Всеволод Коршунов

Призвание: режиссёр

Беседы с режиссёрами российского кино

В оформлении обложки использованы иллюстрации:

Puckung / Shutterstock.com

Используется по лицензии от Shutterstock.com

Во внутреннем оформлении использована иллюстрация:

Alexkava / Shutterstock.com

Используется по лицензии от Shutterstock.com

© Коршунов В., текст, 2023

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2023

* * *

Вступление

Небо. Облака. Воет ветер. По небу летит человек. Ему хорошо – он парит в воздухе, наслаждается свободой. Вдруг он видит на своей ноге веревку. Какие-то люди там, внизу, бросили в его сторону лассо и теперь тянут вниз. «Сюда, к боли и страданиям», – приговаривает один из них. Человек в ужасе просыпается. Это Гвидо Ансельми, кинорежиссер, главный герой фильма Федерико Феллини «Восемь с половиной». С небес на землю его спускали продюсеры – привычное для них дело.

Небольшая комната с одним окном. Крашеные кирпичные стены, приоткрытые жалюзи, все вокруг обшарпанное, пыльное, поблекшее. В центре комнаты парит человек. Он левитирует и мысленно разговаривает сам с собой. Вдруг раздается звонок, и человек спускается, встает на ноги. Из динамиков раздается голос: «Мы готовы к четвертой сцене, актеры на месте». Человек одевается и выходит из комнаты. Это Ригган Томсон, главный герой фильма Алехандро Гонсалеса Иньярриту «Бердмен», звезда супергеройских блокбастеров. Но сейчас он работает режиссером в Нью-Йорке – ставит спектакль на Бродвее, чтобы доказать всем вокруг, и в первую очередь самому себе, что быть актером одной роли – это не про него.

Человек лежит на операционном столе. Вокруг – затаившая дыхание публика. Хирург отрезает новый орган, который человек вырастил. Раздаются аплодисменты. Это перформанс в футуристической вселенной фильма Дэвида Кроненберга «Преступления будущего». Тот, кто подвергся хирургическому вмешательству, – художник Тенсер. В мире недалекого будущего, где люди перестали испытывать боль, Тенсер – уникум. Его тело по-прежнему чувствительно, и оно стало машиной по переработке боли в доселе неизвестные науке органы, похожие на опухоли. Публично резать себя по кусочкам – работа, художественная акция.

В своем фильме Кроненберг последовательно разворачивает метафору творчества и безжалостно показывает, чем он сам занимается как кинорежиссер, – впитывает страдания, переплавляет их в экранные образы и публично исторгает из себя. Под овации или улюлюканье. Или даже в гробовой тишине.

Феллини, Иньярриту, Кроненберг, а также их многочисленные коллеги размышляли о своей работе в лентах из серии «кино про кино», упаковывая рефлексию в пластические образы. Гораздо реже авторы фильмов говорят о своей профессии прямо – в интервью, на мастер-классах и встречах со зрителями. Есть даже мнение, что лучший режиссер – молчащий режиссер.

Мы с этим категорически не согласны. Вокруг фигуры режиссера и того, чем он занимается, много мифов, которые давно пора развеять и заменить осмыслением, анализом. Для одних это сакральная фигура, воплощение власти над сотнями работников на площадке и умами миллионов зрителей. Для других – наемный сотрудник в продюсерском проекте, такой же, как все остальные.

Кто-то сравнивает режиссера с дирижером, который сам вроде бы ничего не делает, но сводит воедино игру всех инструментов, элементов фильма. Кто-то сопоставляет его с полководцем. Феллини однажды назвал режиссера Колумбом, рвущимся открывать новые земли, в то время как команда хочет прямо противоположного – вернуться домой.

Так кто же такой режиссер и чем он занимается? Где начинается и где заканчивается его власть над фильмом, а заодно и душами кинозрителей? Какие ошибки совершает каждый начинающий постановщик и можно ли от них избавиться? Мы поговорили об этом с двенадцатью российскими режиссерами. Так получилось, что многие из них представляют более или менее одно поколение – тех, кто пришел в российское кино в начале XXI века, а сегодня представляет его на престижных международных фестивалях и в национальном прокате. Разумеется, нам хотелось бы включить сюда еще дюжину-другую подобных бесед. Но тогда эта книга была бы таких размеров, что вы бы не смогли удержать ее в руках. Лучше мы со временем «замахнемся на Толстого» и выпустим второй, третий, четвертый том.

Особенность этой книги в том, что ее можно читать по-разному. Киноманы смогут заглянуть на «кухню» творческого процесса, узнать различные истории со съемочной площадки, увидеть, как рождается фильм. А студенты киношкол – побывать на двенадцати мастер-классах очень разных авторов, делающих разное кино, разделяющих разные принципы и использующих разные методики. Мы задумывали эту книгу как практический учебник по кинорежиссуре, в котором каждый параграф будет живой встречей с новым автором.

Итак, камера, мотор, начали!

Всеволод Коршунов

Жора Крыжовников

«Профессия режиссера переоценена»

Лучше умирать от перенапряжения, чем от безделья

Можно сказать, что я человек литературы. Все детство читал. С одной стороны, я с шести лет хотел быть кинорежиссером, но, с другой стороны, для меня литература и сценарий первичны. Началось все вообще, по-моему, в третьем классе с фантастики. Сначала запоем прочитал Беляева, Уэллса, «Шерлока Холмса» всего, все рассказы, и только потом были Тургенев, Гоголь, Диккенс, Вальтер Скотт, Пушкин и, наконец, Толстой. До Толстого я добрался уже, мне кажется, классе в седьмом, и тогда первый раз почувствовал, что такое высококлассная литература. Прочитал «Войну и мир» и «Анну Каренину» и понял, что у меня есть точка отсчета в литературе. Всю жизнь у меня есть некая своя собственная программа по литературе. Сейчас перечитываю всего Достоевского.

Я на самом деле собирался стать режиссером, только думал, что театральным. Я окончил театральную режиссуру у Марка Захарова. Но дальше оказалось, что театром можно заниматься только на уровне хобби. Это долгий разговор. Если коротко сказать, я понял, что если хочу быть режиссером, то буду очень долго, месяцами, ждать работы, возможности постановки. Потом поставишь, ждешь, выпустил, опять ждешь. Меня это жутко измотало, я понял, что так не хочу. Лучше умирать от перенапряжения, чем от безделья.

Поэтому я пошел на телевидение, и у меня был какой-то план все равно работать с артистами. Сначала снимал музыкальные и развлекательные программы. Есть план, а как снимать? Для этого нужен сценарий. Где его взять? Должен написать. Самоучкой написал несколько «полных метров» в стол и какое-то количество короткометражек. Потом начал их по очереди снимать, пока не случилось «Проклятие», которое стало вирусным. Мной заинтересовались продюсеры. Пригласили. Потом «Горько» и так далее, и все пошло.

В кино первый – сценарист

Я сценарии стараюсь писать сам. То, что предлагают, обычно не читаю дальше пятой страницы, если мне не нравится. Только до первой гигантской отвратительной лжи. Если я вижу, что сценарист соврал ради чего-то – ради смеха, ради остроты, ради драматизации, – все, я закрываю сразу. Но бывает так, что он подвирает, но в целом нормально. И тогда я чувствую, что если мы с ним встретимся и договоримся не врать, то в результате работы сможем дойти до чего-то подлинного.

Например, из последнего сценария. Приходит мужчина домой и говорит женщине: «Я тебе изменил». И они расходятся. Я размышляю: ну что за обстоятельства вынудили его это сделать? Их нет. Что-то его должно вынудить признаться. Он должен находиться, наверное, не в веселом настроении, а под давлением каких-то обстоятельств, тем более у них дети. Я вижу, что это ложь. Мне соврали ради того, чтобы было остро. Потому что прикольно же: жена ждет мужа, открывает дверь, а он – я тебе изменил. Ух ты, как здорово! Нет, не здорово. Ради эффекта сделано.

Или ради смеха иногда делается, если это комедия. В нормальном состоянии человек бы так не поступил, но у нас же комедия, вот пусть он будет дураком. Ну и так далее. Это связано ведь не всегда с программой соврать, а с количеством вложенного труда, потому что, прежде чем ты дойдешь до чего-то подлинного, тебе нужно разгрести штампы. Отказаться от того, что уже много раз использовалось.

Над сценарием только в соавторстве работаю, потому что я ленивый. И когда у меня есть соавтор, у меня появляется спарринг-партнер, который своим существованием меня подстегивает придумывать лучше. Это очень полезно. Один я написал только «Самый лучший день». Алексей Казаков, мой соавтор постоянный, выступал в качестве редактора. Я эту пьесу – «Старый друг лучше новых двух» – до этого поставил в театре, потом написал пару драфтов сценария. Но у меня все равно спарринг-партнер был в лице Александра Островского. Я думал: зачем он эту сцену делал? Почему она у него так развивается? То есть у меня все равно был кто-то, кто с этим материалом работал. Это очень важно.

Иногда бывает, знаете, человек быстро набирает – он становится тем, кто пишет руками. Но базово «райтерс рум» в американском смысле, в котором он пришел сейчас к нам, – это комната не технического набора текста, а креативного штурма. Там важнее, чтобы кто-то из авторов поймал тон. Например, в «Звоните ДиКаприо!» я поймал тон Яны Кошкиной. Она пришла на кастинг на Полину (ее в итоге сыграла Александра Ревенко), я ее послушал и понял, что она идеально подходит на роль подруги. И когда дошла очередь ее писать, там практически 100 % ее текстов – мои. Я произнес, а ребята зафиксировали.

А где-то Женя Хрипкова, например, за Васю очень хорошо говорила – она поймала Васин тон. Она поймала очень хорошо тон Полины. Есть прямо тексты один в один, когда Петров приходит в центр и рассказывает историю про то, как он заразился в Бразилии на гастролях цирка, – вот это мой «гон». Если приглядеться, это немножко на «Проклятие» похоже. Вот это мой кусок. Больше всего Пети Внукова во Льве. Как-то его слышно. Но есть там тексты какие-то и мои. Мы с Петей, скорее, как-то Льва поделили. В общем, тут важно поймать тон персонажа.

То же самое, кстати, и в «Горько» было. Например, Хипарь (Александр Паль) – это просто от начала и до конца Лешин персонаж, он за него все говорит. Мой, например – дядя Толя (Сергей Лавыгин). Он ничего не говорит, но все, что он делает, – это мое. Это, скорее, мой персонаж. А, например, мама невесты (Елена Валюшкина) – Лешина.

Мой опыт подсказывает, что соавторство, во-первых, расширяет количество голосов, которыми говорит авторская команда. У Петрушевской была такая техника – документальные монологи. Ты представляешь какого-то реального человека и от его лица говоришь. По крайней мере, у нас в театральном институте она вела такой мастер-класс. Так вот это упражнение для сценариста, мне кажется, очень важно. Ведь когда мы начинаем говорить, то как будто бы из разных людей собираем персонажа. Это надо уметь и услышать, и перенести.

Я вчера включил трейлер одного фильма. Там встает артист – я его очень хорошо знаю – и говорит литературный текст. И я думаю: господи, ну неужели никто из тех, кто был на площадке, кто писал, да и сам артист не сказал: «Ребята, почему я говорю с деепричастными оборотами?» «Задумав сделать это», – ну как так можно говорить? Ведь это же очень странно. Можно разбить на два предложения. Нужен некий тренинг. Просто надо тренироваться. Наверное, Бродский мог на каких-то высоких температурах говорить сложными конструкциями. Не могу сказать, что он стремился усложнять синтаксис в интервью. Звучит у него очень интеллектуально, но при этом нет ощущения, что он запутывается в запятых, запятую на запятую вешает.

В кино первый – сценарист. То, что первый – режиссер, пришло из театра. В театре примат режиссуры неоспорим до сих пор, потому что слишком много хороших пьес. Они уже есть. Для того чтобы состояться в театре, тебе не надо писать свое. Выбери из уже написанных мировых образцов и расскажи. И тогда твой навык рассказа, твое умение рассказывать чужую историю очевидны. Потому что тысячу раз ставили «Макбета», но это твой «Макбет», ведь ты его поставил.

В кино – из-за другой степени условности и потребности в новых историях, с меньшей нагрузкой культурного контекста, при большей аудитории – необходимо рассказать новую историю в любом случае, даже если базируешься на том, что уже было. В театре примерно до тысячи человек в зале будет сидеть, кино смотрят миллионы. И здесь на первый план выходит драматургия. Невозможно просто взять Шекспира и взорвать аудиторию. Попытки прямого переноса в кино не работают, к сожалению. Они могут быть более или менее удачными, но при этом они не становятся событийными.

Событийно – это «Карточный домик», где одновременно «Ричард III» и «Макбет», две шекспировские пьесы, рассказаны абсолютно заново. Тебе никто не говорит – это герцог, а это мать-королева. Ты не должен об этом думать, тебе рассказывают современным языком. И, чтобы это рассказать, надо понимать, как работает одна сцена относительно другой, что такое «поворот», что такое «цель персонажа» и так далее.

Система Станиславского, например, как метод анализа драматургии разработана для тех, у кого драматургия есть. Они идут как бы с внешней стороны, когда текст уже написан. У нас в России нет никакой написанной систематической работы по редактуре. Поэтому мы отстаем. Наше телевидение, наше кино отстает, не может продавать свои истории за рубеж именно из-за разрыва технологического. Там пытались прежде всего разобраться, как редактировать. Вот человек принес идею; как ее посмотреть, как ее проверить, где тот инструмент, с помощью которого проверить ее на работоспособность? Есть главный герой – хочет ли он чего-то, мешает ли ему что-то? Великие авторы работали интуитивно и создавали произведения, которые из года в год, из века в век проходили в сценический репертуар. И твоя задача в театре – не сломать то, что работает. В кино нужно создать то, что будет работать.

Нужно сначала написать тысячу строк, потом проверить, работает это или нет. Одновременно писать и идти по сюжетной схеме из учебника невозможно. Невозможно редакторскими инструментами сочинять.

Я обижаюсь, когда меня называют режиссером

Мне неинтересна просто режиссура. Я отказался преподавать режиссуру. Я сценарист по призванию, рассказчик, а рассказчик – это коммуникатор. Все, кто стремится разрушить коммуникацию со зрителем, они по другую сторону. Годар не пытался ее разрушить, он пытался ее интенсифицировать. И Феллини. Это были люди-коммуникаторы, которые общались, которые разговаривали. Да, Годар более интеллектуальный, он еще хочет такую формулу тебе рассказать, но именно рассказать. Триер – человек, который воздействует, который тебя бьет больно, который не дает тебе быть в комфорте.

Я обижаюсь, когда меня называют режиссером, если честно. Я недавно вел переговоры, и мне человек на них говорит: «Ты режиссер». Да не режиссер я! Мне бы хотелось быть автором. Ну, как минимум, сценаристом и режиссером – человеком, который придумал эту историю, сконструировал, нарисовал чертеж какого-то самолета. Потом этот самолет полетел или не полетел. Но не так, что мне дали чертеж и я на уровне инженера: здесь мы возьмем титан, здесь алюминий, здесь резину – все, он сейчас полетит. Кто-то за меня, до меня придумал все это…

Мне кажется, та чистая режиссура, которая работает по чужой истории, она авторской быть не может, потому что все режиссеры-авторы, например, если говорить про советскую комедию, они все были соавторами сценариев. И Гайдай, и Рязанов, и Данелия писали вместе с драматургами, иначе это невозможно. Поэтому и «Джентльмены удачи» – это фильм Данелии, потому что он им написан. Александр Серый болел тогда, как он признался в конце жизни. Если говорить грубо, снял, сделал этот фильм Данелия.

Сценарист – хороший сценарист – оставляет достаточно свободы для выбора фактур. Он же не описывает, какой стол. И дальше приходит человек, у которого яркое воображение, который мыслит чуть более детализировано, у которого сформировано видение на другом уровне. Будет написано: «Ресторан. Ночь. Люди сидят». Он говорит: «Это будет я знаю, какой ресторан, темное дерево, светильники сверху, лица искажены за счет этого верхнего света». И вот это видение, конечно, важно, потому что это элемент осуществления. Из мира идей вещь переходит в мир вещей, овеществляется. Режиссер – детализатор, режиссер – менеджер, режиссер – руководитель производства. Но опять-таки, если персонажей создал не он, тексты они говорят не его, действия совершают не его, он – менеджер.

Профессия режиссера переоценена – это как внешние атрибуты власти. В режиссуру очень много идет просто амбициозных людей, которые хотят вот этого «Стоп! Начали! Еще дубль». Базово, если работаешь по чужому плану, ты, как минимум, генерал, но не маршал. Если план разработали в ставке, а тебе прислали, и по этому плану, ориентируясь по местности, все это делаешь, – да, ты генерал. Но маршал – он в ставке сидит.

Я легко отдаю команду «Начали!» второму режиссеру, он ближе к артистам, там камера. Все готово? Все, начали. Хотя, по идее, в «Начали!» надо передавать актеру энергию, теоретически, можно «Начали!» использовать как инструмент психологического управления. Можно по-разному это говорить: мягко, нежно или грубо, агрессивно. Разница есть. Но, я думаю, если сцена не получается, то, скорее всего, она была плохо написана, на уровне сценария были допущены ошибки. А не то, что она плохо разведена.

По большому счету, режиссеру может остаться только «Стоп!». Я иногда ругаюсь, когда «стоп» вместо меня говорят. К примеру, второму режиссеру кажется, что все, уже закончили, – вот тут может быть скандал. Потому что столько, сколько это длится, – это моя команда.

Выбор артиста – вопрос чувства правды

Задача режиссера – найти правильного артиста. Режиссура начинается с кастинга. Если проводить границу в работе и попытаться сказать, что делает режиссер, а что – сценарист, то кастинг – это режиссерский инструмент. А вот мера веры артиста в предлагаемые обстоятельства, верит в них или не верит, что он в НЛО, в подводной лодке, на тонущем корабле, – это зависит только от артиста. И практически этим нельзя управлять, это нельзя развивать, потому что существует как психологический артефакт. У кого-то есть, у кого-то нет. Поэтому надо брать хорошего артиста, который может верить в предлагаемые обстоятельства. А уметь выбрать такого – это вопрос чувства правды. Есть люди с более обостренным социальным слухом, кто фальшь чувствует. Есть те, кто не чувствует. Кого-то легко обмануть, кого-то трудно. Вот и надо практиковать умение выбрать артиста.

Фальшь я просто чувствую, и все. Неприятно мне. У меня недавно на съемке было. К артисту подошел и говорю: «Чего ты ей врешь-то? Надо правду ей сказать». Он говорит: «Ну, я же должен здесь врать героине». Хоть ты ей врешь, но все равно ей говори правду, вот в чем дело. Мы знаем и так, что это ложь. Нам не надо это дополнительно объяснять. Из-за обстоятельств мы это знаем, поэтому говори правду. Еще лет семь назад часто я видел в телевизионной продукции, что, если человек врет, он играет врущего. Сейчас потихонечку избавляемся, уходим от этого. В сериале «Кухня», когда снимал, спорил с креативными продюсерами. Там героиня врала, и они говорили: «Ну, она же врет!» Отвечаю: «Шеф-то верит». – «Ну и что. Мы-то должны понять, что она врет».

А должно быть как в жизни. Мы же, когда врем, хотим выглядеть убедительно и не бегаем глазами изо всех сил, не вздыхаем и не смотрим себе под ноги. Вот и все. Надо играть правду. Надо быть в этих обстоятельствах, в любых обстоятельствах думать о том, что персонаж пытался бы сделать. Если он врет, то изо всех сил скрывает это, а не демонстрирует. Если ему грустно, то он пытается, чтобы ему было веселее, пытается сопротивляться грусти, сделать что-то. Если он злится, то он бы не хотел злиться… Есть такие достаточно простые вещи. И в понимании этого сейчас все лучше и лучше. Я уверен абсолютно, что те люди, которые семь лет назад со мной спорили, что нам должно быть очевидно, что она врет, сейчас уже так не делают. Это естественный процесс.

Не понимаю людей, которые любят снимать и не любят монтировать

В реальности, если подходить честно, это все мучительный процесс. Съемки мучительны именно потому, что у нас достаточно времени обычно на написание сценария, в принципе, неплохо со временем на монтаж и очень мало – на съемку, на реализацию.

Это деформация, производственная деформация кинопроцесса, с этим ничего не сделаешь, потому что съемки – это очень дорого. Монтаж – не очень дорого, писать – вообще дешево относительно общего бюджета, а снимать стоит больших денег. Происходит деформация. И то, что в нормальной ситуации должно быть сделано несколько раз, – сняли, сняли, в идеале еще раз приехали сняли, пока не получится как надо, – на деле происходит всего один раз. Сняли. Что получилось, то получилось.

И поэтому я не понимаю людей, которые любят снимать и не любят монтировать. Потому что им нравится то, что, по идее, должно вызывать ужас, трепет, страх и стресс. Ведь это то единственное, что в создании кино неправильно происходит. Съемки происходят под давлением денег и из-за дороговизны чаще всего происходят не так, как должно быть.

Режиссер – это человек, который берет на себя ответственность и умеет ее нести. Это история, которую Скорсезе рассказывает: когда Кубрика спросили, что самое сложное в профессии режиссера, тот ответил: «Выйти из машины в начале смены». Потому что как только ты выходишь, тысячи вопросов: как нам делать? куда нам встать? какой реквизит? а можно мне это не говорить? а мы начнем отсюда или отсюда? а какой будет первый план? а как монтировать? – и все это к тебе. Только к тебе, потому что даже руководитель департамента финального решения ждет от тебя. И это вытаскивает жилы, если ты по-настоящему делаешь, если ты не тот, который «любит съемки, но не любит монтировать». Да, вытаскивает жилы, доводит до депрессии. Потому что ты тащишь эту ответственность за группу из ста человек, принимаешь за них решения ежесекундно. И любить при этом съемки?!

Не могу сказать, что прямо ненавижу этот процесс. Нормально. Но сказать «я люблю снимать, не люблю монтировать» может, скорее всего, человек, который на съемках принимает решения, дающиеся ему легко. У нас такие режиссеры есть. Для них это веселый праздник: «Ребята, у нас съемки!» Потому что профессия привлекает и таких людей, которые хотят выглядеть круто.

Монтаж не может быть легким

Восьмая серия «Звоните ДиКаприо!» имела очень много версий, это был мучительный процесс. Пришлось переснять на 80 процентов и все пересобрать. Изменения происходили и в сцене, которую очень любили Юля Хлынина и Саша Петров, – их окончательного расставания. В этой версии мы их оставили до самого конца в ожидании друг друга, а в предыдущей они встречались, и все. Он приходил к последним сценам пустой, у него уже никакой надежды не было. И хороший разговор возник только тогда, когда мы поняли, что нам надо для него надежду сохранить. При этом сцена была на разрыв: они расставались, она уезжала, он ее держал, она вырывалась, просила о помощи. Хлынина до сих пор просит меня ей дать эту сцену в шоурил. Но я не даю, это должно остаться в черновиках.

Это и монтажа касалось. Мы пробовали собрать восьмую серию по-разному, переставляли, убирали. Мне нравится пример с Вергилием, который писал с утра тысячу строк, вечером садился редактировать, и в результате не оставалось иногда ни строчки. Так же и тут: собираешь, уходишь, возвращаешься и смотришь другими глазами. Поэтому, по большому счету, монтаж и не может быть очень легким, он требует времени, должен наступить момент, когда ты хочешь резать. Сначала хочешь все оставить, потом через какое-то время начинаешь резать. Собираешь, собираешь, собираешь – вот все собрал. И даже то, что еще вчера казалось хорошей сценой, пусть на шесть минут, зато интересно, сегодня вырезаешь то, режешь это, потом – ба-ам! – всю сцену выкинул.

«Все, что можно вырезать, нужно вырезать» – мое любимое правило. Но для этого должна быть готовность перейти в редактуру. Из собирателя, из автора, придумщика необходимо переключиться в режим редактора. Увидеть, почувствовать, что лишнее, что долго, где непонятно. Где-то много текста и надо одну фразу оставить. Как с Чеховым, который посмотрел прогон «Трех сестер», там был монолог о супружестве, Андрей его произносит, и Чехов говорит: «Давайте оставим „Жена есть жена“». Вместо какого-то размышления.

Конечно, что-то ценное, что раз за разом трогает или смешит, не вырежешь. Вырежешь только то, к чему нейтрален, что не вовлекает. То, что держит внимание, резать не будешь никогда. Если ты можешь вырезать все, значит, это все никуда не годится.

Я нетерпим к своим ошибкам

Из самого трудного в кино я бы выделил два аспекта. Аспект номер один: из-за того что режиссер постоянно должен принимать ответственность, делать осознанный выбор, очень расходуется психическая энергия. Он в конце проекта измотан и выжат абсолютно. И нужно найти ресурсы и источники возобновления – и ежедневного, на уровне витаминов каких-то, и интеллектуально и эмоционально восстанавливаться, и в конце работы добирать, возвращать эту энергию. Невозможно все контролировать, необходимо делать базовые точки выбора – это очень сложно.

Работа в кино может сломать и опытного человека. А с неопытным там все что угодно может произойти. Можно получить мощнейшую травму, увечье психическое на этой работе. Это связано с тем ресурсом, которым управляешь людьми. Можно челюсть сломать, фигурально выражаясь, если тебя группа не будет слушать. Кроме некоего лидерства требуется такая совокупность качеств, которая редко встречается. Это не просто лидерство, а лидерство и идеологическое, и психологическое, эмоциональное, и авторитет.

Очень трудно начинающему режиссеру. Ведь режиссер – это как бы руководитель, у него должен быть авторитет, а он только начинает, и как этот авторитет получить? Я всегда знал очень много, я эрудирован и мог вовремя продемонстрировать это. Например, по какому-то вопросу рассказать историю из жизни Станиславского артистам. Расскажешь им про Станиславского интересно, а они: «О! Знает!» Здесь и трюкачество своеобразное, конечно. Но я эти истории действительно знаю, не придумываю. Занимался Станиславским, прочел полное собрание его работ, и не один раз, переписку его с Немировичем, и в доме-музее много раз был. Поэтому если заходит вопрос о системе Станиславского, то я могу лекцию прочитать. Психическая энергия – трудно восполняемый, но легко растрачиваемый ресурс.

А второй аспект – это боль ошибок. Постоянно, кроме, пожалуй, того момента, когда пишешь, находишься в публичном пространстве. И когда снимаешь, когда монтируешь или показываешь, то обратная связь может иметь очень травматичный характер. С одной стороны, можно чисто психологически кончиться, а можно получить еще и травму от обратной связи. И необходимо быть готовым это воспринимать, и самому надо быть чуть более критичным к себе, чем все остальные. Тогда их критика покажется не такой болезненной, если до этого себя за это покритиковал и свою ошибку нашел.

Меня, например, критика оставляет более или менее равнодушным, потому что я гораздо более нетерпим к своим ошибкам и мучаюсь над ними гораздо сильнее и точнее, мне кажется, профессиональнее, чем кто-то мне может указать. Меня можно за что-то ругать, я знаю, что вот в этой сцене неправильно вот это сделано, просто неправильно. И если по первому слою меня ругают, то меня это вообще не трогает. То есть еще надо попасть в настоящую проблему: почему в реальности, например, эта сцена не работает? Там есть конкретный ответ, а все остальное – это шум.

Поэтому и за здоровьем надо следить, вкладывать в себя физиологически и психологически, и ритуалы должны быть какие-то, и гигиена труда, чтобы иметь силы создать, что задумано.

Валерий Тодоровский

«Главное качество режиссера – это талант»

С детства жил на киностудии

Я родился в киносемье и с детства практически жил на киностудии, потому у меня не было момента внезапного открытия кино. Знал, что это будни, и, как любой мальчик, подражал своему папе. Когда я приходил в детстве на Одесскую киностудию и видел, что папа снимает фильм и он там главный, конечно, хотел быть как отец. Лет в пять или в семь решил, что надо быть кинорежиссером, потому что кем еще можно быть? Думаю, если бы мой папа был капитаном дальнего плавания, что в Одессе очень распространенная история, то я хотел бы стать капитаном дальнего плавания.

С этим ощущением, что я буду кинорежиссером, жил долгое время. Но реальное прояснение в мозгах у меня наступило, когда я вышел снимать свой первый фильм «Катафалк». Пришел с утра на первый съемочный день, у меня сидела Вия Артмане, которая играла одну из главных ролей, и группа. Вдруг я понял, что сейчас мне надо что-то говорить им всем, принимать какие-то решения, а я ничего про это не знаю, не понимаю, потому что не знаю технологий и какие бывают объективы. Я не знал вообще ничего. Стоял вопрос: «Как вообще к этому подходить?» Это все равно, как если бы я всю жизнь собирался быть гонщиком на велосипеде, но первый раз сел на велосипед в возрасте двадцати восьми лет, не зная, как крутить педали, тормозить, разгоняться, поворачивать. И только тогда у меня произошел момент осознания даже не профессии, а вообще этой сферы деятельности, мира кино. Дальше был вопрос очень простой – это либо дано, либо нет.

Я учился во ВГИКе с 1979 по 1984 годы. Тогда не было видео и не было доступа вообще к мировому кинематографу. Нас начали потихоньку вывозить в Госфильмофонд раз в полгода, показывать какие-то фильмы, в том числе классические, например «Крестный отец». Мир, в котором я жил, – это лучшее советское кино конца 60–70-х годов прошлого века: Кира Муратова, Глеб Панфилов, Лариса Шепитько, Элем Климов. Вот этот мир советского грандиозного кино, абсолютно выдающегося, странным образом потом у меня слившийся с американским кино 1970-х годов, которое тогда я начал потихоньку открывать. Фрэнсис Форд Коппола, Мартин Скорсезе, Хэл Эшби – режиссеры, которые делали такой честный американский социальный реализм. И как-то у меня все это сплелось – наши мощные и эти мощные. Параллельно еще я застал тогда кусок великого итальянского кино: Феллини, Антониони, Висконти, но они на меня не действовали так. Я восхищался, но не было ощущения, что это мое. Вот «Крестный отец» или «Кабаре» – мое. И одновременно с этим «Долгие проводы». На этих фильмах вырос, они меня сформировали.

Это, кстати, для меня большая проблема, потому что киномир сейчас разделился на арт-хаус и коммерческое кино. Те фильмы, которые я люблю, которые пытаюсь делать, не относятся ни туда, ни сюда. Как говорят американцы, общаясь со сценаристами, если бы сегодня пришел молодой Скорсезе и принес бы фильм «Таксист», его не запустила бы ни одна студия, ни один продюсер. Сегодня такой фильм не стали бы делать. Если бы очень повезло, то он мог бы сделать сериал для HBO или Netflix. Проблема в том, что, на мой взгляд, это и есть кино. Такие фильмы, как «Таксист», не снимают больше.

Режиссура – по-своему мистическая профессия

Режиссер кино – профессия глобальная, которую труднее всего зафиксировать словами. Друзья моего детства говорили, когда я в школе учился: «Хорошо, сценарист пишет сценарий, оператор снимает на камеру, актер играет, а что делает режиссер?» Может ли сыграть оркестр без дирижера? Если это очень хорошие музыканты, может. Я видел в своей жизни фильмы, которые у меня на глазах снимались без режиссера. То есть был номинальный режиссер, но практически его не было. Должен вам сказать, что среди этих фильмов было несколько очень нестыдных. Это не то что хорошие фильмы, но нестыдные, достойные. Там был классный оператор, артисты сами прекрасно разводили все и понимали, горели ролью, поэтому вкладывались в это. И получался очень достойный фильм. Один из них даже призы получал. Там просто не было режиссера: он пил кофе, сидел в буфете и не участвовал в этом. К чему я сейчас это все веду? К тому, что я не знаю, как это происходит, в какой момент человек осознает, что он режиссер, и главное, в какой момент остальные окружающие люди признают в нем режиссера. Это очень специфическая, по-своему мистическая профессия, где все создано для того, чтобы помешать и не дать сделать кино, а режиссер должен его сотворить и сохранить при этом лицо, и потом под этим подписаться со словами, что да – это именно то, что хотел.

Главное качество режиссера – это талант. Поэт Михаил Светлов, известный своими афоризмами, писал, что, как ни странно, нужен талант, чтобы писать стихи. Добавлю: нет качеств, которые помогут, если нет таланта. Но есть множество тех, что могут помешать реализовать его.

Например, лень, неадекватность, трусость, страх. Страх – это самая тонкая в этой профессии штука: если у тебя совсем нет страха, можно впасть в самолюбование и стать смешным и нелепым. Картины, сделанные нарциссами, – это тяжелый случай. С другой стороны, если страх поработил и его слишком много, то тоже ничего не снимешь, потому что будешь парализован им. Есть миллион моментов и состояний, которые могут не дать реализовать тот или иной талант. Но чтобы что-то сделать, он, безусловно, нужен. Я видел людей умных, образованных, блистательных, у которых было все, кроме него. Они снимали очень слабые фильмы. На съемочной площадке у такого человека увидите страшный обман: он потрясающе рассуждает, интересно говорит, все знает, все понимает, профессионально подкован, вся группа ходит открыв рот, его завороженно слушают, как гуру. Потом смотришь фильм и думаешь: как этот человек может снять такую ерунду?

Если есть талант, то тогда надо пробиваться через все, что мешает. Мешать пытаются всё и все. Талантливый человек должен договориться с человечеством, со Вселенной, чтобы все дало возможность кино снять. Нужно договориться с группой, с людьми, с начальством, с продюсером, с государством, даже с погодой, с природой, с железными рельсами, чтобы они не скрипели, и с идиотами, которые окружают. Необходимо договориться с артистами, которые читают сценарий и не понимают, что там написано, и хотят чего-то другого. Но если есть талант – все сделаешь.

Режиссер – прекрасная профессия: сидишь и выбираешь

Не помню в своей жизни ситуации, чтобы я взял в руки сценарий и им зачитался. Обычно сценарии рождаются так или иначе с моим участием. Либо я сам писал сценарий когда-то, либо был соавтором, либо участвовал как продюсер. Возникает идея, начинаешь над ней работать. Иногда проходят годы, пока это пишется. И к моменту, когда надо снимать, я с этим сценарием прожил жизнь. Но момента сюрприза: «Боже! Я всю жизнь мечтал об этом сценарии!», такого не было. Не хочу плохого сказать о сценаристах, как обычно это делают. Просто не складывалось, и у меня такой ситуации не было. Я интегрирован в сценарий с самого начала, от идеи. Потом с ним живу-живу-живу, и, если повезло, это плавно перетекает потом в съемки.

Второй человек после режиссера в съемочном процессе – оператор. Есть главный человек – это сценарист, без которого все бессмысленно. Но если говорить про конкретно съемочный процесс, про этот ремесленный момент, когда люди собрались и снимают фильм, то, конечно, оператор. Он – глаза и вся технология, то есть он понимает, куда поставить камеру, если, например, человек сидит и разговаривает в машине. Он знает, что камеру надо прикрутить здесь и так. По-настоящему хороший оператор кроме света, цвета и технологии знает сценарий, у него есть видение, которое он согласовывает с режиссером и предлагает ему интересное.

Не претендую на то, что я знаю про фильм все. Что-то главное – да. Но, например, хороший, по-настоящему большой художник лучше меня знает, какой письменный стол должен стоять у этого персонажа и что должно на нем лежать. Какие штаны должны быть на герое надеты – это лучше меня знает художник по костюмам, если это реально очень талантливый человек, не халтурщик. Доверяю людям все это, оставляя за собой право вето в тех случаях, когда я вижу – это однозначно не туда. Если я смотрю – и нет, в этих штанах он ходить не будет. Потому что это не в его характере. Но если художник со мной на одной волне и мы понимаем друг друга, то он на девяносто пять процентов знает точно, какие штаны надеть на героя, потому что мы с самого начала договорились. Есть вещи, которые люди знают и умеют делать лучше меня. Настоящий хороший оператор Рома Васьянов лучше меня придумывает, куда поставить камеру, потому что в этом его большой талант. К этому у меня нет большого таланта. Рома как-то сказал: «А что, режиссер – прекрасная профессия: сидишь и выбираешь». Да, приходят и говорят: «Вот это или это?» Режиссер говорит: «Это». Тот стол или этот? Тот. Та лампа или эта? Эта. Хорошо, пошли поставили. Проблема в том, что надо правильно выбрать, потому что если выбор неправильный, то потом получится какой-то бред. Но это не сверхконтроль. Есть режиссеры, которые говорят: «Нет, камера стоит вот тут, нет, надо вот так». Хорошо, если это принципиальный вопрос, – тогда да. Но если каждую секунду он хочет контролировать, то это не значит, что в результате у него получится хорошо. Если у режиссера, например, оператор Кричман, то надо дать ему решить, как поставить камеру, он, может быть, видит лучше.

Это тоже качество, необходимое режиссеру: должен доверять максимально людям, с которыми работает, обладая при этом некими границами, чтобы они тебя не сожрали. Если чрезмерно доверять, то в какой-то момент они начнут снимать свой фильм, а режиссер потеряет нить того, что происходит. Но как опередить, где эти границы? Только дар; если он есть, то режиссер скажет: «Стоп-стоп-стоп», а если нет, то можно провалиться в черную дыру и обнаружить, что какой-то фильм снимается, а режиссер к нему не имеет никакого отношения.

В кино каждый профессионал – дикий эгоист. Звуковики считают, что самое главное – это звук, и они вынесут мозг всем, потому что надо записать так, чтобы здесь петличка была. Художники по костюмам считают, что самое важное – это костюмы. И это правильно, потому что это их жизнь. Но при этом надо сделать так, чтобы они все вместе в команде работали на лучший результат. Для этого и нужен режиссер. Как тот дирижер, который собирает хороших музыкантов. Они и без него сыграют, конечно, но в какой-то момент могут друг другу помешать, если каждый будет считать, что его партия главнее.

Все необходимые режиссеру качества нельзя сформулировать. Нельзя сказать: надо сделать так, и тогда все получится. Никто не знает, как делать. Но режиссер не устраивает переговоры. Он говорит: «Нет, будет так». Однако надо так это сказать и так себя повести, чтобы у человека при этом было ощущение, что он востребован, что его талант расцветает. Режиссер должен рулить процессом.

Главное в работе с артистами – правильно их выбрать

При работе с актерами нельзя заставлять их делать то, что им неорганично. Кто будет на экране – ты или он? Играть будет он. Нужно создать ситуацию, при которой ему в этой роли будет комфортно. Иначе он не сможет хорошо сыграть. Не надо ставить ему те рамки, те условия, те обстоятельства, в которых ему тяжело, плохо. Если ему в роли некомфортно, то либо режиссер взял не того артиста, либо он его природу насилует. Артистам надо доверять, давать им много свободы и вмешиваться только в тех случаях, когда их вдруг понесет не туда. Хороший артист сделает все и без тебя. От режиссера зависят нюансы. Актер может гениально сыграть или немножко неточно, сыграть потрясающе, но не то, что хотелось бы.

Поэтому режиссер вносит свои коррективы. Но нельзя заставлять. Недопустимо прийти и сказать: «Нет, дружок, ты будешь делать так, как я тебе скажу», если это для него неорганично и неестественно. Большая ошибка – вымучивать из артистов то, чего они не могут, не хотят, не любят, что у них не получается. Я сталкивался с таким, видел такое. Артисты ненавидят подобное. Это недоверие и большая ошибка. Хороший артист отличается от плохого тем, что у него утонченное чувство правды. И когда его природу начинают насиловать и тащить в какую-то умозрительность, он начинает сопротивляться. Надо на чувство актера полагаться.

Самое важное, что можно по работе с артистами сказать: главная задача – правильно их выбрать. И это большая проблема. Если выбрал правильно и не ошибся, то, в общем, семьдесят процентов дела сделано. Остальные тридцать – возможность пообщаться, порепетировать, пожить в этой шкуре и чуть-чуть подправить, если артиста понесло не туда.

У меня было в жизни пару раз, что взял артиста и вдруг через какое-то время понял свою ошибку, но было поздно. Съемки шли полным ходом. Страшное ощущение, когда изменить ничего нельзя, потому что остановить работу над фильмом, поменять артиста и снимать все заново невозможно. Ни по деньгам не могли себе позволить, ни по другим причинам. Значит, надо как-то доснять и спасти ситуацию. Если взял не того артиста, это начинает выражаться в какой-то момент во всем. Вдруг видишь, что все не то: не так улыбается, не так смеется, не так реагирует. В какой-то момент начинаешь его не любить, а это очень страшно. Артиста надо любить. В идеале надо его обожать. А он чувствует, что его не любят, и начинает раздражаться. Зажимается в ответ, напрягается, и все перестает получаться.

Вина в этой ситуации, конечно, лежит на режиссере. Он ошибся. В моей жизни было два таких случая. Это была мучительная история, но мне пришлось эту чашу выпить до дна. Спасаться как-то, выкручиваться, придумывать что-то. Очень важно понять, что проблема моя.

Раз этого артиста взял, значит, мне казалось, что он именно тот. В какой-то момент я был доволен, думал, что он правильный, хороший, а потом начали снимать фильм. На второй, третий, пятый день вдруг вижу, что что-то не то. Начинаю с этим артистом разговаривать и понимаю, что проблема не в том, что он что-то не то сыграл, и не в том, что я ему что-то не то сказал, а в том, что он не годится на эту роль. Роль – это как пиджак. Вы купили пиджак, он вам понравился. Вы встали в примерочную и очень понравились себе в этом пиджаке. Начинаете носить и вдруг чувствуете, что он жмет, давит в плечах, мешает. Перешить нельзя. Нужен другой пиджак. Не то что пиджак плохой – он просто не ваш. Так и здесь: позвал артиста на роль, и поначалу казалось, что это очень хорошее совпадение, а потом смотришь, что пиджак не сидит, – это не его роль. В этот момент начинаешь перекраивать, перешивать. Иногда переписывать роль под него, и артиста как-то пытаешься подстроить под роль тоже. Приходится искать какие-то компромиссы, но это мучительное, страшное состояние.

Помню, очень много лет назад меня познакомили в Париже с продюсером Сержем Зильберманом. Меня привели в его офис. У него там «Оскары», «Оскары», «Оскары» стояли и «Пальмовые ветви». Человек работал с Бунюэлем, с Куросавой. Такой элитный был продюсер, только со знаменитыми режиссерами работал. Мы сидели в офисе, потом вышли в кафе на улице, и Серж мне рассказывал, какая у него была ситуация: «В один момент я занимаюсь только одним фильмом. Понимаешь, снимает сейчас Бунюэль, вот с ним и работаю. В этот момент пишутся какие-то сценарии, но работаю я только с одним».

И он рассказал – не помню, на какой это было картине, – что к нему в какой-то момент пришел Бунюэль и сообщил: «Серж, мы сняли полфильма, я не люблю актрису». Они пошли, поговорили, посмотрели материал, и Серж сказал режиссеру: «Меняй актрису». Сменили актрису и заново сняли полфильма с другой. Это было с Бунюэлем. Все ошибаются, но надо еще иметь такого продюсера, который пойдет на такие огромные траты.

У меня не было возможности сменить, и я тянул эту лямку. Самые большие проблемы с артистами возникают, если в них ошибся. Все остальные проблемы решаемые, несмотря на то что есть живые характеры, конфликтные люди и масса проблем. Но если этот артист на своем месте, то в целом все будет в порядке.

Я кабинетный режиссер

Режиссеры делятся на две категории. Первая – это режиссеры-полководцы. Такой режиссер – любитель съемок. Толпы, железо, массовка, а он сидит, кричит в мегафон, рулит этим процессом, кайфует от толпы, от людей, от того, что он сейчас создает что-то с нуля. Вторая категория – режиссеры кабинетные. Это те, которые мучительно переживают процесс съемки, потом садятся и наслаждаются в монтажной.

Я себя отношу к кабинетным режиссерам. Съемки воспринимаю как ад, но неизбежный, потому что если не снять, то нечего будет монтировать. Надо съемки пережить, прожить. Последние годы я как-то научился съемкам минимально радоваться.

Но поначалу, помню, ехал, как на каторгу. Каждое утро, выезжая на съемки, мечтал, чтобы сейчас что-нибудь сломалось, случилось, чтобы только туда не ехать. Наверное, потому, что мучительно принимать в нечеловеческих условиях судьбоносные решения, которые никогда не сможешь изменить. Как снимешь сейчас, сегодня, в плохом состоянии, с головной болью и артистами плохими, такой и будет фильм.

Не сможешь потом прийти, как в театре. Можно играть пятьсот раз спектакль и каждый раз его менять. Можешь артистов заменить, по-другому сделать сцену. В кино все решаешь навсегда. Ощущение, что сейчас приду и надо будет решать, на меня очень давило. Сейчас я потихоньку начал привыкать к этому состоянию. Мне не так мучительно, как раньше.

Если говорить про кайф чистый, то это – монтажная. Этот процесс тоже бывает мучительным, потому что сидишь и кусаешь локти, думаешь: почему я не снял так, почему не сделал иначе. Когда говорю, что монтажная – кайф, то имею в виду, что здесь максимально все зависит от тебя. Можешь брать разные дубли, менять, переделывать, переставлять, и не зависишь от погоды, от толпы, от железа, от электричества и от всего остального. Да, я такой кабинетный режиссер, мне дайте возможность сидеть и монтировать.

Самый тяжелый по монтажу фильм был совсем недавно, он называется «Большой», про балетную школу. Там я стал заложником классической истории, попал как мальчик, что называется. Сценарий был очень длинный. Когда мы запускались в съемки, я подумал: что-то надо бы сделать с ним. Но решил его не кромсать: сниму и потом пойму. В итоге я снял фильм так, что он шел больше трех часов. А так как действие происходило в нескольких временах – детство, отрочество, юность, – я вдруг столкнулся с ситуацией, что не могу его сделать радикально короче без серьезных потерь, а сделать его короче надо было. Это был самый изнурительный и тяжелый в моей жизни монтаж. В итоге просидел, наверное, год или около того. Обычно все-таки монтаж мне дается легче.

У меня есть самый мой классический случай с монтажом, счастливый случай. Фильм «Любовник» у меня был смонтирован за пять дней. Почему? Я его снимал так. С самого начала понимал, что буду снимать крайне лаконичный фильм. На общем плане герой вошел, сказал, я даже не делал крупнее. Мне хотелось вот такой сделать почти японский фильм. С минимальным количеством суеты и монтажных склеек. В итоге такой и снял. Это был, конечно, риск, потому что фильм мог оказаться в итоге скучным и монотонным, но я пошел на этот риск. А когда сел монтировать, то смонтировал его за три дня, потому что просто взял и подклеил сцену к сцене. Потом подумал еще два дня, выкинул два эпизода лишних, и все. Фильм был смонтирован. Там не было вариантов. Его надо было просто склеить, и все.

Я не страдаю от режиссерской болезни обожания своего материала. Не трясусь над ним, легко вырезаю, избавляюсь, в том числе и от очень важных, даже чуть ли не главных сцен фильма, если понимаю, что это пойдет на пользу всей картине в целом. Поэтому мне не нужен посторонний человек, который безжалостной рукой пройдется. В ситуации с «Большим» проблема была не столько в том, чтобы сократить, сколько в том, как заново придумать конструкцию. Потому что получалось, что надо было придумать новый фильм. Как это сделать? Со мной работал Алексей Бобров – мой монтажер, очень толковый, и мы вместе сидели и придумывали. Посторонний глаз все-таки чаще всего нужен людям, которые с трудом расстаются с чем-то. Я этим абсолютно точно не страдаю. Мне легко избавляться от лишнего.

Свой фильм «Одесса», практически готовый, взял в какой-то момент, посмотрел, отрезал один из главных эпизодов и увидел, что стало лучше. Притом что это очень хороший эпизод, с замечательной актерской работой и мучительно снимавшийся, но я понял, что без него все будет лучше.

Я не пересматриваю свои фильмы

Когда картину закончил, теряю к ней интерес. А дальше, через десять лет, может произойти случайно так, что я увижу фильм по телевизору. Смотрю на него, как будто он чужой и ко мне отношения никакого не имеет. В этот момент вдруг начинаю видеть все белые нитки и все, что там было. И думаю: ну как я мог в свое время не обратить внимания, не увидеть этого, не сделать, не вырезать то, не склеить так, а не этак? Но, к сожалению, поздно. Это то самое, о чем я говорил. Кинорежиссура – стрессовый вид деятельности, когда решения принимаются один раз. В этом вся проблема. Если бы кинорежиссер мог снять сцену, зная, что ее через месяц переснимет, подумав, взвесив, посмотрит и переснимет, то это была бы другая профессия, другая психология. Для этого требовались бы другие качества человеческие и профессиональные. Но ты должен прийти и сделать сейчас, без права изменить. Для некоторых людей это невыносимая тяжесть – способность принимать решения правильные здесь и сейчас, в эту конкретную секунду.

Профессия кинорежиссера по стрессу соизмерима с профессией летчика-испытателя. Летишь на незнакомом аппарате, и любое движение и решение неточное приводит к катастрофе. С этим невозможно бороться, с этим просто живешь. Очень многие, заканчивая съемочный день, достают бутылку, садятся и выпивают по сто граммов. Если вспомнить, что смена длится официально 12 часов, но в реальности с переработками часто 14, я не говорю про какие-то экстремальные случаи, когда люди и по 20 часов снимают. Так что ежедневно по 14 часов находишься вот в этом напряжении.

Телевидение – это спасение

В отношении жанров я достаточно всеяден, но понял про себя какие-то вещи. Думаю, что непригоден к экшену. Не очень люблю эти фильмы, не очень охотно их смотрю и не думаю, что я обладаю талантом это снимать. Я не знаю, как это делать. Наверное, не смог бы сделать комедию. То есть мог бы сделать, но какую-то, скорее, псевдокомедию – драму, но с юмором. Чистую комедию, настоящую, как Гайдай делал, например «Кавказскую пленницу», я бы не смог. Я реально не знаю, как это делается. Как сделать так, чтобы это смешно и не идиотски, а уместно. Мы сейчас пересмотрели его творчество и поняли, что он был гений.

Думаю, что мне было бы очень интересно снять однажды какой-нибудь сай-фай, мощную человеческую историю, которая происходила бы в каких-то других мирах. Это для меня очень привлекательно, и я не прикасался пока к этому жанру. Среди жанровых вещей у меня есть такая редкая медаль в петличке, очень редкая, – мюзикл. Один американский продюсер на студии «Парамаунт», посмотрев фильм «Стиляги», мне сказал: «Чувак, ты попал в очень закрытый клуб. В мире режиссеров, снявших мюзикл, по пальцам могу посчитать удачную работу, которая состоялась. Десять человек таких в мире». И добавил: «Это та самая цель. Ты будешь умирать и можешь внукам своим сказать – я сделал мюзикл, дети, учтите».

Сериал, телевидение – это спасение. Большинство моих идей, которые я вынашиваю, наверное, сериал. Потому что драма как жанр в кинотеатрах не востребована. А я хочу драму. Что делать? Значит, надо сериал снимать.

Борис Хлебников

«Не бояться сделать плохо – это очень правильно»

Мне всегда нравилось просто смотреть кино

Я собирался поступать на биологический факультет. Параллельно был киноманом, ходил в Музей кино каждый день и по два-три фильма смотрел, иногда пять, но почему-то по инерции думал, что должен заниматься биологией. Даже поступил в институт, отучился полгода, но в тот момент понял, что это точно не то. И сразу ушел оттуда поступать на киноведческий. Почему туда? Потому что там самый маленький был конкурс, я знал про кино, много смотрел, и меня взяли.

Мне всегда нравилось кино просто смотреть. Больше всего раз я смотрел первую часть «Крепкого орешка». Раз двадцать точно. Я как раз попал в то время, когда только-только все открылось и валом покатили все эти ретроспективы, запрещенные фильмы. И Москва была наполнена этими фильмами, все шло в Музее кино, в «Ударнике», еще где-то. Шли толпы народа на это все. В тот момент для меня главным режиссером был Висконти: «Невинный», «Рокко и его братья», «Семейный портрет в интерьере». На тот момент он производил на меня какое-то большое впечатление. Сейчас боюсь смотреть, пробовал – не получилось, так же с Гринуэем и Антониони. Не боюсь только «Рокко и его братья» пересматривать. Я думаю, что с ними точно ничего не могло случиться.

Антониони, Тарковский – это было актуальное, современное искусство. Оно как раз имеет эффект быстрого устаревания. Это довольно частая вещь, происходящая с современным искусством. Долговечность – не признак хорошего или плохого фильма. Условно говоря, есть автомобильный завод, который выпускает машины. Но при заводе должно быть конструкторское бюро, экспериментальное. И вот эти экспериментаторы делают какие-то парадоксальные, странные вещи. Так вот Антониони, Тарковский занимаются разработкой киноязыка, они двигают этот язык вперед, и потом все этим пользуются. Но они этому языку придают слишком много значения, они заняты формой. И то, что было модным, становится немодным, а форма «забивает» содержательную часть, и что-то меняется в этой истории. Но при этом люди делают потрясающие вещи. Я их не обесцениваю.

Нельзя идти за идеей и замыслом, иначе получится мертвечина

Я никогда не делал чужих историй, мы всегда вместе придумываем с Наташей Мещаниновой и с Сашей Родионовым. Какая-то идея возникала, мы начинали ее разрабатывать, получалось совершенно другое. Хотели одно, а в результате абсолютно другое и по жанру, и по всему. Но это всегда была какая-то общая штука, я ее постепенно присваиваю, пока мы ее пишем. На ТВ пришел делать ситком и понял, что, к сожалению, не могу ничего, кроме реализма, делать. И он очень сильно влип в среду, социум. Я очень социально и документально устроенный человек, и, даже не желая этого, куда-то какой-то контекст начинаю вводить. Даже если это может навредить. Не могу вырваться из этого. Не говорю, что это какое-то преимущество.

Когда работаю с соавтором, сам никогда не пишу. Я не умею писать диалоги, вообще. Они у меня не получаются. Если напишу, то отвратительные, прямолинейные, долгие. Потому мы обычно просто очень много разговариваем, потом начинаем собирать документальный материал, общаемся с людьми, много берем каких-то интервью или сами ездим, смотрим какие-то ролики. Собираем большой-большой материал. Потом придумываем структуру. После этого я отпускаю на долгое время сценариста, и появляется первый вариант сценария. Вместе мы обычно понимаем, что он плохой. Начинаем его переписывать. Мы начинаем что-то переставлять местами, делаем карточки по сценам, передвигаем, что-то выкидываем. Я ничего не знаю про трехактную систему, которую на сценарном преподают, про поворотные пункты. У меня образования такого нет, я этого не знаю. Поэтому мы на ощупь все делаем.

Для меня ужасно важно, чтобы была какая-то идея. Например, про моряков и предательство, действие, которое будет происходить в мужском замкнутом коллективе, как в армии, только на рыболовецком судне, условно говоря. Но самое важное для меня – не держаться за идеи, которые есть. Фильм «Долгая счастливая жизнь» – как мы придумали, так и сделали, и он получился, на мой взгляд, инвалидом. Была какая-то идея, было раздражение, была агрессия, хотелось сказать что-то, но получилось совершенно не то. Если бы я не был таким слепым, то мог бы рассказать пять историй, которые ровно про то же самое, только намного увлекательнее, интереснее и живее. Нам люди это рассказывали, и можно было поплыть за ними в ту сторону.

Саша Родионов написал замечательный, на мой взгляд, сценарий, правда здорово. Испортил его я тем, что все время толкал Сашу не в ту сторону. Я все время вспоминал Сашины слова, он сказал про сценарий где-то на лекции очень точную, на мой взгляд, мысль: «Когда пишешь сценарий, нельзя быть влюбленным в своего персонажа и нельзя ненавидеть его». Это очень точно, влюбленность и ненависть – это две вещи, когда ты слепой. Ты либо обожаешь этого человека и не видишь его в объеме, либо ненавидишь и точно так же не видишь его в объеме. И только когда эти два чувства проходят, начинаешь человека видеть со всеми подробностями. Вот тогда его можно описывать. Я в тот момент был невероятно социально рассержен. Все это политическое возмущение я сделал плакатно. И когда это сделал, то ощутил, что так не надо. Фильм – это не поле, чтобы выходить и ругаться.

С «Сумасшедшей помощью» получилось наоборот. Была просто идея снять комедию, где Евгений Сытый играл бы главную роль. Я с ним тогда только познакомился и просто обожал его как актера, и сейчас обожаю. Хотел снять его в главной роли в комедии, где белорусский трудовой мигрант будет ходить по Москве. Думал, что смешно будет. Но дальше нас куда-то потащило, и мне было ужасно интересно это делать.

Так же с «Аритмией» было. Сначала был заказ телеканала ТНТ, просили нас написать комедию выходного дня. У меня как раз знакомая разводилась, а они проплатили квартиру с мужем на три месяца вперед. И я предложил такой сюжет: разводится пара, у них проплачена квартира, денег нет, и они решили жить в одной квартире, ссорятся, ссорятся и в конце мирятся, по американской схеме.

На ТВ были страшно рады. Мы так и начали писать. Кто-то из нас спросил: а кем они будут по профессии? Я сказал: ну, не знаю, пусть медиками. Дальше мы пошли все это изучать, и у нас перестала получаться комедия, потому что захотелось показать реформы того, сего, пятого, десятого. Это перечеркнуло абсолютно все. И потащило в другую сторону. Я уверен, что нельзя идти за идеей и замыслом, потому что получается, на мой взгляд, мертвечина, ведь в этом случае приходится не впускать жизнь в кино, а, наоборот, ее отфильтровывать. Иначе она начинает мешать твоему замыслу, люди начинают не естественно общаться в сцене, а толкать сцену к первоначальному замыслу. И поступки их подчинены не логике персонажей или жизни, а логике замысла.

Есть идея, но дальше надо как-то слушать то, что происходит, потому что это намного интереснее, чем идея. Со мной обычно так. Я абсолютно уверен, что это самое честное отношение к написанию сценария.

Мне страшно каждый раз, когда я иду на съемки

Длинная история в создании фильма только на стадии сценария. Все остальное – моментальная история. На съемках при нынешнем производстве особо рефлексировать невозможно. Семь, восемь, девять сцен в день – это очень много. Мне нужно работать, а о том, чтобы рефлексировать, некогда думать. Шесть-семь сцен в день на «Аритмии» я должен был делать.

Мне всегда страшно каждый раз, когда я иду на съемки. Я обожаю, когда съемки где-то далеко и можно оттянуть тем, что еду на такси час. Я всегда затягиваю первую встречу с первым кадром. Всегда очень страшно. С другой стороны, я в детстве был двоечником и привык что-то недоделывать или, когда что-то не получается, быстро через это перешагивать и не думать, что это что-то ужасное. Поэтому я к кино так же отношусь. Если что-то не получается, я начинаю думать о следующем фильме, но в итоге вроде и получается. Это же не Олимпийские игры, не показательное выступление, чтобы показать, что я так могу. А если стараться быть отличниками все время, то мертвечина начинается.

Идиотская задача – «стараться сделать хороший фильм». Она невыполнима. «Хороший» подразумевает контекст зрителя или, еще хуже, фестиваля, общественного мнения. Я не понимаю задачу – «сделать успешный фестивальный фильм». Говоря «делаю авторское кино», все же ищешь адресата, которому хочешь понравиться. Мне кажется, что надо избавляться от боязни сделать плохо. Сделал плохо – иди дальше, осознавая, что сделал плохо. Не обижаться ни на себя, ни на кого, сделать это частью обучения.

То, чего я хотел достичь на режиссерском курсе в Московской школе кино, – это чтобы ребята снимали каждую неделю по этюду. По маленькому фильму, но обязаны делать. И тогда начинается эта история. Если один раз в год сделал маленький фильм и он оказался дерьмом – это трагедия, а если раз в неделю дерьмо делаешь, то это не трагедия – это этап. Студент дальше бежит, и пятый или седьмой фильм точно хороший получится. Это как про педали перестаешь думать вообще, когда ведешь машину, передачи переключаешь. Все работает.

Мне кажется, что система «не бояться сделать плохо» очень правильная. Через комплекс отличника не все переступают, очень много талантливых ребят съехало, они не смогли переступить через то, что их раскритиковали. Ступор – и не могут ничего сделать. Кто-то побарахтался, побарахтался и дальше пошел. И вот у всех, кто дальше пошел, получилось.

Мы однажды сделали с Попогребским документальный фильм, дикий и чудовищный, совсем плохой. И мы что-то вынесли для себя из этого, но провал был невероятный, настоящий. Потом я начал делать игровую короткометражку, и мы с Попогребским ее монтировали вместе. И это тоже была дрянь, но очень полезная: на ней были совершены все, какие только можно, ошибки. Все ошибки были совершены до того, как мы начали снимать «Коктебель». В нем мы тоже совершили гигантское количество ошибок, но нормально это приняли.

Мы сами понимали, когда показывали тот документальный фильм, что люди просто нас жалеют. Злые зрители – это, кстати, хорошо. Ты на них можешь хотя бы обидеться, сказать, что они просто не поняли ничего. Но когда снисходительно вежливо говорят – это ужасно. На премьере я вообще в зале не могу фильм смотреть. Мне все кажется ужасным. И когда говорят что-то хорошее, начинаешь верить в себя, потому что организм настолько истощен, что готов верить в любую липу, чтобы хоть как-то успокоиться. Через какое-то время начинаешь понимать, что это было снисходительное одобрение.

Важно снимать не сцену саму по себе, а сцену внутри фильма

Не верю в перевоплощение в кино. Мне кажется, перевоплощение возможно только в театре. В это разнообразие – «могу сыграть Гамлета и кого угодно еще» – в кино не верю. Если вспомнить советских, российских, международных звезд, звезд своего поколения, то они практически всегда транслируют свое время. Условно говоря, Крючков – 1940-е годы, Рыбников – 1950-е, Баталов – 1960-е, Янковский – 1970–1980-е. Если вы вспомните, то они в совершенно разных ролях делают одно и то же. И это неплохо. Они показывают себя, свою личность, и это очень важно.

Когда делаю пробы, то стараюсь найти человека, похожего по психике, по образу жизни, по привычкам на того персонажа, который мне нужен. И когда максимально удается найти близких людей, то получается на съемках, что они начинают себя транслировать. Мне не надо им рассказывать, как они должны себя вести, я чуть-чуть подруливаю фактически документальным кино, потому что они играют себя в этих обстоятельствах. И это ужасно интересно. Им это свойственно и очень понятно, они становятся во многом режиссерами своей роли. Я только слежу, чтобы это было в русле общей истории. Огромное количество открытий для меня получается. Они знают больше про это, чем я.

Понятно, что человек все равно должен быть талантливым. Это как у меня есть слух, но я петь не могу. Я не научен это делать. Хороший артист то, что он хочет изобразить, изобразит. А плохой артист, может быть, тоже хочет изобразить, но у него не получается. Это естественно, что артист должен быть талантливым. Еще очень важно, чтобы он был остроумен, с хорошим чувством юмора. Мне кажется, чувство юмора – это первый признак того, что человек умеет смотреть и видеть вещи, их наблюдать, складывать во что-то, делать это смешным, или обаятельным, или похожим. На самом деле мы часто смеемся не потому, что это смешно, а человек просто похоже сделал то, что мы много раз видели.

В работе с актерами не бывает правильных каких-то рецептов. Я не учился на режиссерском факультете, но самые главные курсы режиссерские прошел. Я монтировал фильм о фильме «Сибирский цирюльник», и там было порядка трехсот часов материала, как Михалков общается с актерами, как он с ними репетирует. Невозможно оторваться. Он высокого класса режиссер, понимающий, умеющий управлять процессом, знающий, как сделать так, чтобы артистам было интересно на площадке. У него очень много тактильности. Ему нужно кого-то обязательно взять за руку, кого-то обнять, кому-то что-то на ухо сказать. Насколько гигантским было впечатление, настолько я не мог воспользоваться ничем из этого. Потому что у меня нет такого обаяния, у меня нет такой мужской харизмы, у меня нет того, что действует на людей в его случае. В моем случае все это было бы просто нелепо.

Поэтому я думаю, что каждый режиссер себе придумывает под свой характер, под себя канал общения с актерами. Потому что у каждого своя психика. Тут науки точной нет. Я, например, стараюсь сделать так, чтобы они были сорежиссерами. Очень стараюсь их не задавить, не давать команды. Скорее, задавать им какие-то вопросы, на которые мы вместе отвечали бы. И вместе это придумывали. Мне кажется, что это дает эффект. Стараюсь со всей группой так работать. Оператор тоже в каком-то смысле сорежиссер.

Дело в том, что я много работал подчиненным в разных профессиях и в разных ситуациях. Очень хорошо помню: когда начальник кричит, то начинаешь тупить от растерянности, от страха, от унижения. Просто тупить и работать хуже. У меня не какая-то прекрасная черта моего характера, а, скорее, бизнес-план, потому что всех нужно втаскивать в это дело, тогда все начинают что-то предлагать, думать.

Мое дело – правильным образом объяснить, что не подходит. Важно именно объяснить, а не просто сказать нет или да. Тогда человек понимает логику, почему что-то не так. Тогда получается, что куча людей думает вместе с тобой на площадке. Вместо того чтобы куча людей в страхе пребывала: правильно они сделали или неправильно. Понятно, что это не с каждым человеком работает. Потому очень тщательно набираю группу и работаю почти каждый раз с одними и теми же людьми. Невероятно их люблю.

Вся сонастройка в первые дни происходит. В начале еще не понял логику актеров, логику настроения сцен. Но как только появляются характеры, то у всех происходит одновременно. Актеры начинают понимать, кого они играют. Точно так же с костюмом, с гримом и со мной. Все в одно время в каком-то хаосе существуют, а потом появляется логика, которая начинает работать. Редко когда кто-то ерунду предлагает.

Главное, чтобы актеры играли в одной мере условности, то есть одна половина не играла, как у Германа, а вторая – как у Гайдая. Еще одна важная штука – снимать не сцену саму по себе, а сцену внутри фильма. Когда снимаешь просто сцену, даже прекрасную, то в итоге она не работает, потому что самое главное – это стык: как одна сцена толкает другую, та третью, как они толкаются друг с другом. В стыке сцен самое важное и происходит. И на самом деле на максимуме каждую сцену делать нельзя, надо все время думать: здесь полегче, здесь сильнее, – все время думать о других сценах, когда снимаешь одну.

Так, чтобы все получилось, – у меня никогда такого не было

На монтаж приходишь и всегда недоволен этим материалом – ужасное ощущение, потому что приносишь разбитую какую-то игрушку к монтажеру, и он пытается ее починить. Когда получается процентов шестьдесят по сценарию – это хорошо, потому что очень много разных факторов. Вдруг пошел дождь, быстро стемнело, а мы не успевали. Масса всего, и я что-то упустил. Так, чтобы все получилось, – у меня никогда такого не было. После съемок никуда не денешься – есть все фрагменты. Не можешь ничего добавить, можешь только убавлять и переставлять их местами. Можешь расстраиваться, но это бессмысленно, только время терять.

Я стараюсь сидеть с режиссером монтажа раз в неделю, не больше. Он мне показывает сцены, мы их обсуждаем, но самое важное, чтобы мы были в разных местах. Если сидеть вместе, то мы к состоянию тупости и незнанию приходим одновременно. Очень важно приходить к этой тупости чуть-чуть по-разному, чтобы быть друг другу полезными, потому что, если мы сидим вместе, мы ничего не понимаем одновременно. А так, если у него настал тупик, то я неделю ничего не видел, пришел и как-то – раз! – что-то там предложил. Или наоборот. Но в какой-то момент, когда фильм собирается полностью, наступает все равно это состояние тупости окончательной, когда не понимаешь просто ничего. Иногда помогает – серьезно, без всякой мистики – переставить монитор в другую комнату.

Если все равно ничего не понимаешь, то единственное, что можно сделать, – это позвать друзей. Не коллективные просмотры делать, а по одному начать показывать. Одному, второму, третьему – это чуть-чуть откатывает тебя назад, потому что понимаешь, где получилось то, что ты закладывал, а где не прочиталось никак. Осознаешь, что вообще не работает, и по-новому начинаешь все. Эти показы не для зрителей. Зрителю это странно показывать, на мой взгляд. В фокус-группу я не очень верю, честно вам скажу.

За зрителем можно только следить и не спрашивать ничего. Но в случае, когда показываешь сборку, нужны профессионалы, потому что они смотрят незаконченное кино и видят перспективу того, как можно что-то переделать. Простой зритель все равно смотрит как окончательную работу.

В «Сумасшедшей помощи» было штук тридцать-сорок вариантов монтажа. Сценарий был очень большой, и когда мы фильм собрали, он был почти три часа и не работал. Можно было и три часа оставить, если бы сработал. Но он не работал в такой длине, и нам почти час пришлось сократить. Слышал, что кто-то жалеет вырезать, выбрасывать. Во-первых, я никогда не жалею. Во-вторых, на это есть режиссер монтажа. Ему как раз не надо присутствовать на площадке, чтобы в этот контекст не впадать, для него это просто материал. У него более холодная мысль и трезвый взгляд. Я работаю с Ваней Лебедевым и со своей женой Юлией Баталовой, они либо по отдельности работают, либо вместе. Я доверяю их вкусу. Когда они говорят, что это какая-то фигня, мы спокойно это вырезаем без какой-либо жалости.

Андрей Прошкин

«Режиссер – это человек, который всем завидует»

Понимал, что очень хочу быть в кино

Я режиссерский сынок, поэтому импульсом для выбора этой профессии были мои поездки с отцом в экспедиции, на съемки. Наверное, я влюбился в такую жизнь. Потрясающе в кино то, что нет рутины. Работаешь несколько месяцев, все заканчивается, все рыдают, а потом начинается что-то новое. Такая кочевая жизнь меня чудовищно привлекала.

Я был, наверно, в десятом классе, когда отец из какой-то командировки привез видеомагнитофон. Они только появились тогда. Потом я заболел. Никто не знал, что со мной. У меня недели две была температура сорок, если не больше, и родители совершенно сходили с ума, потому что я лежал недвижимый в жару и они не знали, что вообще делать, и всячески пытались меня развлекать. Отец бегал по каким-то знакомым и доставал видеокассеты. И вот в этом состоянии, где-то между явью и сном, я посмотрел фильм Скорсезе «Таксист». Для шестнадцатилетнего советского мальчика в состоянии полубреда это, конечно, самое то. Поскольку в самой картине тоже сон-явь. Картина на меня произвела невероятное впечатление. Но сказать, что после этого я решил стать режиссером, не могу. Скорее, понимал, что очень хочу быть в кино.

Как многие дети, окончив школу, не имел никакого представления, чем буду заниматься. Вернее, ничем я не хотел заниматься, а хотел выпивать и общаться с друзьями и бегать за девушками. Мне казалось, что в этом и есть смысл жизни, а все остальное – необходимость как-то зарабатывать. Какая-то была легенда, что факультет журналистики – это живое место. С другой стороны, там есть приличное гуманитарное образование, и это может быть хорошей базой. Было понятно, что я гуманитарного направления человек. Вот и пошел туда. Там был творческий конкурс, что-то надо было написать, я даже не помню, каким образом вывернул тему, которая была задана, но в итоге писал про фильм «Таксист». Видимо, мое несложившееся журналистское будущее уже тогда было явно на этих экзаменах.

Я режиссер дописывающий

Не пишу сценарии, но у меня довольно много было случаев, когда сценарии, которые изначально ко мне попадали, за которые я брался, претерпевали существенные изменения. Помню замечательную историю. Первая моя картина «Спартак и Калашников», сценарист Алла Криницына. Продюсеры меня утвердили, сказали, что хорошо, рискнем, возьмем вас. А я вдруг стал говорить о том, что сценарий надо немножко переписать. Я тогда не до конца понимал, как его переписать, но в процессе моего рассказа стало ясно, что переписать надо процентов на сто. Потом прихожу, мне говорят: давай свяжемся с автором. Сижу в предбаннике у продюсера и слышу чудовищный женский крик и мат, доносящийся из кабинета продюсера. Постепенно втягиваю плечи, понимая, что это и есть та самая Алла Криницына. Распахивается дверь, она выходит, продюсер представляет меня: «А вот, кстати, наш режиссер Андрей». Я был просто белого цвета. Надо отдать должное Алле, в состоянии войны мы просуществовали недолго, а, наоборот, очень плодотворно вместе работали и переделывали этот сценарий. Там сохранились какие-то реперные точки, а сюжет был переписан почти весь.

Ко второй моей картине «Игры мотыльков» сценарий был Владимира Железникова по его же книжке, но как-то сразу было понятно, что нужен какой-то человек другого поколения, который мог бы приблизить эту историю к сегодняшнему дню. И там был чудесный писатель Володя Козлов, у которого тогда вышла, на мой взгляд, очень мощная книжка «Гопники». Сейчас Володя режиссер, много снимает независимого жесткого кино. Мы изначально оговорили некое направление, что мы, собственно, хотим от истории и от этих переделок. Потом мы встречались, брали какой-то кусок истории и его обсуждали, создавали, грубо говоря, последовательность эпизодов, синопсис. Затем Володя писал, присылал мне. Я что-то брал, что-то переписывал, и это дело затянулось. Приближалось начало съемок, а еще не было конца. Поэтому когда Володя мне прислал последнюю треть или четверть сценария, то что-то переделывать просто не было времени. Я со страха сказал, что все замечательно, так и оставляем. На мой взгляд, это лучшая часть фильма. Мы это делали вместе.

С Арабовым у нас сами по себе отношения замечательные. Наше взаимодействие я бы ни в коем случае не назвал бы дописыванием или переписыванием, есть какие-то поправки, сокращения или, наоборот, добавления. Я всегда пытаюсь сделать, чтобы Юрий Николаевич сам написал, но надо сказать, что он ненавидит дописывать. Всегда соглашается и всегда делает не совсем то. Нет, не спустя рукава, ни в коем случае. Он, видимо, написав, потом выходит из этого состояния. И, собственно, в «Орлеане» немного что-то сократили и какие-то реплики внесли из книжки, которую по мотивам сценария сделал сам Юрий Николаевич. В «Орде» не было такого, чтобы я сидел и дописывал, переписывал. Это как раз та самая ситуация, когда над сценарием работает профессионал. Юрий Арабов, Александр Миндадзе или Геннадий Островский (делал по его сценарию картину «Солдатский декамерон») – мастера. К тому же теперь начинаешь относиться очень внимательно к сценарию и эго свое куда-то заталкиваешь, чтобы не испортить. Тем более что у режиссера есть возможность проявить себя в прямой своей профессии.

В других фильмах были разные варианты: что-то я переписывал, где-то привлекали авторов. Был такой период в жизни, когда работал с авторами, которых переписывать не только не нужно, а даже опасно. Однако я все равно пытался, мне казалось, это нужно, чтобы присвоить себе этот текст, но было видно, что сценарий становился хуже. Больших амбиций у меня по этой части нет. Более того, сейчас я очень страдаю, если мне приходится что-то дописывать, потому что меня не удовлетворяет моя писанина. С большим удовольствием участвую в обсуждении, что сделать, как повернуть и куда, но сам писать сценарии не хотел бы.

Толкать эту телегу в одиночку бывает сложно

Кто номер два после режиссера, всегда зависит от конкретного случая. Очень часто это продюсер, и, может быть, даже не «номер два», а «номер один». Если говорить не о начальстве, а о площадке и прочем, то, безусловно, для меня, конечно, оператор – самый близкий человек. Есть распространенный такой киношный штамп, что режиссер и оператор – это брак, как муж и жена. Я почти все свои картины снял с одним оператором – Юрием Райским, как-то и по-человечески с ним сложилось. Не могу сказать, что мы вросли друг в друга художественно, между нами больше человеческая история.

Конечно, оператор невероятно важен и с творческой стороны; кроме того, операторы – люди производства. Они связаны непосредственно в процессе подготовки кадра со всеми цехами до последнего рабочего. «Передвинь мне эту вазу, поставь туда прибор, пусть артист повернется не в профиль, а в три четверти, а сюда мне посадите цветок», – все цеха очень плотно связаны с оператором. И здесь важно, что именно оператор нередко дает мотор всему этому производству. Если вдруг будет вялый оператор у режиссера, это может быть определенная проблема. Потому что тянуть и толкать эту телегу в одиночку бывает сложно. Чудесные люди на площадке, но их слишком много, и они все чуть-чуть в разные стороны смотрят, поэтому телега не всегда двигается прямо и уверенно.

Съемку на видео не люблю – там несколько другое изображение. Конечно, пленка пластичнее. Не думаю, что она достовернее, наоборот, недостовернее. Может, целлулоидный слой сам по себе приукрашивает. Мы снимали «Орду» на пленку, провели цветокоррекцию, посмотрели копию, и потом мы смотрим DCP, цифровую копию. Первая сцена длинная, минут пятнадцать, построена на том, что фоны на грани разборчивости. Не абсолютная чернота, но и не совсем понятное что-то такое, рембрандтовский прием, который мы сознательно делали. Он нам был дорог. Мы, с моей точки зрения, очень интересное изображение получили. А в цифре все стало более плоским. Фоны, нами снятые, были либо хорошо видны, либо вместо них абсолютная чернота. Мы пытались потом это вытаскивать отдельной коррекцией DCP. Думаю, картину, в которой атмосфера изобразительная особенно важна, по возможности лучше снимать на пленку.

Иметь раскадровку невероятно полезно, но относиться к ней нужно очень свободно. Она у тебя есть, дальше положи ее куда-нибудь в сумку и вообще не заглядывай. Но, если ты впадешь в ступор, а это случается, со мной по крайней мере, всегда есть некий вариант. Не говорю запасной, этот вариант продуманный, решенный. Но я в основном для всего фильма раскадровки не делаю, а только для каких-то сложных сцен. Скажем, «Орда» была трудной картиной, потому все было построено, сшито, придумано, но стопроцентной раскадровки там тоже не было. Известно, что есть режиссеры, которые не могут работать без раскадровки, а другие не могут ее составить. Я нечто среднее: довольно тяжело делаю раскадровки и часто от них отказываюсь во время съемки. Зато на площадке у меня голова начинает работать на триста процентов. И именно там придумываются какие-то вещи. Они более живые и интересные, чем придуманные в кабинетике. Нарисовать комикс и потом по нему все снять – это не моя история. Но все сложные вещи мы, безусловно, заранее разрисовываем.

В той же самой «Орде» была сцена на рынке. Фактически два кадра, но никто, собственно, не знал, что такое рынок в Орде. У нас был замечательный второй режиссер Ирина Третьякова. Она нас заставила сделать не просто раскадровку, а нарисовать все, что камера видит во время этой панорамы. Как, куда ставить актеров, что они делают, какой у них реквизит, до мелких подробностей. Это, конечно, было невероятно полезно, потому что вместо раскадровки мы придумывали кусок мира, который на самом деле не существовал.

Второй режиссер – это штаб. Рацио. Нередко на картине бывает не один второй режиссер, а несколько. Второй режиссер обладает двумя функциями: первая – творческая, работа с кадром, и вторая – переложение в цифры всех фантазий и криков: тучку мы снимем на рассвете, а лошадка проскочит на закате. Лучший второй режиссер в моей жизни – Ирина Третьякова. Она все переводит в производство – это невероятная помощь. Хороший второй режиссер на сложной картине невероятно облегчит жизнь тем, что распланирует всю подготовку, последовательность съемки, и все будет вовремя готово. Второй режиссер, много берущий на себя, но неопытный, наоборот, все страшно осложнит.

Чем больше у артиста свободы, тем интереснее

Во время подбора актеров чаще всего начинаю с разговора. Кино, в отличие от театра, использует личность персонажа процентов на шестьдесят, может, даже на семьдесят. Поэтому актер должен быть интересен как персонаж. Причем нередко это на пленке есть, а в жизни не очень заметно. Сначала просто разговоры, потом про роль, в которых расставляются реперные точки. Дальше общение очень зависит от артиста: с кем-то будет логический разговор, с кем-то шутки, треп, с кем-то это все будет как-то очень бурно.

К сожалению, я все время хочу, но не очень – умею репетировать за столом. Потому что фальшь всего, что находится вокруг, она как-то отравляет дело. На площадке репетировать – совершеннейшее наслаждение. Правда, сейчас часто такие темпы производства, что как раз на это времени и нет. Раньше, когда начинали снимать, то всегда сначала репетировали сцену, потом приглашали оператора. Дальше с оператором что-то придумывали, как-то снимали, расставляли свет. А сейчас сначала ставится камера, и только потом начинается репетиция с актерами. Это, конечно, глубоко неверный путь. Потому что у вас есть некий чертеж в голове или на бумажке. Он может сработать, а может не сработать, так как это реальная жизнь, наполненная какими-то случайностями. Например, должно быть солнце, а его нет – пасмурно. Сразу возникает другое настроение. Миллион каких-то вещей, которые влияют. В итоге, конечно, сцена выполняет свою функцию, но она сделана не так, как изначально это предполагал. И в этом смысле правильнее сначала репетировать. Я свободнее, актеры свободнее, и мы как-то ближе к правде подходим. А когда большая машинерия поставлена заранее, выполняется некий рисунок, без заботы о том, удачен он или неудачен, правдив или неправдив, удобен ли.

Очень странная вещь бывает – удобно для картины и неудобно для актера. Конечно, правильнее будет, на мой взгляд, сначала репетировать, чтобы двигать, толкать, но при этом оно получилось бы наполовину само. Но если так – ребята, вот результат, который нам нужен, давайте быстро к нему придем, – то это порочный путь, на котором, к сожалению, мы почти все сейчас стоим. Есть люди, которые, в отличие от меня, умеют репетировать в кабинетиках, и это, конечно, колоссальное подспорье.

Одно дело – техническая репетиция для камеры в полноги, что называется, а другое дело – полноценная репетиция, где актер должен тратиться, подключать эмоциональный аппарат. Он не безграничен. Очень часто снимал репетицию, не выстроив сцену до конца. Если чувствую, что мы вроде бы схватили, еще немножко – и станет хорошо, с этого момента начинаю съемку. Мне кажется, что момент, когда мы еще нащупываем, находимся в поиске, бывает интереснее того, что все поставили на рельсы и на этих рельсах поехали.

Чем больше у артиста свободы, тем интереснее. Добиться стопроцентного выполнения чего-то – это, может быть, правильно и иногда приходится делать, но это не лучший вариант. И потом, на самом деле половину задания дает мизансцена. Поэтому очень важно понять, каковы правильная мизансцена и способ съемки. Как ни странно, в этом довольно много уже заложено. По крайней мере, у меня так происходит.

Конечно, очень помогают пробы. Они же являются и репетицией, когда актер и режиссер вживаются друг в друга и в картину. Общение, пробы грима, пробы костюма – все это довольно специфическое актерское существование.

Первым человеком, кому я позвонил, когда решил делать «Орлеан», была Лена Лядова. После этого прошел еще год или полтора до момента, когда стало ясно, что вроде бы мы запустимся. Но тем не менее я пробовал еще актрис, и Лену тоже звали на пробы. Бывает такая проблема на пробах, что в итоге сцена несколько заштамповывается и перестаешь понимать, как ее сделать правильно, чтобы она была живой. В результате в фильме совершенно по-другому снята эта сцена, и Ленино существование в пробе и в картине – разные. Во время пробы мы все-таки что-то с Леной поймали, но притом еще очень много разговаривали. Когда мы вышли на площадку, туда вышел готовый персонаж, потому что Лядова так работает – она очень плотно работает со сценарием, слышит все разговоры, участвует в них. Мы оговариваем какие-то вещи, и потом на площадку она приносит что-то свое. Дальше я говорю: давай попробуем здесь чуть меньше, здесь чуть больше. Роль была вылеплена Леной еще до площадки. По большому счету, так работают серьезные артисты.

Абсолютным наслаждением было работать с Розой Хайруллиной. Очень интересный и непростой человек. Она придумывала какие-то удивительные вещи. Для нее важен вкус и запах. В «Орде» замечательную штуку придумала. Когда ханша приходит и видит задушенного сына, она пробует кровь на палец и слизывает ее. Это придумала Роза. Она очень чувствовала тактильные моменты, и с ней было совершенно замечательно работать. Это одно из лучших моих воспоминаний.

Единственный вариант справиться с катастрофой – продолжать работать

Съемка – это фантастический драйв, всегда дикий риск, нехватка времени, возможности, денег, того-сего, постоянный дедлайн, и то, что ты делаешь, – это навсегда. Нервы, драйв, тяжело, но дико интересно.

Съемки фильма «Миннесота» по сценарию Миндадзе были очень трудными. Там изначально так придуман и написан сценарий, так ведут себя и разговаривают персонажи, что понятно: кино немножко на котурнах. Оно не существует в такой нормальной, бытовой, чуть засурдиненной, достоверной игре, которую я всегда любил и старался, чтобы мои персонажи выглядели и вели себя более или менее естественно. В этом фильме самое сложное было придумать то расстояние, на которое мы их поднимаем от земли, тот не совсем реалистичный энергетический заряд, который в них должен быть. На съемках было очень тяжело, особенно первые пару недель. Мне казалось, что это запредельный какой-то кошмар: люди так не ходят, не разговаривают, не существуют. Поскольку такая была задумка, концепция картины, я все-таки смог себя заставить продолжать снимать именно в этом направлении. Не знаю, насколько мы добились успеха, но там есть как минимум сцены, которые, мне кажется, сыграны очень хорошо. Я понимал, что по-другому, привычным для меня способом, это снять невозможно. Но это было очень тяжело.

Фильм «Орда» был достаточно мучительный – мы неоднократно вставали в абсолютный тупик. В остальных картинах были какие-то моменты тупика, когда мы не знали, что делать. Казалось, что все идеи исчерпаны. Бывали моменты, когда делаешь не хороший вариант, а некий лучший из плохо работающих.

Может быть только один вариант справиться с катастрофой – продолжать работать. В такие моменты как раз неплохо, что кино – это производство. В нем так или иначе есть сроки, ты должен доделать кино, его нельзя бросить, как недописанный роман, недописанную картину. В этом смысле то, что должен продолжать работать, очень помогает. Потому что потом всегда случается или озарение, или просто постепенно приходишь к какому-то варианту. Какие-то ужасы оказываются преувеличенными, или может найтись иной ход, даже движение истории. Ведь существует масса вариантов. Я знаю людей, которые в момент этого отчаяния уходили с площадки, с картины. После этого очень тяжело заниматься профессией, потому что закрепляется этот опыт. Нужно идти вперед, как бы ни было муторно. Это очень спасает, помогает.

Монтаж – не тихий кабинетный процесс, а бурное нездоровое предприятие

Я женат на монтажере. Не в переносном смысле. Моя жена Наталья Кучеренко – монтажер, поэтому здесь нет особого выбора, монтирует она. Бывает так, что монтируешь-монтируешь и возникает ощущение: мы все сделали, у нас получилось. В этот момент важно позвать человека, которому доверяешь, чтобы он посмотрел и сказал: «Ребята, по-моему, это никуда не годится». В этот момент и начинается настоящий монтаж, когда избавился от иллюзий, что сборка и есть финальный монтаж. В «Миннесоте» Борис Хлебников подсказал пару вещей, которые очень помогли. И на просмотре «Орды», когда мы ему с гордостью показали, как мы считали, законченный фильм, он сказал: «Очень интересная картина, ребята, смотреть невозможно от скуки и тоски, счастливой вам работы». Хотя, конечно, это очень вольный пересказ его слов. Борис всегда все говорит крайне тактично, но смысл понятен. Спасибо ему.

Действительно, чтобы начать нормальный монтаж, нужно избавиться от иллюзий. Моя жена очень любит ездить на съемки, тем более как-то так случилось, что я по большей части снимал за пределами Москвы в экспедициях, и ей нравится туда приезжать. Но старается не бывать на съемочной площадке, потому что это ей мешает воспринимать материал. Если видит, как все делалось, сколько ушло труда, какие забавные случаи произошли вокруг, она начинает любить процесс съемок этого кадра, а не оценивать сам кадр. Это все точно есть у режиссера, плюс много придумано в голове, мысленно он уже смонтировал картину. Нужно на монтаже отрешиться от всего и более или менее трезвыми глазами посмотреть на материал. Не на то, что снимал, а на то, что получилось. Постараться к этому отнестись, как к чужому материалу, как к чужому фильму. Это невероятно сложно и на сто процентов не получается. Но нужно перевалить через эту катастрофу, когда то, что казалось законченной вещью, абсолютно никуда не годится. Надо признать, что на самом деле получилась дурная сборка, и идти дальше.

Самое мучительное – это финал, когда приходится для того, чтобы вырезать три секунды материала, пересматривать весь фильм, ведь меняются какие-то соотношения элементов. В самом финале, когда вещь ощущается как достаточно крепкая (идеальной она никогда не становится) и кажется, что еще чуть-чуть и она окончательно сложится, важно посмотреть, как небольшие изменения отражаются на целом и как вообще работает это целое. И это такой нервный процесс.

В самом конце, когда показываю картину, очень внимательно слушаю, что мне говорят, но не могу сказать, что следую всегда. Надо слушать, но ни в коем случае нельзя относиться к этому как к истине в последней инстанции. Есть люди, которые точно видят какие-то важные вещи и могут подсказать. Я, кстати, в этом смысле не очень хорош: легко отношусь к частностям, мне важно, есть ли тут целое впечатление, и часто, если у меня его нет, я не могу точно сказать, почему нет или что мешает. Есть люди, которые могут это определить. Они смотрят как бы в удвоенном режиме: с одной стороны, есть эмоциональное впечатление, а с другой – анализатор работает.

С женой Наташей в монтаже мы как одно существо. Она собирает материал во время съемок, и, когда я приезжаю, есть если не сборка, то какая-то сложенная вещь. Дальше мы начинаем работать. Мне хочется приходить каждый день, но я просто могу помешать. Наташа в материал закапывается без меня. Что это значит – я прихожу на монтаж? Это специфическая история. Вместе что-то смотрим и понимаем: здесь надо поменять. Дальше я сижу час на диване, а она что-то монтирует. При этом даже голос из-за плеча может мешать. Надо дать Наташе дойти до какого-то промежуточного результата, а потом говорить. Когда бывает, что она еще что-то клеит, а мне кажется, что это уже не туда, и я начинаю говорить это ее сбивает. Это тоже непростая история. Работаю на монтаже очень плотно, но стараюсь себя сдерживать, чтобы не мешать.

Ругаемся, конечно, не все так идеально. Процесс процентов на тридцать состоит из этой ругани. Наташа меня выгоняет из монтажной, потому что ее выгонять бесполезно. Я ничего не умею и этого лишен. Когда была пленка и пресс, это было опасно для жизни, сейчас проще. Это не тихий кабинетный процесс, а довольно бурное нездоровое предприятие.

Формально последнее слово остается за мной. Но поскольку она еще и жена, то может зайти несколько дальше, чем если бы был приглашенный профессионал: «Я этого делать не буду» или «Нет, сначала посмотри вот так». Так или иначе, монтаж – процесс соглашения. Это работа, и все прекрасно понимают, что мы и ругаемся, и миримся, и бегаем по потолку от счастья, когда все хорошо складывается. Здесь никаких сложностей нет.

«Орду» мы долго монтировали, полгода где-то. Большая, длинная картина, и плюс еще приходит графика. Ее вставляешь, с ней самой долго работаешь – это тоже входит в монтажный период. И она тоже меняет что-то, когда появляется. В «Миннесоте» мы с последними десятью минутами долго сидели, потому что по-разному складывали финал – так-сяк-эдак, мешали, отдельно ставили сцены, еще что-то. Монтажные варианты не считаю и не могу сказать, сколько их было.

Режиссер – это человек, который всем завидует

Он ничего не умеет и завидует всем, кто умеет. Когда идет репетиция и что-то хорошее получается, завидует артистам. В подготовительный период, если все складывается со сценарием, смертельно завидует сценаристу. Иногда, когда снят кадр, а он в изображении больше, чем видишь глазом и чем сам снимал, в этот момент, естественно, сходишь с ума от зависти, одновременно от любви и ненависти к оператору. Ко всем понемногу.

Режиссер ставит задачи и принимает решения. Сравнение режиссера с дирижером, наверное, достаточно точное, но слишком красивое, пожалуй. Я бы его из филармонии куда-нибудь на землю опустил. Может быть, точнее сказать, что режиссер – прораб.

В режиссерской профессии важна внятность. Насколько непростыми и абстрактными ни были бы те материи, по которым снимаешь, это все равно нужно перевести в «пожалуйста, пройдите отсюда туда и возьмите чашку левой рукой». Внятность помогает соединить высокие материи с тем, как их передать через простое действие. Еще в режиссерской профессии важна эмоциональность. Чтобы почувствовать заряд истории, перевести его в сцену, заразить людей, с которыми работаешь, теми чувствами, которые испытал при прочтении.

Чувство юмора очень помогает. Вряд ли оно обязательно для режиссера, но, в принципе, вещь полезная, потому что бывает очень важно сбивать пафос в первую очередь с самого себя, да и с коллег тоже иногда нужно. Могу представить ситуацию, когда не будет юмора и смеха, а результат будет интересен. Более того, знаю много ситуаций, когда юмор и смех были на площадке, а потом все не так хорошо получилось в материале. Поэтому чувство юмора – это больше какая-то личная история. Я люблю юмор и пытаюсь именно его использовать в фильмах. Мне и в работе это помогает.

Оксана Бычкова

«Никто не может повышать голос на площадке»

Мы выросли на хорошем русском кино

У меня не было никогда мечты стать режиссером. Более того, я считала, что это какие-то великие люди и надо обладать какими-то мегаспособностями. У меня не было ни мечты, ни планки высокой. Моя одноклассница собиралась поступать во ВГИК на режиссуру. Мне казалось, что это нереально, как-то сразу это отсекалось. Сразу после школы мне не удалось поступить на романо-германский факультет со своим хорошим английским. Получилось так, что репетитор по английскому, друг, предложил мне работу на телевидении, помощником режиссера. После школы, в семнадцать лет, я попала на телевидение, и там как-то сразу меня взяли в оборот. Компания молодых людей, читающих книжки «Бергман о Бергмане», «Бунюэль о Бунюэле». Все это ходило по рукам, все мечтали написать хоть какой-то короткий сценарий. Некоторые учились заочно во ВГИКе или в Киеве, в университете театра, кино и телевидения имени И. К. Карпенко-Карого. Попала в такую среду, и тогда уже мысли о режиссуре стали появляться.

Папа мой – капитан дальнего плавания, очень часто забирал меня с собой в рейсы. У них каждый день с пленки показывали кино в кают-компании. Вечером меня в это время укладывали спать, а утром для тех, кто был на вахте во время просмотра, был повтор. Мне было лет восемь, смотрели «Сибириаду». Я сидела с открытым ртом – таких фильмов еще не видела. Это было очень сильное впечатление и по картинке, и по музыке, и как это все происходило. Когда я стала постарше, появились видеокассеты, видеосалоны. Папа привозил видеокассеты из рейсов, они записывали там, на судне. Одна из первых кассет, которую я посмотрела, была «Однажды в Америке». Мне лет четырнадцать было. Это было очень сильное впечатление.

Мы выросли на хорошем русском кино. Тарковского стали показывать. Мне было семнадцать лет, когда его фильм «Сталкер» увидела. У меня было какое-то странное ощущение. Помню, смотрю на очень длинный кадр крупного затылка и не могу оторвать глаз. Тогда я не понимала, как это работает. Настолько сильный кадр, так магнетичен. Мне казалось просто волшебством.

Мне все разрешали смотреть, потому то, что показывали по телевизору, я видела. В семнадцать лет я уехала из дома, у меня началась самостоятельная жизнь. Работающей дружной компанией ходили в кино постоянно. Нам нравился тогда Сергей Александрович Соловьев: «Асса», «Черная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви». Много было американского кино интересного. Важно было на большом экране посмотреть. Помню, в 1991 году «Твин Пикс» стали показывать по телевизору. Мы все смотрели и обсуждали, это было довольно сильно.

То, что мне присылают читать обычно, имеет слабое отношение к кино

В основном я снимаю фильмы по сценариям, которые сама инициирую. Было бы интересно найти что-то такое, куда можно было бы еще себя вложить. Когда начинаешь с написания сценария, то сразу вкладываешься, но можно вложиться больше, если это изначально чужой текст, а ты привносишь что-то свое.

Так или иначе, первый у меня был случай со сценарием «Дикое поле» Петра Луцика и Алексея Саморядова. Он мне попался случайно в журнале «Киносценарии». Это что-то невероятное.

Как потом выяснилось, все мечтали снять этот фильм, и Буслов, и Хлебников. Каждый находил уже своего актера, кого он будет снимать в главной роли. Когда я в 2005 году снимала «Питер FM» и еще он не вышел, на «Ленфильме» Снежкин запустил какого-то дебютанта. Я подумала: боже, дебютанта с этим сценарием запустили, значит, можно еще. Тем более когда запуск – это все неточно. Мне девчонки из моей киногруппы, которые на «Ленфильме» работали, рассказали. Все время всем говоришь, какой замечательный сценарий, а его вдруг сейчас будут снимать. Я набралась наглости, позвонила Снежкину с надеждой, вдруг что-то изменится.

Сценарий был завораживающий. Даже не передать словами, что в нем нравилось. Это как раз тот случай, когда от написанного возникает ощущение внутреннее, что между строк гораздо больше. Сила в нем такая была и что-то настоящее, ради чего кино снимается. Вроде такая простая история, но она про всех и про каждого, и про нашу страну, и про странный русский характер, и чеховского этого героя – врача-мальчика. Но это я говорю про буквальные вещи, а сценарий был какой-то магический, правда. Все хотели, прямо все поколение мечтало об этом сценарии, в итоге он достался Мише Калатозишвили, и кино получилось очень хорошее.

Второй случай был – сценарий «Смешанные чувства» Наташи Ворожбит, он был тоже очень интересный. Мне Люба Мульменко посоветовала почитать, его в «Искусстве кино» печатали. Это был довольно непростой сценарий, он мне очень понравился. Мы даже вели какие-то разговоры, можно ли его снять, но так и не пришли ни к чему. Но сценарий был хороший, необычный.

Сценарий может быть написан очень просто, но что-то должно откликаться внутри, как будто есть какая-то энергия, которая сразу начинает картину выстраивать. Возникает очень сильный эмоциональный посыл. Я не могу объяснить это. Много читала сценариев в серии «Библиотека кинодраматурга». Мой мастер Наталья Борисовна Рязанцева чудесные сценарии написала. У нее тоже есть своя картина мира, довольно мне интересная. А из современных – то, что мне присылают читать обычно, – все это имеет слабое отношение к кино.

Четыре сценария я написала с Любой Мульменко. Первый мы писали с ней и Наташей Мещаниновой, но это был экстренный случай. Написали сценарий меньше чем за три недели. Срок был сжатый, требовалось очень срочно все сделать. Мы уже были в запуске, первый драфт сценария, к сожалению, человек написал плохо, не буду называть фамилии. Время было очень ограничено, и непонятно, как можно полагаться на второй драфт. Позвонила Наташе, с которой мы очень дружили, и попросила ее. Тогда еще ни Федорченко, ни Хлебников ее как драматурга не использовали, но у нее были замечательные рассказы. Я понимала, что она может сесть и написать хорошо. Тогда Наташа была на восьмом месяце беременности и сказала, что одна не будет писать, предложила позвать Любу Мульменко. Вот мы и собрались втроем, сели на кухне и очень быстро, наверное, за три дня, написали эпизодный план. Проговаривали все бесконечно. Потом они распределили между собой эпизоды. И мы собирались вместе и читали, как это в целое складывается. Это была бесконечная работа втроем. Каждый вспоминал какой-то свой опыт, думали, пойдет это туда или нет. Это был поэпизодник, некая схема, которую я пыталась в кино немножко прибрать, чтобы не было такого жесткого каркаса.

Обычно я прихожу скорее с каким-то ощущением, чем с историей, а Люба говорит: «Я думаю, что можно вот так сделать», – и уже рассказывает конкретную историю. Я либо соглашаюсь, либо мы что-то поправляем. В итоге она садится писать. Интересно, что с ней происходит, когда она пишет. Ее может немножко куда-то унести в другую сторону, но, как ни странно, именно это бывает самое удачное. Я знаю, что надо дождаться какого-то итога сценария, потому что она, когда пишет, куда-то уходит, и в результате здорово у нее получается.

Перед фильмом «Еще один год» я снимала в основном жанровое кино. А в этой картине я специально на монтаже делала так, чтобы создать ощущение, что это некие среды: среда семьи Оли, среда кухни, среда новой квартиры героини. Не какие-то формальные вещи, чтобы зритель сказал: «А, мы поняли, автор хотел нам сказать, что так у нее изменилась жизнь». Мы создавали некое ощущение. Мне говорили, зачем надо было так затягивать, все же понятно, но кино ведь не просто сообщение за сообщением, нужен какой-то воздух. И социальные среды разные, и мне хотелось их показать в полудокументальном режиме. Я так и снимала. Это реальные люди рассказывали.

Я считаю фильм «Еще один год» для себя самым адекватным на данный момент. Так много времени прошло, но пока он больше всего отражает то, что я хотела бы делать в кино. Можно про этот фильм сказать, что это условный ремейк. Там была история с финансированием: по условию Госфильмофонда могли быть выделены деньги только на ремейк, у них не было другой статьи расхода. Сами придумали, выделили на это деньги, и мне нужно было в очень короткие сроки снять кино. У них не было особых ожиданий, им нужно было статью расходов закрыть, поэтому нам дали свободу. Единственное, на чем они настаивали, – что мы должны закончить кино в больнице, как в пьесе. Чтобы пьеса фигурировала, чтобы титр этот был, потому что если бы мы убрали, никто бы особо не догадался, что это ремейк. Все-таки это самостоятельная картина.

Надо быть гибче

С одной стороны, режиссер – хороший менеджер, который собирает лучших, набирает команду: актеров, оператора, который снимает в том стиле, который нужен картине, соответствующего художника, звукорежиссера. Должен быть правильный набор, чтобы сложился определенный результат. Режиссер составляет весь этот букет. С другой стороны, хороший режиссер создает некое поле, как будто зонтик открывается, и все начинают в этом поле существовать по какому-то закону. Прямо из него начинает рождаться кино. Возникает энергетическое место.

Было, кстати, интересно однажды на картине «Плюс один». Обычно я подхожу на площадку к актерам, но тогда я сломала ногу во время съемок – у меня был двойной перелом – и работала с костылями, стали актеры ко мне подходить. Тут я понимаю, что так невозможно работать. Говорю: «Давайте, я к вам буду приходить, несмотря на сложности, потому что мне нужно быть на площадке, в том месте, где вы играете, мне нужно вам все это говорить там». Я с Хлебниковым обсуждала этот феномен, и он говорит: «Ты знаешь, я тоже заметил, странная штука, ты не можешь ничего делать сидя. Ты должен прийти туда и там с этим всем разбираться». И я точно знаю и чувствую, что там что-то происходит. Режиссер заваривает этот борщ, дает импульс, и люди начинают в этом поле существовать. Иногда так бывает, что актер вдруг делает что-то, что режиссер не просил, и он сам об этом не думал, а вдруг это из него выплескивается, и я спрашиваю: «Как ты это так здорово сделал?» Он говорит: «Я не знаю, просто так получилось». Тогда понимаешь, что поле на самом деле работает на результат картины.

Оператор – твои глаза. Очень важно, акварель это или масло, стихи или проза. Это как правильную кисть выбираешь, для меня это главное на самом деле. Очень часто так происходит, что я вижу, как именно оператор держит съемочный процесс. Всегда очень тщательно подхожу к тому, с кем я снимаю. Мне кажется, что сейчас очень сильно меняется манера визуального рассказа. И мне очень нравится то, что происходит. Новое поколение приходит. Манера визуального рассказа становится более живая. Есть что-то и с мегапостановочным светом, все это тоже присутствует. Но все равно сейчас выигрывает то, что снято более естественно, картинка живая. Сразу веришь в то, что видишь, и при этом все это не лишено красоты, она присутствует. Пришли ребята нового поколения со своим почерком. Очень интересно с ними работать, как они мыслят, как они видят. Я, безусловно, все обсуждаю, советуюсь с оператором. Мне везет.

У меня действительно бывали моменты, когда что-то не складывалось, например самое простое: дождь пошел; или весь день он льет и невозможно ничего снять; или надо снимать, как герой очень быстро скорость набирает, летит, потому что там беда, и ему надо срочно примчаться, а тут глухая пробка, несмотря на то что есть сопровождение ГАИ, они ничего не могут сделать. Тот участок, который выбран для съемок, всегда был пустым, а он забит машинами. И невозможно никакой иллюзии создать, что скорость увеличивается. Со мной довольно интуитивные ребята работают. Я им доверяю в том, что они тоже чувствуют, мы разговариваем об этом. Машина стоит.

С актерами бывало, когда понимаешь, что не получается то, что ты хочешь. Мне кажется, что я поняла одну вещь, очень важную: надо быть гибче. Когда понимаешь, что не складывается, надо отказываться от этого. Не надо дожимать. Потому что бывает так, что потом на монтаже, сделав по-другому, придумав выход из той ситуации, понимаешь, что это и было наилучшим решением. Тогда казалось, что все пропало, ничего не получается, но потом оказывается, что была дана возможность сделать гораздо лучше. Только это вначале непонятно.

Поскольку так было у меня не раз, теперь у меня такое правило: не надо цепляться, надо просто подумать, что я могу сделать сейчас еще. Тогда чудеса какие-то происходят. Если я понимаю, что актер сейчас не в форме, не может сделать, то всегда распределяю время так, что даю возможность переснять эту сцену через несколько дней. И тогда всегда уже лучше. Так нечасто бывает, но я переснимаю. Не оставляю такую сцену.

Актеры – главные

У нас довольно доверительные отношения с артистами. Все обсуждаем. И они сразу понимают тоже, что не получается. Я никогда не показываю плейбэк, как-то так сложилось. На первом фильме еще что-то показывала, потом поняла, что никто, даже самый адекватный из актеров, не может спокойно относиться к тому, что видит. Это очень мешает. Поэтому необходимо, чтобы актеры мне просто доверяли.

Они обычно спокойно относятся к тому, что не показываю. Актрисы, которые у меня снимаются, не любят смотреть, чтобы не расстраиваться. У мужчин иногда бывает – у тех, которые считают, что сами все понимают про кино, что им надо обязательно увидеть. Я им объясняю: нет, не нужно. И если потом в какой-то момент вдруг говорю: «Что, показать плейбэк?», пугаются: «Да нет, не надо». Понимают, значит, что-то крайне неординарное, если решила показать плейбэк.

Я всегда с ними все разбираю, говорю, что получилось или не получилось. На самом деле, наверное, мне везло, что со всеми актерами, которые у меня были, я смогла войти в близкий контакт. Есть другие актеры, которые держат дистанцию. Не понимаю, как с ними работать. Наверное, тоже надо учиться этому. Я слышала всякие истории, когда режиссер не давал несколько дней спать, или как Тарковский изводил Янковского перед «Ностальгией», и что Солоницын долгое время не говорил на съемках «Андрея Рублева». Но во мне, наверное, нет диктатора. Мне легче по какому-то мягкому пути идти. Найти актера, с которым контакт может быть. Бывают довольно сложные моменты, когда артисту действительно нужно из какого-то нутра работать, а не техникой. Тогда и режиссеру нужно так его чувствовать. Если он такой, «через стеночку», то ничего не выйдет. Мне кино как раз интересно, когда оно не техническое.

Кастинг – очень странная вещь. Бывает так, что человек прекрасно делает пробы, а потом на площадке начинается какая-то совершенно беда. Очень сложно. Бывает так, что ошибаешься. Это самое страшное. Сцену можно переснять, но если герой не попал – это беда совсем. Я на кастинге очень стараюсь все подробно посмотреть. Не один раз человек приходит, потом я с ним общаюсь, репетирую, пытаюсь понять, прощупать, это было настроение сиюминутное такое или он действительно будет соответствовать.

У меня была такая история – мне разрешили сменить артиста. Я сняла только один съемочный день, и мы его меняли. Нельзя судить по актеру из фильмов других режиссеров, вообще нельзя. То, что видишь, может быть колоссальным талантом и трудом того режиссера и режиссера монтажа на самом деле. Может быть, прошло несколько лет, и человек в другой форме совсем, в другом состоянии. Бывает, смотрел чудесный фильм, там невероятный актер, а когда он приходит к тебе на площадку – это что-то ужасное. Ты понимаешь, что все пропало. Пока сам с ним не встретишься, не почувствуешь, чего-то с ним не сделаешь, никогда нельзя брать только фамилию, имя, фотографию. Нет, нельзя брать – это самая большая ошибка.

Иногда бывает, что это уже заслуженный человек, а ты начинающий режиссер. Как ты пробы будешь звезде делать? Но надо делать, надо не бояться. Это самое важное, надо настаивать. Можно придумывать хитрые уловки, все так делают, – проба ансамбля или познакомиться. Что-то надо придумать, чтобы было не обидно звезде, что кто-то усомнился в ее невероятном таланте. Но это обязательно надо делать. На площадке будет гораздо легче, если понять актера на этих пробах. Будет ясно, как с этим человеком работать, какой к нему нужен подход, как подобрать ключ.

У меня была ситуация, когда на «Плюс один» американец приезжал, очень известный артист Джереми Дэвис. До сих пор у Ларса фон Триера снимается. Надо видеть, в каких ролях он играет, они ему очень подходят. А мы его позвали совершенно на другую роль; исходя из того, что он мне очень понравился в «Отеле „Миллион долларов“», я считала, что это очень классно, такой немножко безумный человек нам как раз подойдет. А Дэвис на тот момент пять лет не снимался. В Америку меня не отправили пробы с ним проводить. Все знали, что актер классный, у него такая мегафильмография: «Спасти рядового Райана» Стивена Спилберга, «Солярис» Стивена Содерберга, фильмы фон Триера. Как пробы делать?

Но вот приехал человек, и мы обалдели просто: он совершенно видоизменился, сидел на какой-то жесткой диете и совершенно ничего не ел. Выглядел так, что мог запросто играть узника концлагеря. А по нашему сценарию он – очаровательный человек, в которого все влюбляются. Я подумала: может, он сейчас начнет играть, весь засветится, и влюбишься в этого человека. Поэтому мы сделали всего одну смену. Но ничего не случилось, и вел он себя ужасно. Очень не люблю, когда актеры тянут на себя одеяло. Есть партнерша, а он требует, чтобы снимать начинали с него, хотя важнее женское лицо. А когда снимают ее, он даже не подыгрывает. Это низко, когда человеку важно, как он, что он, а есть ли взаимодействие с актрисой, ему совершенно не важно. Кроме того, она играла синхронного переводчика. У актрисы был идеальный французский, английского не было, но она очень хорошо выучила его для картины. Синхронно сразу переводить разговор не по тексту ей было еще сложно вначале, а он начал импровизировать что-то. Джереми Дэвису было все равно, как она рядом с ним существует. И было очень грустно смотреть, как он выглядит. Спасибо моему продюсеру, которая это тоже поняла и сказала: «Все, дорогая, мы останавливаемся и меняем актера». Это был большой урок.

Потом у меня была пара таких ситуаций, не таких глобально-масштабных, на сериалах. Тоже надо знать, потому что, может, будешь снимать не только кино. Бывают какие-то ремесленные моменты, когда продюсер очень настаивает на том, чтобы был какой-то определенный артист. По его мнению, он очень медийный и, как ему кажется, важный. Я один раз не стала сопротивляться, думаю, каждый раз кого-то пробивала, в ком была уверена, а тут – ладно, хорошо, хоть раз сделаю, как говорят мне мои два продюсера. Кино очень актерское, два актера в кадре, у них бесконечный диалог, такая детективная линия выстроена. И – просто ужас. Продюсеры сидят рядом со мной, они пришли к плейбэку и говорят: «Хоть что-то ты с ним сделаешь хотя бы? Пожалуйста!» Я говорю: «Ребята, вы так его хотели… Конечно, я сейчас буду что-то с ним делать, но вы хоть когда-нибудь слушайте режиссера, пожалуйста».

Правда, сложно убеждать, но надо, потому что придется все расхлебывать самому, и то, что актер никакой на площадке. Я считаю, что плохих актеров нет, есть режиссер, который неправильно выбрал либо не справился с тем, как его подать. Очень часто так бывает, что режиссеры просто вытаскивают из актеров то, что нужно, и имеют этот результат. В хороших руках, как говорится…

Актерами занимаюсь я, это жесткое правило, потому всегда прошу всех говорить мне, что им кажется. Это может быть осветитель, или дольщик, или гример, они могут подойти ко мне и сказать: «Этот актер сейчас плохо сыграл». Даже должны сказать мне, если это так, здесь нет никакой проблемы, я слушаю всех, во время съемок мы один организм. Люди, которые со мной работают, часто болеют за дело, им все интересно, не с «холодным носом». Я их слушаю и всех прошу на первом собрании перед съемками, чтобы никто из них ничего не говорил актерам. Мне все могут сказать, а актерам говорю я, ведь они не какие-то обезьянки, которые будут слушать каждого и стараться угодить.

Мне рассказывали жуткие истории: идет актриса поправлять грим, и гример начинает ей рассказывать, как ужасно она сыграла. Как это вообще возможно?! К сожалению, такие непрофессиональные штуки случаются, но, мне кажется, именно режиссер должен четко отстроить всю систему.

У меня есть несколько правил. Первое – никакого крика, никто не может повышать голос на площадке. Это очень важно. Актеры настраиваются, все должны разговаривать спокойно, даже несмотря на паническую ситуацию. Тем более никаких выяснений отношений. Если собираешься выяснить отношения, должен выйти со съемочной площадки и разговаривать там об этом. Второе – актеров нельзя трогать. Актеры – главные. Какая бы ни была картинка, она, безусловно, должна быть прекрасной, но актеры важнее. После режиссера на площадке главные – актеры. Все для них. Самое важное, как они чувствуют, как они работают и чтобы им было очень комфортно.

Чем меньше артист репетировал, тем лучше

Есть определенный метод, когда очень много репетируют с актерами, и потом все идеально выглядит и не видно никаких швов, механистичности или зарепетированности. У меня никогда так не было. Я стараюсь даже репетицию снимать. Сейчас мне очень повезло с операторами, это прекрасно получается. Операторы часто, когда ручная камера, протестуют снимать без репетиции, потому что фокуса не будет. Если уж совсем настаивают, я предлагаю пройти на моделях: кто-то из группы проходит все движения, операторы проверяют фокус. Ребята, которые сейчас со мной работают, снимают репетиции, и нормально все с фокусом. Мне кажется, в современной манере изображения некоторая расфокусировка не мешает. Главное, чтобы актеры сыграли – это гораздо важнее. Они, как ни странно, на репетиции делают что-то невероятное, первое ощущение – просто здорово.

Я сталкивалась с тем, что чем меньше артист репетировал, тем лучше. Некоторые и сценарий не дают читать, и дают последовательно, актер узнает судьбу своего персонажа в процессе, как и герой, чтобы он ничего себе не отстраивал. Такие вещи, которые более спонтанные, гораздо лучше получаются. Может быть, мне просто не попадались артисты, которые после репетиций прекрасно играют. Есть замечательный немецкий фильм «Тони Эрдманн». Выяснилось, что актриса его полгода репетировала, но этого там вообще не видно, может, это немецкая школа такая актерская. У меня так не получалось. Обычно после многих репетиций вообще нет никакого ощущения жизни.

Зарепетированность – это когда ты четко слышишь механику, что человек говорит текст и текст. Это ужас. Нет жизни в этом никакой, ни органики, ничего. Я придумываю, что можно сделать, чтобы сбить это, поменять что-то. Была очень интересная история, когда мне, например, актеры рассказывали, как надо задумчивость изображать, у них есть приемчики, Хлебников мне рассказывал тоже один прием. Умножить, например, 365 на 184 в уме, не можешь, но сосредоточиваешься, получается такой умный взгляд, как будто что-то вспоминаешь. Боря мне рассказывал, что они предлагали артисту, когда нужно было глубокий взгляд сыграть, просто вспоминать, что и в какой последовательность стоит у него на туалетном столике. Человек задумывается, у него совершенно особенное состояние. Это уловки, конечно, но они помогают. Он вспоминает, где у него бритвенный станок, а получается, будто он думает о тайнах бытия – выражение лица, как ни странно, одинаковое.

Всегда есть текст. У меня хороший сценарист, пишет хорошие диалоги, но, чтобы избавиться от эффекта зарепетированности, я прошу в последнем дубле снимать просто отсебятину, причем начать гораздо раньше до события и закончить позже. К сожалению, не все артисты могут импровизировать. Если получается импровизация, то тогда не сцена даже, а кусок этого может войти в картину, причем не тот, который был по сценарию. Импровизация, как ни странно, больше дает и самой истории, и там как-то все такое живое, и есть все те эмоции, которые нужны.

Всегда делаю последний дубль таким образом. Это может длиться довольно долго, но сейчас цифровые камеры, поэтому это возможно и очень помогает. Появляются живые куски, никто из актеров не знает, кто сейчас что скажет, как ответит, как сейчас пойдет русло разговора. Такое практикую сейчас все время. Это любимое дело. Актер говорит: «Сейчас будет импровизация, я уже кое-что придумал». Актриса-то не знает, что он сейчас сделает, поэтому есть ощущение, что застигли врасплох. Иногда заставляю их меняться ролями, девушка начинает мужскую роль играть, он женскую, чтобы чуть-чуть сбить уже возникшую интонацию, посмотреть как бы со стороны. Он играет ее, она его. Но это для разминки, чтобы сбить их с монотонного ритма.

С актерами очень сложно в плане того, что бывают нестабильные артисты. Он тебе что-то сыграл шедеврально, а на следующую смену простую фразу не может сказать. Простая фраза, надо сказать ее органично, а не может. Тогда придумываешь какие-то уловки. И еще очень важно: даже самым хорошим артистам, очень опытным, все равно нужен разгон. Кто-то только в десятый день включается.

Сейчас очень тяжело. Чем дальше, тем короче съемочные периоды, и кажется, что за двадцать один день можно снять кино. Но, по моему опыту, даже самые хорошие артисты делают все вроде неплохо, довольно технично, что вроде не придерешься, но глубины попадания еще нет, она приходит со временем. И ты ничего с этим не сделаешь. Поэтому надо дать время актеру, а из-за того что такие короткие периоды съемочные, к сожалению, не всегда это прорастать успевает. Все равно нужно понимать, что все первые дни тебе нужно поставить сцены, которые ты смело выкинешь потом. Начинать с чего-то небольшого, абсолютно ненужного, даже, может быть, какие-то ложные сцены придумать, чтобы этот разгон случился и актеры включились в итоге. На репетициях это не достигается.

Есть прекрасная актриса Мадлен Джабраилова – великая, замечательная. У нее такая фоменковская манера: в сценарии весь лист исписан вопросами. Кусок текста, а тут вопросы к нему. Это был миллион вопросов, мы все обсуждали, она бесконечно репетировала. Приходим на площадку – и все. У нее ступор. Ей надо привыкнуть, что столько народу, что по команде надо что-то выдавать. Вплоть до того, что простое физическое движение – взять чашку. Я говорю: «Почему ты так быстро ставишь? Давай прямо под счет ставь». – «А я разве быстро ставлю?» У нее в кадре время по-другому течет, она по-другому чувствует. Я все думаю, уйдет когда-нибудь это или нет. При этом мы снимаем какие-то элементарные вначале вещи. И вдруг в какой-то момент что-то происходит – и бах! Переключение. Вдруг актер попадает в точку. Я ей говорю: «Вот, я же вижу, ты репетируешь теперь». – «Я всегда, Оксана, репетирую». Как это случилось? Вдруг походка появилась косолапая. Я спрашиваю: «Ты и походку придумала?» – «Я ничего не придумывала». – «Но ты ходишь по-другому теперь». Видимо, это то самое поле как-то работает, и актеры начинают в нем существовать.

Репетировать надо все равно, так лучше друг друга узнаешь. У меня была история, когда у актрисы, например, есть определенная человеческая дистанция. Она физически не может принимать, когда близко находится кто-то посторонний. У нее жесткая история с детства. А по сценарию эротические сцены, она должна играть женщину, которая уже три года в браке. Люди по-другому относительно друг друга существуют, столько прожив в браке, а тут дискомфорт дикий, физиологическая такая особенность, и актриса ничего не может с этим сделать. На репетициях это выяснилось. Пришлось что-то с этим делать. Мы проходили текст, играли этюды разные, и я заставляла ее просто сидеть на коленях у партнера и читать текст. Ей нужно к нему было привыкнуть как-то. Такие вещи важны, нужны. Просто обсуждение, разговоры, походы вместе. Какая-то другая связь тогда выстраивается. Если хорошая группа, все тихие, понимающие, то актер очень быстро расслабляется, и все начинает жить своей съемочной жизнью.

Режиссер монтажа видит чистый результат, ему ничего не жаль

Монтаж – это чистое удовольствие, потому что вдруг видишь, как все начинает обретать какую-то форму, как это может меняться. И кайфуешь в этом, кайфуешь, пока каждая сцена собирается. А когда сделаешь наконец первую сборку, то впадаешь в дикую депрессию, потому что отдельно все хорошо, а вместе – это ужас какой-то.

«Еще один год» с Ваней Лебедевым монтировали. Мы посмотрели первую сборку, и я говорю: «Ваня, какой кошмар!» Он говорит: «Ну, дорогая, теперь и начнется настоящая работа. Теперь думай, что с этим делать». Это как раз дико интересно – придумывать, что потом с этим можно делать. Можно менять линии, выбрасывать какие-то куски. Стыки эпизодов совершенно по-другому начинают работать. В «Еще одном годе» минут 25 выкинули. Там была целая линия работы главного героя, разные случаи с ним, в такси кто-то к нему садился, но все убрали. Еще было несколько сцен, которые не относятся к главной линии, когда понимаешь, что эпизод хорош сам по себе, но кино он ничего не дает, и если убрать, гораздо острее будет стык других сцен. Потом обязательно показываешь хотя бы трем близким, но очень чувствующим людям, которые не видели ничего, не читали сценарий, и очень внимательно слушаешь, что они говорят.

Это важно – на каком-то этапе начать показывать. Я всегда показываю Хлебникову. Хлебников идеальный человек, потому что он не только критикует, а предлагает что-то, предлагает выход. Он говорит: «Мне кажется, это плохо. Попробуй сделать вот так». Поэтому я всегда ему показываю. «Еще один год» смотрел еще Сева Лисовский, хотя он из театра, но у него есть свое ощущение. Было очень важным ему показать и Борису Данилову, режиссеру монтажа. Они очень по-разному посмотрели и дали нам свои ощущения; Боря предложил кое-что сделать, и это нам очень помогло, спасибо ему огромное, как он придумал.

Это очень важная штука, чтобы не было все по накатанной схеме, просто взять и разбить чем-то неожиданным таким. Мы взяли и поменяли эпизоды, не так, как все было написано. Это хорошо, потому что когда после съемок монтируешь, глаз все равно замыливается, и такой свежий взгляд помогает.

Да, еще очень важно, что я монтирую с Лебедевым. Он принципиально не ходит на площадку. Это очень хорошо, потому что у режиссера четкое восприятие, как все происходило. А у Вани совершенно другое восприятие. Он как оппонент и собеседник. Это максимально важно. Некоторые любят привести режиссера монтажа на площадку, но я считаю, что это совершенно неправильно. В монтаже будет гораздо больший, лучший результат, если человек не видел процесса вообще. Он не знает, что была какая-то большая проблема, что актриса была с температурой или что-то еще. Режиссер монтажа видит чистый результат. Тогда ему ничего не жаль.

Еще очень важный момент. Не знаю, как это происходит. Например, режиссеру кажется, что этот дубль получился, а приходишь на монтаж месяц спустя и видишь, что совершенно другой дубль был. Как ты его пропустил? И почему ты тот выбрал? И так очень часто, и непонятно, чему верить. Как и почему вдруг почувствуешь иначе, непонятно. На съемке – внутри процесса, на монтаже – снаружи: два разных ощущения. Режиссер должен в какой-то момент сказать: «Стоп, снято», но при этом отдавать себе отчет, что на монтаже можно увидеть совершенно другое.

Открытое состояние чуткости

Режиссер – любопытный человек в первую очередь. Это должен быть очень неравнодушный человек, ему должно быть очень интересно, любопытно, и внутренний мотор на этом должен быть построен, много из детского любопытства, это важно.

Режиссер должен быть наблюдательным, потому что необходимы знания о человеческой природе, которые в книжках не прочитаешь. Необходимо в жизни смотреть, кто себя как ведет. Есть ведь язык тела, язык жеста, который дает очень много, если режиссер смотрит вокруг, подмечает это, запоминает и потом может подарить своему фильму. Мне кажется, это почти утеряно в нашем кинематографе. Сейчас больше все текст, текст. Все через текст получается, а если сделать через какую-то деталь, это другой режиссерский уровень.

Режиссер должен быть чувствующий, чуткий, скажем так. Необходима чуткость к своим персонажам, к актерам. Режиссер все время должен быть в каком-то обнаженном, открытом состоянии чуткости. Чувствовать, слышать, видеть, чтобы все было очень живым, настоящим и нефальшивым.

Фальшь очень чувствую. Тогда пытаюсь что-то поменять. Не всегда получается. Всегда боюсь, когда появляется фальшь. Это очень плохо. Необходимо срочно это менять, но главное, чтобы получилось поменять. Очень сложно. Я радуюсь тому, что услышала фальшь, что это не проскочило. Бывает, что может проскочить, потом только слышишь: не так что-то пошло.

Из очень важного, что необходимо режиссеру, – культура изображения. Интересные вещи делать, как раньше работали с изображением, при этом сохранив всю современность, живость, естественность. Но есть еще вещи, которые каким-то образом работают, как в «Антихристе» у Триера, когда я не понимаю, как он это делает. Обычно я вижу, как. Какое бы ни было кино, я сижу и вижу все режиссерские и сценарные приемы, как говорит Миндадзе, «режиссерские ручки». А есть, когда не понимаешь, как это сделано, но абсолютно четко кино переносит тебя в свое эмоциональное состояние, попадаешь прямо внутрь этого потока. Думаешь: как режиссер это сделал? Я не понимаю. Читала потом, что Триер каждый раз героине давал разные задачи, абсолютно разные, и потом на монтаже собирал. Может, он сам не мог объяснить словами, что конкретно он хочет, а мог только почувствовать.

Вот это, мне кажется, тот самый высший пилотаж, когда не вербально, не приемами, вообще непонятно каким образом получаешь сильнейшее эмоциональное состояние. Это очень круто, это мечта. Гениальность. Не механика, не математика, а именно то, что и делает искусство искусством. Это что-то совершенно другого порядка, из другой сферы.

Иван И. Твердовский

«Ты отстаиваешь интересы своих героев, показываешь их сильные стороны и просишь других любить их»

Путь к документалистике начался с фильмов отца

Фильмы, которые я смотрел в контексте мирового кино, – это что-то очень далекое, в том смысле, что невозможно было сказать: «Я хочу так же делать». Но то, что снимал отец, режиссер-документалист Иван Сергеевич Твердовский, – это совсем другое. Когда он заканчивал монтаж своих фильмов, то традиционно всегда приносил показать семье. Мне очень понравился его фильм «Большие каникулы 30-х», построенный на кадрах документальной хроники. Там вроде бы нет ничего особенного, но я помню эффект и влияние самого фильма, и еще ощущение того, что это все здесь, это близко, это родной человек, твой отец, делает своими руками.

Осознание этой близости мне дало какой-то толчок, понимание, что этим можно заниматься. И именно документальное кино меня почему-то так вдохновляло. С игровым не было чувства родства, близости. Возникало ощущение какой-то дистанции, что это где-то очень далеко, и снимают его, делают какие-то странные люди, может быть, даже небожители. Но путь к документалистике у меня начался именно с фильмов отца.

Когда я собирался поступать во ВГИК в мастерскую документального кино, то не знал, кто будет набирать курс. Мне в принципе не был важен мастер, но я понимал, что хочу заниматься именно документальным кино, и шел в него осознанно. За несколько месяцев до поступления пошел на курсы, и там сказали, что свою мастерскую будет набирать Алексей Учитель. Меня это сильно вдохновило: «О, все классно! Точно это мое место, мне там нужно быть. Как угодно, но я должен быть там». Это было как знак правильного выбора, потому что для меня это была не просто фамилия – я очень любил Алексея Ефимовича как режиссера и знал фильмы и, тем более, документальные картины, про которые вообще мало кто помнит. В тот момент у него вышла «Прогулка» и «Космос как предчувствие». Но никто не знал про «Рок», «Обводный канал».

Очень много мне фильмов с детства включали, я жил в атмосфере кинематографа. Телевизор работал двадцать четыре часа семь дней в неделю. Не было няни или кого-то еще, кто бы мог освободить родителей, и потому, чтобы меня занять, они включали мне все подряд. У отца было очень много видеокассет. У нас дома стояло несколько шкафов с ними: от каких-то мультиков до «Броненосца „Потемкина“» и Хичкока. Потому мировой кинематограф так или иначе окружал меня с детства. Конечно, я это неосознанно смотрел, не включаясь в те истории, которые видел. В силу возраста, наверное, вообще не все понимал, что происходит на экране.

Пожалуй, первой серьезной историей, когда уже осознавал, что есть режиссер на этой земле, который мне нравится, были фильмы фон Триера. Так получилось, что я подряд посмотрел какое-то количество его работ: «Рассекая волны», «Танцующая в темноте», «Идиоты». Это на меня произвело неизгладимое впечатление. В его работах мне показалось неожиданным сочетание неигрового кино с игровым. Ничего подобного до фон Триера я не видел. У меня было ощущение, что это какое-то другое кино. У меня были четкие представления, что неигровое кино – такое, а вот игровое – оно другое. Но фильмы фон Триера были где-то между. При их просмотре возникает вера в обстоятельства на экране, во все, что происходит с теми людьми, которые там есть, настолько глубокая, что исчезает ощущение, что фильм постановочный. В кино, когда ты сильно подключаешься к персонажам и чуть не помираешь перед экраном от волнения, себя можно всегда успокоить – это актеры, все выдуманное, ненастоящее. А в этом кино в какой-то момент ты понимаешь, что это все как будто так и есть, и не можешь себе сказать, что это неправда и лишь актеры. Происходит подключение на каком-то ином уровне, и не понимаешь, как это сделано. Я испытываю боль какую-то душевную. И даже физическую – на самом деле больно становится.

Очень сильно проникали в меня фильмы Балабанова. Я как раз человек того поколения, когда шли на экране и становились хитами его фильмы. Какие бы картины он ни снимал, все бьет абсолютно в точку. Балабанов действительно сформулировал какие-то основные вещи, о которых думали люди, жившие в то время. «Война» – самое главное кино для меня. Балабанов так переносит зрителя в то время, что ты как будто не сейчас, не здесь, а в другом мире находишься и в то же время знаешь все эти истории. В его фильмах есть набор обстоятельств, действительно проникающих в ткань времени, в котором ты живешь.

Можно очень многое потерять в погоне за живописным кадром

В моем опыте было совершенно здорово и нормально, что продюсер – это человек вообще вне кино. Да, это один из важных создателей картины, безусловно, но для меня это человек не то чтобы вообще не несущий творческой нагрузки, но словно из другой вселенной, из другого мира. Нам просто повезло, что Наталья Мокрицкая – киновед по образованию и у нее правильное понимание основных законов кинопроизводства. Наталья действительно подставляет плечо.

Если говорить о сценарии, то про него все понимаешь с первой строчки. Мне достаточно двух страниц, чтобы понять, мой это текст или нет. Сценарий должен зацепить на внутреннем уровне, возбуждать настолько, что вдруг понимаешь: мимо этого текста пройти не можешь. Это может быть плохо написано, невнятно, там может быть какое-то огромное количество мусора, странных обстоятельств, но при этом некоторый набор «ингредиентов» кинематографических в нем должен быть с самого начала. История должна быть интересная, захватывающая, тема – близкая тебе. Сразу ощущаешь, что это герои твои, что в них есть ты и твои друзья, все уже находятся там, и уже начинаешь визуализировать знакомых людей. Это как-то сразу происходит, но крайне редко бывает, хотя это не говорит о качестве драматургического материала. Мне, как правило, вообще с этим не везет: я очень много чего читаю, и все не то и не туда. Все истории, которые в последнее время возникали, они все были из моих замыслов, и я сам был автором сценария своих фильмов.

Может быть, покажусь не очень дальновидным человеком, если скажу, что оператор для меня, при всей значимости этой профессии, довольно функциональный человек. Это некий хроникер, который запечатлевает ту магию и химию, что мы с артистом изобрели. Его задача – фиксировать и сохранять. Хотя в фильме «Подбросы» сильно отличается работа с оператором от предыдущих фильмов, но я все равно считаю, что он – как и я, и все остальные – просто посредник. Это не значит, что я не вижу художественного смысла в этой профессии. Конечно, когда смотрю работы коллег как зритель, я понимаю ее значимость. Некоторые фильмы мне нравятся исключительно из-за пластики, изобразительных решений каких-то, которые могут быть абсолютно бессмысленными с точки зрения режиссуры. Это могут быть даже не очень качественные работы в целом, но то, как они сняты, как они сшиты, – это очень важно.

Однако на своей съемочной площадке я не придаю особого значения этой профессии, и, честно говоря, мне кажется это правильным, потому что можно очень многое потерять в погоне за каким-то живописным кадром и работой со светом. Для моего оператора главное – не пропустить ничего, что происходит с артистом. Нельзя пожертвовать актерским проявлением ради общего визуального решения. Какие-то пушинки в кадре или даже другие, более значимые вещи сами по себе того не стоят, потому что все искусственное можно всегда повторить, хоть десять раз сделать. Но нельзя упускать и терять все живые актерские проявления, и тем более нельзя ставить задачи артистам для совмещения их с визуальным решением. Все должно обслуживать актеров – они главные, именно они делают историю, кино.

Актер открывает себя и рассказывает через персонажа какую-то свою историю

Артист – это единственный живой посредник между экраном и всем съемочным процессом. Все мертвое, неживое можно любым образом подвинуть, перекрасить, закрыть, замазать, поменять фон, можно заменить картон, пенопласт, который в кадре выглядит как что-то эффектное. А вот артист – это живой человек, как ты его ни меняй, он какой здесь, такой и там. Персонаж в кадре, конечно, не равен артисту, который его исполняет. Но огромное количество обстоятельств так или иначе переносится даже из какой-то общей атмосферы в группе, и все выходит на экран. Все обстоятельства, которые с ним происходят в жизни, в кадре существуют. Поэтому именно этот живой посредник между мной и экраном должен себя чувствовать комфортно. Он должен хотеть приходить на съемочную площадку, любить ее, испытывать желание появляться в свой съемочный день просто потому, что он соскучился. Мне, так или иначе, это удается. Думаю, все актеры, с которыми я работал, довольны съемочным процессом.

Даже если я их, как говорится, «мучаю», то, мне кажется, все понимают и всем нравится ощущать, что это происходит ради общего дела. Актеры, которые много снимаются, много работают, привыкли, что ими вообще никто не занимается. Актеры должны чувствовать, что от них чего-то хотят, что они вообще что-то могут, что они не сами себе должны строить эти миры, их придумывать, а у них есть тот, кто ими руководит в этом. Этого хотят и жаждут артисты всегда, любого возраста, с любым съемочным опытом. Поэтому возникающие в процессе съемок муки – когда тяжело, сложно, больно, холодно, грязно, но в результате получается все классно – это муки, сопровождающие творчество. Для этого должен быть, конечно, особый климат, в котором у актеров возникало бы ощущение, что они здесь главные и никто другой эту позицию никогда не займет.

Есть в каждом человеке очень много внешнего, чем он закрывается, прячется, пытаясь каким-то казаться. А в кадре, если ты правильно существуешь, если ты правильно понимаешь ту задачу, которая стоит, ты не можешь закрыться. Актер открывает себя и рассказывает через персонажа какую-то свою историю.

Был такой случай. Я искал актрису для своего дипломного фильма. Имелся сценарий, и предполагалось сделать псевдодокументальный фильм – такой формат, когда выдаешь абсолютный вымысел за правду. И я познакомился с Ольгой Лапшиной, которой и предложил эту историю. Привез ей сценарий, мы общались, и она говорит: «Молодец, здорово, классно, но я не могу, времени нет, спектакли, съемки, но у меня есть подружка». Когда так говорят – «но у меня есть подружка», – я всегда понимаю, что все ясно, это «нет», «до свидания», ищем дальше.

Но подружкой оказалась Наталья Николаевна Павленкова, и она говорит: «Нет, нет, неинтересно, у меня нет времени», – отшила меня совершенно. Но я прямо добивался ее, и мы встретились. Странная была первая встреча, я себя чувствовал как на уроке. Пришел на тридцать минут позже, Наталья Николаевна меня отчитала за опоздание, но как-то все-таки мы разговорились, и на следующий день она пришла на пробы. Накануне в театральном институте имени Щукина Павленкова сидела как педагог, заведующая кафедрой, в каком-то платье, с прямой спиной, прямо с несгибаемой осанкой, показывала свои фотографии, рассказывала мне, где и у кого работала, говорила, как вообще ненавидит кинематограф, там все предают, обманывают, не любят актера, поэтому она человек театра. Вдруг ровно через день на пробы она приходит в какой-то помятой кофте, пуховом платке, без макияжа и начинает говорить голосом персонажа, ее интонациями, живет ее ритмом, и это все уже абсолютно документальное кино, то есть мне даже не надо ничего делать – уже можно идти и снимать. Собственно, вот так мы и сняли «Снег». Так началась наша обоюдная любовь.

В «Классе коррекции» роли матерей специально писались под Павленкову и Лапшину. Очень хотелось их вместе задействовать. Лапшина сказала: «Я к тебе пойду, если будет Наташка Павленкова». – «Так она уже есть, утверждена. Теперь вы должны прийти». Так я их столкнул вместе. И, соответственно, когда начал думать о «Зоологии», у меня не было никого, кроме Павленковой, даже не пытался искать, неинтересно совершенно. Только с ней – и все, больше ни с кем. Я ее понимаю, чувствую, мы можем вообще все делать молча.

Режиссер должен понять принцип, как работает актерский организм

Бывали и ошибки в работе с актерами: собственные заблуждения, неумелость, какая-то косолапость режиссерская. У меня был такой опыт, когда я еще учился в институте. Этот фильм, снятый на пленку, слава богу, не вышел, он так и не закончен. Было потрачено много ресурсов, на тот момент для студента очень больших и существенных. Работа называлась «В затоне». Незамысловатая история про молодого парня, который уезжает из родного города. В тот момент, когда он должен уехать, он видит, что его спутница ему изменила. И парень остается навсегда в своем городе. В работе над фильмом было все, чего вообще никогда нельзя делать на съемочной площадке. Школа на всю жизнь пройдена именно на этой картине, потому что было какое-то несусветное количество абсурдных действий с моей стороны, неправильных решений, каждое из которых тянуло следующее неправильное решение. В конце концов это не привело ни к чему. Материал был совершенно чудовищный, все работали, как на тысячный зал, – вот так по-крупному. Там не было никакой органики, никакого натурального существования. При этом не могу сказать, что я с артистами не работал. Мы обсуждали какие-то мелочи и детали, которых нет на экране, и, как ни старайся, их никогда не будет в фильме. Но нам казалось, что вот этот поворот означает то-то, такое-то слово означает для героя то-то, а этого нет в кадре, оно не видно, не понятно. И я думал: для того чтобы хорошо сыграть эти отношения, актеры должны сблизиться и быть действительно парой. И сталкивал их в этом смысле.

Был такой момент. Мы снимали финальный кадр: героиня лежит на груди у другого молодого человека и вдруг понимает, что изменила своему любимому. И когда включили камеру, я начал ей рассказывать историю, что это все было специально, что все это было спровоцировано, что все продумано для того, чтобы снять это. И актриса начала плакать в кадре по-настоящему, у нее потекли слезы. Не думаю, что этого нельзя было добиться какими-то другими средствами. Просто на тот момент я вообще не очень умел общаться с артистами, работать с ними. В материале при этом не видно, что она плачет по-настоящему. Возникает ощущение, будто ей капнули что-то в глаза и потекло.

Не получилось того эффекта и той силы, которых хотелось достичь. На каком-то техническом уровне сделано вроде неплохо. Хотя все не складывалось с самого начала, то есть можно было отказаться от этой затеи еще на уровне сценария. Но зачем-то я ее тянул на себе, все это высиживал, снимал. Там было очень много версий монтажа, чуть ли не тридцать. Я приносил их все в мастерскую. На меня просто орал Учитель: «Ваня, сколько это можно смотреть, хватит, пожалуйста, давайте больше не будем». А я снова что-то двигал, менял один кадр, приносил, снова показывал. Уже вся мастерская знала наизусть монтаж этого фильма, и все понимали, насколько это беспомощно, но я не оставлял надежды. Мне казалось, что вот сейчас, еще немного – и все будет.

Из этого я вынес хороший урок. Режиссер должен понять принцип, как работает актерский организм. При этом необходимо помнить, что это действительно живой человек, обладающий живым телом, хотя и одновременно огромный, сложный механизм, который работает как инструмент. Ты ему даешь некие команды, вводишь какую-то программу, и этот организм выдает какой-то результат. В силу таланта и опыта он дает разный результат – кто-то получше, кто-то похуже, но ты так или иначе можешь этот процесс направлять.

Неправда поставила бы крест на всем фильме

В съемочном процессе есть непредсказуемая вещь, которой невозможно управлять, – это погода. Иногда от нее зависит очень многое. Бывает, конечно, и так, что в картине может быть в любой момент и дождь, и снег, и солнце. Но какие-то сцены по смыслу могут быть только в определенную погоду. И с этим никогда не везет. Я помню чудовищный день в конце съемок «Класса коррекции». Мы снимали ребят на железной дороге. Они играют, ложатся под поезд, и Лена после поезда должна встать и пойти. Было принципиально важным, чтобы было солнце. Не может быть дождя, не может быть плохой погоды. Мы три дня упорно сидели в этом объекте, все время шел ливень. Он то заканчивался, то продолжался, все было мокрое, небо было затянуто беспросветно. Мы все равно начали снимать, потому что необходимо, без этих сцен ничего не получится. Но при съемках я понимал, что мне это вряд ли как-то пригодится. Герои мокли, по ним текла вода, они упорно ложились в эти лужи на железной дороге. Это был кошмар, потому что я понимал: ни один зритель никогда не поверит, что подростки вышли поиграть в ливень и ложатся в лужу с водой. Абсурд. Есть обстоятельства, которые абсолютная неправда. Неправда поставила бы крест на всем фильме.

Мы три дня упорно ждали. Наступило даже какое-то отчаяние. Мы продолжили съемки других сцен. Вдруг погода изменилась, у нас оставалось два солнечных дня, и они были полностью расписаны, забиты. Но нашли возможность все сильно подвинуть, сделать еще плотнее график, вернуться в тот объект и снять эпизод еще раз. Ребята уже отрепетировали, знали, как технически это выполнить. Сложность была еще в том, что это делалось под компьютерную графику, не просто актерские сцены. В результате за несколько часов мы сняли четыре ключевые сцены фильма.

Кто-то высчитывает, сколько режиссер должен снимать в день, но это все непредсказуемо. Может быть так, что за три дня работы все идет в корзину, а в один день с какой-то сумасшедшей выработкой получается все практически с первого-второго дубля, и в результате готово двадцать с лишним минут полезного времени фильма.

Монтаж – это ужасно интимный процесс

Написание текста, работа на площадке, монтаж – здесь никто посторонний присутствовать не должен. Можно одним не очень удачным словом задеть и настолько ранить, что это разрушит некую химию, которую ты выстраиваешь. Процесс монтажа может вылиться в какой-то творческий запой, когда сидишь сутками в монтажной и картина складывается за несколько дней. Тогда есть возможность все абсолютно по-другому переложить, посмотреть на нее вообще с другой стороны, то есть поменять полностью порядок сцен, посмотреть, что возникает при этом. Любой человек, который при этом присутствует, уже является соавтором, потому я никогда не допускаю никого, у меня нет никаких монтажеров, все делаю сам. Потом показываю продюсерам. Они всегда хотят просмотреть все, что есть вообще, весь материал. Но показываю им только тогда, когда уже пройден какой-то этап и фильм уже вырисовывается.

Версий может быть сколько угодно. Если бы, например, знать, что у меня есть несколько лет на монтаж, то я бы этим процессом только и занимался. Раньше у меня меньше десяти вариантов не было ни в документальном кино, ни в игровом. Есть некая тенденция из фильма в фильм к снижению количества версий – принимаю более обдуманные решения и не делаю ненужных шагов. Раньше мне было важно убедиться в том, что так не сработает, и делал новый вариант, даже понимая, что вряд ли получится. Нужно было понять на структурном уровне, что есть только один путь и мы в правильном направлении идем.

Любое кино на монтаже может измениться очень сильно. Главный герой может стать второстепенным персонажем, может даже измениться сюжет. Это вовсе не означает, что ты плохо снял и непонятно, как из этого собирать. Это нормальное, закономерное продолжение творческого процесса. Монтаж должен как бы выкристаллизовывать то, что было задумано и снято, – происходит поиск оптимального решения. Бывает, что начинаешь сходить с ума и производить совершенно абсурдные действия, например, выкидывать главные сцены из фильма, обыгрывать какие-то несуществующие линии. Нужно быть уверенным, что на уровне сценария все было прекрасно придумано и должно быть только так, как написано и снято. Необходимо пройти этап, когда эта болезнь отступает, посмотреть свежим взглядом на все и понять: нужно вернуться. Конечно, монтаж не может быть бесконечным, но он не должен быть и коротким. Нужно успеть в нем пройти какие-то этапы, когда ты не видишь вообще того, что есть в материале, хотя оно там существует. И когда ты уже через это прошел, посмотрел свежим взглядом и нащупал ключ, тогда и начинает все работать.

В конце пути я подключаю продюсера или Ирину Любарскую, нашего редактора постоянного. Еще, как правило, отцу показываю, друзьям, Лизе Головченко.

При этом, честно говоря, не помню ситуацию, когда после обсуждения с кем-то я бы подумал: «Да, точно. Надо так делать». Как правило, наоборот: все это лишь утверждает решения, которые были приняты. Какие-то вещи я так выверяю. Показать кино новому человеку – ответственное дело, так что сижу рядом и смотрю, сам начинаю как-то по-другому ощущать ритм. Когда сам монтируешь и нет никого рядом – это одно, а когда есть тот, кто сел с тобой рядом, ты начинаешь ощущать и чувствовать ритм.

Отец никогда не хвалит, он всегда ругает, ему все не так, все не то. Говорит, что я дурак и такой материал незачем сшивать: нужно все перемонтировать, все пересобрать. Мне это очень нравится. Когда он мне показывает свой монтаж, я тоже берусь за голову и думаю, как он вообще все это делает. Зачем? Не кричу на него, конечно, но говорю: «Пап, давай не так, а по-другому». И он, видимо, так же не прислушивается ко мне. Но мое мнение его подталкивает к убежденности в собственной правоте.

До недавнего момента не было такого, чтобы я по собственному решению что-то выбросил и потом об этом жалел. Но с фильмом «Подбросы» такая история случилась. Для финала сняли материал, и была, как мне казалось, потрясающая сцена. После того как мать выгнала героя из дома, он идет в прокуратуру, где рассказывает о том, что участвовал в коррупционной банде. Помощник генерала заводит героя в маленькую комнату с железной дверью, где долго держит парня за шею, прижимая к обшарпанной плиточной стене. И в какой-то момент комкает все, что тот написал в заявлении, и плюет ему в рот. Такая сцена очень сильного, жесткого унижения властью главного героя. Когда я это убирал, мне казалось, что в этом есть определенный перебор, это на грани. В сценарии был эффект, что он раскаивается в своих действиях и готов об этом заявить открыто. А в монтаже получилось, что он пошел всех закладывать. Это работало колоссально против героя, абсолютно пропадало подключение к нему, и я не понимал, как исправить сцену, как сделать ее так, чтобы не было этого эффекта. При монтаже можно переозвучить, поменять актеру весь текст, можно скрыться от каких-то крупностей, что-то поменять за кадром – то есть перепридумать кусок истории. В этом случае я не нашел, как это сделать. Фильм был закончен.

Решение пришло за два дня до показа на «Кинотавре». Я принимал финальный микс и вдруг нашел, как эту сцену сделать. Продюсеры мне даже говорили: «Давай, если хочешь, ты можешь это изменить. Это не так дорого стоит, это одна сцена». Можно было все это сделать уже после фестиваля. Но для меня недопустимы две версии фильма, когда он уже начал жить своей жизнью, начал существовать. То решение, которое было принято на монтаже, мне кажется неверным, но если фильм вышел, ты уже не в силах что-то изменить.

Одно из главных качеств режиссера – умение ждать

С профессией режиссера у меня ассоциируется дерзость, смелость, вкус и, наверное, терпение. Еще режиссер не должен бояться. Нельзя ни в коем случае останавливать себя. Когда кажется, что нужно идти вперед, – нужно идти, не боясь неизведанных зон, выхода за рамки комфорта, глупых правил в профессии, которых не существует. Почему-то в киношколе говорят: «Это нужно делать так». Нет никаких правил в кино, можно все, нужно все пробовать и нарушать правила. При этом, безусловно, не должно быть какого-то пьяного дебоша, когда в неадекватном состоянии разносишь все, что вокруг тебя существует.

Необходимы определенная деликатность и терпение, потому что иногда от процесса устаешь, он тебя раздражает, становится вдруг неинтересен. Кино – это длинный забег, как правило. Замысел мог родиться слишком давно, а ты до сих пор в съемках или на монтаже. Картина еще не закончена, а ты уже в этом три-четыре года живешь. Нужно обладать терпением, чтобы сохранить все, наполняя эту корзину, и ничего не потерять, чтобы к финалу прийти со всем тем, что хотел принести.

Одно из главных качеств режиссера – умение ждать, тем более в документальном кино. Иногда тебе кажется, что твой герой этого не делает принципиально и еще много лет, может быть, этого не будет делать. И необходимо дождаться в его жизни такого поворота, чтобы все сложилось. Наверное, мне неинтересно снимать документальное кино именно поэтому – не хватает этого терпения в какой-то момент, я начинаю комбинировать, смешивать карты, для того чтобы герой как-то здесь себя проявил. А в игровом кино все в твоих руках, можно себе позволить все изменить в один день, хотя и там нужно огромное, колоссальное терпение. Ты хотел, чтобы было черное, тут же оно может стать белым. Да, это вопрос пяти минут, и в этом нет ничего страшного.

Необходима в режиссуре и интуиция, которая тебя никогда не обманет. Можешь абсолютно отключить мозг и вести ситуацию в правильном направлении, полагаясь только на нее. Потом осознаешь, что это так и должно быть. Но очень опасно абсолютно доверять этому качеству, потому что как только начинает казаться, что оно у тебя есть, его уже и нет. Потому решения, которые принимаешь, нередко стандартные, клишированные.

Территория черной драмы

Мне очень нравится, что в английском языке разделяют drama и black drama, черная драма. Драма может быть и мелодрамой, и какой-то легкой историей, отражающей сиюминутную проблему. Black drama, как правило, это уже накануне трагедии. Мне кажется, что вот это и есть моя территория. Хотя я не теоретик и мне сложно оценивать то, что делаю, со стороны.

Мои фильмы ближе к социальной драме, потому что мимо этого контекста герой не может пройти. В любой человеческой деятельности сильные должны защищать слабых. И мне видится, что я это делаю в кино. Режиссура в этом смысле очень важна, потому что наши герои, как правило, это люди, которые слабее тебя, и ты отстаиваешь их интересы, показываешь сильные стороны их личности и просишь других любить их. Хотя, возможно, это не те люди, которых, на первый взгляд, стоит любить.

В социальном контексте есть проблемы, мимо которых нельзя пройти: потом не сможешь себе этого простить. Можно, конечно, заниматься разным кинематографом, но при этом совершенно не быть связанным с тем контекстом времени, в котором живешь сегодня. Но потом, спустя какое-то время, наверно, будет очень стыдно и сложно смотреть в глаза людям, которые спросят тебя: «А почему ты ничего не мог изменить, почему ничего не мог сделать, почему не мог помочь тем людям, которые были рядом с тобой?» Мне кажется, в этом есть одна из основных задач режиссуры.

Анна Меликян

«Сердце режиссера должно быть большим»

В кино мы идем за волшебством

Я росла в Ереване. На одном из армянских каналов показывали Бергмана, Тарковского, Феллини. Это были мои фильмы детства. Я просто других, в общем, не знала. Конечно, по российским каналам тоже смотрела «Приключения Электроника». Но Бергман, Тарковский, Феллини – это кино, на котором я росла. И потом, когда поступила во ВГИК, меня поразило, что показ этих фильмов был отдельным предметом. Мы ходили в кинозал, и никто из моих сокурсников их не знал. И выяснилось, что это легенды мирового кинематографа, а для меня они были моими детскими фильмами. Это, конечно, удивительно.

Потом я узнала, что на нашем телеканале были тогда фанаты кино, которые сидели и просто их пускали. Я позднее нашла этого человека и сказала ему большое спасибо. Потому что очень важно, что в детстве на ребенка влияние оказывает: книга прочитанная, фильм просмотренный. Это же все неосознанно происходит. Кино в детстве – волшебный мир, в который ребенок погружается. Мир иллюзий. Мы идем за этим волшебством. Объяснить не может человек, как в семнадцать лет понять: я хочу быть режиссером. Есть какая-то магия кино, действительно мир иллюзий, в который хочется, конечно, убежать от реальной жизни и просто быть частью этого волшебного мира.

В кино нет главных

У любой группы есть свой полководец. Режиссер – это полководец, потому что идея зарождается внутри него. Если мы говорим об авторском кино, то режиссер сам придумывает свои фильмы. Мои фильмы, может быть, не очень авторские; тем не менее все идеи сценария принадлежат изначально мне. Это и есть самый волшебный момент, когда вдруг внутри начинает жить какая-то история, и она требует немедленного выхода наружу. Этот корабль ведет режиссер, а не продюсер. Но при этом я не умаляю действий продюсера. Чем дальше, тем больше я понимаю, что очень нужно плечо человека, который в чем-то мудрее, умнее, опытнее тебя. Потому что находиться в диалоге с таким человеком в процессе создания фильма – это большое счастье. Продюсер – это не только человек, который приносит мешок денег и уходит, как часто в нашей стране воспринимается. В идеале это твой соратник, друг, с которым можно как минимум поговорить.

Сейчас я закончила картину и окончательно поняла, что в кино вообще нет главных. Если раньше мне казалось, что я главная, ведь это мое, авторское кино, то сейчас вдруг очень остро стала понимать, что от каждого человека зависит очень многое. Это не просто слова. Взяла я другого артиста – и получилось другое кино. Другой оператор – это другой глаз. Поэтому мне кажется, что нас сводит жизнь не случайно. Может быть, потому, что вместе мы сможем выдать лучший результат. Именно эти люди с их талантами. И конечно, это удивительно, когда соединяешь абсолютно разных людей. Но главная задача – чтобы их талант работал на результат, чтобы этот фильм получился. Каким фильм будет, никто не знает. Самое страшное, когда на площадке сто пятьдесят человек, все уверены, что режиссер все знает, а ты осознаешь вдруг, что вообще не понимаешь, что происходит. Тогда просто доверяешься этому потоку, который тебя несет.

И чувствуешь, как важен каждый этот человек. Поэтому я бы не выстраивала иерархию. Для меня все важны, потому что знаю, что без одного какого-то человека был бы просто другой фильм. Значит, этот человек для чего-то встретился на пути. Для того, чтобы этот фильм получился именно таким.

Автор – не ты

Сценарии всю жизнь ищу. Но сейчас все меньше. Потому что понимаю, что мой путь – это когда история рождается из меня. Это может быть и соавторство со сценаристом, но все же изначально идея должна быть моя. Необходимо гореть ею. Возможно, это связано с какой-то длиной пути, потому что фильм делаешь, даже если все быстро происходит, три года жизни. В моем случае все начинается с моей идеи.

Хотя я все еще верю в то, что когда-нибудь мне на почту придет волшебный сценарий. Основные муки творчества у меня происходят со сценарием. Я не считаю себя профессиональным сценаристом, поэтому просто в муках его рождаю. Пока еще ни разу не было такого чуда: я открыла файл, прочитала, влюбилась, и начала бы моя фантазия работать от этого текста. Когда внутри рождается история, чувствуешь, что вот оно, и все начинается. Если этого нет, то страдаешь, что ничего нет, а когда это есть, страдаешь, потому что понимаешь, что впереди опять долгий путь мучений.

У меня бывает огромное чувство страха. Возникает ощущение, что замахиваюсь на какую-то большую идею, что она мне не по силам. Тогда становится страшно. Сначала кидаешься к разным сценаристам, потому что кажется, что они умнее, талантливее и лучше, что сама не справишься. Потом по разным причинам они отпадают. Тогда приходишь, садишься и начинаешь работать, просто потому что понимаешь, что не можешь этого не сделать. Задаешь себе вопрос: сможешь отказаться? И понимаешь, что если откажешься, дашь слабину, то будешь чувствовать через какое-то время себя несчастным оттого, что этого не сделал. Внутри оно зарождалось, но испугался, что это не осилишь, и не сделал. Потому начинаешь постепенно, шаг за шагом, концентрируясь (очень важна концентрация), как-то разбираться. Даже один на один с текстом не чувствуешь себя одиноким, потому что если движение в правильном направлении, то очень много в жизни подсказок и помощи приходит.

Чем дальше, тем больше чувствую, что я – проводник. У меня нет ощущения авторства. Автор кто-то над нами, а режиссер просто выбран для этой истории проводником. Все, что нужно сделать, это настроить канал: сосредоточиться, сконцентрироваться, отбросить все лишнее. Бывает, человек просто не понимает, что это канал, ему кажется, что это он все придумал. И этот эгоизм больше человека вырастает. Все эти фестивали, призы, «золотые сковородки» дают ощущение, что ты гений, что ты все это придумал и создал. Но я верю, что через какое-то время каждый человек, занимающийся творчеством, рано или поздно понимает, что он – проводник, и заслуга в том, чтобы это понять и начать вовремя концентрироваться.

Действительно, когда этот процесс запускаешь, то разными путями приходит информация. Иногда во сне, иногда просто садишься, начинаешь стучать по клавишам, и в процессе этого вдруг начинает выходить какой-то текст, о котором даже и не думал. Это и есть магия творчества. И это дает ощущение, что автор не ты, потому что садился без всякой мысли и вдруг выдал какой-то текст. Есть ощущение, что кто-то по ту сторону. Но я не хотела бы определять это словами. Как ни назови – это упрощает. Для меня сейчас главное слово – тайна. Явно что-то есть, чего мы не знаем, что над нами, и этого, возможно, нам не дано разгадать в течение нашей жизни. Но это существует. Можно не верить – дело не в вере, а в ощущении. Не нужно в это верить, нужно внутри себя ощущать. Я чувствую внутри себя эту силу. Можно ее назвать как угодно: компьютером, богом, космосом, вселенной, световой энергией. Но либо осознаешь это внутри себя, либо нет. Я чувствую. В этом для меня основная помощь, и поддержка, и ощущение, что в любой ситуации никогда не бываю одна.

Обаятельные ошибки

Если есть ошибка, значит, она нам дана для чего-то. Надо через нее пройти. Это и есть наш опыт и профессиональный, и жизненный. Когда оглядываюсь назад, то нет таких ситуаций, где жалею о том, как неправильно сняла сцену или что-то такое сделала. Нет! Потому что главная основа для меня – путь. Он нам дан такой, как есть. Мы проходим и через ошибки, и через какие-то неправильности, свои решения. В конечном счете, когда оглядываешься, понимаешь, что даже что-то неправильное было для того, чтобы получился такой результат. Благодаря ошибкам в том числе. Вот сейчас сижу в монтаже. Мне очень многое не нравится, потому что сценарий написала три года назад. Сейчас я все-таки другой человек. Ничего нет постоянного. И мне не нравятся где-то и тексты, и решение сцены – многое. Но это должно было быть вот так, потому что сегодня сняла бы другой фильм. Значит, этот фильм должен родиться вот таким. Так к этому отношусь. Когда снимаешь кино, без ошибок невозможно. Огромное количество ошибок, но я верю, что они мне нужны были все.

Ошибки начинающих режиссеров, студентов, очевидны. Это желание весь свой, например, двадцатилетний опыт запихнуть в один фильм, все свои умные мысли, всю философию свою, понимание жизни вставить, как будто больше никогда в жизни не будешь снимать и надо успеть всему миру рассказать обо всех своих мыслях, набранных за все прожитые годы. Причем это пятнадцать минут, а не полтора часа. Но это какая-то трогательная, обаятельная ошибка почти каждого молодого режиссера.

Чаще всего первый фильм – это о себе. Я считаю, что так и надо делать. Надо рассказывать истории только о себе, потому что человек в этот мир может привнести только себя. Ничего нового больше принести не может. Поэтому прекрасно, что рассказывают истории о себе. Можно сказать молодому режиссеру: «Не надо весь свой опыт приносить в кино». Но творчество в какой-то степени неконтролируемо. Поэтому я и говорю, что это обаятельно. Молодому режиссеру надо через это пройти. Можно прочитать много книг о том, как делать не надо, но все равно это сделаешь, если через это приобретается личный опыт. Это прекрасно.

По-настоящему узнаешь актера, только пройдя с ним фильм

Раньше, до фильма «Про любовь», в котором у меня снялись звезды, я говорила, что мне неинтересно, когда все – известные артисты. Мне действительно интересно открывать, и иногда по нескольку лет шел кастинг. Для фильма «Звезда» поиск шел полтора года. Кастинг неизвестных актеров – это очень увлекательно, когда ищешь и находишь лицо фильма, звучание фильма. Это всегда волнительный процесс. Но после фильма «Про любовь» что-то, конечно, во мне сдвинулось. Все меняется, нет ничего постоянного. Оказалось, что с известными актерами тоже очень интересно, не просто так они стали известными. Есть что-то помимо таланта, конечно. Прежде всего – они личности. Всегда интересно взаимодействие двух личностей.

Вот сейчас, пройдя еще один фильм, впервые задумалась о том, что я хочу снимать одних и тех же актеров. У меня есть любимые актеры, и хочу их снимать еще и еще. Это что-то новое во мне. Помню, когда я была студенткой, спросила своего мастера Сергея Соловьева, который все время снимал Друбич, Абдулова: «Сергей Александрович, они прекрасные, но неужели вы не хотите других?» Мне казалось это странным, потому что можно же всегда снимать разных. И он мне ответил: «Зачем мне другие? Другие – чужие, у меня вот есть свои, родные». Мне тогда это было непонятно. Теперь понимаю.

Есть такая странная штука – по-настоящему узнаешь актера, только пройдя с ним фильм. Это даже в чем-то обидно, потому что к концу фильма, только на монтажном столе, например, вдруг понимаешь, как надо было с ним на самом деле работать. Это к слову об ошибках. Понимаешь, что очень много сделано неправильно. Можно почувствовать артиста, только пройдя этот путь. Первый фильм – это как знакомство. Логично, что, понимая этого артиста хорошо, хочешь снимать его еще и еще, потому что кажется, что дальше можно выйти на новый уровень. Когда не просто впервые сталкиваешься на площадке и где-то стесняешься, где-то подстраиваешься, что-то не так делаешь. Кажется, что в следующий раз поработаешь с ним по-другому. Но это не связано с тем, известный артист или неизвестный. Просто момент узнавания друг друга необходим.

Скажем, Женя Цыганов. Впервые он снялся у меня больше десяти лет назад. Я прошла какой-то путь, он тоже, я теперь его знаю, знаю, как с ним работать, и, мне кажется, результат в итоге может быть интереснее.

Мне больше всего нравится, когда остается ощущение, что актер не играет. Это самое, на мой взгляд, ценное и очень сложное. Поэтому при работе с известным, профессиональным артистом, который очень техничен, самое главное – попытаться сделать так, чтобы он жил, эту технику куда-то убрать. Актер все равно ее использует, невозможно совсем спрятать, но, если удается достигнуть того, чтобы было ощущение, что он ничего не делает – просто сидит, просто стоит, просто думает, – это высший пилотаж. Это – профессиональный актер.

Непрофессиональный актер так и делает, поскольку он не понимает, что значит играть. Но он не понимает, почему от него просят ничего не делать, ему кажется, что на площадке надо что-то сыграть. И в принципе, задача одна и та же: и его попросить ничего не играть. Просто быть естественным. У непрофессионалов, как ни странно, это получается проще, потому что они не понимают, что такое играть, и просто существуют как живые, реальные люди. У профессионального актера, у которого за плечами огромный опыт кино, театра, убрать или выключить этот технический профессионализм достаточно сложно.

Думаю, поэтому очень часто многие хорошие театральные актеры в кино выглядят неестественно, хотя это люди огромных дарований. Очень сложно, когда это в актера вплетается, к нему под кожу, до того, что трудно становится просто подойти и сесть на стул.

Очень важна эмоциональная связь актера и режиссера. Доверие – самое главное. Если актер доверяет режиссеру, то можно достигнуть больших результатов. Ты всегда это чувствуешь. Известный актер, когда работаешь с ним в первый раз, сначала всегда напряжен. У него большой опыт за плечами разный, поэтому он всегда стоит в позе защиты, сканирует, проверяет. И только через какое-то время – бывает, надо полпути пройти – актер понимает, что все хорошо. Видимо, как-то по-своему он это ощущает. Вдруг чувствуешь перемену, ощущаешь, что он доверяет. Тогда совершенно по-другому идет работа.

Когда мучений нет, страдания еще сильнее

Мне кажется, что в кино легких процессов не бывает. Сначала пишешь сценарий в муках и понимаешь, что дальше съемки, там будет много людей, будет как-то легче. Потому что сценарий пишешь – сидишь один, очень тяжело. Потом выходишь на площадку. Много людей и много денег вокруг крутится, и ничего не понимаешь, и от этого очень-очень страшно. Тогда думаешь: сейчас это все закончится, и пойдешь в теплую тихую монтажную, и там выдохнешь, и все будет хорошо. Там разберешься с тем, что снято. И приходит этот момент – монтаж. Это финальный этап, и понимаешь, что дальше бежать некуда. Этот материал уже здесь, и из этого необходимо что-то собрать, и никто больше не поможет. Это продолжение пути мучений автора.

Когда этих мучений нет, то страдания еще сильнее – именно потому, что ничего этого нет. Бывает, на съемке стоишь в пять утра, в каком-нибудь поле, в одежде рабочей, по колено в грязи. С одной стороны, возникает мысль: что я здесь делаю, зачем? С другой стороны, ты абсолютно счастлив. Спасибо этому миру, что стоишь здесь, на своем месте. Это же вообще самое важное – найти свое место. И испытываешь какое-то невероятное счастье в этом аду, в котором мы живем.

Монтаж – это очень-очень сложно. Фильм «Звезда» монтировала девять месяцев. У меня такое ощущение, что я родила ребенка. Монтаж – процесс сложный, мучительный, со сменой монтажеров. Они все прекрасные, но просто вдруг начинает казаться, что нужны еще какие-то другие глаза. Возникает вопрос доверия или недоверия к себе, иногда теряешь веру в себя. Это тоже страшно, когда ищешь, цепляешься за всех подряд, нужна какая-то помощь. Страшно, потому что это – финальный момент.

Монтажных версий у меня всегда очень много. Конечно, не сотни, но десятки точно. И иногда бывает три или четыре кардинально разные, как будто разные фильмы. За этими версиями еще десятки своих вариаций разных. Я долго ищу. Только фильм «Про любовь» был очень быстрый. Быстро написался, сняли за двадцать пять дней и за пару месяцев смонтировали. Фильм такой легкий и получился. Все остальные всегда рождались очень долго, и монтаж был с кривой дорожкой.

Всегда есть ощущение, что ищешь свой фильм, как будто он есть где-то. Вот сейчас монтировала кино, и мне все время снились сны на протяжении всего монтажа – как будто есть этот фильм, но я не могу его найти. Как будто есть отдельные детали, но не могу их собрать вместе. И это действительно был такой процесс. У меня не было ощущения, что мне надо что-то переснять или доснять, но было ощущение, что не могу собрать из того, что есть. С одной стороны, это невероятно увлекательно, но с другой – все тяжело тебе дается. Нет легкости, ты не сидишь с шампанским, болтая с кем-то по телефону. В муках все рождается.

Последнюю монтажную версию выбирает мой внутренний голос. Конечно, я слушаю всех тех, кому доверяю, кого уважаю. Это могут быть люди из съемочной группы, могут быть друзья, чье мнение мне важно. Всего несколько человек. Показываю рабочий монтаж всегда немногим.

Иногда они выражают кардинально разные взгляды на то, что надо сделать с фильмом. Если слушать каждого, то можно потерять ребенка. Я всех слушаю, но реагирую только на то, что откликается у меня внутри. Очень важно не потерять связь с внутренним советчиком. Прислушиваюсь к себе внутренней, а не к наружной, потому что к концу монтажа уже плохо соображаешь. Действительно, пройдены все стадии, в том числе ненависти к этому материалу, и в нем ничего эмоционально не затрагивает. Сложно принять решение, когда на тебя эмоционально не работает картина. Поэтому важны какие-то свежие мнения. Иногда слушаю и потом импульсивно что-то меняю кардинально. Но через какое-то время понимаю, что была не права, начинаю возвращать. Поэтому такой длинный процесс. Фильм ищет себя. Он может быть и такой, и другой. Но финальный советчик – это внутренний голос.

Кому показывать, зависит от того, что ты хочешь от этих людей услышать. Очень трепетно отношусь к материалу. Верю в энергию каждого человека, который работает на финальный результат. То, что человек произнес вслух, может оказать на меня влияние. Поэтому случайных людей никогда не приглашаю в монтажную. Очень трепетно к этому отношусь.

Все, кто смотрит, ощущают себя крутыми профессионалами. Все такие знатоки, когда выходят из зала. Кинут фразу, например: «Я бы на пятнадцать минут сократил». Сказать про другое кино всегда очень легко. Меня часто зовут друзья на просмотры, я неплохой редактор, доктор, могу подлечить чужие фильмы. Со стороны всегда проще. Со своими фильмами намного сложнее разобраться и понять, где там надо «чикнуть». Сложнее потому, что очень глубоко находишься в материале и не видишь целого.

Бывает, когда смотришь хорошее кино, становишься просто зрителем, как ребенок. Просто попадаешь в это кино и не думаешь о том, что здесь – стоит камера, что это актер. Чувство зрителя у меня никаким образом не утеряно, я так же плачу на фильмах. На меня, как и в детстве, продолжает воздействовать кино. Хотя я режиссер.

Пронзительное варьете

Сейчас мне все интересно. У меня такой период, что я вижу себя в любом жанре. Если я найду в этом интерес по форме, по теме, по содержанию, то могу, в принципе, вписаться в любую историю. Единственный жанр, который мне никак не близок, – это жанр без улыбки. Потому что мое восприятие мира всегда идет через улыбку. Улыбка может быть с совершенно разным окрасом, но все-таки обязательно присутствует и в жизни, и в кино. Поэтому фильмы многозначительные, в которых автор вообще не улыбается, очень серьезно к себе относится, – не знаю, как этот жанр называется. Это мне не грозит точно.

Мне очень нравится термин «арт-мейнстрим». Я и сама чувствую, что попала между двух течений. Мои фильмы недостаточно фестивальные и артхаусные, потому что они все-таки зрительские. Не люблю скучное кино; мне нравится, когда в зале смеются, плачут, выражают эмоции. Но в то же время если говорить про коммерческое кино, то я и не коммерческий режиссер. У меня нет ни одного успешного коммерческого фильма. Видимо, мое кино для широких масс все-таки недостаточно простое, как я понимаю. Получилось так, что я действительно попала посередине: ни туда, ни сюда. Не знаю, радоваться этому или нет, – просто понимаю, что это так. Ни в одном из этих двух течений серьезного успеха, скорее всего, я не достигну, но к этому совершенно спокойно отношусь. Я такая, какая есть. Не могу же я себя переломить. Мне нравится, что во мне все намешано.

Когда мы снимали «Звезду», я пригласила оператора Алишера Хамидходжаева. Он один из лучших операторов серьезного документального «Звезда». Мне кажется, что весь мой путь – это кино. Я ему сказала: «Алишер, давай соединим мое варьете с твоей умной документальностью и посмотрим, что получится». Получился фильм соединение чего-то такого глубокого, серьезного и варьете. Вот так это выглядит. Что это за жанр, я не знаю. Кто-то сказал про мой жанр «пронзительное варьете» – мне очень понравилось.

Просто прохожу свой путь познания

Режиссер – это человек живой, чувствующий и любопытный. Живой, потому что мертвый уже ничего не снимет. Я имею в виду – бывают живые трупы. Человек должен быть живой. Всегда это видишь: он живой или, в принципе, просто ходит, существует, а его давно нет, этого человека.

Чувствующий, потому что режиссер должен в десять раз сильнее чувствовать, если хочет, чтобы произведение, которое он создал, влияло на других, чтобы человек соприкасался с этим фильмом и начал чувствовать. Сердце режиссера должно быть большим, чтобы смог такой заряд туда направить – подсознательно, не специально, – который потом зафиксируется на пленке и дальше соприкоснется со зрителем и окажет на него влияние. Цель всего – только в этом. Зачем мы снимаем кино? Чтобы искусство соприкасалось со зрителем, а дальше этот зритель выходит из зала и меняет мир. Так это и происходит, по крупицам.

Режиссер – любопытный, потому что если ему неинтересно жить, вообще все неинтересно, то, честно говоря, тогда он ничего и не сможет создать. Должно быть самому интересно идти через этот путь познания. Жизнь – это путь познания. Думаю, что функция любого человека на земле – осваивать этот путь, приобретать некий опыт и делиться этим опытом с другими людьми. Все делают это по-своему, режиссер делает это через фильмы.

Режиссер еще и свободный. Это то, к чему я очень стремлюсь. Бывает так, что смотришь кино и видишь, что режиссер – свободный. От мнений, от шаблонов, от опыта всего предыдущего мирового кинематографа. Просто свободный. Как чувствует, так и снимает. Я не могу сказать, что я достигла этой свободы. Как я к ней стремлюсь? Просто прохожу свой путь познания.

Павел Бардин

«Режиссер – он структурный, бескомпромиссный, вдохновленный и терпеливый»

Драматургия – это дерево возможностей

Нет универсальных рецептов, секретов мастерства, которые можно описать в цифрах. Тем не менее должна быть универсальная теория всего. И физика к ней приблизилась в максимальной степени, особенно квантовая, потому что, по-моему, это очень похоже на человеческие взаимоотношения. Квант невозможно определить по сути – где он, когда он и что он собой представляет, – как и человека. Набор демографических характеристик совершенно нам ничего не говорит о конкретном индивидууме, говорят поступки. Как и в квантовой физике, когда частицы сталкиваются. Вот тогда мы понимаем, куда они двигались, и по флуктуациям можем проследить траекторию. Так и люди, когда сталкиваются в конфликте, потом меняют свою траекторию. Мы в этот момент понимаем, чего они хотели на самом деле. Мне видится, что каждый человек – такая траектория, которая определяется его поступками, а не точка в пространстве. Это можно будет потом социологическими методами когда-нибудь посчитать.

Мне нравится квантовая физика тем, что в ней все очень непредсказуемо. Квантовые флуктуации в любой момент могут случиться, и что из них получится, совершенно непонятно. Плюс такая абсолютно драматургическая штука, как суперсимметрия, взаимодействие равных сил с противоположными векторами. В этом существует драматургическое напряжение, которое должно присутствовать в истории, горизонт событий – это кульминация. Даже бозон Хиггса, который разрушает все, – думаю, это персонаж-функция, не несущий эмоционального заряда, присутствующий в сюжете только для реализации идеи автора. Он мгновенно разрушает драматургическую структуру, никакого горизонта событий, никакой суперсимметрии у нас уже нет.

Конечно, мое представление о квантовой физике очень дилетантское. Я не могу оперировать формулами, но думаю, что это тот уровень абстрактного мышления, которым необходимо владеть режиссерам. Невозможно мыслить все время только картинками и в режиме «картинка за картинкой» визуализировать тексты. Необходимо пытаться представить что-то невероятное, абстрактное – Большой взрыв, бесконечность. Это тоже отличный навык, режиссеру он просто необходим.

Мозг сценариста – коллайдер, который пытается разогнать персонажей до нужной скорости, чтобы почувствовать эффекты от истории. Материя и антиматерия – это протагонист и антагонист, если они встречаются в окончательной битве, то, по идее, друг друга взаимно уничтожают. Причем я думаю, что любой вариант конца Вселенной – это логичный вариант драматургического финала, и все остальные финалы подразделяются из этого. Это либо новый Большой взрыв – композиция рондо, либо какое-то термодинамическое равновесие, неподвижность и медленное умирание. Из Большого взрыва рождается что-то новое – это может быть хеппи-энд. Можно в жанрах это найти, поиграть в этих версиях. Мне нравится квантовая физика тем, что это история вероятностей. Драматургия – это дерево возможностей. Необходимо, чтобы персонажи ожили в голове у автора, он должен поиграть за них. Затем персонажи становятся живыми, а те траектории событий и столкновений, которые рисуются, дальше подпитываются ими, чтобы существование было органично и все это не противоречило изначальной идее автора. Чтобы автор специально персонажей не выкручивал, не вставлял в такие ситуации, в которых они будут действовать так, как им это не предназначено судьбой. Действие – следствие характера, и наоборот, из череды поступков складывается характер. Будет вранье, если поступок не соответствует характеру, заданному автором.

Мне неинтересно работать с манекенами

Довелось работать с очень разными артистами – и возрастными, известными, и типажами, и просто с людьми. Мне видится, с учетом ошибок и каких-то удач с обоюдной точки зрения артиста и моей, главное – обходиться без насилия над личностью. К сожалению, иногда такие методы работают, но, во-первых, за это бывает стыдно, во-вторых, скорее всего, в этом видна ошибка кастинга, можно было выбрать другого артиста. То есть так, как в фильме «Председатель», когда выпили по полстакана водки и подрались, можно делать, но с общего согласия, если все три человека – два артиста и режиссер – договорились об этом компромиссе. Тогда – это классный эксперимент. И после этого все обнимаются и вместе пьют. Но не так, что актер и режиссер как жертва и мучитель.

С артистами, кстати, тоже необходимо быть структурным в работе. Надо дать возможность артисту погрузиться в персонажа, предоставить ему не только сценарий, но еще и дополнительную информацию, причем не только сухую, но и живую, даже познакомить с прототипами, погрузить в среду. Еще найти адекватный костюм, если это позволяет время, и возможность дать артисту его поносить, чтобы он мог пожить в персонаже до того, как вошел в кадр. Разобрать с ним текст, прочитать текст сначала всем со своего голоса, потом с артистами по ролям. Потом на площадку вывести, дать физическое действие, а не только текст, чтобы и в сценарии оно было прописано, и пройти ногами до того, как включается камера…

И это все элементы очень большого процесса; если пропустить один из них, то практика показывает, что получается хуже. Иногда может быть, конечно, удача, но лучше пройти всю эту цепочку. Кроме того, если сцена большая и снимается одним кадром, то гораздо проще разбить ее на несколько сцен, отрепетировать их, связать, потом еще раз пройти от начала до конца, и везде чтобы были «петелька и крючочек», чтобы одно действие цеплялось за другое. И тогда артистам помогаешь, а не мешаешь делать свою работу.

В этом смысле, конечно, есть такое кино, где к артистам относятся как к манекенам. Мне неинтересно работать с манекенами, то есть даже в мультипликации куклы не манекены, а контакт живого аниматора с живым режиссером и их творческий диалог. Манекены – это ближе к видеоарту, к концептуальному искусству. Это тоже интересная область и для эксперимента, и для самореализации, но абсолютно не моя, и, думаю, неинтересная огромному количеству зрителей, причем необязательно с низким интеллектуальным уровнем. Видится, достаточно есть интеллектуалов, которым важно подключиться к эмоции артиста, потому что смотреть, особенно длинную историю, считывая только интеллектуальный контекст, просто скучно.

Проживание истории вместе с персонажами – это очень важный опыт, который адаптируется и позволяет принимать определенные решения, корректировать свой взгляд на происходящее в современном мире, причем это необязательно должно быть современное кино. Главное – тот набор ценностей, что автор вкладывает в свое произведение, поскольку даже интерпретации классических текстов сейчас отличаются от того, что было двадцать лет назад.

Все-таки важно в актере видеть соратника, чтобы он понимал, от чего и к чему движется его персонаж, какими идеями руководствуется, чтобы даже у самого гадкого злодея было оправдание, а у самого чистого персонажа был обязательно изъян. Тогда он станет человеком, а не функцией. Необходимо обозначить какую-то общую цель. Актеру должно быть интересно сыграть это.

В этом смысле кино, с одной стороны, это исследование и что-то наукообразное, с другой стороны, это все равно должна быть веселая игра. И так часто бывает – чем страшнее драма, тем веселее на площадке, потому что, когда вы все уже сделали и подготовились, можно в перерывах ржать, а не погружаться в суровость. Драма – в кадре. А тут можно от души повеселиться.

Некоторые кинокомпании напоминают плохой роддом

От этапа кинопроизводства очень зависит, кто является опорой режиссера. На первом этапе главная опора режиссера – это сценарист и соавтор истории. Потому что если нет текста, на который режиссер опирается, то очень сложно снимать кино. Игровое кино без сценария не работает.

А дальше очень сложно поделить ответственность, поскольку в каком-то проекте действительно оператор гораздо важнее художника, потому что можно с оператором найти объекты, подбор костюмов сделать в секонд-хенде, если есть художественный вкус и понимание фактуры, то есть можно вдвоем заменить несколько профессий. А есть проекты, на которых без хорошего художника совершенно невозможно обойтись. Я бы с удовольствием поснимал что-нибудь фантастическое, мне кажется, тут обязательно должен быть великолепный художник-постановщик.

Главное – актеры. В результате в кадре все равно опираешься на актеров, снять в крайнем случае можно и самому. Я, если что, кнопку нажму, а второй оператор, бригадир осветителей меня поправят, фокус наведут, пересвета не будет, композицию я и сам как-нибудь сострою. Безусловно, в этом есть самоуверенность, ведь оператор наверняка сделает это лучше, но в результате в кадре все равно актеры и их переживания, их эмоции. Если не опираешься на актеров, грош цена, мне кажется, такому кино. И здорово, если есть доверительные отношения, и это не взаимная манипуляция, если это твои актеры, не в смысле того, что снимаешь их из фильма в фильм и не даешь роли другим, а в смысле человеческих взаимоотношений. Нет каких-то кабальных обязательств друг перед другом, вы именно хотите вместе сделать что-то замечательное, вложиться в кино, а не в себя.

Опора – команда, просто в каком-то кино команда может быть очень маленькая и камерная, а где-то это огромная история, и человеком, на которого можно опереться, может стать продюсер. Потому что, например, если это кино со множеством площадок, с какой-то сумасшедшей логистикой, с нестандартным маркетингом, многоэтапное, с подключением интерактива – все что угодно можно навыдумывать. Тогда, конечно, должна быть очень мощная административная команда. В каких-то других случаях, мне кажется, режиссер может ее и заменить. А где-то на каком-то этапе композитор может стать важнейшим человеком, потому что музыкой можно испортить картину, а можно поднять ее на невероятный уровень.

Для авторского кино важно не только сформулировать высказывание, оно должно быть донесено до аудитории и, желательно, должно срезонировать. Поэтому надо продумать канал коммуникации, целевую группу и как запаковать это сообщение для нее, потому что в данном случае точно the medium is the message (носитель – это сообщение). Но главное – не переусердствовать. Режиссер не может сам продавать кино, как пекарь булочки. Он может предложить, как я в одно из первых посещений заграницы во Франции однажды увидел. Это было давно. Иду по улице, вдруг хозяйка пекарни, которая сама же там работает, выносит поднос, полный маленьких горячих круассанчиков, и предлагает мне. А я как-то осторожно отказываюсь, но вдруг понимаю, что это бесплатно, это такая промоакция для местных жителей и вообще для всех желающих. Вот так режиссер может сделать: возьмите пирожок бесплатно, смотрите, какой вкусный, попробуйте.

Но не стоять на рынке с ценником и торговать своим кино и говорить: «Я – замечательный режиссер, у меня суперкоманда». Про «суперкоманду» еще можно, но постоянно говорить о том, какое у меня классное кино, возможно только в рамках современной стилистики социальных сетей, но и то скорее нет. Говорить: «Смотрите, какое он снял классное кино!» – должен какой-то другой человек.

Режиссер должен продумать, чтобы стратегия продвижения дополняла высказывание фильма, не раскрывая при этом полностью его смысла. В этом смысле здорово, если есть команда, которая занимается фильмом с самого начала, готовит эти роды, их сопровождение, – это к вопросу о продюсере, если он организовал такой роддом, перинатальный центр, у него там классный персонал, и тебя не оставляют потом после родов с ребенком наедине, когда ты не знаешь, что делать. Некоторые наши кинокомпании напоминают плохой роддом. Жалуются на режиссеров, но они с ребенком бегают одни, а доктора нет, никого нет, и если роды принять еще могут, то выхаживать, ухаживать, проявлять человеческую заботу – с трудом. Метафора роддома, по-моему, очень классная.

Режиссер должен быть прежде всего человеком

Режиссер в хорошем смысле оплодотворяет группу идеями, своими эмоциями, чтобы все это перенести на экран. Вот в этом, мне видится, и есть магия кино. Помимо ремесленных понятных инструментов, которые можно измерить, есть еще неизмеримое вдохновение. Если оно отсутствует, то возникает тот же вопрос: можно ли снимать кино с «холодным носом»? Думаю, нет. По крайней мере, невозможно собрать команду единомышленников. Будет не команда, а набор инструментов.

Очень сложно отделить фальшь от не-фальши, когда глаз замыливается, потому что смотришь один и тот же кадр уже в тысячный раз. Сначала отсматривал рабочий материал, потом сделал черновой монтаж, затем занимался звуком, – это бесконечное перематывание одного и того же. Хорошо, что эта работа обычно в команде и с разными людьми. Они каждый раз подключаются на новом этапе: сначала оператор и художник, потом актер, и с ними заново переживаешь эту историю, смотришь на нее со стороны. Это как раз вдохновляет, если ты устал и происходит эмоциональное выгорание. Необходима обратная реакция. Ты питаешь людей – они тебя подпитывают.

Так называемое эмоциональное выгорание – на самом деле оправдание. Режиссер не имеет права выгорать, он берет на себя ответственность за то, что он пробежит эту дистанцию, ведь кино – это всегда марафон. Необходимо рассчитать силы, разбить сорок километров на маленькие сантиметровые участки, пробежать каждый из них и добраться все-таки до финиша. И при этом никто не должен видеть пот и слезы. Все должны увидеть кино.

Если человек обладает какой-никакой моралью, он будет стараться беречь своих близких. Это может быть киносемья или люди, никак не связанные с профессией, но режиссеру чем-то приходится платить. Нехорошо платить своими близкими. В этом смысле у каждого своя, наверное, расплата: у кого-то психосоматические болезни, у кого-то хроническая нищета или семейные проблемы, у некоторых – все вместе. Редко встретишь абсолютно счастливого режиссера. Скорее всего, ему не о чем снимать. Но это как раз к вопросу терпения, твердости духа. Бывают режиссеры, которые постоянно в работе, а есть те, кто снимает раз в пять лет, раз в 20 лет или один фильм за всю жизнь, но он входит в историю кино.

Нужно быть готовым не травмировать своих близких неудачами. Желательно как-то еще подстраховаться и расставить приоритеты. Я думаю, что приносить людей в жертву на алтарь искусства – это устаревшая позиция, что-то людоедское из прошлого века. Нет, так делать нельзя. Наверно, у каждого режиссера были такие ошибки, важно их осознавать. Каждый раз происходит ситуационное решение. Затем критически беспристрастный психологический разбор: был ли я прав в этот момент. То есть если выбрал работу, а в этот момент семье плохо, то, может быть, был какой-то другой выбор. Не всегда все однозначно – черное-белое. Кино – это производство, а значит, можно распланировать, иногда что-то перенести. В кино не так жестко, как в театре, где публика ждет и надо выйти со сломанной спиной, отыграть и умереть. В кино бывают такие ситуации, но, опять же, лучше жертвовать в этом смысле собой, а не другими. И то, думая о перспективе: кому нужен мертвый режиссер на площадке, у него ведь еще монтаж впереди.

Если во время съемки произошло так, что режиссер оказался в огне, загорелась его одежда, мне кажется, это, в общем, ничего, потому что его ошибка. Но если горит другой человек, а ты не останавливаешь сцену, а горит по-настоящему, – человек, не режиссер, должен сказать «стоп-мотор» и начать тушить. Режиссер должен быть прежде всего человеком и не имеет права провоцировать такие ситуации, когда человек входит в кадр, и мы знаем, что у него в этот момент загорится все по-настоящему. Думаю, если неправильно организовано производство, неверно выбраны артисты, если добиваешься от них эффекта прямым насилием, а не сотрудничеством, ты в чем-то ошибся.

Плюс-минус две склейки

Говорят, что фильм рождается третий раз на монтаже. Есть такой метод, я им никогда не пользовался. Мало того, когда мне предлагали, я говорил: «О’кей, забирайте рабочий материал, пробуйте, но я не готов в этом участвовать, потому что я что хотел, то и сделал». И у меня есть в этом плане учитель, мой отец. В анимации очень строгая дисциплина. Там нельзя свернуть, потому что взаимосвязаны звук, музыка, изображение. Нельзя двинуть туда-сюда, нельзя перекинуть сцены. Кино уже сложилось в голове, оно нарисовано в эскизах, надо это сделать, и сделать так, чтобы это ожило. Эта самодисциплина выкручивает мозги, чтобы добиваться от каждого кадра осмысленности, наполненности и работы на идею. Не позволяет думать, что потом в крайнем случае эти сцены перекину. Нет, ничего никуда не перекинешь.

В игровом кино, в отличие от анимации, конечно, вариативности больше, и что-то на монтаже можно поправить. Именно поправить, но это редактура, а не переосмысление. Вот этим я, честно говоря, никогда не занимался. И так как не было еще возможности гулять широко по буфету, то невозможно закладывать эту вариативность. А снимем-ка еще дубль, а давайте попробуем такую точку, потому что вылезает смена, еще смена, а давайте вот эту сцену тоже снимем, не будем сокращать диалог, пусть еще договорят про что-нибудь… Нет, у меня очень ограниченный был бюджет на первую короткометражку: полторы тысячи долларов. Какую-то одну сцену я, по-моему, выкинул, которая очевидно не сработала, не понравилась, без нее было лучше.

Еще мое глубокое убеждение, что если что-то выкидывается и склейка получается лучше, а общий смысл не меняется, значит, это было не нужно. Я отношусь к монтажу, пожалуй, как Микеланджело относился к куску камня. Надо попробовать убрать все лишнее, подрезать все хвосты, где-то буквально полтора или один кадр, где-то можно выкинуть попробовать и пять минут, но это все-таки стремление в рамках одного вектора к идеалу.

Я много снимал без раскадровок, потому что однокадровая история – как блокировка. Диплом, правда, заранее смонтировал на бумаге, снимал по раскадровке, все сцены были сняты точно по ней, и у меня получилось около 86 склеек. Потом я пришел в монтажку ВГИКа, и вместе с замечательной монтажеркой, к сожалению, не помню имени-фамилии, склеили все. Я заканчивал Высшие курсы сценаристов и режиссеров, но оператор был вгиковский, Павел Капинос, в моем дипломе была его операторская работа. Благодаря ему была возможность проявлять и монтировать там. На моих курсах не было проявки. Там так и получилось плюс-минус две склейки. Жизнь заставляет.

И все равно история рассказывается от и до. А если переставить? Что это? Флешбэк или как? Может быть, я не смелый экспериментатор в этом смысле, но это все равно движение для меня «от и до». Я не очень понимаю «шаг вперед – два шага назад». Мне видится, что это бессмысленная трата ресурсов, в том числе и человеческих, потому что люди заряжены, люди вдохновлены, они бьют копытом на старте, надо успеть добежать до финиша, пока все не умерли от истощения. Эмоциональное выгорание как раз начинается, когда «так, ребята, давайте попробуем переставить все задом наперед, а может быть, что-нибудь еще доснимем, кажется, тут не хватает проезда, какого-то крупного плана, прохода героя». Мне кажется, это чушь. Значит, кино в принципе не получилось. Надо с этим как-то примириться и просто выпустить его. Неоднократные читки сценария и каждую склейку желательно прожить до того, как начал клеить, чтобы монтаж случился в голове, чтобы с оператором и художником каждую сцену мысленно представить, чтобы понять, какие фоны, какой свет, какая мизансцена, кто в ней что делает. И потом поправлять в сторону улучшения. А не спасать ситуацию.

Думаю, что режиссер в хорошем смысле психопат, он умеет резать там, где больно. Режиссер еще и хирург. Если гангрена – надо резать, бессмысленно пить аспирин. И монтажный период – это тот момент, когда ты снова со скальпелем в руке, также как со сценарием. Лишнее слово может испортить целую сцену. Опошлить или наоборот добавить ненужного пафоса, и надо быть безжалостным.

Я помню, как мы снимали сцену, где человеку приносят посылку, он ее вскрывает, там оказывается отрезанная голова человека, которого он уже видел. Я надеюсь, Маша Морзунова, художник по гриму, простит меня. Маша сделала замечательную голову, но все-таки смотреть на нее долго нельзя, потому что понятно, что голова неживая.

И мало того, мне кажется, в рамках той художественной концепции, которую мы реализовывали, долго показывать отрубленную голову – это некая нарочитость, которая была неуместна с точки зрения характера героя. Поэтому герой открыл коробку, увидел мертвую голову, еще два других героя отреагировали, а он спокойно чуть-чуть катнул ее и закрыл. Зритель увидел, сделал тоже «ах!», но на этом все, история с головой закончилась, сцена продолжилась дальше. А голову делали полтора месяца. А сначала ее нарисовали, потом ее обсудили, то есть полтора месяца – это только техническое производство, а Маша жила с этой головой, я думаю, полгода. И вот она увидела потом сцену на экране и разрыдалась. Ну, может быть, не разрыдалась, а, может быть, одна скупая слеза выкатилась, но я знаю, что для нее это было больно.

Я резал не на монтаже, я резал прямо на площадке. Самому, может, хотелось бы: «Смотрите, как мы умеем», – но нет, так нельзя. Надо уметь быть жестоким в этом смысле, но чтобы люди понимали, ради чего это. Не вырезать артиста, потому что он не зашел в отель обсудить условия контракта, а ему дали роль. Так нельзя, это из прошлого века. Надо там и оставить. А если понимаешь, что артист не справляется с задачей, то надо, значит, здесь, где он фальшивит, указать себе, что не справился как режиссер, или неправильно поставил задачу, или ошибка кастинга. Надо резать или чем-то перекрывать, но что-то надо придумывать.

Цепь случайностей, нелепостей и неосознанное решение

Самое неожиданное место в жизни – это кино. Совершенно не представлял себе в детстве, что окажусь в нем. Книги я любил больше, чем кино. Поступал сначала в математический класс, а не в гуманитарный. Может быть, лень меня подтолкнула в эту профессию. Режиссер ходит с пустыми руками и ничего в них никогда не берет. Как говорят осветители, «рот захлопнул – рабочее место убрано».

Я давно и сразу для себя решил, что никогда не буду режиссером анимации. Сейчас к этому вопросу отношусь более терпимо. Если мне представится возможность делать что-то анимационное, то с удовольствием возьмусь, потому что теперь сильно разошлись две технологические ветки, и это точно будет не похоже на сделанное отцом. Тем более что у меня терпения не хватит заниматься ручным трудом с пленкой и десятиминутный фильм делать год. Я снимал кино на пленку и очень горд собой, что застал тот период. Все было гораздо сложнее снимать, чем сейчас на цифру. Требовались особые навыки снимать кино. Понятно, что для меня такая работа равносильна подвигу, а для него – норма. В этом смысле никакой конкуренции сейчас уже быть не может. Но изначально я для себя решил вопрос так, что по его стопам не пойду, потому что не дотянусь никогда. Я всегда считал отца гением, и в этом нет нескромности, потому что у меня есть критерии гениальности. Гениальность – это в том числе сверхконцентрация. Если может присниться таблица Менделеева Менделееву, то мультфильм отца снится отцу. По этому критерию он проходит точно.

Мне никогда целиком фильм не снился, никогда не осеняло «вдруг». В этом смысле очень пригодилась журналистика: перерабатываешь много информации, она начинает кантоваться, что-то постепенно набирается, вырисовывается общая история, канва, картина, контекст. Поэтому с отцом не боролся и изначально в другую сторону шел, да и вообще кино не собирался снимать. Просто цепь случайностей, нелепостей и неосознанное решение.

Поэтому, наверно, мне гораздо проще было принять то, что он мне рассказывал про суть драматургии и человеческих отношений по системе Станиславского, впитанной им еще от тех, мхатовских педагогов. Тем более что это все подавалось вместе с актерскими байками про Грибова, Массальского, как они фужерами пили коньяк и в шесть утра приходили чисто выбритые. Это все было живое и поэтому усваивалось гораздо легче, чем какие-то сухие лекции. Работало это очень интересно: начинаешь что-то реализовывать на практике, вдруг вспоминаешь какую-то фразу и понимаешь: вот же оно! Практика сошлась с теорией. Научиться от разговоров все равно невозможно, хотя отец играл со мной в очень полезные игры, когда мне было лет семь. Например, определи профессию по внешнему виду человека или куда он едет, чего он хочет.

Влияние отца было через его понимание драматургии, базовые вещи. Это не устаревает, потому что все работает до сих пор. Попытка похоронить систему Станиславского – это для меня фарс и комедия. Его подходы вечны, потому что основа – психоанализ. Он тоже работает. Можно назвать другим именем, переоценить. То же самое пишет Эрик Берн, и все его покупают, читают и даже живут по Эрику Берну. Систему Станиславского теперь называют другими именами. Есть американская актерская школа, но на самом деле это то же самое. Предлагаемое обстоятельство, исходное событие, рисунок роли, задачи, а главное – «искусство в себе» и «я в искусстве».

Я никогда не мечтал в детстве стать режиссером. Повлияли какие-то сильные впечатления. Одно из них – это, наверное, «Письма мертвого человека». Соединилось еще с общей атмосферой, программой «Международная панорама». Наверно, тогда возникло большое желание снять постъядерный мир, антиутопию. Это накрепко засело в голове, и какие-то образы помню до сих пор. Конечно, оставило свой след появление видеомагнитофонов, и, конечно, какие-то фильмы из совершенно необязательной программы. Например, «Американский оборотень в Лондоне» или «Братья Блюз». Молодым кинематографистам эти названия ничего не говорят и для киноведения представляют чисто любознательный интерес. Такие фильмы, естественно, были яркими впечатлениями, потому что совершенно не похожи на то, что можно было увидеть на каналах ТВ.

Благодаря видеомагнитофонам помню Формана, Кубрика и «Механический апельсин» – тоже очень яркие впечатления, как и «Пролетая над гнездом кукушки», «Амадей». Еще я благодарен видеомагнитофону, что в детстве был у меня Боб Фосс с фильмами «Кабаре» и «Весь этот джаз» и «Иисус Христос – суперзвезда» – работа канадского режиссера Нормана Джуисона. И вместе с этим еще и «Волосы». Было много мюзиклов. Дальше какие-то фильмы типа «Апокалипсис сегодня», потом видеосалоны и «Кровавый спорт», какой-то треш – низкосортное кино, «Эммануэль», но вместе с этим и шедевры начали появляться. Вот такой причудливый коктейль.

Кстати, интересно, что треш не отложился кинообразами. Впечатление осталось, скорее, о зрителях и своих ощущениях после фильмов, как выходили люди из видеосалонов и показывали приемы карате или как в кинотеатрах мужчины в возрасте за пятьдесят в шапках-ушанках днем смотрели эротическое кино. То есть интереснее контекст. Настоящее кино запоминается кадрами и каким-то своим подключением. Как аромат иногда в воздухе вдруг погружает в события минувших дней, вот так же и кино. Снова смотришь фильм, и вдруг проваливаешься в тот мир и испытываешь снова те же ощущения, которые испытывал во время прошлого просмотра.

Первый раз эмоционально подключить может все что угодно, особенно в подростковом возрасте. Помню, что смотрел в каком-то несознательном еще возрасте «Торпедоносцев», сидя с десертным ножом в руках, и представлял себя на фронте. Или гражданская война, какие-то матросы. «Мы из Кронштадта», матросы в белом падают со скалы. Или психическая атака в «Чапаеве». Сейчас не возникает желания пересматривать, но тогда это было мощнейшее впечатление. Психическую атаку я даже неоднократно рисовал в первом классе.

Очень хотелось в документальное кино

Очень комфортно чувствую себя в любых аспектах социального кино. Опыт телевизионной журналистики, наверное, позволяет отличать фальшь от лжи. Какое-то количество сотен или тысяч мини- и макси-интервью позволяет набрать некий человеческий материал. И режиссер, наверное, каннибал, в хорошем смысле: «ест» людей не буквально, а психологически. Можно «есть» и подавлять (человек знает, что его «едят»), а можно подпитывать друг друга, обмениваться энергией, набираться каких-то словечек, жестов и мини-историй, понимая, чем человек живет и дышит.

Конечно, для режиссера в этом смысле надо быть открытым и обязательно куда-то выходить из комнаты. Не имею в виду фестивали, если только не делаешь кино о богеме или о своем круге. Здорово бывать там, где еще не был. Я люблю ходить везде. Например, рассматривать городские граффити. Конечно, фестиваль – это всегда очень круто из-за возможности куда-то съездить, где не был, и посмотреть, как там люди живут. На это иногда обижаются организаторы фестивалей, потому что фестивальная тусовка не предполагает знакомство с жизнью вокруг. Чтобы увидеть, как живут люди, надо уйти чуть-чуть в сторону, сменить оптику, ракурс. Невозможно на одном и том же своем собственном багаже ехать вечно. Прожил, переварил и родил кино. Дальше нужен новый материал, который нужно переосмыслить, потому что идеи, по большому счету, должны быть одни и те же: за все хорошее против всего плохого, против насилия в семье, в мире. А чтобы был разный подход, наверное, надо периодически эмоционально подключаться к разным людям и принимать на себя обстоятельства их жизни.

Я всегда искал каких-то приключений. Благодаря профессии есть оправдание, почему хочется в каждую дырку влезть, носом поводить, понюхать, поглазеть. Когда я сейчас где-то брожу, то оправдываю себя тем, что выбираю натуру. Люди, которые любят оказываться в интересных местах, выбирают себе такие профессии, которые позволяют передвигаться. Это к слову о том, как я попал в режиссуру. Вообще, очень хотелось в документальное кино. В нем есть возможность знакомиться с новыми людьми, пространствами, животными, в целом с окружающим миром. Но так как на Высших курсах не было документального отделения, в том году оно закрылось, то пришлось пойти на игровое. И затянуло. Оказывается, игровое кино позволяет исследовать реальность ничуть не менее глубоко, чем документальное, и дает еще при этом пространство для фантазии.

После тележурналистики очень сложно снимать документальное кино. Есть такой этический барьер, потому что ты все время думаешь: где я выступаю в роли провокатора, организатора событий и как влияю на траекторию судьбы этих реальных людей? А когда работаешь в игровом кино с профессионалами, они как бы подписали некий контракт. Актеры понимают, что им придется пострадать за другого человека, и этических сомнений в этом смысле меньше.

Дискомфортно мне, наверно, с детьми, потому что они не могут до конца понять, в какой гадости участвуют. Пару раз снимал своих, и тоже ощущения дискомфортные, хотя они сами хотели; потом, к счастью, расхотели. Режиссеры хотят каких-то глупостей, и вообще кино – это трагическая вещь с переживаниями, а не развлечение, потому что надо работать и страдать. Мне комфортно работать со взрослыми, сформировавшимися личностями, которые могут нести свою индивидуальную ответственность и, таким образом, коллективно отвечать за то, что потом получается в финале.

Из жанров я бы очень хотел попробовать ситком, но страшно. Чисто ситком никто и не предлагал. Для него нужен очень крутой сценарный материал, который работает. Потому что, мне кажется, это очень высокий жанр. Драму сделать проще. В ситкоме очевидно: если зритель не смеется в голос – это провал. В этом смысле в комедии характеров, в черном юморе я чувствую себя уверенно, а тут… Уверенность рождает хотя бы однократный успех. Пока не пробовал. Страшно, но интересно. Бывает, что неинтересно и нестрашно, а бывает страшно и интересно.

В этом смысле хоррор – нестрашно и неинтересно. Неинтересно работать с некоей буквалистикой, то есть «бу!» – и человек пугается. Это примитивные рефлексы. Кино в любом случае терапевтическую функцию несет. Это «а! о!» – испугался, может быть, тоже нужно людям, которые испытывают мало стресса в жизни, или еще по каким-то иным, не выясненным причинам. Но мне с этой фактурой работать скучновато. Пугать интересно, если в этом есть какой-то дополнительный смысл, например, антиутопия, триллер, то есть пугать во имя чего-то, каким-то страшным будущим, которого мы не хотим, или судьбой героя. Но не тем, что показалась когтистая лапа, полилась кровь с потолка – если только пародийно, а не всерьез.

Нужно структурное понимание профессии

Режиссер больше производственник, чем дирижер, потому что помимо человеческих отношений нужно еще учитывать специфику производства. Художественный руководитель в театре больше производственник, чем дирижер. Дирижер избавлен от хлопот о декорациях, свете, монтировщиках.

Режиссер – он структурный, бескомпромиссный, вдохновленный и терпеливый. Может не хватать терпения в характере как свойства: хочется быстрее, сейчас, а не потом когда-нибудь. Терпение на площадке связано в основном с ожиданием. Бывают мучительные моменты, но лучше ждать, чем догонять. Необходимо все запланировать так, чтобы была возможность подождать. Но это мучительные моменты ожидания. В это время надо огонь в топке поддерживать – придумывать занятия себе и группе, даже если все готово.

Вдохновленность – это когда автор горит своей историей, когда он может передать эту энергию другим людям. Чаще всего это не про радость, а про боль. И даже счастливый конец в этом смысле – все равно победа над болью и над злом и преодоление страха.

Очень важно проявлять терпение к людям, найти нужные слова, подход к каждому члену команды, потому что идея должна быть общая, одна.

И еще необходима цельность. Режиссер по характеру может быть противоречивым, но высказывание должно быть цельным. Желательно, чтобы режиссер обладал синтетическим профессионализмом. Чтобы он мог и написать, и сказать, и завести людей на движение, и повести за собой из окопа в атаку, и, наоборот, в кабинете проанализировать что-то, осуществить исследование. Режиссер и экстраверт, и интроверт. Желательно, чтобы пел, танцевал и при этом думал параллельно, умел и показать, и поставить задачу, проконтролировать исполнение, не вмешиваясь, делегируя полномочия, ответственность. Такой вот человек-оркестр. А с другой стороны – человек, который сам вроде ничего не делает, если это не Чарли Чаплин.

Внятное высказывание может донести только человек, который мыслит системно, – это к вопросу о производстве. Нужно уметь свою идею разбить на большое количество маленьких задач и их делегировать разным профессионалам. Значит, нужно структурное понимание профессии и того, как идея будет реализована. Плох тот режиссер, у которого в начале была одна идея, а на выходе получилось нечто другое. Это типичная ошибка студентов, которые делали хоррор, а на премьере все смеются. Или наоборот, делали комедию, а получилось мрачное философское метафоричное высказывание. Зритель иногда может быть даже доволен, но автор точно нет, потому что в тех местах, где ему хотелось, чтобы зритель всплакнул, зритель истерически смеется. Хуже всего, когда возникает чувство неловкости за происходящее на экране. Хочется закрыть глаза, и жалко актеров, которые вынуждены что-то изображать непрожитое, непринятое, – это все неорганично и стыдно.

Отец еще учил, что финал определяет концепцию. Это во всех учебниках драматургии есть. Неточность, невнятность финала лишает зрителя удовольствия от просмотра. Безусловно, может быть недосказанность, но она должна иметь вектор в определенную сторону. Мне важно понимать, что автор имел в виду, когда ставил три точки, а не просто оборвал. Должно быть по идее все понятно, просто мы этого не увидели, но додумали, и именно то, что придумал автор, а не противоположное.

Тренировать социальный мускул

Ощущение правды в кино очень важно. Художественная правда здесь тесно связана с правдой социальной. Поэтому нужна тренировка социального мускула и эмпатии, то есть способности принять чужого в себя. Это можно тренировать на ближних. Надо почувствовать время, его проблематику, главные болевые точки и проживать их вместе со всем миром, желательно не замыкаясь в ближнем круге – мой двор, мой район, мой город, моя страна, а выходить на общечеловеческие ценности. Они примерно одни и те же везде, что во Вьетнаме, что в России, что в Гренландии.

Плюс, конечно, должен быть внутренний камертон. Тут помогает и насмотренность, и начитанность, и свой жизненный багаж помимо культурного. Когда видишь реальные человеческие переживания, то понимаешь, где фальшь, а где нет. Когда видишь боль, смерть, ужас, то очень сильно тренируется социальный мускул, и поэтому в произведении легко почувствуешь фальшь. А если есть твоя личная боль и хочешь ее донести, то, наверное, это будет нефальшиво, и передашь эту боль оператору, художнику и актеру – всем, включая постановщика, водителя, вплоть до человека, который потом это будет распространять. Наверное, трудно становиться режиссером сразу после школы, потому что еще сложно отличать вранье от правды, особенно на уровне эмоций. Нужно научиться читать язык тела и отделять собственные ложные мотивации от истинных, также понять, что слова лгут.

По практике преподавания получается, что в основном приходится заниматься навыками психологического разбора. Чтобы сказать что-то языком кино, надо прежде всего подумать языком драмы, человеческих взаимоотношений. Прежде всего пропускать через себя. Если в театре работает метод эмоциональной отстраненности, некий «брехтовский театр», то в кино почему-то не получается, особенно в длинном формате, в формате киноромана, а не рассказа.

Надо быть реалистом

Кино не настолько хаотично, как это представляется, когда смотришь со стороны на площадку: то все куда-то бегут, то, наоборот, меланхолично курят или заседают в буфете, когда должны бы бежать. Существует постановочный проект, который не только является видением автора, но и еще календарно-постановочным планом съемок. Графики сведены, каждый цех знает свою задачу, есть бюджет на закупки. Известно, что будет приобретено на эти деньги, есть артисты, которые будут играть, прочитан с ними сценарий, и понятно, что актеры будут работать по своим задачам, у каждого есть рисунок роли, все с ними обсуждено. Произведено техническое освоение объектов: кто, откуда, куда, что декорируется, что строится. Поэтому главное – следовать этим документам и не планировать того, чего не может быть. Это главный мой совет каждому режиссеру. Поэтому у меня не случалось, чтобы я сам себе был продюсером катастрофы. Были трения, проблемы, но снимали быстро, в правильном графике, обычно без переработок. Мне видится, что показатель класса режиссера – это выполнение календарно-постановочного плана. Не надо соглашаться на то, что заведомо невозможно. Вот секрет успеха.

Надо быть реалистом. К сожалению, продюсеры, которые, казалось, должны быть суперреалистами, иногда сами себе и режиссерам внушают неоправданные надежды. Очень часто это оборачивается дополнительными бюджетами, колоссальными переработками, срывами смен и так далее. А главное, что тогда все получается антихудожественно, потому что артисты, которые по 16 часов в кадре на съемочной площадке, не выглядят на экране так, как надо. Тогда это не про кино, а про распиленный бюджет и попытки спасти лицо перед каналом или перед министерствами, но не перед зрителями. На зрителей в таком случае просто махнули рукой.

Поэтому надо планировать реально, но не оставлять себя в зоне комфорта. Другая ошибка – я буду сидеть у большого телевизора, пить кофе, уютный плед, беседы с артистами. Во-первых, такого кино никто не даст снимать, а во-вторых, если в таком режиме существовать, не уверен, что хорошее кино получится. Ничего плохого, если режиссер бегает по площадке, главное, чтобы он знал, зачем он бегает, и было понятно, что это просто плотная смена, а не «пожар в борделе». Именно запланированная беготня, а потом будет нормальный часовой обед.

Наталия Мещанинова

«Не люблю всякие метания, страдания – это не про меня. Надо работать, и все»

Режиссер – это человек, который решил, что имеет право снимать кино

Без режиссера ничего не может происходить на площадке, потому что никто кроме него не видит целого. Только один человек знает целое. Все остальные мыслят дискретно. Режиссер отслеживает состояние артистов, без него у них ничего не получится. Я не умаляю роли артиста. Они сами по себе прекрасны, молодцы, справляются со своими состояниями, но режиссер их ведет за собой за руку. Только режиссер. Он всех ведет за руку на площадке. Режиссер – это человек, который решил, что имеет право снимать кино.

Мне тяжело смотреть игровое кино

Все свое детство я провела в альтернативной реальности. Разыгрывала какие-то сцены сама с собой, разговаривала на разные голоса, существовала в каком-то альтернативном пространстве, которое мне подсказывал большей частью индийский кинематограф. Я жила в нем страстями Митхуна Чакраборти. Примеров другого кино в тот момент у меня не было, потому что мы жили в маленьком поселке, и туда привозили кино раз в неделю, и только индийские фильмы. Надо сказать, что этот альтернативный мир был связан не только с кино, но и с тяжелой ситуацией в детстве. Мне, видимо, было нужно какое-то бегство от реальности, поэтому я и придумывала себе другую жизнь и сюжеты.

У меня появилась в какой-то момент мечта – снимать кино, но она была из разряда «я хочу летать», то есть абсолютно невыполнимой мечтой. Я не представляла, как это возможно, чтобы я из своего маленького поселка вдруг оказалась на «Кинотавре», например, или где-то в кинопространстве.

Вообще сначала я хотела быть актрисой, и даже играла в самодеятельном театре. И каким-то случайным образом, когда я хотела поступать на актерский, оказалось, что в этот год его не набирают. В Москву мне было ехать страшно – она была недосягаемой. В Краснодаре я узнала, что есть еще факультет режиссуры кино и телевидения, и я поступила туда. Но даже когда я там училась, то все равно не верила, что буду заниматься кино. Единственной возможностью после вуза было телевидение, и я какое-то время работала на телике.

Реальным толчком к кинематографу можно назвать мое поступление к Марине Разбежкиной и обучение там. Тогда я поняла, что вообще какой-то есть в этом стержень, какая-то почва под ногами существует. После этой школы я совершила очень качественный рывок, полностью отрезав прошлую жизнь от себя, и начала заниматься именно кино.

Еще на меня сильно повлияли Ульрих Зайдль и Андреа Арнольд. Но это даже не про влияние скорее, а про вдохновение. Как посмотришь хорошее кино, хочется быстро бежать, что-нибудь такое хорошее сделать, потому что после плохого ничего не хочется. Что сильно повлияло, так это документальное кино. Потому что это такие миры, в которые не каждый вхож. Я с удовольствием смотрю документальное кино, но мне тяжело смотреть игровое. Придуманный мир режиссера часто далеко не так уж и разнообразен, в этом смысле жизнь гораздо больше предлагает каких-то человеческих историй. Дает возможность очень подробно посмотреть на среду, которую я не знаю. И для меня просмотр документального кино работает как опыт. Ты после него как будто больше, старше.

Документальное кино убирает ощущение, что ты все знаешь

Надо сказать, что я всегда мечтала снимать именно игровое кино, но без уникального опыта в документальном я бы туда не пришла никогда. Я сняла порядка пяти-шести документальных фильмов, из которых получилось у меня только три. Это те, за которые мне не стыдно. Переход в игровое, мой дебют – «Комбинат „Надежда“» – это такое поле экспериментов, потому что мне было интересно проверить себя, могу ли так вообще, могу ли как-то еще. Документальное кино для меня гораздо более сложное в процессе. Это все время непредвиденные вещи какие-то. Если мы говорим про документальное кино методом школы Разбежкиной – это метод длительного наблюдения, без вмешательства в жизнь героев. Но для меня проблема как раз в коммуникации с героями. Ты все время должен выстраивать отношения очень сложные. Мне это тяжело дается. А еще я не знаю, как мне с маленьким ребенком, с семьей куда-то взять и уехать на год снимать документальное кино. Для меня это стало непреодолимой проблемой.

Документальное кино убирает ощущение, что ты все знаешь. Оно как будто опускает тебя с небес на землю, говорит, что ты никакой не демиург. Работа в документальном кино дает понять, что твоя голова слишком мала по сравнению с тем огромным миром, который ты можешь для себя открыть. Можно, безусловно, много великого придумать, если гениальная голова. Но если мы говорим не о концепции, а о кино, которое близко к человеку, близко к реальности или к человеческим чувствам, к отношениям, – их нужно знать. Устанешь все время рассказывать о себе, транслировать только себя, да и нужно постоянно подпитываться чем-то, чтобы было о чем говорить. Необходимо многое совершенно точно знать, чтобы не врать в деталях. Для меня это очень важно – правда в деталях. Когда смотришь кино и думаешь, а почему так? Подождите, так люди не делают! Почему он пошел туда? Он не должен был пойти туда, я чувствую это, потому что много-много раз видела что-то такое в жизни, в реальности.

Но удивительно ведь то, что в жизни не смотришь так на людей, как смотришь через камеру. В жизни просто занимаешься собой, не обращаешь так много внимания на эти детали. Когда снимаешь, то сконцентрирован на человеке в кадре, на среде, забываешь про себя вообще. Нет каких-то побочных мыслей, есть задача разглядеть, увидеть, почувствовать, понять. Режиссер должен быть тонко настроен по отношению к герою, чтобы предугадывать его действия, куда он сейчас побежит. Эта тонкая настройка – тоже аппарат, который разрабатывается, как пальцы музыканта. Режиссер и сценарист им работают. Документалистика – важнейшая школа для автора игрового кино.

Начинающему режиссеру для тонкой настройки можно посоветовать брать в руки маленькую камеру и пытаться снимать настоящую жизнь. Марина Разбежкина слой за слоем со своих студентов снимает все наносное. Вначале они думают, что взял камеру – значит, что-то вижу. Нет. Очень трудная вещь – пробиться от того факта, что у тебя в руках камера, к каким-то настоящим тонким вещам, которые происходят на твоих глазах. Потому что можно стоять с камерой и ничего не видеть и даже никогда не увидеть. Студенты этому как раз и учатся – видеть не просто факты, а что-то другое, что стоит за ними.

Моя задача – передать оператору замысел так, чтобы он его понял не только головой, но и всем телом

В процессе создания фильма человек номер два после режиссера – оператор. Ведь он все снимает.

Я работаю с одним и тем же оператором, с Женей Цветковым. Он мой друг и выполняет не мою волю, нет, и даже не задачу – это сухое слово. Я пытаюсь поселить его в свою голову, чтобы он почувствовал, как я хочу сделать. Рассказываю на уровне ощущений. Очень много кадров я придумываю сама и пытаюсь ему передать, как я вижу. Женя чувствует, что конкретно мне интересно: ритм, воздух, дыхание – все, про что мы говорим. Это не про технические вещи: как свет упал, какое настроение должно быть. Это обсуждается, пока вместе с оператором читаешь сценарий.

Обычно мы не рисуем раскадровки, потому что я не хочу консервировать процесс. Мы примерно понимаем, что и как будем снимать, обсуждаем, но без этих предварительных рисунков. Потом на площадке то, что мы обсуждали, может измениться. Я люблю импровизацию, когда можно поменять то, что не работает. Мой оператор всегда к этому готов. У нас не бывает никаких противоречий, потому что Женя точно понимает, что его задача – помочь мне воплотить замысел визуально, а не конкурировать со мной. Моя задача – передать ему этот замысел так, чтобы он его понял не только головой, но и всем своим телом.

Если бы у меня была возможность выбрать любого оператора в истории мирового кино и попробовать с ним поработать, то я бы выбрала Робби Райана, который сотрудничает с Андреа Арнольд. Он очень смелый и свободный. Делает то, на что не отваживается никто из тех, кого я знаю. Ему плевать на законы, правила. Его камера ведет себя, как человек. Эта смелость меня очень подкупает. Это талант. Можно и без него нарушать правила сколько угодно, только никто это не оценит, если таланта нет.

Смотрю чей-то фильм и переписываю его сценарий в своей голове

Когда я пишу сценарий для своего фильма, то мне важнее всего обращаться только к тому, что мне нравится или не нравится, суметь это почувствовать вовремя, увидеть. Бывает, это не всегда понимаешь. Но когда я пишу для Бориса Хлебникова или других режиссеров, мне важнее всего, чтобы им было комфортно, понятно и нравилось. Вот это основной критерий. Я не пытаюсь что-то навязывать. Могу только предлагать, как вижу, что и почему будет хорошо. И абсолютно точно прислушиваюсь.

Бывает момент, что я чувствую: режиссер что-то не то нагородил. Может быть, потому, что просто неточно написана реплика. Тут я понимаю, что здесь просто чуть-чуть нужно поменять, и режиссер будет эту сцену видеть. Но это, как вы понимаете, процесс очень сложный и построенный на доверии. Я не пойду писать для режиссера, который не будет доверять моему вкусу и не будет доступно объяснять мне, что ему нужно. Со мной в этом смысле очень трудно поссориться: мы либо не работаем, либо работаем – и тогда мы настроены друг на друга.

Я мало в своей жизни читаю сценариев по причине того, что мне редко что-то по-настоящему нравится. Не хочу, с одной стороны, что-то портить человеку, если он ждет от меня каких-то комментариев, с другой – как-то в это вкладываться, потому что эмоциональных сил не хватает. В моем понимании сценарий сложился, если у меня визуальный ряд появляется, когда я прямо вижу персонажа, понимаю его, сочувствую ему, когда автор сделал со мной что-то такое, что я к финалу мечтаю, чтобы с этим человеком было все хорошо. Структура даже менее важна, чем какая-то живая ткань и правдивость.

Я больше всего ненавижу приблизительный абстрактный рассказ о том, чего сценарист совсем не знает. Читаю и понимаю, что автор здесь врет, здесь занимается волюнтаризмом, потому что ему надо, чтобы так происходило, каким-то образом выстрелило. Но не срабатывает, потому что я в это не верю. Вижу, как сценарист намеренно специально приводит персонажей к той точке, которая ему необходима, и это всегда торчит и вылезает. А когда все льется свободно, легко, при этом ты полностью погружаешься в героев и очень хорошо понимаешь их и веришь им – тогда для меня это сложившийся сценарий. Даже если в нем какие-то проблемы со структурой или что-то еще не то. Все равно, с этим можно работать.

Когда я смотрю чужие фильмы, иногда кино захватывает так, что ни о чем не думаю. Но это бывает со мной редко. Обычно, когда смотрю картину, то как будто переписываю сценарий в своей голове. Думаю: ну вот, если б тут вот так, а тут вот этак, здесь – финал не такой. Наверно, это профессиональная деформация, что придумываю другие финалы – нормальные то есть (смеется).

Паника – недопустимая вещь

Трудности в кино возникают на каждом шагу. Например, мы снимали сериал «Красные браслеты» в экспедиции в Туапсе. Как это часто бывает под конец съемок, у нас накопились «хвосты». Времени катастрофически не хватало. Смена была огромная, длилась порядка 23 часов. Дневная смена переходила в ночную. Отменить или перенести эти смены было нельзя, потому что у нас играли молодые актеры, а их не отпускали на съемки педагоги театральных вузов. Это был единственный день, когда удалось соединить вместе всех шестерых. Огромная ночная смена, где мы запускаем реальные фейерверки с моря. На крыше больницы герои смотрят на фейерверки, радуются, – огромное количество кадров. Дорогостоящая смена.

И в этот момент начинается буря, шторм, страшный ливень. Волна приходит очень резко, и все пиротехнические установки заливает водой. Все. Мы не можем снимать. Продюсеры мне говорят, что этой сцены не будет, потому что мы больше не сможем привезти актеров. И у нас нет денег на то, чтобы второй раз это все сделать. А это ключевая сцена одной из серий. Это было очень тяжело. Я была в отчаянии. В таких ситуациях надо собраться и делать все, что от тебя зависит. Поэтому пришлось развернуть военные действия. В итоге мы все-таки сняли эту сцену в другой день.

Когда наталкиваешься на невозможность реализации того, что планировал, из-за форс-мажоров, погоды, денег, продюсерской воли, чего-то еще… Когда тебя просят «давайте обойдемся без этого» – все это способно довести до отчаяния.

Я не знаю, как у других происходит, но у меня в такой момент нет ни секунды рефлексии. Есть ситуация, в которой нужно действовать, а не ходить и справляться со своим горем. На площадке 50–70 человек. За каждого из них и за весь процесс в деталях ты несешь ответственность. Поэтому не с собой справляться надо, а с конкретной ситуацией, которая требует моего срочного вмешательства, адекватности. Если я впаду в истерику, то кто будет все делать? Паника – недопустимая вещь.

Во время съемок держит невероятная ответственность, адреналин, множество всяких чувств. Несешься, как бешеный поезд под горочку, и некогда остановиться и что-то осмыслить. Каждый день расписан. Нужно молниеносно принимать миллион решений, разгребать бесконечное число проблем от выбора пуговиц и помады до каких-то серьезных ситуаций, когда что-то рушится, что-то не получается.

Только потом, когда съемки заканчиваются, все это настигает. Может вылиться в форме апатии, депрессии или неприятия материала на монтаже, вплоть до ненависти. Когда организм расслабляется, не нужно каждый день вставать в шесть утра и дальше нестись, рефлексия как процесс запускается и может во всякие разные формы выливаться.

На монтаже сталкиваешься с действительностью материала

Мне кажется, любой режиссер скажет, что просмотр первой монтажной сборки – это чудовищный стресс, потому что имеешь какие-то ложные воспоминания о том, как это было, некую иллюзию, как все выглядело в дублях. На монтаже сталкиваешься с действительностью материала. Он такой, какой есть, и ничего с этим не сделаешь. Даже если тебе говорят, что материал прекрасный, все равно видишь в нем не то, что видел на съемках. Этот диссонанс начинает очень сильно мучить. Но в итоге ты привыкаешь к своему материалу. Раз посмотрел, два посмотрел, можно взять паузу. Не страдать нужно, а начинать работать – вот и все. Делать монтаж. Я не люблю всякие метания, страдания – это не про меня. Надо работать, и все.

Монтажных версий бывает реально много, я их не считаю. И они не всегда радикально отличаются друг от друга. Бывает что-то просто переставляется местами – и уже смысл фильма вдруг другой. Просматриваешь огромное количество вариантов, потому что невозможно оценить, например, финал, пока не посмотришь спокойно всю длину. Только при полном просмотре понятно, что и как работает. В результате фильм видишь немыслимое число раз. На монтаже не меньше тридцати, точно. Это очень много. Потом еще на звуке смотришь раз пять, на цветокоррекции, потом DCP-копию фильма и, наконец, на премьере, на фестивале. Премьеру я смотрю без эмоций. В этот момент кино будто отпускаешь, как дочку замуж. Я спокойно отношусь к тому, что говорят про фильм.

Моя жанровая территория – драма

Есть такие фильмы, которые прямо увлекают в себя, но, если смотреть в процентом соотношении, они не так часто встречаются. Фильм «Лобстер» абсолютно меня с собой забрал. Или «Между рядами» – совершенно другой, но я тоже туда прямо упала. Фильм «Шапито-шоу» стоит отдельно от всего, что я вообще видела когда-либо. Он забирает меня с первых кадров как зрителя. Возможно, я не объективна, потому что это фильм, на котором я работала, мы познакомились с мужем, и я очень люблю этого режиссера. И все же я думаю, что процент этой субъективности все-таки невысок. Фильм действительно производит на меня сильное впечатление.

Из жанров хорроры – совсем не моя территория. Не понимаю, зачем они нужны, что они дают. Кому-то, наверное, классно побояться, но мне это неинтересно и вызывает какой-то смех. В этот жанр точно не пойду. Даже какая-то комедия и фантастика мне ближе, чем вот это все. Еще боевики, фильмы-катастрофы – вообще не мое.

Моя жанровая территория – драма. Этот жанр позволяет глубоко исследовать отношения, про которые мне всегда интересно снимать. Нравится смешение жанров, насколько это возможно. Как, например, в «Шторме»: это история коррупционного мира, она про двух друзей-полицейских, которые начинают расследовать громкое дело о крушении здания из-за сильного снегопада. А внутри – история драматических отношений, очень глубоких, история любви. Про полицейских – фабула, а вот это – про смыслы. Про то, как человек идет на все, ни секунды не задумываясь о том, какие поступки он совершает, ради того, чтобы спасти жену. Она тяжело больна, и нужно слишком много денег, чтобы ее вылечить. Без нее он не может жить. Мне нравятся такие двойные линии.

Фильм «Сердце мира» – это же тоже не про притравочную станцию, не про диких животных, не про зоозащитников, а совсем про другое. Вторая линия дает возможность рассказать чуть больше, чем есть в возможностях жанра. Комедия, например, по идее должна только смешить. Но бывают прекрасные комедии, глубокие, насыщенные разными переживаниями, а не только смехом.

Социальная драма может быть в моем кино лишь как один из смыслов, когда через личное мы выходим на что-то общее. Я не люблю сразу рассказывать про общее. Сначала буду про личное. «Аритмия», например, никогда не планировалась как социальная драма, это была история отношений двух людей. Когда у героев появилась профессия – врачи, то стало понятно, что нужно насыщать историю такими точными деталями, чтобы было понятно, как устроен мир этих медиков, как они существуют в нем. Дальше все вышло само по себе. Жизнь начала проникать глубоко в драматургию. Теперь говорят, что это мощное социальное высказывание. Но это не было изначально нашей задачей. Так получилось, и это нормально.

Не знаю, откуда берутся стальные нервы, может быть, они тоже тренируются

Самое главное качество режиссера – страстность. Потому что страсть движет нами, ведет к созданию фильма. Без страсти ничего хорошего не получится, только натужное кино. Еще нужно быть рабочей лошадкой. Для того, чтобы получилось что-то хорошее, нужно очень много работать и не бояться ошибаться и переделывать. Бывает случайность, когда получается вдруг что-то легко. Но профессия тяжелейшая, и нужно понимать, что необходимо вложить очень много труда, если хочешь сделать что-то по-настоящему талантливое, а не просто повеселиться на площадке. Это очень важная вещь.

Я вот по некоторым студентам вижу, когда веду иногда мастер-классы, что они не готовы к работе. Им кажется, что все как-то само собой получится. Или если один раз получилось, то думают, что всегда будет так. Они не готовы работать по-настоящему, не вполноги, а полностью выкладываясь. Это важное качество. Посмотрите на любого режиссера, который сейчас у нас на слуху. Они все работают на износ. Не знаю, как Хлебников выживает, он просто безостановочно в пахоте находится. Это важно. Голова не должна находиться в пустоте, она должна все время что-то делать.

Еще стальные нервы нужны, потому что приходится сталкиваться с огромным количеством неприятностей и всяких разных событий. Если по каждому поводу заходиться в истериках, то ничего не снимешь. Многие так живут, но для себя я определяю, что нервы должны быть действительно стальные. Режиссер должен быть готов ко всему, в том числе к тому, что твой проект, над которым работаешь два, три или четыре года, не состоится. Надо уметь справляться и с той ситуацией, когда то, что снимаешь, может провалиться. Не знаю, откуда берутся стальные нервы, может быть, они тоже тренируются. Но они необходимы, чтобы не погибнуть в запойных состояниях, чтобы выходить из депрессии и идти дальше.

Необходимо умение говорить «нет». Это у меня плохо разработано. Если всегда говоришь «да», то потом можно очень сильно пожалеть об этом. Ввязываешься в какие-то истории, которые высасывают энергию, кровь, и в результате ничего не получается, потому что делаешь без желания. Умение говорить «нет» вовремя – это то, что я пока еще плохо умею, но это тоже очень важное качество для режиссера. Это в том числе и про компромиссы, и про способность отказываться от всяких сладких предложений, которые сыплются. Хочется за все схватиться, со всеми работать, но все-таки нужно уметь останавливаться и говорить «нет». В том числе и в личной внутренней дистанции очень важно остановиться самому или остановить человека какого-то и сказать «нет, сюда ты не ходишь». Везде требуется это умение. Я только учусь.

Алексей Попогребский

«Недостижимое стремление к достоверности»

Я почувствовал, что с экрана ко мне тянутся волосатые руки автора

Можно сказать, что я с детства травмирован кино. «Солярис» я посмотрел, когда мне было лет шесть. До сих помню пузырящуюся кожу на обожженном теле Бондарчук после того, как Крис запустил ракету, пытаясь сжечь свой фантом. «Восемь с половиной» посмотрел, когда мне было шесть с половиной. На «Солярис» меня затащил мой двоюродный брат, который не имел никакого отношения к кино, а «Восемь с половиной» посмотрел в Доме творчества кинематографистов в Болшеве, потому что мой отец – сценарист. В более сознательном возрасте, в 14 лет, посмотрел фильм «Зеркало», который, наверное, меня сильнее всего перевернул. Примерно в том же возрасте – «Амаркорд».

Помню, телевизор был черно-белый у нас, как во многих семьях в то время. На нем нужно было переключать каналы плоскогубцами, потому что ручка переключателя быстро разваливалась. Мне кажется, у каждой второй семьи на телевизоре лежали плоскогубцы, и их ручки обязательно нужно было обертывать изолентой. Если это не сделать, телевизор жутко бил статическим электричеством от металлического штырька. Отец усадил меня перед телевизором и сказал, что сегодня очень хороший фильм будем смотреть, впервые будут показывать. Черно-белый телевизор включили, раскалились лампы, появилась картинка. Тут я попадаю в иную реальность, которая кажется гиперреальностью, реальнее всего существующего. С одной стороны, я был абсолютно увлечен историями этих людей, следил за их актерской игрой, с другой – не верил, что они играют. Актеры прекрасные, известные и знаменитые. Мне казалось, что они живут на экране.

Ничего подобного я не видел. Меня захватил совершенно новый язык кино, который ни на что не похож. При этом я понимал, что фильм снят не до войны, хотя реальность там довоенная, и она мне совершенно неизвестна. Меня отделяло от происходящего на экране лет пятьдесят во времени, разделяло и пространство, потому что это не Москва. Однако, мне казалось, что это реальнее всего вокруг.

Это был фильм «Мой друг Иван Лапшин», и он меня абсолютно потряс. Отсюда, наверное, то недостижимое стремление к достоверности, которое двигало мной и Борей Хлебниковым, когда мы снимали «Коктебель» и то, что я пытался достичь в «Простых вещах» и в «Как я провел этим летом». «Коктебель», «Простые вещи» и «Как я провел этим летом» – это трилогия про отношения отцов, детей и поколений.

Был интересный случай, когда я уже в 1990-х работал переводчиком в гостинице «Славянская». Первый официальный кинотеатр с лицензионным контентом открылся как раз в этой гостинице. Они наладили прямой контакт с американскими студиями. Первым фильмом был «Много шума из ничего» Кеннета Браны, и мне нужно было его переводить из будки. Мне прислали монтажные листы, и я впал в ужас – как переводить? Это шекспировский текст. Потом вспомнил про перевод Щепкиной-Куперник. Скопировал на ксероксе, вырезал фразы, разобрался, где купюры есть в фильме, и наклеил фразы. Текстом Щепкиной-Куперник шпарил из этой будки. И мне говорили: «Алексей, как Вы прекрасно переводите!» А я молчал по поводу того, что автор перевода покойная давно Щепкина-Куперник.

Третьим фильмом, который у нас был в прокате, был фильм «Пианино» Джейн Кэмпион. В результате я его посмотрел 15 или 20 раз, потому что переводил. Смешно было, когда Хлебников с Баталовой сходили, послушали мой перевод и сказали: «Попогребский, ты наигрываешь!». Да, видимо, так и было, потому что я был поражен и увлечен этим фильмом, его живописностью. До этого я такого не видел. Ни один из других фильмов Джейн Кэмпион на меня такое впечатление не произвел.

Седьмым фильмом был «Рассекая волны» Ларса фон Триера. На тот момент я уже не сидел в будке. Две трети фильма я смотрел с ощущением, что это новое для меня впечатление, как от «Лапшина». Потом я почувствовал, что с экрана ко мне тянутся волосатые руки автора. Не знаю, правда, у Ларса волосатые руки или нет, я его никогда не видел. Так вот, тянутся они к моим жизненно важным органам, чтобы взять их, подержать и покрутить. В этот момент я выпал из фильма и стал чувствовать режиссерский волюнтаризм по отношению к героям. Триер невероятно талантливый, наверно, один из гениев от кино, но не близкий мне по духу совершенно – гений манипуляторства.

И это манипуляторство связано с добровольным отказом от недоверия. Покупая билет и садясь в темный зал, мы заключаем договор с автором. Словно говорим ему: «Мы готовы забыть, что это актеры разыгрывают написанный текст и сняты в разное время, а ты, дорогой автор, пожалуйста, сделай так, чтобы мы об этом не вспоминали». И очень часто бывает, что мы вспоминаем: это реальные актеры. Это может быть плохое кино или действительно великое кино, как «Рассекая волны». Тогда я просто почувствовал: вот тут, дорогой, я больше не готов поддерживать с тобой данный договор, я его расторгаю в одностороннем порядке. И все остальные фильмы фон Триера я смотрел, уже не подписывая этот контракт.

И еще есть сильнейшие впечатления, связанные с Музеем кино, когда он существовал еще в своей великой классической форме как место силы для всех тех, кто интересовался кино и собирался им заниматься – для киноведов, режиссеров, сценаристов. Конечно, Наум Ихильевич Клейман – великий человек, один из важнейших для меня в том, чем я сейчас занимаюсь.

С этого момента моя жизнь покатилась по наклонной

Мы с родителями совершенно не были погружены в киносреду. Говоря современным языком, мой отец не был «протусован». Только в домах творчества, в Пицунде и в Болшеве, но при этом мы были в стороне от всего процесса. Совсем не было такой среды, когда «только кино».

В семье никогда не обсуждалось, чтобы я занимался кино. Не то чтобы это было табу, но какая-то такая фигура умолчания. Помимо этого существовала вторая ветка, которую я называю так: с этого момента моя жизнь покатилась по наклонной. Лет в 13–14 я поехал во Дворец пионеров на Ленинских горах записываться в кружок программирования. Записался и пошел по коридору, где разные кружки выставляли свои стенды, и меня остановил парень, который показался намного старше меня, раза в два, Антон Калинкин – теперь известный продюсер веб-сериалов, телесериалов и организатор всяких церемоний открытия и закрытия. Я его встречаю на многих мероприятиях и в шутку говорю, что этот человек исковеркал мне судьбу, потому что остановил меня в этом вестибюле и сказал: «Мальчик, ты куда пришел записываться?» «В кружок программирования». «Нет, пошли со мной в театр, у нас мальчиков не хватает».

Меня практически вытолкали на сцену во Дворце пионеров. Кстати, здесь снималась в первом сезоне «Оптимистов» третья серия, выступление французского летчика на сцене Театра юных москвичей. Так вот, вытолкали меня на сцену этого ТЮМа, а в зале сидел педагог Александр Николаевич Тюкавкин, главный режиссер Театра юных москвичей, и, если верно помню, Александр Гордон был одним из первых «питомцев» Тюкавкина в нем. ТЮМ давно существовал, там Гундарева занималась и Ролан Быков в свое время, «замес» серьезный.

Мне говорят: «Читай стихотворение». Я прочел Заболоцкого, «Прощание с друзьями». Потом говорят: «А теперь – песню». Я им честно: «Вы знаете, лучше не надо». «Пой». «Нет, вы пожалеете». «Пой, пой!» «Я петь не умею совершенно и песен не знаю». «Ну, хотя бы “Катюшу” ты знаешь?» «Катюшу» я немного знал. В школе меня ставили на задний ряд, потому что я был самый высокий в классе, и говорили: «Попогребский, открывай рот». Я как бы для антуража создавал вид, что у нас есть какая-то общая статность в классе. При этом меня просили не петь, чтобы я не сбивал с тона всех своих соседей. На сцене ТЮМа я исполнил им «Катюшу», переврал слова, абсолютно переврал мотив и все остальное. Они катались там со смеху, но тем не менее меня взяли, потому что в театре действительно не хватало мальчиков.

Звездная роль у меня была в этом театре года через три-четыре в спектакле «Буратино». Я играл Пьеро, а режиссером-постановщиком был Виктор Анатольевич Шендерович. Сейчас задним умом я понимаю, что это был абсолютно брехтианский спектакль, когда на сцене постоянно присутствовала вся труппа, занятая в спектакле, и у нас не было костюмов, мы были одеты «в цивильное», что называется, и кто-то периодически выходил на авансцену и выступал в своей роли. Были и зонги. Такой вот брехтианский «Буратино». Пьеро оказался моей звездной ролью. Почему-то я там был хорош, как-то слился с ролью.

С этого момента моя жизнь покатилась по наклонной, потому что среда ТЮМа оказалась для меня очень питательной. Потом мы с родителями вместе придумали, что мне нужно идти на факультет психологии, в школу юного психолога. Тогда я перестал ходить в ТЮМ, но продолжал общаться с кучей замечательных людей, с которыми я до сих пор дружу – с Юлей Баталовой, Викой Толстогановой, периодически встречаю Калинкина.

Одухотворенная паника

На одной из тюмовских тусовок я встретил человека, который был не ниже меня, что не так часто бывает. Мы мгновенно вступили в какой-то разговор, подтрунивали друг над другом, потом пошли гулять, пришли к нему домой поздно ночью, потому что не могли перестать болтать вдвоем. И в какой-то момент я похвастался, говорю: «Попогребский – очень редкая фамилия». Он говорит: «Да ладно, что ты свистишь. Моя сестра оформляла спектакль в театре „Сфера“ по какому-то Попогребскому». Я говорю: «Ну да, собственно, это по пьесе моего папы». Вот такие совпадения. Этим человеком оказался Борис Хлебников, с которыми мы позднее сделаем «Коктебель».

Наше с Борей общение прервалось в 1991 году, когда я уехал в Америку учиться. Были даже мысли там остаться. Слава богу, этого не произошло. Представляю себе картину – у меня был бы неплохой домик в пригороде Сан-Франциско, автомобиль, твидовый пиджак с заплатами такими красивыми на локтях, и был бы я ассистентом профессора психологии где-нибудь в Беркли. Картина неплохая, очень уютная, и, конечно, она очень отличается от гораздо большей турбулентности, которую мне сейчас приходится испытывать. Но нынешняя картина меня устраивает гораздо больше.

Я отсутствовал год. Потом, когда вернулся, застал совершенно другую картину мира. Уезжал – сигареты были по талонам, нечего было купить, есть было мало что и непонятно на что. Было – ощущение, что все разваливается и рассыпается, но был невероятный подъем одухотворенный – все какие-то спектакли, концерты, чтения. Привез друзьям в подарок по блоку сигарет Marlboro. Оказалось, что их здесь навалом, и они стоят в три раза дешевле, чем в Америке, потому что их завозили беспошлинно.

Я уехал из такого века невинности, когда все были вместе, но никто не был с кем-то индивидуально. А вернулся – все уже разбились на пары. Боря Хлебников уже жил с Юлей Баталовой. Я порадовался этому. Это были мои ближайшие друзья. Теперь они были вместе, торговали на вещевом рынке. Боря продавал, по-моему, китайские телефоны и зонтики.

У меня ощущение, что это Хлебников меня затащил в кино. Потому что он об этом мечтал. Я никогда не мечтал стать режиссером. В интервью Хлебников иногда говорит, что это я вернулся из Америки с мыслью снимать кино. Не помню я этого. В общем, истина, как всегда, где-то рядом. И в 1994 году мы купили явно ворованную камеру, которая по устройству очень похожа на тот аппарат, который мы видим в фильме «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова. Купили шестнадцатимиллиметровую черно-белую пленку и решили снимать кино. Без сценария. И после того, как мы год снимали, выяснилось, что эту пленку негде проявить в России, а заграницу нельзя вывести, потому что она не проявлена. Таможня не может ее проверить, нет ли там государственных тайн. В результате, нам где-то подпольно проявляли пленку и печатали. Это стало похоже, действительно, на какой-то потерянный, но очень плохой, самый неудачный фильм Вертова. Там есть, наверное, забавные вещи, но как единое целое он просто не существует. Я надеялся, что этот фильм окончательно потерян и никто его не увидит. Но кто-то нашел экземпляр и выложил его в сеть. Я всем говорю: «Не смотрите, не надо». Он называется «Мимоход».

«Коктебель» был в какой-то одухотворенной панике сделан. Это первый фильм двух непрофессиональных режиссеров: Борис – киновед, я – психолог. Хотя мы дважды проехали по маршруту, у нас были выбраны точки в разных областях.

У нас есть эпизод, где мальчик идет по холму, видит овец в одной области, проходит сквозь овец в другой области, спускается с холма в третьей области, проходит сквозь камыши в другой точке этой области и выходит к стоянке дальнобойщиков уже в Крыму. Так у нас было скомпилировано. То есть, фильм был продуман, профотографирован, прорисован и все равно сделан в одухотворенной панике.

Мы с папой разминулись профессионально во времени и пространстве. Когда он умер, я жил в Америке. А когда я снял «Коктебель», мама мне сообщила, что папа как-то сказал: «Алеша будет режиссером». Мама рассмеялась и ответила: «Ну что ты. У него такой характер совершенно не режиссерский, мягкий». Папа возразил: «Ну вот посмотрим». Мы с ним никогда это не обсуждали. Он только читал один мой рассказ, опубликованный в самодеятельном нашем журнале, самиздатовском на психфаке, и похвалил.

Не «квасить» актеров

У меня есть абсолютно секретный (никто его никогда не знает, составляю внутренне, не записываю, но в голове он четко у меня всегда сформулирован) чек-лист вещей, которые я еще не умею делать, но обязательно попробую в новой картине. Поэтому все картины у меня получаются разными. «Коктебель» и «Простые вещи» – абсолютно разные фильмы. Для меня «Как я провел этим летом», с одной стороны – синтез этих двух фильмов (зрителю, может быть, незаметно), а с другой – выход на новую территорию, наиболее близкую к жанру. Сам перед собой ставил задачу пробовать жанровые элементы, которые заповедные обычно для классического авторского кино. Они считаются штампами и клише. На самом деле это части контракта, который заключается автором со зрителем. И когда на плакате написано, что это триллер, то мы должны испытывать определенного рода эмоцию. Когда в аннотации написано «комедия» – понятно, что мы подписываем, как зрители, контракт негласный с автором на то, что нам будет смешно.

Для «Простых вещей» мне было невероятно важно научиться работать с актерами так, чтобы они не чувствовали себя скованными раскадровкой, световыми приборами и сценарием. На «Коктебеле» я занимался предумышленно тем, что вылизывал кадр просто до звона. Сидел перед самодельным мониторчиком – я приспособил видеокамеру (тогда не было еще портативных мониторов) так, чтобы она мне показывала – и вылизывал кадр, а с актерами больше работал Боря. Поэтому для себя сформулировал, что за следующий фильм, «Простые вещи», будет много актерских призов. Собственно, это была амбиция, но так оно и получилось – Пускепалис с Броневым получили много актерских призов за «Простые вещи».

С Пашей Костомаровым, оператором, а теперь и режиссером, у нас был принцип «минимум ста восьмидесяти градусов»; мы не кадровались принципиально, мы приходили с актерами на точку и начинали «проходить ногами» один раз, второй, третий. Не играть, чтобы не замыливать, а просто «проходить ногами», куда ноги несут. Локации были обставлены так (это были не павильонные интерьеры), что они были практически 360 градусов, чтобы в любую точку можно было пойти. Оператор с гафером на это смотрели, видели рисунок, как он складывается в результате естественного передвижения актеров, и выстраивали все под них.

То же самое на улице. Мы не перекрывали движение. Мне кажется, что удалась сцена, где герой Пускепалиса выбегает из рюмочной, увидев свою дочку, перебегает через дорогу, видит ее с парнем каким-то, говорит ей (мы не слышим, что он говорит, но явно что-то нехорошее, грубое), и этот парень, друг дочери, бьет ему морду. Эта сцена была снята без перекрытия движения, просто была внедрена, что называется, «умная массовка». У меня второй режиссер был поляк Богдан Грачик, он назвал это «интеллигентная массовка» (интеллигентный в польском языке значит «умный»). Массовка была всего человек десять, а люди кругом шли и реагировали на то, что у них на глазах происходит реальная драка. Камеру невозможно было заметить, потому что Паша Костомаров выбегал так, что он прикрывался входом в эту рюмочную.

Но тем не менее мы с Пашей постоянно говорили, что не до конца это получается. Я в какой-то момент сформулировал, что мы пытаемся сплясать лихой и зажигательный танец, а на ногах у нас свинцовые башмаки. Мы на пленку снимали, она могла закончиться. Много было ограничений.

Как-то я на своей шкуре единственный раз испытал, что такое быть актером – снялся в крошечном эпизоде в фильме «Связь» Дуни Смирновой. Играл продавца шаурмы. У меня была сцена с Аней Михалковой. Микросцена. Фраза: «Какая рыба? Тут шаурма!» Она мне предлагала какую-то рыбину большую. Я был в будке на Московском вокзале. Тогда я понял, каково это: приходишь весь одухотворенный, полный каких-то представлений, как себя ведут эти шаурмисты, а вся машинерия кинопроцесса начинает тебя квасить, заквашивать. Сначала ждешь. Потом приходит кто-то и переодевает. Через 40 минут приходят пудрить нос. Ждешь еще полтора часа. После чего выталкивают в кадр и начинают в нос пихать рулеткой, заперев в фокус, поправляют свет. Все это невыносимо. К этому моменту все находки потеряны, забыл текст, думаешь про метки по фокусу, что должен правой рукой сделать это, а левой – то, и повернуться на этих словах. Все. Превращаешься в деревянного Буратино, и никакой жизни. При том, что это – хороший фильм, и Дуня – хороший режиссер. Обычное профессиональное кинопроизводство.

В тот момент я жил в Питере. Это были главные уроки, которые я вынес для «Простых вещей» – стараться не «квасить» актеров. Пока была перестановка света, я им показывал какие-то фильмы или как-то их занимал, чтобы они все время жили. И, начиная с третьего дубля, я запрещал операторам поправлять свет. Это важно. Потому что операторы тоже хотят, чтобы их работа была хорошо сделана. Бывает, знаете, седьмой дубль, и оператор говорит: «Так, поправка по свету!» Это что значит? До этого все было плохо? Актеру, который вошел в дубль, дубли нужно делать как можно быстрее. Нет ничего быстрее в кино, чем дубль. Дубль надо делать с лету. Поэтому режиссер должен быть максимально включен в процесс и уметь просто на лету, со скоростью того, как Форрест Гамп играет в пинг-понг, мгновенно что-то понимать. Даже если не понимает, делать еще один дубль. Актер спрашивает: «А зачем? А что?», – и нужно тут же придумать ответ. Необязательно говорить, что на самом деле. Далеко не всегда нужно говорить: «Вот тут по фокусу промахнулся». Пускепалис мне после «Как я провел этим летом» говорил: «Леш, ты понимаешь, что ты мне уже не поправки говоришь, а жестами что-то показываешь, будто дирижер». Действительно, важно после каждого дубля актеру что-то дать понять.

Актеру очень важно чувствовать, что режиссер включен в процесс, что режиссеру небезразлично, как он сыграет или как выглядит. Поэтому иногда между дублями – это большой секрет, но я его раскрою – просто подходишь и даже мужику поправляешь воротничок. С ним ничего такого плохого не было, но ты поправил воротничок, и человек чувствует, что за монитором сидит человек, на которого можно положиться, и можно отдаться полностью. А если что-то не так, режиссер это заметит, поправит, и от этого, на самом деле, возникает ощущение большей свободы. Тогда можно идти на риски, пробовать разные варианты. Потому что актер может положиться на того, кто за монитором. Он не даст тебе облажаться.

И это было очень важно при работе с Леонидом Сергеевичем Броневым, потому что меня предупреждали, что это невероятно тяжелый человек со сложнейшим характером, который съел не одного режиссера. Я просто трепетал. Мы его снимали в последнюю неделю съемок в Москве, потому что ему сложно было ехать в Петербург. Мы обставили питерскую квартиру в Москве. Он невероятно трепетно относился к своей работе. И две вещи, которые он не переносил, – это непрофессионализм (равнодушие к работе) и грубость. Когда он понял, что в нашей группе нет ни того, ни другого, он мне сказал: «Я себя чувствовал, как будто в теплой ванне, я мог расслабиться». При этом Леонид Сергеевич сказал: «Я больше трех дублей не делаю». Действительно, ему не нужно было, потому что он великолепный актер. Но однажды я почувствовал, что еще чуть-чуть – и будет четвертый. Это было единственный раз. Мизансценически большой сложный эпизод.

Весь фильм снят на крупных планах. Кира Муратова, когда вышла с показа «Простых вещей» на «Кинотавре», шла по коридору со своей актрисой и говорила: «Что он себе позволяет? Это сплошные крупные планы! Это невозможно смотреть!» Я это услышал совершенно случайно. На «Кинотавре» большой экран, и там лицо Пускепалиса двухметрового размера. Наверное, ее это укатало, плюс еще ручная камера. Кира Георгиевна для меня – один из важнейших режиссеров, и не «Короткие встречи», а «Долгие проводы» (и еще германовские «Двадцать дней без войны») я считаю образцами мелодрамы на территории авторского кино.

«Достоверность» – не равно «реализм»

То, что мы делаем вместе со студентами программы «Режиссура» в Московской школе кино, ужимается в аббревиатуру ВВД – «выразительно, внятно, достоверно». Если это невыразительно, то зачем это смотреть? Если это невнятно, то зачем мы будем следить? А если это недостоверно, то мы нарушим тот самый контракт со зрителем, добровольный отказ от недоверия.

И вот достоверность здесь, наверное, самая щекотливая вещь. Виктор Шкловский однажды сказал: «У Гоголя черт входит в избу – верю, а у писателя N учитель входит в класс – не верю». Так вот достоверность – это цельность художественного мира. Это может быть абсолютная фантастика, это может быть абсолютная сказка, это может быть что-то вычурное, кэмп, трэш и так далее, но если это штука цельная и тебя «забирает», то это достоверно.

Последний сезон «Твин Пикс» Линча – это очень выразительно, на удивление внятно, есть ощущение, что человек знает, какой дорогой тебя ведет, и дальше ты ему отдаешься, и идешь этой извилистой причудливой дорожкой, теряя ориентиры, но зная, что тебя ведут туда, куда хотят привести. И это – при всей фантасмагоричности порой – абсолютно достоверно, потому что это цельно.

Годар говорил, что кино – это правда 24 кадра в секунду. Но ведь кино – это вранье 24 кадра в секунду. Начать с того, что непрерывно движущееся изображение – иллюзия, обманка, которую создает наш мозг. На деле мы видим лишь серию статичных кадриков. И то, насколько это вранье убедительно, зависит от степени достоверности, то есть цельности. Зритель видит не элементы фильма по отдельности – вот сценарий, вот костюмы, вот камера поехала, а оказывается по ту сторону экрана, в выдуманном мире.

На недавнем занятии мы с Павлом Бардиным сошлись на том, что мы, зрители, смотрим фильм задницей. Задница отвечает сразу за все три пункта – если она начинает затекать, если ты начинаешь о ней думать, значит, есть как минимум один мощный прокол в одной из этих литер ВВД: вероятно, что-то случилось с выразительностью, внятностью или достоверностью.

Пробовать себя на разных жанровых территориях

Что касается жанров, то точно никогда не хотел бы снимать хоррор. Я не владею им. Мало смотрю хоррора, не люблю его. Часто привожу пример из Спилберга о нарушении жанровой конвенции. Я сам это почувствовал, когда смотрел фильм, но потом это подтвердилось в интервью со Спилбергом в дополнительных материалах к юбилейному изданию фильма «Челюсти». В этом фильме есть момент, когда Ричард Дрейфус ныряет с аквалангом, подплывает к лодке, и из пробоины в днище затонувшей лодки выплывает откушенная голова. Я прекрасно помню этот момент, он мне показался диссонансным по отношению к замечательному фильму «Челюсти», который я считаю авторским кино. Спилберг – безусловно, автор.

В фильме мы в какой-то определенный момент оказываемся в этой лодке с тремя героями, которые охотятся на акулу. Ощущение, что французская «новая волна» продолжается. Обожаю новый Голливуд 70-х годов – это явно фильмы, снятые под воздействием французской «новой волны». «Бонни и Клайд», например.

В интервью Спилберг говорил, что эту откушенную голову прикрутил после съемок фильма, в процессе монтажа. После тестового просмотра он увидел, как люди ахают и охают в те моменты, когда у них мурашки по коже, а это триллер все-таки по жанру. И он придумал эту откушенную голову. Снял десять вариантов. Прикрутил ее туда, вставил в монтаж. И заметил, что на этой сцене ахнули и охнули еще больше, а после нее стали ахать и охать гораздо меньше. Потому что это явно из жанра хоррора. Жанр хоррора во многом работает на физиологических страхах, триллер – на психологических. Спилберг просто единственный раз ступил на чужую территорию, из триллера перешел в хоррор. Дальше мгновенно переключилась наша конвенция, наш договор с автором, и мы начинаем ждать, что теперь нас начнут пугать. Хоррор пугает на физиологическом уроне: из-за спины – «ААА!», из темноты – «УУУ!». Психологические страхи автоматически переключились на ожидание того, что нас будут пугать на каждом шагу. Поэтому хоррор – это не моя территория.

Для меня «Простые вещи» – это комедия. Я снимал ее отчасти как драмеди. «Как я провел этим летом» – для меня психологический триллер. «Оптимисты» – это мой первый полный телепроект. Я когда-то снимал две серии вертикального сериала, а это моя первая проба пера на территории условности. Мы снимали это кино в духе большого стиля. Хотя телевизионное кино нам надо было снимать в режиме не «три минуты в день», а порядка десяти, мы все равно старались работать по изображению, по костюмам, по игре актеров на территории высокого стиля послевоенного американского кино.

Второй сезон «Оптимистов» – это игра в нуар с отсылками к классическим американским фильмам 1940–1950-х. Эта игра в эпоху была очень важной, потому что она давала мне возможность через «вчера» говорить про «сегодня», причем об очень острых вещах и даже не эзоповым языком. Речь, на минуточку, шла о международной политике – попробуй сейчас что-нибудь скажи о современной международной политике в фильме с госфинансированием.

У меня есть внутренняя потребность каждый раз новую планку ставить и немного в разных местах. Как видите, я редко снимаю. Новый чек-лист у меня есть на каждую картину. До «Оптимистов» я никогда не работал с мелодрамой. А второй сезон получился с еще большей мелодраматической линией. Я этого не стесняюсь и считаю, что мелодрама ничем не хуже других жанров. Я студентам все время говорю: «Делайте, что угодно, но не забывайте себя удивлять». Даже не других, а самого себя. Если ты перестал себя удивлять, значит, ты перестал двигаться.

То, что я сейчас делаю в качестве полного метра, – это современное подростковое фэнтези «Самая большая луна». В процессе съемок я часто вспоминал историю про Такеши Китано и его фильм «Куклы». Китано давно хотел поработать с известным дизайнером одежды Едзи Ямамото. Тот прочитал сценарий, взял паузу и спустя какое-то время вернулся с костюмами. И вот Китано смотрит на эти костюмы и понимает, что они никаким образом не втискиваются в те рамки кино, которыми он всегда оперировал. Он долго думал, что с этим делать, и решил снять такой фильм, где эти костюмы будут к месту. То есть образы Ямамото сконструировали мир картины. И вот в нашем случае сценарий притянул тех людей, которые с огромным удовольствием начали делать эту сказку. Задача была такой: внутренний план, подтекст, переживания, с которыми я работал в рамках реализма, перенести в план приключенческий.

На съемках я сидел за монитором и периодически спрашивал себя: «Попогребский, это ты вообще снимаешь»? Но даже если это выйдет не тем, что я задумывал, все равно это будет, черт возьми, красиво.

Алексей Федорченко

«Я считаю себя больше документалистом, хотя делаю в основном сказки»

Кино никогда не было моей мечтой

Мне всегда хотелось кино смотреть, любить смотреть кино. Пока мне это не нравится, я не киноман. Немного фильмов видел из классики, и только каким-то случайным методом их смотрел, и сейчас мало смотрю. Для меня удивительно, когда люди смотрят сериалы и перечисляют десятки сериалов. Не понимаю, как это можно. Откуда можно взять столько времени, чтобы посмотреть сериал или два. Я видел пару сериалов, чтобы понять, что это такое. Посоветовали, посмотрел «Настоящий детектив». Там всего восемь серий, но я уже изнывал от скуки. Как смотрят десятки серий, я не понимаю. Не знаю, как можно найти время на это. Мне скучно смотреть долгую историю. Я с удовольствием смотрю фильмы, когда в жюри нахожусь. Бывает это часто, и смотрю десятки фильмов, но мне этого достаточно на год, наверное. Смотрю их с удовольствием, но у меня не получается любить смотреть кино.

Много фильмов из детства, на которых мы выросли, какие-то советские фильмы хорошие могу посмотреть с удовольствием. Из иностранных, наверное, «Однажды в Америке», «Форрест Гамп». Советские фильмы очень нравятся и цепляют. Если я их вижу по телевизору, обязательно смотрю. Я совершенно неоригинален – это «Осенний марафон», «Свой среди чужих» и другие. Все знают бесконечный список прекрасных советских фильмов 60–70-х годов.

Кино никогда не было моей мечтой. Я им начал заниматься совершенно случайно. Без особой истории, потому что в кино пришел через другую профессию. По образованию я экономист, работал долгое время экономистом и бухгалтером на киностудии. Очень долго смотрел хорошие фильмы, потому что первым местом моей работы было Творческое объединение хроникально-документальных фильмов «Надежда», работал заместителем директора по экономике. Занимаясь своей основной профессией, был в хорошем творческом бульоне.

В 1988 году образовался замечательный ежегодный международный кинофестиваль «Россия», который концентрировал вокруг себя очень много фильмов. В 1990 году «Надежда» была одной из лучших кинокомпаний страны и, может быть, мира, потому что наши фильмы побеждали на всех фестивалях. Это продолжалось несколько лет. В 1989–1993 годах был расцвет нашего объединения «Надежда». Я уже начал заниматься продюсерской работой, когда случилось так, что мне пришлось закончить картину, которую бросил режиссер. Никто не взялся, и я просто случайно этот фильм закончил.

Сценарный факультет ВГИКа мне был нужен, чтобы говорить на одном языке со сценаристами и режиссерами. На каком-то совете, где я присутствовал как экономист и замдиректора Свердловской киностудии по экономике, стал говорить какие-то, с моей точки зрения, полезные вещи сценаристу. А он сказал: «Какое вы имеете право мне советовать, вы же бухгалтер!» Я решил, что мне нужно какую-то корочку, чтобы иметь право советовать. Поэтому я поступил во ВГИК на сценарный.

И все-таки был фактор, который повлиял на то, что я стал заниматься кино. В конце 90-х годов Такеши Китано оказал большое влияние на всех молодых российских режиссеров. Многие из известных сегодня режиссеров свои первые фильмы сделали под впечатлением от его творчества. Так же и я – «Первых на луне» снимал под влиянием Такеши Китано, и пришлось вырезать даже пару сцен, очень похожих на его фильмы. Считаю до сих пор, что это один из самых замечательных режиссеров планеты.

На раннем этапе кино – это исследование

Когда в конце 90-х или начале 2000-х годов я искал что-то для запуска фильма у себя в компании, то познакомился со многими сценариями. Читал целый месяц. Мне все не нравилось, потому что они были написаны по устоявшимся канонам. У меня было тогда ощущение какого-то сценарного кризиса. Все об этом говорили и до сих пор говорят, но все равно продолжают писать сценарии по книжкам американским и российским, что-то наподобие «Как писать сценарий правильно». Меня это очень раздражало, и становилось скучно после прочтения первых двух страниц, потому что сразу примерно понимал, о чем фильм и как он закончится. Это очень большая беда. Мало необычных, небанальных, непошлых сценариев. Катастрофически мало. Потому что все стараются попасть в какую-то общую канву и пишут одинаково. Найти того, кто пишет по-другому, очень трудно. Должен быть какой-то поиск новых предложений, новых слов именно в киноязыке.

Когда я взял сценарий «Первые на Луне», я понял, что это прорыв, и тогда как продюсер стал предлагать его режиссерам. Все говорили, что это неправильный сценарий и они не будут им заниматься. А мне как раз и понравилось, что он неправильный. Так и дальше мне везло со сценаристами. Это была большая работа по поиску своего автора. Александр Гоноровский, Денис Осокин – это люди, которые поломали общепринятую структуру. Я тоже стараюсь писать сценарии, отличающиеся от общепринятых канонов.

Несколько сценариев мы пишем вместе с Лидией Канашовой, она живет в Москве, я в Екатеринбурге, и по ночам мы с ней созваниваемся и работаем. Как и все предыдущие, каждый сценарий – это большая исследовательская работа. Предварительно необходимо научное описание, поэтому мы сначала собираем библиотеку, делаем поиск по источникам и собираем всю информацию в гигантском количестве, которое достаточно для написания десяти сценариев. Потом начинаем из него высекать полезную для нас составляющую, оставляем только самое главное и придумываем сцены.

Пишем по очереди, то есть она пишет сцену, я пишу сцену, потом обмениваемся, а сейчас вообще очень удобно работать в онлайн-программе Google Docs. Мы можем одновременно работать над текстом. Это очень интересный процесс графически, когда идет борьба за слово, за предложение, битва курсорами – очень смешно и презанятно.

Я считаю себя больше документалистом, хотя делаю в основном сказки. Поэтому сбор материала – это безумно захватывающе и, может быть, даже увлекательнее, чем написание сценария. Например, в основе фильма «Большие змеи Улли-Кале» – героически-мелодраматическая кавказская история. Мы решили написать жанровый сценарий – вестерн про любовь. Все происходит в первое и второе десятилетия XX века. Стали изучать этот период, потом смотрели, какие люди действовали. Оказалось, что это настоящие люди, погрузились в их документальные истории, нашли их родителей. Они очень интересные оказались.

Как на машине времени, отправились в прошлое, дошли до истории суфийских шейхов, погрузились в кавказскую войну и пришли к возникновению язычества. Оказалось, там замечательное кавказское язычество. Мы ушли совсем в глубину веков. Тогда я говорю: все, давай начинать. Начали оттуда писать, с язычества, шли в обратном порядке к концу XIX века. И, когда мы дошли до XX века, откуда должна была начаться история, кино закончилось. То, что мы придумали в начале, вообще даже краем не зацепилось. Вот так бывает.

Есть огромное количество информации, которая не используется режиссерами и сценаристами, а все это существует – фактура, эти люди удивительные, их истории. Только копни – и можно по этой теме еще пять сценариев написать, я не преувеличиваю.

На раннем этапе кино – это исследование. Очень интересное и захватывающее. Чтобы найти героев фильма «Ангелы революции», пришлось посмотреть и изучить биографии четырехсот российских художников-авангардистов. Это, наверное, самое увлекательное для меня в кинопроизводстве.

Склейка – прекрасная и страшная вещь

Съемки – более жесткий процесс, потому что задействовано очень много людей. Все они должны знать, что нужно делать. Мы всегда готовы к съемкам, есть раскадровка, но повлиять на процесс может что угодно, и отклонения могут быть серьезные. Какой-то предмет, который появится на площадке, может полностью изменить сцену, и она будет раскручиваться вокруг этого артефакта. Или увидели второстепенного актера из массовки, про которого вдруг мы поняли, что это лицо из другого мира и его нужно показать в первую очередь. Или какая-то чудесная погода, или, наоборот, плохая погода. Очень много вводных, которые могут поменять сцену, и нужно быть готовым. Если не знаешь, как снимать, то снимай по раскадровкам. Они обязательно должны быть.

Интересная история была на «Небесных женах луговых мари». Предыстория: когда мы приехали в Йошкар-Олу, группа встретилась с верховным картом, жрецом традиционной религии марийцев, и он нас благословлял на работу. Это обязательный процесс, потому что мы снимали сакральное кино, и карты – действующие лица этого фильма. Мы должны были получить разрешение не только губернатора, но и верховного карта.

Он прочитал какую-то молитву красивую и рассказал, что нам будут сейчас все помогать: и солнце, и травы, и ласточки. И нам действительно все помогали, вся природа. Когда меня спрашивали, на какой день ставить съемки сцены, в которой нужен дождь, я говорил, что через три дня будет утром дождь, тогда и снимем. А вечером – солнце. Так и было, всегда. И мы как-то не задумывались, все принимали это так, как есть.

Запланирована была сцена, где две свадьбы встречаются на дороге, никто не хочет уступить другому дорогу и начинают друг друга убивать. Мы уже подготовили всю съемку, она сложная, много народа – свадьба, транспорт. Вдруг начинается дождь. И то место, которое мы выбрали, – скат – превращается в каток. То есть трактора просто сползали по грязи. Пришлось отменить съемку. Дождя не должно было быть. Я перенес – он опять начался. Тогда я вообще не стал снимать эту сцену. Потому что все говорило, что ее не должно быть.

Все остальные сцены снимались как по маслу. В той молитве было сказано, что нам ласточки должны помогать, а ласточек почему-то вообще не было. Я думал – ну не мог же он просто так сказать, ради красного словца. Конечно, потом забыл про это. Съемки закончили в ноябре, а монтировать заканчивал в апреле. Переставлял эти новеллы бесконечно, сороковой вариант фильма. Вдруг в окошко влетает ласточка. И тогда я остановил монтаж на этом моменте. Хотя можно было еще поработать.

Монтировать картину очень интересно. Можно это делать бесконечно. От смены склеек меняется кино. Сидишь и творишь один на один с материалом. Нет огромной группы, только ты и кино. И от любого твоего шага все меняется. Склейка – это прекрасная и страшная вещь, потому что меняются судьбы людей, меняются судьбы народов. Ты сидишь и вершишь, как демиург, судьбы людей.

Я ищу человека, который будет не играть, а жить в ситуации

Самое главное, чего нельзя делать с актером, профессиональный он или непрофессиональный, это позволять ему играть. Надо добиваться, чтобы он был самим собой. Это может быть памфлет, гротеск, что угодно; его поведение может быть разным на площадке, но оно должно быть правдиво. Актер не должен врать, как и все на съемочной площадке.

Ложь – это самое страшное, она разрушает кино сразу. Если актер наигрывает – надо сразу вырезать и как-то бороться с этим на монтаже. Потому что добиться от актера не играть иногда бывает очень сложно. И не-актера заставить не играть тоже сложно. Но это важно.

У актеров бывают хорошие заготовки. Но иногда приходится их ломать. На «Небесных женах» актер получал, кроме текста на русском языке, еще расшифровку на марийском языке и диск, как это звучит. Фильм же на марийском языке. Актер просто заучивал эти фразы музыкально. А на площадке приходилось иногда текст менять. Для актеров это, конечно, была пытка, потому что они заучивали эти фразы на марийском языке и существовали в них, а мы давали новый текст на площадке. Очень сложно было их перестроить.

Я на роль сразу ищу похожего актера, который не играть будет этого человека, а жить в ситуации. Стараюсь найти типажных актеров, которые очень похожи на героев. И поэтому особо вытаскивать ничего не приходится. Они такие, какие есть. Стараюсь не издеваться над актерами, не вводить их в какое-то состояние специально.

Даже на съемках «Войны Анны» не было, чтобы мы на девочку психологически давили. Единственная проблема в этом фильме – это то, что время – тоже персонаж. Нам нужно было за достаточно короткий метраж, 70 минут, показать месяц ожидания. Поэтому иногда Марта Козлова просто долго сидела в камине с заданием не выдать себя, чтобы ее не услышали, чтобы было все тихо.

Оператор Алишер Хамидходжаев снимал ее, это могло длиться часами. Вот она сидит тихонько, Алишер – рядом с камерой. Потом Марта наконец перестает видеть оператора, затем начинает уставать. Ей приходилось сидеть долго, чтобы было видно по взгляду. На второй-третий час мы ловили какое-то движение глаз, выражение или движение руки, которое нам нужно.

Режиссер оплодотворяет кино

Кинопроизводство – это коллективное творчество, и обязательно должны быть и художник, и сценарист, и оператор, и второй режиссер. Съемочная группа – это люди, без которых кино не получится. Режиссер оплодотворяет кино, сам процесс. – Он может ничем не заниматься, но собрать группу, которой он доверяет, и просто находиться рядом. Даже может совсем не вмешиваться в процесс, но без него ничего не получится. Сам факт его присутствия работает – это какая-то мистика, но это так.

Режиссер должен быть любопытным. Нужно уметь находить необычный ракурс события, сцену. Например, в «Ангелах революции» – две самые заштампованные темы советского, а может, и мирового кинематографа: революция и северные народы. Из фильма в фильм переходят одни и те же кадры с очень простым решением: транспарант «Вся власть Советам», матросы, солдаты и рабочие идут с ружьями со штыками по улице, и летит какая-нибудь газета – можно найти сотни фильмов с этими кадрами, можно даже монтажное кино такое сделать. А материал удивительный, огромный, и его хватит на десятки фильмов, которые не повторяли бы ни фактуру, ни события, ни героев. Но надо любить этим заниматься, надо любить искать, любить копаться в этом. Сейчас такие огромные возможности для исследования благодаря интернету, что глупо заниматься банальностями и штампами. Хочется со штампами бороться.

Мерило – только свое состояние и ощущение мира. Ощущение режиссера, художника, оператора. На площадке три художника: оператор, художник и режиссер. Если берешь людей, которые с тобой работают в одном сердцебиении, то правда становится более правдивой, усиливается, потому что не один человек борется за нее, а три человека. И это очень важно – найти соратников. А куда поставить яблоко – это уже десятый вопрос.

Режиссер должен уметь ждать, потому что кино, извините, задницей снимается. Надо ждать погоду, осветителей, грим, всегда быть спокойным и понимать, что половину времени сидишь и ждешь. Это очень заметно. Недавно ко мне приходили студенты известного учебного кинозаведения, несколько человек. Я их допускал на площадку, и некоторые попадали на период ожидания. Они не могли понять – пришли смотреть, как кино снимается, а режиссер сидит на стуле и ничем не занимается, на площадке ничего не происходит. Это, конечно, было для них очень мощным испытанием. Я видел, как люди из-за этого уходили из профессии. Полчаса посидит, встанет и уйдет, и больше не возвращается. А меж тем режиссер, даже если просто сидит, всегда все контролирует, он знает, что происходит.

Нужно уметь принимать неожиданные решения. Потому что на площадке меняется все очень быстро. Иногда нужно придумать, немножко отойдя от плана, сделать интереснее и сэкономить много денег. Кино – все-таки производство, и можно решить сцену какими-то простыми методами, не привлекая массу народа и много затрат, что очень важно. И мне очень нравится, когда удается решить сцену очень просто.

Марина Разбежкина

«Если режиссер не совпал со временем, он очень сильно прокололся»

Неожиданно я оказалась режиссером с полным набором аппаратуры

Когда я училась в восьмом классе, случилась весьма занимательная история – тогда она мне казалась печальной. У меня было зимнее пальто, которое я ненавидела, оно было безобразно. Не могу вспомнить чем, но я его стеснялась. А меня воспитывали так, что я не должна стесняться одежды. Причем я росла в обеспеченной семье, и купить хорошее пальто не было проблемой. Пальто – такой воспитательный элемент, что было особенно противно, как и любое явное воспитание. Поэтому, когда мне должно было исполниться 15 лет, и мама спросила, что я хочу на день рождения, первая мысль была: наверное, надо попросить пальто, потому что ужасно, невозможно ходить в таком. Даже малосердечные продавцы в соседнем магазине, когда видели меня, начинали плакать и совать конфетки в карман: «Деточка, ты там в своем детском доме друзьям тоже дай». Только подумала, что надо попросить пальто в подарок, как вдруг, меня осенило: пальто – это просто часть жизни, а не подарок. Мы живем в таком климате, где без зимнего пальто никак, и, наверное, мне его сменят на следующий год.

Я открыла рот и сказала, что хочу кинокамеру. Не знаю, что было причиной, почему я вдруг попросила кинокамеру. Мне сказали «хорошо». И я получила не просто кинокамеру, а целую домашнюю киностудию. Это была кинокамера, естественно, восьмимиллиметровая, магнитофон для озвучивания (они мало у кого были тогда), монтажный столик, клей специальный. Неожиданно я оказалась режиссером с полным набором аппаратуры. Да, еще синхронизатор был, чтобы совмещать звук и изображение. Я могла снимать кино, звуковое! А пальто мне не купили и в следующем году, я так и проходила в том, ужасном.

Почему-то я совсем не хотела снимать игровое кино. Хотя друзья говорили: давай, слушай, есть идейка такая, разыграем, и все. Но мне этого не надо было. Я начала снимать что-то про партизан – была одна волнующая меня тогда реальная история. Потом все бросила – то, что получалось, совсем не соответствовало моему представлению о кино. Не помню, куда делась та камера.

У меня ощущение, что я родилась в середине XIX века

Самым сильным впечатлением от кино был фильм «Голый остров» Канэто Синдо. Сейчас не помню, когда его посмотрела. В 1961 году фильм приехал на Московский фестиваль и получил главный приз. Видеть его там я, конечно, не могла, в эти годы я жила в Казани. Но, вероятно, через несколько лет копии пошли по кинотеатрам, и я увидела «Голый остров». Мне тогда было не больше пятнадцати. Я обалдела совершенно. Не представляла, что кино может быть таким. С самого начала реальность меня интересовала больше игры. «Голый остров» – игровой фильм, но снят он, как документальный, без диалогов, без закадрового текста, без музыки, на черно-белой пленке. Бедная семья, живущая на острове, трудный быт, смерть мальчика и продолжение жизни. Фильм очаровал меня. Он стал для меня введением в кино. Многие увлечения изменились, – не люблю теперь каких-то писателей, поэтов, которых любила раньше. Но продолжаю любить «Голый остров», потому что он, его кинематографический язык совершенен и… современен, а это большая редкость – кино быстро устаревает.

Трудно дать определение современному языку. Это язык, который мне что-то рассказывает о сегодняшнем времени. Вне зависимости от того, когда это снято, написано, я получаю ответы на свои сегодняшние вопросы, не вчерашние. Современный язык – это очень серьезная вещь для кинематографиста: если режиссер не попал в свое время, не нашел свой язык, то кино устарело еще до выхода на экраны. Иногда, в студенческом кино, я вижу, что молодые люди снимают так, как будто им восемьдесят лет. Начинаю с ними разговаривать и понимаю, что эстетика прошлого кино им тоже незнакома. Просто они снимают как неталантливые восьмидесятилетние люди: бездарность тоже имеет свой язык, и он вне времени. Это язык людей, которые вообще не обращают внимания на перемены во времени.

Важно понимать, что именно язык реальности очень изменился в XXI веке. Это совершенно поразительная вещь. Еще в XX веке, особенно в первой его половине, он рассказывал что-то нам и о девятнадцатом, а иногда даже о восемнадцатом веке. Теперь он уже не рассказывает даже о веке двадцатом. Я несколько абсолютизирую, естественно, и есть некие лакуны, в которых мы вспоминаем XX век через язык: язык предметов, язык культуры. Но все-таки здесь произошел какой-то временной обрыв, который, видимо, является цивилизационным. Он не политический, не социальный, а именно цивилизационный. Все это связано с появлением другого технологического фона, в котором мы вдруг оказались.

Я сегодня совсем не могу вспомнить, как мы встречались при отсутствии мобильных телефонов. Они появились в России в 90-е годы, а массово – в 2000-х. Когда я в начале 90-х впервые приехала в Нидерланды, спросила у знакомого голландца, где почта, чтобы домой позвонить. Он говорит: «Зачем на почту?» – и вынул большую трубку из кармана. Говорю: «Это что?» «Это телефон». «И чего?» «Набирай номер, звони». Я, честно говоря, без всякой надежды набрала, подумала, что он пошутил, и вдруг очень отчетливо слышу речь, русскую, я разговаривала с Москвой. Меня это поразило невероятно. Даже не знаю, что еще меня могло бы так сильно поразить тогда. Моя мама десять лет стояла в очереди на домашний телефон, потом она умерла, и я только спустя еще десять лет получила телефон. Двадцать лет в очереди за домашним телефоном!

И я уже совсем забыла, как осуществлялись тогда коммуникации. Помню, мы не опаздывали на встречу и лишь иногда терялись по дороге. Необходимо было помнить какие-то пространственные обстоятельства, которые позволяют попасть в это место в нужное время. Сейчас помнить ничего не нужно, потому что всегда есть эта дурная штука в кармане. У меня их три – разные телефоны для разных случаев, и это очень обременительно, потому что в любой момент меня могут найти любые люди. Цивилизационный скачок произошел невероятный, мы не будем его оценивать, хорошо это или плохо, он есть, и все.

И в связи с этим очень изменилось состояние времени, его пустота или наполненность. Если человек этого не ощущает, то очень проблемно быть режиссером. Не чувствовать самый момент времени – значит не понимать, что происходит с человеком. А человек очень быстро меняется. Даже студенты, которых мы принимаем раз в два года, совсем не похожи на предыдущих. Причем они нередко одного года рождения. Речь идет не о смене поколений, мне кажется, что традиционной смены просто уже не существует. Каждые два года ко мне приходят студенты, которые совершенно по-другому мыслят, у них другие книжки, музыка, увлечения. Время движется так стремительно, что человек не замечает этот бег, и тогда он вряд ли способен что-то сделать, особенно в документальном кино, которое остро реагирует на время.

Я говорю не об актуальном и не о политическом кино. Я про реакцию на время, на язык времени, который теперь другой. У меня ощущение, что я родилась в середине XIX века, потому что помню какие-то такие вещи, которые явно из того века, но они циркулировали, бытовали в веке XX. Они были, и язык вещей был оттуда, а сейчас язык вещей не оттуда, он совсем не из XX века. Он родился в XXI веке. Все это должно изменить кино, его язык.

«Голый остров» оказался и в наши времена актуальным, возможно, потому, что Синдо снимал абсолютно внетехнологичную, внецивилизационную среду. Герои его острова были голы, как могут быть неприкрыты одеждами изгои. И сегодня это кино смотрится как притча. А тогда это была жизнь бедных людей, и считывалась как вполне реальная. Язык со временем мутировал, стал сообщать о чем-то другом, но не перестал быть актуальным и современным. Канэто Синдо обнаружил портал в физическом времени и снял на этом языке кино.

В кино я много чего сторонюсь

Я сторонюсь языка, основанного на так называемой классической парадигме. Мне кажется, мы должны полностью уйти от любого подражания даже прекрасным произведениям прошлого. Необходимо их знать, потому что, когда уходишь, то должен знать от чего. У нас в школе нет преклонения перед великими художниками. Слово «художник» у нас пишется с маленькой буквы и произносится без придыхания. «Искусство», «творчество» – так же, без придыхания. Сегодня роль художника серьезно изменилась. У художника отобрано демиургическое начало, он уже не владеет этой планетой, он уже не стоит рядом с Господом Богом. Сегодня, мне кажется, эта позиция у художника отобрана. Мне очень нравится, что художник больше не там, не наверху. И не глядит сверху на все это безобразие, которое происходит здесь, и не оценивает его со своей точки зрения.

Мне кажется, что сегодня очень важен диалог. С человеком необходимо разговаривать глаза в глаза. Именно на этом уровне. Мы не больше, и знаем не больше. Он – столяр, а режиссер держит камеру в руках. Вот здесь что-то про жизнь вы и рассказываете друг другу. На самом деле все друг другу рассказывают, а не художник рассказывает всему человечеству, как ему существовать. Позиция демиургическая в искусстве мне очень не нравится сегодня. Еще мне не нравится очень многое, связанное с традиционной эстетической системой и с эстетическими понятиями. Допустим, у нас в Школе документального кино и документального театра мы пытаемся обойтись без метафор. Почему то, что рождено тысячелетия назад, должно работать сейчас, если время так изменилось? Работает ли это? Я на самом деле не вижу метафоры в современной реальности.

Несколько лет назад я отдыхала в своем любимом месте на Крите, в горах, в деревушке, где живет 26 человек, а когда-то это был огромный город, почти столица Микенского государства. VIII–XII век до нашей эры. От того государства остались только развалины чуть выше в горах. Сейчас это крошечная деревушка с одними стариками, где жители построили ресторан и комнаты для приезжих. Увидела в этом ресторане «Тайную вечерю», не Леонардо, другого художника. Потом увидела картину с тем же сюжетом в кафе где-то внизу, у моря. И в ресторане в русской провинции. Я спросила, а почему у вас здесь висит эта картина? Они говорят – ну вот, люди же обедают. На картине мужская трапеза. Для греков это особенно важно. Мужики одни, без женщин сидят, бутылочка, что-то еще на столе стоит, и замечательно. Весь метафорический смысл ушел, а то, что называется метафорой, и было реальностью когда-то. Метафора была реальностью. Как только она ушла, эта картина потеряла все сакральные смыслы. Но, если помните, слово «реальность» именно к сакральному когда-то относилось. Не к земной жизни, а только к небесной. Мы это понятие вернули на землю. Вот точно так же для нас сегодня метафора, практически просто не существует в реальности. Она есть, но сложно обнаруживаемая. Я сначала резко, через личный запрет, не разрешала произносить слово «метафора» при мне. Причем у нас разрешен мат, но не разрешена метафора. Потому что мат существует в этой реальности, а метафора не существует, что ж мы будем говорить о том, чего нет? Мы же документалисты.

Метафору я для своих студентов отменила, потому что очень много имитаций. Нет метафоры, но есть имитация метафоры. Это самое страшное, как любая имитация, которая выдает себя за подлинное. Метафора превратилась в имитацию, и, мне кажется, никто уже не понимает, что выстраивает смыслы из подержанного кирпича, который должен развалиться. Да и все эти смыслы уже отработаны в культуре. Сегодня невозможно, допустим, снять каску с цветком, который пробился сквозь дырку от пули в ней, и сказать, что это про мир. Это не про мир, а про то, что у режиссера дырявые мозги на самом деле. Он не умеет на этом языке разговаривать. Все, этот язык закрыт. На нем ничего уже больше произнести нельзя, потому что смысл произнесения в том, что рождаются какие-то смыслы, пусть крошечные, но новые, другие, или своя метафора из сегодняшней реальности.

На новом наборе курса режиссеров документального кино я спросила, кто был в Греции. Подняли руки. Говорю: «Вы видели слово “метафора” где-то у греков?». «Ну, может, магазин», – отвечают. Продолжаю: «Я не про это, у нас магазины тоже по-разному называются. Вы видели где-нибудь метафору как действующее слово? Но не на лекции по эстетике». И все говорят: «Не видели». Значит, пока реальность непрозрачна. Я говорю – и вы не видели дальнобойщиков? У всех дальнобойщиков на автомобиле написано «метафора» – «перевозка». Метафора – это перенос значения, а ее нижний смысл, смысл из реальности, профанный смысл – просто перевозка. Это перевозка вещей, товаров, чего угодно.

Точно так же с катарсисом. Все требуют катарсиса, а я не хочу его. Спрашиваю: зачем вам катарсис? Как? Без катарсиса нет произведения? Хорошо, но вы знаете второе значение этого слова? Я, к сожалению, не учила греческий язык в университете, нам предлагался на выбор греческий и латынь. Выбрала латынь только потому, что преподавательница по латыни мне нравилась больше, чем по греческому. Иногда мы делаем такие ошибки, когда по внешним признакам определяем, чем мы будем заниматься. А греческий сейчас более значимый для меня язык. Часто слова греческого языка носят двойной смысл, они рассказывают одновременно о сакральном и о профанном. Вот катарсис – кроме того, что ты испытываешь некое переживание, чувство, которое тебя перепахивает, еще имеет смысл «выблевать». Просто выблевать грязь, очистка, очищение и там, и там. Я спрашиваю, а если герой будет блевать в конце – это катарсис? Почему же нет, если очищение! Абсолютно гениальный язык. Кто-то со мной даже поссорился: «Я хочу знать только тот катарсис, когда у меня душа очищается». А почему, если тело очищается, то это уже не катарсис?

Когда вертикаль становится не такой важной, побеждает горизонталь

Мне сегодня не нравится многое из того, что связано с искусством вертикальным, построенным на дуальных оппозициях. Таковым искусство в течение всего времени своего существования и было, исключая некие лакуны исторические. Вот эти лакуны очень интересно исследовать: когда и по какой причине они возникли? Когда вертикаль вдруг становится не такой важной, побеждает горизонталь. На сегодняшний день горизонталь побеждает, она побеждает и в реальности. И мне интересна эта горизонтальная культура. Мы в долгу перед горизонталью, потому что не имеем представления о горизонтальном человеке. Совсем не имеем.

Каждый раз, описывая человека, русская культура, литература прежде всего занимается вертикальным человеком. Она занимается добром и злом, богом, дьяволом, любовью и ненавистью. Но она совсем не занимается Иваном Петровичем, который встает утром и ищет под диваном носки, и ни о чем больше не думает. На одной из первых моих публичных лекций, стояла мертвая тишина, никто ничего не понимал… И вдруг девочка робко подняла руку: «Можно я скажу, что поняла?» Она: «Вот вы, наверное, говорите о том, что горизонталь – это если бы мы знали, какие трусики надевает Анна Каренина утром». В общем, да. А почему нет? Почему у нас отнимают это знание, считая, что оно никому не нужно? А может, за этими вроде бы незначительными подробностями разворачивается какая-то история.

Когда была очередная война, Резо Габриадзе написал, что он побывал в деревне, куда упала бомба, и увидел, как валяются на земле трусики. Веревка порвалась, на которой сушилась одежда. Резо сказал: это так много говорило об этих людях; он вдруг ощутил их потерю и понял, что такое человеческая смерть. Для этого не нужны были ни похоронные песни, ни обряды, ему достаточно было увидеть это бедное белье, упавшее с веревки. Вот это та горизонтальная модель мира и горизонтальное исследование человека, которое мне очень важно.

Это человек, как он есть, а человека, который вертикальный, я не знаю. Человек не очень меняется на самом деле. Я как-то в Греции подумала о том, что на протяжении тысячелетий человек не очень-то изменился, а изменились вертикали по отношению к нему. Изменился наш взгляд на него. Он так же любит, так же мусорит, так же ненавидит соседа, так же ворует, так же обнимает и все-все так же. Но именно культура придает ему некий другой ракурс. Любому веку, любому историческому периоду. А человек он тот же, какой и был. Очень интересно сделать исследование, что происходит с человеком на протяжении тысячелетия. С одним каким-то маленьким человеком, дадим ему возможность прожить это тысячелетие. Допустим, зовут его Йося, дядя Йося, родился где-то у нас, на среднерусской возвышенности. И вот он живет и живет, а вертикаль все время придает его существованию совершенно разные смыслы. Ему предлагают существовать то в одном вертикальном пространстве, то в другом. Мне кажется, очень интересно его увидеть без этих назначенных ему смыслов.

Периодически в истории культуры возникают лакуны, которые обращаются к горизонтальному человеку. У меня было потрясение от выставки в Третьяковке провинциальных икон. Там были иконы из белорусских и украинских местечек. Кроме той иконы, которую мы знаем, которая говорит о высоком, была и другая икона. Вдруг я увидела, как на иконе XVII или XVIII века какой-то еврейский художник из местечка нарисовал явно своего друга Йосю-сапожника, Яшу-портного и так далее, но он нарисовал их как Троицу. У этой Троицы есть индивидуальные черты. Это документалистика того времени, документ. Художник разговаривает о символическом через профанное, он не умеет иначе. Иначе для чего бы он нарисовал соседа Яшку. А вот оно: Яшка – бог-отец, а Йося – бог-сын и так далее. Эта реальность дана нам в виде иконы, написанной художником из белорусского или украинского местечка.

Помню в юности мне очень мешала ориентация детей на великое. Вот есть великие образцы, посмотри, какой ты по отношению к великому. Всегда меньше, конечно. Я хорошо в детстве рисовала и подавала какие-то надежды, а в 10 классе из Казани приехала в гости в Москву и пошла в Пушкинский музей. Увидела там своего любимого Сезанна и бросила рисовать, потому что поняла: я никогда не смогу писать так, а о большем вообще не могла помыслить. Сейчас понимаю, что никому не нужен второй Сезанн. И вот эта ориентация на великое меня не устраивает.

Я студентам говорю: ты не можешь, как Антониони, и я не могу. Но ты можешь как Ваня снять. Так Антониони не мог, у него не было этого диалога с реальностью, который происходит сегодня у тебя. Другое дело, что как Ваня ты должен максимально постараться сказать нечто, о чем не сказали или не знали великие. Но думать, похож ли ты на великого или не похож, не должен ни за что. Потому что это парализующее желание.

Невозможно снимать, просто наблюдая

Я все время раздражаюсь, когда мне говорят: «Вчера видел в кино – ведь это твои? Прямо твоя школа!» Я смотрю и думаю – никакая это не наша школа. Я постепенно начала понимать, что люди принимают за школу – способность наблюдать очень тщательно. Мы действительно можем очень тщательно и долго наблюдать за человеком, но люди упускают из виду, что документальное кино всегда занималось наблюдением, хотя делало это на достаточно большом расстоянии по разным причинам. И первая была прежде всего технологическая: невозможно подойти близко к человеку с огромными, громоздкими камерами. Вторая – невозможно было снимать человека в его естественной среде, потому что очень много было условий: свет, пленка и так далее. А сегодня все это можно сделать, можно подойти близко.

Но у нас наблюдение обязательно сопряжено с проживанием вместе с героем. Проживать его жизнь. Если ему плохо – тебе тоже плохо, если он голоден – ты тоже голоден. Не имеешь права сбегать в ресторанчик и хорошо поесть, а потом прийти снимать голодного человека. Если он мокнет – ты тоже мокнешь. Проживаешь с ним не только его некие духовные намерения, но и всю его телесную жизнь. Для меня очень важна сегодня телесность как часть горизонтали. Потому что наша телесность – еда, секс, а дальше наше тело молчит. И гаджет – как продолжение тела. На самом деле мы не переживаем телом огромное количество состояний, перестали переживать. Если проголодались, то куда-то забежим, перехватим что-то, откусим. Невозможно снимать, просто наблюдая. Мы должны еще сосуществовать с героем, сожительствовать с ним.

Есть такой термин, который я придумала, он мне очень нравится. Речь идет о зоне змеи. Еще не снимая кино, я много бродила по всяким лесам, болотам, но делала это всегда в одиночку. Мне кажется, желание испытать трудности телесные было интуитивным, мне это нужно было. Я из интеллигентной семьи с большой библиотекой, домашняя девочка. В 16 лет ушла в тайгу, одна, осознав, что мне нужно понять, а что там в реальной жизни происходит. Понимала, что в книгах, а что в жизни, еще не знала. Без фотоаппарата ушла. И пятнадцать лет этих одиночных походов не снимала, считала, что камера отнимает эмоциональную память. Абсолютная правда. Но вот обратная сторона такой аскезы: я, к сожалению, не могу сегодня ничем доказать, что видела и испытала невероятное, потому что у меня не было рядом этого свидетеля – камеры.

В заповедники, где нельзя ходить в одиночку, ходила с биологами. Как-то в одной экспедиции встретила парня, который возил с собой в колбах змей. Он был герпетологом, занимался изучением змей. Когда он уезжал в экспедицию, никто дома не хотел оставаться со змеями – их у него была большая коллекция, поэтому ему пришлось их возить с собой. Он жил в отдельной палатке: никто не хотел жить вместе с ним и змеями. От этого он ужасно страдал. Молодой совсем, 22–23 года. У него были большие претензии к русской культуре, которая обожествила медведя и унизила змею. Потому что медведь для русской культуры – добрый, батюшка и так далее, чем он не является в реальности стопроцентно, – это самое жестокое, непредсказуемое животное, которого ужасно боятся лесные люди. А змея – очень предсказуемое существо. Но оно стало вдруг злое. Он, словно старый пенсионер-жалобщик, писал на радио, в издательства – измените отношение к змее. И очень расстраивался, что мы так боимся этих змей.

Как-то он вытащил кобру на поляну. Большая кобра была в одной из этих колб. «Давайте, давайте, я вас буду знакомить со змеями. Кто подойдет к ней?» Все сказали «целуйся с ними сам» и ушли. Мне его стало жалко, и я сказала: «Ну, давай я подойду». Сделала шаг – змея лежит, еще шаг – змея лежит, третий шаг – змея вдруг приподняла голову, распушила свои защечные мешки и сделала выброс вперед. «Вот здесь остановись, – сказал он. – Это зона змеи. Это ее личная зона, видишь, какая интеллигентная, – она тебя предупредила, а так бы могла и укусить».

Я вдруг подумала, что это какое-то очень крутое понятие, и оно имеет отношение к человеку точно так же, как к любому животному, и что я это запомню. Я тогда еще не занималась кино, но запомнила. И вспомнила об этой зоне змеи, когда начала думать о том, что надо иначе, чем в государственных вузах, преподавать документальное кино. У каждого человека действительно есть своя зона змеи. У кого-то 80 сантиметров, у кого-то 5 миллиметров, у кого-то нет и их, а у кого-то – километры. И это очень интересно понимать, когда находишь героя и пытаешься с ним общаться. Ты должен понять, каково его личное пространство. Можешь ли ты перешагнуть эту невидимую линию, которая отделяет тебя от его личного пространства? Укусит ли тебя змея? Ударит ли герой тебя по башке, если подойдешь ближе? Замкнется, не захочет общаться? Или можно что-то сделать, чтобы постепенно изменить его зону змеи и подойти к нему поближе?

Мы решили подходить к человеку поближе. Наши студенты научились это делать. Где-то дня через три герой перестает обращать внимание, что рядом проживает чужой человек, которого три дня назад не знал вообще. Вот это мы все научились делать. И мне кажется, что сегодня это важно для горизонтальной нашей концепции – подойти очень близко к человеку и разглядеть его вот так, практически через микроскоп. То, что мы снимали через телескоп раньше, разглядеть через микроскоп. А в принципе мы снимали одно и то же. Один и тот же человек, но раньше он был через телескоп снят, и над ним звучал Бах.

Несколько лет назад на Кольском полуострове мы снимали саамов, пастухов. Мы снимали в «красном чуме», там сидят молоденькие девочки и ждут пастухов из тундры. Готовят баню, комнату для отдыха. И пока они ждут пастухов, развлекают себя, как могут. В основном смотрят индийское кино. Вот они кино смотрят, а в это время я выхожу во двор и вижу фантастическую реальность, невероятную – это тундра. Если бы я была верующей, то упала бы на колени и сказала: «Господи, спасибо, что Ты все это сделал». Это то божественное ощущение, с которым непонятно что делать атеисту, потому что неизвестно, как это все назвать. Ире Уральской, моему оператору, говорю: «Ирочка, давай сделаем панораму вот от этой избы и по этой тундре», она бесконечна, и постоянно даже во время панорамы в течение нескольких минут меняются краски, и это грандиозное зрелище. Она делает панораму, в это время звучит индийская музыка, потому что жарко и окна открыты, и девчонки смотрят «Танцора диско». А на монтаже я попробовала убрать индийскую музыку и поставить условного Баха. И вдруг понимаю, как начинаю врать ужасно. Потому что эта тундра не требует дополнительных эмоций, которые рождает великая музыка, она сама есть великая эмоция, и никакой «Танцор диско» ее испортить не может. Так в фильме и осталась индийская музыка.

Слово «правда» по отношению к реальности лучше не употреблять

Мне кажется, что единственная честная вещь сегодня в искусстве – это воспринимать реальность с благодарностью. И что бы ни было в этой реальности, ты все равно благодарен ей за то, что она существует. У нас в школе нет никакой маркировки, у нас запрещено оценивать героя, хороший он или плохой, правый или виноватый; реальность есть, она существует, и мы должны вступить с ней в некий диалог.

Слово «правда» по отношению к реальности – это абсолютно несуществующая дефиниция. Но когда мы разглядываем жизнь очень близко, то у меня есть некая иллюзия, что она говорит все-таки на языке, близком к объективной реальности, хотя вопрос это несомненно сложный и очень дискуссионный. Ведь мы тоже часть реальности. Мы встаем утром, подходим к зеркалу и начинаем корчить рожи. Потому что в отражении что-то невероятное видим, что-то ужасающе утреннее, и тогда мы стараемся что-то сделать, чтобы самому себе понравиться. Мы выкадровываем себя из этой реальности, находим лучший ракурс, умываемся, одеваемся, чтобы самому себе понравиться и появиться на людях. Мы каждый раз меняем реальность в себе. Так что не только камере удается ее изменить. Это постоянный процесс. Мы предлагаем себя жизни, постоянно меняясь.

Расширять опыт и убирать белые пятна

Очень важно не только то, как мы видим, но и то, как нас видят, когда вдруг появляется наблюдающий за наблюдателем. Этот взгляд на нас очень много говорит о наблюдающем. Однажды стою я на остановке, ночью, нарядно одетая, потому что меня пригласили на свадьбу к сыну друга, я устала и ушла по-английски домой. Стою я вся такая красивая, жду троллейбуса, ко мне подходит мальчик лет двадцати, из Узбекистана, как выяснилось потом. И он мне очень сочувственно говорит: «Что, мать, работать приходится?» И я автоматом отвечаю: «Да, приходится». Он: «Тяжело уже в твои годы». Я говорю: «Тяжеловато».

И вдруг я поняла, что он меня принимает за старую проститутку. И именно с этой точки зрения он меня рассматривает, и я абсолютно понимаю почему. Ему 20 лет, он приехал из аула (мы с ним потом разговорились, и он про себя рассказал), где женщина в нарядном платье, ночью, одна на дороге, может быть только проституткой. У него нет других вариантов зрения. Он еще очень сочувственно себя вел по отношению ко мне, сказал: «Ну давайте отвезу». Причем, как к матери отнесся буквально, ничего другого не имел в виду. Тут, к счастью, троллейбус подошел, и я отказалась от его услуг.

Другая история. Еду с монтажа, два часа ночи. Старуха рядом стоит, тоже ждет последний автобус. Осмотрела меня и говорит: «С работы едешь?» Я говорю: «Да». Она спрашивает: «В ресторане работаешь?» Говорю: «Да». Я никогда не отказываюсь. Она помолчала и опять: «Посуду моешь?» Отвечаю: «Да». Старушка продолжает: «Получаешь сколько?» А я не знаю, сколько получают посудомойки, ну назвала какую-то цифру. Она говорит: «Ой, это тебя обирают, у меня соседка на две тысячи больше получает». И я понимаю, что у нее есть некий мир, в котором она живет, она с ним знакома, а вот что происходит за его границами, не знает. Она видит женщину – обычно одета, без макияжа, очень уставшая. Откуда можно в два часа ночи ехать? В ее мире все обстоит так: ресторан закрылся, я посуду домыла, поэтому и возвращаюсь домой так поздно. Ей понятна именно эта история, за ее границами она ничего «не видит».

Третья история случилась, когда я пришла на рынок покупать селедку, а там жуткая продавщица. Задаю самый беспомощный и бездарный вопрос, который можно задать: «А рыба свежая?». Она говорит: «Свежая-свежая». «Мне бы селедочку, – жалобно отвечаю, – но свежую». «Чего тебе свежую-то?» «Мужик мой очень селедку любит». «Ну и че?» «А если не понравится, сразу драться начинает». И тут она заинтересовалась. Это была знакомая ей жизнь, и я перестала быть городской дамочкой с нелепыми вопросами. «И че, прям дерется?» «Да вот недавно синяки сошли». «Ой, че живешь-то с таким?» «А с кем еще?» «Правда твоя, не с кем. Не с кем больше. Сейчас, подожди», – говорит. Нырнула куда-то в угол, достала действительно очень хорошую селедку: «Вот, эта свежая, сегодня не будет драться».

Никогда в жизни я не говорила незнакомым людям, что я режиссер, снимаю кино. Потому что тебя нет в их мире. Тебя вообще не существует, это у нас есть иллюзия, что мы большие и главные, а на самом деле нас не существует в мире очень многих людей вообще. Вместо нас – белые пятна.

У режиссеров есть задача: расширять свой опыт и убирать белые пятна. Вижу очень часто фильмы молодых, которые пользуются своим очень ограниченным опытом, и поле зрения у них зауженное, у них большие проблемы с этим коридором зрения. В этом коридоре нет никого, кроме них самих. И в кино они каждый раз предлагают себя со своим ограниченным опытом. И все на что их хватает, это чужие, много раз использованные метафоры, такое вторсырье культуры.

Важно, когда зритель не видит ни работы оператора, ни режиссера

В документальном кино человек номер два после режиссера – оператор. Нет, не верно, не номер два, а как бы один-один – вы на равных. Если ты работаешь с оператором, то, конечно, это может быть только твой человек, вы хороши в связке. Хотя студенты во время учебы у нас снимают кино в одиночку. Студент находит героя, пишет сценарий, если таковой нужен, сам работает с камерой, сам пишет звук и сам монтирует. Они полностью проходят этот скорбный путь в одиночку, и некоторых это так затягивает, что и после школы они не могут работать с кем-то. Речь идет, естественно, о документальном кино.

С кем из операторов я бы гипотетически хотела работать – это Робби Мюллер, которого почитала всегда. Когда я посмотрела первые фильмы Джармуша, меня совершенно поразило изображение, в котором как бы не видно оператора. Это очень важно, когда зритель не видит ни мастерства, ни умения оператора или режиссера, а видит только жизнь, которая перед ним разворачивается. И вот Робби Мюллер мог затащить тебя с помощью камеры в любой нереальный сюжет, и ты существовал там, как в самой подлинной реальности, забыв про кино.

А на сегодняшний день для меня самое волшебное и непонятное – это картина «Сьераневада» Кристи Пую. Здесь речь не только об операторе. Я понимаю, как добивались результата Тарковский, Феллини, но не понимаю, как это делает Пую. У меня очень много к нему вопросов, но он из тех режиссеров, который предпочитает не отвечать на чужие вопросы. Что, наверное, и правильно.

Content

Всеволод Коршунов
Призвание: режиссёр
Беседы с режиссёрами российского кино

Вступление

Жора Крыжовников «Профессия режиссера переоценена»

Лучше умирать от перенапряжения, чем от безделья

В кино первый – сценарист

Я обижаюсь, когда меня называют режиссером

Выбор артиста – вопрос чувства правды

Не понимаю людей, которые любят снимать и не любят монтировать

Монтаж не может быть легким

Я нетерпим к своим ошибкам

Валерий Тодоровский «Главное качество режиссера – это талант»

С детства жил на киностудии

Режиссура – по-своему мистическая профессия

Режиссер – прекрасная профессия: сидишь и выбираешь

Главное в работе с артистами – правильно их выбрать

Я кабинетный режиссер

Я не пересматриваю свои фильмы

Телевидение – это спасение

Борис Хлебников «Не бояться сделать плохо – это очень правильно»

Мне всегда нравилось просто смотреть кино

Нельзя идти за идеей и замыслом, иначе получится мертвечина

Мне страшно каждый раз, когда я иду на съемки

Важно снимать не сцену саму по себе, а сцену внутри фильма

Так, чтобы все получилось, – у меня никогда такого не было

Андрей Прошкин «Режиссер – это человек, который всем завидует»

Понимал, что очень хочу быть в кино

Я режиссер дописывающий

Толкать эту телегу в одиночку бывает сложно

Чем больше у артиста свободы, тем интереснее

Единственный вариант справиться с катастрофой – продолжать работать

Монтаж – не тихий кабинетный процесс, а бурное нездоровое предприятие

Режиссер – это человек, который всем завидует

Оксана Бычкова «Никто не может повышать голос на площадке»

Мы выросли на хорошем русском кино

То, что мне присылают читать обычно, имеет слабое отношение к кино

Надо быть гибче

Актеры – главные

Чем меньше артист репетировал, тем лучше

Режиссер монтажа видит чистый результат, ему ничего не жаль

Открытое состояние чуткости

Иван И. Твердовский «Ты отстаиваешь интересы своих героев, показываешь их сильные стороны и просишь других любить их»

Путь к документалистике начался с фильмов отца

Можно очень многое потерять в погоне за живописным кадром

Актер открывает себя и рассказывает через персонажа какую-то свою историю

Режиссер должен понять принцип, как работает актерский организм

Неправда поставила бы крест на всем фильме

Монтаж – это ужасно интимный процесс

Одно из главных качеств режиссера – умение ждать

Территория черной драмы

Анна Меликян «Сердце режиссера должно быть большим»

В кино мы идем за волшебством

В кино нет главных

Автор – не ты

Обаятельные ошибки

По-настоящему узнаешь актера, только пройдя с ним фильм

Когда мучений нет, страдания еще сильнее

Пронзительное варьете

Просто прохожу свой путь познания

Павел Бардин «Режиссер – он структурный, бескомпромиссный, вдохновленный и терпеливый»

Драматургия – это дерево возможностей

Мне неинтересно работать с манекенами

Некоторые кинокомпании напоминают плохой роддом

Режиссер должен быть прежде всего человеком

Плюс-минус две склейки

Цепь случайностей, нелепостей и неосознанное решение

Очень хотелось в документальное кино

Нужно структурное понимание профессии

Тренировать социальный мускул

Надо быть реалистом

Наталия Мещанинова «Не люблю всякие метания, страдания – это не про меня. Надо работать, и все»

Режиссер – это человек, который решил, что имеет право снимать кино

Мне тяжело смотреть игровое кино

Документальное кино убирает ощущение, что ты все знаешь

Моя задача – передать оператору замысел так, чтобы он его понял не только головой, но и всем телом

Смотрю чей-то фильм и переписываю его сценарий в своей голове

Паника – недопустимая вещь

На монтаже сталкиваешься с действительностью материала

Моя жанровая территория – драма

Не знаю, откуда берутся стальные нервы, может быть, они тоже тренируются

Алексей Попогребский «Недостижимое стремление к достоверности»

Я почувствовал, что с экрана ко мне тянутся волосатые руки автора

С этого момента моя жизнь покатилась по наклонной

Одухотворенная паника

Не «квасить» актеров

«Достоверность» – не равно «реализм»

Пробовать себя на разных жанровых территориях

Алексей Федорченко «Я считаю себя больше документалистом, хотя делаю в основном сказки»

Кино никогда не было моей мечтой

На раннем этапе кино – это исследование

Склейка – прекрасная и страшная вещь

Я ищу человека, который будет не играть, а жить в ситуации

Режиссер оплодотворяет кино

Марина Разбежкина «Если режиссер не совпал со временем, он очень сильно прокололся»

Неожиданно я оказалась режиссером с полным набором аппаратуры

У меня ощущение, что я родилась в середине XIX века

В кино я много чего сторонюсь

Когда вертикаль становится не такой важной, побеждает горизонталь

Невозможно снимать, просто наблюдая

Слово «правда» по отношению к реальности лучше не употреблять

Расширять опыт и убирать белые пятна

Важно, когда зритель не видит ни работы оператора, ни режиссера