Наталия Львовна Адаскина

К. С. Петров-Водкин

Жизнь и творчество

Автопортрет. 1921. Бумага, акварель, тушь, перо, кисть. ГРМ

Поэтичность натуры — это дается с рождения, а быть живописцем, умеющим цветом и формой зачерчивать явления бытия, чтоб они через цвет и форму стали доступны всем людям, для этого надо быть глубоко специалистом, искуснейшим ремесленником.

Петров-Водкин

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин — замечательный русский художник XX века. Его искусство отличается внутренним единством и цельностью, впечатляет четкой линией развития, но его трудно определить однозначно, невозможно свести к одному началу, оно требует для своей характеристики обозначения отдельных граней, выявления самостоятельных целей в работе над различными группами произведений. Многообразие и цельность его творчества заключены в необычной личности мастера — в многогранной и монолитной сложности его мировидения.

Вспомним о богатстве художественной одаренности Петрова-Водкина, бывшего живописцем и рисовальщиком, писателем, музыкантом… Довольно часто встречающийся у деятелей искусства комплекс разносторонних талантов не всегда столь радикально влияет на творчество, как это было у Петрова-Водкина. Склонность к теоретизированию и анализу, потребность в четком формулировании мыслей и впечатлений, любовь к отвлеченным философским построениям в слове и в пластических образах сочеталась у него с откровенным лиризмом и яркой эмоциональностью, развивалась рядом с острой наблюдательностью и даром непосредственной верности натуре.

Не только личность и особенности таланта сформировали феномен искусства Петрова-Водкина, но и ход истории, и условия культурного развития эпохи и его место в художественном процессе. Когда пытаешься определить круг знакомств, творческих и дружеских связей, поражает их широта и разнообразие. Как мастер и художественный деятель Петров-Водкин пребывал в перекрестье творческих направлений, в некотором ядре русской культуры первой трети XX столетия.

Берег. Фрагмент. 1908. Холст, масло. ГРМ

Глава I

«Я считаю себя трудным работником…»[1]

Начало художника

Начало жизни Петрова-Водкина — его происхождение, детство, проведенное в провинции, — довольно обычное для людей культуры его поколения. Он родился в Хвалынске на Волге в 1878 году в бедной трудовой семье. Огромную роль в сложении будущего художника сыграли впечатления детства и родной волжской природы… Чем-то особенным, может быть, была лишь прочная связь его семьи с богатым домом хвалынских купцов Михайловых.

Отец сапожничал, эпизодически работал грузчиком на волжских пристанях, служил дворником в богатых домах. Мать художника Анна Пантелеевна после замужества служила в доме хвалынских купцов Михайловых, вместе с ней там же жил и маленький Кузьма. В его дневнике и автобиографических повестях сохранились записи о хозяйке дома Прасковье Степановне и ее младшей сестре Александре Степановне, которая баловала мальчика. Это обстоятельство лишало детство Кузьмы Петрова-Водкина сурового, трудового колорита, хотя и несло с собой, как мы понимаем это по позднейшим замечаниям художника, моменты унижения и оскорбленной гордости. Однако такие переживания могли проявиться только в процессе формирования полноценной личности, с ярким чувством собственного достоинства.

Кузьма Петров-Водкин рос живым, общительным, но при этом весьма впечатлительным и, возможно, нервным мальчиком. В 1897 году в письме матери из Петербурга о сдаче экзамена по истории он замечал: «…хотя заикание все еще не прошло совсем»[2]. Со школьных лет он дружил с детьми из интеллигентных семей Хвалынска Давыдовыми, Радищевыми — правнуками А. Н. Радищева[3] — бывал в обстановке, отличной от простого, почти деревенского быта родного дома.

Уже в ранней юности наряду с любовью к родителям и трогательным осознанием себя будущим кормильцем возникало у него и чувство некоторого превосходства над темным и не очень практичным в жизни отцом и даже легкое раздражение от отцовской легкомысленной неустроенности. Горячую любовь к матери Петров-Водкин пронес через всю жизнь. В течение десятилетий он делился с ней новостями и размышлениями о житейских и профессиональных делах. По его детским дневникам и письмам мы можем почувствовать даже некоторую избалованность Кузьмы — единственного ребенка, любимца бабушек и родни. Четырнадцатилетний Кузьма был еще очень тесно связан с родными. В Самару мальчик переехал вместе с родителями, которые продолжали служить у Михайловых. Во время обучения в художественной школе Ф. Бурова[4] он полностью находился на обеспечении семьи.

К. С. Петров-Водкин с родителями и дядей И. П. Трофимовым. Фото 1892 года

«Однажды проходя по Панской улице, — записал он в дневнике, — я увидел вывеску — „Уроки Живописи и Рисования“. А так, как рисование было моей любимой мечтой, то я и задумал попробовать счастие»[5]. В дневнике юного Петрова-Водкина отражены переживания новой, непривычной среды, его размышления о будущей профессии, о призвании.

Необходимо отметить, что месяцы (с октября 1893 по апрель — май 1895), проведенные в школе Бурова, были временем быстрого взросления Кузьмы Петрова-Водкина, временем превращения его из увлекающегося впечатлительного подростка в юношу, обдумывавшего выбор профессии, осознавшего свое место в жизни. «Скоро исполнится год моего пребывания в Самарской рисовальной школе, — записал он 25 декабря 1894 года. — Не напрасен ли этот труд? Буду ли я в состоянии „жить“ и покоить своих родителей…»[6]

Если знакомство с Буровым и его школой для юного Петрова-Водкина, только что приехавшего из заштатного Хвалынска, было счастливой случайностью, подарком судьбы, то весь дальнейший его путь в искусство был делом глубоко прочувствованным, продуманным и осознанным. В этот период он впервые всерьез начал задумываться над проблемами социального неравенства, в нем проснулась гордость простолюдина. «Неужели, — записал он в своем дневнике, — Слава нашей Великой Родины должна принадлежать только из высшего круга аристократии? Не живем ли мы все неустанным трудом русского хлебодара…»[7]

Понятно, что подобные размышления шестнадцатилетнего юноши, имевшего за плечами лишь начальное образование, но обладавшего пытливым и склонным к философствованию умом и эмоциональной натурой, неизменно попадали в колею религиозных, порой богоборческих рассуждений. Неортодоксальная религиозность Петрова-Водкина сформировалась в своеобразной обстановке Хвалынска как центра старообрядчества и разнообразных сект. Вполне естественным было в тот момент и увлечение Львом Толстым: и его художественными произведениями, и его философской публицистикой.

Художественное образование в школе Бурова заключалась главным образом в последовательном копировании выбранных педагогом «образцов». Бесконечное копирование (за год Петровым-Водкиным было сделано около шестидесяти работ) не давало ученику ощущения новизны задач, поступательного развития художественного мастерства, чувства открытия, не могло ни научить полноценному решению изобразительных задач, ни создать насыщенную эмоциональную атмосферу занятий искусством.

Обучение в школе скорее ремеслу, чем мастерству, не могло полностью поглотить творческую активность молодого Петрова-Водкина, хотя он относился и к самому Бурову и к его методу преподавания с полным доверием и уважением. Напряженный процесс формирования личности, причем, как мы знаем, личности творческой, вел к тому, что уже в те годы Петров-Водкин начал заниматься литературой. Разумеется, нет ничего удивительного в том, что шестнадцатилетний юноша пробовал писать стихи и миниатюры в прозе. О складывавшемся характере, о высокой оценке собственных возможностей и в то же время об очень большой наивности говорят его попытки начать печататься, одна из которых привела к весьма невыигрышному для Петрова-Водкина отклику в прессе[8]. Раздвоенность между двумя видами творчества Петров-Водкин ощущал в течение всего периода становления, литературной деятельностью он занимался всю жизнь.

К тому моменту, когда после смерти Бурова в апреле 1895 года его ученикам пришлось решать свою дальнейшую судьбу, Кузьма Петров-Водкин твердо осознавал себя человеком искусства и мечтал о продолжении образования. Молодого художника не привлекала возможность стать ремесленником-вывесочником, участником оформительской артели, в которую сбивались в тот момент его соученики, выходцы из Хвалынска — В. Орехов[9], В. Архипов и другие. Такую работу он принимал лишь как возможность временного заработка. Настоящей творческой деятельностью он считал в то время писание образов в церкви или делание картин-икон, копировавших известные репродукции.

Полнейшая художественная неискушенность и неразвитость сочетались в молодом художнике с чрезвычайно высоким и патетическим представлением об искусстве и его целях. «Нет слов, — писал он в дневнике, — искусство я люблю всеми чувствами. И никакие предубеждения не заставят меня не верить в то, что есть еще неузнанная польза, не открытая, которую принесет живопись. Открыть эту тайну и стремятся все друг перед другом»[10]. От одной из учениц Бурова Петров-Водкин получает совет попробовать поступить «в Штиглицкое», то есть в Центральное училище технического рисования барона Штиглица.

Два мальчика. Учебный рисунок. 1898. Бумага, итальянский карандаш. РГАЛИ

Вернувшись в Хвалынск, юноша обратился к привечавшей его в детстве А. С. Абакумовой с просьбой ходатайствовать перед ее петербургской родственницей Ю. И. Казариной о помещении его в Училище барона Штиглица. 7 мая состоялось знакомство Петрова-Водкина с Казариной, ее мужем М. М. Казариным и петербургским архитектором Р. Ф. Мельцером[11], которым он показал свои работы.

Выбранный Петровым-Водкиным путь — обращение за помощью к меценатам — не случаен, скорее даже закономерен, учитывая обстоятельства жизни его семьи, однако переживал он свое решение очень тяжело. В ожидании поездки в Петербург в его душе спорили противоположные чувства: уязвленная гордость и детская радость от того, что все так хорошо устраивается, что есть настоящая помощь, поддержка. В дальнейшем, уже в Петербурге, и даже еще позднее — в Москве, в нем то и дело поднималось раздражение от сознания своей зависимости, обязательств, необходимости считаться с чужой волей, направляющей его жизнь. Но более прочным было чувство глубокого уважения и благодарности и к Ю. И. Казариной, и особенно к Р. Ф. Мельцеру, перешедшее в глубокую и искреннюю дружбу.

Мельцер в течение тринадцати лет, начиная с первых дней Петрова-Водкина в Петербурге в августе 1895 года и до вступления его в русскую художественную жизнь в 1908 году, как художник и как старший заинтересованный друг играл в его судьбе важнейшую роль воспитателя.

Школа

Петров-Водкин попал в Петербург с абсолютно неустоявшимся художественным вкусом, без определенных художественных критериев. Его равно восхищали и великие произведения мирового и русского искусства и вещи вполне случайные, проходные. Он жадно поглощал все доступные ему художественные впечатления. Поступив в Училище технического рисования барона Штиглица, юноша с азартом и вдохновением, не дожидаясь программных сроков, осваивал материалы по истории мировой художественной культуры в библиотеке и музее. Самоучкой он начал играть на фортепиано, а позднее брал уроки игры на скрипке. Медленнее, чем художественное становление, шло общественное, гражданское развитие молодого Петрова-Водкина. Его равно вдохновляли впечатления самого разного плана: «Несчастные вольнодумцы, томящиеся в Петропавловской крепости» и погибшая здесь «ужасной смертью… невинная… княжна Тараканова» и события противоположной монархической окраски — такие как посещение императорской семьей церемонии открытия музея при Училище или праздник в Петербурге по случаю приезда Фридриха Гаспара Австрийского и т. п.

Училище Штиглица стало первой серьезной профессиональной школой Петрова-Водкина. Из его писем, а также из автобиографической повести «Пространство Эвклида» мы знаем о резком неприятии юным художником культивировавшихся здесь сухости рисунка и монохромного графизма. Уже 16 октября 1895 года он записал в дневнике: «Я жестоко ошибся. Штиглицкой разочаровался. Вот вместо прежней свободной работы в такую рутину, а милых красок совсем не вижу…»[12] Юноша демонстрирует желание отстоять творческую независимость. Он осознает, что его призвание не художественное ремесло, прикладное или оформительское искусство (в нормах, принятых в Училище), но станковое творчество художника-живописца.

О педантичном стиле обучения вспоминал впоследствии выпускник Училища известный художник А. А. Рылов, в целом весьма положительно относившийся к его педагогическим устоям: «Порядок был также в самом методе преподавания и в выполнении учениками заданий. Бумага должна была быть у всех одинаковая, карандаши тоже. Рисовать углем растушевкой и размазывать не разрешалось, способ тушевки у всех был одинаковый. Нельзя было тушевать не проверенный строго рисунок»[13] и т. д.

Характерно, что спустя много лет, уже будучи знаменитым художником и опытным педагогом, Петров-Водкин не только гораздо снисходительнее, чем в годы ученья, рассматривал педагогику Училища, но высоко оценивал ее строгую логику, направленную к единой цели. «Лично я учился до революции в известном тогда Училище прикладного искусства Штиглица, — писал он в 1936 году, — и глубоко убежден, что в эти именно годы получил не меньше основных технических знаний и умений обращаться с материалами, чем позже в Московском училище живописи, ваяния и зодчества»[14].

Обсуждая все этапы художественного образования Петрова-Водкина, нельзя сбросить со счетов последовательное, планомерное знакомство с разнообразными техническими приемами, дисциплинирующую строгость в постановке учебных задач, широкое приобщение к истории мировой художественной культуры и общеобразовательные знания, которые получил молодой художник в Училище Штиглица. Все это превращало восторженного, но наивного неискушенного самоучку в начинающего, но сознательно работающего профессионала. Резко изменилось отношение молодого художника и к столь привычному со времен Бурова копированию.

Но не только навыки, полученные Петровым-Водкиным в стенах Училища, стали элементами его профессионализма, художественные представления этого этапа также вошли в состав его художнической индивидуальности. Они проявлялись позднее в немногих работах декоративно-прикладного характера и — шире — в отношении художника к декоративному творчеству, в его понимании вещи, в сложении его будущей «философии» предметной формы. Несомненно, без уроков Училища технического рисования иными были бы и натюрморты Петрова-Водкина.

Выросшее профессиональное самосознание и заставило художника стремиться к новой школе, больше отвечавшей его начавшим определяться художественным целям. В 1895 году, стремясь к живописи, он мечтал о переходе в Академию художеств, в 1897 — уже твердо знал, что ему необходимо Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ). Собственно, Московское училище стало его главной школой и, что еще важнее, его художественной родиной. В Училище Штиглица его обучили грамотному рисованию, профессиональному подходу к материалам, к форме. В Московском училище он сложился как художник, как личность в искусстве. К этому времени относится и начало его собственной педагогической деятельности.

Судя по письмам и позднейшим свидетельствам художника, в Московском училище Петров-Водкин занимался у всех ведущих педагогов тех лет: у К. Н. Горского, А. Е. Архипова, К. А. Коровина, впоследствии особо выделял Н. А. Касаткина, Л. O. Пастернака. Основным своим учителем он, как известно, на протяжении всего творческого пути называл В. А. Серова, к советам и суждениям которого возвращался в течение всей своей жизни, неоднократно делился воспоминаниями об учителе со студентами и коллегами[15].

Организацию преподавания в Московском училище рубежа столетий можно охарактеризовать в целом как переходную от жесткой академической системы, которую школа частично ассимилировала, к эмпиризму свободных художественных школ и индивидуальных студий. Сохранялись деление на классы и курсы, четкая последовательность в постановке изобразительных задач: рисунок с гипсов, натура, пейзаж и т. д., система переводных работ и экзаменов, но уже чрезвычайно велика была роль художнической индивидуальности педагога, заражавшего учеников собственными изобразительными приемами и манерой письма.

Мальчик. Начало 1900-х. Холст, масло. Частное собрание

На первых курсах — на занятиях у Горского и Касаткина — Петровым-Водкиным были получены навыки реалистического изображения натуры, выработанные русской школой живописи к концу XIX века. «В те дни, — писал художник об уроках Касаткина, — мне нравилось заниматься у него, внимательно, по сантиметру ощупывать покровы человеческой кожи и заражаться подвижнической суровостью руководителя»[16]. Из писем к матери мы узнаем об успехах Петрова-Водкина в Московском училище. Его оценил К. Н. Горский: «Искра Божия в Вас есть…»[17] Касаткин «оказывал ему внимание, следил за его работой»[18]. С живым интересом, ощущая в педагогах современных живописцев-новаторов, воспринимали молодые художники уроки Архипова и Пастернака. Особенно интересен был Пастернак.

Несомненно, больше всего в ранних работах Петрова-Водкина запечатлелась школа В. А. Серова, у которого он работал с осени 1901 года. Установки серовской живописи сказывались и позднее — вплоть до пленэрных этюдов, сделанных во Франции и Африке, и даже в картине «Сон» 1910 года. В выработке художественной платформы молодого живописца помимо влияния педагогов, имевших авторитет их собственного искусства, большую роль играла окружавшая его студенческая среда, поиски, настроения и даже моды, возникавшие в ней.

В годы ученья Петров-Водкин особенно тесно сошелся со своими однокашниками: П. С. Уткиным, П. В. Кузнецовым, В. П. Половинкиным, М. С. Сарьяном. Одновременно с ними учились в Московском училище известные впоследствии художники Д. И. Митрохин, А. Я. Брускетти, живописцы П. А. Цыганко, В. Н. Сорохтин, И. Г. Мясоедов, скульпторы А. Л. Козельский, А. Т. Матвеев, архитектор А. В. Холопов. Дружба со многими из них сохранилась на всю жизнь. Особенно Петров-Водкин дорожил дружбой с Кузнецовым и Сарьяном. С Сорохтиным совершил поездку в Европу, написал впоследствии портрет дочери Холопова («Рия», 1915).

Юноша Петров-Водкин проявлял живейший интерес к естественным наукам. Еще в Училище Штиглица он начал заниматься физикой, астрономией, был поражен открывавшимися перед ним знаниями, пытался сопрягать все это с нравственно-философским осмыслением жизни. Он писал матери: «Сколько интересного для меня открылось, о чем я знал только понаслышке»[19]. В эти годы в процессе осмысления знаний начало складываться мировоззрение молодого художника. Разумеется, когда мы говорим о философском аспекте творческих поисков художника, речь идет не о профессиональной философской работе, а лишь о попытках самостоятельно рассуждать об общих проблемах науки и миропонимания.

Современники вспоминали уже о взрослом Петрове-Водкине, состоявшемся художнике, как о человеке пытливого ума, не получившем систематического образования. «Есть люди, — рассуждал его современник художник В. М. Конашевич, — которые все явления окружающего мира воспринимают как-то совсем по-своему. <…> Эти люди живут как будто в другом мире, только параллельном нашему, но не совпадающем с нашим вполне во всех точках. Я заметил, что такие люди бывают двух категорий: или бездарно и тяжело тупые, или, наоборот, глубоко одаренные, даже гениальные. <…> гениальность последних так же тяжеловесна, как тупость первых. Пример такой тяжеловесной гениальности, являющей свойства совершенно и поражающе своеобразного восприятия мира, я имел недавно перед глазами. Я имею в виду художника Петрова-Водкина…»[20]

Автопортрет в берете. 1903. Холст, масло. ХХМ

Самобытность его мировосприятия была, как это заметил Конашевич, не только результатом недостатка образования, но и проявлением особого склада его ума. Художник не отбрасывал равнодушно знания, не относящиеся к профессии, и не усваивал их в строгой научной форме, но придавал им поэтический характер личной интерпретации. Пересказав в письме матери подробно и увлеченно проект полета на Марс, о котором писали газеты, он заканчивает сентенцией: «Чем-то кончится вся эта прямо сказочная история. Все это, конечно, трудно представить, но ведь гений человеческий Бог знает до чего дойдет. Ведь творец, создав человека, ничего ему не дал, кроме мозга, и до всего ему пришлось дойти этим мозгом. Он даже не умел добывать огня — а теперь! Электричество, лучи Рентгена <…> и еще люди не могут предсказать, до чего они сами дойдут. <…> И чем труднее будет людям жить на земле, по степени ее охлаждения, тем больше люди будут иметь средств для борьбы с этими трудностями и тем больше законов Творца они будут постигать»[21].

В мастерской художника. (Натурщица в мастерской В. А. Серова). 1901. Холст, масло. Частное собрание

В годы пребывания в Московском училище Петров-Водкин, как и прежде, серьезно и напряженно занимался живописью и рисунком, главным образом работая над изображением натуры. Он демонстрировал накопление мастерства в решении изобразительных задач, появление некоторого артистизма, но его работы студенческой поры не складываются легко и естественно, как это бывает у других художников, в определенную эволюционную цепочку.

Характеризуя этот этап работы художника, Русаков отметил: «Живописные работы и рисунки обнаженной модели училищной поры говорят об известном мастерстве Петрова-Водкина, не подкрепленном, однако, ни большой внутренней убежденностью, ни сколько-нибудь яркой — пока — оригинальностью художественного решения. В живописи он не может еще отойти от притягательного серовского образца, в многословности рисунка обнаруживается робость перед натурой. Воздействие же Врубеля, о котором он сам пишет в „Пространстве Эвклида“, проявляется — но без внутреннего огня — только в некоторых акварелях»[22].

Семья художника. 1903. Холст, масло. ХХМ

Причин медленного и не блестящего становления художника в ранние годы можно назвать несколько. Играло роль качество творческого темперамента: он сам, пытаясь объяснить это явление, характеризовал себя позднее «трудным работником». Не был он в те годы полностью углублен в ученье. Уже в начале девятисотых годов Петров-Водкин выполнял первые заказные работы, для которых требовались иные профессиональные навыки, чем те, которые давал процесс обучения станковой живописи у Пастернака или Серова. Помимо этого, молодой художник напряженно занимался в те годы литературной работой, о чем говорит само количество созданных произведений[23].

Еще одна, может быть наиболее радикальная, причина лежала в самой сути его таланта: в склонности художника к обобщенно-формулирующему осмыслению жизненных явлений. Это свойство художественного видения особенно сильно выступало в Петрове-Водкине в ранние годы, в условиях не сложившегося еще живописного профессионализма. Оно не давало ему возможности ни просто отдаться стихии импрессионистического фиксирования впечатлений, ни пойти по пути чисто поэтической метафоричности, ни углубиться в поиски цветовой интерпретации пластических форм, то есть мешало пойти по одной из многочисленных дорог, на которые примерно в это же время выходили другие ученики Серова: М. Ларионов, П. Кузнецов, И. Машков, где пролегали в те годы кардинальные пути развития живописной формы.

Что касается заказных работ, то они сыграли вполне определенную роль в творческом формировании Петрова-Водкина. Их было довольно много. Он писал портреты, делал эскизы каминов, печей, изразцов на керамической фабрике, рисунки тарелок для фарфоровой фабрики, исполнил роспись бассейна и живописные панно для библиотеки особняка в Петербурге, занимался оформлением «Армянского вечера» в зале Московского Благородного собрания и выполнил декорации народного гулянья в Москве, эскизы икон для императрицы Александры Федоровны и др. Самыми важными были росписи в церкви Казанской Божьей Матери в Саратове, выполненные совместно с Кузнецовым и Уткиным летом 1902 года, и майоликовый образ Богоматери для Ортопедического института Р. Вредена в Петербурге в 1904 году.

В саратовской росписи молодые живописцы проявили свое новаторство в столь полной мере, что церковные власти распорядились их уничтожить. Петров-Водкин описывал впоследствии свою работу над композицией «Нагорной проповеди»: «…картину я построил пирамидально, подчиняясь полуокружности стены. Вершиной был Христос. <…> Народ, изображенный мной, был действительно сбродом людей, лишенных документальности исторической Иудеи. Чалмы, тюбетейки и тюрбаны чередовались с покрывалами и прическами женщин; полуголые и голые детишки разрежали толпу взрослых. Преобладал бунтарский или разбойничий элемент. Слева наверху я изобразил, по итальянской традиции, мой автопортрет»[24].

Выполнение заказных работ имело и важную положительную сторону: во-первых, оно сказалось на профессиональном самосознании художника — он начал ощущать себя человеком с ремеслом в руках, что было важно для выходца из мещанства. Кроме того, декоративно-прикладные и оформительские работы обращали его к миру вещей, к проблеме формирования среды и синтеза искусств, лишали его творческие установки узости станковистского снобизма. Этот опыт, безусловно, вошел в художественное сознание будущего теоретика и педагога и отозвался впоследствии в создании монументальных картин и театральных постановок. В ряде заказных работ художник напрямую контактировал с архитектурой стиля модерн, что не могло не сказаться впоследствии на стилистике его собственных произведений. Возникает своеобразный парадокс: официальное, общественное вступление Петрова-Водкина в художественную жизнь России состоялось осенью 1908 года, но реальное участие в ней началось гораздо раньше — в 1902–1904 годах.

Это первое появление Петрова-Водкина прошло не замеченным критикой. В 1908 году перед петербургской публикой появился уже далеко не начинающий художник и вполне сложившийся тридцатилетний человек, что и объясняет не совсем понятные на первый взгляд успех и значительность его дебюта в художественных кругах. А истоки его парижских картин в стиле сецессиона следует, видимо, искать не только в мюнхенских впечатлениях, но и в раннем сотрудничестве с петербургскими архитекторами, работавшими в манере северного модерна, и прежде всего во влиянии Р. Мельцера.

Поездки за рубеж

Зарубежные поездки молодого художника, безусловно, сыграли чрезвычайно важную роль в его творческом становлении. Трудно вспомнить биографию русского художника, начинавшего свой творческий путь в те годы, где не было бы более или менее длительных поездок за рубеж или периодов обучения там: в Париже или Мюнхене. И Петров-Водкин мечтал об Италии, Африке, Германии, Париже. В первую свою заграничную поездку в 1901 году с Сорохтиным на велосипедах[25] он сумел добраться до Мюнхена.

Первоначальный план поездки был таким: поездом — в Мюнхен, затем — в Италию (Венеция, Рим, Неаполь), «чтобы побывать на вулкане Везувии». Позднее было решено ехать на велосипедах через Варшаву. Поездка должна была стать рекламой для фирмы, обеспечившей путешественников велосипедами. Молодые люди выехали из Москвы 10 апреля. С дороги Петров-Водкин должен был посылать свои корреспонденции в газету. 23 апреля путешественники прибыли в Варшаву, затем отправились в Бреславль. Отсюда Петров-Водкин ехал дальше поездом, отдав свой велосипед Сорохтину, «чья машина сломалась».

Богоматерь с младенцем. 1903–1904. Майолика на фасаде Института травматологии им. P. P. Вредена, Санкт-Петербург

8 мая наш герой уже рисовал в знаменитой школе Ашбе. В школе Антона Ашбе, искавшего способ передачи непосредственных натурных впечатлений в строго конструктивной и закономерной форме, Петров-Водкин провел несколько месяцев. Дисциплинирующее конструктивное начало, воспринятое в этой школе, наглядно сказалось в направлении его работы над натурой в Париже 1906–1907 годов и шире — в формировании его концепции пластической формы. Большое значение для молодого художника имело знакомство с новейшим европейским искусством на выставках.

Примечательна поездка Петрова-Водкина в 1904 году в Лондон на фабрику Дультона, где происходил перевод написанного им живописного эскиза образа Богоматери для клиники Вредена в майолику[26]. Молодой художник побывал в промышленной столице мира, ошеломившей его масштабами великого города, знаменитыми музеями, соборами, парками, подземкой… Посещение Национальной картинной галереи расширило его знакомство с итальянскими мастерами Возрождения, начатое в петербургском Эрмитаже, и еще больше подогрело желание увидеть Италию. Впечатления, полученные в лондонской галерее Тейт, дали импульс к созданию ряда живописных полотен 1910-х годов.

Поездки за границу для продолжения учебы и обретения новых художественных впечатлений настоятельно рекомендовал молодому художнику Борисов-Мусатов. Творческие контакты, характеризующиеся взаимным интересом и огромным уважением Петрова-Водкина к творчеству старшего мастера, начались еще в период росписи саратовской церкви и продолжились летом 1903 года, которое Борисов-Мусатов вместе с семьей проводил в пригороде Хвалынска Черемшанах.

В 1905–1906 годах Петров-Водкин совершил путешествие на пароходе из Одессы в Италию через Турцию и Грецию, выполнив неосуществленное в первую поездку намерение. В конце октября (по старому стилю) он на пароходе «Стура» отплыл из Одессы в Италию. По пути художник имел возможность осмотреть Стамбул-Константинополь, города западного побережья Турции, Афины и другие города Греции. Обогнув Пелопоннес, «Стура» направилась в Венецию. Во время путешествия на пароходе художник сделал несколько живописных этюдов.

Из Венеции Петров-Водкин поехал в Верону и Милан, а затем во Флоренцию. В письмах он подробно описывал свои впечатления: «Теряешься перед Собором Милана; когда я через полчаса добрался на верхнюю башню собора, я онемел от какого-то религиозного чувства, я испытал такую радость, благодарность к человеку, который умел так говорить этим белым мрамором, поднятым на высоту, где сердце замирает, где таким близким кажется небо, где веришь, что человек прекрасен, что его жизнь имеет какой-то святой смысл, что он не даром мучается на земле, что он несет какую-то задачу. Внизу в тумане, в дымке огромный город, и движутся маленькие, как муравьи, люди, и сюда доносится слабый гул этого моря жизни, и таким это кажется ничтожным и вместе с этим великим, потому что из этого шума слагаются гимны, и белый мрамор, как молитва этого мученика на земле возносится высоко к нему, кутаясь облаками и блестя солнцем…»[27]

Наш герой осмотрел Рим, совершил поездку в Неаполь и побывал на Везувии, в Помпее, намеревался посетить Сицилию. В целом этот план был выполнен. Петрову-Водкину не удалось лишь совершить поездку на юг в Сицилию. Во время путешествия по Италии он пребывал в приподнятом, активно-творческом состоянии, стремился увидеть как можно больше: «…Так многое хочется сделать и так много надо работать, чтобы дать людям самое хорошее, искреннее, что в тебе есть. И какой это огромный труд, чтоб дать именно то, что вечное, что святое для человеческой души, чтобы не прибавить лишнего сора, грязи, чтоб просветлять веру человека в жизнь и его назначение на земле…»[28]

Освоение молодым художником европейской культуры во всем объеме — от Ренессанса, может быть даже от античности, до новейших поисков в искусстве и литературе — шло чрезвычайно быстрым темпом, очень напряженно, взахлеб. Судя по письмам, основное время и внимание в этот раз отданы были осмотру и осмыслению памятников классической архитектуры и живописи, но не собственной творческой работе. Если судить по письмам и сохранившимся в архиве материалам, в Италии Петров-Водкин практически не делал этюдов и зарисовок.

В «Пространстве Эвклида» он увлекательно рассказывает о работе над натюрмортом в Италии, а в главе «Живая натура» описывает романтическую историю своей любви к натурщице Анжелике и работы над ее портретом. Насколько документальны эти эпизоды, сказать трудно, в письмах они не нашли отражения. Произведений, определенно датированных временем пребывания в Италии, мы не знаем. Примечательно, что в письмах из Италии неоднократно встречаются упоминания о работе над литературными произведениями: «Здесь кажется все высмотрел и кое-что написал пером», — сообщал художник матери. «Работаю только пером…» — заметил он в письме Радищеву[29]. В этот период он явно колебался между двумя профессиями в искусстве: художника-живописца и литератора.

Без итальянских впечатлений Петрова-Водкина невозможно понять его дальнейшее творчество. Полотна мастеров итальянского Возрождения, метод и приемы их живописи вошли в глубь творческого сознания, заявив о себе в его зрелых работах последующих лет. Особенно существенным, и это отмечал впоследствии сам художник, было воздействие произведений Джованни Беллини, образов его мадонн.

Обсуждая тему Ренессанса в творчестве нашего героя, С. М. Даниэль очень точно отмечает двойственное восприятие молодым художником наследия старых мастеров, таких как Джованни Беллини и Леонардо да Винчи: «Может быть, здесь следует говорить о двух в своем роде совершенных воплощениях ренессансного идеала, созерцательном и действенном, <…> к которым парадоксальным образом равно тяготел сам Петров-Водкин с его антиномичной художественной логикой»[30].

В творческой биографии Петрова-Водкина можно наблюдать постоянный прихотливый процесс обретения художественных впечатлений и их дальнейшей реализации, причем эти моменты порой оказывались отдалены друг от друга годами поисков в иных направлениях. Характерно, что, будучи в Италии — в сердце европейской художественной культуры, полно и глубоко впитывая в себя поток впечатлений, Петров-Водкин мечтал о поездке в Африку, которая состоялась и дала свои плоды лишь спустя год.

Премьера

В течение всех лет обучения живописи Петров-Водкин не прекращал начатых в отрочестве занятий литературой и не оставлял надежды начать публиковать свои произведения. Его дебют драматурга свершился 24 марта 1906 года, когда в Петербурге в Передвижном театре состоялась премьера спектакля «Жертвенные», поставленного П. П. Гайдебуровым, который, по словам автора, предложил ему написать пьесу, познакомившись с его «пустяковой вещицей даже не драматической», опубликованной в театральной газете[31].

Спектакль имел отзывы в прессе, в которых его в целом высоко оценивали, отдавали должное таланту молодого драматурга, но порицали пьесу за декадентскую невнятность и символическую напыщенность. Общее впечатление от пьесы выразил рецензент «Речи» в критической заметке: «Несмотря на все дефекты, в пьесе чувствуется сырой талант, еще не оформившееся, но страстное искание, еще неясная, но интересная мысль»[32].

Спектакль был очень дорог автору: «…на первой при мне репетиции, — писал он матери, — меня до слез захватило, когда я увидел мои мысли, страдания и поиски в живых людях, когда мерещившиеся мне святые, чистые люди встали передо мной из плоти и крови, оживилось рожденное во мне словом. <…> Это так окрыляет, начинаешь чувствовать себя нужным, могущим что-нибудь дать людям, что-нибудь выяснить, зажечь надежду или утешить человека. Это такая чистая радость»[33].

В этой пьесе и в ряде других ранних литературных произведений при всем их несовершенстве и незрелости автору, видимо, все-таки полнее, чем в живописи той поры, удавалось реализовать свое мировидение, возможно, и основы художественных принципов. В ранних пьесах Петров-Водкин — неоромантик-символист. Его кумиром тех лет был Морис Метерлинк. В «Жертвенных» обычная для этого направления абстрактность мыслей и переживаний не совсем органично соединена с точностью деталей реального быта российской богемы.

В пьесе действуют художники, музыканты, натурщицы, философ Орнин, смущающий и увлекающий их своими туманными речами о раскрепощении духа от земных пут. Смутная символика пьесы едва улавливалась зрителями. Однако на фоне уходящей революционной волны 1906–1907 годов она воспринималась как призыв к какой-то иной, светлой, благородной жизни, к раскрепощению духа, к возвышению человека. «„Жертвенные“ поехали теперь на юг России, — писал Петров-Водкин, — я счастлив, что их так любят и это главная пьеса „Передвижного театра“»[34].

В архиве художника сохранился ряд прозаических и драматических произведений, над которыми во второй половине девятисотых годов он напряженно работал в России, Италии, Франции, Африке, пока не пришло твердое решение оставить литературу ради живописи. В 1910-е годы он издал два произведения: очерк о поездке в Африку и приключенческую книгу для детей «Аойя».

Снова ученье. Париж-Африка-Париж

Поселившись весной 1906 года в Париже, Петров-Водкин посещал школу скульптора Филиппо Коларосси, где напряженно занимался рисованием моделей. Одновременно, вдохновленный успехом постановки первой пьесы, в мае 1906 года он продолжил работу над «Звенящим островом» — символистской, в духе Метерлинка, пьесой — легендой об искателях чудесного Звенящего острова, которую предполагалось ставить в Передвижном театре[35] и, судя по письму художника, в парижском «L’Oevre»[36]. Однако эти планы не реализовались. Больше пьесы Петрова-Водкина не ставили и при жизни автора не публиковали.

В парижский период интенсивная литературная работа сочеталась у него с напряженными занятиями живописью и рисунком, причем пластическое творчество постепенно заняло основное место, вытесняя литературу. «У меня вообще живопись спорится [спорит. — Н. А.] с литературой, хотя я стараюсь работать и в том, и в другом», — сообщил он матери в мае 1906 года[37].

Среди первых картин, начатых Петровым-Водкиным в Париже, можно назвать «Хаос», «У фонтана», «Элегию». По возвращении в Париж из Пон-Круа, куда он ездил летом 1906 года, — работа над картиной «Зверодух»: «…это поэма человека, мучающегося на земле между телом, делающим его скотом, и прекрасной душой, поднимающей его до Бога, и вот этот ужас человека, висящего над пропастью — этого бога-человека я и хочу вылить в моем „Зверодухе“…»[38] Картина с концепцией бога-человека не была реализована.

Портрет натурщицы. 1907. Бумага, итальянский карандаш. ГРМ

Судя по этому замыслу, Петров-Водкин в живописи, как и в литературе, стремился к воплощению отвлеченных идей о жизни, о человеческой сущности — к философскому символизму. Замысел воплотить «ужас человека, висящего над пропастью» и трагичность его существования был осуществлен в картине «Хаос». Это еще очень несовершенное произведение начинает линию напряженных, гротескно-уродливых образов. Неудача этой первой парижской картины вполне объяснима.

В литературной работе нехватка мастерства и смутная неопределенность замыслов не останавливали Петрова-Водкина перед попытками их реализации и в какой-то степени восполнялись дерзостью молодого автора, но в живописи он оказался в более сложной ситуации. Представляется, что, будучи в живописи большим профессионалом, чем в литературе, он почувствовал не просто недостаток знаний и мастерства, но разрыв между тем, что им было накоплено, и тем, что ему было необходимо для решения его творческих проблем. Внутренний пафос творчества вел Петрова-Водкина к образам строгим и величественным, к некоему этическому и эстетическому абсолюту.

Натурщица, опирающаяся, на левую руку. Голова мужчины (со спины). Наброски. 1906. Бумага, итальянский карандаш. ГРМ

Но жизненный и школьный опыт его как живописца лежал в иной плоскости. Московская школа в бóльшей степени, чем к чему-либо иному, готовила его к пленэрной тональной живописи, давала средства для выхода к импрессионистическим приемам и на этой основе к цветовому и линейному декоративизму, возможно — к широкой фактурной манере. Можно представить еще ряд абсолютно логичных путей, развивающих школьную основу. Однако никому из известных художников, окончивших Московское училище в одно время с Петровым-Водкиным, не понадобился в таком объеме опыт рисования обнаженной натуры.

Сейчас, зная, как развивалось творчество художника, зная цель его поисков, мы легко понимаем смысл обращения художника к рисованию натуры, понимаем значение его усилий. Ему нужна была строгая форма и совершенное мастерство в изображении человека. Представляется, что важнейшую роль здесь сыграли итальянские впечатления — гармоничные и закономерные образы классического искусства, противостоявшие в его сознании прихотливой случайности импрессионистических решений. Сказалась и установка на строгую закономерность формы, воспринятая от Ашбе.

Элегия. 1906. Холст, масло. Частное собрание

Рисунки парижского периода разнообразны и даже разнородны. Они отличаются по теме и по подходу: в них различна доля отвлеченности и жанризма. В одних случаях все внимание устремлено к верной и строгой передаче формы, в других — на первый план выходит выразительность плавной и точной линии, обегающей фигуру; то вдруг на одном листе сталкиваются разные по степени конкретизации образы.

Лишь бóльшая экспрессивность движения и необычность поз отличают этюды к картинам или случайные зарисовки от учебных постановок. Искусствоведы склоняются к мнению, что в работе молодого художника путь был противоположен обычному — от выразительного этюда натуры он шел к замыслу картины. Да и сами первые картины, например «Элегия», как это отмечалось исследователями[39], выглядят скорее компоновкой нескольких штудий, чем самостоятельной содержательно значимой пластической композицией. В развитие этой тенденции в 1908 году была создана Петровым-Водкиным гораздо более совершенная картина «Берег».

Но тенденция «собирать» композицию из выразительных этюдов не полностью превалировала в поисках художника. Работа над картиной «Хаос» демонстрирует классический путь от удачно найденной композиции к живописному полотну с привлечением этюдов, раскрывающих уже ясный для художника замысел.

Натурщица (со спины). 1906–1907. Бумага, итальянский карандаш. Частное собрание

Избранный Петровым-Водкиным метод неоклассицизма[40] с романтической или символистской окраской, как известно, не был уникальным в европейской живописи рубежа столетий, это был один из вариантов сложения стилистики модерна в живописи. Как художественные параллели нашему автору и ориентиры его возможного подражания могут быть названы Пюви де Шаванн, Ф. Ходлер, М. Дени и некоторые другие мастера, противостоявшие непосредственной экспрессивности и чувственности импрессионизма. Знакомство с мюнхенской школой живописи — Францем Штуком, Гансом фон Маре — также не прошло бесследно.

Пюви де Шаванна сам художник упоминал неоднократно, начиная с лекции «Живопись будущего» 1912 года, где он замечал, что «даже такой мастер стены, как Пюви, и тот приносит форму в жертву захватившего работников импрессионизма свету»[41]. Много лет спустя он ностальгически вспоминал: «В обход Лувра и новейших течений я трусливо, словно из-под полы, любовался Пювисом де Шаванном. Серая перламутровая гамма его „Бедного рыбака“ напоминала мне Серова, под влиянием которого я находился»[42]. Симптоматично, что Петров-Водкин был не одинок в оценке французского мастера. М. В. Нестеров также придавал особое значение творчеству Пюви де Шаванна и видел в нем связующее звено между классическим искусством Возрождения и современными тенденциями: «Пювис глубоко понял дух флорентинцев Возрождения, приложил свое к некоторым их принципам, их достижениям, приложил то, что жило в нем и пело, — соединил все современной техникой и поднес отечеству этот превосходный подарок, его обессмертивший»[43].

Берег. 1908. Холст, масло. ГРМ

Неясные по содержанию, замкнутые в себе ранние картины Петрова-Водкина обладали определенной значительностью и своеобразной отрешенной возвышенностью образов. Об одной из них, судя по датам публикаций, об «Элегии», французский критик писал, что в ней чувствуется «нечто библейское»[44]. В композиции «Берег» величавость, вневременность, таинственность пейзажа, торжественность поз, медлительность жестов, темные силуэты одежд-хламид — все это и искусственно театрально, и в то же время благодаря размеренному ритму исполнено серьезности и значения.

Изображенная сцена проста, едва ли не элементарна: несколько женских фигур на берегу, но художник настраивает нас прочувствовать простую сцену как сложную, как внешнюю оболочку таинственной жизни, как зрелище жреческого ритуала или древнего обряда. Именно почувствовать, а не понять. Он не строит аллегорию, доступную расшифровке, но стремится к созданию символической многосложности содержания. Появившийся в парижский период мотив женщин у воды пройдет у Петрова-Водкина через десятилетия творчества, отражая его эволюцию.

Сидящая натурщица. Бумага, итальянский карандаш. ГРМ

Сидящая натурщица. 1908. Бумага на картоне, итальянский карандаш. ГРМ

Этюды к картине «Колдуньи» (1908)

Другая группа картин, над которыми параллельно с неоклассическими работал художник в Париже в 1906–1908 годах, представляется более непосредственным развитием опыта, накопленного в Московском училище. В основе таких полотен, как «В кафе», «Драма», «Фарс», лежали живые наблюдения, организованные в картинную форму. В том, как Петров-Водкин решает эту задачу, чувствуется его интерес к творчеству художников группы «Наби», таких как Пьер Боннар, Жан Эдуар Вюйар, возможно, воспринятых им через призму искусства Борисова-Мусатова. К самому Борисову-Мусатову Петров-Водкин ближе всего подошел в картине-панно «Язык цветов», созданной позднее, уже в России в 1910 году.

В парижских работах жанрового характера программно сохранялось ощущение фрагментарности композиций (прием, открытый в свое время импрессионистами). Через фиксацию живых движений и мимики, несколько шаржированной в изображении зрителей квартального театра, подчеркивалась непосредственность поведения персонажей — простых обывателей-парижан, увиденных глазами иностранного художника. В оттенке карикатурности, с которой написаны персонажи парных картин «Фарс» и «Драма», художник стремился придать вещам острую «французскую» характерность. Колорит их грешит некоторой пестротой и несобранностью. Важно, однако, что и здесь задачи построения картины, активной художественно-стилистической обработки материала преобладают над непосредственной передачей наблюдения.

Театр. Драма. 1907. Холст, масло. ГТГ

Театр. Фарс. 1907. Холст, масло. ГТГ

Кафе. 1907. Холст, масло. ГРМ

В Париже произошло важное событие в личной жизни Петрова-Водкина. В июне 1906 года в пансионе г-жи Йованович в Фонтене-о-Роз близ Парижа, где он снимал комнату, Кузьма Сергеевич познакомился с ее дочерью Марией, которая впоследствии стала его женой. В своих воспоминаниях[45] Мария Федоровна описывает историю знакомства и гражданской свадьбы в ноябре 1906 года, после которой молодые переселились в Париж.

Судя по письмам, восторг первых месяцев брака сменился у Петрова-Водкина некоторым недоумением и каким-то томлением. Видимо, сказалась разница культур, воспитания, привычек… вплоть до отсутствия общего языка: он не мог сразу свободно овладеть французским. Мария Федоровна и в России спустя много лет недостаточно хорошо говорила по-русски. В этой ситуации и возникла у художника мысль о поездке в Африку, о которой он мечтал еще год назад во время путешествия по Италии. После Африки — полное взаимопонимание уже на долгие годы.

Большую роль в том, как сложилась судьба Петровых-Водкиных, сыграли натура Марии Федоровны и ее воспитание — деятельная любовь к семье и дому, неустанное домостроительство. Вся ее интеллигентность, тонкое понимание искусства, все эмоции были подчинены интересам мужа, его творчества и дома для него. Долгое отсутствие детей способствовало полному подчинению всей жизни семьи интересам Петрова-Водкина и его дела. Он много раз писал портреты жены, некоторые из них относятся к его шедеврам.

К. С. Петров-Водкин с женой в Париже. Фото 1907 года

Лучшая из написанных в Париже картин — «Портрет М. Ф. Петровой-Водкиной» (на фоне гобелена) — свидетельство преодоления художником вставших перед ним трудностей и показатель направления, по которому он пошел. Непосредственность наблюдения и фрагментарность композиции решительно ограничены строгой центричностью расположения фигуры, пестроту колорита других натурных картин сменила сознательная монохромность желтовато-зеленой с синим гаммы. Гибкая выразительная линия уплощенного силуэта и объемно вылепленное, индивидуально портретное лицо умело согласованы. Здесь Петров-Водкин успешно применил прием, разработанный Серовым в портрете Ермоловой. В этом полотне достигнута убедительная мера достоверности и декоративной обобщенности.

Портрет Марии Федоровны Петровой-Водкиной, жены художника. 1907. Холст, масло. ГРМ

Молодой художник уже уверенно разрабатывает свой вариант живописи стиля модерн и тем самым закладывает основу собственной неповторимой художественной индивидуальности. В соответствии с его характером «тяжелого работника» происходило все не просто, требовало не только накопления опыта, но анализа и сознательных изменений в постановке задач.

Важную роль в процессе становления мастера сыграла поездка в Африку[46]. Встреча с Европой хотя и сопровождалась порой, как мы можем судить по письмам, критическим, отчужденным отношением — им отвергалась рассудочность и излишний практицизм лондонской жизни, нищенство, лакейство и продажность быта итальянских городов, где «все рассчитано на франки и сантимы»[47], все-таки была восторженной и радостной. К весне 1907 года увлечение Европой сменилось усталостью и жаждой новых свежих впечатлений. Не случайно еще в Италии впервые зародилась у него мечта о поездке в Африку. В 1910 он написал: «…весной ранней, когда зазеленели газоны Люксембургского сада, пришла ко мне неотвязная мысль об оторванности моей от земли. Не верилось пенящимся юбкам монмартских красавиц, не верилось сотням полотен раскрашенных мыслей Дворца искусств. Допевались усталыми, прекрасно начатые песни Гогена и Сезанна… Искали форму потерявшие Истину»[48].

В Африке на него обрушились впечатления путешественника от незнакомого пейзажа — «величие и ужас пустыни», от загадочной и чуждой жизни африканцев. «Ревут верблюды и белые, как призраки движутся арабы и черные смолянистые негры. Дичь страшная» и т. п. Еще важнее, что художник пережил потрясение в профессиональном плане. «Смешно, когда я прибыл в Африку всей моей персоной со слоновой костью и белилами (в Париже я пришел к отрицанию цвета — может быть, потому, что зарисовался), — писал он Р. Мельцеру, — прибыл и открыл рот, и кисти опускаются (любопытен первый этюд), не говоря уже о разбежании глаз в видимом, а просто хоть палитру брось или поезжай к господину Поленову за его сластью»[49].

Пустыня ночью. 1908. Холст, масло. ГТГ

Здесь Петров-Водкин искал естественной природы, естественных незамутненных цивилизацией человеческих чувств. В зарисовках, в этюдах маслом и акварелью он стремится прежде всего к простоте и правдивости пленэрной живописи. В африканских этюдах явно сказались уроки Серова — влияние его сдержанно-благородной, серебристой живописи. Но молодой художник верен своему кредо романтика и символиста: во всем видит величие мирозданья, обнаруживает особые состояния природы и находит картины жизни под стать космическому дыханию природы.

Однако и здесь писатель в Петрове-Водкине постоянно спорит с художником. Литературная интерпретация автора нагружает и африканские живописные работы символикой с мистическим оттенком, на самом деле для них не характерной. «Может быть, моя ненасытность, но так мне кажется, я мало работаю. Так во мне горит постоянный зуд. Что я еще не нашел то что нужно. И потом эта двойственность работы пером и кистью. Если бы я мог взять одно. Может быть, было бы лучше, и если б нашелся великий советчик, и сказал бы: пиши картины и брось перо, или наоборот, — может быть, я бы послушал и было бы легче», — писал он матери из Алжира[50].

Рисунки, акварели и живописные этюды, сделанные Петровым-Водкиным во время поездки в Северную Африку в апреле — мае 1907 года, важны не только накоплением новых натурных наблюдений (бытовых, портретных, пейзажных), но и сознательной работой над колоритом, сказавшейся в полной мере, как это часто бывало у него, позднее. В больших полотнах раннего парижского периода Петров-Водкин, стремясь к единству впечатления, не умел добиться его иначе, как обесцвечиванием, монохромностью колорита: «Насколько опротивел мне в Париже колорит от французского ухарства не к делу, настолько же я полюбил форму, мастерство ковки»[51].

Кактусы. 1907. Холст, масло. ГРМ

Вспоминая позднее это время, он говорил в частности о ранней картине «Элегия»: «Она очень бесцветна, так как задачи цвета на меня еще не действуют». И о работе над большими картинами: «И вот эти картины я стал с большим трудом родить. Я чувствовал, что не выходит. Рисую днем и вечером, без конца — сделал тысячи рисунков и набросков, сидел, может быть, слишком много над формой, а нужно было над маслом больше»[52].

«Красавица Африка» помогла Петрову-Водкину высветлить колорит, поработать над тональными соотношениями, развить пленэризм, заложенный в нем московской школой, в сторону свободы восприятия и выражения. Эту работу продолжил он в этюдах Нормандии, Севра, с этим, в частности, выступил перед русской публикой поздней осенью 1908 года. Казалось бы, это было движение в сторону от избранного им неоклассического символизма. Однако художник вовсе не желал сужать диапазон своего творчества, ясно сознавал опасность такого сужения. Дополнив мастерство рисовальщика углубленной работой над цветовыми и тональными задачами живописи, Петров-Водкин стремительно наращивал свои профессиональные возможности, получил возможность выйти на передовые позиции живописных реформ и революций.

Танец. 1907. Холст, масло. Местонахождение неизвестно

Две причины, по-видимому, мешали молодому художнику полностью углубиться в чисто живописную проблематику профессии. Во-первых, желание выставляться на больших парижских выставках, где ценились не узкопрофессиональные эксперименты и труднодоступная сложная красота этюдов, а более или менее занимательные композиционные картины.

Во-вторых, собственная склонность к развернутому формулированию идей с элементами сюжетности и символизации. Характерно равнодушие Петрова-Водкина в то время к наиболее ярким новаторским явлениям во французской живописи, отсутствие попыток работать в манере крупнейших реформаторов живописи, хотя он видел их работы на выставках в Мюнхене и Париже. Их имена почти не упоминались художником в переписке. Имя Гогена сразу же прозвучало в связи с работами Петрова-Водкина при их появлении на выставке в Петербурге, что, вероятно, было неожиданностью для художника. Сам он стал широко оперировать именами Гогена, Ван Гога, Матисса чуть позднее, примерно в 1910 году.

Так или иначе, но после поездки в Африку кончился для Петрова-Водкина период учебы и формирования. Началось полноценное художественное творчество. Успешное выступление большими картинами на парижских выставках 1907–1908 годов[53] говорит о достаточной по общим меркам профессиональной зрелости и соответствии среднеевропейскому стандарту.

Известно, что для русской культуры начала века, несмотря на явное движение в русле новейшего европейского искусства, была свойственна и идея сближения России с Востоком, противопоставления ее Европе. Часто она выражалась в концепции «Россия как Восток». Причем такие настроения сказывались именно в творчестве мастеров новаторских устремлений и, в свою очередь, были созвучны увлечению парижских мастеров примитивными культурами Африки.

Негритянка. Этюд к картине «Семья кочевников (Африканская семья)». 1907. Холст, масло. ГРМ

Бискра. 1907. Бумага, акварель, бистр, графитный карандаш, кисть, перо. Частное собрание.

Семья кочевников (Африканская семья). 1907. Холст, масло. Чувашский государственный музей, Чебосары

Петров-Водкин, не связанный в те годы с русской литературной средой и не знакомый еще с Андреем Белым, в переживании путешествия в Северную Африку разительно совпадает со своим будущим другом. По-петрово-водкински звучат слова Белого об «аристократизме араба». Созвучно живописному и литературному творчеству нашего героя описание Белым африканского пейзажа: «Что-то древнее, вещее, еще грядущее и живое в контурах строгих африканского пейзажа. Строгость, величие, дума о Вечности, созерцание Платоновских идей, — всего этого — в Европе нет; все это обнажено в Африке, даже здесь, под Тунисом…»[54] Но в отличие от Белого, готового полностью раствориться в африканской патриархальности, Петров-Водкин несмотря на все филиппики против парижской моды был настроен на карьеру и успех в парижских и петербургских салонах.

Петербург. Первые успехи

Первое выступление Петрова-Водкина в Петербурге на организованном С. К. Маковским «Салоне 1908–1909» сразу ввело его в круг петербургских художников. «Я познакомился с ядром „Мира искусства“», — вспоминал он[55]. Среди посетителей выставки были В. А. Серов и М. В. Добужинский с женой. А. Н. Бенуа представил Петровым-Водкиным А. П. Остроумову-Лебедеву, ее мужа химика С. В. Лебедева и своих родственников художников Е. Е. Лансере и З. Е. Серебрякову. Там же они познакомились с К. А. Сомовым. На выставке Петров-Водкин встретился и с московскими художниками — однокашниками по Московскому училищу: М. Сарьяном, П. Кузнецовым, П. Уткиным, архитектором А. Холоповым, скульптором А. Матвеевым.

Первая выставка сразу же привлекла к его работам внимание художественной общественности. А. Н. Бенуа в своем обзоре писал о том, что представленная художником картина «Семья кочевников» «…обещает в Водкине серьезного и вдумчивого мастера, которому одинаково дороги и формальные задачи, и внутреннее содержание живописи…», но заметил, что «в этой картине, рядом с великолепной уверенностью, рядом с истинной красотой, встречаются черты немощи и я бы сказал какого-то недоумения, которые оскорбляют мое чувство формы. Гораздо безусловнее этюды Водкина, в особенности его „Алжир“». Критик возражал против сближения Петрова-Водкина с Гогеном: «Самый же „вкус глаза“ у Водкина совсем иной, нежели у Гогена <…> Саратовец Водкин, попав в арабский Алжир, остается гораздо спокойнее, гораздо уравновешеннее, и все его отношение к живописной передаче впечатлений остается чисто эстетическим…»[56]

Еще большее значение в творческой судьбе Петрова-Водкина имела его персональная выставка, организованная осенью все тем же неутомимым Маковским в помещении журнала «Аполлон». Он же написал большую рецензию, опубликованную отдельной брошюрой, в которой он кроме прочего обращает внимание на специфические особенности рисунка — его подчеркнутую остроту, сочетающую академические приемы с элементами деформации: «Импрессионист по темпераменту, он в то же время страстный рисовальщик. Если его рисунок академически неправилен, то намеренно»[57].

Эскиз декорации к спектаклю по пьесе Л. Андреева «Черные маски». 1909. Бумага, акварель, тушь. Частное собрание

Выставке посвятил статью Бенуа, он писал о Петрове-Водкине: «…для многих они [его работы. — Н. А.] могут показаться мучительными, тревожными, или даже отталкивающими, но в них глядит особая мужественная душа, полная внешних противоречий, но в глубинах своих ладная, озаренная и яркая… Петров-Водкин прекрасный колорист <…> Нет в сходстве его палитры с Парижем именно провинциализма, наивного перенимания… при чертах сходства, при вере в формулы не им открытые, Водкин остается все же вполне самостоятельным и свободным <…> Как в искусстве его земляка, саратовца Мусатова, талант Водкина, в сущности предназначен для „стены“, для больших поверхностей, для монументальной шири <…> я бы вовсе не хотел, чтобы стены эти выражали умные и глубокие мысли, ибо сама гамма красок художника, его тяжелый и значительный рисунок, свойственные ему особенности комбинации масс и линий уже содержат полноту искусства. Содержит или только может содержать? Я хочу сказать: есть ли Петров-Водкин уже зрелый мастер или только начинающий художник, развитие которого впереди? Я склонен думать, из уважения к нему, что он скорее — последний. Есть еще в Водкине сырость и даже известная неумелость. Это чудесный рисовальщик и его этюды карандашом, прямо классичны. Но в переносе их на полотно многое теряется»[58].

Выставку отметили не только в кружке «Аполлона», но заметили и их оппоненты — футуристы. Велимир Хлебников использовал впечатление от выставки в стихах: «Где висящие турчанки / Древлянским напевам смены. Так Лукомского сменяет Водкин»[59].

Успех Петрова-Водкина в Петербурге в январе 1909 года в элитарной художественной среде, на первый взгляд, выглядит не совсем понятным. Кажется, что могли дать петербургской художественной среде французские и африканские этюды молодого Петрова-Водкина, когда в России работали такие художники как Серов, Борисов-Мусатов, еще жив был Врубель, выставляли свои картины Малявин, плеяда петербургских мирискусников, московские пленэристы и жанристы.

Ответ, как мне представляется, связан с накопившимся ожиданием перемен, с ситуацией приближающегося перелома, с потребностью в появлении новых отношений, новых форм контактов искусства с действительностью. В ближайшее время все должно было сдвинуться. Уже через год-другой художественный процесс наберет быстрый темп: вслед за живописью «бубновых валетов» будут нарастать эксперименты авангардистов вплоть до создания беспредметного искусства, заявившего о себе со всей определенностью на рубеже 1913–1914 годов.

Петров-Водкин появился накануне решительных сдвигов. В начале 1909 года работы тридцатилетнего художника произвели впечатление свежести, силы, некоторой дерзости. В них увидели дисциплину, серьезный профессионализм (этому впечатлению особенно способствовали рисунки художника) и в то же время почувствовали отсутствие эстетизма, рафинированности, излишней рассудочности, характерной для круга самих мирискусников.

В статьях А. Бенуа и С. Маковского 1909 года были впервые сформулированы принципы искусства Петрова-Водкина и сделаны попытки прогноза дальнейшей эволюции. Известно, что первые экспозиции Петрова-Водкина в России 1909 года состояли почти сплошь из этюдов и рисунков, включали лишь три большие картины — «Берег» («Золотое руно», январь — февраль), «В кафе» (VI — «Союза русских художников», февраль — апрель) и «Рождение» (Персональная выставка в ноябре). Можно поразиться чуткости и проницательности А. Бенуа, увидевшего в Петрове-Водкине художника большой монументальной формы. Объяснением такой прозорливости помимо известного дара Бенуа-критика может служить и острота в то время проблемы большой монументально-декоративной картины для русской живописи. Решавшаяся в предыдущее десятилетие Врубелем, Борисовым-Мусатовым и некоторыми другими эта проблема заставляла задумываться о судьбах станковизма в русской живописи, о возможностях дальнейшего развития художественного процесса. В этот процесс и включился Петров-Водкин своими полотнами десятых годов.

Высказанное Бенуа предсказание о монументальности, лежащей в основе его искусства, во многом оправдалось — художник создал свой величавый монументально-декоративный стиль. Но, неизбежная ориентация на такую работу, возможно, сдерживала лирическую, чувственную составляющую его искусства. Подлинные шедевры художника рождались в единстве этих двух начал.

Важным эпизодом в начале петербургской жизни было участие Петрова-Водкина в 1909 году в постановке пьесы Леонида Андреева «Черные маски». Пьеса, написанная в 1908 году и пронизанная туманной символикой двойничества, маскарада, амбивалентности божественного и дьявольского, сразу привлекла внимание театров[60]. П. П. Гайдебуров, ранее ставивший пьесу Петрова-Водкина «Жертвенные», привлек его к работе над спектаклем в Передвижном театре.

Действие пьесы происходит в средневековом замке. Петров-Водкин по подробному авторскому описанию создал образ грандиозного пространства зала. Он дал двухъярусное членение стены с гобеленом-картиной, повторенное им позднее в «Орлеанской деве», в несколько ином варианте в «Борисе Годунове» и почти буквально в «Женитьбе Фигаро» — то есть уже здесь начал складываться характерный для него образ сценического пространства.

Купание красного коня. Фрагмент. 1912. Холст, масло. ГТГ

Глава II

«Живопись будущего»

«Повороты искусства». Траектория развития

Десятые годы для Петрова-Водкина — время активного и плодотворного творчества. Его вхождение в художественную жизнь России было стремительным и ярким, в ореоле дерзкого новаторства и шумных споров. Уже первые доброжелательные критики его искусства С. Маковский и А. Бенуа увидели и «особенную русскую мятежность» его живописи и «работы мучительные, тревожные». Благодаря журнальной полемике о картине «Сон» он быстро обрел всероссийскую известность.

Его уже абсолютно зрелое творчество первой половины 1910-х годов, возможно, выглядит более пестрым, чем позднейшее, из-за широты и разноплановости решавшихся живописных и изобразительных проблем, которые в свою очередь свидетельствуют о напряженных поисках адекватной формы отношения к миру. И само отношение художника к миру не было еще столь ясным и цельным, каким оно стало во второй половине десятилетия.

На первых порах весьма широк был диапазон эмоционального восприятия живописцем жизни: от классической упорядоченности мировидения до фиксации дисгармоничных и почти уродливых сторон действительности. Поэтому и стиль его картин начала десятых годов колеблется от идеальной гармонии «Греческого панно» (1910) и «Языка цветов» (1910), напоминающих поиски пластических абсолютов Ганса фон Маре и Борисова-Мусатова, до острой, почти гротесковой передачи натуры в картине «Старухи» (1909). Он сам впоследствии отмечал эту раздвоенность своих поисков: «С самого начального периода до 1910 года в моих работах идут какие-то два полюса, два направляющих, характерного для них <…> такие контрастирующие друг с другом работы, как „Колдуньи“ и „Берег“ 1907 и вплоть до „Сна“ и „Старух“ (1910 г.) эти два мироощущения попеременно доминируют друг над другом»[61].

Старухи. 1909. Холст, масло. Частное собрание

Разнообразны в те годы и источники его творчества: классические сюжеты мирового искусства («Изгнание из рая», 1911), переработка накопленного ранее этюдного материала (картины «Рождение», 1909; «Голова араба», 1910), портретные и пейзажные пленэрные этюды с использованием приемов постимпрессионистической цветописи и другое. Одновременно возникал, складываясь в специфический тип петрово-водкинской картины, ряд лаконичных, малофигурных композиций: «Сон» (1910), «Мальчики» (1911), «Юность (Поцелуй)» (1913), «Мать» (1913, 1915).

Петров-Водкин явился в Россию с багажом символистских картин, написанных в неоклассицистической форме в стиле европейского живописного символизма, не чуждавшегося, по словам Г. Стернина, «стилевых стереотипов академизма», более того — именно через них стремившегося утвердить формально-пластическую «общезначимость образа-символа»[62]. Именно концепция живописи решительно отделяла символизм Петрова-Водкина от русского национального варианта символизма, воплощавшегося преимущественно в мягкой туманной зыбкой живописи позднего Борисова-Мусатова, раннего Кузнецова, Уткина, Милиотти и других.

Но в рамках искусства начала 1910-х годов, так же как живопись голуборозовцев, символизм Петрова-Водкина был смелым и — что особенно важно — самостоятельным шагом вперед в эволюции живописной формы. Молодые новаторы разных направлений, многие из которых были ровесниками Кузьмы Сергеевича, так же как он прошедшими серовскую школу, экспериментировали в тот момент с уроками Ван Гога, французских «диких», подходили к кубизму, обнаружив в середине десятилетия новый интерес к Сезанну.

Портрет Анны Пантелеевны Петровой-Водкиной, матери художника. 1909. Холст, масло. ГРМ

Вся эта экспериментальная работа, рассыпанная по отдельным узким направлениям и замкнутым группам, даже внимательными наблюдателями воспринималась как «хаос». «Если взглянуть на все современное состояние искусства, — писал в 1906 году А. Н. Бенуа, — то с одной стороны видишь провозглашение и культ красивого принципа крайней свободы личности, а с другой — все мрачные последствия, которые фатально вытекают из применения этого принципа: художники разбрелись по своим углам, тешатся самовосхищением, пугаются обоюдных влияний и из всех сил стараются быть только „самими собой“»[63]. Для него самого выход из пугающего субъективизма творчества виделся, во-первых, в единых стилистических нормах модерна, к которому в целом примыкали все мирискусники, а позднее — в принципах неоклассицизма, которые он отстаивал, правда, скорее применительно к архитектуре, чем к живописи.

Петров-Водкин, предложивший в своих работах общезначимую — основанную на классической традиции — форму и стремившийся к общезначимости образного содержания, был воспринят критикой круга «Мира искусств» и «Аполлона» как достойное противостояние хаосу, как явление закономерное и необходимое в развитии русской школы живописи.

В нем увидели достойного ученика и продолжателя В. Серова в опытах по созданию нового типа картины. «Недавно Козьма Сергеевич передал мне такую деталь одной из последних встреч его с Серовым, — записал Всев. Дмитриев. — <…> пересматривая в мастерской художника его подготовительные эскизы и этюды, Серов сказал: „Меня удивляет, как это вы так сразу достигаете парадности“»[64]. Не случайно Петров-Водкин воспроизводил разговор с учителем после посещения выставки, где экспонировался «Сон», когда Серов сказал ему: «Вы умеете брать жизнь и делать из нее живопись…»[65] Неоднократно возвращаясь к этому эпизоду, Петров-Водкин слегка «редактировал» слова учителя: «Берете Вы натуру и из нее живопись делаете, а живопись и убеждает в натуре больше, чем сама натура»[66].

Важно, однако, что при всей оригинальности и самобытности положения Петрова-Водкина среди сверстников его новшества были и проявлением тенденций, общих для всех новаторов тех лет. Внешне он, казалось бы, не соприкасался в своей живописи с поисками других молодых живописцев — М. Ларионова, Н. Гончаровой, И. Машкова, с которыми он соседствовал на выставке «Союза молодежи» 1910 года, или П. Кончаловского, с которым он был близко знаком, не говоря уже о старых друзьях П. Кузнецове, П. Уткине, М. Сарьяне. Но, по сути, как мы увидим ниже, он работал над проблемами живописной формы, общими для молодой русской живописи того времени.

Язык цветов. 1910. Холст, масло. Государственный музей искусств Казахстана, Алма-Ата

Для верного понимания отличия формальных решений Петрова-Водкина от поисков других новаторов важно помнить, что причиной концентрации его внимания в то время на задачах построения изображения на плоскости, то есть на проблеме языка, а не восприятия натуры, было не только его положение художника постимпрессионистической плеяды, как у большинства, но и его развитие в русле символизма. Мастер самостоятельно, уже не ученически, а творчески, осваивал окружающую действительность, работал с натурой: пейзажем, портретом, но, исповедуя принцип символизма, за видимостью явлений стремился обнаружить неведомые глубины смысла, найти особые свойства символа-прозрения. Поиски «откровения», раскрытия «тайн мира» в живописной практике оборачивались отходом от конкретности окружающего к его условной трансформации в определенном эстетическом ключе. Для Петрова-Водкина таким ключом была эстетика неоакадемизма и уже наработанное мастерство рисовальщика[67].

Чуткий к идеям, носившимся в воздухе, он чрезвычайно близко подходил к границе понимания художественной формы как абсолютной самоценности искусства. Подходил… но не переходил. Смысл, содержание творчества прятались за выразительными возможностями языка, просвечивали через них, пытались выявиться через них. Слова, записанные художником для себя вскоре по приезде в Россию ночью 24 декабря 1908 года, стали его кредо на долгие годы: «Форма в линии, звук или слово постольку ценна и выполняет свою задачу, поскольку она ярко выражает то состояние творившего, заставившее его прибегнуть к проявлению себя тем или иным способом. На этом начинается и кончается задача способа записывания человеком тайн мира. <…> Эти способы возникли только по необходимости общения людей между собой в вечном одиночестве одного с самим собой. <…> Главное же это степень напряжения в поисках тайны — на вершине она порабощает способ, и воспринимающий вступает в созерцание, минуя самую форму»[68].

Творческое кредо Петрова-Водкина начала 1910-х годов можно определить как своеобразный «символистский формализм». Близкой параллелью этому может служить эстетика Андрея Белого. В 1907 году в Киеве Андрей Белый прочитал лекцию «Будущее искусство», которая была позднее опубликована им под названием «Смысл искусства» в сборнике «Символизм»[69]. В теоретических выступлениях он, не покидая почвы символизма, достаточно энергично движется по пути анализа художественной формы. Это видно в таких статьях, как «Магия слов», «Священные цвета» и некоторые другие[70]. Осип Мандельштам по-своему сформулировал ту же, по сути, концепцию творчества: «Символический поэт не только музыкант, он же и Страдивариус, великий мастер по фабрикации скрипок, озабоченный вычислением пропорций „коробки“ — психики слушателя»[71].

«Тайны», о которых говорит людям художник, в начале его творчества действительно сохраняют статус «тайны», с годами они меняют свой смысл, с ростом зрелости таланта оборачиваются глубоким осмыслением сущности самого человека и его связей с мирозданием. Мы должны помнить, что творчество Петрова-Водкина на любом этапе его эволюции невозможно понять без проникновения в глубины содержательности его образов, несводимых полностью к содержательности пластической формы, без попыток, приближения к архетипам его мифотворчества, его способов символизации действительности.

«Живопись как ремесло». Символистский формализм

В ряде ранних полотен Петрова-Водкина главной и едва ли не единственной «тайной» оказывается сам художник, его душевное волнение и подъем в процессе творчества. Тогда радость от сделанного закономерно, прочно, ясно сама становится «тайной», о которой говорит художник миру, лишь слегка прикрывая ее оболочкой сюжетных толкований.

Таков «Сон», композиционным прототипом которого является юношеское произведение Рафаэля «Сон рыцаря», виденное Петровым-Водкиным в Национальной галерее в Лондоне. О том, что замысел картины не строился исключительно вокруг сопоставления двух женских аллегорий, свидетельствует история ее, начавшаяся с варианта, где участвовали три женские фигуры[72]. Это обстоятельство говорит о желании автора проявить самостоятельность по отношению к картине Рафаэля. Сближение с композицией классика могло произойти уже в ходе работы над полотном в процессе поисков его «закономерной» «абсолютной» живописной и композиционной формы.

Содержание этой картины нельзя свести к верхнему «сюжетному» слою: пассивному взаимодействию трех фигур, как бы мы их не обозначили. Оно лежит где-то глубже, оно не открывается полностью при расшифровке аллегорий. Не случайно так натужны трактовки сюжета: и версия А. Н. Бенуа (со слов автора) о «Красоте» и «Уродстве», ожидающих пробуждения «Человека-художника»[73], и более поздняя, также исходящая от Петрова-Водкина, об «оцепенении, в котором пребывала Россия»[74]. В первой, как мне представляется, больше правды: эмоции художника, его внутреннее горение замыкалось в тот момент на самом творчестве.

Но волновало его не столько философствование по поводу «болезненной Красоты» и «здорового Уродства», сколько собственная борьба с карандашом или кистью в руке за строгую суровость формы, за «закованную» красоту рисунка, за цельность непривычного для публики колорита, решительно подчиняющего серо-охристой гамме пейзажа нежную розовость женского тела… Как истинно символистское произведение «Сон», по версии дочери художника, высказанной ею в телевизионном интервью, имел и некоторое провидческое значение в жизни автора — предсказывал драматическую коллизию любви к двум женщинам в начале двадцатых годов.

Сон. 1910. Холст, масло. ГРМ

В итоге содержанием картины оказывается многогранный кристалл смыслов: обнаженный человек — пустынная природа, юноша — девы, спокойный сон — курящийся вулкан, обнаженные фигуры в «итальянском» пейзаже (итальянском и по мотиву, и ассоциирующемуся с живописью итальянских школ) и т. д. Художник уже в силах заставить нас воспринимать свои переживания как общедоступные картины, но еще далек от высшей убедительности символа, где разные грани сливаются в единый неразрывный смысл. Примечательно то, что сюжет, явившийся здесь не столько смыслом образа в целом, сколько мотивировкой живописи, в меньшей степени, чем живописная форма, занимал зрителя. Образ здесь еще не достиг безусловности символа, его разгадывали как шараду: «Картина допускает множество толкований: юноше снятся или Аристократия и Демократия, или Поэзия и Проза, или Идея и Материя и т. п.»[75].

Всеобщее внимание привлекала непривычная, острая форма. «Картина же Водкина, — писал Бенуа, — внушает мне именно своей художественной концепцией и задачей. Я бы сказал больше: мне скорее портит удовольствие именно ее сюжетность, которая наводит на рассудочные упражнения мозга, отвлекая от чисто художественных впечатлений. <…> Что в ней ценно — это ее твердая неукоснительная цельность. Все сделано одинаково методично и строго. Самое построение композиции внушительно своей выдержанной суровостью и строгостью. <…> Но я люблю еще и „римские“ краски Дзуккаро или Сальвиати: краски пустыни, исторических минований, аскетизма и покаяния, краски холодного, но бодрого предутрия или белой ночи в стране пасынков природы. Именно эти краски Фивиады, эти суровые, терпкие, „покаянные“ краски собраны у Водкина и звучат строгим, печальным, в то же время бодрящим аккордом…»[76]

Юность (Поцелуй). 1913. Холст, масло. ГРМ

Полотно получилось четкое, строгое, напряженное и в то же время гармоничное соразмерностью всех акцентов, пятен и форм, доказательное (в формальном смысле) и монументальное. Развитый глаз художников и критиков уловил значительность происшедшего. Бенуа сумел об этом убедительно написать. Репин отреагировал на предложенную концепцию живописной формы резким отрицанием…

В первой половине 1910-х Петровым-Водкиным был создан ряд лаконичных малофигурных композиций: «Юность. Любовь», «Изгнание из рая» и другие, отдаленным источником которых, возможно, была увиденная им в лондонской Tate Gallery картина Вильяма Стренга «Искушение» (1899), впервые показанная в 1902 году. Самой принципиальной из них была картина «Мальчики» (или «Играющие мальчики») — следующее этапное произведение. Его появление, вполне понятно как логичное развитие стиля: нарастание декоративизма и плоскостности (аналогичное движению Серова в работе над «Похищением Европы» или «Навзикаей и Одиссеем»), как попытка освоения достижений Матисса и окончательное освобождение от традиций Пюви де Шаванна.

Мальчики (Играющие мальчики). 1911. Холст, масло. ГРМ

Художник работал над «Мальчиками» весной 1911 года. Нам не известно, видел ли он до этого картину Матисса «Танец» (1910), появившуюся в коллекции Щукина осенью 1910 года. Известно, что Петров-Водкин был приглашен посетить эту коллекцию в 1914 году, однако исключить вероятность его знакомства с работой Матисса нельзя, учитывая почти буквальное совпадение колористического решения и близость мотива. В материалах 1908 года (времени пребывания во Франции) не прослеживается интерес нашего мастера к Матиссу. Вероятно, его высказывание на эту тему 9 декабря 1936 года следует считать позднейшей аберрацией: «Это идет от матиссовской музыки, от матиссовской культуры. <…> а может быть, это совпадение, потому что эта матиссовская музыка была затеяна при мне, когда я был в Париже, я знал, как это делалось. Так что, может быть, одновременное обдумывание одного и того же мотива и привело к такому результату»[77].

Факт создания этой картины становится объемнее и больше говорит о дальнейшей эволюции художника, если учесть, как это предложила О. Тарасенко[78], опыт непосредственно предшествовавшей «Мальчикам» работы над росписями в Васильевском Златоверхом соборе в Овруче осенью 1910 года. Знакомство с основами древнерусской стенописи дало художнику реальную возможность начать создание полотен лаконичных и концентрированно-экспрессивных по форме и образу, первым из которых стали «Мальчики».

Именно тогда, в ноябре 1910 года, вернувшись из Овруча, Петров-Водкин определил для себя формулу живописи: «Форма и цвет, облегающий эту форму, изображенные на плоскости — есть живопись. <…> Содержание картины — это проникновенная логика цвета и формы»[79]. Как способ достижения наибольшей выразительности цветоформы (термин Петрова-Водкина) он избрал в тот момент максимальную интенсификацию основного цвета формы — доведение ее до одноцветности.

Симптоматично, что записи теоретических положений в черновиках художника точно фиксируют этапы и логику его работы. Мысль о необходимости максимальной интенсивности цвета записана в феврале 1911 года, непосредственно перед началом работы над «Мальчиками». Тогда же был зафиксирован еще один тезис, обосновавший характерное для его картин первой половины десятых годов ослабление связи между сюжетным и пластическим планами: «Живописный реализм заключается в независимости цветоформы от названия предмета изображаемого. Путь работы здесь от цветоформы к предмету, а не наоборот»[80]. Эти формулы рождались в записях художника зимой 1910–1911 года в контексте размышлений о живописи постимпрессионистов — Гогена, Ван Гога.

Изгнание из рая. 1911. Холст, масло. Частное собрание

В отличие от натурных штудий, пейзажей, портретов, работа над картинами начиналась с замысла общего композиционного расположения цветовых пятен-форм и нахождения масштабов и границ холодных и теплых цветов. Затем эти пятна-формы конкретизировались в определенные предметные образы: фигуры людей, элементы пейзажа и пр., отрабатывались в рисунке и окончательно закреплялись на холсте в убедительной и прочной композиции теперь уже предметных цветоформ.

Логично, что именно после росписей в Овруче, после конструирования больших цветовых поверхностей художник пришел к выводу, «что сюжет в большинстве случаев только мешает истинному действию живописи»[81]. Казалось, теперь он двинулся по пути Матисса. Двинулся, но идти по нему до конца он не мог. Вопреки собственным теоретическим выкладкам, подчиняясь глубинной сути своего таланта — работать не только цветоформой, но и сюжетом — выстраивал Петров-Водкин на полотне символический образ.

К картине «Мальчики», так же как и к другим произведениям, есть позднейшее авторское разъяснение, говорящее о том, что это полотно — «результат смерти Серова и Врубеля. Они [мальчики. — Н. А.] написаны как похоронный марш на их смерть»[82]. О фантастичности такого толкования писал Ю. Русаков[83], указывая на то, что картина была начата задолго до внезапной смерти Серова. Однако слова Петрова-Водкина о «похоронном марше» чрезвычайно важны для понимания эмоционально-образного смысла композиции, возможно, задуманного автором с самого начала, а может быть, найденного уже в процессе работы. Картина мальчишеской игры-борьбы, на первый взгляд, вторящая гармоничному и мажорному строю матиссовского «Танца», на самом деле исполнена драматизма, едва ли не трагизма (тема «похоронного марша»), раскрытого и рисунком цветоформ, их острым, но поникшим ритмом, их трудным равновесием и колоритом картины, напряженным до состояния «плача» (вспомним новгородские или северные иконы «Положение во гроб»).

Петров-Водкин в силу специфики своего таланта, о которой шла речь выше, не может удовлетворяться образом, полностью сводимым к языку форм, ни на уровне декоративно-плоскостного решения холста в духе Матисса, ни на уровне самоценной живописной передачи мотива, подобного «Курильщикам» Сезанна или этюдам мальчиков Александра Иванова, также с огромным уважением упоминавшегося им в записях той зимы. Он углубляет образ языком психологических мотивировок, языком сюжета: печальным и зловещим выражением лица одного из мальчиков, неадекватным состоянию игры-возни, позой плакальщика у другого…

В глубине образа, как это убедительно подсказывает нам Тарасенко[84], лежал миф о Каине и Авеле, над воспроизведением которого художник работал в Овруче в октябре 1910 года. В снятом и претворенном виде, в предельно абстрагированной от быта пластической форме — чтобы «сюжет не мешал действию живописи» — Петров-Водкин изобразил здесь трагедию братоубийственной розни и борьбы. «Эти мальчики, глухо закрашенные коричневой краской, — не то резвятся, не то дерутся», — недоумевал рецензент[85]. В руке левого мальчика зажат камень, правый поник, воплощая тему жертвы. Введение мифологического подтекста, возможно и неосознанного художником до конца — прямых указаний на это нет, — обогащает ассоциативное содержание аскетической композиции, превращая зеленый горб холма в первозданную землю первых людей.

Выход к национальной традиции.

Монументальные росписи 1910-х годов

Как это часто бывало в творческой биографии Петрова-Водкина, даже сильные художественные впечатления порой сказывались в его работах не сразу или сначала не в полную меру, их значение обнаруживалось позднее, иногда спустя много лет. Опыт работы над росписями в Овруче, как мы видим, лишь частично коснулся «Мальчиков», проявился интересом к традициям стенописи в картине «Адам и Ева» (она же «Изгнание из рая», 1911), определеннее зазвучал ассоциациями с традициями древнерусской живописи в «Купании красного коня» (1912) и последующих полотнах.

Не приходится сомневаться в связи специфического жанра живописи Петрова-Водкина «больших» (много больше натуры) голов с его же монументальными росписями и интересом к древнерусской живописи. Забегая вперед, то есть не коснувшись еще основных станковых произведений Петрова-Водкина середины десятых годов, таких как «Купание красного коня» (1912), «Мать» (1913 и 1915), «Девушки на Волге» (1915), необходимо отметить значение собственно монументальных работ художника 1910–1914 годов для развития его творчества в определенном направлении. Сам художник, как это ясно из его переписки и сохранившегося в коллекциях эскизного материала, придавал многим из своих монументальных работ большое значение, выполнял их со всей художнической ответственностью и творческим горением.

Прежде всего, это относится к росписям в древнем (XII век) Васильевском златоверхом соборе в Овруче, который реставрировал А. Щусев. Он пригласил Петрова-Водкина для росписи боковой башни сценами «Жертвоприношения Авеля» и «Убийства Каином Авеля». Работа над редко использовавшимися сюжетами дала возможность художнику без какого-либо насилия над собственным творческим методом ассимилировать изобразительные приемы, композиционные схемы и колористическую культуру древнерусской фрески и решительным образом расширить свои возможности. Здесь впервые сама работа на внутренней поверхности купола натолкнула его на поиск закономерностей нелинейной «сферической» перспективы. Здесь же впервые он столь энергично разделил цвета по принципу сущностных характеристик: голубизна неба, зелень земли, охра тел, что положило начало будущей теории «трехцветия». Все это, как мы знаем, в ближайшем же будущем будет опробовано, развито, форсировано в станковых картинах и оформлено теоретически.

Меньше творческого опыта в силу официальности и регламентированности заказа дала художнику работа в Кронштадтском соборе (1913). Здесь важен был опыт крупного масштаба стенописи. Отметим значение «Распятия», написанного в Крестовоздвиженской церкви в Хвалынске (1912), не сохранившегося и потому обычно выпадавшего из обсуждения. Судя по черно-белой репродукции, Петров-Водкин попытался использовать здесь европейскую традицию, изобразив распятого Христа на фоне глубокого пейзажного пространства. Отдаленным продолжением этого решения, возможно, стали холмистые дали в картинах «На линии огня» (1916) и «Смерть комиссара» (1928).

Эти и другие росписи, иконы и витражи (живопись на стекле) для храма в Сумах и эскизы для русской церкви в Бари непосредственно формировали мастерство Петрова-Водкина как монументалиста. Наиболее интересным, свободным от канонов и полно выражающим его концепцию человека представляется известный эскиз росписи для собора в Бари из собрания Энста (ныне ГТГ).

Жертвоприношение Авеля. 1910. Фреска. Собор Св. Василия в Овруче, Украина

Убийство Каином Авеля. 1910. Фреска. Собор Св. Василия в Овруче, Украина

Работа в храмах вынуждала художника внимательно и бережно изучать древнюю национальную традицию. Он совершал специальные поездки для осмотра знаменитых памятников, посетил Новгород, Ферапонтово и другие города и монастыри. Включение мощной струи древнерусского художественного наследия, воспринятого художником не внешне эстетски, а внутренне профессионально, ясно ощутимо во всем, что делал художник в те годы. Немаловажным представляется и факт практического рабочего знакомства Петрова-Водкина с различными техниками монументальной живописи. Разумеется, он не всегда сам переводил свои эскизы в материал — и майоликовую «Богоматерь» для клиники Вредена (1904), и мозаичного «Христа-сеятеля» для склепа Эрлангеров в Москве (1914) выполняли мастера-специалисты, — однако художнику довелось работать в стенописи и живописи на стекле, что не могло не расширить его профессионального кругозора, основы которого были заложены еще Училищем Штиглица[86]. Важно отметить, что работа в храмах не носила для него характера религиозного служения, воспринималась Петровым-Водкиным в те годы, как обычные профессиональные заказы, как простое продолжение художественной деятельности, начатой еще в студенческие годы с подачи Мельцера.

В 1909 году, открывая для публики нового художника, А. Бенуа писал о том, что «талант Водкина, в сущности предназначен для „стены“, для больших поверхностей, для монументальной шири…» Это мнение закрепилось в кругу мастеров «Мира искусства». Оно было поддержано серией монументальных работ, выполнявшихся Петровым-Водкиным в 1910-е годы. В 1915 году М. Добужинский посвятил ему шуточные стихи, возможно, нотка сожаления в них была связана с невозможностью из-за войны приступить к росписям храма в Бари: «Доволен я своей реформой, / Доволен я своим конем! / Соединивши краску с формой, / Мечтаю только об одном! / О, дайте, дайте стены храма, / Я распишу их в миг один, / Но нету храма, вот в чем драма. / Вот что меня повергло в сплин!»[87]

Распятие. Эскиз для росписи Крестовоздвиженской церкви в Хвалынске. 1910. Бумага, графитный карандаш, акварель. РГАЛИ

Живопись на стенах, по всей видимости, сыграла определенную, хотя и не однозначную роль в самоопределении творчества Петрова-Водкина по принципу монументальное — станковое. Представляется, что опыт стенописи сначала стимулировал монументализацию станковых произведений — монументальность выступала в форме станковой картины. Позднее работа на стенах, так же как и театральные декорации тех лет, переключали на себя интерес к большой монументальной форме, высвобождая внимание художника для разработки сугубо станковых качеств композиций и станковых живописных приемов изображения. Постепенно, к концу десятилетия, вторая тенденция все больше нарастала в картинах Петрова-Водкина.

«Живопись будущего»

С конца 1910 года началась постоянная педагогическая деятельность Петрова-Водкина, главным образом в петербургской школе Е. Н. Званцевой. Эта работа занимала очень важное место в жизни художника. Он был педагогом по сути своей — то есть художником, самой природой предназначенным постоянно осуществлять рефлексию на собственное творчество, теоретизировать его и в виде методически четких положений передавать ученикам. В начале 1912 года публичные лекции и выступления Петрова-Водкина об искусстве стали заметным явлением в художественной жизни Петербурга.

25 февраля в школе Званцевой состоялась беседа Петрова-Водкина с учащимися школы, которая имела отклик в печати. Тогда же в феврале в Петербурге он принял участие в организованном Художественной ассоциацией диспуте по поводу состояния современного искусства. Художник и теперь уже педагог настойчиво пропагандировал значение формально-исполнительской стороны искусства: «…совершенно определенно выдвинул на первый план значение для молодежи школы (в смысле понимания и передачи тайн цвета и формы), изучения ремесла прежде всего…»[88] Один из текстов Петров-Водкин так и назвал: «Живопись как ремесло»[89].

По-видимому, вечер был повторен в начале апреля. «Говорил… г. Петров-Водкин; но все то, о чем говорил этот молодой ультра-передовой художник, было узко партийно и совершенно неубедительно…»[90] На вечере присутствовал В. Э. Мейерхольд, в его архиве сохранились записи, сделанные им по докладу «Искусство будущего»[91].

Особенно большой резонанс имела публичная лекция художника в зале Тенишевского училища 29 апреля 1912 года, названная им «Живопись будущего». Отзывы в основном были либо полностью отрицательные, либо с большой долей сомнения в правоте провозглашенных положений. В лекции обнаруживали ряд «…очень ценных, теоретических формул, примеров и положений, которые для присутствовавших живописцев являлись условной сигнализацией, а для неспециалистов оставались приблизительно непонятными»[92]. Даже ценитель живописи Петрова-Водкина А. Н. Бенуа не проникся сочувствием к лектору: «В нем есть внутренний холод, какая-то художественная черствость, которая и проявляется особенно тяжелым образом, как только он переходит от обсуждения личного творчества к переживаниям, вызванным произведением других художников. Петров-Водкин просто не знает этих переживаний. Это замкнутый художник, несущий свой очень крупный дар, но слепой к окружающему»[93].

К этому моменту Петров-Водкин в своих размышлениях подвел своеобразный итог векам развития искусства живописи и дал характеристику современному этапу этой эволюции. Не имея возможности рассматривать здесь идеи, высказанные художником в публичных выступлениях 1912 года, во всей полноте, обратим внимание лишь на один ряд его построений. Весной 1912 года Петров-Водкин абсолютно четко представлял себе логику завоеваний и утрат мировой живописи (в западном и русском вариантах) в ее развитии от классики Высокого Возрождения до современных французских мастеров.

Он уверенно подчеркивает роль Сезанна, сближает с ним задачи Гогена: «Сезанн занят восстановлением утерянной импрессионистами формы, с любовью и упрямством геолога изыскивает ея пласты и наслоения и говорит новое слово: что в живописи нет света, а есть только цвет. Гоген подобно пчеле собирает разбросанные импрессионистами кусочки цвета в отдельные пластические пространства, изолируя их от взаимных влияний — т. е. уничтожая главную патологическую сущность импрессионизма — рефлекс. Эти два мастера и дают основания самоценной живописи. С ними приходит и ясное определение ея задач. Отпадает совершенно „сюжет“ картины и „предмет“ становится не целью, а способом для выражения сущности „цвета“ и „формы“ — т. е. живописи реальной»[94].

К. С. Петров-Водкин с учениками в школе Е. Н. Званцевой. Фото 1910-х годов

По-художнически остро чувствуя внутренний пафос других мастеров, а в какой-то мере обобщая и собственную эволюцию живописца, как у большинства русских в ускоренном темпе повторившую общеевропейскую, он полагал, что и Сезанн и Гоген в своей живописи все еще «искали предмета». «Ведь и сам Гоген, — замечал Петров-Водкин в своих конспектах, — поехал на Таити искать новый „предмет“…» И о Сезанне: «…зародыш „самоценный“ [то есть — самоценная живопись. — Н. А.] явился у него попутно…»[95] Себя Петров-Водкин мыслил и пропагандировал как представителя новой «реальной» живописи «цвета и формы», лишенного ущербности Пикассо и Матисса. Он с увлечением настаивал на существовании единых законов построения живописной формы («цветописи»), обнаруженных им у классиков и у современных мастеров постимпрессионизма. В русской школе живописи в этом плане он выделял наследие Александра Иванова и Врубеля, творчество которого называл «преждевременным»[96].

О сознательном возрождении «цвета и формы», когда-то найденных классическими мастерами Византии и Италии, а затем утраченных европейским искусством, Петров-Водкин говорил и применительно к Пикассо и Матиссу. Однако упрекал их за «пуританизм», «карикатурную боязнь „предмета“ и [вытекающую. — Н. А.] отсюда утрировку его искажений, от которых страдает сама форма»[97]. В последних утверждениях мы ясно читаем полемическое сопоставление «Мальчиков» и холстов Матисса, сделанное скорее всего задним числом уже после окончания картины. А. А. Сидоров много лет спустя вспоминал, что «в 20-е годы Петров-Водкин на вопрос — кого он больше всех ценит из французов — отвечал: „Матисса“. И с оговоркой: не всякого, а такого… И показал те вещи, в которых было сочетание гладко окрашенных цветных плоскостей и отчетливо данного контура. И потом, несколько нахмурившись, он сказал: „Знаете, я думаю, мы в России рисуем лучше, чем Матисс“»[98]. Он снова возвращался к этому воспоминанию в рецензии на книгу В. И. Костина о Петрове-Водкине: «Нам лично в 1920-е годы Петров-Водкин говорил о принятии им в первую очередь живописи Матисса; и как раз сопоставление с Матиссом показывает, каким высокосвоеобразным был русский мастер»[99].

Пытаясь сегодня проникнуть в творческую атмосферу Петрова-Водкина, в круг его идейных и художественных ориентиров, мы ощущаем разнонаправленные и разнокачественные линии окружавших его связей, влияний, идей… В 1910-е годы как живописец Петров-Водкин ощущал себя мастером постимпрессионистического новаторского поиска, но осуществляемого в рамках вековой национальной традиции. Как художник-мыслитель он довольно тесно был связан с кругами литераторов-символистов и так называемых «новых реалистов». В поле его интересов и контактов в те годы были Андрей Белый, Л. Андреев, Р. В. Иванов-Разумник, С. Мстиславский и др. Позднее, в разные годы художник создал известные портреты Белого и Мстиславского.

Безусловная близость общехудожественных идей Петрова-Водкина к теоретическим положениям Андрея Белого сказывалась в жизнестроительной интерпретации целей и возможностей художественного творчества, в свойственной обоим мастерам своеобразной символической трактовке содержательности художественной формы, соприкасающейся с «левыми» теориями формотворчества, но четко отделяющейся от них пониманием смысла и содержания творчества в целом.

Леонид Андреев, дружеские связи с которым Петров-Водкин поддерживал в те годы, тоже может служить своеобразной параллелью нашему мастеру: в нем также сосуществуют, то конфликтуя, то гармонизируясь, и пристрастие к материалу и видению бытовому, реалистическому, житейскому, и символическое абстрагирование. Петров-Водкин с увлечением работал над декорациями спектаклей по пьесам Андреева «Черные маски» (1909) и «Дневник Сатаны» (1922).

По-видимому, достаточно сильным было влияние на мировоззрение Петрова-Водкина Р. В. Иванова-Разумника с его поздненароднической идеологией, усиливавшей собственную ориентацию художника на традиции национальной культуры, а позднее (во второй половине десятых годов) на формирование подчеркнуто демократического — крестьянского — идеала его искусства. Не случайно в первом теоретическом выступлении художника в печати («Письма об искусстве» в сборнике «Заветы» в 1914 году, редактором которого был Р. В. Иванов-Разумник) художник горячо отстаивал идеи демократического, всеобщего, а не элитарного искусства снобов. Тогда же высказывал он и идеи трудовой ремесленной основы творчества, бывшие своеобразным синтезом разнонаправленных народническо-демократических и художественно-авангардных идейных импульсов. В этих выступлениях Петров-Водкин как бы обозначал границу между собой и ядром «Мира искусства», с которым он постоянно и активно сотрудничал на всем протяжении десятых годов.

В круге художественных и философских идей, о которых шла речь выше, родилось самое известное произведение Петрова-Водкина — картина «Купание красного коня» (1912). Полотно было с интересом принято публикой, с энтузиазмом коллегами по объединению. «На выставке в Москве у меня, как всегда, — писал художник матери, — или с яростью нападают на меня или наоборот, но во всяком случае это успех. На днях получил стихи одного поэта из Москвы, посвященные картине моей „Купание красного коня“»[100].

Афиша лекции Петрова-Водкина

В рецензии на петербургский вариант выставки «Мир искусства» критик писал: «Совершенно исключительное по-прежнему положение занимает на выставке Петров-Водкин. <…> Странным образом его непривлекательные в отдельности краски кажутся совершенно необходимыми в их общих сочетаниях, его отступления от реалистических форм в очертаниях, пропорциях — совершенно необходимыми для декоративной гармоничности линий и плоскостей. Не потому ли, например, „Купание красного коня“ не только сильная декоративная картина, а и, как то ни странно, живая, несмотря на условности»[101].

Другой критик, Всеволод Дмитриев, в статье, посвященной картине, вспоминал, что художники «Мира искусства» повесили ее над входной дверью на выставку «как знамя, вокруг которого можно сплотиться». «Я полагаю, — писал он, — что для этого нового поколения „Купание красного коня“ сыграло ту же роль, как в свое время серовская „Девушка с персиками“, — оно оказалось чертой, отделившем вкус одного художественного поколения от другого»[102].

Купание красного коня. 1912. Холст, масло. ГТГ

«Купание красного коня» не случайно самая известная картина Петрова-Водкина. Она написана в счастливую пору, когда талант его достиг полной зрелости, когда сложилась собственная манера и ясно было направление поисков. Она создавалась в 1912 году, когда уже определились для художника формально-стилевые позиции его живописи и постепенно все яснее становились ее идейные ориентиры. Несмотря на позднейшее высказывание художника о «деревенской лошадке с хорошей мордой»[103], провоцирующее на представление о чисто натурном происхождении этой картины, известно, что, как и большинство картин Петрова-Водкина, композиция «Купания» рождалась без непосредственных импульсов от натурных впечатлений. Натура, как и в других случаях, понадобилась позднее. Зимой или ранней весной (здесь я с полным согласием следую за Ю. Русаковым[104]) в Петербурге художник создал первую серию эскизов картины. Оказавшись в начале лета в Хвалынске, он напряженно и целенаправленно отрабатывал этюды: рисовал всадников и лошадей. Узловой элемент композиции всех вариантов картины — «мальчик-всадник» — был с окончательной решенностью выполнен 31 мая в Хвалынске.

Лето Петровы-Водкины провели в имении генерала М. И. Грекова «Гусевка» на реке Иловле, притоке Дона. «Попали мы, можно сказать, в рай, — так здесь хорошо! Река, лес и хорошие люди», — писал художник матери. В это счастливое лето Кузьма Сергеевич написал яркие, декоративные, но в то же время очень плотные, точные по форме пейзажи «Мельница» (ГРМ), «Пейзаж на Дону» (ГТГ), дерзкий по цвету «Портрет жены» в оранжевой шали, монументальный портрет своей ученицы Наташи Грековой «Казачка» (оба — частные собрания). В то лето вошла в его творчество тема яблок: «Натюрморт с яблоками» и рисунок «Ветка с яблоками („Гусевка“)» (оба — частные собрания). Рисунок «Ветка» проявился позднее в полотнах «Полдень» (1917, ГРМ) и «Розовый натюрморт»[105] (1918, ГТГ).

В августе, после отъезда жены, художник полностью ушел в работу над «Купанием». Основной моделью была лошадь. «Картину пишу: посадил тебя на лошадь — („Мальчик“ называется)», — писал он племяннику[106]. Были выполнены по крайней мере три живописных варианта композиции. В процессе работы художник, убирая лишних персонажей, детали пейзажа, поднимая линию горизонта, освобождался не только от излишней жанровости, но и от торжественной фронтальности, ставшей уже привычным стереотипом декоративно-монументальной картины. (Такую композицию можно отметить в одном из вариантов.) Затем мастер отказался от живой подвижности сцены.

В окончательном варианте картины мы видим не суету случайных неупорядоченных движений, а драматичную динамику цветовых масс и живописных форм. Срезав фигуру коня и подняв горизонт, автор все-таки заставляет нас почувствовать глубину пространства. Она обозначена резкими ракурсами, масштабом отдаленных фигурок, но живописно изображена как плоский задник. Конфликт обозначения пространственной глубины — и в общем рисунке композиции и, особенно, в резких ракурсах и масштабе фигурок второго плана — с живописным воплощением этой глубины как плоскостного задника создает необходимый драматизм и напряжение.

Эти качества пронизывают все аспекты живописного решения. Перетекающее «движение» красного пятна силуэта коня спорит с застылостью его позы. Подразумеваемое движение волн изображено как череда неподвижных «ледяных» глыб. Резко очерченная линия силуэта коня конфликтно сопоставляется с круглящимися объемами кустов в глубине и объемно прорисованным телом всадника и т. д. Все вместе создает особый, трудно выразимый словами, элементарно простой и одновременно очень сложный образ картины, с момента появления поразивший зрителей и не исчерпанный до сих пор.

Картина была закончена осенью в Петербурге и показана впервые в Москве на выставке «Мира искусства» в ноябре 1912 года. Она увлекала, интриговала зрителей, но не давала однозначного ответа. В ней неразрывно слиты два плана: бытовой и мифологический. Автор добился одновременного, цельного переживания бездействия, зачарованного покоя, сонной застылости и беспокойства, напряжения, не явного, но ощущаемого движения. Поэтому отрок на картине не грезит в бездействии, но совершает путь, исполняет свое предназначение.

В восприятии картины возникает оттенок галлюцинаторной грезы: в слепящей яркости красок, в абсолютной отчетливости зрелища рождается напряженное, тревожное и радостное предчувствие неизбежного, когда слиты страх перед грядущим и невозможность переносить длящуюся оцепенелость настоящего.

Как в подлинно символистском произведении в «Купании красного коня» заключено множество возможностей для конкретизации содержания. При созерцании полотна невольно рождаются темы-мотивы: тема судьбы и тема хрупкого отрока-жертвы или счастливого избранника, и основная тема ожидания будущих событий, грозных, страшных или благих, и твердая уверенность в их неотвратимости, и мысль о непроницаемой неизвестности будущего для всех и открытости для избранных — все заключено в томительном и пророческом предчувствии.

Вспоминая об этом полотне на творческом вечере 1933 года, Петров-Водкин сказал: «По письмам, полученным мною по поводу этой картины, я понял, что это был наш праздник — предрассвет революции…»[107] Но ранее, когда разразилась мировая война, художник понял, что написал «Купание» как предчувствие ее начала[108].

Содержание символического образа «Купания красного коня» неисчерпаемо, но не безбрежно: он точно и целенаправленно сконструирован, и потому восприятие его развивается в определенных границах. В богатстве образно-символических смыслов картины[109] отчетливо светится грань национальной художественно-культурной традиции.

Чрезвычайно широк был диапазон трактовок образа коня в русской культуре начала XX века. Он включал в себя оттенки смыслов от древней мифологии кочевников и земледельцев до декадентской трактовки конца света, основанной на «Апокалипсисе», — «Конь блед». В «Купании красного коня» ясно прослеживается ассоциативная связь картины с иконными образами коней, всадников, с иконной традицией в целом. Важно, видимо, учитывать, что образ «красного коня» вообще был в те годы своеобразным знаком древней иконописи. Князь М. Н. Волконской, по политическим соображениям вмешавшийся в полемику вокруг «Сна», писал: «Говорят, человеческое тело на картине Петрова-Водкина слишком красно, а вот надо мною в комнате, сейчас, когда я пишу эти строки, висит образ „Чудо Михаила Архангела“ старого нашего письма, где крылатый конь под Архангелом изображен совершенно красным, в том же тоне, только краснее, как и тело на картине Петрова-Водкина…»[110]

Ни у кого не вызывает сомнений, что красный цвет коня — один из наиболее выразительных художественных приемов, использованных здесь художником, связан с впечатлениями от древнерусской живописи.

Интерес к иконе, разлитый в атмосфере художественной культуры России тех лет, в творчестве Петрова-Водкина соединялся с чисто профессиональной живописной задачей. «Я чувствовал, — вспоминал он позднее о работе над „Купанием“, — что красный цвет ни в какой мере не разработан. Он был затерян позднейшей школой иконописи. Но цвет как таковой был интересен мне не по эстетике, а чтобы передать в соседстве с красным полную живописность, предметность и ее реализм»[111]. Интересным представляется указание Ю. Русакова на возможную связь картины с рассуждениями о «красной лошади» в докладе В. В. Кандинского «О духовном в искусстве», который Петров-Водкин слышал в декабре 1911 года на съезде художников[112].

Кандинский в статье «О духовном в искусстве» писал: «Естественная невозможность красной лошади повелительно требует подобной же неестественной среды, в которую поставлена будет эта лошадь. Иначе общее воздействие может либо уподобиться курьезу <…>, либо явиться неудачно задуманной сказкой»[113].

Важно подчеркнуть, что в этой картине художник достиг подлинной полноты (слитности) символического образа. Если сцену, изображенную в картине «Сон», можно воспринять только как миф и невозможно отнестись к ней буквально, как к «быту», в «Играющих мальчиках» — неустойчивое равновесие «быта» и «мифа» — детской возни и вечной трагедии, то в «Купании красного коня» оба плана неразрывны: перед нами всегда купание мальчиками коней и всегда Купание Красного Коня. Петров-Водкин добился, казалось бы, несовместимого.

Видимо не стоит переоценивать, как это иногда делают[114], некое потрясение художника от встречи с иконами в процессе работы над картиной. Более правдоподобным представляется, что теперь активизировались, обрели форму прежние впечатления и уже ранее запавшие в душу образы.

Зрелое искусство Петрова-Водкина развивалось в постоянном соотнесении с традицией древнерусской живописи. Разумеется, он был не одинок. Интерес к иконе вообще был разлит в атмосфере художественной жизни России тех лет. Вспомним Н. Гончарову, Стеллецкого, Кандинского, Рериха, других… Отличие Петрова-Водкина — в полноте освоения всех, прежде всего, идейно-образных, а не только формальных, аспектов явления. Традиция древнерусской живописи вошла в сплав его индивидуального стиля так же прочно, как традиция итальянской живописи раннего Возрождения или неоклассицистическая трактовка форм. Невозможность вычленить их как элементы в зрелом творчестве художника свидетельствует о прочности и органичности явления. Чрезвычайно существенно, что идейным стержнем, скрепляющим все формально-стилевые слои, была идеология романтического символизма.

Человек в творческой концепции Петрова-Водкина

Как известно, Петров-Водкин интересовался жанром портрета с самого начала своей творческой деятельности. Он рисовал и писал маслом родных и товарищей по учебе, известны парижские портреты Марии Федоровны и родителей, написанные в 1909 году в Хвалынске, многочисленные графические изображения разных лиц — все это вехи в нарастании мастерства и становлении творческой концепции. Но именно в десятые годы мы обнаруживаем особое положение и особую роль этого жанра в творчестве художника. Теперь портрет как особая форма активно развивался, впитывая разнообразные художественные импульсы: впечатления от древних фресок и собственный опыт работы на стенах, решение живописных задач в летних пленэрных этюдах и выявление точного внешнего и психологического сходства в лаконичной форме большеформатного рисунка… В результате была создана особая форма портрета много больше натуры.

Можно предположить, что появления большеформатных (много больше натуры) портретов Петрова-Водкина было связано с аналогичной японской традицией, уже известной во Франции в годы его пребывания там. В Париже на рубеже веков были модны работы японского художника-гравера Китагава Утамаро, работавшего в жанре «Красавицы» («бидзин-га»), он использовал прием «Большие головы» («окуби-э»). Известно влияние японской гравюры и живописи на импрессионистов. В 1912 в Париже была показана большая выставка японских эстампов. А. Экстер в своем обзоре особенно высоко оценила работы Утамаро[115]. Петров-Водкин специально обосновывал преимущества такой формы, дающей возможность избавиться от несущественных деталей, укрупнить, монументализировать портрет.

Размышляя о сути портрета как живописной формы, художник движется строго в русле своего творческого метода. Он ищет синтез двух основных начал изобразительности, обсуждая при этом проблемы формы как реального материала живописца. «Живопись, то есть мастерство образа, — писал он в августе 1911, формулируя свои принципы для передачи ученикам, — создается из двух сущностей декоративной и психологической. Первая — это порядок распределения формы по картинной плоскости, т. е. приведение частей в гармонию, чтоб глаз воспринимающий приобрел физический покой, углубляющий внимание для восприятия второй сущности психологической, то есть действия образа уже в области мозга в воображении зрителя. Декоративность это первая ступень в изучении живописи. Это почти то же что умение грамотно писать у литератора. <…> Трудность портрета главным образом в том, чтоб объединить в нем Декоративную и Психологическую сущность.

Происходит это в силу понятного внимания и уважения к выразительности высшей на земле формы как человеческое лицо (конечно вернее идти от формы к выразительности, а не наоборот)»[116].

Портрет Наташи Грековой (Казачка). 1912. Холст, масло. Частное собрание

Фектя. 1916. Холст, масло. Новгородский государственный объединенный историко-архитектурный и художественный музей

Мы знаем, что в живописных композициях того же времени художник довольно легко шел на деформацию натуры, на подчинение «рассказа» и «сюжета» живописной конструкции. Во всяком случае, на словах не видел в этом особых проблем. Портрет — изображение лица — не поддается его живописной манере тех лет. Напротив, в нем вся конструкция произведения сознательно и последовательно подчинена «психологичности» — то есть «сюжету». «Главное отличие портрета от прочих „сюжетов“, — продолжал художник, — лежит в том, что „портрет“ не требует окружающего, т. е. идеал окружающего в портрете быть незамеченным»[117].

Разработка новой формы портрета не была для Петрова-Водкина лишь формальным экспериментом, она отвечала формировавшейся в его творчестве образно-философской концепции человека. Но эта сторона задачи почти не была воспринята современниками. «Что же касается до исполинского портрета г-жи М. Ф., — писал А. Н. Бенуа о большеформатном портрете Марии Федоровны 1916 года, — то это, разумеется, кунштюк, совершенно изумительного мастерства. Вот где позавидуешь мастерству человека рисовать и писать в такую величину, выдерживая безупречно все пропорции рисунка, все „валеры“ и все взаимоотношения красок. Но, разумеется, радости от этого „упражнения“ колосса мало и вот эту картинищу можно смело считать этюдом, лабораторным опытом»[118].

Портрет М. Ф. Петровой-Водкиной. 1913. Холст, масло. ГТГ

Портреты Петрова-Водкина продолжали судить по старым критериям либо психологического, либо декоративного произведения. Он же, как представляется, создал особый новый тип монументально-психологического портрета, в основе которого лежали религиозно-философские воззрения художника.

Если человеческие лица, воспроизведенные мастером на бумаге или холсте, расположить в последовательный ряд по принципу наличия в них идеализации и жизненности, то на одном полюсе окажутся лики, отвлеченные от жизненной характеристики, хотя почти все они сохраняют долю индивидуального в чертах, а на другом — лица с точной фиксацией черт и выражений, которые зритель воспринимает как психологическую характерность. Ряд этот очень разнообразен. На полюсе «идеального», где «портретность» неразличимо сливается с обобщением — это образы-этюды для монументальных росписей и для символических картин на «вечные» общечеловеческие темы, — возникают и образцы национального идеала. Таковы ранние «большие головы»: «Голова араба» (1910–1911), «Голова юноши» (1910, Государственная картинная галерея Армении, Ереван).

Портрет А. Н. Бенуа. 1912. Бумага, итальянский карандаш. ГРМ

Но и на полюсе «психологической характерности» сама эта характерность сплошь и рядом оказывается вдуманной, вчувствованной, привнесенной художником в натуру. Таков портрет юной и веселой Наташи Грековой, увиденной мастером в суровых и героических тонах, вызывающий ассоциации с персонажами средневековых преданий [«Портрет Наташи Грековой (Казачка[119])», 1912].

Люди на полотнах Петрова-Водкина всегда серьезны. Во всем богатстве портретов этого художника с трудом найдем несколько улыбающихся лиц, причем это, как правило, наиболее слабые его работы. Истовая серьезность всех даже девичьих и детских лиц — «Портрет мальчика» (1913, Пермь), «Рия», маленький «Фектя» — не случайна. Отбирая нужное выражение, очищая форму от несущественных деталей, подавая лица в звучном колорите ярких цветов, Петров-Водкин строит образ человека, предстоящего миру природы и истории — образ человека в мире. В каждом единичном индивидуальном лице пытается художник увидеть все человечество. Концепция такого портрета не нова. Она идет от ренессансной традиции, так глубоко прочувствованной мастером. Поддерживала эту философию и иконная традиция, с которой он напряженно работал в те годы.

Уникальность Петрова-Водкина в желании и умении при реализации этой идеи сохранить индивидуальную портретность черт, не подчинить ее полностью заданной эстетике идеала. Для него, как уже говорилось, торжественная величавость масштабов и необычная экспрессия декоративных решений служат инструментом идеализации. Уже в середине десятых годов нашел он особый прием холодных голубых фонов («Портрет Рии», 1915; «Портрет В. Н. Петровой-Званцевой», 1913 и др.), ставший в дальнейшем излюбленным на долгие годы — прием, решительно выводящий портреты из какого-либо соотнесения с бытовой реальностью. «Синий, — утверждал Кандинский, — есть типично небесная краска»[120].

Портрет Рии. 1915. Холст, масло. Областной художественный музей, Вятка

Голова юноши. 1910. Холст, масло. Государственная картинная галерея Армении, Ереван

Портрет В. Н. Петровой-Званцевой. 1913. Холст, масло. Музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки, Москва

Напомним еще о некоторых лучших портретах той поры: в 1912 году был создан строгий, лаконичный рисунок карандашом «Портрет А. Н. Бенуа» (1912, ГРМ). Многочисленные графические и живописные портреты Марии Федоровны дают широкий диапазон приемов, техник исполнения и манер: карандашный 1912, кистевой тушью 1913, живописные — «в оранжевом платке» (1912, собрание Абрамяна), «в розовом» (1913, ГТГ). В портретах 1910-х годов фоны еще довольно разнообразны: густая зелень в «Портрете мальчика», условные формы, напоминающие театральную декорацию в портрете жены (в розовом), свободное, нейтральное пространство в «Казачке» и в портрете Марии Федоровны, написанном там же в Гусевке; своеобразная беспредметная композиция — в одном из портретов Фекти (1915), типичный «хвалынский» пейзаж — во втором (1916). Но уже появляются фоны, создающие насыщенную эмоциональную среду портретов: горячая киноварь в «Портрете юноши» (1910, Ереван) и печальная синева портрета Званцевой.

И тем не менее, сравнивая портреты 1910-х годов с картинами тех лет и эскизами ненаписанных или утраченных полотен, мы, несомненно, ощущаем, что при всей сознательной ориентации на возвышенный идеализирующий стиль художник именно в портретах делает шаги в сторону жизненной конкретности и органической полноты.

Устойчивые мотивы в творчестве Петрова-Водкина

И в глазах современников и в нашем восприятии Петров-Водкин предстает, прежде всего, мастером картины. На беглый взгляд его полотна впечатляют многогранностью отношений к жизни и разнообразием стилистики, менявшейся с годами. Если же, абстрагируясь от конкретной образной наполненности, выстроить его картины, выделяя лишь сюжетно-смысловые и ситуационные мотивы, мы увидим, что Петров-Водкин всю жизнь разрабатывал несколько основных тем и сюжетов. Ряды близких по мотиву картин, написанных в разные годы, наглядно и выразительно раскрывают идейно-образное наполнение мотивов, показывают внутренний рост и изменения творчества.

Начиная с самых ранних полотен «Элегия» (1906), «Берег» (1908), через многие годы проходит в живописи Петрова-Водкина мотив женщин у воды[121]. Это могут быть женщины или девушки, часто обнаженные, как правило, в бездейственном предстоянии или сидящие. Иногда в таких полотнах где-то на втором плане намечена тема купания или купания детей. В начале десятых годов он работал над композициями «Вакханка» (1913), «Женщины (Женщины у ручья)»; в середине десятилетия была написана картина «Девушки на Волге» (1915) и вариации ее, в конце десятых — «Утро. Купальщицы» (1917), в двадцатые — «Первые шаги», «Шувалово» и др.

Такой же постоянной оказывается и тема обнаженных юношей или мальчиков, из которой легко выделяется мотив мальчиков или юношей у воды. К этой пластической и сюжетно-образной теме можно отнести и «Мальчиков» (1911), и «Купание красного коня» (1912), и известные нам по эскизам и этюдам 1913–1916 годов замыслы картин «Юноша», «Купающиеся мальчики», «Гибель (Ураган)», и более поздние композиции купаний («У серебряного ключа»). Как вариации, объединяющие обе названные выше темы (юноши и женщины), можно назвать картины «Сон» (1910), «Жаждущий воин» (1915).

В одних случаях большие идейно-образные темы тесно и прочно сцеплены с определенными пластическими мотивами, что в целом справедливо для названых выше картин, в других — воплощаются более свободно и разнообразно. Так, постоянная для Петрова-Водкина тема любви проходит ряд мало сопоставимых друг с другом пластических воплощений: «Поцелуй» (1907), «Юность» (1913), «У самовара» (1926), «Весна в деревне», сохранившаяся для нас в акварельных вариантах, «Весна» (1935).

Параллельно выстраивалась и тема семьи: «Семья» (1904), «Семья кочевников» (1907), «Греческое панно» (1912), «1 мая в семье рабочего» (1927), «Тревога» (1934), «Семья командира» (1936), «Новоселье» (1937). Я сознательно передвигаю одни и те же работы из одного списка в другой, чтобы показать, что при внешней свободе выбора сюжетов художник невольно снова и снова приходит к уже устоявшимся в сознании прочным архетипам, если не пластическим, то эмоционально-смысловым. Так, семья у него всегда идиллична, будь то негритянское семейство, увиденное в Африке, хрестоматийный древнегреческий сюжет или петроградские рабочие в день первомайского праздника. Любовь всегда чиста, трепетна и возвышенна, даже в сцене конфликта («У самовара»). Повторяющиеся на всем протяжении творчества Петрова-Водкина сюжетно-образные ходы — есть некие морально-эстетические абсолюты, пластические формулы постижения действительности.

Не стремясь к буквальному вычислению, но пытаясь оценить все творчество художника целиком, приходишь к выводу, что наиболее важными для него, наиболее «весомыми» были две основные темы: материнство (рождение) и смерть, полнее всего раскрытая как гибель воина. Тема материнства возникает у Петрова-Водкина уже в африканских этюдах, обобщая их, он пишет картину «Рождение» (1909). Отголоском того же мотива является и картина «Семья кочевников» (1907). А еще раньше была майоликовая «Богоматерь» 1904 года.

Наиболее полно, художественно и многообразно раскрывает художник эту «вечную» тему в полотнах 1910–1920 годов: «Мать» (1913), «Богоматерь Умиление злых сердец» (1914–1915), «Мать» (1915), «Утро. Купальщицы» и «Полдень» (1917), «1918 год в Петрограде» (1920), «Детская» (1924) и «Утро в детской» (1925), «Материнство» (1925), «Матери» (1926), «Первые шаги» (1926), «Землетрясение в Крыму» (1927) и, наконец, «1919 год. Тревога» (1934), отголоски ее в последней большой картине «Новоселье» (1937).

Богоматерь Умиление злых сердец. 1914–1915. Холст, масло. ГРМ

Последний из выделенных нами идейно-тематических мотивов — мотив смерти — не может соперничать с перечисленными выше по количеству воплощений, однако он чрезвычайно важен для художника. Он освещал своим смыслом сюжеты, казалось бы, далекие и заставлял автора переосмысливать и конкретизировать даже содержание более ранних произведений в новом ключе. Имеется в виду разговор о том, что «Мальчики» написаны как «похоронный марш» на смерть Врубеля и В. Серова, что «Купание красного коня» предвещало пожар мировой войны, что «Полдень» связан с переживаниями смерти отца и т. п. И действительно, так или иначе, сразу написанные как программные произведения или понятые в своем сокровенном смысле позднее и роспись «Каин и Авель» (1910), и «Мальчики» (1911), и «Полдень» (1917), «На линии огня» (1916), «После боя» (1923), «У гроба В. И. Ленина» (1924), «Смерть комиссара» (1928) — все эти полотна — многогранное художественное решение мастером одной из основных проблем человеческого бытия. К этому циклу, безусловно, примыкают и символико-аллегорическое переосмысление той же темы в замыслах картины «Гибель» (1914), и демонстративно поданное ощущение напряженности и тревоги в полотне «Жаждущий воин» (1915). Не случайно эти работы создавались в годы войны.

Изображение человека в труде, человека-труженика занимает небольшое место в раннем творчестве Петрова-Водкина. Его «Рабочий» (1912) кажется почти случайным среди устойчиво повторяющихся образов прекрасных обнаженных юношей, зачарованных женщин, задумчивых детей. Однако мотив труда и труженика находит свое развитие, разделившись на два русла: мотив крестьянина-пахаря («Полдень», «Микула Селянинович») и рабочего, подававшегося позднее уже вне «трудового» сюжета, как фундаментальный человеческий тип, тяжелый, упорный, грозный — «Рабочие (Дискуссия)» и другие.

Мать. 1915. Холст, масло. ГРМ

Жаждущий воин. 1915. Холст, масло. ГРМ

Рабочий. 1912. Холст, масло. Художественный музей города Мальмё, Швеция

Приведенные здесь перечни названий могут, конечно, показаться странным и ненужным загромождением текста. Мне они представляются необходимыми для активизации внимания читателей в указанном направлении. Важно понять, что Петров-Водкин действительно был человеком и художником архетипического мышления, именно таким образом он переживал и осмысливал действительность. Живые непосредственные впечатления от реальности, фиксация деталей жизни, зоркость к которым этого мастера было бы странно отрицать, всегда ложились у него на фундаментальную подкладку серьезных, глубокомысленных размышлений о законах развития жизни, о человеке и его месте в мироздании.

Яблоки. 1912. Холст, масло. Частное собрание

Мельница. 1912. Холст, масло. Частное собрание

В приведенных рядах названий полотен на первый план естественно выходят различия в пластической трактовке единых тем в разные периоды творчества. Однако внимательный взгляд уловит и удивительную устойчивую прочность многих пластических стереотипов: мать с ребенком на руках, вытянутые тела обнаженных мальчиков, легкая девичья полуфигура в национальном костюме и некоторые другие — прошедшие через десятилетия работы живописца, но воспринимающиеся не как штампы, а именно как устоявшиеся пластические формулы.

Постоянные повторения, продолжения однажды найденного мотива характерны и для натюрмортов художника. Такова серия скрипок (1916, 1918, 1920), полевые цветы (1916, 1921), зеркала, самовары… Наибольший концептуальный смысл имеет, по-видимому, мотив яблок, к которому художник настойчиво возвращался, начиная с первых натюрмортов 1910-х годов: рисунок ветки с яблоками «Гусевка» (1912), живописные натюрморты (1912, 1917), «Полдень» (1917), «Розовый натюрморт» (1918) и др. В отличие от простого повторения привычных предметов в натюрмортах в этих повторах мы имеем дело со сложным процессом слияния живописной разработки пластической темы с символизацией образа — стягиванием к нему множества жизненно важных смыслов. Так в мотиве яблок: упругий рост ветви и зрелая округлая тяжесть плодов[122], вечное движение жизненного цикла (цветение — зрелость — увядание — новое цветение), символ человеческих трудов на земле.

Особая чуткость Петрова-Водкина к символическому смыслу и эмоциональной наполненности пластической формы делала для него самого несущественными границы жанров: эскизы-натюрморты часто выполняли в его творчестве роль композиционных эскизов, в которых он искал живописные и колористические характеристики задуманных больших картин[123]. Колорит и общий характер предметной формы, некие живописные взаимоотношения предметов прочно ассоциировались у художника с определенной эмоциональной и смысловой ситуацией человеческих отношений. В обозначенном контексте архетипичности художественного мышления становится понятным значение новых образных тем, пришедших в творчестве Петрова-Водкина в десятые годы, а точнее — смысл их новой интерпретации.

Гибель (Ураган). Эскиз. 1914. Бумага, графитный карандаш, акварель. ГРМ

Две. 1917. Холст, масло. Псковский государственный объединенный историко-архитектурный и художественный музей

В 1913 году он написал картину «Мать», в 1915 — «Девушек на Волге». Смена преимущественно юношеских (мужских) образов начала десятых годов женскими, явно ощущаемая нами по законченным, нашедшим свое полное выражение картинам середины — второй половины десятых годов, имела своим следствием изменение общего звучания творчества художника. В жизнеутверждающих образах крестьянок — девушек и матерей — элемент трагического, гибельного оттеснен, загоняется в подтекст, присутствует лишь как эмоциональный камертон темы материнства, где радость неизбежно сопряжена с заботой и тревогой.

Открытая экспансия настроений тревоги, борьбы, ощущения надвигающейся катастрофы и гибели отрабатывались художником в годы войны в эскизах картины «Гибель (Ураган)» (1914), нашли свое выражение в полотне «На линии огня» (1916), то есть в вещах, построенных на основе мужских образов. Но эти мотивы, повторяю, оттеснены и уравновешены в те годы мягкой женственной темой.

«Женственная» тема России

Имевшая прежде множество различных воплощении — в ряде картин это был второстепенный мотив, — тема матери в середине 1910-х годов наконец сконцентрировалась, «кристаллизировалась» у Петрова-Водкина в очень определенном и конкретном, хотя и обобщенно надличном образе русской крестьянки с младенцем на руках. Источники — причины для такого развития образной темы можно объединить в две основные группы: во-первых, имманентные закономерности развития авторского стиля и, во-вторых, философские предпосылки поисков определенной образности. О стилевых поисках художника в области цветовых и композиционных решений мы говорили в связи с картинами и портретами.

Для уяснения второй стороны дела, мне кажется, важно помнить, что с самых первых шагов своего движения в искусстве (с первых литературно-драматургических опытов) Петров-Водкин развивался в соотнесении с эволюцией и идеями русского символизма, прежде всего символизма литературного. Все связи художника говорят об этом. В десятые годы он поддерживал знакомство, в ряде случаев дружеские связи с такими людьми, как Р. В. Иванов-Разумник, Андрей Белый, Вяч. Иванов, С. Масловский (Мстиславский), К. А. Сюннерберг, Л. Андреев, Ф. Сологуб, М. В. Добужинский, А. Блок, О. Форш, М. Пришвин, П. Кузнецов, П. Уткин, П. Гайдебуров, С. Маковский, А. Бенуа, М. Волошин…

Во время сближения Петрова-Водкина с кругом Вяч. Иванова даже активные участники символистского движения сознавали его кризис[124], его исчерпанность, отдавали себе отчет в том, что их теснят новые литературно-художественные направления, такие как акмеизм, футуризм. Тем не менее известно, что философская мысль в России в нескольких вариациях продолжала свое развитие в русле символизма дольше — до начала двадцатых годов. При размышлении о творчестве Петрова-Водкина десятых годов возникает ощущение, что в его живописи примерно в середине десятилетия сложно и в то же время абсолютно органично синтезировались и претворились в цельные художественные образы такие во многом противоположные идеи, как соловьевское мистическое толкование «Софии-женственности» и реалистические демократические тенденции.

Женские образы искусства Петрова-Водкина десятых годов — это нечто превышающее простое обобщение жизненных наблюдений в духе продолжения традиций демократического крестьянского жанра русской живописи. Это и соловьевская идеальная самосознающая женственная суть мира, священное совокупное бытие людей и всей твари, олицетворение культуры и природы в субстанционально-божественном[125]. О том, что учение Вл. Соловьева, никак не отраженное в текстах Петрова-Водкина, но несомненно знакомое ему благодаря окружавшей его интеллектуально-художественной среде, было близко типу его художественной одаренности, свидетельствует определение Софии, предложенное А. Лосевым: «…это есть соединение чувственности и разума, непосредственного ощущения и опосредованного размышления, единичного и общего, или натурального и умозрительного»[126]. Но это и традиционные для русской культуры XIX века образы русских женщин. Говоря словами М. Волошина, и для Петрова-Водкина «символизм неизбежно зиждется на реализме», а «быть символистом… значит в обыденном явлении жизни провидеть вечное, провидеть одно из проявлений музыкальной гармонии мира»[127].

Для реализации нового отношения к жизни нужны были средства, причем уже не те, которыми были созданы «Сон», «Мальчики», «Купание красного коня»… средства более мягкие, нюансные, гибкие. И имманентные законы развития стиля толкали художника к размыванию, смягчению жесткой и определенной формы декоративного полотна, найденной им в начале десятых и продолжавшей использоваться позднее («Юность», 1913; «Богоматерь Умиление злых сердец», 1914–1915; «Жаждущий воин», 1915).

История создания картины «Мать» отчетливо показывает, во-первых, как замысел ждал и искал адекватной формы, а во-вторых, что в этот момент живые натурные впечатления в ряде случаев стали играть роль более значительную, чем ранее, уже на начальной стадии сложения композиции. Первый композиционный эскиз был сделан Петровым-Водкиным в Хвалынске летом 1911 года (частное собрание). Тогда же художник начал работать над картиной. Характерно, однако, что, закончив в тот же год без особых промедлений «Мальчиков», быстро написав композицию «Адам и Ева», художник не смог закончить картину «Мать», хотя общий замысел композиции и характер образа был определен в самом начале. При этом он не оставлял работу, весной 1912 года продолжал делать графические этюды.

Мать. Эскиз картины «Мать» (1913, ГТГ). 1911. Бумага, акварель, графитный карандаш. Частное собрание

Мать. 1913. Холст, масло. ГТГ

Видимо, в тот момент еще не исчерпаны были возможности декоративной композиции. Он должен был написать «Купание красного коня», должен был излить энергию волевого напряжения в картине «Рабочий» и в грандиозных эскизах для «Орлеанской девы» и лишь после этого полностью вернуться к гармонии и свету «Матери». Картину художник заканчивал в августе 1913 года в Хвалынске, параллельно с известным портретом жены («в розовом»), продолжавшим еще прежнюю живописную систему, но эмоционально уже близким новой картине — портретом лирическим и женственным.

Первый живописный вариант картины «Мать» (Харьковский художественный музей, 1913) достаточно близко повторяет эскиз 1911 года. Можно предположить, что он был начат раньше, но датирован художником в момент окончания работы. Эта близость — прежде всего в образе женщины, простодушно-будничном, и в привязанности художника к бытовым реалиям (люлька, пеленки). Однако здесь уже подчеркнута роль пейзажа. Целостный образ строится на прямом сопряжении фигуры женщины и пейзажа. В окончательном варианте художник не только нашел новый простонародный и, одновременно, возвышенный образ крестьянки, но и развернул всю глубину и необозримость пейзажных далей. В отличие от предыдущего варианта с погружением сцены в пейзаж, здесь фигура женщина подана венчающей прибрежный обрыв. Она приобрела монументальность и значительность. В новых композиционных отношениях уже невозможно стало изображение прежних деталей. Все было очищено и укреплено до состояния «вечного», «музыкального», увиденного художником сквозь обыденное и бытовое.

Петров-Водкин и стремился увидеть в крестьянской матери традиционный тип богородицы, и вовсе не желал полностью сводить к нему свою крестьянку. Он неоднократно писал Богоматерь в религиозных композициях: в церковных росписях, в иконах, в картине «Богоматерь Умиление злых сердец». Это было другое. Здесь его не устраивал ни тип слишком абстрагированный, иконописный, византийский, ни облик слишком юный и миловидный, ни слишком заземленный и по-крестьянски тяжелый — он искал такой, который символически мог бы ассоциироваться с образом России.

В нем отзвуки идеала некрасовско-народнического и нового, уже связанного с идеями Heimatkunst[128], столь характерными для периода модерна. В этом плане логична и симптоматична стилистическая опора на традицию национальной иконописи. Он уже опирался и прежде на нее. Но если в «Купании красного коня» и других картинах открыто декоративного строя мастер использовал локальный цвет и приемы декоративно-плоскостного изображения, здесь он брал иконописные способы моделировки объемов (прежде всего лица), разбивал большие плоскости цвета штрихами, напоминающими «пробела» и «движки» древней иконописи.

Художник с удовлетворением констатировал хороший прием картины публикой. Через два года он снова обратился к этому сюжету («Мать», ГРМ) уже в русле работы над новым циклом крестьянских образов. Много лет спустя Петров-Водкин оценивал эти работы как безусловный «поворот к зрителю»[129]. В этих словах он фиксировал нечто более существенное, чем популярность картины у публики петроградских и московских выставок. Он отмечал успех многотрудных попыток реализации глубоко осознанного демократизма своей позиции и значительности национального духовного наследия — полноценное развитие устремлений, характерных для юного Петрова-Водкина с его увлечениями Л. Толстым и размышлениями о значении собственного крестьянского происхождения.

В картинах второй половины десятых: «Девушки на Волге» (1915), «Мать» (1915), «Утро. Купальщицы», «Полдень», «Две» (все — 1917) Петров-Водкин поднялся до удивительного синтеза простоты и пафоса, мельчайших бытовых деталей и высоты философского обобщения, оригинальности собственного стиля и причастности к классическому наследию мирового и русского искусства, хрупкой лиричности и могучего эпоса.

В «Девушках на Волге» превращение бытовой сценки в зрелище праздничного обряда достигнуто в большей степени за счет ритмичности расположения фигур и колористического решения. Художник создает безусловно мажорную, праздничную гамму, но не легко, а сложно сгармонизированную из группы желтых, розовых, киновари и малинового цветов. Градации голубого, оттеняющие первую группу цветов, вступающие с ней в звонкие сочетания, успокаивают цветовую композицию. В таком колорите будничная, обычная, повторяющаяся сценка превращается в эстетически очищенное художественное событие. В движениях девушек живые жесты, поданные художником в замедленном ритме, как бы остановленные, приобрели законченность и точность танцевальных фигур. Торжественная серьезность неулыбающихся лиц завершает событие картины. В облике персонажей этого полотна еще сохраняются индивидуальные черточки живых прототипов. В картине «Две», написанной два года спустя, художник добился монументальной обобщенности характерных национальных типов, представил их в героическом плане.

Эти произведения мастер создавал с ясно осознанной целью, в контексте русской национальной культуры. Не случайно, они появились в годы Первой мировой войны. «Я считаю „Девушек“ поворотной точкой, — говорил он позднее студентам о „Девушках на Волге“, — и до сих пор я отношусь к этой картине очень серьезно и считаю, что отсюда пошло дальнейшее, над чем я работаю, в сторону возможно большего приобретения себе аудитории, расширения этой аудитории»[130].

Девушки на Волге. Эскиз. 1914. Бумага, итальянский карандаш, акварель. ГТГ

Девушки на Волге. Эскиз. 1914. Бумага, графитный карандаш, акварель. Частное собрание

Девушки на Волге. 1915. Холст, масло. ГТГ

Как было ясно уже из перечня его работ, творческие импульсы Петрова-Водкина середины — второй половины десятых годов — времени Мировой войны — были разнообразны, разноплановы и даже разнонаправлены. В одной группе работ он шел к созданию гармонии, к закреплению в живописи ощущения высшей закономерности жизненных явлений. В другой — через динамичность решений — к воплощению драматизма. Но и в границах одной линии художник постоянно расширял диапазон, казалось бы, уже найденных решений, искал и находил новые образные ценности.

Так, снова обратившись в 1915 году к теме матери-крестьянки, он создал удивительно поэтичный и полнокровный образ юной матери, открывающий череду близких ему женских образов двадцатых годов. Исследование Е. Водоноса[131] ставит под сомнение авторскую датировку картины. Историк основывается на факте кардинальной переработки композиции: первоначально фигура была написана на фоне пейзажа, интерьер написан поверх пейзажа, являющегося продолжением видимого через окно. Убедительно выглядит версия о том, что был переписан и переосмыслен и сам образ женщины. Она так близка по характеру к женским типам двадцатых годов: «Девушка в красной косынке» (1925), персонаж картины «У самовара» (1926). «Говорящей деталью» воспринимается пустая божница с заткнутой в нее бумажкой… Приводятся и другие доводы в пользу тезиса об отнесении окончательного варианта картины ко второй половине 1920-х годов, включая и факт ее первого появления на выставке лишь в 1936 году. Загадка заключается в том, что, выставив переписанное полотно на персональной выставке, автор сохранил первоначальную дату, игнорировать которую полностью мы все-таки не можем.

«На рубежах искусства» и жизни

Мировую войну, ее испытания и бедствия Петров-Водкин переживал глубоко и сложно. После первоначального патриотического подъема, который он разделял с очень многими современниками, художник пришел к иным оценкам. Теперь он ясно видел ее трагизм, античеловеческую жестокость, ощущал как гибельную стихию. Об этом свидетельствуют его наброски, композиционные эскизы тех лет, передающие тревожность и катастрофичность восприятия окружающего. Не случайны слова, сказанные им по поводу «Купания красного коня» в момент начала войны и др. Однако вместе с очень широкими кругами тогдашней интеллигенции он воспринимал жертвы, принесенные на полях сражений, как проявление духа народности, патриотизма и благочестия. «И воистину светло и свято / Дело величавое войны. / Серафимы, ясны и крылаты, / За плечами воинов видны», — писал Николай Гумилев[132].

Подобными настроениями оказалось проникнуто полотно Петрова-Водкина «На линии огня». Эта картина писалась в 1915–1916 годах, на выставке появилась в начале 1917-го, когда отношение к войне в обществе уже резко изменилось и было уже стойко негативным. Вполне допустимо, что уверенность в общей идее уже покидала к этому времени и самого художника. Но его продолжали притягивать к работе те психологические и композиционные задачи, которые он перед собой поставил и над которыми усердно работал в течение долгого времени. Картина эта в творчестве Петрова-Водкина оказалась своеобразной репетицией других полотен на тему гибели в бою.

К достоинствам этого спорного с самого момента его появления и, надо признать, в целом неудачного произведения можно отнести умелое разворачивание сцены атаки на фоне зеленой долины — окруженность солдатских цепей пространством, смелость художника в изображении грубых, однообразно аффектированных лиц солдат, написанных трезво и реалистично, без какой бы то ни было идеализации. Сложнее с фигурой юного прапорщика, изображенного в самый момент его гибели. Нельзя не отдать должное художнику в умении передать психологию экстремального состояния: человек осознает, что смертельно ранен — в его лице и движениях удивление, страдание, очищенность от мелкого, земного. Он как будто парит, готовый в следующий момент рухнуть… или вознестись. Этот оттенок жертвенной святости придает в целом сурово реалистическому полотну противоречивость. Картина, как мы знаем, была горячо принята частью публики и так же горячо отвергалась другой. Известна восторженная реакция Л. Андреева: «По чистосердечной простоте изображения, по силе экстаза, по мастерству рисунка — я не помню другого образа „святой смерти“, который можно было бы поставить в один ряд с этим»[133].

Вслед за трудной в работе картиной «На линии огня», где художник так и не сумел до конца преодолеть противоречия жизненной коллизии и сложности художественной задачи, он создал несколько произведений, начавших полосу ярких пластических открытий, свидетельств философской глубины, художественной гармонии и совершенства. Это произошло уже после февральских событий 1917 года.

На линии огня. 1915–1916. Холст, масло. ГРМ

Как показывают нам документы того времени, весна и лето были прожиты Петровым-Водкиным с огромным подъемом, с чрезвычайной активностью участия в общественно-культурных событиях. Вместе со всем кругом художественной интеллигенции, к которому он принадлежал, художник принимал самое горячее участие во всех тогдашних мероприятиях, планах и начинаниях: по народному просвещению и реорганизации художественного образования, охране памятников культуры, организации новых изданий и т. п.

В мае — июне 1917 года в серии статей «На рубежах искусства» Петров-Водкин на новом этапе истории и собственной биографии напряженно решал сам (и привлекал к решению соотечественников) вопросы о назначении и смысле искусства и жизни. В вихре революционного переворота он утверждал высокую и спасительную ценность творчества, ясно осознавал истинную предназначенность художника. Он предостерегал молодых, чтобы околохудожественная деятельность не увела их от непосредственной работы в искусстве. Сам он оказался способен в тот момент на интенсивное яркое творчество.

Утро. Купальщицы. 1917. Холст, масло. ГРМ

Картина «Утро. Купальщицы» (1917) чудесным образом втянула в себя все оттенки темы женственности, заявленные художником ранее: обнаженное женское тело как эстетическое выражение идеального образа; мать, ведущая сына, — морально-этическое преломление темы; праздничность крестьянских одежд и хороводная ритмика девичьих фигур — народно-фольклорная ее грань. Художественная зрелость мастера сказалась в умении создать живое ощущение пейзажа — мы чувствуем холодок росистой травы и согретость воздуха вокруг тел. Но достигается это средствами условной (декоративной по сути) композиции с чрезвычайно высоким горизонтом и далекой от натурного пленэризма живописной системой. Собственно, начиная с этой картины устанавливается характерный для дальнейшего творчества Петрова-Водкина холодный колорит с преобладанием зелено-голубых тонов[134].

Переходным от традиционного типа матери-кормилицы к новому неожиданному образу обнаженной матери, ведущей ребенка, послужил для Петрова-Водкина сангинный рисунок, датированный июлем 1917 года (Псковский музей), где юная обнаженная женщина держит на руках маленького ребенка. По композиции фона и эмоциональному звучанию этот лист несколько напоминает тревожное движение природы в акварельном эскизе «Гибель (Ураган)» (1914). Однако здесь не звучит тема гибели — трагизм пришедших в движение стихий уравновешен уверенной постановкой женской фигуры в центре, ее спокойной и изящной пластикой. И в картине «Утро. Купальщицы» хрупкая фигура женщины-матери излучает твердую уверенность в незыблемости основ бытия, в ней спокойная пластика человека, сознающего драматизм жизни и противостоящего ему.

Полдень. 1917. Холст, масло. ГРМ

В работах 1917 года Петров-Водкин подвел итоги многолетних раздумий и художественных поисков, создал свою «энциклопедию русской жизни». «Полдень» — это детально-подробное и предельно очищенное до пронзительного лаконизма символической формулы «житие» русского крестьянина, дорога его жизни от младенчества до последнего пути, его труды и дни, его радости и заботы, покой и печали… Счастливым озарением находит художник композиционное решение эпической темы: мы знаем, как давно он искал такой композиционный разворот.

Горы и ложбины, поля и луга, лесные склоны и крестьянские усадьбы, речные протоки и песчаные плесы — мир этот столь широк и разнообразен, что ненавязчиво, но неотступно и однозначно ассоциируется с представлением не о клочке земли, но о целой — земле-планете, где живет человек. Этот зеленый природный мир не рассыпается ворохом подробностей: и композиционно и содержательно он осенен золотыми плодами яблок на переднем плане. Яблоки — знак трудов человеческих, земледельческих, знак райской праведности крестьянского мира и знак малой родины художника, славной плодами своих садов.

В этом полотне поражает и напоминает древние фрески свобода и органичность композиционного решения: жизненная убедительность условного декоративного колорита, подчиненная смысловой задаче равновеликость фигур разных планов, удивляет способность художника строить единый, цельный, очень определенный по эмоциональному звучанию, но многогранно развернутый и глубинно содержательный образ. В картине «Полдень» Петров-Водкин впервые развернул собственную перспективную систему, названную позднее «сферической», «наклонной». Он и прежде экспериментировал с перспективой, искал композиций, позволявших игнорировать требования прямой перспективы. При этом возникали образы волевого напора, единичного индивидуального переживания. Перспективная система Петрова-Водкина в том качестве, в котором он ее использовал здесь, — это своеобразное отрицание индивидуализма прежних опытов, замена его «хоровым» всеобщим переживанием мира людьми. Вместе с тем сохраняется присутствие художника, его остро индивидуальная интерпретация действительности и волевое усилие по организации восприятия зрителя.

Важным достоинством творчества Петрова-Водкина было то, что в своей эволюции оно, обогащаясь новыми качествами, не утрачивало накопленное ранее. В декоративных композициях («Мальчики», «Купание красного коня» и др.) сохраняется выразительность неоклассического рисунка и моделирования формы. В образах русских женщин и девушек при всей их узнаваемости просвечивают черты итальянских ренессансных мадонн и фигурных композиций. Накопленное мастерство сохранялось в творческой памяти мастера. Решая новые задачи, он возвращался к приемам, казалось бы, уже ушедшим в прошлое. Мягкая живописная техника, приобретенная в годы учебы в России и Франции, в какой-то мере вновь была востребована в работе над полотнами 1917 года («Утро. Купальщицы», «Полдень»), над натюрмортами 1918 года и в дальнейшей работе двадцатых-тридцатых годов.

Матери. 1926. Холст, масло. Частное собрание, Италия

Глава III

«Наука видеть»

«…Только через искусство — полноправность мастера на земле»

Октябрьскую революцию Петров-Водкин встретил в пору могучей и уверенной зрелости своего дарования. Уже был позади и важный слом живописной манеры — переход от декоративной, программно плоскостной живописи в духе «Купания красного коня» к воздушной прозрачности и новой пространственности картин 1917 года. Однако мы не видим в работах 1918 года лишь простого и естественного продолжения начатого ранее. Несомненно, они прочно лежат в русле живописной эволюции мастера, и их появление после «Утра» и «Полдня» понятно и логично. Но также отчетливо воспринимается нами их живая связь с неузнаваемо изменившимся внешним миром, окружавшим художника, их роль в освоении этого нового мира.

Живописный «Автопортрет» 1918 года резко меняет звучание портретных образов Петрова-Водкина и едва ли не общую концепцию человека в его творчестве. Исчезла зачарованность, завороженность причастностью к иным мирам, иным, нездешним законам бытия, присущая до сих пор множеству персонажей художника. В острой лепке черт лица, рельефа головы, складок воротника — не только выражено напряжение, суровый аскетизм облика, не только прочитывается состояние мобилизованности, причастности человека окружающему — здесь рельефным («контррельефным», как говорили в двадцатые годы[135]) построением объема, выступающего из фона, почти буквально передана «вдвинутость», включенность человека в реальность сегодняшних событий. В этом портрете можно почувствовать созвучие словам Блока, в январе 1918 года написавшего свою поэму: «Во время и после окончания „Двенадцати“ я несколько дней ощущал физически, слухом, большой шум вокруг — шум слитный, вероятно, шум от крушения старого мира». Андрей Белый, прочитавший эти слова на вечере памяти поэта, заметил: «Здесь характерна эта физиологичность, эта органистичность восприятия, это ощущение стихий, почти физическое»[136].

Автопортрет. 1918. Холст, масло. ГРМ

При этом психологическое пространство портрета не ограничено сиюминутностью реального окружения, оно включает в себя всю ширь зелено-голубых сфер мирозданья, духа, истории… В этом — продолжение начатого в портретном жанре ранее. Но именно к реальности сегодняшнего дня так напряженно прикован внимательный взгляд художника, к ней обращены его вопросы, его понимание и сомнения. Помимо этого важнейшего исповедального смысла автопортрет важен для нас и как документ времени — исторический тип человека 1918 года, и как живописный эквивалент контрастного соединения аскетической скудности быта и высокого накала эмоционально-духовной жизни людей.

В «Автопортрете» Петров-Водкин чрезвычайно точно выразил основной пафос своей жизни той поры и жизни плеяды людей, близких ему по жизненным позициям и судьбе, — приятие действительности без обманной идеализации ее, приятие мужественное и трезвое, с сознанием неизбежности самопожертвования и готовности к нему. Для нашего мастера основой такого отношения был продуманный, выношенный, программный демократизм его искусства десятых годов, поддержанный сотрудничеством с левыми эсерами — наследниками народников XIX века — в их изданиях. Свободой от эгоистической окраски отношение художника к революции родственно блоковскому. Не случайно знакомые в течение нескольких лет Блок и Петров-Водкин именно в 1918–1920 годах контактировали наиболее активно и на общественной арене, и лично. Для них обоих это была единственная достойная русского интеллигента позиция.

После Октября Петров-Водкин естественно продолжал начатую ранее общественную деятельность по реорганизации художественного образования, приступил к преподаванию в Академии художеств, многократно выступал на различных митингах и собраниях, читал лекции и доклады. В первую годовщину Октября он принял участие в праздничном декорировании Петрограда. Однако самая напряженная работа шла в мастерской над натюрмортами. В 1918 году помимо автопортрета он писал только натюрморты. (Фигурные и портретные композиции остались лишь в рисунках.) Стремясь понять, почему это было именно так и что принципиально новое нашел он в натюрмортных работах того года, пытаемся мы проникнуть во внутренний мир мастера.

О том, какова концепция натюрморта в творчестве Петрова-Водкина в целом, будет сказано ниже. Здесь хотелось бы выяснить, почему после весьма редких прежде обращений к натюрморту в 1918 году этот жанр стал главным для художника. Можно предположить, что в связи с резким изменением привычного течения жизни и — как следствие — нарушением прежних контактов с действительностью для художника стало невозможно продолжать воплощение своего мировидення в сюжетно развернутых картинных композициях, предполагающих необходимую стабильность жизни и общезначимость смыслов.

Видимо, пропала уверенность в соответствии найденных ранее сюжетно-образных метафор правде и «музыке» времени, а новые еще не возникли. Не случайно позднее художник говорил, описывая свое состояние того времени: «…мои контрадикции прекратились (а они были у меня между внешним миром и моими переживаниями)»[137] и связывал этот перелом со временем окончания работы над монументальными панно, то есть с концом 1918 года.

Из этого состояния «контрадикций» и появилась острая потребность в «беседах с натурой», причем «беседах» не на темы сугубо профессиональных ремесленных проблем, но по вопросам всеобщим, философским. Он писал то, что можно положить или поставить перед собой: цветы, плоды, стаканы, самовар, скрипку. Оказавшись за городом, написал цветы на фоне сосен, дачный стол. По сравнению с программно декоративными натюрмортами прежних лет («Астры», 1912; «Скрипка», 1916; «Цветы в горшке», 1916; «Яблоки на красном фоне», 1917) работы 1918 года последовательно скромны и хотят выглядеть естественными. В них художник вглядывается в жизнь, в сегодняшнюю действительность.

Скрипка. 1918. Холст, масло. ГРМ

Вдумываясь в смысл этих произведений, переживая их эмоционально-духовный строй, начинаешь понимать отношение художника к непрекращавшемуся потоку событий тех первых послереволюционных дней и месяцев. Рассеялась романтическая дымка, мир обнажился, приблизился, стал реальным, тревожным, опасным, но притягательно звучным и красочным. Слетела пелена оцепенелости с форм, плоскостей, пятен, в которые укладывается восприятие художника. Глубинное, природное движение пронизывает мирозданье и микромир домашних вещей. Оно абсолютно и не мотивировано близлежащими, непосредственными физическими причинами — действительность вообще такова.

Но эта стремительно приблизившаяся реальность препятствует тому, чтобы ее познавали. Знакомые предметы, увиденные стереоскопически четко и точно, тем не менее ведут себя на холсте независимо, отчужденно, отстаивают свою самобытность и непроницаемость. Вся натура, казалось бы, такая проясненная и выпуклая, продолжает охранять от художника свои тайны и смыслы.

Однако в новом восприятии Петрова-Водкина, запечатленном в натюрмортах 1918 года, тревоге и нестабильности картины мира сопутствуют и открытая радость, и предчувствие гармонии и счастья. Мы ощущаем это в напряженно-ликующей колористической гамме «Селедки», в хрустальной чистоте и звонкости цветовых отношений и в живом равновесии предметных форм «Розового натюрморта».

В серии работ 1918 года Петровым-Водкиным совершен прорыв к постижению натуры средствами более свободными и живыми, чем культивированные им ранее приемы. Натура предстала в новых холстах в неисчерпаемом богатстве свойств и оттенков, бесконечно значительная в самых будничных своих проявлениях.

Первой работой, сделанной по заказу новой власти, было оформление Театральной площади к празднованию первой годовщины Октября. До сих пор существуют разногласия по вопросу, что же именно было реализовано на площади. Высказывалась версия, что было большое панно, символизирующее искусства. Историкам не удалось установить, где располагалось панно. Эту роль приписывают эскизу «Искусство» (ГРМ, РСБ-874), известному по прориси, сделанной А. Н. Бенуа с эскиза Петрова-Водкина[138]. Полагаю, этот рисунок предназначался для оборотной стороны щитов, но не был реализован.

Монументальные панно для декорирования Театральной площади при всей специфичности временной оформительской работы дали Петрову-Водкину возможность непосредственного продолжения поисков в области картины. Это снова были развернутые сюжетные композиции, основанные на фантазии художника и на его умении обобщать и концентрировать мировосприятие в зримых пластических образах. Он продолжил свое движение навстречу самому демократическому, неискушенному зрителю, начатое в полотнах середины десятых годов, противопоставив сложной зашифрованности прежних авторских символов общенародную понятность былины, сказки, легенды. Существенно, что это были именно фантастические, а не бытовые сюжеты.

Селедка. 1918. Клеенка, масло. ГРМ

Важно отметить, что при всей увлеченности этой работой, давшей и заработок, и сознание своей востребованности, Петров-Водкин четко сознавал ее эпизодичность и вторичность по отношению к главной форме деятельности. Позднее он вспоминал: «Не прекращая работы над плакатами, книгами, стенными картинами, над оформлениями революционных празднеств, художники не бросили своих станков, на них они обостряли, чеканили свое ремесло, отыскивая по мере сил выразительную и большую форму, необходимую для большого содержания»[139].

Известные нам по эскизам и отзывам современников панно 1918 года, безусловно, свидетельствуют о свободном и вдохновенном творчестве. В них закреплен богатый опыт Петрова-Водкина-монументалиста: они естественно монументальны, красиво плоскостны, декоративны ярким и точно организованным колоритом, построенном на звонких сочетаниях киновари, голубого и желтого цветов. Новое мироощущение художника сказалось в этих работах пронизывающим их динамизмом общего строя композиций (особенно «Степан Разин») и решением силуэтов, новым сочетанием цветовых пятен и мажорностью колорита в целом.

Розовый натюрморт. Ветка яблони. 1918. Холст, масло. ГТГ

Натюрморт с зеркалом. 1919. Холст, масло. Государственная картинная галерея Армении, Ереван

Русь предстала на праздничных панно уже не нежными образами материнства и женственности, но в своей мужской, мужицкой ипостаси — богатырской силой, буйством характеров и способностью к авантюрному единоборству с судьбой, несущему героям русских легенд и удачу, и гибель, и славу. И в эскизах панно, и в еще большей степени в этюдах-портретах персонажей передал художник свои переживания: и долю сомнения, и свою тревогу за судьбы народа, бросившегося в пучину революции. В Микуле Селяниновиче — сдержанность и напряжение, может быть, покорное ожидание грядущего, в чем-то родственное всаднику на красном коне, в Стеньке Разине — открытый драматизм героя-авантюриста, равно готового и к победе и к гибели.

Эскиз общего оформления Театральной площади, созданный Петровым-Водкиным, демонстрирует пространственный градостроительный размах в решении временного праздничного украшения. Нарядные, красочные панно несли мощную идейно-образную нагрузку осмысления художником исторических событий: в них показал он и прекрасное преображение народа, и долгожданное счастье труда на вновь обретенной земле, и пугающую неуправляемость выплеснутых революцией грозных сил… Отношение к революции как мятежу и хаосу было характерно для круга литераторов-философов, к которому был близок Петров-Водкин. Андрей Белый в стихах приветствовал «буревую стихию» революции[140] и уповал на ее духовное преображение: «И ты, огневая стихия, / Безумствуй, сжигая меня, / Россия, Россия, Россия, — / Мессия грядущего дня!»

Эскиз оформления Театральной площади в Петрограде к первой годовщине Октябрьской революции. 1918. Бумага, акварель, гуашь. Не сохранился.

Искусство. Прорись с эскиза панно Петрова-Водкина, выполненная А. Н. Бенуа. Бумага, графитный карандаш, тушь, перо. ГРМ.

Степан Разин. Эскиз панно. 1918. Бумага, акварель, графитный карандаш. ГРМ

«Красота спасет мир…»

Сложные душевные переживания Петрова-Водкина 1918 — начала 1920-х годов нашли свое выражение в том, что именно в эти годы он активно работал над евангельскими темами. Сущность петрово-водкинского символизма близка известной формуле Достоевского:

«Многое на земле от нас скрыто, но взамен того даровано нам тайное сокровенное ощущение живой связи нашей с миром иным, с миром горним и высшим <…> все на земле живет через таинственное касание мирам иным»[141]. Проникновенность произведений рубежа десятилетий на евангельские сюжеты убедительно показывает адекватность выстраданного художником метода таким идеям.

Использованные Петровым-Водкиным в конспектах и в названии одного из докладов «крылатые» слова «Красота спасет мир» были пережиты и осмыслены им не в расхожем понимании, но в точном соответствии Достоевскому, как верность заветам Христа.

Несомненно, Петров-Водкин к этому времени был знаком с пониманием Достоевского В. Соловьевым: «Истина есть добро, мыслимое человеческим умом; красота есть то же добро и та же истина, телесно воплощенная в живой конкретной форме. И полное ее воплощение во всем есть конец, и цель, и совершенство, и вот почему Достоевский говорил, что красота спасет мир»[142]. Философ неоднократно формулировал свое учение о божественной истине-красоте, которой суждено спасти мир и которой служат художники и поэты: «Вещественное бытие может быть выведено в нравственный порядок только через свое просветление, одухотворение, т. е. только в форме красоты»[143]. Будучи сам поэтом, он остро чувствовал опасность внешней, не одухотворенной душевными переживаниями красивости. «Но чем совершеннее и ближе откровение настоящей красоты, одевающей Божество и Его силою ведущей нас к избавлению от страданий и смерти, тем тоньше черта, отделяющая нас от лживого ее подобия, — от той обманчивой и бессильной красоты, которая только увековечивает царство страданий и смерти. <…> в конце Вечная красота будет плодотворна, и из нее выйдет спасение мира…»[144]

Микула Селянинович. Эскиз панно. 1918. Бумага, акварель, графитный карандаш. Псковский государственный объединенный историко-архитектурный и художественный музей

В более ранних обращениях к религиозным образам (иконы и росписи в храмах) нашего мастера чрезвычайно интересовали формально-стилистические проблемы нового, собственного, но не рвущего с традицией, воплощения канонических сюжетов и образов. На рубеже десятых — двадцатых годов Петров-Водкин в одних случаях, сохраняя узнаваемость традиционных персонажей, работал с образами и ситуациями евангельской легенды, как с непосредственно пережитыми впечатлениями жизни, в других, — через образы современников и современные коллизии прозревал вечные евангельские истины. В ряде работ он давал евангельским образам подчеркнуто индивидуальное лирическое толкование, полностью погружая их в образно-пластический строй собственного творчества, сохраняя с классическими формами лишь отдаленные ассоциации.

Созданная в этом круге идейно-художественных поисков картина «1918 год в Петрограде» на протяжении десятилетий трактовалась исследователями в широком диапазоне: от признания в героине полотна Мадонны до уподобления ее простой петроградской работнице. Ясно, что художник, безусловно, отталкивался от образа Богоматери, причем так же ясно прослеживаются истоки этого образа от ренессансных католических мадонн. Не случайно и сам Петров-Водкин назвал ее в письме к жене «Мадонной Петрограда». Но правы и те, и другие.

На кресте («Страстная ночь»). 1919. Бумага, тушь, перо. ГРМ.

Отречение Петра («Страстная ночь»). 1919. Бумага, тушь, перо. ГРМ

Многоплановость понимания заложена здесь, как мы видели это и в более ранних произведениях, в самом характере неисчерпаемого символического образа, когда в чертах Мадонны проступают черты современной художнику женщины-матери, когда вечное и сегодняшнее слиты нераздельно, переливаясь и просвечивая друг в друге, прочно соединенные высшей реальностью объединяющего их переживания материнства с его радостью и тревогами, торжеством жизни и неизбежным трагизмом.

Мастерство художника поражает нас именно умением использовать приемы-знаки с таким тактом, что неуловимой оказывается граница между стилизованным обликом Мадонны и пришедшим из жизни образом современницы. Колорит и формы костюма, лепка лица и жесты амбивалентны, остро и неожиданно данная художником картина города-фона углубляет и уточняет сложный образ героини новыми оттенками.

Возникает контекст конкретной исторической реальности — Петроград 1918 года. Но эта реальность понята в перспективе почти двухтысячелетней христианской истории, обозначена, как ее этап, ее важный рубеж. Композиционным соотношением фигуры первого плана и отодвинутых в глубину эпизодов жизни города, жизни странной, почти фантастической по прежним меркам, художник внушает мысль о неслучайности и исторической оправданности происходящего высшими целями и смыслом. Близость блоковскому пониманию событий не вызывает сомнения.

1918 год в Петрограде. 1920. Холст, масло. ГТГ

Работе над картиной «1918 год в Петрограде», написанной художником в 1920 году, предшествовало создание в 1919 году графического цикла на евангельские сюжеты, который планировалось напечатать отдельным изданием. Ю. Русаков полагал, что цикл не был закончен[145]. Однако известно, что 28 композиций на евангельские («от Joanna») сюжеты были проданы художником в 1925 году в Париже издательству «Pleiades»[146]. Ряд листов из этого цикла был, как известно, опубликован в 1919 году в пасхальном номере журнала «Пламя» в качестве иллюстраций к рассказу В. Мужейля «Нищий Ахитофел». С сюжетом рассказа они связаны темой измены Христу его последователей.

Рисунок «Целование Иуды» выглядит продолжением и развязкой трагического спора, намеченного художником в давнем 1899 года эскизе «Первая встреча Христа с Иудой», где, по замыслу автора, «Иуда, положив руку на плечо Христу, доказывает ему, что его не поймут…»[147] На рисунке 1919 года в грубом лице Иуды нет злобы и коварства. Он целует Христа так, как прикладываются к покойнику — с печалью и смирением. На всех лицах, включая легионеров, удивительно переданное состояние причастности к великому событию, состояние прислушивания к глухому рокоту священной истории. В лице Христа нет восточных черт, это обычное лицо европейца. Однако в пейзаже художник стремится к точности, он даже использовал свои давние зарисовки или воспоминания, изобразив в глубине здание, увиденное им некогда в Бискре[148].

Итальянское путешествие 1906 года, дважды осмотренные катакомбы в Риме, где был похоронен апостол Петр, возможно, помогли ему пережить евангельскую легенду, как живую историю. Тогда, по свежим впечатлениям он написал из Рима: «Собираются невежественные попы, спорят, ругаются из-за каких-то перстосложений, одежды, и Христос все дальше, туманнее скрывается от людей, загороженный торгашами, непонятый, печальный, одинокий остается Христос…»[149] Эти слова — ключ к пониманию образа Христа, не понятого и преданного тогда и теперь. Отречение Петра на рисунке из ГРМ — тоже предательство, предательство неожиданное, которое свершается само собой, помимо желания и воли свершающего… Кажется, что Петра больше всего потрясло то, что все было предсказано, что воля и желание человека так слабы перед стихией судьбы.

Трудно избавиться от впечатления, что в этом листе — непосредственный отклик на современные события, когда человек был вынужден осознать, что есть сила, есть страх, есть элементарные, но самые насущные потребности — хлеб, сама жизнь… Можно напомнить, что незадолго до публикации этих листов в феврале 1919 года сам художник пережил ночной арест и недолгое заключение.

Для верного понимания евангельской темы в творчестве Петрова-Водкина необходимо понять место религии в его жизни. Ни в коем случае нельзя игнорировать значение собственной религиозности мастера, как это часто делалось в нашей литературе в советское время. Выросший в провинциальной патриархальной среде Петров-Водкин с детства был погружен в традиционную народную религиозность, с особенностями старообрядческих и сектантских верований, характерных для Самарской губернии.

В юности, в годы учебы у Бурова, возможно и позднее, он испытывал мятежные порывы к освобождению от привычных представлений, но неизбежно возвращался к заложенным в нем с детства основам. «Как же это могло придти в мою дурацкую голову та зловредная мысль, что Бога не существует… Будь проклят я, во время такого ослепления и все либералы атеисты мнящие таким образом!»[150] Во время обучения в столицах в нем укрепилась своеобразная идеология, резко отрицательная по отношению к церковникам, но сохраняющая глубинные основы религиозности, заставляющая его в размышлениях об успехах естественных наук сопрягать их с идеей величия Творца. «Силен человеческий ум в вечном стремлении узнать больше и больше за что и был наказан изгнанием из рая (конечно, в символическом смысле) <…> Но несмотря на такие познания, человек все-таки бессилен перед природой и ея властелином…»[151] Описав в письме матери из Москвы (письмо не датировано, предположительно 1900 год) проект некоего немецкого гражданина сделать аппарат и полететь на Марс, о чем он читал в газетах, Петров-Водкин продолжал: «Ведь Творец, создав человека, ничего ему не дал кроме мозга, и до всего ему пришлось дойти этим мозгом. <…> Может быть, Господь и дал эту цель человеку, чтобы через несколько тысячелетий постиг самого Бога»[152].

Композиция. 1921. Холст, масло. Частное собрание

Композиция. 1922. Бумага, тушь, кисть. Частное собрание

Такое отношение художника к церкви объясняет его свободное восприятие канонов церковной живописи, с которым мы сталкиваемся начиная с истории с росписью саратовской церкви в 1903 году в совместной работе с П. Кузнецовым и П. Уткиным и реакцией церковных властей.

Как уже говорилось выше, до конца десятых годов религиозные сюжеты воспринимались Петровым-Водкиным не столько в их глубинном морально-этическом содержании, сколько в культурно-эстетическом аспекте — как возможность приобщения к классическим традициям прошлого. Можно предположить, что для самого мастера религиозность не составляла в те годы серьезной личной проблемы, была по традиции привычной частью образа жизни.

Иное звучание христианской проблематики становится заметно в его творчестве начиная с картины 1916 года «На линии огня». Ей предшествовали работы 1915 года: акварельные эскизы для церкви в Бари (в том числе «Ангел», ГТГ), «Богоматерь Умиление злых сердец», «Композиция»[153] и др. Серьезные, захватывающие духовную жизнь художника размышления о вере и безверии, о жертве и искуплении, о религиозном смысле исторических событий и т. п. нашли свое яркое выражение в работах 1919 — начала 1920-х годов.

Одной из важнейших тем этого круга была для Петрова-Водкина основная евангельская идея об искупительной гибели-жертве Христа. Помимо рисунка (ГРМ), опубликованного в журнале «Пламя», где сцена распятия помещена на фоне пейзажных далей, эта тема варьировалась художником в довольно многочисленных графических листах и живописных этюдах, основой которых было лицо Христа (например «Композиция», 1921, собрание семьи Палеевых). Характерно, что в этих работах нигде не форсирована атрибутивная сторона сюжета: тема распятия и креста, как правило, дается лишь легким композиционным намеком.

В этот период и многочисленные графические автопортреты мастера (перовые и кистевые рисунки) в свою очередь приобретали черты, говорящие о сознательной, искренней жертвенности, начинали сближаться с темой распятия и искупления. В них находило свое выражение достаточно распространенное в те годы среди интеллигенции настроение поисков смысла переживаемых физических и духовных лишений и невзгод — поисков смысла всеобщего «хождения по мукам». Интеллигенции, в том числе и художественным кругам, к которым принадлежал Петров-Водкин, было чрезвычайно сложно сохранить стойкость духа и разумный оптимизм в условиях полной ломки всех привычных условий жизни и работы. Многие из этих людей одновременно испытывали давление с двух сторон. Приняв революцию, они подвергались и нападкам со стороны ее противников, воспринимавших их как предателей.

Такие переживания были свойственны участникам Вольной философской ассоциации (Вольфилы), где шли дискуссии о «пролетарской культуре», о философии Достоевского, где философ А. А. Мейер развивал идею «мистериальной жертвенности»[154]. Эта идея витала в атмосфере Вольфилы. «…в покорности судьбе И[ванова]-Р[азумника], в общей нашей готовности нести крест и ответить за него, в этой облегченности духа и плоти есть нечто от завета Достоевского…» — писал Е. Лундберг в 1922 году[155].

Настроения утраченных иллюзий и горечи утрат нашли яркое выражение в LXXXIII открытом заседании Вольфилы 28 августа 1921 года, посвященном памяти Александра Блока, стенограмма которого была издана в 1922 году. «…Как это случилось, — сформулировал мучивший всех вопрос Иванов-Разумник, — что поэт революции не пережил революции. — И ответил, выразив общее ощущение: — Мы знаем теперь: не душа Блока изменилась — изменилась душа революции; ни от чего Блок не отрекся, но он задохся, когда исторический воздух, очищенный стихийным взрывом, снова отяжелел и сгустился»[156].

Трудно было, признав однажды правоту революции, в сумбурных и тревожных событиях гражданской войны сохранять убежденность в верности избранного пути. Потому такой вес имеют в наследии Петрова-Водкина, помимо описанных выше, скромные графические листы: «Композиция. Степан Разин (?)» (1918, собрание Левитина), серия графических автопортретов, небольшие живописные этюды: «Композиция» (собрание семьи Палеевых), «Богоматерь» (собрание Гордеева) и др., в которых наиболее полно выражены темы предательства, мучительного преодоления сомнений, трагизма неверия и очищения страданием. В течение 1918 года Петров-Водкин нашел приемы для передачи в графических монохромных листах и чувства смятения, и ощущений человека, присутствующего при значительных и часто недоступных его пониманию событиях и знамениях. Это ясно видно в таких работах, как упомянутая выше «Композиция», «Старик» (собрание Земцовой), «Головы мальчиков» (ГТГ).

Характерно, что параллельно формировался ряд композиций противоположного вектора, утверждавших само бытие как главную ценность (рисунок пером «Мать» 1919 года и др.), продолжавших идеи картин 1917 года. Наряду с этим создавались композиции, осмыслявшие историческую действительность в романтико-аллегорическом ключе, как торжество светлых сил — обложка для первомайского номера журнала «Пламя» 1919 года с изображением Свободы на крылатом коне, летящей на фоне восходящего солнца.

Мадонна с младенцем. 1923. Холст, масло. Частное собрание

В начале двадцатых годов мысли и образные ассоциации религиозного плана давали Петрову-Водкину возможность осмыслить и пережить и личностный, и историко-философский аспекты встававших перед ним проблем. В 1923 году был сделан рисунок, названный художником «Космос» (частное собрание), где он в камерной форме графического листа[157] с блеском монументалиста развернул грандиозную панораму истории мировой цивилизации, включавшей «Композицию распятия» как элемент. К такому же обобщенному взгляду на историю он вернулся в пору работы над автобиографическими повестями и создал рисунок тушью «Мировые события» (1928, РГАЛИ).

Как уже говорилось, переживания и размышления художника происходили в кругу литераторов и философов, сплотившихся в 1919 году в содружество Вольфилы[158], членом которой был и Петров-Водкин. Среди учредителей Вольфилы были люди, с которыми он уже был связан знакомством или дружескими отношениями ранее: А. Белый, А. Блок, Р. Иванов-Разумник. В сотрудничестве с другими осуществлялась профессиональная деятельность в этот период. Летом 1918 года Мейерхольд пригласил его преподавать рисунок на Курсах мастерства сценических постановок. Сборник статей «Искусство и народ», для которого Петров-Водкин сделал эскиз обложки и оформление, редактировал Сюннерберг (Конст. Эрберг).

Мировые события. 1928–1929. Бумага, тушь, перо. РГАЛИ

Первое мая. 1919. Рисунок для обложки журнала «Пламя» (1919. № 51). Бумага, тушь, перо, кисть. Местонахождение неизвестно

Стеклянная призма и лица. 1919. Бумага, тушь, перо. ГТГ

Автопортрет (в зеркале). 1919. Бумага, тушь, перо. ГТГ

В Вольфиле при всех различиях в подходах, в уровнях теоретизирования складывалось духовное единство, близость в восприятии и оценках событий. Здесь расцветала иллюзия создания новой всемирной культуры, о которой в последние предреволюционные десятилетия мечтали многие замечательные теоретики искусства и культуры от Вяч. Иванова до Кандинского. В Декларации Вольфилы говорилось: «Русская революция открывает перед Россией и перед всем миром новые широкие и всеобъемлющие перспективы культурного творчества. Впервые из идеи Единого Человечества делаются практические выводы. Мечта о соборном строительстве единого здания мировой культуры может, наконец, осуществиться и должна принять характер конкретной организационной попытки. Этому делу хочет посвятить себя Вольная Философская Академия»[159]. В Вольфиле читал Петров-Водкин доклад «Наука видеть», где подводил итоги размышлений об искусстве и опыта творчества[160].

«Наука видеть»

Теоретическое осмысление творчества особенно напряженно происходило у Петрова-Водкина в связи с преподавательской работой. Так было в начале десятых, когда раздумья о сути современного искусства и его судьбах группировались вокруг темы «Живопись будущего». Еще теснее с преподавательской деятельностью были связаны теоретические положения «Науки видеть».

Уже летом 1917 года художник ставил в печати вопрос о будущих формах и направлении высшего художественного образования в связи с новой программой обучения искусству в общеобразовательной школе и в зависимости от нее. В 1918–1922 годах в ходе активной преподавательской и организационной работы он разработал стройную систему принципов воспитания художественного восприятия и обучения ремеслу живописца и рисовальщика. Здесь нет необходимости раскрывать особенности педагогики Петрова-Водкина в деталях[161], отметим лишь ее основные принципы.

Первый принцип звучит, как «обучение науке видеть» — то есть науке самостоятельного и непосредственного восприятия природных явлений — основе самобытного художественного творчества. Главное здесь — увести, предостеречь ученика (прежде всего ребенка) от подражания привычным, готовым изобразительным штампам. Педагог связывал развитие восприятия ученика с возможностями свободного выражения им возникающих чувств и образов.

Поэтому второй свой педагогический принцип он назвал «Школой Цвета и Формы». Петров-Водкин утверждал в теории и стремился обеспечить в педагогической практике прием переключения внимания ученика с пассивного созерцания и фантазирования по поводу предмета или явления на способы его фиксации — на преодоление трудностей материала. Он выработал особые приемы приобщения ученика к пластике предмета, минуя «его название» — то есть комплекс обиходных, прагматических, функциональных смыслов. Предмет должен был возникать перед испытующим взором художника (или ученика) в первозданности своих геометрических, физических (в том числе и цветовых) характеристик.

Для целей преподавания Петров-Водкин разработал последовательную систему восхождения от простого к сложному, где параллельно нарастали трудности двух родов: во-первых, по способу работы и материалу и, во-вторых, по сложности самой натуры — от простых геометрических форм условных локальных раскрасок до полноты и сложности портрета, пейзажа, предметно-пространственной среды интерьера и сочинения сюжетных композиций по заданному экспрессивно-образному сценарию.

Рассматривая педагогическую деятельность мастера в перспективе времени, мы должны констатировать, что он не создал школы единомышленников, прочно связанных верностью принципам учителя, как это было в случае Малевича или Матюшина. Его ученики более свободны в своем развитии. В. И. Курдов, одним из учителей которого в Ленинградском Вхутеине был Петров-Водкин, тем не менее полагал, что школа сформировалась: «…возникла водкинская школа. Ее составляли художники Л. Т. Чупятов, С. В. Приселков, А. Н. Самохвалов, А. А. Лаппо-Данилевский, С. А. Никитин, В. И. Малагис, Е. К. Эвенбах, П. П. Соколов и др.»[162].

В разные годы в школе Званцевой и в Академии художеств у Петрова-Водкина учились М. А. Асламазян, В. М. Белаковская, Раиса Котович-Борисяк, Т. Г. Бруни, П. К. Голубятников, В. В. Дмитриев, Е. П. Жукова, А. И. Иванов, Н. А. Ионин, С. И. Калмыков, скульптор Б. Е. Каплянский, Э. М. Кондиайн, Н. Н. Купреянов, В. И. Курдов, Ю. Л. Оболенская, А. Н. Прошкин, Г. Я. Скулме и др. М. Ф. Вербов вспоминал в беседе с Б. Д. Сурисом: «Я часто слышал, что Петров-Водкин называл тремя своими лучшими учениками Соколова, Самохвалова и Дмитриева»[163]. Перечисляя имена тех, кто прошел школу Петрова-Водкина, видишь, как плодотворны были принципы, заложенные в них мастером. Важно подчеркнуть, что даже не разделяя художественных установок мастера, молодые художники уважали его мнение. «Мы беспредельно верили ему, — писал Курдов, — вверяя судьбу своего произведения [на выставкомах. — Н. А], вовсе не будучи его последовательными учениками»[164].

Петров-Водкин со студентами Ленинградской академии художеств. Фото 1920-х годов

Педагогические программы Петрова-Водкина и их теоретические обоснования помимо значения как объективизации педагогического опыта интересны тем, что в них зафиксированы творческие принципы самого автора. Все сказанное здесь непосредственно связано с собственной работой художника, начиная с рубежа 1910–1920-х годов. С этого момента окончательно сформировалась теоретическая часть творческой концепции Петрова-Водкина.

На первый взгляд она естественно развивает положения, уже высказывавшиеся художником ранее. Однако представляется важным подчеркнуть, что даже при повторении в начале двадцатых годов ранее сформулированных положений он решительно передвигает акцент с точки зрения формально-ремесленной на процесс восприятия и способы его фиксации в изображении. Именно с этих позиций и строится теперь вся педагогика Петрова-Водкина. Поискам все новых и новых закономерностей «живого смотрения» подчиняет он в эти годы и свое творчество.

Разумеется, накал исследовательской остроты в разных произведениях не одинаков. В одних работах действительность в полном смысле слова подвергается испытанию непредубежденного изучающего смотрения — через неожиданные ракурсы, сопоставление масштабов, экспериментальное столкновение форм, фактур, пространств (например опыты с зеркалами), «выдавая» при этом свойства, обычно скрытые от взгляда. В других произведениях уже найденные ранее ответы используются художником для выразительной интерпретации сюжетно-образного содержания. Открытия тотчас же превращаются в приемы, становятся инструментами, входят в поэтику.

Изучение цвета Петров-Водкин вел методом абстрагирования от сложной многоцветности природных явлений — через изучение первоначальных основных цветов, постепенное введение двухцветия, трехцветия… Точный анализ отношений должен был подготовить ученика к цветовому богатству натуры и дать возможность в будущей самостоятельной работе подчинять природные явления колористической задаче. Изложенная в «Пространстве Эвклида» теория трехцветного спектра выведена художником на основе анализа памятников мировой живописи, включая и цвет архитектуры. Он приходит к выводу об индивидуальных, региональных, эпохальных особенностях смещения спектра.

Фантазия. 1925. Холст, масло. ГРМ

Разработка Петровым-Водкиным проблемы перспективы была связана с поисками экспрессии. Преодолевая культ статичной формы, он ищет средства для выражения динамики мира природного и человеческого. В этой связи важнейшей в его искусстве и теории становится проблема передачи пространства и, соответственно, — создания композиции. Художник ищет решения этой проблемы в работе над натюрмортами, пейзажами, использует найденные результаты — в картинах.

Полагаю, что здесь нет надобности подробно излагать теоретические основы «сферической» (или наклонной) перспективы или колористической системы (трехцветка). Важнее подчеркнуть не только абсолютную закономерность творческих установок Петрова-Водкина в общей картине теории и практики искусства двадцатого века, но и его непосредственную близость к теориям художников-авангардистов и живые контакты с мастерами-новаторами, авторами новых теоретических концепций.

Творчество его наиболее одаренных учеников, таких как Самохвалов и Чупятов, наглядно демонстрирует долю освоения приемов учителя и процесс освобождения от прямого подражания его методам. И педагог также двойственно воспринимал концепции учеников, обнаруживая в них порой излишние, с его точки зрения, схематизм и жесткость. В мае 1926 в Академии художеств на защите теоретического доклада и сопутствующих ему живописных работ Л. T. Чупятова, «оставленного при исследовательской мастерской», Петров-Водкин с удовлетворением отметил: «Что для меня ценно — расширение угла зрения, что есть завоевание и дает новую точку мышления». Но вслед за этим добавил, возможно, с долей растерянности: «Чупятова вещи не очень доступны в смысле душевности — эмоций…»[165] Педагогические принципы Петрова-Водкина — вариант новой педагогики, рожденной искусством начала XX века. Они во многом совпадают с установками новаторской пропедевтики Московского Вхутемаса. Многими чертами положения его учебных программ близки педагогике В. А. Фаворского.

Разумеется, внутренняя связь пространственной теории Петрова-Водкина с принципами «расширенного смотрения» М. Матюшина ясна и без указаний на непосредственные контакты. И тем не менее, весьма существенно, что, будучи во Франции и отвечая на вопросы парижского критика о современном русском искусстве и художественной жизни в России, мастер посчитал необходимым подробно говорить о научно-художественной исследовательской работе своих коллег, о создании институтов: Инхука (Института художественной культуры) в Москве и Петроградского Гинхука. Он сообщил, что в работе последнего «принимают участие Малевич, Татлин, Матюшин. Целью исследований этого института является все то, что касается науки и техники искусства. <…> Институт художественных исследований также придает большое значение эстетике, художественному оформлению предметов обихода»[166] и пр. Естественно развивались контакты Петрова-Водкина и Матюшина в Вольфиле.

«Проблема движения»

Оценивая искусство Петрова-Водкина на протяжении десятилетий, мы убеждаемся, что едва ли не основной формально-содержательной проблемой живописи и рисунков мастера в двадцатые годы стала «проблема движения» как он сам ее обозначил в названии одного из своих докладов. Именно к ней главным образом стягиваются его опыты по «живому смотрению». Художник начал свой эксперимент по фиксации движущейся стихии жизни еще в эскизах десятых годов («Гибель. Ураган», 1914). В то время эта линия была преодолена гармоничной и уравновешенной концепцией женских и девичьих образов его «крестьянских» полотен. В двадцатые годы (точнее, начиная с 1918) «проблема движения» присутствует едва ли не в каждом произведении художника — в живописных полотнах, эскизах, рисунках — она приобрела полноту и многогранность.

Хочется подчеркнуть слитность и взаимообусловленность в творческом мировосприятии Петрова-Водкина импульсов, идущих от видения природы и знания о ней, и впечатлений от социальной действительности. Само восприятие жизни как динамичного вихревого процесса было естественно для чутких к звучанию времени людей революционной эпохи. По выражению В. Шкловского, «В первые годы революции не было быта или бытом была буря»[167]. Динамизм — характернейшая черта искусства двадцатых в целом и его новаторских направлений, в особенности, во всех видах творчества от поэзии до архитектуры.

Над обрывом. 1920. Бумага, тушь, перо. ГРМ

Ночная фантазия. 1921. Бумага, графитный карандаш. ГРМ

Отличие Петрова-Водкина от большинства его современников — в соединении, сопряжении воедино двух самостоятельных импульсов восприятия движения: социально-психологического и природного, в свою очередь воспринятого в двух планах — планетарно-космическом и психофизиологическом. «Движение есть ощущение мною протяженности мира предметного и пространственного. Искусство оформляет ощущения, — писал он в тезисах доклада в 1922 году и четко обозначал две точки видения проблемы, — или я в движении или я в покое, и то и другое рождает предметный вихрь»[168].

Тезисы художника дают нам возможность оценить многогранность его подхода к проблеме. Он исходит из принципа всеобщности движения: «Движение главный признак существующего (реального)». Далее разделяет основную тему на два аспекта: движение мира и передача в искусстве собственного движения художника. Подчеркивая новизну постановки вопроса, он записал: «Привнесение собственного моего движения (не было раньше)»[169]. С присущей ему обостренной творческой рефлексией художник не только улавливал и закреплял в работах вихри и токи мировых бурь, но сознательно экспериментировал в этом направлении.

Эскиз сферической перспективы. 1921. Холст на картоне, масло. Частное собрание

От двадцатых годов осталось в наследии Петрова-Водкина множество экспериментальных рисунков и живописных этюдов — «Автопортрет» (1919, ГТГ), «Стеклянная призма и лица» (1919, ГТГ), «Купающиеся мальчики» (1920, собрание Ромадина), «Этюд перспективы» (1921, собрание Палеева). Ряд из них представляет собой своеобразные образно-композиционные ядра будущих живописных полотен. Например рисунок 1920 года «Над обрывом» (ГРМ) — композиционный прототип картины «Весна» (1935, ГРМ), рисунок «В поле» (собрание Суриса) — есть основания считать, что была начата картина такой композиции. Была задумана как ядро большой, также неосуществленной картины и композиция «Сон» («Ночная фантазия»), 1921, ГРМ.

Удивительным кажется на первый взгляд, что полем композиционного эксперимента по передаче динамики мира мастер сделал серию картин на тему материнства. Именно на их примере строил он пояснения своих композиционно-перспективных идей в интервью, помещенном в парижской газете. Однако как раз его понимание движения в изобразительной композиции, резко отличное от большинства современных ему отечественных и зарубежных концепций динамизма в искусстве, отталкивавшихся от доктрины футуризма с его культом механицизма и урбанизма, делает это объяснение художника абсолютно логичными. Ведь для него движение, прежде всего, феномен природный, космический, мирозданческий. Поэтому связь материнства с концепцией движущегося мира абсолютно естественна и основана на осознании природной сути жизни людей.

Раздумывая о фиксации всеобщего природного движения, Петров-Водкин выделял «совершенное движение вне местных законов» и искал способы его передачи в изображении. Художник связывал прием наклонных осей с образным решением этой задачи: «Осилить, подчинить закон тяготения — значит ощутить планетарность»[170]. В символико-реалистической (начиная с середины 1910-х годов) концепции его творчества «подчинение» закона тяготения требованиям экспрессии и образности не привносилось произвольно, но было мотивировано движением художника, свободой и непривычностью его точек зрения.

Как отмечалось выше, в отдельных работах мастера новый интерес к композиционному воплощению динамизма природы и мира человеческого выявлен открыто, поставлен как задача. В большинстве же работ двадцатых годов приемы композиционного динамизма уже полностью включены в поэтику. Таковы рисунки 1920 года («Интерьер с печкой», «Окно», «Незамерзшее озеро»), работы 1921, сделанные в Самарканде, большинство произведений парижского цикла 1924–1925 годов, шуваловские пейзажи 1926 года и др.

«Острые беседы живописца с натурой…»

Петрово-водкинские натюрморты 1918 года производят впечатление новизны, слома творческих установок не только из-за их нового эмоционально-духовного отношения к жизни, но новизной содержания — того, что теперь полагает художник жизнью, ее сущностью. В этих работах натура подвергается не только осмыслению в свете глобальных философских проблем мирозданья и истории, но и пристальному изучению в ее частностях, деталях, во взаимодействии форм и сил в наиболее приближенных к человеку масштабах макромира, естественного и созданного им самим.

В этом новом для себя ощущении вещи Петров-Водкин передал общее для многих его современников чувство времени. Так В. Шкловский, анализируя поэзию А. Ахматовой тех лет, назвал «пафосом сегодняшнего дня поэзии» «жажду конкретности, борьбу за существование вещей, за вещи с „маленькой буквы“, за вещи, а не понятия»[171]. Но и при таком, исторически обусловленном внимании к бытовой вещи, лишенной амбиций на роскошь, на изысканную красоту и драгоценность, живописец подавал ее в ореоле совершенного предмета, символизирующего гармонию мирозданья.

Оценивая место натюрмортного жанра в творчестве Петрова-Водкина[172], мы обнаруживаем, что натюрморт играл у него вовсе не ту роль, что у большинства активных художников 1900–1910-х годов, что появился он не на этапе «освобождения» от сюжета, психологии, предмета, не в процессе превращения живописи в чистую живописную конструкцию, а скорее на этапе «возвращения» к реальности от условно-аллегорических, декоративных полотен. Он начал активно развиваться в пору работы над картинами «На линии огня», «Утро. Купальщицы», «Полдень». В разные годы мастер работал над различными типами натюрморта.

Яблоко и вишня. 1917. Холст, масло. Частное собрание

Художник долгого и трудного становления, Петров-Водкин, тем не менее, рано начал преподавать, и период ученического штудирования натуры для себя (выразившийся главным образом в многочисленных этюдах тела и пейзажных набросках) очень скоро сменился необходимостью изучения законов и правил живописного ремесла для передачи другим. В первой половине десятых годов — в пору борьбы живописца за «самоценную» живопись — предмет был принесен в жертву логике живописного построения. Натюрморт в тот момент мог играть лишь второстепенную роль.

В начале двадцатых годов появился натюрморт экспериментальный. Таковы живописный «Натюрморт на зеленом фоне (стакан, яблоко и синий куб)» 1920 года или перовой рисунок тушью «Стеклянная призма и лица» того же времени. Близки к ним и некоторые натюрморты самаркандского цикла. Экспрессивность искусства Петрова-Водкина так велика, а задачи, решавшиеся в экспериментальных натюрмортах, были подчас столь принципиальны и общи, что композиции эти, как правило, перерастают уровень подсобной работы, наполняются образным смыслом и многозначной глубиной содержания. В таких небольших по размеру и скромных по изобразительной задаче холстах, как «Яблоко и вишня» (1917?) или «Бокал и лимон» (1922) поистине ощущается, как «в каком-нибудь яблоке, лежащем на скатерти, завязаны мировые вопросы»[173].

Пытаясь определить смысл и задачу классических натюрмортов Петрова-Водкина конца десятых — начала двадцатых годов, мы убеждаемся всякий раз в сложности замысла. Живопись предметов берет на себя задачу философского осмысления переживаемой художником действительности. Важнейшей категорией такого осмысления, как мы знаем, стало для мастера в эти годы «движение». Движением захвачены все его композиции тех лет, все изображения, самые спокойные в натуре аранжировки: селедка, лежащая на столе, скрипка, прислоненная к откосу окна, дачный стол, накрытый к завтраку… Разные ритмы пронизывают эти композиции, по разному всякий раз воспринимаем мы глубинный смысл движения.

К проблеме движения в натюрмортах отнюдь не безразличны были и мастера кубизма с их композициями, заполненными беспокойными колористическими и линейными ритмами, переходящими по мере развития стиля в разлетающиеся центробежные построения кубофутуризма. Они тоже через динамику выражали эпоху. Но, принося сами предметы в жертву живописному динамизму, кубофутуристы покидали поле натюрмортной живописи, переходили в иные жанровые условия. Петров-Водкин, вводя движение в плоть своих полотен, не посягал даже на видимую форму вещей. Движение врывается у него не через слом форм, а через их композиционное расположение.

Бокал и лимон. 1922. Холст, масло. Частное собрание

Если сравнить наиболее «динамичные» полотна мастеров «Бубнового валета» тех лет (например «Натюрморт с искусственными цветами» А. Куприна 1919 года) с работами нашего мастера, увидим, что Куприн, расплющивая и сдвигая объемы предметов, более бережно, чем Петров-Водкин, обращается с пространством — пишет расположение вещей так, как их можно видеть в реальности. Последний, напротив, экспериментирует с самим пространством, с полем зрения, через это выявляя свою активность, свое отношение к действительности. Деформация предметов, прежде подчинявшаяся у Петрова-Водкина, как и у других мастеров, в том числе и у его учителя В. Серова или у Сезанна, логике плоскостного построения холста, теперь оказывается ракурсом — результатом неожиданной точки зрения, следствием неузнаваемо изменившегося пространства.

Круто вывернута поверхность стола в натюрморте «Селедка». Черствая горбушка своей шероховатостью и кубической тяжелой формой держится на розовом поле довольно прочно, но заостренная серебристая селедка и округлые картофелины едва ли не соскальзывают с него. Динамика композиции создает ощущение напряжения, активности мира, окружающего художника, несет элемент тревоги… Но, звонкий аккорд серебристого на голубом и розовом, преодолевая беспокойство, создает мажорное праздничное звучание этой картины голодного петроградского пайка 1918 года.

Разрабатывая традиционную для натюрмортной живописи тему рыбы, Петров-Водкин создал свой «гимн селедке», ставшей своеобразным символом целой эпохи. Сравнение с аскетизмом и рациональностью в решении подобной темы у Д. Штеренберга с его щемящим и суровым образом тех голодных дней показывает специфику нашего мастера, его умение за очевидностью увидеть другую реальность, иной, глубинной смысл вещей. Сравнение с натюрмортной живописью Штеренберга важно для понимания еще одного существенного качества предметных образов Петрова-Водкина — почти полное отсутствие фактурных характеристик в его живописи. Это не значит, что они отсутствуют полностью. Более того, именно в эти годы живопись мастера наиболее фактурна и разнокачественна. Только применительно к этому времени можно говорить если не о «встрече», то о движении в сторону Сезанна[174].

И все-таки предмет у Петрова-Водкина, казалось бы, взятый в упор, уступает работам мастеров других направлений в убедительности фактурного и объемно-весового воссоздания. Он как будто отдает часть своей материальности и веса пространственному окружению, слишком активному у этого мастера. Объем у него, как правило, сохраняет лишь «пафос формы-оболочки», который заметил А. Эфрос в работах Н. Альтмана[175]. Лишенные истинной (фактурной, чувственной) вещественности, остающиеся лишь предметом для глаз натюрморты Петрова-Водкина решительно отличаются и от «новой вещественности» немецкого толка с ее чувством собственника, чувством «присвоения» вещи[176]. В своем творчестве двадцатых-тридцатых годов наш мастер ближе всего к «метафизической живописи». Это достоверно и убедительно показывает Е. Грибоносова-Гребнева[177] в исследовании о параллелях творчества Петрова-Водкина с рядом западноевропейских художественных тенденций. Наиболее наглядно это видно на примере натюрмортов.

Формы предметов облегчены, «математизированы» в своей правильности. Вещи отдали часть своей индивидуальной выразительности среде, но именно в среде, в контакте с другими предметами и пространством, в контексте цельного мира приобретают они те ассоциативные свойства, которые переводят натюрморт из узкоживописной проблематики в план философский. Картина мира в произведениях Петрова-Водкина вообще, а в натюрмортах особенно, подчиняясь сущности его искусства, превращается в соразмерную и гармоничную, гуманистическую по своей сути, идеальную модель мира. Наиболее выразительным с этой точки зрения является «Розовый натюрморт. Ветка яблони» (1918).

Натюрморт с письмами. 1925. Холст, масло. ГТГ

Виноград. 1938. Холст, масло. ГРМ

«Скрипка» 1918 года — еще один сюжет, традиционный для натюрмортной живописи, особенно новейшей[178]. Сохранив привычные плавные очертания, предметную определенность цвета и формы, скрипка утратила свою естественную жизнь: непривычно, неустойчиво и не оправданно (с точки зрения рациональной) положение предмета, его сочетание с окном и пейзажем в глубине. Но здесь нет случайности и нет произвола. Вся композиция подчинена легкому наклону вертикалей, плавному кружению пространств — зримому воплощению движения планеты. Отклонения вертикалей нагружены здесь так же, как это будет позднее и в самаркандском цикле, помимо естественного планетарного ритма еще и течением «исторического» культурного времени. Скрипка у Петрова-Водкина — форма символическая, знак музыки и культуры. Он не только стремится уловить «музыку революции» — звучание дискретного исторического времени, но и соотнести его с бесконечностью и ритмом времени природного, планетарного.

Мастер изображает предмет, обладающий множеством свойств и признаков, как форму, воспринятую непредвзятым взглядом, исключающим полезность предмета и обиходный человеческий смысл. Таковы предметы в натюрмортах «Свеча и графин» (1918), «Утреннем» (1918), «Розовом» (1918), «С самоваром» (1920), «С зеркалом» (1919), «С синей пепельницей» (1920), «Скрипка» (1918, 1921), «С письмами» (1925), «Черемуха в стакане» (1932), «Стакан чая, чернильница и яблоко на столе» (1934) и подобных им.

Каждая вещь в таких работах как бы определяется, «называется» художником заново. Чайные стаканы выступают в качестве тяжелых прозрачных призм, плоды и яйца демонстрируют гармоничную правильность своей формы. О пластическом содержании различных форм — проволока, лист, чаша, бусина, гроздь, цветок — рассуждал и В. Фаворский[179]. Художник прослеживает различия форм и их отражений в стекле, в металле, показывает, как по-разному преломляют свет разные среды.

От преимущественно природных форм в ранних натюрмортах пришел Петров-Водкин в зрелых произведениях к обилию искусственных, созданных человеком вещей, но работал с ними, как с формами природными, сделанными и живущими по физическим законам, вскрывая тем самым существенную грань человеческого труда, включая его в творчество природы… Но важно подчеркнуть и другое — искусственная вещь в композициях художника не сливается с природой. Подчиняясь законам мироздания, она в то же время несет на себе печать особой геометрической правильности, умозрения, оставаясь как бы «знаком человека» в природе.

Отбросив узкоутилитарную точку зрения, мастер сохраняет за вещами полноту ассоциаций и значений для человека, возникающих вслед за переживанием формы, а в ряде случаев заставляя их выступать носителями непривычных, неожиданных свойств, вызывать у зрителя сложные образы и идеи. Таковы, например, натюрморты с зеркалами.

Натюрморт с самоваром. 1920. Холст, масло. Государственная картинная галерея Армении, Ереван

Зеркала, казалось бы, уже живописно освоенные искусством модерна, однако включенные здесь не в плоскостное, а в «стереометрическое» пространство, уничтожают привычное понятие низа, почвы, основания, чрезвычайно важное для жанра натюрморта. В холстах с зеркалами Петрова-Водкина возникает ощущение бесконечного, «бездонного» пространства, дробления пространств, иллюзорной повторяемости зрительных мотивов или проникновения на холст отсутствующего фрагмента мира, как бы куска иной реальности («Натюрморт с зеркалом», 1919). Эти холсты полностью разоблачают мнимую «объективность» создаваемой художником картины мира, показывают, что в самой концепции мир Петрова-Водкина напряженно субъективен: мироздание включает в себя на равных и субъекта воспринимающего.

Учитывая это, можно понять ту функцию, которую он называл «разыгрыванием скрипичных этюдов» перед работой над большими полотнами. Важно подчеркнуть, что здесь речь идет не о писании этюдов к картине, а об отыскивании некоего, прежде всего смыслового, эмоционального, ну и, конечно, цветового ключа будущей сюжетной композиции. При этом натюрморт, как правило, имеет свою собственную, отличную от картины, тему и свое особое содержание и все-таки оказывается связанным с ней прочной нитью духовного родства. Сам художник говорил в своей беседе со студентами в Академии художеств, что «„Натюрморт. Стакан чая“ — это первая зарядка для портрета Ленина; Стакан воды, синяя книжка, яблоко на розовом фоне — это натюрморт, предшествующий „Тревоге“»[180]. Художник так остро ощущал внутреннее родство созданных им образов, что в нарушение хронологии писал в 1936 году о том, что из натюрморта «„Пепельница на зеркале“ оформились многие из моих дальнейших композиций — хотя бы тот же огромный холст „Степан Разин“ памяти первой Октябрьской революции…»[181]

«Проблема композиции рисунка»

Начиная с рубежа десятых-двадцатых годов рисунок в творчестве Петрова-Водкина, помимо вспомогательных эскизов и этюдных функций получивший значение самостоятельных композиционных работ, стал чрезвычайно важной его частью, спорящей по значению с живописью. «Рисунок, как вид искусства, привлекает в наши дни особое и острое внимание. Если признать в известной мере служебный характер рисунка для искусства старого, то в искусстве современном рисунок приобретает прочно равноправие и самостоятельность рядом с живописью и гравюрой. Этот факт служит фоном для двух явлений еще более новых и, как будто, неожиданных. Во-первых, рисунок, подобно гравюре, становится качественно выше, сильнее, интереснее живописи. <…> Во-вторых — многие художники становятся по преимуществу рисовальщиками, создавая особую культуру рисунка», — заметил в свое время А. В. Бакушинский[182]. У Петрова-Водкина закономерности общей художественной эволюции проявились через внутреннюю тенденцию творческой эволюции мастера. Характерно, что этап «самостоятельного», самоценного рисунка был в его творчестве ограничен во времени. Он закончился в начале 1927 года[183].

Если попытаться определить одним словом то новое, что характеризует рисунки Петрова-Водкина этих лет, можно заметить, что они стали «подробными». Не мелочными, не измельченными, но именно подробными, внимательными, точными. Это определение, на мой взгляд, подходит ко всему разнообразию рисунков нового этапа: от крупноформатных изображений человеческих лиц в кистевых композициях 1918 года («Женская голова», ГРМ; «Головы мальчиков», ГТГ; «Композиция», собрание Левитина), от перовых и карандашных рисунков 1919–1922 годов до многочисленных работ самаркандского и парижского циклов и серий шуваловских интерьеров и пейзажей 1926 года, выполненных кистью. В них во всех, независимо от образной сверхзадачи листа (портрет, пейзаж, символико-аллегорический образ или фиксация живого наблюдения), присутствует пафос изучения формы в ее жизненной природной достоверности. Поэтому даже наиболее лаконичные карандашные наброски начала двадцатых годов поражают детальностью наблюдения и подробностью увиденного.

Окно. 1920. Бумага, тушь, перо. Частное собрание

Незамерзающее озеро. 1920. Бумага, тушь, перо. Частное собрание

Открывшаяся у Петрова-Водкина на рубеже десятых-двадцатых страсть к наблюдению с инструментом в руках естественно породила чрезвычайное формальное разнообразие графических работ. Чуть позднее, к 1923–1924 году оно уже укладывается в несколько устоявшихся типов, основанных на определенном приеме, будь то мягкая кистевая манера, штриховой рисунок пером или карандашом. Около 1920 года каждый лист был или открытием новых приемов, или совмещением нескольких графических «фактур» — напряженной лабораторией графического языка («Окно», «Замерзшее озеро» — оба из собрания Ромадина, и др.).

Наряду с такими листами, законченно уравновешенными, последовательно построенными по законам «наклонной перспективы», сделанными с разнообразием штриха, передающего фактуру и состояние среды, создаются рисунки, где главным становится либо изображение большого пространства и особенно активного движения, либо передача в пластике необычного психологического состояния («Купающиеся мальчики», «Над обрывом», «В поле», «Ночная фантазия», «Стеклянная призма и головы»). Как самоценный законченный рисунок вырастал из непосредственных набросков мотива можно проследить по серии изображений купающихся мальчиков с лодками, начатая художником еще в дореволюционные годы. В 1918–1919 годах рисунки фигур подростков в позе ныряльщиков появлялись во множестве в его блокноте (РГАЛИ), затем возникли и более законченные композиционные версии этого мотива.

В рисунках двадцатых годов разнообразие жанров и мотивов чрезвычайно велико. Особенно поражает разнообразие портретных образов, буквально захватывающих художника неповторимой индивидуальностью лиц, мимики, жеста. В парижских рисунках, может быть, отчетливее, чем в других, виден особый подход Петрова-Водкина к искусству рисунка, полный отказ от гротеска, программное облагораживание даже самой прозаической натуры. При всей трезвости в фиксации характерных лиц и фигур, далеко не всегда правильных или благородных, через общую атмосферу листа (мягкость фактуры, живые движения штриха, красивые полутона светотени, воздушность пространственной композиции или нежный колорит пейзажей) передано бережное благородство отношения художника, его интерес и приятие жизни («Порт в Дьеппе», «Школьники», «Апаши», «На набережной Сены», «Вид с балкона», «Наше жилище» и многие др.).

Только полная творческая зрелость и высокая степень авторефлексии давали Петрову-Водкину возможность в процессе напряженного погружения в реалии окружающей действительности ставить четкий художественный эксперимент — подчинять многообразие и характерность натуры авторскому образному пониманию, интерпретации и оценке. Вероятно, поэтому почти неразличимы по форме выполнения самые беглые фиксации увиденного и сложносочиненные «экспериментальные» композиции типа «Ночной фантазии».

Купающиеся мальчики. 1920. Бумага, тушь, перо. Частное собрание

Школьники. 1924. Бумага, тушь, кисть. ГРМ

Именно в двадцатые годы мастер сформулировал основные принципы рисунка как особого, отличного от живописи способа фиксации восприятий. В классической статье «Проблемы композиции рисунка»[184] он сумел на нескольких страницах зримо показать диалектический процесс рождения изображения в рисунке. В отличие от статичности теоретических положений, характерной для многих рассуждений тех лет в русле чисто формального подхода, Петров-Водкин сумел показать, как переосмысливается значение элемента (например линии) в зависимости от состояния окружающего его поля. Так, одна и та же линия может быть границей плоскостей, пространств или строить объем. В подходе к анализу изобразительных средств Петров-Водкин в эти годы близок В. Фаворскому.

Книжная графика Петрова-Водкина не лучшая часть его творческого наследия. Некоторые детские книжки, сделанные им в двадцатые годы («Коза-дереза», 1923; «Снегурочка», 1924), были вполне заслуженно оценены критикой как весьма слабые. Это тем более справедливо, что выходили они в годы успешного развития детской книги, когда создавались прославленные шедевры этого жанра («Слоненок» В. Лебедева, «Пожар» B. Конашевича), начинали работать Е. Чарушин, Ю. Васнецов и др. И тем не менее некоторые из работ Петрова-Водкина двадцатых годов заслуживают внимания. Такие книги, как «Присказки» С. Федорченко (1924), «Загадки» C. Маршака[185], привлекают наш интерес потому, что полностью лежат в русле эволюции художника. Они сделаны с характерным для его работ этого времени любовным вниманием к жизни, к быту, к его реалиям и приметам.

Серьезное отношение к детской книге как средству познания мира и воспитания чувств сложилось у Петрова-Водкина много ранее — в середине десятых, когда работал он над собственной повестью для детей «Аойя. Приключения Андрюши и Кати»[186]. Написана и оформлена она была в стиле романтически-приключенческой литературы конца XIX века. Автор дал себе волю описать и изобразить грандиозные природные явления: извержение вулкана, бури, жизнь тропического леса и удивительные приключения детей, улетевших из родного города на воздушном шаре.

Порт в Дьеппе. 1925. Бумага, тушь, кисть. ГТГ

И в тексте, и в стилистике иллюстраций романтические преувеличения решительно уравновешены позитивистской реалистичностью изображения. Не случайно в построении заставок и концовок важное место занимает изображение вещей: часы, кофейник, инструменты, колокол, календарь, кукла. Книга Петрова-Водкина учила детей понимать взаимоотношения цивилизации и природы, помогала понять ценности того и другого.

Символическим обобщением размышлений о судьбах цивилизации и уроках истории стала композиция обложки, сделанная Петровым-Водкиным для литературно-критического и общественно-политического сборника «Скифы», вышедшего в Петрограде в 1917 году. В первом сборнике было напечатано стихотворение Брюсова «Скифы», по желанию редакции, посчитавшей его «мало подходящим к духу сборника», переименованное в «Древних скифов». Среди инициаторов этого издания были Иванов-Разумник, А. Белый, С. Мстиславский, среди авторов, помимо названных, С. Есенин, Н. Клюев, В. Брюсов, Мих. Пришвин, А. Ремизов[187]. Название сборника в восприятии читателей обычно связано со стихотворением А. Блока, но появилось оно раньше. Первый сборник «Скифы» вышел в середине 1917 года, еще до Октябрьской революции. Стихотворение Блока «Скифы» датируется 29–30 января 1918 года. К названию сборника помимо Брюсова причастен и один из инициаторов сборника Иванов-Разумник — в 1912 году он впервые подписался псевдонимом «Скиф»[188]. Художник, на первый взгляд, трактовал тему буквально: дикие скифы — полуобнаженные мужчина с луком и мальчик — зачарованы зрелищем горящего византийского города-храма. Гибель одного мира усталой красоты, старой мудрости и пороков и пришествие другого, варварского, свежего, начинающего все с начала… Но в этом рисунке ясна символика повторения в истории грандиозного слома эпох — тема «вечных скифов».

Альманах «Скифы». Выпуск 1. 1917. Обложка. Типографская печать

Спустя несколько лет в ходе работы над книгой впечатлений от экспедиции в Самарканд Петров-Водкин снова решал ту же проблему вековых судеб цивилизации, почувствовав ее в красках и ритмах современного и древнего Самарканда. Идиллическое и элегическое повествование он сопровождает импрессионистической сеткой штриховых зарисовок, стремясь уловить в них мягкие органические очертания пустыни и глинобитного азиатского города. Расплывчатые зарисовки концентрируются в отдельных образах в экспрессивную определенность сцен и портретов.

Манеру свободного ассоциативного сопряжения рисунков и текста, которую Петров-Водкин снова использовал на рубеже двадцатых — тридцатых в иллюстрировании своих автобиографических повестей, отработал он ранее при оформлении сборников и журнальных страниц. В 51-м номере журнала «Пламя» (1919) помимо известной обложки с фигурой Свободы на крылатом коне он поместил и жанровые зарисовки городского и сельского быта, и романтическую сценку рыцарского турнира, и аллегорию Истории. Исполненные в разных манерах эти рисунки объединены непринужденностью высказывания на разные темы, в разных жанровых ключах.

Андрюша и Катя. Бумага, сепия, кисть. Частное собрание

Путешествие. Бумага, графитный карандаш, акварель. ГРМ

Иллюстрации к книге К. С. Петрова-Водкина «Аойя. Приключения Андрюши и Кати в воздухе, под землей и на земле». 1911–1914

Столь же разнообразны и свободны по исполнению элементы оформления сборника «Искусство и народ» (1922). Мы видим ювелирно решенные традиционные оформительские мотивы (розетки, путти), неповторимые петрово-водкинские образы — кормящая младенца мать, голова юноши на фоне архитектурного пейзажа — и переосмысленные мастером импульсы европейского искусства, архитектуры, книги.

При иллюстрировании автобиографических повестей Петров-Водкин полностью избавился от стилизации и подражательности, сумел выявить выразительность непосредственного, слегка корявого рисунка — фиксации мелькнувшего в воображении воспоминания.

«…Я ищу живую видимость…»

Всего несколько лет отделяет иллюстрации Петрова-Водкина к автобиографическим повестям от классической поры его творчества — первой половины двадцатых, но уже ощутимым оказывается качественное различие этих периодов, заметно изменение стиля. Попробуем проследить процесс этих изменений.

В конце десятых Петров-Водкин как будто заново открыл для себя поэзию и значимость быта. С прежних высот превращения быта в ритуал он спустился (или поднялся?) к радости будничного и каждодневного, увидел «смысл жизни в ней самой». Этот подход объединяет почти целиком все рисунки и живопись первой половины и середины двадцатых годов. В этот период даже трагические и драматические сюжеты, темы и образы претворялись им в гармоничной форме внутренне уравновешенных и артистичных композиций.

Матери. 1926. Холст, масло. Частное собрание, Италия

Особенно жизнеутверждающей при всем ее драматизме была живопись Петрова-Водкина двадцатых годов. Выше шла речь о натюрмортах художника. Обратимся к жанровым композициям. Верный основному закону своего творчества — работе над несколькими постоянными темами, он и теперь создавал картины, легко складывающиеся в образно-тематические циклы: материнство, любовь. Но решает их теперь резко отлично от более ранних полотен на те же темы — менее величаво, но много теплее, интимнее. Разумеется, сыграл свою роль опыт отцовства, пережитый Петровым-Водкиным страстно и ярко. Но сказалась и общая переориентация творчества.

Картины на тему материнства: «Материнство» (из собрания Фаворских), «Спящий ребенок» (Ашхабад), «Утро в детской» (собрание Барановой), «Матери» (1926, собрание Шейвиллер) и другие, написанные в 1924–1926 годах, отнюдь не напоминают рисунки того времени подробностями бытовых реалий. Они лаконичны, остро концептуальны по композиции, декоративно выверены в колорите. Эти произведения посвящены быту, но события, происходящие в них, как и в полотнах десятых годов, подчинены иному, не бытовому ритму и темпу. И хотя, в отличие от картин предыдущего десятилетия, смысл изображенного в них — сегодняшнее бытие, в этих полотнах сохраняется верность глубинной основе творчества мастера — символизации образов.

В середине двадцатых Петрову-Водкину удавалось трудно достижимое — сохраняя всю полноту живой достоверности, придать взятым из жизни персонажам и ситуациям чрезвычайную высоту духовности, причастности к общим мировым законам жизни. Широко популярны слова П. П. Гайдебурова об умении Петрова-Водкина «делать человека божественным»[189]. Таковы картины 1926 года «Матери» и «У самовара».

Материнство. 1925. Холст, масло. Частное собрание

Спящий ребенок. 1924. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств Туркменистана, Ашхабад

В первой из них художник использовал уже применявшийся ранее прием двухпланового построения композиции: крупный передний план и ушедший в глубину в сильном ракурсе вид городской улицы с фигурками пешеходов. Палата в родильном доме, сияющая абсолютом голубизны, до которого доведен цвет одеяла, превращена в горний мир чистоты и святости, отделена блеском стекла от обыденной жизни внизу. Живописец использует здесь высочайшее мастерство владения композиционными и колористическими приемами, отработанными ранее в рисунках и натюрмортах.

Еще в большей степени мастерство возвышения и облагораживания быта чувствуем мы в картине «У самовара», где художник, не поступившись бытовыми деталями, превратил сценку семейного разногласия в гармоничную и светлую картину жизни вдвоем. Способом решения этой трудно разрешимой задачи было умение художника отнестись к форме и пластике человеческого тела как к совершенной и драгоценной природной форме. Округлость голов, прозрачная ясность глаз, перламутровый или золотистый блеск кожи, погруженность лиц и фигур в хрустальную атмосферу голубизны и холодного утреннего света, заливающего мир обыденных, но тоже преображенных предметов — все это создает особый феномен бытовых жанровых картин Петрова-Водкина тех лет. Отличие его приемов от работы салонных живописцев, как мне представляется, помимо чисто живописного мастерства заключается в свободе от общепринятого штампа красивости, в непосредственном следовании за натурой.

В жанровых картинах двадцатых годов мастер умел без каких бы то ни было религиозных и мифологических аллюзий утвердить высочайшую ценность человеческой личности, ее совершенную красоту и гармонию, сохранив ощущение характерности и жизненности. Свободно владея названными выше средствами идеализации, живописец мог себе позволить, наряду с совершенными и правильными моделями, включать лица и фигуры ярко характерные, грубо простонародные, едва ли не вульгарные («Матери», «Материнство», «Первые шаги» и др.), сохраняя высокий строй образа в целом, подчиняя все единому музыкально-цветовому ритму.

Идеализация без идеализации частностей, просто через умение передать общее гармоничное гуманистическое приятие жизни остро ощущается в многочисленных зарисовках самаркандской серии и в парижских графических листах. Парижская страница в творчестве Петрова-Водкина, с одной стороны, абсолютно логично ложится в течение творческой эволюции, о которой шла речь выше, с другой, отличается своеобразием, связанным с особенным парижским характером художественной жизни.

Известно, что поездка во Францию и пребывание там имело целый ряд причин: первая — официальная — указана в командировочном удостоверении, вторая — болезнь Марии Федоровны, тяжелый тромбофлебит, осложнение после родов, необходимость хорошего леченья, третья, которую можно понять лишь из отдельных проговорок — планы долговременной (или постоянной) работы в Париже, одним из вариантов которой было открытие собственной художественной школы.

За самоваром. 1926. Холст, масло. ГТГ

Можно заметить, что с похожими планами уезжали в те годы во Францию Альтман, Фальк, П. Кузнецов и др. Для Петрова-Водкина, как и для многих других его собратьев по цеху, возможная эмиграция на Запад не была ни четкой программой действий, ни тем более политической демонстрацией — это был поиск более благоприятных, чем в СССР, условий работы. Зависимость от художественного рынка была более привычной и давала больше свободы творчества, чем зависимость от социального или прямо государственного заказа.

Желание работать во Франции и продавать свои произведения неизбежно заставляло Петрова-Водкина, не утрачивая неповторимой самобытности стиля — в ряде случаев даже форсируя наклонность вертикалей или декоративную гамму локальных цветов — соотносить форму и характер своих работ с вкусами парижской публики. Он строго выдерживает масштаб полотен, удобный для продажи в галереях и для будущего размещения в частных домах. Сюжеты, связанные с темой материнства и детства, уместно отвечают запросам публики на камерность и некоторую сентиментальность (оба варианта «Детской», «Первые шаги», «Девочка на пляже. Дьепп», натюрморты).

Художник очень интересно продолжает работать над типом портретов «больше натуры». Но в парижских работах («Портрет Л. М. Эренбург», «Портрет С. Н. Андрониковой», «Мадам Пеньо», акварельном «Мадам Боден» и др.) он, в отличие от открытой, демонстративной декоративности прежних решений, использует мягкие, сдержанные оттенки цвета. В сочетании со строгой точностью рисунка этот колорит придает особый шарм и изысканность живописной форме.

В абсолютизации пластических ценностей Петров-Водкин — истинный сын своего времени, своего этапа в эволюции пространственных искусств — этапа преимущественно формального отношения к проблемам пластики. Этическое содержание выражает себя при таком подходе непосредственно через характеристику форм и пространства. В отличие от художников сезаннистско-конструктивистской линии, для Петрова-Водкина наиболее важную роль играет пространство. «Когда изображаешь пейзажи, проделываешь в них путешествие по горам и долам изображенным, обтопываешь каждый камень, трогаешь листву… Когда рисуешь человека, образуешь возле него пространство, чтобы обойти и наблюсти невидимое… Зритель проделывает это же перед картиной… И вот, главный недочет в картине бывает тогда, когда в ней не дано то вольное, естественное пространство, которое и есть среда, в которой развиваются живописные предметы…»[190]

В двадцатые годы постоянным жанром в живописи и графике Петрова-Водкина стал пейзаж. Он и пейзаж понял тогда как инструмент философского познания мира и собственных творческих возможностей. «На Афрасиабе, — писал он в „Самаркандии“, — производил я наблюдения и опыты над проблемой пространства. Любовался и постигал восточную бирюзу»[191].

Девочка на пляже. Дьепп. 1925. Холст, масло. ГРМ

Главным образом через пейзаж решал художник тему Самаркандии — строил свою художественно-философскую концепцию жизни в природе, в полном согласии с ее формами, ритмами, колоритом. Эта пластически выраженная мысль разлита по всем этюдам с изображением самаркандских улиц, фруктовых натюрмортов, портретов мальчиков на зеленых фонах. Она сконцентрирована и приведена к художественному итогу в полотне «Шах-и-Зинда», в котором в единый цельный образ сведены самобытная логика древней азиатской архитектуры, вечный мир природы в золотом и голубом двузвучии его характерного колорита и задумчивое непроницаемое лицо мальчика, как символ притягательной, манящей, но так и не открывшейся художнику-европейцу до конца тайны Востока. На появление новых работ интересно отозвалась Мариэтта Шагинян, по-видимому, планировавшая монографию о Петрове-Водкине. Она писала: «Последние картины мастера наводят на любопытную мысль о соотношении между „ясновидением“ краски и „статичностью формы“. Дело в том, что ясные и полные („насыщенные“) краски Петрова-Водкина, чуждые и даже враждебные всякому цветовому хроматизму, оттеночной смене цветовых тональностей, переводящих постепенно одну краску в другую, — эти прямые, „перпендикулярные“ к зрителю краски неизбежно ведут к статическому положению предмета, к той стынущей неподвижности фигур, которая давно уже характерна для Петрова-Водкина. <…> Источником статического чувства формы у Петрова-Водкина явилось солнце»[192].

Самарканд. Крыши. 1921. Бумага, графитный карандаш. Частное собрание

Мальчики на фоне города. 1921. Холст, масло. Частное собрание

В пейзажных работах Петрова-Водкина особенно наглядно проявляется его чувство стиля, ощущение культуры, казалось бы, целиком поглощенное у этого мастера яркой самобытностью собственной манеры. Так, в самаркандском цикле господствует фресковая блеклость, передающая и выбеленность пустынных пейзажей и воспоминание о колорите древних росписей.

В изяществе акварельных и тушевых пейзажей Франции — «Наше жилище», «Вид с балкона», «Деревенская улица», «У мельницы» (ГРМ), «Порт в Дьеппе» (ГТГ) — можно ощутить богатство рафинированной живописной культуры этой страны. Иначе строит он пейзажи средней России: в плавности очертаний холмов, озера, деревьев — в многоплановости камерного пространства, в сближенной гамме золотисто-коричневых оттенков («Весенний этюд в Шувалове») или в гармонии локальных красно-сине-зеленых цветов («В Шувалове», «Фантазия») — тихое очарование этой природы. Художник тонко чувствовал связь исторических художественных культур с пейзажной средой, писал об этом в «Пространстве Эвклида». Сам он чрезвычайно остро переживал связь человеческого и пейзажного начал в культуре и в жизни: понимал невозможность вычленения, отделения одного от другого.

Неразрывность и драматизм этой связи пытался Петров-Водкин раскрыть в картине «Землетрясение в Крыму» (1927–1928), написанной по личным впечатлениям. В ней мастер хотел передать выношенное им в течение всей жизни чувство прекрасного величия и грозной власти космоса над человеком как частью природы. Сам он с юных лет с восторгом воспринимал любое проявление планетного, космического начала: комету 1910 года, затмение солнца, извержение вулкана. В повести «Хлыновск» есть специальная глава, названная автором «Космические впечатления», где описано затмение солнца, комета Биелы и пр.[193] Существует мнение, что художник поднимался на Везувий, чтобы почувствовать его дыхание, приобщиться к его грозной стихии. В его восприятии различных проявлений космических сил главным было воодушевление от близости к силам Вселенной. Мысли о реальной опасности землетрясения, страх за жизнь и здоровье близких и на этот раз смешивались в нем с восторгом причастности к могучему дыханью мироздания.

Чупан-Ата. Иллюстрация к очерку «Самаркандия». 1922. Бумага, тушь, перо. Отдел рукописей Государственной Публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина

Шах-и-Зинда. 1921. Холст, масло. ГРМ

В Шувалове. 1926. Холст, масло. ГРМ

У мельницы. 1924. Бумага, графитный карандаш, акварель. ГРМ

Землетрясение в Крыму. 1927–1928. Холст, масло. ГРМ

В картине «Землетрясение в Крыму» художник попытался передать оба начала: страх людей, разнообразие в проявлении их чувств перед лицом опасности и красоту особого состояния природы. Нельзя сказать, что эта задача была решена полностью. Он смог показать красоту мужества и готовность к самопожертвованию матерей, заслонившие в них природный страх перед стихией, сумел через организацию освещения придать сцене особую торжественность. Во всяком случае, она не воспринимается как спасение от бомбежки. Однако, представляется, «слишком человеческое», жанровое начало помешало художнику воплотить свое острое и индивидуальное переживание связи с космосом, найти в этой теме единственную, убеждающую всех пропорцию общего, философского и трепетно личного, индивидуального.

«…Предо мной вскрылся организм картины: я увидел „композицию“»

В лучших своих картинах на темы истории и революции Петров-Водкин умел найти пропорцию, грань отдельной жизни и истории, конкретности индивидуального лица и характера и социально-типового начала в человеке. Он абсолютно ясно осознавал эту задачу, тщательно выбирая типаж для своих полотен. Как и в предыдущие десятилетия, образ будущей картины рождался в воображении мастера сначала в целом — в определенности эмоционального содержания — и лишь позднее облекался плотью конкретных характеров, действий, деталей… Как уже говорилось выше, специфичным для второй половины творческой жизни художника было возникновение сюжетного замысла во многих случаях из эмоционально-образной атмосферы натюрморта.

«Синяя пепельница лежит на зеркале, — объяснял Петров-Водкин студентам. — Этот натюрморт является предначертанием, предработой картины „После боя“. Я произвожу как бы репетицию и на этом основании строю дальнейшую картину»[194]. Живописец решал этот натюрморт 1920 года на остром переживании контраста двух миров: реального «здесь» и отраженного в зеркале, приобретающего черты фантастической ирреальности. Цветовой доминантой, определившей весь строй произведения, является насыщенный синий цвет пепельницы. В картине «После боя» художник поставил сложнейшую для реалистической живописи задачу: не только изобразить два временных плана, но придать прошлому особый оттенок печального воспоминания. Здесь развернулось, обогатилось конкретным сюжетом и символикой образное ядро натюрморта с синей пепельницей. А сам этот синий окрасил картину воспоминаний цветом печали, небытия, туманной грезы.

Натюрморт с синей пепельницей. 1920. Холст, масло. Частное собрание

Верный своему методу работы над картиной Петров-Водкин чрезвычайно тщательно искал в эскизах точные характеристики персонажей, теперь уже не отвлеченно пластические, как в ранних картинах, но и социально-психологические. Запечатлев в картине образы своих героев, — «первые проблески нашего партизанского, красногвардейского, и красноармейского типажа» — художник признавался: «К ним я чувствую какую-то внутреннюю нежность»[195]. Мы не можем не согласиться, что эти новые нетрадиционные для русской живописи образы выглядят у Петрова-Водкина не менее убедительно, чем привычные, устоявшиеся типы русских крестьянок на полотнах десятых годов.

После боя. 1923. Холст, масло. Центральный музей Вооруженных Сил, Москва

Помимо живой конкретности персонажей, а живописец создал их с полнотой характеристик и судеб, приближающейся к методу драматурга, в «После боя» нас поражает умение мастера так влить характерное и индивидуальное в прочную форму композиционного архетипа, что мы и чувствуем эту вечность формы, и свободны от нее в восприятии персонажей как живых участников действия. Древний архетип композиции «Троицы» с чашей-котелком, с настойчивым звучанием темы гибели как ненапрасной искупительной жертвы присутствует здесь так ненавязчиво и художественно тактично, что вновь, как в программно символических полотнах десятых годов, образует прочный, неделимый сплав планов и смыслов[196]. Происходит процесс идеализации, символизации, «обожествления» жизни и ее рядовых участников и тем самым выносится художественно-этическая оценка действительности.

Метод Петрова-Водкина замечательным образом служит ему для человечно проникновенного решения задач высокопафосного звучания. Эти задачи оказались чрезвычайно близки сути его таланта. Напомним, что картины «После боя», «Смерть комиссара» лежат в русле одной из имманентно присущих его творчеству тем — темы смерти, откристаллизовавшейся с годами в тему гибели героя в бою. А точнее, художник историко-революционную тему, встававшую перед ним как социальный заказ, естественно решал в логике своей творческой проблематики.

Если в картине «После боя» ориентацию на композиционно-образный архетип в силу ее полной ясности можно считать программной, то глубинная традиционность и классичность образно-композиционного ядра картины «Рабочие у гроба Ленина», вызывающая ассоциации одновременно и со старинной стенописью, и с классицистическим образом погибшего героя, по-видимому, возникла у Петрова-Водкина подсознательно. Восприняв траурную церемонию прощания народа с Лениным как событие огромного исторического масштаба, художник, казалось, самыми естественными, чисто изобразительными приемами представил сцену, как историческую трагедию.

Использовав возможность близкой точки зрения, он укрупнил, утяжелил фигуру, и она, и поддерживающий ее гроб приобрели несомненную и внушительную монументальность, нечто каменное и вечное. Колорит картины, на первый взгляд, следующий натуре, своей резкостью передает острое чувство трагизма и скорби. Успокоения не приходит потому, что мастер, теперь уже в нарушение классической традиции, изобразил гроб и фигуру героя в ракурсе. При этом вся композиция в целом удивительным образом сохранила и непосредственную достоверность реальной сцены, найденной им в натурном рисунке[197].

У гроба В. И. Ленина. 1924. Холст, масло. ГТГ

«После боя» — очень личное и абсолютно оригинальное в советском искусстве решение картины на сюжет из истории гражданской войны. Однако в своем творческом поиске мастер смог опереться на традиционную образно-композиционную схему, приспособить ее к своей цели. В работе над картиной «Смерть комиссара» он двигался абсолютно самостоятельно, используя лишь опыт собственных композиций: «На линии огня», панно «Степан Разин», «Микула Селянинович», «После боя» и др.

Этапы формирования образов героев картины подробно прослежены исследователями[198]. По-видимому, нет необходимости специально обсуждать смысл перехода от типа комиссара в варианте 1927 года — «типографского рабочего, — по определению художника, — приехавшего в Питер с Волги», — к комиссару в картине 1928 года, написанному с поэта С. Спасского. Смысл этих поисков в целом ясен при простом сравнении вариантов картины. Важнее, мне кажется, обратить внимание на то, как естественно и органично синтезирует здесь художник достоверную конкретность, психологическую полноту характеристик героев с могучим звучанием «оптимистической трагедии» в целом.

Совершенно ясно, что картина, толчком для создания которой послужил заказ Реввоенсовета, с одной стороны, рождалась как «сочинение на заданную тему», а с другой, была абсолютно в русле поисков, начатых в более ранних работах (например «На линии огня»). Казалось бы, она не связана с реальными впечатлениями художника, но для понимания драматургического аспекта произведения представляется интересным материал о боях под родным для художника Хвалынском, опубликованный К. Шиловым[199]. Автор статьи пытается даже определить пейзаж в картине как реальное место трагических боев.

Рассматривая Петрова-Водкина в контексте советской живописи тех лет, мы ощущаем особенно остро и высочайший профессионализм мастера и плодотворность его метода для создания монументального полотна героического содержания. Известно, с какими трудностями решали подобные задачи высокопрофессиональные и талантливые живописцы, отталкивавшиеся от традиции «Бубнового валета». Бытовая и психологическая характерность, к которой стремились художники АХР, композиционная и колористическая точность и логика, исповедовавшаяся остовцами, духовное напряжение, очищенная от будничной мелочности одухотворенность, которую искали в «Маковце» — все в картине Петрова-Водкина нашло свою меру, гармонично сливаясь в единое целое.

Бескрайний пейзажный простор — главное средство утверждения целого, то есть истинного смысла происходящего — величия гибели героя за обретение народом земли и воли. Сложное композиционное построение полотна с использованием нескольких точек зрения заставляет зрителя «входить» в пространство картины, последовательно осмысляя фрагменты-эпизоды и их единство. Перед этой картиной, как и перед «Купанием красного коня», возникает ощущение искаженности восприятия. Здесь оно связано с переживанием неестественной легкости, «парения» фигурок солдат, с ощущением неожиданно остановленного кадра, навеки закрепившего мгновенные, промежуточные положения и жесты. В колорите эта необычность восприятия передана не сверхъестественной яркостью цвета (как в «Купании красного коня»), но его светоносным сиянием, сюрреальной озаренностью огромного пейзажа.

В «Смерти комиссара» все эти особенности изображения имеют ясную цель — заставить нас увидеть мир глазами умирающего комиссара. Художник великолепно сумел наконец (он стремился к этому и в картине «На линии огня») показать пограничное состояние между жизнью и смертью и подчинить ему все полотно. Этого он еще не смог добиться в первом варианте 1927 (ГТГ), где комиссар тяжело и безнадежно мертв, а мир вокруг живой и трагичный. Не случайной представляется мне колористическая и образно-эмоциональная близость окончательного варианта картины к «Автопортрету» 1918 года.

Смерть комиссара. 1927. Холст, масло. ГТГ

Она в напряженно одухотворенном, почти экзальтированном, но все же мужественном отношении к жизни. Новый, по сравнению с эскизом, образ героя — человека сложной и тонкой душевной организации, способного к яркой вспышке душевной энергии в момент гибели, и найденное художником состояние последней грани и предела, подчинившее себе и объединившее все изображенное, дали мастеру возможность удержать полотно на высоте подлинно трагического звучания с непреложным для настоящей трагедии и заключающим ее катарсисом.

«Смерть комиссара» — произведение абсолютно новаторское, остросовременное по своему языку и в то же время чрезвычайно прочно лежащее в русле творческого движения мастера, заслуженно признано одной из безусловных вершин в наследии Петрова-Водкина.

Смерть комиссара. 1928. Холст, масло. ГРМ

Абсолютно неизученной стороной творчества Петрова-Водкина до сих пор остаются проекты бытовых вещей. Архив художника сохранил относящиеся к 1911 году проекты двух комплектов бокалов и блюд, предназначенных для изготовления их из металла с декорированием инкрустацией, чеканкой, эмалевой росписью. Разглядывая сейчас эти рисунки, выполненные в не очень чистом неоклассицистическом, неоампирном стиле, мы оцениваем не только художественно-декоративные свойства этих листов — их средний, хотя и вполне добротный уровень, но работу Петрова-Водкина-дизайнера. Он внимательно прослеживает форму предметов с точки зрения функционального комфорта: изображая поверхность блюда, показывает углубления для размещения стаканов, рассчитывает удобный наклон стенок блюда и т. п. Уроки училища Штиглица проявляются здесь во всей полноте: не только в стилизаторской грамотности, но и в проектной культуре.

Блюдо и бокалы из золота с эмалевым орнаментом на античные мотивы.

Эскизы для Императорского фарфорового завода. 1911. Бумага, графитный карандаш, акварель. РГАЛИ

Известно, что в начале двадцатых годов Петров-Водкин, как и многие его коллеги, сотрудничал на Государственном фарфоровом заводе. Его работы были представлены в экспозиции завода на Всемирной выставке декоративных искусств в Париже в 1925 году. Примером работы Петрова-Водкина в фарфоре может служить блюдо «Свадебное» 1923 года (из музея ЛФЗ), где художник оригинально решает декоративную задачу, превращая в орнаментальную композицию не только традиционную барочную гирлянду из листьев, фруктов и овощей, но хоровод крестьянок в разноцветных костюмах.

Центральное изображение — влюбленные — привычный мотив его станковых, а еще больше оформительских (журнальные обложки) работ. В облике юноши есть некоторая излишняя пригожесть, едва ли не сусальность. Однако тонкое и строгое лицо юной женщины в белом платке напоминает лучшие крестьянские женские образы мастера. Несколько удивляет, что в фарфоре Петров-Водкин применил не прозрачную звонкость своего обычного колорита, а глухой коричневый цвет (окраска фона и каймы). Возможно, это было связано с несовершенством в изготовлении вещи. Эскиз художника нам не известен.

Чтобы закончить в высшей степени беглый разговор о проектном творчестве Петрова-Водкина, необходимо напомнить о том, как тщательно и вдумчиво проектировал он дом-мастерскую в Красулинке, который был срублен из бревен и оформлен по его чертежам (чертежи и рисунки сохранились в архиве). Дом этот, известный по некоторым живописным работам художника, был расположен на склоне и потому имел довольно сложную асимметричную композицию.

1919 год. Тревога. 1934. Холст, масло. ГРМ

Глава IV

«В искусстве самое трудное — соподчинение и соравенство формы и содержания»

Значение литературной работы конца 20-х — начала 30-х годов для творческой эволюции Петрова-Водкина

История нового обращения Петрова-Водкина к писательской работе в конце двадцатых годов внимательно и подробно освещена в посвященной его творчеству литературе[200]. Все авторы, пишущие об этом художнике, опираясь на его собственные свидетельства, подчеркивают значение для его занятий литературой влияния своеобразной литературно-музыкальной колонии, сложившейся во второй половине двадцатых годов в Детском Селе, где с декабря 1927 по 1936 год жила семья Петровых-Водкиных[201]. Известны имена художников и музыкантов, с которыми Петров-Водкин поддерживал дружеские отношения. Со многими из них он был знаком давно, еще с десятых годов: с Р. В. Ивановым-Разумником, с М. Пришвиным, О. Форш, А. Толстым, с другими знакомился и сходился только теперь. В это время он сблизился с В. Шишковым, семьей композитора Ю. А. Шапорина, В. М. Богдановым-Березовским.

С одной стороны, литературные интересы окружавших его в те годы людей, их настойчивые уговоры написать историю жизни, с другой стороны — болезнь, оторвавшая его от привычных занятий живописью, повлияли на Петрова-Водкина. Начался новый этап его литературной работы. Достоинства написанных им в те годы книг не только в выразительности языка и яркой зримости описаний, но и в умении автора гармонично слить в единое цельное произведение качественно разные пласты повествования: от бытовой зарисовки до профессиональных художнических и философских рассуждений.

Его повести, особенно «Хлыновск», высоко оценили многие — и автор внутренней рецензии Ю. Тынянов, и художник М. В. Нестеров. Резкой критике подверг повести Петрова-Водкина А. М. Горький. Он критиковал художника-мемуариста вкупе с его другом известным профессиональным писателем А. Белым, опубликовавшим в 1932 году роман «Маски». Белый, всегда использовавший в своих текстах специфические приемы и особую ритмику, в этом романе программно заявлял «новый язык», символизировавший для него преображение автора — «срывание маски». В идейно-духовной близости Петрова-Водкина и Белого мы неоднократно убеждались при анализе их жизни и творчества предыдущих десятилетий. Естественно и некоторое подражание манере друга у Петрова-Водкина, после долгого перерыва вновь вернувшегося к литературной работе. Горького возмутили оба, главным образом их волюнтаристское «искажение языка»[202]. Петрову-Водкину было предъявлено и безвкусное романтизирование событий и «самообожание». О справедливости критики судить читателям повестей.

Юноша. Заставка.

Мать, спасающая ребенка. Иллюстрация к главе «Везувий».

Рисунки к повести Петрова-Водкина «Пространство Эвклида». 1932. Бумага, тушь, перо. ГРМ

Мы можем констатировать, что автор успешно использовал возможности мемуарного жанра. На прочном стержне пережитых событий мемуарист располагает богатство наблюдений, размышлений, описание событий, людей, впечатлений. Такой текст — драгоценный подарок для биографов и историков. Но здесь же таится и опасность. Чем богаче одарен автор литературным даром, тем больше «художественного вымысла» в его повествовании. Мы знаем, что Петров-Водкин не только обладал литературным талантом, но и готовился в молодости к литературной карьере.

В автобиографических повестях из «художественных» соображений он в ряде случаев весьма свободно оперировал фактами, дополнял события даже собственной жизни и выстраивал их иногда по логике, продиктованной новой советской идеологией. Происходили некоторая «шлифовка» биографии и типизация ситуаций и характеров. «Я, как видишь, и назвал его не Хвалынск, чтоб иметь возможность рассказать вообще об уездном городке так, чтоб сделать из этого художественную вещь. Имена сохранил только моих близких»[203]. Но даже при такой «художественной обработке» фактов автобиографическая проза — ключ к пониманию личности пишущего. Одним из основных свойств мемуарного жанра в его развитом варианте, как известно, является гибкое сочетание объективной повествовательности — взгляда извне с напряженной субъективностью, лиричностью изложения — с взглядом изнутри.

Это же сопряжение двух взглядов нашло свое выражение и в графике иллюстраций. Уже говорилось выше, что Петров-Водкин тяготел к свободному «журнальному» стилю иллюстрирования в работах конца десятых — начала двадцатых годов (журнал «Пламя», сборники «Скифы», «Искусство и народ» и др.). Уже тогда нащупывал он возможности свободного ассоциативного языка. Однако лишь теперь, на рубеже двадцатых-тридцатых годов, художник сумел полностью раскрепостить свой рисунок, сделать его прямым выражением потока образных ассоциаций, способным сливать в единую композицию разнокачественные и разномасштабные образы.

Наглядным примером в повести «Пространство Эвклида» может служить лист с портретом юного М. Ю. Лермонтова, включенным в круг венецианских впечатлений, в главе «Дорога в Италию». Хочется подчеркнуть еще раз, что качественное разнообразие (почти разностилье) иллюстраций очень точно передает смысловое, сюжетное и жанровое разнообразие фрагментов текста. Непринужденность штриховых рисунков, их программная свобода от устоявшихся форм эстетизма и стилизации дали автору возможность легко переходить от одной темы к другой, переключаться с одной интонации на другую.

Женщина у самовара. Заставка к главе «Дворня» повести «Хлыновск». 1930. Картон, тушь, перо. ГРМ

В рисунках автор достиг абсолютного совпадения с эмоциональным строем и ритмом своего повествования. Полная адекватность изобразительной графической манеры и литературного стиля повестей безусловна. Однако художественные качества и того и другого вызывали споры и разногласия среди критиков. Причиной этому была резкая выразительность языка (и литературного, и изобразительного), не пренебрегающего элементами сознательной затрудненности и своеобразной примитивности выражения — этакий «мовизм», необходимый художнику для достижения полной достоверности и естественности.

В двух опубликованных в начале тридцатых годов частях автобиографической трилогии и в отрывках третьей книги, пришедших к читателю в последние годы[204], художник сконцентрировал опыт всей жизни: непосредственные воспоминания о людях, городах, событиях, разнообразные впечатления разных лет, размышления о творчестве, о художественных школах, типах художественной культуры и разновременные наблюдения и переживания природных феноменов, всегда так глубоко волновавших его…

В настоящий момент представляется важным для понимания творческой судьбы Петрова-Водкина рассматривать созданные им книги не как самоценное литературное явление (хотя и такой взгляд абсолютно правомерен), но как плодотворное использование вновь открывшихся возможностей решить проблемы, вставшие перед ним как художником изобразительного искусства. В рисунках двадцатых годов мастер уже накопил опыт непосредственной фиксации самых разных наблюдений, опыт поэтической интерпретации будничного течения жизни.

Это начало пронизывает многочисленные графические работы (рисунки, акварели, гуаши) самаркандского, парижского, шуваловского циклов. Однако большие «тематические» полотна того времени, как правило, создавались им по иным законам. О быте нет и речи в таких полотнах, как «После боя» или «Смерть комиссара», построенных на отрицании будничного плана — на романтическом принципе перевода события в план истории и вечности. В картине «1918 год в Петрограде» картина городской улицы использована автором едва ли не как отрицание истинной сущности жизни — как ее пустая оболочка. Верный сути своего романтико-символисткого метода, Петров-Водкин преодолевает будничное восприятие бытовой обстановки и в натюрмортах, и в картинах, посвященных материнству, и даже в картине «У самовара», казалось бы, полностью построенной на изображении бытовой сценки.

Слепой мальчик. Иллюстрация к главе «Органические дефекты» повести Петрова-Водкина «Пространство Эвклида». 1932. Бумага, тушь, перо. ГРМ

Творчество художника растекалось по двум отдельным руслам. Причем использование основного для Петрова-Водкина метода идеализации в графических композициях (например эскизы журнальной обложки на тему «Весна в деревне») давали лучший художественный результат, чем игнорирование идеализации или неполное использование ее в картинах большого формата («Семья рабочего в первую годовщину Октября» и др.). Появление в творчестве Петрова-Водкина второй изобразительной системы — повествовательно-прозаической — не могло быть случайным, оно свидетельствует о том, что первая уже не давала ему полноты возможностей для выражения усложнившего мировидения.

Козий пастух. Заставка к главе «Живая натура» повести Петрова-Водкина «Пространство Эвклида». 1932. Бумага, тушь, перо. ГРМ

По типу своего таланта Петров-Водкин — художник синтеза и цельности. Как когда-то в начале творческого пути, и теперь насущные задачи нового этапа были раньше и успешнее реализованы в литературе, чем живописи. В литературном творчестве рубежа двадцатых — тридцатых — в полноте использования гибких возможностей мемуарного жанра — он обретал новую цельность творческого метода.

«Переход от живописной работы к театральной для меня всегда труден…»

Широко признанной удачей Петрова-Водкина в последнее десятилетие жизни стала постановка 1935 года «Женитьбы Фигаро» в Большом Драматическом театре[205]. «Декорации сверкали необычайным сочетанием цветов и были очень хороши, — вспоминал один из зрителей, — что вызывало бурю аплодисментов в адрес художника и заставило его выходить на сцену вместе с актерами»[206]. Однако прежде чем говорить об этой работе, необходимо остановиться на проблеме театрального оформления в творчестве художника в целом. Формирование Петрова-Водкина — театрального художника было связано с его драматургическим творчеством. И хотя это был лишь недолгий период его молодости, хотя на сцене была поставлена лишь одна из его пьес — в пространстве его творческого сознания сложился и существовал определенный идеал театра.

Семья рабочего в первую годовщину Октября (Первая демонстрация). 1927. Холст, масло. Государственный музей современной истории России, Москва

Весна в деревне. 1928. Бумага, акварель, белила. ГТГ

Театр с его возможностью синтеза мысли, звучащей в словах, и мысли пластической не мог не привлекать к себе многогранно одаренного художника. На первом этапе это было пластическое воплощение, материализация его идей, тогда еще не доступная в полной мере ему как живописцу. «Помню, — писал он матери, — на первой при мне репетиции меня до слез захватило, когда я увидел мои мысли, стремления и поиски в живых людях, когда примерещившиеся мне святые, чистые люди встали передо мной из плоти и крови, оживились рожденные во мне словом»[207]. Тогда в его сознании возник особый «театр Петрова-Водкина».

Мне представляется, что во всех дальнейших работах в театре уже в качестве художника Петров-Водкин неизбежно стремился приблизиться к этому идеалу романтического, символико-философского театра. О таком театре в рецензиях 1906 года на спектакль по его пьесе говорилось: «…символизация и романтический истинный смысл действия передавался через вполне обычную жизнь и обстановку», но в то же время «реальная обстановка не мешает мысли переноситься к тому отдаленному будущему, когда жизнь людей будет вложена в рамку обществ, руководимых разумом, философской мыслью»[208].

В основе театрального оформления у Петрова-Водкина неизменно лежит принцип пространства, сформированного живописью. Он вносит в театр опыт своих драматических полотен. И в других театральных художниках он ценит живописное решение сцены. В статье «Актер и художник»[209] он выделял как привлекательный для него круг мастеров-живописцев 1900–1910-х годов: Врубеля и Серова, Поленова и Головина, Добужинского и Бенуа. «Столичные сцены зацвелись полотнами Головина, Коровина, Поленова, Серова. Позднее к театру пришли Бенуа, Добужинский и Кустодиев. Характерной особенностью этих „декораторов“ было то, что ни один из них, уделяя время театру, не бросил своей работы над станковой живописью. Благодаря этому, мне кажется, претворение материала в образ осталось у них до конца живописным»[210].

В театре диапазон Петрова-Водкина-художника был ýже, чем в станковом творчестве. На протяжении десятилетий он многократно возвращается к определенности, устойчивости своих сценографических решений, вновь и вновь воспроизводит найденные в десятые годы образцы театрального пространства. Сценическое пространство его спектаклей всегда просторно и развернуто вширь и в высоту, как правило, оно решается большими цветовыми плоскостями — планами. Начиная со спектакля «Черные маски» 1909 года[211], он часто строит двухъярусное пространство задника, имитируя в верхнем ярусе картину-гобелен — своеобразный зрительный ключ к действию. «Трудность заключается, — рассуждал художник о специфике своей работы в театре, — в переводе станковой, изобразительной формы в кубатуру сцены…»[212] Детали (предметы обстановки и костюмы) придают цельно сформированному пространству его декораций необходимую образную конкретизацию, стилевой «акцент». Они используются как возможность внесения живых психологических штрихов в глобальность мировых проблем.

Сказанное здесь не отменяет представления об образном своеобразии отдельных театральных работ Петрова-Водкина. Необходимо напомнить, что работы в театре не были случайными эпизодами в деятельности мастера. В течение творческой жизни он работал над решением сценического образа десяти спектаклей и вел переговоры о еще четырех. Другое дело, что большинству его спектаклей не суждена была счастливая сценическая судьба. Часть из его замыслов не была осуществлена, эскизы далеко не всех театральных работ художника сохранились в архивах. Большинство осуществленных им сценографических решений не имело критических разборов в печати. Сейчас нам приходится судить о Петрове-Водкине как театральном художнике по отдельным эскизам декораций и грима и разрозненным замечаниям современников.

Сохранившиеся театральные эскизы Петрова-Водкина, как правило, выполненные акварелью, воспринимаются нами сейчас как полноценное, красивое и содержательное искусство, а отзывы современников о реализованных и готовившихся к постановке работах весьма сдержанны и порой даже открыто негативны. Симптоматично, что, несмотря на признанный успех спектакля «Женитьба Фигаро», сам художник в творческом отчете 1938 года больше подчеркивал сложности и неудачи своей театральной работы, чем свои достижения в этой области. Дело в том, что, как водится, неудачи спектаклей Петрова-Водкина были порождены теми же особенностями его творческого метода и стиля, на которых основаны и его удачи, и наше сегодняшнее уважительное отношение к его эскизам.

Борис. Эскиз грима к спектаклю «Борис Годунов». 1924. Бумага, акварель, графитный карандаш. Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства

Увлеченный задачей проповедования в театре идей большого философского и эмоционально-символического звучания, Петров-Водкин действовал на зрителя образом грандиозного живописного пространства. И, как правило, он добивался впечатления великолепного зрелища, захватывающего эффекта созерцания. А потом оказывалось, что грандиозное пространство очень немного могло дать для игры актеров, для развертывания психологической глубины пьесы. Более того, порой оно входило в противоречие со сценическим ходом спектакля. Примерно к такому мнению склоняется большинство рецензентов, отзывавшихся о театральных работах мастера. Возможно, что порой он оказывался выше постановочного решения режиссера, но гармонического слияния достигнуть не удавалось.

Представляется, что именно цельность художественной натуры и самобытность таланта мешали художнику органично входить в мир спектакля. Как ни парадоксально, возможно, мешали и его литературный дар, особая впечатлительность к слову. Он признавался, что «при ознакомлении с пьесой мне всякий раз начинало казаться, что в ней настолько все выразительно и закончено в слове, что в живописных пояснениях она, пожалуй, и не нуждается»[213].

В рецензии на спектакль «Орлеанская дева» 1913 года А. Бенуа неудачу художника прямо ставит в вину режиссеру: «Пожалуй, более всего тот же режиссер виновен в том, что я и своего друга — Петрова-Водкина — не могу хвалить. Самый главный упрек, который я должен сделать декорациям, — это их полная несвязанность ни с духом пьесы, ни с разными другими подробностями постановки».

Критик увидел разночтения даже внутри художнического оформления спектакля. Он высоко оценил военные костюмы, созданные художником: «…сидя в театральном кресле, моментами, благодаря всем этим латам, мечам, кольчугам, щитам с гербами, — вдруг переносишься в совершенно иные времена и „вспоминаешь“ давно заглохшие „большие“ чувства. Дело в том, что эти доспехи не банальные, избитые, какими обладает всякая сцена, а редкостных типов, с большой точностью воспроизводящие то, что действительно могли носить на поле брани Тальбот, Дюнуа и Филипп Бургундский». Бенуа полагал, что «такие латы… требовали такой же исторической добротности и в декорациях». Декорации же показались рецензенту слишком далекими от пленившей его в костюмах точной исторической конкретности[214].

Кремлевские палаты. Эскиз декорации к спектаклю «Борис Годунов». 1924. Бумага, акварель, графитный карандаш. Музей БДТ

Бельевая. Эскиз декорации к спектаклю «Безумный день, или Женитьба Фигаро». 1935. Бумага, акварель, графитный карандаш. Музей театрального и музыкального искусства

Комната Сюзанны. Эскиз декорации к спектаклю «Безумный день, или Женитьба Фигаро». 1935. Бумага, акварель, графитный карандаш. Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства

Дух этого спектакля все пишущие понимали по-разному. Рецензент «Московских ведомостей» сокрушался о недостатке романтического в спектакле в целом и в декорациях Петрова-Водкина, под «романтическим» понимая идеализированный образ Средневековья[215]. П. А. Марков писал в своих воспоминаниях, что «близкого нам [актерам Незлобинского театра. — Н. А.] романтического начала не чувствовалось. Разнородные элементы — современная по стилю игра Жихаревой и обобщенно мощная живопись Петрова-Водкина — в одно целое не сливались»[216]. Из упоминавшейся выше статьи БЭНа становится ясно, что игра актрисы была направлена на создание образа экзальтированной, болезненной Иоанны. А декорации Петрова-Водкина были мощны и брутальны, из-за обобщенности и декоративности примененного художником языка производили впечатление примитива. Бенуа даже сравнил их со стилистикой «Ослиного хвоста».

Думается, что противоречивость большинства спектаклей, над которыми работал Петров-Водкин, заключалась не просто в несовпадении стиля игры и оформления, но в неосознанном художником (сам он как раз писал о необходимости организовать пространство именно для игры актера[217]) подавлении сцены красочной и пространственной грандиозностью декораций. Об этом на примере эскизов (1923 года) к постановке «Бориса Годунова» в Большом Драматическом театре, по свидетельству Вс. Воинова, беседовал с Петровым-Водкиным Б. М. Кустодиев.

Из записи этого разговора нам известно, что стремление «выявить всю грандиозность истории в мировом масштабе» художник решал прямым приемом: «Келья, например, задумана… грандиозно… Я ее закатываю во всю сцену!» Возражение Кустодиева, что келья — всегда маленькая, он отверг категорически: «Чепуха! Это быт! Нам решительно наплевать, как там было на самом деле! Важна идея!» Однако замечание Кустодиева о том, что «в грандиозной келье два действующих лица покажутся букашками и ничего грандиозного не получится…», заставило его задуматься и согласиться[218]. Тем не менее, спустя десятилетие, казалось бы, полностью поглощенный идеей цельности спектакля и обеспечения эффективности актерской игры, в «Женитьбе Фигаро» Петров-Водкин снова идет на активное увеличение масштабности сценического оформления.

Вглядываясь в театральные эскизы Петрова-Водкина к «Борису Годунову», «Дневнику Сатаны», «Братьям Карамазовым», «Женитьбе Фигаро», мы отмечаем глубокое проникновение художника в стиль эпох и литературных произведений, глубокий драматизм, точность характеристик и психологическую выверенность в решении обстановки в целом и особенно образов отдельных персонажей. Обо всем этом художник напряженно думал, внимательно обыгрывал детали и нюансы. Но, по свидетельству современников, как правило, все это в спектаклях пропадало. Парадоксальным образом со знаком «плюс» без всяких оговорок в историю театра вошла работа Петрова-Водкина, в которой он выступал всего лишь как консультант, где не был использован его дар художника-живописца.

Имеется в виду оценка К. Рудницким (бросившим в этой связи упрек биографам художника) роли Петрова-Водкина в сценическом решении спектакля «Командарм-2», поставленного Вс. Мейерхольдом в 1929 году по пьесе И. Сельвинского. Для характеристики спектакля Рудницкий привел рецензию Б. Алперса, отразившую живое впечатление от спектакля: «Героическое прошлое возникает на сцене Мейерхольдовского театра как легенда. Оно становится мифом. <…> Этот переход от традиционного бытового жанризма в сценической характеристике эпохи гражданской войны в план легенды чрезвычайно интересен как первый опыт в современном театре. Тем более, — добавляет рецензент, — что он осуществлен Мейерхольдом в реалистических приемах. <…> Героическая эпоха уходит в глубокое прошлое, приобретает крупные величественные очертания в противовес мелким беглым зарисовкам бытовой хроникальной драмы»[219]. К. Рудницкий без сомнений полагает, что «эпичность эта достигнута была с помощью художника К. Петрова-Водкина, который тонко стилизовал под старину красноармейские шинели, шлемы, бушлаты, папахи и полушубки, дал конникам длинные пики, а командармам — серебряные сабли»[220].

Юродивый. Эскиз грима к спектаклю «Борис Годунов». 1924. Бумага, акварель, графитный карандаш. Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства

Высокую оценку участия Петрова-Водкина в этом спектакле, данную исследователями, можно объяснить, на мой взгляд, двумя причинами. Первая — плодотворное сотрудничество художника с Вс. Мейерхольдом. Их творческие и личные контакты начались много раньше и не прерывались полностью. Известно, что Вс. Мейерхольд всегда активно интересовался современным изобразительным искусством, еще в 1912 году он слушал лекцию Петрова-Водкина «Живопись будущего». Летом 1918 года Мейерхольд пригласил Петрова-Водкина преподавать рисунок на Курсах мастерства сценических постановок. В 1920-е годы Мейерхольд дважды пытался привлечь Петрова-Водкина к работе в своем театре.

Своеобразным синтезом тенденций, идущих от обоих мастеров — Мейерхольда и Петрова-Водкина, — было раннее творчество их ученика В. Дмитриева, объединившего импульсы, шедшие от столь разных творцов. «В чем-то уроки Петрова-Водкина и Мейерхольда пересекались, — писал В. И. Березкин, — однако они все же исходили из разнородных эстетических принципов»[221]. Наибольшее влияние Петрова-Водкина на Дмитриева Березкин видит в спектаклях разных лет: «Зори», «Мертвые души», «Катерина Измайлова», «Кремлевские куранты»[222]. Наиболее явно, по общему мнению, это влияние в работе Дмитриева над «Зорями» Верхарна в 1918–1920 годах в театре Мейерхольда. А. Блок отметил: «…хорошо красное с зеленым и кладбище»[223]. На цветовое решение обращает внимание и Березкин: «В красном с зеленым, как и в красном с синим эскизе финала, ярко проявился ученик Петрова-Водкина. Вместе с тем чистый и звонкий локальный цвет окрашивал кубы, колонны и плоскости, которые были элементом декорационного искусства уже иной, таировско-экстеровской эстетической системы Камерного театра. Таким образом, Дмитриевские „Зори“ варианта 1918 года представляли собой оригинальное соединение пластики декорационного кубофутуризма и принципов живописного трехцветия Петрова-Водкина»[224].

Сатана. Эскиз грима к спектаклю по пьесе Л. Андреева «Дневник Сатаны» в Государственном Академическом театре драмы (Петроград. 1923). 1922. Бумага, акварель. ГЦТМ им. А. А. Бахрушина, Москва

В начале двадцатых годов, находясь на разных стадиях эволюции художественной формы, Мейерхольд и Петров-Водкин не имели почвы для сотрудничества. Стилистическое «отступление» Мейерхольда второй половины десятилетия сделало это сотрудничество желанным и возможным. К. Рудницкий уверен, что Мейерхольд видел на выставке картину «Смерть комиссара» Петрова-Водкина и отталкивался от нее при создании спектакля. И действительно, историко-революционные полотна Петрова-Водкина с точно найденным, всеми узнаваемым и в то же время вовсе не плакатным, самобытно увиденным и понятым «типажом» не могли не привлечь в то время внимание режиссера.

Второе — парадоксальное, на первый взгляд, обстоятельство — то, что Петров-Водкин выступил здесь лишь как консультант, с литературным описанием костюмов, а не как автор самоценных живописных эскизов, и что его творческая активность была ограничена анализом персонажей, а не была обращена на зрелище спектакля в целом. Поэтому он не ушел в живопись, из которой ему бывало так трудно вернуться к реальности сцены. Его дар реалиста-аналитика, психолога, знатока народных типов и характеров нашел полное понимание и адекватную реализацию в спектакле. Тот же дар психолога-портретиста видим мы и в эскизах грима к неосуществленному спектаклю «Братья Карамазовы».

Театральная работа Петрова-Водкина 20-х годов развивалась в согласии с тенденциями его живописи, в конце десятилетия соприкасалась с его литературным творчеством. Это были разные грани одного творческого процесса. Анализируя станковое творчество Петрова-Водкина, В. Турова обнаруживает его глубинную театральность, она напоминает, что сам художник «полагал основой живописи декоративность в сочетании с психологизмом, то есть иными словами, зрелищность в сочетании с выразительностью самого персонажа»[225], и подчеркивает: «Едва ли кто обращал внимание на выразительность жеста у Петрова-Водкина. Не ритм, или музыкальность линий, а отточенный жест — единственно найденный — создают поразительную достоверность его картин»[226].

Творчество Петрова-Водкина в целом, несмотря на его явную самобытность, не могло не подчиняться логике художественного процесса тех лет. Глядя на картины Петрова-Водкина глазами театроведа, Турова убедительно прослеживает параллельность их образного решения эволюции советского театра: «В исторической живописи Петрова-Водкина можно проследить определенную эволюцию. От лирической трагедии начала 20-х годов [Турова называет в этой связи „После боя“. — Н. А.] к героической народной драме конца 20-х годов („Смерть комиссара“) и далее в 30-е годы, через героизацию народного быта („Тревога“) к апологии — вернее сказать, канонизации — простого человека, решенной в формах условной и дидактической бытовой драмы („Новоселье“). Эта эволюция почти точно совпадает с эволюцией советского театра и по времени и по духу. Театральное начало в творчестве Петрова-Водкина есть сжатый до предела дух времени, пронизывающий все его творчество»[227].

Портреты 20–30-x годов

Сложившаяся в творчестве Петрова-Водкина в десятые годы концепция (и, соответственно, форма портрета) переживала в двадцатые годы существенную эволюцию. Подчеркнуто монументальная, программно обобщенная — и декоративно и содержательно — форма «большой головы» переходила в другой тип портрета, значительно более многогранного и сложного с точки зрения психологии. Важно подчеркнуть, что эта первоначальная форма в лучших портретах все же сохранялась в своей основе — в концепции человека как носителя высокого духовного совершенства. Но она обогатилась опытом иного портретирования — опытом внимательного прослеживания и фиксации оттенков чувств, примет их противоборства, обретенного художником в многочисленных графических портретных и квазипортретных образах, начиная с кистевых рисунков тушью 1918 года («Композиция», «Головы мальчиков» и др.).

Первым «большим» портретом, запечатлевшим сложность личности, заинтересовавшую теперь художника (прежде главным для него была ясная цельность человека), несомненно, был «Автопортрет» (1918). Человек в портретной концепции Петрова-Водкина двадцатых годов, сохраняя в большой степени свою суть самодовлеющей личности, утрачивает абсолютность этого свойства, приоткрывается в своих связях и зависимостях от мира, от других людей, общества, событий.

Одним из проявлений этого процесса в творчестве Петрова-Водкина двадцатых годов было то, что поиск идеала, не исчезая вовсе, уступал место поискам типа. Поэтому так много в наследии мастера тех лет «безымянных» портретов: «Женское лицо» (1921), «Девушка в красном платке (Работница)» (1925), портреты мальчиков-узбеков, «Девочка на пляже в Дьеппе» (1925), «Девушка у окна» (1928) и другие — вплоть до «Девушки в сарафане» (1928). Незаметно и естественно переходят такие портретные образы в «типаж» живописных картин и графических композиций.

В названных и им подобных работах художник следует (и порой достаточно буквально) старому, привычному методу конструирования и воплощения национального идеального типа: «Девушка в сарафане», мальчики-узбеки, «Девушка в красном платке». Не случайно в большинстве своем — это женские и детские образы, неизменно символизировавшие идеальное начало искусства Петрова-Водкина. Однако в ряде квазипортретных композиций, таких как «Девушка в сарафане», совершенное живописно-композиционное исполнение не спасает произведения от сопутствующего им впечатления хрестоматийной однозначности и безжизненной выхолощенности.

Такие работы демонстрируют разложение прежде жизненно полнокровной формы через абсолютизацию идеала, ее разрушение из-за чрезмерной идеализации. Это качество в ряде случаев портит и «настоящие» портреты, писанные с живых людей. Происходит это оттого, что метод художника входит в противоречие с его новым мироощущением, с иным эмоциональным настроем. Парадоксально, что эти сложности и противоречия развиваются в творчестве признанного мастера идеальных образов на фоне бесцеремонного «украшения» действительности художниками, исповедовавшими доктрину социалистического реализма.

Петров-Водкин сохранял тип портрета «больше натуры» до конца тридцатых годов, почти полностью сосредоточив его в теме девичьих образов: «Дочь рыбака» (1936), «Девочка в лесу» (1938) и др. Концепции гармоничного идеального женского образа подчинены и программно документальные по типу работы с натурой портреты, как «Девушка у окна» (1928) или «Портрет дочери художника» (1935).

Однако в творчестве нашего мастера существует и другой тип живописных портретов, более сложных психологически, с более трудным способом достижения гармонии и идеала, а порой и с отказом от их достижения. В живописных портретах этого рода выплескивался опыт, накопленный в рисунках конца десятых и двадцатых годов: опыт многочисленных автопортретов, эмоционально напряженная фиксация жизни собственной семьи 1921–1926 годов и богатство наблюдений, накопленное в рисунках парижского периода.

На этой почве вырастают глубоко одухотворенные, несущие в себе ноты страдания и трагизма, но неизменно освещенные светом жизнеутверждающей женственности образы жены (живописные портреты 1921–1922 годов, «Больная» [1922] и др.). Глубокой любовью, пониманием и сочувствием к маленькому человеку, как к крохотной частице человечества, проникнуты младенческие портреты дочери. Необычным для портретов Петрова-Водкина душевным напряжением при внешнем спокойствии и гармонии пронизаны женские образы парижского цикла: «Саломея Андроникова», «Л. М. Эренбург», акварельные работы («M-lle Helene», «Madame Bodin»). К ним примыкает «Портрет H. Л.» (1922).

Портрет мадам Боден. 1924. Бумага, графитный карандаш, акварель. ГТГ

Девушка в красном платке (Работница). 1925. Холст, масло. Частное собрание

Девушка в сарафане. 1928. Холст, масло. ГРМ

Лучшим в этом ряду интеллигентных женских лиц — стоически уравновешенных и в то же время глубоко драматичных в силу проницательного понимания жизни — безусловно, является «Портрет А. А. Ахматовой» 1922 года. Здесь излюбленная Петровым-Водкиным портретная концепция совершенной личности, человека наедине с мирозданием, не утрачивая своей сути, дополнилась представлением о ценности человеческой индивидуальности, ценности уникальной неповторимости ее духовного опыта. Достаточно популярно представление об оригинальности подхода Петрова-Водкина к теме Ахматовой — его желание с известной долей суровости запечатлеть ее в строгом образе поэта-работника.

Очень важно подчеркнуть высокий трагизм созданного Петровым-Водкиным образа. Цветовая гамма: голубое, желтое и черное — работает на это впечатление. Звонкость фактурной разработки фона — излюбленного художником холодно-льдистого голубого цвета, как нигде в других полотнах, создает в портрете Анны Ахматовой буквально физически воспринимаемую атмосферу чистоты и ясности, впечатление особой высокогорной разреженности и звучности воздуха, где обитают лишь избранные. Впечатлению высшей простоты классического совершенства служит изящная и строгая лепка красивого и правильного лица.

Мужские портреты двадцатых-тридцатых годов, куда более редкие в творчестве мастера, чем женские и детские, еще в большей степени демонстрируют трудный отказ художника от прежнего подхода к этому жанру. Серия автопортретов художника (1926, 1927–1928, 1929 годы), портреты М. Волошина (1927), С. Мстиславского (1929), Андрея Белого (1932), Л. Канторовича (1938) складываются в единую цепочку лиц, несущих на себе печать неудовлетворенности, напряженного противостояния окружающему, усталости, вопроса. Существенно, что все это портреты людей яркого творческого темперамента. Художник замечает в них единство внутренней сути — творческое начало. Но и здесь, как в произведениях других жанров, фиксирует он звучание времени, уловленное определенным типом людей, к которому принадлежал и сам.

Возможно, лучшим в этом ряду стал «Портрет Андрея Белого». Выразительность напряженного страдальческого взгляда строится на контрасте ярких голубых глаз и монохромной сдержанности колорита холста в целом. Жесткая скованность лица, общее состояние зажатости, столь не свойственное личности Белого в его лучшие годы, складываются в очень значительный, драматический образ.

Портрет Любови Михайловны Эренбург. 1924. Холст, масло. ГРМ

Портрет Андрея Белого. 1932. Холст, масло. Государственная картинная галерея Армении, Ереван

Портрет А. А. Ахматовой. 1922. Холст, масло. ГРМ

Портрет Сергея Дмитриевича Мстиславского. 1929. Холст, масло. ГТГ

Портрет Саломеи Николаевны Андронниковой. 1925. Холст, масло. ГТГ

Успеху способствовало их долгое, еще с десятых годов, знакомство, перешедшее в дружбу. Была определенная схожесть и в позициях в искусстве — символистский формализм, о котором шла речь выше. Эта творческая близость определялась сходством творческого склада, где сливались в нерасторжимое единство склонность к метафорической символистской трактовке действительности и рациональное отношение к профессиональному мастерству. В портрете мы видим проникновение автора в состояние трагического несогласия поэта с окружающей реальностью, понять которое мог только художник, живущий теми же эмоциями и мыслями.

Портрет А. Белого был написан в 1932 году, когда для многих представителей интеллигенции развеивались надежды на благополучную эволюции нового строя, окрепшие в эпоху НЭПа. О настроениях в кружке бывших вольфиловцев в Детском Селе мы можем судить по воспоминаниям Иванова-Разумника. В декабре 1930 года в споре с ним о методах советской власти в руководстве страной Петров-Водкин вместе А. Белым и Алексеем Толстым защищал советскую власть — с ее диктатурой, коллективизацией, индустриализацией, «культурным строительством»[228]. Но в обстановке непрекращающихся арестов, накануне убийства Кирова, когда в воздухе ощущался запах неблагополучия и тревоги — то, по словам Петрова-Водкина, «накопление революционной борьбы, всегдашнее неспокойствие, всегдашняя боязнь за то, чтобы не дрогнули завоевания революции», — оставаться оптимистичным свидетелем событий снова стало так же трудно, как в 1919–1920 годах.

Названные здесь работы и, видимо, ряд других, многие из которых не дошли до нас, имеют огромную художественно-историческую ценность как пластические свидетельства о людях и эпохе. Однако с точки зрения полноты и совершенства личного творчества Петрова-Водкина дело выглядит сложнее. В этих портретах — достоинство напряженного творческого поиска, живое дыхание времени, пульс художника.

Однако их экспрессия подчас спорит и с традиционной для мастера формой портрета, то ли стремится разрушить ее, то ли продемонстрировать ее бесплодность. Причем разрушение здесь идет уже со стороны «недостатка» идеальности. Стремительные, дробные мазки в портретах Волошина, Мстиславского, Канторовича взрывают монументальность форм «большой головы», подчас придают холстам характер этюда (Волошин, Канторович).

Возможно, образ Леонида Канторовича — юноши-ученого с большей легкостью, чем другие герои, мог быть воплощен в гармонично-цельной форме традиционных петрово-водкинских портретов, однако внутреннее напряжение самого художника, нервно-экспрессивная манера его поздней живописи уже не давали ему возможности вернуться к утраченной гармонии.

Спорят с формой «большой головы» и те достаточно лаконичные детали, к которым прибегает художник в портрете Андрея Белого: спинка венского стула, детали костюма. Портреты эти уже не являют нам образ «человека в мире» — это люди в напряжении сегодняшних драм и тревог. Монументальная форма, лишенная адекватного самодостаточного содержания, теряет и прочную закономерность своего канона: либо выглядит случайной оболочкой, либо приобретает несвойственные ей ранее и разрушающие ее качества.

Представляется, что «Портрет В. И. Ленина» 1934 года, хотя и создавался Петровым-Водкиным скорее как историческая картина, чем как портрет, по строю образа, по характеристике человека примыкает к серии его мужских портретов двадцатых — тридцатых годов. В Ленине художник видит человека интеллектуального творчества и потому неизбежно склоняется к той концепции портрета, о которой шла речь выше. Но, в отличие от портретов деятелей культуры, в характеристике Ленина наряду с чертами мыслителя мастер подчеркивает большой лоб, одновременно он утверждает тип человека действия, что резко уводит этот образ от созерцательности, хотя и далеко не безмятежной, названных выше лиц.

Портрет ученого Леонида Витальевича Канторовича. 1938. Холст, масло. Частное собрание

Портрет Владимира Ильича Ленина. 1934. Холст, масло. Государственная картинная галерея Армении, Ереван

Напряженный вопрос, отсутствие гармонии со средой, усталость, разочарованность в наличном и желание дальнейшей борьбы — все это отражено в лице Ленина и с трудом согласуется с безмятежными рассказами художника о спокойном отдыхе героя с томиком Пушкина на столе. В картине «Портрет В. И. Ленина» видится тот же конфликт между экспрессией (в данном случае скорее изобразительной, чем пластической) образа героя и гармоничной атмосферой полотна в целом. Автор определенно настаивал на том, что в этой работе он отталкивался от пластической формулы «Натюрморта со стаканом чая» (1934) — то есть от полотна, воплотившего спокойно-гармоничное восприятие мира. В картине это отношение почти целиком подчинено экспрессии образа героя.

Портретные работы Петрова-Водкина последнего периода, несмотря на все их противоречия, — принципиальная часть его творчества. Более того, можно утверждать, что именно портретные характеристики становятся в это время основой для создания больших картинных композиций. В тридцатые годы мастер все чаще отталкивается не от формально-цветовой схемы, не от обобщенного образа-символа, даже не от эмоционально-пластического ядра мировосприятия, заключенного в натюрморте или рисунке, но шел непосредственно от портретно-психологических характеристик, связывая их драматургической схемой взаимоотношений. Именно так велась, судя по свидетельству художника, работа над последней большой картиной «Новоселье. Рабочий Петроград» (1937). Еще в большей степени касается это пушкинской темы, прошедшей через последнее десятилетие творчества нашего мастера.

«С ростом во мне живописца Пушкин становился мерилом художественного такта…»

Тема Пушкина в творчестве Петрова-Водкина требует для рассмотрения по крайней мере двух разных подходов: образ Пушкина в жизни Петрова-Водкина и пушкинская тема, как проявление поисков психологизма на последнем этапе творчества. Прежде всего необходимо оценить глубокую продуманность художником темы Пушкина, идеи Пушкина, пронизанность ею всей жизни Петрова-Водкина. Он действительно с детства увлекался Пушкиным — поэтом и человеком. Еще летом 1912 года на пароходе художник читал его жизнеописание, невольно примеривая на себя далекие и совсем не похожие на его жизнь факты той биографии. Это не поза и не случайность.

Петрова-Водкина толкало на это сближение настойчивое ощущение внутреннего родства — глубоко заложенное в нем светлое, дневное, солнечное начало, его собственная интуитивная, рожденная качеством таланта, тяга к гармонии. Разумеется, здесь речь идет лишь о векторе творчества, а не о его качественной структуре в целом. Легкий гений Пушкина и «трудный работник» Петров-Водкин, не имевший, по его словам, природного колорита, — фигуры несопоставимые. Еще в меньшей степени возможно для нас (но не для Петрова-Водкина!) сопоставление судеб и характеров.

По иронии судьбы к воплощению образа Пушкина Петров-Водкин обратился в последний период своего творчества, когда в нем развивались кризисные процессы. Говоря о кризисных процессах, я не имею в виду однозначно негативную оценку творчества художника последнего десятилетия. Он не только утрачивал, но и находил новые художественные качества. Обостренный психологизм, неоднозначность пластического выражения, передающая сложность переживаемого состояния, — это не только утрата прежней цельной ясности портретных образов, но и обретение, и безусловное созвучие духу времени.

Пушкин в Болдине. Эскиз картины. 1936. Бумага, графитный карандаш. Всероссийский музей А. С. Пушкина, Санкт-Петербург

В образе Пушкина Петров-Водкин в силу направленности его искусств последних лет искал не полноту творческой личности, не гармоничность гения, но сложные психологические состояния, переживания тревоги и неудовлетворенности. Причем этими чертами отмечен не только портрет 1938 года, изображающий, надо полагать, Пушкина последнего трагического периода его жизни, но и многие эскизы картины «Пушкин в Болдине», где поэт, как известно, пережил не только тревоги и разочарования, связанные с устройством дел, но и пору высокого накала творчества. На известных нам карандашных эскизах этой картины 1936–1937 годов Пушкин[229] еще не трагический, но погруженный в задумчивость, порой на его лице читается вопрос. То же впечатление возникает при разглядывании фотографии с уничтоженного автором живописного портрета[230].

Свою концепцию образа Пушкина Петров-Водкин сформулировал в 1937 году: «Гораздо позднее открылся мне и Александр Сергеевич. Его одиночество, одиночество человека, переросшего свое время, для меня составляло центр трагизма жизни поэта. И семейная жизнь, на которую он положил столько надежд, не дала ему необходимого уюта»[231]. Сюжетная близость — Пушкин в Болдине — естественно провоцирует на сравнение работы Петрова-Водкина с картиной П. Кончаловского, созданной к тому же юбилею 1937 года. Дерзкий раскованный Пушкин Кончаловского задумался над сочинением, он в поиске слова… Зритель не сомневается, что дивная строка будет найдена. Пушкин Петрова-Водкина невесело размышляет над трудно разрешимыми проблемами жизни.

Тенденция к пессимистической трактовке пушкинской темы появилась у Петрова-Водкина еще в групповом портрете писателей начала тридцатых годов. Эта картина была, по сути, еще одним сюжетно развернутым портретом и самым тесным образом связана с поисками в области портретного жанра, о котором шла речь выше. Анализ сохранившегося материала показывает, что эти разные сюжетные замыслы не были изолированы друг от друга, они пересекались, сливались и снова обособлялись в творческом сознании художника. Набросок фигуры сидящего поэта для картины «Пушкин в Болдине» неожиданно в те же октябрьские дни 1936 года вдруг снова получил в сопровождение набросок автопортрета, как бы пришедшего из более ранней композиции группы писателей[232].

Такие моменты, а также факт неудачи картины «Пушкин в Болдине», не принятой на Всесоюзную Пушкинскую выставку 1937 года, наводят на мысль, что Петрову-Водкину не давалась тема Пушкина как чисто историческая, обстановочная «ретро»-картина. Его слишком непосредственное и личное отношение к поэту скорее тяготело к экстравагантному варианту группового портрета, объединившего Пушкина и ныне живущих писателей.

Пушкин в Болдине. 1936–1937. Холст, масло. Картина уничтожена автором

А. С. Пушкин в Петербурге (Пушкин на Неве). 1937–1938. Холст, масло. Государственный музей А. С. Пушкина, Москва

Групповой портрет писателей (А. С. Пушкин, К. С. Петров-Водкин. Андрей Белый). 1932. Холст, масло. Частное собрание, США

Однако здесь существовал свой круг трудно преодолимых сложностей. Напряженная работа и на этом пути не приводила к желанному результату. Постоянные радикальные переделки композиции, достаточно редкие в прежние годы, характерны для большинства поздних полотен и графических листов художника. Изобразительные образы не совпадали с идеальным авторским представлением, не выливались органично в единственную убедительную форму, дробились, перемещались, ускользали. Современники вспоминают о том, как в тридцатые годы изменялись, казалось бы, уже вполне законченные живописные композиции[233].

Невозможность полноценного, удовлетворяющего художника завершения портрета писателей была, по-видимому, связана с ускользавшей от него гранью, которая могла бы соединить жанровую трактовку портрета как сценки и изображение персонажей вне бытового контекста, как своеобразного предстояния перед вечностью и историей. Первый вариант раздражал художника своим анекдотизмом, второй — противоречивостью соединения психологических характеристик и вневременной трактовки.

В варианте «А. С. Пушкин, К. С. Петров-Водкин, Андрей Белый» (1932) портрет был все-таки закончен. Однако образом Пушкина автор был недоволен. В воспоминаниях Марии Федоровны Петровой-Водкиной приведены слова художника: «Я имел нахальство дать так, что на место Пушкина приехал какой-то приказчик из галантерейного магазина. Не знаю, что сделали с ним американцы, так как заказ был из Америки»[234].

«Мне хотелось бы передать тревогу исторического масштаба, масштаба больших переживаний…»

Качество ряда работ Петрова-Водкина, написанных по необходимости принимать участие в официальных выставках и иметь заказы, грозит нарушить наше обсуждение художественного метода. Такие картины, как «Первая годовщина» и некоторые другие, несут на себе явный отпечаток нетворческого отношения. Они демонстрируют определенный уровень мастерства: умение строить композицию, решать колористическую задачу, давать легко читаемые характеристики и т. п., но не несут в себе ни накала творческой энергии, ни открытия.

В ряде живописных полотен последних лет Петров-Водкин преодолевал противоречивость встававших перед ним задач за счет их упрощения. Но в тридцатые годы выдавались и безусловные успехи.

Свидетельством обретения нового синтеза разошедшихся творческих методов может служить центральное произведение тридцатых годов — картина «1919 год. Тревога». В своем первом графическом варианте эта композиция возникла в кругу эскизов-замыслов середины двадцатых: «За столиком» (1926, эскиз первого варианта картины «Рабочие [Дискуссия]»), «Семья рабочего в первую годовщину Октября (Первая демонстрация)» (1927) — то есть эскизов, опиравшихся на фиксацию жизненной ситуации. Разумеется, разница в трактовке названных здесь тем возникла уже на самом первом этапе. В эскизе «За столиком» художник нацелен не столько на передачу обстановки пивной (она нужна лишь как достоверное сопровождение), сколько на полноту и точность характеристик персонажей и их сложного, драматического взаимодействия. В эскизе «Первой демонстрации» он сразу же основное внимание переключает на слегка ироническую фиксацию эпизода — бытовая обстановка выглядит более точной и психологически более оправданной, чем главный персонаж картины.

Эскизы «Тревоги» (рисунок 1925 и живопись 1926) в этом ряду находятся где-то посередине: между акварельным эскизом «Первая демонстрация» и тушевым рисунком «За столиком». В дальнейшей работе — при переходе от эскизов к картине — художник действовал в каждом случае по-разному. В «Рабочих» он пошел много раз опробованным путем освобождения от бытовой конкретности. При ярком образном контрасте картин «Матери» и «Рабочие» (следует учитывать и вариант «Четверо рабочих») эти произведения однотипны по методу создания. Только в первом случае, подчиняя себе детали и жанровые подробности, царит идеал женственности, а во втором — живое наблюдение уступило место архетипу мужчины-работника, сгустку тяжелой природной материи, еще не пробужденной духовно, архетипу, ведущему в творчестве Петрова-Водкина свою родословную от «Рабочего» 1912 года.

В работе над картиной «Первая демонстрация» художник идет на своеобразный компромисс. Он не стремится здесь к идеальной поэтизации персонажей, подобной той, которой он добивался в прелестных акварельных листах по мотивам «Весны в деревне» или в картине «У самовара». В «Первой демонстрации» он хочет быть ближе к реальной жизни народа с ее грубоватыми типами, бедностью, примитивностью. Но в заказной картине он не решается идти путем «Рабочих». В результате — художественная правда ускользает от мастера: картина приобретает черту немудреного лубочного правдоподобия, достигнутого главным образом за счет детального воспроизведения бытовой обстановки и внешности персонажей.

В этой связи выглядит вполне логичным, что, начав работу над композицией «Тревога», то есть уже переработав рисунок 1925 года в живописный эскиз 1926 года, он оставил тему. Ведь в первых эскизах чрезвычайно сильна была бытовая, обстановочная сторона, картина сразу же мыслилась художником как сцена в интерьере. А слияние правдиво бытового и драматически обобщенного, но без идеализации, ему в тот момент еще не давалось. В тридцатые годы Петров-Водкин с этой задачей справился.

Картина «1919 год. Тревога» (1934) стоит в его творчестве особняком именно в силу найденного в ней синтеза повествовательности и пафоса, в силу достигнутого эмоционально-образного воздействия непосредственно через сцену реального быта без использования приемов любого рода мифологизации. Вглядываясь в детали «Тревоги»[235] и сопоставляя наблюдение с общим впечатлением от полотна, мы не можем не поражаться мастерству и полной «решенности» этого произведения, своей слаженностью напоминающего «Сон» (1910), «Красного коня» (1912) или полотна 1917 года.

Художник не только детально точно изобразил убогий быт рабочей семьи, он сохранил в полноте прозаизм персонажей, их страх, отупляющий, сковывающий и искажающий черты. Мастер показал и корявую коренастую фигуру мужчины, пугливо вглядывающегося в темноту за окном, и тупое озабоченное выражение на правильном, но тяжелом лице женщины, и сонную испуганную девочку, в своей застылости похожую на тряпичную куклу. Только спящий младенец написан художником в прелести не ведающей страха ясной и тихой жизни. Но не этот правдивый психологический отчет о состоянии людей определяет образ картины. Он заключен в ней, но не в нем суть.

Живописец написал не страх маленьких людей в огненном смерче истории — он написал самый поток истории — ее грозный лик. Розовый цвет обоев так напряженно звучен, как будто залит вспышкой взрыва. Острые языки разрывов на обоях, сдвинутая влево занавеска, движение маятника, острый локоть мужчины — все эти детали живописного изобразительного ряда строят движение композиции, как будто след вихря, стремительно ворвавшегося в статику полотна.

1919 год. Тревога. Эскиз картины (1934, ГРМ). 1925. Бумага, тушь, кисть. ГРМ

За столиком. 1926. Бумага, тушь, кисть. Частное собрание

Впечатлению внезапно разыгравшейся катастрофы — резкого изменения хода жизни — способствует подчеркнуто объемная живопись предметов (особенно переднего плана). Мягкий уют комнаты как будто ощетинился острыми углами и гранями: скомканная газета, хлебная краюха, даже ткань детской кофточки на столе. Картина в целом воспринимается зрелищем тревоги, образом нарушенного покоя. Сложный драматически-мажорный декоративный строй полотна, основанный на сочетании раздробленных синих, ярко-розовых и белых цветовых участков с включенным в него контрастом зеленого и красного пятен, композиционное примирение-единоборство динамики и статики и масштаб полотна — в целом создают образ монументальный и значительный. Убедительно звучат для нас слова художника о его стремлении передать «тревогу исторического масштаба, масштаба больших переживаний»[236].

Рабочие (Дискуссия). 1926. Холст, масло. ГРМ

Конкретность сцены придает ей исторические координаты — военный коммунизм, 1919 год. Но экспрессия живописной трактовки адекватно ложится и на образ иного времени: от точных координат места и времени происходит переход к масштабу историческому — от тягот и трагических жертв питерского пролетариата в 1919 году к судьбам русской революции и русского народа в XX веке вообще. Петров-Водкин был не одинок в своем ощущении времени. Тридцатые годы открылись первыми постановками пьесы Афиногенова «Страх» и дискуссиями о ней. Это, по-видимому, рядовое в художественном отношении произведение, переданное автором в театры весной 1931 года, в основном своем нерве оказалось пророческим портретом эпохи.

Далеко не случайным представляется окончание картины в 1934 году — в пору новых тяжких испытаний и тревог для ленинградской интеллигенции и рабочих. Началом нового витка репрессий были выступления Сталина в начале 1933 года[237]. В них вождь, в частности, объяснял неудачи коллективизации «вредительством» на селе, что снова оживило и, казалось, давно закрытую тему «левых эсеров». В начале февраля был арестован старинный приятель Петрова-Водкина Иванов-Разумник, сотрудник по левоэсеровским изданиям конца десятых годов, единомышленник по теоретизированию в Вольфиле. Определив его центром вредительского движения, следователи прочесывали его окружение. Петрову-Водкину грозила реальная опасность — это чувство надвигающейся опасности воплощено в «Тревоге».

«Мы переживаем период отхода…»

Две большие картины Петрова-Водкина последних лет творчества построены на основе двух различных подходов, как бы повторяющих ситуацию в его живописи до 1910 года, но в отличие от поисков своего пути и накопления мастерства того времени, обе несут теперь в себе несомненные черты кризиса метода. В картине «Весна» 1935 года художник продолжает использовать традиционный, много раз апробированный прием идеализации. По подходу к теме «Весна» — это то же, что и варианты поэтичной композиции «Весна в деревне» и некоторые другие. Однако, будучи воплощенным на большом полотне, столь привычный для Петрова-Водкина мотив неожиданно теряет убедительность. Оказалась утраченной энергия пластической трактовки целого пейзажа как пространственной планетарной системы.

Не вступая в конфликт с анемично написанным пейзажем, и сами персонажи обрели бесплотную и безжизненную идеальность. А в силу присущей им бытовой характерности и современности в них проступает уже не идеальность общенациональная, фольклорная, песенная, как, к примеру, в «Девушке в сарафане», но рекламно-плакатная идеальность бесконфликтности. Возникает ощущение, что к этому моменту художник утратил веру в жизненность принципа идеализации и движется в привычной колее лишь по инерции.

Необходимость работать, а следовательно, участвовать в выставках провоцировала художника даже на повторение ранее удачно принятых выставкомами приемов. Так, в 1932 году он написал картину «Командиры РККА», повторив прием картины 1923 года «После боя». В результате — жесткая, надуманная композиция с застывшими в многозначительном молчании фигурами. А к выставке «20 лет РККА» готовилась идиллическая семейная сцена «Семья командира», известная по живописному эскизу. По простодушно-радостному описанию быта это живописное произведение без сопротивления сливается с образами немудреных советских кинофильмов второй половины 1930–1940-х годов.

В 1937 году в «Детгизе» вышел альбом Петрова-Водкина «Фрукты и ягоды» — цветные листы с изображением ягод, фруктов и игрушек. Об этом альбоме не имело бы смысла упоминать, если бы не многочисленные, шокирующие взгляд переклички с мотивами и приемами лучших натюрмортов мастера. Это обстоятельство превращает альбом в своеобразную пародию на натюрмортное творчество Петрова-Водкина. Острое ощущение пародийности возникает из-за комедийного анекдотизма разыгранных игрушками сценок в декорациях, напоминающих, а то и повторяющих классические натюрморты мастера.

В чем же суть утраты зрелым художником веры, убежденности в необходимости и правильности привычных методов? Была ли это утрата идеала в действительности? Или это был отказ от привычных способов работы под влиянием эволюции художественного стиля времени? По-видимому, и то, и другое тесно связано. Путь гармонизации, идеализации художественных образов постепенно перестает соответствовать драматическому, часто негативному мировосприятию художника последних лет жизни. И болезнь, и несогласие с нараставшими (что было особенно заметно в Ленинграде) тенденциями академизма в изобразительном искусстве, и переживание общественной атмосферы как неблагоприятной для творчества, сопровождавшееся конфликтами мастера с участниками и официальными руководителями художественной жизни, — все это отвергало прежнюю ясную гармонию его мировосприятия и его искусства. Но наполнить образы живым драматизмом и даже трагизмом (вспомним картины «Полдень», «Утро. Купальщицы», «1918 год в Петрограде»), не утратив их идеального начала, ему уже не удавалось. «Тревога» — редкая удача.

Весна. 1935. Холст, масло. ГРМ

Метод мастера как бы распался на полюсы, выделив пустую оболочку идеальности «Весны» и пульсирующий драматизм «Пушкина» (1938). Персональная выставка 1936–1937 годов показала, как нелегко и неоднозначно воспринималось его творчество в то время даже наиболее подготовленными и эстетически искушенными зрителями из художественной среды. Почти всех смущал «схематизм» его полотен. Однако, если вспомнить понимание и приятие этих же работ Петрова-Водкина на выставках прежних лет, можно уверенно предположить, что схематизм не был реальным свойством всех полотен мастера, но скорее результатом изменившихся к концу тридцатых годов оценок и вкусов критиков и публики.

В это время глаз зрителей, да и художников, в массе своей был уже четко сориентирован на бóльшее, чем характерно для стиля Петрова-Водкина, правдоподобие — на простую натуралистическую фиксацию видимого. Эстетизация же такой установки у многих живописцев тех лет шла по линии импрессионистического свето-воздушного смягчения формы. Стиль Петрова-Водкина на общем фоне казался жестким, схематичным, неподвижным… Он и сам, видимо, ощущал, что его приемы выглядят чуждыми в окружении живописи этих лет. В ряде случаев мастер шел на изменение, смягчение стилистики.

Но так как новые живописные и композиционные приемы чаще оказывались простым компромиссом с общим мнением и не были вызваны решением образных задач, успеха и удовлетворения художнику они не приносили. Лучшими на персональной выставке 1936 года оказались вещи прежней поры, бескомпромиссно выполненные в его собственном методе и манере.

Постепенно в искусстве Петрова-Водкина возобладали приемы простой фиксации окружающего, компоновки отдельных портретных этюдов в общую композицию по принципу развернутого рассказа. В живописи он стал работать как драматург, создавая своих персонажей как носителей жизненных историй. Характерность подчиняла себе пластическую целостность и выразительность образов. Широко известны рассказы художника о работе над картиной «Новоселье», о том, как детально был продуман сюжет в целом и роль каждого персонажа. Композиция картины собирает их в группы по драматургическому принципу сюжетных связей, но не обеспечивает даже логики обозрения.

Взгляд зрителя блуждает и путается в многолюдности сцены, пестрящей к тому же многочисленными деталями подробно «описанного» интерьера. Предметы также играют лишь сюжетные роли. Кресло, табурет и прочее воспринимаются как социальные характеристики. Важно подчеркнуть, что художник напряженно пытался объединить композицию в единое живописно-колористическое целое. Освещение и общая гамма малиновых и голубых тонов работают на это единство. Группы, не привлекающие внимания сюжетной интригой, радуют взгляд ритмикой построения. Однако ясно, что цель не достигнута, картина безусловно оказалась ниже уровня таланта замечательного мастера.

Семья командира. 1936–1937. Холст, масло. Тульский областной художественный музей

В конце тридцатых художник напряженно боролся на два фронта: с нарастающим влиянием академизма, особенно громко заявлявшего о себе в Ленинграде и исходившими оттуда обвинениями его метода в формализме, и с многолетними стереотипами своего творчества, привычной, сложившейся еще в годы увлечения неоклассицизмом жесткостью форм, наработанными композиционными схемами. Он стремился найти новую наполненную жизнью форму. Пытался стать мягче, доступнее для зрителя и выставкомов и сознавал, что проигрывает. «Борьба формы и содержания — это и есть композиция. Иногда приходится ослаблять форму, чтоб выиграло содержание»[238].

Снижение художественного уровня чувствуется в последние годы во многих элементах творческой деятельности Петрова-Водкина, в том числе и в эскизах таких живописных полотен, как «Колхозница в лодке» («Колхозница на озере Ильмень»), «Колхозники» и другие. Острые, дробные штрихи рисуночных эскизов несут в себе несвойственный художнику ранее и, видимо, вообще неорганичный для его искусства оттенок гротеска. Не случайно в работе над живописным полотном «Колхозница в лодке» он стремился вернуться к привычной поэтичности образа. В живописном эскизе «В трамвае» (1936, ГТГ) художник хочет быть современным в самом обыденном смысле слова, быть «человеком эпохи Москвошвея». Он делает очерк многолюдной толпы пассажиров переполненного трамвая, неизбежно используя приемы гротеска. Совершенно невозможно представить картину, выросшую из подобного эскиза и сохранившую индивидуальный стиль Петрова-Водкина.

Колхозница на озере Ильмень. 1936. Холст, масло. Новосибирский государственный художественный музей

Новоселье (Рабочий Петроград). 1937. Холст, масло. ГТГ

Уходя от чистоты и строгости своих пластических принципов, изменяя плодотворным методам своего искусства, Петров-Водкин сам ощущал эти частично вынужденные, частично бессознательно проявившиеся изменения как отступление. Он хотел надеяться, что это отступление временное. Он мечтал о ярком творческом поиске. В беседе со студентами Академии художеств 1936 в году он горячо убеждал слушателей в необходимости формального эксперимента: «Но никогда не надо смешивать формализм с лабораторными исканиями, какого бы страшного порядка они ни были. Когда вы из этого строите ваше миропонимание, разрешаете вашу живописную плоскость, это ваша наука, ваш подход. Но путать эти два понятия: форму и формализм нельзя»[239].

* * *

Оценивая свершенное и законченное творчество Петрова-Водкина как целостный феномен, попытаемся определить основное качество этого явления, его место в русском искусстве и значение для будущего нашей культуры. Петров-Водкин — один из самых известных художников первых десятилетий XX века в нашей стране. Хотя существует общепризнанный круг художников и художественных явлений, с которыми его обычно сближают, однозначной привязки к определенной группе все-таки нет — он занимает в русской художественной культуре своего времени некоторую «золотую середину». Возражая в 1916 году против применения этого термина к творчеству Петрова-Водкина, А. Ростиславов писал: «Любопытно отметить отрицательное отношение к нему и в крайних „правых“ и в крайних „левых“ художественных лагерях, однако термин „золотая середина“, иногда обусловливающий подобное отношение, тут менее всего приложим. В искусстве Петрова-Водкина настолько прочны свои особенные основы, что они не могут погнуться ни в какую сторону, не могут заставить художника примкнуть к какому бы то ни было течению»[240]. Он оказался прав — Петров-Водкин сохранил «свои основы», не примкнул ни к правым, ни к левым и занял свою особую позицию.

Мирискуснический круг творческих и дружеских контактов, в который он вошел в начале творческого пути, оказался прочным и долговечным. Бенуа писал о его искусстве, эти статьи играли важную роль не только в творческой судьбе мастера, но и в художественной жизни России. Добужинский пригласил его преподавать в школе Е. Н. Званцевой. Значение педагогической деятельности Петрова-Водкина общеизвестно.

Не случайными были, конечно, и взаимоотношения с представителями символистского течения в русской живописи. При этом не менее важными, чем контакты с художниками, оказались для него отношения с людьми театра и литераторами. Близким другом Петрова-Водкина был писатель С. Мстиславский, моделью для образа умирающего комиссара послужил поэт-символист С. Спасский.

Важно вспомнить не только о естественном интересе Петрова-Водкина к художникам символистского направления или мастерам стилизации, но и о его контактах с представителями «левых» направлений. Он поддерживал хорошие отношения с П. Кончаловским. Одним из первых ярких впечатлений петербургской жизни, по свидетельству самого художника, было знакомство с Н. Кульбиным, устраивавшим тогда выставку «Треугольник». В феврале — марте 1912 года он принимал участие в диспутах, основным докладчиком на которых был Кульбин. В одном из газетных отчетов того времени Петров-Водкин был назван «молодым ультрапередовым художником»[241].

О художественных воззрениях художника десятых годов мы узнаем по его многочисленным записям: конспектам лекций и выступлений, черновикам статей, по его переписке. Сутью творческой концепции Петрова-Водкина, как она предстает перед нами в его текстах, является вполне органичный сплав символизма и формализма — своеобразный символистский формализм.

Эта концепция роднит его творческие установки с теоретическими положениями А. Белого и, уже далеко не так явно, — с теоретическими построениями В. Кандинского. Все они находятся в промежутке или, точнее, в точке перехода от художественной культуры Серебряного века к авангарду. Подчеркнем, что Петров-Водкин никогда не выступал теоретиком литературного или художественного течения. Его теоретические принципы — яркий пример личной творческой концепции. Его кредо: раскрытие тайн мирозданья, тайн бытия через художественное творчество. Заметим также, что в теоретических рассуждениях художник гораздо ближе подходит к формалистическим концепциям авангарда, чем в своей художественной практике.

В силу особенностей его дарования — одновременно литературно-словесного и живописно-пластического — в Петрове-Водкине была сильна потребность в объективизации его идей и образов. Его не увлек путь чисто пластического эксперимента с формой, при котором субъективный фактор часто заслоняет общезначимое и широко доступное содержание художественной формы. Его интересовали самые глубокие и сущностные, самые, по выражению Юнга, «всеохватные» и «богооткровенные» идеи и переживания. В лучших работах мастер смог воплотить собственные переживания в образы, имеющие историческую культурную традицию, а потому открытые другим людям.

Натюрморт (Стакан чая, чернильница и яблоко на столе). 1934. Холст, масло. ГРМ

В десятые годы Петров-Водкин противостоит процессу разрушения преемственности новейшего искусства от предыдущих стадий. Он программно сохранял и использовал принципы европейского искусства Нового времени (от Ренессанса), а не только приемы искусства средневекового и фольклорного, как это было у авангардистов. Важнейшим из этих принципов был гуманизм.

В период постепенного ухода со сцены авангардных тенденций, в годы нарастания натурализма, возврата к академизму, отказа от пластических ценностей в пользу литературно-сюжетной содержательности живописных произведений Петров-Водкин горячо отстаивал принцип содержательности формы. Вместе со своими единомышленниками из группы «4 искусства» он оказался хранителем богатства наработанного и завещанного авангардом, что было подчас не под силу самим мастерам авангарда, вместе с беспредметностью утратившим силу пластики.

Современный взгляд на ситуацию позволяет нам увидеть, как маргинальное, с точки зрения авангардной идеологии, творчество Петрова-Водкина в двадцатые годы оказывается в главном русле художественного развития, демонстрируя в лучших произведениях прочную слитность пластического совершенства формы и глубины образного содержания. Его лучшие работы тех лет — натюрморты и портреты, живопись и рисунки самаркандского и парижского циклов, знаменитые жанровые картины двадцатых годов — свободны и от схематизма поздних авангардных экспериментов, и от пошлости ахровских тематических картин.

В двадцатые — тридцатые годы авторитет Петрова-Водкина был высок, велика была его популярность как педагога. Его избрали председателем ленинградского Союза художников, несмотря на беспартийность и репутацию формалиста. Видимо, художники даже в общественных условиях искажавших естественное течение художественных процессов, чувствовали значение исторической миссии таких мастеров, как Петров-Водкин, В. Фаворский и ряд других, сумевших сохранить и передать молодому поколению знание о форме, добытое новаторами в первые два десятилетия века.

Произведения, созданные Петровым-Водкиным, были глубоко идейными не в официальном звучании этого слова, а по сути. Это было героическое искусство большого стиля. Такими качествами творчество мастера было созвучно атмосфере грандиозной социальной революции и потому востребовано государственной властью. Но это не отменяет того факта, что эволюция искусства XX века была не только следствием и результатом социокультурных условий, но подчинялась и собственным внутренним закономерностям. Творческая биография Петрова-Водкина, несмотря на всю сложность протекавших в его работе процессов, в целом выглядит логичным и, пожалуй, необходимым звеном художественной эволюции.

К. С. Петров-Водкин. Фото 1938 года

Летопись жизни и творчества

1878

24 октября (по старому стилю) в Хвалынске Саратовской губернии в семье Сергея Федоровича Водкина и его жены Анны Пантелеевны, урожденной Трофимовой, родился сын.

27 октября он был крещен именем Косьма[242]. Семья носила две фамилии Петровы и Водкины, лишь позднее сам художник прочно соединил их в одну. В метрике К. С. Петрова-Водкина отец художника значится как «Сергей Федоровичъ Водкинъ», в свидетельстве об окончании городского училища художник назван: «Козьма Сергеевичъ Водкинъ (он же Петровъ)»[243]. В юношеском дневнике он называл себя Петровым, в рецензии на спектакль «Жертвенные» 1906 года фамилия автора пьесы дана как Петров[244]. Ранние живописные работы (1901–1905) также часто подписаны «Петровъ»[245].

Отец сапожничал, эпизодически работал грузчиком на волжских пристанях, служил дворником в богатых домах. Мать после замужества — прислуга.

1880

Отец художника призван в армию, служит в Петербурге.

1881

С осени мать художника вместе с сыном живет в Петербурге, где в это время проходит военная служба мужа. Поселились на Охте в квартире Зандиных.

1885

После возвращения в Хвалынск из Петербурга Анна Пантелеевна служит прислугой в доме купцов Михайловых. Сын живет с ней в их доме.

1889–1893

Учеба в Хвалынском двухклассном училище. Сам художник в биографии 1928 года писал о том, что он окончил «народную школу и четырехклассное городское училище», однако в свидетельстве об окончании училища оно названо двухклассным[246]. В свидетельстве об окончании училища указаны «хорошие успехи» в законе Божьем, чистописании и черчении, «удовлетворительные» в русском языке, арифметике, геометрии, истории, географии, естествознании, физике.

В дневнике К. С. Петрова-Водкина за 1891 год сохранились записи об учителях. О Михаиле Степановиче Емельянове, преподавателе русского языка и литературы: «Находя больше пользы в чтении книг романтического содержания, учебных <…> старался что-нибудь прочесть вроде „Ревизора“ Гоголя…»[247]

В школьные годы дружба с детьми Давыдовыми, Боголюбовыми-Радищевыми, правнуками А. Н. Радищева, Львом и Ольгой Радищевыми. Дружба с Левой Радищевым сохранилась на долгие годы. Его выступление на литературном поприще, которому Петров-Водкин очень сочувствовал, успеха не имело. С октября 1902 по январь 1904 Лев Радищев учился в московской частной художественной школе Е. Н. Званцевой. В 1905, обсуждая с Львом Радищевым планы поездки в Париж, Петров-Водкин спрашивал, не поедут ли с ними его сестры — Нина Алексеевна и Ольга Алексеевна. Они были детьми хвалынского городского головы А. В. Радищева. В настоящее время в доме О. А. и Л. А. Радищевых находится Хвалынский художественно-мемориальный музей К. С. Петрова-Водкина (филиал СГХМ им. А. Н. Радищева). В доме их отца А. В. Радищева после революции расположился Хвалынский краеведческий музей[248]. По-видимому, Шура Давыдова была первой любовью юного Петрова-Водкина. Об этом, не называя имени, он писал в дневнике. Из Петербурга в письме от 28 декабря 1898 года он просил мать передать привет и поздравления Шуре Давыдовой, не упоминая других знакомых.

К. С. Петров-Водкин. Фото 1895 года

В отроческие годы Кузьма Петров-Водкин был склонен критически относиться к отцу. В апреле 1895 записал в дневнике: «Мой любезный папаша опять уволился. Да помилуйте же, кому охота держать такого, — сегодня болен — завтра нездоров. Какая женственность! Просто-напросто ему все наскучило <…> Я хорошо вижу его недостатки, сознаю его дурные стороны. Но пока не имею сил высказать ему их»[249]. Позднее, уже будучи учеником МУЖВЗ, он с некоторым раздражением спрашивал мать: «Что это с Сергеем Федоровичем? Правда он болен или „лень матушка“. Что же он думает — дома работать?»[250] Спустя несколько лет он написал матери из Франции: «Мне кажется, мамочка моя родная, что самое трудное в жизни мне подобных это переход через всю ширину жизни: от Сергея Федоровича надо было пройти через многое, что люди веками изучали, носили, над чем мучались мыслями, и к этому еще прибавить свое и этим всем нахлынувшим невиданным может быть и моими правдами овладеть — не захлебнуться и не стать лакеем всего этого и не разбить в этом что-нибудь ценное, подобное дикарю, впервые увидевшему сложное произведение человеческого ума»[251]. Отношение к отцу значительно изменилось в 1910-е годы. К. С. Петров-Водкин глубоко и торжественно переживал смерть отца, который умер у него на руках в октябре 1916 года.

Иначе складывались его отношения с матерью, ставшей его другом на всю жизнь. Из Парижа он писал весной 1908 года: «Родная моя мамочка, словно солнышком посветило на меня твое письмо. Самое нежное и глубокое чувство — это любовь матери. Все другие чувства преходящи и изменчивы, а мама всегда мама, всегда самая искренняя слеза и самая задушевная радость в матери. И как бы и когда бы я себя одиноким не чувствовал, всегда у меня есть уголок на земле, где светится милое, нежное сердце моей мамочки, которая делит со мной и мои печали и мои радости»[252].

1893

Лето — в биографиях обычно пишут о поступлении учеником в судовые мастерские в Среднем Затоне (в тридцати верстах от Хвалынска). Единственным источником этих сведений является первая глава автобиографической повести «Пространство Эвклида», написанная в начале 1930-х (Л., 1933). Учитывая, что эта книга не «Curriculum vitae»[253], но художественная проза, и автор не раз объяснял этой задачей смысл изменения в повествовании имен, названия родного города и других деталей, а также сталкиваясь с безусловными нарушениями действительных событий в текстах повестей, приходится сомневаться в достоверности этого факта. Возможно, выдаются за действительность планы, существовавшие до переезда в Самару. То же относится и к утверждению о попытке поступить в железнодорожное училище в конце сентября, когда он якобы держал экзамен и не прошел. Важно, что никаких следов этого эпизода не сохранилось в его дневнике, куда подросток записывал куда менее значительные детали. Маловероятно, что автор пропустил в дневнике события, связанные с планами поступления в училище, волнением, связанным с экзаменом, и провалом.

16 сентября семья Петровых-Водкиных вместе с семьей Михайловых, у которых служили в то время Сергей Федорович и Анна Пантелеевна, переезжает в Самару[254]; поселились у Михайловых на Воздвиженской улице в доме Сафронова. После конфликта 1 октября с Прасковьей Степановной Михайловой Петровы-Водкины снимали комнату у ломового извозчика на Саратовской улице, позднее жили при Камско-Волжском банке, где Сергей Федорович работал дворником. «…поневоле пришлось узнать прожитье на чужой стороне и вспоминать про место у Михайловых» (из дневника)[255].

1 ОКТЯБРЯ 1893[256] — АПРЕЛЬ 1895

Учеба в Классах живописи и рисования художника Ф. Е. Бурова — Императорской академии художеств классного художника первой степени. В 1873 году ему было присвоено звание классного художника второй степени. Его картины выставлялись на Всероссийской художественной выставке 1882 года в Москве, на выставках Саратовского общества изящных искусств. В 1885 году за картину на исторический сюжет «Шлиссельбургский узник» Федору Бурову было присвоено звание классного художника 1 степени. Картина ныне находится в собрании Русского музея. Он много путешествовал по стране и миру, жил в Париже, где познакомился с И. С. Тургеневым и написал его портрет. Был близок с И. Е. Репиным, М. А. Антокольским, В. В. Верещагиным, В. Д. Поленовым, К. А. Савицким. В начале 1890-х годов Буров обратился к саратовским городским властям с просьбой о содействии в открытии рисовальной школы, но не нашел понимания. Тогда в 1891 году он вернулся в родные края и с тем же предложением обратился к властям Самарской губернии. Вскоре он получил разрешение на открытие «Классов живописи и рисования» с трехгодичным обучением по программе собственной разработки. Художественную мастерскую Буров разместил на верхнем этаже дома по улице Базарной в светлых и просторных комнатах. В ней работали 10 начинающих художников, среди которых были две женщины. В то же время семья самого художника размещалась в этом же доме в комнатах, выходящих во двор. Состав учащихся был весьма разнообразным, но в основном из людей непривилегированных сословий: ремесленники, прислуга, крестьяне.

Как можно понять из записей в дневнике, преподавание у Бурова строилось главным образом на копировании образцов, «…первая картина, данная мне писать красками, была — один из Малороссийских видов Н. Каразина „Овцы в степи“»[257]. Это копирование в случае удачного исполнения играло и вторую роль: копии, сделанные учениками и подправленные учителем, по всей видимости, продавались провинциальным любителям живописи. Это, во-первых, вызвало после смерти Ф. Е. Бурова разговоры о том, что «ученики Бурова были батраки его», что горячо опровергал в своем дневнике юный Петров-Водкин, а во-вторых, заставляло вдову Бурова Лидию Арестовну Шангенау стремиться к сохранению школы.

В дневнике отражены переживания юным художником новой, непривычной среды: «…не могу описать, сколько я вынес различных насмешек и прозваний (мужик) в рисовальной школе во время моего первого бытия от тамошних учеников… Чувствую я себя одиноким… Не находишь, с кем поделиться своими мыслями…»[258]

1894

Первые литературные опыты. Петров-Водкин написал поэму социально-этической направленности и принес ее для публикации в газету. В воскресном номере «Самарского вестника» (№ 38 от 19 февраля) под псевдонимом Ж. Габриэль появился фельетон-рецензия «Самарский соловей», где безжалостно высмеивалось наивно-восторженное сочинение, так и не увидевшее свет[259]. В воспоминаниях М. Ф. Петрова-Водкина[260], со ссылкой на рассказ мужа, пишет, что автором этой рецензии был М. Горький, что не координируется с опубликованными данными о жизни и литературной работе писателя.

Посылал два стихотворения в «Ниву», но был отвергнут. Уже в то время работа литературная и живописные штудии шли параллельно[261].

1895

После смерти Ф. Е. Бурова (4 апреля 1895) его школа распалась.

23 апреля — поездка в Симбирск, попытка поступить учеником к художнику К. Н. Воронову, который в 1890-е годы имел школу в Симбирске, в 1900-е — в Самаре. У него учился А. Н. Толстой. Он был в добрых отношениях с Ф. Е. Буровым, который в 1890 году написал его портрет (Самарский художественный музей). Договорился с Вороновым о начале занятий осенью. Тогда же возникает идея поступления в Центральное училище технического рисования барона Штиглица в Петербурге.

В конце апреля уезжает в Хвалынск к родным. Написал копию с картины Тициана «Динарий кесаря»[262].

Апрель — май. Обратился к двадцатитрехлетней жене хвалынского купца А. С. Абакумовой, сестре П. С. Михайловой (в детские годы К. С. Петрова-Водкина мать художника служила у нее горничной) с просьбой письмом ходатайствовать перед ее петербургской родственницей Ю. И. Казариной[263] — меценаткой, жившей в Петербурге женой хвалынского купца, о помещении его в училище барона Штиглица. Александра Степановна была добра к мальчику, привечала его, охотно взялась выполнить его просьбу и на сей раз. Сделав решительный шаг, высказав свою просьбу, юноша начал страдать от ущемленной гордости и необходимости просить об одолжении.

7 мая в Хвалынске состоялось знакомство с Ю. И. Казариной, ее мужем М. М. Казариным и архитектором Р. Ф. Мельцером, которым показал свои работы. Было решено в июле отправить его в Петербург готовиться к поступлению в Училище. Казарина происходит из хвалынской купеческой семьи. В течение многих лет она помогала К. С. Петрову-Водкину. Мельцер — активно работавший петербургский архитектор, архитектор императорского двора, владелец мебельной фабрики, автор выставочных павильонов (в частности павильон Азиатской России и Сибири на выставке 1900 года в Париже) и ряда зданий в Петербурге, в том числе Ортопедического института. Осенью 1918 года вместе со своим приемным сыном И. И. Трофимовым (двоюродным братом Петрова-Водкина) эмигрировал, жил в Германии, затем в США, где и скончался[264].

15 мая — 23 июня в Самаре для заработка сделано несколько живописных вывесок.

14 июля приехал в Петербург и явился к Мельцеру на его мебельную фабрику. На первых порах архитектор опекал его, помогал подготовиться в Училище, старался развивать молодого художника, знакомил его с Петербургом и окрестностями и т. п.

Казарина и Мельцер в течение многих лет учения Петрова-Водкина в Петербурге и Москве оказывали ему моральную и материальную помощь, при которой он не только мог сносно существовать и заниматься, но даже временами брать уроки игры на скрипке и посылать небольшие денежные суммы матери.

Денежные субсидии довольно скоро стали сочетаться с разнообразными заказами, которые постепенно стали главным источником существования молодого художника. Мельцер передавал ему заказы на различные работы (в том числе на иконостас и майолику для института Вредена в 1904, на большие образа для императрицы в 1905 и др.), Отношение к нему Петрова-Водкина в течение многих лет, в целом исполненное благодарности, желания делиться с другом, получать советы и пр., временами прерывается раздражением по поводу денежных отношений.

1895–1897

Обучение в Центральном училище технического рисования барона Штиглица.

25 августа 1895 вступительный экзамен сдал одним из лучших, был зачислен в Училище, ему назначена стипендия.

С 16 сентября поселился в общежитии. Начинающий художник быстро разочаровался в учебе, почувствовал, что теряет свободу выражения, свободу рисунка, скучает по цвету. Начались конфликты с преподавателями. Юноша демонстрирует желание отстоять творческую независимость. Он осознает, что его призвание не художественное ремесло, прикладное или оформительское искусство (в нормах, принятых в Училище), но станковое творчество художника-живописца. «Опишу тебе еще кое что: я совсем не подхожу под условия нашей школы. Пойми, мама, ни единого свободного штриха нет после того, как учился у Бурова. В орнаментальном с учителем я спорил всегда почти, видя как неправильно преподает, за что и получил только 11, хотя рисую почти лучше всех. Уменье рисовать спасло меня на памятном рисунке, получил 12… Мне говорят все, что небрежно рисую. И это правда. Я боюсь отучить себя от смелого рисования и так как я хочу быть не рисовальщиком, но художником-живописцем…»[265]

Вскоре сообщил: «Ну, теперь насчет Москвы дело решенное, я здесь не останусь <…> А к осени попрошу переслать документы отсюда в Москву, в школу <…> В августе к концу поеду туда держать экзамен из Хвалынска (говорил с Юлией Ивановной)»[266].

Однако занятия в Училище не прошли даром. Позднее в «Пространстве Эвклида» и в статье 1936 года «Смотреть своими глазами» им была дана характеристика художественной педагогики этого заведения[267]. С высоты лет и опыта художник не только отмечал ее ремесленный уклон, но высоко оценил чувство предмета, которое воспитывала эта школа.

1896

В конце лета по дороге из Хвалынска в Петербург в первый раз осмотрел Москву (в июле 1895 был проездом: только с вокзала на вокзал). Однако и в этот раз не смог увидеть Третьяковскую галерею, мечтал приехать еще раз на Рождество.

В конце декабря снова оказался в Москве, осмотрел Третьяковскую галерею, Кремль, Румянцевский музей. Побывав в Москве, задумал перейти в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ).

1897

В августе выдержал экзамены в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (было 100 заявлений на 30 мест). По наукам зачислен во второй класс.

1898

Среди преподавателей Московского училища выделял впоследствии Н. А. Касаткина, Л. O. Пастернака, называл также имена А. Е. Архипова и К. А. Коровина.

Основным своим учителем он считал В. А. Серова, к советам и суждениям которого возвращался в течение всей своей жизни, неоднократно делился воспоминаниями о Серове со студентами и коллегами. Много лет спустя анализировал творчество учителя в контексте художественного процесса десятых годов: «В. А. Серов был удивительнейшем чистоты и четкости человек, соврать он в жизни не мог, а соврать где-то в форме, подсластить эту форму он никогда не решался. Вот почему трагедия Серова, судя по интимным нашим беседам того времени, я сыграл роль друга, благодаря чему он выдержал свой переход в абстрагированное искусство с его „Идой Рубинштейн“, с его „Похищением Европы“»[268].

У Серова занимался, по-видимому, с осени 1901[269]. Знаменательно, что уже после окончания Училища осенью 1904 предполагал поехать в Москву из Петербурга, где он тогда жил, «…хочется чуть-чуть покрасить у Серова и повидаться с товарищами»[270].

Юноша. 1897. Бумага, графитный карандаш. РГАЛИ

1898

В ноябре поселились вчетвером: Петр Уткин, Павел Кузнецов, Владимир Половинкин и Кузьма Петров-Водкин… В годы ученья в Московском училище сблизился с названными художниками, а также с М. С. Сарьяном, с которым вместе снимал жилье в ноябре 1900 — феврале 1901. Дружба с Кузнецовым прошла через всю жизнь. Среди его друзей в те годы были также П. Цыганко, В. Сорохтин, И. Мясоедов, скульпторы А. Козельский, А. Матвеев, Д. Митрохин, A. Брускетти, архитектор А. Холопов и его жена художница B. Новодворская.

1899

В октябре пишет матери, что Касаткин оказывает ему внимание, следит за его работой[271]. Работает над этюдом «Христос и Иуда».

1897–1900

Проявляет живейший интерес к естественным наукам.

Еще в Училище Штиглица начал заниматься физикой, астрономией, был поражен открывавшимися перед ним знаниями, пытался сопрягать все это с нравственно-философским осмыслением жизни.

«Много — много всякого добра, которое с каждым открытием увеличивается. Силен человеческий ум в вечном стремлении узнать больше и больше <…> Но несмотря на такие познания [в астрономии. — Н. А.] человек все-таки бессилен перед природой и ея властелином»[272]. «Сколько интересного для меня открылось, о чем я знал только понаслышке»[273]. Пересказав в письме матери подробно и увлеченно проект полета на Марс, о котором писали газеты, заканчивает сентенцией: «Чем-то кончится вся эта прямо сказочная история. Все это конечно трудно представить, но ведь гений человеческий Бог знает до чего дойдет. Ведь творец, создав человека, ничего ему не дал кроме мозга и до всего ему пришлось дойти этим мозгом. Он даже не умел добывать огня — а теперь! Электричество, лучи Рентгена <…> и еще люди не могут предсказать, до чего они сами дойдут <…> И чем труднее будет людям жить на земле, по степени ее охлаждения, тем больше люди будут иметь средств для борьбы с этими трудностями и тем больше законов Творца они будут постигать»[274].

1900

В январе работает на керамической фабрике в селе Всехсвятском под Москвой, которая называлась «Торговый дом Н. П. Сорохтина и К°. Специальное производство изразцов и цветных печей», делает эскизы каминов, печей, лепит изразцы. Сын владельца фабрики Н. П. Сорохтина Володя учился в МУЖВЗ, юноши совместно снимали жилье. На фабрике работал до поездки в Европу весной 1901.

В феврале начал давать уроки рисования в частном доме, учил девочку.

С 9 по 24 июня жил в имении Г. М. Половцева в Воронежской губернии, недалеко от города Новохоперска, готовил одного из членов этой семьи Г. М. Грибкова к поступлению в Училище, занимался живописью, ездил на велосипеде, играл на скрипке.

1897–1904

В годы ученья каждый год на летние каникулы (с апреля по сентябрь) уезжал на родину в Хвалынск. В этот период он часто бывал в Петербурге, не раз гостил там на рождественских каникулах, много времени проводил с Р. Мельцером, постоянно бывал у Казариных, в 1900 писал портрет Ю. И. Казариной. Примерно с 1901 поездки в Петербург все чаще оказывались связаны с выполнением различных заказных работ, главным образом монументально-оформительских, как правило, полученных при посредничестве Мельцера.

1898–1903: регулярно принимал участие в выставках работ учеников Училища, проходивших обычно зимой, в рождественские каникулы.

Был участником XXI (1898–1899), XXII (1899–1900), XXIII (1900–1901), XXIV (1901–1902), XXV (1902–1903) и XXVI (1903–1904) выставок.

В ноябре 1898 готовил к выставке две картины: «Восход солнца» и «После дождя на Волге».

На выставках 1899–1900 и 1900–1901 экспонировал этюды (в каталогах по шесть номеров).

В 1901–1902 готовил к выставке три вещи: «Портрет Ю. И. Казариной»[275], «Голова мальчика», «Натюрморт с черепом». (В каталоге: № 133 — «Осенью»; № 134 — «Молодой олимпиец»; № 135 — «Портрет».)

В январе 1903 сообщает, что на выставке «большая картина имела успех». По-видимому, речь шла о «Семейном портрете за столом в Хвалынском доме»[276] — картине, написанной под воздействием творчества В. А. Серова, за нее была получена малая серебряная медаль. В каталоге выставки к авторству Петрова-Водкина относятся 19 названий, все они носят этюдно-пейзажный характер. Возможно, картина была показана сверх каталога.

Зимой 1900–1901 работает над портретом А. М. Кузнецовой, жены владельца фарфоровых заводов. Делает рисунки тарелок для фарфорового производства Кузнецовых, с которыми 10 ноября 1900 его познакомил Р. Ф. Мельцер. «Анна Макаровна Кузнецова очень славная, интересная женщина, и я с ней стал большим приятелем, мужу ее я тоже пришелся по вкусу. Она иногда заходит ко мне — чисто по-товарищески. Споры у нас с ней до ссоры доходят и, между прочим, она не одобряет мою зависимость от Юлии Ивановны. Зовет на лето к себе в Харьков работать у них на фабрике», — писал он матери[277].

1901

В апреле — июне совершил первое путешествие за границу: Москва — Варшава — Мюнхен. О планах поездки за границу впервые сообщил матери в письме от 5 января из Петербурга, где он проводил рождественские каникулы: «…потом В. Сорохтин и я едем в Мюнхен <…> и оттуда пешком в Венецию»[278].

Планировали путешествовать по Италии (Венеция, Рим, Неаполь) — «чтобы побывать на вулкане Везувии»[279].

Позднее было решено ехать на велосипедах через Варшаву. Поездка должна была сыграть рекламную роль для фирмы, обеспечившей путешественников велосипедами. Выехали из Москвы 10 апреля в 1 час дня. В прессе было объявлено о примечательном путешествии. В газете «Русское слово» № 80 от 20 марта 1901 была помещена заметка «Пешком во Францию», где говорилось: «Читатели, вероятно, еще не забыли, как в позапрошлом году два молодых французских художника пришли в Россию пешком со стороны родины. В дороге эти два оригинальных „вояжера“, не имевшие в кармане ни одного сантима — питались тем, что рисовали этюды, пейзажи и по дороге же продавали их. Ныне… два русских молодых художника из училища живописи, ваяния и зодчества, с разрешения своего директора Кн. А. Львова, — предпринимают такое турне по образцу пешего хождения в Париж К. С. Петров-Водкин и В. Н. Сорохтин; они отправляются „налегке“ и надеются дорогой, по примеру своих французских коллег, питаться трудами рук своих — рисовать и тут же продавать этюды, или же просто платить своим искусством за гостеприимство…»[280]

С дороги Петров-Водкин должен был посылать свои корреспонденции в газету.

23 апреля путешественники прибыли в Варшаву, проехав от Москвы 1204 версты. Затем — Бреславль. Далее Петров-Водкин ехал один.

3/16 мая. Прибыл в Мюнхен, 6/18 уже рисовал в «знаменитой школе Ашбе».

«Сегодня третий день, как я рисую в знаменитейшей здешней школе Ашбе… в школе, где работаю, люди со всей земли: итальянцы, американцы, французы и даже негры и прочие, русских довольно много. 1-го июня открывается выставка картин художников со всего мира — ожидаю с нетерпением. Я очень и очень не раскаиваюсь, что выдумал это путешествие. А то бы жди, пока будешь иметь возможность поехать за границу. <…> Хорошо, что мне удалось здесь рисовать — я наверстал этим много»[281]. Выставка, о которой идет речь в письме, включала работы новейших французских мастеров.

К. С. Петров-Водкин (слева) и В. Н. Сорохтин перед поездкой в Европу на велосипедах. Фото 1901 года

О пребывании в Мюнхене и занятиях в школе А. Ашбе Петров-Водкин написал в «Пространстве Эвклида» в главе «Немецкие Афины». Путешествие, несмотря на гибель записной книжки в пожаре, описано также в рукописном очерке Петрова-Водкина «Налегке»[282].

Пробыл в Мюнхене до начала июля. Посетил международную выставку Мюнхенский «Сецессион», где впервые познакомился с работами французских импрессионистов.

В октябре в Петербурге расписал бассейн в одной из построек Мельцера.

Осенью начал давать уроки рисования мальчикам-гимназистам Можаровым.

«Это была семья московских университетских сфер с известными работниками по земству, по медицине и по юриспруденции». О своем увлечении сестрой учеников Лелей и о преждевременной смерти девушки от скарлатины Петров-Водкин, не указывая точных дат, также написал в «Пространстве Эвклида»[283]. Частично о тех же событиях мы узнаем и из переписки художника; в 1922 он назвал дочь Еленой «в память одной хорошей девушки, умершей рано»[284].

1901–1902

Напряженные занятия литературной работой.

1902

В январе работал над пьесой, начатой еще летом в Хвалынске[285], читает свои произведения товарищам и Р. Мельцеру. Мечтает начать печататься.

В апреле гостит в имении Можаровых в Калужской губернии. В «Пространстве Эвклида» он описывает свое летнее пребывание в имении и упоминает о том, что для Лели начал писать здесь пьесу «Звенящий остров». На рождественские каникулы 1902–1903 снова гостил в имении Можаровых.

Летом в Саратове вместе с П. Кузнецовым и П. Уткиным работает над росписями летнего придела церкви Казанской Божьей матери. В Саратове Петров-Водкин писал композиции: «Нагорная проповедь», «Евангелисты» и «Богоматерь» над южным входом[286].

«Если у моих соратников была некоторого рода неясность поэтических форм, то у меня, грешного, наоборот, резко выделялись фигуры людей и выражения их лиц и вскрывали собой недостаточно продуманную композицию. „Нагорную“ прозвали „Удалых шайка собиралась“»[287].

Живой интерес к работе молодых живописцев проявлял В. Э. Борисов-Мусатов. Он находил, что были созданы «вещи страшно талантливые и художественно оригинальные…»[288]

Несмотря на горячую и энергичную защиту росписи Борисовым-Мусатовым, местные церковные власти сочли композиции кощунственными и приняли решение об их уничтожении. Полуторагодовая борьба закончилась в апреле 1904 решением Саратовского окружного суда, и фрески были сбиты.

Летом в Хвалынске работа над первой большой станковой картиной «Семья сапожника»[289].

Осенью в Петербурге выполнил три живописных панно пейзажного характера для библиотеки в особняке голландского консула фон Гильзе ван дер Пальса, построенном петербургским архитектором В. Ю. Иогансеном в 1901–1903. Мебелировкой особняка занималась наряду с другими фирма «Мельцер Ф. и К°», через которую художник получил этот заказ.

«Панно мое в Петербурге пришлось по вкусу — скоро получу деньги — наверное не меньше 1000 руб.»[290]. Об истории открытия неизвестных ранее живописных панно Петрова-Водкина рассказано в статье Т. Дьяковой[291], здесь же приведено мнение Е. Селизаровой.

В ноябре — декабре в Москве вместе с Сарьяном и П. Кузнецовым оформлял «Армянский вечер» в зале Благородного собрания. Вечер состоялся 8 декабря. Фамилии художников были обозначены в афишах, о них упоминали газеты[292].

1902–1904

Продолжались творческие отношения с Борисовым-Мусатовым, характеризующиеся взаимным интересом и огромным уважением молодого художника к творчеству старшего мастера, они начались в период росписи Саратовской церкви.

Лето 1903 Борисов-Мусатов проводил вместе с семьей в пригороде Хвалынска Черемшанах, где он работал над картиной «Изумрудное ожерелье»[293].

1903–1904. Работа над оформлением Ортопедической клиники Вредена.

В начале 1903 в Петербурге через Р. Мельцера получен заказ на написание цикла икон для императрицы. По всей вероятности, речь шла о работе над иконостасом для церкви С.-Петербургского Ортопедического клинического института, которая была закончена в ноябре 1904. Институт был организован и открыт в 1906 проф. P. P. Вреденом; ныне — Научно-исследовательский институт травматологии и ортопедии им. P. P. Вредена. Здание было построено в Александровском парке Р. Ф. Мельцером[294]. Е. Селизарова приводит выдержку из официального письма Р. Ф. Мельцера следующего содержания: «…что касается икон, то я переговорил с молодым художником, весьма талантливым, и так как эта работа его очень заинтересовала, то он предложил ее сделать без всякого вознаграждения…»[295] В октябре 1904 художник сообщал матери, что работы по иконостасу кончил[296].

В связи с заказными работами для заработка просил об оставлении в Училище на дополнительный год. Постановление Совета училища от 1903.

В 1903–1904 работал над майоликовым панно на фасаде церкви С.-Петербургского Ортопедического клинического института.

1903

В марте был отослан в Петербург эскиз образа св. царицы Александры. Художник сомневался, брать ли заказ, хотя работа нравилась Мельцеру. Это был первый вариант живописного эскиза для майоликового образа, который предполагалось установить на фасаде церкви С.-Петербургского Ортопедического клинического института. По желанию императорской четы образ св. Александры был заменен на образ Божьей Матери[297].

В июле сообщил, что он пишет Божью Матерь «в 7 аршин». Для выполнения этой работы был использован пустовавший летом театр Нобеля, где были специально для этого построены леса.

В декабре 1903 в Москве работал над декорациями для народного гулянья — «пришлось работать до упаду и днем и ночью»[298].

Богоматерь с младенцем. 1903. Эскиз композиции иконы (майолика. 1904) на фасаде Института травматологии им. P. P. Вредена, Санкт-Петербург. Холст, масло. Частное собрание

Семья за столом (Семья сапожника). 1902. Холст, масло. НИ музей АХ, Санкт-Петербург

22 декабря сообщил матери, что живописный эскиз майоликовой иконы повесили на место на здании[299].

В декабре 1903 — январе 1904 поездка в Петербург в связи с заказом Р. Ф. Мельцера по изготовлению эскизов для оформления русского отдела международной выставки в Сент-Луисе (США). Предполагавшаяся в марте поездка в Сент-Луис отменилась из-за отказа русского правительства от участия в выставке[300].

На большую золотую медаль в 1903 было выставлено повторение-вариант «Семья художника»[301]. Картина в 1931 году была подарена автором Хвалынскому художественному музею, ныне — Хвалынский художественно-мемориальный музей К. С. Петрова-Водкина.

1904

2 марта получил большую золотую медаль. 21 марта писал матери: «Сегодня послал тебе телеграмму о медали, это вторая медаль дает мне право на звание почетного гражданина. Все-таки приятно выбраться из мещан»[302].

29 апреля датирован выданный Петрову-Водкину диплом об окончании МУЖВЗ и присвоении звания неклассного художника живописи и потомственного почетного гражданина. Ранее были неточности в определении даты; сам художник в автобиографии 1928 называет 1904. В. Костин и Ю. Русаков называют датой окончания Училища 1905, причем первый начало, а второй — август[303]. Возможно, поводом для более поздней даты послужили процитированные выше слова Петрова-Водкина из письма к Л. А. Радищеву от 2 октября 1905 о желании «в первых числах ноября <…> недели две <…> чуть-чуть покрасить у Серова». Кроме того, Петров-Водкин, не называя дат и стран, писал о том, что до окончания Училища он дважды побывал за границей[304]. В новейших изданиях дается верная дата. Работа в мастерских Серова и Коровина после получения диплома была, видимо, обычным явлением; так поступали и другие художники. М. Сарьян свидетельствовал: «В 1903 году я получил выпускной диплом и две малые серебряные медали, после чего работал в мастерских Серова и Коровина. Этим в основном и завершилось мое учение»[305].

В июле в Лондоне на фабрике Дультона наблюдает за переводом эскиза в материал[306]. Вернулся в Петербург 21 июля (по старому стилю).

2 октября пишет Л. А. Радищеву:

«Пришла наконец гигантская Божья Матерь, которую рисовал в Лондоне. Пока видел только ящики, в которых прибыли двести с чем-то изразцов майолики. На днях начнется постановка на место. Волнуюсь»[307].

2 октября — 10 ноября сообщал матери, что майоликовую Богоматерь ставит на место специалист из Лондона[308].

Диплом об окончании МУЖВЗ. 1904. Фото

Октябрь — декабрь — наряду с другими проектами занятия литературной работой и попытки начать издание своих произведений. Просил мать прислать ему оставшийся в Хвалынске машинописный экземпляр пьесы «Звенящий остров». Ранее, в марте сообщал Л. Радищеву, что собирается заняться переделками «Звенящего острова», «который, как я слышал, пользуется успехом»[309].

1904–1905

Зимой увлечение литературной работой и попытки поставить свои пьесы в театре. В «Пространстве Эвклида» вспоминал о том, как предлагал К. С. Станиславскому для постановки в МХТ «Сны жемчужины». В этот же период состоялось знакомство с актером и режиссером, организатором Передвижного театра П. П. Гайдебуровым, которому предложил пьесу «Жертвенные»[310]. П. П. Гайдебуров стал другом художника на долгие годы.

1905

5 апреля сообщил Р. Мельцеру из Хвалынска: «Получил из Вавилона [то есть Петербурга. — Н. А.] такое теплое известие о моей пьесе — это помогает любить свою веру»[311].

В том же письме он упоминает о работе над «Зверодухом», символико-аллегорической композицией, занимавшей его внимание и позднее во Франции.

В мае вместе с труппой Первого передвижного драматического театра, как тогда назывался театр П. Гайдебурова, совершавшей в это время гастрольную поездку по городам России, посетил Кострому и Нижний Новгород. Переезд совершался на «самолете» (то есть пароходе). «Князь Федор Ярославский». Близкое знакомство с театром[312].

В Костроме осмотрел город, побывал в Ипатьевском монастыре.

11 июля сообщил из Петербурга, что пьеса уже вышла из цензуры, по этому поводу он на несколько дней едет в Старую Руссу, где в это время отдыхал Гайдебуров.

В июле планировалась поездка в Париж с Л. Радищевым, осуществить которую не удалась[313]. Тогда же возникали планы совместных поездок в Италию, позднее — в Исландию, Индию…

Из первых заработков был куплен в Хвалынске дом для родителей, где они и проживали в дальнейшем, где ныне расположен мемориальный дом-музей художника. Сюда художник приезжал каждое лето, пока не была закончена постройка дачи-мастерской на Красулинке летом 1915.

В 1905–1906 — второе путешествие за границу.

22 октября (по старому стилю) на пароходе «Стура» отплыл из Одессы в Италию[314].

По пути художник имел возможность осмотреть Стамбул-Константинополь, города западного побережья Турции, Афины и другие города Греции.

Семья художника. Начало 1900-х. Бумага, итальянский карандаш. РГАЛИ

Обогнув Пелопоннес, «Стура» направилась в Венецию. Отсюда (1 /13.11) написал: «Здесь газеты полны известиями о России, пишут такие ужасы <…> Я страшно доволен этой поездкой и если бы не отклики с родины, был бы еще счастливее…»[315]

В Италии почти не делал этюдов и зарисовок, но продолжал работать над литературными произведениями. «Здесь кажется все высмотрел и кое-что написал пером». «Работаю только пером…» — заметил в письме к Радищеву[316].

Посетил Милан, Флоренцию, Рим, Неаполь, на пути в Геную «берегом моря» проехал через Пизу. Предполагал посетить Верону.

16/29 ноября подробно описал в письме матери свои впечатления от Миланского собора[317] и от Флоренции, куда он прибыл накануне: «Вот я уже в 3-м городе Италии, в прекрасной Флоренции, среди дорогих вечных памятников истории человеческой жизни — столько прошло и проходило народов, событий и крови, а они стоят незыблемо — как самое дорогое и не меняющееся человеческой мысли, они как бы охраняют жизнь своим покоем и светом»[318].

1906

5/18 января описывает свое пребывание в Риме и планы поездки в Неаполь, намерение побывать на Везувии, в Помпее и на Сицилии. О самом восхождении на Везувий известно лишь из «Пространства Эвклида»[319]. Ю. А. Русаков в вводной статье к этому изданию указывает, что после выхода книги в печати высказывались сомнения в правдивости описания художником его восхождения на вулкан. Русаков не разделяет таких сомнений и приводит свидетельства в пользу достоверности описания[320]. В защиту версии Петрова-Водкина выступает и Самохвалов: «…мне кажется грубым и бестактным выступление А. М. Горького, попытавшегося так необоснованно выразить недоверие художнику, заглянувшему в кратер Везувия. А я верю, что он действительно был в кратере вулкана <…> У меня есть <…> основания верить в мужество моего учителя. Но если это даже вымысел, то этот вымысел убедительный и красивый, а художник имеет право на вымысел»[321].

Сделав остановку в Палермо, он намечал морем добраться до Генуи, а оттуда выехать в Петербург, где должен был быть к 13 февраля для постановки своей пьесы в театре Гайдебурова. В целом этот план был выполнен. По всей видимости, не удалось совершить лишь поездку на юг в Сицилию.

27 января (ст. ст.) Петров-Водкин писал Гайдебурову и Скарской из Неаполя: «Завтра утром выезжаю в Геную. Скоро увидимся. Насмотрелся и надышался морями. Возвращаюсь и займусь делом…», а 13 февраля сообщал им же о переезде в Пизу[322].

Во время путешествия по Италии художник пребывал в приподнятом, активно-творческом состоянии, стремился как можно больше увидеть: «…так как опять в эти места, знай когда, скоро ли выберешься, то я и хочу объехать побольше, что бы получить полное представление об Италии <…> Если бы было время непременно съездил бы в Африку из Сицилии, ведь я буду в нескольких часах от нее, да видно до следующего раза <…> Так многое хочется сделать и так много надо работать, чтобы дать людям самое хорошее, искреннее, что в тебе есть. И какой это огромный труд, чтоб дать именно то, что вечное, что святое для человеческой души, чтобы не прибавить лишнего сора, грязи, чтоб просветлять веру человека в жизнь и его назначение на земле…»[323]

24 марта в Петербурге состоялась премьера спектакля по пьесе Петрова-Водкина «Жертвенные», поставленного П. П. Гайдебуровым в Передвижном театре. Первые спектакли шли в Петербурге в помещении Литовского народного дома, где зимой играл Общедоступный театр.

«Жертвенные» были в репертуаре театра два сезона. Исполнители: С. З. Анненский, Б. А. Бухаров, М. Ф. Сычев, В. Д. Резников, П. П. Гайдебуров (в театральных рецензиях сказано, что Гайдебуров играл слепого музыканта Нарского)[324], В. И. Валентинова, О. М. Плавская, А. А. Брянцев. Спектакль имел отзывы в прессе, в которых его в целом высоко оценивали, отдавая должное таланту молодого драматурга, но порицали за декадентскую невнятность и символисткую напыщенность[325].

«Пьеса Кузьмы Сергеевича, как и другие его литературные труды, свидетельствуют о незаурядной одаренности. Но до массового зрителя его пьеса не доходила, она была слишком необычной по форме, по своему философскому содержанию, без занимательной внешней интриги. <…> Начинающий драматург наш не владел еще вполне особенностями своего стиля, но стиль этот давил на автора <…> Петров-Водкин в своей пьесе дал яркую характеристику растерянности, распада, даже разложения части интеллигенции того времени. <…> Заключив свою пьесу гимном грозе и буре, автор поставил своих героев как бы сторонними наблюдателями нового революционного подъема, но сам художник не остался пассивен на переломе собственного пути как художник-живописец»[326].

К. С. Петров-Водкин в Париже. Фото 1907 года

После первого ощущения успеха автор почувствовал, что публика не понимает его до конца. Он поехал в Вологду[327], чтобы увидеть реакцию провинции. Спектакль шел в Передвижном театре в обстановке спада революционной волны, его абстрактный гуманизм, трагические и критически-протестующие ноты при всей наивности их социального содержания, по всей видимости, были созвучны духу времени.

«Я получил из Сибири статью, где театр был летом и, несмотря на такое время, он захватил много восторгов»[328].

В конце апреля или в самом начале мая[329] приезжает в Париж, где прожил два с половиной года, совершив несколько поездок по Франции, а весной 1907 — путешествие в Северную Африку.

Рисовальщик в студии. Наброски. 1906. Бумага, итальянский карандаш. ГРМ

Натурщик. Натурщица. Наброски. 1907. Бумага, итальянский карандаш. РГАЛИ

В Париже посещает школу скульптора Филиппо Коларосси, где напряженно занимался рисованием с моделей. На его работах того времени есть пометки: «Коларосси». В этот период интенсивная литературная работа сочеталась с напряженными занятиями живописью и рисунком, причем пластическое творчество постепенно заняло основное место, вытесняя литературу. В мастерской[330] он сразу же начал работать над картиной, возможно, начатой в России. Еще за год до поездки в Париж 16 июня 1905 он сообщил Л. А. Радищеву: «Пишу очень интересные по задачам четыре панно — это должно быть поэтической философией красок»[331]. 11 июля уточнил: «…чтобы заручиться заказом, я должен сделать еще один мотив своего первого эскиза, который, к слову сказать, понравился. Недели в две я его, Бог даст, исполню и тогда могу поехать в Париж, где буду писать сии 4 полотна…»[332] В 1905 в связи с поездкой в Италию и премьерой «Жертвенных» работать над панно не удалось. У нас есть основания предположить, что едва поселившись в Париже, он продолжил начатое ранее в России. «Здесь я работаю в Академии по живописи и пишу у себя картину», — сообщил он 18 мая[333]. Возможно, этой картиной было панно «Орфей» (частное собрание, Москва). Заканчивал «Звенящий остров»[334].

Среди первых картин, начатых Петровым-Водкиным в Париже, можно назвать «Хаос»[335], «У фонтана», «Элегия».

Хаос. 1906. Холст, масло. Частное собрание

В июне[336] в пансионе г-жи Йованович в Фонтене-о-Роз близ Парижа, где снимал комнату, познакомился с ее дочерью Марией, которая впоследствии стала его женой.

Мари Йованович родилась 7 февраля 1885 в Levallvis-Perret (департамент Сена), ее мать — француженка, отец — серб. Воспитание получила в монастыре в Баньё, в 10 км от Парижа. Умерла М. Ф. Петрова-Водкина в 1960 в Ленинграде[337].

При первой встрече Мари произвела на будущего мужа сильное впечатление, потом ему казалось, что увлечение прошло.

9/22 августа написал матери: «В Париже была со мной одна встреча, о которой я тебе не писал ни слова — я едва было не женился, но к худшему или к лучшему это не случилось, и я очень резко разошелся с этой девушкой навсегда… у меня странная способность быстро и сильно привязываться к людям, но также скоро и уходить от них. Может быть прав один газетчик, который сказал о моем „Орнине“, что он любит человечество, но не любит людей — может быть я и есть таков»[338].

Июль — август провел в местечке Пон-Круа (Pont Croix), департамент Финистер. Здесь работал над «Звенящим островом» и над повестью «Письма из Понт-Круа или когда люди отдыхают»[339], а также занимался живописью (пейзажные этюды). По возвращении в Париж — работа над картиной «Зверодух».

Эскиз картины «Хаос» (1906. Частное собрание). 1906. Бумага, графитный карандаш, акварель. РГАЛИ

Вернувшись осенью в Париж после поездки в Пон-Круа, он сделал предложение Мари Йованович, в ноябре — гражданская свадьба[340]. Молодые переселились в Париж. Мастерская была в Пассаже-дю-Люк, где жена позировала для картины «Элегия». Судя по письмам, восторг первых месяцев брака сменился у Петрова-Водкина некоторым недоумением и каким-то томлением.

3 октября сообщил матери: «Вхожу в кружки французских художников — сегодня получил приглашение на открытие выставки»[341], то есть на открытие Осеннего салона, где был раздел «Два века русской живописи и скульптуры», но сам художник в нем не участвовал[342].

После успеха постановки первой пьесы, по приезде в Париж продолжил работу над «Звенящим островом», который также предполагалось ставить в Передвижном театре в России[343]. Это символистская в духе Метерлинка пьеса — легенда об искателях чудесного Звенящего острова.

В октябре написал матери о предполагавшемся знакомстве с «любимым писателем»: «…в России меня даже упрекали подражанием ему в моих первых вещах (его имя Метерлинк)»[344].

Уже к концу года возникли сомнения в возможности ставить новую пьесу в Передвижном театре (речь шла о том, что дорого, но, видимо, были и другие причины).

1907

В январе он написал матери о своем браке: «А сказать не могу, счастлив я или наоборот несчастлив. <…> Долго ли это продолжится, я не знаю, только я не ожидал такой привязанности ко мне. Не знаю, осложнится ли это последствиями и насколько тяжело мне будет покончить с этим»[345]. Видимо, сказалась разница культур, воспитания, привычек… вплоть до отсутствия общего языка.

После женитьбы продолжается знакомство с Парижем, супруги осматривают Музей Клюни и другие музеи, Ботанический сад, Фонтенбло… Знакомство с художественной жизнью Парижа, с творчеством художников группы «Наби». Вместе с женой он посещал квартальный театр в рабочем районе, делал зарисовки. Написаны картины «Драма», «Фарс», «Кафе», «…я познакомила мужа с моей сестрой, — вспоминала Мария Федоровна. — Результатом была картина, на которой Кузьма Сергеевич нарисовал сестру на первом плане»[346].

Gaiéte Montparnasse. 1907. Бумага, графитный карандаш. РГАЛИ

13 апреля осмотрел Марсель и выехал пароходом в город Алжир (13–30 апреля).

«…осмотрел весь Алжир. Я был поражен красотой города и его тропическими деревьями; побывал в мечетях с их украшенными мозаикой стенами, освежающими ключами и с точно вышедшими из волшебной сказки арабами в белых одеждах. Начал работать». Бискра (1–27 мая). «Здесь дико и все дышит Сахарой <…> Невозможно выразить словами величие Сахары. Ужасно светло и жарко. <…> Бискра — оазис, а вокруг оазиса — море песку <…> Вчера я был в арабской деревне — как там красиво в тени пальм, я сделаю там несколько этюдов. <…> Право у меня жадность на работу; творю, ищу и все недоволен, думаю эту поездку посвятить только живописи», «…трудно описать тебе это величие и ужас пустыни. Бискра, где я живу, это как сковорода на огне, и носятся вихри раскаленные. Тучи песку вокруг». Константин (28 мая — 6 июня). «После пустыни мне здесь показалось холодно и грязно, зато очень живописно». «Может быть, здесь есть открытки с видом грота Рюммель <…> Впечатление от него просто фантастично — за этот грот я простил грязь Константины». Тунис (7–19 июня). «Вчера бродил весь день без дела, но сегодня утром начал понемногу работать. Насколько Константина (арабский квартал) голубого цвета, настолько Тунис совершенно белый, и арабы здесь более основательные, но пока я еще не нашел ничего любопытного». Карфаген (13 июня). «Вчера провел весь день в Карфагене <…> я провел весь день среди воспоминаний далекого прошлого…»[347]

В июне он вернулся в Париж через Марсель (выехал 21 июня). По впечатлениям путешествия была написана книга, которая вышла в России в 1910[348]. Наряду с живописью в Африке продолжает заниматься литературой, здесь написана «африканская» пьеса[349], героями ее были Хамон, Айша и др. Некоторые сюжетные мотивы мы узнаем и в очерке о поездке в Африку.

По возвращении в Париж в двадцатых числах июня встреча с Мельцером, финансировавшим его пребывание за рубежом, который остался доволен работами художника[350].

Летом (уже после поездки в Африку) сообщил Гайдебурову о своем согласии показать «Звенящий остров» В. Ф. Комиссаржевской для постановки в ее театре. Однако и этот вариант не был осуществлен, «…с пьесой в 1 театре ничего не вышло из-за безденежья его директора, отдал „Звенящий остров“ теперь в другой театр, но ответа еще не имею»[351].

В поезде Париж — Фонтенбло. 1908. Бумага, графитный карандаш. РГАЛИ

В июле — августе с женой совершил поездку на Атлантическое побережье (уехали 4 сентября). Жили в местечке Сан-Жан-де-Мюз недалеко от испанской границы, затем в деревне Юрюнь (на ферме Мартена). Здесь был сделан ряд пейзажных и портретных этюдов, которые художник впоследствии экспонировал в России. Некоторые были репродуцированы в начале 1910-х годов.

«Из деревни привез много этюдов. В общем запасаюсь материалом, и если нынешнюю зиму выполню задуманные картины — будет из чего устроить в России выставку, которая и должна меня сделать самостоятельным. К худу или к хорошему со мной произошел поворот в сторону живописи, и литература осталась почти в стороне <…> Все время благодарю красавицу Африку за то, что она мне дала своей пустыней, пальмами и чернокожими»[352].

По приезде в парижской мастерской в Пассаж-дю-Люк написано наиболее значительное произведение 1907 года «Портрет жены художника М. Ф. Петровой-Водкиной» (на фоне гобелена), после этого он работал в мастерской на бульваре Монпарнас, 32, квартиру снимали также в районе Монпарнас на rue Gassendi, 17 и на rue Boissonnade, 6.

В сентябре впервые участвует в выставке в Париже в Galerie des Artistes Modernes. М. Ф. Петрова-Водкина в своих воспоминаниях «Mon grand mari russe»[353] (с. 156) пишет, что «картина „Пляж“[354], изображавшая женщин на берегу моря, была принята на парижскую выставку „осенний салон“», и относит это событие ко времени до поездки в Африку, что очевидно является ошибкой. В новом издании воспоминаний «Мой великий русский муж…» (2008) указание на 1906 год снято. В первых критических и биографических статьях С. Маковского и А. Мантеля о творчестве Петрова-Водкина-художника[355], появившихся в России в 1909–1910, говорится, что он выставлялся в Salons d’Antomne в 1906–1907, что также, видимо, не соответствует действительности.

Пресса обращает внимание на его работы. Вырезки из парижских газет сохранились в архиве художника.

«В галерее Современных художников (La galerie des Artistes Modernes) имеет место выставка русских художников, проживающих в Париже, на которой обращают на себя внимание работы г. Белкина, княгини Казасской (Kazask), г.г. Тархова, Видхофа, Пфеффмана, Петрова-Водкина, г-жи Ленц-Хиршфельд и др…»[356] «„La plage animes“ [„Элегия“. — Н. А.] г-на Петрова-Водкина по характеру напоминает библейскую сцену. Рисунок хорош, чувство, которое так непринужденно возникает, в целом немного слишком печально»[357]. «Первую картину можно назвать „Элегией“ — Девушки на берегу: она очень бесцветна, так как задачи цвета на меня еще не действуют. Но композиционно эта картина несомненно „выдерживает стену“ и она может быть рассмотрена не как случайное композиционное явление, а как сконструированное, тем более, что девушки взяты со спины, что показывает уже на стремление того времени»[358].

Зимой 1907–1908 настойчиво работает над картинами на африканском и парижском материале. Написаны картины «Негры на маисовом поле», «Арабский танец». Мечтает устроить персональную выставку в Париже и в России. Возвращение в Россию намечал на начало июня, потом отложил отъезд до осени.

В письме от 2/15 декабря писал матери: «Я усиленно занят моей картиной, которая, кажется, успешно продвигается. В нынешнем году я начал показывать мои работы знакомым художникам. Время так летит, что, кажется, не успею наработать необходимое количество, чтобы устроить свою выставку»[359].

Работа над картиной «Берег», наиболее крупным произведением того времени.

1908

В феврале сообщал Радищеву: «Из художественных новостей: была выставка Сезанна в Салоне и по-моему таких художников как Дегас, Гоген, Сезанн, чтоб их почувствовать верно и сильно, надо видеть в массе их работы, и тогда это так мощно действует — это единство направления души в их вещах, оно-то и дает общую сумму от религии данного автора»[360].

С 14 апреля по 30 июня участие в XVIII Салоне в Grand Palais, организованном Национальным обществом изящных искусств (Societe Nationale des Beaux-Arts). Петров-Водкин послал в Салон две картины: «Танец арабов», «В оазисе» («Семья кочевника»), В письме президента секции, сообщающем о принятии работ в Салон, сказано, что они получили от жюри номера 98 и 99, вещи не названы[361]. В биографической справке о художнике в журнале «Кривое зеркало»[362] сказано, что картины «Танец» и «Семья кочевников» были в Весеннем Салоне Société Nationale des Beaux-Arts, а «Колдуньи» и «Берег» на Осеннем салоне (обе — 1908).

Из письма матери от 6/19 марта: «Спешу порадовать Тебя вестью, что мои картины приняты в „Салон“ — твой сон был в руку… Только теперь понял, какое это событие для художника попасть в „Салон“, вижу это по окружающим, по поздравлениям, по зависти, и по радости друзей. Салоном называется здешняя выставка картин, которые бывают во дворце искусства два раза в год, и присылаются сюда картины со всех стран, со всех концов земли, и все эти десятки тысяч картин проходят через суд выбранных художников, которые одно бракуют, другое принимают, и остаются для выставки две тысячи картин <…> Попасть в Салон — это вроде диплома для художника — это значит, что его признали в его занятии»[363].

В мае неуверенно сообщает о планах персональной выставки в Париже: «…решился я остаться здесь до осени, чтобы приготовиться с картинами. Теперь заказываю рамы для этюдов и картин и пишу. Хотелось бы попытаться устроить здесь свою выставку, да, верно, не удастся, уж очень дорого помещение стоит, а вдруг ничего не выручишь…»[364]

В июле полностью отказался от этих планов и перестроился на выставку в Петербурге.

Тогда же Петровы-Водкины поселились в Севре, однако художник почти каждый день ездил в Париж, писал картину «Колдуньи».

11/24 сентября сообщает Л. A. Радищеву о планах постановки в Парижском театре «L’Oevre» пьесы «d’lle Vitrante» (Звенящий остров)[365].

С 1 октября по 8 ноября участвовал в Осеннем Салоне (Salon d’Automne). Экспонировал две картины. В каталоге выставки: № 1650 «D’attente du Sabbat» («Колдуньи»), № 1651 «Le conte des pierres» («Берег»)[366].

«Застрял я здесь главным образом из-за Salon d’Automn’a, куда послал две из более трехсот моих картин… Насколько приятно работать, настолько тяжело выносить работ своих на площадь»[367]. «С картинами в Салоне я имею успех…»[368] «Картина „Берег“: в ней есть нежность, а „Колдуньи“ может быть и фальшивят так как тут видно скверное влияние. Но, во всяком случае, я начинаю выставляться и появляются — „Африканский танец“, „Колдуньи“, „Берег“. Я начинаю тут понимать, каким образом я могу достигнуть дальнейшего развития моих композиционных и световых произведений»[369].

В октябре супруги совершили поездку в Бретань (Кемпер-Одьер-иль де Сен).

«После напряженной работы и успеха на осенней парижской выставке Кузьма Сергеевич решил отдохнуть в Бретани. Океан, скалы, дольмены, превышающие в четыре-пять раз рост человека, привлекали глаз художника. Кузьма Сергеевич с глубоким интересом наблюдал жизнь трудолюбивого народа Бретани, его обычаи, всматривался в их национальную одежду, прислушивался к стуку сабо — деревянных башмаков…»[370]

Поздней осенью возвратился в Россию. 21 октября/3 ноября писал матери из Парижа: «Сегодня вторник, 21 октября, а в субботу или в воскресенье я выезжаю отсюда в Петербург, куда уже направились мои картины»[371].

Колдуньи. 1908. Холст, масло. Картина уничтожена автором

Мария Федоровна приехала 29 декабря. Поселились на Каменноостровском проспекте, 33, кв. 88 в доме Мельцера, прежде принадлежавшем скульптору Д. И. Иенсену. Затем они переселились в жилой дом при мебельной фабрике Мельцеров (Карповка, 27), напротив предыдущего. «Ехал я в Петербург, потому что здесь у меня был мой старый друг Р. Ф. [Мельцер. — Н. А.], единственное существо, на помощь которого я мог рассчитывать хотя бы на первое трудное время. Да и вообще Петербург, более, чем Москва, привлекал меня своим порядком и возможностью лучше сосредоточиться над работой, чем в первопрестольной с ее бесконечной болтовней „по поводу работы“ за счет самой работы… Остановился я на Каменноостровском проспекте. Здесь, у Карповки, в то время доживал свой век полуразвалившийся деревянный дом, окруженный запущенным садом с размокшими на заросших аллеях статуями. Дом принадлежал когда-то скульптору-декоратору, соратнику Монферрана по Исаакиевскому собору. Сюда въехали и ящики с моими картинами»[372].

Предпринимает усилия войти в художественную жизнь Петербурга: «Первым моим визитом было посещение Александра Бенуа, с которым лично не был знаком до этого, но я принят не был. Щель для вхождения в художественные круги стала еще уже. Узнал я тогда случайно о затее с „Салоном“, и следующим моим визитом было хождение к С. К. Маковскому»[373].

24 ноября/7 декабря сообщает жене, что «только что покончили историю с выставкой при очень выгодных для меня условиях»[374]. Речь идет о переговорах с благотворительным Обществом Синего креста, которое выделило автору 2000 руб. «на устройство выставки». Такие выставки Синий крест устраивал в целях получения средств на работу с неблагополучными детьми, выставка не состоялась.

25 ноября/8 декабря С. К. Маковский посетил мастерскую художника и отобрал картины для выставки «Салона».

1909

В январе — участие в выставке «Салон 1908–1909» («Выставка живописи, графики, скульптуры и архитектуры»), открытой 4 января в Петербурге в помещении музея в «Меншиковых комнатах» первого кадетского корпуса (1-я линия Васильевского острова). Организатором ее был С. К. Маковский. Петров-Водкин представил картину «Семья кочевников» и серию этюдов, всего 47 номеров. В выставке принимали участие Л. C. Бакст, В. А. Серов, В. Э. Борисов-Мусатов, А. К. Шервашидзе, Е. Е. Лансере, С. Ю. Судейкин, Н. Н. Сапунов, В. Д. Милиотти, А. П. Остроумова-Лебедева, Г. Б. Якулов, К. Ф. Юон, Б. М. Кустодиев, М. В. Добужинский, А. Я. Головин, К. Ф. Богаевский, Риссенен, архитектор В. А. Покровский.

«Картины мои развесил на выставке здесь. <…> Сегодня писали уже о них в газетах. В Москву[375] послал тоже картины на выставку, хотя ответа не получил и не знаю, когда откроется»[376].

Петербургская выставка имела большое значение в творческой судьбе Петрова-Водкина, сразу же привлекла к его работам внимание художественной общественности.

А. Н. Бенуа посвятил ему раздел своего обзора, где он писал: «Водкин выставил одну картину и целую серию эскизов. И то, и другое свидетельствует о подлинно художественном темпераменте, но я предпочитаю этюды картине. Последняя указывает на поиски сжатой стильности, красиво уравновешенного „орнамента“ в линиях и массах и, наконец, обладает большим благородством краски. <…> Эту серию [африканские этюды. — Н. А.] слишком поспешно сравнили с „Таити“ Гогена; тогда как на самом деле здесь обнаружился совсем другой темперамент, и сходство с Гогеном, чисто внешнее, сказывается разве только в коричневой коже изображенных фигур и в том, что у обоих художников представлена тропическая растительность»[377].

Художник писал впоследствии, что на «Салоне» он познакомился с ядром «Мира искусства», назвал имена Дягилева, Бенуа, Сомова, Бакста, Добужинского[378].

Мария Федоровна вспоминала: «Посетителей было много. Первым, кого там мы увидели, был известный художник В. Серов, профессор московского училища живописи, учитель Кузьмы Сергеевича. Серов познакомил нас с Врубелем[379]. На выставке был и Добужинский с женой. Александр Бенуа представил нам Остроумову и ее мужа — химика С. В. Лебедева, а также своего двоюродного брата художника Е. Лансере и свою сестру Серебрякову. Там же мы познакомились с художником Сомовым и его сестрой Михайловой. На выставке муж встретился и с московскими художниками <…> Это были художники М. Сарьян, П. Кузнецов, П. Уткин, архитектор А. Холопов и скульптор Матвеев»[380].

11 января — 15 февраля участие во II выставке русских и французских художников «Золотое руно» в Москве (угол Рождественки и Театрального проезда, дом наследников Хлудовых) картинами «Берег», «Театр. Драма», «Театр. Фарс» и двумя парижскими пейзажами. Сообщение об открытии выставки было в газете «Русское слово» от 11 января.

23 января написал матери из Петербурга: «Могу поздравить тебя с моим хорошим успехом на выставках здесь и в Москве»[381].

Критики обращали внимание на некоторую чужеродность работ Петрова-Водкина направлению «Золотого руна», «…он здесь тоже случайность, потому что у него нет никакой внутренней связи с группой „Золотого руна“. Пусть вещи Петрова-Водкина навеяны Пювис де Шаваном и, может быть, напоминают Морис Дени, во всяком случае, это серьезные, обдуманные вещи, и соседство разных Браков и Гончаровых им положительно в пользу. Только еще больше чувствуется, что в этих вещах есть и мастерство, и выдержанность тона»[382].

Работа в Петербурге над декорациями и костюмами для спектакля по пьесе Л. Н. Андреева «Черные маски» в Передвижном театре. Режиссер П. П. Гайдебуров. Пьеса Л. H. Андреева готовилась к постановке в гастрольной поездке Передвижного театра по Украине. Поэтому костюмы по эскизам Петрова-Водкина были выполнены в филиале мастерских Лейфертов в Киеве. Спектакль был впервые показан в Полтаве 9 марта[383].

С 28 февраля по 8 апреля участие в VI выставке картин «Союза русских художников» в Петербурге в помещении, где жил и умер А. С. Пушкин (Мойка, дом 12). Экспозиция включала посмертную выставку С. Коровина, в ней участвовали 68 художников, было показано 472 произведения. Петров-Водкин выставил «Танец» и серию африканских этюдов («Хасба в Алжире», «Айша», «Деревня негров» и др.) и акварелей.

Весну, лето, осень (до октября) Петровы-Водкины провели в Хвалынске у родных.

19 мая выехали пароходом через Рыбинск и Нижний Новгород. Кузьма Сергеевич вернулся в Петербург последним пароходом в октябре.

В Хвалынске были написаны «Портрет матери», «Портрет жены с козленком», «Портрет отца», «В окрестностях Хвалынска», «Старухи». Была закончена картина «Рождение», замыкающая африканский цикл. Продолжалась дружба с молодым поколением семьи Радищевых.

Участие в 1-й Тверской художественной выставке[384]. Организатором ее была А. Я. Брускетти. Среди участников: А. Я. Брускетти, А. Ватагин, Г. К. Лукомский, Д. И. Митрохин, С. В. Ноаковский, В. Д. Поленов, Н. Я. Симонович и др.

С 14 по 22 ноября в Петербурге экспонировалась «Выставка работ К. С. Петрова-Водкина Париж — Бретань — Пиренеи — Африка» в помещении редакции журнала «Аполлон» (Мостки, 24). Было показано 68 произведений. Среди них «Рождение», «Берег», «Милосердие женское», «Окрестности Хвалынска», «Люксембургский сад», «У Севрского моста», «Севр» (2 картины), «В квартальном театре» (2 картины), виды Пиренеев, «Праздник», «Лунный вечер», «На испанской границе», «Листья», «Берег океана», «В горах», «Персиковое дерево», «Мельница», «Береговые скалы», «Обвалы», виды Бретани, африканские этюды, рисунки к «Берегу», «Колдуньям».

Выставка размещалась в трех залах. Был издан каталог со статьей С. К. Маковского, текст которой совпадает с его же статьей в журнале «Аполлон».

«Мы узнали о нем впервые прошедшей зимой, на выставке „Салона“. Узнали и как-то сразу пленились им. Полюбили его горячие краски, вдумчивый рисунок, верный вкус и ту особенную русскую мятежность, которой проникнуты его работы, несмотря на многие иноземные влияния, придающие им оттенок ученического эклектизма <…> Он кочевник. Всегда ищущий, всегда неуспокоенный. <…> Везде он чувствует себя дома и, наверное не знает, что ему ближе — покатые холмы волжских побережий или оазисы Сахары… [Далее — о картине „Рождение“. — Н. А.] <…> и по рисунку и по живописи превосходный холст. В самой сумрачности тона и даже в некоторой сухости рисунка (с характерным, почти графическим подчеркиванием контуров) — чувствуется строгость к себе, серьезность работы, та „окончательность“, которой конечно нет в эффектно-ярких этюдах»[385].

Выставке посвятил статью А. Н. Бенуа, он писал о Петрове-Водкине: «Для средней публики работы его, быть может, менее приятны, нежели работы г. Лукомского…[386] С. Маковский остроумно характеризовал Водкина, как вечного кочевника <…> Подобно своему прототипу — Гогену, он во вселенной ищет самого себя, своего внутреннего Бога и мечется по белому свету из-за мук рождения этого бога, из-за неутолимого желания предложить свои загадки всевозможным оракулам. Я думаю, что теперь он уже видит, что оракул, хранящий его тайну, находится в его душе, что ему нужно лишь сосредоточиться»[387].

Зимой 1909–1910 работа над картиной «Сон». В хронике «Золотого руна» по поводу VII выставки «Союза русских художников» сказано: «Петров-Водкин нарисовал неведомую аллегорию с малиновой, апельсиновой и лимонной бабищами»[388]. Возможно, впечатления рецензента были навеяны первым вариантом картины. Мария Федоровна вспоминала: «При первом наброске на ней было три женские фигуры[389]. Третья фигура была немного позади центральной фигуры с руками, соединенными впереди. На небе виднелась комета. Во время работы муж изменил композицию картины»[390].

Впоследствии автор так формулировал художественную задачу этого произведения: «Мне казалось, что нужно каким-то образом с живописного предмета снять бутафорию, все мелочи быта, загораживающие живопись, мешающие ей вскрыть мои, живописца, самые глубокие и искренние общения со зрителем. Вот на этой потребности органической живописи и возникает картина „Сон“»[391].

Несмотря на успешное вступление в художественную жизнь, заработков еще было мало: «Дорогой Павел Павлович! — писал он Гайдебурову. — Не можете ли Вы в конце концов выручить меня и достать мне сколько-нибудь денег из причитающегося мне — хотя бы и очень давно. Особенно сейчас я очень стеснен и это мешает продолжать начатую работу и к тому же портит мои любимые отношения к Вам. Искренне Ваш К. Петров. В. О. Средний проспект д. 56 кв. 12»[392].

1909–1911

В этот период ширился круг знакомств Петрова-Водкина среди русской художественной интеллигенции. Помимо круга «Мира искусства» были творческие контакты с молодыми «левыми» художниками, а также с литературной и музыкальной средой.

«Одним из первых встреченных мной по приезде в Петербург был Кульбин, доктор Кульбин, Николай Иванович. Для меня всегда было невероятно, что Кульбин — врач какой-то нервной специальности, что его шинель сверкала генеральской подкладкой… — все… никак не вязалось с Кульбиным, всегда вращавшимся среди художников, ничем, кроме этого вращения, казалось, и не занимавшимся. Не было новшества, мысли самой дичайшей по искусству не было, которую бы не подхватывал бы Николай Иванович, а назавтра на серой оберточной бумаге уже печатались основы нового кружка „наиновейших“ живописцев <…> Кульбин тогда как раз создавал и организовал выставку „Треугольник“»[393]. Реакция Петрова-Водкина на эту выставку показывает его заинтересованность в событиях художественной жизни, в которую он энергично входил. «Н. Кульбин, через 3–4 года подводя итоги деятельности своей группы, утверждал, что „Треугольник“ провел в Россию неоимпрессионизм и собственные измышления, которые впоследствии легли в основу футуризма»[394].

В Петербурге состоялась выставка авангардистов «Импрессионисты», участниками которой были Н. Кульбин, М. Матюшин, Е. Гуро, с которыми Петрова-Водкина сталкивали разнообразные события художественной жизни: с Кульбиным он участвовал в диспутах по искусству, с Матюшиным позднее одновременно преподавал в реформированной Академии художеств.

Мария Федоровна вспоминала: «Вскоре из Москвы приехал художник Петр Кончаловский, сестра которого была замужем за скульптором Ясиновским. [Знакомство с Кончаловским, возможно, состоялось еще в Париже, на 18-й выставке „Société Nationale des Beaux-Arts“ в апреле 1908. — Н. А.] Кончаловский свез нас в Гатчину к своему другу граверу Манганари, который познакомил нас с писателем Куприным. <…> [Далее: о посещении Куприных. — Н. А.] Была масленица. Пришло много молодых людей, и наконец появились последние гости — это был композитор Гречанинов в сопровождении двух дам. Все уселись за стол <…> После обеда мы перешли в гостиную. Гречанинов сел за рояль и стал импровизировать <…> В заключение концерта молодые писатели читали отрывки из своих новых произведений»[395].

1910

20 февраля — 20 марта Участие в VII выставке Союза русских художников, которая экспонировалась в Петербурге в помещении Армянской церкви (Невский проспект, 42). Выставил картины «Сон», «Старухи» и 4 рисунка.

«В субботу 20 февраля, при большом стечении избранной приглашенной публики, в 2 часа дня, состоялось открытие выставки „Союза русских художников“. Выставка очень велика (более 600 №№) и размещена в многочисленных комнатах 2 этажей старинного дома Армянской церкви. Обращают на себя внимание вещи Серова, особенно изящнейший портрет г-жи Олив, многочисленные работы Рериха, Юона, Кустодиева, постановка и этюды Бакста и его же портрет г-жи Набоковой, ряд театральных эскизов Билибина и Добужинского, гравюры Остроумовой-Лебедевой, работы Анисфельда, автопортрет Серебряковой, декоративное панно Петрова-Водкина, картина Чурлениса и мн. других. Многочисленна на этот раз и интересна скульптора Коненкова, Матвеева и других»[396].

Вокруг картины Петрова-Водкина «Сон» развернулась оживленная газетная полемика, начало которой было положено отзывом А. Н. Бенуа в обзорной статье и реакцией на его оценку со стороны И. Е. Репина. В течение 1910 по этому поводу было более тридцати разнообразных выступлений в печати[397].

Эскиз-вариант картины «Сон» (1910. ГРМ). 1910. Холст, масло. Местонахождение неизвестно

«Уж очень затрепался за этот месяц из-за моей последней картины, которая подняла такую войну, так разнесла по всей России (в брани и в похвале, за и против) мое имя. Не было дня, чтоб в газетах не было Петрова-Водкина…»[398]

«Я глубоко убежден, что сам Павел Михайлович Третьяков купил бы картину молодого мастера и повесил бы ее наперекор всему вою и крику в своей галерее, ибо почувствовал бы ее значительность <…> Это самое значительное произведение года»[399].

«Я не раз видел упражнения в живописи Петрова-Водкина, — горячился Репин. — И теперь на выставке в „Союзе“ опять целая комната с коридорами[400] наполнена возмутительным безобразием этого неуча. <…> Ясно только в этих невозможных для глаза бездарных малеваниях одно: это рабья душа. Этому безграмотному рабу случилось увидеть двух взбитых парижской рекламой нахальных недоучек Гогена и Матисса. <…> Когда сходит со сцены художественного мира большая сила, из всех щелей сползаются пигмеи на главную арену хозяйничать. Почувствовав себя крупными величинами, они переделывают все на свой аршин и торопятся с переоценкой ценностей»[401].

С 13 апреля по 16 мая выставка экспонировалась в Киеве, в помещении городского музея.

3 апреля состоялись похороны М. А. Врубеля (скончался 1 апреля в лечебнице для душевнобольных доктора Бари в Петербурге). Петров-Водкин среди других деятелей культуры принимал участие в траурной церемонии[402].

В мае в Казани вышел из печати сборник «На рассвете», книга 1, с повестью Петрова-Водкина «Поездка в Африку» и предисловием A. Мантеля[403].

В марте в Петербурге, в июне в Риге экспонировалась выставка «Союза молодежи», организатором которой был B. Матвей. Были показаны картины «Рождение», «Берег», «Сон», «Портрет жены», этюды и рисунки обнаженной натуры.

VII выставка «Союза русских художников», на которой экспонировалась картина «Сон», закрылась 20 марта. Возможно, что «Сон» был показан в составе выставки «Союза молодежи» только в Риге, где о нем были отзывы в печати[404].

Лето провел в Хвалынске. В августе в Хвалынск приехала Мария Федоровна, состоялось венчание в церкви.

«Будьте спокойны относительно вопроса о моем богатстве — это несравненно: я владею целым миром, который повергну к Вашим стопам: яркие звезды, океаны, земля, вращающиеся вокруг солнца — все это я подарю Вам на другой день после нашей поэтичной свадьбы. Для Брачной церемонии ветер будет петь нам любовные гимны, а поп Иван возложит нам на головы венцы»[405].

Автопортрет. 1907. Холст, масло. Частное собрание

Конец августа — сентябрь в Хвалынске в Крестовоздвиженской церкви написана или начата (?) композиция «Распятие»[406], роспись не сохранилась.

Работа над картиной «Греческое панно» для дачи В. Н. Сазонова в Крыму, заказ на которую был получен через Р. Мельцера.

«Панно хорошо продвигается…», «…принялся за работу и в течение этих двух дней продвинул греков». «Панно почти совсем готово, дома гораздо удобнее работать, чем в мастерской»[407].

«Кончил читать историю Иоанны д’Арк. Очень хорошо написано и очень печально»[408].

24–26 сентября — возвращение в Петербург.

В октябре принимает участие в росписи церкви Св. Василия в г. Овруче Волынской губернии[409]. Васильевский Златоверхий собор был построен в 1190 в честь князя Владимира Крестителя (при крещении принял имя Василий), частично рухнул в 1321 году после взятия Овруча князем Гедимином. В 1908–1912 А. Щусев провел очень успешную реставрацию церкви. Он же был и автором проекта внутренней росписи храма. Роспись осуществлялась А. П. Блазновым и К. М. Савенковым по иконографии конца XIV–XV века. Петров-Водкин писал жене, что в их работе чувствуется «подражание в толковании фресок Нередицы». Над росписями кроме названных работали художники С. М. Колесников, Н. В. Лермонтова и др.: «Нас семь человек — пять мужчин и две женщины, последние, пожалуй, орудуют своими палитрами энергичнее мужчин…»[410]

Росписи Петрова-Водкина находятся в лестничной башне, «…доволен своим местом в церковной башне, где буду выполнять картину на две темы: „Каин убивает своего брата Авеля“ и „Авель приносящий богу жертву“, а в куполе будет диск в виде радуги с всевидящим Оком <…> В смысле выполнения работа очень интересная, можно сказать, что мне впервые представляется прекрасный случай свободно творить в области красоты линий и цветов, единственное, что меня направляет, это стиль XII века, который вполне совпадает с моим вкусом…» «Мой предел разукрасился: в центре всевидящее око, которое взирает на злобу и жертвы людей… Право это просто наслаждение работать над выполнением фресок и иметь возможность разрешать широкие задачи. Новые краски, с которыми я еще не знаком, очень приятны. Гамму я взял немного трудную, из-за слишком чистых красок окружения, тяжело подобрать тона для тел, но я их найду». «Особенно доволен я моим „Авелем“, лежащим на зеленом пятне, гармонически сочетающемся с пейзажем и небом. Мне остается два дня серьезной работы, а на третий снимем леса, чтобы все ясно видеть и кое-где подправить. Декоративный вопрос разрешен удачно, краски чистые, в сияющей гамме…»[411]

Греческое панно. Эскиз картины (?) (1910. Местонахождение неизвестно). 1910. Бумага, акварель, карандаш. Частное собрание

Въезд в Иерусалим. Эскиз росписи или иконы для Троицкого собора в Сумах. 1912. Бумага, акварель, графитный карандаш. Частное собрание

Осенью начато преподавание в частной школе Е. Н. Званцевой[412]. (В доме, где помещалась школа — угол Тверской, за Таврическим садом, жил поэт Вяч. Иванов, здесь была его «Башня» — круглый угол на шестом этаже заканчивался башней, — где примерно с этого времени бывал и Петров-Водкин.) Л. С. Бакст — жене: «Школа моя в этом году должна обойтись без меня — рекомендую вместо меня только Петрова-Водкина — он охотно пойдет»[413].

«Петров-Водкин преподавал в этой школе дольше всех[414] и приобрел преданных ему учеников, впоследствии талантливых художников»[415].

«Поздравляйте меня с профессурой. Сегодня был в мастерской, познакомился с работами учеников, а в пятницу мой первый урок. Правда заработок небольшой, но дело очень меня интересует и к тому же даст положение», «…удалось себе завоевать прочный успех среди учеников и вообще среди молодежи»[416].

Участие (1910–1911) в «Выставке картин», которая в декабре начала экспонироваться в Одессе. Устроителем ее был А. И. Филиппов. Петров-Водкин выставил картины и этюды: «Сон», «Кадуша», «Казба», «Роща пальм», «Семья кочевников», «Поцелуй», «Константин», «Кактусы», «Сад beneventa», «Сахара» и др. По поводу его работ и в первую очередь по поводу «Сна» в Одессе также развернулась газетная полемика[417].

Зимой 1910–1911 сближается с художниками М. В. Добужинским, Б. М. Кустодиевым, А. Ф. Гаушем.

1911

Раскол «Союза русских художников», возобновление выставок «Мира искусства» (были прекращены в 1906). Петров-Водкин отказался от членства в «Союзе», вошел в обновленный «Мир искусства», где выставлялся до конца его существования — до 1923.

«Вместе с этим письмом, дорогой мой Петр Савич, посылаю отказ от членства, в „Союзе“, потому что здешний Мир искусства также выбрал меня тем же орудием. Ты и Сарьян приглашены туда и сюда экспонентами, но вот не помню, приглашен ли Павел»[418].

«В 1910-х годах в этом журнале („Мир искусства“) его ведущие критики Вс. Дмитриев и Н. Радлов все чаще противопоставляют „отжившему“, „сделавшему свое дело“ „Миру искусства“ поднимаемый ими на щит неоклассицизм в лице Петрова-Водкина, Яковлева и Шухаева»[419].

По приглашению Н. Е. Лансере выполнил эскизы для Императорского фарфорового завода с фольклорными и цветочными мотивами, а также бокалы и блюдо из золота с эмалевым орнаментом на античные мотивы.

В феврале — марте в Москве участие в выставке «Мир искусства», показал картину «Язык цветов» (в каталоге выставки № 235 «Декоративное панно» — по всей вероятности, «Язык цветов»), работу «Монументальная голова» («Голова араба» — в каталоге № 236 «Фрагмент большой композиции»), «Портрет Бенуа» (№ 237 «Портрет г-на Б.») и рисунки.

23 января писал матери: «Картину хотя и не успел закончить к Петербургу — дам ее в Москву на эту же выставку „Мир искусства“ и думаю, что за успех ее можно положиться и за то, что она будет, как и прошлогодний „Сон“, самой серьезной на выставке»[420]. «Вот целый день шатаюсь по Москве. Нашел хорошее место для панно. Только не знаю еще, какой буду иметь успех. Выставка, кажется интересная и довольно большая. Остановился у Сарьяна и буду спать в его комнате; в этом отеле находятся еще Кузнецов с женой, и Уткин — мы все радуемся повидать друг друга. Петр еще в одиночестве и как будто грустит. Встретил на выставке Кончаловского, выглядит чересчур по-московски а совсем не искренний. Сегодня идем на эстетический вечер. Петр, Павел и Сарьян тебе кланяются». «В Москву съездил очень хорошо — картина имеет успех»[421].

В марте в Петербурге с увлечением работал над картиной «Мальчики» и портретом баронессы Рауш фон Траубенберг, жены скульптора К. К. Рауша. О своей работе он писал жене в Париж, где она гостила у родных. «Картина продвинулась благодаря сделанным этюдам мальчика еще в субботу, и в воскресенье буду работать на модели, а затем раскрою на полотне ослепительные краски». «Работаю над самой картиной, т. к. уже закончил этюды с мальчиком, они мне очень пригодятся. Много занимаюсь пластическими линиями, которые уточняются на полотне руками и ногами мальчиков. Сегодня у меня явилась идея красок картины: это должно быть ярко и просто…»

«Сегодня начал портрет и совсем не дурно… В общем лицо меня очень интересует, в нем много скульптурного». «Портрет мало продвинулся, но все же: у моей модели любопытные в смысле живописи глаза, а мне удалось их схватить очень близко к натуре»[422].

23 марта: «Вернулся с „Зигфрида“ (оперы). Все же Вагнер обладает талантом переворачивать душу человека. У меня все еще звучит в ушах пение птиц, пробуждение солнца и молодости»[423].

11 апреля сообщил матери, что только что вернулся из Финляндии, где провел два дня в лесу на даче у знакомых, «отдохнул и погулял хорошо»[424]. По всей вероятности, Петров-Водкин гостил у Л. Андреева на его даче в Райволе, два года спустя он сообщает о такой же поездке в аналогичной пасхальной открытке от 9 апреля 1913.

Участие в Международной выставке искусств в Риме. (Открылась весной 1911, закрылась 1 января 1912.) Выставил картины «Айша» и «Ведьмы»[425].

Весной, по-видимому, в мае, совершил поездку в Новгород. Был написан этюд «Новгородский Кремль».

Лето с 17 июня по 26 сентября, как обычно, провел в Хвалынске, у родных, общался с друзьями своей юности: Л. Радищевым и другими, начал работу над картиной «Мать». Эскиз картины из собрания семьи Афанасьева датирован «1911 лето», на эскизе пометка: Хвалынск. «Утром в день приезда была такая красота при восходе солнца. Сам город с первого взгляда произвел на меня отвратительное впечатление. Он показался мне еще противнее, чем обыкновенно всегда». «Вчера в горах я начал этюд. Сегодня работаю над портретом моих родителей»[426].

На обратном пути проездом в Москве «поехал в Третьяковскую (чтоб выбрать себе стенку на будущее)»[427].

В Петербурге поселились на новой квартире (Васильевский остров, 14-я линия, 73, кв. 12).

С сентября (до Рождества 1912) замещал художника A. Ф. Максимова в должности преподавателя на художественных курсах Общества взаимного вспомоществования русских художников (Литейный, 58).

В ноябре — декабре в Петербурге продолжал работу над приключенческой повестью для детей, которую называл в то время «Катя и Андрюша», приступил к иллюстрациям к поэме[428].

Участие в открывшейся 3 декабря в Москве XII выставке «Мир искусства», где экспонировал «Изгнание из рая» (для образа Адама позировал хирург B. C. Гольдберг) и «Портрет баронессы Рауш фон Траубенберг».

В конце декабря принимал участие в трудах Всероссийского съезда художников, заседавшего в Петербурге, слушал доклад B. В. Кандинского «О духовности в искусстве», который в отсутствие автора прочитал Н. И. Кульбин. Работа съезда сопровождалась показом «Выставки древнерусских икон и художественной старины».

1912

Участие в выставке «Мир искусства», открывшейся 5 января в Петербурге на М. Конюшенной, в доме Шведской церкви. «В „Изгнании из рая“ и „Борющихся мальчиках“ Петрова-Водкина выражено стремление к фреске как ее чувствовали русские стенописцы XV века. Это чисто северное почитание фрески, заключающееся в соотношении двух тонов, горячего и холодного»[429]. «На выставке у меня большой успех, судя по газетам, и как кажется, удастся продать картину „Мальчики“ <…> Тот же Репин уже в другом тоне написал обо мне»[430].

«Гениальничает с малыми средствами поощренный А. Бенуа Петров-Водкин. Красочный „рев“ усиливается до бесстыдства»[431].

«Нашумевший г. Петров-Водкин выставил каких-то коричневых, вымазанных иодом мальчиков»[432].

«Очень заметен, по обыкновению, на выставке Петров-Водкин. Все та же слитность и цельность композиции, выработанного рисунка в его больших картинах „Изгнание из рая“ и „Мальчики“, все то же стремление дать силу цвета, на первый взгляд преднамеренно кричащего. Своими задачами художник не поступился и в женском портрете, совершенно лишенном „салонности“. Надо, впрочем, отметить, что в „Сне“ было больше остроты и гармоничности: в „Изгнании из рая“ как бы некоторая академичность в рисунке фигур, в „Мальчиках“ некоторая плакатность»[433].

В феврале в Петербурге принял участие в организованном Художественной ассоциацией диспуте по поводу состояния современного искусства. Главным докладчиком был доктор Н. И. Кульбин, который проповедовал примитивизм, иллюстрировал свое выступление показом народных игрушек. Предполагалось участие И. Е. Репина и других художников. «Он [Петров-Водкин. — Н. А.] интересно характеризовал отсутствие у нас направлений вследствие отсутствия элементарных знаний (в академии и у передвижников), а также „вину“, едва ли действительную, „Мира искусства“, „не дававшего твердой почвы для молодежи“, и совершенно определенно выдвинул на первый план значение для молодежи школы (в смысле понимания и передачи тайн цвета и формы), изучения ремесла прежде всего»[434].

По-видимому, вечер был повторен в начале апреля.

«Говорил… г. Петров-Водкин; но все то, о чем говорил этот молодой ультра-передовой художник, было узко партийно и совершенно неубедительно — молодые художники искренне желали обменом мнений хоть немного рассеять тот мрак, в котором они бредут со своими исканиями и достижениями, но их начинание сразу разбилось о холодное, безразличное отношение большинство старших товарищей»[435].

25 февраля в школе Званцевой состоялась беседа Петрова-Водкина с учащимися школы, которая имела отклик в печати.

«25-го февраля была моя лекция об искусстве, которую меня просят повторить публично. Волновался я, говорят, очень, но успех был большой…»[436]

«Недавно в школе г-жи Званцевой (кстати сказать, почти единственной у нас серьезной школе, где сейчас действительно учатся под руководством Петрова-Водкина, столь твердого и определенно выработавшего себя художника) состоялась очень интересная беседа, предложенная руководством школы. В сообщении К. С. Петрова-Водкина были затронуты животрепещущие темы современного искусства — значение цвета и формы, совершенно новой концепции художественных произведений. Наполнявшую помещение публику, среди которой преобладала молодежь, сообщение живо заинтересовало и вызвало обмен разнообразных мнений. Думается, подобная беседа в виду интереса к современному искусству и трудности его понимания была бы желательна в обширной аудитории»[437].

В марте принимает участие в выставке, экспонированной в Праге. Среди других была показана картина «Берег».

«10-го сего марта открылась наша выставка в Праге (в столице чехов в Австрии). У меня там 4 картины». В том же письме сообщает об успехе портрета «Ю. И.» (то есть «Портрета Юлии Ивановны Казариной»)[438].

20–21 марта написал матери: «Я пишу портрет одного писателя — графа Алексея Толстого — идет хорошо»[439].

4 апреля наблюдал в Петербурге солнечное затмение. «Сегодня наблюдали затмение солнца. Зрелище поразительное. В 2 ч. 47 настали сумерки. Температура (по градуснику на солнце) с 18 упала до 4½ выше нуля и затем пропорционально поднялась. Весь город казалось застыл с толпами народа на улицах, крышах и в окнах… Звезд не удалось рассмотреть, может быть я прозевал. Но птички наши заснули, вообразив начало ночи. Как нарочно день выдался яркий, солнечный, что и дало такую прекрасную возможность наблюдения. Любопытно будет прочесть затем астрономов»[440].

29 апреля в Петербурге состоялась лекция К. С. Петрова-Водкина «Живопись будущего», организованная Художественно-артистической ассоциацией в помещении Тенишевского концертного зала на Моховой, 33. Были изданы афиша и Тезисы лекции[441].

Тезисы[442] I. Искусство — проявление воли человека на земле. Мифы об искусстве. Египет. Греция. Рим. Подчинение мрамора изображению человеческого тела. — Христианское искусство: Византия; распространение византийской живописи в России. В. Васнецов. Италия — возрождение античного творчества. — Родоначальники европейской живописи: классики — Леонардо да Винчи. Микель Анджело. Рафаэль. Продолжение классических нахождений до наших дней.

II. Восстановление «предмета» на картинной плоскости в трех измерениях. Иллюзия «предмета». Продолжение этих идеалов в Европе: вариация «события», «кожа предмета». Картина — окно в комнату. — Рембрант открывает свет «предмета». Начало импрессионизма. Освещение природы. Солнце. Картина — окно в природу. — Параллельные по времени течения живописи в России: а) нормальное течение — А. Иванов. Его преемники — Ге, Врубель — искатель формы, Борисов-Мусатов начавший искания цвета. И. Репин. Его преемники — Серов и Малявин. Преемники XVIII века — К. Сомов, Александр Бенуа. Н. Рерих: поиски первобытного «предмета», б) ненормальное течение — ошибка Крамского: в отречении от школы хотя бы ложноклассической. Передвижники: безграничность подделок под «предметы» и «самодельщина».

III. Последние импрессионисты. Расширение иллюзии «предмета» до иллюзии «природы» — Клод Моне. Живопись — обман. Трагедия художника. Пьеро перед восковой куклой.

«Художник Петров-Водкин сделал доклад о живописи будущего. Доклад явился каким-то сплошным недоразумением… г. Петров-Водкин в продолжение двух часов докладывал о таких своих мыслях и соображениях, которые переходят всякие границы. Нельзя же в самом деле с развязным самомнением бросать фразы вроде того, что, мол Стасов был фигурой, ничего общего с искусством не имеющий, или что все искусство передвижников — сплошная ерунда, кроме одного Репина, что Крамской бездарный ретушер и т. д. Своим докладом г. Петров-Водкин показал, как некультурны иные из „передовых художников“»[443]. «Чувствовалось все время, что Петров-Водкин — художник жизненно связанный с искусством, ищущий искренно и даже значительно, и потому относящийся ко всей совокупности художества либо с горячим сочувствием, либо с острым полемическим противоположением. В этом-то направлении он и мог бы говорить весьма занимательно <…> Вместо же того он дал ряд отрывочных бездоказательных утверждений из истории живописи. Голословных сопоставлений, которые однако, подстрекали любопытство своей недосказанной обосновкой, наконец — очень ценных, теоретических формул, примеров и положений, которые для присутствовавших живописцев являлись условной сигнализацией, а для неспециалистов оставались приблизительно непонятными»[444].

В мае — июле жил в Хвалынске, работал над картиной «Купание красного коня».

С двадцатых чисел июля[445] по середину сентября (?) Петровы-Водкины[446] гостят в имении генерала М. И. Грекова. Имение Грековых «Гусевка» — деревня Ольховка Саратовской губернии Царицынского уезда, хутор «Мишкина пристань» — «рай земной». Наташа Грекова — ученица Петрова-Водкина. Одновременно с ними гостил профессор консерватории пианист Н. И. Рихтер.

Здесь были написаны «Портрет Наташи Грековой (Казачка)», «Портрет жены в лиловом жакете и желтой шали», «Пейзаж с мельницей», «Пейзаж»[447] и другие работы, сделан ряд рисунков, в том числе «Ветка яблони. „Гусевка“» (частное собрание). Продолжена работа над картиной «Купание красного коня». Сделаны эскизы композиции и этюды коня и всадника на коне, для которого использованы более ранние этюды, написанные с двоюродного брата художника Шуры (А. И. Трофимова).

«Картину пишу: посадил тебя на лошадь („Мальчик“ называется)»[448]. «…обыкновенно я мечтаю и играю на рояле, импровизирую трагедии, элегии, и иногда недурные вещи, даже какая угодно собака может слушать их без воя. <…> Сегодня Мальчик позировал мне для картины…» «для работы приходится изучать „Мальчика“, чтобы знать все, что надо для моего „красного коня“. Читаю здесь „Катю и Андрюшу“, которые очень понравились»[449].

На пароходе по пути в Хвалынск читал «Мемуары о Пушкине» Смирновой. Воспоминания А. О. Смирновой-Россет впервые были изданы «Северным вестником» в 1893. Позднее установили, что в этом издании воспоминания были фальсифицированы[450]. Петров-Водкин, вероятно, читал их по книге «Записки А. О. Смирновой (Из записных книжек. 1826–1845)». СПб., 1895.

По поводу них писал жене в Петербург: «Я вижу Пушкина, как живого, со всеми выходками его гения, с его злостью и красотой. Затем, право, мне кажется, не хвастаясь, что у нас с ним много общего, и избалован он был, как я, даже имел старшего по возрасту друга, как у меня Роберт. Разумеется, Жуковский был более значительной личностью, чем наш старик, да ведь и я не Пушкин… Не знаю отчего меня разбирает охота плакать, читая и видя его грустным или веселым, что мне доставляет удовольствие, так это мысль, что я с тобой счастливее, чем он был со своей женой…»[451]

Сентябрь провел в Хвалынске, был он и в Саратове. 27 сентября сообщил жене, что Павел Кузнецов провожал его в Петербург.

В октябре в Петербурге спешил закончить картину «Купание красного коня» для выставки «Мир искусства», которая открылась в ноябре в Москве. «Купание красного коня» висело над входом на выставку. Здесь же были показаны «Рабочий», «Портрет», «Пейзаж»[452], «Мельница», «Окрестности Хвалынска», «Яблоки», рисунки к картине «Мальчики» и др.

«Петров-Водкин, по обыкновению, дал очень смелую и строго проработанную композицию — „Купание красного коня“, однако его прошлогодние „Мальчики“ были, пожалуй, острее по рисунку и движению»[453].

«На выставке в Москве у меня, как всегда, — или с яростью нападают на меня или наоборот, но во всяком случае это успех. На днях получил стихи одного поэта из Москвы, посвященные картине моей „Купание красного коня“, для которого позировал Шура»[454].

К. С. Петров-Водкин с женой. Фото 1912 года (лето)

К. С. Петров-Водкин с пианистом Н. И. Рихтером в Гусевке. Фото 1912 года

Поэт Рюрик Ивнев вспоминал: «Картина меня поразила, и я откликнулся на нее стихотворением:

К. С. Петрову-Водкину, автору картины „Купание Красного коня“.

Кроваво-красный конь, к волнам морским стремящийся, / с истомным юношей на выпуклой спине, Ты как немой огонь, вокруг костра крутящийся, / О многом знаешь ты, о многом шепчешь мне. / Зрачки расширились… Стою в святом волнении / и слышу запах волн, поющих о весне, / и слышу шепот душ, измученных в горении, / И, юноша, твой плач на огненном коне, / Там, где лежит туман, где степь непроходимая / Зелено-ярких вод, поют о новом дне, / и нас туда влечет мольба неизгладимая, / и там мы будем жить, а здесь мы как во сне.

Вскоре получил письмо, — продолжает он, — „СПб. 28 ноября 1912 года. Многоуважаемый Михаил Александрович, Право не знаю, как ответить на Ваше посвящение „Красному коню“. Радость, доставленная им, слишком серьезна и торжественна, чтобы за нее можно было благодарить, — скажу только, что такие встречи на верху работы потому еще особенно дороги, что они прогоняют усталость и отчаяние и толкают на дальнейшие глубинные поиски“»[455].

В ноябре посетил выставку в Москве, по возвращении в Петербург работал над портретом проф. Редлиха, оперировавшего Марию Федоровну, и «заказом для церкви, что получил в Хвалынске»[456].

«Неделю с чем-то назад видел я, мамочка, чудеса рук и знаний человеческих. Проф. Редлих угостил меня одной из самых страшных своих операций в его клинике, в надежде, что, может быть, я напишу такую картину». Е. Н. Селизарова указывает, что рисунки, сделанные в операционной, хранятся в ГРМ[457].

Купание красного коня. Второй вариант композиции. 1912. Холст, масло. Уничтожен автором

В ноябре 1912 — феврале 1913 участие во Второй постимпрессионистической выставке в Лондоне, где выставлялись французские, английские и русские художники. Экспонировал картину «Сон»[458]. Во французском разделе были показаны произведения Матисса, Пикассо, Сезанна и др. Выставка была открыта в ноябре 1912 и экспонировалась четыре месяца[459].

Пейзаж на Дону. 1912. Холст, масло. ГТГ

«Русские художники занимают особое положение на выставке, прежде всего по тому впечатлению, какое они производят на широкую публику своей „экзотичностью“, т. е. сильно выраженной в них национальностью, отличной от западных соседей. Из известных читателям „Аполлона“ художников представлены: Богаевский, Гончарова, гр. Комаровский, Ларионов, Петров-Водкин, Рерих, Сарьян, Стеллецкий и Черлянис. <…> С большим уважением была отмечена способность русских и фантастическим сочинениям картин — залог того, что чистая живопись может развиться среди таких художников даже лучше, чем где-либо, и что уже теперь все они обладают изрядным красочным смыслом, который может <…> дать замечательные произведения в смысле „зрительной музыкальности“. Отмечалась с восхищением и декоративность их, свидетельствующая о понимании того, как украсить плоскость»[460].

1913

В январе — феврале в Петербурге в доме Шведской церкви экспонировалась выставка «Мира искусства», на которой были представлены работы «Купание красного коня», «Рабочий» и др.

«Совершенно исключительное по-прежнему положение занимает на выставке Петров-Водкин. <…> „Купание красного коня“ не только сильная декоративная картина, а и как то ни странно живая, несмотря на условности, так же, как и „Рабочий“, а за преднамеренно плоскостной трактовкой его больших портретов чувствуется знание формы и та же странная жизнь в условном мастерстве, совсем непосильная для других»[461].

«Разве есть что-нибудь у господина Петрова-Водкина, работающего под Матисса. Разве это безобразное красное пятно в виде силуэта лошади и уродливо нарисованной фигуры голого всадника, закрашенного желтой краской, искусство, живопись? Эта противная, режущая глаза, уродливая во всех отношениях крашеная тряпка носит громкое название „Купание красного коня“»[462].

Начало года ознаменовано целым рядом выставок древнерусских икон и старинных лубков, имевших многочисленные отзывы в прессе. Московским археологическим институтом была организована большая выставка древнерусского искусства.

«Выставка древнерусского искусства на Варварской площади, сорганизованная Московским археологическим институтом, еще более убеждает меня в глубоком значении старой живописи. Какое необычайное зрелище представляет эта редкая выставка для наших жалких серых будней»[463].

«Еще десять лет тому назад „иконная Помпея“ не произвела бы никакого впечатления в художественном мире. Она бы увлекла охотников до обновления впечатлений, в частности: она бы порадовала людей, лакомых до „красок“. Но никому не пришло бы в голову „учиться“ у икон. Взглянуть на них как на спасительный урок в общей растерянности»[464].

В Москве же при выставке «Мишень» М. Ф. Ларионовым была организована выставка иконописных подлинников и лубков, экспонировавшаяся с 24 марта по 7 апреля. «Гончарова и Ларионов пытаются объединить русский лубок с французским импрессионизмом, Врубель и Петров-Водкин обращаются к иконописи, стремясь по-своему преломить монументально скупой и необычайно точный язык иконописцев, освоить их предельную выразительность линий, эмоциональное распределение цветовых пятен. У тех же произведений древних мастеров немало времени проводят и художники противоположного по своим устремлениям футуристического лагеря. Раньше никому в голову не пришло бы учиться у икон, ныне же дело представляется совершенно иначе, и просто кажется, что нужно быть слепым, чтобы именно не поверить в спасительность художественного впечатления от икон, в их громадную силу воздействия на современное искусство и в их неожиданную близость для нашего времени»[465].

В апреле на два дня ездил к Л. H. Андрееву и гостил на его даче в Райволе (Финляндия). «Вчера вечером я вернулся из Финляндии, где провел у Леонида Андреева два дня, погулял хорошо и наболтался вовсю…»[466] Дача Л. Андреева — известный памятник архитектуры стиля «модерн» — вилла, построенная в 1908–1910 в Ваммелсуу (Черная речка), архитектором А. А. Олем по наброскам Л. Андреева. Хозяин в шутку называл ее «вилла Аванс».

В мае написал «Благовещенье» для строящегося Морского собора в Кронштадте. Морской собор святителя Николая Чудотворца строился в Кронштадте в 1903–1913 по проекту гражданского инженера, профессора Г. А. Косякова. «Работа очень интересная, на самом видном месте, и величина Богородицы и Ангела около шести аршин»[467].

Весной в письмах высказывал желание поехать в Исландию, посмотреть тамошние вулканы и горячие фонтаны. Незадолго до этого он сообщал о своих планах поездки на Алтай.

Портрет мальчика. 1913. Холст, масло. Пермская государственная художественная галерея

Спустя еще несколько дней заявил: «За последние дни я совсем застрял в географических картах между Сибирью — Алтаем и Исландией»[468]. Поездки не состоялись.

В июне выехал в Москву в связи с предложением Н. Н. Званцева работать над постановкой драмы Шиллера «Орлеанская дева» в театре Незлобина.

«Нахожусь в Москве у Званцевых, работа, которую мне предлагают, — трагедия Шиллера „Орлеанская дева“, это очень интересно, Жанны д’Арк имеют в этом году большой успех. Званцев показал мне много материалов на эту тему. Он привез их из Реймса и Орлеана. Мы побывали уже в театре Незлобина, чтобы все обдумать и ознакомиться с размерами сцены. Одним словом я дал свое согласие. <…> К несчастью недостаточно времени, т. к. премьера Жанны д’Арк пойдет в Москве в сентябре, а весной в Петербурге. Поэтому я решил поехать с Николаем к нему, чтобы начать эскизы и получить его режиссерские указания, он от этого в восторге»[469].

В июне — начале июля жил в имении Н. Н. Званцева Тарталее (Нижегородская губерния, Сергацкий уезд, почтовая станция Лопатино, село Тарталей), где работал над эскизами декораций для постановки «Орлеанской девы».

«Вот судьба бросает нас, куда ей вздумается: моя Исландия обратилась в Тарталей». «Принялся выполнять эскизы, в красках, 2-й акт подвигается с трудом, т. к. не знаешь условий сцены. Но это хорошо, что мы работаем с Званцевым. В эту минуту он сидит против меня и выполняет макет для моего эскиза дворца Карла XII». «Работать с Николаем просто отдых, он влюблен в свое дело. Кроме того, мне кажется, что и дальше я буду работать в этом театре», «…мы часто импровизируем, я на скрипке, а Николай на рояле. Это доставляет мне упоительный отдых»[470].

Написал портрет жены Н. Н. Званцева оперной певицы Веры Николаевны Петровой-Званцевой (Музей музыкальной культуры им. Глинки, Москва).

Август провел в Хвалынске, работал над картиной «Мать», «Портретом жены» и другими произведениями. Для хвалынской церкви была сделана роспись «Распятие»[471].

Осенью в Петербурге продолжал работу над эскизами икон и витража (живопись на стекле) для Троицкого собора в Сумах. (Первые эскизы датированы 1912, РГАЛИ.) Собор по заказу П. П. Харитоненко строил архитектор А. В. Щусев.

Голова женщины. Этюд к картине «Мать» (1913. ГТГ). 1912. Бумага, итальянский карандаш, акварель. ГТГ

Участие в выставке «Мир искусства» в Киеве. Экспонировались картины «Купание красного коня», «Рабочий», «Пейзаж», «Мельница», «Окрестности Хвалынска» и др.

В сентябре в Москве работал над постановкой «Орлеанской девы» в театре Незлобина. «Я в водовороте. Утром выхожу из своей гостиницы и под утро прихожу спать. Работы подвигаются. Вчера вечером принялся за скалу, чтобы дать гамму красок. Было трудно представить себе величину декораций. Это право — грандиозно — например сцена собора, или „дуб“, замок и гобеленовый зал почти совсем закончены, даже для меня сделали репетицию в этой обстановке»[472]. Петров-Водкин жил тогда в гостинице «Европа» «в центре Москвы (против Метрополя) в двух шагах от театра Незлобина и от Званцевых». Театр Незлобина играл в помещении современного Центрального детского театра (Театральная пл., 2). Премьера спектакля состоялась 2 октября.

«Самый главный упрек, который я должен сделать декорациям, — это их полная несвязность ни с духом пьесы, ни с разными другими подробностями постановки. Такие латы… требовали такой же исторической подробности в декорациях. А вместо того, вдруг, мы видим „примитивизмы“, которые, наверное, привели бы в смущение тех настоящих „примитивов“, что жили и творили во дни Иоанны Д’Арк, а гениально изощренная умная и поэтичная готика заменена каким-то дилетантизмом. Великолепные латники разгуливают среди картонажных зал, улиц и лесов. Рядом с этим такие „бешеные“ модернизмы во вкусе „Ослиного хвоста“, как те разноцветные скалы, среди которых происходит первая битва, или же такая чепуха, как та, что служила фоном в „апофеозе“: какой-то (огромный) ангел (?), заключенный в веночек из „стилизованных“ цветов. К счастью, еще не все одинаково неудачно. Несколько сочетаний красок выдают, что их сочинял художник, носящий в себе особый мир гармоний. Хороши также характерные петрово-водкинские аккорды в костюмах. Да и „модернистские“ скалы являют очень красивое и своеобразное зрелище, когда эти малиновые и зеленые каракули меркнут в сгущающейся темноте и в их глубоком густом тоне выступает серебристая фигура воинственной Девы. Финал этого действия напоминает мне „Ад“…»[473] «Первой серьезной моей работой [в театре. — Н. А.] была „Орлеанская дева“, поставленная в 1913 г. в театре Незлобина (режиссер Н. Н. Званцев). Центральной картиной трагедии Шиллера я сделал сцену войны. С легкой руки газетчиков эту декорацию прозвали „пожаром войны“. За эту картину войны с ее насыщенностью, световыми контрастами и блеском серебряных лат, меня тогда главным образом порицали и хвалили. Играли „Орлеанскую деву“ один сезон 1913/14 г. Летом началась война, Шиллер оказался врагом-немцем, и пьесу запретили. Склад, куда были сложены холсты-декорации, понадобился под казарму для отправляемых на фронт эшелонов. Солдатье приспособили холсты для портянок, и мой „пожар войны“ пошел на войну»[474].

Автопортрет. 1912. Холст, масло. Волгоградский музей изобразительных искусств им. И. И. Машкова

В ноябре участие в выставке «Мир искусства» в Петербурге в доме Общества поощрения художеств картинами «Поцелуй»[475], «Львы», «Вакханка», «Мать», «Мальчики», эскизами декораций к постановке «Орлеанской девы» Шиллера, рисунками к картине «Купание красного коня» и иллюстрациями к повести «Приключения Андрюши и Кати». На выставке экспонировались также произведения Бенуа, Анисфельда, А. Яковлева, Б. Григорьева, декорации В. Татлина к опере Глинки «Жизнь за царя» и др.

С 20 декабря участие в выставке «Мир искусства» в Москве картинами «Сон», «Мать», «Вакханка», «Львы», «Голова мальчика», эскизами к постановке «Орлеанской девы» и рисунками к «Купанию красного коня».

«Сегодня вернисаж <…> Портрет Веры Николаевны[476] еще не готов — я, может быть, закончу его, чтобы поместить на выставку немного позднее… „Мать“ публике, кажется, больше нравится, чем „Сон“»[477]. После Москвы выставка экспонировалась в Киеве.

В декабре сообщил жене из Москвы: «Рад, что повидал этого архитектора. Он меня прекрасно принял; эскиз ему очень понравился, он даже сказал, что если это не подойдет заказчику, то он склонен его купить… Может быть он достанет мне еще заказ за границей, куда едет через несколько дней»[478]. Речь идет о строительстве православной церкви Св. Николая в Италии, в г. Бари, проект которой делал Щусев. Петров-Водкин работал над эскизами оформления, которые не были реализованы из-за начавшейся мировой войны.

1914

В январе в Петербурге, а в феврале в Москве экспонировалась большая посмертная выставка В. А. Серова. Выставка проходила с большим успехом. «Сегодня состоялся вернисаж. Была страшная толпа».

В феврале — марте гостил в Москве. Посетил коллекцию С. Щукина. «Завтра мы втроем: Добужинский, Кустодиев и я — приглашены к Щукину посмотреть его коллекцию». И в этот приезд, как бывало часто, останавливался у Сарьяна. «…два часа ночи. Я у Петра [П. Уткина. — Н. А.], т. к. у Сарьяна не было чернил, чтобы писать, а Петр полуночник, и поэтому я ему не мешаю», «…вчера слушал доклад об индейской музыке, которую исполняли сами индейцы — это очень интересно. Утром побывал в музее и в Кремле»[479].

В марте получил заказ на мозаику «Христос сеятель» для фамильного склепа семьи Эрлангеров на Немецком кладбище в Москве. (Построен по проекту Ф. О. Шехтеля.) В материале работа была выполнена известным петербургским мозаичистом В. А. Фроловым. Впоследствии он исполнил мозаики по эскизам А. Дейнеки плафонов для станций московского метро Площадь Маяковского и Новокузнецкая, во время работы над последним проектом умер в блокадном Ленинграде.

С 15 мая по 4 октября в Швеции в г. Мальмё экспонировалась Балтийская промышленная выставка. Приглашение из Швеции принять участие в выставке было получено художником в ноябре 1913. Представил картины 1912–1913 годов: «Купание красного коня», «Казачка», «Пейзаж» («Пейзаж на Дону»), «Мельница», «Рабочий», «Яблоки», «Портрет жены (в розовом)». Из-за начавшейся мировой войны картины не были возвращены в Россию по окончанию выставки и хранились в музее г. Мальмё[480]. Восемь работ Петрова-Водкина были возвращены вдове художника в 1950, картина «Рабочий» (1912) была оставлена в музее в Щвеции в погашение издержек по хранению и транспортировке остальных работ. В дальнейшем вернувшиеся из Швеции картины были проданы в частные собрания. «Купание красного коня» вместе с «Пейзажем на Дону» (1912) и «Портретом М. Ф. Петровой-Водкиной» (1913) были в 1961 переданы К. К. Басевич в дар Третьяковской галерее.

В декабре Комиссариат Русского отдела Балтийской выставки вручил Петрову-Водкину медаль, присужденную ему Генеральным Комиссариатом выставки за выставленные образцы живописи в Художественном отделе[481].

В журнале «Заветы»[482] № 5 (май) в разделе «Текущая жизнь» (с. 1–4) опубликована статья Петрова-Водкина «Письма об искусстве. Письмо первое». Он писал в этой статье: «Творчество требует двух способностей… Первая — претворение вещей только чувствуемых в видимые, а вторая — претворение вещей видимых в необходимые для человека. Первую работу несет художник, а работу вторую — рабочий. Художник проектирует, рабочий реализует проект. Не выше и не ниже одна другой обе эти способности человеческого духа».

Окрестности Хвалынска. Около 1909. Холст, масло. ГРМ

С мая по 27 июня провели в Хвалынске.

27 июня П. Кузнецов провожал его из Саратова в Минеральные Воды. 28 июня был во Владикавказе, оттуда на лошадях отправился по Военно-Грузинской дороге в Тифлис, куда приехал 30 июня вечером. «Разумеется природа, по своему обыкновению оказала мне честь устроить для меня ночью великолепную бурю с дождем и молниями, и я, точно триумфатор, вошел в этот азиатский город, волшебно сиявший издалека и обрисованный светом на фоне горы святого Давида… Теперешнее путешествие мое напоминает мне поездку мою в Африку»[483].

3 июля — в Батуме, 5 июля уезжает из Батума в Сухум, 7 июля — в Новый Афон. 10 июля писал жене из Сочи, 16 июля уехал в Хвалынск.

В августе отвечал Н. Званцеву из Хвалынска на предложение оформить спектакль по мотивам индийской литературы в театре Незлобина. Судя по упоминанию «любвеобильного Агнимитры», речь шла о произведении Калидасы «Малавика и Агнимитра». В письме намечены основные мотивы декораций, сцены перед занавесом и пр.[484] Произведения индийского писателя и драматурга Г. Калидасы (IV–V вв.) были переведены на европейские языки в конце XIX века и стали популярны. В 1914 К. Бальмонт перевел на русский язык пьесу Калидасы «Сакунтала» (Шакунтала), 12/25 декабря спектаклем «Сакунтала» в постановке А. Я. Таирова открылся в Москве Камерный театр. Художником спектакля был П. В. Кузнецов.

В августе — сентябре была окончательно оформлена покупка сада в окрестностях Хвалынска (Красулинка), переговоры о которой велись ранее. О покупке сада и устройство мастерской в Хвалынске Петров-Водкин мечтал в течение нескольких лет. Впервые о поиске сада упоминалось в письме от 11 сентября 1910[485]. В августе 1913 был найден для покупки сад (он называл его Платоновским) с источниками. Тогда же был сделан план дома с мастерской, погребами, беседкой и пр.[486] Было начато устройство сада и виноградника и строительство дачи-мастерской, которое продолжалось еще некоторое время. «Первые два года нашим жильем служила палатка, привезенная из Петербурга. Невдалеке от палатки была сооружена импровизированная походная кухня»[487].

Дача «Красулинка». 1914. Бумага, графитный карандаш, акварель. ХХМ

В сентябре в Хвалынске продолжалась работа над эскизами для Троицкого собора в г. Сумы Харьковской губернии по заказу архитектора А. В. Щусева. «Работаю над эскизами для Щусева, чтобы было по крайней мере, что показать. Я не трогаю больше акварели, но составляю рисунки более четко, чтобы оставалось только их скалькировать». «Каждый вечер перед сном читаю биографию Пушкина…»[488]

Переселились в квартиру на 18-й линии Васильевского острова № 9, кв. 22.

В октябре участие в «Выставке этюдов, эскизов и рисунков общества „Мир искусства“», в Петербурге. Представил «Портрет Н. О. (большая голова)», натюрморт «Городские яблоки», «Камни», иллюстрации к «Аойе». «С Григорьевым и Кустодиевым роднит Петрова-Водкина его взгляд на картины как на цель живописного творчества, но он подчиняет колорит и рисунок принципам монументальной декоративности. Однако, как нам кажется, в рисунках Петрова-Водкина еще чувствуется недостаточность школы и умение его еще отстает от понимания формы и принципов монументального искусства. Некоторые работы Петрова-Водкина следует рассматривать как только упражнения в применении принципов декоративно-монументальной росписи, интересных, главным образом для самого автора»[489]. «Из работ Петрова-Водкина особенно интересен „Портрет Н. О.“ — большая голова, чрезвычайно жизненная по выражению. Большим мастером формы и композиционной цельности приема надо обладать, чтобы заставить верить, как в данном случае, в непреложной художественной формальной потребности для такого увеличения натуры, кажущегося на поверхностный взгляд оригинальничаем. Хороши по обыкновению натюрморты художника, особенно „Городские яблоки“, оригинальные „Камни“, и интересны „Иллюстрации“»[490].

М. Ф. Петрова-Водкина вспоминала о том, что в Петербурге их посетил С. Есенин: «Как-то раз в воскресенье в 1914 году нас посетил молодой человек, одетый в поддевку и в большую синюю папаху. Он приехал с письмом от писателя М. Пришвина. У него были вьющиеся светлые волосы, которые ниспадали на плечи. Ему было 19 лет. Это был Сергей Есенин. Увидя дружелюбные лица, он попросил разрешения прочитать свои стихи. Разрешение, разумеется, было дано… Читал он, стоя, лицо его одушевилось. Мы все были очарованы глубиной и силой его стихов»[491].

В 1914 в Петербурге в издательстве «Грядущий день» вышла книга К. С. Петрова-Водкина «Аойя. Приключения Андрюши и Кати в воздухе, под землей и на земле» с иллюстрациями автора[492].

1915

В январе в Москве велись начатые ранее переговоры с театром Незлобина о работе над оформлением спектаклей. В Москве Петрова-Водкина принимал В. В. Лужский. Предварительно он советовался с Б. Кустодиевым относительно поручения Петрову-Водкину оформления спектакля. Помимо упоминавшегося ранее спектакля Калидасы «Малавика и Агнимитра» речь шла и о постановке Н. Званцевым фарса А. Ривуара «Король Дагобер» (перевод Тэффи и Элио), этот проект не состоялся. Петров-Водкин не работал над декорациями к «Королю Дагоберу». В театре Незлобина спектакль шел в декорациях В. А. Невструева[493].

Навещал друзей: был у Сарьяна, Кузнецова, посетил Шехтеля.

Тогда же — в начале января встречался со Щусевым и Харитоненко по поводу росписей в Сумах. Был оформлен и «второй заказ» — на росписи церкви Св. Николая Мирликийского в городе Бари в Италии, которую также проектировал Щусев. Начиная с 1913 года в Бари на участке, приобретенном Николаем II, велось строительство собора и гостиницы для паломников. После вступления Италии (май 1915) в мировую войну на стороне Германии строительство прекратилось. Полученный художником заказ реализовать не удалось.

20 января Александр Блок записал: «Я у Сологуба до 6 ч. утра (Л. Андреев, Петров-Водкин, Верховский, Тиняков, Щеголевы)»[494].

21 января отправился в Сумы (Харьковская губерния), чтобы осмотреть место своих будущих композиций. Для Троицкого собора в Сумах делал витражную композицию «Троица» (живопись на стекле) и живописные: «Рождество», «Крещенье», «Вход в Иерусалим», «Преображение»[495]. О реализации настенных росписей сведений не сохранилось. В «Списке главных произведений К. С. Петрова-Водкина», опубликованном в брошюре «К. С. Петров-Водкин» (издание «Аполлона», Петроград, 1916), указаны «иконы по заказу П. И. Харитоненко для ц. в Сумах (масло) „Рождество“, „Крещенье“, „Преображение“, „Вход в Иерусалим“, датированные 1912–1913».

В апреле проездом в Хвалынск остановился в Москве, встретился с друзьями и знакомыми: В. Н. Званцевой, Щусевым, Сарьяном и др. Договорился с художником С. М. Колесниковым о совместной работе над росписями в Сумах.

Получил предложение работать над оформлением спектакля «Марьин дол» по пьесе Н. С. Каржанского в театре Незлобина[496].

В Хвалынске продолжалось строительство дачи-мастерской, «…дом стоит на каменном фундаменте и доходит уже до второго этажа». «Наш дом уже поднимается к небесам»[497]. Дом был построен по проекту художника. Сохранились рисунки-проекты в ГРМ и в Хвалынском художественно-мемориальном музее К. С. Петрова-Водкина. Здесь были созданы многие произведения 1915–1916 годов. В 1928 здание было национализировано, перевезено на территорию одного из домов отдыха и перестроено.

В конце мая — середине июня работал над росписями и витражом Троицкого собора в Сумах. С дороги сообщил жене: «…сегодня утром в 5 часов нас разбудили, чтобы посадить на другой поезд, т. к. накануне была большая железнодорожная катастрофа с военным товарным поездом. Это место с обломками вагонов ужасно»[498]. Много лет спустя, в 1923 он работал над постановкой «Дневника Сатаны» Л. Андреева в Государственном академическом Театре драмы в Петрограде. Среди эскизов есть сцена, изображающая крушение поезда.

«С каждым путешествием видишь что-нибудь новое, вчера проезжали мимо прекрасных горных ландшафтов с деревнями, окруженными лесом, пели соловьи. Расскажи маме, что здесь хлеба в высоту человеческого роста. Великолепно»[499].

Г. А. Савинов, сын художника А. И. Савинова, сообщает, что малороссийские сахарозаводчики и коллекционеры старинных икон и живописи П. И. и В. А. Харитоненко заказали архитектору Щусеву проект храма-музея древнерусского искусства в своей усадьбе Натальевка в Богодуховском уезде близ Харькова. Роспись храма он предложил Савинову, а скульптурные работы А. Т. Матвееву и С. Т. Конёнкову. Храм Щусев построил. В стенописи А. И. Савинову помогал Д. И. Киплик[500].

«Большое церковное окно будет приготовлено к завтрашнему дню… Колесников приехал, он славный парень, и с ним приятно будет работать». «Работа идет хорошо. Эту неделю надеюсь закончить „Троицу“. Завтра уезжает Колесников… Картина хороша»[501].

В середине июня сделал перерыв в работе над росписью витража и несколько дней гостил по приглашению хозяйки В. А. Харитоненко в Натальевке, имении Олив-Харитоненко, по заказу которых работали многие художники круга «Мира искусства». Летом 1915 там побывал Сомов, работал Добужинский. В письме с описанием Натальевки упоминает хозяйственные постройки («дворец для кур»), выполненные по проекту архитектора Фомина. Вокруг Натальевки были красивые парки и заповедники с множеством оленей, диких коз и фазанов[502].

Август — сентябрь провел в Хвалынске, где заканчивалось строительство дома, работал над станковыми произведениями. «Дом стоял на возвышенности. С одной стороны открывался вид на Волгу, с другой стороны — на сосновый бор, называлось Красулинка. Вид мастерской, с большой дверью в русском стиле, окруженной садом, запечатлен К. С. на картине „Красулинка“. <…> Окружающая природа давала предметы и для натюрмортов. На одном из них изображены томаты рядом с самоваром, на другом — восемь яблок. <…> Наш сторож Ласка был нарисован К. С., сидящим на табурете. Эта картина была куплена художником Бродским. Ласка изображен также на натюрморте, который находится в Русском музее»[503]. «Я в ударе, много работаю и надеюсь продолжить работу в мастерской в том же духе»[504]. В это время художник работал над картиной «Жаждущий воин» по заказу Ф. Ф. Нотгафта.

Две девушки. Этюд. 1915. Холст, масло. СГХМ им. А. Н. Радищева

В 1915 были созданы картины «Девушки на Волге», «Жаждущий воин», «Мать», «Богоматерь Умиление злых сердец», «На Красулинке осенью» и др. Е. И. Водонос ставит под сомнение авторскую датировку картины «Мать»[505]. Картину «Девушки на Волге» Петров-Водкин позднее считал «поворотной точкой» в развитии своего творчества.

В декабре в Москве работал над оформлением спектакля «Марьин дол» в театре Незлобина. «Вот уже третий день, как я в Москве, но еще есть работа <…> Вчера весь день работал в театре. Декорации выполнены плохо, небрежно и теперь, придется их исправлять. Сегодня работаю в театральной мастерской, чтобы закончить самое трудное: занавес последнего плана первого акта. <…> Генеральная репетиция состоится в понедельник 14-го декабря, премьера 16-го (пьеса называется „Марьина доля“). [Ошибка художника. — Н. А.] Две картины… совсем хороши, последний акт еще не закончен. Сцена в деревне с пеньем и плясками оживлена и красива (в русском вкусе)»[506].

14 декабря в Москве в первый раз слушал Рахманинова в концерте Кусевицкого.

В декабре в Москве закончил портрет Веры Николаевны Званцевой, начатый в ноябре — декабре 1913. На портрете осталась авторская дата: «1913 год».

История написания портрета объясняет некоторую двойственность впечатления от него: он так же декоративен, как и «Портрет Рии» (1915), в то же время сохраняет, по всей видимости, заложенную ранее реалистическую психологичность, «…кончаю портрет Веры Николаевны Званцевой. Все находят его очень похожим. Заказал раму»[507].

В конце 1915 — начале 1916 участие в выставке «Мир искусства» в Москве, показаны работы «Портрет В. Н. Петровой-Званцевой», который имел отзывы в прессе, «Портрет девочки [„Портрет Рии“. — Н. А.]», «Богоматерь Умиление злых сердец» и др., в том числе и эскизы декораций к «Марьиному долу». «L’anfant terrible Петров-Водкин, на которого некогда возлагались такие надежды, пишет теперь чистым суриком такие этюды голов Ангела, что перед ним спасует любая только что покрашенная крыша»[508].

«Ему чуждо любование и наслаждение преходящей красотой, неуловимым контуром, мерцающими тенями; но он не знает и согревающей душу мечты о мире горном, о святых душах, сияющих неземной красотой у престола Всевышнего. <…> Его „Богоматерь — умиление злых сердец“ призывает не к умилению, а к подвигу отречения от земли, однако без сладостного обещания успокоения страдающим и обремененным. В портрете девочки у Петрова-Водкина проскальзывает на мгновение чувство, но тотчас же заглушается суровыми предписаниями канона, условной позой и мертвенно-четкой формулировкой. Даже реалистический портрет В. Н. Петровой-Званцевой носит на себе черты чрезмерного увлечения лепкой, во вред экспрессивной содержательности и реальной мягкости линий человеческого лица»[509].

В своих воспоминаниях М. Ф. Петрова-Водкина сообщает, что с 1914 в Петербурге она начала брать уроки пения у А. Г. Жеребцовой-Андреевой и уроки пластики у проф. Преснякова. Занятия шли успешно… Мария Федоровна готовилась к профессиональной карьере. Хотя профессиональной певицей она не стала, но сохранила на долгие годы дружеские отношения с некоторыми соучениками, в будущем артистами. Среди других Мария Федоровна называет Ивана Семеновича Козловского[510], однако опубликованные биографии артиста говорят о том, что И. С. Козловский в десятые годы жил на Украине, учился в Киеве[511].

Зимой 1915 года Петровы-Водкины много занимались музыкой; купили рояль, играли дуэтом на рояле и скрипке, главным образом «Сонаты скрипичные» Моцарта.

1916

В апреле написан натюрморт «Скрипка». «Я почти закончил „Скрипку“ и продвигаю „Трех мальчиков“»[512]. Имеется в виду «Скрипка в футляре» (Одесская картинная галерея). О какой картине «Три мальчика» идет речь, не ясно. Известен акварельный эскиз (ГРМ) с композицией, близкой к «Играющим мальчикам» (1911) и датированный 28 марта 1916. Картины с такой композицией мы не знаем. Возможно, речь идет о работе «Юноша (Купающиеся мальчики)» (была на выставке «Мир искусства» в октябре 1916, уничтожена автором. Воспроизведение в журнале «Аполлон» и в монографии В. И. Костина[513]).

В мае совершил поездку в Ферапонтов монастырь для осмотра знаменитых фресок Дионисия.

«…направляюсь отсюда не прямо на Саратов, а на Север, в страну озер, на Белоозеро, где находится Ферапонтов монастырь, чтобы посмотреть живопись XVI века по поводу заказа Щусева для Барии (так!). Единственное время года, когда туда можно попасть, это весна. Оттуда я опущусь по Шексне до Рыбинска, а затем по Волге… Думаю ехать 13-го мая вечером». «Завтра вечером уезжаю из Петрограда. Билет взят до Череповца, оттуда… пароходом до Кириллова, в окрестностях которого находится монастырь со знаменитыми фресками Дионисия и его сыновей». 28 мая уехал из Ферапонтова[514].

Летом в Хвалынске гостила семья Масловских с пятью детьми. С С. Д. Масловским (псевдоним С. Мстиславский) Петров-Водкин дружил с 10-х годов. Жена Масловского Софья Павловна была врачом. В 20–30-е годы почти в каждый приезд в Москву художник останавливался в их гостеприимном доме. В 1929 им был написан портрет С. Мстиславского, в 1928 — портрет его дочери Ирины (оба в ГТГ).

Лето, осень провел в Хвалынске, в новом доме на Красулинке.

«Вернулся из Красулинки. Это единственный отдых проводить там несколько времени в лунные вечера. Может быть, это от нервности, всякий раз просто плачу от окружающей меня красоты одиночества и полного воспоминаний спокойствия, можно сказать, что закончен один период моей жизни и что подобного счастья уже не будет, возможно, что счастье придет и будет еще большее, чем сейчас, но тихое счастье в этом маленьком уголке — счастье среди дикости, пропитанной нашими радостями и горестями, поэзией и хозяйственными мелочами нашей жизни — это счастье ушло чтобы никогда больше не вернуться»[515].

В октябре в Хвалынске умер отец К. С. Петрова-Водкина Сергей Федорович.

«23-го октября состоялись похороны моего отца, это был один из самых молчаливых и трогательных моментов моей жизни: его смерть. Впервые в жизни видел я „смерть“, особенно же смерть существа, ставшего таким дорогим. Это был день, полный солнца: лучи его ласкали умирающего; когда папа испустил последний вздох, когда страданья от него отступили, он стал, каким был раньше, добрым, готовым всякому помочь, и лицо его опять сделалось спокойным и ласковым. Как хорошо, что в эти священные минуты при нем не было никого постороннего, и что он умер у меня на руках»[516].

В конце октября — ноябре участие в «Выставке этюдов, эскизов и рисунков „Мира искусства“» в Петрограде, где экспонировал картины «Девушки на Волге», «Жаждущий воин», «Скрипка», «Купающиеся мальчики», «В саду» и др.

В конце октября[517] мобилизован, с декабря 1916 по июнь 1917 проходил военную службу в лейб-гвардии Измайловском полку. Так как служба проходила в тыловых войсках, художник жил дома, в казарму являлся утром. По распоряжению начальства были написаны две картины, изображающие парады полка. Продолжал начатую ранее работу над картиной «На линии огня».

10/23 декабря А. Бенуа записал в дневнике: «Вечером неожиданное появление Петрова-Водкина, очень плюгаво выглядящего в солдатской форме. Рассказывал про свои мытарства с самого лета из-за призыва на военную службу. Его забрали на родине (в Саратове?) местные власти, вовсе не пожелавшие считаться с тем, что он „знаменитый художник“. Да и здесь его мотают из одного учреждения в другое. Естественно, вследствие этого полная перемена во взглядах на войну. Куда пропало его боевое настроение? Даже не пытается скрыть своего ужаса перед тем, что его могут послать на фронт. Самые пацифистские речи!»[518]

С 26 декабря 1916 по 2 февраля 1917 участие в очередной выставке «Мира искусства» под названием «Выставка этюдов, эскизов и рисунков» в Москве в «Художественном салоне». Экспонировал картины «Пейзаж»[519], «Две девушки», «Портрет М. Ф.», натюрморты «Скрипка», «Камни», «Яблоки».

Юноша (Купающиеся мальчики). 1916. Холст, масло. Картина уничтожена автором. Репродукция из журнала «Аполлон». 1917. № 1

«У Петрова-Водкина я особенно люблю его пейзажный этюд, в котором помимо острого чувства природы просто прекрасна общая, такая живописная и редкая гармония сырых и сизо-зеленых и серых тонов. В этом этюде прекрасно и исполнение прямо „классически“ выдержанное, без тех уклонений в сухость, которые вредят иногда цельности впечатления от произведений прекрасного мастера. Из остального вклада его на выставку выделяю еще его „Яблоки“ и особенно этюд к прошлогодней картине, изображающей целую группу таких же бледных, одетых в отменно яркие костюмы девушек на берегу реки. Отношение телесных тонов и лазури неба достигает здесь силы и тонкости фресок итальянского примитива»[520].

«К. С. Петров-Водкин дал превосходный, полный воздуха, пасмурный пейзаж и любопытных по гармонии, напоминающих старые фрески блеклых и в то время каких-то едких тонов „Двух девушек“, приобретенных в Третьяковскую галерею»[521].

1917

19 февраля в Петрограде открылась выставка «Мир искусства», на которой экспонировалась картина «На линии огня», на нее были многочисленные отклики. Наиболее существенной была статья Л. Андреева.

«На первый взгляд краски неприятны и режут глаз, но когда проходит время, и картину не видишь, а вспоминаешь — все становится гармонично и незабываемо — выпукло. Быть может, в этом вообще разгадка колорита этого, все еще спорного, художника: смотреть на картину не долго, а вспоминать годами, ибо последний красочный синтез совершается не в глазах, а в мозгу зрителя. Естественный центр картины — фигура умирающего прапорщика. <…> Он жив, он смотрит, он стоит — и в то же время вы ясно видите, что он мертв, убит, что земля уже не служит опорой его ногам, что он — весь в воздухе, без поддержки, как луч, что в следующее мгновенье он рухнет, навсегда прильнет к сырой земле. <…> Есть в этой картине, в этом дивном лице и другое: правдивое, глубокое и чистое разрешение вопроса о нашем, русском отношении к войне…»[522]

Смотр Измайловскому полку перед отправлением на фронт. 1916. Холст, масло. Фото (РГАЛИ)

А. Н. Бенуа записал в дневнике 21 февраля: «Полная потеха вышла с военным цензором, который уже было повелел удалить „Войну“ Петрова-Водкина, но, разумеется, не за ее плохое качество, а за то что, он узрел в ней „проповедь пацифизма“. Все же потом смилостивился и оставил. Еще забавнее, как этот афронт принял сам автор картины, писавший ее <…> в самом боевом настроении, а ныне, томясь в солдатской шинели и рискуя попасть в окопы, приглашает видеть в ней же совершенно иные чувства. Потому что он „обвинение“ в пацифизме принял за высшую похвалу. Истолковать же сюжет можно действительно на обе стороны»[523].

27 февраля/12 марта свершилась Февральская буржуазно-демократическая революция.

«Обо всем потом целые книги напишутся, дети в школах изучать будут каждый из прошедших дней Великого Переворота, а нам покуда трудно разглядеть все свершившееся, — так оно крупно и так стройно, что не верится <…> Поверь мне, чудесная жизнь ожидает нашу родину, и неузнаваемо хорош станет народ — хозяин земли русской… События… открыли поле работы для всех»[524].

4 марта в Петрограде принял участие в Совещании представителей различных видов искусств, устроенном М. Горьким на его квартире (Кронверкский проспект). Он был среди инициаторов организации художественной интеллигенции. В дневнике А. Н. Бенуа от 4 марта: «Рано утром телефон от Кузьмы Петрова-Водкина. Приглашает меня сегодня к Горькому: он-де, Кузьма, был вчера вечером у Алексея Максимовича, и они нашли, что теперь самое время соединиться художникам, обсудить общее дело и (поразительная конкретность и быстрота) наметить кандидата в министры искусства. Даже все уже согласились на том, что министром должен быть Дягилев»[525]. На Совещании обсуждался вопрос об охране памятников искусства. Присутствовало более 50 человек. Совещание избрало «Комиссию по делам искусств». В нее вошли А. Бенуа, М. Горький, М. Добужинский, К. Петров-Водкин, Н. Рерих, И. Фомин, Ф. Шаляпин. Комиссии было поручено вести переговоры с Временным правительством по всем вопросам, связанным с охраной памятников искусства и старины, которые начались уже на следующий день.

5 марта Временное правительство образовало Комиссариат для охраны художественных ценностей, в состав которого вошли члены комиссии. По вопросу охраны памятников и ряду других комиссия в те же дни начала сотрудничать и с Петроградским Советом, и с Временным правительством был поставлен вопрос о проектировании памятников борцам за свободу.

В середине марта «Комиссия Горького» была узаконена при Исполнительном комитете Совета рабочих и солдатских депутатов как «Комиссия по вопросам искусства», при Временном правительстве эта же комиссия была оформлена как «Особое совещание по делам искусств»[526]. В Особое совещание входило 18 человек. Петров-Водкин был избран в три комиссии Особого совещания: музейную и охраны памятников, комиссию торжеств и комиссию по художественному образованию.

В марте по поручению «Комиссии Горького» выезжал в пригороды Петрограда для осмотра состояния загородных дворцов. В результате из Петергофского дворца была удалена занявшая его помещение военная охрана, в ораниенбаумских дворцах, где были попорчены и расхищены произведения искусства, было решено составить опись, часть вещей увезти в одно из государственных учреждений и т. д.[527]

7 апреля получил извещение Временного комитета уполномоченных Союза деятелей искусства об избрании его членом Исполнительного комитета[528], председателем был архитектор А. И. Таманов.

20 апреля М. Горький известил Головина о том, что Особое совещание прекратило свою работу. Аналогичное сообщение сделал в печати М. Добужинский. Однако Особое совещание ликвидировано не было и продолжало функционировать по выработанной программе[529]. Ф. А. Головин — комиссар Временного правительства над бывшим министерством двора и уделов, ранее — председатель 2-й Государственной думы.

17 мая Головин предложил Петрову-Водкину принять участие в работе Совета по делам искусств. Сообщение о назначении его членом Президиума Совета по делам искусств последовало 27 июня[530].

В мае — июне в газете «Дело народа» опубликовал цикл статей «На рубеже искусства». «Крылья народа — есть его искусство. Нет больших задач у Искусства, как проникновение в тайники души человеческой и равнение ее на тайники мирозданья. <…> И вот на этом искусство наших дней было застигнуто великим испытанием человеческого духа и тела — ужасом европейской войны. <…> Это было первое предостережение художнику. Второе и последнее предостережение — это переворот: он вызовет на просмотр не только сделанное человеком, но и самый механизм структуры человека, и большая, поистине большая требовательность будет предъявлена к художнику»[531].

«…прекрасная жизнь будет. <…> И не борьбою взаимоотношений людей меж собой определится конечная высшая культура, а отношением их к миру, этим и будут перемерены ценности цивилизации. Художник всегда был и есть носитель этого идеала, ибо наличность этого идеала необходимо связана с его работой. <…> Правда художника и есть в незаинтересованности сегодняшним днем и еще в том, что инстинкт творчества не дает ему, художнику, никакой „выгоды“, и вся его выгода вообще в радости пропускания через собственную душу общей души, общей мысли, не мирящейся с отдельными местными целями. <…> Вышесказанное не значит, что художник есть или должен быть безучастным гражданином, — нет, он должен участвовать в общей жизни, но пафос своего творчества при всем желании не сумеет он вложить в это дело, не сумеет вложить полную душу: если он вложит — он ослепнет и за мельницами Дон-Кихота не увидит мельницы всей жизни и сути вращения. <…> их [художников. — Н. А.] назначение на земле — быть достойными красоты окружающего мира, быть смелыми в поисках, быть сынами планеты огненной»[532].

«Таким убитым временем представляется мне толчея молодежи в „Союзе деятелей искусства“. Я уже говорил и повторяю: не сможет истинный художник вложить свой пафос ни во что другое, кроме искусства, и только через искусство — полноправность мастера на земле»[533].

Май — июнь — планы организации сатирического журнала «Тачка». Луначарский сообщал: «…еду в ред. „Новой жизни“ на 2е собрание имеющего скоро выходить лево-социалистического сатирического журнала „Тачка“. Редактор его футурист с-д Брик. В Литотделе А. М. Горький-Пешков, твой слуга, Эмиль Кроткий, Оль д’Ор, Базаров, Левидов и др. В Художественном: А. Бенуа, Петров-Водкин, Альтман, Маяковский…»[534]

20 мая (2 июня) в газете «Дело народа» опубликовал заметку «Письмо в редакцию», в которой автор писал о необходимости привлечь к организации народного образования и деятельности народных школ специалистов по художественному образованию. Речь шла о приглашении таких специалистов в образованную при министерстве народного просвещения особую комиссию.

28 июня в газете «Дело народа» в цикле «На рубеже искусства» опубликовал статью «О науке видеть», где излагал основы своей педагогической концепции. Речь шла о постановке художественного воспитания в общеобразовательной школе.

«Человечество „слепнет“, принимая „на слово“ видимое, человечество разучивается осмысливать до конца, ощупывать сущности, поступаемые через глаз. И то, что ребенок, благодаря, может быть, спасительному атавизму, еще способен воспринимать „странности“, „несхожести“ предметов, — то с первых же шагов общеобразовательных школ изгоняется, заменяется „умозрением“ явлений жизни. И благодаря такому отвлеченному восприятию видимости, распространяемому далее на всю жизнь, глаз лишается и в дальнейшем возможности увидеть: в колебании листика ветром / Ураганы надземных миров… Лишается полного соприкосновения с предметом, глаз скользит по нему. <…> Задачи образования таковы: какую бы специальность ни избрал потом юноша, прежде всего образование должно ему дать полность человеческую, должно дать возможность ощутить весь мир, то есть стать самым удобным аппаратом для восприятия мира и для самопоставления себя миру. Средняя школа должна дать боевое вооружение молодому аппарату, дать возможность „видеть“ вполне (как для слепых осязать), тогда как до сей поры центр внимания такой важной, основной школы обращен на умение излагать, т. е. не давая материала вещественного, учат обращаться только с именами вещей, учат отвлеченностям, их запоминаниям, щекочут мозг, а не формируют его. Ясно должно быть для специалистов педагогики, что „название предмета“ в коробку памяти, не вызывая „ощущения предмета“, и в этой коробке, вложенное в таком восприимчивом возрасте, оно продолжает быть недомыслием всю последующую жизнь. И вот вам обывательское миропонимание в дальнейшем: все наполовину додумано, наполовину доделано… Конечный смысл общественного строительства — в создании идеальных условий для человеческого аппарата, чтобы развить его полную работоспособность, чтобы всякий труд стал творчеством, чтобы развернулись вовсю на земле человеческие силы <…> Говоря о реальном, физическом воспитании. О получении „через глаз“ представлений видимого мира, я не говорю о создании „художника“, я не говорю о развитии в детях „художественного вкуса“, „эстетического мышления“ и прочих, ставших провинциализмами понятий. Боже сохрани с этой стороны насильственно тронуть душу ребенка. Я настоятельно повторяю: речь идет о физическом воспитании чуткости глаза, чтобы вернуть всю нашу систему: „от идеи к предмету“, вернуть ее „от предмета к идее“, чтоб мозг многосторонне развивался, чтоб додумывал до конца вещи, основываясь на — сначала „увидеть“, и уже потом понять. Только тогда общее образование будет не дрессировкой по приемке и отдаче идей, а будет приспособлением мыслящих центров к точному восприятию представлений»[535].

27 июля назначен членом комиссии по реформе Академии художеств, Высшего художественного училища и подведомственных Академии провинциальных художественных школ.

Созданы картины «Утро», «Полдень».

Вышел из печати альманах «Скифы» (первый сборник), обложку которого и издательскую марку выполнил Петров-Водкин. Альманах «Скифы» был задуман в августе 1916. Это общее начинание А. Белого и Р. В. Иванова-Разумника. Редакция: А. И. Иванчин-Писарев / + /, Р. В. Иванов-Разумник, С. Д. Мстиславский. В сборнике были опубликованы стихи и поэма «Марфа Посадница» С. Есенина, стихи и проза А. Белого, произведения В. Брюсова, М. Пришвина, Н. Клюева, А. Ремизова и др.

25 октября (7 ноября) 1917 свершилась Великая Октябрьская Социалистическая революция.

28 декабря (10 января 1918) газета «Известия» сообщала: «Несколько выдающихся представителей интеллигенции признало необходимым работать под руководством Советской власти. Между ними известный поэт А. Блок и художник Петров-Водкин. Они поставили задачу борьбы с позорным для интеллигенции саботажем и привлечение к общественной деятельности широких кругов. С этой целью вчера был устроен митинг с участием тт. Луначарского и Коллонтай»[536]. В митинге под названием «Интеллигенция и народ», организованном А. В. Луначарским 27 декабря, предполагалось участие Р. Ивнева, А. М. Коллонтай, А. Блока, В. Э. Мейерхольда, С. Есенина. Имена были названы в развешенных на улицах афишах. На митинге выступали Луначарский, Коллонтай, Ивнев. В записной книжке Блока от 2.1.1918: «Митинг „Народ и интеллигенция“ в зале Армии и флота (Луначарский, Коллонтай, Иванов-Разумник — не будет, Петров-Водкин — не будет, я — не буду, Комков, Ивнев, Гуро, М. Спиридонова)»[537]. Зал офицерского собрания Армии и Флота — традиционное место собраний и вечеров.

В декабре на заседании «Мира искусства» вслед за вопросом о подготовке выставки, по свидетельству А. Н. Бенуа, «занялись, главным образом, проектами нового устройства Академии художеств. Я поделился своей критикой, и все, кроме Петрова-Водкина, согласились с ней»[538].

1918

В январе — феврале участие в выставке «Мир искусства» в Петрограде (34 художника, 331 произведение). Экспонированы картины «Утро», «Полдень», «Две». «С выставки Академия приобрела для музея картину „Две“ — это одна из серьезных моих работ»[539].

30 января избран профессором Академии художеств. Преподавал до 1 декабря 1932. Из официального уведомления от 3/16 марта 1918: «Собрание Академии по обсуждению вопроса о пополнении состава профессоров Высшего художественного Училища, 30 января 1918 г., избрало Вас на должность профессора Высшего художественного Училища по живописному отделению, совместно с К. А. Сомовым, А. И. Савиновым и В. И. Шухаевым».

«Я избран Советом Академии в профессора Академии Художеств <…> Раз мое руководство требует молодежь — значит оно нужно ей и я не в праве отказаться. <…> А работа огромная: сделать истинный „Храм Искусства“ из Академии. Благослови меня, матушка!»[540]

Проведена реформа высшего художественного образования.

12/15 апреля был опубликован «Декрет Совета Народных Комиссаров об упразднении Высшего художественного Училища и передаче в ведение Народного Комиссара Просвещения Музея академии Художеств».

В феврале в квартире на Васильевском острове (18-я линия, дом 9, квартира 22) А. Блок читал поэму «Двенадцать». «Зима 1918 года. Вечер. Стук в дверь. Открываем. На пороге Александр Блок. Он только что закончил поэму „Двенадцать“ и пришел узнать мнение мужа об этом произведении. Усаживаемся и начинается чтение. Просто и в то же время с большим подъемом читает Блок свою последнюю большую работу, которая стала его лебединой песнью»[541].

А. Блок оставил записи об этом эпизоде: «Разумник Иванов будет говорить с Петровым-Водкиным об обложке для „Двенадцати“ <…> часам к восьми вечера к Петрову-Водкину, который согласен рисовать обложку для „Двенадцати“. Его жена француженка. Саратовский… Мастер. О военной службе (призыв 1900 г. в Саратове, потом в Измайловском полку с Данильченко). Замечание о живописи у поэтов (в „белом венчике из роз“ — режет ухо). У А. Белого. Этого нет у Толстого и Пушкина. Рекомендует, обратиться к Замирайло. Его сибирская лайка»[542]. Обложку для «Двенадцати» Петров-Водкин не делал.

В апреле избран членом Исполнительного Комитета Союза деятелей искусств.

Тогда же написан натюрморт «Скрипка» (ГРМ).

20 мая в Петрограде был делегатом конференции по политехническому образованию от Высшего художественного училища.

8–14 июля вместе с В. В. Беляевым принимал участие в совещании деятелей высших учебных заведений, созванном Народным комиссариатом по просвещению в Москве.

В июле написан «Утренний натюрморт».

28 сентября получил удостоверение № 4237 об освобождении от трудовой повинности за подписью заведующего Отделом пространственных искусств Наркомпроса Н. Н. Пунина.

В октябре Высшее художественное училище было преобразовано в Петроградские государственные свободные мастерские. Петрову-Водкину было предложено руководство мастерской по живописи.

«В ближайшее время будут открыты мастерские Татлина, Малевича и Штеренберга. Полная автономия, метод, программа и пр. в Государственных Свободных художественных учебных мастерских работают мастерские: 1) по архитектуре: Бенуа, Косякова, Фомина, Лунца, Штальберга, Ильина, Руднева, Дубенецкого; 2) по живописи: Кардовского, Андреева, Беляева, Петрова-Водкина, Попова, Рылова, Савинского, Шухаева, Карева, Баранова-Россинэ, Альтмана, Пуни и мастерская без руководителя; 3) по скульптуре: Матвеева, Гинзбурга, Шервуда, Лишева и Залемана»[543].

21 октября приглашен в число членов Художественно-декоративной секции при Центральном бюро по организации празднеств Октябрьской революции 7 ноября 1918.

К первой годовщине Великой Октябрьской Социалистической революции осуществил оформление площади Мариинского театра (Театральной) в Петрограде. В работе ему помогали ученики — студенты Академии. Известно, что среди них был будущий известный театральный художник Дмитриев[544]. Были сделаны четыре огромных (8,5×15) панно и размещены по сторонам Мариинского театра и консерватории, убранство площади дополняли гирлянды белых и красных флагов. Известны эскизы этих панно: «Степан Разин» (ГРМ), «Жар-птица» (ГТГ), «Царевна-лягушка» (Бердянский музей), «Микула Селянинович» (Псковский историко-художественный музей). Упомянутые М. Ф. Петровой-Водкиной «Василиса Прекрасная» и «Ковер-самолет» относятся к сюжету «Царевна-лягушка», так как на эскизе из Бердянского музея изображен и «ковер-самолет», а Василиса и была по сюжету сказки «царевной-лягушкой»[545]. В ГРМ хранятся эскизы нескольких панно, в том числе «Искусство» (ГРМ РСБ-874-б.), на листе карандашная надпись Бенуа: «Прорись к эскизу К. С. Петрова-Водкина для плаката гигантской величины на Театральной площади по случаю 1-й годовщины Октябрьской революции»; «Баба-яга», «Цветы»[546]. Судя по надписи, можно предположить, что был план привлечь Бенуа к работе над панно, что, видимо, не состоялось. Некоторые нереализованные эскизы для оборотной стороны основных панно находятся в частном собрании.

Жар-птица. Эскиз панно для украшения Театральной площади в Петрограде к первой годовщине Октябрьской революции. 1918. Бумага, акварель, графитный карандаш. ГТГ

Существует версия, что было еще большое панно, символизирующее искусства. Историкам не удалось установить, где оно располагалось[547]. Если же судить по собственному плану художника, записанному на одном из эскизов (ГРМ РСБ-875 — см. ниже), и по многочисленным свидетельствам современников, нигде не оставивших упоминаний о таком панно, приходишь к убеждению, что оно вообще не было осуществлено. Этот рисунок, спровоцировавший версию большого панно «Искусства», был предназначен для оборотной стороны щитов и не был реализован, так же как и остальные предназначавшиеся для этого эскизы. О замысле декорации площади мы знаем, во-первых, из эскиза площади, сохранившегося в репродукции[548], и из записи автора. На эскизе (ГРМ РСБ-875) под изображением рукой автора надпись: «7 сажень панно обратной стороны щитов 8 разных вариаций». Справа: «Театральная площадь. 4 картины: 1) Микула Селянинович 2) Стенька Разин 3) Иванушка, Жар-птица и Иван-Царевич 4) Василиса Премудрая. 8 панно с декоративными сюжетами»[549].

Цветы. Баба-яга на помеле, летящая к луне среди ночного звездного неба. Эскизы оборота панно для украшения Театральной площади в Петрограде к первой годовщине Октябрьской революции. 1918. Бумага, акварель, графитный карандаш. ГРМ

«…я написал „Стеньку Разина“ и „Василису Премудрую“. Это было огромное панно, 7 саженей на 4 сажени <…> Это была большая интересная работа, которая по постановлению тогдашнего РАБИСа должна была остаться, но попала куда-то во двор местного Совета и ушла потом на портянки, потому что холст там был сравнительно хороший»[550].

Акварельные эскизы росписей обратных сторон щитов, упомянутые художником без названий в записи под рисунком из ГРМ, находятся в частном собрании: «Шмель», «Виноград», «Атрибуты искусства» (с этого эскиза, по всей видимости, была сделана прорись А. Н. Бенуа), «Солнце, луна, земля», «Рябина», «Букет с колосьями», «Полевые цветы»[551].

«Первым, чем я участвую в революции — это „Степан Разин“: молодая работа, полная пафоса. Мои ученики — ребята помогли мне, и на этой работе я как бы вошел в спокойствие — мои контрадикции прекратились (а они были у меня между внешним миром и моими переживаниями). Я „понял“, что такое движение в картине. Я ощутил, что значит живая картина, когда на ней изображен не манекен, а живые предметы. Я сам двигаюсь и вращаюсь, и я должен рассматривать картину так, как я ее строю, и эти вопросы являются для меня кардинальными — на них я стараюсь развивать сюжеты»[552]. «Я работал тогда с группой 13-ти моих учеников, работали мы <…> не покладая рук <…> Я впервые почувствовал, что я на месте, что моя работа там, где ей и надлежит быть…»[553]

«Серьезнейшие художники посвятили превосходные вещи декорировке улиц победоносного пролетарского города. Я помню чудесное по своей гамме желтоватых, оранжевых и голубых тонов большое панно Петрова-Водкина, изображавшее в символических формах победы революции…»[554]

«В „Стеньке Разине“ или „Микуле Селяниновиче“ <…> мы <…> имеем определенный рассказ, событие, взятое из действительности, но выбор и самая обработка форм, равно как и техника исполнения, — все носит на себе резкий отпечаток своеобразной личности автора»[555]. В выборе сюжета «Микула Селянинович», возможно, сказалась перекличка с названием статьи Иванова-Разумника «Вольга и Микула», в том же году вошедшей в его книгу «Год Революции»[556], в которой он с тревогой писал о возможных путях развития революции.

В конце года зародилась идея организации Вольной философской академии, затем переименованной в Ассоциацию.

В ноябре во «Временнике Театрального отдела» Наркомпроса была опубликована записка об Академии, подписанная ее организаторами.

С 8 декабря 1918 по 8 января 1919 участие в выставке «Русский пейзаж», экспонировавшейся в Петрограде в Художественном бюро Н. Е. Добычиной. Было показано 361 произведение 109 художников.

Преподавание рисунка на курсах мастерства сценических постановок, организованных Вс. Мейерхольдом в Петрограде в 1918. «С 1-го октября открылись занятия на курсах сценических постановок, учрежденных театральным отделом Нар[одного] ком[иссариата] по просвещению. Основой курсов является идея, полагающая театр как самодовлеющее искусство. Искусство и техника, вовлекаемые в театр, принимаются под углом зрения театра…»[557] Курсы мастерства сценических постановок были продолжением и развитием «Студии на Бородинской», организованной Вс. Мейерхольдом в 1913 как лаборатория изучения и экспериментальных опытов возрождения сценической культуры народного и старинного театра.

Занятия на курсах велись и летом (в 1918 с 21 июня по 23 августа)[558].

12 декабря — поездка в Вышний Волочек по делам Петроградских государственных Свободных учебных мастерских[559].

1919

В январе 1919 в Петрограде состоялось заседание учредителей, присутствовали Блок, Иванов-Разумник, Андрей Белый, Петров-Водкин, Конст. Эрберг, А. Штейнберг и др. Вольная философская ассоциация (Вольфила) была основана, как указано в ее Уставе, «с целью исследования и разработки в духе философии и социализма вопросов культурного творчества». Председателем совета Ассоциации стал А. Белый. Иванов-Разумник — товарищ председателя. В отчете о работе Вольфилы за 1919–1920 сказано: «От обычного типа философских обществ, какие существуют за границей и существовали до недавнего времени и у нас, Вольная философская ассоциация отличается прежде всего тем, что философию она не отделяет от живой, конкретной общечеловеческой общественности и общественность эту мыслит не иначе, как в свете всепроникающего творческого начала беспредельной вольности…»[560]

В январе Петров-Водкин ездил в Царское Село на заседание Вольной философской ассоциации. А. Блок записал: «В Царское — к Р. В. Иванову и Б. И. Бугаеву: заседание Вольной философской Академии; в поезде с Петровым-Водкиным („Наука видеть“)»[561].

В январе арестован на сутки. Освобожден по просьбе М. Горького и А. Луначарского. Арест ряда деятелей культуры, сотрудничавших в левоэсеровских изданиях, объяснялся раскрытием эсеровского заговора.

«В пять часов утра — как я потом узнал — ряд автомобилей с чекистами подъезжали в разных частях города к домам, где жили мои знакомые, адреса которых я имел неосторожность занести в свою записную книжку (с этих пор никогда больше я этого не делал). Были арестованы и отвезены на Гороховую, 2: поэт Александр Блок с набережной Пряжки, писатель Алексей Ремизов, художник Петров-Водкин, историк М. К. Лемке — с Васильевского острова; писатель Евгений Замятин — с Моховой; профессор С. Венгеров — с Загородного проспекта, — еще и еще со всех концов Петербурга, где только ни жили мои знакомые»[562].

Запись А. Блока от 15 января: «…Вести об аресте Штейнберга, Петрова-Водкина, Эрберга. Вечером после прогулки застаю у себя комиссара Булацаля и конвойного. Обыск и арест. Ночь в компании в ожидании допроса на Гороховой»[563].

Был создан цикл рисунков «Из жизни Христа». В проспекте издательства «Аквилон» (Пг., март 1922 г.) в числе изданий, «готовящихся к печати», был указан альбом рисунков Петрова-Водкина «Из жизни Христа». Издание не было осуществлено. В 1924 в Париже художник пытался издать цикл из 28 рисунков.

20 апреля в 50-м (пасхальном) номере журнала «Пламя»[564] в качестве иллюстраций к рассказу В. Мужейля «Нищий Ахитофил» были опубликованы три рисунка Петрова-Водкина на тему «Страстная ночь»[565] («Целование Иуды. Христос и воины», «На кресте», «Отречение Петра») из цикла композиций на евангельские сюжеты.

1 мая № 51 журнала «Пламя» вышел с обложкой по его эскизу с изображением Свободы на крылатом коне на фоне встающего солнца. В номере в качестве заставок и самостоятельных репродукций были опубликованы рисунки художника: «Мать», «Ветер», «Рыбаки», «Хоровод», «Historia», «Турнир», «Городской пейзаж», «Куры». В № 52 от 11 мая опубликована репродукция «Автопортрета» в качестве иллюстрации к статье Л. Пумпянского, в № 61 от 13 июля — репродукция «Утреннего натюрморта».

С 13 по 29 июня участие в экспонировавшейся в здании Зимнего дворца «Первой государственной свободной выставке произведений искусства» (были представлены 299 художников, 1826 произведений). Показал на выставке «Автопортрет», «Скрипку на окне», «Утренний натюрморт», «Полдень», «Ласку», «Натюрморт» (то есть «Розовый натюрморт») и рисунок (не назван).

«Конечно, реализм, как разовое понятие, не исчез, но содержание, которое в него вкладывается в наши дни, существенно изменилось. Искания объема, прочной, солидной конструкции, предпочтение общих геометрических свойств формы ее случайным индивидуальным колебаниям, внимательное отношение к материальной поверхности (фактуре) картины — таковы задачи этого нового реализма, представителями которого являются как названные выше художники [Альтман, Филонов, Шагал, Карев, Ходасевич. — Н. А.], так и все наиболее талантливое в современном „Мире искусства“. Таков Борис Григорьев, острый наблюдательный субъективный реалист… таков же в особенности К. С. Петров-Водкин, спокойный, классически ясный и простой, несколько холодный объективный реалист, сочетающий в своих последних произведениях удивительно яркое видение предметности с красотой тона и прозрачностью света, составляющими редкие исключения среди новых русских живописцев»[566].

Лето, по воспоминаниям Марии Федоровны, провели на писательской даче в Ермоловке, на берегу Финского залива, где были в то время К. И. Чуковский с женой и дочкой, Ольга Форш и др.[567]

Осенью преподавал в приюте, где они с Марией Федоровной столовались, «прикрепив свои карточки».

Осенью состоялось основание «Дома искусств» как филиального отделения Московского «Дворца искусств», которое, объединив деятелей искусств всех направлений, явилось бы центром литературно-художественной жизни Петрограда. Идея эта смогла осуществиться благодаря поддержке Наркомпроса, при котором состоял «Дом искусств».

В октябре — осада Петрограда Юденичем. Это событие послужило спустя много лет сюжетом картины Петрова-Водкина «1919 год. Тревога».

В ноябре докладом Блока «Крушение гуманизма» на первом заседании Ассоциации состоялось открытие Вольфилы.

1920

23 февраля по программе Вольфилы читал доклад «Наука видеть» в Доме искусств, Мойка, 59.

«Цель „науки видеть“ состоит в умудрении глаза видеть предмет без предвзятости и подсказывания наперед значения или содержания предмета. Ни развитие художественного вкуса (как понятие о красивости в данное время), ни специальность художническая не суть цели науки видеть»[568].

21 марта выступал на собрании, проведенном Вольфилой в Зимнем дворце и названном «Беседа о пролетарской культуре», по материалам дискуссии предполагалось издать сборник «О пролетарской культуре». Председателем был А. Белый, он открыл собрание речью, в которой развивал свои положения, оттолкнувшись от слов Энгельса о будущем социальном строе как переходе от царства необходимости к царству свободы. Он отстаивал тезис о преемственности пролетарской культуры от предыдущих ее форм.

На собрании также выступали П. П. Гайдебуров, Р. В. Иванов-Разумник, А. С. Лурье, А. А. Мейер, Н. Н. Пунин, А. З. Штейнберг, К. А. Сюннерберг (Конст. Эрберг), В. Шкловский[569].

Выступление Петрова-Водкина: «Я очень приветствую предыдущего оратора, который сказал большую половину того, что я хотел сказать, относительно того, что, конечно, искусство не соблюдает никаких параллелей с видимой, чисто внешней политической жизнью, привязывать его к какому-нибудь моменту или к какому-нибудь классу нельзя, ибо из-за этого получается очень большая некрасивость, хотя бы подобная тому, что случилось у нас в начале революции, когда сразу решили, что искусство должно быть совершенно другое, и тогда, с одной стороны, выступили футуристы и стали в свою лавочку зазывать новый правящий класс, а с другой стороны — выступила партия других художников, которые говорили — мы ближе всего к пролетариату, мы писали смазные сапоги и тулупы и т. д. Получилась такая нелепость — искусство свелось к такому маленькому и случайному явлению. <…> искусство есть органическое творчество, искусство пересоздает мой организм, как художника <…> Что будет завтра, совершенно гадательно, но ясно, что оно будет той силой, которая движет человечество. Настоящее искусство не пойдет ни в какое служение, ни к каким правящим классам, потому что искусство не развлекает, как говорили переевшие, искусство не учит, как говорили недоевшие. Искусство — светит, никаких теорий не предсказывает и не создает, — теории создаются постфактум, а творчество ново, рождено только сегодня <…> Искусство не ошибается, искусство строит не одежды, не формы, искусство создает настоящую жизнь без всяких мишур, которые навязли в зубах теперешнего и прошлого искусства, то новое, что публика еще не понимает и о чем история еще ничего не сказала»[570].

31 марта избран членом Совета Вольной философской ассоциации[571]. Адрес ассоциации: Петроград, пр. Володарского, д. 21, кв. 14.

2 мая выступил в Николаевском зале Дворца искусств (б. Зимний дворец) на XXIV открытом заседании Вольной философской ассоциации, произведенном на тему «Солнечный град (беседа об Интернационале)» по поводу 300-летия «Города Солнца» Кампанеллы. В афише сообщалось, что в собрании примут участие Андрей Белый, С. А. Венгеров, Лев Дейч, Иванов-Разумник, В. Л. Кибальчич, А. А. Мейер, М. В. Орехов, К. С. Петров-Водкин, Н. Н. Пунин, П. А. Сорокин, А. З. Штейнберг, Конст. Эрберг.

В мае читал цикл лекций о современном искусстве в Матросской школе[572].

В июле — сентябре вел кружок по проблемам изобразительного искусства в циклах постоянных кружков Вольной философской ассоциации. (Кружок Петрова-Водкина собирался по средам.) Другие кружки по философским проблемам культуры, творчества, литературы, религии, политики и пр. вели Иванов-Разумник, Эрберг, Стонев, А. А. Гизетти, А. З. Штейнберг, С. А. Оранский, И. А. Боричевский, А. А. Мейер[573].

С 18 июля по 15 августа в Петрограде в Доме искусств при Наркомпросе (Мойка, 59) экспонировалась Выставка произведений К. С. Петрова-Водкина. Ряд картин с этой выставки поступил в Третьяковскую галерею: «Девушки на Волге», «Розовый натюрморт», «1918 год в Петрограде».

В августе с экскурсией студентов Академии художеств из тринадцати человек побывал в Новгороде, осматривали фрески Ковалева, много времени проводил в компании своих учеников Л. T. Чупятова и П. К. Голубятникова. По приглашению Отдела народного образования Новгородского губернского Исполкома Совета рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов прочитал несколько лекций на тему «Художественное значение иконы»: «Лекция 16.VIII „О творчестве вообще“. Лекция 29.VIII „Иконы других народов“. Лекция 31.VIII „А. Иванов и пути русского искусства“». На обороте приглашения пометка о том, что лекции прочитаны и лектор получил три обеда 11–13.VIII[574].

Написана картина «1918 год в Петрограде». «„Мадонна Петрограда“, так кротка, и столько в ней глубины, что ее успех в Москве вполне понятен»[575].

22 ноября и 5 декабря выступал в Петрограде с докладами о художественном воспитании.

1921

В январе в Петрограде прочитал доклад «Красота спасет мир», где автор анализировал воззрения на искусство и творчество Л. Толстого, Ф. Достоевского, Вл. Соловьева. В своих рассуждениях он опирался на положения Вл. Соловьева.

Назначен деканом живописного факультета Петроградской Академии Художеств, также являлся членом правления Академии.

18 февраля Петрову-Водкину поручено защищать интересы художников при распределении академических пайков[576].

14 апреля выступал с докладом «Наука видеть». Сообщая об этом матери, он писал: «…в прениях, зная мою слабость, опять на религиозные вопросы вызывали»[577].

5 мая присутствовал на вечере, посвященном памяти Елены Гуро, который состоялся на квартире М. В. Эндер. Здесь были также А. Е. Белогруд, Н. Н. Пунин и др.[578]

10 мая на открытом заседании Вольной философской ассоциации (отделение философии искусства) М. Матюшин прочел доклад «Художник в опыте нового пространства». Этот текст в дальнейшем публиковался под названием «Опыт нового ощущения пространства» (1920). Близость ряда философских положений теории искусства М. Матюшина и Петрова-Водкина делает необходимым указание на этот факт.

С 27 мая по 26 июня провел в Москве в связи с подготовкой экспедиции в Самарканд, в которой он должен был принять участие. Остановился в семье С. Масловского, с которой поддерживал дружеские отношения с 1910-х. Посещал Званцевых, Колесниковых.

Скрипка. 1921. Холст, масло. Частное собрание

В ожидании отъезда в экспедицию работал над программами для Академии художеств. По приглашению И. Грабаря Петров-Водкин осмотрел Третьяковскую галерею и, в частности, экспозицию своих картин, купленных галереей.

«Снова охватила меня жажда работы… Я полон красок и полотен. Посещение музея, где я увидел мои картины и сравнил их с Сезанном, придало мне большую уверенность»[579].

В Москве встретил только что вернувшегося из Самарканда С. Есенина.

Работал над портретом Магдалены Колесниковой, молодой пианистки, студентки консерватории, исполнительницы музыки Баха. Тогда же были написаны натюрморты «Скрипка» (с нотами Баха), «Полевые цветы», «Женская голова». В этот же период впервые художник работал над гравюрой.

«Со вчерашнего вечера я полон сюитой Баха Сарабандой, которую слышал первый раз в жизни»[580]. «Я постараюсь закончить все, что начал: гравюру (такую работу делаю первый раз в жизни — это меня увлекает, и еще голову м-м Колесниковой (живопись)) — выходит очень хорошо». «Кончил второе полотно: большую Nature-norte с полевыми цветами и головой на переднем плане. Обе картины останутся у Колесниковых, так же как и две доски гравюры, которые я захвачу на обратном пути… Как картина, голова М-ме Магдалины [Колесниковой. — Н. А.] серьезнее, натюрморт приятнее»[581].

В Москве наблюдал местную художественную жизнь, принимал в ней пассивное участие.

Вместе с ним дожидались начала экспедиции художник А. Самохвалов и начальник экспедиции архитектор-художник А. Удаленков. Самохвалов — ученик Петрова-Водкина на живописном факультете Академии Художеств. До этого он учился на архитектурном факультете, где познакомился с Удаленковым, который и пригласил его в 1921 принять участие в экспедиции в Среднюю Азию. Самохвалов в свою очередь пригласил Петрова-Водкина и связал его с Удаленковым. Историю экспедиции он позднее описал[582].

За цветами. 1923 (?). Холст, масло. Местонахождение неизвестно. Фото (РГАЛИ)

Натюрморт. Цветы и женская голова. 1921. Холст, масло. ГРМ

«За мной зашел Самохвалов, чтобы пойти погулять. Сегодня вечером выступление московских художников-модернистов с музыкой и барабанным боем. Ох, они здесь настоящие шуты гороховые. Завтра будет собрание, куда меня тащат во что бы то ни стало. Это новое дело, организованное Машковым, Кончаловским, Кузнецовым. В Москве никакого порядка — как в расстроенном желудке. Похоже, что страна пробуждается. Да, и в самом деле она пробуждается…»[583]

«Новым делом» Петров-Водкин назвал попытку московских художников возобновить на новых основаниях деятельность «Мира искусства».

«Здешняя жизнь ничем не напоминает Петроградскую. Вчера, например, я был в кабаре молодых писателей, так называемых „имажинистов“ — меня шикарно приняли: с кофе, пирожками и речами. Они блещут варваризмами и талантами. Это придает жизни. Мы на берегах Невы слишком тяжеловесны, слишком серьезные и слишком дохлые. Здесь же даже при тяжелых переживаниях умеют смеяться и шутить. Любовь безмятежная, дружба ясная. Сейчас вся Москва насквозь пропитана дивным ароматом тополей на бульварах. Вот она, моя несуразная родина, любвеобильная, несчастная и веселая! Какие здесь видишь одеяния: мужчины в цветных костюмах, элегантные женщины в туфлях, открывающих обнаженные ноги, некоторые военные еще в прежней форме и азиатские базары с кричащими натюрмортами. Девиз Москвы: жизнь превыше всего!»[584]

Ташкент (В чайхане). 1921. Бумага, акварель, графитный карандаш. Частное собрание

В июле — октябре принял участие в экспедиции Российской академии истории материальной культуры совместно с Главным комитетом по делам музеев и охране памятников искусства, старины и природы в Самарканд для ознакомления с состоянием сохранности памятников архитектуры, художественного фиксирования и других задач.

Экспедиция прибыла сначала в первых числах июля в Ташкент, затем 7 июля в Самарканд. Здесь был создан цикл самаркандских этюдов и картины «Шах-и-Зинда» и «У серебряного ключа», сделано множество рисунков. По впечатлениям этого путешествия была написана книга «Самаркандия».

Уже через несколько дней после приезда в Самарканд (12 июля) начал писать этюд «Шах-и-Зинда».

«В данное время у меня 11 полотен, одни законченные, другие еще в работе. Работаю около 10 часов в день; дни бегут слишком быстро». «Солнце в этой стране совершенно разбудило меня. Я давно уже не работал так, как сейчас, особенно эти последние дни, которые провожу здесь, я охвачен жаждой работы, мне не достает часов, чтобы сделать наброски всего, что хотелось бы выполнить. И право, если бы ты была здесь, я остался бы до отказу, пока не напитался бы своей живописью: до того захватил меня новый период моего творчества. Третьего дня был мой праздник: я закончил обещанные 28 этюдов». «Эти дни я писал ежедневно по одному этюду с натуры. Пишу два больших полотна для экспедиции, через несколько дней они будут закончены»[585].

Чайхана ночью. 1923. Бумага, тушь, перо, кисть.

Первенец. 1923. Бумага, тушь, перо, кисть. Иллюстрации к очерку «Самаркандия. Из путевых набросков 1921 года». Государственная Публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина

10 сентября сообщил, что на следующий день собирается ехать в Зеравшан с А. Самохваловым.

Октябрь — возвращение в Петроград.

«Дорогая мамочка, вот уже два месяца, что вернулся из Туркестана и уже вошел в здешнюю жизнь, которую оставил совсем другой. У нас в доме стало веселее, поселили мы к себе подругу Мары, и мои дамы закармливают меня вовсю»[586]. Дочь художника Елена Кузьминична в своих воспоминаниях разъясняет ситуацию: «Начну, однако, с кризисных событий в семье: шестнадцать лет любви и ожидания ребенка. Бесплодные ожидания притупляют чувства, создают напряженную обстановку. В отношениях нарастает отчуждение. <…> и когда летом 1921 года отцу предложили командировку в Среднюю Азию, мама настояла на том, чтобы он согласился: чтобы пожить врозь. <…>»[587] Далее она приводит текст отца: «Год этот был для нас совершенно особенным. По моем возвращении из Самарканда к нам поселилась Натюня [Наталья Леоновна Кальвайс аккомпанировала маме, когда та училась пению; они сдружились. — Е. П-В.]. Нежная дружба ее с мамой, живой уживчивый характер нового члена нашей семьи — все помогало создать в нашей доселе малоуютной атмосфере, где одна Ласка [собака. — Е. П-В.] заменяла нам третье связующее существо, <…> живую, веселую, полную романтизма, ребячески беззаботную к завтрашнему дню жизнь. Я переживал мою юность: музыка, пение дома; <…> домашние праздники с их „мазурками“. Это все было аккомпанементом, — содержание и полнота радости были в нас самих. В доме была любовь»[588].

Голова мальчика-узбека. 1921. Холст, масло. ГРМ

Портрет Н. Л. 1922. Холст, масло. Курская областная картинная галерея им. А. А. Дейнеки

Подруга Мары — Н. Л. Кальвайс — женщина, запечатленная художником на «Портрете Н. Л.» (1922, Курская областная картинная галерея). Дочь художника Е. К. Петрова-Водкина в одной из телевизионных передач рассказала о том, что ей было известно со слов матери Марии Федоровны: в 1922 году у отца был роман с этой женщиной, родилась дочь. Елене Кузьминичне было известно также, что Н. Л. Кальвайс вместе с ребенком уехала в Польшу[589].

1922

Весной работа над портретом А. А. Ахматовой. «Отдохнув в течение нескольких дней, Кузьма Сергеевич снова принялся за работу. Он написал портрет поэтессы Анны Ахматовой, который был куплен Русским музеем. Во время работы над портретом Ахматовой он одновременно рисовал натюрморт: стакан воды, спички, крышка самовара и иллюстрированный журнал»[590].

На обороте паспарту первоначального графического (тушь, кисть) портрета есть надпись рукой Ахматовой: Рисовал меня К. С. Петров-Водкин весной 1922. А. Ахматова. Датировку портрета уточнял Шилов[591].

В мае сделал доклад «Проблема движения».

«Движение есть ощущение мною протяженности мира предметного и пространственного. Искусство оформляет ощущения. <…> Осилить, подчинить закон тяготения — значит ощутить планетарность. <…> Движение главный признак существующего (реального). Привнесение собственного моего движения (не было раньше). Наклонные оси. Движение не предмета в картине, а движение художника. <…> Две точки видения: или я в движении, или я в покое, и то, и другое рождает предметный вихрь»[592].

В мае — июне участие в выставке «Мир искусства», открытой в Петрограде, в Аничковом дворце (45 художников, 382 произведения), был показан цикл самаркандских этюдов: «Желтое лицо», «Портрет А. Ахматовой», «Натюрморт. Бокал и лимон».

М. Шагинян написала: «Синие сонные краски, тронутые пустынными песочными. Азиатский город, движущийся взволнованными линиями к зрителю, а от него, вглубь картины, исчезающий как фантом; а перед вами головка азиата, с мерцающими таинственными глазами, где поймано и зажжено все очарование этого уходящего чужого мира. Получается магическое движение: одновременно от вас и к вам. Большое желтое лицо и опять мудрые чужие глаза, такие прекрасные в своем знании, такие сильные в своей встрече с вами, что вы уже не властны оторвать от них зрачки. Или вот раскачивание лодки, — образ движения, какое только во сне, в нашем внутреннем самоощущении бывает; чувство головокружительной неподвижности. Или портрет Анны Ахматовой, совершенно замечательный, суровый и голый в том великолепии найденного, своего классицизма, которое уже современникам дает впечатление „того, что останется“, так и хочется сказать: это останется»[593].

Портрет М. Ф. Петровой-Водкиной, жены художника. 1922. Холст, масло. Частное собрание

С обложкой и в оформлении Петрова-Водкина вышел сборник статей «Искусство и народ» под редакцией Конст. Эрберга. Издательство «Колос», Петербург, 1922. Статьи Конст. Эрберга, А. Гизетти, Ар. Аврамова, Федора Сологуба, В. Курбатова, П. П. Гайдебурова, Ф. Зелинского, Бориса Кушнера, Евгения Лундберга.

Сентябрь. Мария Федоровна с Наталией Леоновной жила в Шувалове. Кузьма Сергеевич уехал в Москву, перерабатывал иллюстрации к «Андрюше и Кате» для московского издательства. Вернулся 22 сентября.

1 октября 1922. Рождение дочери Елены[594]. Свои переживания того времени Петров-Водкин запечатлел в автобиографической повести «История одного рождения». Существует легенда, что «в последнюю из ночей ожидания» художник написал для жены икону «Мадонна с ребенком (Пробуждающаяся)» (ГРМ). По-видимому, в этой версии соединились два факта: работа в ту ночь над одним из вариантов «материнства, но матери почти нет, спутанный образ — возле него дитя, странное новорожденное выражение живого неабстрактного земного несовершенства…»[595] и существование в доме иконы «Пробуждающаяся», датированной автором «1922 24–26 V» и переданной в 1955 в ГРМ. О сомнениях, надо ли отнести икону в лечебницу, Кузьма Сергеевич вспоминал: «Хотя эта икона-картина и была нами ценима, но предложить свое произведение в такую минуту я бы не смог…»[596] Незадолго до родов Мария Федоровна сама попросила мужа принести ей эту икону, что и было выполнено.

В октябре доложил разработанную им в 1920–1922 программу по живописи и рисунку для всех курсов живописного факультета Петроградской Академии Художеств, которая после обсуждения была принята и осуществлялась. Программа была основана на формально-аналитическом методе, широко распространенном в теории и практике искусства и художественной педагогике начала XX века. Она складывалась из заданий на решение отдельных проблем композиционных и цветовых, таких как «осевые построения в данных направлениях глубины картинной плоскости», «изображение на двухгранных, трехгранных и сферических плоскостях картины» и т. п. Такая программа, базирующаяся на принципе изобразительности, может быть соотнесена с системой формальных дисциплин Основного отделения Московского Вхутемаса второго этапа (1923–1926), разработанной В. Фаворским, К. Истоминым, П. Павлиновым в развитие педагогических идей Л. Поповой, А. Веснина, А. Родченко, А. Лавинского, Н. Ладовского 1920–1922, основанных на анализе беспредметных форм. Как любая другая, педагогика Петрова-Водкина была теснейшим образом связана с творческим методом самого мастера. «В стенах Вхутеина, куда я поступил в 1923 году, велись нескончаемые споры о будущем живописи. Полемика шла среди учащихся, равно как и среди учителей. В это время в основу образования на общем курсе была положена петрово-водкинская система изучения трехцветного спектра и простейших геометрических пространственных форм… В его мастерской писали локальным цветом, последовательно — красный квадрат, синий цилиндр и желтый конус. Петров-Водкин требовал от студентов строгой дисциплины, говорил, что в профессии художника недопустим всякого рода дилетантизм. Осенью 1923 года на выставке конкурентов (так именовались выпускники) можно было увидеть работы его учеников, они выделялись своим мастерством»[597].

Мадонна с ребенком (Пробуждающаяся). 1922. Дерево, масло. ГРМ

«Кажется, в 1925 году была принята программа, составленная профессором Петровым-Водкиным. На первых курсах проводились упражнения с чистыми красками трех основных цветов: синего, красного и желтого, не прибавляя к ним белил и не смешивая их между собою. В следующих старших курсах писали головы в сильно увеличенном виде и обнаженное тело. Для большего выявления формы писали одним условным цветом. Для композиции предлагались задачи вроде композиции из двух пересекающихся плоскостей или композиции из трех горизонтальных и одной наклонной плоскости, а на старшем курсе — „улица бегущего“, „комната падающего“. Профессору перспективы П. Н. Вагнеру поручено читать лекции по сферической перспективе. Меня назначили тогда преподавателем живописи на первом курсе в компании с С. В. Приселковым. Я сам заинтересовался упражнениями в трехцветке, тем более, что мой коллега Приселков, один из лучших учеников Петрова-Водкина, хорошо знал и любил это дело. Такая специфическая программа, составленная оригинальным и своеобразным художником К. С. Петровым-Водкиным, разумеется не годилась для общеобразовательной художественной школы. Само собой понятно, что почти все профессора инакомыслящие не могли учить тому, чему они сами не учились»[598].

В конце года А. Ф. Мантель организовал в г. Плёсе первую художественную выставку, где были показаны работы Петрова-Водкина.

1923

В начале года в петроградском Государственном академическом театре драмы режиссером Г. Г. Ге был поставлен спектакль «Дневник Сатаны» по пьесе Л. Андреева с декорациями Петрова-Водкина, над которыми он работал в 1922. Спектакль не имел успеха, было всего два спектакля, и пьесу сняли с репертуара. «…Ге меня уговорил поставить „Дневник Сатаны“ Андреева. Когда я увидел декорации, то не узнал себя, вы знаете, в театре многое зависит от освещения и прочих причин…»[599]

С 18 марта участие в Москве в художественной выставке «Красная Армия» (1918–1923) в Музее Красной Армии и Флота. Выставил картину «После боя».

«Здесь мне впервые удалось передать типаж того времени и события того времени, когда Красная Армия конструировалась — из молодого человека, из мужика вырастал красноармеец <…> вот этот анализ событий и поиски типажа и были моей внутренней глубочайшей работой»[600].

16 апреля получен заказ от Большого драматического театра в Петрограде на исполнение эскизов декораций (для 24 картин), а также эскизов костюмов, грима, бутафории спектакля «Борис Годунов» по драме А. С. Пушкина. Срок подачи эскизов был установлен 15 июня. Спектакль должен был ставить режиссер К. П. Хохлов. Художник почти целый год с увлечением работал над эскизами. Спектакль не был поставлен из-за материальных затруднений театра.

В июне — июле впервые после 1916 побывал на родине в Хвалынске.

Участие в «Выставке картин художников Петрограда всех направлений за 5-летний период деятельности (1918–1923)», состоявшейся в помещении Академии художеств. Выставил «Самаркандский этюд» и другие работы. Среди других произведений экспонировался рисунок «Ретроспектива» (1923, тушь, перо).

В августе жил с семьей в Шувалове.

В сентябре в издательстве «Аквилон» в Петрограде вышла написанная и проиллюстрированная автором в начале того же года[601] книга Петрова-Водкина «Самаркандия. Из путевых набросков 1921 года». Она была отпечатана в Государственной типографии им. Ивана Федорова в количестве 1000 экземпляров.

1922–1925. Оформил ряд печатных изданий в петроградских издательствах. Среди них сборник статей «Искусство и народ» под редакцией Конст. Эрберга в издательстве «Колос» (1922), «Коза дереза» (издательство «Мысль», 1923), «Снегурочка» (там же, 1924), «Присказки» С. Федорченко (издательство «Радуга», 1924), «Загадки» С. Маршака (там же, 1925) и др.

«Что касается работ по книжке, то я всегда этого дела боялся и неохотно брался за это дело не потому, что я не сумел бы сделать интересные вещи в этой области, но меня замучили „книжники“ и графики из журнала „Мир искусства“. Да это и действительно страшно сложная история в смысле печати и оформления, и всегдашние эти разговоры, как нарисовать, чтобы удобнее было печатать. У меня это как-то не выходит. Что касается графики рисовательной, исследовательской, то в этой области у меня много работ»[602]. «Хорошо нарисованы звери в детских книжках В. Лебедева (изд-во „Мысль“), и очень плохи в таковых же книжках рисунки Петрова-Водкина. Последний по безвкусию и неумению иллюстрировать возродил все худшие стороны изданий Губинского, Панофидина, Сойкина и других таких же, но автор от своих рисунков в восторге. Чего же больше?..»[603]

1924

25 января работал в Колонном зале Дома Союзов в Москве над рисунком «Ленин в гробу» (был опубликован в журнале «Красная нива» 10 февраля 1924, № 6, с. 140). Этот рисунок лег в основу картины «У гроба Ленина» (современное название), написанной художником в том же году. Была также издана литография тиражом 1000 экз.

С 1 июня участие в последней выставке «Мир искусства» в бывшем Аничковом дворце в Ленинграде, экспонировал «Натюрморт на зеленом фоне», «Портрет Сологуба» и др.

С 8 марта по 15 апреля в Нью-Йорке (США) участие в «Выставке русского искусства» в Большом Центральном дворце. Демонстрировалось 7 работ Петрова-Водкина, «Семейный портрет» был воспроизведен в каталоге. После Нью-Йорка выставка была разделена на две передвижные — Южную и Северную, которые были показаны в городах США. Комиссаром выставки был И. Э. Грабарь[604].

Участие в выставке «Жар-цвет» в Москве (30 художников, 354 произведения). Экспонировал картину «Рабочие у гроба Ленина» и ряд работ туркестанской серии.

«Выставка „Жар-цвет“ говорит о своей преемственности с „Миром искусства“ не только наличием маститых имен „мирискусников“ как Добужинский, Богаевский, Петров-Водкин, но и общим духом своим — печатью стилистической изысканности <…> В работах Петрова-Водкина есть своеобразная матово-песчаная знойность колорита <…> Надо отметить работу Петрова-Водкина „В. И. Ленин в гробу в Доме Союзов“ (написанную маслом на основании рисунка, сделанного в свое время для „Красной Нивы“). Среди произведений, вызванных кончиной Ленина, это все же наиболее серьезное, исполненное торжественности момента; картина эта будет выставлена на предстоящей выставке в Венеции»[605].

«О Петрове-Водкине можно говорить только в связи с его совершенно возмутительной картиной „У гроба В. И. Ленина“. Огромная непропорциональная с задним фоном голова, еще более мертвая (мертвая, а не умершая!) в силу размера, выпирающий на зрителя, режущий глаз кусок красной обивки гроба — все производит гнетущее, беспокойное, неприятное впечатление…»[606]

С 19 июня участие в экспозиции советского раздела на Международной Биеннале искусств в Венеции. Раздел экспонировался в павильоне, построенном А. Щусевым в 1914. Петров-Водкин был представлен картиной «После боя».

«Многих останавливает строгий и глубокий Петров-Водкин…»[607]

В журнале «Гравюра и книга» (№ 2–3 за 1924) опубликована статья К. С. Петрова-Водкина «Проблема композиции рисунка».

«Отличие его [рисунка. — Н. А.] от живописи состоит главным образом в большей чем в живописи условности предметного или абстрактного изображения. Если в живописи край цветовой плоскости обозначает границу данной формы, то в рисунке, хотя бы одна черта, проведенная на листе белой бумаги, фиксирует наше внимание и лист представляется разделенным пополам, несмотря на одинаковое состояние плоскости бумаги по обеим сторонам данной черты. <…> Конечное значение рисунка заключается в его обособленности и законченности в самом себе. Белое и черное должны исчерпывать возможности, полной изобразительности, не требующей цветовых подслащений»[608].

В. И. Ленин в гробу. Рисунок для журнала «Красная Нива». 1924. Репродукция из журнала

В 1924 стал членом вновь организованного художественного общества «4 искусства». В работе общества принимали участие М. Сарьян, В. Фаворский, А. Матвеев, А. Щусев, П. Кузнецов, В. Мухина, А. Кравченко, К. Истомин, Н. Ульянов, А. Остроумова-Лебедева, Н. Купреянов, А. Карев, П. Уткин, П. Митурич, Л. Бруни, И. Тырса, И. Жолтовский, В. Щуко и др. Первая выставка общества была в 1925.

В июле — августе проездом во Францию остановился в Риге.

8 августа прочитал здесь лекцию «Органическое значение искусства»[609]. За помощью в организации лекций он еще в январе обращался к Г. Я. Скулме.

Виза на въезд во Францию через Гент была получена в Риге 24 июля, срок действия ее до 4 октября (поручители во Франции А. Бенуа и С. Дягилев)[610].

С августа 1924 по сентябрь 1925 находился во Франции по командировке Наркомпроса. Командировка не оплачивалась. Художник путешествовал на собственный счет. В командировочном удостоверении № 4466 от 4 июля 1924 сказано: «Задачей командировки является. 1) Ознакомление с взаимоотношениями изобразительного искусства с индустриальной промышленностью. 2) Ознакомление с постановкой художественного образования в Западной Европе. 3) Ознакомление с учебными пособиями для художественных учебных заведений. 4) Ознакомление с последним достижением в области живописи»[611].

Петрова-Водкина в поездке сопровождали жена и дочь. Сестра Марии Федоровны Габриэль Блинд жила в Дьеппе, во время пребывания во Франции Петровы-Водкины жили в деревне Пью близ Дьеппа на берегу Ла-Манша, затем в местечке Бельвю, в Версале.

В августе сообщил Г. Я. Скулме в письме: «А мысль у меня: на зиму открыть мою Академию в Париже — это, говорят, очень желательно и желающих много. Вот как с помещением устроить? В газетах на днях должно появиться сведение»[612]. Намерение открыть Академию реализовать не удалось.

«Продал издательству серию рисунков (право печатать) из России. Выйдет альбом с латинским текстом», — написал он Г. Я. Скулме из Версаля 3 декабря. 28 декабря сообщил Ф. Ф. Нотгафту: «Серию моих рисунков тушью издают изд. „Плеяды“ — печатают так, что я сам не мог отличить оригиналы от репродукций…» Речь идет, как установила Е. Н. Селизарова, о печатании издательством «Pléïades» рисунков на евангельские темы[613], часть которых, как уже упоминалось, в 1919 году в 50-м (пасхальном) номере журнала «Пламя» была использована в качестве иллюстраций к рассказу В. Мужейля «Нищий Ахитофил». Было ли осуществлено парижское издание, установить не удалось.

Художник поддерживал дружеские контакты с Эренбургами, Кусевицким, С. Прокофьевым, встречался с А. Бенуа, К. Сомовым, Ю. Анненковым, П. Кончаловским, З. Серебряковой, Н. Рерихом.

Мария Федоровна с дочерью много времени проводила у своих родных и на водах, где она лечилась от тяжелого тромбофлебита.

«Париж — чудесный город — встретил меня сурово. До сей поры еще не устроился ни с мастерской, ни с квартирой <…> город (я уже забыл за 15 лет) какой он поразительной красоты. Как родной въехал в него. Все, кого видел здесь, предсказывают большие трудности с заработком»[614].

Плодотворно работал над произведениями живописи и графики, участвовал в местных художественных выставках. Здесь были созданы ряд портретов (Л. Эренбург, С. Андрониковой, С. Кусевицкого и др.), пейзажи, картины «В детской», «Материнство», «Спящий ребенок», множество рисунков.

В детской (Утро в детской). 1925. Холст, масло. Частное собрание

1925

5 января в Париже принял участие в вечере общества «Новых франко-русских друзей» («Les Nouvelles amities Franco-Russes»)[615].

24 января в парижской газете «Нувель литерер» («Les nouvelles littéraires») было помещено интервью ее редактора Жана Жуане Гуенна с Петровым-Водкиным[616], где художник отвечал на вопросы о своем творчестве, в частности о своих поисках в области композиции и колорита, и о художественной жизни и художественном образовании в СССР.

В журнале «Clarté» (1925. № 72) был опубликован рисунок Петрова-Водкина «Набережная. Бездомные» (1924)[617].

Участие во французских художественных выставках, в частности в 36-й выставке «Общества независимых» («Société des Artistes independants»), экспонировавшейся в Париже с 20 марта по 3 мая 1925. Карточка участника была подписана президентом Общества Полем Синьяком[618]. В июне посетил последний в сезоне авторский концерт Стравинского на рояле с оркестром[619].

Портрет мадам Пеньо на фоне Лувра. 1924. Частное собрание. Воспроизводится по фото

Париж. Нотр-Дам. 1924. Холст, масло. ГРМ

Активно занимается живописью, работает над портретами. «Кусевецкий пригласил меня на воскресенье к ним, наконец-то я переговорю о портрете, только его жена не назначила еще час, на концерте завтра узнаю. Все восхищаются портретом Пеньо, особенно ее дочь (девочка не будет лгать) считает, что очень похоже. <…> Концерт Стравинского на рояле с оркестром, он сам будет играть. Это последний концерт». Живописный «Портрет мадам Пеньо на фоне Лувра», к сожалению, известен нам лишь по фотографии, он находится в США[620]. В отличие от большинства портретов 1920-х годов мадам Пеньо изображена на фоне парижского пейзажа.

Участие во Всемирной выставке декоративных искусств в Париже, его произведения (1918–1924) были показаны в разделе экспонатов Ленинградского государственного фарфорового завода. Осматривал выставку.

«Вернулся по Экспланаде инвалидов, чтобы посмотреть выставку декоративных искусств: она очень интересна. Как показатель той ступени, на которой сейчас стоит прикладное искусство всего цивилизованного мира. Но в сущности положение очень печальное. Дух творчества исчез; работают одной только головой (все построено на чисто механических умозаключениях) над изобретениями ради конкуренции»[621].

В августе возвратился в Ленинград. По приезде выступил в Академии художеств с докладом «Впечатления от заграницы».

«17 сентября 1925. Впечатления от заграницы.

1. Причины поездки. 2. Латвия. Рига. Музеи. Академия. Моя лекция (ярмарка). 3. Рига — Гент (разрушения от войны). 4. Париж. До и после войны. Воспоминания войны: „Могила неизвестного“ Памятник жертвам… Лувр. Люксембург. Montparnesse. „Rotonda“. 5. Искусство и Академия. Делакруа. Энгр. Коро. Сезанн. Пикассо. Дерен. Матисс. Валлотон. Ван-Донген. Леже. Flaminc. Лево-Центр-Право-Морис Утрилло. (сюжетность) Скульптура, Архитектура Простота. Графика. 6. Влияние Русской Культуры (Моды). Достоевский „Мистическая душа“ Лесков, Дельтель (родился в Царском Селе), Да-да-исты. Ж. Кокто (от Пуссена до Коро). Биржа искусства. Музыка: Бах. Стравинский вождь. (Пуланк, Мильо, Онегер, Орик) Прокофьев. Равель. Дягилев. Шведент балет. 17 американок. Les Cozaks. 7. Декоративная выставка (иллюстрация) План. Осуществлена. (Ozong Citrom) Экзамен Европы. Поиски „Высокого стиля“. Советский отдел. „Друзья Советов“. Школа (экзамены). Детское творчество. Моды. Театр Варьете. Внимание к детям. 8. Романтизм. Интернационализм. Тоска по миру на земле. Религия политическая. 9. В Европе не спокойно! 10. Возвращение в Ленинград»[622].

Композиция. 1924. Бумага, тушь, кисть. Частное собрание

На нижней набережной Сены. Бездомные. 1924. Бумага, тушь, кисть. ГРМ

Осенью поселились в Шувалове, в доме по улице Орлова, 73, затем — Новоорловская улица, 89. Здесь был создан ряд пейзажей и интерьеров в живописи и рисунке (главным образом кистью). По заказу Детгиза работал над альбомом «Фрукты и игрушки» (вышел из печати в 1937).

В мае в Торонто (Канада), а затем в ноябре в Питсбурге (США), в Галерее искусств экспонировалась «Русская художественная выставка», на которой Петров-Водкин был представлен картинами «Атака» (так в Америке называли картину «На линии огня»), «Семья», «Портрет А. А. Ахматовой», «Девушки». Некоторые произведения были проданы в Америке. Выставка имела прессу.

В архиве художника сохранились вырезки из американской и парижской газет (название газет не обозначено). От 15 ноября в подборке International Pittsburgh заметка «Strange Themes»: «В русском отделе, Галерея 7, № 226 „Девушки“ К. Петрова-Водкина, группа девушек спускающиеся с холма. Это ловкая композиция с тенденцией к скольжению, которое останавливается его волшебством — жонглированием колоритом. Это напоминает старую фреску своим величием и равнодушием к тому, что мы сейчас воспринимаем как реализм». От 23 февраля 1926 — заметка «Revue du Vrai et du Beau. Kousma Petroff-Vodkine» (Смотр истины и красоты)[623].

1926–1927

В театре Вс. Мейерхольда планировалась постановка «История одного города» Салтыкова-Щедрина в инсценировке Е. Замятина (соавтором выступал Иванов-Разумник), к которой предполагалось привлечь К. С. Петрова-Водкина, С. С. Прокофьева, Ю. А. Шапорина[624].

По воспоминаниям Марии Федоровны, в Шувалове у них бывали ее соученики по урокам пения у Жеребцовой-Андреевой, а также писатель В. Я. Шишков с женой и архитектор А. Е. Белогруд, художник Верейский и некоторые другие[625].

Здесь были написаны картины «Рабочие (Дискуссия)», «Матери»[626], «За самоваром», «Купающиеся мальчики», а также начата работа над композицией «1919 год. Тревога».

На выставке общества «4 искусства», открытой 31 октября в Москве в помещении Исторического музея на Красной площади, Петров-Водкин показал картины: «Ленушка в кровати», «Рабочие», «1 мая», «Матери», «В Шувалове», «За самоваром».

У реки. 1924. Холст, масло. Местонахождение неизвестно. Фото (РГАЛИ)

Мальчики (На вершине). Этюд. 1925. Холст, масло. Частное собрание

«…особняком стоят на выставке работы Петрова-Водкина — художника, который не замечтался на месте, но куда-то идет. Правда восточное начало уцелело и в его живописи: оно выражается в плоскостной, гладкой манере его письма, в ритмичности его фигур. Но все же, как показывает последние произведения художника („Четверо рабочих“, „1 мая“, „Матери“) он старается не только сочетать старую манеру с новой тематикой, но и все более преодолевает иконную застылость своих образов, сменяя ее на живые наблюдения. Его картина „Матери“ — лучший экспонат выставки; эти „Матери“ — не мадонны, но подлинные женщины — работницы в каком-нибудь теперешнем родильном приюте, на фоне видных в окно далеких ленинградских домов. Какое-то спокойное, ясное и важное настроение разлито в этой картине. Здесь своеобразное и положительное свойство Петрова-Водкина, отличающее его от большинства наших художников, подходящих к миру либо внешне-декоративно, либо, наоборот, с „крокодильей“ усмешкой. Петров-Водкин чувствует пафос быта, важность его мелочей, величие жизни»[627].

1926–1927

Участие в ряде выставок советского искусства за рубежом. Среди них выставки в Дрездене, в Питсбурге и Сан-Франциско (США), организованные Институтом Карнеги, передвижная по городам Японии (Харбин — Токио — Ломори).

1927

31 января в Петрограде в Академии Художеств сделан доклад «Общие понятия о культуре живописи»[628].

В марте Государственная Третьяковская галерея обратилась к художнику с предложением приобрести его произведения. В ответ он предложил «только что вернувшуюся из Америки картину „На линии“. Считаю ее одной из работ в России, ответившей на страшную эпоху мировой войны и думаю ей место не в Питере, а в Москве»[629]. Но это полотно все-таки осталось в Ленинграде, а в Третьяковскую галерею поступили картины «За самоваром» и «Смерть комиссара» (первый вариант).

Выздоровление. 1924. Бумага, акварель, графитный карандаш. ГРМ

С 24 августа по 10 октября с женой и дочерью гостили в коктебельском «Доме поэта» у М. Волошина. Одновременно с ними в доме Волошина гостили А. П. Остроумова-Лебедева, ее муж С. В. Лебедев, поэт В. А. Рождественский, московские студенты Г. Н. Сартиссон и К. К. Платонов.

Во время пребывания в «Доме поэта» был написал «Портрет Волошина», начаты картины «Первая демонстрация», «Землетрясение». Здесь они пережили Крымское землетрясение. «Когда я выбежал на свежий воздух, глазам моим предстало необычайное зрелище. Все население волошинского жилища в самых фантастических одеяниях, наскоро наброшенных на плечи, шумно и бестолково роилось среди колючих кустов небольшого дворика. Все взгляды были обращены на только что покинутый дом. А его чуть-чуть пошатывало, стены прогибались, то тут, то там давая легкие трещины. С крыши, от полуразвалившейся трубы, сыпались обломки кирпича, сползала черепица… Земля была неспокойной, и порой казалось, что ее, как огромную скатерть, кто-то тихонько подергивает из-под ног…»[630]

«Оно началось в три часа утра. Кузьма Сергеевич быстро завернул дочку в одеяло, взял ее на руки, и мы выбежали во двор. Светила луна. Один за другим следовали мощные подземные толчки. Наши домики дрожали и качались во все стороны. Кузьма Сергеевич стал советоваться со мной. Он сказал: „Мы здесь все вместе, втроем. Чтобы ни случилось, ничто нас не разъединит. Останемся здесь. Я буду работать. Это такое событие, которое может не повториться…“ <…> Мы остались в Коктебеле. Через несколько дней толчки стали менее сильными и менее частыми»[631].

Экспозиция выставки русского искусства. США — Канада. 1924–1925. Фото (РГАЛИ)

Работа над эскизами к спектаклю «Братья Карамазовы» по роману Ф. М. Достоевского для Ленинградского государственного большого драматического театра. Художник был приглашен режиссером Г. Г. Ге, с которым он сотрудничал в 1922 над постановкой пьесы «Дневник Сатаны». Спектакль не был осуществлен.

Начало болезни (туберкулез легких).

С декабря семья жила в Детском Селе, на втором этаже здания Лицея в квартире № 6.

Детское Село в те годы было оживленной художественной колонией. Здесь жили литераторы А. Н. Толстой, Вяч. Шишков, Р. В. Иванов-Разумник, литературовед Л. Р. Коган, художественный критик Э. Ф. Голлербах, журналисты А. О. Старчиков, В. Н. Гросс, музыканты и композиторы Ю. А. Шапорин, Б. В. Асафьев, Г. Н. Попов, В. Г. Гамалей, В. М. Богданов-Березовский. В Детском Селе на вечерах у своих знакомых бывали певцы И. В. Ершов, В. Р. Сливинский, писатели К. А. Федин, О. Д. Форш, Н. Н. Никитин, А. Белый, B. C. Рождественский, композитор Н. М. Стрельников и др. В своих воспоминаниях М. Ф. Петрова-Водкина упоминает также Пришвина, Эйхенбаума, сообщает также, что у Шишкова им приходилось встречаться с М. Зощенко. «Петровы-Водкины жили скромно. Странно подумать — у этого виднейшего мастера не было своей мастерской. Окна мрачных комнат их квартиры выходили на север. Вековые деревья, вытянувшиеся вдоль здания, напоминавшего гигантский каменный утюг или остов большого судна, еще больше затемняли свет»[632]. «Квартира у них была светлая, с невероятно высокими потолками, но из-за отсутствия мастерской художник испытывал неудобства. Одна комната была отведена ему для работы, и поэтому просторная кухня, куда входили прямо с лестницы, служила и столовой, у стены стояло пианино, на котором училась играть Аленушка. Крышка его была расписана Кузьмой Сергеевичем. Гирлянда из яблок и цветов была совсем не в его манере. На стене близ обеденного стола — картины: натюрморт „Селедка“ и прекрасные портреты Ф. Сологуба и Анны Ахматовой. В то время стены без обоев были очень непривычны, и то, что в квартире Петрова-Водкина они были просто побелены, создавало ощущение холода и пустоты. Вообще уюта не было. Совершенно отсутствовала мягкая мебель. В спальне над огромными кроватями висели совершенно изумительные натюрморты „Виноград“ и „Цветущая ветка“ какого-то южного растения, кажется, глицинии. Обе картины делали спальню нарядной и словно освещали ее»[633].

«Он очень любил музыку и всегда просил поиграть на его плохоньком пианино, стоявшем в столовой, на что охотно откликался Попов, иной раз „выдававший“ целый Clavierabend из произведений Шопена, Шумана, Бетховена, Моцарта, Листа, Равеля и, разумеется, собственных. Любовь Васильевна Шапорина рассказывала, что в молодые годы К. С. любил импровизировать на рояле на задаваемые темы, это не раз случалось на интимных собраниях художников, причем „заказчиками“ выступали С. Яремич, В. Борисов-Мусатов, Альберт Бенуа, А. Остроумова-Лебедева, А. Н. Прошкин вспоминал, как учитель заставлял его петь с ним глинкинские дуэты „Сомнение“ и „Не искушай“, подчеркивая при этом особую склонность и даже любовь Петрова-Водкина к музыке Глинки и весьма сдержанное отношение к Чайковскому. Мне представляется это психологически закономерным. Его натуре, замкнутой, недоверчивой (на людях он почти никогда не бывал нескептичным) претила „распахнутость“ эмоций. Он ценил сердечность в ее сокровенности и интимной доверительности, оберегаемую от неосторожного взора тех, кем еще не завоевано доверие художника. При нас, музыкантах, он не играл никогда, должно быть, опасался в чем-либо не выдержать должного соотношения с нами на уровне профессионализма. Он был самолюбив и нетерпим к проявлению дилетантизма»[634].

Осенью готовилось издание сборника стихов Ф. Сологуба. «Сперва казалось, что Государственное издательство хочет пойти навстречу желанию друзей поэта — издать еще при его жизни последний сборник его стихотворений. Был даже намечен художник для обложки — общий наш друг и приятель Петров-Водкин. Но потом дело застопорилось: сборник был признан „неактуальным“, а отдельные его стихотворения — „контрреволюционными“»[635].

Участие в выставке «Гравюра СССР за 10 лет», открытой 13 ноября в Москве в помещении Государственного музея изящных искусств (Волхонка, 12).

В тот же день в Государственной Третьяковской галерее была открыта выставка «Русский рисунок за десять лет Октябрьской революции», в которой Петров-Водкин также принимал участие серией рисунков, в том числе листом «Головы мальчиков» 1918 года, который был куплен Государственной Третьяковской галереей.

7 декабря избран почетным членом Французского астрономического общества.

В «Афише ТИМ» за 1927 (№ 4) было объявлено, что Театр им. Вс. Мейерхольда в Москве готовит постановку «Истории одного города» по М. Е. Салтыкову-Щедрину в переработке В. Холмского и Евг. Замятина. Предполагалось в качестве художника привлечь К. С. Петрова-Водкина. Пьеса не была написана, и спектакль в «вещественном оформлении» К. Петрова-Водкина поставлен не был[636].

«…репертуар сезона 1927–1928 (он якобы уже заполнен: „Москва“ А. Белого, переделка Щедрина, „Горе от ума“, переделка „Десяти дней, которые потрясли мир“»[637].

Получает заказ от Реввоенсовета на картину к 10-летию Красной Армии. Делает графические эскизы и наброски. Пишет эскиз-вариант картины «Смерть комиссара» (1927), принадлежащей ныне ГТГ.

Участие в открывшейся 6 декабря в Ленинграде в залах Академии художеств «Юбилейной выставке изобразительных искусств. 1917—X—1927», где был показан «Автопортрет» (1926–1927).

1928

В январе в Москве участие в «Выставке художественных произведений к десятилетнему юбилея Октябрьской революции», представлен картинами «Рабочие» и «Семья рабочего в день первой годовщины Октября».

С 24 февраля участие в X выставке АХРР (к десятилетию РККА) в Москве в новом здании Телеграфа на Тверской улице, угол улицы Огарева (131 участник, 288 произведений). Представлен картиной «Смерть комиссара» (ГРМ).

«Сегодня состоится жюри на моего умирающего комиссара, он видимо имеет успех. Но, между идиотскими, необъятной величины полотнами, моя картина кажется акварелью»[638].

«В цветовом отношении вещь настолько хорошо построена, что не говоря о перспективе, вы видите пространство, на глаз его можете определить. Там, где бомба разрывается, там чувствуется километров 20–30. Большое достоинство — апеллировать к цвету, указывая расстояние. Следовательно, здесь не играет роли перспектива, а взаимоотношения формы и цвета… Значит живопись есть форма и цвет, и организатор К. С. Петров-Водкин»[639].

Участие в III выставке общества «4 искусства», открывшейся 3 марта в Ленинграде в помещении Государственного Русского музея. Представлен картинами «Первые шаги», «В Шувалове».

В мае — июне в Брюсселе во Дворце искусств экспонировалась выставка русского дореволюционного и советского искусства, участником которой был Петров-Водкин.

Участие в XVI международной выставке искусств Biennale di Venezia в Италии девятью живописными произведениями: «Смерть комиссара», эскиз картины «Смерть комиссара» (1927), «Мать и дитя», «Землетрясение в Крыму», «Четверо», «Портрет жены художника», «Рабочие», «Желтое лицо», «Перед манифестацией» (так в каталоге обозначена картина «Первая демонстрация»).

«Задерживаясь особенно на анализе Петрова-Водкина, Галасси находит, что его искусство, вышедшее из постсезанистических и кубистических течений, ищет новых путей в стилизационных приемах восточных икон. Галасси не без удивления констатирует, что созвучие элементов столь разнородных, не только не вносит разноголосицу, но сообщает творчеству Петрова-Водкина характер поэтически оригинальный, хотя и не лишенный странности. Галасси анализирует колорит, композиционные и технические приемы Петрова-Водкина, его тематику. Он заканчивает мыслью о близости нашего мастера к молодым художникам „novecento“»[640].

В студенческой газете Академии художеств появилась заметка о педагогах-художниках А. Кареве, А. Матвееве, К. Петрове-Водкине: «Часть профессуры совместно с частью студенчества ведет работу аналогичную с шахтинскими вредителями»[641].

В Детском Селе по совету В. Шишкова и А. Толстого приступил к работе над первой частью задуманной автобиографической трилогии. Важной причиной нового обращения к литературе была болезнь и запреты врачей на работу в живописи.

В июле — августе несколько дней провел в деревне Песочки, где в это время жил его сотрудник по Академии художеств А. И. Савинов с сыновьями и студентами. Там же проводили отпуск и другие ленинградские семьи. В поисках Пришвина, по другой версии — Разумника, Петров-Водкин пришел в дом, где в это время жили Котляровы. Здесь был написан портрет Наташи Котляровой «Девушка у окна»[642].

«Он удивил меня сходством с портретами Максима Горького: тот же склад лица, те же усы. К тому времени он уже сбрил бороду и никогда больше ее не отпускал. <…> Козьма Сергеевич учил нас с папой петь старые каторжные песни. Голос у него был несильный, но пел он точно, а мелодии, которые мы слышали от него, как будто связаны были с окружающими полями и высоким небом. <…> Вместо трех дней Кузьма Сергеевич прожил в Песочках десять. <…> Смущало его, что пришлось работать красками, приготовленными не так, как он привык — на керосине. <…> он долго усаживал меня то так, то этак. Наконец я села на стул так, что одно окно во дворе оказалось у меня за спиной, а другое, выходившее на дорогу, было передо мной. Художник добился свойственного его полотнам необычного освещения. <…> Первый набросок лица и фигуры мелом был необыкновенно хорош, при чем было явно очень большое сходство, утраченное позднее. <…> — „Будет вам не восемнадцать, а тридцать два года, тогда вы скажете, что похоже. А сейчас вот глаза живые“»[643].

Петров-Водкин с дочерью в Шувалове. Фото 1926 года

Принял участие в сборнике, посвященном памяти его талантливого ученика А. А. Лаппо-Данилевского (1898–1920).

«В искусстве самое трудное — сочетание и соравенство формы и содержания; этот профессиональный такт и был всецело присущ чисто европейского характера таланту Лаппо-Данилевского. Основной же чертой его творчества было органическое понимание пространственности, и в этом понимании — вся острота рисунков Лаппо»[644].

С 18 октября по 9 декабря в Питсбурге (США) экспонировалась организованная отделением изящных искусств Института Карнеги 27-я международная выставка живописи, участниками которой были П. П. Кончаловский, Ф. А. Малявин и К. С. Петров-Водкин, представившие 13 произведений. В архиве художника сохранилась вырезка из американского издания (название не указано, рубрика «Художественные сезоны») с заметкой Маргарет Бреунинг. Автор утверждает, что Международная выставка Института Карнеги является чрезвычайно интересным событием среди местных выставок. В заметке, в частности, говорится о работах Петрова-Водкина — большом успехе «Натюрморта с черемухой» и менее привлекательной, но высоко индивидуальной картине «После купанья»: «Petroff-Vodkin’s „Lilacs“, placed on a large red blotter with gargantuan inkwell and match box against a resounding blue, comes off happily. His figure painting „After the Bath“ less insistent, yet highly individual»[645].

Девушка у окна. 1928. Холст, масло. ГРМ

1929

В январе в Детском Селе закончил первоначальный вариант повести «Хлыновск» под названием «Мой путь». Начал писать очерк «„О мире искусства“. Отрывок из воспоминаний».

В марте состоялась переписка с Мейерхольдом по поводу готовящейся в ТИМе постановки пьесы И. Сельвинского «Командарм-2». Петров-Водкин выступил в качестве консультанта. Ему, в частности, принадлежит цветовая идея костюмов: сочетание черного цвета кожаных курток с золотистым овчинных тулупов. Оформление спектакля реализовал С. Е. Вахтангов. Исполнение костюмов и грима В. В. Почиталова.

«Сообщите, позволит ли состояние вашего здоровья взяться за работу по костюмам „Командарма“, условия, дату приезда Москву». «Положение здоровья санаторное. Никакой возможности прибыть в Москву. Очень сожалею. Письмо следует»[646].

«Многоуважаемый и дорогой Всеволод Эмильевич, очень досадно, что так вышло с моим здоровьем, и я могу Вам быть полезным вот только в этой консультативной форме, да и то очень сжатой. Что касается костюмов к „Командарму“, композиционно их можно было бы разрешить следующим образом.

1) Цветовая гамма: исключить из нее совершенно все зеленые и зеленоватые тональности в расцветке костюмов — это характеризует весну. Дубленые полушубки, овчинные кацавейки до кожаных курток: от светло-желтых через охру, сиену жженую до черных матовых. На этом фоне пять — шесть кожанов и кожанок черных блестящих. 2) Белое как цвет в кофточке Веры, оно сияет воротничком на вырезе груди, рукавчиками из-под ее френча и в бумагах канцелярии и в документах. 3) При коротких куртках хорошо дать несколько ватных, у массы штаны иногда свете верха, у комсостава — вариации черных и синих. 4) Обувь: высокие черные сапоги отличают рабочих, обмотки с черными рыжими штиблетами — бывших солдат, обмотке в тоне одежды. Есть среди них двое — трое валенок (рыжие и темно-серые). Митяй и Мармонт в лаптях. 5) Головные уборы: Папахи плоские на затылок и высокие сибирки, фуражки лодочкой (у Митяя такая фуражка перевязана платком), фуражки плоские на лбу (комсостав) и кепи (дар питерцев фронту). 6) У всех эмблемы Красной Гвардии: мохорки, ленточки, целые банты на шапках, рукавах или груди. Эти красные огоньки объединяют светотеневые резкости в костюмах. 7) Теперь необходимо сыграть на трофеях и „дарах города и деревни“, на шарфах и кушаках, пестрых и одноцветных, но не выходящих из красных, синих, оранжевых. Кушаки держат ручные бомбы и огромные трофеи — наганы. 8) Сверху — пулеметные ленты, змеями вьющиеся на бойцах крест-накрест и поперек тел — этим достигнуто большое разнообразие типов фигур. Ленты возможны и у комсостава. 9) У Чуба через плечо алая лента, у Оконного скромнее. У обоих светло-серые папахи, у Чуба — сибирка, у Оконного — плоскуша. На Чубе ярославские валены с отворотами, обшитые кожей и с красным рисунком. На Оконном [фамилия персонажа. — Н. А.] — сапоги на застежках. Комсостав объединен сабельно-револьверными ремнями красно-черной кожи. Из двенадцати комсоставных две — три матросных фигуры. 10) Конферансье в пальто демисезонных (некто в гороховом), мягкие шляпы, под пальто — фраки, кои они старательно прячут от публики. Создавая пестроту из смешения персонажей данных расцветок, то выправляя их, как выше сказано, в скалу от светло-желтого до черного, можно достигнуть доброго результата, поясняющего пьесу.

Жму крепко Вашу руку, дорогой Всеволод Эмильевич, и глубокий привет Зинаиде Николаевне. Уважающий К. Петров-Водкин 23.III. 1929. Д. Село, Лицей, кв. 6»[647].

«Героическое прошлое возникает на сцене Мейерхольдовского театра как легенда. Оно становится мифом. <…> Этот прием особенно дает себя чувствовать в сцене митинга, в хоровой интермедии и в той картине, где красноармеец в бараньей скифской шубе поет песенку о братиках. Среди этих красноармейцев и командармов, показанных в сцене митинга, нет ни одного человека, который уцелел бы до наших дней. Немыслимо представить, что кто-нибудь из них учится сейчас в Академии или командует полком, дивизией, армией. Это люди, исчезнувшие на полях сражений в 1918–1919 годах, легендарные герои легендарного времени <…> неподвижно стоят они на месте со своими длинными пиками. Оттого так медленны и торжественны их движения, и печать странной задумчивости лежит на всем их облике»[648].

«Вчера мы с мальчиками М. [Масловского-Мстиславского. — Н. А.] были в театре Мейерхольда, чтобы посмотреть „Командармов“ — пьесу, для которой я дал консультацию»[649].

В мае в Москве участие в выставке живописи, графики, скульптуры и архитектуры общества «4 искусства», экспонировавшейся в помещении Государственного университета, был представлен картинами: «Смерть комиссара» (вариант 1927), «Рабочие (Дискуссия)», «Землетрясение в Крыму», «Мать с ребенком». В выставке участвовали 49 художников, было показано 304 произведения.

Лето (июнь — август) провели в деревне Мерово, близ Луги, расположенной в сосновых лесах. «На лето сняли дачу в дер. Мерово, близ Луги. Здесь отдыхал проф. Ланг, он наблюдал больного Петрова-Водкина»[650].

В августе участие в выставке живописи и рисунка, кино-фото, полиграфии и скульптуры на тему: «Жизнь и быт детей Советского Союза», которая была организована в Москве при участии объединений АХР и ОМАХР, ОМХ, ОСТ, ОРС, «4 искусства», «Октябрь». В каталоге (№ 54) указана картина «Мать», возможно, речь идет о переписанной художником картине 1915 (в настоящее время в ГРМ).

В сентябре — ноябре (сорок дней) провел в Крыму (Ялта — Гурзуф — Суук-Су), лечился в санатории от туберкулеза. Здесь он продолжал работу над автобиографическими повестями.

«Многоуважаемые Зинаида Николаевна и Всеволод Эмильевич! Думал было проездом Москвой повидать Вас, но поезд оказывается стоит всего 40 мин. 24/IX вечером проезжаю Москву <…> У Вас кстати, судя по газете, сегодня же primier’a! Думаю по этому поводу то что надлежит думать друзьям Вашей работы! Я еще без живописи и сейчас с собой беру лишь альбом. Сердечный привет от К. Петрова-Водк»[651].

«Все еще пишу эту главу о доме Махаловых. Зарисовки хочу продолжать там, где я буду, т. к. уже выбрал виды. <…> Странное у меня впечатление от Крыма — утомительный, все здесь игрушечное. Там где мы провели лето [Мерово. — Н. А.] мне больше нравится»[652].

«Весь этот берег Крыма состоит из маленьких уединенных уголков, отделенных друг от друга выдающимися в море горами. Суук-Су (это означает „Холодный ручей“), находится в подобном ущелье. Когда-то это было имение Раевских, друзей Пушкина, и здесь великий поэт создал многие свои произведения. Этот чародей Пушкин везде оставил свои магические следы. Здесь он получил знаменитое кольцо, которое носил до самой своей смерти»[653].

«Ну, куда же здешним местам до коктебельских! Здесь географии нет, одни виды <…> Нет пространства и дикой природы, как например у Макса»[654]. Речь идет о Максе Волошине и окрестностях его коктебельского дома.

В ноябре, возвращаясь из Крыма, пробыл некоторое время в Москве, остановился, как обычно, у Масловских. В это время был написан известный портрет С. Мстиславского (Масловского). Побывал на премьере оперы С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». С. Прокофьев был у Масловских и играл там.

В этот приезд в Москву Петров-Водкин активно общался с П. Кузнецовым и Е. Бебутовой. «Отдохнул после дороги, Мстиславские очень милы, как родные: я хорошо устроился в комнате, где когда-то мы жили целой семьей. Вчерашний вечер я страшно кутил. Для меня было сюрпризом, что Сергей Прокофьев в данное время здесь. Этот славный талантливый юноша тебе кланяется. У него уже второй сын. И вот после обеда мы все отправились в оперу на премьеру: „Любовь к трем апельсинам“. Я знаю, что по радио нельзя понять эту хорошенькую пьесу с ее остротами из фантастической сказки Гоцци. Я все время думал о Ленушке, вот если бы она это видела. Наша ложа была центром внимания публики; <…> много аплодировали „автору“, который был очень мил и забавен со своей простой добродушной рожей. Сергей Дмитриевич и Софья Павловна [Масловские. — Н. А.] тоже были в театре (в другой ложе). Вечером мы вместе пили чай и болтали до половины третьего утра. У М. [асловских] решили, что я должен показаться врачебной кремлевской комиссии. Сегодня он будет телефонировать, чтобы это устроить. Я говорил относительно выставки моих картин заграницей. Вообще, чтобы чувствовать себя в центре деловой жизни, следовало бы жить в Москве. Завтра опять вечер у М [асловских], где Прокофьев будет играть, и где имею возможность повидать нужных мне людей».

«Вчера начал портрет Сергея Дмитриевича — уже сколько месяцев я не брал кисти в руки, и так устал, что поспал после сеанса. <…> Спешу идти к Павлу К. [Кузнецову. — Н. А.]». «Почти закончил портрет Сергея Дмитриевича. Вчера читал мои три главы, которые написал со времени нашего последнего свидания, мы по этому поводу поговорили. Сегодня вечером к нам придет Павел Кузнецов»[655].

1930–1931

Участие в ряде выставок советского искусства за рубежом:

С 22 марта по 15 апреля 1930 в Стокгольме (Швеция) в помещении галереи Модерн демонстрировалась «Первая выставка изобразительного искусства СССР», организованная Обществом культурной связи с заграницей. На выставке были представлены 74 участника — члены обществ АХР, ОСТ, ОМХ, «4 искусства», «Круг», художники Украины и Армении. 112 произведений.

Выставка была перевезена в Осло (Норвегия), где экспонировалась с 25 апреля по 15 мая, затем отправлена в Берлин.

С 8 июля в Берлине (Германия) экспонировалась «Выставка советского искусства», в которой участвовало 302 произведения 101 художника. Выставка организована Всесоюзным обществом культурной связи с заграницей.

В октябре — ноябре в Вене (Австрия) экспонировалась «Выставка современного русского искусства» («Der Russische Kunst heute»), организованная обществом австрийских художников «Хакебунд», Петров-Водкин был представлен картинами «Мать и дитя» и «Портрет» (1927).

С 17 октября по 9 декабря в Питсбурге, США проходила 29-я международная выставка современной живописи, организованная отделом изящных искусств Института Карнеги (советский раздел при участии ВОКСа); с 5 января — 16 февраля 1931 — в Кливленде, с 9 марта по 20 апреля в Чикаго в Институте искусств, затем в Балтиморе и Сент-Луисе. Петров-Водкин — участник выставки.

Выставка ВОКСа после Стокгольма, Осло и Берлина экспонировалась в Праге (Чехославакия).

1930

С 8 июня участвовал в «Выставке приобретений государственной комиссии по приобретениям произведений изобразительного искусства за 1928–1929», открытой в Москве в клубе работников народного хозяйства им. Ф. Э. Дзержинского (Мясницкая, 6).

Летом в Хвалынске работал над книгой «Пространство Эвклида». «Пишу я 15-ю главу „Пространства Эвклида“ — увы, нет того эпоса, грузно как то, очень трудно из мелочей получить большое, но как обузу должен это кончить хоть вчерне»[656].

С 15 ноября участвовал в выставке «Красная Армия в советском искусстве», открытой в Москве в залах Государственной Третьяковской галереи.

Участие в «Выставке произведений революционной и советской тематики», показанной в Москве в залах Государственной Третьяковской галереи.

В Детском Селе закончена работа над первой частью автобиографической трилогии; первоначальное название «Моя повесть. Часть I. В гнезде», в дальнейшем заменено на «Хлыновск. Моя повесть». Художник работал над иллюстрациями к книге, было сделано более сорока заставок и концовок. «Мемуары значительного художника сами по себе могли быть интересны. Но это в столь же малой мере — мемуары, как, напр[имер], „Детство“ Горького. Литературные качества высоки. Она представляет собой целый ряд очерков, рассказов, описаний, объединенных в целое „детство“ автора»[657].

Участие в «1-й общегородской выставке изобразительных искусств» в залах Академии художеств в Ленинграде.

Участие в выставке «Война и искусство» в залах Государственного Русского музея в Ленинграде.

Осенью в «Издательстве писателей в Ленинграде» вышла в свет книга Петрова-Водкина «Хлыновск. Моя повесть».

Постановлением Совета Народных Комиссаров от 4 ноября 1930 года К. С. Петрову-Водкину присвоено почетное звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.

Яблоко и лимон. 1930. Холст, масло. ГРМ

В декабре в Детском Селе в споре о методах советской власти в руководстве страной Петров-Водкин вместе А. Белым и Алексеем Толстым защищал советскую власть — с ее диктатурой, коллективизацией, индустриализацией, «культурным строительством». Об этом писал позднее Иванов-Разумник: «…деятельное участие в этом споре принимали только четверо царскоселов. Прежде всего — Андрей Белый <…> Давняя дружба соединяла нас, но за последнее время стали омрачать ее непримиримые политические разногласия; <…> с тех пор, как в книге „Ветер с Кавказа“ Андрей Белый сделал попытку провозгласить „осанну“ строительству новой жизни, умалчивая о методах ее. Вторым был Петров-Водкин, старый приятель, самый большой из наших художников, но в области мысли социально-политической — путаная голова. К тому же „трусоват был Кузя бедный“ и потому приспособлялся, как мог, ко всем требованиям минуты, стараясь найти какое-нибудь теоретическое оправдание для своей трусости. Третьим был ни друг, ни приятель, ни даже просто хороший знакомый — Алексей Толстой. <…> совершенно беспомощный в вопросах теоретических, всю жизнь, однако, умел прекрасно устраивать свои дела <…> Разумеется, он был теперь самым верноподданнейшим слугою коммунизма. Четвертым собеседником был <…> „пишущий эти строки“»[658]. Это нелицеприятное воспоминание, возможно, появилось в тексте в связи с обидой автора на старых друзей, не пытавшихся облегчить его судьбу. Он вспомнил о них в связи с отношением Пришвина: «…меня глубоко тронуло, — фантастический его проект начать хлопоты о том, чтобы меня отдали ему на поруки вкупе с Мейерхольдом… — тронут был почти до слез, сравнивал этот его, пусть фантастический, проект с поведением таких „старых друзей“, как Петров-Водкин и всех подобных (увы! Вплоть до Б. Н. [Борис Николаевич Бугаев — Андрей Белый. — Н. А.], не тем будь помянут), спрятавшихся в кусты»[659].

1931

В течение года на книгу «Хлыновск. Моя повесть» появились многочисленные рецензии, в том числе и в пражской газете. «Моя книга становится популярной в Москве, несмотря на неудачное название, ее надо было назвать „В гнезде“»[660].

«Этот живописец, а не литератор, нашел такой верный, мягкий и живой тон в повести о себе, о своих близких, деревенских, простых, но хороших людях. Читаешь — их видишь, с ними живешь, ихними радостями радуешься, их горем горюешь»[661].

К. С. Петров-Водкин — персональный пенсионер, одновременно за ним в 1931–1932 сохранялась должность профессора Монументально-строительного отделения в Институте пролетарских искусств.

«Еще в 1931 году детскосельский врач Петр Петрович Баранов, искуснейший хирург и душевный человек, о котором все знавшие его отзывались с глубочайшим уважением, предрекал Марии Федоровне в разговоре с глазу на глаз, что жить Кузьме Сергеевичу осталось не более года…»[662]

В феврале — марте был в Москве в связи с приглашением его в Питсбург (США) членом жюри от секции русской живописи. Хлопотал о командировке в ВОКСе и Наркомпросе, но тщетно. По этому поводу обращался к К. С. Станиславскому. Жил, как обычно, у Масловских, побывал у Мейерхольдов, виделся с Сарьяном и П. Кузнецовым[663].

В начале июня с семьей совершил поездку в Хвалынск поездом до Рыбинска, дальше пароходом по Волге.

В Детском Селе продолжена начатая ранее работа над групповым портретом русских писателей разных эпох: Пушкин, Алексей Толстой, Шишков, Белый. Работа не была завершена. «У меня с Пушкиным были большие недоразумения. Я начал бытовую картину из жизни советских писателей. Взял Толстого Алексея, парень он веселый, читает прекрасно, несколько грубоватые (ведь время-то было грубое) отрывки из „Петра I“ о том, как боярин Буйносов почесался ниже поясницы, рыгнул и т. д. Рядом сидит Константин Федин[664]. Человек иного художественного направления. Он плохо слушает Толстого. Дальше сидит Вячеслав Яковлевич Шишков, он просто слушает. Ничего у меня не вышло. Андрей Белый был тогда в Детском Селе. Я сажаю Белого и перетасовываю персонажи в картине. Дальше начинается чехарда, из-за которой я чуть не поссорился с моими друзьями-писателями. В процессе работы я почувствовал, что комизм, бытовая шуточка неуместны, когда мы сопоставляем мастеров. <…> Долго я бился, но ничего не выходило. Однажды я вдруг почувствовал, что на картине нужен Пушкин. <…> И вот у меня пошла перетасовка: то один выскочит, то другой, а Пушкин сидит в сторонке и, как утверждали видевшие этот холст, хорошо сидит. Таким образом все прыгали, все уходили. И вот остались у меня вдвоем Андрей Белый… и пустота. Думаю: кого-то надо здесь посадить. Может быть Блока? Нет Блок не сидит, ничего не выходит. <…> И вот тогда я с полным остервенением по итальянскому принципу XVI в. Начал писать автопортрет. Получилась картина „Пушкин, А. Белый и Петров-Водкин“»[665]. Фотография картины «А. С. Пушкин, К. С. Петров-Водкин, Андрей Белый» приведена в книге воспоминаний М. Ф. Петровой-Водкиной[666]. В 1932 этот групповой портрет был на выставке в Америке и продан там.

1932

В марте в Детском Селе завершил работу над второй частью автобиографической трилогии «Пространство Эвклида. Моя повесть. Книга 2». Выполнил свыше семидесяти иллюстраций к книге.

В апреле в Москве участвовал в конференции художников, посвященной созданию единого Союза художников.

«В Москве нас встретили с военным оркестром, где происходила вся эта болтовня и где нас кормили». «Я был так подавлен утомительной конференцией и плохой погодой, не меняющейся с моего приезда в Москву. Я вижу много народа, и это необходимо, чтобы напомнить о себе в центре, где считают, что в Ленинграде живут, как в провинции»[667].

В тот приезд в Москву посетил А. Белого и его жену, «…я пошел к Белому, он и жена Вам кланяются. Бедняги, их квартира в подвальном этаже, там очень сыро»[668].

Были созданы произведения «Портрет Андрея Белого», «Натюрморт. Черемуха в стакане».

Организация Союза художников СССР. К. С. Петров-Водкин избран председателем Ленинградского отделения Союза художников (ЛОСХ), его заместителями — Н. Э. Радлов и И. И. Бродский.

В июне в «Издательстве писателей в Ленинграде» вышла в свет книга «Пространство Эвклида».

С 28 июня по 1 сентября участвовал в XVIII Biennale internazionale di Venezia.

«Среди живописцев следует упомянуть также Варто <…>; Гончарова <…>; Петрова-Водкина, давшего приятную прозрачную картину „Купальщицы“ и натюрморты, где с чрезвычайным вкусом выписаны ткани и хрусталь в голубых тонах…»[669] Речь идет о натюрмортах «Бокал и лимон» (1922) и «Черемуха в стакане» (1932), которые можно видеть на фотографиях экспозиции.

Участие в Выставке современного русского искусства (The Exhibition of Russian Painting and Sculpture. Realism to Surrealism), экспонировавшейся в США в Филадельфии. На выставке был представлен «Групповой портрет (А. С. Пушкин, К. С. Петров-Водкин, Андрей Белый)», купленный с выставки и оставшийся за границей.

В Государственном издательстве художественной литературы вышла книга М. Горького «Избранные произведения» с иллюстрациями В. М. Конашевича и К. С. Петрова-Водкина (14 страничных иллюстраций). «Иллюстрации Кузьмы Сергеевича в книге Горького хотел приобрести музей Горького в Москве. Еще при жизни моего мужа этот музей обратился к нему с просьбой продать иллюстрации. Но, увы, они бесследно исчезли». Один вариант композиции «Девушка и смерть», не вошедший в книгу, хранится в Институте русской литературы (Пушкинский дом)[670].

С 13 ноября в Ленинграде участие в юбилейной выставке живописи, графики и скульптуры «Художники РСФСР за 15 лет» в залах Государственного Русского музея. Участвовали 357 художников, экспонировалось 2824 произведения. Петров-Водкин был в составе жюри выставки, он был представлен 24 работами.

«Он проявил чрезвычайно внимательное отношение к каждой вещи, которая там утверждается. Именно настоящее отношение, а не поверхностное, какое часто бывает в таких решениях»[671].

«Петров-Водкин, действительно, является в современном искусстве одним из представителей русской классики; его усилиями нить классических традиций, одно время казавшаяся порванной, вновь поднята на историческую высоту. Творчество Петрова-Водкина — это апофеоз, последняя по времени вспышка Ренессанса на русской почве. Другой вопрос, насколько эта вспышка органична и глубока для раздираемой противоречиями современной художественной культуры; в творчестве самого художника она, во всяком случае, не может быть сведена к индивидуальным особенностям мастера. Это стихия, в которой жил и живет художник и которая озаряет его путь блеском мощного, художником творчески переработанного стиля. <…> Проблема монументализма, как известно, является одной из наиболее актуальных проблем современности. <…> Петров-Водкин подошел к проблеме не с внешней формально-технической стороны, а, если можно так выразиться, изнутри; он решал и в большей или меньшей степени решил проблему монументальной формы, т. е. иначе говоря, проблему монументального образа. Он показал, как можно увидеть и почувствовать предметный мир, человеческую фигуру и человеческое лицо прежде как монументальный образ. Петров-Водкин преобразил окружающую нас действительность и поднял ее на ту высоту художественного синтеза, где она уже переходит в новое качество, вступая в величественную жизнь художественного символа. <…> Перед зрителем развертывается преодоленный мир, поднятый до большой формы, до большого стиля. Это действительно монументальное искусство, какова бы ни была техника исполнения и каковы бы ни были размеры картин. <…> Петров-Водкин не живописец в обычном смысле слова, его колорит скорее цветопись, тем более что применяемый им четкий и строгий рисунок облегчает ему работу чистым цветом на больших плоскостях. Чистые, интенсивные краски загораются на поверхности его картин строго обдуманными декоративными пятнами»[672].

В прессе начата кампания борьбы с формализмом. «Очень силен формализм в картинах Богомазова („Пильщики“) и Шавыкина („Завод“). В этих картинах, так же как и в вышеуказанной картине Пальмова, проявляется перенесенная на почву Украины реакционная творческая методология Петрова-Водкина»[673].

1933

26 января в газете «Советское искусство» № 5 опубликован отрывок из книги К. С. Петрова-Водкина «Пространство Эвклида»: «Московская школа».

В январе появились первые рецензии на книгу Петрова-Водкина «Пространство Эвклида. Моя повесть. Книга 2», которая начала продаваться в начале этого года.

«Случайно мне привелось слышать, что у моей последней книги здесь есть враги. Несмотря на все это, я со всех сторон слышу похвалы моему „Пространству Эвклида“…»[674]

«Я, помнится, писал тебе о книге Петрова-Водкина „Хлыновск“. Недавно вышла вторая его книга, не менее живая, яркая и свежая — „Пространство Эвклида“ — прочти, там много интересного про нашего брата и о многом другом. Писания его пером куда выше писания его кистью»[675].

Самым жестким и самым авторитетным критиком книги был А. М. Горький: «Книги — получил, спасибо! Некоторые — изругал, как видите. Особенно взбесило меня пошлейшее вранье бездарного „Кузьмы“. Как можно было выпускать такую чепуху? Ему еще попадет и от живописцев»[676].

«В „Пространстве Эвклида“ Козьма Сергеевич Петров-Водкин рассказывает читателю о себе, и пред читателем встает человек совершенно изумительных качеств, главнейшим из которых является его безграничная, мягко говоря, фантазия. <…> Козьма Петров-Водкин выдумывает так плохо, что верить ему — невозможно. Плохо выдумывает он потому, что, при всей непомерной хвастливости и самообожании, он человек всесторонне малограмотный. О нем можно бы не говорить, если б книга его не являлась вместилищем словестного хлама. О его поучениях художникам кисти, вероятно, напишет кто-нибудь из них»[677].

Горький критиковал Петрова-Водкина вместе с Андреем Белым, на стиль которого в своей литературной работе этого периода ориентировался художник: «Я вовсе не намерен умалять заслуги Андрея Белого пред русской литературой в прошлом, — писал Горький. — Он из тех беспокойных деятелей словесного искусства, которые непрерывно ищут новых форм изображения мироощущений. Ищут, но редко находят их, ибо поиски новых форм — „муки слова“ — далеко не всегда вызываются требованиями мастерства, поисками силы убедительности его, силы внушения, а чаще знаменуют стремление подчеркнуть свою индивидуальность, показать себя — во что бы то ни стало — не таким, как собратья по работе. Поэтому бывает так, что литератор, работая, думает только о том, как будут читать его литераторы и критики, а о читателе — забывает»[678].

К. А. Федин записал в дневнике: «Петрову-Водкину отказали [в разрешении на выезд за границу для лечения. — Н. А.], хотя он очень плох, по-моему даже безнадежен. Виделся с ним. Очень раздражен отзывом Горького о его книжке, действительно грубым и каким-то личным»[679].

В марте — апреле участие в Выставке советского искусства, организованной Польским институтом пропаганды искусства и экспонировавшейся в Варшаве.

4 мая приехал в Москву, чтобы добиться разрешения поехать с семьей за границу лечиться. Одновременно он просил разрешение на устройство во Франции своей персональной выставки. Как обычно, он остановился у Масловских, навещал друзей, осмотрел роспись В. А. Фаворского в Музее охраны материнства и младенчества.

«Я сделал все, что только мог и теперь жду результатов. Теперь я уверен, что заграница не удастся. Ты была права на счет тех мелких людей, которые спекулируют на искусстве и заграждают мне путь». «Я был у Нестерова — мы увидались, как старые друзья. Вчера он пригласил меня придти к нему посмотреть его работы. Я постараюсь сегодня с ним повидаться, тем более что он живет по соседству. <…> Зашел к Званцевым»[680]. «Вчера, после клиники, я, случайно, по дороге зашел в театр Мейерхольда и остался смотреть премьеру „Свадьба Кречинского“, в которой Юрьев был превосходен. Болезнь все сильнее подтачивает мои силы»[681].

С 14 по 28 мая участие в выставке советского искусства, экспонировавшейся в Копенгагене.

20 мая в газете «Советское искусство» была опубликована статья К. С. Петрова-Водкина «Культурный вклад» о выставке «Художники РСФСР за 15 лет», экспонировавшейся в Ленинграде. «Революция застала художников, работающими над формой мелкого масштаба и часто лишь вкусовым изобретательством. Кубизм, футуризм и беспредметничество работающим в них казались самодовлеющими, действующими в какой-то окончательной степени на зрителя — на самом деле они оказались лишь конструктивным и композиционным этапами картины, и ценное и убедительное этих школ и течений было включено за эти 15 лет как в системы изопедагогики, так и в строительство картины. Общая идеологическая устремленность вывела художников из их узко направленческих ячеек. Произошел обмен достижениями среди разнородных и, казалось бы, не приемлющих друг друга течений. Думается мне, что опасность увлечения классикой, всегда в нашем деле кончавшаяся формальным отношением к человеку и гипсовой схоластикой, — эта опасность если еще не изжита вполне, то изживается»[682].

Развернулась борьба между различными идейно-художественными направлениями в советском искусстве, стержнем которой являлись споры о формализме. «Плохие времена для искусства, опять натуралисты в гору пошли»[683].

25 мая в Московском отделении Союза художников (Волхонка, 8) состоялся творческий вечер Петрова-Водкина. На вечере выступали: П. Фрейберг, П. Кузнецов, А. Лентулов, Елесеев, А. Гончаров, В. Татлин, Бела Уиц, С. Герасимов, Соколов-Скаля. Петров-Водкин рассказал о своем творческом пути и ответил на вопросы присутствовавших.

«Мой вечер прошел хорошо, в зале Союза было много народа. Я приехал довольно поздно (по-московски) с Павлом, его женой [художницей Бебутовой. — Н. А.] и Матвеевым, который в данное время здесь. За мной приехали на машине. Вечер начался с выступления Павла, а затем я говорил о своей работе и своей творческой биографии. Как будто принимали меня очень тепло, даже слишком хвалили. Но было скверно то, что все остальные художники не пришли на вечер и вдобавок сделали это демонстративно. Побоялись ли они услышать ругань по своему адресу, или это политика <…> Я во всяком случае не касался партий в области искусства, а затрагивал лишь общие вопросы и проблемы. Беседа продолжалась почти до часа утра, после чего меня отвезли домой»[684].

«Я бы сказал, что о Кузьме Сергеевиче нужно говорить, как об исключительном художнике потому, что этот художник — живописец с большой глубиной, с большой интуицией и знанием. <…> Художник проявляет свою силу воли, затрачивая на это энергию, изучая органическое преломление самой жизни и это изучение всегда наполняет его углублять культуру живописи. <…> А потому его плюс в том, что живопись является не только воспроизведением природы, а само знание, сама наука искусства заставляет его делать из этого произведения искусства. Поскольку он связан с жизнью и имеет знание, я считаю К. С. одним из лучших методистов, знающих как форму, так самую структуру цвета»[685].

«Я считаю, что Петров-Водкин сыграл колоссальную роль в области искусства в своих работах. <…> Петров-Водкин, несмотря на свой возраст, самую главную свою работу и активность проявил во время революции»[686].

«…с В. А. Серовым <…> у меня сохранились хорошие отношения как ученика к учителю и отношения дружеские, в особенности после моего возвращения из-за границы, он увидал, что я не просто окунулся с головой в иностранщину, чего он терпеть не мог — искусственное вздрючивание на себя заграничных методов без проверки их, одевание чужой рубашки на грязное тело, как я говорю словами В. А. Серова в своей книге. И вот, когда мы вышли с выставки [где экспонировалась картина „Сон“. — Н. А.]: Бенуа, Серов и я, все еще очень опечаленный скандалом и бучей, возникшими вокруг картины: впервые родина встречала меня ошеломляющим приветствием, тогда Серов сказал: „Плюньте, Репина всегда окружают дрянные советчики, а он под впечатлением какого-нибудь из них и выпалил, а потом он Вас примет. У Ильи Ефимовича не мало было таких выступлений“. А после этого он мне сказал очень ценное по моему адресу, о чем я упомяну не из хвастовства, а потому что мне хочется вскрыть тот новый фронт изо, с которым я выступил „Сном“ и другими картинами. Серов сказал: „У Вас замечательный аппарат, он работает в точности и великолепно“. Я знал его как профессора и мастера, знал с каким трудом и упорством достигал он своих исканий и поэтому очень ценил его мнение. Я говорю — почему Вы так думаете? Он говорит — Вы умеете брать натуру и делать из нее живопись»[687].

«Вместо того, чтобы за мной ухаживали как за больным я попал на поле сражения в роли предводителя целой армии художников. Сейчас подготовляется большое сражение для обсуждения моей книги, на котором люди враждебного мне направления будут сражаться с друзьями „Пространства Эвклида“»[688].

В июне участие в выставке «15 лет РККА», которая экспонировалась в Москве, был представлен эскизом картины «Командиры РККА — ударники».

С 27 июня участие в выставке «Художники РСФСР за 15 лет», которая была экспонирована в Москве в залах Государственного исторического музея.

В июне — августе лечился от туберкулеза в санатории в Абас-Тумани на Кавказе. Осмотрел храм Александра Невского, расписанный М. Нестеровым в 1901–1904 годах.

«Я осмотрел церковь, расписанную Нестеровым. Все очень повреждено сыростью и запустением. Я не могу сказать, чтобы эти произведения привели меня в восторг, но все же приму все меры для спасения оставшегося. Мне бы хотелось предложить, чтобы в этой церкви устроили музей». «Я послал докладную записку Правительству Грузии по поводу росписи Нестерова, предлагая устроить в этой церкви музей на подобие хвалынского, сохраняя таким образом работы Нестерова»[689].

В письме от 20 июля с интересом сообщил жене об отзыве Н. И. Бухарина на его участие в выставке «Художники РСФСР за XV лет». «Петров-Водкин обращает внимание своим центральным полотном „Смерть комиссара“; в ней есть странное очарование, она безусловно останется, но нельзя в то же время не отметить ее тонкого мистицизма: комиссар не умер: он „преставился“, его кожаная куртка не перекрывает образа страстотерпца и великомученика, полурелигиозная трактовка революционного сюжета несомненна»[690].

В Абас-Тумани посетил жившего здесь поэта и ученого-востоковеда Ю. Н. Марра. «Окунулся я здесь в Персию через Ю. Марра [сына Н. Я. Марра. — Н. А.] — он имеет отличные материалы, ибо занят иранскими языками, выпускает дьявольский труд — персидско-русский словарь литографированным способом — сам каллиграфирует его <…> Есть у нас здесь обсерватория, археология…»[691]

В конце августа на обратном пути из санатория в Абас-Тумани остановился на несколько дней в Тифлисе по приглашению Тициана Табидзе. «А сейчас сестра принесла мне письмо из Тифлиса от поэта Тициана Табидзе, который объясняет мне недоразумение с телеграммой из-за неправильного адреса. Он приглашает меня приехать прямо к нему, чтобы ознакомиться с Тифлисом, и говорит, что может быть заедет за мной в Абас-Туман. Ясно, что я останусь несколько дней в Тифлисе, где меня якобы ждут грузинские художники и газеты. На всякий случай я даю Тебе тифлиский адрес: Тифлис, Грибоедовская, 18, Тициан Табидзе для П. В. [Петрова-Водкина. — Н. А.] Белый собирается на Кавказ в октябре»[692]. Ранее Петрову-Водкину уже сообщили, что художественная общественность Тифлиса предполагала встретить его на пути в санаторий, но телеграмма о его приезде пришла с опозданием.

Упомянутый художником А. Белый писал про него Табидзе: «Оказав ему посильную помощь, Вы окажите содействие культуре, которая над всеми народами, как купол, составляющий один народ, в котором я, Вы, Сарьян и Водкин, как Рембо, Верлен, Ницше и т. д. — братья»[693].

В конце лета присоединился к жене и дочери, которые жили на даче в Малой Ижоре на берегу Балтийского моря.

«Рядом с нами жили Ольга Форш, ее сын с женой, а также И. А. Груздев с женой. Кузьма Сергеевич стал писать Ольгу Форш — он сделал с нее два рисунка»[694].

С 17 по 27 декабря в Ленинграде лежал в больнице им. Я. М. Свердлова. Здесь его навещали бывшие ученики — художники Чупятов и Голубятников.

Принял участие в Международной выставке современного искусства в Нью-Йорке. Еще в июне 1932 к нему через ВОКС обратились организаторы выставки: «Настоящим сообщаем, что Вы приглашены принять участие в Международной выставке живописи, организованной Колледжем Art Association в Нью-Йорке в 1933, которая устраивается вместо Международной выставки в Питсбурге. Каждый приглашенный художник имеет право выставить одну картину»[695]. Какое произведение экспонировал Петров-Водкин, установить точно пока не удалось, возможно, это была картина «Крестьянская семья» (1921).

1934

В немецком издании была опубликована рецензия П. Эттингера на книгу Петрова-Водкина «Пространство Эвклида. Моя повесть. Книга 2»[696].

Состоялась XIX Biennale internazionale di Venezia. Петров-Водкин был представлен картинами «Утро», «Портрет девушки», «Яблоко и лимон».

Некоторое улучшение состояния здоровья. Возвращается к активной работе в живописи. Создает самую значительную картину позднего периода творчества «1919 год. Тревога». Завершает работу над портретом В. И. Ленина.

«Картина „Тревога“… Что бы я хотел в ней выразить. Самое название говорит о той тревожности, которая в ней есть, но об этом после. В этой картине была поставлена пространственная задача перевести эту социальную тревожность, это тревожное состояние в то перспективное построение, в котором одно наблюдалось другим. <…> это установка чисто двигательного впечатления, построение треугольника героев, конечно, не геометрического порядка, а в том двигательном процессе, в котором я сам это делаю»[697].

«Что касается „Тревоги“, то, я думаю, ясно и по самой трактовке и с формальной и со всякой другой стороны, что это — накопление революционной борьбы, это всегдашнее неспокойствие, всегдашняя боязнь за то, чтобы не дрогнули завоевания революции… мне хотелось сделать его [момент. — Н. А.] не местным, а сделать более широко, передать тревогу исторического масштаба, масштаба больших переживаний»[698].

Вместе с семьей посетил Крым, лечился в санатории. В воспоминаниях М. Ф. Петровой-Водкиной, по всей видимости, ошибочно приведена дата 1933. Судя по датам натюрмортов с южными фруктами, поездка была в 1934.

«Осенью <…> мы снова посетили Крым. На этот раз мы поселились около Ялты, в старинном имении скульптора Трубецкого, где в наше время разместился санаторий под названием Каста-Яге. Совершали поездки на автомобиле по Крыму: Семииз, Алупка, Ай-Петри. В конце октября покинули Касте-Яге, посетили Севастополь»[699].

Матисс получил от изосекции ВОКС черно-белые репродукции с картин шести советских художников с просьбой высказать о них свое мнение. «„Утро“ Петрова-Водкина — картина классической северной композиции, описательная по характеру. Я не могу вообразить для нее гармонический цвет»[700].

1935

К. С. Петров-Водкин избран депутатом Ленинградского совета рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов XIV созыва. Членский билет от 20 февраля 1935.

В марте в Доме художника состоялся творческий вечер Петрова-Водкина[701].

Принял участие в Международной выставке современного искусства, организованной Институтом Карнеги в США.

С 1 мая участие в Весенней выставке ленинградских художников, которая открылась в Ленинграде, был представлен картинами «Тревога», «Ленин за чтением Пушкина», «Портрет Андрея Белого».

29 мая принял участие в организованном ЛОСХом вечере-отчете «Творчество ленинградских художников». Доклад сделал заместитель председателя ЛОСХ Н. Э. Радлов, выступили заслуженные деятели искусства И. И. Бродский, М. Г. Манизер, К. С. Петров-Водкин, художники М. И. Авилов, И. Г. Дроздов, Н. И. Дормидонтов и др.

В девятом номере журнала «Литературный современник» за 1935 помещена статья К. С. Петрова-Водкина о Пушкине — ответ на анкету редакции. «С ростом во мне живописца Пушкин становится мерилом художественного такта, вытравляющим из меня упрощенную самодедьщину и провинциальное захлестывание Западом. Во все гиблые моменты русского искусства, — будь то ложноклассика, „Ропетовские петушки“, натурализм, декаденство, — Пушкин оставался маяком, на который правили передовые работники искусства. Пушкин первый за нашу творческую историю поборол до конца монашеско-византийское влияние на мысль и ритмику русского художника. Он первый подошел к зарисовке образа непосредственно и вплотную, оголив образ от стилизаторства и сюсюканья над ним. <…> Сверхмощное мастерство, широта замыслов, четкость художественных образов и глубочайший солнечный оптимизм Пушкина дают нам, работникам искусства, пример к созданию таких произведений, которые станут ценностями мирового масштаба, достойными встать вровень с могучим строительством нашей великой родины»[702].

Работал в Детском Селе над картинами «Весна», «Портрет дочери художника».

12 сентября в Москве открылась выставка ленинградских художников. Петров-Водкин экспонировал картины «Тревога», «Весна» и др. (всего пять произведений). «На 1-й ленинградской выставке, по моему мнению, живопись присутствовала в работах 4-х художников: Карева, Петрова-Водкина, Лебедева и Тырсы. Но преобладают остатки малограмотной группы куинджистов с их многометровыми полотнами…» Впечатление Митрохина высказано в связи с открытием выставки ленинградских художников в Москве 12 сентября 1935[703].

«Итак, была „Тревога“, вслед за которой сейчас же выпаливается (и это начало моего выздоровления) „Весна“. В ней я чувствую неудачу. Я с ней не спорю, но она мне более чужда, чем „Девушка у окна“, чем „Тревога“. В чем дело? Может быть, кто-нибудь скажет и осветит вообще недостатки моих работ и в особенности <остановится> на том, чтобы сказать, в чем же дело с моей „Весной“. Любви нет, жизни нет»[704].

5 октября в газете «Советское искусство» была опубликована статья К. С. Петрова-Водкина «Актер и художник». «Переход от живописной работы к театральной для меня всегда труден. <…> В своих набросках я пытаюсь представить себе бытовое окружение какой-либо сцены или целого акта. В процессе, казалось бы, безнадежного блуждания возникают островки живописного пространства. Наконец, является и представление о „цвете“, который соответствовал бы замыслам автора и режиссера. В зависимости от согласованности этих замыслов с моими выясняются и перспективные особенности построения данного спектакля. Особенности эти дадут возможность расширить зрительное событие за пределы сценической коробки, и они-то должны подчеркнуть отличие пространства на сцене от архитектурного пространства зрительного зала. Когда предварительная обстановка выяснена, я всегда перехожу к главному участнику театрального действия, к сердцу театра — к актеру. Ведь в конце концов, как бы мы ни ухищрялись в оформлении, но если актер не донесет до зрителя конечный смысл пьесы, то и вся наша работа останется втуне. И вот меня всегда беспокоит, как примет актер организованное для него пространство, поможет ли оно ему в его творческой задаче, или же мое оформление помешает его работе. Вот таким образом я оформитель пьесы, полностью вхожу в театральный коллектив, создающий спектакль»[705].

Работал над декорациями и костюмами для спектакля Ленинградского академического театра драмы «Женитьба Фигаро» Бомарше в постановке режиссера В. Ф. Дудина. Премьера состоялась 19 декабря. «„Женитьба Фигаро“ — это образцовая классическая комедия. Это лучшее, на мой взгляд, произведение Бомарше изяществом и стройностью своей композиции напоминает мне картины Ватто. Заразительное веселье и чисто французское остроумие искрятся в ней от первой фразы Фигаро до „Мнения“ Бридуазона об этом, по истине, „Безумном дне“. На протяжении всей пьесы сохранено настоящее французское чувство комедийного такта, не переходящее нигде ни в грубый шарж, ни в психологический драматизм. По настойчивому указанию Бомарше действие „Женитьбы Фигаро“ происходит в Испании, даже точнее — близ Севильи. Этому указанию автора я и следовал в оформлении спектакля. Испанский стиль мной изображен в его средневековых основах, с привходящими влияниями искусства мавров. И только в последнем акте, уже как влияние французского искусства, мной была дана декорация боскетного сада. Такой же стилистический принцип выдержан в костюмах действующих лиц»[706].

«Выдающийся русский художник К. Петров-Водкин, — пишет один из современников спектакля, — предложил интересное оформление для комедии Бомарше „Женитьба Фигаро“ красочное, нарядное, праздничное и… самодовлеющее. Он воспроизвел чудесный старинный гобелен, заполнивший всю сцену снизу доверху. Гобелен этот с изображением средневекового рыцарского турнира, словно огромное живописное полотно в выставочном зале, подавлял, принижал актера своими масштабами, привлекая на себя все внимание зрителя. Чисто живописная цель увлекла художника куда больше, чем цель театральная — создать художественную обстановку сценического действия»[707].

Участие в выставке «Художники советского театра (1917–1935)», организованной Ленинградским отделением ВТО. Экспонировал шесть эскизов декораций к «Братьям Карамазовым» (1926) и 25 акварельных эскизов декораций и костюмов к «Женитьбе Фигаро».

1936

Получил квартиру и мастерскую на Кировском проспекте, дом 14, квартира 20. Семья переехала в Ленинград. «Из Детского Села мы переезжали в Ленинград зимой 1935 года, почти под Новый год. <…> Ленсовет выделил отцу квартиру в кооперативном доме Рабиса. <…> На шестом этаже, над нашей квартирой располагалась мастерская <…> Картин было много, большинство из них стояло маслом к стене <…> На стенах постоянно висели лишь два портрета мамы: 1910-го и 1934 года (в голубом платье), остальные часто менялись. <…> Рядом в соседней квартире жил со своей семьей художник Алексей Федорович Пахомов <…> Они часто заходили друг к другу. <…> Другой ученик отца А. Н. Прошкин [вспоминал]: в этом доме жили по другой лестнице ученик Кузьмы Сергеевича известный театральный художник Владимир Владимирович Дмитриев и молодой в те годы, но уже заявивший о себе композитор Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Они также навещали Кузьму Сергеевича…»[708]

Мастерская Петрова-Водкина. Ленинград. Фото 1939 года. ХХМ

М. М. Штраух обратился к Петрову-Водкину с предложением оформить постановку пьесы М. Горького «Последние» во МХАТе к Горьковскому фестивалю в 1936 году. Спектакль в оформлении Петрова-Водкина осуществлен не был[709].

Продолжается идейно-художественная борьба в советском искусстве. В архиве художника сохранилась статья (без подписи) под названием «Вдали от жизни», опубликованная в «Комсомольской правде» 4 марта. В статье, направленной «против формализма и штампа в изобразительном искусстве» в качестве отрицательных примеров названы: спектакль «Аристократы» в постановке Охлопкова, оформление Шифриным пьесы Светлова «Глубокая провинция», произведения М. Соколова (за подражание французам), Тышлер (цикл «Цыгане»), ленинградцы Самохвалов и Пахомов. Высказаны упреки в формализме Д. Штеренбергу, целиком осуждены выставки Шухаева и Фонвизена, Поощрительную оценку «за перестройку» получили А. Гончаров, Ивановский, Истомин. Осуждаются «за сусальность» Чепцов, Кацман, Космин, «за реставрационность» В. Яковлев, «за иконность» В. Фаворский.

В заметке газеты «Известия» (12 марта), также сохранившейся в архиве художника, сообщается, что ряд художников самокритично оценивали свое творчество: А. Гончаров, Лентулов, Удальцова. «Кацман осудил себя за натурализм… Резко возражал всем Никритин».

В июне работал в деревне Юрьево под Новгородом. Здесь были написаны: «Дочь рыбака», «Портрет дочери хозяина на фоне листвы (Девочка в лесу)» и др.

Дочь рыбака. 1936. Холст, масло. Дальневосточный художественный музей, Хабаровск

21 октября в газете «Правда» опубликована статья К. С. Петрова-Водкина «Работать хорошо и радостно», написанная в связи с подготовкой всесоюзной выставки «Индустрия социализма». «Для выставки „Индустрия социализма“ я готовлю большую картину „Новоселье“. Работа над ней сейчас в самом разгаре. Работать хорошо и радостно. <…> Участвовать в выставке „Индустрия социализма“ — большая честь для каждого советского художника. Работа увлекательная, но вместе с тем сложная. Об этом я могу сказать не только по своему опыту. Как член жюри выставки я недавно знакомился с работами художников Ленинграда. Общее мое впечатление таково: Ленинград готовится к выставке довольно активно»[710].

30 октября в газете «Ленинградская правда» была опубликована заметка Петрова-Водкина «Художники к 20-летию Октября» (о выставке ленинградских художников).

В октябре во время подготовки персональной выставки художник работал над статьей «При многочисленных встречах со своими старыми работами», которую предполагал опубликовать в газете «Культура и жизнь». Статья не была опубликована. В черновиках и набросках статьи художник внимательно анализирует свой творческий путь: его основное движение и боковые ходы, дает оценку многим работам разных лет.

«Когда изображаешь пейзажи, проделываешь в них путешествие по горам и долам изображенным, обтопываешь каждый камень, трогаешь листву <…> Когда рисуешь человека, образуешь возле него пространство, чтобы обойти и наблюсти невидимое <…> Зритель проделывает это же перед картиной <…> И вот, главный недочет в картине бывает тогда, когда в ней не дано то вольное, естественное пространство, которое и есть среда, в которой развиваются живописные предметы…»[711]

В начале ноября принял участие в беседе, состоявшейся в редакции ленинградского журнала «Литературный современник». В числе участников беседы были также пушкинист Б. В. Томашевский, филолог Н. Л. Степанов, критики Инн. Оксенов, С. Марвич, художники Н. А. Тырса, С. Б. Юдовин, Е. А. Кибрик, искусствоведы Э. Ф. Голлербах, Л. А. Динцес, П. Е. Корнилов. Выступления участников были опубликованы в юбилейном пушкинском номере журнала (1937, № 1).

17 ноября накануне открытия в Ленинграде персональной выставки К. С. Петрова-Водкина в газете «Советское искусство» была опубликована его статья «Путь художника».

«Этим мученикам от искусства [Ренуар, Ван Гог, Моне, Дега, Сислей, Сезанн. — Н. А.] мы верили вполне. Нам казалось, они до наших дней донесли прекрасные традиции французского искусства — традиции Ватто, Делакруа и Коро. Их полотна ярко светились на тусклом фоне мишурных созданий казенных академий, все равно будь то академия французская или наша петербургская — императорская. И к тому же эти мастера доказали нам возможность, не обращаясь к привычным ложно-классическим традициям, слиться с природой через живопись. <…> Возможно, что Матисс был моим вдохновителем при работе над „Играющими мальчиками“, что у Пикассо я также кое-чему научился, но у Гогена я никогда и ничему не учился»[712].

18 ноября в залах Государственного Русского музея в Ленинграде открылась персональная выставка К. С. Петрова-Водкина в связи с тридцатилетием его творческой деятельности. Было представлено 90 картин, 300 рисунков. Выставка имела обширную прессу. Был издан каталог со вступительной статьей Н. Маслянникова.

9 декабря в Академии художеств в Ленинграде состоялась встреча К. С. Петрова-Водкина со студентами. Сохранилась стенограмма встречи. «Я считаю себя очень трудным работником. Я очень огорчался вначале, а теперь благодарю небо, что я трудный работник, что я не колорист, что у меня нет готового колорита, что я в этом отношении похож на Александра Иванова, у которого полное отсутствие внутреннего колорита, что я похож на Матисса, который со страшным трудом придумывает из какого цвета он создает картину. Благодаря этой трудности я не успел блестяще закончить курса воспитания и начал подвизаться на родной ниве <…> Я почувствовал, как и многие в то время [Революции 1917. — Н. А.], всю огромную ответственность моего дела, моего искусства перед этими двинувшимися к жизни массами. И эта ответственность заставила пересмотреть, углубить, установить себя формально, а вместе с тем и идеологически, выразить неизбежную и нужную форму изобразительного творчества. <…> Формализм — это такая же дрянь, как натурализм. Формализм — это выхолощенность. <…> Но никогда не надо смешивать формализм с лабораторными исканиями, какого бы страшного порядка они не были. Когда вы из этого строите ваше миропонимание, разрешаете вашу живописную плоскость, это ваша наука, ваш подход. Но путать эти два понятия форму и формализм нельзя»[713].

24 декабря в редакции газеты «Литературный Ленинград» состоялся вечер К. С. Петрова-Водкина. На вечере присутствовали и выступали К. Федин, Вяч. Шишков, Н. Радлов, поэт В. Эрлих, главный архитектор Ленинграда Л. А. Ильин, болгарский писатель Людмил Стоянов, художник Кудрявцев. Отчет о вечере был опубликован в газете[714].

25 декабря в Ленинграде состоялась встреча Петрова-Водкина с молодыми художниками. Он позировал художникам и рассказал о своем творчестве, своих учителях и пр.[715]

29 декабря в газете «Литературный Ленинград» (№ 50) была помещена статья К. С. Петрова-Водкина «Смотреть своими глазами».

В ОГИЗе вышла в свет монография А. С. Галушкиной «К. С. Петров-Водкин».

1937

В первом номере журнала «Литературный современник» опубликованы выступления участников прошедшей в редакции беседы на тему «Пушкин и мы». Из выступления Петрова-Водкина: «Теперь, когда мы стоим на рубеже, обратили на себя внимание всего земного шара, тут уж без Пушкина нельзя. И он пришел нас спасать, когда мы опошляем наше творчество, и помогать, когда мы взбираемся на его вершины. Без него тут нельзя. Но нам, „изошникам“, трудно подойти к Пушкину еще и потому, что он настолько максимально чеканит образ, так выпукло кончает его, что не остается хвоста, за который можно ухватиться и продолжать дальше… Наша задача ведь именно в выкристаллизовывании, надо сохранить стиль, но вскрыть его как-то, приблизить к нашим дням, получить настоящего Пушкина»[716].

24 февраля в Москве в залах Всекохудожника на Кузнецком мосту открылась экспонировавшаяся ранее в Ленинграде персональная выставка К. С. Петрова-Водкина.

Поздравительные телеграммы в связи с открытием выставки прислали художнику Петрова-Званцева, С. В. Герасимов и др. В прессе появился ряд материалов о творчестве Петрова-Водкина. Среди них статьи Н. Пунина, К. Юона, А. Бассехеса и др.

«Эти чистые, светящиеся изнутри краски, эта истово проработанная, тяжелым трудом слаженная картинная плоскость, этот глубоко скрытый темперамент художника привлекали и расхолаживали. <…> Очевидна большая собранность, организованность, мудрая взвешенность его картин и вместе с тем расхолаживает кажущаяся их бестемпераментность. <…> Художника увлекает возможность ощупывания предмета. В капле воды, в утренней росинке он ищет отблеска вселенной. Предельная иллюзорность и условность уживаются в его творчестве. <…> В своих больших композициях К. С. Петров-Водкин упорно отбирает, формулирует, обтесывает каждую деталь, подобно трудолюбивому плотнику, подчиняя ее идее целого. В них человек, как и у многих крупных мастеров конца прошлого века, мечтавших о монументальности, сковывается условным ритмом, лишается индивидуального выражения, драматизма, действия. <…> Петров-Водкин относится к редким в наше время художникам-идеализаторам. Но и реалистическое зерно есть в его творчестве. <…> Он не прибегает к испытанным приемам улаживания всех противоречий в картине внешними средствами стилизации или эскизных недомолвок. Это суровое и правдивое самоограничение — одна из наиболее привлекательных черт художника, убежденного в том, что искусство строится на прочной основе знания и ремесла и не нуждается в побрякушках»[717].

Эскизы-наброски к картине «Колхозники». 1937. Бумага, графитный карандаш. РГАЛИ

«Замечательное дарование К. С. Петрова-Водкина занимает большое место в русском искусстве. Его продуманное мастерство, его большая композиционная искушенность базируются на основательном изучении классического наследия Европы, лучших заветов древнего русского искусства и на новейших достижениях французской живописи. Внешне отличительная черта его картин — их неизменный декоративизм. <…> В композициях Петрова-Водкина мы видим своеобразный сплав принципов искусства Запада с характерными чертами искусства Востока. Печать больших размышлений лежит на всех его работах. Тяга к философскому истолкованию каждого явления действительности сопровождает все его работы. Однако это истолкование он дает не всегда в живом образе, а часто в абстрактных схематических формах. Именно поэтому проблемы пространственного окружения человека его интересуют часто больше, чем сам живой человек. Петров-Водкин — замечательный композитор. Строгая ритмичность пятен и линий картин — его большое достоинство. Пластическая статичность, выражающаяся в застывшем движении фигур, составляет отличительную черту его полотен. После Октябрьской революции его живописные образы стали все чаще наполняться внутренней выразительностью; у его персонажей появился живой взгляд; на человеческих лицах стали отражаться страдания и страсти. <…> Тематика Петрова-Водкина всегда демократична и народна. Свои творческие замыслы он любит завершать целыми циклами картин. Такие циклы им созданы на темы о материнстве, о детстве и юности, на тему о революции»[718].

«Петров-Водкин? Странно общее впечатление, большой индивидуальный и серьезный мастер, но вместе с тем ужасно холодный и неровный. Крепче всего он в полуфигурах, фигурные композиции в целом слабы, а натюрморты частью натуралистичны… Большая выставка для него невыгодна, отдельными вещами можно восторгаться…»[719]

Лето провели в деревне Ново-Сиверской на реке Оредеж с дружественными семьями Урлаубами и Голубятниковыми. П. К. Голубятников был учеником Кузьмы Сергеевича, дружил с ним, бывал у него в Детском Селе. С семьей инженера-химика Л. Л. Урлауба Петровы-Водкины познакомились в 1926 в Шувалове и с тех пор поддерживали самые тесные отношения. В 1930 Петров-Водкин крестил двухлетнюю Таню Урлауб[720]. В Сиверской было написано полотно «Девочка с куклой (Портрет Татули)».

Петров-Водкин работает над картиной «Пушкин в Болдине». 1936. Бумага, карандаш

Эскиз картины «Пушкин в Болдине». 1936. Бумага, графитный карандаш.

Пушкин. Этюд для картины «Пушкин в Болдине». 1936. Бумага, графитный карандаш. Все — Всероссийский музей А. С. Пушкина, Санкт-Петербург

В Ленинграде продолжает работу над начатой в 1936 картиной «Пушкин в Болдине». Для фигуры Пушкина художнику позировал его друг Л. Л. Урлауб[721]. Картина была предложена на Всесоюзную пушкинскую выставку 1937 года, но отклонена выставкомом, уничтожена автором. Рисунки (этюды и эскизы) к картине были показаны на персональной выставке художника 1936–1937.

«Я смело могу сказать: на творчестве Пушкина, его пластических образах, строгости, простоте рисунка я учился живописи. И поэтому моя работа над Пушкиным для меня не является случайностью.»[722].

«Что касается, моей дальнейшей работы, то я остановился на том, чтобы дать Пушкина в Болдине. Одиночество, интриги столицы, Пугачев, проба исторического исследования, — вот эти моменты. Но дело в том, что в самом Болдине ничего интересного я не нашел; мне запомнилась только комната приказчика и деревянные стены. Мне кажется, что в Болдине должны быть деревянные струганные доски на стенах, и вот я беру их, чтобы придать комнате более деревенскую обстановку, даю также дедовский диван, зеркало. <…> Но имеется большая трудность в слиянии образа Пушкина, уже навеянного историей, с живой личностью, установить здесь пропорции очень трудно. Я был на его квартире на Мойке, обошел ее всю, все осмотрел и теперь начинаю понимать, что мне нужно»[723].

«Пушкин <…> После большого промежутка времени я снова берусь за его портрет. Хочется показать его в период напряженнейшей работы. Это — Болдино. Пушкин один, в размышлении. Вечер весь дом спит… „Мчатся тучи, вьются тучи…“ Поэт в каком-то архалуке, наедине… Он уже много сделал, он парит где-то высоко… Может быть рождается „Скупой рыцарь“. Мне всегда было страшно обращаться к образу этого титана творческой мысли. Я не согласен с его голубыми глазами, глядящими с обычных портретов. Не знаю, удастся ли Пушкин. Я был в Болдино давно, и болдинская обстановка вспоминается с трудом. Но я уже делаю наброски. Хочется писать. Буду работать…»[724]

Девочка с куклой (Портрет Татули). 1937. Холст, масло. Национальный художественный музей Эстонии, Таллин

Закончил начатую в 1935 работу над картиной «Новоселье». Она была показана выставкому выставки «Индустрия социализма» в Москве в 1939, не была принята на выставку и отправлена на хранение в Государственную Третьяковскую галерею.

«В этой картине я стремлюсь передать великий исторический момент, когда наша страна, победив на фронтах гражданской войны, стала переходить к мирному строительству. Время действия — 1922 г. Весна. Рабочая семья получила новую квартиру в центре города. Прежний хозяин ее — фабрикант или банкир, очевидно, бежал за границу. В большой комнате с окнами на Неву собралось человек 20 — хозяева и их гости, простые, хорошие люди. В самом их подборе, в выражениях лиц, в одежде, в движениях я показываю и следы оставшейся позади гражданской войны и начало новой социалистической стройки. Общую тему „Новоселья“ можно сформулировать так: ленинградский пролетариат в момент перехода к мирному строительству»[725].

В издательстве «Детгиз» вышел в свет альбом (несброшюрованный) К. С. Петрова-Водкина «Фрукты и ягоды».

1938

29 марта и 5 апреля в Ленинграде состоялся творческий отчет К. С. Петрова-Водкина в ЛОСХе. Первое собрание проходило под председательством М. Г. Манизера, второе — Е. А. Кибрика. Художник подробно рассказал историю своей жизни и творчества. Ответил на вопросы собравшихся.

«…я не был политическим революционером, но я несомненно был революционером в своей области! <…> у меня появилась такая фантазия: искусство это то, что дает возможность органического влияния на жизнь людей. И я до сих пор этого не теряю, этой фантазии, и считаю, что искусство может это сделать несомненно»[726].

В апреле работает в составе бригады по обследованию архитектурных памятников на территории Петропавловской крепости. Акт подписан 8 мая 1938.

В июне с А. Н. Прошкиным, который сопровождал его до полпути, совершили путешествие на пароходе в Пермь. (Ленинград — Пермь — Ленинград. Через Ладожское озеро, Свирь, Волгу, Каму.)

«Я уже очень далеко, сегодня ночью мы пересекли Ладожское озеро во всю его ширь. Оно в самом деле прекрасно, как настоящее море. Переезд длился 8 часов. Сегодня мы идем по Свири с ее электростанцией. Это место очень красиво своими водопадами, куда мы ездили на маленькой лодке». «Еду на пароходе „Анри Барбюс“ по направлению к Перми… В данный момент мы в Кинешме! Завтра будем в Горьком. До Казани плывем по Волге к югу, а завтра повернем к Северу. Это путешествие туда и обратно длится приблизительно 14 дней. <…> С Анатолием мы расстались вчера…»

«Вчера я довольно хорошо осмотрел город, был в музее, где есть превосходные образцы старинной деревянной скульптуры, которые поражают, как средневековая скульптура. Из моих работ здесь только твой портрет (1912, бум., уголь), который произвел на меня хорошее впечатление. Помнишь, с гладко уложенными волосами вокруг головы. Есть автопортрет Мусатова и маленькая голова Иванова. Как прекрасны эти художники! И мне кажется, что эти три вещи лучшие среди всех остальных. Директор мне все показывал, затем, когда студенты художественной школы узнали, что я в городе, они принялись меня разыскивать… с приглашением зайти к ним. Я был слишком утомлен, чтобы принять их приглашение на вечер. Я написал приветственное письмо. <…> Сегодня в полдень мой Барбюс отправился обратно. Крестьяне называют пароход „Андрей Барбюс“»[727].

Петров-Водкин с коллегами-художниками. Фото 1937 года

Петров-Водкин с дочерью Еленой. Фото 1938 года

В июле через полторы недели после возвращения из Перми Кузьма Сергеевич вместе с женой и дочерью поехали в поселок Полотняный Завод в Смоленской области (ныне — Калужская), бывшее имение Гончаровых, «…на тот самый Завод, где Пушкин познакомился со своей будущей женой — Натальей Гончаровой. Местность кругом унылая, ничего привлекательного, за исключением воспоминаний о Пушкине»[728].

Написан портрет «Пушкин на Неве».

Получено приглашение принять участие в выполнении росписей Дворца Советов, строительство которого начиналось в Москве. В октябре предполагал ехать в Москву, чтобы обсудить с начальником строительства А. П. Прокофьевым все интересующие его вопросы, но поездка не состоялась.

Осенью в Ленинграде работал над последним живописным произведением — портретом математика Л. В. Канторовича. Было 24 сеанса. Портрет закончен 5 октября. Канторович во время работы над его портретом стоял на пороге открытия, принесшего ему мировую славу. За работу «Математические методы организации и планирования производства»[729] ему впоследствии были присуждены Ленинская и Нобелевская премии. 1939 год считается в мировой науке годом рождения линейного программирования.

5 ноября — шестидесятилетие К. С. Петрова-Водкина. «7 ноября мы очень скромно отметили шестидесятилетие Кузьмы Сергеевича. Были самые близкие друзья — семья Урлауб и Голубятниковы, которые пришли поздравить отца и пожелать ему здоровья. Отец вышел к столу, пригубил рюмку, даже не выпив ни глотка, и, посидев с нами немного, ушел к себе»[730].

10 ноября Кузьму Сергеевича положили в больницу им. Свердлова.

1939

В ночь с 14 на 15 февраля (в двенадцатом часу) умер К. С. Петров-Водкин.

«15 февраля в Ленинграде скончался К. С. Петров-Водкин, один из крупнейших наших художников-реалистов. Его образ будет жить среди нас. Это был мастер, преданный своему делу, пламенный, прямолинейный, глубокий. Будучи связан с ним еще с детских лет, я с чувством уважения отмечаю, что он эти черты пронес через всю жизнь и через все искусство свое со школьных лет. К. С. всегда искал новых изобразительный путей, много думал над вещами, прежде чем написать их. Он подвергал свои работы тщательному анализу, будучи от природы не только художником, но и мыслителем. Октябрьская социалистическая революция всецело захватила его. К. С. примкнул к пролетариату и стал творить для народа. Цикл картин „Ленинградские рабочие“ были отражением новых чувств, новых идей художника. Иллюстратор массовых периодических изданий, воспитатель молодых мастеров, автор замечательных картин „После боя“, „Смерть комиссара“, активный общественный деятель (он проявил себя на посту председателя ленинградского областного союза художников), — таким всегда останется в нашей памяти К. С. Петров-Водкин. Яркая многообразная жизнь великого советского народа вызвала у художника стремление отобразить ее в полотнах. В 1935 году на выставке ленинградских художников К. С. представил две интересные картины „1919 год. Тревога“ и портрет В. И. Ленина, читающего книгу пушкинских стихов. В последнее время художник работал над картиной „Новоселье“ для выставки „Индустрия социализма“. Даже болезнь не могла ослабить его творческого пыла. Будучи прекрасным педагогом, он сумел передать много ценных мыслей молодым художникам. Его смерть большая потеря для советского искусства»[731].

17 февраля состоялись похороны. Траурный митинг был в конференц-зале Академии художеств. Похоронен К. С. Петров-Водкин на Волковом кладбище в Ленинграде (на Литературных мостках).

«Вчера художественная общественность Ленинграда собралась на траурный митинг, устроенный в конференц-зале Академии Художеств у гроба заслуженного деятеля искусств К. С. Петрова-Водкина. Траурный митинг открыл председатель ленинградского отделения Союза советских художников заслуженный деятель искусств М. Г. Манизер. С речами, посвященными жизни и творчеству покойного художника, выступили представители Академии художеств, Московского Союза советских писателей и др. К. С. Петров-Водкин похоронен на Волковом кладбище»[732].

Дом родителей Петрова-Водкина в Хвалынске. Современное фото

Комната Петрова-Водкина в ленинградской квартире. Фото 1938 года

«Похороны Козьмы Сергеевича Петрова-Водкина. Величественный актовый зал деламотовой Академии Художеств. Ее декоративный вестибюль. Множество народа. Траурная музыка. Обилие цветов. Колесница, запряженная шестью черными, очень старыми, глядящими в могилу, но еще представительными лошадьми. И бело-желтая восковая фигура в гробу. Ее целовали, переносили с места на место, везли по городу с остановками у Союза художников и у Драматического театра имени Пушкина. На мосту лейтенанта Шмидта — встречные похороны: бедные дроги, горстка людей. Смешное противопоставление рангов по отношению к тем, кто уже вне рангов»[733].

«Тесно, пришли художники, писатели, поэты, актеры и режиссеры, архитекторы, общественные и государственные деятели. В почетном карауле вижу В. Э. Мейерхольда и плачущую З. Н. Райх…»[734]

«Погода в этот день была ужасная. Шел мокрый снег и дорога до Волкова кладбища казалась бесконечной. Когда процессия прибыла на кладбище, стало темнеть, и гроб опускали в могилу при фонарях»[735].

4 апреля в Ленинградском доме искусств им. К. С. Станиславского (пр. 25 Октября, 86) был проведен вечер памяти К. С. Петрова-Водкина. На вечере выступали проф. С. К. Исаков, художники А. Е. Карев, Е. С. Кругликова, М. Г. Манизер, С. В. Приселков, А. Н. Прошкин, Л. Т. Чупятов, А. Н. Самохвалов, артисты А. А. Брянцев, П. П. Гайдебуров, Б. М. Сушкевич.

В вечере приняли участие: Д. М. Лузанов, Д. Д. Шостакович, А. И. Попов и квартет им. Глазунова.

«После смерти Петрова-Водкина в помещении Союза художников открылась выставка его работ, подавляющая часть которой составляли рисунки — карандашные и углем, дополненные большим подбором акварелей. Это была поучительная экспозиция лаборатории-мастерской замечательного художника»[736].

М. Ф. Петрова-Водкина начала работу по приведению в порядок художественного наследия мужа и заказала профессиональной переводчице перевод его писем к ней, написанных по-французски. В разборке и составлении подробной описи произведений она просила помочь Л. Л. Урлауба. «И вот мы с ней начали эту большую работу. Приходилось обмерять каждую картину, описать материал и установить дату написания»[737]. Музейщикам и коллекционерам хорошо знакомы надписи, сделанные рукой Урлауба на обороте картин.

В доме Петровых-Водкиных прошел вечер с чтением перевода его писем. Присутствовали Шапорин с женой и сыном, Чупятов, Пахомов, Верейский, Остроумова-Лебедева, Прошкин, Кругликова и др.

1940

Ленинград. Всероссийская академия художеств. Юбилейная историческая выставка (1764–1939). В каталоге указаны фотографии и два живописных произведения Петрова-Водкина: № 360 «Автопортрет» 1929 (холст, масло), № 361 «Адам и Ева» — фреска, снятая со стены (на холсте).

1947

В апреле в Ленинградском отделении Союза художников РСФСР была открыта небольшая (без каталога) выставка рисунков К. С. Петрова-Водкина[738].

1961

1 мая в Хвалынске в бывшем доме Радищевых была открыта картинная галерея, в 1964 ей было присвоено имя К. С. Петрова-Водкина.

1965

22 марта в Москве в Центральном Доме литераторов открылась выставка произведений заслуженного деятеля искусств РСФСР, профессора Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина из собраний Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея и из частных коллекций Москвы и Ленинграда. Экспонировалось 29 работ маслом и 15 графических.

15 апреля на фоне выставки в Центральном Доме литераторов состоялся вечер, посвященный заслуженному деятелю искусств РСФСР, профессору Кузьме Сергеевичу Петрову-Водкину. На вечере председательствовал М. В. Алпатов. Доклад «Творческий путь К. С. Петрова-Водкина» сделал В. И. Костин. Выступали А. А. Сидоров, А. Д. Гончаров, Ф. Г. Пичиенко и др.

В апреле в парижской галерее Клода Дегоша состоялась выставка работ Петрова-Водкина. Экспонировались акварели, эскизы росписей храмов 1912–1914 годов (Хвалынск, Сумы, Петербург, Бари)[739].

1966

С марта по август (вернисаж — 23 марта) в Государственном Русском музее в Ленинграде экспонировалась выставка произведений Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина.

В Москве в издательстве «Советский художник» вышла в свет монография В. И. Костина «К. С. Петров-Водкин». С октября 1966 по февраль 1967 в Государственной Третьяковской галерее в Москве экспонировалась ранее показанная в Русском музее в Ленинграде выставка произведений Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина.

1967

В Государственной Третьяковской галерее состоялась научная конференция, посвященная творчеству К. С. Петрова-Водкина.

Персональная выставка К. С. Петрова-Водкина экспонировалась в Софии (Болгария).

1968

21 ноября в Москве в Клубе искусствоведов (МОССХ, Кузнецкий мост, 11) состоялся вечер «Петров-Водкин об искусстве». Выступали В. И. Костин и В. И. Ракитин, демонстрировался кинофильм «Петров-Водкин».

1970

В Ленинградском отделении издательства «Искусство» вышло в свет второе издание автобиографических повестей К. С. Петрова-Водкина «Хлыновск», «Пространство Эвклида», «Самаркандия» с иллюстрациями автора и вступительной статьей Ю. А. Русакова. Книга была вновь переиздана в 1982 с добавлением двух частей: «Поездка в Африку» и «Воспоминания о мире искусства» (отрывки из третьей книги воспоминаний).

1971

В Саратове в девятом номере журнала «Волга» были опубликованы воспоминания М. Ф. Петровой-Водкиной «Mon grand mari russe…» Полный вариант вышел к 130-летию со дня рождения К. С. Петрова-Водкина — Петрова-Водкина М. Ф. «Мой великий русский муж» в издании Саратовского государственного художественного музея (Саратов, 2008).

1978

В ноябре в Центральном Доме композиторов в Москве состоялся вечер, посвященный 100-летию со дня рождения К. С. Петрова-Водкина.

В ноябре — декабре в Ленинграде состоялась выставка заслуженного деятеля искусств РСФСР Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина 1878–1939 — «Графика из собрания Государственного Русского музея. К 100-летию со дня рождения».

В декабре на фоне выставки в Государственном Русском музее в Ленинграде состоялась научная конференция, посвященная творчеству К. С. Петрова-Водкина. К 100-летию со дня рождения.

1979

20 апреля в Москве в Государственном литературном музее состоялся вечер из цикла «Художник и литература», посвященный К. С. Петрову-Водкину. В вечере приняли участие: В. Ракитин, В. Костин, В. Горяев. Были прочитаны воспоминания А. Сидорова. Были прослушаны сообщения Кузьминой «Ольга Форш об искусстве Петрова-Водкина» и Ф. Г. Пичиенко «Краеведческие изыскания, связанные с повестями Петрова-Водкина о Хвалынске».

18 мая в Государственном литературном музее состоялся вечер из цикла «Художник и литература», в связи с открытием в музее выставки «К. С. Петров-Водкин писатель и книжный иллюстратор». На вечере выступил писатель С. Л. Львов, работавший тогда над книгой «Жизнь художника Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина»[740].

1980

В Москве в Центральном выставочном зале Союза художников СССР (Крымский вал) была открыта выставка заслуженного деятеля искусств РСФСР Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина 1878–1939 — «Графика из собрания Государственного Русского музея», ранее показанная в ГРМ.

1986

В издательстве «Аврора» в Ленинграде вышла книга «Кузьма Петров-Водкин. Живопись. Графика. Театрально-декорационное искусство». Автор статьи и иллюстративного ряда альбома Ю. А. Русаков. На сегодняшний день это наиболее полный состав репродукций произведений художника.

1988

В Хвалынске состоялась научная конференция к 110-летию со дня рождения Петрова-Водкина. Открыт Дом-музей художника в доме, купленном им в 1905 для родителей, принадлежавшем семье до 1943. В 1997 Дом-музей и Хвалынская картинная галерея были объединены в Хвалынский художественно-мемориальный музей К. С. Петрова-Водкина, в настоящее время филиал Саратовского государственного художественного музея им. А. Н. Радищева.

1991

В издательстве «Советский художник» в Москве вышла книга «К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления. Документы». Составление сборника, вступительная статья и комментарии Е. Н. Селизаровой. Эта книга — важнейший источник сведений о жизни и творчестве художника.

1993–2013

Конференции в Хвалынске проводились каждые 5 лет (1993, 1998, 2003). В 2008 по результатам конференций Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева выпустил сборник статей «„К. С. Петров-Водкин и XXI век“. К 130-летию со дня рождения». В 2013 состоялась конференция к 135-летию.

Указатель имен

А

Абакумова Александра Степановна — жена хвалынского купца 7, 10, 204

Абалкин Николай Александрович (1906–1986) — театровед, критик 317

Абрамов Александр Иванович (1945–2002) — историк философии 104

Абрамян Арам Яковлевич (1898–1990) — коллекционер, доктор медицины 72

Аврамов Арсений Михайлович (1886–1944) — композитор, музыкальный критик 281

Авилов Михаил Иванович (1882–1954) — художник 315

Авреп Борис Васильевич (1883–1969) — художник-мозаичист, поэт 244

Александра Федоровна, урожденная принцесса Виктория Алиса Беатриса Елена Луиза Гессен-Дармштадская (1872–1918) — российская императрица 17

Александрова Елена Владимировна (1873/74–1921) — художник, жена В. Э. Борисова-Мусатова 211

Алпатов Михаил Владимирович (1902–1958) — историк искусства 330

Алперс Борис Владимирович (1894–1947) — киносценарист, критик, театровед 166, 301

Альтман Натан Исаевич (1889–1970) — художник 123, 137, 262, 266, 270

Андреев Леонид Николаевич (1871–1919) — писатель, драматург 41, 60, 61, 80, 87, 162, 167, 229, 237, 246, 253, 254, 259, 260, 266, 282

Андреев Николай Андреевич (1873–1932) — скульптор, рисовальщик 266

Андроникова (Андроникашвили, в замужестве Гальперн) Саломея Николаевна (1882–1982) — занималась журналистикой 138, 171, 175, 287

Анисфельд Борис Израилевич (1879–1973) — художник 232, 249

Анненков Юрий Павлович (1889–1974) — художник 287

Анненский С. З. — актер 218

Антокольский Марк Матвеевич (Мордух Матысович) (1843–1902) — скульптор, академик 202

Архипов Абрам Ефимович (1862–1930) — художник, педагог 12, 13, 206

Архипов В. — соученик Петрова-Водкина по Классам Бурова в Самаре 10

Асафьев Борис Владимирович (лит. псевдоним Игорь Глебов) (1884–1949) — музыковед, композитор 294

Асламазян Мариам Аршаковна (1907–2006) — художник 114

Афанасьевы, семья И. Д. Афанасьева — коллекционеры 237

Афиногенов Александр Николаевич (1904–1941) — драматург 186

Ахматова Анна Андреевна (наст. фамилия Горенко) (1889–1966) — поэт 121, 171, 173, 174, 279, 280, 290, 294

Ашбе Антон (1862–1905) — немецкий художник, педагог 20, 26, 209, 210

Б

Базанов Василий Григорьевич (1911–1981) — литературовед 64

Базаров (наст. фамилия Руднев) Владимир Александрович (1874–1939) — философ 262

Бакст (наст. фамилия Розенберг) Лев (Леон) Самойлович (1866–1924) — художник 195, 227, 228, 232, 235

Бакушинский Анатолий Васильевич (1883–1939) — историк искусства, музеевед, художественный критик 128

Бальмонт Константин Дмитриевич (1867–1942) — поэт 251

Баранов Петр Петрович — хирург, коллекционер 305

Баранов-Россине (Баранов) Владимир Давидович (псевдоним Россине, Даниэль Россине) (1888–1944) — художник 266

Баранова — жена П. П. Баранова, коллекционер 135

Бари (Барии) Адольф Эдуардович (1870–1937) — доктор медицины, психиатр 233, 257

Барто Ростислав Николаевич (1770–1827) — художник 307

Басевич Казимира Константиновна — коллекционер, даритель 241, 250

Бассехес Альфред Иосифович (1900–1969) — искусствовед 321, 322

Бах Иоганн Себастьян (1685–1750) — композитор, органист 274, 289

Бебутова Елена Михайловна (1892–1970) — художник, жена П. В. Кузнецова 302, 311

Белаковская Виктория Марковна (1901–1965) — художник 114

Белкин Вениамин Павлович (1885–1951) — художник, педагог 224

Беллини Джованни (около 1430–1516) — художник 21

Белогруд Андрей Евгеньевич (1875–1933) — архитектор, реставратор, педагог 273, 290

Белоус В. Г. — историк литературы 109

Белый Андрей (псевдоним Бугаева Бориса Николаевича) (1880–1934) — поэт, прозаик, литературный критик, теоретик литературы 36, 38, 47, 60, 80, 95, 102, 109, 112, 132, 156, 173, 175, 176, 182, 195, 245, 246, 248, 259, 264, 265, 269, 271, 272, 294, 304, 305, 306, 307, 309, 312–314

Беляев Василий Васильевич (1867–1928) — художник, педагог 265, 266

Бенуа Александр Николаевич (1870–1960) — художник, историк искусства, художественный критик 38–41, 43, 45, 48, 50, 51, 57, 58, 69, 72, 80, 97, 102, 162, 164, 165, 194, 227, 228, 230, 232, 236, 238, 240, 245, 246, 248, 249, 258–260, 262, 264, 266–268, 286, 287, 311

Бенуа Альберт Александрович (1852–1936) — архитектор, педагог 266, 295

Березкин Виктор Иосифович (1934–2010) — театровед 168, 266, 269

Бетховен Людвиг ван (1770–1827) — композитор 295

Бибикова Ирина Михайловна (1904–1997) — искусствовед 267, 268

Билибин Иван Яковлевич (1876–1942) — художник 232

Блазнов Александр Петрович (1865–1939) — художник-монументалист 234

Блинд (урожд. Йованович) Габриэль — свояченица Петрова-Водкина 222, 286

Блок Алесандр Александрович (1880–1921) — поэт 80, 93, 95, 109, 112, 132, 168, 253, 264, 265, 269, 270, 271, 306

Богаевский Константин Федорович (1872–1943) — художник 228, 244, 284

Богданов-Березовский Валерий Михайлович (1903–1971) — композитор, музыкальный деятель 155, 294, 295, 305, 329

Богомазов Александр Константинович (1880–1930) — украинский художник 308

Боден (Bodin) — модель Петрова-Водкина в Париже 138, 192

Бомарше Пьер Огюстен Карон (1732–1799) — писатель, драматург 316

Боннар Пьер (1857–1947) — французский художник 29

Борисов-Мусатов Виктор Эльпидифорович (1870–1905) — художник 20, 29, 39–41, 43, 45, 211, 212, 227, 240, 295, 306, 326

Боричевский Иван Адамович (1892–1941) — философ-позитивист, историк философии 272

Боровский Александр Давидович (р. 1952) — искусствовед 117

Бородина Валентина Ивановна — директор музея Петрова-Водкина в Хвалынске 200, 208

Брак Жорж (1882–1963) — французский художник 229

Бреунинг (Breuning Margaret) Маргарет-художественный рецензент американской газеты 299

Брешко-Брешковский Николай Николаевич (1874–1943) — художественный критик 54

Брик Осип Максимович (1888–1945) — теоретик литературы, критик, драматург 262

Бродский Исаак Израилевич (1884–1939) — художник 254, 307, 315

Бруни Лев Александрович (1894–1948) — художник 286

Бруни Татьяна Григорьевна (1902–2001) — театральный художник 115

Брускетти Алиса Яковлевна (1872–1942) — скульптор-керамист, живописец, жена Д. И. Митрохина 13, 207, 229

Брюсов Валерий Яковлевич (1873–1924) — поэт, прозаик, критик, переводчик 264

Брянцев Александр Александрович (1883–1961) — актер, режиссер 218, 329

Булацаль — сотрудник ВЧК 270

Бурлюк Давид Давидович (1882–1967) — поэт, художник 246

Буров Федор Емельянович (1845–1895) — художник, педагог 8–10, 12, 107, 202, 203, 205

Бухарин Николай Иванович (1888–1938) — политический деятель 312

Бухаров Б. Ф. — актер 218

БЭНЪ (псевдоним) — журналист 165

В

Вагнер Петр Николаевич (1862–1932) — художник, педагог 282

Вагнер Рихард (1813–1883) — немецкий композитор 237

Валентинова (в замужестве Брянцева) Валентина Ивановна (1889–1919) — актриса 218

Валлотон Феликс Эдуард (1862–1925) — французский художник 289

Ван Гог Винсент (1853–1890) — голландский художник 36, 45, 53, 319

Ван-Донген Кес (Kees van Dongen) (1877–1968) — голландский художник, работал во Франции 289

Вас-ій Л., по-видимому, Василевский Лев Маркович (1876–1936) — поэт, театральный критик 22, 218

Васнецов Виктор Михайлович (1848–1926) — художник 240

Васнецов Юрий Алексеевич (1900–1973) — художник 131

Ватагин Василий Александрович (1883/84–1969) — скульптор 229

Ватто Жан Антуан (1684–1721) — французский художник 316, 319

Вахтангов Сергей Евгеньевич (1907–1987) — архитектор, художник, сын Е. Б. Вахтангова 299

Веймарн Борис Владимирович (1909–1990) — искусствовед 308

Вель (Велъ) (псевдоним Аренса Льва Евгеньевича, 1890–1967) — биолог, литератор 162, 218

Венгеров Семен Афанасьевич (1855–1920) — историк литературы, библиограф 269, 279

Вендер Ю. — журналист 297

Вербов Михаил Федорович (1900–1980) — художник 115

Верейский Георгий Семенович (1886–1962) — художник 290, 329

Верещагин Василий Васильевич (1862–1905) — художник, писатель 202

Верлен Поль (1844–1896) — французский поэт 313

Верховский Юрий Никандрович (1878–1956) — литератор 253

Веснин Александр Александрович (1883–1959) — архитектор, художник 281

Видхоф (Видгоф, Видхопф) Давид Осипович (1867–1933) — живописец, график, художник прикладного искусства, коллекционер, около 1880 уехал в Париж 224

Владимир I (?–1015) — князь новгородский (с 969), киевский (с 980) 234

Водонос Ефим Исаакович (р. 1939) — искусствовед 72, 85, 255

Воинов Всеволод Владимирович (1880–1945) — театральный художник, искусствовед 165

Волконский Михаил Николаевич, князь (1860–1917) — писатель, драматург 65

Волошин (Кириенко-Волошин) Максимилиан Александрович (1877–1932) — поэт, художник, художественный критик 80, 81, 173, 176, 293, 302

Воронов Кирик Николаевич (1862–1916) — художник, педагог 203

Вреден Роман Романович (наст. имя Эдмунд-Роберт) (1867–1934) — врач, лейб-медик императорского двора, хирург, ортопед, профессор 17, 20, 56, 204, 212

Врубель Михаил Александрович (1856–1910) — художник 16, 40, 41, 54, 60, 74, 162, 228, 233, 240, 245

Вюйар (Вюйяр) Жан Эдуар (1868–1940) — французский живописец 29

Г

Габриэль Ж. (псевдоним) — самарский журналист, автор фельетона 203

Гайдебуров Павел Павлович (1877–1960) — театральный деятель, режиссер, организовал в 1905 Первый передвижной драматический театр 22, 41, 80, 135, 162, 216–219, 223, 226, 229, 231, 271, 281, 329

Галасси Джузеппе — итальянский журналист и критик 297

Галушкина Анна Сергеевна (1900–1991) — искусствовед 252, 320

Гамалей (Гамалея) Всеволод Гаврилович (1880–1942) — правовед, музыкант-любитель 294

Гауш Александр Федорович (1873–1947) — художник, педагог 236

Ге Григорий Григорьевич (1868–1942) — известный актер, выступал также как режиссер и драматург, племянник художника Н. Н. Ге 282, 294

Ге Николай Николаевич (1831–1894) — художник 240

Гедимин (Гедиминас) (?–1341) — великий князь литовский (с 1316) 234

Герасимов Сергей Васильевич (1885–1964) — художник 307, 310, 321

Гизетти Александр Алексеевич (1888–1938) — критик, публицист 272, 281

Гильзе ван дер Пальс фон Генрих Генрихович (1856-?) — голландский консул в Петербурге, директор первого Российского страхового общества 211

Гинзбург Илья Яковлевич (1859–1939) — скульптор 266

Глаголь Сергей (псевдоним Голоушева Сергея Сергеевича) (1855–1920) — художественный критик, педагог, врач 229

Гладкова Лидия Ивановна — эксперт-технолог живописи 220

Глинка Михаил Иванович (1804–1857) — композитор 249, 295

Гоген Поль (1848–1903) — французский художник 33, 36, 38, 53, 59, 225, 228, 230, 233, 320

Голлербах Эрик Федорович (1895–1942) — художественный критик 294, 319

Головин Александр Яковлевич (1863–1930) — художник 162, 228

Головин Федор Александрович (1867–1937) — политический деятель 261

Голубятников Павел Константинович (1892–1942) — художник 115, 273, 313, 322

Голубятниковы — семья П. К. Голубятникова 322, 327

Гольдберг B. C. — хирург 238

Гончаров Андрей Дмитриевич (1903–1979) — художник 307, 310, 318, 330

Гончарова Наталия Николаевна (1812–1863) — жена А. С. Пушкина 327

Гончарова Наталия Сергеевна (1881–1962) — художник 46, 66, 244, 245, 327

Гордеев Михаил Григорьевич — публицист, коллекционер 109

Горский Константин Николаевич (1854–1949) — живописец, педагог 12, 13

Горький Максим (псевдоним Пешкова Алексея Максимовича) (1868–1936) — писатель 156, 203, 217, 260–262, 269, 297, 304, 307, 309, 318

Грабарь Игорь Эммануилович (1871–1960) — художник, художественный деятель 274, 284

Греков Митрофан Ильич (1842–1915) — генерал от кавалерии 63, 71, 241

Грекова Наталии Митрофановны — дочь М. И. Грекова, модель Петрова-Водкина 63, 67, 70, 71, 241

Гречанинов Александр Тихонович (1864–1956) — композитор 231, 232

Грибков Григорий Матвеевич — ученик Петрова-Водкина 208

Григорьев Борис Дмитриевич (1886–1939) — художник 249, 252, 270

Грибоносова-Гребнева Елена Владимировна — искусствовед 109, 124

Грищенко Александр Васильевич (1883–1977) — художник 245

Гр-нъ С. (Гришин С.) — саратовский журналист 211

Гросс Виталий Николаевич (1900–?) — художественный критик, руководитель отдела искусств в «Красной газете», в 1920-е годы жил в здании Лицея в Детском Селе 294

Груздев Илья Александрович (1892–1960) — литературовед, критик, писатель 309, 313

Губинский Василий Ильич — издатель 284

Гуенн Жан Жуан (Quenne G. G.) — редактор парижской газеты «Нувель литерер» («Les nouvelles litteraires») 288

Гумилев Николай Степанович (1886–1921) — поэт 86

Гуро Елена Генриховна (1877–1913) — поэт, прозаик, художник, жена М. Матюшина 231, 264, 273

Гутина P. M. — искусствовед 113

Д

Данильченко П. В. — сценарист, литератор 265

Даниэль Сергей Михайлович (р. 1945) — историк искусства 21, 22

Давыдова Александра (Шура) — первая, детская любовь Петрова-Водкина 200, 201

Давыдовы — семья в Хвалынске 200

Дега Эдгар (1834–1917) — французский художник 225, 319

Дегош Клод — владелец галереи в Париже 330

Дейнека Александр Александрович (1899–1969) — художник 249

Дейч Лев Григорьевич (1855–1941) — участник революционного движения, народник 272

Делакруа Эжен (1798–1863) — французский художник 289, 319

Дени Морис (1870–1943) — французский художник 27, 229

Дерен Андре (1880–1954) — французский художник 289

Дзуккаро, имеется в виду Дзуккари Таддео (1529–1566) — итальянский художник 50

Динцес Лев Адольфович (1895–1948) — археолог, исследователь народного искусства, музейный деятель 319

Дионисий (около 1440 – после 1502/03) — древнерусский живописец 257

Дмитриев Владимир Владимирович (1900–1948) — театральный художник 115, 167, 168, 266, 269, 317

Дмитриев Всеволод Александрович (1889–1919) — художественный критик 46, 62–64, 236

Добужинский Мстислав Валерианович (1875–1957) — художник 38, 57, 80, 162, 195, 228, 232, 236, 249, 254, 260, 261, 284

Добычина Надежда Евсеевна (1884–1950) — художественный деятель, организатор художественного бюро (1911–1919), выставок 268

Дормидонтов Николай Иванович (1898–1962) — художник 315

Достоевский Федор Михайлович (1821–1881) — писатель 103, 109, 273, 289, 294

Дроздов Иван Георгиевич (Егорович) (1880–1939) — художник 315

Дубенецкий (Дубенецкис Владас) Владимир Иосифович (1888–1932) — литовский архитектор, педагог 266

Дудин Владимир Федорович (1909–1982) — режиссер, актер 316

Дультон (Доултон, Doulton) — владельцы керамической фабрики в Ламбете (на юге Лондона). Доултон Джон — основатель предприятия в 1815, его сын Генри (1820–1897) — расширение, привлечение выдающихся художников 20, 215

Дунаева см. Петрова-Водкина Елена

Дурылин Сергей Николаевич (1877–1954) — литературовед, театровед 305

Дьякова Т. — журналист? Реставратор? 212

Дымов Осип (псевдоним Иосифа Исидоровича Перельмана) (1878–1959) — драматург и прозаик 22, 218

Дягилев Сергей Павлович (1872–1929) — театральный и художественный деятель 228, 260, 286, 290

Е

Елесеев Константин Степанович (1890–1968) — художник 310

Емельянов Михаил Степанович — учитель словесности в Хвалынском городском училище 200

Ершов Иван Васильевич (1867–1943) — певец 294

Есенин Сергей Александрович (1895–1925) — поэт 132, 252, 264, 274

Ж

Жеребцова-Андреева Анна Григорьевна (1868–1944) — выдающаяся певица, педагог 256, 290

Жихарева Елизавета Тимофеевна (1875–1967) — актриса 165

Жолтовский Иван Владимирович (1867–1959) — архитектор 286

Жукова Елена Павловна (1906–1996) — художник 115

З

Завалишина (урожд. Котлярова) Наталья Григорьевна (1911-?) — филолог 155, 182, 295, 297, 299

Залеман Гуго Романович (Робертович) (1859–1919) — скульптор, педагог 266

Замирайло Виктор Дмитриевич (1868–1939) — художник 265

Замятин Евгений Иванович (1884–1937) — писатель 269, 290, 295

Зандины — владельцы квартиры в Петербурге 199

Званцев Николай Николаевич (1870–1923) — оперный певец (псевдоним Званцев-Неволин или Неволин), режиссер, либреттист, актер 246, 247, 248, 251, 253

Званцева Елизавета Николаевна (1864–1922) — художник, педагог 58, 29, 114, 195, 200, 235, 239, 273, 310

Зелинский Фаддей Францевич (1859–1944) — филолог-классик 281

Земцова Анна Марковна — искусствовед 109

Зингерман Борис Исаакович (1928–2000) — литературный критик, театровед 124

Зощенко Михаил Михайлович (1894–1958) — писатель 294

И

Иванов Александр Андреевич (1805–1858) — художник 54, 60, 240, 273, 320, 326

Иванов Александр Иванович (1888–1943) — художник 115, 272

Иванов Вячеслав Иванович (1866–1949) — поэт 80, 113, 235

Иванов-Разумник (наст. фамилия Иванов) Разумник Васильевич (1878–1946) — литературовед, писатель 60, 61, 80, 95, 109, 112, 132, 155, 175, 176, 186, 250, 264, 265, 268, 269, 271, 272, 290, 294, 295, 297, 304, 305

Иванова (урожд. Оттенберг) Варвара Николаевна (1881–1946) — жена Иванова-Разумника 305

Иванова Евгения Викторовна (р. 1948) — филолог 269, 272

Ивановский Иван Васильевич (1905–1980) — художник 318

Иванчин-Писарев Александр Иванович (1849–1916) — литератор, революционер-народник 250, 264

Ивнев Рюрик (псевдоним Михаила Александровича Ковалева) (1891–1981) — поэт 61, 243, 264

Иенсен Давид Иванович (1816–1902) — скульптор 227

Икс (псевдоним) — журналист 211

Ильин Лев Александрович (1880–1942) — архитектор 266, 320

Иоанна (Жанна) д’Арк, Орлеанская дева (около 1412–1431) — героиня Франции 234, 246, 248

Иогансен Вильям (Эрнест) Юльевич (1857 — после 1917) — архитектор 211

Ионин Николай Александрович (1890–1948) — художник 115

Исаков Сергей Константинович (1875–1953) — критик, историк искусства, музейный деятель, педагог 329

Истомин Константин Николаевич (1886/87–1942) — художник 281, 286, 318

Й

Йованович Жозефина — теща Петрова-Водкина 31, 221

К

Казарин Михаил Михайлович — купец, муж Ю. И. Казариной 10, 204

Казарина Юлия Ивановна (?–1912) — меценатка 10, 204, 205, 208, 209, 240

Казасская (Козак, урожд. Этлинген, в замужестве Эристова, княгиня, Мэри Эристова-Козак) Мария Васильевна (1857–1934) — живописец, с 1880-х годов жила в Париже, участница парижских выставок 1907–1914 224

Калидаса Г. (общепринятые даты жизни — IV–V вв., версия индийского историка — 365–445) — индийский поэт, драматург 251, 253

Калмаков (Колмаков) Николай Константинович (1873–1955) — театральный художник, уверял, что с него был написан всадник на картине «Купание красного коня» 41

Калмыков Сергей Иванович (1891–1967) — художник, писатель 115

Кальвайс Наталья Леоновна — пианистка, друг семьи Петровых-Водкиных, возлюбленная Кузьмы Сергеевича в начале 1920-х гг. 171, 279, 281

Кандинский Василий Васильевич (1866–1944) — художник 65, 66, 72, 113, 195, 238

Канторович Леонид Витальевич (1912–1986) — математик и экономист 173, 176, 327

Капелюш Б. Н. (1919–2002) — филолог, публикатор 273

Каплянский Борис Евсеевич (1903–1985) — скульптор 115, 242

Капралов Б. А. — историк, искусствовед, филолог 165

Каразин Николай Николаевич (1842–1908) — художник 203

Кардовский Дмитрий Николаевич (1866–1943) 266

Карев Алексей Еремеевич (1879–1942) — художник 266, 270, 286, 297, 315, 329

Каржанский (наст. фамилия Зезюлинский) Николай Семенович (1879–1959) — писатель, драматург 253

Касаткин Николай Алексеевич (1859–1930) — художник, педагог 12, 13, 206, 207

Катанян Василий Абгарович (1902–1980) — литературовед 262

Кацман Евгений Александрович (1890–1976) — художник 318

Кейпен-Вардиц Диана Васильевна — историк искусства 234

Кибальчич Виктор Львович (псевдоним Виктор Серж) (1890–1947) — русский революционный деятель, сотрудник Коминтерна 272

Кибрик Евгений Адольфович (1905–1978) — художник 319, 325

Киплик Дмитрий Иосифович (1865–1942) — художник, специалист по монументальной живописи 254

Клюев Николай Алексеевич (1884–1937, расстрелян) — поэт 132, 264

Коган Лев Рудольфович (1885–1959) — литературовед 294

Кожевникова Ольга (О. К.) — журналист 330

Козельский Александр Лаврентьевич (1879 — середина 1930-х) — скульптор 14, 207

Козловский Иван Семенович (1900–1993) — выдающийся оперный певец 256

Кокто Жан Морис Эжен (1889–1963) — французский писатель, поэт, драматург, кинорежиссер 289

Колесников Сергей Михайлович (1887–1929) — живописец 234, 253, 254, 273–275

Колесникова Магдалена (Магдалина) — пианистка, жена С. М. Колесникова 274, 275

Коларосси Филиппо (1841–1906) — скульптор, педагог, организовал художественную школу Académie Colarossi 23, 220

Коллонтай (урожд. Домонтович) Александра Михайловна (1872–1952) — политический деятель, публицист 264

Комаровский Владимир Алексеевич (1883–1937, расстрелян), граф — художник-иконописец 244

Комиссаржевская Вера Федоровна (1864–1910) — актриса, театральный деятель 41, 223, 229, 348

Комков (наст. фамилия Кац) Борис Давидович (1885–1938) — политический деятель, левый эсер 264

Конашевич Владимир Михайлович (1888–1963) — художник 14, 131, 307

Кондаков (С. Ко-въ) Сергей Никодимович (1868–1940) — историк, библиограф, публицист, приемный сын Н. П. Кондакова. Эмигрировал в 1921 г. 256

Кондиайн (Месмахер) Элионора Максимилиановна (1899–1986) — художник 115

Конёнков Сергей Тимофеевич (1874–1971) — скульптор 132, 232, 254

Кончаловский Петр Петрович (1876–1956) — художник 46, 180, 195, 231, 237, 276, 287, 299

Корнилов Петр Евгеньевич (1896–1981) — искусствовед, музейный работник 319

Коро Камиль (1796–1875) — французский художник 289, 319

Коровин Константин Алексеевич (1861–1939) — художник, педагог 12, 162, 206, 215

Коровин Сергей Алексеевич (1858–1908) — художник 229

Космин Иван Владимирович (1875 или 1882–1973) — художник 318

Костин Владимир Иванович (1905–1991) — художественный критик, искусствовед 26, 60, 66, 109, 215, 244, 252, 257, 330, 331, 332

Кострелев Николай Всеволодович (р. 1941) — филолог 38

Косяков Василий Антонович (1872–1925) — гражданский инженер, художник, педагог 246, 266

Котляров Григорий — педагог, отец Н. Г. Завалишиной, модели Петрова-Водкина 297, 339

Котлярова см. Завалишина Н. Г.

Котович-Борисяк Раиса Ивановна (1895–1923) — художник 114

Кравченко Алексей Ильич (1889–1940) — художник 286

Кравченко Ксения Степановна (1889–?) — искусствовед 307

Кравченко Николай Иванович (1867–1941) — журналист, художник 245

Крамской Иван Николаевич (1837–1887) — художник 240, 241

Кругликова Елизавета Сергеевна (1865–1941) — художник 329

Круглова Маргарита Львовна — сотрудник музея К. Федина в Саратове 306

Крусанов Андрей Васильевич (р. 1958) — историк литературы 41, 229, 231, 232

Кудрявцев, возможно, Кудрявцев Евгений Васильевич (1903–1949) — художник 320

Кузнецов Павел Варфоломеевич (1978–1968) — художник 13, 14, 17, 38, 45, 46, 57, 80, 108, 123, 137, 206, 207, 211, 212, 228, 236, 237, 242, 251, 253, 276, 286, 296, 302, 303, 306, 310

Кузнецова Анна Макаровна — жена С. М. Кузнецова (?) 208

Кузнецова А. С. 256

Кузнецовы: Матвей Сидорович (1846–1911) — предприниматель, создатель и владелец сети фарфоровых фабрик «Товарищество производства фарфора и фаянсовых изделий»; Сергей Матвеевич — сын М. С. Кузнецова 208

Кульбин Николай Иванович (1868–1917) — приват-доцент Военно-медицинской академии, врач, художник-любитель, теоретик искусства, художественный деятель 1910-х годов 195, 231, 238, 239

Купреянов Николай Николаевич (1894–1933) — художник 115, 286

Куприн Александр Васильевич (1880–1960) — художник 123

Куприн Александр Иванович (1870–1938) — писатель 231

Купченко Владимир Петрович (1938–2004) — литературовед 81, 293

Курбатов Владимир Яковлевич (1878–1957) — ученый-химик и историк искусства 281

Курдов Валентин Иванович (1905–1989) — художник 114, 115, 282, 329

Кусевицкий Сергей Александрович (1874–1951) — музыкант, дирижер 256, 287

Кустодиев Борис Михайлович (1978–1927) — художник 162, 165, 227, 232, 236, 249, 252, 253

Кушнер Борис Анисимович (1888–1937) — поэт, прозаик, публицист 281

Л

Лавинский Антон Михайлович (1893–1968) — скульптор, педагог 281

Лавров Александр Васильевич (р. 1949) — литературовед 80, 271

Ладовский Николай Алесандрович (1881–1941) — архитектор, теоретик, педагог 281

Ланг Георгий Федорович (1875–1948) — профессор медицины, терапевт 301

Лансере Евгений Евгеньевич (1875–1946) — художник 38, 227, 228

Лансере Николай Евгеньевич (1879–1942, репрессирован, погиб) — архитектор-художник 236

Лаппо-Данилевский Александр Александрович (1898–1920) — художник 114, 229

Лапшин Владимир Павлович (1923–2002) — искусствовед 261

Лапшина Наталья Павловна (1923–2009) — искусствовед 236

Ларионов Михаил Федорович (1881–1964) — художник 17, 46, 244, 245

Лебедев Владимир Владимирович (1891–1967) — художник 131, 284, 315

Лебедев Сергей Васильевич (1874–1934) — ученый-химик, муж А. П. Остроумовой-Лебедевой 38, 228, 293

Левидов Михаил Юльевич (1891–1942) — писатель, журналист 262

Левитин Григорий Михайлович (1914–1982) — коллекционер 128

Левченко Н. И. — искусствовед АХ 267, 268

Леже Фернан (1881–1955) — французский художник 289

Лейферты — владельцы сети костюмерных мастерских в России: А. П. Лейферт — основатель дела в Петебурге (1890), до 1920-х его продолжали сыновья «Братья Лейферты» 229

Лемке Михаил Константинович (1872–1923) — историк, писатель 269

Ленин (наст. фамилия Ульянов) Владимир Ильич (1870–1924) — политический деятель 12, 75, 127, 146, 147, 177, 178, 284, 314, 328

Лентулов Аристарх Васильевич (1882–1943) — художник 310, 311, 318

Ленц-Хиршфельд (Э. Ленц) — художник 224

Леонардо да Винчи (1452–1519) — художник, архитектор, ученый, инженер 21, 240

Лермонтов Михаил Юрьевич (1814–1841) — поэт, прозаик, драматург 157, 238

Лермонтова Надежда Владимировна (1885–1921) — художник 234

Лесков Николай Семенович (1831–1895) — писатель 284, 289

Лист Ференц (1811–1886) — венгерский композитор, пианист, дирижер 295

Лишев Всеволод Всеволодович (1877–1960) — скульптор 266

Лосев Алексей Федорович (1893–1988) — философ и филолог 81

Летов Вадим Георгиевич (1935–2011) — журналист и писатель 297

Лошкарев Н. — художник (?) 299

Лужский (наст. фамилия Калужский) Василий Васильевич (1869–1931) — актер, режиссер, педагог 253

Лузанов Д. М. — музыкант 329

Лукомский Георгий Крескентьевич (1884–1952) — архитектор, художник 40, 229, 230

Луначарский Анатолий Васильевич (1875–1933) — партийный деятель, писатель, художественный критик 262, 264, 268, 269, 270

Лундберг Евгений Германович (1887–1965) — литературный критик, публицист, руководитель эсеровских изданий 109, 281

Лурье Артур Сергеевич (наст. имя Наум Изральевич, псевдоним Артур-Викентий Людвигович Лурье) (1892–1966) — композитор-авангардист, в 1922 году уехал в Берлин 271

Львов Алексей Евгеньевич, князь (1850–1937) — директор МУЖВЗ (1896–1917) 209

Львов (Гец) Сергей Львович (1922–1981) — критик, прозаик, публицист, писатель 332

М

Магула (псевдоним Маг) Герасим Афанасьевич (1873–1923) — журналист, критик 238

Маковский Сергей Константинович (1877–1962) — художественный критик, поэт 38, 40, 43, 80, 224, 227, 230, 242

Максимов Алексей Федотович (1870–1921) — художник, педагог 238, 260

Малагис Владимир Ильич (1902–1974) — художник 114

Малевич Казимир Северинович (1878–1935) — художник-авангардист, теоретик искусства 265

Малявин Филипп Андреевич (1869–1940) — художник 40, 240, 299

Манганари Александр Викторович (1879–1934) — художник 231

Мандельштам Осип Эмильевич (1891–1938) — поэт 47

Манизер Матвей Генрихович (1891–1966) — скульптор 315, 325, 328, 329

Мантель Александр Фердинандович (1880–1935) — издатель, критик, художественный деятель, организатор музеев в провинциальных городах России 224, 233, 282

Марвич (Красильщиков) Соломон Маркович (1903–1970) — писатель, журналист 319

Маре Ганс фон (1837–1887) — немецкий художник 27, 43

Марков Владимир Иванович (Матвей, Матвейс Вольдемар) (1877–1914) — теоретик искусства, художник 233

Марков Павел Александрович (1897–1980) — театровед, режиссер 165, 253

Марр Николай Яковлевич (1864/65–1934) — востоковед, лингвист 312

Марр Юрий Николаевич (1893–1935) — востоковед, филолог, сын Н. Я. Марра 312

Мартен — владелец фермы в деревне Юрюнь в Бретани 224

Маршак Самуил Яковлевич (1887–1964) — поэт, переводчик 131, 283

Масловская Ирина, дочь С. Д. Масловского 257

Масловская Софья Павловна, жена С. Д. Масловского — врач 80, 257, 302

Масловский (псевдоним Мстиславский) Сергей Дмитриевич (1876–1943) — писатель, эсер, участвовал в аресте царя Николая II 60, 80, 132, 173, 175, 176, 195, 250, 257, 264, 273, 301–303, 306, 310

Маслянников Николай Николаевич (1895–1950) — художник 320

Матвеев Александр Терентьевич (1878–1960) скульптор, педагог; 207, 228, 232, 254, 266, 286, 297, 311

Матвеев Гр., возможно, Матвеев Герман Иванович (1904–1961) — писатель, драматург, сценарист 320

Матвей (Матвейс) Вольдемар — см. Марков В. И.

Матисс Анри (1869–1954) — французский художник 233, 244, 245, 289, 314, 320

Матюшин Михаил Васильевич (1861–1934) — художник, композитор, теоретик искусства, педагог 231, 273

Машков Илья Иванович (1881–1944) — художник 17, 46, 276

Маяковский Владимир Владимирович (1893–1930) — поэт 240, 262

Мейер Александр Александрович (1875–1939) — религиозный философ и историк культуры, репрессирован в 1928 году 271, 272

Мейерхольд Всеволод Эмильевич (1874–1940) — режиссер 264, 268, 269, 290, 295, 296, 299–302, 305, 306, 310, 329

Мельцер Роман Федорович (Роберт Фридрих 1860–1943) — архитектор, до 1918 работал в Петербурге, затем в Европе и США 10, 11, 18, 34, 35, 57, 204, 208, 210, 211, 212, 214, 216, 223, 227, 233, 234

Метерлинк Морис (1862–1949) — бельгийский драматург, поэт 22, 23, 222 Меценат (псевдоним) — журналист 22, 23, 222, 238

Микель Анджело (Микеланджело) Буанаротти (1475–1564) — итальянский скульптор, живописец, архитектор, поэт 240

Милиоти Василий Дмитриевич (1875–1943) — художник 227

Мильо Мийо (Milhaud) Дариюс (1892–1974) — французский композитор, дирижер, музыкальный критик 290

Минчковский (Минчиковский) Аркадий Миронович (1916–1982) — писатель, драматург, сценарист 330

Миролюбова Лидия Романовна — философ 124

Миртов О. (наст. фамилия Котылева, урожд. Негрескул, Ольга Эммануиловна) (1874–1939) — писатель, драматург 22, 218

Митрохин Дмитрий Исидорович (1883–1973) — художник 13, 207, 229, 284, 315, 322

Митурич Петр Васильевич (1887–1956) — художник 286

Михайлова (урожд. Сомова) Анна Андреевна (1873–1945) — художник 228

Михайлова Прасковья Степановна — жена хвалынского купца 7, 200, 202, 204

Михайловы, хвалынские купцы 7, 8, 200, 202, 204

Можарова Елена — юношеская любовь К. С. Петрова-Водкина, умерла очень молодой 210, 211

Можаровы — семья «из московских университетских кругов» 210, 211

Молок Юрий Александрович (1929–2000) — искусствовед 146, 180, 182, 321

Моне Клод (1840–1926) — французский художник 240, 319

Моцарт Вольфганг Амадей (1756–1791) — австрийский композитор 257, 295

Мстиславский — см. Масловский С. Д.

Мужейль Виктор Васильевич (1880–1924) — писатель 106, 270, 286

Мунц Оскар Рудолфович (1871–1942) — архитектор, теоретик архитектуры 266

Мухина Вера Игнатьевна (1889–1953) — скульптор 286

Мцыри (псевдоним) — 236

Мясоедов Иван Григорьевич (1881–1953) — художник 14, 207

Н

Незлобин Константин Николаевич (1857–1930) — антрепренер, режиссер, актер, создатель театра в 1909 году в Москве 165, 246, 247, 248, 251, 253, 255

Невструев (Маныкин-Невструев) Владимир Александрович — театральный художник 253

Нестеров Михаил Васильевич (1862–1942) — художник 28, 155, 305, 309, 310, 312

Никитин Сергей Александрович (1899–?) — художник 114

Никитин Николай Николаевич (1895–1963) — писатель 294

Никифоров Борис Матвеевич (1904–1969) — искусствовед 308

Николай II (1868–1918) — последний русский император император из династии Романовых 253

Никольский Виктор Александрович (1875–1934) — искусствовед 259

Никритин Соломон Борисович (1898–1965) — художник 318

Ницше Фридрих Вильгельм (1844–1900) — немецкий философ 313

Ноаковский Станислав Витольд (Владиславович) (1867–1928) — архитектор, художник 229

Новиков Юрий Владимирович (р. 1938) — искусствовед 158

Новодворская Вера Дмитриевна (1884–1942) — художник, сотрудница Эрмитажа, жена А. В. Холопова 207

Нотгафт Федор Федорович (1896–1942) — художник, искусствовед, коллекционер 255, 286

О

Обер Артемий Лаврентьевич (1843–1917) — скульптор 238

Оболенская Юлия Леонидовна (1889–1945) — художник 115

Оксенов Иннокентий Александрович (1897–1942) — поэт, критик 319

Олив (в замужестве Свербеева) Мара Константиновна (1870–1963) — графиня, меценатка 232

Олив-Харитоненко (Олив Михаил Сергеевич — коллекционер и его жена Елена Павловна, урожд. Харитоненко) 254

Оль Андрей Андреевич (1883–1958) — архитектор, зять Л. Андреева 246

Оль д’Ор (Осип Львович Ошер) (1879–1942) — писатель и журналист 262

Онегер (Онеггер) Артюр (1892–1955) — французский композитор 290

Оранский С. А. — социолог 272

Орехов Василий Федорович (1873–1942) — художник, археолог 10

Орехов М. В. 272

Орик Жорж (1899–1983) — французский композитор 290

Остроумова-Лебедева Анна Петровна (1871–1955) — художник 38, 227, 228, 232, 235, 237, 286, 293, 295, 329

Охлопков Николай Павлович (1900–1967) — режиссер и актер 318

П

Павлинов Павел Яковлевич (1881–1966) — художник, педагог 281

Палеев Илья Исаакович (1901–1970) — ученый-теплофизик, коллекционер 108, 109, 119

Пальмов Виктор Никандрович (1888–1929) — российский и украинский художник-футурист 308

Панофидин — издатель 284

Пастернак Леонид Осипович (1862–1945) — художник, живописец и график, педагог 12, 13, 17, 206

Пахомов Алексей Федорович (1900–1973) — художник 317, 318, 329

Пеньо — итальянская актриса 138, 287, 288, 289

Петров-Водкин (Водкин) Сергей Федорович (1853–23.Х.1916) — отец К. С. Петрова-Водкина 7, 8, 199, 201, 202, 258

Петрова-Водкина Анна Пантелеевна (1852–1941), урожденная Трофимова — мать К. С. Петрова-Водкина 7, 8, 82, 199–202, 204

Петрова-Водкина (в замужестве Дунаева) Елена Кузьминична (1922–2008) — дочь К. С. Петрова-Водкина 211, 222, 278, 279, 281, 286, 288, 315, 317, 327

Петрова-Водкина (урожденная Йованович) Мария Федоровна (1886–1960) — жена К. С. Петрова-Водкина 31, 34, 35, 48, 63, 66, 68, 69, 72, 82, 96, 137, 171, 180, 182, 203, 219, 221–233, 237, 241, 243, 250, 252, 255–257, 265, 266, 268, 271, 278, 279, 281, 283, 286, 287, 289, 290, 294, 305–307, 313, 314, 323, 327, 329, 331

Петрова-Званцева Вера Николаевна (1876–1944) — певица, жена Н. Н. Званцева 71, 72, 247, 249, 253, 256, 321

Пикассо Пабло (1881–1973) — французский художник 60, 244, 289, 320

Пидецкая (урожд. Урлауб) Татьяна Львовна (Людвиговна) (р. 1928) — актриса 160, 323, 329

Пичиенко Федор Григорьевич (1916–1998) — художник, журналист-краевед 330, 332

Плавская О. М. — актриса 218

Платонов, возможно, Константин Константинович (1906–1984) — психолог 293

Покровский Владимир Александрович (1871–1931) — архитектор 228

Поленов Василий Дмитриевич (1844–1927) — художник 34, 162, 202, 229

Половинкин Владимир Прокофьевич (1872 — после 1920) — художник 13, 206

Половцев Г. М. — владелец имения 208

Пондина Елена Эдуардовна — старший научный сотрудник ХХМ 204

Попов А. И. — музыкант 329

Попов Александр Николаевич — художник, педагог 266

Попов Гавриил Николаевич (1904–1972) — композитор 294, 295

Попова Любовь Сергеевна (1889–1924) — художник 266, 281

Поспелов Глеб Геннадиевич (р. 1930) — историк искусства 78

Постников Сергей Порфирьевич (1883–1965) — историк, журналист, политик, эсер 250

Почиталов Василий Васильевич (1902–1973) — художник 299

Пресняков Валентин Иванович (1877–1966) — артист, балетмейстер, педагог 256

Приселков Сергей Васильевич (1892–1959) — художник, искусствовед 114, 282, 329

Пришвин Михаил Михайлович (1873–1954) — писатель 80, 132, 155, 252, 264, 294, 297, 305

Прокофьев А. П. — начальник строительства Дворца Советов 327

Прокофьев Сергей Сергеевич (1891–1953) — композитор 246, 287, 290, 302, 327

Прошкин Анатолий Николаевич (1907–1986) — художник 115, 295, 317, 326, 329

Пуланк (Пуленк, Poulenk) Франсис (1899–1963) — французский композитор 290

Пумпянский Лев Васильевич (1891–1940) — литературовед, культуролог 268, 270

Пуни Иван Альбертович (1894–1956) художник 266

Пунин Николай Николаевич (1888–1953) — историк искусства, художественный критик 265, 271, 272, 273, 308, 321

Пуссен Никола (1594–1665) — французский живописец 289

Пушкин Александр Сергеевич (1799–1837) — поэт 178–182, 189, 229, 241, 242, 252, 265, 271, 273, 283, 302, 306, 307, 314, 315, 321, 323, 325, 327, 329

Пфеффман — художник 224

Пюви де Шаванн Пьер (1824–1898) — французский художник 27, 28, 51, 228

Р

Равель Морис (1875–1937) — французский композитор 290, 295

Радищев Александр Николаевич (1749–1802) — русский революционный мыслитель, писатель 7, 14, 200, 255, 259, 333

Радищев Алексей Васильевич (1834–1904) — хвалынский городской голова с 1870 по 1902 год 200

Радищев Лев Алексеевич (1870–1945) — художник, поэт, в конце жизни учитель рисования в Хвалынске 7, 21, 23, 142, 200, 206, 208, 214, 215, 216, 217, 220, 225, 226, 237, 240, 257, 330

Радищева Нина Алексеевна (1865–1925) — пианистка 200

Радищева Ольга Алексеевна (1873–1957) — сестра Л. А. Радищева, врач 10, 200

Радлов Николай Эрнестович (1889–1924) — художник, критик 236, 252, 307, 315, 320

Райх (Мейерхольд-Райх) Зинаида Николаевна (1894–1939) — актриса 301, 302, 329

Ракитин Василий Иванович (р. 1939) — искусствовед 46, 158, 227, 331, 332

Рауш фон Траубенберг Константин Константинович (1871–1935) — барон, скульптор 237

Рауш фон Траубенберг Наталия Владимировна — баронесса, жена К. К. Рауша фон Траубенберга 237, 238

Рафаэль Санти (1483–1520) — итальянский художник 240

Рахманинов Сергей Васильевич (1873–1943) — композитор 256

Рашковский Евгений Борисович (р. 1940) — востоковед, историк культуры 80

Редлих Александр Адольфович (1866–1932) — врач, профессор 243

Резников В. Д. — актер 218

Рембо Артюр (1854–1891) — французский поэт-символист 313

Рембрант Харменс Ван Рейн (1606–1669) — голландский художник 240

Ремизов Алексей Михайлович (1877–1957) — писатель 132, 264, 269

Ренуар Пьер-Огюст (1841–1919) — французский художник 319

Репин Илья Ефимович (1844–1930) — художник 50, 202, 232, 233, 238–241, 311

Рерих Николай Константинович (1874–1947) — художник 66, 232, 240, 244, 260, 287

Реформатская Мария Александровна — искусствовед 78

Ривуар Андре — французский поэт и драматург 253

Риссенен Юхо (1873–1950) — финский художник, ученик И. Е. Репина в АХ 228

Рихтер Николай Иванович (1879–1943) — пианист, педагог 241, 242

Рия — см. Холопова Ариадна

Родченко Александр Михайлович (1891–1956) — художник 281

Рождественский Всеволод Александрович (1895–1877) — поэт 293, 294

Розенблюм Лия Михайловна (1922–2011) — филолог 103

Ромадин Николай Михайлович (1903–1987) — художник, коллекционер, после него коллекцией владел сын Михаил Николаевич (1940–2012) — художник 119, 129

Ромм Г. — журналист 325

Ростиславов Александр Александрович (1860–1920) — художественный критик 58, 62, 194, 239, 245, 252

Ростовцева Ирина Тимофеевна (1922–2004) — искусствовед 97, 267

Рубинштейн Ида Львовна (1880–1960) — танцовщица и драматическая актриса 206

Руднев Лев Владимирович (1885–1956) — архитектор 266

Рудницкий Константин (Лев) Лазаревич (1920–1988) — театровед 166, 168, 301

Русаков Юрий Александрович (1926–1995) — историк искусства 14, 16, 26, 54, 63, 65, 106, 128, 155, 157, 199, 206, 215, 217, 219, 225, 227, 235, 270, 283, 304, 305, 309, 313, 331, 332

Русакова Алла Александровна (1923–2012) — искусствовед 211, 212

Рылов Аркадий Александрович (1870–1939) — художник 11, 266, 282

С

Савенков К. М. — художник-монументалист 234

Савинов Александр Иванович (1881–1942) — художник 254, 257, 265, 297

Савинов Глеб Александрович (1915–2000) — художник, сын А. И. Савинова 254

Савинский Василий Евменьевич (1859–1937) — художник 266

Савицкий Константин Аполлонович (1844–1905) — художник 202

Сазонов В. Н. — владелец дачи в Крыму, где была сделана роспись «Греческое панно» 234

Салтыков-Щедрин (наст. фамилия Салтыков) Михаил Евграфович (1826–1889) — писатель 290, 295

Сальвиати Франческо де Росси, прозв. Чеккино Сальвиати (1510–1563) — итальянский художник 50

Самохвалов Александр Николаевич (1894–1971) — художник 114, 115, 117, 217, 275, 278, 318, 329

Сапунов Николай Николаевич (1880–1912) — художник 227

Сартиссон (в замужестве Платонова) Галина Николаевна (1907-?) — гостья Волошина 293

Сарьян Мартирос Сергеевич (1880–1972) — художник 13, 14, 38, 47, 207, 212, 215, 228, 236, 237, 244, 249, 253, 286, 306, 313

Сафроновы — владельцы дома в Самаре 202

Светлов (наст. фамилия Шейнкман) Михаил Аркадьевич (1903–1964) — поэт, драматург 318

Сезанн Поль (1839–1906) — французский художник 33, 45, 54, 59, 123, 225, 244, 274, 289, 319

Селизарова Елена Николаевна (1928–1993) — искусствовед 7, 147, 201, 212, 243, 286, 333, 201, 211, 219, 238

Сельвинский Илья (Карл) Львович (1899–1968) — поэт, драматург 166, 299

Серебрякова (урожденная Лансере) Зинаида Евгеньевна (1884–1967) — художник 38, 228, 232, 287

Серов Валентин Александрович (1865–1911) живописец и график, педагог 12, 13, 15, 17, 28, 32, 34, 38, 40, 46, 51, 54, 74, 206, 208, 215, 227, 228, 232, 240, 249, 311, 319, 341

Сидоров Алексей Алексеевич (1891–1978) — историк искусства 60, 330, 332

Симонович (в замужестве Симонович-Ефимова) Нина Яковлевна (1877–1948) — художник 229

Синьяк Поль (1863–1935) — французский художник 288

Сислей Альфред (1836–1935) — французский художник 319

Скарская (урожд. Комиссаржевская) Надежда Федоровна (1869–1958) — актриса, жена П. П. Гайдебурова, руководившая вместе с ним Передвижным театром, родная сестра В. Ф. Комиссаржевской. Петров-Водкин с большим теплом и уважением относился ко всему семейству 217

Скулме Уго (Uga, Уго Екабович, Гуго Яковлевич) (1895–1963) — латышский художник и искусствовед 115, 286, 287

Слетов B. C. 256

Сливинский Владимир Ричардович (1894–1949) — певец 294

Смирнова-Россет (Смирнова) Александра Иосифовна (Осиповна) (1809–1882) — фрейлина русского императорского двора, мемуаристка 241, 242

Сойкин Петр Петрович (1862–1938) — издатель 284

Соколов Михаил Ксенофонтьевич (1885–1947) — художник 318

Соколов Петр Иванович (1892–1937, расстрелян) — художник 114, 115

Соколов-Скаля Павел Петрович (1899–1961) — художник 310

Соловьев Владимир Сергеевич (1853–1900) — поэт, философ 80, 81, 103, 104, 273

Сологуб (Тетерников) Федор Кузьмич (1863–1927) — поэт 80, 81, 253, 281, 284, 294, 295

Сомов Константин Андреевич (1869–1939) — художник 38, 228, 240, 254, 265, 287

Сорокин Питирим Александрович (1889–1968) — социолог, уехал в 1922 году 272

Сорохтин Владимир Николаевич — художник-плакатист 14, 18, 20, 207, 209, 210

Сорохтин Николай П. — владелец керамической фабрики под Москвой 207

Спасский Сергей Дмитриевич (1888–1956) — поэт 147, 195

Спиридонова Мария Александровна (1884–1941) — политический деятель, эсер 264

Сталин (Джугашвили) Иосиф Виссарионович (1879–1953) — политический деятель 186

Станиславский Константин Сергеевич (1863–1938) — режиссер 215, 306, 329

Старчиков А. О. (1892–1938) — критик, журналист, с 1932 руководитель Ленинградского отделения ГИХЛа 294

Стасов Владимир Васильевич (1824–1906) — литературный, художественный и музыкальный критик 241

Стеллецкий Дмитрий Семенович (1875–1947) — художник 66, 244

Степанов Николай Леонидович (1902–1972) — филолог 319

Стернин Григорий Юрьевич (1927–2013) — историк искусства 44, 45

Стоянов Людмил (наст. имя и фамилия Георги Златаров) (1886–1973) — болгарский писатель 320

Стравинский Игорь Федорович (1882–1971) — композитор 288, 290

Стрельников Николай Михайлович (1888–1939) — композитор, дирижер, музыкальный критик 294

Стренг Вильям (1859–1921) — английский художник 51

Судейкин Сергей Юрьевич (1882–1946) — художник 227

Сурис Борис Давыдович (1923–1991) — коллекционер 115, 120

Сушкевич Борис Михайлович (1887–1946) — режиссер, актер 329

Сычев М. Ф. — актер 218

Т

Таманов (Таманян) Александр Иванович (1878–1936) — архитектор 261

Тараканова Елизавета (княжна Тараканова) (около 1745–1775) — претендентка на русский престол, выдававшая себя за дочь императрицы Елизаветы Петровны 11

Табидзе Тициан (1895–1937) — поэт 312, 313

Таиров Александр Яковлевич (1885–1950) — режиссер 251

Тарасенко Ольга Андреевна — искусствовед 53, 54, 57

Тархов Николай Александрович (1871–1930) — художник с 1899 года жил во Франции 224

Татлин Владимир Евграфович (1885–1953) — художник 93, 117, 249, 265, 310

Тейт Генри (1819–1899) — английский промышленник, основатель галереи его имени 20

Терновец Борис Николаевич (1884–1941) — искусствовед, скульптор 285, 297

Тиняков Александр Иванович (1886–1934) — поэт, прозаик, литературный критик 253

Тициан (Тициан Вечеллио, около 1476/77–1576) — итальянский художник 204, 312, 313

Толстой Алексей Николаевич (1882/83–1945) — писатель 155, 175, 203, 240, 294, 297, 304, 305, 306

Толстой Андрей Владимирович (р. 1956) — искусствовед 222, 250, 288

Толстой Владимир Павлович (р. 1923) — искусствовед 267, 268

Толстой Лев Николаевич (1828–1910) — писатель 9, 83, 265, 273

Томашевский Борис Викторович (1890–1957) — литературовед, пушкинист 319

Третьяков Павел Михайлович (1832–1898) — купец, коллекционер 205, 232

Трофимов Александр Иванович — двоюродный брат Петрова-Водкина 241

Трофимов Иван Иванович — двоюродный брат Петрова-Водкина 204, 241

Трофимов Иван Пантелеевич (?–1899) — дядя Петрова-Водкина, брат матери 8

Трубецкой Павел (Паоло) Петрович (1866–1938) — скульптор 314

Тугендхольд Яков Александрович (1882–1928) — художественный критик 284, 292

Тургенев Иван Сергеевич (1818–1883) — писатель 202

Туркин Валентин Константинович (1887–1958) — кинодраматург 256

Турова Варвара Владимировна (1927–1978) — искусствовед 168, 169

Турыгин Александр Андреевич (1860–1934) — художник-дилетант, архивариус Русского музея (1923–1934) 309

Тынянов Юрий Николаевич (1894–1943) — писатель, литературовед 155, 304

Тырса Николай Андреевич (1887–1942) — художник 286, 315, 319

Тышлер Александр Григорьевич (1898–1980) — художник 318

Тэффи (наст. фамилия Лохвицкая) Надежда Александровна (1872–1952) — писательница 253

У

Удаленков Александр Петрович (1887–1975) — архитектор, реставратор, историк архитектуры 275

Удальцова Надежда Андреевна (1886–1961) — художник 318

Уиц Бела (1887–1972) — венгерский художник, с 1926 жил в России, умер в Будапеште 310

Ульянов Николай Павлович (1875–1949) — художник 286

Урлаубы: Людвиг Львович — инженер-химик, друг Петрова-Водкина; Евгения Давыдовна — жена Л. Л. Урлауба, Татьяна — их дочь 160, 322, 323, 327, 329

Утамаро Китагава Торияма Симби (1753 или 1754–1806) — японский художник-гравер, работал в жанре «Красавицы» («бидзин-га»), использовал прием «Большие головы» («окуби-э») 66, 67

Уткин Петр Савич (1877–1934) — художник 13, 17, 38, 45, 46, 57, 80, 108, 206, 211, 228, 237, 249, 286

Утрилло Морис (1883–1955) — французский художник 289

Ф

Фаворский Владимир Андреевич (1886–1964) — художник 93, 117, 126, 130, 135, 197, 281, 286, 310, 318

Фальк Роберт Рафаилович (1886–1958) — художник 137

Федин Константин Александрович (1892–1977) — писатель 294, 306, 309, 320

Федорченко Софья Захаровна (1888–1959) — писательница 131, 283

Федоров-Давыдов Алексей Александрович (1900–1969) — историк искусства, художественный критик, педагог 284

Филиппов А. И. — редактор-издатель киевского журнала «В мире искусств», организатор выставок 236

Филонов Павел Николаевич (1883–1941) — художник, педагог 270

Фомин Иван Александрович (1872–1936) — архитектор 254, 260, 266

Фонвизин (Фонвизен, Фон Визен) Артур Владимирович (1882–1973) — художник 318

Форш Ольга Дмитриевна (1873–1961) — писательница 80, 155, 271, 294, 313, 332

Фрайберг Паула Фрицевна (1890–1938) — художник, была репрессирована 310

Фридрих Гаспар Австрийский — один из представителей Австрийского императорского дома 11

Фролов Владимир Александрович (1874–1942) — известный петербургский мозаичист 249

X

Харджиев Николай Иванович (1903–1996) — литературовед, искусствовед 314

Харитоненко В. А. — жена П. И. Харитоненко 254

Харитоненко Павел Иванович (1852–1914) — владелец сахарных заводов, меценат, коллекционер 247, 253, 254

Хлебников Велимир (Виктор Владимирович) (1885–1922) — поэт 40

Ходасевич Валентина Михайловна (1894–1970) — живописец, график, иллюстратор, плакатист, художник театра 270

Ходлер Фердинанд (1853–1918) — швейцарский художник 27

Холмский В. (псевдоним) — см. Р. В. Иванов-Разумник

Холопов Александр Викентьевич (1880–1942) — архитектор 14, 38, 207, 228

Холопова (в замужестве Шмидт) Ариадна Александровна (Рия, 1905–198?) — искусствовед, работала в Эрмитаже, дочь А. В. Холопова 14, 207, 256

Хохлов Константин Павлович (1885–1956) — режиссер 283

Хорин (Хорив?) — журналист 58, 195, 239

Хрулева Роза Павловна (р. 1937) — литературовед 293

Ц

Цыганко (Цыганок) Петр Д. — художник 14, 207

Ч

Чайковский Петр Ильич (1840–1893) — композитор 295

Чарушин Евгений Иванович (1901–1965) — художник 131

Чахров Яков Андреевич (1875–1942) — художник 299

Чеботаревская Анастасия Николаевна (1876–1921) — писательница, жена Ф. К. Сологуба 80

Чепелев В. Н. — искусствовед 308

Чепцов Ефим Михайлович (1875–1950) — художник 318

Чернов Виктор Михайлович (1873–1952) — эсер, теоретик, министр Временного правительства 250

Ч-ин Всев. (псевдоним Чешихина Всеволода Евграфовича) (1865–1934) — музыкальный критик, писатель, переводчик 50, 233

Чичагов М. М. — командир взвода в лейб-гвардии Уланском полку, где служил Н. Гумилев 86

Чуд (псевдоним Чудовского Валериана Адольфовича) (1882–1938? расстрелян) — литературный критик, теоретик стиха 58, 241

Чудновский Абрам Филиппович (1910–1985) — агрофизик, коллекционер

Чуковский Корней Иванович (Николай Васильевич Корнейчуков) (1882–1969) — писатель, критик, переводчик, литературовед 271

Чупятов Леонид Терентьевич (1890–1942) — художник 114, 117, 273, 313, 329

Чюрлёнис (Чурленис, Чурлянис) Микалоюс Констатинас (1875–1911) — литовский художник 232, 244

Ш

Шавыкин Дмитрий Николаевич (1902–1965) — украинский художник 308

Шагал Марк Захарович (1887–1985) — художник 270

Шагинян Мариэтта Сергеевна (1888–1978) — писатель 140, 280

Шаляпин Федор Иванович (1873–1938) — певец 260

Шангенау Лидия Арестовна — вдова Ф. Е. Бурова 203

Шапорин Юрий (Георгий) Александрович (1887–1966) — композитор 155, 290, 294, 295, 329;

Шапорина (урожд. Яковлева) Любовь Васильевна — актриса 295

Шейвиллер (Scheiwiller Giovanni, 1889–1965) — итальянский издатель, коллекционер 290

Шервашидзе (Чачба) Александр Константинович, князь (1867–1968) — художник 227

Шервуд Леонтий Владимирович (1871–1954) — скульптор 266

Шехтель Федор Осипович (1859–1926) — архитектор 249, 253

Шиллер Иоганн Фридрих (1759–1805) — немецкий поэт, драматург 165, 246, 248

Шилов Константин Владимирович (р. 1945) — писатель, искусствовед 148, 279, 280

Шифрин Ниссон Абрамович (1892–1961) — театральный художник 318

Шишков Вячеслав Яковлевич (1873–1945) — писатель 155, 290, 294, 297, 304, 306, 320

Шкловский Виктор Борисович (1893–1984) — писатель, литературовед 118, 121, 271

Шопен Фредерик (1810–1849) — польский композитор, пианист 295

Шостакович Дмитрий Дмитриевич (1906–1975) — композитор 317, 329

Штальберг (Шталберг) Эрнест Екабович (1883–1958) — архитектор 266

Штейн А. (Александр Петрович Рубинштейн) (1906–1993) — писатель, режиссер, драматург, сценарист 160

Штейнберг Аарон Захарович (1891–1975) — философ, литературовед, специалист по творчеству Ф. М. Достоевского 95, 109, 132, 269, 270, 271, 272

Штеренберг Давид Петрович (1881–1948) — художник, общественный деятель 123, 265, 318

Штиглиц Александр Людвигович (1814–1884), барон — основатель ЦУТР 10–12, 14, 57, 153, 204, 205, 207

Штраух Максим Максимович (1900–1974) — актер, режиссер 318

Штук Франц фон (1863–1928) — немецкий художник 27

Шуман Роберт (1810–1856) — немецкий композитор и музыкальный критик 295

Шухаев Василий Иванович (1887–1973) — художник 236, 265, 266, 318

Щ

Щеголевы: Щеголев Павел Елисеевич (1877–1931) — литературовед, историк 253

Щукин Сергей Иванович (1854–1936) — промышленник, коллекционер 53, 249

Щуко Владимир Алексеевич (1878–1939) — архитектор 286

Щусев Алексей Викторович (1873–1949) — архитектор 55, 234, 247, 249, 252–254, 257, 285, 286

Э

Эвенбах Евгения Константиновна (1889–1981) — художник 114

Эзрах Иосиф Моисеевич (1898–1991) — коллекционер 106

Эйхенбаум Борис Михайлович (1886–1959) — литературовед 294

Экстер (урожд. Григорович) Александра Александровна (1882–1949) — художник 67

Элио (урожд. Лохвицкая, в замужестве Пландовская) Елена Александровна (1874–1919) — переводчик 253

Эмиль Кроткий (псевдоним Эммануила Яковлевича Германа) (1892–1963) — поэт, сатирик, фельетонист 262

Энгр Жан Огюст Доминик (1780–1867) — французский художник 289

Эндер Мария Владимировна (1897–1942) — художник 273

Энст Вильгельм (Виллем) Янович (1885–1954) — слесарь, знакомый Петровых-Водкиных 56

Эрберг (наст. фамилия Сюннерберг) Константин Александрович (1871–1942) — теоретик искусства, критик, поэт 112, 269, 270, 271, 272, 280, 281, 283

Эрдман Николай Робертович (1900–1970) — драматург 296

Эренбург (урожд. Козинцева) Любовь Михайловна (1900–1970) — актриса, жена И. Г. Эренбурга 138, 171, 173, 287

Эрлангеры: Эрлангер Антон Максимович (1839–1910) — промышленник, «Мельничный король», похоронен в склепе, построенном Ф. Шехтелем 56, 249

Эрлих Вольф Иосифович (1902–1937) — поэт 320

Эссен Бенита Николаевна (1893–1974) — художник 299

Эттингер (Ettinger Р.) Павел Давыдович (1866–1948) — историк искусства, художественный критик 284, 313, 315, 322

Эфрос Абрам Маркович (псевдоним А. Россций) (1888–1954) — художественный критик, литературовед 123

Ю

Юдовин Соломон Борисович (Шлойма Борухович) (1892–1954) художник, этнограф 319

Юнг Карл Густав (1875–1961) — швейцарский психолог и философ 195

Юон Константин Федорович (1875–1958) — художник 227, 232, 321, 322

Я

Яковлев Александр Евгеньевич (1887–1938) — художник 236, 249

Яковлев Василий Николаевич (1893–1953) — художник 318

Якулов Георгий Богданович (1884–1928) — художник 227

Яремич Степан Петрович (1869–1939) — художник 238, 295

Ясиновский Наум Петрович (1868–1938) — скульптор 231

Список иллюстраций

1. Автопортрет. 1921. Бумага, акварель, тушь, перо, кисть. 38,2×31,4. ГРМ.

2. Берег. Фрагмент. 1908. Холст, масло. ГРМ.

3. К. С. Петров-Водкин с родителями и дядей И. П. Трофимовым. Фото 1892 года.

4. Два мальчика. Учебный рисунок. 1898. Бумага, итальянский карандаш. 13×17. РГАЛИ.

5. Мальчик, Начало 1900-х. Холст, масло. 76×51. Частное собрание.

6. Автопортрет в берете. 1903. Холст, масло. 74×55. ХХМ.

7. В мастерской художника (Натурщица в мастерской В. А. Серова). 1901. Холст масло. 61×46,5. Частное собрание.

8. Семья художника. 1903. Холст, масло. 93×112. ХХМ.

9. Богоматерь с младенцем. 1903–1904. Майолика на фасаде Института травматологии им. P. P. Вредена, Санкт-Петербург.

10. Портрет натурщицы. 1907. Бумага, итальянский карандаш. 46×30,2. ГРМ.

11. Натурщица, опирающаяся на левую руку. Голова мужчины (со спины). Наброски. 1906. Бумага, итальянский карандаш. 47×30. ГРМ.

12. Элегия, 1906. Холст, масло. Частное собрание.

13. Натурщица (со спины). 1906–1907. Бумага, итальянский карандаш. 47,5×31. Частное собрание.

14. Берег. 1908. Холст, масло. 128×159. ГРМ.

15. Сидящая натурщица. 1907. (Этюд к картине «Колдуньи». 1908). Бумага, итальянский карандаш. 60,5×46. ГРМ.

16. Сидящая натурщица. 1908. (Этюд к картине «Колдуньи». 1908). Бумага на картоне, итальянский карандаш. 61,2×46. ГРМ.

17. Театр. Драма. 1907. Холст, масло. 65×81. ГТГ.

18. Театр. Фарс. 1907. Холст, масло. 64×80,5. ГТГ,

19. Кафе. 1907. Холст, масло. 130×98. ГРМ.

20. К. С. Петров-Водкин с женой в Париже. Фото 1907 года.

21. Портрет Марии Федоровны Петровой-Водкиной, жены художника. 1907. Холст, масло. 80×65. ГРМ.

22. Пустыня ночью. 1908. Холст, масло. 37,5×48,5. ГТГ.

23. Кактусы. 1907. Холст, масло. 38×53. ГРМ.

24. Танец. 1907. Холст, масло. Местонахождение неизвестно.

25. Негритянка. Этюд к картине «Семья кочевников (Африканская семья)». 1907. Холст, масло. 48×37. ГРМ.

26. Бискра. Бумага, акварель, бистр, графитный карандаш, кисть, перо. 1907. 24×31. Частное собрание.

27. Семья кочевников (Африканская семья). 1907. Холст, масло. 73×91. Чувашский государственный художественный музей, Чебоксары.

28. Эскиз декорации к спектаклю по пьесе Л. Андреева «Черные маски». 1909. Бумага, акварель, тушь. 37,7×45. Частное собрание.

29. Купание красного коня. Фрагмент. 1912. Холст, масло. ГТГ.

30. Старухи. 1909. Холст, масло. 96×106. Частное собрание.

31. Портрет Анны Пантелеевны Петровой-Водкиной, матери художника. 1909. Холст, масло. 48×37. ГРМ.

32. Язык цветов. 1910. Холст, масло. 123×154. Государственный музей искусств Казахстана, Алма-Ата.

33. Сон. 1910. Холст, масло. 161×187. ГРМ.

34. Юность (Поцелуй). 1913. Холст, масло. 120×154. ГРМ.

35. Мальчики (Играющие мальчики). 1911. Холст, масло. 123×157. ГРМ.

35. Изгнание из рая. 1911. Холст, масло. 183×160. Частное собрание.

36. Жертвоприношение Авеля. 1910. Фреска. Собор Св. Василия в Овруче, Украина.

37. Убийство Каином Авеля. 1910. Фреска. Собор Св. Василия в Овруче, Украина.

38. Распятие. Эскиз для росписи Крестовоздвиженской церкви в Хвалынске. 1910. Бумага, графитный карандаш, акварель. РГАЛИ.

39. К. С. Петров-Водкин с учениками в школе Е. Н. Званцевой. Фото 1910-х годов.

40. Афиша лекции Петрова-Водкина. Типографская печать.

41. Купание красного коня. 1912. Холст, масло. 160×186. ГТГ.

42. Портрет Наташи Грековой (Казачка). 1912. Холст, масло. 108×91. Частное собрание.

43. Фектя. 1916. Холст, масло. 71×88. Новгородский государственный объединенный историко-архитектурный и художественный музей.

44. Портрет М. Ф. Петровой-Водкиной. 1913. Холст, масло. 67,5×58. ГТГ.

45. Портрет А. Н. Бенуа. Бумага, итальянский карандаш. 52,5×42. ГРМ.

46. Портрет Рии. 1915. Холст, масло. 81×65. Областной художественный музей, Вятка.

47. Голова юноши. 1910. Холст, масло. 70×59,5. Государственная картинная галерея Армении, Ереван.

48. Портрет В. Н. Петровой-Званцевой. 1913. Холст, масло. 89×70,5. Музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки, Москва.

49. Богоматерь Умиление злых сердец. 1914–1915. Холст, масло. 98×109 (в свету), ГРМ.

50. Мать. 1915. Холст, масло. 107×98,5. ГРМ.

51. Жаждущий воин. 1915. Холст, масло. 65×105. ГРМ.

52. Рабочий. 1912. Холст, масло. 122×55. Художественный музей города Мальмё, Швеция.

53. Яблоки. 1912. Холст, масло. 50,5×65,5. Частное собрание.

54. Мельница. 1912. Холст, масло. 84×99. Частное собрание.

55. Гибель (Ураган). Эскиз. 1914. Бумага, графитный карандаш, акварель. 26,5×35,3. ГРМ.

56. Две. 1917. Холст, масло. 84×95. Псковский государственный объединенный историко-архитектурный и художественный музей.

57. Мать. Эскиз картины «Мать» (1913, ГТГ). 1911. Бумага, акварель, графитный карандаш. 32,3×43,3. Частное собрание.

58. Мать. 1913. Холст, масло. 102,5×134,6. ГТГ.

59. Девушки на Волге. Эскиз. 1914. Бумага, итальянский карандаш, акварель. 20,6×34,5. ГТГ.

60. Девушки на Волге. Эскиз. 1914. Бумага, акварель, графитный карандаш, акварель. 21×31. Частное собрание.

61. Девушки на Волге. 1915. Холст, масло. 96×120. ГТГ

62. На линии огня. 1915–1916. Холст, масло. 196×275. ГРМ.

63. Утро. Купальщицы. 1917. Холст, масло. 161×129. ГРМ.

64. Полдень. 1917. Холст, масло. 80×128,5. ГРМ,

65. Матери. 1926. Холст, масло. Частное собрание, Италия.

66. Автопортрет. 1918. Холст, масло. 71×53. ГРМ.

67. Скрипка. 1918. Холст, масло. 65×80. ГРМ.

68. Селедка. 1918. Клеенка, масло. 58×88,5. ГРМ.

69. Розовый натюрморт. Ветка яблони. 1918. Холст, масло. 58×71. ГТГ.

70. Натюрморт с зеркалом. 1919. Холст, масло. 50×60. Государственная картинная галерея Армении, Ереван.

71. Эскиз оформления Театральной площади в Петрограде к первой годовщине Октябрьской революции. 1918. Бумага, акварель, гуашь. Не сохранился.

72. Искусство. Прорись с эскиза панно Петрова-Водкина, выполненная А. Н. Бенуа. Бумага, графитный карандаш, тушь, перо. 31×23,4. ГРМ.

73. Степан Разин. Эскиз панно. 1918. Бумага, акварель, графитный карандаш. 36,2×63. ГРМ.

74. Микула Селянинович. Эскиз панно. 1918. Бумага, акварель, графитный карандаш. 37,2×63,5. Псковский государственный объединенный историко-архитектурный и художественный музей.

75. На кресте («Страстная ночь»), 1919. Бумага, тушь, перо. 38×28,5. ГРМ. Опубликовано в журнале «Пламя» (№ 50, 1919).

76. Отречение Петра («Страстная ночь»), 1919. Бумага, тушь, перо. 24×27,5 (рисунок очерчен). ГРМ. Опубликовано в журнале «Пламя» (№ 50, 1919).

77. 1918 год в Петрограде. 1920. Холст, масло. 73×92. ГТГ.

78. Композиция. 1921. Холст, масло. 48×37. Частное собрание.

79. Композиция. 1922. Бумага, тушь, кисть. 38×30 (в свету). Частное собрание.

80. Мадонна с младенцем. 1923. Холст, масло. 54,5×44. Частное собрание.

81. Мировые события. 1928–1929. Бумага, тушь, перо. РГАЛИ.

82. Первое мая. 1919. Рисунок для обложки журнала «Пламя» (1919. № 51). Бумага, тушь, перо, кисть. 18,3×17,2 (по рамке на оттиске). Местонахождение неизвестно.

83. Стеклянная призма и лица. 1919. Бумага, тушь, перо, кисть. 38,4×31,4. ГТГ.

84. Автопортрет (в зеркале). 1919. Бумага, тушь, перо. 34,6×21,8. ГТГ.

85. Петров-Водкин со студентами Ленинградской академии художеств. Фото 1920-х годов.

86. Фантазия. 1925. Холст, масло. 50×64,5. ГРМ.

87. Над обрывом. 1920. Бумага, тушь, перо. 38,6×31,3. ГРМ.

88. Ночная фантазия. 1921. Бумага, графитный карандаш. 38,4×31,5. ГРМ.

89. Эскиз сферической перспективы. 1921. Холст на картоне, масло. 21×28. Частное собрание.

90. Яблоко и вишня. 1917. Холст, масло. 40×32 (в свету). Частное собрание.

91. Бокал и лимон. 1922. Холст, масло. 37×48. Частное собрание.

92. Натюрморт с письмами. 1925. Холст, масло. 42×53. ГТГ.

93. Виноград. 1938. Холст, масло. 38×48. ГРМ.

94. Натюрморт с самоваром. 1920. Холст, масло. 38×71. Государственная картинная галерея Армении, Ереван.

95. Окно. 1920. Бумага, тушь, перо. 23×21,2. Частное собрание.

97. Незамерзающее озеро. 1920. Бумага, тушь, перо. 37,5×30. Частное собрание.

98. Купающиеся мальчики. 1920. Бумага, тушь, перо. 37,5×30. Частное собрание.

99. Школьники. 1924. Бумага, тушь, кисть. 31,9×24,5. ГРМ.

100. Порт в Дьеппе. 1925. Бумага, тушь, кисть. 25×33. ГТГ.

101. Альманах «Скифы». Выпуск 1. 1917. Обложка. Типографская печать.

102–103. Иллюстрации к книге К. С. Петрова-Водкина «Аойя. Приключения Андрюши и Кати в воздухе, под землей и на земле». 1911–1914.

102. Андрюша и Катя. Бумага, сепия, кисть. Частное собрание.

103. Путешествие. Бумага, графитный карандаш, акварель. 34×24,8. ГРМ.

104. Матери. 1926. Холст, масло. Частное собрание, Италия.

105. Материнство. 1925. Холст, масло. 64×80. Частное собрание.

106. Спящий ребенок. 1924. Холст, масло. 46×54. Государственный музей изобразительных искусств Туркменистана, Ашхабад.

107. За самоваром. 1926. Холст, масло. 81,2×65. ГТГ.

109. Самарканд. Крыши. 1921. Бумага, графитный карандаш. 34,7×21,8. Частное собрание.

110. Мальчики на фоне города. 1921. Холст, масло. 38×44. Частное собрание.

111. Чулпан-Ата. Иллюстрация к очерку «Самаркандия». 1922. Бумага, тушь, перо. 25×29. Отдел рукописей Государственной Публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина.

112. Шах-и-Зинда. 1921. Холст, масло. 75,5×68. ГРМ.

113. В Шувалове. 1926. Холст, масло. 44,5×60. ГРМ.

114. У мельницы. 1924. Бумага, графитный карандаш, акварель. 30,1×23,1. ГРМ.

115. Землетрясение в Крыму. 1927–1928. Холст, масло. 95,5×107. ГРМ.

116. Натюрморт с синей пепельницей. 1920. Холст, масло. 37×48. Частное собрание.

117. После боя. 1923. Холст, масло. 154×121,5. Центральный музей Вооруженных Сил, Москва.

118. У гроба В. И. Ленина. 1924. Холст, масло. 69×86,5. ГТГ.

119. Смерть комиссара. 1927. Холст, масло. 73×91. ГТГ.

120. Смерть комиссара. 1928. Холст, масло. 196×248. ГРМ.

121–122. Блюдо и бокалы из золота с эмалевым орнаментом на античные мотивы. Эскизы для Императорского фарфорового завода. 1911. Бумага, графитный карандаш, акварель. РГАЛИ.

123. 1919 год. Тревога. 1934. Холст, масло. 169×138. ГРМ.

124–125. Рисунки к повести Петрова-Водкина «Пространство Эвклида». 1932. Бумага, тушь, перо. ГРМ.

124. Юноша. Заставка. 11,8×13,3.

125. Мать, спасающая ребенка. Иллюстрация к главе «Везувий». 14,5×15.

126. Женщина у самовара. Заставка к главе «Дворня» повести «Хлыновск». 1930. Картон, тушь, перо. 18,7×27,3 (рисунок очерчен). ГРМ.

127. Слепой мальчик. Иллюстрация к главе «Органические дефекты» повести Петрова-Водкина «Пространство Эвклида». 1932. Бумага, тушь, перо. 23,5×14. ГРМ.

128. Козий пастух. Заставка к главе «Живая натура» повести Петрова-Водкина «Пространство Эвклида». 1932. Бумага, тушь, перо. 25,8×14,4. ГРМ.

129. Семья рабочего в первую годовщину Октября (Первая демонстрация). 1927. Холст, масло. 129×156. Государственный музей современной истории России, Москва.

130. Весна в деревне. 1928. Бумага, акварель, белила. 25,3×22,7. ГТГ.

131. Борис. Эскиз грима к спектаклю «Борис Годунов». 1924. Бумага, акварель, графитный карандаш. 29×17. Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства.

132. Кремлевские палаты. Эскиз декорации к спектаклю «Борис Годунов». 1924. Бумага, акварель, графитный карандаш. 24,5×33,5. Музей БДТ.

133. Бельевая. Эскиз декорации к спектаклю «Безумный день, или Женитьба Фигаро». 1935. Бумага, акварель, графитный карандаш. 35×52. Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства.

134. Комната Сюзанны. Эскиз декорации к спектаклю «Безумный день, или Женитьба Фигаро». 1935. Бумага, акварель, графитный карандаш. Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства.

135. Юродивый. Эскиз грима к спектаклю «Борис Годунов». 1924, Бумага, акварель, графитный карандаш. 29×17. Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства.

136. Сатана. Эскиз грима к спектаклю по пьесе Л. Андреева «Дневник Сатаны» в Государственном Академическом театре драмы (Петроград. 1923). 1922. Бумага, акварель. 31,5×32. ГЦТМ им. А. А. Бахрушина, Москва.

137. Портрет мадам Боден. 1924. Бумага, графитный карандаш, акварель. 30×23. ГТГ.

138. Девушка в красном платке (Работница). 1925. Холст, масло. 61×50. Частное собрание.

139. Девушка в сарафане. 1928. Холст, масло. 80×64,5. ГРМ.

140. Портрет Любови Михайловны Эренбург. 1924. Холст, масло. 60×49,5. ГРМ.

141. Портрет Андрея Белого. 1932. Холст, масло. 55×46. Государственная картинная галерея Армении, Ереван.

142. Портрет А. А. Ахматовой. 1922. Холст, масло. 54,5×43,5. ГРМ.

143. Портрет Саломеи Николаевны Андрониковой. 1925. Холст, масло. 81×65. ГТГ.

144. Портрет Сергея Дмитриевича Мстиславского. 1929. Холст, масло. 75×58. ГТГ.

145. Портрет ученого Леонида Витальевича Канторовича. 1938. Холст, масло. 67×51,5. Частное собрание.

146. Портрет Владимира Ильича Ленина. 1934. Холст, масло. 97×107. Государственная картинная галерея Армении, Ереван.

147. Пушкин в Болдине. Эскиз картины. 1936. Бумага, графитный карандаш. Всероссийский музей А. С. Пушкина, Санкт-Петербург.

148. Пушкин в Болдине. 1936–1937. Холст, масло. Картина уничтожена автором.

149. А. С. Пушкин в Петербурге (Пушкин на Неве). 1937–1938. Холст, масло 71×54 Государственный музей А. С. Пушкина, Москва.

150. Групповой портрет писателей (А. С. Пушкин, К. С. Петров-Водкин, Андрей Белый). 1932. Холст, масло. Частное собрание, США.

151. 1918 год. Тревога. Эскиз картины (1934, ГРМ). 1925. Бумага, тушь, кисть. 33,1×25,7. ГРМ.

152. За столиком. 1926. Бумага, тушь, кисть. 26×33,1. Частное собрание.

153. Рабочие (Дискуссия). 1926. Холст, масло. 97×106,5. ГРМ.

154. Весна. 1935. Холст, масло. 186×159. ГРМ.

155. Семья командира. 1936–1937. Холст, масло. 75×60. Тульский областной художественный музей.

156. Колхозница па озере Ильмень. 1936. Холст, масло. 109×98. Новосибирский государственный художественный музей.

157. Новоселье (Рабочий Петроград). 1937. Холст, масло. 204×297. ГТГ

158. Натюрморт (Стакан чая, чернильница и яблоко на столе). 1934. Холст, масло. 48×37. ГРМ.

159. К. С. Петров-Водкин. Фото 1938 года.

160. К. С. Петров-Водкин. Фото 1895 года.

161. Юноша. 1897. Бумага, графитный карандаш. РГАЛИ.

162. К. С. Петров-Водкин (слева) и В. Н. Сорохтин перед поездкой в Европу на велосипедах. Фото 1901 года.

163. Богоматерь с младенцем. 1903. Эскиз композиции иконы (майолика. 1904) на фасаде Института травматологии им. P. P. Вредена, Санкт-Петербург. Холст, масло. 183,5×154 (холст обрезан по краям). Частное собрание.

164. Семья за столом (Семья сапожника). 1902. Холст, масло. 127×161. НИ музей АХ, Санкт-Петербург.

165. Диплом об окончании МУЖЗВ. 1904. Фото.

166. Семья художника. Начало 1900-х. Бумага, итальянский карандаш. РГАЛИ.

167. К. С. Петров-Водкин в Париже. Фото 1907 года.

168. Рисовальщики в студии. Наброски. 1906. Бумага, итальянский карандаш. 46,7×29,5. ГРМ.

169. Натурщик. Натурщица. Наброски. 1906. Бумага, итальянский карандаш. РГАЛИ.

170. Хаос. 1906. Холст, масло. 97,2×129,5. Частное собрание.

171. Эскиз картины «Хаос» (1906. Частное собрание). 1906. Бумага, графитный карандаш, акварель. 40×30,5. РГАЛИ.

172. Gaiéte Montparnasse. 1907. Бумага, графитный карандаш. РГАЛИ.

173. В поезде Париж-Фонтенбло. 1908. Бумага, графитный карандаш. РГАЛИ.

174. Колдуньи. 1908. Холст, масло. Картина уничтожена автором.

175. Эскиз-вариант картины «Сон» (1910. ГРМ). 1910. Холст, масло. Местонахождение неизвестно.

176. Автопортрет. 1907. Холст, масло. 51×38. Частное собрание.

177. Греческое панно. Эскиз картины (?) (1910. Местонахождение неизвестно). 1910. Бумага, акварель, карандаш. Частное собрание.

178. Въезд в Иерусалим. Эскиз росписи или иконы для Троицкого собора в Сумах. 1912. Бумага, акварель, графитный карандаш. 27×38. Частное собрание.

179. К. С. Петров-Водкин с женой. Фото 1912 года (лето).

180. К. С. Петров-Водкин с пианистом Н. И. Рихтером в Гусевке. Фото 1912 года.

181. Купание красного коня. Второй вариант композиции. 1912. Холст, масло. Уничтожен автором.

182. Пейзаж на Дону. 1912. Холст, масло. 88×103. ГТГ.

183. Портрет мальчика. 1913. Холст, масло. 80×65. Пермская государственная художественная галерея.

184. Голова женщины. Этюд к картине «Мать» (1913. ГТГ). 1912. Бумага, итальянский карандаш, акварель. 33,8×43,3. ГТГ.

185. Автопортрет. 1912. Холст, масло. 78×46. Волгоградский музей изобразительных искусств им. И. И. Машкова.

186. Окрестности Хвалынска. Около 1909. Холст, масло. 51×64. ГРМ.

187. Дача «Красулинка». 1914. Бумага, графитный карандаш, акварель. 20,7×17,4. ХХМ.

188. Две девушки. Этюд. 1915. Холст, масло. 66×99. СГХМ им. А. Н. Радищева.

189. Юноша (Купающиеся мальчики). 1916. Холст, масло. Картина уничтожена автором. Репродукция из журнала «Аполлон». 1917. № 1.

190. Смотр Измайловскому полку перед отправлением на фронт. 1916. Холст, масло. Фото (РГАЛИ).

191. Жар-птица. Эскиз панно для украшения Театральной площади в Петрограде к 1-й годовщине Октябрьской революции. 1918. Бумага, акварель, графитный карандаш. 36,8×63. ГТГ.

192. Цветы. Баба-яга на помеле, летящая к луне среди ночного звездного неба. Эскизы оборота панно для украшения Театральной площади в Петрограде к 1-й годовщине Октябрьской революции. 1918. Бумага, акварель, графитный карандаш. 17,1×34. ГРМ.

193. Скрипка. 1921. Холст, масло. 37,5×28. Частное собрание.

194. За цветами. 1923 (?). Холст, масло. Местонахождение неизвестно. Фото (РГАЛИ).

195. Натюрморт. Цветы и женская голова. 1921. Холст, масло. 63×52,9 (в свету). ГРМ

196. Ташкент (В чайхане). 1921. Бумага, акварель, графитный карандаш. 22×28. Частное собрание.

197. Чайхана ночью. Иллюстрация к очерку «Самаркандия. Из путевых набросков 1921 года». 1923. Бумага, тушь, перо, кисть. 27×29, Государственная Публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина.

198. Первенец. Иллюстрация к очерку «Самаркандия. Из путевых набросков 1921 года».

1923. Бумага, тушь, перо, кисть. 23,5×29,2. Государственная Публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина.

199. Голова мальчика-узбека. 1921. Холст, масло. 46,5×46. ГРМ.

200. Портрет Н. Л. 1922. Холст, масло. 47,5×37. Курская областная картинная галерея им. А. А. Дейнеки.

201. Портрет М. Ф. Петровой-Водкиной, жены художника. 1922. Холст, масло. 65×46. Частное собрание.

202. Мадонна с ребенком (Пробуждающаяся), 1922. Дерево, масло. 17×13. ГРМ.

203. В. И. Ленин в гробу. Рисунок для журнала «Красная Нива». 1924. Репродукция из журнала.

204. В детской (Утро в детской). 1925. Холст, масло. 45,5×65. Частное собрание.

205. Портрет мадам Пеньо на фоне Лувра. 1924. Частное собрание. Воспроизводится по фото.

206. Париж. Нотр-Дам. 1924. Холст, масло. 60,5×50. ГРМ.

207. Композиция. 1924. Бумага, разведенная тушь, кисть. 30,8×23,8. Частное собрание.

208. На нижней набережной Сены. Бездомные. 1924. Бумага, тушь, кисть. 31,9×24,5. ГРМ.

209. У реки. 1924. Холст, масло. 82×65. Местонахождение неизвестно. Фото (РГАЛИ).

210. Мальчики (На вершине). Этюд, 1925. Холст, масло. 50,5×37. Частное собрание.

211. Выздоровление. 1924. Бумага, акварель, графитный карандаш. 23×30. ГРМ.

212. Экспозиция выставки русского искусства. США — Канада. 1924–1925. Фото (РГАЛИ).

213. Петров-Водкин с дочерью в Шувалове. Фото 1926 года.

214. Девушка у окна. 1928. Холст, масло. 114×88,5. ГРМ.

215. Яблоко и лимон. 1930. Холст, масло. 42,5×56. ГРМ.

216. Мастерская Петрова-Водкина. Ленинград. Фото Л. Л. Урлауба 1939 года. ХХМ.

217. Дочь рыбака. 1936. Холст, масло. 75,5×67. Дальневосточный художественный музей, Хабаровск.

218. Эскизы-наброски к картине «Колхозники». 1937. Бумага, графитный карандаш. РГАЛИ.

219. Петров-Водкин работает над картиной «Пушкин в Болдине» 1936. Бумага, графитный карандаш. Всероссийский музей А. С. Пушкина, Санкт-Петербург.

220. Эскиз картины «Пушкин в Болдине». 1936. Бумага, графитный карандаш. Всероссийский музей А. С. Пушкина, Санкт-Петербург.

221. Пушкин. Этюд для картины «Пушкин в Болдине». 1936. Бумага, графитный карандаш. Всероссийский музей А. С. Пушкина, Санкт-Петербург.

222. Девочка с куклой (Портрет Татули). 1937. Холст, масло. Национальный художественный музей Эстонии, Таллин.

223. Петров-Водкин с коллегами-художниками. Фото 1937 года.

224. Петров-Водкин с дочерью Еленой. Фото 1938 года.

225. Дом родителей Петрова-Водкина в Хвалынске. Современное фото.

226. Комната Петрова-Водкина в ленинградской квартире. Фото 1938 года.

ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ

АХ — Академия художеств

АХРР — Ассоциация художников революционной России

БДТ — Большой Драматический театр

ВОКС — Всесоюзное общество культурных связей

Всекохудожник — Всероссийский кооперативный союз работников изобразительных искусств

ВТО — Всесоюзное (Всероссийское) театральное общество

Вхутеин — Высший художественно-технический институт

Вхутемас — Высшие художественно-технические мастерские

ГАХН — Государственная академия художественных наук

ГИИ — Государственный институт искусствознания

ГИХЛ — Государственное издательство художественной литературы

ГМИИ — Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

ГРМ — Государственный Русский музей

ГТГ — Государственная Третьяковская галерея

ГЦТМ — Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина

ИНПИДИ — Институт прикладного и декоративного искусства

ЛГУ — Ленинградский государственный университет

ЛОСХ — Ленинградское отделение Союза художников СССР

ЛФЗ — Ленинградский фарфоровый завод, ранее Императорский фарфоровый завод

МОССХ — Московское отделение Союза советских художников

МОСХ — Московское отделение Союза художников

МХТ — Московский художественный театр

НБА РАХ — Научно-библиографический архив Российской академии художеств

НИ музей АХ — Научно-исследовательский музей Академии художеств

ОГИЗ — Объединение государственных издательств

ОМАХР (ОМАХРР) — Объединение молодежи

Ассоциации художников революционной России

ОМХ — Общество московских художников

ОР ГРМ — Отдел рукописей Государственного Русского музея

ОР ГТГ — Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи

ОРС — Общество русских скульпторов

ОСТ — Общество станковистов

ОХР — Общество художников России

РАБИС — Всесоюзный профессиональный союз работников искусств

РАН — Российская академия наук

РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и искусства

РККА — Рабоче-крестьянская Красная армия

СГХМ — Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева

ТИМ — Театр имени Мейерхольда

ХХМ — Хвалынский художественно-мемориальный музей К. С. Петрова-Водкина

ЦДЛ — Центральный дом литераторов

ЦУТР — Центральное училище технического рисования барона Штиглица

Содержание

Глава I. «Я считаю себя трудным работником…»

Начало художника … 7

Школа … 11

Поездки за рубеж … 18

Премьера … 22

Снова ученье. Париж-Африка-Париж … 23

Петербург. Первые успехи … 38

Глава II. «Живопись будущего»

«Повороты искусства». Траектория развития … 43

«Живопись как ремесло». Символистский формализм … 48

Выход к национальной традиции. Монументальные росписи 1910-х годов … 55

«Живопись будущего» … 58

Человек в творческой концепции Петрова-Водкина … 66

Устойчивые мотивы в творчестве Петрова-Водкина … 72

«Женственная» тема России … 88

«На рубежах искусства» и жизни … 86

Глава III. «Наука видеть»

«…Только через искусство — полноправность мастера на земле» … 93

«Красота спасет мир…» … 103

«Наука видеть» … 113

«Проблема движения» … 117

«Острые беседы живописца с натурой…» … 120

«Проблема композиции рисунка» … 127

«…Я ищу живую видимость…» … 134

«…Предо мной вскрылся организм картины: я увидел композицию» … 144

Глава IV. «В искусстве самое трудное — соподчинение и соравенство формы и содержания»

Значение литературной работы конца 20-х — начала 30-х годов для творческой эволюции Петрова-Водкина … 155

«Переход от живописной работы к театральной для меня всегда труден…» … 160

Портреты 20–30-х годов … 169

«С ростом во мне живописца Пушкин становился мерилом художественного такта…» … 178

«Мне хотелось бы передать тревогу исторического масштаба, масштаба больших переживаний…» … 182

«Мы переживаем период отхода…» … 186

Летопись жизни и творчества … 199

Указатель имен … 334

Список иллюстраций … 352

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин — замечательный русский художник XX века. Его искусство отличается внутренним единством и цельностью, впечатляет четкой линией развития, но его трудно определить однозначно, невозможно свести к одному началу, оно требует для своей характеристики обозначения отдельных граней, выявления самостоятельных целей в работе над различными группами произведений. Многообразие и цельность его творчества заключены в необычной личности мастера — в многогранной и монолитной сложности его мировидения.

Примечания

1

Здесь и далее в заголовках использованы фрагменты высказываний художника и названия его статей.

2

РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 136. Л. 8. Здесь и далее, где цитируются письма, не вошедшие в книгу «К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления. Документы. Составление сборника Е. Н. Селизаровой», М., 1991 (далее — К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи…), дается ссылка на архив без указания, использованы подлинник или машинописная копия.

3

Особенно прочной, несмотря на известную разницу лет, была дружба с Левой (Львом Алексеевичем) Радищевым, сохранившаяся на долгие годы. См.: Летопись жизни и творчества в настоящем издании (далее — Летопись). С. 200.

4

Буров Федор Емельянович (1845–1895), художник, педагог. О нем см.: Летопись. С. 202–203.

5

РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 38. Л. 7.

6

Там же. Л. 26.

7

РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 38. Л. 11–12.

8

См.: Летопись. С. 203.

9

Орехов Василий Федорович (1873–1942) — художник, археолог. В 1923–1942 работал в Хвалынском краеведческом музее. Он был женат на О. А. Радищевой. Его имя чаще, чем имена других учеников Бурова, встречается на страницах юношеского дневника Петрова-Водкина.

10

Адаскина H. Л. «Автопортрет художника в юности». Дневник К. С. Петрова-Водкина 1890-х годов // Третьяковские чтения 2010–2011. Материалы отчетных научных конференций. М., 2012. С. 156.

11

Казарина Юлия Ивановна (?–1912), жена хвалынского купца, меценатка, жила в Петербурге. Мельцер Роман Федорович (Роберт Фридрих, 1860–1943), активно работавший петербургский архитектор. После 1918 жил за рубежом. См.: Летопись. С. 204.

12

Адаскина H. Л. «Автопортрет художника в юности»… С. 163.

13

Рылов А. Воспоминания. М., 1954. С. 30.

14

Петров-Водкин К. С. Смотреть своими глазами // Литературный Ленинград. 1936. № 50 от 29 декабря.

15

Петров-Водкин о Серове см.: Конец уютам. Главы из незаконченной книги К. С. Петрова-Водкина // Панорама искусств’77. М., 1978. С. 189; РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 131. Л. 4–6; НБА РАХ. Ф. 7. Оп. 1. Ед. хр. 906. См. также: Летопись. С. 206, прим. [268].

16

Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Л., 1970. С. 340.

17

Цитата из письма матери от 10–12 октября 1898 // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 44.

18

Там же. С. 48. Письмо от 7 октября 1899.

19

Из письма от 2 мая 1897 (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 136. Л. 4).

20

Конашевич В. О себе и своем деле. Записки художника // Новый мир. 1965. № 10. С. 113. Процитировано Ю. Русаковым во вступительной статье к изданию автобиографических повестей 1970 (Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида… С. 25–26).

21

Письмо от 31 января — год не указан [1900–1901?] (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 136. Л. 23).

22

Цит. по: Кузьма Петров-Водкин. Живопись. Графика. Театрально-декорационное искусство / Автор статьи и иллюстративного ряда альбома Ю. А. Русаков. Л., 1986. С. 9.

23

В архиве художника (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 109–113) от того времени сохранились пьеса «Сны жемчужины» (1901) и ряд прозаических произведений: «Тетрадь моих первых попыток в поэзии и плодов» (1893–1907), «Воспоминания из рассказов деда», «Повесть о художнике Бройнине», цикл из 13 рассказов (1901–1902).

24

Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида… С. 423–424.

25

Об этом см.: Летопись. С. 209–210.

26

Об этом см.: Летопись. С. 212–215.

27

К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 81. Полный текст письма — РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 47. Л. 328.

28

К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 83.

29

Там же. С. 80, 82.

30

Даниэль С. М. Кузьма Петров-Водкин. Жизнь и творчество. Суждения об искусстве. Современники о художнике. СПб., 2011. С. 16.

31

Петров-Водкин К. «Пространство Эвклида» (указ. изд.). С. 444.

32

Л. Вас-ій. Новые пьесы. «Жертвенные» К. Петрова, «Блаженны алчущие» О. Миртова и «Не возвращайтесь» О. Дымова // Речь. 1906. 28 марта, № 33.

33

Письмо от 11 марта 1906 матери (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 47. Л. 334).

34

Письмо от 3 октября 1906 матери из Парижа // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 89.

35

Из письма Л. A. Радищеву от 11/24 сентября 1908 // Там же. С. 117.

36

Письмо от 18 мая 1906 // Там же. С. 85.

37

Там же.

38

Письмо от 3 октября 1906 матери // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 89.

39

Костин В. И. К. С. Петров-Водкин. М., 1966. С. 20. С этим согласен и Русаков. См.: Кузьма Петров-Водкин. Живопись. Графика… С. 18.

40

Подробнее см.: Адаскина Н. Неоклассика в раннем творчестве К. Петрова-Водкина // Судьбы неоклассицизма в XX веке. Государственный институт искусствознания. М., 1997. С. 95–105.

41

РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 101. Л. 15

42

Петров-Водкин К. Путь художника // Советское искусство. 1936. 17 ноября.

43

Нестеров М. В. Давние дни. М., 1959. С. 200.

44

«La plage animée de M. Pétroff-Vodkine, a quelque chose de biblique. Le dessin est de bonne tenue, mais le sentiment que se dégage de l’ensemble est trop triste». Фрагмент из газетной рецензии сохранился в архиве художника. Автор и название заметки не указаны. Бланк информационного агентства датирован 9 сентября 1907 (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 150. Л. 11).

45

Петрова-Водкина М. Ф. Мой великий русский муж… С. 7–8. См.: Летопись. С. 221–222.

46

См.: Адаскина Н. Художник в центре мира: Петров-Водкин и его отношение к культуре Запада и Востока // Русское искусство между Западом и Востоком. Материалы конференции. Москва. Сентябрь, 1994. ГИИ, Научный совет по историко-теоретическим проблемам искусствознания. Отделение литературы и искусства РАН. М., 1997. С. 296–311.

47

«Жизнь современная здесь, как и везде, ведь Италия только и живет своим прошлым и питается только им. <…> такое же лакейство и нищенство, где ничего не делается „так“, все рассчитано на франки и сантимы, все продажное больше, чем у нас в России». Из письма матери от 16/29 ноября 1905 из Флоренции // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 81.

48

Петров-Водкин К. Поездка в Африку // На рассвете. Кн. 1. Казань, 1910. С. 17.

49

Слова из письма Мельцеру от 13/26 мая (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 47. Л. 32) приводит в воспоминаниях М. Ф. Петрова-Водкина. Указ. соч. С. 13.

50

Из письма матери из Алжира от 6/19 апреля // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 96 (полностью — РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 47. Л. 5).

51

Из письма Мельцеру из Бискры (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 135. Л. 4).

52

Выступление Петрова-Водкина на творческом самоотчете 29 марта 1938. Стенограмма ЛОСХ (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 44. Л. 20–21). Эти слова приведены в книге М. Ф. Петровой-Водкиной «Мой великий русский муж…» (с. 17).

53

См.: Летопись. С. 224–226.

54

Путешествие на Восток. Письма Андрея Белого / Публикация, вступ. статья и комментарий Н. В. Кострелева // Восток и Запад. Исследования. Переводы. Публикации. М., 1988. С. 156.

55

Петров-Водкин К. С. Конец уютам // Панорама искусств’77. М., 1978. С. 191.

56

Бенуа Александр. Художественные письма. Еще о «Салоне» // Речь. 1909. 11 февраля, среда.

57

Маковский С. Предисловие // Каталог персональной выставки К. С. Петрова-Водкина 1909 в редакции журнала «Аполлон». С. 5–10.

58

Бенуа Александр. Художественные письма. Выставка Петрова-Водкина // Речь. 1909. 19 ноября.

59

Из поэмы «Карамора № 2-ой» // Хлебников Велимир. Собрание сочинений в 6-ти томах. Т. 3. Поэмы 1905–1922. С. 31.

60

Помимо Передвижного театра, для которого работал Петров-Водкин, «Черные маски» готовили и в театре Комиссаржевской с художником Н. К. Калмаковым. Об этом см.: Крусанов А. В. Русский авангард 1907–1932. Исторический обзор. В трех томах. Т. I. Боевое десятилетие. Кн. 1. М., 2010. С. 126.

61

Из черновика статьи «При многочисленных встречах со своими старыми работами» (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 107. Л. 5). Статья была опубликована под названием «Путь художника» // Советское искусство. 1936. 17 ноября. Речь идет о персональной выставке 1936.

62

Стернин Г. Ю. Проблема «реальности» в изобразительном искусстве XIX века // Советское искусствознание’77. Вып. 1. М., 1978. С. 216.

63

Бенуа Александр. Художественные ереси // Золотое руно. 1906. № 2. С. 82.

64

Дмитриев Всев. «Купание красного коня» // Петров-Водкин. Издание «Аполлона». П., 1916. С. 16. (Ранее в журнале «Аполлон». 1915. № 3.)

65

Об этом см. стенограмму творческого вечера художника Петрова-Водкина. 25 мая 1933 г. (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 44. Л. 6) и стенограмму вечера, посвященного встрече с художником Петровым-Водкиным 9 декабря 1936 (НБА РАХ. Ф. 7. Оп. 1. Ед. хр. 906. Л. 9).

66

Петров-Водкин К. С. Конец уютам… С. 189 (публикация В. Ракитина).

67

См.: Адаскина Н. Неоклассика в раннем творчестве К. Петрова-Водкина. С. 95–105.

68

«Повороты искусства». 24 XII 08 ночь (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 98. Л. 1).

69

См.: Белый Андрей. Символизм. М., 1910. Переиздано: Белый Андрей. Символизм как миропонимание. М., 1994.

70

Подробнее об этом см.: Адаскина H. Л. Символизм в творчестве художников авангарда: О «символистком формализме» // Символизм в авангарде. М., 2003. С. 10–22.

71

Мандельштам Осип. О собеседнике // Аполлон. 1913. № 2. С. 49–50.

72

Петрова-Водкина М. Ф. Мой великий русский муж… С. 24.

73

Бенуа Александр. Художественные письма. Выставка «Союза». Статья 2-я // Речь. 1910. 13 марта, № 62.

74

Петров-Водкин К. С. Конец уютам… С. 189.

75

Ч-ин Всев. Выставка «Союза молодежи» // Рижская мысль. 1910, 28 июня.

76

Бенуа Александр. Художественные письма. Выставка «Союза». Статья 2-я // Речь. 1910. 13 марта. № 62.

77

НБА РАХ. Ф. 7. Оп. 1. Ед. хр. 906. Л. 11.

78

Тарасенко О. А. Значение овручских росписей в творческом самоопределении К. С. Петрова-Водкина // Панорама искусств’5. М., 1982. С. 220.

79

Живопись как ремесло. November. 1910. СПб. (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 98. Л. 18, 33).

80

Там же. Л. 52 об., 70 (запись от февраля 1911).

81

Живопись как ремесло. November. 1910. СПб. (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 98. Л. 51).

82

Стенограмма творческого вечера, посвященного художнику Петрову-Водкину 25 мая 1933 года // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления. Документы. М., 1991. С. 304–305.

83

Русаков Ю. Кузьма Петров-Водкин. Л., 1986. С. 56.

84

Тарасенко О. А. Значение овручских росписей… С. 220.

85

Брешко-Брешковский Н. «Мир искусства» // Биржевые ведомости. 1911 (газетная вырезка сохранилась в архиве художника: РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 150. Л. 46–51).

86

Упоминавшаяся выше работа Тарасенко долгое время была единственной по проблеме монументальных работ художника. (Мы не относим к этому кругу памятников несохранившуюся роспись, которую Петров-Водкин делал в 1902 году в Саратове вместе с П. Кузнецовым и П. Уткиным, о которой есть специальная литература.) См. также: Адаскина H. Л. «Право человека быть божественным». Место и значение религиозных мотивов в творчестве К. Петрова-Водкина // Библия в культуре и искусстве. ГМИИ. Випперовские чтения-1995. Вып. XXVIII. М., 1996. С. 251–271.

87

Стихи, прочитанные на Вторнике «Мир искусства» в 1915 году (ОР ГРМ). Цит. по: Агитационно-массовое искусство первых лет Октября. М., 1971. С. 18, прим. 53.

88

Ростиславов А. Вечер Художественной ассоциации // Речь. 1912. 24 февраля.

89

РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 98, датировано ноябрем 1910.

90

Хорин. Художественный диспут // Вечернее время. СПб., 1912. 3 апреля.

91

РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 784. Л. 1–4, датировано февралем 1912 г.

92

Чуд. Лекция Петрова-Водкина на тему «Живопись будущего» — Русская художественная летопись // Аполлон. 1912. № 10. С. 140–141.

93

Бенуа Александр. Разговоры об искусстве // Речь. 1912. 18 мая, № 133.

94

Живопись будущего (1912) (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 101. Л. 24).

95

Живопись будущего (1912) (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 101. Л. 24).

96

Живопись будущего (1912) (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 101. Л. 17–18).

97

Там же. Л. 28.

98

Стенограмма заседания, посвященного заслуженному деятелю искусств РСФСР, профессору Кузьме Сергеевичу Петрову-Водкину, в ЦДЛ в Москве 15 апреля 1965 года. С. 26.

99

Сидоров А. Рассказ о жизни и творчестве К. Петрова-Водкина // Искусство. 1966. № 12. С. 72.

100

Речь идет о стихотворении Рюрика Ивнева «Кроваво-красный конь, к волнам морским стремящийся…» См.: Летопись. С. 243.

101

Ростиславов А. Выставка «Мир искусства» // Огонек. 1913. № 2. 14 января.

102

Дмитриев Всев. «Купание красного коня» // Петров-Водкин. Издание «Аполлона». П., 1916. С. 15.

103

Стенограмма творческого вечера 25 мая 1933 // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 304.

104

Русаков Ю. Кузьма Петров-Водкин. С. 58.

105

На первых выставках картина называлась «Натюрморт». При покупке в ГТГ картина «Розовый натюрморт» называлась «Ветка яблони» (Инв. книга приобретений в ГТГ с 1918 г. ОР ГТГ-8 IV/2. Л. 15. 1918–1920).

106

К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 151.

107

К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 304.

108

Дмитриев Всев. Купание красного коня… С. 17.

109

Об этом см.: Базанов В. Г. К символике Красного коня // Литература и живопись. Л., 1982. С. 188–199.

110

В архиве Петрова Водкина (РГАЛИ. Ф. 2010) сохранилась заметка из газеты «Земщина», № 256 от 28 марта 1910.

111

Из выступления В. И. Костина на творческом вечере в МОССХе, посвященном художнику Петрову-Водкину. Стенограмма (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 44. Л. 9).

112

Кузьма Петров-Водкин. Живопись. Графика… С. 66–67.

113

Кандинский В. В. Избранные труды по теории искусства. Т. 1 (1901–1914). М., 2001. С. 142–143.

114

В. И. Костин настаивал на том, что посещение собрания икон полностью перестроило работу художника над «Купанием». См. стенограмму заседания в ЦДЛ в Москве 15 апреля 1965. С. 13.

115

Экстер А. Музей декоративных искусств. Выставка японских эстампов и древней китайской скульптуры. (Письмо из Парижа) // Киевская неделя. 1912. № 5. С. 12–13.

116

Беседа о психологичности и декоративности искусства (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 99. Л. 1).

117

Там же.

118

Бенуа Александр. Выставка «Мир искусства» // Речь. 1917. 19 января.

119

В 1912 году в имении генерала от кавалерии Митрофана Ильича Грекова (1842–1915), командовавшего ранее л.-гв. Атаманским полком, потомственного казачьего командира, Петров-Водкин увлекся мифологией казачьих доблестей и вложил свое отношение в образ юной наследницы имени Грековых.

120

Кандинский В. В. Избранные труды… С. 128.

121

Эту склонность художника к разработке мотива в ряде произведений рассматривает Е. И. Водонос в статье «Поиски личного монументального стиля (О группе картин К. С. Петрова-Водкина, связанных общим мотивом)» // APT. Альманах исследований по искусству. Вып. 1. Саратовский межрегиональный центр по изучению художественного текста. Саратов, 1993.

122

См.: Поспелов Г. Г., Реформатская М. А. Творчество К. С. Петрова-Водкина 1910-х годов (Судьба монументальной картины) // Из истории русского и советского искусства второй половины XIX — начала XX века. М., 1978. С. 147.

123

Об этом художник говорил студентам Академии Художеств на вечере 9 декабря 1936 (НБА РАХ. Ф. 7. Оп. 1, 90б. Л. 28).

124

Иванов Вячеслав. Письма к Ф. Сологубу и Ан. Чеботаревской (публикация А. В. Лаврова) // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л., 1976. С. 146–147.

125

См.: Рашковский Е. Б. Владимир Соловьев. Учение о природе философского знания // Вопросы философии. 1982. № 6. С. 87.

126

Лосев А. Владимир Соловьев и его время. М., 1990. С. 227.

127

Цит. по: Купченко В. П. М. А. Волошин и Ф. Сологуб // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л., 1976. С. 151–152.

128

Народное, национальное искусство (нем.) — лозунг, символизирующий «возвращение к корням»; название одного из литературных направлений 1890–1910-х годов.

129

Из стенограммы вечера встречи Петрова-Водкина со студентами 9 декабря 1936 (НБА РАХ. Ф. 7. Оп. 1. Ед. хр. 906. Л. 12а).

130

Из стенограммы вечера встречи Петрова-Водкина со студентами 9 декабря 1936 (НБА РАХ. Ф. 7. Оп. 1. Ед. хр. 906. Л. 12а).

131

Водонос Е. И. Логика творческого пути художника (К вопросу о передатировке картины К. С. Петрова-Водкина «Мать» из собрания Государственного Русского музея) // Художественный текст: Онтология и интерпретация. Саратов, 1992. С. 151–161.

132

Стихотворение Н. Гумилева «Война» М. М. Чичагову.

133

Андреев Л. Картина Петрова-Водкина («Мир искусства») // Русская воля. 1917. 23 февраля, № 52.

134

Этот колорит, ставший своеобразным символом творчества Петрова-Водкина, художники-полиграфисты обычно выносят на обложки книг и альбомов, ему посвященных.

135

Термин принадлежит Татлину, назвавшему так свои живописно-скульптурные объекты. В. А. Фаворский использовал его применительно к живописи. См.: Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. М., 1988. С. 112, 115.

136

Белый Андрей, Иванов-Разумник Р. В., Штейнберг А. З. Памяти Александра Блока. (Репринт издания 1922 г.) Томск, 1996. С. 18.

137

Из выступления на творческом вечере 25 мая 1933 (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 44. Л. 22). Цитируется в книге М. Ф. Петровой-Водкиной «Мой великий русский муж…» С. 43. Контрадикции — здесь «противоречия».

138

См.: Летопись. С. 267, прим. [547], [548]; Ростовцева И. Участие художников в организации и проведении праздников 1 Мая и 7 Ноября в Петрограде в 1918 году // Агитационно-массовое искусство первых лет Октября. Материалы и исследования. М., 1971. С. 17.

139

Из статьи 1933 г. «Культурный вклад». Цит. по: К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 302.

140

Белый Андрей. «Родине». Август 1917. Поворовка.

141

Достоевский Ф. Братья Карамазовы. Книга шестая. Русский инок. Глава III. Из поучений старца Зосимы.

142

Цит. по: Розенблюм Л. «Красота спасет мир». О «символе веры» Ф. М. Достоевского // Вопросы литературы. 1991. Ноябрь — декабрь. С. 176.

143

Соловьев Владимир. Собрание сочинений. В 10-ти томах. 2-е издание. Т. 6. СПб., 1912. С. 77. См.: Абрамов А. И. Философия Всеединства Вл. Соловьева и традиции русского платонизма // История философии. М., 2000. № 6. С. 15–32.

144

Соловьев Владимир. Стихотворения Владимира Соловьева. Изд. 4-е. М., б/г. С. XV–XVI (авторское предисловие). В 1921 г. вышло 7-е, дополненное издание «Стихотворений» Соловьева с тем же предисловием.

145

Русаков Ю. Рисунки Петрова-Водкина. М… 1978. Прим. на с. 17.

146

Об этом см.: К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 233, прим. 456 на с. 235.

147

Из письма матери из Рима от 7 октября 1899 // Там же. С. 49.

148

Имеется в виду рисунок «Бискра» из собрания И. Эзраха.

149

Из письма матери из Рима от 5/ 18–7/20 января 1906 // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 83.

150

Запись в дневнике 8 июня 1895 // Адаскина H. Л. «Автопортрет художника в юности»… С. 162.

151

Из письма матери из Петербурга от 2 мая 1897 (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 136. Л. 1).

152

Там же. Л. 22.

153

Известна по публикации в «Невском альманахе» за 1915 год. Выпуск «Писатели и художники жертвам войны».

154

Подробнее о значении Вольфилы для творчества Петрова-Водкина см.: Грибоносова-Гребнева Е. К. С. Петров-Водкин и Петроградская Вольфила: о некоторых философских аспектах творчества художника // Наедине с совестью. Статьи об искусстве. Костинские чтения. М., 2002 (статья включена в книгу: Грибоносова-Гребнева Е. Творчество К. С. Петрова-Водкина и западноевропейские «реализмы» 1920–1930-х. М., 2010).

155

Лундберг Е. Записки писателя. Берлин, 1922. С. 204–205. Цит. по вводной статье B. Белоуса к публикации: Иванов-Разумник Р. В. Тюрьмы и ссылки // Вопросы литературы. 1991. Ноябрь — декабрь. C. 252.

156

Белый Андрей, Иванов-Разумник Р. В., Штейнберг А. З. Памяти Александра Блока… С. 80–81.

157

Бумага, сангина, кисть. 31,5×41 см.

158

Вольфила была закрыта в 1924 г.

159

Временник Театрального отдела Народного комиссариата по просвещению. 1918. Вып. 1. С. 12.

160

Варианты текстов с предисловием и комментариями опубликованы: Гутина P. M. К. С. Петров-Водкин. Наука видеть // Советское искусствознание’27. М., 1991. С. 449–471.

161

Подробнее см.: Адаскина H. Л. Педагогическая система К. С. Петрова-Водкина // ГТГ. Очерки по русскому и советскому искусству. Л., 1974. С. 280–307.

162

Курдов В. Памятные дни и годы. Записки ленинградского художника. СПб., 1994. С. 29.

163

Петр Соколов. 1892–1937. Материалы к биографии, живопись, графика, сценография. М., 2013. С. 59.

164

Курдов В. Памятные дни и годы. С. 30.

165

Протокол Государственной квалификационной комиссии и ее замечания по поводу исследовательской работы Л. Т. Чупятова. Цит. по: Боровский Александр. Леонид Чупятов // Ракурсы Чупятова. Каталог выставки. Галерея «Наши художники». М., 2013. С. 22.

166

Текст и перевод статьи см.: РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 56. Л. 96.

167

Шкловский В. Гамбургский счет. Статьи — Воспоминания — Эссе (1914–1933). М., 1990. С. 175 («Письменный стол». Из книги: «Сентиментальное путешествие». 1923).

168

Проблема движения. Тезисы доклада. 7 мая 1922 г. (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 104. Л. 1).

169

Там же.

170

Проблема движения. Тезисы доклада. 7 мая 1922 г. (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 104. Л. 1).

171

Шкловский В. Рецензия на книгу А. Ахматовой «Anno Domini MCMXXI» // Петербург. 1922. № 2. С. 18. Цит. по: Богомолов Н. Плодотворность идей и богатство фактов // Вопросы литературы. 1987. № 2. С. 230.

172

Подробнее см.: Адаскина Н. Диалог с натурой: Проблема натюрморта в творчестве К. С. Петрова-Водкина // Советская живопись’78. М., 1980. С. 238–249.

173

Часто цитируемые слова, сказанные Петровым-Водкиным в беседе со студентами 9 декабря 1936 г. (НБА РАХ. Ф. 7. Оп. 1. Ед. хр. 906. Л. 11).

174

Эфрос Абрам. Юбилейный эпилог. Павел Кузнецов. Пять фрагментов к двадцатилетию его искусства // Русское искусство. 1923. № 2–3. С. 10.

175

Эфрос Абрам. Портрет Натана Альтмана. Пг., 1922. С. 79.

176

Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 века. М., 1978. С. 236.

177

Грибоносова-Гребнева Елена. Творчество К. С. Петрова-Водкина и западноевропейские «реализмы»… Глава 1. Творчество К. С. Петрова-Водкина и «метафизическая живопись».

178

См.: Миролюбова Л. Р. Проблема семиотичности в натюрмортах К. С. Петрова-Водкина «Скрипка» 1916–1921 // К. С. Петров-Водкин и XXI век. Саратов, 2008. С. 116–119.

179

Фаворский В. А. Содержание формы // Декоративное искусство СССР. 1965. № 1. С. 3. Перепечатано в книге: Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. М., 1988. С. 238–240.

180

НБА РАХ. Ф. 7. Оп. 1. Ед. хр. 906. Л. 28.

181

«При многочисленных встречах со своими старыми работами». Вариант статьи датирован 23 октября 1936 (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 107. Л. 5).

182

Бакушинский А. В. Современный русский рисунок // Русский рисунок за десять лет Октябрьской революции. Каталог приобретений галереи. 1917–1927. М., 1928. С. 5.

183

См.: Русаков Ю. Рисунки Петрова-Водкина. М., 1978. С. 21.

184

Петров-Водкин К. С. Проблема композиции рисунка // Гравюра и книга. 1924. № 2–3. С. 28–31.

185

Книга вышла в 1925 году, иллюстрации выполнены в 1924 году.

186

Петров-Водкин К. С. Аойя. Приключения Андрюши и Кати в воздухе, под землей и на земле. Иллюстрации автора. Изд. «Грядущий день». СПб., 1914.

187

Об этом см.: Белый Андрей, Иванов-Разумник Р. В., Штейнберг А. З. Памяти Александра Блока… С. 84.

188

Псевдонимом «Скиф» Иванов-Разумник подписывался с 1912 года в журналах «Человек и культура», «Заветы», газете «Мысль».

189

Из выступления П. П. Гайдебурова на вечере памяти Петрова-Водкина 4 апреля 1939 г. (РГАЛИ. Ф. 991. Оп. 1. Ед. хр. 253).

190

«При многочисленных встречах со своими старыми работами». Вариант статьи // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 316.

191

Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида… С. 587.

192

Ср.: Шагинян М. К. С. Петров-Водкин (эскизы к монографии) // Русское искусство. 1923. № 1. С. 14.

193

Свои впечатления от затмения солнца 4 апреля 1912 года, которое он наблюдал в Петербурге, Петров-Водкин описал в письме Л. Радищеву (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 140. Л. 21).

194

НБА РАХ. Ф. 7. Оп. 1. Ед. хр. 906. Л. 28.

195

НБА РАХ. Ф. 7. Оп. 1. Ед. хр. 906. Л. 16. См. также: К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 323.

196

См.: Молок Ю. Из истории одного «романа с гравюрой» // Панорама искусств’3. М., 1980. С. 29–32.

197

Рисунок «Ленин в гробу», сделанный художником в Колонном зале Дома Союзов, был опубликован в журнале «Красная Нива». 1924. № 6.

198

См.: Селизарова Е. Н. Две картины из собрания Русского музея // Сообщения Государственного Русского музея. IX. Л., 1968. С. 4–6 и др.

199

Шилов Константин. Свет неугасимый // Волга. 1983. № 3. С. 129–152.

200

Полнее всего об этом сказано в статье: Русаков Ю. А. Петров-Водкин и его автобиографические повести // Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Л., 1970. С. 9–29. См. также переиздание 1982.

201

См.: Летопись. С. 294–295.

202

Горький А. М. О прозе // Горький А. М. Собрание сочинений. В 30-ти томах. Т. 26. М., 1953. С. 396.

203

Из письма матери от 10 марта 1931 г. по поводу вышедшей из печати книги «Хлыновск. Моя повесть». См.: К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 264. На это же высказывание обращает внимание и Ю. А. Русаков в статье «Петров-Водкин и его автобиографические повести» // Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида… С. 10.

204

См.: Петров-Водкин К. Конец уютам (публикация В. Ракитина) // Панорама искусств’77. М., 1978. С. 185–195; Воспоминания о «Мире искусств» К. С. Петрова-Водкина (публикация Ю. В. Новикова) // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник за 1978. Л., 1979. С. 605–614; Глава о «Мире искусств» дана в качестве Приложения к изданию: Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Хлыновск. Пространство Эвкдида. Самаркандия. Л., 1982.

205

Премьера спектакля состоялась в декабре 1935. См.: Штейн А. На премьере «Женитьбы Фигаро» // Красная газета. 1935. 19 декабря (веч. выпуск).

206

Из воспоминаний Л. Л. Урлауба в кн.: Пилецкая Татьяна. Хрустальные дожди. СПб., 2005. С. 35.

207

Письмо матери от 11 марта 1906 (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 47. Л. 333).

208

См.: Хроника // «Слово» от 28 марта 1906, № 425. Вель. Отголоски // Петербургские ведомости. 1906, 30 марта, № 71.

209

Петров-Водкин К. Актер и художник // Советское искусство. 1935, от 5 октября.

210

Рукописная заметка «По поводу работы над „Женитьбой Фигаро“» // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 307.

211

Спектакль был поставлен П. Гайдебуровым по пьесе Л. Андреева в Передвижном театре.

212

Рукописная заметка «По поводу работы над „Женитьбой Фигаро“» // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 308.

213

Рукописная заметка «По поводу работы над „Женитьбой Фигаро“» // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 308.

214

Бенуа Александр. Дневник художника // Речь. 1913. 11 октября, № 278.

215

БЭНЪ. «Орлеанская дева» Шиллера на сцене театра Незлобина // Московские ведомости. 1913, 14 ноября, № 263.

216

Марков П. А. Книга воспоминаний. М., 1983. С. 34.

217

Петров-Водкин К. С. Актер и художник // Советское искусство. 1935, от 5 октября.

218

Воинов Вс. Из дневников // Борис Михайлович Кустодиев. Письма. Статьи, заметки, интервью. Встречи и беседы с Кустодиевым. Воспоминания о художнике / Составитель-редактор Б. А. Капралов. Л., 1967. С. 252.

219

Алперс Б. «Командарм-2». Театр им. Мейерхольда // Новый зритель. 1929. № 40. Цит. по: Рудницкий К. Мейерхольд. М., 1969. С. 427.

220

Рудницкий К. Указ. соч.

221

Березкин В. И. В. В. Дмитриев. Л., 1981. С. 13.

222

Там же. С. 16.

223

Цит. по: Березкин В. И. В. В. Дмитриев. С. 22.

224

Там же. С. 27.

225

Турова В. Театр и Петров-Водкин // Театральные страницы. М., 1969. С. 303.

226

Турова В. Театр и Петров-Водкин. С. 304.

227

Там же. С. 306.

228

Иванов-Разумник Р. В. Тюрьмы и ссылки // Вопросы литературы. 1991. Ноябрь — декабрь. С. 269; Иванов-Разумник. Писательские судьбы. Тюрьмы и ссылки. М., 2000. С. 198.

229

Рисунки хранятся в музее А. С. Пушкина в Санкт-Петербурге.

230

Фото см. в книгах: Молок Юрий. Пушкин в 1937 году. М., 2000. С. 109; Петрова-Водкина М. Ф. Мой великий русский муж… С. 76.

231

Цит. по книге: Молок Юрий. Пушкин в 1937 году. С. 178–179.

232

Имеется в виду рисунок из санкт-петербургского музея Пушкина, датированный 13 октября 1936.

233

См.: Завалишина Н. Детскосельские встречи. Главы из воспоминаний // Звезда. 1976. № 3. С. 176; Петров-Водкин К. С. Пушкин и мы // Литературный современник. 1937. № 1. С. 214–215; Петрова-Водкина М. Ф. Мой великий русский муж… С. 73–75.

234

Петрова-Водкина М. Ф. Мой великий русский муж… С. 74, репродукция на с. 77. См. также: Молок Юрий. Пушкин в 1937 году. С. 104–111.

235

Картина долгое время называлась просто «Тревога», например, на персональной выставке 1937 года.

236

Стенограмма вечера, посвященного встрече студентов с художником Петровым-Водкиным 9 декабря 1936 г. // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 325.

237

7 января 1933 г. Сталин на объединенном пленуме ЦК и ЦКК ВКП(б) сделал доклад «Итоги первой пятилетки», 11 января на том же пленуме он произнес речь «О работе в деревне».

238

Из выступления 22 декабря 1936 г. в Доме писателей в Ленинграде (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 104. Л. 10).

239

НБА РАХ. Ф. 7. Оп. 1. Ед. хр. 906. Л. 28.

240

Ростиславов А. Живопись Петрова-Водкина // К. С. Петров-Водкин, Издание Аполлона. П., 1916. С. 1. Статья была опубликована ранее в журнале «Аполлон». 1915. № 3. С. 1–12.

241

Хорин. Художественный диспут // Вечернее время (СПб.). 1912. 3 апреля.

242

Выписка из метрической книги: РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 1. В автобиографии 1928 г. (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 52. Л. 2) и учетной карточке того же года в Академии художеств Петров-Водкин указывает дату 25 октября.

243

Свидетельство об окончании городского училища (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 2).

244

РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 38. Л. 13. Газета «Слово» (28 марта. № 425).

245

См.: Кузьма Петров-Водкин. Живопись. Графика. Театрально-декорационное искусство / Автор статьи и иллюстративного ряда альбома Ю. А. Русаков. Л., 1986. Кат. №№ 1, 7.

246

Биография — РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 52. Л. 2. Свидетельство об окончании училища — РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 1.

247

РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 38. Л. 21.

248

См.: Бородина В. И. Музыкальное зрение Л. А. Радищева // Золотая палитра. 2011. № 1 (5).

249

Адаскина Н. Л. «Автопортрет художника в юности». Дневник К. С. Петрова-Водкина 1890-х годов // Третьяковские чтения 2010–2011. Материалы отчетных научных конференций. М., 2012. С. 164.

250

РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 136. Л. 7.

251

К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления. Документы / Составление сборника, вступительная статья и комментарии Е. Н. Селизаровой. М., 1991. С. 87–88.

252

Там же. С. 113.

253

Хроника жизни или послужной список (лат.).

254

Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Л., 1970. С. 255–262, 276–277.

255

РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 38. Л. 8 об.

256

Дату поступления в школу Бурова 1 октября 1893 года Петров-Водкин записал в дневнике (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 38. Л. 6).

257

РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 38. Л. 7 об.

258

Там же. Л. 7, 11–12.

259

РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 38. Л. 33–34.

260

Петрова-Водкина М. Ф. Мой великий русский муж… Саратов, 2008. С. 33–34.

261

О попытке опубликовать стихи в газете «Самарский вестник» см.: Адаскина H. Л. «Автопортрет художника в юности»… С. 159–161.

262

Картон, масло, 71,5×54, ХХМ. Опубликована в сб.: К. С. Петров-Водкин и XXI век. Саратов, 2008.

263

В своих воспоминаниях М. Ф. Петрова-Водкина называет Казарину кузиной Махаловых. Фамилия Михайловых здесь приводится так, как она дана в повестях К. С. Петрова-Водкина — Махаловы (Петрова-Водкина М. Ф. Мой великий русский муж… С. 5).

264

О взаимоотношениях Мельцера и Петрова-Водкина см.: Пондина Е. Э. Покровитель и друг. Р. Ф. Мельцер и К. С. Петров-Водкин // К. С. Петров-Водкин и XXI век. С. 125–135.

265

РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 136. Л. 24. Фрагмент письма не датирован.

266

Письмо от 2 мая 1897 (Там же. Л. 4 об.).

267

Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида… С. 323–327; Петров-Водкин К. Смотреть своими глазами // Литературный Ленинград. 1936. № 50 от 28 декабря.

268

См.: Стенограмма вечера в Академия художеств, посвященного встрече с художником Петровым-Водкиным, 9 декабря 1936. (НБА РАХ. Ф. № 7. Оп. 1. Ед. хр. 906). Стенограмма творческого вечера, посвященного художнику Петрову-Водкину 25 мая 1933 (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 44. Л. 6) и др.

269

Эту дату указывает и Ю. А. Русаков в книге: Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида… С. 599, прим. 359.

270

Из письма Л. А. Радищеву от 11 октября 1904 (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 140. Л. 1).

271

К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 48.

272

Из письма матери от 2 мая 1897 (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 136. Л. 4).

273

Из письма матери от 21 сентября 1899. Цит. по книге: Кузьма Петров-Водкин. Живопись. Графика… С. 6.

274

Из письма матери от 19 января 1900 (?) (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 136. Л. 5–6).

275

Портрет был выставлен на ученической выставке в декабре 1901. Об истории создания и бытования произведения см.: Бородина В. И. Новости музейной жизни. «Портрет Ю. И. Казариной» К. С. Петрова-Водкина находится в Америке // Сайт «Новости Радищевского музея» (17.3.2011).

276

К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 66. Картина известна также под названиями «Семья сапожника» и «Семья за столом» (1902. Холст, масло. 127×161. НИ музей АХ, Санкт-Петербург). В следующем году было сделано повторение-вариант «Семья художника» (см. прим. [301])

277

Письмо от 22 февраля 1901 (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 47. Л. 318 об).

278

К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 57.

279

Письмо матери от 19 января 1901 (ОР ГРМ. Ф. 105. Ед. хр. 2. Л. 40–41).

280

«Русское слово» за 23 марта 1901 в разделе «Московские вести» поместило заметку «Пешком во Францию». См. также: К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 58, прим. 84, 85, 86.

281

Письма матери от 7/20 и 10/23 мая // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 60–61.

282

Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида… С. 393–402; очерк «Налегке. Отрывок из дневника» (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 115). О гибели в пожаре записных книжек см. письмо матери от 26 (28?) января 1902 // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 63 и описание пожара в повести «Пространство Эвклида» (указ. соч. С. 413–417).

283

Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида… С. 418–421, 425–436.

284

Слова К. С. Петрова-Водкина из рукописи «История одного рождения». Цит. по: Петрова-Водкина Елена. Прикосновение к душе. Фрагменты из книги воспоминаний // Звезда. 2007. № 9. С. 105.

285

Из драматических произведений в рукописях Петрова-Водкина наиболее ранней датой — 1901 — помечена пьеса «Сны жемчужины» (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 113).

286

Об истории саратовских росписей см.: Уткин П. Наши ценители // Саратовский листок. № 179 от 25 октября 1902; Гр-нъ С. О стенной живописи в Казанской церкви // Там же. № 247 от 19 ноября 1902; Икс. Маленький фельетон. Еще о стенной живописи в Казанской церкви // Там же. № 249 от 21 ноября 1902; а также: Русакова А. Борисов-Мусатов. М., 1966. С. 111, 127; Зингер Л. Крамольные росписи // Волга. 1967. № 6; Русакова А. Павел Кузнецов. Л., 1977. С. 39–41; Кузьма Петров-Водкин. Живопись, Графика… С. 6.

287

Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида… С. 423–424.

288

Из письма Е. В. Александровой. Цит. по: Русакова А. Борисов-Мусатов. С. 127.

289

См. прим. [276].

290

Из письма матери от 21 марта 1903 (ОР ГРМ. Ф. 105. Ед. хр. 2. Л. 65).

291

Дьякова Т. Под слоем старой краски обнаружены неизвестные полотна К. Петрова-Водкина // Вечерний Ленинград. № 151 от 3 июля 1985. Здесь же приведено мнение Е. Селизаровой.

292

«Курьер». 1902. 9 декабря, № 340; «Новости дня». 1902. 9 декабря, № 7006. См.: Русакова А. Павел Кузнецов. С. 41.

293

К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 67–68, прим. 127.

294

См.: Ежегодник общества архитекторов-художников. Выпуск четвертый. 1909. С. 85–88.

295

К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 74, прим. 141.

296

Письмо от 22 октября 1904 // Там же. С. 74.

297

Письмо от 21 марта 1903 // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 67, прим. 123 на с. 66.

298

Письмо от 15 декабря 1903 // Там же. С. 69.

299

К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 69. Фрагмент живописного эскиза-варианта ныне в частном собрании в Москве. См.: Русская живопись и графика конца XIX — начала XX века. М.: Слово, 2008. С. 383.

300

Письма матери от 15 и 22 декабря 1903 и Л. А. Радищеву от 8 марта 1904 // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 69, 71, прим. 130.

301

«Семья художника». 1903. Холст, масло. 93×112. ХХМ. См. прим. [276].

302

К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 71, см. также прим. 30.

303

См.: Костин В. И. К. С. Петров-Водкин. М., 1966. С. 12; Русаков Ю. Петров-Водкин. Л… 1975. С. 13.

304

Комментарии Ю. Русакова к книге: Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида… С. 606. См. указ. автобиографию и «Пространство Эвклида» (с. 434).

305

Сарьян М. С. Из моей жизни. М., 1985. С. 46.

306

См. об этом в автобиографии Петрова-Водкина 1928 (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 52. Л. 2). См. также письма Л. А. Радищеву и матери из Лондона от 10/23 и 13/26 апреля // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 72–73 и публикацию: Adaskina Natalia. Doulton in Petersburg // Art & Design. An architectural design publication. (London). Volume 2. April 1986. P. 52.

307

Письмо Л. Радищеву (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 140. Л. 1).

308

Письма матери от 22 октября и 10 ноября 1904 // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 74.

309

Письма матери от 22 октября и Радищеву от 8 марта 1904 // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 74, 71.

310

Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида… С. 442–445; рукопись пьесы «Жертвенные. (Художники)» (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 114).

311

РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 136. Л. 1.

312

Письма Л. А. Радищеву из Юрьевца (21 мая) и Петербурга (30 мая) // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 76.

313

Письмо от 11 июля // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 77.

314

Путешествие описано Петровым-Водкиным в «Пространстве Эвклида» (глава 16 «Дорога в Италию». Указ. изд. С. 462–475). Заключительные (17–22) главы книги посвящены пребыванию художника в Италии.

315

Среди других в архиве художника сохранились этюды с точным названием и датой, например, этюд «Смирна» датирован 12 октября (ст. ст.), частное собрание. Первое письмо из Венеции датировано 1/13.11 — указаны старый и новый стиль. К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 80.

316

Письма матери от 1/13 ноября из Венеции и Радищеву от 18 декабря из Флоренции // Там же. С. 80, 82.

317

Выдержка из письма матери о Миланском соборе приведена в первой главе наст. издания (с. 20).

318

К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 81.

319

Петров-Водкин К. С. Пространство Эвклида… (Указ. изд. С. 346–559). Этому событию посвящена целая глава.

320

Там же. С. 19, прим. 2.

321

Самохвалов А. Моя Самаркандия. СПб., 1993. С. 39.

322

Цитируются письма Гайдебурову и Скарской (РГАЛИ. Ф. 991. Оп. 1. Ед. хр. 704. Л. 1, 2).

323

Письмо матери от 5/18–7/20 января 1906 из Рима (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 47. Л. 331–332) // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 83.

324

В списке спектаклей и ролей сообщается, что он играл Орнина // Гайдебуров Павел Павлович. Литературное наследие. Воспоминания. Статьи. Режиссерские экспликации. Выступления. М., 1977. С. 433.

325

См.: Л. Вас-ій. Новые пьесы. «Жертвенные» К. Петрова, «Блаженные алчущие» О. Миртова и «Не возвращайтесь» О. Дымова // Речь. № 33 от 28 марта 1906; Передвижной театр П. П. Гайдебурова б/п // Слово. 1906. 28 марта 1906. № 425; Вель. Отголоски // С.-Петербургские ведомости. № 71 от 30 марта / 12 апреля 1906.

326

Гайдебуров Павел Павлович… С. 177–178.

327

После Петербурга спектакль был показан в ряде городов России, в том числе: весной — в Вологде, Саратове; летом 1906 — в Сибирь (Томск), осенью — на юге России.

328

Письмо матери от 3 октября 1906 // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 89.

329

Е. Н. Селизарова указывает май 1906 (К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 24). Первое опубликованное и, по-видимому, первое существующее письмо из Парижа датировано 18 мая (ст. ст.). Оно показывает, что пребывание в Париже уже длится некоторое время. Ю. А. Русаков называет апрель (Кузьма Петров-Водкин. Живопись. Графика… С. 246). Ни сам художник, ни М. Ф. Петрова-Водкина в мемуарах точной даты не приводят.

330

Первый адрес Петрова-Водкина в Париже: Boulevard du Montparnasse Hôtel de la Marine.

331

К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 77.

332

Там же.

333

Из письма матери // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 85.

334

Об этом в письме матери от 18 мая (К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 85). Существуют 7 вариантов рукописи пьесы «Звенящий остров» (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 118).

335

Об истории создания и бытования картины см.: Адаскина H. Л. Первая парижская картина К. С. Петрова-Водкина: атрибуция картины «Хаос». Гладкова Л. И. Этапы создания картины К. С. Петрова-Водкина «Хаос» // III научная конференция «Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства». Материалы. 1997. С. 102–105, 106–108.

336

По приезде в Париж Петров-Водкин некоторое время жил по адресу: Boulevard du Montparnasse Hôtel de la Marine. Ho понадобилась более дешевая квартира, и состоялся переезд в местечко Фонтене-о-Роз в окрестностях Парижа. В своих воспоминаниях «Мой великий русский муж…» (с. 8) М. Ф. Петрова-Водкина писала, что в момент сватовства в ноябре 1906 Петров-Водкин был знаком с ней пять месяцев, однако точных дат ни она, ни Петров-Водкин в письмах того времени матери не указывают. В письме от 2 июня 1907 из Африки он написал матери: «Знаешь, через несколько дней исполнится 7 месяцев, как я увидел мою Мару в первый раз?» (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 47 (1). Л. 40). По-видимому, он назвал здесь время свадьбы.

337

Подробнее о жизни родителей и семье матери см. мемуары дочери: Дунаева Е. К. Воспоминания // К. С. Петров-Водкин и XXI век. С. 154–172.

338

Орнин — герой пьесы «Жертвенные». Письмо матери от 9/22 августа 1906 из Pont Croix // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 88. Абсолютной уверенности в том, что речь идет о Марии Йованович, у нас нет.

339

Рукопись «Письма из Понт-Круа или когда люди отдыхают. Повесть» (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 125).

340

Венчались Петровы-Водкины в августе 1910 в Хвалынске.

341

К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 90.

342

См.: Толстой Андрей. Художники русской эмиграции. М., 2005. С. 288–189.

343

См. письмо матери от 4/17 июня // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 85.

344

Письмо от 3 октября 1906 // Там же. С. 90.

345

Там же. С. 92.

346

Речь, видимо, идет о Габриэли Йованович (в замужестве Блинд) (Петрова-Водкина М. Ф. Мой великий русский муж… С. 16, прим. 30 на с. 87). Автор относит этот эпизод к осени 1908, однако наиболее вероятно, что имеется в виду картина «Кафе» (ГРМ), написанная в 1907.

347

Цитируются письма жене от 13, 16 апреля, 2, 4, 28 мая, 6, 9, 14 июня. Письма были написаны на франц. языке // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 94, 98, 104, 105, 106.

348

Петров-Водкин К. С. Поездка в Африку // На рассвете. Литературно-художественный сборник. Кн. 1. Казань, 1910. С. 17–21.

349

По-видимому, это пьеса «Легенда пустыни. Три утра» (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 126).

350

См.: письмо жене от 18 июня // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 107; Дунаева Е. К. Воспоминания // К. С. Петров-Водкин и XXI век. С. 163.

351

Письмо Гайдебурову б/д (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 132. Л. 1–2). Письмо матери от 21 октября 1908 (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 47. Л. 359).

352

Из письма матери от 31 августа/12 сентября 1907 // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 108.

353

Петрова-Водкина М. Ф. «Mon grand mari russe» // Волга. № 9. Саратов, 1971. С. 156.

354

Под названием «La plage animé» в Париже выставлялась картина «Элегия» (1906), местонахождение которой нам неизвестно.

355

Маковский С. Предисловие // Каталог персональной выставки К. С. Петрова-Водкина 1909 в редакции журнала «Аполлон». С. 5; Мантель А. К. С. Петров-Водкин // На рассвете. Кн. 1. С. 6.

356

Вырезка из французской газеты (название не указано), датирована 8 сентября 1907 — на бланке информационного агентства «Le Lyux Е. Bomnenn».

357

Вырезка из французской газеты или журнала (название не указано), датирована 9 сентября 1907 — на бланке того же информационного агентства (обе вырезки — РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 150. Л. 9).

358

Из выступления на творческом самоотчете 29 марта 1938 (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 44. Л. 20). Фрагмент приведен в книге М. Ф. Петровой-Водкиной «Мой великий русский муж…» (с. 17).

359

К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 110.

360

Там же. С. 111–112.

361

Письмо от 6/19 марта // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 114–115. Такие же сведения приводит и Ю. Русаков (Русаков Ю. Петров-Водкин. Л., 1975, С. 23, 27). См. также: Кузьма Петров-Водкин. Живопись. Графика… С. 246.

362

Журнал «Кривое зеркало». Москва. 1910. № 26 от 27 июня. С. 2.

363

К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 114.

364

Из письма матери от 12/25 мая // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 116.

365

Там же. С. 117.

366

Следуя указаниям биографической справки о творчестве Петрова-Водкина в журнале «Кривое зеркало» (см. прим. [362]), мы полагаем, что под названием «Le conte des pierres» № 1651 на выставке экспонировалась картина «Берег». См.: Salon d’Automne. Catalogue de la 6e Grand Palais des Champs elysées du 1er Octobre on 8 Novembre.

367

Из письма П. Гайдебурову от 1 октября 1908 (РГАЛИ. Ф. 991. Оп. 1. Ед. хр. 704. Л. 5–6).

368

Из письма матери из Парижа от 21 октября 1908 (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 47. Л. 359).

369

Из рукописи К. С. Петрова-Водкина «Конец уютам». Фрагмент приведен в воспоминаниях М. Ф. Петровой-Водкиной «Мой великий русский муж…» С. 18.

370

Там же. С. 15–16.

371

К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 118.

372

Петров-Водкин К. С. Третья книга воспоминаний (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 130. Л. 96). Опубликована Ю. А. Русаковым в качестве приложения в книге: Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида… С. 639.

373

Петров-Водкин К. С. Конец уютам (главы из третьей незаконченной книги К. С. Петрова-Водкина). Публикация В. Ракитина // Панорама искусств. 1977 г. М.; Советский художник, 1978. С. 190.

374

РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 47. Л. 58.

375

На выставку русских и французских художников «Золотое руно», которая открылась в Москве в январе 1909.

376

Письмо матери от 28 декабря 1908 // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 118.

377

Бенуа Александр. Художественные письма. Еще о «Салоне» // Речь. 1909. 11 февраля, среда.

378

Петров-Водкин К. С. Конец уютам… С. 191.

379

Ошибка Марии Федоровны: М. Врубель в это время был уже слеп и находился в лечебнице.

380

Петрова-Водкина М. Ф. Мой великий русский муж… С. 18.

381

К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 120.

382

Глаголь С. Мой дневник. Художественные выставки. «Золотое руно» // Столичная молва. 1909. № 41. 2 февраля. С. 1–2. Цит. по: Крусанов А. В. Русский авангард 1907–1932. Исторический обзор. В трех томах. Т. 1. Боевое десятилетие. Кн. 1. М., 2010. С. 142–143.

383

Об этом см.: Гайдебуров Павел Павлович. Литературное наследие. М., 1977. С. 174, 406. Параллельно постановку пьесы Андреева «Черные маски» готовили в театре Комиссаржевской. См.: Крусанов А. В. Русский авангард… Т. 1. Кн. 1. С. 126.

384

Об этом см.: Книга о Митрохине. Статьи. Письма. Воспоминания. Л., 1986. С. 431.

385

Маковский С. Список работ К. С. Петрова-Водкина. [Петербург], 1909. С. 3–10. См. также: Маковский С. Хроника // Аполлон. 1909. № 3. С. 11–12. Фрагменты — Петрова-Водкина М. Ф. Мой великий русский муж… С. 19–20.

386

В 1909 Г. К. Лукомский выступал параллельно Петрову-Водкину: в январе дебютировал в Салоне Маковского, в ноябре имел персональную выставку в редакции журнала «Аполлон».

387

Бенуа Александр. Художественные письма. Выставка Петрова-Водкина // Речь. 1909. 10 ноября. Фрагменты — Петрова-Водкина М. Ф. Мой великий русский муж… С. 20–21.

388

«Золотое руно». 1909. № 11–12. С. 100.

389

Фото первого варианта картины в книге: Петрова-Водкина М. Ф. Мой великий русский муж… С. 22.

390

Там же. С. 24.

391

Петров-Водкин К. С. Конец уютам… С. 189.

392

Письмо датировано 19 января 1910 (РГАЛИ. Ф. 991. Оп. 1. Ед. хр. 704. Л. 8).

393

Петров-Водкин К. С. Конец уютам… С. 195.

394

Крусанов А. В. Русский авангард… Т. 1. Кн. 1. С. 233.

395

Петрова-Водкина М. Ф. Мой великий русский муж… С. 22–23.

396

Открытие выставки «Союза» (б/п) // Речь. 1910. 21 февраля.

397

Часть отзывов приведена в книге: Крусанов А. В. Русский авангард… Т. 1. Кн. 1. С. 206–213.

398

Из письма матери от 3–5 апреля 1910 // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 128.

399

Бенуа Александр. Художественные письма. Выставка «Союза». Статья 2-я // Речь. 1910. 13 марта, № 62.

400

И. Е. Репин помимо собственных работ Петрова-Водкина, показанных на выставке (см. приведенный выше перечень), приписал ему ошибочно и работы других художников, экспонировавшихся рядом, критиковал их все оптом.

401

Письмо в редакцию проф. И. Е. Репина. Критикам искусства // Биржевые ведомости (веч. выпуск), № 11 592. 1910, 2 марта, перепечатано в журнале «Аполлон». 1910. № 6. С. 50–51.

402

Упоминание об этом мы находим в письмах Петрова-Водкина, его воспоминаниях, а также в газетной хронике. См.: Похороны М. А. Врубеля // Речь. 1910. Воскресенье, 4(17) апреля.

403

Петров-Водкин К. Поездка в Африку // На рассвете… Кн. 1. Прим. 106.

404

См.: Ч-ин Всев. Выставка «Союза молодежи» // Рижская мысль. 1910. 28 июня.

405

Из письма К. С. Петрова-Водкина жене от 14 августа 1910 (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 136. Л. 68).

406

Эскиз (РГАЛИ). См. иллюстрацию на с. 57 наст. издания. Фото опубликовано в сборнике «Петров-Водкин и XXI век» (с. 123), датировано 1910. Об этой работе упоминания в письмах матери от 18 мая и 20 августа 1910 // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 132–133. См. прим. [456] далее.

407

Из писем жене от 20 августа, 14 и 16 сентября 1910 (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 47. Л. 73–75). См. также: К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 133–135.

408

Там же. С. 134.

409

См.: Кейпен-Вардиц Д. В. Храмовое зодчество А. В. Щусева. М., 2013. С. 64–68.

410

К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 135.

411

Письма жене от 13, 19 и 22 октября 1910 (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 47. Л. 80, 83). К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 135–137.

412

Частная художественная школа Званцевой работала в Москве (1899–1906), с 1906 по апрель 1917 — в Петербурге.

413

Цит. по: Русаков Ю. Петров-Водкин. Л., 1975. С. 127, прим. 19. См. также: Кузьма Петров-Водкин. Живопись. Графика… С. 241.

414

Петров-Водкин преподавал в школе Званцевой до 1917. В автобиографии, датированной 17 марта 1930, он ошибочно указывает дату окончания преподавания 1918.

415

Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. Т. I–II. М., 1974. С. 386.

416

Письма от 1 октября 1910 и 23 января 1911 // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 135, 138.

417

Об этом см.: Художественные вести // Речь. 1911. 7 января. Среди наиболее заметных статей можно указать: Мцыри. На выставке А. Филиппова // Одесский листок. 1910. 23 декабря.

418

Письмо П. С. Уткину (б/д) (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 141. Л. 1).

419

Лапшина Н. «Мир искусства». М., 1977. С. 8

420

К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 138.

421

Из писем жене (от 24 февраля) и матери (от 16 марта) 1911 // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 139.

422

Из писем жене от 17 и 20 марта (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 47. Л. 87–88, 90). См. также: К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 140–141.

423

Там же. С. 141

424

Там же. С. 143.

425

Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. Т. I–II. С. 430–433, прим. на с. 614.

426

«Портрет родителей» неизвестен. Из писем жене 18, 22 июня // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 144–145.

427

Из письма матери от 27 сентября // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 144–145.

428

Возможно, были начаты иллюстрации к поэмам Лермонтова «Три ведьмы» и «Преступник».

429

Яремич С. Выставка «Мир искусства» // Солнце России. 1912. № 6, февраль.

430

К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 148. В комментарии Е. Н. Селизарова предполагает, что имеется в виду отзыв Репина — заметка «Об Александре Бенуа, Обере и прочих» // Биржевые ведомости. 1911. 19 ноября.

431

Маг [Магула Г.]. Выставка «Мир искусства» // Новое время. 1911. 29 ноября, № 12 889.

432

Меценат (б/н) // Петербургская газета. 1912. Январь.

433

Ростиславов А. Выставка «Мир искусства» // Речь. 1912. 12 февраля, № 32.

434

Ростиславов А. Вечер Художественной ассоциации // Речь. 1912. 24 февраля.

435

Хорин. Художественный диспут // Вечернее время. СПб., 1912. 3 апреля.

436

Из письма матери от 28 февраля (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 47. Л. 26 об.).

437

Хроника // Речь. 1912. 28 февраля.

438

Из письма матери от 20 марта 1912 (ОР ГРМ. Ф. 105. Ед. хр. 4. Л. 27 об.). К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 149. По поводу портрета см. прим. [275].

439

Там же. Сведений о сохранности портрета и его местонахождении нет.

440

Из письма Л. А. Радищеву в Хвалынск от 1 апреля 1912 (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 140. Л. 2).

441

Экземпляр «Тезисов» сохранился и в архиве В. В. Маяковского (РГАЛИ. Ф. 336. Оп. 5. Ед. хр. 6. Л. 4–5).

442

Тезисы изданы типографским способом. Текст приводится по экземпляру, хранящемуся в фонде Петрова-Водкина (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 150. Л. 99–100).

443

Рубрика: Художественная жизнь. Собрания и рефераты // Вечернее время. 1912. № 133.

444

Чуд. Лекция Петрова-Водкина на тему «Живопись будущего» — Русская художественная летопись. № 10 // Аполлон. 1912. № 5. С. 140–141.

445

Первое письмо из Гусевки датировано 22 июля, в этот день был сделан и один из рисунков коня.

446

Мария Федоровна уехала раньше — в первых числах сентября.

447

Картина известна под названием «Пейзаж на Дону» (1912, инв. Ж-343). Поступила в ГТГ в 1961 в дар от К. К. Басевич. Имение «Гусевка» расположено близ реки Иловли, притока Дона.

448

Из письма А. И. Трофимову от 2 августа 1912 // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 151.

449

Из писем жене от 4 сентября (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 47. Л. 105–106) и 8 сентября // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 152. «Катя и Андрюша» — повесть Петрова-Водкина «Аойя. Приключения Андрюши и Кати в воздухе, на земле и под землей».

450

См.: Смирнова-Россет А. О. Дневники. Воспоминания. М., Наука. 1989.

451

Письмо от 15 сентября 1912 // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 153.

452

См. прим. [447].

453

Essem [С. Маковский]. Москва. Выставка «Мир искусства» // Русская художественная летопись (Приложение к журналу «Аполлон»). 1912. № 18–19. С. 250.

454

Из письма матери от 30 ноября 1912 (ОР ГРМ. Ф. 105. Ед. хр. 4. Л. 41–42).

455

Ивнев Рюрик. Жар прожитых лет. Воспоминания. Дневники. Письма. СПб., 2007. С. 136–137.

456

«Портрет А. А. Редлиха» (угольный карандаш, ГТГ). Существует версия, что в августе 1913 Петров-Водкин написал для хвалынской церкви «Распятие», переговоры о котором шли летом 1910. (Воспоминания М. Ф. Петровой-Водкиной — РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 56. Л. 49.) См. прим. [406].

457

Письмо от 25 декабря 1912 // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 158, прим. 324 на с. 159.

458

См.: Костин В. И. К. С. Петров-Водкин. М., 1966. С. 32.

459

Авреп Б. По поводу Лондонской выставки с участием русских художников // Аполлон. 1913. № 2. С. 48.

460

Там же. С. 46–47.

461

Ростиславов А. Выставка «Мир искусства» // Огонек. 1913. № 2. 14 января.

462

Кравченко Н. Культ уродства // Новое время. 1913. 8 января, № 13 228.

463

Грищенко А. О связях русской живописи с Византией и Западом XIII–XX вв. М., 1913. С. 10–17. Цит. по: Русская художественная культура конца XIX — начала XX века (1908–1917). Кн. 4. М., 1980. С. 19.

464

Бенуа А. Иконы и новое искусство. Художественные письма // Речь. 1913. 2 апреля.

465

Бурлюк Д. Галдящие Бенуа и новое русское национальное искусство. СПб., 1913. С. 10.

466

Письмо от 9 апреля 1913 // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 161.

467

Письмо от 27–28 апреля 1913 // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 162.

468

Письма от 9 и 27–28 апреля // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 160, 162.

469

Из письма матери от 5 июня 1913 // Там же. С. 162.

470

Из писем жене от 1 июня 1913 (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 47. Л. 112), 15 и 30 июня (там же. Л. 119, 120). См.: К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 163, 165.

471

См. прим. [456].

472

Из письма жене от 27 сентября (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 47. Л. 129). См. также: К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 166.

473

Бенуа Александр. Дневник художника // Речь. 1913. 11 октября, № 278.

474

Петров-Водкин К. С. Актер и художник // Советское искусство. 1935. 5 октября.

475

Современное название «Юность».

476

Портрет В. Н. Званцевой был закончен только в декабре 1915. См. прим. [507].

477

Из письма матери от 20 декабря 1913 // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 168.

478

Письмо от 20 декабря 1913 (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 47. Л. 130).

479

Из писем жене 26 февраля и 7 марта 1914 // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 168–169. См.: РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 47. Л. 132–133.

480

См.: Толстой А. Выставка в Мальмё, год 1914-й // Советская живопись’5. М., 1982. С. 215–222.

481

РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 11. Л. 3–4.

482

«Заветы» — ежемесячный журнал, издававшийся при ближайшем участии Р. В. Иванова-Разумника, A. И. Иванчина-Писарева, С. Мстиславского, С. П. Постникова, B. М. Чернова.

483

Из письма жене от 1 июля из Тифлиса // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 170–171.

484

Письмо от 7 августа (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 134. Л. 1).

485

РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 47. Л. 73.

486

К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 165–166.

487

Из воспоминаний М. Ф. Петровой-Водкиной (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 56. Л. 50). О постройке дома см. также: Петрова-Водкина М. Ф. Мой великий русский муж… С. 26.

488

Из писем жене от 20 и 22 сентября 1914 из Хвалынска // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 176.

489

Радлов П. В мире искусства. Выставка этюдов, эскизов и рисунков // Биржевые ведомости (утр. вып.). 1914. 25 октября.

490

Ростиславов А. Этюдная выставка общества «Мир искусства» // Речь. 1914. 25 октября. К сожалению, из названных произведений хорошо известны лишь иллюстрации к «Аойе». В списке работ художника первой монографии — Галушкина А. С. К. С. Петров-Водкин. М., 1936 — указан натюрморт «Яблоки», 1914, то же в книге: Костин В. И. К. С. Петров-Водкин.

491

Петрова-Водкина М. Ф. Мой великий русский муж… С. 32.

492

На выставке советской книжной графики в Калининской областной картинной галерее в 1941 были представлены первые рисунки Петрова-Водкина к «Аойе».

493

См.: Кустодиев Борис Михайлович. Л., 1967. С. 145. Письмо В. В. Лужскому от 14 декабря 1914; Марков П. А. Книга воспоминаний. М., 1983. С. 536.

494

Блок Александр. Записные книжки. 1901–1920. М., 1965. С. 254. Запись от 20 января 1915.

495

В воспоминаниях М. Ф. Петровой-Водкиной (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 56. Л. 50) вместо «Преображения» говорится о «Вознесении». О росписях в Сумах см.: Адаскина H. Л. «Право человека быть божественным…» Место и значение религиозных мотивов в творчестве К. Петрова-Водкина // Библия в культуре и искусстве. Материалы научной конференции «Випперовские чтения-1995». Вып. XXVIII. ГМИИ. М., 1995. С. 258–260.

496

Каржанский Н. С. Марьин дол // Рампа и жизнь. Альманах за 1915.

497

Из писем жене от 27 апреля и 1 мая 1915 // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 178, 179.

498

К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 179.

499

Из писем жене от 25, 28 мая // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 179.

500

Александр Иванович Савинов. Письма. Документы. Воспоминания. Л., 1983. С. 50.

501

Из писем жене от 6, 13 июня // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 181.

502

См. письма от 16 и 19–20 июня // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 181, 182.

503

Петрова-Водкина М. Ф. Мой великий русский муж… С. 26–27.

504

Из письма от 23–24 сентября // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 186.

505

См.: Водонос Е. И. Логика творческого пути художника (К вопросу о передатировке картины К. С. Петрова-Водкина «Мать» из собрания Государственного Русского музея) // Художественный текст: онтология и интерпретации. Саратов, 1992. С. 151–161.

506

Из письма от 10 декабря // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 186. См.: РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 47. Л. 173.

507

Из письма жене от 14 декабря 1915 (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 47. Л. 174).

508

С. Ко-въ [Кондаков С. Н.]. Выставка «Мир искусства» // Столица и усадьба. 1915. № 48. С. 17.

509

Туркин Валентин. «Мир искусства» и «Мое конское товарищество художников» // Пегас. 1916. № 2. С. 81.

510

Петрова-Водкина М. Ф. Мой великий русский муж… С. 32.

511

См.: Кузнецова А. С. Народный артист. Страницы жизни и творчества И. С. Козловского. М., 1964; Слетов В. С. Иван Козловский. М., 1951 и др.

512

Из письма жене от 29 апреля 1916 // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 186.

513

Журнал «Аполлон». 1917. № 1. То же в книге: Костин В. И. К. С. Петров-Водкин. С. 61.

514

Из писем жене от 7, 13 и 28 мая 1916 // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 189–191; Александр Иванович Савинов. Письма. Документы. Воспоминания. С. 50.

515

Из письма жене от 27–28 октября // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 192–193. См. также: РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 47. Л. 182.

516

Из письма жене от 27–28 октября // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 192–193.

517

В письме от 18 октября сообщает, что ждет «комиссию» 25 октября // Там же. С. 192.

518

Бенуа Александр. Мой дневник 1916–1917–1918. М., 2003. С. 59.

519

По-видимому, имеется в виду картина «На Красулинке осенью», опубликована в подборке работ Петрова-Водкина в журнале «Аполлон». 1917. № 1.

520

Бенуа Александр. Выставка «Мир искусства» // Речь. 1917. 19 января.

521

Никольский В. Выставки. «Мир искусства» // Русское слово. 1916. 31.XII, № 302. Картина «Две девушки» в настоящее время хранится в СГХМ им. А. Н. Радищева.

522

Андреев Л. Картина Петрова-Водкина («Мир искусства») // Русская воля. 1917. № 52, 23 февраля.

523

Бенуа Александр. Мой дневник… Указ. изд. С. 108.

524

Из письма матери от 25/26 марта 1917 (ОР ГРМ. Ф. 105. Ед. хр. 4. Л. 84–85). См. также: К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 197.

525

Бенуа Александр. Мой дневник… С. 137.

526

См.: РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 15. Л. 3. В удостоверении Петров-Водкин назван: «Член Совета по делам искусств при Петроградском Совете рабочих и солдатских депутатов» (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 16. Л. 7).

527

См.: Лапшин В. П. Художественная жизнь Москвы и Петрограда в 1917. М., 1983. С. 83–85.

528

РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 18. Л. 1.

529

Там же. С. 149.

530

РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 15. Л. 1.

531

Петров-Водкин К. С. На рубеже искусства // Дело народа. № 54 от 20 мая (2 июня) 1917.

532

Петров-Водкин К. С. На рубеже искусства // Дело народа. № 60 от 28 мая (10 июня) 1917.

533

Петров-Водкин К. С. На рубеже искусства // Дело народа. № 66 от 4 июня (17 июня) 1917.

534

Из письма А. В. Луначарского жене от 1 июня 1917. Цит. по: Катанян В. Маяковский. Хроника жизни и деятельности. М., 1985. С. 131. Об участии Петрова-Водкина в этом журнале сведений нет.

535

Петров-Водкин К. С. Наука видеть // Дело народа. 28 июня (9 июля) 1917.

536

Известия ВЦИК. 1917 № 261, 28 декабря.

537

Блок Александр. Записные книжки… С. 381.

538

Бенуа Александр. Мой дневник… С. 402.

539

Из письма матери от 5/18 февраля 1918 (ОР ГРМ. Ф. 105. Ед. хр. 4. Л. 154).

540

Уведомление — РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 16. Л. 1. Из письма матери от 5/18 февраля 1918 // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 200.

541

Петрова-Водкина М. Ф. Мой великий русский муж… С. 42.

542

Блок Александр. Записные книжки… Записи от 24 и 25 февраля 1918. С. 390, 391.

543

«Искусство коммуны». 1918. 7 декабря, № 1. С. 4.

544

Березкин В. И. B. В. Дмитриев. Л., 1981. С. 16.

545

Петрова-Водкина М. Ф. Мой великий русский муж… С. 43.

546

См.: Агитационно-массовое искусство первых лет Октябрьской революции. Каталог выставки. М., 1967. С. 47. См. также: Ростовцева И. Участие художников в организации и проведении праздников 1 Мая и 7 Ноября в Петрограде в 1918 году // Агитационно-массовое искусство первых лет Октября. Материалы и исследования. М., 1971. С. 17–18 (ил. 3, 4).

547

Ростовцева И. Участие художников в организации и проведении праздников… С. 17.

548

Воспроизведен в книге: «Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация». М.—Л., 1933. В дальнейшем неоднократно перепечатывался из этого издания. См.: Бибикова И. М., Левченко Н. И., Толстой В. П. Агитационно-массовое искусство. Оформление празднеств. Советское декоративное искусство. Материалы и документы. М., 1984. Таблицы. № 54.

549

См.: Агитационно-массовое искусство первых лет… Каталог… С. 47.

550

Из беседы в Академии художеств 9 декабря 1936. Стенограмма // Бибикова И. М., Левченко Н. И., Толстой В. П. Агитационно-массовое искусство… С. 64.

551

На эскизах авторские пометки. На последних двух: «Задняя сторона для панно „Василиса“ Рябина» и «К. С. Петров-Водкин Полевые цветы для панно Василиса (I год Окт. Рев.) 1918 г. 21,5×26».

552

Высказывание художника приведено в книге: Петрова-Водкина М. Ф. Мой великий русский муж… С. 43.

553

Из беседы в Академии художеств 9 декабря 1936. Стенограмма // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 323. См. также: Бибикова И. М., Левченко Н. И., Толстой В. П. Агитационно-массовое искусство… С. 64.

554

Луначарский А. В. Первый праздник после победы // Красная нива. 1926. № 18 от 2 мая. С. 8.

555

Пумпянский Л. Октябрьские торжества и художники Петрограда // Пламя. 1919. № 35 от 5 января. С. 11.

556

Впервые статья была опубликована в газете «Дело народа» 27 марта 1917, где летом того же года и Петров-Водкин публиковал серию статей.

557

Курсы сценического мастерства // Пламя. 1918. № 24 от 13 октября. С. 16.

558

Во Временнике Театрального отдела Народного комиссариата по просвещению (Вып. I. Пг.—М., 1918, ноябрь. С. 22) указана дата открытия 21 июня 1918. См. также: Березкин В. И. В. В. Дмитриев. С. 14, 24, 28–29.

559

В 1918–1932 Ленинградская Академия художеств носила следующие названия: 1918–1921 Петроградские государственные свободные учебные мастерские; 1921–1923 Академия художеств; 1923–1925 Высшие художественно-технические мастерские (Вхутемас); 1925–1930 Высший художественно-технический институт (Вхутеин); 1930–1932 Институт пролетарских изобразительных искусств (ИНПИДИ).

560

Цит. по: Иванова Е. В. Беседа о пролетарской культуре // de visu. 1993. № 7 (8). С. 5.

561

Запись от 26 января 1919 // Блок Александр. Записные книжки… М., 1965. С. 447.

562

Иванов-Разумник. Писательские судьбы. Тюрьмы и ссылки. М., 2000. С. 128.

563

Блок Александр. Записные книжки… С. 449, прим. на с. 590.

564

«Пламя» — еженедельный общедоступный научно-литературный и художественно-иллюстрированный журнал, издание Петроградского Совета рабочих и солдатских депутатов, под редакцией А. Луначарского.

565

См.: Рисунки Петрова-Водкина / Автор вступительной статьи и составитель альбома Ю. А. Русаков. М., 1978. С. 17.

566

Пумпянский Л. Искусство и современность. Очерк одиннадцатый // Пламя. 1919. № 52 от 11 мая. С. 923.

567

Петрова-Водкина М. Ф. Мой великий русский муж… С. 43.

568

Афиша доклада в РГАЛИ. Ф, 2010. Оп. 1, Ед. хр. 160. Л. 981. Тезисы доклада (вариант от 10 января 1918) (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 102. Л. 28).

569

См.: Лавров А. В. Рукописный архив А. Белого в Пушкинском доме // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1978 год. Л., 1980. С. 41–42.

570

Иванова Е. В. Беседа о пролетарской культуре. С. 18–19.

571

РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 8. Л. 7.

572

Конспект помечен: 25 мая 1920 года (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 103. Л. 1). В черновиках указание на 6-ю и 7-ю лекции (там же. Л. 3).

573

Афиша лекции в РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 150. Л. 241–242.

574

РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 14. Л. 10.

575

Из письма жене от 11–13 июня 1921 из Москвы после посещения Третьяковской галереи, где экспонировалась картина «1918 год в Петрограде» // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 212.

576

Справка о том, что ему поручена эта миссия, за подписью Н. Пунина от 18 февраля 1921 за № 411 (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 14. Л. 11).

577

Из письма матери от 13–18 апреля // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 211.

578

Капелюш Б. Н. Архивы М. В. Матюшина и Е. Г. Гуро // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л., 1976. С. 12.

579

Письмо от 11–13 июня 1921 // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 212.

580

Из письма жене от 13 июня (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 47. Л. 193–194).

581

Из писем жене от 18 и 19 июня (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 47. Л. 195, 196). См. также: К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 215.

582

См.: Самохвалов А. Моя Самаркандия. Л., 1977, второе издание — СПб., 1993.

583

Из письма жене от 11–13 июня // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 213.

584

Из писем жене от 11–13 и 18 июня К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 213–214.

585

Из писем жене от 10–14 августа, 8 и 10 сентября // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 207, 221.

586

Письмо от 19 декабря/1 января 1922 // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 221.

587

Петрова-Водкина Е. К. Прикосновение к душе. Фрагменты из книги воспоминаний // Звезда. 2007. № 9. С. 103.

588

Фрагмент из рукописи К. С. Петрова-Водкина «История одного рождения» с комментариями дочери автора цит. по: Петрова-Водкина Е. К. Прикосновение к душе… С. 104–105.

589

Об этих событиях см. также: Шилов К. В. К. С. Петров-Водкин и Анна Ахматова. Заметки о портрете поэта // К. С. Петров-Водкин и XXI век. С. 85.

590

Петрова-Водкина М. Ф. Мой великий русский муж… С. 47.

591

Об этом см.: Шилов К. В. К. С. Петров-Водкин и Анна Ахматова… С. 84.

592

Из тезисов доклада «Проблема движения», датированных 7 мая 1922 (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 104. Л. 1).

593

Шагинян М. «Мир искусства» (Два впечатления) // Петроградская правда. 1922. № 134.

594

В замужестве носила фамилию Дунаева. См.: Петрова-Водкина Е. К. Прикосновение к душе… С. 102–139; Дунаева Е. К. По тропам молодости родителей // К. С. Петров-Водкин и XX век. С. 154–172.

595

Фрагмент рукописи «История одного рождения» // Петрова-Водкина Е. К. Прикосновение к душе… С. 108.

596

Там же. Икона «Пробуждающаяся» в 1955 году была передана в ГРМ.

597

Курдов В. Памятные дни и годы. СПб., 1994. С. 29.

598

Рылов А. Воспоминания. М., 1954. С. 193.

599

Из выступления Петрова-Водкина на творческом самоотчете в ЛОСХе 5 апреля 1938 (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 44. Л. 58 об.).

600

Запись из архива художника приведена в книге: Петрова-Водкина М. Ф. Мой великий русский муж… С. 47–48.

601

Об этом см. вступительную статью Ю. А. Русакова к книге: Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида… С. 7.

602

Из выступления К. С. Петрова-Водкина на творческом самоотчете в ЛОСХе 5 апреля 1938. Стенограмма (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 44. Л. 34).

603

Д. И. Митрохин — П. П. Эттингеру из Петрограда 3.1.1924 // Книга о Митрохине… С. 141.

604

См.: Грабарь Игорь. Письма 1917–1941, М., 1977. С. 85–145 (о его пребывании в Нью-Йорке в связи с выставкой).

605

Тугендхольд Я. По выставкам // Известия. 1924. 26 мая, № 2421.

606

Федоров-Давыдов. Художественная жизнь Москвы // Печать и революция. 1924. Кн. 4. С. 122 (цит. по: Федоров-Давыдов А. Русское и советское искусство. Статьи и очерки. М., 1975. С. 10).

607

Терновец Б. Н. Письма. Дневники. Статьи. М., 1977. С. 154. Терновец был комиссаром советского отдела выставки.

608

Петров-Водкин К. С. Проблема композиции рисунка // Гравюра и книга. 1924. № 2–3. С. 28.

609

Тезисы (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 104. Л. 1). На тезисах лекции пометка: «8/VIII 1924».

610

РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 7. Л. 3–4.

611

РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 14. Л. 17.

612

К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 231.

613

Там же. С. 233 и 235, прим. 456.

614

Из письма Г. Я. Скулме от 21 августа 1924 из Парижа // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 230.

615

РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 11. Л. 10.

616

Quenne G. G. Portraits d’artistes. Un entretien avec m. Petrow-Wodkine // Les nouvelles littéraires. 24 января 1925. Перевод интервью см. в книге: Петрова-Водкина Е. К. Прикосновение к душе… С. 113–114.

617

См.: Толстой А. Художники русской эмиграции… С. 298.

618

РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 8. Л. 8.

619

Из письма жене из Версаля от 12 июня 1925 (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 47. Л. 220). См. также: К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 239.

620

Об этом см.: К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 239 (письмо жене от 12 июля 1925) и прим. 461. Фото, сохранившееся в семье художника, опубликовано в книге: Петрова-Водкина М. Ф. Мой великий русский муж… С. 53.

621

Из письма жене от 1 июня // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 236.

622

Тезисы доклада (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 104. Л. 5).

623

РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 150. Л. 126. Л. 105.

624

Иванов-Разумник. Писательские судьбы… С. 474 (прим. 90).

625

Петрова-Водкина М. Ф. Мой великий русский муж… С. 59.

626

В настоящее время в коллекции Шейвиллер, Милан.

627

Т[угендхоль]д. Выставка «4 искусства» // Известия. 1926. 21 ноября, № 270.

628

Тезисы и черновые конспекты доклада, сделанного в Академическом кружке — РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 104. Л. 6–6 об., 8, 9.

629

Текст письма в ОР ГТГ. Ф. 990. Оп. 1. Ед. хр. 93. Л. 1.

630

Воспоминания художника о землетрясении в Крыму 1927 года приведены в заметке: Купченко Вл., Хрулева Р. Петров-Водкин в Коктебеле // Победа. 1979. 13 февраля, № 31.

631

Петрова-Водкина М. Ф. «Mon grand mari russe…» // Волга. 1971. № 9. Саратов. С. 170. См. также: Петрова-Водкина М. Ф. Мой великий русский муж… С. 59.

632

Богданов-Березовский В. Дороги искусства. Л., 1971. С. 170.

633

Завалишина Н. Детскосельские встречи. Главы из воспоминаний // Звезда. 1976. № 3. С. 176.

634

Богданов-Березовский В. Дороги искусства. С. 170.

635

Иванов-Разумник. Писательские судьбы, С. 42–43.

636

Мейерхольд В. Э. Переписка. М., 1976. Прим. на с. 416.

637

Из письма В. Э. Мейерхольда Н. Р. Эрдману от 26 мая 1927 из Тифлиса // Мейерхольд В. Э. Переписка. С. 266.

638

Из письма жене от 10 марта 1928 из Москвы // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 252.

639

П. В. Кузнецов о картине «Смерть комиссара». См. стенограмму творческого вечера, посвященного художнику Петрову-Водкину 25 мая 1933 г. МОСХ (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 44. Л. 3).

640

Терновец Б. Итальянская пресса и советский раздел 16-й международной выставки в Венеции // Искусство. ГАХН. 1928. Кн. 3–4. С. 107–108.

641

«Установка» (стенгазета Ленинградского Вхутеина). 1928. № 45.

642

О портрете Завалишиной-Котляровой работы Петрова-Водкина см.: Вендер Ю. «Девушка у окна» на портрете и в жизни // Уральский следопыт. 1982. № 9; Летов Вадим. «Ее портрет» // Известия. 1984. 24 марта.

643

Завалишина Н. Детскосельские встречи… С. 173–175.

644

Петров-Водкин К. С. [Статья] // А. А. Лаппо-Данилевский. 1898–1920 / Текст К. С. Петрова-Водкина, Бениты Эссен, Я. Чахрова и Н. Лошкарева. Л.: Община художников, 1928. С. 4.

645

Breuning Margaret. The Carnegie International Proves to Be an Extremely Interesting Event-News of Local Shows (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 150. Л. 134).

646

Мейерхольд Петрову-Водкину 19–20 марта из Москвы // Мейерхольд В. Э. Переписка. С. 297. Петров-Водкин Мейерхольду 21 марта из Детского Села // Там же. С. 421.

647

Мейерхольд В. Э. Переписка. С. 297–298.

648

Алперс Б. «Командарм-2». Театр им. Мейерхольда // Новый зритель. 1929. № 40 (цит. по: Рудницкий Константин. Режиссер Мейерхольд. М., 1969. С. 427).

649

Из письма Петрова-Водкина жене из Москвы 17 ноября 1929 // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 262.

650

Петрова-Водкина М. Ф. Мой великий русский муж… С. 62. В тексте Марии Федоровны ошибочно указан 1928 год.

651

Из письма Мейерхольду и Райх от Петрова-Водкина из Детского Села от 24 сентября 1929 (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 2191. Л. 2).

652

Из писем жене из Гурзуфа от 10 октября и 17 октября (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 47. Л. 230). См. также: К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 259.

653

Из письма жене из Суук-Су от 4 октября 1929 // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 259, прим. 484. Петров-Водкин ошибался, полагая, что имение Суук-Су принадлежало Раевским.

654

Из письма жене от 5 октября из Суук-Су (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 47. Л. 249).

655

Из писем жене от 14, 17 и 23 ноября (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 47. Л. 239–241). См. также: К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 262.

656

Из письма В. Я. Шишкову из Хвалынска, июнь 1930 г. (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 142. Л. 1).

657

Тынянов Ю. И. Из внутренней рецензии на «Хлыновск» для Издательства писателей в Ленинграде. Цит. по вступительной статье Ю. А. Русакова к книге: Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида… С. 28.

658

Иванов-Разумник Р. В. Тюрьмы и ссылки // Вопросы литературы. 1991. Ноябрь — декабрь. С. 269. Этот эпизод вошел в книгу: Иванов-Разумник. Писательские судьбы. Тюрьмы и ссылки. М., 2000. С. 198.

659

Из письма Иванова-Разумника В. Н. Ивановой от 4 февраля 1934 // Иванов-Разумник. Писательские судьбы… С. 493.

660

Из письма от 22 февраля из Москвы // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 263.

661

Из письма М. В. Нестерова С. Н. Дурылину о «Хлыновске» от 12 января 1932. Цит. по вступительной статье Ю. А. Русакова к книге: Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида… С. 29.

662

Богданов-Березовский В. Дороги искусства. С. 167.

663

Об этом письмо жене из Москвы от 2 марта (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 47. Л. 261–262). См. также: К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 263.

664

Об отношениях писателей см.: Круглова M. Л. К. А. Федин и К. С. Петров-Водкин. К истории взаимоотношений двух земляков // В. Э. Борисов-Мусатов и «Саратовская школа». Материалы седьмых Боголюбовских чтений, посвященных 130-летию со дня рождения В. Э. Борисова-Мусатова. Саратов. 11–14 апреля 2000. Саратов, 2001.

665

Петров-Водкин К. С. Пушкин и мы // Литературный современник. 1937. № 1. С. 214–215.

666

Петрова-Водкина М. Ф. Мой великий русский муж… С. 77.

667

Из писем от 19 и 25 апреля // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 264–265.

668

Из письма от 25 апреля (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 47. Л. 256).

669

Выдержка из итальянской газеты «Падуано» — Кравченко К. С. Вынужденные признания. Советские художники на XVIII международной выставке в Венеции. По итальянской прессе // Искусство. 1933. № 1–2. С. 242.

670

Петрова-Водкина М. Ф. Мой великий русский муж… С. 73 и прим. 156 на с. 92.

671

Из выступления С. Герасимова на Творческом вечере, посвященном художнику Петрову-Водкину в МОСХ 25 мая 1933 года. — Стенограмма (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 44. Л. 20).

672

Пунин Н. Н. К. С. Петров-Водкин. (Статья была написана в 1932 в связи с юбилейной выставкой «Художники РСФСР за 15 лет», но не была опубликована в то время.) Цит. по: Пунин Н. Н. Русское и советское искусство. М., 1976. С. 213, 215, 216, 218.

673

Веймарн, Никифоров, Чепелев. Непоказательные образцы // Бригада художников. 1932. № 2/9. С. 22. Заметка сохранилась в личном архиве Петрова-Водкина.

674

Из письма матери из Москвы от 6 мая 1933 // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 269.

675

Из письма М. В. Нестерова А. А. Турыгину от 15 марта 1933. Цит. по вступительной статье Ю. А. Русакова к книге: Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида… С. 29.

676

Из письма Груздеву из Сорренто от 10 апреля 1933 // Горький М. Собрание сочинений. В 30-ти томах. Т. 30. С. 300–301.

677

Горький М. О прозе // «Год шестнадцатый» (альманах первый). М., 1933; статья была перепечатана в журнале «Литературная учеба», № 1 за 1933 год. Цит. по: Горький М. Собрание сочинений. В 30-ти томах. Т. 26. С. 399.

678

Горький М. Собрание сочинений. В 30-ти томах. Т. 26. С. 396.

679

Запись от 13 июня 1933 года // Федин К. Собрание сочинений. В 12-ти томах. Т. 12. С. 65.

680

Из письма жене от 16 мая (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 47. Л. 270). См.: К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 271.

681

Из письма жене от 9 мая (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 47. Л. 269).

682

Петров-Водкин К. С. Культурный вклад // Советское искусство. 1933. 20 мая.

683

Из письма жене из Москвы от 23 мая 1933 (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 47. Л. 271).

684

Из письма жене от 26 мая 1933 (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 47. Л. 276).

685

Из выступления П. Кузнецова. — Стенограмма вечера (РГДЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 44. Л. 2).

686

Из выступления А. Лентулова. Там же. Л. 12.

687

Из выступления К. Петрова-Водкина (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 44. Л. 6).

688

Из письма жене от 31 мая // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 272.

689

Из писем жене от 7 июля и 7 августа // К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 274, 278.

690

Письмо жене от 20 июля (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр.47. Л. 289). Бухарин Н. Некоторые мысли о советской живописи // Известия. 1933. 11 июля, № 172 (5103). С. 3.

691

Из письма Андрею Белому (Б. Н. Бугаеву) от 8 августа // РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 47. Л. 278.

692

Из письма от 16 августа (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 47. Л. 302). См. также: К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 279.

693

Цит. по: Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида… С. 27 (прим. Ю. А. Русакова во вступительной статье).

694

Петрова-Водкина М. Ф. Мой великий русский муж… С. 69.

695

См.: РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 11. Л. 43.

696

Ettinger Р. [рец.] Petrov-Vodkin, К. S.: ‘Prostraanstvo Evklida. Moja Povest’, kniga vtoraja. L. 32. Knigoizd-vo pisatelej (Der Enklidische Raum: 341 s. 8°) // Slavishe Rundsehen. Literatur. 1934, s. 283–284 (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. xp. 150. Л. 145–146).

697

К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 330.

698

Стенограмма встречи К. С. Петрова-Водкина со студентами Академии художеств 9 декабря 1936 (НБА РАХ. Ф. 7. Оп. 42, 1936. д. 46. Л. 25).

699

Петрова-Водкина М. Ф. Мой великий русский муж… С. 69.

700

Харджиев Н. Матисс о русских художниках // Искусство. 1969. № 12. С. 58.

701

Яркий творческий путь (Заметка о вечере Петрова-Водкина в Доме художника) // Вечерняя Красная газета. 1935. 11 марта.

702

Петров-Водкин К. С. (Ответ на анкету редакции о Пушкине) // Литературный современник. 1935. № 9. С. 179.

703

Д. И. Митрохин — П. П. Эттингеру от 16 сентября 1935 из Ленинграда // Книга о Митрохине… С. 170–171.

704

Из выступления на творческом самоотчете 29 марта 1938. Цит. по: Петрова-Водкина Елена. Прикосновение к душе… С. 136.

705

Петров-Водкин К. С. Актер и художник // Советское искусство. 1935. 5 октября.

706

Там же.

707

Абалкин Н. А. Рассказы о театре. М., 1981. С. 120.

708

Петрова-Водкина Елена. Прикосновение к душе… С. 127.

709

Письмо М. М. Штрауха К. С. Петрову-Водкину (РГАЛИ. Ф. 2758. Оп. 1. Ед. хр. 930).

710

Петров-Водкин К. С. Работать хорошо и радостно // Правда. 1936. 21 октября.

711

Петров-Водкин К. С. При многочисленных встречах со своими старыми работами… 23 октября 1936 (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 107).

712

Петров-Водкин К. С. Путь художника // Советское искусство. 1936. 17 ноября.

713

Из выступления К. С. Петрова-Водкина на встрече со студентами в Академии Художеств 9 декабря 1936. — Стенограмма (НБА РАХ. Ф. 7. Оп. 42. 1936. Д. 46. Л. 8/а, 14, 28).

714

«Спор о живописи» на вечере Петрова-Водкина // Литературный Ленинград. 1937. № 71 от 5 января.

715

Матвеев Гр. Пути творчества. К. С. Петров-Водкин у молодых художников // Красная газета. 1936. 25 декабря.

716

Петров-Водкин К. С. Пушкин и мы // Литературный современник. 1937. № 1. С. 213, 216. Перепечатана полностью в книге: Молок Ю. Пушкин в 1937 году. С. 104–111. Здесь же (с. 178–180) — перепечатка из того же номера журнала ответа К. С. Петрова-Водкина на «Анкету о Пушкине».

717

Бассехес Альфред. К. С. Петров-Водкин // Советское искусство. 1937. 11 марта.

718

Юон К. Выставка картин К. С. Петрова-Водкина // Известия. 1937. 26 февраля.

719

П. П. Эттингер — Д. И. Митрохину 11 марта 1937 из Москвы // Книга о Митрохине… С. 316.

720

Воспоминания Л. Л. Урлауба в книге: Пилецкая Татьяна. Хрустальные дожди. СПб., 2005. С. 20–30.

721

Там же. С. 31.

722

Слова художника приведены в воспоминаниях жены: Петрова-Водкина М. Ф. Мой великий русский муж… С. 75.

723

Петров-Водкин К. С. Пушкин и мы // Литературный современник. 1937. № 1. С. 215.

724

Ромм Г. Разговор с художником // Литературный Ленинград. 1936. 23 сентября. В заметке Г. Ромма упоминается о том, что один портрет находится на выставке в Америке. По всей видимости — «Портрет писателей. Пушкин, Андрей Белый и Петров-Водкин».

725

Петров-Водкин К. С. Работать хорошо и радостно // Правда. 1936. 21 октября.

726

Из выступления К. С. Петрова-Водкина на творческом самоотчете 29 марта 1938 в ЛОСХе. — Стенограмма (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 44. Л. 10).

727

Из писем жене от 1, 7 и 14 июня с парохода (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 47. Л. 309, 310, 312). См. также: К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи… С. 288–290.

728

Петрова-Водкина М. Ф. Мой великий русский муж… С. 79.

729

Канторович Л. В. Математические методы организации и планирования производства. Л.: ЛГУ, 1939.

730

Петрова-Водкина Елена. Прикосновение к душе… С. 138.

731

Кузнецов П., засл. деятель искусств. Памяти художника К. С. Петрова-Водкина (цит. по тексту некролога. РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 150. Л. 208).

732

Похороны К. С. Петрова-Водкина // Советское искусство. 1939. 18 февраля.

733

Богданов-Березовский В. Дороги искусства. С. 167. Автор привел в книге запись в дневнике, сделанную им 17 февраля 1939.

734

Курдов В. И. Памятные дни и годы. С. 31.

735

Воспоминания Л. Л. Урлауба в книге: Пилецкая Татьяна. Хрустальные дожди. С. 35.

736

Богданов-Березовский В. Дороги искусства. С. 177.

737

Воспоминания Л. Л. Урлауба в книге: Пилецкая Татьяна. Хрустальные дожди. С. 36.

738

Минчковский А. «Большой мастер» (На выставке работ К. С. Петрова-Водкина) // Вечерний Ленинград. 1947. 18 апреля. В статье назван ряд акварелей, сделанных во Франции в 1924–1925.

739

Сведения о выставке из заметки: О. К. [Кожевникова Ольга]. Выставка Петрова-Водкина // Русские новости. Париж. 1965. 12.IV. № 952. С. 5.

740

Книга не была закончена из-за смерти автора.

Content

Наталия Львовна Адаскина
К. С. Петров-Водкин
Жизнь и творчество

Глава I «Я считаю себя трудным работником…»

Глава II «Живопись будущего»

Глава III «Наука видеть»

Глава IV «В искусстве самое трудное — соподчинение и соравенство формы и содержания»

Летопись жизни и творчества

Примечания