примечания

1

Сарабьянов Д. В. Художники круга Венецианова и немецкий бидермайер // Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980. С. 72–2.

2

В Преображенском возникает нечто вроде шутовской иерархии власти и шутовской религии — культа Бахуса и Венеры (Венус). «Служили мы доднесь единому пьянственному богу Бахусу, нареченному Ивашке Хмельницкому, во всешутейшем соборе с князем-папою; ныне же и всескверной Венус, блудной богине, служить собираемся» (Мережковский Д. С. Петр и Алексей. М., 2004. С. 17).

3

Точно так же в этих портретах — при всем их несколько наивном натурализме в передаче особенностей лица (морщин) или условных мимических движений (слегка поднятых или сдвинутых бровей) — бессмысленно искать какую-то психологическую выразительность. Русское искусство тех времен еще не в состоянии было удовлетворить потребности Петра в смешном или ужасном.

4

Сама категория шутовства как такового — как профессии — в окружении молодого Петра явно отсутствовала. Петр не делал, особенно в самом начале, различия между потешными полками (будущей гвардией) и шутовским Всепьянейшим собором. Одни и те же люди вполне могли участвовать — и участвовали — и в баталиях, и в соборных пирах с ритуалами. Яков Тургенев командовал потешной ротой (и на портрете изображен с жезлом потешного военачальника).

5

Например, камер-юнкер Ф. Берхгольц в дневнике за 1722 год пишет: «он показывал нам еще одну большую картину, на которой изображен денщик и фаворит императора Василий в натуральную величину, совершенно нагой и в позе фехтующаго» (Врангель Н. Н. Иностранные художники XVIII столетия в России. СПб., 1911. С. 34).

6

Молева Н. М. Бояре висячие (цит. по: lib.rus).

7

Врангель Н. Н. Иностранные художники XVIII столетия в России. СПб., 1911. С. 34.

8

Голлербах Э. Ф. Портретная живопись в России. XVIII век. М.—Пг., 1923. С. 24.

9

Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 38.

10

Известно, что молодой Петр отдавал предпочтение Адаму Сило (ныне почти забытому голландскому ремесленнику) перед всеми остальными европейскими художниками. Его интересовали в первую очередь картины, «полезные для познания корабельного искусства» — с абсолютной точностью изображения конструкции и оснастки. В этом выборе лучше всего виден общий утилитарный подход Петра к изобразительному искусству — полностью вторичному по отношению к искусству корабельному.

11

Точнее, несколько изображений. Схонебек изображает корабль с кормы, с носа, с борта, с пушечным дымом, без пушечного дыма.

12

«Государя императора Петра Великого, который, получая себе многия преславные победы, для оных преславных торжеств производил его величество великия триумфы, которые повелел его величество все оные, для вечной своей славы, грыдаром изображать и печатным тиснением изъяснять» (цит. по: Алексеева М. А. Из истории гравюры петровского времени // Русское искусство первой четверти XVIII века. М., 1974. С. 190).

13

В Москве собственные традиции гравюры — ориентированные скорее на южные (украинско-польские), чем северные (немецко-голландские) образцы стиля — сложились еще в 60–70-х годах XVII века, в эпоху Симона Ушакова и Афанасия Трухменского. Любопытно, что изобразительный язык московской школы — вполне профессиональный при Алексее Михайловиче (с чертами европейского барокко) — в петровскую эпоху тоже как бы деградирует, приобретает оттенок примитива (лубочного или иконного типа). В качестве примеров этой архаизации и примитивизации можно привести Василия Андреева, Леонтия Бунина, Федора Зубова (отца Алексея Зубова, главного гравера петровской эпохи).

14

Михаил Карновский — вообще наиболее интересный (и известный) из московских граверов петровской эпохи. Ему принадлежат также иллюстрации к знаменитой «Арифметике» Магницкого, одна из которых изображает своеобразный «триумф» Пифагора и Архимеда.

15

Лебедев Г. Е. Русская живопись первой половины XVIII века. М., 1938. С. 19.

16

Это касается в первую очередь падающего Симона-волхва — летящего к земле слишком натуралистически, тяжело и с криком, как будто выпавшего из окна в результате несчастного случая.

17

Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 13.

18

Петру нужен был не просто портрет, а некая икона гражданской религии; он руководствовался соображениями не хорошего вкуса и стиля, а пропаганды.

19

Искусство Регентства и рококо по отношению к западноевропейскому, особенно французскому, изобразительному искусству чаще всего употребляются как синонимы. За этим стоит действительная близость терминов — почти перекрывающих друг друга (для эпохи Ватто). Если попытаться их разделить, то искусство Регентства — это скорее новая иконография. Это определенный тип портрета, еще сохраняющего некоторые черты позднего барокко (пышность драпировок, нарядов, париков), но утрачивающего барочный пафос величия; портрета с преобладанием светской, галантной, куртуазной эстетики. Это не короли и министры, а кавалеры и дамы, не героические жесты, а танцевальные позиции, не латы или тяжелые мантии, а модные наряды. Рококо при своем возникновении — скорее тип стиля, а не иконографии, даже определенный тип декора (в духе Жилло и раннего Ватто), порождающий этот тип стиля; тип техники исполнения этого декора. Это камерные декоративные композиции — изящные гротески и арабески (иногда с забавными фигурками изящных кавалеров и дам, воспринимающихся как часть декора), написанные легко и быстро. Можно употреблять рококо как некий суммирующий термин (обозначающий «дух эпохи») — беззаботный, легкомысленный, живущий одним днем. Не обязательно эротический (можно говорить о появлении эротики — в контексте игры с мифологическими сюжетами — в более поздних вариантах рококо; в эпоху Ватто, а не Буше).

20

Рококо (настоящее рококо эпохи Буше с холодной кукольной эротикой) не началось даже во Франции.

21

Кому-то видится здесь «специфическая галантность стиля рококо, заставлявшая долгое время закрывать картину занавеской» (Лебедев Г. Е. Русская живопись первой половины XVIII века. М., 1938. С. 46). При Петре, вероятно, никому бы не пришло в голову занавешивать эту картину во дворце (хотя, конечно, и для публичного показа — за пределами двора и дворца — она не была предназначена).

22

У Каравакка после 1717 года — в двойных портретах, продолжающих домашний мифологический маскарад, — не то чтобы вообще исчезают следы манекенности, но исчезает курьезность примитивов, исчезает странность (что и наводит на мысль о возможном влиянии вкусов Петра в первых двух детских портретах). Искусственность становится (в портрете Анны Петровны и Елизаветы Петровны, 1717, ГРМ) какой-то другой, почти «европейской», а потом (в портрете Петра Алексеевича и Натальи Алексеевны в виде Аполлона и Дианы, ГТГ) и почти незаметной, если не исчезает вообще. Появляются галантность и изящество; появляется стандартный — без курьезов — профессионализм (хотя и с ощущающейся грубоватостью техники).

23

Эфрос отмечает «кунсткамерные, естествоиспытательские вкусы Петра» (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 49).

24

Личная коллекция монстров и раритетов Петра положила начало публичной Кунсткамере. Официальной датой основания Кунсткамеры считается 1714 год (перевоз личного собрания редкостей Петра и коллекции Аптекарского приказа в Петербург и устройство кабинета редкостей в Летнем дворце). К этому же времени относится и начало приобретений (коллекции заспиртованных частей тела анатома Рюйша и коллекции чучел амстердамского аптекаря Себа с чучелом трехметровой анаконды). Наконец, 13 февраля 1718 года выходит указ о собирании монстров в Кунсткамеру. С этого момента начинается собственная жизнь Кунсткамеры, переставшей быть личной забавой Петра.

25

Мария Доротея пишет о том, что «Е. И. В. всемилостивейше соизволил указать чрез господина лейб-медика Лаврентия Лаврентьевича Блюментроста, мне быть при кунст-каморе и оную кунст-камору по классирам водяными красками смалевать» (Материалы для истории Императорской Академии наук 1716–1724. Цит. по: feb-web.ru).

26

3 мая царь посетил Большую галерею Лувра, «где лучшие картины», а также Королевскую Академию живописи и скульптуры. Пояснения к картинам давал первый художник короля Антуан Куапель. Но царя гораздо больше заинтересовали находившиеся здесь же, в Большой галерее, макеты лучших крепостей королевства, и он занялся беседой с военным специалистом (Мезин С. А. Взгляд из Европы: французские авторы XVIII века о Петре I. Цит. по: annuaire-fr.narod.ru).

27

В покупках и заказах заметно преобладание статуй, необходимых для строящихся загородных дворцов и Летнего сада; для последнего главным образом. Даже Венера Таврическая, купленная в 1721 году, была выставлена в Летнем саду (правда, в специальной галерее и с приставленным часовым).

28

На это был прямой расчет Петра, если судить по его письму резиденту в Париже Конону Зотову (ноябрь 1715). «Понеже король французский умер, а наследник зело молод, то, чаю, многие мастеровые люди будут искать фортуну в иных государствах чего для наведываться о таких и пиши, дабы потребных не пропустить» (Лебедев Г. Е. Русская живопись первой половины XVIII века. М., 1938. С. 22).

29

Влияние примитивов — например, парсуны — в русском искусстве после 1716 года практически незаметно (если оно и существует, то где-то на периферии).

30

Есть предположение, что Франсуа Жувене написал (скорее всего, тоже в Париже) парадный конный портрет Петра большого размера (Гатчинский дворец, Нижний тронный зал).

31

Лебедев Г. Е. Русская живопись первой половины XVIII века. М., 1938. С. 40–41.

32

Сюда же, к контексту позднего версальского стиля, могут быть отнесены уже упомянутые статуи, специально заказанные для Летнего сада за границей (венецианским скульпторам). Летний сад, очевидно, рассматривается Петром как идеологический, пропагандистский текст. С одной стороны, это расширение пространства публичности. С другой — перенос высокой мифологии в эстетику садово-паркового искусства, имеющую свои собственные законы. В результате вся эта пышная аллегорика тоже приобретает оттенок стиля Регентства — с полным отсутствием какого бы то ни было героизма (даже торжественности), светской элегантностью поз, несколько безвольной мягкостью пластики; вполне в духе портрета Наттье. В качестве примера можно привести группу Пьетро Баратты «Мир и изобилие» (1722) — с крылатой женской фигурой, символизирующей Мир, с поверженным львом (символом побежденной Швеции) у ног; рядом — фигура Изобилия с перевернутым факелом (погашенным огнем войны) и рогом изобилия.

33

О. С. Евангулова видит в портрете Наттье «необычный для этой модели изысканный и „жантильный“ характер „кавалера“, а не могущественного полководца» (Евангулова О. С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII века. М., 1987. С. 170).

34

В Париже Растрелли сделал надгробный памятник Симону Арно, маркизу де Помпону, сама программа которого может служить образцом «итальянского вкуса» (не сохранился, описание в журнале «Старые годы»). Этот вкус требовал множества аллегорических фигур (Смерть, трубящая в трубу Славы, фигуры Воздержания и Осторожности) и декоративной роскоши (и избыточности стиля, и избыточности материалов — цветного мрамора, патинированной или полированной бронзы, позолоты, вполне в духе надгробий Бернини). Памятник подвергся критике за излишнюю пышность («тяжелые аллегории, пышные драпировки и нагромождение фигур»), уже не слишком уместную в Париже. «В общем вкусе началась реакция против итальянского искусства» (Старые годы. 1912, декабрь. С. 40). Возможно, это и было причиной приезда Растрелли в Россию.

35

Иконографически проект напоминает — четырьмя аллегорическими фигурами по углам постамента — памятник курфюрсту Фридриху-Вильгельму Андреаса Шлютера (с которым часто сравнивается), но стилистически он значительно более барочен.

36

Бюст, сделанный «старинным манером» (изображающий Петра в виде римского цезаря), не сохранился.

37

Барочная декоративная скульптура во дворцах и на фонтанных каскадах — это, разумеется, не только Растрелли. По проектам архитекторов Жана-Батиста Леблона, Николо Микетти, Иоганна Браунштейна работают также Франсуа Вассу, Конрад Оснер (большая часть статуй для Большого каскада — тоже не сохранившихся — была изготовлена в Англии).

38

Русские помощники Пильмана (Степан Бушуев, Михаил Негрубов, Федор Воробьев) работают с ним в Монплезире, но не становятся самостоятельными художниками. Эфрос пишет: Пильман «просто превратил учеников в подсобную себе малярную артель для декоративных росписей» (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 37).

39

Об изменении вкуса — и официального канона — свидетельствует сделанный Карло Альбагини около 1720 года мраморный бюст Петра (бронзовая копия над гробницей Петра в Петропавловском соборе), лишенный барочной торжественности и пышности.

40

Существует несколько версий по поводу того, кто изображен на портрете. Портрет лишен черт репрезентативности, что — с точки зрения большинства современных исследователей — делает маловероятным изображение реального должностного лица высокого ранга, то есть украинского или литовского гетмана (хотя он долгое время числился как портрет Мазепы, а затем Скоропадского и Полуботка); портрет явно не носит заказного характера. Н. М. Молева считает, что Никитин изобразил украинского бандуриста. С. О. Андросов полагает, что это автопортрет Никитина, написанный в самом конце 20-х и даже начале 30-х годов. Последнее кажется вполне возможным — в том числе и в контексте метафорической смерти сподвижников Петра (Никитин был, как уже отмечалось, не просто наемным «малером», но человеком, близким к Петру; смерть Петра была для него, скорее всего, личной катастрофой — предвестием собственной смерти).

41

Голштинский камер-юнкер Берхгольц, побывавший и в Париже, и в Берлине, находил, что петербургские придворные дамы двадцатых годов не уступают ни немкам, ни француженкам — ни в светских манерах, ни в умении одеваться, краситься и причесываться (Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры: В 3 т. М., 1994. Т. 3. С. 190).

42

Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 53.

43

Никитин в Париже в 1720 году (уже на пути из Италии в Россию) немного учился у Ларжильера.

44

Лебедев Г. Е. Русская живопись первой половины XVIII века. М., 1938. С. 60.

45

По мнению В. Г. Андреевой (сравнивающей портрет Матвеева с написанным в 1717 году портретом Моора, известным по гравюре Хаубракена), «черты лица несколько расплываются, смягчаются» (Русское искусство первой четверти XVIII века / Под ред. Т. В. Алексеевой. М., 1974. С. 144).

46

Впервые рококо появилось в России еще в 20-х годах XVIII века. Элементы его можно наблюдать, как было выше отмечено, в некоторых вещах И. Никитина и Каравакка. Однако ни тот, ни другой не приняли и не осознали рококо как законченную систему художественного мышления. Будучи пересажен на чужую почву, этот изящный и утонченный стиль Регентства не мог органически войти в обиход русского дворянства первой четверти XVIII века (Лебедев Г. Е. Русская живопись первой половины XVIII века. М., 1938. С. 79).

47

В Москву переселились с 1728 года, навсегда, и на стенах старой столицы красовались объявления, грозившие «бить кнутом нещадно» всякого, кто заговорит о возвращении в С.-Петербург (Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры: В 3 т. М., 1994. Т. 3. С. 189).

48

Ильина Т. В., Римская-Корсакова С. В. Андрей Матвеев. М., 1984. С. 95.

49

Это «возвращение» началось, в сущности, сразу после смерти Петра. Так, Иван Адольский Большой пишет огромный по размеру и по-своему совершенно прелестный коронационный портрет Екатерины с арапчонком (1725–1726, ГРМ). Это — возвращение к временам Преображенской серии (не для Адольского, конечно: для двора, для придворного вкуса, являющегося образцом). Гравюра Алексея Зубова, изображающая Екатерину I (1725) в жанре «родословного древа», еще более архаична по стилю (восходит к московской традиции второй половины XVII века).

50

Лубок «Яга Баба едет с Крокодилом драться», по мнению Д. А. Ровинского, относится к этой же эпохе (Крокодил — это Петр I, Баба Яга — Екатерина I).

51

Стилизованная парсуна Ведекинда, долгое время принимаемая за подлинное изображение XVII века (и хранившаяся в Оружейной палате), находится в домике Петра.

52

На нем есть надпись: «Сие древо родословное Великих Государей писано 1731 году, а писал Никитин Иван».

53

Лебедев Г. Е. Русская живопись первой половины XVIII века. М., 1938. С. 62.

54

A. M. Эфрос назвал Никитина «первым идейным художником нового века» (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 53).

55

«Ученая дружина» была сложившейся вокруг Феофана группой сторонников и отчасти теоретиков просвещенного абсолютизма (в духе Петра), выступавших против старомосковских олигархических проектов (в том числе кондиций 1730 года).

56

В. О. Ключевский следующим образом характеризует приехавшую из Митавы Анну Иоанновну: «Она, имея уже 37 лет, привезла в Москву злой и малообразованный ум с ожесточенной жаждой запоздалых удовольствий и грубых развлечений» (Ключевский В. О. Русская история. Полный курс лекций в трех книгах. Книга третья. М., 1993. С. 137).

57

«Художники необходимы для рисования анатомических фигур, трав и других натуралей» — так определены задачи искусства Академией наук в 1732 году (цит. по: www.humanities.edu.ru). Впрочем, и Академия наук становится частью вечного праздника. Этнографические костюмы Кунсткамеры используются для придворных маскарадов. Уроды — живые экспонаты Кунсткамеры — для развлечений.

58

Помимо иллюминаций и маскарадов, художники были заняты по украшению царского жилища; лучшие мастера-живописцы становились в положение простых маляров и обойщиков. Некоторые из них, по традиции, идущей от первой четверти XVIII века, занимались зарисовкой «монстров» (Лебедев Г. Е. Русская живопись первой половины XVIII века. М., 1938. С. 73).

59

Об этом пишет князь М. М. Щербатов, автор знаменитого сочинения о повреждении нравов в России: «Умножены стали придворные чины, и сребро и злато на всех придворных заблистало, и даже царская ливрея сребром была покровенна; установлена была придворная конюшенная канцелярия, и экипажи придворные все могущее блистание того времени возымели. Итальянская опера была выписана и спектакли начались, так как оркестр и камерная при дворе учинились порядочные, и многолюдные собрания, балы, торжества и маскарады» (цит. по: Лебедев Г. Е. Русская живопись первой половины XVIII века. М., 1938. С. 70).

60

Там же. С. 71.

61

Там же. С. 78.

62

Парадный портрет такого типа будет существовать — в исполнении тех же Каравакка и Вишнякова — и в первые годы царствования Елизаветы.

63

Первоначальная барочная модель (сделанная при жизни Петра) была полностью переработана в 1743 году по указу Елизаветы. Это тоже аннинское искусство, но оно продолжается и в первые годы царствования Елизаветы.

64

Еще более любопытна — в контексте архаизации и примитивизации первоначально европейского искусства — судьба Триумфального столпа. Первоначальный проект был сделан Растрелли в 1721 году по античным образцам. Продолжение работы после смерти Петра велось уже без него. Сохранившиеся барельефы были выполнены Нартовым и его русскими помощниками в чрезвычайно архаизированном стиле (больше похожие на некоторые гравюры Зубова для Марсовой книги, учитывая низкий рельеф). В общем, здесь тоже воцарился курьезный «панегирический» стиль образца 1709 года. В этой работе принято одобрительно отмечать «влияние народного искусства — деревянной резьбы и лубка» (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. V. М., 1960. С. 483), но в данном случае важна сама тенденция.

65

Сам Феофан Прокопович — именно официальный, казенный идеолог позднепетровского и аннинского режимов.

66

Гзеля принято считать праотцем нового русского иллюзионизма — как публичного, так и приватного: «иллюзионизм этот <…> был перенесен в Россию „знатоком голландской живописи“ швейцарским „малером“ Гзелем» (Греч А. Н. Барокко в русской живописи XVIII века // Барокко в России. М., 1926. С. 125).

67

Эти натюрморты хранятся главным образом в музеях Кусково и Останкино; само место хранения говорит об их статусе — статусе «крепостного» искусства (художники-дилетанты приравнены к крепостным умельцам более поздних времен). Именно как крепостные примитивы их описывает Н. Н. Врангель: «Значительно хуже, и даже совсем плохи, но чрезвычайно курьезны, две работы крепостных Шереметева, находящиеся в Останкино. Это пребезобразные nature morte забавляли только тем, что они подписаны Григорием Тепловым и Трофимом Дьяковым, которые „строчили“ эти картины» (Врангель Н. Н. Искусство крепостных // Старые усадьбы. Очерки истории русской дворянской культуры. СПб., 1999. С. 89).

68

«В целом для полотен этого типа показателен дух рационализма, порой граничащего с аскетическими тенденциями <…> В своеобразном пуританстве натюрмортов прекрасно ощущается культ умственной деятельности <…> Эмоциональная природа полотен отражает дух своеобразного кабинетного затворничества, почти келейной, существующей еще не для многих учености» (Евангулова О. С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII века. М., 1987. С. 210). В некоторых вещах этого типа действительно присутствуют (и даже преобладают) книги, являющиеся почти непременной частью «философского» натюрморта («vanitas» и «memento mori»), вместо песочных часов есть кое-где часы механические, у Трофима Ульянова можно увидеть подсвечник с надломленной свечой. Но О. С. Евангулова скорее подразумевает сам дух высокой интеллектуальной избранности (присутствующий даже в изображениях сургучных печатей, ножниц и расчесок) — своего рода рождение русской интеллигенции из натюрморта-обманки.

69

Князь М. М. Щербатов: «Елизавета была от природы одарена довольным разумом, но никакого просвещения не имела» (Щербатов М. М. О повреждении нравов в России; Радищев А. Н. Путешествие из Петербурга в Москву. М., 1984. С. 54).

70

Лебедев Г. Е. Русская живопись первой половины XVIII века. М., 1938. С. 77.

71

Н. Н. Врангель, создатель эстетического мифа о «веселой Елисавет», организатор знаменитой выставки 1912 года «Ломоносов и елизаветинское время» и автор написанного к этой выставке чудесного текста «Век Елизаветы», создает свой миф именно по Грооту: «любим и ценим его мы еще и за то, что в его изображениях, как живая встает перед нами праздная, веселая и беспечная дочь Петра» (Врангель Н. Н. Иностранные художники XVIII столетия в России. СПб., 1911. С. 39).

72

Об этом свидетельствует, например, использование мотивов Гроота для мейсенского фарфора.

73

Конечно, дело здесь не в произволе Гроота как художника (создающего своей волей образ высшей власти); такого рода возможности появятся в России только в эпоху Серова и Паоло Трубецкого. Это в первую очередь выбор самой Елизаветы (и общий вкус эпохи рококо). «Елизавета на коне в Преображенском мундире с арапчонком» — это «апробированный» оригинал, предназначенный для копирования.

74

По поводу специальности (и ироничности) этого культивирования примитивов возможны, разумеется, разные мнения. Л. А. Маркина (автор единственной русской книги о Грооте) полагает, что «у немецкого живописца отсутствует ирония и легкая насмешка французских собратьев по живописному цеху» (Маркина Л. А. Портретист Георг Христоф Гроот и немецкие живописцы в России середины XVIII века. М., 1999. С. 21).

75

Н. Н. Врангель специально отмечает эту кукольность елизаветинского искусства, перенося ее вообще на образ эпохи и говоря о самой императрице: «прихотливая капризница, румяная, как фарфоровая кукла» (Врангель Н. Н. Иностранные художники XVIII столетия в России. СПб., 1911. С. 39).

76

Причем его примитивность выглядит подлинной, а не стилизованной, как у Гроота. Удивительно его возвращение в 1709 год — в смысле какой-то провинциально-барочной иконографии: над конной Елизаветой в рыцарских латах — в портрете со свитой (портрет императрицы Елизаветы Петровны, 1754, ГТГ) — парят орлы: один в короне и со скипетром, другой с оливковой ветвью. Совершенно поразителен другой его портрет Елизаветы Петровны (1754, ГТГ) с царскими регалиями (тоже, очевидно, написанный по заказу Михаила Воронцова и хранившийся в воронцовском поместье), на котором она предстает как мадонна из деревенской католической церкви, в пышном обрамлении из цветов. Очевидно, это именно австрийская — католическая — система эмблемат, привычная для Преннера.

77

Слишком короткие ноги Сары Фермор.

78

Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 63.

79

Влияние примитивов — как и портретов Гроота — можно увидеть в портретах раннего Ивана Аргунова, например в портрете Лобановой-Ростовской (1754, ГРМ). Потом Аргунов будет работать в духе Ротари. О его собственной манере говорить довольно трудно. В нем ощущается какой-то женский вкус — подобный тому, что был у Андрея Матвеева: в самой трактовке формы (мягкой, слегка вялой); хотя, может быть, и это результат влияния Гроота. Пример — «Умирающая Клеопатра» (1750, ГТГ), в которой «слащавая чувственная женщина, откинувшая назад голову и томно полузакрывшая глаза, приготовившаяся скорее к сладострастному, чем к смертельному укусу», — носит вполне рокайльный характер (Барокко в России. М., 1926. С. 129). Более близок к Вишнякову не так давно открытый Мина Колокольников — провинциальный художник (из Осташкова на озере Селигер в Тверской губернии), примитив, тоже использующий рокайльные портретные схемы.

80

Общее декоративное понимание искусства проявляется даже в отношении к станковой живописи — принятой при Елизавете шпалерной развеске картин.

81

Итальянцы в елизаветинское время — главным образом декораторы при Итальянском театре императрицы (Мюллер А. П. Иностранные живописцы и скульпторы в России. М., 1925. С. 27).

82

Это венецианский позднебарочный стиль Риччи и Пьяцетты, в том числе и в более позднем (почти рокайльном) варианте Тьеполо, к середине XVIII века превратившийся в международный католический стиль (распространенный в Испании и Неаполе, в Австрии и Саксонии).

83

Хотя формально большой стиль живописи новых дворцов — это публичное, риторическое, аллегорическое, возможно, даже политическое искусство (составлением аллегорических апофеозов для плафонов занимается профессор аллегорий Якоб Штелин). В те времена в этом кажущемся несоответствии грандиозности сюжетов и легкомыслия гирлянд женских тел не видели никакого противоречия, скорее наоборот. «Аллегорические фигуры приносят немалую пользу <…> в живописи, чтобы простые вещи делать приятными, дабы они нравились», — гласит Иконологический лексикон, изданный в Петербурге в 1763 году (Коваленская Н. Н. История русского искусства XVIII века. М., 1962. С. 83). Собственно, это и есть эстетика итальянской оперы XVIII века.

84

Заново воссозданы и росписи Третьей антикамеры Екатерининского дворца (Олимп), принадлежавшие, по одной версии, Валериани и Перезинотти, по другой — Градицци.

85

Итальянский стиль в скульптуре, как и в живописи (в скульптуре, может быть, особенно), — это барочная избыточность и «роскошность» декора. Это резные или лепные завитки, картуши, раковины, гирлянды в декоре интерьеров, атланты на фасадах, позолоченные статуи на карнизах (можно отметить полное отсутствие в эту эпоху какой-либо другой скульптуры, кроме декоративной). Скульпторы-декораторы, работающие с Растрелли, — это не только итальянцы (вообще термин «итальянский» в данном контексте — скорее тип вкуса, а не указание на национальность): среди них есть и немцы, и французы. Например, немец Иоганн Дункер (ближайший помощник Растрелли), автор декоративных украшений — кариатид Тронного зала и атлантов на фасаде — Большого Царскосельского дворца, а также статуй на крыше Зимнего. Или француз Луи Роллан (которому принадлежат резные двери и другие украшения Большого дворца в Петергофе).

86

К этой же категории можно отнести — как жанр — «живопись зверей и птиц» Иоганна Фридриха Гроота (изображающую зверей и птиц не мертвых, а живых).

87

Как и в других местах (например, Екатерингофе), в Ораниенбауме чистыми рокайльными стилизациями (очевидно, второстепенными по отношению к главным аллегорическим проектам, требующим барочной стилистики) занимаются скорее русские помощники, чем сами итальянцы. В Ораниенбауме (с его именно рокайльной «китайской» спецификой) это специалисты по изготовлению китайских лаков — «лакирных дел мастер» Федор Власов, Федор Данилов, Яким Герасимов.

88

Именно сейчас, а не в начале 40-х годов, в эпоху Лестока и Шетарди, когда французское влияние не слишком проявлялось в искусстве.

89

Что помешало пригласить того же Валериани в профессора исторической живописи Академии, можно только догадываться. Скорее всего, то, что Валериани уже преподавал в Академии Штелина и, таким образом, являлся представителем враждебной (именно административно, а не эстетически) партии.

90

Любитель курьезов Н. Н. Врангель находил, что в жанрах Лепренса есть «своеобразная прелесть, острая и пряная». Он писал: «для гурманов красоты, для любителей редкого и неожиданного, милы и хороши, как фарфоровые куклы, эти бутафорские мужички и чистенькие крестьянские избы. В них есть та игрушечная прелесть, что кажется теперь таким непреодолимым соблазном для всех, кто пресытился скучной действительностью» (Врангель Н. Н. Иностранные художники XVIII столетия в России. СПб., 1911. С. 18).

91

Что касается путешествия в Сибирь, то астроном аббат Жан Шапп д’Отрош действительно ездил в Тобольск в 1761 году для наблюдения прохождения Венеры через диск Солнца (по поручению Парижской Академии наук). Его сочинение о России (основанное на путевых заметках, сделанных во время поездки) было издано в Париже в 1768 году и немедленно признано в России «клеветой». Но нужно помнить, что отношения России и Франции в 1768 году — перед началом или сразу после начала Турецкой войны — носили совершенно другой характер, чем во времена петербургской жизни Лепренса: французы на протяжении всей этой кампании поддерживали Турцию и Польшу, затем княжну Тараканову и Пугачева. Таким образом, сочинение Шапп д’Отроша появилось в ситуации пропагандистской войны: в ответ в 1770 году в Амстердаме было издано анонимное сочинение «Антидот», вероятно, написанное самой Екатериной, где о причинах появления книги Шаппа говорится вполне недвусмысленно: «Россия заградила путь властолюбию французов; не имея возможности побороть ее, они говорят о ней как можно больше дурного, чтобы ей отомстить» и «нет народа, о котором было бы выдумано столько лжи, нелепостей и клеветы, как народ русский» (цит. по: Э. Каррер д’Анкосс. Императрица и аббат. Неизданная литературная дуэль Екатерины II и аббата Шаппа д’Отероша. М., 2005. С. 229). Иллюстрации Лепренса к Шапп д’Отрошу, сделанные в Париже в 1768 году, должны были представлять — по самим выбранным сюжетам — уже не этнографически-идиллическую («белую и пушистую»), а страшную, грязную и жестокую («варварскую») Россию: с убогими лачугами, не вполне пристойными обычаями (например, осмотром невесты перед свадьбой) и жестокими наказаниями (кнутом, бичом, батогами). На самом деле в легкомысленно-рокайльных и чисто развлекательных рисунках Лепренса к Шапп д’Отрошу и в 1768 году нет ничего «ужасного» (и вообще ничего пропагандистски-обличительного); наоборот, не только осмотр невесты, но даже наказание кнутом очаровательной — и не вполне одетой — девушки явно носит характер эротической игры во вкусе Буше.

92

В художественных приемах Антропова много общего с Ротари. Твердый несколько однообразный прием рисунка и белесоватый свинцовый отлив колорита составляют характерные особенности многих мастеров (Голлербах Э. Портретная живопись в России. XVIII век. М.; Пг., 1923. С. 41).

93

Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 18.

94

Алленов М. М. Русское искусство XVIII — начала XX века. М., 2000. С. 60.

95

Н. Н. Коваленская называет его «несколько ограниченным реализмом» (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. V. М., 1960. С. 377), а А. М. Эфрос — «простоватой правдивостью» (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 95).

96

Жидков Г. В. М. Шибанов. М., 1954. С. 13.

97

Русское искусство / Сост. Е. Е. Тагер и др. Под ред. Н. И. Соколовой. М.; Л., 1938. С. 64.

98

«Лосенко как портретист близок из современников к Рокотову», — полагает С. Р. Эрнст (Эрнст С. Р. А. П. Лосенко. СПб., 1914. С. 14).

99

Там же.

100

Влияние Ротари связано еще, вероятно, и с тем, что он имел частную школу — «академию» — в собственном доме на Большой Морской улице (в которой учились Антропов и Рокотов).

101

Такого рода «итальянские» вещи есть, разумеется, и у художников других национальностей, например у швейцарца Лиотара (который, возможно, повлиял на Ротари во время работы в Вене).

102

Отношение к этой кукольности — положительное или отрицательное — полностью зависит от вкуса интерпретатора. Она может восприниматься как недостаток («безжизненность»), а может как достоинство («очаровательная искусственность»). Даже среди эстетов Серебряного века, любителей «скурильного» (именно как искусственного и кукольного), нет единства в отношении к Ротари. Н. Н. Врангель, например, с восхищением пишет: «Ротари понял, как никто, всю кукольную прелесть XVIII века, все <…> нарочитое притворство». Или еще вот так: «нет жизни <…> в кукольных людях. Поэтому так и манит нас живопись Ротари» (Врангель Н. Н. Иностранные художники XVIII столетия в России. СПб., 1911. С. 23). А. Н. Бенуа Ротари не любит, относясь к нему как к «ремесленнику, изготовлявшему с методической <…> сноровкой однообразный модный „товар“» (Бенуа А. Н. Ротари в Гатчине. Л., 1929. С. 3).

103

Карнация — система приемов изображения человеческого тела (лица и рук в портрете, обнаженного тела) в живописи XVI–XVIII веков, основанная на определенном соотношении просвечивающего грунта, основного тона, лессировок.

104

А. П. Мюллер, например, просто отмечает у Ротари «колорит <…> с легким серебристым налетом» (Мюллер А. П. Иностранные живописцы и скульпторы в России. М., 1925. С. 30). Но кому-то этот блеклый оттенок кажется ужасным: «у Ротари многие лица на портретах белесые, мертвенные, застывшие, манекенные» (Кузьминский К. Ф. С. Рокотов. Д. Г. Левицкий. Развитие русской портретной живописи XVIII века. М., 1938. С. 88).

105

Кроме Петергофа, такие аттракционы были созданы в Гатчине (в Комнате Ротари) и Ораниенбауме (в Китайском павильоне), а также во дворце Юсуповых в Архангельском.

106

Эти два портрета останавливают многих. По мнению Н. Н. Коваленской, портрет Трубецкой «поражает кукольным выражением лица, искусственностью жеманного поворота и грубостью красного румянца и красных лент в сочетании с зеленым платьем» (Коваленская Н. Н. История русского искусства XVIII века. М., 1951. С. 95). В другом месте Коваленская характеризует эти портреты еще более недвусмысленно: «в обоих случаях он дает круглые и тупые лица, склоненные набок головы, что, очевидно, должно было означать кокетливость и грацию, но у Антропова приобретает характер довольно неуклюжей позы» (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. V. М., 1960. С. 374).

107

Антропов откровенно показывает уродство Петра III, его дегенеративное сходство с обезьяной, его рахитические ноги и вздутый живот. Вполне понятно, что такое изображение императора не могло доставить А. П. Антропову звания придворного художника (Коваленская Н. Н. История русского искусства XVIII века. М.; Л., 1940. С. 57).

108

Возможно (еще один вариант объяснения), за странностью позы — простое неумение ставить фигуру (многолетняя привычка к полуфигурным портретам).

109

Д. О. Швидковский в «Кратком рококо Петра III», не приводя примеров из области живописи (текст опубликован на архитектурном сайте), характеризует сам дух эпохи и вкус императора: «У Петра преобладало игровое начало, странное, отнюдь не утонченное, необычно-грубое рококо» (цит. по: www.projectclassica.ru).

110

Существует проблема авторства, проблема различения двух Иванов Фирсовых — автора десюдепортов и автора «Юного живописца».

111

По мнению А. В. Лебедева, картина проникнута «французским кокетливо-уютным духом» (Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 47).

112

Рокотов копировал его портреты и в некоторых своих произведениях слепо подражал ему (Врангель Н. Н. Иностранные художники XVIII столетия в России. СПб., 1911. С. 18).

113

Этот тип культурного поведения (который можно назвать «джентльменским») отчасти связан с Английским клубом и вообще с англофильством.

114

Первые общепризнанные образцы сентиментального портрета возникают в английском искусстве — у Гейнсборо (создающего условные «прототипы» не только для Рокотова, но и для Боровиковского, то есть для портретного сентиментализма следующего поколения).

115

Именно в эпоху сентиментализма — и в его категориях — во многом формируется современная мифология портрета вообще («глаза — зеркало души»).

116

При чистке «шуваловской» Академии при Бецком в 1765–1767 годах были уволены без аттестатов несколько десятков учеников и отставлены несколько преподавателей. Рокотов, получивший звание академика, но не получивший академической должности (ему было предложено числиться в штате Академии «без жалованья»), становится частным портретистом и уезжает в Москву.

117

Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 45.

118

Коваленская Н. Н. История русского искусства XVIII века. М., 1962. С. 235.

119

Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 45.

120

«Портрет неизвестного в треуголке» — это, по одной версии, мужской портрет, написанный поверх женского (тогда можно предположить, что женский портрет как бы «проступает» сквозь мужской). По другой — просто портрет женщины (Балбековой, первой жены Струйского) в мужском костюме.

121

Иногда эта слабость выражается как надломленность, почти болезненность. Пример — портрет Струйского: в нем явно ощущается легкий оттенок безумия, может быть, впрочем, появившийся в результате неудачной реставрации; Струйский приобрел — вместе с мертвенной бледностью — кривую ухмылку сумасшедшего. Репутация самого Струйского (одного из самых удивительных образцов русского степного помещичества, одержимого тягой к Просвещению) тоже сыграла свою роль в прочтении портрета.

122

«Герои Рокотова — многознающие фантомы, мерцающие из глубины полуторавековой старины» (Лебедев А. В. Русская живопись XVIII века. М., 1928. С. 44).

123

Рокотов — в промежутке между Ротари и Левицким — самый популярный художник России. Умской даже пишет в одном из писем: «Рокотов <…> за славою стал спесив и важен» (цит. по: Лебедев А. В. Рокотов. М., 1945. С. 9).

124

У всех одинаково широко прорезанные прищуренные глаза, одинаковые томно-мудрые улыбки (Лебедев А. В. Русская живопись XVIII века. М., 1928. С. 44).

125

Это, например, отмечает К. Кузьминский: «Рокотов <…> художник далеко не всегда искренний и объективный <…> больше заботился о том, чтобы его портреты нравились заказчикам» (Кузьминский К. Ф. С. Рокотов. Д. Г. Левицкий. Развитие русской портретной живописи XVIII века. М., 1938. С. 130).

126

Там, где есть воротник, шарф, это не так заметно. Но женское декольте демонстрирует рокотовское понимание тела как подставки для головы. Хотя и детали костюма — пусть и не привлекающие к себе внимания — чаще всего стандартны; все эти равнодушно прочерченные складки одежды. «Одинаковы и банты на груди дам или на затылках кавалеров; одинаково бессильно висят точно пустые рукава» (Лебедев А. В. Русская живопись XVIII века. М., 1928. С. 44).

127

Многочисленные ученики Рокотова распространили это искусство по всей стране (Кузьминский К. Ф. С. Рокотов. Д. Г. Левицкий. Развитие русской портретной живописи XVIII века. М., 1938. С. 98).

128

Об этом пишет И. Э. Грабарь в предисловии к каталогу выставки Рокотова 1923 года: «Рокотов сегодняшнего дня, в конце концов, такое же собирательное имя, каким до недавнего времени было имя Растрелли: все, что хорошо и достаточно загадочно, приписывалось Рокотову совершенно так же, как все замысловатые постройки в духе рококо без малейших колебаний связывались с именем Растрелли» (Федор Степанович Рокотов. Каталог выставки портретов. М., 1923. С. 4).

129

Александра Струйская пережила свой портрет на 68 лет.

130

История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. VII. М., 1961. С. 244.

131

Возможно, эта новая культурная ориентация на Север связана — как и при Петре в 1700 году — с политикой, с Северной системой Никиты Панина (с новой дипломатической революцией, союзом с протестантскими государствами, Англией и Пруссией).

132

Оттенок таинственности — и даже мрачности — присутствует и в портрете Эриксена, изображающем Екатерину в трауре (ГТГ). С одной стороны, траур выглядит как наряд, как венецианский маскарадный костюм. С другой стороны, сама цветовая гамма (оливково-черная), сама неподвижная трактовка лица — с неподвижными глазами и яркими бликами в них — создают ощущение чего-то искусственного, слегка мертвенного, кукольно-зловещего.

133

Главная идея Руссо в данном контексте заключалась в презумпции изначальной, врожденной чистоты человека (ребенка или дикаря, живущего среди природы) и в приобретенном — из-за пороков окружающей социальной среды, «общества» — характере злонравия.

134

Целью изоляции было «никогда не давать детям видеть и слышать ничего дурного, могущего их чувства упоить ядом развратности» (Беккер И. И., Бродский И. А., Исаков С. К. Академия художеств: исторический очерк. М.; Л., 1940. С. 22); и «дабы не испортили они себе вкуса к прекрасному и не опоганили своей благородной души мужицкими повадками», им даже «не дозволяется видеть мужиков» (Русская академическая школа в XVIII веке. М.; Л., 1934. С. 73). Предпочтение отдавалось сиротам и подкидышам (из низших слоев общества) — детям без родителей. А «родители при приеме давали подписку, что не будут вмешиваться в дело обучения и не возьмут детей своих ранее окончания ими полного курса» (Беккер И. И., Бродский И. А., Исаков С. К. Академия художеств: исторический очерк. М.; Л., 1940. С. 20–21).

135

Формулировка академического аттестата: «за его хорошие успехи и за особливо признанные в нем добронравие, честное и похвальное поведение» (Коваленская Н. Н. Русский классицизм. М., 1964. С. 79).

136

Можно попытаться сформулировать главное отличие Академии Бецкого от Академии Шувалова — по отношению к морали. Шувалов вовсе не против «морали», идеологии, пропаганды. Просто для Шувалова (следующего в данном случае традиции Петра I и всех последующих государей) художник — это просто ремесленник (исполнитель), специалист по «перспективе». Носителем «морали» и добродетели является даже не заказчик (который может не обладать ни нужной ученостью, ни нужной добродетельностью), а составитель аллегорических программ. Например, воспитанники Феофана Прокоповича. Или Якоб Штелин. Или Михаил Ломоносов, ближайший сподвижник Шувалова, составивший список «моральных» сюжетов для Академии на сто лет вперед. Проект Академии Бецкого — точнее, ее Воспитательного училища — основан (помимо руссоистских идей) еще и на протестантской традиции пиетизма, предполагавшей необходимость для художника внутренней культуры и внутренних убеждений. Отношение к искусству у Шувалова и Бецкого было одинаковым.

137

Эрнст С. Р. А. П. Лосенко. СПб., 1914. С. 12.

138

История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. VII. М., 1961. С. 172–173.

139

А. М. Эфрос пишет, что «Лосенко заучился, весь ушел в усилия быть похожим на менторов и каноны» (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 92).

140

Эрнст С. Р. А. П. Лосенко. СПб., 1914. С. 13.

141

Швидковский Д. О. Санкт-Петербург: «формула красоты» // Русское искусство. 2004. № 2. С. 17.

142

По поводу 1767 года — сложно сказать, насколько серьезно Екатерина относилась к своему Наказу и возможности реформ в России. Можно предположить, что Наказ также адресован не столько подданным, сколько Дидро и Вольтеру.

143

Само имя Петр по-гречески значит «камень» (петрос).

144

Это касается и головы Петра, сделанной Мари-Анн Колло (вообще замечательной портретисткой, автором очень выразительного портрета Фальконе): неподвижное, ничего не выражающее лицо Петра похоже на маску (даже маскарон или лицо статуи фонтана); в нем есть условность декоративной садово-парковой скульптуры.

145

Это невозможно трактовать как наследие примитивов — Фальконе один из лучших европейских художников XVIII века.

146

Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры: В 3 т. М., 1994. Т. 3. С. 303.

147

Там же. С. 427.

148

Сатирическое исправление нравов — в том числе в комедиях — вовсе не исключает патриотизма и борьбы с французским влиянием. Патриотизм часто присутствует одновременно с осуждением светского легкомыслия — например, в обличении петиметров. Лучший пример — Иванушка из фонвизинского «Бригадира» (хотя «тело его родилось в России», но «душа принадлежит французской короне»).

149

Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры: В 3 т. М., 1994. Т. 3. С. 426.

150

Цит. по: Каганович А. Л. Антон Лосенко и русская культура середины XVIII столетия. М., 1963. С. 152.

151

Ланг Ф. Рассуждения о сценической игре // Старинный спектакль в России. Л., 1928. С. 141.

152

Цит. по: Верещагина А. Г. Критики и искусство. Очерки истории русской художественной критики середины XVIII — первой трети XIX века. М., 2004. С. 102.

153

История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. VII. М., 1961. С. 176.

154

Каганович А. Л. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. М., 1963. С. 158.

155

Эрнст С. Р. А. П. Лосенко. СПб., 1914. С. 15.

156

Там же.

157

На самом деле заказы на этот проект были получены от Бецкого, скорее всего, в 1771 году, одновременно с заказами на панно Вельского; к приезду Дидро были написаны лишь три портрета, еще один в 1775-м, остальные — к первому выпуску из Смольного в 1776 году.

158

Бецкого <…> в первую очередь занимала показная сторона этого дела. Он больше всего заботился о том, чтобы открытие воспитательных заведений было обставлено помпезно, чтобы разного рода происходившие в их стенах торжественные собрания и празднества широко рекламировались в печати (Гершензон-Чвгодаева Н. М. Дмитрий Григорьевич Левицкий. М., 1964. С. 131).

159

Серия начинается с маленьких Ржевской и Давыдовой (воспитанницы младшего — первого и второго — возраста). Далее идут воспитанницы третьего возраста: Хрущова и Хованская на двойном портрете изображают сцену из пасторали (в ролях Кола и Нинетт), Нелидова исполняет менуэт, Борщова — танец из спектакля. Наконец, старшие (уже почти взрослые женщины четвертого возраста) — Молчанова (с книгой и на фоне физических приборов), Левшина (в наряде пастушки) и Алымова (с арфой).

160

Вероятно, опыты в лаборатории — если можно так трактовать какие-то приборы на заднем плане портрета Молчановой.

161

Именно наряды написаны в этих портретах лучше всего; если вспомнить портрет Кокоринова, где весь эффект построен на живописи костюма и аксессуаров, можно предположить, что именно это интересует Левицкого как живописца в первую очередь. Вообще живопись Левицкого очень разнообразна по стилистическим моделям — в зависимости от характера костюмов и декораций; в диапазоне от пастельной приглушенности портрета Кокоринова до глянцевого блеска панно Вельского; от барочной роскошности атласного платья Алымовой до венецианской рокайльной изысканности черного платья Борщовой (трактованной почти в духе Гроота).

162

Демидов <…> был окружен толпой шарлатанов, проходимцев, всевозможных вымогателей, которые за вознаграждение пролеживали, не шевелясь, целый год на спине или выстаивали часами, не моргая, перед властным хозяином, который, умирая от скуки, добивался лишь того, чтобы о нем говорили (Скворцов А. М. Левицкий Д. Г. М., 1916. С. 32).

163

В доме у него вся челядь, даже собаки и кошки, пародируя тогдашнюю моду, носили очки (Лаврушина И. Как шутил великий русский меценат. Цит. по: shkolazhizni.ru/archive/0/n-19936).

164

Дидро приезжает в Россию именно в качестве ревизора, специально приставленного «делегата европейской литературной республики при русской императрице» (Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры: В 3 т. М., 1994. Т. 3. С. 283).

165

Может быть, это ощущение театра возникает из все более усиливающегося у Левицкого контраста роскошности одеяния и невозмутимости лица, как будто существующим по отдельности.

166

Сословный оттенок — с обратным знаком — присутствует в портрет фельдмаршала Захара Чернышева (1774, ГТГ). Граф Чернышев выглядит как плебей (старый служака из унтер-офицеров) — с грубыми чертами лица.

167

Гипсовые варианты Шубина иногда отличаются от мраморных (парадных). Именно в гипсовых (что естественно) характеристики наиболее выразительны.

168

Можно спорить, порождается эта характеристика автоматически самой ситуацией (контрастом внешности и профессии) или же все-таки создается, подчеркивается, усиливается художником. Наверное, все-таки второе.

169

Н. Н. Коваленская характеризует его как тип «простодушного веселого толстяка» (Коваленская Н. Н. История русского искусства XVIII века. М., 1962. С. 190).

170

Портрет Ивана Орлова обычно не относят к числу шедевров. Например, Н. Н. Коваленская считает, что бюсты братьев Орловых «производят впечатление какой-то бездушной работы, сделанной на заказ, без малейшего увлечения» (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. VI. М., 1961. С. 344).

171

У самого позднего Шубина (в портретах Чулкова, Бецкого, Безбородко) преобладает подчеркнутый телесный, физиологический натурализм — скорее внешняя характерность, чем психологическая сложность. Например, в случае с портретом Павла эта подчеркнутая физиологическая специфика (оттенок дегенеративности) не дает никакой психологической характеристики.

172

Э. Ф. Голлербах описывает эту ситуацию на примере миниатюриста Августина Ритта, который «отлично знал цену своим современникам — русским петиметрам, ленивым обжорам, неряшливым щеголям и невежественным франтихам, сочетавшим азиатскую распущенность с французской элегантностью» (Голлербах Э. Ф. Портретная живопись в России. XVIII век. М.; Пг., 1923. С. 49).

173

Ради справедливости стоит упомянуть, что парижанки у Рослина часто выглядят почти так же (как шведские фермерские дочки).

174

А. А. Сидоров видит в Бакуниной тип Антропова: «тот же тип „дебелой“ русской женщины, белотелой, румяной, чернобровой, строгой дамы и доброй бабы в душе» (Сидоров Л. А. Русские портретисты XVIII века. М.; Пг., 1923. С. 29). Н. Н. Коваленская же явно стилизует Левицкого под Рослина: «Левицкий <…> изображает рыхлую барыню-помещицу, веселую, горячую на руку, растрепанную и неряшливую, расплывшуюся на сытых деревенских яствах, с покрасневшим носом и даже блестящим бликом на его кончике, свидетельствующим о хлебосольных обедах» (Коваленская Н. Н. История русского искусства XVIII века. М., 1962. С. 245).

175

Русская академическая школа в XVIII веке. М.; Л., 1934. С. 140–141.

176

Планы южной экспансии начинаются с «греческого проекта». Но принципиально важным для Екатерины II оказался союз с Иосифом II (встреча в Могилеве в 1780 году) — с перспективой раздела европейских владений Турции и реального создания (впервые в русской истории) не черноморской, а средиземноморской империи.

177

Одним из воплощений этого «протестантского» духа можно считать и Просвещение само по себе.

178

Это еще и общая (героизированная и мифологизированная) история борьбы за Средиземное море — между Римом и Карфагеном (Россия здесь понимается как Рим).

179

Козловский создает для Мраморного зала два рельефа, в сюжетах которых герои Рима жертвуют собой во имя Отечества (один из них на сюжет Пунических войн: «Прощание Регула с гражданами Рима», 1780). У Шубина в Скульптурном зале Мраморного дворца — тоже сюжеты эпохи Пунических войн, правда, с господствующим мотивом великодушия («Великодушие Сципиона Африканского» и «Великодушие Павла Эмилия», 1780–1783).

180

Мартос (главный специалист по надгробиям в античном духе) начинает в 1782 году с надгробий Волконской и Собакиной. Надгробие Волконской — это тоже фигура плакальщицы, лишенная — из-за несколько сбитого ритма мелких складок — торжественности фигуры Гордеева. Надгробие Собакиной — с двумя фигурами и пирамидой на заднем плане — отличается вообще повествовательностью и многословностью.

181

Коваленская Н. Н. История русского искусства XVIII века. М., 1962. С. 246.

182

К этому же времени относится начало борьбы с космополитизмом: например, пока еще чисто литературная борьба с масонством (ставшим в оппозицию) — антимасонские комедии Екатерины 1785–1786 годов.

183

По отношению к изображениям Эриксена рубежа 60–70-х — «Екатерине в шугае» и «Столетней крестьянке».

184

Формальное совершенство статуи Козловского демонстрируется (пусть косвенно) тем, что она считалась в XIX веке — до атрибуции С. П. Яремича — античной и находилась в Эрмитаже.

185

Героический энтузиазм — это французский неоклассицизм 80-х годов школы Давида.

186

В основу сюжета положена история Квинта Курция о воспитании воли (привычки к бодрствованию) юным Александром — с помощью шара, падающего в чашу при засыпании.

187

Существует проблема датировки статуи (между 1785 и 1791 годами), и в этом колебании заключена как будто проблема выбора между чистым неоклассицизмом (стилем 1785 года) и сентиментализмом (стилем 1791 года).

188

Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 50.

189

Как отзвук пасторального «опрощения» Марии-Антуанетты возникает Павловский парк со своими «шале» и «фермами» (Там же).

190

Пригретый «малым двором» Павла француз Вуаль отчасти отобразил <…> сентиментальные настроения <…> и вкусы сентиментальной жены Павла Петровича (Там же).

191

Благосклонный к Вам Павел… Переписка графа и графини Северных с К. И. Кюхельбекером. 1781–1782 / Публикация В. А. Витязевой // Наше наследие. 2003. № 66. С. 177.

192

Это как бы «второй» Михаил Шибанов — «потемкинский» (он работает при южнорусском дворе Потемкина и числится его крепостным), а не «спиридовский». Его живопись образца 1787 года довольно сильно отличается и от ранних портретов, подражающих Рокотову, и от ранних крестьянских жанров. Профессиональный уровень второго Шибанова значительно выше, моделировка формы значительно более точная, а фактура живописи более плотная — в ней ощущается влияние скорее Левицкого, чем Рокотова. «Совершенно изменилась самая живопись, в ней не осталось ничего „рокотовского“ <…> утратилась трепетность несколько расплывчатой поэтизации образа» (Жидков Г. В. М. Шибанов. М., 1954. С. 52).

193

Николай Львов, поклонник Руссо, занимается составлением программ для Боровиковского.

194

Вольтеру принадлежит известный комментарий к Руссо: «я слишком стар, чтобы ползать на четвереньках и щипать траву».

195

Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 52.

196

Иногда это дополняется и внешними «атрибутами невинности в виде нежных голубков, розанов» (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. VII. М., 1961. С. 108).

197

Человек сентиментализма не выносит резких звуков и ярких красок.

198

Работая в Яссах (1790–1791) по приглашению Потемкина, он в 1792 году переезжает в Петербург, где приобретает популярность своими портретами.

199

Н. Н. Врангель считает, что Лампи имел «огромное влияние на всю художественную школу России того времени» (Врангель Н. Н. Обзор Русского музея императора Александра III. СПб., 1907. С. 16).

200

Хотя, конечно, Чесменская колонна на заднем плане (во втором варианте Румянцевский обелиск) несколько уменьшает буколическое настроение.

201

Вот как пишет об этом открывший природу для русской читающей публики Карамзин (создатель русского сентиментализма): «благословляю вас, мирные сельские тени, благословляю тебя, тихая речка, и вас, журчащие ручейки. Я пришел к вам искать отдохновения, один со своими мыслями, один с Природою» (Карамзин Н. М. Деревня // Записки старого московского жителя. М., 1986. С. 228).

202

В самих сюжетных мотивах позднего Козловского — всех этих амурах — иногда видят «много манерности и кокетства, характерных для утонченного и игривого стиля рококо» (Русское искусство / Сост. Е. Е. Тагер и др. Под ред. Н. И. Соколовой. М.; Л., 1938. С. 45). Но тип телесности — и характер пластики — принадлежат именно сентиментализму, а не рококо.

203

Радченко Ю. Иркутский портрет итальянца Тончи // СМ Номер один № 04 от 29 января 2004 года.

204

Советские авторы всячески избегают применять (по отношению к русскому искусству) термин «барокко» — возможно, как идеологически сомнительный. Например, В. Н. Петров считает, что «в „Самсоне“ Козловского незыблемо сохраняются основополагающие принципы искусства классицизма» (Петров В. Н. Михаил Иванович Козловский. М., 1977. С. 194). Классицизм здесь, по-видимому, отождествляется с античным искусством как таковым, в то время как в поздней Античности, главным образом в эпоху эллинизма II–I вв. до н. э., в эпоху пергамской школы или в эпоху афинских торсов атлетов (Бельведерского торса и Геракла Фарнезе), явно служивших образцами для Козловского, господствует именно дух барокко. Еще один возможный вариант трактовки проблемы представляет замечание Н. Н. Коваленской, касающееся «Яна Усмаря» Угрюмова: «картина Угрюмова, столь откровенно барочная, все же в известном смысле приближается к просветительскому классицизму» (Коваленская Н. Н. Русский классицизм. М., 1964. С. 145). Здесь очевидно отделение «программы» (пространства идеалов просветительского классицизма, включающего в себя любой героизм) от собственно стиля, который может быть каким угодно, не только барочным, но и рокайльным. То есть классицизм в данном случае определяется не по стилю, а по сюжету.

205

Разумеется, можно считать появление атлетов в павловском искусстве случайностью. Усмаря — обычным академическим заданием (программой на звание академика), его форсированную мускулатуру — демонстрацией познаний в анатомии, Самсона — заменой прежней свинцовой (пришедшей в негодность) статуи Растрелли на главном петергофском каскаде. Тогда павловское искусство ничем не отличается от екатерининского.

206

Т. В. Алексеева отмечает лицо Муртазы «с грустным выражением» (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. VII. М., 1961. С. 112).

207

Какая разница между ними, изнеженными и безвольными, и <…> персонажами Левицкого (Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 54).

208

Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 60.

209

Это английское влияние могло быть привезено в Петербург французом Жаном-Лораном Монье, возглавившим в 1795 году портретный класс Академии, эмигрантский путь которого в Петербург «шел через Лондон, и он привез в своей живописи особый английский оттенок, горячие краски, широту мазка» (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 135). Эфрос упоминает и об этом влиянии на русскую школу: «элементы английского колорита и широты письма в ранних портретах Кипренского выдают влияние именно Монье» (Там же. С. 136).

210

Техника — постоянно присутствующий фактор в описании английской школы. Спустя два десятилетия Гнедич охарактеризует английский стиль (Доу): «кисть широкая, смелая, быстрая, но слишком быстрая, даже грубая» (цит. по: Верещагина А. Г. Критики и искусство. Очерки истории русской художественной критики середины XVIII — первой трети XIX века. М., 2004. С. 338).

211

Сама попытка подражания англичанам в Академии художеств, ориентированной (за пределами мастерской Монье) исключительно на французские и итальянские образцы, уже есть свидетельство маргинальности.

212

Э. Ф. Голлербах пишет о колорите портретов Щукина: «у него рыхлая манера писать, горячие, сочные, слегка как бы „пригорелые“ краски» (Голлербах Э. Ф. Портретная живопись в России. XVIII век. М.; Пг., 1923. С. 65). Это описание чисто английского колорита.

213

Если живопись Боровиковского совпадает с настроениями Павловска, то Щукин <…> является выразителем духа павловской Гатчины (Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 55).

214

Судя по раннему автопортрету Щукина и по его портретам Павла I, он был мастером нового поколения, художником нового века (Алпатов М. В. Кипренский и портрет начала XIX века // Этюды по истории русского искусства: В 2 т. Т. 2. М., 1967. С. 69).

215

Все эти <….> странности свидетельствуют о появлении и проявлении новых, неклассических принципов, более относящихся к сфере предромантизма (Карев А. Классицизм в русской живописи. М., 2003. С. 156).

216

Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 58.

217

Мирискусники ценили портрет Тончи за выразительность, видя в нем воплощение безумия павловской эпохи. «Тончи своей причудливой фигурой как нельзя более подходит к эпохе царствования Павла Петровича, и недаром он лучше и страшнее всех других изобразил безумного государя в его трагически-величавом мальтийском одеянии» (Врангель Н. Н. Иностранцы в России // Старые годы. 1911. Июль — сентябрь). «Больше всего из всего тогда виденного в Гатчине (это первое обозрение замка длилось пять или шесть часов) поразил меня портрет Павла Петровича в образе мальтийского гроссмейстера. Этот страшный, очень большой портрет, служащий наглядным свидетельством умопомрачения монарха, был тогда „запрятан“ подальше от членов царской семьи, в крошечную проходную комнату „Арсенального каре“, но господин Смирнов, водивший меня тогда по дворцу, пожелал меня „специально удивить“. У него был ключ от этой комнатки, и вот, когда он этим ключом открыл дверь и безумный Павел с какой-то театральной, точно из жести вырезанной короной, надетой набекрень, предстал предо мной и обдал меня откуда-то сверху своим „олимпийским“ взором, я буквально обмер. И тут же решил, что я воспроизведу раньше чем что-либо иное, именно этот портрет, писанный Тончи и стоящий один целого исторического исследования» (Бенуа А. Н. Мои воспоминания. М., 1990. Т. 2. С. 353).

218

Даже случайно исполненное в первые годы царствования Александра Благословенного все же по духу, несомненно, времен Павла (Врангель Н. Н. Искусство при Павле I // Наше наследие. 2004. № 69. С. 74).

219

Из своих предшественников Кипренский, видимо, больше всего был обязан Щукину, которого он застал еще в Академии (Алпатов М. В. Кипренский и портрет начала XIX века // Этюды по истории русского искусства: В 2 т. Т. 2. М., 1967. С. 69).

220

Эта ранняя манера Кипренского связана с сильными влияниями живописного стиля барокко (Бакушинский А. В. Исследования и статьи. М., 1981. С. 148).

221

Небольшое по размеру «Поклонение пастухов» Шебуева из Кировского музея (вещь не датирована, поэтому ее сложно с уверенностью отнести к какому бы то ни было периоду) — написанное в духе лейденского Рембрандта, удивительное по освещению — одна из самых барочных вещей, созданных художниками этого поколения.

222

Любопытно, что эффект психологической глубины (скрытого драматизма) создается почти так же, как в напольном гетмане, — глазами без бликов.

223

Здесь любопытен аспект низового, маргинального барокко (рожденного богемной средой начала XVII века, например Парижа времен Марии Медичи или кружков караваджистов) — и соответствующего же романтизма.

224

Несметное количество рисунков, часто до чрезвычайности живых, типичных, чаще же нелепых, грубых и даже пошлых (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 60).

225

Во Франции 10–20-х годов под «романтизмом», в сущности, понимается искусство нового поколения «буйной» молодежи, противостоящее «классицизму» как искусству традиции, нормы, профессионального совершенства, вкуса. Метафора «пьяной метлы» — которой как бы написаны картины самых непримиримых романтиков — не случайна.

226

Он имел много способностей, но никакого учения не имел, а об анатомии человека и понятия не знал, и голые фигуры никак рисовать не мог, и вообще по художествам не имел никакого познания, но был очень неглуп и ловок в обществе (Записки графа Ф. П. Толстого. М., 2001. С. 147).

227

Врангель Н. Н. Свойства века. СПб., 2001. С. 66.

228

Сблизившись с шарлатаном-фокусником Киарини, он целый год разъезжает в его труппе, в одежде паяца, с бубном в руках, приглашает зевак любоваться заморскими хитростями и потешает уличную публику своими остротами. Этот период жизни навсегда оставил след на его даровании. Развязное шутовство, гаерство чисто балаганного свойства видно во многих рисунках Орловского (Врангель Н. Н. Свойства века. СПб., 2001. С. 63–64).

229

Эту быстроту сложно назвать виртуозной или артистической (как это будет потом у Константина Коровина), поскольку она не имеет эстетической мотивации и предназначена лишь для развлечения публики. Художник-шут не может выступать в роли артиста.

230

Н. Н. Коваленская отмечает у Толстого «изображения руин и рыцарей, ночных пейзажей с лунным светом и кострами» (Коваленская Н. Н. История русского искусства первой половины XIX века. М., 1951. С. 91).

231

Такой «оссиановский» романтизм — с изображениями Валгаллы и Одина, с таинственным лунным освещением — был популярен во французской живописи начала наполеоновской эпохи (у Жерара, Жироде, Энгра).

232

Мартос, до 1802 года работавший почти исключительно в мраморе, начинает работать в бронзе.

233

За образец берется скорее раннеклассический, чем собственно архаический стиль Античности (еще не слишком хорошо известный в самом начале XIX века); но главное — это стиль до-фидиевский, до-поликлетовский.

234

Единство общества было вызвано — помимо реформаторских идей первых двух лет царствования — главным образом подготовкой к войне (с 1804) и войной с Наполеоном (1805–1807). Катастрофическое поражение в этой войне, вынужденный мир в Тильзите (1807) и столь же вынужденный союз в Эрфурте (1808) с Наполеоном, только что официально проклинаемым в качестве врага рода человеческого, привели к смятению в умах (а также к экономическому кризису, вызванному в том числе присоединением к континентальной блокаде, одним из условий мира с Наполеоном). Назначение в 1808 году Сперанского и начало осуществления плана реформ по наполеоновскому образцу породили в обществе еще больший раскол.

235

Во всех обширных странах российских надобно питать любовь к отечеству и чувство народное. Пусть в залах петербургской Академии художеств видим свою историю в картинах; но во Владимире и в Киеве хочу видать памятники геройской жертвы, которою их жители прославили себя в XIII веке. В Нижнем Новгороде глаза мои ищут статуи Минина, который, положив одну руку на сердце, указывает другою на московскую дорогу. Мысль, что в русском отдаленном от столицы городе дети граждан будут собираться вокруг монумента славы, читать надписи и говорить о делах предков, радует мое сердце. Мне кажется, что я вижу, как народная гордость и славолюбие возрастают в России с новыми поколениями! (Карамзин Н. М. Избранные статьи и письма. М., 1982. С. 112–113).

236

Г. А. Гуковский пишет по поводу Марфы Посадницы у Карамзина: «Карамзин, изображая республиканские доблести, восхищается ими эстетически; отвлеченная красивость героики увлекает его сама по себе» (Гуковский Г. А. Карамзин. Цит. по: feb-web.ru).

237

Цит. по: Гофман И. И. П. Мартос. М., 1970. С. 38.

238

Новгородский купец Прохор Иголкин, торговавший со Швецией и оказавшийся с началом Северной войны в шведской тюрьме, убил часового (по другой версии, двух часовых) за оскорбление Петра I и — по легенде — был отпущен Карлом XII, восхищенным его преданностью царю.

239

Этот архаизирующий оттенок уже порождает — без введения новых сюжетов — новый тип героизма, своеобразную спартанскую суровость образа: «молодая светская женщина превратилась, по воле автора, в лакедемонскую героиню» (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. VIII. Кн. 1. М., 1963. С. 298).

240

В своем знании человеческого тела он, пожалуй, тверже, нежели его более знаменитые товарищи, и в особенности — Шебуев. Фигуры голых юношей на двух названных картинах Иванова, а также уверенное, до известной степени даже приятное в своей гладкой твердости письмо указывают на большой запас знаний (Бенуа А. Н. Русская школа живописи. Цит. по: www.benua-rusart.ru).

241

Понятно наивное желание изобразить варваров — косогов и печенегов — как монстров (точнее, один и тот же варвар, в одном случае в доспехах, в другом полуобнаженный, повторенный в двух картинах в зеркальном отражении). Но это уродство (как и преувеличенная экспрессия) в принципе противоречат эстетике классицизма, разрушает единство стиля.

242

Авторы двух групп Горного института — поединков гигантов — уже упоминавшийся Степан Пименов («Геракл и Антей», 1809–1811) и Василий Демут-Малиновский («Похищение Прозерпины», 1809–1811).

243

Ратмир, соратник Александра Невского и предок рода Борецких, был местночтимым героем (по одному из вариантов предания, павшим во время Невской битвы). Его меч с надписью «никогда врагу не достанется» передавался из поколения в поколение. Пустынник (некогда прославленный полководец) Феодосий Борецкий, дед Марфы Посадницы, был хранителем меча.

244

Пожарский сидит, вытянув вперед раненую ногу.

245

Это, по-видимому, еще и типичный образец масонского искусства с понятными лишь посвященным символами (пирамидами и таинственными знаками).

246

По словам шведского посланника Стединга, «неудовольствие против императора все увеличивается <…> и императору со всех сторон угрожает опасность. Друзья государя в отчаянии. Государь упрямится, но не знает настоящего положения дел. В обществе говорят открыто о перемене правления и необходимости передать престол по женской линии — возвести на трон великую княгиню Екатерину» (Башилов Б. Александр I и его время // История русского масонства. М., 2004. С. 529).

247

Сельвари отмечает враждебность аристократии к царю и отчужденность от него. Он установил существование среди аристократии «английской партии» и ее враждебность к Александру I. Английский посол Вильсон открыто вел пропаганду в аристократических салонах против Александра, раздавал всем желающим брошюру «Размышления о Тильзитском мире», в которой очень резко осуждалась внешняя политика Александра (Там же).

248

Салонная московская культура, на которую ориентировался в своей языковой реформе Карамзин, была культурой «женской» (Лейбов Р. 1812: две метафоры // Тартуские тетради. Цит. по: MyMacroDidIt).

249

Давыдов трактуется с полной серьезностью как «настоящий герой» только в литературе советской эпохи. В досоветской традиции театральный, танцевальный, бальный, даже балетный характер позы (и самого образа Давыдова) — общее место. Например, Бенуа пишет: «в элегантной его позе есть что-то слегка балетное, но все же бравое до дерзости» (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 52).

250

Пушкин А. С. Рославлев // Полн. собр. соч. Т. VIII. I полутом. М.: Л., 1948. С. 153.

251

Айнутдинов А. С. Социально-политический характер проблемной графики в России: первые русские карикатуры и сатирические иллюстрации в периодических изданиях первой четверти XIX века (цит. по: beztemy.uzu.ru).

252

Своеобразный финал традиции «простовиков» — изданный в 1815 году «Подарок детям в память о событиях 1812 года» (так называемая Теребеневская азбука): 34 карикатуры со стихотворными надписями, распределенные по буквам алфавита. Например, В (Ворона): голодные французские солдаты раздирают на куски ворону. Под картинкой беспощадная надпись: «Ворона как вкусна, нельзя ли ножку дать. А мне из котлика хоть жижи полизать».

253

К. Агунович. Цит. по: www.afisha.ru.

254

Хотя традиция чисто «мужского» искусства, искусства армии и гвардии (развлечений молодого Константина Павловича с участием Орловского) — с характерным оттенком грубости и непристойности — здесь чувствуется.

255

Верещагин В. А. Русская карикатура: В 3 т. Т. II: Отечественная война. СПб., 1912. С. 96.

256

Там же. С. 37.

257

Айнутдинов А. С. Социально-политический характер проблемной графики в России: первые русские карикатуры и сатирические иллюстрации в периодических изданиях первой четверти XIX века (цит. по: beztemy.uzu.ru).

258

Это объясняет причину стыдливого отсутствия этих картин — сочтенных слишком неприличными в своей благонамеренности — в истории русского искусства, их исчезновение в запасниках и маленьких провинциальных музеях.

259

Типичное задание в Академии — «изобразить великодушие русских воинов, уступающих свою кашицу французским пленным». Редчайший случай для карикатуры, сюжет милосердия из Теребеневской азбуки на букву О: «Один лишь Росс в врагах чтит кристианску кровь. Сколь месть его страшна, столь искренна любовь».

260

Типичное задание в Академии — «представить священника, когда он быв ограблен французами, которые сорвали у него с шеи даже спрятанную им дароносицу, бросясь сам на колени и воздев руки к небу, молит Спасителя о спасении сей драгоценности от поругания варваров, и получает оную обратно».

261

Картина Лучанинова приобрела огромную популярность. Помимо авторских повторений, она тиражировалась и другими способами; с нее была сделана гравюра, на императорской мануфактуре была выполнена тканая шпалера. Появились даже лубки с картины.

262

В ополчение было записано большинство дворян, не являющихся офицерами действующей армии.

263

Цит. по: Ацаркина Э. Н. Орест Кипренский. М., 1948. С. 86.

264

Здесь можно говорить о некотором сходстве с русским искусством поздней екатерининской эпохи — холодным, модным, глянцевым стилем. Николаевское искусство придет к такого рода формулам в 1836 году.

265

Невозможно не привести цитату о Кипренском из стихотворения Батюшкова (Послание А. И. Тургеневу, посвященное даче Оленина в Приютине, начинающееся словами «Есть дача за Невой»): «И кистию чудесной, С беспечностью прелестной, Вандиков ученик, В один крылатый миг Он пишет их портреты».

266

На смену прежним благодушным и вялым профессорам, вроде Акимова и Угрюмова, позволяющим своим ученикам делать, в сущности, все, что им было угодно, доведших подведомственное им заведение до крайних, но в известном смысле благотворных для истинного искусства пределов распущенности, явились теперь Шебуев, Егоров и Андрей Иванов, из которых оба первые, побывав за границей, третий же понаслышке, крепко уверовали в суровое классическое учение и <…> академическую систему (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 100).

267

Образцом ему служила голова Аполлона Бельведерского, которую он разделил на семь равных частей и так получил начальную меру. Он расположил очертания головы в прямых квадратных линиях <…> Выразил и сильные движения лица в сильных страстях человеческих, а также главные движения тела (Круглова В. А. В. К. Шебуев. Л., 1982. С. 54–55).

268

Очень любопытны воспоминания скульптора Самуила Гальберга, описывающего Кипренского в Риме: «среднего роста, довольно строен и пригож, но еще более любит far si bello: рядится, завивается, даже румянится, учится петь и играть на гитаре и поет прескверно! Все это для того, чтобы нравиться женщинам» (цит. по: Врангель Н. Н. Свойства века. СПб., 2001. С. 73–74).

269

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 53.

270

Цит. по: Кипренский Орест Адамович. Выставка произведений. М., 1938. С. 17–18.

271

Дикий мститель, по преданию сжегший женщину; 50-летний влюбленный в малолетнюю, принимающий католичество, чтобы жениться на ней (Лебедев А. В. Русская живопись первой половины XIX века. Л., 1929. С. 16).

272

Конечно, речь идет именно о слухах. Кипренский — человек мягкий и скорее слабый — совершенно не способен был на такие ужасные поступки (его натурщица, по-видимому, была убита собственным сутенером).

273

Существует миф (на этот раз итальянский), что заказ автопортрета для галереи Уффици означает признание художника равным великим мастерам. Вообще нужно помнить, что Италия эпохи Кипренского и Брюллова — это художественные задворки Европы; к итальянской славе (пусть и приятной) нужно относиться очень осторожно.

274

Первоначально этот термин, особенно в ироническом значении Эйхродта, придумавшего его, используется главным образом для характеристики юмористических жанровых сюжетов из жизни мирных обывателей (то есть он означает «ранний реализм»). Потом круг его значений расширяется.

275

Н. И. Гнедич говорит об «ученых судьях», «которые обыкновенно ничему не удивляются, и на прекрасную картину или статую смотрят, равнодушные, думая, что обнаружат невежество, если позволят себе предаться чувству удивления. Удивление есть начало мудрости» (цит. по: Верещагина А. Г. Критики и искусство. Очерки истории русской художественной критики середины XVIII — первой трети XIX века. М., 2004. С. 332).

276

Вероятно, не случайно даже «романтик» Батюшков в похвальном тексте 1817 года, посвященном Оленину, упоминает Винкельмана и Менгса (двух божеств русского неоклассицизма): «как Менгс — рисует он, как Винкельман красноречивый — пишет».

277

Нельзя сказать, чтобы неоклассицизм нового Просвещения не имел никаких проявлений за пределами альбомного — кабинетного — искусства. В академической диаспоре — среди пенсионеров (художников нового поколения) — возникает несколько образцов «архаизированного» неоклассицизма большого стиля. В 1819 году начинают работать — в суровом и строгом «римском» стиле Торвальдсена — Михаил Крылов и Самуил Гальберг (получившие заказ великого князя Михаила Павловича на парные статуи Гектора и Ахиллеса; известны по гравюрам в «Журнале изящных искусств», 1825, 2); 1819 годом датируется и первый бюст Гальберга в «римском» стиле. Примерно в это же время молодой Федор Бруни получает от князя Ивана Барятинского (владельца имения Марьино, поклонника строгого стиля) заказ на «Камиллу, сестру Горация», которую тоже трактует в строгом неоклассическом стиле Камуччини (собственно, картина и заказана как парная к картине Камуччини «Отъезд Регула»); несомненно, Бруни превосходит Камуччини в «архаической» суровости и резкости. Эти образцы большого стиля, конечно, не имеют никакого отношения к культуре бидермайера. И Гальберг, и Бруни станут художниками николаевской (а не позднеалександровской) эпохи.

278

Федор Толстой начинает работать в технике рельефа — розовый воск на черной (аспидной) грифельной доске или на зачерненном стекле — задолго до 1814 года. Но его ранние вещи не имеют отношения к неоклассическому стилю (Душенька в 1809 году трактована с романтическим, даже слегка барочным оттенком). Его профильные портреты — скорее натуралистические, юмористические.

279

Европейское движение карбонариев было реакцией на крайности Реставрации. В 1820 году это движение вызвало ряд восстаний, где-то получивших название «революций» (в Испании и Неаполе), где-то просто «беспорядков» (в Париже, в Папской области). Так называемое «восстание Семеновского полка» в Петербурге в октябре 1820 года (когда солдаты роты Его Величества самовольно «вышли на перекличку», отказались идти в караул, требовали ротного командира и не хотели расходиться, несмотря на увещания начальства), совпавшее с движением карбонариев (совпавшее не случайно, по мнению Меттерниха), скорее всего, рассматривалось Александром I как часть мирового заговора против законных правителей (против системы Священного союза). После подавления движения карбонариев в Европе — и в России — начинается настоящая (по сравнению с 1814 и даже с 1815 годом) реакция, иногда называемая второй Реставрацией.

280

Или поздняя архаика — элегантное искусство Афин эпохи Писистратидов (тоже полностью лишенное политического содержания).

281

Сам интерес Толстого к античному быту — со всеми его подробностями — демонстрирует вкус бидермайера. Врангель пишет о вкусе эпохи домашнего ампира в целом: «зарождается интерес к уютной домашней жизни. Вот отчего произведения этого времени, несмотря на холодность стиля empire, проникнуты чарующей теплотой» (Врангель Н. Н. История скульптуры. М., 1913. С. 255–256).

282

По мнению Врангеля, новое переживание «классического» приходит на смену «скучному и официальному классицизму»: «граф Ф. П. Толстой, воспитанный и весь проникнутый классическими теориями, в своих работах одухотворяет и поэтизирует античный мир» (Врангель Н. Н. Обзор Русского музея императора Александра III. СПб., 1907. С. 25).

283

Смысл обращения к сюжету подчеркнут уже у самого Богдановича: «Не Ахиллесов гнев и не осаду Трои, Где в шуме вечных ссор кончали дни герои, Но Душеньку пою».

284

Первоначальной целью Венецианова были не только мирные занятия искусством. Скорее это был проект образа жизни — в духе позднего масонства ОПХ. Образцовое помещичье хозяйство (с прогрессивной системой севооборота), ланкастерская школа для крестьянских детей. Искусство — идиллический натурализм — было частью этих представлений.

285

Очень любопытно простодушное разъяснение из карамзинских «Разговоров о счастии», приведенное Н. Н. Врангелем именно к характеристике Венецианова (хотя и написанное на два десятилетия раньше) и действительно дающее ключ к пониманию эстетики первых «народных» жанров Венецианова (да, впрочем, и Тропинина); вообще эстетики сентиментализма. В них Филалет говорит Мелодору: «Смотря на великолепные палаты, думаю: здесь чувство слишком изнежено для сильного наслаждения. Глядя на крестьянскую хижину, говорю: здесь чувство слишком грубо для нежного наслаждения. Но красивый чистенький домик всегда представляет моему воображению картину возможного счастья, особливо когда вижу на окне цветы, а под окном <…> миловидную женщину за рукодельем, за книгою, за арфою. Там, кажется мне, живет любовь и дружба; спокойствие и душевная веселость; там умеют наслаждаться природой, искусством и всеми земными благами» (Врангель Н. Н. Обзор Русского музея императора Александра III. СПб., 1907. С. 24–25).

286

Урениус М. С. Венецианов и его школа. М., 1925. С. 16–17.

287

Там же.

288

Герцен А. И. Москва и Петербург // Собрание сочинений: В 30 т. Т. II. М., 1954. С. 36.

289

Белинский В. Г. Петербург и Москва // Полное собрание сочинений. Т. VIII. М., 1955. С. 404.

290

Так, Свиньин послужил Гоголю прототипом Хлестакова. Крылов посвятил ему басню «Лжец».

291

Павел Петрович включил в собрание «сшитый из паутины чепчик» и «целую картину из паутины», принадлежавшие трудам «благородной девицы Бородиной», как знак ее «неимоверного терпения» (цит. по: Стрекаловский Ю. Бостонский Хлестаков // Квартальный надзиратель. 2006. № 39. Цит. по: kn.sobaka.ru).

292

А. В. Лебедев, рассуждая о Рокотове, явно сравнивает его с Тропининым (не называя того прямо): «Рокотов <…> создал целую портретную галерею не чудаков и глупцов, а внутренне содержательных <…> умных и тонких людей» (Лебедев А. В. Рокотов. М., 1945. С. 13).

293

Бесхарактерность — главная черта героев Тропинина (поскольку характер предполагает волю). Это особенно заметно на более позднем портрете Брюллова, изображенного пухлым молодым человеком (точнее, человеком без возраста), приятным во всех отношениях, каким-то Молчалиным из «Горя от ума». Такой Брюллов, скорее всего, стал бы официантом в ресторане средней руки — или гитаристом.

294

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 58.

295

Национализм 1783 года породил — кроме портретов Левицкого и Аргунова — еще и жанры Ивана Танкова (Тонкова).

296

Т. В. Алексеева переносит возникновение венециановского этнографизма на более позднюю эпоху (после 1830 года). Только в «Кормилице с ребенком» — не раньше — она видит «желание художника запечатлеть <…> национальный народный тип <…> подчеркивание внешних черт облика крестьянки. Венецианов <…> написал грубоватое, ширококостное лицо, здоровую полную фигуру» (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. VIII. Кн. 1. М., 1963. С. 582). Пожалуй, «Кормилица с ребенком» (ГТГ) — это уже следующая стадия венециановского развития; скорее новая идеализация — и даже своеобразная эротизация национального типа (связанная с появлением у Венецианова именно в это время странного жанра простонародных «ню», обнаженных деревенских «венер»), — чем этнографический натурализм.

297

Его привлекали безропотность, смирение, без которых немыслим был этот покой в условиях крепостнической действительности. Это были именно те свойства русского крестьянина, которые так ценили потом славянофилы (Коваленская Н. Н. История русского искусства первой половины XIX века. М., 1951. С. 118).

298

Урениус М. С. Венецианов и его школа. М., 1925. С. 32.

299

История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. VIII. Кн. 1. М., 1963. С. 503.

300

Это не парк, а действительная природа, это не условные «поселяне», а реальные рыбаки (Там же).

301

Врангель вообще делает из Гальберга художника бидермайера, почти Тропинина: «все его греки и римляне, в сущности, остаются теми же ленивыми домоседами, добродушными мечтателями» (Врангель Н. Н. История скульптуры. М., 1913. С. 182).

302

Гальберг считает этот тип эстетики внутренне присущим скульптуре как таковой: «удовлетворить законам скульптуры, требующей в ее произведениях сколько возможно покоя, тишины» (цит. по: Мроз Е. С. И. Гальберг. М.; Л., 1948. С. 11).

303

Я. И. Шурыгин подчеркивает сходство Бориса Орловского с Козловским, отмечая еще и общий, открытый или скрытый мотив засыпания, делая тему Париса с яблоком в руке как бы развитием темы «Бдения Александра Македонского» (где Александр держит в руке шар). «Вялость ощущается и в женственно слабых и нежных руках. В правой безвольно опущенной руке, лежащей на бедре, Парис держит яблоко, которое, кажется, вот-вот готово выскользнуть из пальцев и упасть на землю» (Шурыгин Я. И. Борис Иванович Орловский. Л.; М., 1962. С. 17).

304

Скульпторы (ранний Гальберг, ранний Борис Орловский), уже упомянутые в контексте влияния сентиментализма на неоклассицизм, тоже могут быть отмечены здесь как будущие создатели николаевского искусства. Но они не создают принципиально нового — романтического или натуралистического — языка.

305

Можно отметить такой тип люминизма у Жерико — в совершенно удивительном портрете двадцатидвухлетнего Делакруа (1819, Музей изящных искусств и керамики, Руан). Но Жерико не успеет — или не захочет — развить этот тип выразительности.

306

Григорович в своем «Журнале изящных искусств», подробно рассуждая на тему возраста девушки, наготы, нечаянности взгляда и возможности эротических переживаний зрителя, приходит к тому же выводу. «Он вероятно увидел прелестную девушку в таком положении нечаянно; заметил в ней спокойствие и беспечность невинности и решился изобразить их. Женщина самой совершенной красоты, но в летах более зрелых, менее была бы достойна представления в подобном виде, потому что картина ее произвела бы в зрителе впечатление гораздо более сильнейшее, но зато, быть может, менее чистое. Смотря на произведение Брюллова, чувствуешь одно удовольствие, не смешиваемое ни с каким другим чувством» (цит. по: К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М., 1961. С. 51).

307

Этот протонатурализм может рассматриваться (как и в случае с ранним Брюлловым) как порождение ситуации сентиментализма, в данном случае венециановского сентиментализма.

308

Сюжеты связаны с местной историей Бежецкого крестного хода и чудотворной иконой святого Николая. Бежецкий помещик Куминов «наказывается во время Бежецкого крестного хода 1804 года за дерзкие и хульные слова и, по раскаянии, в виду всех исцеляется». В 1805 году происходит «исцеление расслабленного руками и ногами».

309

Цит. по: Коваленская Н. Н. История русского искусства первой половины XIX века. М., 1951. С. 176.

310

Романтической битвой называют эпоху второй половины 20-х годов во Франции — противостояние классиков и романтиков, а на самом деле искусства Старого режима и Реставрации (искусства академий) и нового популярного искусства.

311

Бальзак и графиня Ганская, Шопен и графиня Потоцкая, Лист и графиня д’Агу.

312

Почти с самого начала этой эпохи, с 1827 года, у Брюллова появляются новые меценаты и друзья — не «их превосходительства», а, наоборот, скорее великосветские авантюристы, либертены с огромными состояниями (русская аристократическая фронда в изгнании): Анатоль Демидов, Юлия Самойлова.

313

Из рассказов скульптора Гальберга: «Когда я ему говорю — ты, Карлуша, дослужишь с Обществом наконец до того, что у тебя пенсион отнимут, он мне отвечает: этого-то я и хочу, до этого-то я добиваюсь» (цит. по: К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М., 1961. С. 61).

314

Любопытна переписка Брюллова с ОПХ по этому поводу, продолжающая рассуждения Григоровича о дозволенных и недозволенных («но гораздо более сильнейших») переживаниях. Совершенно очевидно, что за обсуждением типа женской телесности — в частности, пропорций или соразмерностей «приятных» или «изящных» («изящные» пропорции для искусства и возвышенных чувств, «приятные» пропорции для других чувств) — брюлловское нарушение негласного запрета на эротику (К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М., 1961. С. 64).

315

Легкий оттенок эротической двусмысленности отмечают даже целомудренные советские исследователи: «чувственная женщина с пьяными глазами» (Коваленская Н. Н. История русского искусства первой половины XIX века. М., 1951. С. 152), «сонная улыбка опьяневшей вакханки» (Ракова М. М. Русская историческая живопись середины XIX века. М., 1979. С. 100).

316

Хотя, возможно, и по выбранному сюжетному мотиву. Скрыто эротический (гомоэротический) сюжет картины — дискуссионный вопрос.

317

Отличие картины Иванова — в ее искусственности, сочиненности, монтажности (в соединении, например, трех по-разному освещенных тел). Сочиненность всех картин Иванова — в том числе и этой — принципиально отличает ее автора от Брюллова.

318

В роли технических специалистов, лишенных художественных амбиций, выступают не только крепостные, но и выпускники Академии. Например, акварелисты-портретисты, создающие новую традицию миниатюры (альбомного портрета) — своеобразного бизнеса семейства Брюлловых: в первую очередь Александра Брюллова, затем Карла Брюллова (с портретом Олениных), затем Петра Соколова, женатого на Юлии Брюлловой. К ним же можно отнести пейзажистов (перспективистов, ведутистов) из Академии художеств — Максима Воробьева, Карла Беггрова. Пейзаж в Академии понимается как техническая специальность, не отличающаяся от интерьера. Поэтому пейзажный класс существует почти в ранге венециановской мастерской. Интерьер Карла Беггрова «Овальный зал Старого Эрмитажа» (1829, ГТГ) почти не отличим от работ венециановцев.

319

В качестве исключения из общего правила можно назвать лишь Григория Гагарина.

320

К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М., 1961. С. 80–81.

321

Эффекты Джона Мартина — вспышки на красном небе («Садак в поисках воды забвения», 1812)

322

Вместо, например, сцен людоедства на плоту у Жерико в первоначальном варианте «Медузы» (сюжета, в чем-то близкого «Помпее»).

323

В первоначальных набросках к картине встречалась фигура грабителя, снимающего драгоценности с упавшей с колесницы женщины. Однако в окончательном варианте Брюллов убрал его. Первый план картины заняли несколько групп, каждая из которых стала олицетворением великодушия. Отрицательные персонажи не нарушили возвышенно-трагический строй картины. Зло, чинимое людям, перенесено вовне, оно воплотилось в разбушевавшейся стихии (Верещагина А. Г. Художник. Время. История. Очерки русской исторической живописи XVIII — начала XX века. М., 1973. С. 31).

324

Роман-фельетон, роман с продолжением — новый жанр беллетристики романтической эпохи; роман, печатающийся в газете из номера в номер.

325

Его фигуры прекрасны при всем ужасе своего положения. Они заглушают его своею красотою (Гоголь Н. В. Последний день Помпеи (картина Брюллова) // К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М., 1961. С. 108).

326

К классическому наследию относится в большей степени композиция (отдельные пирамидальные — фронтально развернутые — группы). Впрочем, и здесь разумнее говорить об академических схемах «изящной группировки», чем о классицизме. Хотя, конечно, если сравнить его с ориентированными на барокко французскими романтиками — тем же Жерико с «Плотом Медузы», — Брюллов выглядит почти классицистом.

327

Гоголь Н. В. Последний день Помпеи (картина Брюллова) // К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М., 1961. С. 107.

328

Там же. С. 110.

329

Об ослепительном стиле Брюллова Гоголь тоже пишет: «В его картинах целое море блеска <…> Колорит его так ярок, каким никогда почти не являлся прежде, его краски горят и мечутся в глаза. Они были бы нестерпимы, если бы явились у художника градусом ниже Брюллова» (Там же. С. 109–110).

330

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 118.

331

Там же. С. 121.

332

Крюгер, любимый портретист Николая I, привозил в Петербург готовые портреты, не покрывая их лаком, чтобы легче было вносить необходимые изменения (Асварищ Б. И. Крюгер в России // Проблемы изобразительного искусства XIX столетия. Л., 1990. С. 108).

333

Николай I, сам прекрасно рисовавший, постоянно указывал художникам на ошибки в построении полков, следил за тем, чтобы правильно изображались детали военной формы (Маркина Л. Счастливая звезда придворного живописца в России // Русское искусство. 2006. № 3. С. 20).

334

Предписание художнику могло звучать буквально так: «написать вид, изображающий парад на Царицыном лугу в ту меру, как написана известная картина Крюгера „Парад в Берлине“» (цит. по: Столпянский П. Н. Первые патриоты русского искусства братья Чернецовы. Пг., 1915. С. 10).

335

К раннему гвардейскому бидермайеру можно отнести и традицию «лошадников» (например, самого раннего Николая Сверчкова), близкую к традиции мундиров и церемоний. В изображении лошадей (чаще всего в профиль) есть та же церемониальность, тот же блеск, тот же оттенок рекламной эстетики.

336

Может быть, главную роль в появлении самой возможности жанра парада-панорамы сыграла именно очень высокая — как у Левши — техническая квалификация: способность подковать блоху — изобразить парад с тысячами отчетливо различимых фигурок. Прототипом жанра был, вероятно, знаменитый «Парад по случаю окончания военных действий в Царстве Польском 6 октября 1831 года на Царицыном лугу в Петербурге» (1832–1837, ГРМ) Григория Чернецова с несколькими сотнями точных портретных изображений. Он любопытен сочетанием регулярности и галантности светского мероприятия; войска построены, но на первом плане толпится праздная публика, толпа зевак (включающая Жуковского и Пушкина), а сам император — как бы нарушая идеальный порядок, по диагонали, — скачет навстречу императрице.

337

Понятно, что в мире гвардейского бидермайера — во всех его формах — в принципе невозможна никакая война. «Война портит солдат, пачкает мундиры и разрушает строй» (замечательная фраза, приписываемая маркизом де Кюстином великому князю Константину Павловичу).

338

Последнее условно, если помнить, что вся эстетика Брюллова придумана от начала до конца и потому носит искусственный характер.

339

Может быть, Брюллов с его роскошными аттракционами, с его каскадами тканей, лент, кружев слишком избыточен и даже вульгарен для утонченного женского вкуса.

340

«Теперь красавица может быть уверена, что она будет передана со всей грацией своей красоты воздушной, легкой, очаровательной, чудесной, подобной мотылькам, порхающим по весенним цветкам» (Гоголь Н. В. Портрет // Сочинения. Т. 1. М., 1959. С. 572).

341

Чуть позже — в портрете детей Олсуфьевых (1842, Козьмодемьянский художественно-исторический музей им. А. В. Григорьева) — эта кукольность станет демонстративной.

342

Об этом же свидетельствует и возобновление в 1830 году регулярного пенсионерства Академии (большинство пенсионеров 20-х годов — это пенсионеры ОПХ).

343

Даже Ян Усмарь, железными мускулами останавливая разъяренного быка, принимает красивые позы (Врангель Н. Н. История скульптуры. М., 1913. С. 200).

344

Одежды для новейших скульпторов служат великим затруднением. Искусство не терпит нынешних, вкус общества находит странными греческие и римские; приличие времени и обычай требует исторической истины. Вот те трудности, с которыми часто борется даже самый счастливый гений (Н. Кошанский. Журнал изящных искусств 1807 года. Цит. по: Шурыгин Я. И. Борис Иванович Орловский. Л.; М., 1962. С. 26).

345

Последний памятник в тоге в России — одесский памятник Ришелье работы Мартоса (знаменитый Дюк) — начат в 1823 году и принадлежит еще стилю александровской эпохи.

346

Любопытно, что немецкий скульптор Эдуард Лауниц (к которому обратились первоначально) не сумел сделать то, что нужно было Николаю; его проект в 1827 году был отвергнут.

347

«Изобразить в нынешнем военном одеянии, позволить употребить для драпировки шинели и знамена» (цит. по: Шурыгин Я. И. Борис Иванович Орловский. Л.; М., 1962. С. 25).

348

Этот «уваровский» публичный большой стиль Эфрос называет «национал-академизмом» (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 184).

349

Самодержавие, православие, народность — не просто система идеологических инструкций, но именно государственная религия со своей теологией и порожденной ею системой священных сюжетов, важной для понимания проблем русского искусства (например, проблемы конфликта Николая I и Брюллова). Первый тип священных сюжетов — это «царь и бог»; личные молитвы царя о ниспослании победы (например, при взятии Казани) означают прямую апелляцию к высшей силе. Второй тип сюжетов — это «царь и народ». Народ не может взывать к богу прямо, поэтому невидимый царь выступает здесь по отношению к народу в качестве своеобразного посредника, наместника бога, воплощения божественной сущности.

350

Государственная народно-монархическая религия формирует и свой пантеон, главным образом пантеон мучеников. Любопытно, что в нем скрыто преобладают люди допетровских сословий (как истинные представители «народа», носители «народного духа» в наиболее традиционном понимании): крестьянин Иван Сусанин, купец Иголкин. При этом не проводится никакого противопоставления между допетровской и послепетровской историей (как это происходит у «неофициальных» славянофилов), наоборот: имя Петра как царя так же священно, как имя Ивана Грозного или Михаила Федоровича. Эти сюжеты разрабатывают главные официальные идеологи и писатели режима — Нестор Кукольник («Рука всевышнего отечество спасла», 1834), поздний Николай Полевой («Купец Иголкин», 1839 и «Костромские леса», 1841).

351

Эти академические программы требуют наготы еще и как квалификационного мотива.

352

Национальные особенности анатомии здесь в принципе исключены (как нечто нарушающее вечный канон красоты). Национализм — как и вообще историзм — возможен лишь на уровне причесок или костюмов (облагороженных «армяка и сарафана» — по Гоголю).

353

Русскость его, впрочем, содержится только в названии. Врангель пишет, что «Крылов не поддается общему увлечению и создает не русского бойца, заданного ему по программе, а римского нагого гладиатора» (Врангель Н. Н. История скульптуры. М., 1913. С. 194). Крылов — ровесник Гальберга, представитель чистого — не русифицированного — ампира.

354

Благополучный исход этой истории не должен отвлекать от серьезности совершаемого действа.

355

«Г. Кукольник один пишет в год больше, чем все литераторы наши, вместе взятые» (Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. VI. М., 1955. С. 666).

356

Сама история коронования или походов в кондитерскую выглядит скорее как глупый анекдот: «А некоторые вздумали из оставшейся зелени и цветов от убранства стола сплести венок и надеть его на г. Брюллова. Но он от сего решительно отказался, в чем и я помогал ему, видя неприличность сего поступка», — вспоминает профессор Андрей Иванов (цит. по: К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М., 1961. С. 139). Но важен именно миф — «отравивший» (по мнению Д. И. Писарева) идеей брюлловской славы целое поколение русской молодежи, а то и не одно поколение.

357

Она, конечно, не порождает ее в этот момент, а скорее завершает ее формирование, начатое появлением самой картины в Петербурге в 1834 году — или даже еще чуть раньше, слухами о восторгах римской публики; чествование Брюллова 11 июня — это своего рода отложенный триумф.

358

Дневник Аполлона Мокрицкого, одного из первых учеников Брюллова в Петербурге, — это своего рода евангелие: деяния и слова «гения» (почти полубога), записанные смиренным и благочестивым свидетелем; это один из главных источников сведений о мифологии гениальности и артистизма в России. Мокрицкий свидетельствует: «Он привык и мог работать лишь по вдохновению, но малейшая тень принуждения, от кого бы она ни исходила, даже от его собственной воли, делала его несчастным, и он бросал кисть» (цит. по: www.renclassic.ru). Существует множество историй о написанных за два часа портретах (лицах), к которым Брюллова невозможно было заставить вернуться — дописать фон, руку, халат (тогдашнее понимание искусства требовало законченности). Это тоже было частью мифа.

359

Цит. по: К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М., 1961. С. 182.

360

Брюллов восклицает: «нет, здесь я ничего не напишу: я охладел, я застыл в этом климате; здесь не в силах я написать картины!» (дневник Мокрицкого, цит. по: К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М., 1961. С. 147). Хотя понятно, что он и в Италии ее не напишет. Но в пространстве романтического поведения важен миф, слова, жесты.

361

Анатоль Демидов Сан Донато, наследник огромных демидовских состояний, жил главным образом за границей (в Париже, затем под Флоренцией на собственной вилле), был известен расточительством и демонстративным преклонением перед Наполеоном.

362

Пример — знаменитая история с Графской Славянкой. Говорят, что Юлия Самойлова, продавая имение, дерзко заявила императору, что, дескать, ездили не в Славянку, а к ней, графине Самойловой, и где будет она, туда и поедут. Согласно легенде, Юлия, сопровождаемая поклонниками, приехала на Стрелку безлюдного тогда Елагина острова и заявила, что сюда-то и будут приезжать к графине Самойловой. Действительно, после этого среди петербургского общества стало модным ездить на Стрелку любоваться закатом.

363

Маркиза Висконти, очень знатная дама, которой он обещал рисунок, тоже не могла залучить маэстро к себе. Вернее, он приходил к ней, но каждый раз оставался в прихожей дворца, удерживаемый там красотою девчонки — дочери швейцара. Напрасно маркиза и ее гости изнывали от нетерпения: Брюллов, налюбовавшись красотою девочки, уходил домой, сонно позевывая. Наконец маркиза Висконти сама спустилась в швейцарскую. Гадкая девчонка! Если твое общество для Брюллова дороже общества моих титулованных друзей, так скажи ему, что ты желаешь иметь его рисунок, и… отдашь его мне! Так выглядит краткий рассказ М. Железнова в пересказе В. Пикуля, усилившего комизм ситуации (Пикуль В. Удаляющаяся с бала // Собр. соч.: В 20 т. М., 1994. Т. 19. С. 536).

364

Готовность воспользоваться любым опозданием коронованных особ, чтобы отменить очередной сеанс (поскольку просто отказаться писать их портреты было, очевидно, нельзя), дерзкое поведение во время сеансов и пр.

365

Поведение Брюллова было, конечно, совершенно естественным; он не испытывал никакого священного трепета перед Николаем (перед институтом монархии, не говоря уже об уваровских идеологических конструкциях). Но не будь светской и артистической аудитории, он вел бы себя несколько осторожнее.

366

Портрет Кукольника пользовался невероятной популярностью — разумеется, среди женской аудитории, к которой главным образом был обращен Брюллов. Варвара Петровна, героиня «Бесов» Достоевского, «еще девочкой, в благородном пансионе <…> влюбилась в портрет <…> что даже и в пятьдесят лет сохранила эту картину в числе самых интимных своих драгоценностей» (Достоевский Ф. М. Бесы. М., 2007. С. 16).

367

Нужно в данном случае помнить, что романтическая фигура «гения», демонстративно презирающего «толпу», порождена самой массовой культурой (просто не связанной с Брюлловым); в беллетристике она возникла в эпоху коммерческого байронизма Бестужева-Марлинского.

368

Алленова Е. Педагогическое. Контртекст (цит. по: artguide.ru/ru/msk/articles/29/67).

369

Противопоставление Брюллова и Иванова — достояние мифологии русского искусства. Первым из следующего поколения его формулирует Тургенев в 1858 году. Затем это делает Стасов (в тексте «О значении Брюллова и Иванова в русском искусстве»). Бенуа, почти во всем противоречащий Стасову, в противопоставлении Брюллова и Иванова вполне согласен с ним.

370

Врангель Н. Н. Обзор Русского музея императора Александра III. СПб., 1907. С. 53.

371

Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях / Сост. И. А. Виноградов. М., 2001. С. 90.

372

Как сын профессора, Иванов, естественно, спал дома, а не в дортуаре (и вообще официально числился «посторонним учеником»). Но квартира его отца в здании Академии была частью академического пространства и, возможно, самой дисциплинарно строгой его частью.

373

До самой смерти, кстати, остававшимся для Иванова главным художественным авторитетом.

374

Tableaux de genre в России есть совершенное разрушение наших лучших сил, или яснее: размен всех сил на мелочи и вздоры в угодность развратной публике, получившей свое образование в упадающей теперь Европе (Гусева Е. Новые материалы к биографии А. А. Иванова // Искусство. 1976. № 7. С. 55).

375

Поддержка Академией Иванова в 1836 году (звание академика и демонстративные почести картине «Явление Христа Марии Магдалине»: «в восхищении и Совет, и президент»), возможно, были поддержкой Иванова против Брюллова. «Явление Христа Марии Магдалине» (1836, ГРМ), а затем и ожидаемое «Явление Христа народу» должны были стать новым «Истязанием Спасителя» — образцовой картиной академической эстетики.

376

«Самый талант его, собственно живописный талант был в нем слаб и шаток, в чем убедится каждый, кто только захочет внимательно и беспристрастно взглянуть на его произведение». Тургенев И. С. Поездка в Альбано и Фраскати (Воспоминание об А. А. Иванове) // Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Т. 11. М., 1983. С. 83.

377

Цит. по: Алпатов М. В. Александр Иванов. М., 1959. С. 24.

378

Иванова часто сравнивают с назарейцами (тоже «реставраторами»). Главное отличие назарейцев от Иванова заключается в том, что назарейцы хотели вернуться к до-академическому искусству (до-рафаэлескому, до-пуссеновскому), а Иванов — именно к академическому (рафаэлевскому, пуссеновскому).

379

Письма и записи в тетради Иванова полны подробностями борьбы партий среди академических пенсионеров в Риме: «брюлловской» и «антибрюлловской». «Брюллов честолюбив до того, что хочет своими сарказмами и разными едкими насмешками на чужой счет покорить всех своей власти; чрезвычайная к нему доверенность во всем посланника и политический союз с Ефимовым весьма много ему в том пособляют. Сей последний, обруганный подлым шпионом, выгнанный им из русского нашего стола теперь сошелся с ним не в дружескую, а в рабскую связь, он называет его своим царем, и собачьим образом помогает отражать все дельные возражения прочих против мнений бессовестного Карла. Зассен, родственник Брюллова, человек с совестью, показывает себя всегда нейтральным и служит Карлу предметом едких насмешек. Старый Соболевский, долго бывший по секрету, не явно, напротив Карла напоследок, находя в нем сильного ходатая у г. посланника по своим делам, самым учтивым, самым тонким образом предался ныне на его сторону <…> Марков, испробовавший удары Брюлло и заплативший за них помешательством разума. Бруни — добрый, любезный, образованный, чувствительный, вспыльчивый и запальчивый до крайности, более любит нас, нежели помянутую сторону <…> Габерцетель, усмиренный разными неудачами, все еще старается быть ведьмою; впрочем, к счастию нашему, он вовсе потерял свою силу. Наконец, Гофман, Лапченко и я составляем одно тело <…> Сей-то десяток не может мирно жить». Здесь преобладают описания Брюллова как честолюбца и интригана. «Карл Брюлло, сыскав величайшие милости посланника подлостью, дарованием и проницательным, расчетливым умом, готов убить родителей своих, если б они ему воспрепятствовали в честолюбивых его намерениях» (цит. по: Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях / Сост. И. А. Виноградов. М., 2001. С. 95–96).

380

История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. VIII. Кн. 2. М., 1964. С. 158.

381

Именно возвышенность мыслей — а не художественная техника — дает власть над душами, являющуюся целью искусства. «Ничего на свете не может быть важнее души человеческой, и тот, кто завладел душами всех, может называться блаженным», — пишет Иванов (цит. по: Алпатов М. В. Александр Иванов. М., 1959. С. 54).

382

Там же. С. 87.

383

Иногда пишут о «классицизме» Иванова. Например, А. В. Бакушинский: «концепция картины обозначает полный и решительный поворот Иванова назад к раннему академизму, к классицизму, к Пуссену» (Бакушинский А. В. А. Иванов и Пуссен // Исследования и статьи. М., 1981. С. 160). Проблема соотношения классицизма и академизма — это не только проблема Иванова, это и проблема Пуссена, и проблема классицизирующих тенденций болонской школы, классицизирующего академизма. Если попытаться сформулировать совсем коротко, то классицизм в XVII веке (о неоклассицизме XVIII века здесь речь не идет) — это одно из порождений болонского академизма, болонской школы; в первую очередь это Доменикино и Альбани (отчасти Альгарди, Сакки); это строгий стиль, впоследствии дополненный Пуссеном стоической философией сюжетов и им же систематизированный. Во второй половине XVII века Пуссен — воплощение классицизма — становится «божеством академий» (особенно поздний Пуссен, теоретик, создатель теории модусов, систематизатор и классификатор типов изображений); возвращается в породивший его академизм. Таким образом, если принимать во внимание стоическую мифологию образа жизни Иванова (никак, правда, не воплощенную в картине), он вполне заслуживает термина «классицизм».

384

Композиции и принципы живописного решения были уже определены в своих главных чертах и не менялись с 1837 года, когда Иванов перенес рисунок композиции на большой холст (Машковцев Н. Г. Гоголь в кругу художников. М., 1959. С. 101).

385

Знаменитый сонет Агостино Карраччи гласит в разных вариантах: «Кто пожелает учиться живописать, тот пусть старается писать по римской манере, с настоящим размахом, усвоит себе венецианские тени и ломбардский колорит, плодовитость гения Буонарроти, естественно свободный склад Тициана, золотисто-яркие краски Корреджо и симметрию, как ее предписывает Рафаэль». Или: «Кто стремится и хочет стать хорошим живописцем, Тот пусть вооружится рисунком Рима, Движением и светотенью венецианцев. И ломбардской сдержанностью колорита. Манеру мощную возьмет от Микеланжело, От Тициана — передачу натуры, Чистоту и величие Корреджиева стиля И строгую уравновешенность Рафаэля. От Тибальди — достоинства и основу, От Приматиччьо — ученость компоновки И немного грации Пармиджанино».

386

Корнелиус замечает, что ландшафт много убивает фигуры; с правой стороны слушающие Иоанна более похожи на больных, ожидающих какого-то чуда, нежели на пришедших слушать слово его; лучше бы их по большей части сделать стоящими, оставя, однако ж, средний групп, что подле фигуры Иоанна. Не столь бы много делать между ними нагих, ибо таковые более похожи на школьные фигуры, нежели на естественных слушателей. Он советует мне для этого посмотреть композицию Овербека, представляющую Иоанна, проповедующего в пустыне, где можно видеть в слушающих фигурах весьма удачно выраженные впечатления, производимые словом Иоанна на разные состояния, возраст и пол. Овербек замечает, что поворот головы Иоанна Крестителя к зрителям делает из него актера, во избежание чего советует, наклонив ее, несколько обратить в профиль. Говорит, что его бы надо обогатить мантией, в силу слов Евангелия: «Несть болий его в Царствии Небесном». Средний групп, несмотря на его хорошее расположение, надобно переменить, сделать его гораздо более пораженным от слова Иоаннова, тем более что дело идет о покаянии. Групп на правой стороне внизу кажется нищими, пришедшими слушать Иоанна; тут бы лучше посадить осушающихся фигур. Сидящие на втором плане с правой стороны должны быть также живее; некоторых бы сделать привставшими. Камуччини советует сделать у ног Иоанна крест и чашку, представить его как бы бросившим свои атрибуты в сию минуту; показать более воды для ясности сюжета… Торвальдсен советует дать в руку Иоанна крест и при бедре повесить раковину. Профессор восточных языков аббат Ланги просил меня не делать ни креста, ни раковины. Он полагает, что картина будет самое богатое разнообразие лиц, входящих в нее (цит. по: Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях / Сост. И. А. Виноградов. М., 2001. С. 147).

387

Цит. по: Алпатов М. В. Александр Иванов. М., 1959. С. 122.

388

Вероятнее, что он убежал от темы, не будучи в силах произнести о ней ни одного слова. Да и нечего было произнести (Розанов В. В. Среди художников. М., 1994. С. 241).

389

Фриче В. М. Очерки социальной истории искусства. М., 1923. С. 95.

390

Розанов В. В. Среди художников. М., 1994. С. 240

391

Бакушинский А. В. А. Иванов и Пуссен // Исследования и статьи. М., 1981. С. 162.

392

Для Бенуа несомненен мотив соперничества. «Затронутый затем за живое грандиозным успехом Брюллова, он принялся за картину также колоссальных размеров — за своего „Медного змия“» (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 122–123). Но все-таки «Медный змий» был начат раньше, поэтому здесь можно говорить лишь об изменении трактовок — внутри первоначального сюжетного замысла.

393

И. И. Панаев вспоминает: «На одной из серед Кукольник часов в одиннадцать подошел ко мне, значительно подмигнул и шепнул с улыбкою: — Не уезжай, когда разбредется вся эта шушера, останутся избранные…. До сих пор была увертюра. Сама опера начнется потом <…> За ужином у Кукольника в этот раз было человек пятнадцать. Несколько офицеров Преображенского полка, Глинка, Яковенко, Струговщиков, переводивший тогда Гете и издававший „Художественную газету“… Остальных присутствующих на этом ужине я не помню. Ужин отличался не столько съестною, сколько питейною частью» (Панаев И. И. Литературные воспоминания. М., 1988. С. 77).

394

Кукольник и Глинка пострадали в результате этой истории с женитьбой Брюллова, мальчишником и болезнью почти в той же степени.

395

Что значит для человека в России быть «замешанным в историю», свидетельствует Лермонтов: «благородно или низко вы поступили, правы вы или нет <…> вы теряете все: расположение общества, карьеру, уважение друзей» (Лермонтов М. Ю. Княгиня Лиговская // Собр. соч.: В 6 т. Т. VI. М.; Л., 1957. С. 133).

396

Леонтьева Г. К. Карл Брюллов. Л., 1983. С. 246.

397

Панаев И. И. Литературные воспоминания. М., 1988. С. 131.

398

Леонтьева Г. К. Карл Брюллов. Л., 1983. С. 335.

399

Воплощения этой мизантропии и мизогинии — некоторые аллегории (например, рисунок с весьма впечатляющим названием «Невинность, оставляющая землю») и аллегорические портреты 1839 года. К последним относится «Самойлова, удаляющаяся с бала у персидского посланника», второе название «Маскарад жизни» (1839–1842, ГРМ). Трактуется эта аллегория следующим образом: жизнь — придворный маскарад, на котором царствует «светская чернь» (так теперь представляется Брюллову светское общество); на заднем плане — султан (Николай I) и царедворец с жезлом Меркурия, с улыбкой показывающий султану новую красавицу. Самойлова со снятой маской, означающей отказ от лжи и притворства светского общества, гордо удаляется, прижимая к себе юную воспитанницу (защищая юность от царящего крутом лицемерия и разврата).

400

Брюллов был действительно очень серьезно болен (аневризма сердца, которая сведет его в могилу через четыре года) — что не помешало ему превратить болезнь в романтический театр.

401

Есть очень любопытное стихотворение по поводу автопортрета, написанное Дмитрием Ознобишиным: «И наскоро наброшенный, из рамки / Выходит он — болезненно худой / Средь палых щек едва румянец рдеет / И мнится, грудь страдальца леденеет». Этот простодушный кич демонстрирует, в общем, круг и уровень аудитории романтизма — как раннего, так и позднего. Скорее всего, автопортрет Брюллова хранился — в виде литографии — в том же девичьем сундучке, что и портрет Кукольника (и точно так же поливался юными слезами жалости, восхищения и любви).

402

Метафора «чертовой куклы» по отношению к эстетике Брюллова принадлежит Николаю Лескову, автору романа «Чертовы куклы», где под именем Фебуфиса выведен именно Брюллов.

403

Это связано отчасти с тем, что многие ученики Венецианова (Зарянко, Михайлов) переходят в мастерскую Брюллова.

404

Анекдот гласит, что Брюллов с приятелем побывал в балагане предприимчивой мадам Дюше с панорамой, изготовленной с брюлловской Помпеи по чужим рассказам (в балаган стояли огромные очереди), и сказал со смехом: «Нет, мадам, Помпея у тебя никуда не годится! — Извините, сам Брюллов у меня был и сказал, что у меня освещения больше, чем у него!» (Леонтьева Г. К. Карл Брюллов. Л., 1983. С. 140–141).

405

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 126.

406

Нельзя не отметить странность и причудливость этих сюжетов — католических, заимствованных из Данте, или взятых из северного языческого эпоса (совершенно неканонических с точки зрения официального православия видений загробного мира) — именно для официальных академических программ.

407

На троне бог Один, окруженный богами и героями; на плечах у него два ворона; в небесах, сквозь арки дворца Валгаллы, в облаках видна луна, за которой гонятся волки.

408

Можно отметить еще и существование своеобразного «лунного» романтического салона — главным образом в сочиненном пейзаже, возможно, тоже осознающемся как альтернатива «брюлловцу» Айвазовскому. Это, например, Максим Воробьев, «Дуб, расколотый (в разных вариантах названия — разбитый, раздробленный) молнией» (1842, ГТГ), аллегория на смерть жены; или Константин Круговихин (ученик Воробьева), «Крушение корабля Ингерманланд у берегов Норвегии» (1843, Центральный военно-морской музей, Санкт-Петербург).

409

Именно наследие «округлости» Скотти можно будет увидеть у Константина Маковского и Пукирева.

410

Розанов В. В. Среди художников. М., 1994. С. 242.

411

Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях / Сост. И. А. Виноградов. М., 2001. С. 19.

412

Существует странный миф об Иванове-пейзажисте — «создателе импрессионизма», сформулированный даже не советскими искусствоведами, а А. Н. Бенуа: «он, возможно, уже предвидел то, над чем работали Мане, Моне и Уистлер» (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 166). Очевидно, что абсолютная точность Иванова-пейзажиста полностью противоположна импрессионизму как методу. Коваленская — пусть руководствуясь и не самыми благородными соображениями (в 1951 году импрессионизм в СССР был почти статьей УК, и нужно было не утвердить очередной русский приоритет, а, наоборот, защитить Иванова от подозрений) — определяет ситуацию с Ивановым и импрессионизмом довольно точно: «в литературе высказывалось мнение, что в своих световоздушных исканиях Иванов на сорок лет опередил французских импрессионистов. Но это кажется только на первый взгляд, по существу же это неверно: Иванов был бесконечно далек от задач импрессионистов» (Коваленская Н. Н. История русского искусства первой половины XIX века. М., 1951. С. 165). Современная формулировка проблемы еще более точна: «Там, где у импрессионистов воцаряется культ мгновения, где торжествует взгляд „здесь и сейчас“, Иванов целиком принадлежит вечности. У него принципиально иные отношения со временем, его время — исключительно мифологическое, и потому природа оказывается словно увиденной раз и навсегда» (Мокроусов А. Последнее путешествие // Н.Г. 2008. 1 февраля).

413

Его внимание было поглощено структурой древесных стволов и ветвей, написанных с предельной отчетливостью и детализацией. Эти этюды показывают природу такой, какой никогда не видит ее рассеянный человеческий взор (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. VIII. Кн. 2. М., 1963. С. 210).

414

Первая встреча с Гоголем происходит, скорее всего, в декабре 1838-го, максимальное личное общение приходится на 1839 год.

415

Есть основания думать, что с начала знакомства Гоголь стал постоянным советчиком Иванова (Машковцев Н. Г. Гоголь в кругу художников. М., 1955. С. 89).

416

Прежде Гоголя привлекал тип художника — блестящего артиста, который покоряет своей волшебной кистью, волнует ощущением высокой красоты, художника — любимца судьбы и баловня толпы, для которого творчество — это прежде всего наслаждение, искусство которого — роскошь, нега, отрада (Алпатов М. В. А. А. Иванов. Жизнь и творчество. Т. I. М., 1956. С. 224).

417

Гоголь Н. В. Исторический живописец Иванов / Выбранные места из переписки с друзьями // Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 1967. С. 113.

418

«Везде уловлена была эта плывучая округлость линий, заключенная в природе, которую видит только один глаз художника создателя и которая выходит углами у копииста. Видно было, как всё, извлеченное из внешнего мира, художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его одной согласной, торжественной песнью» — типичный образец текстов Гоголя об искусстве (Гоголь Н. В. Портрет // Сочинения: В 2-х т. Т. 1. М., 1959. С. 584). При словах «плывучая округлость линий» вспоминается поздний Моллер (еще один художник, погубленный советами Гоголя); буквальное воплощение гоголевской метафоры — это его «Иоанн, проповедующий на Патмосе во время вакханалий» (1856, ГРМ), одна из худших картин русского искусства.

419

Гоголь Н. В. Портрет // Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1959. С. 606.

420

Это искусство интеллигенции порождает свои мифы. Помимо нейтрального мифа об Иванове-пейзажисте (точнее, Иванове-импрессионисте) существует и миф об Иванове-портретисте, значительно более важный; миф о необычайном «психологизме» и «глубине» портретных этюдов Иванова — как перенесенных в картину (пусть с некоторыми изменениями), так и не перенесенных. Именно к ним обращена наибольшая любовь русской и советской интеллигенции — из-за возможности рассуждений о душе. Любимое занятие интеллигенции — наблюдение за «становлением» героя. И это становление — формирование, поиск, сомнения — как бы можно проследить по штудиям голов.

421

Соединение всех возможных типов реакции на событие (явление Мессии), создание энциклопедии — это задача скорее литературная, чем живописная; именно здесь, в этих штудиях, как можно предположить, имеет наибольшее значение участие Гоголя. Об этом, например, говорит М. М. Алленов: «Можно сделать вывод, что Гоголь был таким соавтором Иванова в процессе сочинения сценария для каждого отдельного персонажа, для каждой отдельной группы» (цит. по: archive.svoboda.org).

422

В том значении, в каком можно понимать «авторство» Петра I.

423

Это — несмотря на все усилия — именно голова, а не лицо, не характер, не судьба; воплощение академического метода Иванова.

424

Колорит картины Иванова — колорит христианского, а не мифологического искусства, т. е. искусства умозрительного, а не чувственного (Некрасов А. И. К вопросу о стиле картины Иванова «Явление Христа народу» // Институт археологии и искусствознания. Труды секции искусствознания. Труды РАНИОН. Т. II. М., 1928. С. 166).

425

Именно чувственно-пластического нет у Иванова, а постоянно выражено абстрактно-пластическое (Там же).

426

Цомакион А. И. Александр Иванов. Его жизнь и художественная деятельность (цит. по: az.lib.ru).

427

Цит. по: Алленов М. М. Александр Андреевич Иванов. М., 1980. С. 61.

428

Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях / Сост. И. Л. Виноградов. М., 2001. С. 375.

429

Цит. по: Зуммер В. М. Эсхатология Александра Иванова. Харьков, 1929. С. 390.

430

Воодушевленный визитом в мастерскую («так точно как молния блещет и видима бывает в небе от одного конца до другого так будет явление царя в духе Истины. Это я испытал во время посещения моей студии». Цит. по: Зуммер В. М. О вере и храме Александра Иванова. Киев, 1918. С. 11), Иванов в своих записях делает Николая I вторым Мессией, спасителем человечества: «Мессия, которого ждут Жиды и второе пришествие которому верют симболически Христиане есть Русский Царь» (Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях / Сост. И. А. Виноградов. М., 2001. С. 661).

431

Иванов и здесь противостоит легкомысленному «артисту» и скептическому «европейцу» Брюллову, не испытывающему никакого почтения (не говоря уже о священном трепете) перед сакральностью высшей власти.

432

Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях / Сост. И. А. Виноградов. М., 2001. С. 650–651.

433

Там же. С. 654.

434

Алпатов М. В. А. А. Иванов. Жизнь и творчество. М., 1956. Т. 2. С. 112.

435

Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях / Сост. И. А. Виноградов. М., 2001. С. 652.

436

Белинский, теоретик натуральной школы, произнеся свою знаменитую фразу «у нас нет литературы!» из «Литературных мечтаний 1834 года» (Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. I. М., 1953. С. 22), как бы зачеркнул весь предыдущий период и начал новый.

437

Социальность — то, что советские критики будут называть «критическим реализмом» и «разоблачением реакционной сущности царского режима», — означает в данном контексте анализ культурных традиций (чаще всего выглядящих набором глупых условностей), социальной иерархии (вероятно, не слишком справедливой), мотивов человеческих поступков (редко отличающихся благородством).

438

Цит. по: az.lib.ru.

439

Гагарин в середине 30-х годов был спутником Брюллова во время его долгого возвращения из Италии в Россию через Турцию и Грецию и, возможно, испытал влияние его альбомных акварелей на турецкие сюжеты.

440

Первыми появляются отдельные эстампы (литографии) — просто черно-белые оттиски или оттиски, подкрашенные акварелью от руки (печать в три тона появляется в 1846 году).

441

Следующим был альбом «Вот наши!» (1845 и 1846) с автолитографиями в два и в три тона по тем же рисункам, затем еще раз переизданный альбом «Сцены из русского народного быта» (1846) — наиболее известный — с раскрашенными литографиями («Продавец рыбы», «Прачки»). Картины Щедровского с развернутыми групповыми сценами («Столярная мастерская», «Плотники», «Торговка апельсинами», «Продавец сбитня», «Чтец на набережной и торговец лимонадом») — как бы еще раз раскрашенные литографии; они близки к его графике отсутствием собственно живописных качеств — тональной сложности и глубины.

442

Белинский (говоря о раннем Тургеневе) описывает особенности очеркиста-физиолога следующим образом: «У него нет таланта чистого творчества <…> он не может создавать характеров, ставить их в такие отношения между собой, из которых образуются сами собой романы и повести. Он может изображать действительность, виденную или изученную им, или, если угодно, творить, но из готового, данного действительностью материала» (Белинский В. Г. Взгляд на русскую литературу 1847 г. // Полн. собр. соч. Т. X. М., 1956. С. 345).

443

Поскольку описываются нравы именно средних слоев городского общества (а не народа, не крестьянства, официальной опоры режима), здесь не существует ограничений цензуры. Наоборот, буржуазное общество, мещанское общество — не являющееся частью официальной идеологии «самодержавия, православия и народности» — разрешается и, возможно, даже рекомендуется к осмеянию.

444

Коваленская Н. Н. История русского искусства первой половины XIX века. М., 1951. С. 181.

445

Здесь стоит объяснить — в качестве отступления — новые границы термина, поскольку категория нового бидермайера уже никак не связана с эпохой Венецианова. Контекст первого усадебного бидермайера 20-х годов — контекст сентиментализма и руссоизма — построен (по самому характеру сюжетов) на возвышении низменного (сельского, простонародного, природного): в венециановских идиллиях пастухи (мирные землепашцы) почти так же мифологизированы и идеализированы, как и сатиры. Контекст натуральной школы 40-х годов построен на обратном: на снижении высокого, на разоблачении, на демонстрации низменного и ничтожного. Если в нем и возникает идиллия нового бидермайера, как у Федотова, то эта идиллия общей судьбы, общего ничтожества. Применение к обоим случаям одного термина представляется вполне возможным; различие, существующее в европейском искусстве между бидермайером Вальдмюллера 20-х годов и бидермайером Шпицвега 40-х, — такого же типа.

446

Машковцев Н. Г. П. А. Федотов // Очерки по истории русского искусства. М., 1954. С. 154.

447

Если предположить, что культурное развитие носит циклический характер (и каждая эпоха имеет начало, кульминацию и финал), то люди определенных стадий каждого культурного цикла будут в каком-то смысле близки друг другу. Так, деятельный человек (в том числе интеллектуал) сталинской эпохи, считающий искусство одним из инструментов практического преобразования мира, чуждый сомнениям, презирающий внутреннюю слабость и сентиментальность, ближе к человеку времен Петра I, Анны Иоанновны и Елизаветы (вроде Меншикова, Миниха или Петра Шувалова), чем к человеку эпохи Николая II; ему понятнее поэзия Ломоносова, чем проза позднего Чехова, и, соответственно, интереснее сюжеты Лосенко, чем Федотова (не говоря уже о Серове). Следствием этого стадиального совпадения или несовпадения является не только наличие или отсутствие интереса, но и различная трактовка — того же Федотова.

448

Такого рода новый масштаб событий и людей представлен в европейском бидермайере Шпицвегом с его мирными обывателями и дилетантами — как бы учеными, художниками и поэтами. Творчество — это комедия (такая же, как любовь, сватовство, женитьба).

449

Цит. по: Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Середина XIX века. М., 1958. С. 270.

450

Федотов действительно оказался в сумасшедшем доме.

451

Издатель Е. Е. Бернардский параллельно ведет переговоры с Гоголем, но Гоголь отказывается от издания с иллюстрациями: «я — враг всяких политипажей и модных выдумок. Товар должен продаваться лицом, и нечего его подслащивать этим кондитерством» (Лебедев Г. Е. Русская книжная иллюстрация. М., 1952. С. 28). Не исключено, что под кондитерством подразумевается именно гладкость и приятность стиля Тимма — господствующего в графике. Впрочем, Гоголь любил эту гладкость — «округлость линий» — в искусстве.

452

Там же. С. 30–31.

453

Конечно, у Агина есть определенное разнообразие типов. Круглый Чичиков или похожие на него жители губернского города трактованы полностью в духе Тимма. Помещики по мере удаления от города становятся все более выразительными, как и у самого Гоголя, однако все-таки это скорее «литературная» выразительность. Даже в изображении Плюшкина общая мягкость у Агина сохраняется.

454

Эту типичность («типичность <…> его порой вполне благообразных лиц») — переданную без карикатурности («у Агина, повторяем, нет шаржа, карикатуры») — отмечает и Г. Е. Лебедев (Там же. С. 31).

455

Сами литографии (издание 1857 года, включающее 10 листов) просто ужасны. Некто П. Семечкин пририсовал к фигурам Федотова пейзажи и интерьеры.

456

Старые и новые сословия, разорение старой аристократии, проживающей остатки наследственных состояний, восхождение новых сословий николаевской эпохи — новой бюрократии и новых предпринимателей, — сопровождаемое приобретением нового благородства (орденами, чинами и титулами на службе или неравными браками за ее пределами).

457

Или театр артистического величия (артистического благородства). Уже упомянутый рисунок «Нет, не выставлю. Не поймут!» нельзя не вспомнить еще раз. В нем особенно очевидна важность в искусстве позы и жеста (артистически откинутой головы), важность слов («не поймут»), важность реквизита (артистической блузы, завитых кудрей), а не картин самих по себе (как бы прикладываемых к поведению). Так что, по Федотову, вполне возможна успешная театральная деятельность в амплуа гения — но не сам гений. Персонаж из рисунка Федотова ничем не отличается от аристократа из «Завтрака», только здесь — кудри вместо устриц.

458

Картины Федотова часто трактуются как натюрморты. О федотовских вещах — книга P. M. Кирсановой (Кирсанова P. M. Павел Андреевич Федотов. Комментарий к живописному тексту. М., 2007).

459

Ее автор — Александр Устинов, бывший офицер (как и Федотов), художник-любитель, о котором мало что известно.

460

В эскизах Федотова — слишком маленький мир: провинция, гарнизоны; мир, суженный до одной комнаты. Эта замкнутость — в кругу одних и тех же людей (слишком хорошо знакомых), соседей и сослуживцев — и делает ненужной «ломание комедии» благородства или любви. Театр возможен лишь в достаточно большом городе (мире незнакомых людей).

461

Эту пейзажную традицию можно было бы рассматривать как часть коммерческого искусства, если бы не этот едва заметный оттенок «поэзии примитивов».

462

Блох В. П. А. Федотов. М., 1925. С. 25.

463

Сюжет «Вдовушки» очень популярен в начале 50-х. Подобные изображения есть у Ростислава Фелицына («Убит», 1852, ГРМ) и бывшего брюлловца Якова Капкова («Вдовушка», 1851, Киевский музей).

464

История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. IX. Кн. 1. М., 1965. С. 81.

465

Энциклопедический словарь Брокгауза (www.brocgaus.ru).

466

Кузьминский К. Художник-иллюстратор П. М. Боклевский, его жизнь и творчество. М., 1910. С. 8.

467

В то же время Степанов лепит статуэтки-карикатуры и бюстики выдающихся современников, успех которых вначале превосходит все ожидания: в миниатюре они появились в виде фарфоровых пробок и гутаперчевых кукол и продавались просто на улицах (Лемке М. К. Очерки по истории русской цензуры и журналистики XIX столетия. СПб., 1904. С. 37).

468

Цит. по: Лебедев Г. Е. Русская книжная иллюстрация. М., 1952. С. 35.

469

Кстати, Нефф наряду с Гагариным будет одним из представителей этого нового «византийского стиля» — но не как энтузиаст, а скорее как назначенный чиновник.

470

Все деньги, получаемые Ивановым до этого, давались под окончание картины.

471

Теперь он смутно чувствовал, что этот холст-чудовище, поглотивший лучшие силы и годы его жизни, был печальным недоразумением (Романов Н. Александр Андреевич Иванов. М., 1907. С. 39–40).

472

Именно чтение «Жизни Иисуса» Штрауса приводит Иванова к окончательному пониманию библейского сюжета как исторического и изучению истории Древнего Востока и его искусства.

473

Иванов привез плоды своих четвертьвековых трудов в Петербург в конце мая 1858 года — в самом начале новой эпохи, эпохи реформ и радикальных идей, когда практически никому уже не были интересны ни его большая картина, ни его библейские эскизы. Он умер от холеры в начале июля 1858 года, спустя месяц после возвращения.

474

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 245.

475

Вот как определяет тенденцию — по отношению к мелодраме и сатире — И. И. Дмитриев в знаменитой статье «Расшаркивающееся искусство»: «Потребовали ценители и судьи, чтобы художники внесли новую струю в свои произведения, чтобы эта струя несколько расшевеливала отупевшие чувства, заставляла умиляться, заставляла чему-нибудь сочувствовать и проливать драгоценные, но в то же время гроша медного не стоящие слезы. Художники, как и следовало ожидать, выслушали это предложение с искренним высокопочитанием и таковою же преданностью и со всеусердием начали рисовать картинки с изображением бедствий и печалей человеческих, но таких бедствий и таких печалей, которые не могли вызвать энергический протест и негодование, а заставляли только сердца таять от наиприятнейшего соболезнования <…> Является и сатира, но сатира безобидная, благонамеренная сатира, которая не конкурировала бы с полицейской властью по части искоренения различных плевел, а, напротив, дружно подала бы руку полицейской власти» (Дмитриев И. И. Расшаркивающееся искусство. Цит. по: johnfoxe.org/rva/texts/dmitriev).

476

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 237.

477

Мелодраматическая преувеличенность этой картины вызывает обратный эффект: «нужно <…> сначала преодолеть это неприязненное чувство и употребить известное усилие, чтобы прочесть эту мелодраматическую, но до крайности характерную страничку времени» (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 248).

478

Для сходства с «Привалом арестантов» не хватает только стащенного с пальца кольца (Робеспьер не был женат), а так — даже поза похожа.

479

Флавицкий получает за «Княжну Тараканову» звание профессора.

480

Вообще же «тенденция» в целом — это категория сознания скорее зрителя (идеологического интерпретатора), чем художника. Она может быть усмотрена — при желании — где угодно без всякого участия автора. Например, ищущий всюду политику Герцен пишет о «Последнем дне Помпеи» (в знаменитой статье 1864 года «Новая фаза в русской литературе»): «На огромном полотне теснятся в беспорядке испуганные группы; они напрасно ищут спасения. Они погибнут от землетрясения, вулканического извержения, среди целой бури катаклизмов. Их уничтожит дикая, бессмысленная, беспощадная сила, против которой всякое сопротивление невозможно. Это вдохновения, навеянные петербургской атмосферой» (Герцен А. И. Собр соч.: В 30 т. Т. XVIII. М., 1959. С. 188). Если бы не Везувий, можно было бы подумать, что речь идет о подавлении польского восстания 1863 года.

481

Иван Николаевич Крамской, его жизнь, переписка и художественно-критические статьи. 1837–1887. СПб., 1888. С. 612.

482

С точки зрения радикального Просвещения церковь и кабак существуют как некое единство; под этим единством подразумевается не просто практический «союз попа и кабатчика» (Динцес Л. В. Г. Перов: Жизнь и творчество: биография отдельного лица. М., 1935. С. 30), а внутренняя близость религии (как «опиума для народа» в переносном смысле) и водки (как «опиума для народа» в буквальном смысле); здесь предполагается специальное спаивание паствы — в переносном (религией) и прямом (водкой) смысле, — в том числе и в избыточных дозах. Причем это идеология не только радикального Просвещения, но и вообще большинства радикальных учений. Радикальный анархист Бакунин ставит рядом церковь и кабак (созданные государством для обмана народа): «кабак и церковь» и «призрачные и в то же время грубые радости этого телесного и духовного разврата» (Бакунин М. А. Кнуто-Германская империя и Социальная революция. Цит. по: az.lib.ru).

483

В этом отсутствии просветительской жалости (сочувствия) к спаиваемым, в объединении пастырей и паствы (обманщиков и обманутых, жуликов и жертв) можно увидеть не только радикальное Просвещение, но и цинизм (с оттенком мизантропии) — как некую идеологию карикатуры.

484

Страшный мир, тупой и беспросветный <…> пьянство, тупость и нищета (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. IX. Кн. 1. М., 1965. С. 96).

485

Картина Перова — это еще и шедевр (первый у Перова) настоящей физиогномической выразительности; великолепная мимика и пластика движений пьяного попа — выше всяких похвал. И если в самой трактовке сюжета у Перова есть очевидный карикатурный цинизм, то в пластике и мимике есть скрытая карикатурная преувеличенность.

486

Эта вещь Перова для многих была шоком. Рамазанов упоминает о ней как о картине, которую «нельзя допустить на выставку, не оскорбляя нравственного чувства посетителей» (Архангельская А. И. Выдающийся русский живописец В. Г. Перов. М., 1957. Цит. по: popov-lib.narod.ru/iso/a/archangelskaya/perov).

487

Очень много кружков, возникших в самом начале эпохи реформ и включавших в себя людей разных убеждений (и либералов, и радикалов), распалось именно в 1862–1863 годах. Типичный пример — раскол редакции «Современника».

488

Не увидел этой разницы историк М. Н. Погодин: «нет, это не тайная вечеря, а открытая вечеринка <…> Двое поссорились. Один (главное лицо картины) выходит с каким-то дурным намерением или даже угрозой. Другой задумался о происшедшем, в недоумении… Прочие в испуге» (Московские ведомости. 1864. № 90). Не увидел ее Ф. М. Достоевский: «это обыкновенная ссора весьма обыкновенных людей» (Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 15 т. Т. 12. СПб., 1994. С. 91). Почти так же — как сцену из быта политического подполья — принято было трактовать картину Ге и в СССР. «Эта картина не что иное как жанр <…> Она представляет сцену после ужина нескольких евреев, из которых один представляет собой главу одной политической партии, существовавшей в Иудее» (цит. по: Лебедев Г. Е. Путеводитель по живописи ГРМ. Л., 1940. С. 100).

489

Эффект освещения — контражур фигуры Иуды — был найден случайно. Ге, изготовивший глиняные модели фигур и расставивший их в уже продуманном, найденном порядке, однажды забыл лампу за фигурой Иуды и увидел его против света, после чего полностью переписал уже начатую картину.

490

Очень важна почти монохромная (караваджистская по духу) гамма, дающая единство впечатления.

491

Иуда… «видел Иудею порабощенной и жаждал только одного: свергнуть чужеземное иго и возвратить отечеству его политическую независимость и славу. Все остальное, все прочие более широкие цели были для него пустым звуком» (Николай Николаевич Ге. Письма, статьи, воспоминания современников. М., 1978. С. 62).

492

Сам Ге писал: «Иуда был хорошим учеником Христа; он один был Иудей, другие были из Галилеи. Но он не мог понять Христа, потому что материалисты не могут понимать идеалистов» (Там же. С. 49).

493

По мнению В. М. Фриче, Ге изобразил «Иуду не в виде традиционного изменника, а в виде носителя иудейского миросозерцания, прямо противоположного миросозерцанию галилейскому» (Фриче В. М. Очерки социальной истории искусства. М., 1923. С. 134). Многие критики 1863 года придавали конфликту не религиозный, а национальный и даже антисемитский оттенок. В Иуде они видели не просто иудея, а современного кружкового радикала-еврея. Иуда… «величественный, исполненный мрачной красоты образ, в котором вы видите тип того энергичного живучего племени и народа, против черствого, жестоко-практического и материального духа которого боролся Иисус» (Ахшарумов Н. Д. Замечательная картина. Письмо из Флоренции // Санкт-Петербургские ведомости. 1863. № 188).

494

Стасов В. В. О значении Брюллова и Иванова в русском искусстве // Избр. соч.: В 3 т. Т. I. М., 1952. С. 47.

495

Стасов В. В. По поводу выставки в Академии художеств // Избр. соч.: В 2 т. Т. I. М.; Л., 1937. С. 24.

496

Дмитриев И. И. Расшаркивающееся искусство (цит. по: john-foxe.org/rva/texts/dmitriev).

497

Социальные события в советской официальной традиции важнее художественных; настолько, что историю русского искусства XIX века, написанную в СССР, можно разделить на «до бунта 14-ти» и «после бунта 14-ти».

498

В 63 году я уже настолько подрос, что искренне пожелал свободы, настолько искренне, что готов был употребить все средства, чтобы и другие были свободны (цит. по: Пунина Н. Н. Петербургская артель художников. Л., 1966. С. 34).

499

Цит. по: Беспалова И. И., Верещагина А. Г. Русская прогрессивная художественная критика второй половины XIX века. М., 1979. С. 32.

500

Необходимость обновленного «большого стиля» осознавалась в Академии. Введенный в 1862 году новый Устав как раз и пытался преодолеть господство жанризма (компромиссы с которым в Академии в эпоху 1858–1861 годов носили скорее вынужденный характер).

501

Цит. по: Арбитман Э. Жизнь и творчество. Н. Н. Ге. Волгоград, 2007. С. 60.

502

Этим путем преувеличенной экспрессии идут и некоторые живописцы первой натуральной школы, например Константин Трутовский («Помещики-политики», 1864. Иркутский художественный музей) или Николай Грибков, чья забавная «Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем» (1864, ГРМ) трактована как неприличный анекдот (очень редкий мотив безобразной мужской наготы в анекдотическом контексте) с оттенком карикатурной трансформации.

503

Преднамеренность — это всегда дискуссионная проблема в таких случаях. Свобода и экспрессия могут быть следствием естественной (не осознаваемой самим художником-маргиналом) деградации, бесстыдной похмельной торопливости; могут быть следствием болезни. «Художник был в такой же степени слеп, как и глух», — пишет хорошо знавший его со времен учебы А. З. Ледаков (Нестерова Е. В. Леонид Иванович Соломаткин. СПб., 1997. С. 103).

504

А вот и знаменитости натурного класса; все знают их имена: Максимов, Бобров, Дамберг <…> Во время перерыва за их спиной стоит толпа жадных зрителей (Репин И. Е. Далекое близкое. Л., 1986. С. 141).

505

Можно отметить отсутствие «плохих» и «хороших» в подлинно радикальных вещах Перова и Ге. У Перова это отсутствие «хороших», «положительных», «вызывающих сочувствие» персонажей — все одинаково отвратительны. У Ге, наоборот, отсутствие «отрицательных», «плохих»: Иуда, трактованный как участник кружка, открыто уходящий с собрания в знак несогласия (а не как тайный предатель), ничем в этом смысле не отличается от остальных.

506

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 237.

507

В идеологии это противостояние группы «Современника» после 1863 года и группы «Русского слова» во главе с Дмитрием Писаревым (находящимся в это время в тюрьме, но продолжающим писать), — конечно, значительно более радикальное, чем в изобразительном искусстве. Варфоломей Зайцев, самый радикальный из идеологов «Русского слова», отрицает искусство вообще: «искусство не имеет настоящих оснований в природе человека <…> оно не более как болезненное явление в искаженном, ненормально развившемся организме <…> по мере совершенствования людей оно должно падать и <…> заслуживает полного и беспощадного отрицания» (Зайцев В. А. Избр. соч.: В 2 т. М., 1934. Т. I. С. 331).

508

Это ситуация второй половины 40-х годов, особенно заметная в беллетристике (в изобразительном искусстве, отстающем от литературы, почти не ощущаемая): переход от чистой этнографии (физиологических очерков) ранней натуральной школы к жалости и слезам; после 1846 года главными героями повестей и романов становятся бедные люди, горемыки, униженные и оскорбленные. Своего рода «святые сороковые» — представленные ранним Достоевским, Григоровичем, но в первую очередь Некрасовым.

509

Гольдштейн С. Н. И. Н. Крамской. М., 1965. С. 42.

510

Основа сюжета — пьеса Александра Островского «Шутники» (1864), где чиновник Оброшенов излагает кредо подобного шутовства: «они точно, что на тебя, как на шута, смотрят, да зато кормимся <…> Спознался с богатыми купцами, так уже всякая амбиция пропала: тот тебе рыло сажей мажет, другой плясать заставляет, третий в пуху всего вываляет. Сначала самому несладко было, а потом и сам стал паясничать и людей стыдиться перестал» (Горина Т. Н. И. М. Прянишников. М., 1958. С. 25).

511

Всклокоченные седые бакенбарды, сизый нос, нетвердые движения старика выдают его пристрастие к спиртному (Там же. С. 21).

512

Именно злоупотребление такого рода эффектами у Диккенса вызвало спустя полвека знаменитую фразу Уайльда: «нужно иметь каменное сердце, чтобы не рассмеяться, читая о смерти маленькой Нелл».

513

Недаром бедные и нищие дети допускались и поощрялись даже и в салонном жанре 60-х, тщательно избегавшем низменной тематики (Федоров-Давыдов Л. А. В. Г. Перов. М., 1934. С. 50).

514

Там же. С. 41.

515

Гольдштейн С. Н. И. Н. Крамской. М., 1965. С. 40.

516

Коммуна Крамского не являлась единственной — даже в среде учеников Академии художеств. Почти одновременно возникает и коммуна Крестоносцева и Максимова. К ней Крамской (человек честолюбивый и претендующий на лидерство) испытывает вполне естественную ревность. Он пишет: «на беду, возникает еще одно общество художников, вооруженное всеми средствами, т. е. нанимает квартиру в хорошей части города и ассигновало для публикаций большую сумму денег» (Там же. С. 43–44).

517

У Крамского даже возникает проект создать посредническое агентство («художественное комиссионерство»), то есть зарабатывать распределением, а не выполнением заказов.

518

Собственно, именно такого рода заказы и были — до Артели и после нее — обычным заработком большей части выпускников Академии.

519

Любопытно сравнить деревенские похороны и деревенские поминки в исполнении Перова и Корзухина, написанные одновременно, в 1865 году.

520

Что, несомненно, было оценено по достоинству: Морозов — первым из артельщиков — получил за эту картину звание академика (1864).

521

Бенуа пишет: «Среди поколений 60-х годов всего один художник, и то третьестепенный, явился как бы запоздалым и одиноким венециановцем <…> это Морозов» (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 84). Не один, как видим.

522

Ориентация на частное предпринимательство в конце концов и стала причиной распада Артели в 1870 году. Непосредственным поводом для этого стали переговоры Николая Дмитриева-Оренбургского с Академией о предоставлении казенного пенсионерства (и отказ остальных осудить его за это); но нежелание все более успешных артельщиков платить процент в общую кассу было очевидным (Крамской — внесший огромную сумму с гонорара за росписи Храма Христа Спасителя — был исключением).

523

Фриче В. М. Очерки социальной истории искусства. М., 1923. С. 148.

524

Шишкин говорил о себе: «если бы я не был художником, я бы стал ботаником».

525

Фриче В. М. Очерки социальной истории искусства. М., 1923. С. 148.

526

Риццони покончит жизнь самоубийством в 1902 году из-за статьи в журнале «Мир искусства», в которой он будет назван худшим из всех современных русских художников. Удивителен такой отзыв: кажется, что Риццони с его сюжетами и техникой — один из самых «мирискуснических» авторов в XIX веке.

527

Бруни, назначенный комиссаром русского отдела Всемирной выставки 1867 года, берет с собой Шварца в качестве помощника.

528

Благодаря компромиссности своей эстетики Шварц служит образцом в сфере исторической живописи как для Академии, так и для передвижников начала 70-х годов (вся традиция «историков» поколения Перова — Гуна, Якоби, Литовченко — следствие развития идей Шварца).

529

Сам Шварц начинает в 1861 году (в эпоху просветительского обличения деспотизма) с картона, на котором Иван Грозный, сидящий у тела убитого им сына, представлен мрачным злодеем.

530

Левитану принадлежит фраза: «Саврасов придумал русский пейзаж».

531

Нечто подобное было в сюжетах с пифферари — у русских пенсионеров в Италии около 1823 года.

532

Само создание передвижной выставки-ярмарки — чисто коммерческого предприятия — это проект москвичей и Мясоедова (наиболее близкого к москвичам по эстетике и никак не связанного с Крамским и Артелью). Перов отдает пальму первенства Мясоедову: «первому пришла идея основать Общество Мясоедову на основании того, что Академия не совсем справедливо получала большие доходы с произведений художников» (Голдштейн С. Н. И. Н. Крамской. М., 1965. С. 71–72). Идея Мясоедова «встретила сочувствие среди москвичей, к которым он прежде всего обратился, и в частности, со стороны В. Г. Перова. Именно Москва всем ходом развития своего искусства оказалась наиболее подготовленной к восприятию и внедрению в жизнь таких принципов выставочной деятельности, которые позволили бы придать <…> пропаганде <…> широкий размах» (Там же. С. 72).

533

Об этом вспоминает Перов: «Решили также посылать картины в провинцию, если это будет не иначе как выгодно» (цит. по: Михайлов А. И. Заметки о развитии буржуазной живописи в России // Русская живопись XIX века. М., 1929. С. 101).

534

Эта категория потребителей давала передвижникам немалую часть их дохода <…> Большую часть этого потребителя давала провинция. Ориентация передвижников на провинцию весьма характерна. Это обстоятельство, совершенно необычайное для предыдущего периода, показывает, что, обслуживая новый класс, искусство значительно расширяет поле своей деятельности (Там же. С. 105).

535

Крамской И. Н. Письма, статьи: В 2 т. Т. 1. М., 1965. С. 137.

536

Вместо манифеста в качестве основного официального документа предложили устав — формальный, бюрократический документ, регламентирующий деятельность новой организации и ничего не говорящий о художественных убеждениях художников, ее создавших (Шабанов А. Передвижные выставки // Сборник трудов Европейского университета. СПб., 2007. С. 260).

537

Коммерческий характер ТПХВ явно усматривается из отчетов, лишенных характерных для предшествующей эпохи словоговорений и наполненных вместо этого конкретными цифрами. Вместо вечеров Артели с бесконечными спорами и прениями новое товарищество имело деловой характер: его правление должно было заниматься расчетами и организационными вопросами (Михайлов А. И. Заметки о развитии буржуазной живописи в России // Русская живопись XIX века. М., 1929. С. 101).

538

Свобода конкуренции оказалась нетождественной свободе творчества. Передвижники просто поменяли одного хозяина на другого (Фриче В. М. Очерки социальной истории искусства. М., 1923. С. 114).

539

Ровню этой картине по художественной работе вы найдете в испанских галереях между картинами, например, Веласкеса или Мурильо (особливо первого), но, при всей натуральности и самой простой правде, вы не найдете в них того юмора, который мог бы там быть при их направлении и задачах (Стасов В. В. Передвижная выставка 1871 года // Избранное: В 2 т. Т. I. М.; Л., 1950. С. 55).

540

«Тартарен из Тараскона» Альфонса Доде — книга именно об этом.

541

Это одна из любимых тем простовиков 1812 года — про то, «как старуха Василиса перевязала французов веревкой и привела их к русским солдатам» (у Теребенева есть сюжет под названием «Французские гвардейцы под командой бабушки Спиридоновны», у Венецианова — «Французы голодные крысы под командой у старостихи Василисы»).

542

Процесс сочинения картины показывает перебирание вариантов, первоначально значительно более грубых в своем комизме: в самом начале анекдотического — уже не драматического — сюжета у Прянишникова присутствуют «жалкие фигуры пленных, среди которых тучный поляк и суетливый тощий местечковый еврей» (Горина Т. Н. И. М. Прянишников. М., 1958. С. 49).

543

Там же. С. 47.

544

Перов начал собирать материал в 1873 году, в 1875-м написал вариант с помещиком (ГИМ), в 1879-м еще один вариант (с помещицей), находящийся ныне в Русском музее и самый впечатляющий.

545

Попытки использования Перовым пленэра — в «Голубятнике» (1874, ГТГ) — крайне неудачны. Выйти за пределы тщательно проработанной, сухой и жесткой техники живописи, свойственной анекдотическому жанру, так же трудно.

546

«Протоколы сионских мудрецов» еще не сочинены.

547

С точки зрения этой логики уже упоминавшийся сюжет Неврева — «Петр в иноземном наряде перед матерью своей царицей Натальей и патриархом Адрианом и учителем Зотовым» — и есть, в сущности, такое переодевание в чужеземную одежду, предательский маскарад.

548

Салтыков-Щедрин оправдывает Петра-Брута, Петра-Горация: «он суров и даже жесток, но жестокость его осмыслена» (Первая русская передвижная художественная выставка // Отечественные записки. 1871. № 12. С. 273). Сам Ге, начинавший картину как юбилейную, прославляющую Петра, делающую из него героя и власти, и интеллигенции, и пытавшийся оправдать его в духе Салтыкова-Щедрина, в конце концов приходит к осуждению Петра: «я питал симпатии к Петру, но, изучив многие документы, увидел, что симпатий не может быть. Я взвинчивал в себе симпатии к Петру, говорил, что у него общественные интересы были выше чувства отца, и это оправдывало жестокость, но убивало идеал» (цит. по: Зограф Н. Ю. Николай Ге. М., 1974. С. 28).

549

Кстати, некоторые критики и «Петра и Алексея» трактуют почти анекдотически, как сцену в полицейском участке. «Беспрестанно перебегая от фигуры Петра, этого плотно сидящего человека, с красивым, но ожиревшим и совсем не мыслящим лицом к утомленной, но очень выразительной физиономии царевича — вы словно видите чрезвычайно симпатичного, развитого, но полузамученного узника, стоящего перед торжествующим следователем из буржуа, с животными наклонностями станового, заполучившего в свои руки несчастную жертву. В Петре вы видите не деспота-реформатора <…> перед вами только чиновник доброго старого времени, свирепый по темпераменту, недалекий по развитию, маленький самодур из исправников или частных приставов» (Дело. 1871. № 12. С. 117).

550

Это не касается вообще Ге-портретиста. Портрет Герцена, написанный Ге в 1867 году (ГТГ), — один из лучших портретов русского искусства.

551

Ни один из них (портретов 70-х годов. — А. Б.), пишет Э. Арбитман, автор книги о Ге, — не поднимается по своим художественным достоинствам до уровня портретов Доманже или Герцена, но достоинство их в другом, и созданный художником «ряд очень русских людей в каких-то домашних, как бы засаленных костюмах» говорит самое общественно нужное (Арбитман Э. Жизнь и творчество Н. Н. Ге. Волгоград, 2007. С. 106).

552

То есть неважно, кто из героев идеалист, а кто материалист: они могут поменяться идеологиями, но характер сцены от этого не изменится. Важен не характер идей, а характер людей. Важно, кто хитер, а кто глуп.

553

Врангель Н. Н. Обзор Русского музея императора Александра III. СПб., 1907. С. 50.

554

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 292.

555

Цит. по: Карпова Т. Смысл лица. Русский портрет второй половины XIX века. Опыт самопознания личности. СПб., 2000. С. 61.

556

Это рождение нового религиозного сознания в революционном движении цинично отмечает между делом Петр Верховенский из «Бесов»: «тут, батюшка, новая религия идет взамен старой» (Достоевский Ф. М. Бесы. М., 2007. Т. I. С. 366).

557

Религиозное сознание предполагает высшие (абсолютно безусловные) ценности — не связанные прямо с проблемами реформ и контрреформ, податей и выкупных платежей (может быть, на вопрос «платить ли подать кесарю» интеллигент 1868 года готов ответить как Иисус). Здесь важна внутренняя церковь (строительство внутреннего храма).

558

Собственно, именно здесь формируется сам символический язык искусства русской (а впоследствии и советской) интеллигенции, словарь категорий, которым оно описывается и оценивается. Например, сама по себе категория «героя» существует лишь как категория эпического (она отсутствует у Перова 60-х и исчезает у Репина 80-х). Категория «народа» тоже возможна лишь как категория эпического (ее нет и у Перова 60-х с его отдельными «горемыками», и у Репина 80-х с его почти животной «толпой»). Тем более эпический характер носит внутреннее единство «народа» и «героя» — обеспеченное единством истины.

559

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 261–262.

560

Маковский С. К. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 11.

561

Безликость в живописи часто — плата за универсальность. Это, собственно, и погубило большую картину Александра Иванова (одного из предшественников Крамского), пытавшегося сделать свое искусство всеобщим достоянием. Как только он отказался от идеи всеобщности, появились библейские эскизы.

562

Крамской интересен как тип человека. Можно предположить, что это не просто разночинец, а буржуа-предприниматель протестантского типа — человек, сделавший себя сам (self-made man); наделенный кроме воли и огромной работоспособности еще и специфической (характерной для раннебуржуазной, протестантской культуры) аскетической идеологией, ненавистью к праздности и роскоши. Вот пример его рассуждений: «Когда я пришел в театр, мне стало так грустно, тоска такая меня охватила, глядя на разряженных женщин. Мне все они показались такими развратными; чувство это, впрочем, у меня всегда было, сколько я себя запомню; всегда, где бы я ни был, где много публики, мне как-то грустно именно потому, что мне женщины тут кажутся такими подлыми, каждая одевается именно так, как мне не нравится, старается выставить как будто напоказ то, что она считает в себе самым лучшим, та показывает плечи, та грудь, а та еще что-нибудь, одним словом — гнусно, только осмысленных лиц не видишь. Везде повальное кокетство. Грустно было мне» (Крамской И. Н. Письма, статьи: В 2 т. М., 1966. Т. 1. С. 50).

563

Гольдштейн С. Н. И. Н. Крамской. М., 1965. С. 23.

564

Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде. Т. III. Пг., б. г., С. 90.

565

Крамской преподавал в рисовальной школе ОПХ, но мечтал о настоящей Академии.

566

Н. Э. Радлов пишет о главной причине влияния Крамского на молодежь: «иначе и быть на могло <…> Проповедь Крамского была убедительна, его искусствопонимание законченно и систематично, как мировоззрение школьного учителя» (Радлов Н. Э. От Репина до Григорьева. Статьи о русских художниках. М., 1923. С. 10).

567

Пунина Н. Н. Петербургская артель художников Л., 1966. С. 42.

568

Иван Николаевич проявлял исступленный энтузиазм и отличался крайней нетерпимостью (Экштут С. А. Шайка передвижников. История одного творческого союза. М., 2008. С. 55).

569

Критик А. З. Ледаков назвал Христа Крамского «оборванцем-жидом <…> тоскующим о том, что рано или поздно, а за контрабанду доведется попасть в руки правосудия» (Санкт-Петербургские ведомости. 1879. № 42).

570

Гольдштейн С. Н. И. Н. Крамской. М., 1965. С. 89.

571

Там же. С. 91.

572

Образ Христа незримо присутствует в галерее портретов (Карпова Т. Смысл лица. Русский портрет второй половины XIX века. Опыт самопознания личности. СПб., 2000. С. 123).

573

Щедрин смотрит сверху отчужденным взглядом. Вокруг него как бы создается атмосфера одиночества, он замкнут в кругу своих постоянных идей, уже проверенных долгим опытом жизни, но доступных далеко не всем (Сарабьянов Д. В. История русского искусства второй половины XIX века. М., 1989. С. 75).

574

Сократ — с его смертью за идею, за веру, за истину (вместо предложенного отречения, спасения, бегства) — трактуется почти как языческий Христос. Важна сама готовность выпить цикуту или взойти на Голгофу.

575

Порудоминский В. И. И. Н. Крамской. М., 1974. С. 159.

576

Крамской работал над ней в течение пяти лет (1877–1882), но так и не закончил.

577

Крамской об искусстве / Сост., авт. вступ. статьи Т. М. Коваленская. М., 1988. С. 160.

578

Цит. по: Кузнецова Э. В. М. М. Антокольский. М., 1989. С. 129.

579

Цит. по: Шмидт И. М. Русская скульптура второй половины XIX–XX века. М., 1989. С 107.

580

Мефистофель выражает собой целый девятнадцатый век, со всем его сухим беспощадным анализом, разрушившим всю поэзию жизни и приведшим человека к безотрадной и безнадежной тоске <…> Глубокая мировая тоска <…> залегла в чертах его зоркого, сильного, сосредоточенного, но не столько злобного, сколько тоскующего лица (цит. по: Шмидт И. М. Русская скульптура второй половины XIX–XX века. М., 1989. С. 107).

581

Речь не идет, конечно, о реальном Барухе Спинозе из Амстердама, воплощении чистого разума, своего рода аналитической машине, описывающей мир в аксиомах и теоремах, и которому, вероятно, больше подошел бы облик Мефистофеля. Речь о кротком Спинозе Антокольского.

582

Крамской давал уроки в Зимнем дворце членам царской семьи.

583

В 1883 году Крамской оказывается приглашенным художником на коронации Александра III (сделанные им рисунки публикуются в коронационном альбоме).

584

При посредничестве Победоносцева Крамской получает заказы на образа для русских православных церквей за границей — в Ментоне и в Копенгагене.

585

Лучше всего описал позднего Крамского Репин: «Находясь постоянно в обществе высокопоставленных лиц, с которых он писал портреты, Крамской вместе с внешними манерами понемногу усвоил себе и их взгляды. Он давно уже стыдился своих молодых порывов, либеральных увлечений и все более и более склонялся к консерватизму. Под влиянием успеха в высшем обществе в нем сильно пробудилось честолюбие. Он более всего боялся теперь быть не comme il faut. По обращению он походил теперь на те оригиналы, которые платили ему по пяти тысяч рублей за портрет. В рабочее время он носил необыкновенно изящный длинный серый редингот с атласными отворотами, последнего фасона туфли и чулки самого модного алого цвета старых кафтанов XVIII века. В манере говорить появились у него сдержанность, апломб и медленное растягивание фразы. О себе самом он часто говорил, что он стал теперь в некотором роде особой» (Репин И. Е. Далекое близкое. Л., 1986. С. 180).

586

Нестеров вспоминает первое впечатление от Крамского, встреченного им в Академии художеств (как раз в начале 80-х): «Господин был во фраке, походка его была „министерская“ — важная, твердая, уверенная. С ним тоже все были особо почтительны» (Нестеров М. В. Воспоминания. М., 1989. С. 79).

587

Крамской И. Н. Письма, статьи: В 2 т. М., 1966. Т. 2. С. 201.

588

Цит. по: Порудоминский В. И. Н. Крамской. М., 1974. С. 227.

589

Эта вызывающе красивая женщина, окидывающая вас презрительно чувственным взглядом из роскошной коляски, вся в дорогих мехах и в бархате, — разве это не одно из исчадий больших городов (П. М. Ковалевский, цит. по: Голдштейн С. Н. И. Н. Крамской. М., 1965. С. 220).

590

Хотя поездки французских художников в Алжир и Марокко начинаются со времен Делакруа.

591

Лондонской Daily Telegraph, которая называла автора этих картин… «великим художником, русским Жеромом» (цит. по: Кудря А. И. Верещагин. М., 2010. С. 91).

592

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 287.

593

Там же.

594

Там же.

595

Врангель Н. Н. Обзор Русского музея императора Александра III. СПб., 1907. С. 47.

596

Там же.

597

Личность В. В. Верещагина не имела в русском искусстве предшественников. Его характер, ум, техника и принципы в жизни и искусстве были не наши. Они были, быть может, столько же верещагинские, сколько, сказал бы я, американизированные (Нестеров М. В. Давние дни. Встречи и воспоминания. М., 1959. С. 107).

598

Выставки эти, устроенные в комнатах без дневного света, увешанных странными чужеземными предметами и уставленных тропическими растениями, производили ужасный, непреодолимый эффект (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 283).

599

Например, уничтожение картины «Забытый» (и двух других картин) во время выставки в Петербурге в 1874 году привело к беснованию левой прессы и распродаже тысяч фоторепродукций «Забытого».

600

Генерал К. П. Кауфман — завоеватель Туркестана и его первый генерал-губернатор.

601

Федоров-Давыдов А. А. Реализм в русской живописи XIX века. М., 1933. С. 65.

602

В. М. Фриче отмечает: «если бы он не был художником, если бы он был министром, он сделался бы, быть может, апологетом империализма» (Фриче В. М. Очерки социальной истории искусства. М., 1923. С. 142).

603

Цит. по: Лебедев А. К. В. В. Верещагин. Жизнь и творчество. М., 1958. С. 131.

604

Дудаков С. Парадоксы и причуды филосемитизма и антисемитизма в России. М., 2000. С. 460.

605

Лебедев А. К. В. В. Верещагин. Жизнь и творчество. М., 1958. С. 132.

606

Например, «После удачи» (1868, ГРМ) — один из первых сюжетов Верещагина: отрезанная голова русского солдата, осматриваемая двумя охотниками перед укладыванием в мешок. Сцена, напоминающая покупку арбуза на рынке.

607

В сущности, это ритуалы некой более древней, почти первобытной охотничьей или военной религии, существующей на Востоке под внешним обличьем ислама (так же как потом под внешним православием русской деревни этнографам из ТПХВ откроется древнее аграрное язычество, религия плодородия с колдунами и ведьмами).

608

На самом деле эта картина была написана самой первой.

609

Разумеется, Туркестанская серия — это не только восточная экзотика, восточные костюмы, восточные нравы. Это еще и русские солдаты (это другой Верещагин, другая философия, даже другая живопись); примерно одна десятая часть серии. Но эта тема несчастного русского солдата (символизирующего русский народ), посланного неизвестно зачем в чужие края, убитого и забытого, была для левой народнической интеллигенции, для «прогрессивного» общественного мнения самой главной.

610

Собственно, географический Восток (Великая Степь) начинается сразу за Волгой (за Нижней Волгой, за Саратовом и Астраханью).

611

В этом — еще одна черта сходства с картинами Верещагина.

612

Репин И. Е. Далекое близкое. Л., 1986. С. 271.

613

Стасов вводит для «Бурлаков» специальный термин — «хоровая картина».

614

В прозаической и поэтической беллетристике сосуществование эпической и сентиментальной традиций народничества — даже в бурлацкой теме — заметна уже в 1863 году. Сентиментальное народничество представлено, разумеется, некрасовским «Выдь на Волгу» с подробным перечислением стонов русского народа из «Размышлений у парадного подъезда» (1863); в живописи оно отражено бурлацкой «Тройкой» Перова. В контексте, близком к эпическому, в романе Чернышевского «Что делать?» (1863) упоминается Никитушка Ломов, прямой предшественник репинских бурлаков.

615

Эпический план репинских бурлаков отмечает даже Стасов: «не для того, чтобы разжалобить и вырвать гражданские вздохи, написал свою картину г. Репин» (Стасов В. В. Избранное: В 2 т. М.; Л. 1950. Т. 1. С. 68). Об этом же пишет и Достоевский: «…бурлаки, настоящие бурлаки и более ничего. Ни один из них не кричит с картины зрителю: „Посмотри, как я несчастен…!“» (Достоевский Ф. М. Об искусстве. М., 1973. С. 215).

616

Пчела. 1875. С. 121–122.

617

«Типичный семидесятник, сухой по живописи, трезвый по характеристикам, точный по обстановочности» — сказано не про Максимова, но про семидесятников в целом (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 224).

618

Цит. по: tphv.ru.

619

Там же.

620

Там же.

621

Цит. по: Грабарь И. Илья Репин. Монография: В 2 т. М., 1963. Т. 1. С. 176.

622

Бенуа пишет: «Слабое место „Проводов новобранца“ — это безучастные лица, отсутствие драмы, вялость рассказа» (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 272). Это — отрицательное описание эпического спокойствия, эпической бессобытийности, эпического стояния.

623

Верещагин в 1874–1876 годах путешествует по Индии, после чего создает Индийскую серию.

624

Куинджи был посетителем салона Прахова.

625

Глава из книги Джона Боулта, посвященная Куинджи, называется «Russian luminist school».

626

Цит. по: Манин B. C. Архип Иванович Куинджи. Л., 1990. С. 40.

627

Краткость славы связана с отказом самого Куинджи от новых выставок, его исчезновением из публичного пространства.

628

Считается, что от этого кругосветного путешествия на яхте картина сильно потемнела.

629

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 316.

630

Там же. С. 314.

631

Васнецов начинает работать над сюжетами такого типа одновременно с Репиным. 1876 годом датирован первый эскиз «Богатырей».

632

Одновременно они начинают собирать коллекцию предметов народного быта, из которой складывается музей народного искусства.

633

О возникновении «абрамцевского модерна» можно будет говорить лишь в следующем поколении (в эпоху Якунчиковой и Врубеля).

634

Это не просто мастерские — это еще и торговля (как и в случае с артелями-кооперативами 60-х годов): магазин на Поварской, вполне успешный. Вскоре возникает мода на абрамцевскую продукцию, носящую чисто сувенирный характер.

635

Здесь появляется историческая тема распятия рабов. Пример — «Проклятое поле. Место казни в Древнем Риме. Распятые рабы» (1878, ГТГ) Федора Бронникова (автора идиллических сцен рубежа 60–70-х).

636

Понятно, что речь идет именно об идеологии и даже мифологии, а не об истории как таковой: Сурикова не интересуют исторические стрельцы — они у него выступают как невинно страдающий русский народ.

637

Волошин М. Суриков (Материалы для биографии) // Лики творчества. Л., 1989. С. 344.

638

Там же. С. 340.

639

Об этом пишет, например, Сергей Маковский: «Его громадный холст „Стенька Разин“ <…> одно из тех произведений, которые сразу открывают глаза на слабые стороны художника. В этой картине, так долго ожидавшейся всеми, мы увидели лживость живописных принципов Сурикова (Маковский С. К. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 149) <…> Вульгарность рисунка, композиции, в конце концов — недостаток знания, культурной чуткости глаза, все вместе говорило не только об упадке таланта Сурикова, но о роковых заблуждениях его творчества. Невольно возникал вопрос: да был ли Суриков великим художником? Или он — тоже наша иллюзия?» (Там же. С. 152).

640

Волошин М. Суриков (Материалы для биографии) // Лики творчества. Л., 1989. С. 339.

641

Типичные сюжеты античного Жерома — работорговля (аукционы), бои гладиаторов («Гладиаторы перед Вителлием», «Пальцы вниз»), казни первых христиан.

642

Чуть позже к этой философии придет Поленов, передвижнический «близнец» Семирадского, — и почти все художники «репинского» поколения.

643

Кто не мечтал погреться в лучах южного солнца, приютиться в тени серебристых олив, дремать в душистой траве, прислушиваясь к сонливой трескотне сицилийских акрид? Пейзажи Семирадского, теплые и светлые, бесспорно, в состоянии вызвать эти впечатления до иллюзии (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 137).

644

Т. Л. Карпова называет «Фрину на празднике Посейдона» явлением Фрины народу («Творчество Г. И. Семирадского и искусство позднего академизма». Цит. по: DiBase.ru/article/24022009_karpovatl). Это действительно новое божество (занимающее место Христа) — языческое божество красоты.

645

Прахов, обладающий «вкусом» определенного типа, приглашает для росписи Владимирского собора и «декадентов» васнецовского стиля — в частности, Сведомского, а впоследствии — по рекомендации Сведомского — и Котарбинского. Само приглашение Сведомского вместе с Васнецовым говорит о том, что никакого противостояния «лагерей» давно уже нет.

646

Иногда Клевер вводит настоящий сказочный мотив — например, девочку и волка в картине «Красная Шапочка» (1884, Новгородский государственный объединенный музей-заповедник) или лесного царя в картине «Лесной царь» (1887, несколько вариантов), — но это все-таки скорее курьез. Впрочем, упомянутые две картины — самые популярные у Клевера.

647

Один рисунок назывался «Балканская мученица (Доколе, о Господи…!)». Молодая женщина с длинными, чуть ли не до пят черными волосами, с наперстным крестом, прикованная цепями к обломку скалы. В ладони ее поднятых рук вбиты гвозди, грудь пронзили стрелы. Она на зловещем фоне виселиц и летящего к ним воронья <…> На рисунке «Россия у порога Балкан» дева-воительница, в шлеме и кольчуге, с мечом в одной руке и с орлом, взмахнувшим крыльями, в другой; за ее фигурой — скалистые вершины, с которых скатываются, падают в пропасть враги. Патриотические чувства пробуждал и рисунок «Благослови, Господи, меч сей», выполненный, как и предыдущий, в былинно-эпическом стиле — русский витязь на могучем коне (Добровольский О. М. Микешин. М., 2003. С. 322).

648

Черт возьми! Что бы такое написать?.. голую женщину <…> нет, нельзя. Во-первых, он идейный художник, должен писать с тенденцией. Во-вторых, жена не позволит — ревнива. В-третьих, все критики на него окрысятся, и назовут порнографом <…> Разве написать историческую голую женщину? Но какую? Психею, Клеопатру, Семирамиду, Сусанну?.. Из русской истории что-нибудь? Но в русской истории положительно нет голых женщин (Г. Н. Воскресные негативы // Санкт-Петербургские ведомости. 1889. № 56. С. 2).

649

Невозможность трагедии здесь как бы задана самой композицией. Трагизм — в натуралистической традиции — в принципе требует приближения, крупного плана, глаз, рта, рук. Дистанция уничтожает трагедию (по крайней мере классическую трагедию).

650

Только на одной горе нет костей человеческих, ни кусков чугуна, зато до сих пор там валяются пробки и осколки бутылок шампанского, — без шуток. Вот факт, который должен остановить на себе, кажется, внимание художника, если он не мебельщик модный, а мало-мальски философ (цит. по: Лебедев А. К., Солодовников А. В. В. В. Верещагин. М., 1988. С. 105).

651

Цит. по: Моргунов Н. С. И. Е. Репин. М., 1924. С. 12.

652

Там же.

653

В одной из своих статей Стасов характеризует Репина как мягкого и уступчивого человека (Там же. С. 11). Или еще, Анна Боткина: «он был благородный, чудесный, добрый, милый малый, но мямля и разгильдяй» (цит. по: Илья Репин: Альбом / Авт. текста Е. М. Алленова. М., 2000. С. 12).

654

О стиле их отношений свидетельствует И. С. Зильберштейн (один из главных советских специалистов по Репину): «отрицательно отнесся к первоначальному решению темы главный советчик Репина — Стасов. Он не мог не потребовать от художника „больших перемен“ в окончательном варианте» (Репин. Статьи и материалы: В 2 т. (Художественное наследство / Ред. И. Э. Грабарь, И. С. Зильберштейн). Т. II. М.; Л., 1949. С. 334). И это, очевидно, не просто советская лексика — «не мог не потребовать». Стасов именно так и понимал свою роль.

655

Радлов Н. Э. От Репина до Григорьева. Статьи о русских художниках. М., 1923. С. 10.

656

Фриче В. М. Очерки социальной истории искусства. М., 1923. С. 153.

657

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 270.

658

Дурылин С. Н. В своем углу. М., 2006. С. 844–845.

659

Стасов — не только главный советник и наставник Репина, к тому же считающий себя его «крестным отцом»; это вообще диктатор, обладающий огромной властью над леволиберальной интеллигенцией 60–70–80-х годов (публикой передвижников). Вполне можно понять искреннее уважение Репина, дополняемое легким страхом. Поэтому совершенно очевидно внешнее подчинение Репина Стасову (и любому другому общественному авторитету) на уровне выбора сюжетов. Но при этом у Репина существует скрытый интерес — к типам, а не к идеям (не говоря уже о чисто живописной — композиционной, колористической, фактурной — проблематике). Эта острота телесных и психологических характеристик, рожденная интуицией, дьявольской точностью репинского глаза, все более усиливается и часто меняет (как бы изнутри) смысл внешнего сюжета. Можно считать это появление второго, неявного контекста сознательной «хитростью» Репина, его способом вести двойную игру. С другой стороны, возможностью такого «мирного сосуществования» русское искусство обязано не столько «хитрости» и «скрытности» Репина, сколько «глупости» и «слепоте» Стасова, типичного идеологического функционера. Его наивность — восприятие только внешнего сюжетного ряда и нечувствительность к нюансам (восхищение многочисленными плохими художниками, лишь бы их сюжеты были «правильными» — например, восторг от патриотических сюжетов Константина Маковского) — породила знаменитый (среди уже не демократической, а либеральной интеллигенции) «плохой вкус» Стасова, ту самую способность «пьянеть от помоев», о которой пишет Чехов («не видит этого только Стасов, которому природа дала редкую способность пьянеть даже от помоев»: Письмо Чехова Суворину от 25 ноября 1892 года // Чехов А. П. Полн. собр. соч.: В 30 т. Письма. Т. V. М., 1977. С. 133). Так что мнение Стасова — как в случае с Репиным, так и вообще — не может являться решающим аргументом.

660

Старое обвинение репинских портретов в «животности», в «материализме» не лишено основания, так как действительно духовного в них ничего нет (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 275).

661

Иванов А. П. И. Е. Репин. Л., 1925. С. 21–22.

662

Там же. С. 14.

663

Журнал для всех. 1904. № 5. С. 292.

664

Там же. С. 293.

665

Нужно, конечно, учитывать контекст 1907 года: стремление эпохи Василия Розанова преувеличивать телесность и животность Репина, так же как стремление советской интеллигенции 60–70-х годов XX века, склонной скорее к идеализму, к чисто духовным устремлениям, ее преуменьшать или вообще игнорировать.

666

Чуковский К. И. Е. Репин // Речь. 1907. № 237. С. 2.

667

Конечно, фраза «анатомия — это судьба» принадлежит Фрейду, но здесь важен общий дарвинистский, физиологический, анатомический контекст второго позитивизма.

668

Репин И. Е. Избранные письма: В 2 т. М., 1969. Т. I. С. 425.

669

Письмо Т. Л. Толстой // Репин И. Е. Избранные письма: В 2 т. М., 1969. Т. 1. С. 438.

670

Репин И. Е. Избранные письма: В 2 т. М., 1969. Т. 1. С. 385.

671

Маковский С. К. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 154.

672

Чуковский К. И. Дневник 1901–1969: В 2 т. М., 2003. Т. 1. С. 67–68.

673

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 272.

674

Фриче В. М. Очерки социальной истории искусства. М., 1923. С. 153.

675

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 272.

676

Барро М. В. Маколей. Его жизнь и литературная деятельность. СПб., 1894. С. 70.

677

Это нисколько не противоречит изначальной идее репинской телесности и животности. Как раз индивидуальная телесность, природный нрав, выработавшийся с возрастом характер, повадка (манера сидеть, стоять, смотреть, курить) и есть самое сложное в портрете; это и порождает ощущение уникальности. Туманную универсальную «духовность» — в духе Рокотова — выразить намного проще.

678

Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 238.

679

Письмо И. Е. Репина И. Н. Крамскому от 13 января 1878 года // Репин И. Е. и Крамской И. Н. Переписка. М.; Л., 1949. С. 126.

680

Мне кажется, у нас дьякона есть единственный отголосок языческого жреца, славянского еще (Там же. С. 126).

681

Здоровье как бы становится скрытой метафорой власти.

682

Возможны, конечно, и другие интерпретации. О. А. Лясковская пишет, например, о «Ратнике»: «глубокая серьезность — характернейшая черта облика воина. В этом лице, полном ума и спокойствия, чувствуется несокрушимая воля. Веришь, что свое ратное дело он исполнит прекрасно» (Лясковская О. А. И. Е. Репин. Жизнь и творчество. М., 1982. С. 148).

683

Может быть, это изменение связано с переездом Репина в Петербург — и с новым кругом людей: столичных либералов, не связанных с поздним народничеством и славянофильством. Косвенным образом на изменение культурного контекста, очевидно, влияет общая ситуация 1880 года: «диктатура сердца», генерал М. Т. Лорис-Меликов и поддерживающая его газета «Голос» (в которой участвуют даже многие левые либералы из числа поклонников Репина — например, Крамской, Александров), некоторые либеральные компромиссы. Отчасти — идеи нового Просвещения с позитивистским, спенсерианским, ломброзианским кругом идей (врачи и криминалисты B. Ф. Чиж, П. Н. Тарновская). Но главное, скорее всего, разочарование нового поколения либералов — либералов поколения 1868 года — в революционном движении, в «хождении в народ», в терроре (разочарование, начавшееся, очевидно, после первого покушения на императора); страх перед неуправляемым развитием событий. Все это влияет на отношение к революционерам — первоначально почти восторженное — и не может не повлиять на чуткого Репина.

684

Зильберштейн И. С. К истории создания картины «Арест пропагандиста» // Репин. Статьи и материалы: В 2 т. (Художественное наследство/ Ред. И. Э. Грабарь, И. С. Зильберштейн). Т. II. М.; Л., 1949. C. 348.

685

Там же. С. 350.

686

Лясковская О. А. И. Е. Репин. М., 1982. С. 197.

687

Революционер как запутавшийся дурак, случайный человек — такого рода персонаж появляется у Владимира Маковского примерно в это же время. Но у Маковского героизм — всегда лишь следствие глупости; потому что в его мире нет настоящих «профессиональных революционеров» (по крайней мере они не присутствуют «на сцене»; можно предположить, что, появись они, в их трактовке у Маковского присутствовала бы скорее хитрость, чем жестокость). Например, в «Осужденном» (1879, ГРМ), где художник, по часто цитируемому мнению, «с явным сочувствием изобразил молодого народовольца, выходящего из зала суда в сопровождении жандармов» (pointart.ru), Маковский явно без всякого сочувствия, но с холодным любопытством показал дурака, затесавшегося к революционерам по деревенской неопытности и так и не понявшего, за что его, собственно, осудили на каторгу; выходящего из зала суда с то ли испуганным, то ли тоскливым недоумением на лице. Примерно тот же сюжет развивает его «Оправданная» (1882, ГТГ) — молодая женщина из «хорошей семьи», оказавшаяся среди революционеров по неопытности и дурости возраста. Ее суд пожалел (времена уже другие), и она, обнимая ребенка, вся просто светится счастьем избавления от кошмарного революционного наваждения.

688

Розанов видит в поздних картинах Репина те же типы, те же противопоставления: «простолюдин-революционер, распропагандированный на митингах… быдло революции, ее пушечное мясо», а «позади его недооформленное лицо настоящего революционера, единственное настоящее лицо революции во всей картине: это — террорист, самоубийца, маньяк, сумасшедший» (Розанов В. В. Среди художников. М., 1994. С. 400).

689

Ломброзианство основано на идее атавизма, наблюдаемого не столько у преступных, сколько у первобытных — антропологически примитивных, неразвитых — личностей, склонных (именно по причине неразвитости) к атавистическому, первобытному, животному насилию.

690

В 1878–1879 годах Репин трактует героев нового революционного движения как апостолов, пытаясь еще раз пересказать мифологию Крамского. Первый вариант репинского «Ареста пропагандиста» (эскиз красками 1878 и два рисунка 1879) с главным персонажем, мирным проповедником новых идей, привязанным к столбу, но сохраняющим стоическое спокойствие, — это нечто среднее между двумя каноническими сюжетами, взятием под стражу и бичеванием Христа.

691

Репинский «Отказ от исповеди», тоже начатый в 1879 году, предполагает вопрошание «Что есть истина?», близкое скорее к Ге, чем к Крамскому. Здесь противостоят друг другу две истины и две религии: старая религия (ставшая набором привычных обрядов и ритуалов со священником-обывателем, толстым, мирным и простодушным) и новая религия, только что рожденная откровением, с пророками и апостолами, готовыми умирать на аренах цирков. Конечно, апостолу новой веры не нужно отпущение грехов священником веры старой. Это один из немногих сюжетов Репина, сохранивших нейтральный драматизм — не превращенных ни в комедию, ни в трагедию.

692

Отзыв Крамского приводит Стасов (Стасов В. В. Портрет Мусоргского // Избр. соч.: В 3 т. Т. II. М., 1952. С. 121).

693

Мусоргский — по воспоминаниям самого Репина (что немаловажно) — фактически жил под присмотром Стасова: «едва оставался без Владимира Владимировича, быстро распродавал свою мебель, свое элегантное платье, вскоре оказывался в каких-то дешевых трактирах» (Репин И. Е. Далекое близкое. Л., 1986. С. 277).

694

Одичалый от пьянства, умирающий Мусоргский (Чуковский К. И. Е. Репин // Речь. 1907. № 237. С. 2).

695

Этот театр стиля особенно заметен в портретах. У Репина есть особые «темные» портреты — например, театрально «драматизированный» портрет Стрепетовой (1882, ГТГ), почему-то — возможно, из-за отсутствия обычного репинского цинизма, из-за романтической, возвышенно-трагической трактовки человека-артиста — считающийся шедевром Репина. Здесь можно усмотреть противопоставление Стрепетовой и Мусоргского как трагедии и комедии.

696

Лясковская О. А. И. Е. Репин. Жизнь и творчество. М., 1982. С. 144.

697

Любопытна полемика вокруг «Софьи», которая многим не понравилась. Например, осуждение репинской статичности Стасовым; упрек в сочинении Софьи — позы, взгляда: «эти люди в позы не становились и не задумывались. Остановок, пауз ни в слове, ни в деле у них не было» («Софья бросилась бы <…> как зверь»). «Широко раскрыть глаза, грозно сдвинуть брови — всего этого еще мало» (Грабарь И. Э. Репин. Монография: В 2 т. Т. I. М., 1963. С. 211). Действительно, трагедия так трагедия. Может быть, этому отзыву — или таким отзывам — мы обязаны появлением репинского «Ивана Грозного». С совершенно другой (противоположной) стороны можно отметить осуждение репинской грубой телесности (рыхлой бабы) поздним Суриковым (именно поздним, это важно). «Вот посмотрите на этот этюд <…> вот царевна Софья, какой она должна была быть, а совсем не такой, как у Репина. Стрельцы разве могли за такой рыхлой бабой пойти? Их вот какая красота могла взволновать: взмах бровей, быть может» (Волошин М. Суриков (Материалы для биографии) // Лики творчества. Л., 1989. С. 344). Для Сурикова человек власти воплощает не животную силу и ярость, а эпический фольклорный канон — соболиные брови и все такое. Воплощение красоты почти ритуальной, чинной и иконной.

698

Le genre féroce — это дикий, свирепый, жестокий жанр, популярный жанр парижского Салона 80-х годов, специализирующийся на сюжетах зверских убийств, массовых казней, пыток инквизиции — на крови, данной крупным планом. В этом его отличие от античных жанров Жерома — жестоких, но не кровавых. Создателем le genre féroce можно считать Анри Реньо («Мавританский палач», 1870); вершиной — Жоржа Рошгросса («Андромаха», 1883).

699

Несчастья, живая смерть, убийства и кровь составляют такую влекущую к себе силу, что противостоять ей могут только высококультурные личности. В то время на всех выставках Европы в большом количестве выставлялись кровавые картины. И я, заразившись, вероятно, этой кровавостью, по приезде домой, сейчас же принялся за кровавую сцену «Иван Грозный с сыном». И картина крови имела большой успех (Репин И. Е. Далекое близкое. Л., 1986. С. 285).

700

Кровь, кровь! кричали кругом. Дамы падали в обморок, нервные люди лишались аппетита (Михеев В. И. И. Е. Репин // Артист. Кн. 4. № 29. С. 108).

701

Эти клинические подробности, создающие ощущение абсолютной достоверности, в принципе невозможны у Васнецова и Сурикова (романтиков образца 1876 года).

702

Суриков со смесью естественного культурного неприятия, непонимания и скрытой профессиональной зависти пишет о картине: «Вон у Репина на „Иоанне Грозном“ сгусток крови — черный, липкий… Разве это так бывает? <…> Она ведь широкой струей течет — алой, светлой. Это только через час так застыть может <…> Ведь это он только для страху» (Волошин М. Суриков (Материалы для биографии) // Лики творчества. Л., 1989. С. 339). Конечно, исключительно для страху.

703

Такого рода колористические эффекты есть у Жана-Поля Лоранса — главного салонного романтика Франции 60–70-х годов.

704

Грабарь И. Э. Репин. Монография: В 2 т. М., 1963–1964. Т. 1. С. 276.

705

Сергей Эрнст называет это «выразительностью, дошедшей до какого-то предела в своей действенности, может быть, даже перешагнувшей границу дозволенного в искусстве» (Эрнст С. Р. Илья Ефимович Репин. М., 1927. С. 45)

706

Письмо П. Ковалевскому (цит. по: Грабарь И. Э. Репин. Монография: В 2 т. Т. 1. М., 1964. С. 266).

707

Максимилиан Волошин (человек эпохи Бенуа) — относится к картине Репина примерно также, как сам Бенуа относится к Помпее.

708

Волошин М. О Репине, М., 1913. С. 39.

709

Грабарь И. Э. Репин. Монография: В 2 т. М., 1963–1964. Т. 1. С. 261.

710

Там же. Лясковская пишет еще более откровенно: «Та картина, которую знает советский зритель, своим внутренним смыслом отвечает миросозерцанию Репина 1888, а не 1884 года. Как художественное произведение она не хуже первого варианта, но по своему содержанию это совсем другая картина. Фигура входящего вызывает симпатию, но и жалость к себе. Его голова не так сильно повернута влево, как голова в первом варианте, и поэтому не создается впечатление, что он направляется к матери. Вместе с тем голова его слегка опущена <…> Возвратившийся входит в комнату неуверенно, не зная, как его встретит родная семья, входит больным, разбитым каторжной жизнью <…> глаза выражают грусть, робость и тревогу. Жест руки, запахивающей армяк, остро подчеркивает это смущение <…> теперь она (картина. — А. Б.) выражала новое отношение художника к революционному движению, констатируя его крах» (Лясковская О. А. И. Е. Репин. Жизнь и творчество. М., 1982. С. 239–240).

711

Поспелов Г. Г. Народовольческая серия И. Е. Репина (от персонажей-типов к пути личности) // Русское искусство XIX века. Очерки. М., 1997.

712

«Прогрессивные» картинки (портреты Некрасова и Шевченко) на стенах комнаты, как, вероятно, и подразумеваемые подшивки «Отечественных записок», — следы мирной леволиберальной моды интеллигенции 70-х годов, предполагавшей «почитывание» литературы и нелюбовь к правительству, но вовсе не уход в революцию.

713

Влияние толстовства — именно в это время — испытывают и Репин, и Поленов; особенно Поленов. Именно после знакомства Поленова с Толстым в 1883 году появляется первый эскиз «Христа и грешницы».

714

Грабарь И. Э. Репин. Монография: В 2 т. М., 1963–1964. Т. II. С. 68.

715

Любопытно, что Репин применяет здесь темную «интерьерную» гамму без эффектов пленэра.

716

Например, статья Н. Гнедича. Признавая, что Поленов и Семирадский «несмотря на всю громадность их таланта» — художники «слишком поверхностные», что, изображая «Светочи христианства», «Христа у Марфы и Марии» или «Грешницу», они «не интересуются в сущности ни Христом, ни Нероном» и «эффект египетских колонн привлекает их настолько же, как и личность Спасителя», Гнедич характеризует их в первую очередь как пейзажистов, отмечая у одного из них «знойную Палестину», а у другого «влажные итальянские побережья» (Санкт-Петербургские ведомости. 1888. № 107).

717

Гаршин В. Заметки о художественных выставках // Сочинения: Рассказы. Очерки. Статьи. Письма. М., 1984. С. 360.

718

В действительности Морозова была уморена голодом в яме (в земляной тюрьме).

719

Грабарь И. Э. Репин. Монография: В 2 т. М., 1963–1964. Т. II. С. 75.

720

В советской литературе принято считать, что в «Запорожцах» дана некая положительная формулировка «народности» и «народной» телесности, в то время как в «Протодьяконе» — ее отрицательная трактовка (как «мерзкой плоти»); но совершенно очевидно, что для Репина это один и тот же тип животной телесности — трактуемой им вне моральных категорий (с чисто эстетическим восхищением).

721

Здесь важна не только телесность, но и детскость. Герои Рабле и герои Репина — инфантильны; в эпосе, в фольклоре нет взросления, приобретения опыта, воспитания чувств — эпическая мудрость приобретается каким-нибудь волшебным способом. И эта инфантильность, носящая уже не индивидуальный, как у Мусоргского, а коллективный характер, идеологически чрезвычайно важна. У Репина народ — это народ-ребенок, наконец-то избавившийся от взрослых и предавшийся веселью. Это образ, который всячески поддерживается любой авторитарной и тем более тоталитарной властью. Репин — главный советский художник еще и поэтому.

722

Цит. по: Грабарь И. Э. Моя жизнь. М., 2001. С. 117.

723

Елена Поленова пишет, имея в виду передвижников: «Одни ищут, как бы устроить дело на новый лад, другие, напротив, думают о том, как бы только изгнать ненавистные новшества, незаметным образом вкравшиеся в их среду, и огородить себя от них вперед, чтобы защитить свои традиционные „здоровые“ взгляды и принципы от того нового, бессмысленного вздору, что вносит подрастающее поколение художников в искусство» (цит. по: Турков А. Блок. blok.ouc.ry/andrei-turkov).

724

Картина понравилась и Николаю II. «Государь был очень доволен картиною и ласково расспрашивал меня о работах моих» (Письмо А. И. Сурикову от 9 марта 1899 года // Василий Иванович Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1977. С. 112).

725

Застаю перед картиной такую сцену. У громадного холста, почти вплотную к нему, стоит взвод солдат. Один упирается глазами в кусок скалы, другому достался сползающий солдат, третьему копыто лошади Суворова — кто перед чем стоял. Унтер объясняет: «Смотри, ребята! Помнишь, как их благородие поясняли? Вверху француз живет, пониже итальянец, а посередке швейцар. Тут на нашего генералиссимуса Суворова француз наседал, а он от него отбивался на этом самом месте со всей славой русского оружия за веру, царя и отечество. Смотри, запоминай, чтоб не проштрафиться, когда опрос будет. Налево кругом!» (Минченков Я. Д. Воспоминания о передвижниках. М., 1980. С. 391).

726

Предыдущий выход из ТПХВ имел место в 1887 году (одновременно Репин развелся с первой женой).

727

Здесь можно упомянуть и чуть более ранний портрет Икскуль фон Гильдебрандт (1889, ГТГ).

728

Репин И. Е. Далекое близкое. Л., 1986. С. 382.

729

Там же.

730

Хотя сближение Репина с «Миром искусства» в конце 90-х — знакомство с Бенуа через княгиню Тенишеву (Бенуа был хранителем ее коллекции), участие в выставке и членство в редколлегии журнала — это все-таки недоразумение. Репин был, можно сказать, «вовлечен» туда — как мирный обыватель в революционное тайное общество.

731

Репин И. Е. Далекое близкое. Л., 1986. С. 302.

732

Вот в каких выражениях пересказывает реакцию Стасова Грабарь: «Чаша стасовского терпения была переполнена: Репин не только пошел в Академию, но и сам стал бесстыжим академиком, восторгающимся такими ничтожествами, как Брюллов» (Грабарь И. Э. Репин. Монография: В 2 т. М., 1963–1964. Т. II. С. 94). Властный и непреклонный, Стасов все еще, по старой памяти, готовый поменторствовать над Репиным, не мог перенести такого выхода из-под его опеки человека, которого он знал почти юношей (Там же. С. 97).

733

По воспоминаниям Д. И. Яворницкого: Репин. Статьи и материалы: В 2 т. (Художественное наследство / Ред. И. Э. Грабарь, И. С. Зильберштейн). Т. II. М; Л., 1949. С. 92.

734

Нестеров М. В. Давние дни. Встречи и воспоминания. М., 1959. С. 123.

735

Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 251.

736

Глаголь С., Грабарь И. Исаак Ильич Левитан. М., 1913. С. 28.

737

Коган Д. З. Константин Коровин. М., 1964. С. 70.

738

Мамонтов Вс. Воспоминания о русских художниках. М., 1951. С. 64.

739

Коган Д. З. Константин Коровин. М., 1964. С. 20.

740

Это касается не только «Хористки», но и ранних этюдов Коровина (примерно до 1889 года) вообще.

741

Существует — и в популярной, и в научной литературе — устойчивый миф о Коровине как «первом русском импрессионисте» и о «Хористке» как начале «русского импрессионизма» («можно сказать, что история русского импрессионизма началась с этой работы. Ее возникновение представляется внезапным качественным скачком» — Гусарова А. П. Константин Коровин. М., 1990. С. 14). Это связано со специфическим пониманием импрессионизма в русском и советском искусствознании: импрессионизм просто отождествляется со свободой и быстротой исполнения (конечно, существующей в импрессионизме, но являющейся лишь следствием). Этюдная живопись коровинского типа лишена главной проблематики импрессионизма — проблемы зрения. Ее проблематика — это проблематика темпа, то есть скорости исполнения. Здесь важны быстрота и виртуозность (ловкость), а не новый зрительный опыт, как в импрессионизме. Об отношении к импрессионизму говорят вкусы самого Коровина (годами живущего в Париже), его отмечаемое многими «странное равнодушие к французскому импрессионизму»: «не их картины в первую очередь волнуют Коровина. Он ищет поэзию и находит ее в живописи Бастьен-Лепажа и Цорна» (Там же. С. 65–66).

742

Терновец Б. Н. Коровин — Серов. М., 1925. С. 7.

743

Как обидно, что Коровин <…> вздором занимается, а не пишет картину; жаль за его огромный талант (цит. по: Коган Д. З. Константин Коровин. М., 1964. С. 75).

744

Цит. по: Лясковская О. А. Пленэр в русской живописи М., 1966. С. 101.

745

Отзыв Мясоедова (Минченков Я. Д. Воспоминания о передвижниках. Л., 1980. С. 37).

746

То, что в первом, этюдном варианте «Первой зелени» (потом он будет переписан, превращен в картину) важна не пленэрность, а именно фрагментарность, отмечает Д. В. Сарабьянов: «первым признаком этого нового движения оказывается этюд „Первая зелень“ (1883), который будет через шесть лет использован художником для написания одноименной картины. В этюде Левитан сужает поле зрения. В него попадает кусок забора, весенняя трава» (Сарабьянов Д. В. История русского искусства второй половины XIX века. М., 1989. С. 284).

747

В этом состоит принципиальное различие между импрессионизмом в собственном смысле слова и «картинным» использованием пленэра. Довольно точную формулировку импрессионизма как метода (на языке советской идеологии) дает А. В. Бакушинский: «мир импрессионистами воспринимался как впечатление в той его первичности, в такой предельной простоте, которые граничили с переживаниями, возникающими у порога сознания. Весь мир для импрессиониста превращался <…> в поток атомизированных восприятий — переживаний. В этом потоке первичных состояний сознания распылялось, растворялось материальное, пластическое, вещное представление о мире» (Бакушинский А. В. Николай Андреев. М., 1939. С. 11). Альтернативную французской концепцию русского (и советского) пленэра, русского (и советского) импрессионизма формулирует О. А. Лясковская в книге «Пленэр в русской живописи XIX века». Говоря об одной из картин Левитана, Лясковская отмечает, что она «поражает силой цвета. Но эта сила цвета не есть произвол художника, сама природа продиктовала ее Левитану в один из моментов ее жизни» (Лясковская О. А. Пленэр в русской живописи XIX века. М., 1966.). И далее, подводя итог, заключает: «живопись на пленэре требует от художника умения сохранить не только верность тонов в пейзаже, от которой зависит ощущение пространства, но и материальность природы» (Там же). Здесь важнее всего «объективность» реальности, противопоставленная субъективности человеческого глаза, а также возможному «произволу» художника. И эта «объективность» должна сохраниться как «материальность». Никакой подлинный импрессионизм как метод — ведущий в результате к господству субъективности и «дематериализации» реальности — недопустим в принципе; он ведет к формализму, модернизму и другим ужасным вещам. Это, конечно, в первую очередь идеология (особенно если говорить о Лясковской, для которой существует живопись, императивно нечто «требующая», или даже сама природа, нечто «диктующая» художнику, почти как Идеологическая комиссия ЦК КПСС), — но еще и искренняя вера. Это страх перед отступлением от философской догмы и впадением в идеологическую ересь, эмпириокритицизм, «махизм»; но это еще и страх перед фантомами Руанского собора. Однако пленэр сам по себе как набор приемов, позволяющих передать эффекты солнечного освещения, вполне допустим. Здесь действует некая партийная диалектика: с одной стороны, нельзя допустить, с другой стороны, почему бы не использовать (тезис — старое, лишенное жизни искусство, антитезис — крайности буржуазного импрессионизма, синтез — новое искусство, включающее в себя «все лучшее»). Так и возникает «театр пленэра», театр импрессионизма, использование внешних эффектов — без погружения в проблематику зрения, без радикализма, без крайних выводов. И это естественно: ведь русское искусство — салонное искусство (не говоря уже о советском).

748

Лясковская О. А. Пленэр в русской живописи XIX века. М., 1966. С. 120.

749

Письмо Остроухову от 9 декабря 1888 года // Валентин Серов в переписке, документах и интервью: В 2 т. Т. I. Л., 1985. С. 111.

750

Это отмечает Эфрос: «Еще сильнее проработана пейзажностью „Девушка, освещенная солнцем“ (1888), как бы лишенная человеческой характеристики и приравненная к стволу и листве дерева, под которым она сидит» (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 257). К этому стоит добавить: лишена человеческой характеристики, но не лишена объемной (тщательно построенной, хотя и без привычной светотени) формы. Никакого импрессионизма, только пленэр.

751

Соколова Н. Н. В. А. Серов. Жизнь и творчество. Л., 1935. С. 30.

752

Я никогда еще не любил так природу, не был так чуток к ней, никогда еще так сильно не чувствовал я это божественное нечто, разлитое во всем, но что не всякий видит, что даже и назвать нельзя, так как оно не поддается разуму, анализу, а постигается любовью (Левитан И. И. Письма, документы, воспоминания. М., 1956. С. 30).

753

Чехов А. П. Сочинения: В 2 т. Т. I. М., 2001. С. 446.

754

Мотив, присутствующий в позднем сентиментализме 1872–1875 годов — у Федора Васильева, у Саврасова.

755

«Вечерний звон» (1892. ГТГ) — вариант «Тихой обители».

756

Левитана благодарили за «блаженное настроение, сладкое душевное спокойствие, которое вызывал этот тихий уголок земли русской, изолированный от всего мира и от всех лицемерных наших дел» (цит. по: isaaclevitan.ru).

757

Эту влекущую силу дороги Левитан с его тоскующей душой, с его нервной неудовлетворенностью, чувствовал необыкновенно сильно (Федоров-Давыдов А. А. Исаак Ильич Левитан. Жизнь и творчество. М., 1976. С. 164).

758

Там же. С. 155.

759

«И в тишине поэтической картины стала чудиться нам глубокая затаенная грусть» — вспоминает Кувшинникова в своих мемуарах (Там же. С. 164).

760

В нем есть некая философская надмирность, может быть, уже слишком эпическая для подлинного сентиментализма, требующего — для искренности зрительского переживания — камерности, интимности и некоторой «случайности» мотива.

761

Сложно сказать, насколько эта меланхолия является «русской» или «еврейской». Из биографии в биографию кочует фраза, что «левитановская грусть» имеет в своей основе «вековую еврейскую тоску о потерянном рае». Даже марксист В. М. Фриче видит у Левитана «настроение <…> в котором печаль сына отверженной расы смешивалась с унынием беспочвенного интеллигента-восьмидесятника» (Фриче В. М. Очерки социальной истории искусства. М., 1923. С. 170–171).

762

Об этом все время говорил сам Левитан: «Эта тоска во мне, она внутри меня, но <…> она разлита в природе <…> Я бы хотел выразить грусть». Об этом вспоминали и его друзья: Левитан «любил тайную печаль», он всегда искал «мотива и настроения» и «где меньше людей <…> постоянно впадал в меланхолию, часто плакал» (Константин Коровин вспоминает… М., 1990. С. 106).

763

Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 252.

764

Там же. С. 253.

765

Позже Степанов найдет свою тему (с зимним лесом, с лосями, с волками).

766

Левитановская тема в пейзаже практически бесконечна. Известный искусствовед Алексей Некрасов спустя почти четыре десятилетия пишет: «Левитан <…> создал школу, до сих пор неизжитую (особенно русскими дилетантами)» (Некрасов А. Византийское и русское искусство. М., 1924. С. 193).

767

Эфрос А. М. Профили. Очерки о русских художниках. СПб., 2007. С. 93.

768

Чуть позже написана картина Василия Бакшеева «За обедом. Неудачники» (1900, Кировский областной художественный музей).

769

«Я избегал изображать так называемые сильные страсти, предпочитая им наш тихий пейзаж, человека, живущего внутренней жизнью» (Нестеров М. В. Давние дни. Встречи и воспоминания. М., 1959. С. 13).

770

Этот «нестеровский» женский тип первоначально эволюционировал в двух направлениях — в сторону романтизма и сентиментализма. Нестеров-романтик создает — в «сказочной» эстетике Виктора Васнецова — несколько вариантов картины «За приворотным зельем» (второе название, более выразительное — «Тоска-кручина»). Тоскующая и взыскующая — в данном случае любви — девушка приходит за колдовским снадобьем. Интересен здесь и старик: это как бы языческий вариант отшельника (будущего пустынника), уже чисто нестеровский тип старика с согнутой спиной, прищуренными глазами, ласковой, даже умильной улыбкой в бороде, — но с романтическим, а не сентиментальным оттенком: это колдун, живущий в избушке в дремучем лесу (вместо скита). Любопытно, что явная сказочность трактовки сюжета не исключает — а может, и предполагает — чуть комический его характер (это особенно заметно в подготовительных рисунках головы), да и всей сцены в целом. Интересна и эволюция девушки — в каждом последующем варианте картины (с усилением сказочности) все более удаляющейся от первоначальной «христовой невесты», превращающейся в слегка комическую «чернавку». Картина не имела успеха: васнецовская, сказочная, тем более комическая трактовка сюжета «тоски-кручины» не встретила понимания зрителей, жаждущих сентиментального, возвышенного.

771

Сам сюжет видения и фигура с нимбом вызвали невероятный скандал среди передвижников. Даже не символизм, а новый тип сентиментализма — этого умиления кротостью, слабостью и бестелесностью — был непонятен и неприятен «старикам» из ТПХВ. Вот отзыв Стасова: «Боже, сохрани нас. Подальше от этих пейзажей в виде сухих, тощих метелок, от красок, умышленно выцветших» (цит. по: Климов П. Ю. Михаил Нестеров. М., 2004. С. 29).

772

В Варфоломее заметна не только бестелесность, но и некоторая бесполость. Этот мальчик, похожий на девочку (и написанный по этюду девочки), — первый нестеровский андрогин. «Художник почти отчаялся найти подходящий облик, как нечаянно встретил на деревенской улице хрупкую, болезненную девочку с бледным лицом, широко открытыми удивленными глазами, „скорбно дышащим ртом“ и тонкими, прозрачными ручками. В этом существе „не от мира сего“ он узнал своего Варфоломея» (цит. по: peredvizhniki.ru).

773

Не только худенькая фигурка бледного мальчика и его восторженно устремленные на схимника глаза полны были этой молитвы, молился и весь пейзаж (Глаголь С. С. Михаил Васильевич Нестеров. Жизнь и творчество. М., б. г. С. 30).

774

Все это отчасти есть и в жанровых сюжетах Рябушкина: «Ожидание новобрачных от венца в Новгородской губернии» (1891, ГРМ) изображает чинное «сидение» за столом, торжественное церемониальное бездействие.

775

Толстой А. Н. Петр Первый // Полн. собр. соч. Т. IX. М., 1946. С. 63. Фраза из романа Алексея Толстого не относится к ассамблеям, но выражает сам дух петровской культуры.

776

Поздний Левитан (после 1895 года) на какое-то время тоже становится романтиком — автором удивительно жизнерадостных, ярких, полных молодости и силы картин: «Свежий ветер. Волга» (1895), «Март» (1895) и «Золотая осень» (1895).

777

Беспалова Л. А. Аполлинарий Михайлович Васнецов. М., 1983. С. 39.

778

Там же.

779

Якунчикова подвергает декоративной стилизации сентиментальные левитановские пейзажные мотивы. Врангель пишет о ее этюдах просто в левитановской лексике: «Якунчикова любила скромные уголки запущенных усадеб, покосившиеся кресты деревенских кладбищ, полуразвалившиеся ветхие колокольни церквей, жуткую и щемящую прелесть разоренных помещичьих домов и во всем этом находила особую интимную прелесть» (Врангель Н. Н. Русский музей императора Александра III. СПб., 1904. С. 36).

780

Маргинальный, но забавный комментарий к теме: «могильночахоточным художником был и сам Нестеров, его монашки больше похожи на кокаинисток с Тверского бульвара» (Алексей Смирнов. Час волчьих ям. Размышления в залах экспозиции «Русское искусство первой половины двадцатого века» в новой Третьяковке // Зеркало. 1999. № 13–14. Цит. по: magazines.russ.ru/zerkalo/1999/13/). Его автор — художник Алексей Глебович Смирнов (фон Раух), опубликовавший свои скандальные воспоминания о художниках в тель-авивском альманахе «Зеркало».

781

Маковский С. К. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 168.

782

Там же. С. 35.

783

Там же. С. 41.

784

Сергей Соломко, салонный иллюстратор, идеальное воплощение стиля журнала «Нива».

785

Любопытен контраст между Рябушкиным после 1896 года и Врубелем после 1896 года (о Врубеле подробнее речь пойдет дальше). У позднего Врубеля — художника столь же (а может, и более) иронического, как и поздний Рябушкин, — русская идея погружена не в мир культуры, мир церемониала, как у Рябушкина, а в мир почти дочеловеческой природы. Русская душа (со своими примитивными мифами, со своими зверообразными божествами) порождается здесь русской почвой, русским болотом.

786

Талашкинский стиль носит, пожалуй, более кичевый — сувенирный, матрешечно-балалаечный — характер. Более развлекательный: маскарады в Талашкине, костюмы с кокошниками, «театр-терем, где дети-крестьяне разыгрывали сказочные пьесы» (Маковский С. К. Силуэты русских художников. М, 1999. С. 38).

787

Краткая история Абрамцевского художественно-промышленного колледжа им. В. М. Васнецова (axpk.ucoz.ru).

788

Разумеется, один из источников влияния — европейский Сецессион, журнал «Симплициссимус» (Билибин какое-то время живет в Мюнхене).

789

Сам Мамонтов представлял себе журнал как «потребность кустаря», набор образцов, «выкроек»: «как портниха в деревне идет к дому священника, чтобы попросить выкройку из журнала, так точно и ремесленник должен искать этот журнал» (цит. по: Стернин Г. Ю. Русская художественная культура второй половины XIX — начала XX века. М., 1984. С. 153).

790

Васнецов в конце 90-х годов слыл одновременно столпом среди передвижников и чуть ли не гениальным провидцем у мирискусников (Маковский С. К. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 35). Дягилев, например, пишет Васнецову: «Но поймите же Вы, что из всего поколения наших отцов Вы ближе к нам, чем все остальные» (письмо Дягилева Васнецову от 11.11.1901. Цит. по: Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. М., 1987. С. 284–285). К тому же Дягилев воспринимает абрамцевский стиль если не как часть северного романтизма, то по крайней мере видит цель в скрещении абрамцевского стиля со скандинавским, наиболее ему близким. Его особую симпатию вызывали национальные школы, лишь недавно появившиеся или возродившиеся на художественной карте Европы: шотландская, голландская, скандинавские, финляндская. В последней Дягилев отмечает «врожденную любовь к своему суровому народному типу», «трогательное отношение к своей бескрасочной природе» и «восторженный культ финских сказаний», «оригинальность техники, стоящей вместе с тем вполне на высоте Запада». Подобного он ждал и от русского искусства (Сергей Голынец. Сергей Дягилев и национальный романтизм // Русское искусство. 2004. № 4; www.rusiskusstvo.ru).

791

Бенуа А. Н. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928. С. 40.

792

Может быть, на ситуацию как-то повлияло то, что генеральным комиссаром выставки был князь Тенишев — муж княгини.

793

Начиная, собственно, с судебного процесса Мамонтова в 1900 году (Мамонтов был отдан под суд по обвинению в растрате средств акционеров Московско-Ярославско-Архангельской железной дороги).

794

У Чистякова была казенная квартира и при квартире мастерская для личной работы. Но в этой мастерской он сам не работал, а обучал студентов и ни с кого копейки не брал (Кардовский Д. П. П. Чистяков. Цит. по: kardovckii.narod.ru/).

795

Цит. по: Иванов А. П. М. А. Врубель. Л., 1928. С. 66.

796

Цит. по: Губченко И. Художник новой эпохи. О Михаиле Александровиче Врубеле (www.manwb.ru).

797

Тарабукин Н. М. Михаил Александрович Врубель. М., 1974. С. 123.

798

Там же.

799

Письмо С. Н. Дурылину от 2 июля 1896 года // Нестеров М. В. Из писем. Л., 1968. С. 111.

800

В выборе сюжета — заснувшего за столом римского патриция — можно увидеть влияние Сведомского — одного из источников подражания самого раннего (доакадемического) Врубеля.

801

Этот процесс самозарождения композиции, развивающейся по своим законам, будет позднее дополнен у Врубеля процессом такого же самозарождения — кристаллизации — формы и цвета. Это — его собственное развитие художественных идей Чистякова.

802

Если вспомнить, как серьезно отнеслись многие в Академии к юбилею Рафаэля в 1883 году, можно представить себе характер умонастроений части академической молодежи.

803

Примерно в это время он появляется в Киеве и у Врубеля, вышедшего из этой среды чистяковских учеников и академических «эстетов».

804

Le genre féroce существует как обычный, используемый в программах (особенно пенсионерских) академический мотив. Например, Аскназий выбирает для программы на звание академика тему «Палач с головой Иоанна Крестителя» (1885).

805

В трактовке пластики ощущается некий скрытый архаизм — в частности, слишком подчеркнутая архаическая неподвижность, — но архаизм, увиденный глазами позднеклассического или эллинистического художника-эстета.

806

П. Ф. Исеев был судим за финансовые злоупотребления (по слухам, за растраты великого князя Владимира Александровича, президента Академии).

807

Аристократизм этой эпохи тоже приобретает кабинетный характер. Главный поклонник нового бидермайера — великий князь Константин Константинович (сам альбомный поэт). Можно даже предположить, что эта кабинетная, кружковая культура с ее почти демонстративным культом Античности (предполагающим некий «аристократизм» вкуса) служит выражением скрытой оппозиции, противостоит «плебейскому» вкусу власти. При Александре III передвижники начинают постепенно занимать главные места, становятся официальными художниками.

808

Бакалович с 1883 года живет в Риме, посылая картины в Петербург на выставки Академии; однако можно предположить, что общие тенденции русского искусства ему известны. По крайней мере русские покупатели и критики, так ценящие его технику, в курсе тенденций новой московской школы.

809

Если искать какие-то аналогии Бакаловичу в смысле техники, то в голову приходит Александр Риццони. Но у Риццони нет сложных эффектов освещения.

810

Большинство этих штудий появилось во время частных уроков Врубеля.

811

Живое существо в его аспекте кажется созданным из вещества, подобного веществам неорганического мира (Иванов А. П. М. А. Врубель. Л., 1928. С. 41). Тогда даже человеческая плоть как будто утратит свою живую телесность, станет сродни веществам неодушевленной природы; а в этих последних и между ними даже в металле и камне, этих наиболее чистых образцах неорганического, — неорганичность выступает еще чище и полней (Там же. С. 42).

812

Предвещающие не столько даже «Демона», сколько «Микулу Селяниновича».

813

«На первый взгляд Демон этот показался мне злою, чувственною, отталкивающею пожилою женщиной», — пишет отец Врубеля дочери (цит. по: Коган Д. З. М. А. Врубель. М., 1980. С. 95).

814

Соединение экспрессивности и кристаллической формы наиболее выражено в черно-белых акварелях к Лермонтову 1890–1891 годов: «Скачущий всадник» («Несется конь быстрее лани…», ГТГ).

815

Первый — киевский — Демон был уничтожен Врубелем.

816

Блок написал, что это «юноша в забытьи „Скуки“, словно обессилевший от каких-то мировых объятий» (Блок А. А. Памяти Врубеля // Собр. соч.: В 8 т. Т. V. М.; Л., 1962. С. 423).

817

Дмитриев Вс. Заветы Врубеля // Аполлон. 1913. № 5. С. 16.

818

Для «готического» особняка Саввы Морозова на Спиридоновке сделаны огромный витраж «Рыцарь» («Встреча рыцаря-победителя») и декоративная скульптурная группа из покрытой бронзой латуни «Роберт и Бертрам» («Хоровод ведьм»). Для особняка Алексея Морозова во Введенском переулке — пять живописных панно на сюжеты из «Фауста», лучшим из которых является «Полет Фауста и Мефистофеля».

819

В середине 90-х годов, в цветущую пору его развития, моментами появлялось у Врубеля какое-то странное искажение стиля: какая-то чуждая ему поверхностность, дешевый росчерк, какая-то схематическая и фальшивая изломанность (Иванов А. П. М. А. Врубель. Л., 1928. С. 46).

820

Врубель пишет сестре в июле 1892 года, что «так всем этим занят, что к живописи стал относиться легкомысленно: я привез из Италии много прекрасных фотографий еще более прекрасных видов; в один прекрасный день взял одну из таковых да и откатал почти в один присест на 3-аршинном холсте; мне за нее уже дали 50 руб. Если я напишу 10 таких картин в месяц — то вот 500 руб.; а если их продам по 100 руб., то и вся 1000 в месяц» (Врубель М. А. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976. С. 57).

821

Так всем этим занят, что к живописи стал относиться легкомысленно (цит. по: http://facet.at.ua/load/stati/dpi/izrazcov_nabor_razlichnyj). Этим — именно керамикой.

822

Речь идет именно о керамике первой половины 90-х, а не салонных вещах 1899–1900 годов.

823

Если попытаться в этом контексте отделить демона от героя, то демон, очевидно, — это нечто существующее в самой природе и от нее неотделимое (почти невидимое). Герой же порожден природой, исторгнут ею из себя; это нечто человекообразное, но несущее следы хтонического происхождения.

824

Литератор В. Л. Дедлов (под псевдонимом Кигн) в газете «Неделя» писал о «Микуле Селяниновиче»: «г. Врубель выхватил все существо землепашца-крестьянина и передал его в этой страшно мощной и в то же время инертной фигуре Микулы, во всей его фигуре, в его детских голубых глазах, меньше всего сознающих эту свою силу и так поразительно выражающих ее. А этот образ Вольги — другого типа, варяга, колдуна и чародея, — его ужас, дикая жажда проникнуть, понять этого гиганта-ребенка, который победил его, победе которого он еще не может поверить» (цит. по: www.s-pict.com/stiitext/Vrubel).

825

Такого рода эстетику невозможно описать в контексте русского модерна (модерн — это «Полет Фауста и Мефистофеля», завершение второго Врубеля). Это — своеобразный протоэкспрессионизм.

826

Конечно, это означает неизбежный выход за пределы «хорошего вкуса». Упреки комиссии Академии художеств вполне понятны. Члены комиссии в принципе не могли принять эскизы Врубеля — как комиссия Прахова не могла принять эскизы «Надгробного плача» в 1887 году.

827

Конечно, здесь присутствует и полемика с «Богатырями» Васнецова (появившимися как раз в 1898 году) — Атосом, Портосом и Арамисом; порождением передвижнического салона.

828

То, что «Пан» возник после чтения рассказа Анатоля Франса «Святой сатир», никак не противоречит идее «русской души». И, наоборот, лермонтовский — формально вроде бы русский — сюжет Демона не помешал Врубелю создать совершенно космополитическую по духу вещь.

829

Часто цитируется письмо Репина по поводу ситуации в ТПХВ этих времен. «С тех пор как Товарищество все более и более увлекается в бюрократизм, мне становится невыносима эта атмосфера. О товарищеских отношениях и помину нет: становится какой-то департамент чиновников. Чтобы перевесить картину на выставке, надо подать прошение в комиссию по устройству оной! (Поленов подает мне докладную записку!!!) И это проходит и утверждается большинством… эта скупость приема новых членов!! <…> Эта вечная игра втемную при приеме экспонентов! Всего этого я наконец переносить не могу… чиновничество мне ненавистно; я бежал из Академии от чиновников — у нас возникла своя бюрократия» (Репин И. Е. Избранные письма: В 2 т. Т. I. М., 1969. С. 336).

830

«Они прямо боятся молодежи <…> На слова Ге, что экспоненты не чужие нам люди, а младшие братья, Мясоедов сказал, что это игра в либерализм, а Ярошенко, что экспоненты, пока мы не признали их достойными быть членами, нам посторонние люди, потому что между ними могут быть и мерзавцы» (Поленов, письмо от 7 марта 1891 года. Цит. по: Сахарова Е. В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова: Хроника семьи художников. М., 1964. С. 463).

831

«Давно уже назревает недовольство на узкость тех требований, которые передвижники известным нравственным давлением предъявляют художникам. В нынешнем году особенно обострились отношения между старым и молодым, между передвижниками и экспонентами. И вот между здешнею молодежью зародилась мысль предъявить свои права на художественное существование, открыто объявить, что есть художники, которые, имея свои собственные… идеалы и принципы, не желают подчиняться условной рутине, передвижниками установленной. Я, конечно, очень сочувственно отнеслась к этому проявлению самостоятельной жизни между нашими молодыми художниками» (Поленова, письмо Якунчиковой. Цит. по: Сахарова Е. В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова: Хроника семьи художников. М., 1964. С. 455).

832

В ТПХВ были приняты одновременно девять экспонентов — самый большой прием за всю историю.

833

Впоследствии некоторые из отвергнутых все-таки стали членами ТПХВ: например Серов (в 1894 году).

834

Он (С. Глаголь. — А. Б.) еще не хочет признать эти «неоконченные» штудии картинами (Кауфман Р. С. Очерки истории русской художественной критики. От Константина Батюшкова до Александра Бенуа. М., 1990. С. 236).

835

К традиции нового передвижничества можно отнести также такие вещи, как «На миру» (1893, ГТГ) Сергея Коровина или «По этапу» (1890, ГТГ) Сергея Малютина.

836

Я сотрясу все их мозги страданием Христа <…> Я заставлю их рыдать, а не умиляться (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. IX. Кн. 1. М., 1965. С. 255).

837

Великий князь Владимир Александрович назвал последнее Распятие «бойней» (Арбитман Э. Жизнь и творчество Н. Н. Ге. Волгоград, 2007. С. 184).

838

Цит. по: Коган Д. З. Константин Коровин. М., 1964. С. 78.

839

Живопись же г. Коровина отличается темной, едва окрашенной гаммой, которая составляет его исключительную особенность (Артист. 1894. № 37. С. 143).

840

Круглов В. Ф. Коровин. Альбом. М., 1997. С. 40.

841

Хотя и преувеличений здесь достаточно. Представление о том, что Серова как живописца до встречи с Коровиным не существовало, крайне спорно, чтобы не сказать более. Тот же Терновец, упоминая Грабаря, пишет о полосе «серых, серебристых или бесцветных работ, которые Грабарь ставит в связь с подчинением влиянию Коровина» (Терновец Б. Коровин — Серов. М., 1925. С. 63). Всеволод Дмитриев, говоря об отношении Серова «к новой почуянной им силе», а также к «первому русскому гурману живописи, вывезшему свои приемы из Парижа», тоже цитирует Грабаря: «И опять, как это было не раз, дело подошло (в 1894 году) к почти полному художественному перерождению Серова» (Грабарь И. Э. Валентин Серов. М., 1913. С. 120). Терновец особенно настаивает на этом влиянии: «Работая над пейзажем бок-о-бок с Коровиным, Серов как бы теряет свою индивидуальность и подчиняется более непосредственному и стихийному дарованию товарища» (Терновец Б. Коровин — Серов. М., 1925. С. 20); или даже «работая рядом с Коровиным, Серов так усваивает манеру последнего, что тому становится неприятно» (Там же. С. 59).

842

Дмитриев Вс. Валентин Серов (цит. по: www.elena-olshanckaya.ru).

843

Работая все время рядом, они до такой степени начали одинаково думать, чувствовать и видеть, что, разглядывая их тогдашние этюды, нелегко было отгадать, кому из них принадлежал тот или другой (Там же).

844

Именно о Коровине первой половины 90-х Эфрос пишет: «Это коровинское искусство очень узко и специально; оно для тренированных и разборчивых глаз» (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 255).

845

Мамонтов был человеком другого поколения и совершенно иного склада, чем Третьяков. Он не был, подобно последнему, зорким, систематическим и беспристрастным собирателем, видевшим в своем деле служение обществу. Наоборот, у него была своя доля своенравного самодурства и того тщеславного «индивидуализма» вкусов, который являлся теневой стороной новой художественной эпохи и принес искусству, может быть, не меньше вреда, чем гражданствующая дидактика передвижников (Иванов А. П. М. А. Врубель. Л., 1928. С. 69).

846

Мамонтов во время подготовки выставки построил на свои деньги отдельный павильон для отвергнутых комиссией Академии художеств «нехудожественных» панно Врубеля — демонстрируя презрение к вкусу академиков.

847

В 80–90-е годы вместо прежнего контакта с общественностью искусство начинает становиться в принципиальную к ней оппозицию. В психике художника складывается презрительное отношение к толпе, чьи вкусы расцениваются как мещанство. В полную противоположность 60-м годам в 90-е неуспех у публики становится своего рода патентом на гениальность, доказательством выдающейся оригинальности. Здесь заложены корни знаменитой войны «декадентов» с общественным мнением (Федоров-Давыдов А. А. Русское искусство промышленного капитализма. М., 1929. С. 193).

848

Речь идет о «Девочке с персиками».

849

Грабарь И. Э. История русского искусства. Искания живописцев (цит. по: www.portal-slovo/ru/art).

850

Терновец Б. Коровин — Серов. М., 1925. С. 26.

851

Радлов Н. Э. От Репина до Григорьева. Пг., 1923. С. 21.

852

Бенуа <…> еще мальчиком познал очарование этого мира и уже и тогда был настоящим балетоманом (Добужинский М. В. Воспоминания. М., 1987. С. 208).

853

Бенуа вспоминает «иностранные художественные журналы и книги, выписывавшиеся мной в большом количестве» (Бенуа А. Н. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928. С. 8).

854

Самообразованиие «невских пиквикианцев» заключается в чтении друг другу лекций по истории искусства (дополняемых лекциями по истории музыки и театра). Сам интерес к классическому искусству, к «старым мастерам» — тоже достаточно «безыдейным» в передвижническом понимании — был необычен. Не говоря уже о демонстративном выборе имен из русского искусства (Бакст выбирает для своих лекций по истории живописи XIX века Семирадского, Клевера и Константина Маковского).

855

Бенуа А. Н. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928. С. 11.

856

Есть еще некоторые качества нового художника, не упомянутые Радловым. Это своеобразная — тоже, в сущности, аристократическая — инфантильность и несерьезность, «балованность барчуков», как называет ее сам Бенуа (Там же. С. 10). Атмосфера никогда не кончающегося детства.

857

Добужинский вспоминает: «Карикатуры обожаемого нами Вильгельма Буша, эскизы Менцеля, гротески Калло, всякие „скурильности“, Это слово появилось в среде мирискусников благодаря А. Н. Бенуа, который определял им круг понятий, куда входили юмористика с явным оттенком шутовства, острое, не всегда пристойное изобразительное и иное балагурство» (Добужинский М. В. Круг «Мира искусства». Цит. по: www.s-pict.com/statiitext/Dobuginsky).

858

Бенуа А. Н. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928. С. 15.

859

Мастерская Куинджи сравнима по популярности с мастерской Репина. Именно там возникает школа нового пейзажа. Возникновение новой стилистики заметно на примере этюдов Фердинанда Рущица 1897–1898 годов, еще лишенных романтической мифологии, но уже обладающих романтическим настроением. Это натурные этюды мельницы и мельничного омута — чаще всего ночные, с лунным светом, довольно мрачные.

860

Остроумова-Лебедева вспоминает: «Он пишет очень большими кистями, но он такой виртуоз! Кисть необыкновенно слушается его. Он ею пишет и большие массы тела и тут же ею ставит блик в глазу» (цит. по: Лясковская О. А. И. Е. Репин. Жизнь и творчество. М., 1982. С. 364).

861

Письмо Дягилева Васнецову от 11.11.1901 (цит. по: Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве: В 2 т. Т. II. М., 1982. С. 68).

862

Федоров-Давыдов А. А. Русское искусство промышленного капитализма. М., 1929. С. 13.

863

Домотканово — имение Владимира Дервиза, приятеля Серова, где Серов много работал.

864

Бакушинский А. В. Николай Андреев. М., 1939. С. 13.

865

Если быть точным, это сентиментализм скорее Парижа, чем Петербурга. Бенуа и Сомов в это время живут в Париже, и меланхолия Бенуа порождена именно Версалем.

866

Бенуа А. Н. Мои воспоминания: В 2 т. Т. II. М., 1990. С. 182–183.

867

Особенно эта призрачность хорошо видна в единственном сюжете серии, изображающем Версаль эпохи расцвета, — «Маскараде» (1898, ГРМ).

868

Оттенок нового ностальгического сентиментализма можно найти у пейзажистов более или менее «левитановской» традиции — например, у раннего Станислава Жуковского в сумрачных видах усадеб: «Разъезд на рассвете» (1902, Одесский художественный музей), «Бессонная ночь. Светает» (1903, Тверская областная картинная галерея) или более поздний «Княжеский дом. Поздняя осень» (1909, Тюменский музей изобразительных искусств).

869

В результате этой школы, ученики Репина, самого глубокого и наименее внешнего из русских живописцев, оказывались восторженными поклонниками хлесткой и виртуозной живописи какого-нибудь Больдини или, в лучшем случае, Цорна (Радлов Н. Э. Д. Н. Кардовский // Дмитрий Николаевич Кардовский. М., 1933. С. 22).

870

Все это прекрасно видели и понимали современники: «Картина Архипова <…> имеет, конечно, не то „нравоучительное“ значение, которое поспешило придать ей сердобольное „Новое время“, горюющее о бедных прачках, „этом аде сырости и помоев“. Я полагаю, что Архипов был очень далек от подобных всхлипываний, когда с шикарной техникой a la Цорн писал свой блестящий, быть может, чуть-чуть черный, но красивый этюд» (Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве: В 2 т. Т. 1. М., 1982. С. 127). Бенуа относит (с некоторым осуждением) эту характеристику в целом к архиповскому стилю: «Архипову вредит его чрезмерная ловкость, вечно совращающая его в сторону щегольства и шикарства» (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 380).

871

Развитием темы «восторга перед разбушевавшейся морской стихией», соединенной в данном случае с темой запорожского смеха, можно назвать и репинскую «Черноморскую вольницу» — картину еще менее удачную, если это только возможно. После «Заседания Государственного совета» для Репина начинается старость.

872

Традиционный романтизм XIX века, особенно литературный, не чужд «цыганщине» и эстетизации диких горцев или даже криминального городского дна. Просто он трактует эту «цыганщину» этически, как пространство свободного выбора и сознательного бегства от цивилизации, а не антропологически, как определенную субкультурную традицию и судьбу.

873

Бердяев Н. Душа России // Судьба России. М., 1918. С. 5.

874

Здесь присутствует еще одна черта романтизма репинской традиции, который должен быть скрыто-натуралистическим, «научным»; должен иметь эти очевидно специально — позитивистски, ломброзиански — подчеркнутые черты дегенеративности, анатомического атавизма.

875

В нем акцентируется сила темная, недобрая, жестокая. Это тип кабатчицы, властной, злой свекрови (Живова О. А. Ф. А. Малявин. М., 1967. С. 98).

876

Розанов В. В. Среди художников. М., 1994. С. 214.

877

Врангель видит у Малявина «мощную силу грядущего хама» (Врангель Н. Н. Обзор Русского музея императора Александра III. СПб., 1907. С. 58).

878

Глаголь С. Художественные выставки в Петербурге // Зори. 1906. № 32. С. 8.

879

В большой монографии О. И. Подобедовой о Грабаре этой вещи посвящена одна строчка (простое упоминание). Сам Грабарь в «Моей жизни» описывает ее как чисто натуралистический аттракцион.

880

Рерих видел работы Галлен-Каллелы на Нижегородской выставке 1896 года, все остальные чуть позже, на выставке Дягилева.

881

Доронченков И. А. Окно в Европу: ранние выставки «Мира искусства» // Сборник трудов Европейского университета. СПб., 2007. С. 89.

882

Это было выражением «сознательной скандинавской ориентации тех художественных кругов России, которые стремились отойти от передвижнического наследия» (Там же. С. 90).

883

Все это отчасти присутствует и в скандинавском искусстве, вообще в «северном стиле».

884

Такого рода мрачный сказочный романтизм возникает не только у учеников Куинджи. Юный Александр Бенуа еще до поездки во Францию пишет акварели в этом духе («Замок»). Евгений Лансере примерно в это же время (в 1898 году) в Бретани создает графические иллюстрации к книге Балабановой «Легенды и сказки Бретани». Бенуа (тоже проживший несколько месяцев в Бретани) вспоминает: «И я, и наш верный спутник Женя Лансере мечтали о диких и чудовищных скалах, о старинных гранитных церковках и капеллах, о доисторических менгирах, вообще о всем том, что придает сказочность» (Бенуа А. Н. Мои воспоминания: В 2 т. Т. II. М., 1990. С. 164).

885

Впрочем, и у него в ранних вещах можно найти следы литературного и сказочного «северного» романтизма — например, в «Зловещих» (1901, ГРМ), воронах на больших камнях на берегу мрачного северного моря.

886

Цит. по: Николай Рерих в русской периодике. Вып. 1. СПб., 2004. С. 379–380.

887

Цит. по: Эрнст С. Р. Н. К. Рерих. Пг., 1918. С. 47.

888

Иногда этот стилизованный колорит Грабаря тоже называют импрессионизмом. На самом деле это, конечно, пуантилизм на самой границе фовизма (то есть экспрессионизма), который основан на придуманных цветовых эффектах и в первую очередь на усилении синего цвета — примерно по тому принципу, как это делал поздний Синьяк.

889

Розанов В. В. Среди художников. М., 1994. С. 214.

890

Хотя не исключена и другая причина — грубость и жестокость его ранних женских типов, соответствующая представлению Парижа о варварской России.

891

Цит. по: Живова О. А. Ф. А. Малявин. М., 1967. С. 75.

892

«Вполне понимаю, что <…> пылкие парижане превознесли эту французскую по темпераменту и размаху вещь» (Там же).

893

Радлов Н. Э. От Репина до Григорьева. Пг., 1923. С. 38.

894

Грановский И. Н. Сергей Васильевич Иванов. М., 1962. С. 181.

895

Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 256–257.

896

Эфрос А. М. Серов // Профили. Очерки о русских художниках. СПб., 2007. С. 37.

897

Там же. С. 36.

898

Цит. по: Голлербах Э. Ф. В. Серов. Жизнь и творчество. Пг., 1924. С. 20.

899

Соколова Н. И. В. А. Серов. Жизнь и творчество. М., 1935. С. 80.

900

Именно придуманные, а не рожденные некой коллективной конвенцией, предписывающей изображать определенных людей определенным образом.

901

Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 258.

902

Эфрос А. М. Серов // Профили. Очерки о русских художниках. СПб., 2007. С. 37.

903

Шмидт И. М. Трубецкой. М., 1964. С. 44.

904

«Самая неудачная среди его работ — памятник Александру III, который Трубецкой выполнил не как монументальное сооружение, не как символическую декорацию площади, а как случайный момент, как маленькую статуэтку» (Врангель Н. Н. История скульптуры. М., 1913. С. 401).

905

Цит. по: Москва и москвичи (www.m-mos.ru).

906

Яблоновский С. Ему, великому // Русское слово. Цит. по: Москва и москвичи (www.m-mos.ru).

907

Нечто похожее на «Мениппа» Веласкеса, где за античным типом «плачущего философа» (профессионального пессимиста, почти ритуально оплакивающего несовершенство человеческого рода) скрывается — даже не слишком и скрывается — философ «смеющийся».

908

Бакушинский А. В. Николай Андреев. М., 1939. С. 24.

909

Цит. по: Москва и москвичи (www.m-mos.ru).

910

Восстановление «приватного» контекста — перенос андреевского памятника Гоголя во двор дома Толстого — произошло в 1949 году (установка памятника Александру III — убранного с площади Восстания еще в 1937 году — в закрытом дворе Мраморного дворца имела место в 1996-м). Вместо него был установлен необходимо банальный «публичный» Гоголь — «статуй» — работы Николая Томского. Хотя, разумеется, действие времени — стирание различий, привыкание, обретение ауры — приводит к исчезновению остроты и иронии в некогда скандальных проектах. Так происходит обретение любым «статуем» статуса шедевра — в городской мифологии.

911

К этому времени относится начало отделения москвичей: в частности, создание московскими художниками собственной группы на выставке 36-ти (1901), впоследствии названной Союзом русских художников.

912

В 1903 г. Дягилева и [объединение] «Мир искусства» постиг очень большой и неожиданный удар. На выставку журнала «М[ир] иск[усства]» в Пассаже съехалось много москвичей, участвовавших на этой выставке, и обнаружилось накопившееся недовольство «диктаторством» Дягилева. Тут играло роль и личное самолюбие — многих задел очень резкий фельетон Бенуа, — вообще сказался традиционный антагонизм Петербурга и Москвы. На большом собрании, устроенном Дягилевым в его доме, он решил поставить точку над «і», и вроде как бы возбудил «вопрос о доверии», и тут неожиданно оказалось, что у москвичей уже предрешена организация самостоятельного выставочного объединения — «Союза русских художников». Дягилев тут же отказался от ведения выставочного дела, и москвичи, люди гораздо более деловые, чем мы, оказались победителями (Добужинский М. В. Воспоминания. М., 1987. С. 220).

913

Сам Бенуа считает одной из причин разрыва чудовищно злые и циничные карикатуры Щербова — в том числе ту, где Тенишева изображена в виде коровы, которую доит Дягилев. Это более чем вероятно — как повод для разрыва (причина была, конечно, в чисто ценностных расхождениях).

914

По поводу «враждебного отношения к русской старине» Тенишева не преувеличивает; разрыв с москвичами и старорусским, московским культурным наследием как «удушливой византийской проповедью» был действительно резким и демонстративным. Так, например, Бенуа пишет о допетровской архитектуре как о «каких-то кубиках, на которые поставлены цилиндрики, увенчанные жалкими луковицами» (Мир искусства. 1903. № 12. С. 118). Можно представить, с какими чувствами это читал Адриан Прахов, организатор реставрации старых киевских церквей и строительства Владимирского собора в «русском стиле» (на тот момент, помимо прочего, — еще и советник Тенишевой).

915

Тенишева М. В. Впечатления моей жизни, (цит. по: www.belousenko.com).

916

Мир искусства. 1903. № 10/11. С. 175–176.

917

Там же. С. 176.

918

Наш замечательный XVIII век был в небрежении; красота Петербурга, воспетая Пушкиным, трактовалась как казенный, казарменный стиль; европейские влияния считались гибельными для русского искусства (Добужинский М. В. Воспоминания. М., 1987. С. 222).

919

Радлов Н. Э. От Репина до Григорьева. Пг., 1923. С. 29.

920

Достоевский Ф. М. Преступление и наказание. М., 2001. С. 540–541.

921

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 418–419.

922

Эрнст С. Р. Александр Бенуа. Пг., 1921. С. 20–21. Конечно, нужно помнить о том, что книга была написана и издана в 1921 году, и одной из задач ее была «демократическая» реабилитация Бенуа, начавшего делать музейную карьеру при советской власти, но это вовсе не исключает того, что Эрнст в данном случае абсолютно прав.

923

Цветной — условно. Петербургский графический стиль — при всем его японизме — сохраняет строгость и почти полную монохромность (по сравнению с московским — ярким — японизмом Билибина).

924

Это талант, порождающий в том числе гениев рекламы, умеющих превратить в миф, в икону — яблоко, тюбик крема, женские туфли.

925

В каком-то смысле опыт японских художников XVIII века — создателей системы массового производства изображений, тиража, печати — был именно опытом создания рекламного имиджа из любого пейзажного мотива, а кампания Хокусая по «продвижению» горы Фудзи может служить образцом для любого современного туристического агентства или рекламного дизайн-бюро.

926

Швидковский Д. Петербурга женское лицо // Наше наследие. № 75/76. С. 31.

927

Можно предположить, что впечатление лучших вещей Остроумовой-Лебедевой связано с силуэтным — легко читаемым и запоминаемым — характером образа (со своеобразным гештальтом). Может быть, именно этому она научилась у Уистлера (у японцев такой тональной силуэтности нет).

928

Маковский С. К. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 30.

929

Понимание, близкое, например, Врангелю.

930

Феофилактов — московский Бердсли (впервые опубликованный в «Мире искусства» в 1904 году, а затем публикующийся в выходящем с 1904 года журнале «Весы») — иногда похож на Сомова по мотивам и силуэтной технике, но он более банален и часто вульгарен. Московское рококо — это, по-видимому, какой-то оксюморон.

931

Даже театральный — балетный — спектакль предстает как видение (одна из любимых тем Сапунова этого периода); балет неродившихся или умерших балерин.

932

Впрочем, постепенное формирование символизма (уже скрыто присутствующего в сентиментализме с его «мечтательностью») начинается раньше; в случае «Голубой розы» вообще невозможно разделить сентиментализм и ранние формы символизма.

933

Многие вещи раннего Кузнецова, сделанные в «гобеленной» эстетике, утрачены: например, панно на «метерлинковские» темы (1903). «В этих огромных картинах, имитировавших гобеленную технику, возникали фантастические, как бы все время меняющиеся и движущиеся по кругу условные формы» (Русакова А. Л. Символизм в русской живописи. М., 2002. С. 217). «Кузнецов в 1903 году <…> исполнил цикл из семи картин, названных им гобеленами (три из них — „Тоска“, „Мотив гобелена“, „Северный гобелен“ — воспроизведены в журнале „Искусство“ № 2 за 1905 год)» (Сорокин И. Саратов Павла Кузнецова. Заметки местного жителя. Цит. по: base.spbric.org).

934

Эта тема растворения, дематериализации, исчезновения идет не столько от Борисова-Мусатова, столько от московской группы, работающей в театре, — в частности, от раннего Сапунова.

935

Любопытно, что в мастерской Куинджи почти не было русских по происхождению учеников (за исключением, пожалуй, Аркадия Рылова) — преобладали выходцы из Прибалтики. И стиль мастерской Куинджи был вполне космополитическим. О скандинавском влиянии уже упоминалось. Так, Рерих в «Богатырском фризе» (особенно в «Баяне») очень близок Галлен-Каллеле, и это результат не столько подражания, сколько общей направленности поисков (сам Галлен-Каллела прошел примерно тот же путь — от натурных этюдов в духе салонного импрессионизма к архаизированному стилю сюжетов «Калевалы»). Поздний романтический стиль Рериха, конечно, можно назвать национальным, русским — и по характеру сюжетов, и по характеру стиля (Рерих после 1902 года близок к позднему Сергею Малютину — например, к его «Кащею» — и вообще к позднему абрамцевскому стилю; более того, он несколько лет работает в Талашкине у княгини Тенишевой); и все-таки точнее будет называть этот романтизм не русским, а именно северным (русско-прибалтийско-скандинавским).

936

Эти <…> бесконечные заборы, глухие задние стены домов, кирпичные брандмауэры без окон, склады черных дров, пустыри, темные колодцы дворов — все поражало меня своими в высшей степени острыми и даже жуткими чертами (Добужинский М. В. Воспоминания. М., 1987. С. 23).

937

Впрочем, это чувство скорее Блока («ночь, улица, фонарь, аптека»), чем Достоевского.

938

Чулков Г. Александр Блок // Годы странствий. Цит. по: blok.ouc.ru.

939

Блок А. А. Ирония // Собр. соч.: В 8 т. Т. V. М.; Л., 1962. С. 345.

940

Врангель, главный идеолог «скурильности» в искусствоведении, описывал помещичье самодурство как особенность русской культуры от Петра I до Николая I. Он особенно остро чувствовал неуместность портиков и статуй античных богов среди северных болот, но находил эту неуместность очаровательной и даже восхитительной. Он очень сожалел, что культура русских усадеб — культура дурости и безвкусицы императорских фаворитов или скромных степных помещиков — исчезает в небытии.

941

Сейчас все это хорошо известно и всем понятно — после Ильи Кабакова, Комара и Меламида, Тимура Новикова и петербургского неоакадемизма. Но в начале XX века русская публика, не привыкшая играть в такие сложные игры, раздражалась, чувствуя скрытую иронию и пародию.

942

Скользя по краю водоема, они в этой размеренной точности интервалов напоминают фигурки старинных часов, в урочный час возникающие под легкий перезвон забытого менуэта (Алленов М. М. Русское искусство XVIII — начала XX века. М., 2000. С. 262).

943

Эта кукольность искупает — делает ненастоящим — любой (в том числе эротический) контекст. «Подчас тонкие, но неодухотворенные <…> лица, странные, как у кукол, движения, отставленные одна от другой ноги, неловкие, словно вывернутые руки <…> И тем, что позы и жесты эти были бы подчас грубы и резки, мы сказали бы даже — циничны, если бы принадлежали живым существам, — они производят жуткое впечатление <…> как движения развратных кукол» (Курошев Д. Художник «радуг» и «поцелуев» // Константин Сомов. СПб., 1913. С. 28–29).

944

Возможно, что акропольская кора на первом плане символизирует даже не красоту, а женскую моду (помня связь Бакста с модными журналами): легкомысленное и нарядное, рокайльное и почти гламурное искусство поздней архаики Афин эпохи Писистратидов. Все пройдет (погибнет, исчезнет), а рекламный манекен — или обложка модного журнала — останется.

945

Здесь — в технике — тип стилистической иронии предвещает будущий «Бубновый валет».

946

Художники самого младшего поколения «Голубой розы» — юные Михаил Ларионов («Пейзаж под снегом», «Кукольный театр») и Артур Фонвизин («Невеста», «Леда») — тоже склонны к иронии и пародии, но более экспрессивны по технике.

947

Хотя теоретически можно предположить, что для Репина настал еще один период реакции — и он воспринял демонстрацию как хоровод бесов. Тогда это, конечно, настоящий (а не самопроизвольный) символизм — в духе Добужинского.

948

В качестве примера можно привести самые поздние и почти никому не известные вещи: «Самосожжение Гоголя» (1909, ГТГ), «Бельгийский король Альберт в момент взрыва плотины в 1914 году» (1914, Самарский художественный музей), «Давид и Голиаф» (1915, Тверская областная картинная галерея), «Большевики (Красноармеец, отнимающий хлеб у ребенка)» (коллекция Ростроповича и Вишневской), «Танцующая» (частное собрание), «Солоха и дьяк» (1926, Симферопольский музей).

949

Впоследствии Добужинский превратил вид современного города в абсолютный кошмар — «Мост в Лондоне» (1908).

950

Журнал «выступил представителем и поборником молодой русской живописи, ставшей в оппозицию петербургскому эстетизму» (Золотое руно. 1908. № 12. С. 106). Именно ироническому эстетизму сомовского толка — а не вообще «Миру искусства».

951

В конце «Истории русской живописи в XIX веке» Бенуа пишет — в связи с Сомовым — об исчерпанности индивидуализма в искусстве и предрекает новый коллективизм без энтузиазма, скорее как историческую неизбежность.

952

Бенуа А. Н. Художественные ереси // Золотое руно. 1906. № 2. С. 81.

953

Там же. С. 82.

954

Это еще и преодоление натурализма — и импрессионизма как его формы — через декоративный синтетизм; но в форме живописи, а не графики («соединение импрессионизма с декоративностью, освобождение живописи от графичности, то есть от наследия Мира искусства» — Александр Матвеев. Альбом. М., 1979. С. 19).

955

Куда мы идем? М., 1910. С. 96.

956

Маковский С. К. Московский примитивизм // Золотое руно. 1907. № 5. С. 25.

957

Сама жизнь, очевидно, понимается Кузнецовым этого периода как вечное движение живой первоматерии, какой-то мерцающей протоплазмы — из которого рождаются (проступают) на миг какие-то телесные формы.

958

Образ фонтана символизирует мистический круговорот жизни, который пронизывает и одухотворяет все сущее. Призрачное свечение, исходящее от картины, напоминает о присутствии в этом мире отблеска неземного света. На полотне передано утреннее, недовоплощенное состояние мира. Невольно возникают ассоциации с лазурным царством нерожденных младенцев из драмы бельгийского писателя-символиста Мориса Метерлинка «Синяя птица» (цит. по: www.tretyakovgallery.Ri).

959

Здесь очевидно влияние идей Гогена.

960

Это керамика «кикеринского цикла», парковая скульптура виллы Якова Жуковского в Новом Кучук-Кое в Крыму (горельеф «Спящие мальчики», 1907; «Пробуждающийся», 1907; «Засыпающий мальчик») — главным образом мальчики и юноши.

961

Одна из первых символистских вещей, «Успокоение» (1905), — два мальчика, как бы рожденные (но не до конца оформленные) перетеканием субстанции: «их формы зыбки, очертания неопределенны, изменчивы» (Александр Матвеев. Альбом. М., 1979. С. 14); это похоже на течение воды у Кузнецова. У чуть более позднего Матвеева (вернувшегося из Парижа) — например, в знаменитом горельефе «Спящие мальчики» (1907) — эта первоначально неопределенная субстанция приобретает оттенок земной плоти, глины, тоже порождающей тела, уже более оформленные, даже грубоватые, но тоже погруженные в стихию, не отделившиеся от нее.

962

А. Левинсон пишет: «Они несут на себе тот же сладостный гнет сонной истомы, как <…> большинство образов Матвеева» (Левинсон А. Я. А. Т. Матвеев. М., 1913. С. 9).

963

«Пробуждающийся» 1907 года как будто сопротивляется пробуждению.

964

Эрнст С. Рерих // Держава Рериха / Сост. Д. Н. Попов. М., 1993. С. 444.

965

Если Евреинов восстанавливает старинные формы драматического театра, то Бенуа, Стравинский и Дягилев ищут новые формы для театра музыкального. «Петрушка» появляется почти одновременно с театром Евреинова.

966

Театр и искусство. 1907. № 41. С. 673.

967

Видимо, Дягилев почувствовал в искусстве Бошана <…> умение воскресить детскую душу древних мифов (Бессонова М. А. Анри Руссо и французские наивы // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983. С. 147).

968

Впрочем, русское искусство рассматриваемого периода в отношении Античности так далеко — как позднее Дягилев с Бошаном — не заходит. По плану Евреинова, Старинный театр должен был начинаться с античного театра, но профессор Е. В. Аничков настоял на том, что европейский театр берет свои истоки в искусстве Средневековья. Остается только пожалеть, что «детская душа» Античности не была представлена на русской сцене в 1907 году.

969

Чистыми стилистическими пародиями занимаются театры «Лукоморье» и «Кривое зеркало» (в последнем, в свою очередь, ставились пародии и на Старинный театр — например, «Лицедейство о господине Иванове» Вентцеля; театр «Кривое зеркало» тоже возглавлялся Евреиновым).

970

Эта средневековая легенда о человеке, продавшем свою душу дьяволу, вроде Фауста, исполнялась в наивных тонах, близких к примитивам. Иногда это вызывало невольную улыбку и даже смех. Публика особенно смеялась заявлениям Преко (пролога), пояснявшего те или другие действия актеров. Например, Теофил собирается в ад и, спускаясь по лестнице, от страха трясется, а Преко объясняет: «Тогда Теофил идет к дьяволу и боится» (Дризен Н. В. Старинный театр // Наше наследие. 2010. № 93–94. Цит. по: www.nasledie-rus/ru).

971

Дризен так описывает один из замыслов. «Декорация изображала три яруса, один возвышающийся над другим. Самый верхний представлял райскую обитель, средний — землю, а самый нижний — ад. Через все ярусы, корнями касаясь ада, тянулось развесистое дерево, усеянное плодами. На этом дереве, обвиваясь вокруг ствола, появлялся змей-искуситель с человеческой головой. Мне удалось найти подобный рисунок в Мюнхенском национальном музее» (Там же).

972

На фоне стены зала рыцарского замка играют эту пьесу, декорация несложная — ряд ковров пестрых: лазуревых и пурпурных с золотыми рисунками, висящих на стене, две расписных колонны по бокам и мозаичный пол; участвуют рыцарь в белом балахоне с золотыми лилиями, надетом на кольчугу, который выедет на деревянном, на колесах, громадном коне, пастухи и пастушки в ярких костюмах и устроитель «игр» — придворный в полосатом (лиловый с зеленым) длинном до пят костюме (Добужинский М. В. Письма / Сост. Г. И. Чугунов. СПб., 2001. С. 90).

973

Рерих начинает заниматься церковными росписями с 1906 года: церковь в Морозовке под Шлиссельбургом, церковь Петра и Павла на Шлиссельбургских пороховых заводах, церковь Покрова Богородицы в Пархомовке, Троицкая церковь Почаевской лавры на Украине (1910), церковь Святого Духа в Талашкине («Царица Небесная», 1914).

974

К 1908 году в Петербурге уже полностью сформировалась символистская среда или, лучше сказать, оккультный рынок, продукция которого находила спрос не только на jour fixes, сеансах и заседаниях любителей философии, членов Кружка спиритуалистов или Теософского общества, но и у широких масс (Боулт Дж., Балыбина Ю. Николай Калмаков. М., 2008. С. 39).

975

Иванов Г. Китайские тени // Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. М., 1994. С. 249.

976

Цит. по: Боулт Дж., Балыбина Ю. Николай Калмаков. М., 2008. С. 38.

977

Большинство из них — например, упоминаемые Бенуа Андрей Дмитриев или Август Балльер — или полностью забыты, или известны как участники более поздних групп (Балльер входил в известную группу Кульбина «Треугольник»).

978

Лейтмотивом его произведения зачастую был эротизм совершенно чудовищных размеров, такой эротизм, какой мог быть только у самого дьявола, если представить себе, что и над дьяволом есть нечто еще более страшное и величественное, чем он сам (Мгебров А. А. Жизнь в театре. Т. 1. Л., 1932. С. 363).

979

Вы понимаете, вот уже столько времени я ловлю его и никак не могу поймать… Иногда мелькнет передо мной его глаз… иногда хвост… иногда копыто его ноги, но целиком я еще не увидел его, как ни стерегу и ни ловлю (Там же. С. 362).

980

Джон Боулт описывает его картины как «пространство, заполоненное обезумевшими эфебами, порочными аполлонами, дионисийскими нимфами и сластолюбивыми аргонавтами» (Боулт Дж. Перепутья // Наше наследие, 2007, № 82. С. 127).

981

Молодой талантливый архитектор Дурнов с огненными мрачными глазами, кривой усмешкой темных губ и едкими сарказмами казался мне «демонической» натурой. Я чувствовала, что душа его в глубине расколота, его огромное честолюбие и страстность натуры сталкивались с большими и оригинальными идеями (Гершкович Е. Московский денди. Цит. по: www.archi.ru).

982

Бальмонт (в посвящении сборника «Будем как солнце»): «Модесту Дурнову, художнику, создавшему поэму из своей личности».

983

Виноградов С. О странном журнале, его талантливых сотрудниках и московских пирах // Воспоминания о Серебряном веке. М., 1993. С. 431.

984

Надо сказать, что популярная графика на порядок лучше популярной живописи. Даже Калмаков-график (особенно книжный график, оформитель «Принцессы Леры») намного лучше, чем Калмаков-живописец.

985

Цит. по: Эрнст С. Р. В. А. Серов (Очерк жизни и деятельности). Пг., 1921. С. 72.

986

В основе «Иды» — рисунок из блокнота. В попытке создать большой стиль Серов действует почти как Бакст — увеличивает в десять раз графический лист. Только это именно набросок нового реализма (croquis) с подчеркнутой, почти карикатурной выразительностью, а не альбомный, тщательно выполненный в сложной технике рисунок «Мира искусства».

987

Анималистические метафоры, впрочем, можно найти и здесь (как и в Петре Первом); причем метафоры позднего Серова — все чаще из мира насекомых, а не животных или птиц. Постоянно повторяемая цитата: «тело, странно напоминающее кузнечика. Очарование ядовитое, красота на грани уродства, странное обаяние!»

988

Соколова Н. И. В. А. Серов. Жизнь и творчество. Л., 1935. С. 146.

989

Это тип архаической условности, присущей скорее пластике самой Иды Рубинштейн — ее «восточному» сценическому образу в спектаклях Фокина, в ролях Шехерезады и Клеопатры.

990

Алленов М. М. Русское искусство XVIII — начата XX века. М., 2000. С. 252.

991

Даниэль С. М. Русская живопись. Между Востоком и Западом. СПб., 2007. С. 81.

992

Мертворожденность этой гармонии вполне допускает возможность повторения тех же слов о гальванизированном трупе.

993

Поздний Матвеев (после 1911 и особенно после 1912 года) — это поиск новых формул монументальной пластики (в основном в мотивах женских обнаженных фигур, немного в духе Майоля), тоже связанных с мотивом покоя, но уже не сна: «Женская фигура» (1912), «Женская фигура» (эскиз для надгробия Харитоненко, 1914–1916), «Женская фигура» (1916). Это уже выход за пределы сентиментализма и символизма в сторону неоклассицизма. Но Матвеев лишен выморочности. Его неоклассицизм — здоровый, нормальный; это неоклассицизм будущего советского искусства.

994

Это путь, ведущий к «Купанию красного коня», где вместе с почти иконным колоритом возникнет и почти иконный символизм, подобный символизму позднего Рериха. Об этом речь будет идти в заключительной главе.

995

Собственно, ткани, костюмы, украшения и есть главный сюжет позднего Бакста — может быть, и не только позднего.

996

Борис Асафьев считает Бакста просто модным художником типа Константина Маковского, костюмером, отказывая ему в какой-либо эстетической дистанции и иронии: «Даже проявления эротического у Бакста не углублены, как у Сомова, интеллектуальной иронией» (Б. Асафьев. Русская живопись. Мысли и думы. М., 2004. С. 155). По сравнению с Маковским «эта бакстовская маскарадность, понятно, всестороннее, бакстовский вкус (в сущности, не тонкий) культурнее, изобретательность безмерно богаче <…> но сущность та же» (Там же).

997

Яркие локальные краски весьма характеры для Сомова 1910-х годов. Исчезают мягкие тональные переходы. Броско сопоставление алого в одежде женщины с «купоросной» зеленью стены дома (Журавлева Е. В. Константин Андреевич Сомов. М., 1980. С. 207).

998

Он, дотоле случайно выхватывавший быт, теперь гутирует, по рецепту Ядра («Мира искусства») его тонкости: жеманность и лубочная чувственность (от Сомова) сплетается в нем с пониманием в духе Островского русского уютно-коробочного быта (Петров-Водкин К. С. Цит. по: Турков А. М. Б. М. Кустодиев. М., 1986. С. 83).

999

Лебедева В. Е. Борис Михайлович Кустодиев. Живопись. Рисунок. Театр. Книги. Эстамп. М., 1966. С. 31.

1000

Из-за этой окончательности формулировки пародийную энциклопедию Кустодиева совершенно серьезно воспринимали при нэпе (а потом в брежневские 70-е годы) как «Россию, которую мы потеряли».

1001

Можно предположить — в качестве версии, — что (если бы не революция) и большинство других бывших сентименталистов и романтиков, прошедших через символизм, пришли бы к созданию иконного стиля.

Content

Алексей Алексеевич Бобриков
Другая история русского искусства

Предисловие

Искусство XVIII века

Часть I Искусство эпохи Петра

Глава 1 Примитивы и полупримитивы. Раннее петровское искусство

Глава 2 Искусство поздней петровской эпохи

Часть II Искусство эпохи Анны и Елизаветы

Глава 1 Примитивы и полупримитивы

Глава 2 Профессиональное искусство. Позднее елизаветинское барокко и рококо

Глава 3 Ротари. Антропов. Рокотов

Часть III Искусство эпохи Екатерины II

Глава 1 Раннее екатерининское искусство

Глава 2 Позднее екатерининское искусство

Романтизм, ампир, бидермайер

Часть I Проблема нового большого стиля. Маргиналии. Барокко и романтизм

Глава 1 Эпоха Павла. Попытка создания большого стиля

Глава 2 Романтизм первых лет царствования Александра I

Часть II Александровский большой стиль

Глава 1 Эпоха единства

Глава 2 Противостояние. Классицизм и романтизм в живописи

Глава 3 Искусство войны 1812 года

Глава 4 Позднее искусство большого стиля. Салон

Глава 5 Постскриптум. Программное искусство

Часть III Бидермайер

Глава 1 Общие проблемы бидермайера

Глава 2 Искусство до 1820 года. Героический ампир бидермайера

Глава 3 Искусство после 1820 года

Глава 4 Поздний сентиментализм бидермайера

Глава 5 Сентиментализм и большой стиль

Искусство ранней николаевской эпохи. Брюллов и Николай I

Часть I Новые идеи

Глава 1 Проторомантизм

Глава 2 Протонатурализм

Часть II Формирование нового искусства

Глава 1 Романтическая битва за публику. Рождение массовой культуры

Глава 2 Проторомантизм и коммерция

Глава 3 Протонатурализм и коммерция

Часть III Ранняя эпоха Брюллова и Николая I

Глава 1 Искусство толпы. «Последний день Помпеи»

Глава 2 Приватное искусство гвардии и двора

Глава 3 Публичное искусство Николая I. Поиск формул нового большого стиля

Часть IV Поздняя эпоха Брюллова и Николая I

Глава 1 Программный большой стиль

Глава 2 Программный романтизм. Новая мифология артистизма

Глава 3 Программный академизм. Сверхкартины

Часть V Послебрюлловская эпоха

Глава 1 Брюллов после Брюллова. Постромантизм

Глава 2 Эволюция брюлловского стиля. «Брюлловщина»

Глава 3 Новый послебрюлловский академизм

Натуральная школа

Часть I Эпоха Федотова

Глава 1 Альманахи и рисовальщики. Тимм

Глава 2 Начало эпохи Федотова

Глава 3 Поздняя натуральная школа и сентиментализм

Часть II Эпоха Перова

Глава 1 Переход

Глава 2 Эпоха радикализма

Глава 3 Ранний сентиментализм Филантропия. «Святые шестидесятые»

Глава 4 Искусство компромисса

Глава 5 Коммерческое искусство ТПХВ

Реализм большого стиля

Часть I Эпос. Эпоха Верещагина

Глава 1 Этический эпос. Идеализм позитивистской эпохи

Глава 2 Новый натурализм

Глава 3 Новый академизм и салон

Часть II Драма. Эпоха второго Репина

Глава 1 Второй Репин. Антропологический натурализм

Глава 2 Проблема исторического и политического. Комедия и трагедия

Глава 3 Новый сентиментализм. Бегство из истории

Глава 4 Новый романтизм

Глава 5 Новый официальный большой стиль и новый салон

Часть III Лирика. Эпоха Левитана

Глава 1 Лирический реализм

Глава 2 Лирический сентиментализм

Глава 3 Новый пейзажный романтизм

Глава 4 Эстетизм и эстетизированный национализм

Часть IV Новый академизм

Глава 1 Эстетское искусство Академии

Глава 2 Новое коммерческое искусство Академии

Часть V Врубель

Новый реализм

Часть I Новые идеи

Часть II Новые художественные мифы

Часть III Стилизация

Часть IV Эволюция

Часть V Финал 1909 года

Список иллюстраций

Примечания