Лора Эль Макки и др

Лето с Прустом

UN ÉTÉ avec

PROUST

Laura El Makki

Antoine Compagnon

Jean-Yves Tadié

Jérôme Prieur

Nicolas Grimaldi

Julia Kristeva

Michel Erman

Raphaël Enthoven

Adrien Goetz

© Editions Des Équateurs / Humensis / France Inter, 2014

Published by arrangement with Lester Literary Agency & Associates

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2023

Вступление

«К сожалению, чтобы человек нашел время прочесть Поиски, ему нужно серьезно заболеть или сломать ногу». Робер Пруст, брат Марселя, был не так уж и неправ. Вот только он упустил еще одну, третью, причину: летние каникулы, жаркое время года, когда так приятно читать на солнце, возле моря или, как сам Пруст, в тишине своей комнаты. Время внезапно замедляется, расширяется, улетучивается. И больше нет ничего, кроме Поисков в руках.

Этот невероятный роман, растревоживший литературный пейзаж своего времени, переносит нас на столетие назад, в парижские салоны «прекрасной эпохи», на пляж нормандского берега или к Венецианской лагуне. Он говорит нам о жизни, о кульбитах памяти, о хрупкости человеческих отношений, о неоднозначности любовных чувств, о живительной силе воображения, а еще – о красоте искусства. Каждый может найти на его страницах приют своим мечтам, узнать свои радости и свои страхи и даже постичь кое-какие истины.

Посвятив последние годы жизни созданию романа В поисках утраченного времени, Пруст хотел, чтобы его будущие читатели смогли «читать в самих себе». Книга Лето с Прустом – это, помимо всего прочего, приглашение познать глубины собственной души. Она не стремится объяснить рассказанную историю. Она, скорее, пытается высветить пути самого текста и отыскать в нем слова, фразы, образы, которые могут говорить со всеми – с новичками и посвященными, с мечтателями и любопытствующими.

Восемь читателей согласились пройти вместе со мной этот путь. Это литераторы, биографы, университетские профессора. Все они посвятили часть своей жизни изучению Пруста. Прошлым летом каждый из них говорил в эфире радиостанции France Inter о своем ви́дении Поисков, опираясь на тему, особенно ему близкую, или на место в романе, взволновавшее его более всего. Сегодня они рассказывают о своем восхищении этим шедевром и размышляют о вопросах, которые он ставит. Как удержать уходящее время? Почему любить – значит страдать? Возможно ли в полной мере познать другого человека? Авторы пробуют ответить на эти вопросы, стараются открыть нам глаза и предлагают, пока длится прекрасное лето и шелестят страницы книги, покачаться на волнах прустовской мечты.

Лора Эль Макки[1]

I. Время

Антуан Компаньон

1. Портрет читателя

Настоящая жизнь, та, которую мы наконец постигли и истолковали, то есть единственная жизнь, которую мы в самом деле прожили, – это литература.[2]

Обретенное время

Рассказчик, отправившись «на поиски утраченного времени», осознает в конце романа, как возможно его спасти: просто сесть и начать писать. В поисках утраченного времени – это прежде всего история призвания – призвания героя и, через него, призвания его автора, Марселя Пруста, который посвятил большую часть жизни сочинению и редактированию книги, столь же прекрасной, сколь и несовершенной.

* * *

Однажды утром Пруст, едва пробудившись после короткой ночи, еще лежа в постели, объявил своей верной служанке Селесте Альбаре́: «Я написал слово „конец“, теперь могу и умереть». Селеста, бывшая к тому же его секретарем, рассказала эту историю в 1962 году для телевизионной передачи Роже Стефана Портрет-воспоминание, знакомившей с Прустом широкую публику. С этого момента Пруст, который с таким трудом пробивался к читателям, становится писателем поколения бэби-бумеров. Пройдя через чистилище 1930–1940-х годов, его творчество стало доступно всем: книги издаются в дешевых массовых сериях и переводятся на множество языков. Сегодня они стали классикой, Поиски признаны важнейшей книгой, которая, однако, – и это наивысшая похвала, какую я могу сделать, – в каком-то смысле чудовищна и так удачно неудачна.

Вещи совершенные выходят из моды. Эта книга не похожа на французский психологический роман – от Принцессы Клевской до книг Поля Бурже. Разумеется, поначалу она привела в замешательство. Возможно, не стоит слишком сердиться на первых издателей, которые ее отвергли, пока Пруст не опубликовал роман у Бернара Грассе за свой счет, причем заплатив весьма дорого. Ведь Пруст предъявил им монстра на восемьсот машинописных страниц вперемешку с рукописными листочками, зачастую совершенно неразборчивыми, переписанными домочадцами, и к тому же добавил, что на подходе пара томов, еще не законченных, но содержащих вещи непристойные, имеющие отношение к педерастии. Было от чего прийти в уныние. Однако когда роман был наконец опубликован, первые критические статьи оказались весьма благожелательны, а продажи между ноябрем 1913 года и августом 1914-го – многообещающи: около трех тысяч экземпляров, что довольно много для того времени, тем более что речь шла о трудной книге. Критика сразу заметила, что роман новый и важный. За границей признали, что появился крупный писатель. Об этом через месяц после выхода книги написали в The Times Literary Supplement[3] и в одном итальянском журнале. Во Франции всё оказалось сложнее из-за репутации Пруста: он был автором с «правого берега», из квартала Монсо (тогда как Жид являлся писателем Люксембургского сада, то есть «левого берега»). В 1896 году Пруст уже опубликовал Забавы и дни с предисловием Анатоля Франса и акварелями Мадлен Лемер, хозяйки известного салона. Под влиянием предрассудков издатели не оценили своеобразия произведения.

Поиски из тех книг, что не поддаются никакой классификации. В этом их сила и глубина. Их перечитывают те же читатели десять лет спустя, их перечитывают вот уже несколько поколений, и все каждый раз находят что-то новое. Между тем в центре внимания Пруста – вечные вопросы: любовь, ревность, честолюбие, желание, память.

Хотя Поиски очень известны, мало кто прочел их целиком. Есть проверенное правило: лишь половина покупателей первой части приобретает вторую, и лишь половина покупателей второй приобретает третью. Но тот, кто прочел все три, уже не останавливается и покупает Содом и Гоморру, Пленницу, Исчезнувшую Альбертину и Обретенное время. Пруста не назовешь легким писателем: его фразы длинны, а светские вечера бесконечны. Он пугает. Нет ничего странного в том, что мы боимся книг – ведь они нас меняют. Когда погружаешься в такой роман, как этот, когда прочитываешь его по-настоящему, до конца, ты выходишь из него другим.

Я прочел В поисках утраченного времени в 1968 году, в восемнадцать лет, и прекрасно помню свое удивление от Комбре: мне сразу захотелось писать что-то вроде собственных воспоминаний о детстве, в подражание Прусту. Я всё быстрее и быстрее погружался в следующие книги, привыкая к фразе писателя. Я возвращаюсь к ним без конца, но сегодня чаще всего к Исчезнувшей Альбертине, потому что, на мой взгляд, это самая прекрасная книга о скорби. Поиски – книга, в которой каждый должен идти своим путем. Но, прочитав первые тридцать страниц, ты начинаешь чувствовать себя в ней, как у себя дома.

В начале книги Под сенью дев, увенчанных цветами, господин де Норпуа, светский человек, который будет уговаривать юного рассказчика посвятить себя литературе, ужинает у родителей героя. И хотя последний полагает, будто «знает» этого господина, предлагающего ему свою помощь, по прошествии лет он осознает великий закон жизни – он же великий закон Поисков, согласно которому никогда нельзя познать другого.

Но когда я услышал, что он поговорит обо мне с Жильбертой и ее матерью (а ведь это значило, что я и сам, как какое-нибудь олимпийское божество, проникну, невидимый, в салон г-жи Сванн, ворвусь дуновением ветерка или обернусь старцем, чей облик приняла некогда сама Минерва, и завладею ее вниманием, и займу ее мысли, и она будет благодарна мне за мое восхищение, и я предстану перед ней как друг важной особы, и она решит, что я вполне достоин в будущем войти в круг ее родных и друзей), на меня внезапно нахлынула такая нежная любовь к этому важному господину, готовому обратить мне на пользу свое огромное, должно быть, влияние на г-жу Сванн, что я еле удержался, чтобы не броситься целовать его мягкие, белые и морщинистые руки, имевшие такой вид, будто слишком долго пробыли в воде. Я даже сделал какое-то движение в их сторону, которое, кажется, никто кроме меня не заметил. В самом деле, всем нам трудно в точности рассчитать, в какой мере наши слова или жесты заметны окружающим; мы боимся преувеличить собственное значение и в то же время воображаем, будто память других людей распыляется на всё необъятное пространство их жизни, поэтому нам чудится, что второстепенные детали наших речей и поз едва проникают в сознание тех, с кем мы беседуем, и уж конечно не застревают у них в памяти. Кстати, именно этим предположением руководствуются преступники, когда задним числом переиначивают уже сказанное, воображая, будто никто не сопоставит ту и другую версии. Но весьма вероятно, что даже по мерке тысячелетней истории человечества философия газетчика, согласно которой всё обречено на забвение, менее справедлива, чем противоположная философия, предвещающая, что ничто не исчезнет. В одной и той же газете сплошь и рядом автор передовицы, говоря о каком-нибудь событии, о некоем шедевре или, тем более, о певице, которой «на миг улыбнулась слава», наставительно замечает: «Но кто об этом вспомнит через десять лет?» – а на третьей странице той же газеты помещен отчет Академии надписей, сообщающий о событии куда более скромном, о пустяковом стихотворении, сочиненном в эпоху фараонов, а теперь наконец-то дошедшем до нас в полном виде. Пожалуй, то же самое происходит и в краткой жизни отдельного человека. Между тем спустя несколько лет в одном доме, где я более всего уповал именно на поддержку г-на де Норпуа, ведь он был другом отца, таким снисходительным, таким благожелательным по отношению ко всем нам, да вдобавок самой своей профессией и происхождением он был приучен к сдержанности, – так вот, стоило посланнику удалиться, мне в этом доме рассказали, что он намекал на какой-то давний вечер, когда «он заметил, что я сейчас брошусь целовать ему руки», и я не только покраснел до ушей, но и поразился, что г-н де Норпуа говорит обо мне совершенно не так, как я от него ожидал, а главное, что в памяти у него осело именно это; мелкая сплетня показала мне, в каких неожиданных пропорциях смешиваются рассеянность и сосредоточенность, память и забвение, из которых соткано человеческое сознание, и я был так же потрясен, как в тот день, когда прочел у Масперо, что доподлинно известен список охотников, которых приглашал на свои облавы Ашшурбанапал за десять веков до рождения Иисуса Христа.[4]

2. Долгое время

Долгое время я ложился спать рано.

В сторону Сванна

Первая же фраза романа В поисках утраченного времени и даже первое ее слово резюмируют представление большинства людей об этой книге. Поиски – это и в самом деле роман «долгий», почти на три тысячи страниц… Но эта «долгота» необходима Прусту, который хотел показать, как время торжествует над нашей жизнью, как оно меняет нас и как мы несмотря ни на что можем его удержать.

* * *

«Есть короткие произведения, которые кажутся длинными. А длинное произведение Пруста мне кажется коротким». Так говорил о Поисках Жан Кокто. Он из тех истинных читателей Пруста, которые, добравшись до конца, начинают читать сначала. Потому что эта книга не отпускает. Вообще-то Пруст не собирался писать такую длинную книгу. Когда в 1909-м, а затем в 1912 году он связался с издателями, то полагал, что в ней будет том или два: Утраченное время и Обретенное время, по триста страниц каждый (но вскоре передумал: по пятьсот). Когда же дело дошло до передачи рукописи В сторону Сванна, предполагаемое число страниц каждого тома выросло до семисот, то есть в общей сложности их стало полторы тысячи. Война прервала публикацию сочинения. Когда в 1918 году был напечатан том Под сенью дев, увенчанных цветами, книга уже обрела пропорции, известные ныне. И виной тут не только Пруст: война, давшая ему время увеличить объем романа, тоже в какой-то мере несет за это ответственность.

Когда Пруст по-настоящему взялся за свое сочинение, он закончил его очень быстро. Три тысячи страниц написаны за каких-то несколько лет. Он принялся за работу в 1909 году, а уже в 1912-м огромный роман был почти готов. Книга строится вокруг идеи, сформировавшейся в 1908-м: отличия «я» светского от «я» творческого, памяти произвольной и непроизвольной. Как раз перед Балом масок идет часть, которую Пруст называет Вечное поклонение[5], – это откровение о том, как искусство пробуждает чувства. Книга зиждется на одной идее, и всё же это не тенденциозный роман, поскольку прустовская теория памяти до самого конца глубоко спрятана и приглушена, но при этом проступает на поверхность через сам процесс письма.

Пруст действует методом расширения: он пишет самостоятельные фрагменты, не зная еще, куда их вставит, затем выстраивает что-то вроде сценария. На каждом этапе он «насыщает», «перенасыщает» свое произведение, как говорил Ролан Барт. Получая корректуры, он до самого конца добавлял к своему тексту всё новые и новые куски. Проживи он дольше, в книге оказалось бы не три, а четыре тысячи страниц! Пленница, Исчезнувшая Альбертина, Обретенное время увеличились бы в объеме… Это книга всей жизни, ведь Пруст начал ее писать в двадцатилетнем возрасте. Жан Сантёй – первое произведение, оставшееся незаконченным и опубликованное лишь после его смерти, – это уже В поисках утраченного времени. Пруст мог писать лишь одну книгу.

Длинная фраза Пруста – особенная. Это фраза со вставками, вводными предложениями и скобками. Как и у Монтеня, причастий настоящего времени здесь больше, чем придаточных предложений. Часто прустовскую фразу сопоставляют с теми, что свойственны письмам или мемуарам эпохи классицизма. Но он умеет писать и короткими фразами. Некоторые из них отсылают к традиции – тоже классической – эпиграммы или сентенции. Поиски содержат и максимы, затрагивающие самые разные темы. Первая же фраза книги – «Долгое время я ложился спать рано» – гениальный ход, но Прусту удалось найти ее не сразу. Она появилась довольно поздно, уже при перепечатке текста, после многочисленных вариантов и исправлений. И даже получив корректуру, Пруст вновь зачеркнул ее, пробуя другие начальные фразы, но затем восстановил. Можно сделать два предположения: то ли он не был доволен и всё же принял ее нехотя, за неимением лучшего, то ли эта фраза казалась ему настолько рискованной из-за своей банальности, что он долго колебался, делать ли ее вступлением. Я склоняюсь ко второй гипотезе. Словно интригующие врата, впускающие читателя в книгу о времени, о памяти, о бессоннице, она сразу же обозначает контраст с тем временем, когда рассказчику еще хорошо спалось.

Эту первую фразу нельзя отделить от первого абзаца. Она выводит на сцену героя, который уже не может спать и в часы бессонницы вспоминает время, когда спал и ему случалось, проснувшись среди ночи, вспоминать детство. Это словно двойная вспышка памяти: герой, страдающий бессонницей, вспоминает о том времени, когда вспоминал о детстве. Так мы вступаем в рассказ о комнатах, в которых он жил: в Париже, в деревушке Комбре, в Бальбеке на берегу моря. Калейдоскоп памяти начинает крутиться, и читатель пускается в путь, хотя еще и не понимает, куда именно.

В Обретенном времени рассказчик во время войны возвращается в Париж после нескольких лет отсутствия. Его пригласили к принцессе Германтской, и вот он видит, как постарели те, кого он когда-то знал. Протяженность времени обрела наконец свой предел в патетичном и ликующем Бале голов, где герой, только что осознавший свой литературный дар, испытывает чувство превосходства над другими. Именно он станет говорить о них, именно он спасет их от забвения и воздвигнет монумент мертвым.

В первый миг я не понял, почему как-то не совсем узнаю хозяина дома и гостей, почему мне мерещится, что все здесь «корчат рожи» и эти напудренные рожи меняют их до неузнаваемости. Принц, принимая гостей, еще хранил добродушный вид сказочного короля, замеченный мною в первую нашу встречу, но на этот раз он, казалось, сам подчинялся этикету, которого требовал от гостей, нацепил белую бороду и шаркал ногами, отяжелевшими, словно они налились свинцом. Казалось, он изображает «старость». Усы у него тоже были белые, словно еще не оттаяли после леса, где ходит Мальчик-с-Пальчик. Они явно мешали его напряженному рту; наверно, как только все его рассмотрят, ему придется их отлепить. Правду сказать, я узнал его только после того, как хорошенько подумал и различил отдельные черты, по которым восстановил всю человеческую личность. Уж не знаю, чем вымазал себе лицо Фезансак-младший, но в отличие от прочих, у которых поседели у кого полбороды, у кого одни усы, он не стал возиться с краской для волос, зато ухитрился покрыть себе лицо морщинами, а брови поставить торчком; правда, всё это ему не шло и лицо его на вид погрубело, покрылось загаром, сложилось в помпезную гримасу, и это так его состарило, что он уже совсем не был похож на юношу. И тут же я изумился, когда кто-то назвал герцогом де Шательро старичка с серебряными усами, подобающими посланнику; у этого старичка только во взгляде мелькнуло нечто, напомнившее мне молодого человека, встреченного когда-то в гостях у г-жи де Вильпаризи. О первом, кого я умудрился опознать таким образом, попытавшись отрешиться от его наряда и дополнив внешность, данную ему от природы, с помощью усилия памяти, я поначалу невольно и, пожалуй, неизбежно подумал на малую долю секунды, что надо бы похвалить его грим, такой искусный, что я не сразу его узнал, а сперва засомневался, как будто это великий актер, играющий персонажа, на которого совершенно не похож, так что при его появлении на сцене публика, даром что имя его обозначено в программе, на миг застывает в изумлении, а потом взрывается аплодисментами. В этом смысле самым необыкновенным из всех был мой личный враг г-н д’Аржанкур, воистину гвоздь приема. Мало того, что вместо обычной своей бородки с проседью он обзавелся потрясающей бородой небывалой белизны; вдобавок в его облике проступило столько новых черточек, способных уменьшить рост, утяжелить фигуру и даже переменить общее выражение лица, переменить характер, что теперь он преобразился в старого попрошайку, не внушавшего ни малейшего почтения, – а я-то помнил его несгибаемым, напыщенным, – и этот выживший из ума старичок выглядел совершенно правдоподобно, руки и ноги его тряслись, а лицо, обычно такое надменное, расслабилось, и с него не сходила идиотская блаженная улыбка. Искусство переодевания, доведенное до такого совершенства, – это уже преображение. И пускай кое-какие мелочи убеждали меня, что это невыразимо живописное зрелище представляет нам не кто иной, как г-н д’Аржанкур, всё равно мне пришлось по очереди вообразить себе одно за другим целую вереницу меняющихся лиц, чтобы добраться до лица того д’Аржанкура, которого я знал когда-то, и тот д’Аржанкур, плоть от плоти этого, до неузнаваемости отличался от себя самого. Очевидно, это был последний предел изменений, до которого он мог дойти, не развалившись: горделивое лицо, статная фигура превратились в хлипкую развалину, шатавшуюся из стороны в сторону. И только припоминая те усмешки г-на д’Аржанкура, которыми в прежние времена умерялась подчас его надменность, вы понимали, что в корректном джентльмене прежних времен уже таилась возможность этой ухмылки дряхлого слабоумного старьевщика. Но даже если предположить, что д’Аржанкур пытался улыбаться так же, как раньше, лицо его так фантастически преобразилось и даже строение глаз, в которых отражалось желание улыбнуться, настолько переменилось, что улыбка выходила совершенно другая и даже как будто принадлежала другому человеку. Неудержимый смех разобрал меня при виде этого величественного старого идиота, расплывшегося в такую же блаженную карикатуру на самого себя, как поверженный г-н де Шарлюс, такой трагический в своей любезности.

3. Лабиринт времени

Всё дело в хронологии.

Обретенное время

Рассказчику Поисков не занимать отваги. В этой книге очень мало хронологии. Лишь Дело Дрейфуса и Первая мировая война связывают рассказ с определенной эпохой. За исключением этих двух событий Пруст не дает никаких признаков времени, ему удается показать, как течет время, даже не указывая на него.

* * *

Пруст, утверждающий, что исторические события менее значимы для искусства, чем птичье пение, не собирался писать реалистический роман. Но читатели, открывшие его книгу в 1913 году, отнесли ее к современному роману. Читая ее сегодня, мы соотносим ее с биографией Пруста. Мы предполагаем, что действие Сванна происходит в восьмидесятые-девяностые годы XIX века. Постепенно мы добираемся до войны 1914 года. Интрига романа накладывается на хронологию жизни Пруста. Некоторые персонажи не стареют, например Франсуаза, служанка, которая в Сванне была уже бабушкой и в Обретенном времени по-прежнему останется дамой почтенного возраста.

Пруст хотел запечатлеть на бумаге «невидимую субстанцию времени». И ему это удалось: в романе мало дат, мало ориентиров, зато есть наслоение событий, воспоминаний и эпох. Однако роман нельзя назвать беспорядочным. На первых страницах Сванна рассказчик предупреждает, что будет рассматривать комнаты из своих воспоминаний в том порядке, в каком они возникнут в его памяти, то есть без всякого порядка. Но при этом хронология соблюдается четко: Комбре относится к детству, Под сенью дев, увенчанных цветами – к отрочеству, а с Альбертиной рассказчик становится взрослым. Путеводная нить романа – не случайный порядок комнат, а старение героя. За исключением, разве что, Любви Сванна, ведь после Комбре мы возвращаемся в эпоху, предшествующую рождению героя, в эпоху любви Сванна и Одетты, чья дочь, Жильберта, будет современницей героя. Этот рассказ о любви от третьего лица написан в более привычной манере и озадачивает нас сегодня, как и читателей 1913 года, куда меньше остальных частей романа. Комбре говорит нам о памяти героя, о его теле, его чувствах. Эта книга – современница Фрейда. В ХХ веке у нее и у трудов Фрейда были одни и те же читатели: Поиски говорили им о детстве и сексуальности. Сцены онанизма вроде тех, что встречаются на первых страницах Комбре, редки не только в романах той поры, но и в нынешних.

Здесь нет единственного рассказчика, он многолик, как многолико время. Он встречает нас ребенком, покидает стариком. «Я» состоит из разнообразных пластов. В интервью 1913 года Пруст цитировал Бергсона, модного философа того времени. Он ссылался на него, не скрывая своих с ним расхождений. Его книга могла бы напоминать сочинения Бергсона, даже если бы в ней говорилось совсем о другом. Ведь у Бергсона, как и у Пруста, как и у Фрейда, в основе всего – множественность «я». Роман Пруста – не программный роман, но у Пруста есть одна главная мысль: «я» раздроблено, противоречиво, разорвано на «я» социальное и «я» внутреннее, то, которое участвует в создании романа. И сами эти два «я» тоже состоят из «перемежающихся» слоев.

Говоря о своей книге, Пруст использует два сравнения: собор и платье. Первое сравнение благородно: оно сопоставляет роман с монументом, который дорог Прусту со времен его переводов из Рёскина; второе, более приземленное, роднит писательство с ремеслом. Пруст писал в тетрадях, его окружает память, запечатленная на бумаге; лежа в постели, среди этих тетрадей, он точно знает, где находится тот или иной набросок, и без труда находит любой, как мастер находит нужный кусок материала. Он постоянно дополняет текст: вначале пишет на лицевой стороне страницы, оставляя обратную для добавлений; затем, когда на лицевой стороне уже не остается места, заходит за поля; а когда и поля исписаны – прибегает к вклейкам, они есть уже в первых тетрадях. Он чиркает на первом попавшемся клочке бумаги, потом вклеивает его туда, куда нужно. Машинописные листы и корректуры разворачиваются гармошкой и вытягиваются метровыми полотнищами. Рукописи Пруста – прекрасные иллюстрации природы литературного творчества. Оно требует огромной работы, скрытой от глаз. Поначалу полагали, что Пруст, человек светский, писал свободно и легко, как говорил. Вовсе нет. Когда в 1950-х годах были опубликованы его черновики, стало понятно, как много и упорно он трудился.

На протяжении всей книги рассказчик забавляется со временем, бросая вызов его законам. От этого возникает ощущение некоторой путаницы и смятения. Но за кажущимся беспорядком видна выкройка платья… Писательство, по мнению Пруста, – не что иное, как искусство шитья.

…то и дело заменяя одно сравнение на другое, всё лучше и конкретнее представляя себе дело, за которое берусь, я думал, как буду работать за моим большим столом из белой древесины, а Франсуаза будет на меня смотреть. Такие, как она, непритязательные люди, живущие подле нас, интуитивно понимают стоящие перед нами задачи, да я уже и подзабыл Альбертину, так что простил Франсуазе все ее козни и теперь смогу работать рядом с ней и почти так же, как она (по крайней мере как она работала когда-то, ведь теперь она состарилась и уже мало что видела), и прикалывая тут и там по добавочному листку, я выстрою свою книгу даже не как собор, это было бы с моей стороны гордыней, а просто как платье. Когда рядом со мной не будет всех моих бумаг и бумажечек, как их называла Франсуаза, и я потеряю как раз ту, которая мне нужна, Франсуаза прекрасно поймет причину моего беспокойства, не зря же она всегда говорила, что не может шить, если у нее нет нужного номера ниток…

4. Утраченное время

Воспоминание о какой-то картине – это просто сожаление о каком-то мгновении.

В сторону Сванна

Первый том Поисков завершается фразой, полной ностальгии. Повзрослевший рассказчик, поведавший о своем детстве в Комбре, а затем о любви Сванна, отправляется в Булонский лес и осознает, что время прошло. В аллее Акаций он видит постаревших женщин, которыми когда-то все восхищались. «Дома, дороги, улицы – увы! – мимолетны, как годы». В поисках утраченного времени – это не только роман об обретении человеком своего прошлого: прежде всего, как указывает название, это книга о потере и об осознании потери.

* * *

В конце третьей части первого тома, озаглавленной Имена мест: имя, рассказчик кажется печальным, смирившимся с «утраченным временем», но Пруст предупреждает в письмах: «Осторожно, это преждевременный вывод. Я просто пока еще не понял, как обрести время». Книга тщательно выстроена, хотя может создаться впечатление, будто перо бежит по бумаге свободно и беззаботно. Некоторые читатели напрасно ему доверились, а между тем в романе много предуведомлений и ретроспекций. В конце Сванна возникает иллюзия, будто автору предстоят сожаления о минувшем, но искушенный читатель, внимательный к деталям, – а такие уже появились до Обретенного времени – догадывается, что вывод будет совершенно другой. Об этом можно догадаться по эпизоду с мадленкой.

Речь там идет об одном откровении, важном открытии рассказчика, – о непроизвольной памяти. После банального происшествия, какие случаются с каждым из нас, героя охватывает невыразимое счастье: так неожиданное ощущение вдруг возвращает нас в прошлое. С кем не случалось подобного: какой-то запах или звук напоминает нам о забытом, казалось бы, времени? Пруст говорит о «непроизвольной памяти». То, чего уже не существует для разума, остается в нашей глубинной памяти, и одна мимолетная встреча может возродить воспоминания. Непроизвольное воспоминание случайно. Воскрешающая его память спонтанна и противоречива. Пруст сравнивает ее с «аптекой, где продаются успокоительные лекарства, но также и опасные яды». Она может оглушить счастьем и наполнить болью. Прекрасный пример тому – соната Вентейля в Любви Сванна: она была гимном любви Сванна к Одетте, и она же обозначила конец его любви, когда он неожиданно услышал ее на приеме у госпожи де Сент-Эверт.

Пруст говорит нам, что существуют невосполнимые потери, которые нельзя осознать сразу. Одна страница Содома и Гоморры описывает этот опыт, когда рассказчика-подростка сражает внезапное понимание смерти – понимание запоздалое, пришедшее задним числом: «Календарь фактов не всегда совпадает с календарем чувств», – говорит он. Случайное ощущение, когда он снимает ботинок, оказывается необходимо для осознания того, что он никогда больше не увидит бабушку. Поиски – это памятник мертвым, которые нас окружают. Роман дает им право голоса, напоминает о них. Непроизвольная память вызывает сложное чувство потери и воскрешения одновременно.

Есть опьянение временем. Что бы мы ни делали, это опьянение сильнее нас, но в Обретенном времени рассказчик раскрывает способ превратить непроизвольную память в побудительную силу литературы. Решение пришло между первым томом – В сторону Сванна, и последним – Обретенное время.

Когда Пруст говорил, что написал конец сразу же после начала, он несколько преувеличивал, ведь в начале он задумывал иной конец, не прием у принцессы Германтской, не Вечное поклонение и Бал масок, а разговор с матерью о Сент-Бёве, об отличиях «я» творческого и «я» светского, о которых свидетельствуют воспоминания.

Обретенное время будет противоречить концу первого тома, В сторону Сванна. Здесь обнаружится проблема построения романа: если конец Стороны Сванна написан рассказчиком Обретенного времени, он должен знать, что литература сохраняет утраченное время, и ему не следует отчаиваться. Секрет творчества мы узнаем в конце Поисков, но если мы как следует прочли предыдущие тома, то должны были бы догадаться о нем раньше. В основном Пруст дополняет книгу, но иногда и сокращает: так, он убрал несколько слишком «педагогических» моментов, предвещающих развязку (в них речь шла о мадленках) и предшествующих Вечному поклонению. «Искушенному» читателю не нужны эти вехи, он уже проникся осознанием искупительной роли литературы, которая искупает и жизнь, и смерть. В этом смысле Поиски – книга со счастливым концом.

Самый мучительный момент книги – это Перебои сердца в Содоме и Гоморре: герой приехал в Бальбек, и в первый же вечер, когда он разувался, на него внезапно нахлынули воспоминания о бабушке, умершей год назад. Он до сих пор еще не осознал эту потерю.

Жестокое потрясение! В первую же ночь, страдая от сердечного истощения, я попытался справиться с дурнотой и медленно, осторожно нагнулся, чтобы разуться. Но едва я коснулся первой пуговицы на моем ботинке, в груди у меня поселилось томление от чего-то непонятного, нечеловеческого, меня сотрясали рыдания, из глаз хлынули слезы. Кто-то подоспел мне на помощь, спас меня от омертвения души, и это был тот самый, кто много лет назад, в миг такого же отчаяния, такого же одиночества, в миг, когда во мне уже не оставалось ничего от меня, вошел и вернул меня мне самому, потому что это и был я, даже более, чем я, – оболочка, которая была больше содержимого и несла мне это содержимое. Я успел разглядеть у себя в памяти склоненное надо мной нежное, озабоченное и обескураженное бабушкино лицо, такое, как в первый день после нашего приезда, – бабушкино лицо, но принадлежавшее не той, что возбуждала во мне удивление и обиду тем, как мало она меня жалела, не той, у кого только имя совпадало с бабушкой, а настоящей бабушке: впервые с Елисейских Полей, где с ней случился приступ, невольное и точное воспоминание вернуло мне ее въяве, такую, как в жизни. Эта явь не дается нам, пока ее не воссоздаст наша мысль (иначе все, кто участвовал в какой-нибудь грандиозной битве, были бы великими эпическими поэтами); и тут, охваченный безумным желанием обнять ее изо всех сил, – по вине путаницы, так часто мешающей календарю фактов совпасть с календарем чувств, это случилось лишь спустя год с лишним после ее похорон, – только теперь я понял, что она умерла. С тех пор как ее не стало, я часто говорил о ней, думал о ней, но за словами и мыслями неблагодарного, эгоистичного и жестокого юнца не крылось ничего похожего на бабушку, потому что из-за моего легкомыслия, любви к удовольствиям, привычки видеть ее больной память о том, какая она была, таилась во мне в скрытом виде. Вся наша душа целиком в тот момент, когда мы в нее всматриваемся, представляет собой, в сущности, – несмотря на огромный объем ее богатств – почти что мнимую величину, потому что то одни богатства, то другие оказываются недоступны – и реальные, кстати, и воображаемые; у меня, например, подобное случалось с таким сокровищем, как древнее имя Германтов, и с такими, куда более важными, как истинная память о бабушке. Дело в том, что с нарушениями памяти связаны перебои сердца.

5. Обретенное время

Атмосфера вечера вспоминается нам потому, что там улыбались девушки.

Пленница

В романе Пруста есть красота воспоминаний – завораживающая красота, потому что она возникает неожиданно, причем неожиданно как для рассказчика, так и для читателя. Невольное воспоминание, даже порой болезненное, тоже может быть счастливым. Мадленка, которую макают в чай, выщербленная мостовая, звяканье ложки или жесткая салфетка воскрешают мгновения прошедшей жизни.

* * *

В самом начале Комбре на первом плане оказывается тело. Мы читаем об ощущениях героя, проснувшегося в незнакомой комнате. Такое случалось со всеми: при пробуждении не понимаешь ни кто ты, ни где ты. Каждое утро мы вновь обретаем свое тело и поселяемся в нем, но какое-то мгновение не осознаем свою идентичность. Такие же трудности, как при пробуждении, возникают у нас, когда мы вступаем в роман. Поначалу мы не понимаем, где мы, затем постепенно начинаем себя осознавать. Это рассуждение о теле, мужском теле, было новаторским. Непроизвольная память – это память тела в противоположность памяти рассудка. В Поисках автор критикует рассудок, противопоставляет ему интуицию. Герой пробует мадленку и предчувствует новую реальность, так как этот вкус приводит его в восторг. Это будет объясняться еще на тысячах страниц, но мы уже знаем, что счастье воспоминания постигается через тело.

Так значит, что-то противится полному разрушению нашего бытия и нашего тела: это те самые обрывки существования, что дарят рассказчику ощущение счастья. Сталкиваются два времени. Настоящее и прошлое вступают в конфликт, и в результате время, в котором оказывается герой, уже и не настоящее, и не прошлое, а просто время как оно есть. Может быть, это столкновение и есть та самая «конвульсивная красота»[6] сюрреалистов или та, о которой грезил Бодлер, призывая современность извлечь вечную красоту из красоты мимолетной и эфемерной? На этом Пруст строит метафору, это движущая сила его стиля: сперва столкновение, затем синтез, «звенья цепи, необходимые для хорошего стиля». Пруст – романтик, возможно, даже последний романтик.

В Поисках после рассказа о разочаровании и потере следует обещание не столь мучительного будущего. Обретенное время повествует об искуплении прошлого, когда время будет явлено в чистом виде и законы времени окажутся преодолены. Рассказчик наконец освободился от времени, он «вне времени», но затем в Бале масок он вновь погружается во время, оказавшись перед всеми этими масками, отмеченными возрастом, болезнями, старостью, приближением смерти. Один лишь рассказчик, вернее, одна лишь литература сможет избавиться от времени. Эта патетическая, метафизическая, трансцендентная концепция литературы восходит к XIX веку. Поиски – последний великий мессианский роман XIX века, и завершается он надеждой.

Поиски не исчерпываются лишь размышлением о времени, это еще и романтический роман, зачастую комический, но не философский. В основе книги – теория памяти, но Поиски читают и любят просто потому, что это великий романтический роман. В 1908 году, в самом начале работы над книгой, Пруст сделал в одной из своих тетрадей трогательную запись. Он задавался вопросом, что лучше написать на основе своих представлений о времени и о памяти: роман или философское эссе? «Я романист?» – с тревогой вопрошает он. Удивительнее всего то, что книгу эту нельзя свести ни к одному жанру. Это роман с множеством персонажей, которые развиваются и обладают необычайной выразительностью: Шарлюс, Сванн, бабушка, Альбертина… – забыть их невозможно, и в то же время книга заставляет думать о жизни, о смерти, о любви, о времени, о возрасте, о памяти, а еще там есть политика, военное дело, сплетни… Это серьезная книга, но на ее страницах много смеются.

В Обретенном времени рассказчик, проходя через двор особняка Германтов, спотыкается на неровных каменных плитах, напомнивших ему плиты площади Святого Марка в Венеции. Вот размышления, вызванные этими воспоминаниями.

Сколько раз в жизни действительность меня разочаровывала, потому что в тот миг, когда я ее воспринимал, воображение, единственный мой орган, способный наслаждаться красотой, не замечало ее в силу неизбежного закона, позволяющего нам воображать только то, чего с нами нет. И вот внезапно действие этого сурового закона ослабилось, приостановилось благодаря чудесной уловке природы, под действием которой любое впечатление – звяканье вилки, стук молотка и даже шероховатости мостовой – вспыхивало одновременно в прошлом (где мое воображение могло им наслаждаться) и в настоящем, так что чувства мои, сию минуту потрясенные звуком или прикосновением, добавляли воображению реальность, существенность, всё то, чего оно обычно бывает лишено, и благодаря этому фокусу мне удавалось на один-единственный миг уловить, осознать, задержать нечто как правило непостижимое: частицу времени в его чистом виде. Существо, возродившееся во мне, когда я, дрожа от счастья, услыхал звук, похожий и на звяканье ложечки о тарелку, и на стук молотка по колесу, и на неровный шаг по мостовой во дворе Германтов и перед баптистерием Святого Марка, – это существо питается только сутью вещей, только в ней оно обретает жизнь и блаженство. Оно чахнет, пока наблюдает настоящее, в котором органы чувств не могут подарить ему счастье, пока созерцает прошлое, иссушенное его разумом, и чает грядущего, которое по его воле строится из осколков настоящего и прошлого, притом что по его воле из этих осколков вычищается вся правда жизни, а сохраняется только то, что нужно по ее разумению, что годится для чисто человеческих, утилитарных целей. Но как только прежде слышанный звук или запах, который ты вдыхал когда-то, долетят до тебя снова, долетят сразу из прошлого и из настоящего, не сиюминутные, но реальные, не абстрактные, но идеальные, сразу же проступит на поверхность неизменная суть вещей, которая обычно прячется от нас, и проснется наше истинное я, то, что, казалось, давно уже умерло, но на самом деле оживает, вкусив снизошедшей к нему божественной пищи. Минута, ускользнувшая от хода времени, оживила в нас ускользнувшего от хода времени человека, проживающего эту минуту. И ясно, что человек этот верит в свою радость, даже если в простом вкусе мадленки, рассуждая логически, нет никаких причин для радости, и ясно, что слово «смерть» ничего для него не значит: разве может он, выскользнувший из времени, опасаться будущего?

II. Персонажи

Жан-Ив Тадье

1. Портрет читателя

Закрывая прекрасный роман, даже грустный, мы чувствуем себя <…> счастливыми.

Власть романиста (из Новой смеси)

Лучшие высказывания о книгах принадлежат не только великим писателям, но и ненасытным читателям, например таким, как Пруст, который читал любимых авторов и подражал им. Лишь романист, по его мнению, способен «освободить нас» от самих себя, лишь он позволяет нам, пока длится роман, прожить разные жизни через воображаемые жизни персонажей. В Поисках таких жизней около пяти сотен.

* * *

Андре Моруа говорил, что Поиски обладают «простотой и величественностью собора». Этого ощущения и добивался Пруст. Он не только написал великую книгу, но и произвел революцию в литературе. Он сам использовал образ собора и даже написал другу, что поначалу собрался озаглавить части своей книги так: Портик, Витражи апсиды. То есть эта книга – не огромный импровизированный диалог, не исповедь, а прежде всего – как и все великие произведения искусства – конструкция. Читатель найдет в ней не только интригу с сюжетом, выдержанным от начала до конца, но и целый ансамбль, подлинное сооружение. В этом смысле роман поистине уникален, его уникальность заметна с первого взгляда.

Я открыл для себя Пруста в шестнадцатилетнем возрасте. Именно к нему я обратился, когда мне понадобилось выбирать тему для дипломной работы, а позднее для диссертации. Профессор Сорбонны Октав Надаль посоветовал мне встретиться с Андре Моруа, биографом Пруста, в ту пору единственным, кто мог бы мне сказать, стоит ли посвящать себя этой работе. Я отправился к нему, дрожа от волнения, вошел в величественное здание на бульваре Мориса Барреса, и там меня встретил пожилой господин с мягким голосом. Мы поговорили, и он поддержал мой проект. Впоследствии в беседе в Жаном Поланом, руководившим в то время журналом La Nouvelle Revue française, я спросил: «Вы не находите, что о Прусте уже слишком много написано и сказано?», на что Полан, улыбаясь, ответил: «Он этого заслуживает, не правда ли?» Итак, я решился.

Многое меня увлекало и многое продолжает меня восхищать в этой книге, которую я не устаю перечитывать. Но особую страсть я питаю к ее персонажам. Слишком часто Поиски сводят к жизни рассказчика и к его голосу, порой странно резонирующему с жизнью и голосом самого автора. Но нельзя обманываться этим эхом, не стоит забывать, что в романе великое множество персонажей – женщин, мужчин, детей, стариков, слуг, аристократов, политических деятелей, военных… Здесь представлено всё общество, все общества. И есть еще один очень важный, абстрактный, ускользающий персонаж – время, некое божество, воплощенное в смертных. Поэтому было бы большой ошибкой полагать, будто Пруст написал что-то вроде исповеди. Он хотел быть прежде всего романистом, то есть создать произведение, не имеющее отношения к реальности. На страницах Поисков нет его отражения, но есть изучение себя и других. Нет никакого реализма, но есть воссоздание себя в обличье рассказчика.

Влияние Бальзака и его Человеческой комедии очевидно, но тоже весьма относительно. Пруст, как и многие другие, полагал, что научиться можно, лишь подражая мастерам. Чтобы овладеть профессией, нужно усердно изучать труды великих, изучать их в своей личной, сокровенной школе. Так Пруст сперва учился мастерству у Бальзака, затем искусству фразы и стиля у Флобера, перенимал у Стендаля способность испытывать восторг перед пейзажем, учился у англичан, особенно у Джордж Элиот и Томаса Харди. Его великим учителем, бесспорно, остается Бальзак. Пруст знает все его книги, впрочем, иногда цитирует их в Поисках не без юмора. Однако Бальзак для него не образец. Пруст стремится к чему-то совершенно другому. Он дает это понять, когда передает отношение выдуманного героя своего романа, живописца Эльстира, к Шардену, которого тот считает своим мэтром: воссоздать то, что любишь, возможно лишь отказавшись от того, что любишь. Это своего рода диалектика: вначале ты поклонник Бальзака, бальзаковец, затем отрицатель Бальзака, антибальзаковец, и только потом становишься самим собой.

Последняя страница Обретенного времени – моя любимая. Она словно вобрала в себя всю книгу целиком, и она возвращает нас к самым первым словам Поисков, появившимся три тысячи страниц назад: «долгое время». Круг замкнулся, подтвердив, что Пруст – великий исследователь времени, которому более, чем кому бы то ни было, удалось приоткрыть нам смысл времени.

С глубокой усталостью чувствовал я, что не только прожил всё это время без единого перерыва, продумал его, распространил вокруг себя, так что оно стало моей жизнью, так что я сам в него превратился, – ведь кроме того мне каждую минуту приходилось за него цепляться, и опираться на него, и удерживаться на его головокружительной вершине, так что я шевельнуться не мог, чтобы не потащить его за собой. День, когда я слышал, как где-то вдали и одновременно во мне звякает колокольчик у входа в наш сад в Комбре, остался вехой в том огромном пространстве, которым я владел, сам не понимая. Когда я видел, сколько лет клубится у меня под ногами и одновременно во мне, у меня кружилась голова.

Теперь я понял, почему, пока герцог Германтский сидел на стуле, я восхищался тем, как мало он постарел, хотя за плечами у него куда больше лет, чем у меня, но как только он встал и попытался выпрямиться, ноги у него подкосились, как у дряхлого архиепископа, который, кажется, вот-вот рассыплется в прах, так что останется только прочный наперсный крест; вокруг него сгрудились юные весельчаки-семинаристы, а он дрожит себе, как лист, на почти недостижимой вершине своих восьмидесяти трех лет, словно взобрался на живые ходули, которые всё растут, растут и вытягиваются чуть не выше колокольни, так что старцу передвигаться всё труднее, всё опаснее, пока он в конце концов внезапно не сорвется вниз. (Потому, наверно, лицо пожилого человека даже круглый невежда не спутает с лицом юноши, и нам всегда представляется, что оно подернуто дымкой серьезности.) Мне было страшно, что ходули у меня под ногами уже слишком высоки; казалось, скоро у меня уже не хватит сил удерживать всё это привязанное ко мне прошлое, которое уходит так далеко вниз, и до чего же больно было носить его в себе! Если бы мне хотя бы хватило времени дописать мою книгу, уж я бы отметил ее печатью этого Времени, ведь сегодня понятие о нем представилось мне с огромной силой, и пускай даже люди выйдут у меня похожими на чудовищ, я бы описал их так, чтобы они заняли в этом Времени куда более важное место, чем тот жалкий клочок, что отведен им в пространстве; нет, их место простиралось бы бесконечно во все стороны, потому что они одновременно, подобно гигантам, погруженным в годы, касаются многих прожитых ими эпох, между которыми втиснулось внезапно столько дней, – и эпохи эти так далеко отстоят одна от другой во Времени.

2. Мать

Нет, быть может, дней в нашем детстве, прожитых с такой полнотой, как те, когда мы словно бы и не жили, – это дни, проведенные с любимой книгой.

О чтении

Воспоминания о детском чтении для Пруста бесценны, и он тщательно воссоздает их в книге В сторону Сванна. Рассказчик вспоминает годы отрочества, когда он читал в саду тетушки Леони или в своей комнате в Комбре. К радостям чтения его приобщила мать, читая ему перед сном неизбежные романы Жорж Санд, бабушка покупала книги, с любовью их выбирая. Две эти женщины, дополняя друг друга в своем выборе, а порой и совпадая, в огромной степени предопределили призвание рассказчика – и самого Пруста.

* * *

Некоторые утверждали, что роман В поисках утраченного времени – огромное письмо, которое Пруст писал матери. В самом деле, в первом варианте всё начинается и заканчивается разговором писателя с матерью… Другие, напротив, убеждены, что смерть матери освободила Пруста и при ее жизни он никогда бы не смог написать свою книгу. Так или иначе, писатель создал роман и тем самым решил проблему, причем решил вдвойне: он придумал не одну героиню, а двух, очень разных, и совершенно по-разному сконструировал два образа, мамы и бабушки рассказчика. Двойная фигура матери – одна из самых оригинальных находок романа.

Первые страницы Сванна посвящены главным образом матери. Одна из важнейших сцен книги такова: лежа в постели, рассказчик с тоской и отчаянием ждет, когда мать, занятая беседой с Шарлем Сванном, придет пожелать ему доброй ночи. Немыслимая, невероятно болезненная разлука – совпадение воображаемого и реального, причем романист воспроизводит отношения с собственной матерью, Жанной Пруст. Недаром в знаменитом «опроснике Пруста» на вопрос о «самом большом несчастье» он отвечает: «Быть в разлуке с мамой».

Эта начальная сцена одновременно и очень радостная (мать в конце концов приходит обнять его и даже засыпает рядом), и вызывает у героя досаду: ведь отец и мать уступили его капризу. Приход матери не наполнил его счастьем, не принес облегчения, рассказчик видит в нем «отступничество», возлагая на родителей ответственность за все свои грядущие несчастья.

Если мать в романе скорее олицетворяет власть – именно она много сделает, чтобы разрушить любовь рассказчика и Жильберты, но при этом будет настоятельно призывать его заботиться о своем здоровье, а потом, гораздо позднее, станет осуждать любовь героя к Альбертине, – то у бабушки другая роль: она олицетворяет нежность, понимание и снисходительность, порой даже чрезмерную, по отношению к любимому внуку. Она готова исполнять его капризы, она позволяет ему всё, помогает во всем, даже завязывает шнурки, когда он, по его словам, так устал, что не может наклониться. В их отношениях царит любовь, которая ничего не требует взамен, любовь прекрасная, почти евангельская.

От этой всепоглощающей любви, которая могла бы служить примером эдипова комплекса, рассказчик – а с ним и Пруст – не исцелится никогда, хотя впоследствии он будет страдать от нее даже спустя долгое время, после того как бабушка заболеет и умрет. В середине Содома и Гоморры, в одной сцене Перебоев сердца, рассказчик осознает благодаря феномену непроизвольной памяти, что он в самом деле потерял бабушку и ничто ее не вернет. И в тот самый момент, когда он понимает, что потерял бабушку навсегда, та является перед ним ожившим призраком. Это одна из самых прекрасных сцен романа.

Пруст всё-таки отыскал место, где мать никогда не умрет, ведь он дарит ей бессмертье и через бабушку – которая умирает, но остается бессмертной, и через образ матери, которая в романе не умирает. Она исчезает, словно растворяется в воздухе, но всё равно остается где-то тут, за страницами книги. Так мы видим, как литература торжествует над судьбой. Если смерть – это судьба, то литература – место, где не умирают.

В Стороне Германтов рассказчик едет к своему другу Сен-Лу в Донсьер. Вечером он разговаривает по телефону с бабушкой, которая советует ему не торопиться с возвращением и спокойно гостить у друга. Но внезапно рассказчик осознает благодаря чуду телефонной связи, какое огромное расстояние их разделяет… В этом прекрасном отрывке, который Пруст переписывал три раза – в письме матери, в Жане Сантёе и в Стороне Германтов, он запечатлел самую суть любви.

Как только бабушка сказала, чтобы я оставался в Донсьере, мне тут же страшно, безумно захотелось домой. Она предоставляла мне свободу, а я и вообразить не мог, что она когда-нибудь на это согласится, и от этой свободы внезапно мне стало так тяжело на душе, как будто я получил ее после бабушкиной смерти, как будто я-то ее люблю по-прежнему, а она навсегда меня покинула. Я кричал: «Бабушка, бабушка!» и хотел ее поцеловать, но со мной был только голос, неосязаемый призрак, такой же, быть может, как тот, что явится мне после ее смерти. «Поговори со мной!» – но в этот момент я перестал слышать ее голос и остался совсем один. Бабушка меня больше не слышала, связь прервалась, мы были отрезаны друг от друга, недосягаемы друг для друга, я продолжал звать ее на ощупь в темноте и чувствовал, что ее зов до меня тоже не долетает. Меня трясло от того самого ужаса, что давным-давно напал на меня в детстве, в тот день, когда я потерял бабушку в толпе; ужас не оттого, что я не мог ее найти, а оттого, что знал: она меня ищет и понимает, что я тоже ее ищу; ужас такой, будто обращаешься к тем, кто уже не может ответить, и хочешь, чтобы они хотя бы услышали всё, чего ты не высказал им раньше, и уверили тебя, что больше не страдают. Мне казалось, что возлюбленная тень уже ускользнула от меня и затерялась среди других теней, и, один перед аппаратом, я всё повторял понапрасну: «Бабушка, бабушка!», как Орфей, оставшись один, повторяет имя покойной.[7]

3. Шарль Сванн

Сколько возможных удовольствий мы вот так приносим в жертву собственному нетерпению, когда рвемся получить удовольствие немедленно!

В сторону Сванна

Вот лейтмотив жизни Шарля Сванна: часто кажется, будто радость его задела, дотронулась легким прикосновением, но достичь ее невозможно. Всегда присутствует некое беспокойство, которое всё испортит, всегда остается сомнение или подозрение, лишающее его счастья. Этот друг рассказчика, ревнивый любовник, любитель искусства и неудавшийся искусствовед по сей день остается самым известным персонажем Поисков.

Современники Пруста пытались понять, есть ли в романе «ключи». Но такое прочтение Пруст считал невероятно поверхностным, хотя сам порой стремился отыскать «ключи» у других: по его мнению, подобный подход мог испортить всё наслаждение, которое получаешь от искусства романа. Поэтому он отрицал, что у его персонажей имеются прообразы, хотя и признал к концу романа, что за Шарлем Сванном стоит реальный человек: Шарль Хаас. Сегодня почти забытый, Хаас – еврей, финансист – принадлежал к крупной буржуазии. Человек богатый и образованный, он был также генеральным инспектором художественного музея Парижского муниципалитета, писал статьи и книги, имел репутацию выдающегося коллекционера. Создавая Сванна, Пруст несколько «сузил» Хааса, лишил его некоторых существенных черт, прежде всего потому, что Сванн – неудавшийся искусствовед. Он пишет и никак не может закончить биографию Вермеера. То есть Пруст делает из Сванна персонажа, каким всегда опасался стать сам, автора, у которого не получается писать, которому не удается завершить свое произведение. То же самое и в любви. Сванн часто влюбляется, он одержал много любовных побед, но главная любовь его жизни – центральная тема – это любовь к Одетте де Креси, кокотке, о которой он скажет в конце, что она «не в его вкусе». Пруст выплеснул на страницы книги свои собственные страдания. К примеру, ревность Сванна к Одетте – это ревность Пруста к композитору Рейнальдо Ану. В то же время он наделяет его своим остроумием, своим юмором: Сванн, как и Пруст, ироничен и обаятелен, он очень нравится читателям, хотя, в сущности, не слишком глубок. По-человечески это скорее неудачник, который в жизни ничего не достиг, только ходил к портному, ужинал в своем клубе, обманывал и обманывался.

Хотя Сванн – самый популярный персонаж романа, Пруст ни разу не дает подробного описания его внешности. В этом смысле он идет наперекор Бальзаку – полагает, что портрет героя романа – всегда лишь моментальный фотоснимок, и что лица бывают разными в разные дни. Взгляд на людей постоянно меняется. Вот почему он никогда не дает портрета в рост, тогда как автор Человеческой комедии непременно опишет цвет глаз, форму носа, подбородка, походку… Прусту это не нужно. Читатель получит лишь фрагментарный портрет Сванна: слегка вьющиеся волосы, орлиный нос, высокий стройный силуэт… Но неопределенность описания позволит ему отождествить персонаж с самим собой.

Кроме того и, возможно, в первую очередь Шарль Сванн – тот, кто любит сонату Вентейля. К музыке у него отношение своеобразное, чувственное; так, по мнению Пруста, нельзя любить настоящую музыку. В Забавах и днях он уже объяснял, что истинная музыка – та, в которую невозможно проникнуть, в которую нельзя вложить собственные чувства; таким образом, получается, что Сванн – «неправильный» слушатель сонаты Вентейля. В прустовском романе есть нечто, сближающее его с философией Гегеля, а именно этапы постижения знания. Сейчас мы на первом этапе, когда искусством интересуешься потому, что на картине Боттичелли видишь черты любимой женщины, а в музыке Вентейля слышишь отголоски любовных чувств. Такой человек еще не художник, он не понимает по-настоящему, что такое искусство.

И наконец, Шарль Сванн – в каком-то смысле тень рассказчика, тот, кто до него испытает и проживет любовные страдания. Какой-то критик сказал, что Сванн – словно Иоанн Креститель по отношению к Христу. Он сообщает рассказчику и о страданиях любви, и о величии искусства, но сам в конечном счете не достигнет высот ни в любви, ни в искусстве. Рассказчик, в отличие от него, всё же напишет свою книгу.

Сванн – несчастный любовник. В книге В сторону Сванна он оказывается в салоне маркизы Сент-Эверт, на светском приеме, и слушает прекрасную сонату Вентейля. Он отлично знает эту музыку, потому что она ассоциируется с его любовью к Одетте. Но, слыша ее вновь, он осознает тщетность своей любви.

Тогда он с жадным любопытством постигал радости человека, живущего любовью. Он думал, что можно будет на этом остановиться, что ему не придется узнать о горестях любви: а теперь как мало значило для него очарование Одетты по сравнению с чудовищным ужасом, стоявшим у него над головой, как мутный ореол, с беспредельной тоской – не знать поминутно, чем она занята, видеть, как она всегда и везде ускользает из-под его власти! Увы, он помнил, с каким выражением она воскликнула тогда: «Но я всегда могу вас видеть, я всегда свободна!» – теперь-то она никогда не была свободна! – он помнил, сколько интереса, сколько любопытства было у нее к тому, чем он жил, и к нему самому, как страстно она мечтала проникнуть в его жизнь, добиться от него этой милости, а он-то, напротив, опасался, как бы это не обернулось для него множеством досадных помех; он помнил, как ей пришлось упрашивать его пойти с ней вместе к Вердюренам; а когда он раз в месяц приглашал ее к себе, как ей всякий раз приходилось его уламывать, сколько раз она ему твердила, что видеться каждый день было бы восхитительно (тогда она об этом мечтала, а ему это казалось хлопотно и скучно); и как потом она возненавидела эти ежедневные встречи и решительно положила им конец, – а ведь для него они уже превратились в непобедимую привычку, а ведь ему они были мучительно необходимы. Как он был прав, когда во время их третьей встречи она ему твердила: «Ну почему вы не хотите, чтобы я приезжала к вам чаще?» – а он галантно, со смехом, отвечал: «Потому что боюсь страданий». Увы! Он по-прежнему иногда получал от нее записки на бумаге с напечатанными названиями ресторана или гостиницы, откуда она писала, но теперь эти записки жгли его, словно огнем. «Из гостиницы Вуймон? Что она там делает? С кем? Что происходит?» Он помнил газовые фонари, их гасили на Итальянском бульваре, когда, вопреки всякой надежде, он встретил Одетту среди смутных теней той ночью, которая показалась ему почти сверхъестественной, и ведь так оно и было: недаром та ночь осталась во временах, когда ему даже и думать нечего было, не будет ли Одетте неприятно, что он ее ищет, что он ее найдет, настолько он был уверен, что для нее не может быть большей радости, чем увидеть его и вернуться домой вместе с ним; та ночь принадлежала таинственному миру, куда невозможно вернуться, если ворота захлопнулись. И Сванн замер, вновь переживая это счастье, как вдруг заметил горемыку, которого сразу не узнал и даже пожалел; ему пришлось опустить глаза, чтобы тот не увидел, что они полны слез. Этот человек был он сам.[8]

4. Барон де Шарлюс

В жизни не столь важно, кого или что любить, <…> важно любить.

Под сенью дев, увенчанных цветами

Размышления о счастье любить встречаются у Пруста так редко, что не процитировать их невозможно. Приведенные выше слова принадлежат барону де Шарлюсу, только что появившемуся на страницах романа, который уже успел пленить рассказчика этим изящным изречением в духе Лабрюйера… При том, что Шарлюс и впрямь может казаться лобаятельным, этот персонаж всё же вызывает смущение: его гипнотический взгляд тревожит, его познания в области литературы впечатляют, а сексуальные склонности вызывают недоумение… Через этого персонажа Пруст вводит размышления о Содоме, о тех, кого называет «не такими, как все», – о гомосексуалах.

* * *

Прежде всего – глаза: умный, проницательный, порой ускользающий, но и свирепый взгляд охотника за наслаждением, взгляд ищущий. Пруст, специалист по взглядам, описывает этого героя довольно забавно: он постоянно смотрит по сторонам, направо-налево, словно желая убедиться, что никто за ним не следит или что полиция еще не появилась.

Кроме того, у него имеется титул, как бы печать аристократизма. Шарлюс – один из Германтов, его брат – герцог Германтский, тетя – госпожа де Вильпаризи, а племянник – Робер де Сен-Лу. Паламед – имя, данное при рождении, часто сокращается до «Меме», или превращается в «Маркиза По́зу». Это публичная персона, завсегдатай всех приемов, салонов и вечеров. Его тело и разум преисполнены величия, каковое очаровывает окружающих и страшит читателя. Помню, Андре Моруа, говоря со мной об этом персонаже, высказался так: «Любой хороший романист создает свое чудовище. У Бальзака Вотрен, у Достоевского Ставрогин, а у Пруста Шарлюс». К счастью, последний – симпатичный монстр, который отличается от прочих удивительной объемностью и противоречивыми чертами.

Шарлюс – человек очень образованный, музыкант и художник, который позиционирует себя как покровитель молодежи. Особенно он ценит рассказчика, в которого явно влюблен. В самом начале романа он пристально глядит на него «широко открытыми глазами». Потом, уже задним числом, мы понимаем, что это проявление сексуального желания, влечения ментора к юному ученику (фантазм в духе Андре Жида). Это «греческая любовь», любовь зрелого человека, который наставляет эфеба, приобщая его к реалиям культуры и жизни.

Рассказчика – и Пруста – более всего интересует расхождение видимости и глубинной сути, видимости и действительности. Шарлюс – человек на вид в высшей степени мужественный, но внутренне женственный. Описывать эту двойственность очень интересно художнику и романисту, страстно увлеченному поисками сути. Ведь суть гомосексуальности, по мнению Пруста, – это в конечном счете «миф о гермафродите»: существа, разделенные в далекой древности на две половинки, теперь жаждут соединиться. Шарлюс олицетворяет их обе.

Шарлюс, человек, некогда женатый, затем безутешный вдовец, тайно любит мужчин. Этот персонаж позволяет Прусту подступить к теме «инаковости», иными словами – гомосексуальности. Изображая его бурные любовные связи с юным Морелем и с жилетником Жюпьеном, романист сумел создать великолепный манифест, озаглавленный Содом и Гоморра. Выбор этих двух слов отсылает к библейскому эпизоду: Содом и Гоморра – два древних города, которые были разрушены огнем, а их жители, гомосексуалы, наказаны смертью. В этом четвертом томе Поисков Пруст показывает, что гомосексуалы всегда были гонимым меньшинством. Текст вышел настолько смелым, что автор опасался, как бы издатели его не отвергли. В нем есть одна из самых длинных фраз всего романа – потрясающая фраза о людях, вынужденных скрывать свою сущность, чтобы выжить, и не осмеливающихся признаться в своих тайных склонностях даже близким. Этот пассаж невероятно лиричен и поразительно дерзок для своего времени. Разумеется, и до Пруста были писатели-гомосексуалы, но никто не обладал его смелостью. Именно он, хилый, тщедушный, больной, уже раскритикованный за множество других вещей, сделался рупором меньшинств в самом широком смысле этого слова: больных, евреев, гомосексуалов, а также больших художников, которых тоже можно отнести к меньшинствам, ведь их всегда не понимают.

В самом начале Содома и Гоморры рассказчик, который живет в особняке Германтов в Париже, с высоты лестницы смотрит на барона де Шарлюса, в одиночестве бредущего по двору…

Полагая, что никто на него не смотрит, он слегка прикрыл глаза, пряча их от солнца, и с лица его сошло напряжение, стерлась та искусственная живость, которую поддерживали возбуждение, вызванное разговором, и сила воли. Его крупный нос и тонкие черты белого, как мрамор, лица не озарялись волевым взглядом, который мог бы как-то переосмыслить их, исказить их прекрасную лепку; он был сейчас просто Германтом, словно уже превратился в статую Паламеда XV в комбрейской часовне. Но на лице г-на де Шарлюса эти общие для всей семьи черты были отмечены бо́льшим изяществом, большей одухотворенностью, а главное, большей нежностью. Мне было обидно за него – обидно, что он вечно выставляет напоказ несвойственные ему жестокость, неприятные странности, злоязычие, черствость, обидчивость, высокомерие и прячет под наигранной грубостью ту доброту, то дружелюбие, которые так бесхитростно проступили у него на лице в тот миг, когда он выходил от г-жи де Вильпаризи. Щурясь на солнце, он чуть не улыбался, его лицо приобрело какое-то спокойное, естественное выражение и показалось мне таким добродушным, беззащитным, что я невольно представил, как бы рассвирепел г-н де Шарлюс, если бы знал, что на него смотрят, потому что внезапно чертами лица, мимолетным выражением, улыбкой этот человек, безмерно влюбленный в мужественность, беспредельно гордившийся тем, какой мужественный он сам, человек, которому все подряд казались отвратительно женоподобными, напомнил мне женщину.

5. Альбертина

Человек – это тень, в которую мы не в силах проникнуть.

Сторона Германтов

В начале третьего тома Поисков рассказчик осознает, что узнать кого-то по-настоящему невозможно. Так он обнаруживает бесценную тайну – тайну истины, постигаемой за пределами внешнего. Подобный опыт он проживет с Альбертиной, «девой, увенчанной цветами», которую встретит в Бальбеке. Она, обреченная быть «пленницей» или «беглянкой», станет его любовью, но не любовницей.

* * *

В Содоме и Гоморре взгляд рассказчика однажды оказывается прикован к парящему в небе аэроплану. Исчезающий за облаками силуэт машины с «золотыми крыльями» наполняет сердце необъяснимой грустью. Эта мимолетная картинка отсылает к конкретному эпизоду жизни Пруста: смерти в авиакатастрофе Альфреда Агостинелли, его возлюбленного, одного – если не главного – из прообразов Альбертины Симоне.

Писатель встретил его в Кабуре. В ту пору молодой человек был шофером такси и к Прусту явился гораздо позднее, в 1913 году, в поисках работы. Пруст предлагает ему место секретаря и даже селит в своей квартире на бульваре Осман. Но в один прекрасный день Агостинелли сбега́ет, чтобы стать летчиком, и берет себе имя «Марсель Сванн». Страстно увлеченный авиаспортом, он не слушается инструкторов тренировочного центра, летит над морем, и его самолет вследствие неисправности падает в море. Агостинелли не умеет плавать и тонет. Пруст, к тому времени уже приступивший к созданию образа Альбертины, решает придать этому персонажу черты Агостинелли. В самом начале он предполагал, что рассказчик испытает большую любовь к девушке, которую хотел назвать Марией. Но его встреча с Агостинелли всё перевернула.

Всё, что пережил Пруст, попало в роман – разумеется, в преображенном виде, но всё без остатка. Решив воплотить пережитую им страсть, писатель не довольствуется тем, что превращает молодого человека в девушку. Он прекрасно знал женскую психологию и очень много общался с женщинами. Да, Альбертина женщина, но она бисексуальна. Она живет с рассказчиком, однако мы постепенно понимаем, словно в мире фантазий Пиранделло, где ни в чем нельзя быть уверенным наверняка, что у нее бывают романы с другими женщинами, например с Андре, очаровательной девушкой, с которой рассказчик тоже знаком по Бальбеку.

Альбертина, с которой мы впервые встречаемся на молу Бальбека, неоднократно будет возвращаться на страницы Поисков; это, если можно так выразиться, самый «повторяющийся» персонаж романа. При этом, как ни странно, она далеко не сразу обретает очертания и перед нашим взором, и, возможно, под пером Пруста. Она так и останется непостижима до самого конца. Рассказчик будет мучительно страдать от невозможности узнать о ней правду: в этом и состоит своеобразная красота персонажа. Да и читатель или читательница тоже не могут по-настоящему ее понять. Что же касается женской гомосексуальности, здесь дает о себе знать пристрастие Пруста к симметрии. До этого был «Содом», теперь «Гоморра», явленная через эту девушку, в чем-то неуловимо похожую на юношу. Пруст, как и Фрейд, полагает, что в нас есть и мужское, и женское начало. Альбертина не одна, есть множество Альбертин, которые не дают рассказчику обладать ею в полной мере. Следовательно, их любовная связь невозможна: всякий раз, когда ему кажется, будто он проник в ее тайну, она ускользает от него, особенно во сне. Девушка умрет, забрав свою тайну с собой, и рассказчик уже после ее кончины предпримет поразительное расследование, которое ни к чему не приведет. Тайна Альбертины так и останется тайной. Любила ли она женщин? Или на самом деле любила мужчин? Читатель этого не узнает. Но самые прекрасные персонажи – как раз те, которых мы не разгадаем до конца, которые сохранят свою тайну. Вот почему Пруст так любил Пеллеаса и Мелизанду[9]. Он многократно цитирует фразу Голо: «Правды более не говорят». Вот что такое прустовская правда: она есть, но узнать ее нельзя.

В Пленнице Альбертина живет в парижской квартире рассказчика. Как-то вечером она засыпает на его постели, а рассказчик внимательно наблюдает за нею…

Чудесно было вечерами болтать с Альбертиной, играть с ней, но слаще всего было смотреть на нее спящую. Пускай она щебетала или играла в карты с той естественностью, которую никакая актриса не сумела бы изобразить, но только во сне она достигала наивысшей естественности. Волосы, обрамляя ее розовое лицо, покоились рядом с ней на постели, и подчас какая-нибудь отдельная прямая прядка располагалась по тому же закону перспективы, что и хрупкие, бледные фантастические деревья на заднем плане вдохновленных Рафаэлем полотен Эльстира. Губы Альбертины были сомкнуты, зато с того места, откуда я на нее смотрел, казалось, что ее веки почти не соприкасаются, так что даже непонятно, спит ли она на самом деле. И всё-таки эти опущенные веки сообщали ее лицу цельность, которой глаза не нарушали. Некоторые лица обретают непривычные красоту и величие просто-напросто потому, что никуда не смотрят. Я испытующе смотрел на глаза Альбертины, распростертой у моих ног. Иногда по ней пробегал легкий необъяснимый трепет: так неожиданный порыв ветерка на мгновение колышет листву. Она касалась своих волос, но ей не удавалось сделать то, что хотелось, и она тянулась к ним опять и опять последовательными, осмысленными движениями, и я был уверен, что сейчас она проснется. Ничего подобного: она вновь успокаивалась и не думала просыпаться. Теперь она лежала неподвижно. Руку она так по-детски простодушно клала на грудь, что, глядя на нее, я с трудом подавлял улыбку, какую вызывают у нас серьезность, безмятежность и грация маленьких детей. Я знал, что в одной Альбертине уживается много разных, и мне казалось, что я вижу, как рядом со мной спят разные Альбертины. Ее брови, изогнутые совсем не так, как я привык, окружали округлые веки, словно мягкое гнездышко зимородка. На ее лице покоились племена, атавизмы, пороки. Каждый раз, когда голова ее укладывалась по-другому, она являла мне новую женщину, о которой я часто и не подозревал. Я словно обладал не одной, а бесконечным множеством девушек. Ее дыхание, постепенно всё более глубокое, теперь мерно колебало грудь, а руки, скрещенные на груди, и жемчужины по-новому укладывались при каждом движении, как лодки, как швартовые цепи, качающиеся на волнах. Теперь я чувствовал, что ее сон достиг глубины, что я не запнусь о подводный камень сознания, ведь его накрыло многоводное море глубокого сна, – и решительно бросался на постель, вытягивался рядом с ней, одной рукой обнимал за талию, касался губами щек и сердца; потом моя свободная рука ложилась на ее тело и тоже приподнималась и опускалась, как жемчуг, от дыхания Альбертины, и сам я легонько шевелился от ее мерного дыхания: я отплывал в сон Альбертины.

III. Пруст и его мир

Жером Приёр

1. Пруст – светский хроникер

Только женщины, не умеющие одеваться, боятся цвета.

Содом и Гоморра

Между размышлениями на две важные темы, о времени и о любви, Пруст находит возможность высказаться и о моде… Когда-то, едва закончив лицей, будущий великий романист оттачивал мастерство, сочиняя тексты о дамских туалетах. Это было в 1890 году, задолго до публикации Поисков… В те годы Пруст пишет и публикует первые светские статьи в маленьких журналах-однодневках. Эти мало кому известные заметки знаменуют его годы ученичества: они представляют любознательного и легкомысленного молодого человека, который не пропускает ни одного светского приема и больше интересуется воланами и оборками, чем философскими дискуссиями. Это «Пруст, увенчанный цветами», которого мы почти не знаем и который готовится к своему преображению.

* * *

Еще будучи совсем юным, вместе со своими соучениками по парижскому лицею Кондорсе – Даниэлем Галеви, Жаком Бизе, Робером Дрейфусом – Пруст лелеял страстное желание прославиться когда-нибудь в литературных кругах. «Банда приятелей» выпускает журналы, которые расходятся в нескольких экземплярах. Сверхчувствительный, обладающий острым умом юный Марсель с легкостью очаровывает людей и с такой же легкостью отталкивает их от себя. В своей компании он быстро завоевывает репутацию несносного в общении человека. Существует легенда, что много лет спустя Андре Жид не стал читать рукопись книги В сторону Сванна, присланную ему Галлимаром в 1913 году. Вероятно, давние воспоминания о светском повесе, с которым он некогда сталкивался в салонах, сделали невозможной даже догадку о том, что тот может быть гениальным писателем.

Вернувшись после военной службы, девятнадцатилетний Марсель впервые публикуется в «настоящем» печатном журнале. Оставив прежнюю компанию, он решает действовать в одиночку. Работу в журнале Le Mensuel, малоизвестный эпизод его жизни, предшествующий деятельности в Le Banquet, зачастую ошибочно связывают с началом его литературной карьеры. Журнал, просуществовавший всего лишь год, издавался одним-единственным человеком, Отто Боуэнсом, которого Марсель убедил сотрудничать с ним. Они ровесники. Сыграв очень важную роль в карьере Пруста, Отто Боуэнс (который в 1922 покончит с собой из-за карточного долга) затем исчез из его жизни.

Отто числит за собой такие области, как театр, политика и дипломатия, а Марсель, единственный постоянный сотрудник журнала, берется за менее серьезные сюжеты. Живо интересуясь мюзик-холлом и современной живописью, будущий писатель также увлечен женской модой. В марте 1891 года он подробно описывает в восторженных тонах некий туалет из «тонкой шерсти» с «юбкой на подкладке из тафты», отделанной «имитацией венецианских кружев»[10]. Писательские радости сочетаются с чувственными. Словно торговец дамской одеждой или костюмер, Пруст приглашает своих первых читателей в примерочную: он с наслаждением одевает и раздевает своих персонажей – и упивается возможностью сменить маски, подписываясь то «Падающей звездой», то «Бобом», то «Брабантским».

Один из последних текстов, написанных Прустом для Le Mensuel, свидетельствует об эволюции его стиля и о том, что свои сюжеты он продумывает более серьезно и основательно. Статья Нормандские мотивы, предвещая некоторые прекрасные страницы Поисков, волнует своей романтической тональностью и интригует оригинальностью построения. Молодой автор смешивает воедино ощущения, впечатления и переживания подобно импрессионистам. Так он пытается показать то, что увидели его глаза. С этим текстом – первым, подписанным его настоящим именем, – Марсель на наших глазах становится Прустом.

Вот уже несколько дней в прояснившемся небе видна морская гладь – так бывает видна душа в чьем-нибудь взгляде. Но некому больше радоваться шалостям и умиротворениям сентябрьского моря, потому что изысканным считается в конце августа покидать пляжи и ехать в деревню. А я завидую тем, чьи загородные дома расположены у моря, например под Трувилем, и, если мы знакомы, с удовольствием их навещаю. Завидую тому, кто может провести осень в Нормандии, если только он умеет думать и чувствовать. В нормандских землях никогда не бывает по-настоящему холодно, они самые зеленые на свете и сплошь, без малейшей проплешины, обросли зеленой травой, которой никто не сеял, – даже склоны холмов, даже лесные источники. Часто с террасы, где от чашки светлого чаю на накрытом столе поднимается пар, замечаешь «луч солнца на морских волнах»[11], и подплывающие парусники, и «суету тех, кто прибыл и кто отбывает, тех, у кого есть еще силы чего-то хотеть»[12]. Из всей этой мирной и нежной зелени смотришь на море – безмятежное или бурное, на увенчанные пеной и чайками волны, что скачут, словно львы с волнующимися на ветру белыми гривами. Это луна, даром что невидимая для нас днем, продолжает их будоражить своим чудодейственным взором, обуздывает, внезапно прерывает их натиск, и вновь подхлестывает, в потом отгоняет назад, наверно желая украсить печальный досуг рассыпанных по небу звезд, таинственных принцесс морского небосвода. Живущий в Нормандии всё это видит, а если днем спускается на берег, то слышит, как море будто рыдает в такт порывам души человеческой, ведь в рукотворном мире оно сродни музыке: не являет нам ничего материального, ничего не описывает, а просто похоже на монотонную песнь мятущейся, но изнемогшей воли.

2. Пруст – критик светской публики

В свете всегда так, не повидаешься как следует, не выскажешь друг другу всё, что хотелось; впрочем, в жизни так и бывает.

Содом и Гоморра

Эта фраза, адресованная госпожой Германтской господину Фробервилю, полна горечи и при этом обезоруживающе справедлива. «Светским обществом», о котором идет речь, являются и эти два сноба, и еще пять сотен других персонажей социального театра Поисков… Романист приглашает нас в аристократические и литературные салоны прекрасной эпохи: гости говорят в основном о политике, музыке или живописи, попутно критикуя шляпку и платье стоящей рядом герцогини. И если юный Марсель мог просто прикоснуться к этому светскому миру и пройти мимо, то великий Пруст, наблюдатель и насмешник, подверг его тонкой, изощренной критике.

* * *

Пруст не только изысканно-утонченный писатель, ценимый за это теми, кто читал его невнимательно. Это язвительный и подчас жестокий автор. Кроме необыкновенной поэтичности и сверхчувствительности, есть в нем немалая доля странности, которую непременно следует учитывать. Не следует забывать, что его роман – современник кубизма в живописи, хотя Пруст и не принимал значительную часть нового искусства. Он из тех, кто всегда умудряется быть одновременно и внутри, и снаружи: быть наблюдателем и наблюдаемым, включенным в этот мир, которому принадлежит всеми фибрами души, играть по его правилам и жить по его законам, но в то же время критиковать его самым жестким образом, поскольку для него нет секретов. Ничто от него не ускользает.

Впрочем, Пруст не только портретист, прежде всего он антрополог и энтомолог. «Ни один автор не был в одно и то же время столь жесток и столь снисходителен к своим персонажам, – говорил его друг Жак Порель. – Он их выворачивает и перелицовывает, как заячью шкурку, но сперва он страстно влюбляется, и лишь затем они внезапно преображаются под его пером в исчадия ада. Они словно выпестованы своим почитателем»[13]. Пруст охвачен охотничьим азартом. И всё это ощутимо пульсирует и вибрирует в его романе. Иначе он вышел бы из моды и безнадежно устарел, этот художник, верный своему окружению, тому самому окружению, от которого мы, по правде говоря, уже отдалились на много световых лет…

Общество, которое он описывает, очень замкнуто. Это общество пережитков, оно ностальгирует по Второй империи, сожалеет о ее привилегиях и пытается ей подражать. Это реалистическая декорация мира волшебных сказок, родственная эстетике фильмов Федерико Феллини. У Пруста есть та же чрезмерность и та же чуткость. Да, ему интересны герцогини, графини, бароны, но не менее интересны слуги, лакеи, консьержи. Он жаждет быть одновременно повсюду.

Судя по тому, что рассказывали о нем близкие, что прежде всего бросалось в глаза, Пруст был большим шутником. Он обожал розыгрыши. Он был непревзойденным имитатором. Читая на публике страницу из своего нового произведения, он прыскал со смеху. Именно потому, что Пруст не принимал себя всерьез, он был так прозорлив, когда смотрел на окружающих.

Пруст не только сноб, он всегда был очень чувствителен и сосредоточен на внутренних переживаниях. В Пленнице он пишет, что снобизм – это серьезный недуг души, который всё же «не разъедает ее до конца». У снобов имеется некий душевный надрыв, он-то всегда и волновал Пруста, равно как и крайности и извращения салонных игр.

Невероятно проницательный взгляд на мир, зачарованная сосредоточенность на прихотях и причудах людей – вот источники его умения всматриваться в себя и размышлять о себе. Поэтому то, что он сумел написать о любви, дружбе, желании, ревности, о потере и памяти, и сегодня кажется нам поразительно глубоким и современным.

Пруст, казалось бы, «светский» писатель – но «свет», описанный им, настолько многообразен и бесконечно многолик, что спустя долгое время мы, читатели, узнаем под масками, которые он изобразил, самих себя.

В Любви Сванна Пруст забавляется, описывая госпожу Вердюрен, истинную светскую даму, которая каждый вечер собирает свой узкий круг верных завсегдатаев. Властная и веселая, она царствует в своем салоне, но старается громко не смеяться после одного несчастного случая, когда у нее в буквальном смысле выпала челюсть…

Госпожа Вердюрен сидела на высоком стульчике из навощенной ели; этот стул, подарок одного скрипача-шведа, смахивал на табуретку и не гармонировал с ее прекрасной старинной мебелью, но она старалась держать на виду подарки, поступавшие от «верных», чтобы дарители радовались, узнавая свои подношения, когда приходили в гости. Напрасно она уговаривала их ограничиваться цветами и конфетами, которые хотя бы исчезали со временем: ее не слушали, и постепенно у нее собралась коллекция ножных грелок, подушек, вееров, барометров и огромных фарфоровых ваз; она всё увещевала, а разномастные подарки всё копились.

Восседая на своем наблюдательном посту, она пылко участвовала в разговоре «верных» и развлекалась их «враками», но после того несчастного случая с челюстью отказалась от попыток по-настоящему покатываться со смеху и обходилась условной мимикой, которая, не утомляя ее и не подвергая риску, означала неудержимый смех. Стоило завсегдатаю подпустить словцо против «зануды» или против бывшего завсегдатая, отброшенного в стан «зануд», – и она тут же испускала тихий крик, крепко зажмуривала птичьи глаза, которые мгновенно затягивались поволокой, и внезапно, словно насилу успев скрыть непристойное зрелище или отразить смертельный удар, закрывала руками лицо, так что его вообще не было видно, и притворялась, что пытается подавить, проглотить смех, который, если дать ему волю, доведет ее до обморока – всё это к величайшему отчаянию г-на Вердюрена, который вечно воображал себя таким же любезным, как его жена, а сам, едва как следует расхохочется, тут же и выдыхался и сдавал позиции перед этим изощренным изображением неистощимого мнимого веселья. Вот так, упоенная забавами «верных», злословием и единодушием, г-жа Вердюрен, взгромоздясь на свой насест, точь-в-точь птица, которой подсунули печенье, размоченное в теплом вине, рыдала от наплыва дружеских чувств.[14]

3. Тайный лик Пруста

Наша индивидуальность создается мыслями других людей.

В сторону Сванна

Трудно отыскать более точную формулировку для определения того, как мы, читатели, относимся сегодня к Прусту, к его роману и его легенде. Мы создали – и продолжаем создавать – индивидуальность Пруста точно так же, как рассказчик в начале Поисков, понявший, что все имеют некое «представление» о Шарле Сванне, но никто не знает его по-настоящему… О Прусте распространяется множество забавных историй: он был сноб, астматик, легко выходил из себя, очень любил мать и размышлял о своей сексуальности… Но кем он был на самом деле? Что скрывает его спокойное лицо, строгий взгляд и гладко причесанные волосы? Может, есть какой-то другой Пруст, неизвестный нам?

* * *

Всё начинается с голоса, загадки его неведомого голоса. Может, он походил на голос Гийома Аполлинера, записанный на пленку более века назад? Голос приглушенный, как будто доносящийся издалека, который умел замечательно имитировать Жан Кокто, друг Аполлинера. Мы можем лишь представить его, вообразить и мысленно соединить с образом автора, когда тот смеется или при разговоре закрывает лицо руками… В своей книге Призрак Пруста я рискнул предположить, что его могли снять на кинопленку[15], как некоторых его современников, появившихся в замечательном фильме Саша Гитри Наши (1915): Родена, Октава Мирбо, Моне, Сан-Санса, Ренуара и т. д. К счастью, до нас дошло по крайней мере несколько редких фотографий.

Как и беглянка Альбертина, Пруст – тоже человек убегающий. Мы бежим за ним, а он постоянно от нас ускользает. И я пустился на поиски этого необыкновенного автора, которого, казалось, знал уже так давно, и шел за ним по следу, как сыщик, обращая внимание на подробности и моменты, часто ускользающие от взгляда биографов… Да, они написали очень серьезные книги, и моя[16] ни в коей мере не смеет с ними соперничать, тем более что они мне очень помогли в погоне за призраком Пруста. Однако мне захотелось начать там, где заканчивались другие биографии, – на похоронах. Я воссоздал погребальное шествие, поскольку это было событие парижского масштаба, собравшее вместе Леона Доде, Кокто, Радиге и Маяковского. Я хотел отыскать места, где Пруст часто бывал, посетить пустую квартиру на бульваре Осман, пройти следом за ним по руинам исчезнувшего Парижа, от площади Мадлен до улицы Амлен. Я расспрашивал его друзей, рылся в их воспоминаниях, пытаясь отыскать того, кого они когда-то знали, и понять, каким он был в жизни: причуды, особенности его речи, невероятную память, страсть к генеалогии, любовь к сплетням, астрономические суммы, которые он тратил на чаевые или подарки…

Пруст был щедрым, но в то же время «трудным в общении», резким, капризным, совсем не похожим на тот пресный бесцветный образ, какой доносят до нас некоторые портреты. В интереснейших мемуарах, озаглавленных Господин Пруст, домоправительница писателя Селеста Альбаре говорила даже о его «тирании». Его склонность к ревности, его, можно сказать, «искусство ревности» хорошо известны, но только между строк можно вычитать его неосознанное стремление к убийству[17]. Что стало бы с Прустом, если бы он не умер в пятьдесят один год 18 ноября 1922 года, едва успев написать последнее слово Поисков? Вероятно, он стал бы редактировать и исправлять В сторону Сванна, первый том, вышедший до войны. Какова была бы его судьба, доведись ему жить в другие эпохи, если бы его роман не сомкнулся над ним, если бы он не остался навсегда лежать на своем бумажном ложе?

Пруст – само воплощение литературы. Он – «человек-книга» во плоти – не считался с законами времени, писал ночью, спал днем. В свое предпоследнее лето, в 1921 году, он жалуется на сильную жару, но не может уехать из Парижа из-за астмы, пишет, лежа в пальто, под семью одеялами, с двумя грелками. Вся его жизненная энергия буквально перетекла в процесс написания книги. Пруст сам превратился в героя легенды.

Он с самого начала всё понимал про себя, про свои пороки и добродетели, если судить по автопортрету, посланному им в 1888 году своему другу Роберу Дрейфусу. Тогда ему было только семнадцать.

Знаете ли вы Х, моя дорогая [он обращается к Роберу Дрейфусу. – Ж. П.], я имею в виду М. П.? Что до меня, признаться, он мне не слишком нравится – эти его вечные порывы, озабоченный вид, великие страсти, прилагательные. Главное, он мне кажется не то глупцом, не то лжецом. Посудите сами. По-моему, он жить не может без объяснений. Через неделю после знакомства он вам намекает, что питает к вам горячую дружбу, уверяет, что любит вас отцовской любовью, а сам влюбляется в вас, как женщина. <…> Притворяется, будто он над вами шутит, пустословит, передразнивает, а сам намекает, что глаза у вас дивные, а ваши губы вводят его в искушение. Самое неприятное, что сперва он ухаживает за Б, потом покидает его, чтобы увиваться за Д, но и этого он скоро бросит и прильнет к Е, а потом склонится к ногам Ф. Кто же он, п… [педераст?], дурак, трепло, идиот? Боюсь, мы этого никогда не узнаем. Возможно, он и первое, и второе, и третье, и четвертое.[18]

IV. Любовь

Николя Гримальди

1. Портрет читателя

Когда любишь кого-нибудь, никого больше не любишь.

В сторону Сванна

Перебои сердца – центральный мотив Поисков. Персонажи влюбляются, испытывая поочередно восторг, тревогу, ревность, грусть, порой отчаяние. Никому из них в итоге так и не удается насладиться своими чувствами. Такова любовь у Пруста: это прерванный порыв, надежда, обреченная на разочарование.

* * *

«Любить, – говорит Стендаль, – значит испытывать наслаждение, когда видишь, осязаешь, ощущаешь всеми органами чувств и как можно более близко того, кого ты любишь и кто любит тебя». Для Пруста всё ровно наоборот. Вероятно, Стендалева концепция «кристаллизации» предвосхищает рассуждения Пруста о том, что личность любимого человека не имеет для нас никакого значения, поскольку мы любим в нем лишь творение собственного воображения. Но если то, что мы любим в женщине, иллюзорно, очевидно, что ее присутствие может лишь разочаровать, то есть рассеять чары, которыми воображение пленило нас в ее отсутствие. Если у Стендаля присутствие любимого существа может исполнить наши ожидания, у Пруста, напротив, оно сделает лишь ощутимей беспощадное расстояние, отделяющее призрачную мечту от осязаемой реальности. Выходит, мы страдаем либо от того, что любимое существо неуловимо, либо от того, что оно разительно отличается от нашего мысленного образа. То есть счастливой любви не бывает, мы страдаем в любом случае: от невозможности обладать предметом желания или от отсутствия желания к тому, кем обладаем.

Тем не менее слово «любовь» встречается в Поисках чаще всех прочих слов. Если ориентироваться на лексику, не будет ошибкой утверждать, что любовь здесь – главная тема. Но следовало бы тут же уточнить, что о разочаровании в романе говорится ничуть не реже. «Любовь, – писал Пруст, – это обоюдная пытка». Если под любовью подразумевается постоянное восхищение любимым человеком, вплоть до готовности отдать за него жизнь, то такого примера мы в этой книге не встретим. Любовь у Пруста – это ожидание счастья, которое рассеивается по мере того, как мы к ней приближаемся. Лишь отсутствие любимого человека вызывает потребность в нем. Но стоит ему появиться, как мы перестаем понимать, что́ в нем было источником нашего желания. У Пруста меня неизменно привлекают три темы: ожидание, разочарование и пленительная власть воображаемого. Третья тема объединяет две первые.

По-моему, самый главный, ключевой опыт у Пруста – это опыт недоступности представления. Пруст всё время ждет близости с тем, что его окружает. Ему хочется ощущать такое же сильное единение с реальностью, какое, читая любой роман, он чувствует с жизнью его персонажей. Это самая неотступная потребность Пруста, столь же неотступно преследуемая разочарованием.

Эти ожидание и разочарование связаны, как мне кажется, с самой структурой представления. Ведь представлению свойственно не допускать ясного осознания того, что оно представляет. Не позволяя субъекту приблизиться к объекту его любви, оно поддерживает неустранимую дистанцию между ними. Так, ощущая близость к чему-либо, рассказчик неизменно чувствует: что-то не так. Поэтому Пруста постоянно терзает то, что он сближается с реальностью, прикасается к ней, но никогда не может в нее проникнуть. Представление назначает нам роль вуайеристов. В самом начале тома В сторону Сванна рассказчик описывает подобный опыт: «На какой бы посторонний предмет я ни смотрел, между мною и этим предметом оставалось понимание того, что я его вижу; оно окружало этот предмет какой-то тоненькой нематериальной каемкой, никогда не дававшей мне по-настоящему до него дотронуться». Поэтому мир и другие люди являются рассказчику лишь как спектакль, доступный ему как зрителю, но не как участнику.

Воспринимаемая им реальность остается чужой, загадочной, инородной, а по-настоящему сильно он чувствует лишь то, что воображает, и в этом нет ничего странного. Ведь воображение у Пруста – не осадок и не след какого-то давнего впечатления. Его суть не в том, чтобы мы могли представить себе некий отсутствующий объект, как полагали философы-классики. Всё как раз наоборот: оно должно сделать присутствующим то, что мы себе представляем. Оно порождает объект представления, изображая его, как в театре, – и не просто изображая, а повторяя внутри себя. Мы создаем то, что силимся вообразить, из самих себя. Вот почему реальность, взращиваемая нами в себе (внутренняя), в книгах Пруста живее, чем реальность внешняя, которую мы наблюдаем.

В томе В сторону Сванна Пруст предлагает нам характерный и в то же время волнующий пример такого воображения в действии. По пути в Тансонвиль рассказчик без конца восхищается боярышником, который однажды запал ему в душу в мае месяце, когда такими же цветами боярышника была украшена церковь. Но какое бы упоение он ни испытывал, как бы долго и пристально ни смотрел, боярышник всё равно хранит свою тайну и остается для него лишь внешней декорацией. Полнокровную реальность цветов он сможет ощутить только тогда, когда вообразит их жизнь, подобно тому как читатель воображает жизнь героев книги, – повторив ее внутри себя.

Боярышник я полюбил, помню, как раз на богородичных службах. Он был не просто в церкви – святом месте, но куда мы хотя бы имели право входить, – а прямо в алтаре, неотделимый от таинств, в честь которых вершились с его участием торжественные богослужения, и там, среди подсвечников и священных сосудов, тянул свои веточки, изысканно между собой переплетенные и вдобавок украшенные гирляндами листьев, среди которых, как по шлейфу невесты, были рассыпаны пучки бутонов ослепительной белизны. Но, смея взглянуть на них разве только украдкой, я чувствовал, что все эти пышные изыски – живые и что сама природа, вырезая зубчики на листьях, добавляя к ним в виде последнего украшения эти белые бутоны, порадела о том, чтобы это убранство было достойно сразу и народного праздника, и мистического торжества. В вышине тут и там раскрывались с беспечным изяществом их венчики, небрежно сберегая, словно последнюю дымчатую накидку, пучок тонких, как осенние паутинки, тычинок, которые обволакивали их сплошным туманом, и, следя за ними, пытаясь мысленно воспроизвести миг их расцветания, я воображал, как быстро и ветрено встряхивает головой беленькая девушка: точечки зрачков, кокетливый взгляд, легкомыслие, стремительность.[19]

2. Желание

Любовь <…> рождается и выживает только если еще остается что-то, что нужно завоевать.

Пленница

Встретив в Бальбеке Альбертину, обольстив ее и поцеловав, рассказчик, не в силах вынести мысли о разлуке с девушкой, просит ее поселиться в его парижской квартире. Альбертина соглашается, но влечение героя внезапно ослабевает… Удовлетворенное желание ослабляет зарождающуюся любовь к девушке… Так, от страницы к странице, Пруст всматривается в желание, делая его основной проблемой книги, скрупулезно исследуя многочисленные грани этой страсти и ее последствия.

* * *

Первое и главное правило желания гласит: мы желаем кого-то не потому, что он таков, каков он есть, а потому, что он представляется нам желанным издалека, чудесным, неуловимым. Именно воображение делает его желанным, связывая с ним наши фантазии. Вот почему желание означает у Пруста не форму отношений с другим, а лишь некое мечтательное ожидание другого. Недаром рассказчик уверенно заявляет о своей страстной любви к тем, кого не только не знает, но даже никогда не видел. Например, к мадемуазель д’Оржевиль, или к горничной баронессы Пютбюс, или к девушкам, которых ему вздумалось влюбить в себя лишь потому, что он прочел их имена в светской хронике газеты.

Как правило, желание у Пруста выражает два стремления или две склонности. Иногда он стремится покорить другого человека, как захватывают территорию. Восхищая и очаровывая, рассказчик хотел бы остаться незабываемым. Если он затронет, взволнует другую особу, его образ навечно укоренится в ней, эта особа уже не сможет от него освободиться и отныне, думая о себе, не сможет не думать о нем – до такой степени они сделаются неразрывны. Подобный фантазм кроется во всяком мысленном представлении. Объект существует не сам по себе, он может существовать лишь для субъекта, и точно так же для субъекта существует только то, что произвело на него глубокое впечатление. Повлиять на чье-то сознание, возбудить любопытство, вскружить голову – значит поселиться в этом сознании. Вот почему юный рассказчик стремится не столько любить, сколько быть любимым. Ведь быть любимым означает существовать в другом человеке. И всякий раз, встретившись с какой-нибудь девушкой, он непременно желает привлечь ее внимание, чтобы она уже никогда не смогла забыть его.

Иногда желание позволяет нам изведать все радости существования, почувствовать все его оттенки, исчерпать все возможности. Прустовские персонажи надеются, что любовь откроет им путь в иные миры, чтобы они могли постичь все, какие только есть, способы остро чувствовать. И любовь для них – возможность этого постижения. Так рассказчик, находясь рядом с Жильбертой, представляет себе жизнь, преображенную поэтическим вдохновением Берготта, а Сен-Лу воображает, что Рашель приобщит его к авангардистским прозрениям искусства и философской мысли; так Сванн ожидал от Одетты, что та поможет ему проникнуть в тайны флорентийского Кватроченто и боттичеллиевской чувственности. А еще рассказчик желает любви юных молочниц, молоденьких крестьянок, модисток и белошвеек, чтобы связать их жизни со своей и через них познать другие миры и новые, неведомые ему образы жизни. В этом смысле от любви он ждет почти того же, что от искусства или путешествий.

Однако совсем иное желание испытывает Котар, иное желание овладевает Легранденом, его сестрой (маркизой де Камбремер) или четой Вердюрен. Все они живут в мире представлений, где каждый полагает себя таким, каким, по его мнению, его видят другие. Каждый живет в том образе, в котором, как ему кажется, предстает окружающим. В этом суть снобизма. Все охвачены стремлением казаться такими, какими хотят быть, даром что сами не очень-то верят, что они такие на самом деле. Герцогиня Германтская желает лишь одного: быть бесподобной. Господин де Норпуа желает быть необходимым. Госпожа Вердюрен и госпожа де Камбремер желают казаться непревзойденными экспертами в искусстве. На самом деле предмет всех этих желаний один: удивлять, поражать, изумлять, не оставлять сомнений, что ты причастен к чему-то, вожделенному для всех и недоступному.

Но самое острое желание – то, которое питается страхом не найти потерянный предмет любви. Однако потому-то и любишь, что потерял, а вовсе не мучишься потерей, потому что любишь. Чтобы этот страх не раздавил их, как тиски, Сванн и рассказчик и ищут своих потерянных возлюбленных. Мучительное желание избавиться от страдания они принимают за любовь. Между тем испытывать нестерпимые мучения от отсутствия и по-настоящему желать присутствия – это совершенно разные вещи. Из их смешения проистекают вся драмы прустовской любви.

В книге Под сенью дев, увенчанных цветами рассказчик подростком проводит каникулы с бабушкой в Бальбеке, поселившись в Гранд-Отеле на берегу моря. Однажды он катается в карете с госпожой де Вильпаризи. Его взгляд останавливается на красивой рыбачке.

Покидая церковь, я увидел у старого моста деревенских девушек, принарядившихся, вероятно, по случаю воскресенья; они окликали проходивших мимо парней. Одна из них, долговязая, одетая хуже других, но явно верховодившая остальными, судя по тому, что еле давала себе труд отвечать на то, что они ей говорили, выглядела серьезней и своевольней подруг; она сидела на краю мостика, свесив ноги, а перед ней стоял котелок с рыбой, которую она, видимо, только что наловила. У нее было загорелое лицо, кроткие глаза, но на всё вокруг она смотрела с презрением – а носик был тонкий, прелестной формы. Мои глаза не отрывались от ее кожи, а губам ничего не оставалось, как только воображать, будто они устремляются туда же, куда и взгляд. Хотя мечтал я добраться не только до ее тела, но и до личности, обитавшей в этом теле, а привлечь ее внимание можно было только как-нибудь до нее дотянувшись, и только завладев ее вниманием, можно было заронить в нее какую-нибудь мысль.

Между тем внутренний человек, таившийся в прекрасной рыбачке, был для меня еще закрыт, и я сомневался, проник ли я в него, даже когда заметил, что мой собственный облик украдкой отразился в зеркале ее взгляда согласно закону преломления, который был мне так же непонятен, как если бы я попал в поле зрения какой-нибудь лани. Но ведь моим губам мало было бы испытать блаженство, прижавшись к ее губам, – такое же блаженство я хотел подарить ей; точно так же мне хотелось, чтобы представление обо мне не просто угнездилось в ней, привлекло и задержало ее внимание, – мне хотелось пробудить в ней восторг, желание, хотелось, чтобы она помнила меня до того дня, когда я смогу к ней вернуться.[20]

3. Ожидание

Знаешь, что надежды больше нет, а всё равно чего-то ждешь.

Под сенью дев, увенчанных цветами

Как утешить несчастного рассказчика, ожидающего, чтобы избранница его сердца Жильберта соблаговолила написать ему письмо? Во втором томе Поисков дочь Одетты де Креси и Шарля Сванна не щадит юного героя, который живет одной лишь надеждой: пойти поиграть с нею на Елисейских Полях. Однажды он решает более не видеть ее – Жильберта посмеялась над ним, – не теряя при этом надежды, что она сама подаст ему знак. Но он не предвидел, что это повергнет его в мучительное ожидание: здесь ожидание означает не только восторг, но и страдание.

* * *

Можно ли говорить, что В поисках утраченного времени – это роман о разочарованиях, не учитывая того, что в еще большей степени это роман об ожидании? Ведь разочарованию всегда предшествует некое ожидание. С рассказа о таком ожидании и начинается роман. Когда Сванн гостит у дедушки с бабушкой, рассказчику приходится удалиться в свою комнату без маминого вечернего поцелуя. Мучительное и нетерпеливое ожидание этого поцелуя описывается как своего рода агония. Дело в том, что, отдавая всё наше внимание обещаниям будущего, ожидание делает нас до такой степени безучастными к настоящему, словно мы уже и не живем в нем. В этом смысле ожидание отрывает нас от реальности, убеждая, будто истинная жизнь протекает где-то в другом месте.

Ожидание руководит едва ли не каждым эпизодом Поисков, словно из него соткано само наше сознание. Рассказчик всё время чего-то ждет: поцелуя матери, встречи с Жильбертой на Елисейских Полях, письма́, подтверждения, что его любят. Он ждет, что встретит герцогиню Германтскую и та приметит его. Он ждет, что Сен-Лу сделается посредником между ним и герцогиней. Он ждет, что Эльстир представит его девушкам. Он ждет Альбертину, госпожу де Стермариа, мадемуазель д’Оржевиль, он ждет от Берготта, Берма́, Бальбека, Венеции откровения, которого так и не дождется.

Наконец, он ждет знания: ему не терпится узнать, каковы вкусы Альбертины, принадлежит ли она к поклонницам Сафо, любила ли его когда-нибудь. Но за всеми этими ожиданиями проступают два самых главных, и лишь потом, с опозданием, рассказчик обнаружит, что они между собой связаны: он ждет не дождется момента, когда наконец сумеет приняться за свою книгу и – в то же время – когда разгадает секрет всего, что пережил.

Ведь всякое ожидание – это, в сущности, нехватка ожидаемого. Вот почему оно наполняет всё повествование атмосферой поиска и, следовательно, тревоги. Из этого коренного ожидания растет пронизывающее роман чувство отчужденности и скрытого раздора. Ожидание заставляет рассказчика остро переживать разрыв с реальностью и разлад с самим собой, словно бы говоря ему: «Это не настоящая жизнь».

Будучи важной составляющей сознания, ожидание распадается на два противоположных стремления. Из их антагонизма и рождается напряжение, которым пронизаны Поиски. С одной стороны, да, всякое ожидание – это разлука, и чтобы положить ей конец, мы с нетерпением ждем того, что должно произойти и чего мы еще не знаем. Так ожидание влечет нас к открытиям и приключениям. Это влечение мы пытаемся удовлетворить средствами искусства или путешествий. Вот почему рассказчику не терпится заглянуть в другие миры – те, что приоткрывают перед ним его возлюбленные.

Но, с другой стороны, всякое ожидание, разумеется, несет в себе предчувствие момента, когда уже не нужно будет ничего ждать. Оно разлучает, но в то же время разжигает желание воссоединиться с миром, с другими людьми и с самим собой. Отрывая нас от реальности, оно тем самым влечет нас к ее обретению.

Чтобы больше не ждать Альбертину и не мучиться страхом разлуки, рассказчик привязывает ее к себе, удерживает, делает своей пленницей. Но двойственная природа ожидания незамедлительно расстраивает его планы. Ибо нельзя жить без ожидания. Когда ничего не ждешь, что может быть скучнее? Вот почему рассказчик говорит, что его любовь к Альбертине вызывала у него либо страдания, либо скуку. Согласно одному из основных положений прустовской психологии, желать на самом деле можно только то, чем не обладаешь. Ирония в том, что обладание лишает желание смысла: то, что обретено, перестает быть желанным. Превратив Альбертину в свою пленницу, рассказчик, естественно, уже не должен ее ждать, и на него накатывает скука: теперь, скучая, он ждет приключений, новых встреч, удовольствий, на пути к которым присутствие Альбертины – помеха. Когда Альбертина здесь и они вместе, он сам ждет разлуки и хочет уйти.

Неизбывная противоречивость ожидания, как кажется, обрекает Поиски на неудачу. Преодолеть ее получится лишь тогда, когда рассказчик обретет то, чего он ждал на самом деле. Найдя в своем воображении эквивалент источника, способного пробудить в нем непроизвольное воспоминание, он наконец почувствует себя воссоединившимся с реальностью. И тогда ему откроется: то, чего он ждал, и не могло прийти к нему извне, ибо всегда таилось в глубине его души.

В Содоме и Гоморре рассказчик ужинает у Германтов, но решает поспешить домой, потому что к нему должна прийти Альбертина, которую он незадолго до этого встретил в Бальбеке. Вернувшись, он с нетерпением ждет появления молодой женщины, а та всё не приходит. Где она может быть? Почему опаздывает? Что ее задержало? Он сидит в своей комнате, не сводя глаз с телефона, моля о звонке.

Я не шевелился, боясь, что иначе не услышу. Я замер настолько, что впервые за многие месяцы услышал тиканье настенных часов. Франсуаза заглянула ко мне разложить всё по местам. Она болтала со мной, но разговор меня раздражал, под его однообразное банальное журчание я переходил от страха к тревоге, от тревоги к полному разочарованию. Я говорил что-то неопределенно-благодушное, но чувствовал, что мое горестное выражение лица не соответствует моим же словам, и чтобы объяснить этот контраст между притворной невозмутимостью и печальной миной, объявил, что у меня приступ ревматизма; кроме того, я опасался, что из-за Франсуазы, хоть она и говорила вполголоса (не ради Альбертины: она была уверена, что так поздно моя подружка уже не появится), я могу пропустить спасительный звонок. Наконец Франсуаза ушла спать; я бесцеремонно спровадил ее, призывая не шуметь, чтобы звук ее шагов не заглушил телефона. И вновь принялся ждать и страдать; когда мы ждем, двойной путь от уха, улавливающего шумы, до мозга, который их сортирует и анализирует, и от мозга к сердцу, которому он передает результат, длится так недолго, что мы этого времени даже не замечаем и нам кажется, что мы слушаем прямо наше сердце.

Меня терзали непрестанные приступы всё более тягостного и тщетного желания услышать телефонный звонок; когда я добрался уже до наивысшей точки мучительного взлета по спирали моей одинокой тоски, внезапно он взлетел из глубины многолюдного ночного Парижа прямо ко мне, и рядом с книжным шкафом я услыхал этот похожий на стрекот юлы механический и божественно прекрасный звук сродни взмаху шарфа в Тристане или пастушьей свирели. Я рванулся, это была Альбертина.

4. Ревность

Часто ревность – это только беспокойная потребность в тирании, вмешивающаяся в любовные дела.

Пленница

И Сванна, и рассказчика обуревают по ходу романа жуткие сомнения, нестихающие терзания ревности. Это лишает их покоя и обрекает на постоянный страх потерять любимое существо, стать жертвами обмана. Им во что бы то ни стало нужно отыскать правду, которая, возможно, их исцелит. Но как рождается ревность? Почему она мучит стольких персонажей Поисков и, главное, что она делает с их чувствами?

* * *

Ревность можно объяснять по-разному. Любовь делает человека столь необходимым для нас, что мы мы не можем вынести его потери или, тем более, потери его любви к нам. К этой боли потери нередко прибавляется чувство оскорбленного самолюбия, когда мы видим того, кто нас отверг, с другим. Этот другой занял наше место, заменил нас. Отчаяние обостряет нестерпимая досада. Таковы переживания Сен-Лу из-за Рашели. К тому же возникает подозрение, что мы ошибались в женщине, которую, как нам казалось, любили. Коли она тут же предпочла мне какого-то хлыща, что за низостей ждать от нее дальше? К боли потери примешивается горечь: ведь теперь придется уничтожить любовь, а с нею и себя самого, разрушить то, что было построено, возненавидеть то, что было самым желанным.

Однако у Сванна и рассказчика в Поисках любовь и ревность следуют в обратном порядке. В этом одна из особенностей романа Пруста. Любовь не предшествует ревности, а следует за ней. Когда Сванн еще не любил Одетту, а рассказчик – Альбертину, им обоим хватило единственного опыта напрасного ожидания, чтобы почувствовать: избранницы им не подчиняются и рано или поздно могут обмануть их надежды. Напрасное ожидание, обернувшееся растерянностью и неожиданным фиаско, влечет за собой мучительный страх. Из этого страха и родится любовь. Присутствие Одетты или Альбертины станет единственным анальгетиком, способным исцелить боль, вызванную их отсутствием.

Таким образом, в основе ревности лежит два открытия. Первое: мы вовсе не равнодушны, как нам думалось, к особе, которую считали ничем не примечательной. И второе: у этой особы есть своя жизнь, свои интересы, свои связи, и какой бы послушной она нам ни казалась, наши желания не властны над ее желаниями.

Эти открытия озадачат и будут отныне преследовать Сванна, а потом и рассказчика. Ведь что такое ревность, если не психопатология воображаемого? Ревность невозможна без подозрений, а подозрения – без воображения. Сущность подозрений в том, что наши фантазии о возможном разъедают образ реального. Потеряв из виду женщину, которую ревнуем, мы чего только себе не навыдумываем… Где она сейчас? Что она делает? С кем? Как? Ревнивец пытается представить всё это себе. И, представляя, он изображает, воспроизводит, проигрывает, проживает всё это внутри себя.

Ревность не нуждается ни в мотивах, ни в основаниях. Она сама порождает подозрения, которые и питают ее, и истощают. Это что-то вроде чесотки: страдая, начинаешь чесаться, но, расчесывая больное место, лишь раздражаешь его еще больше, и от того страдаешь еще сильнее. Одно, пусть малейшее, подозрение тут же наводит на мысль о других. Разгул подозрительного воображения может унять лишь полная уверенность. Ее-то и пытается добиться Сванн, с пристрастием допрашивая Одетту. Однако признания не только открывают ему то, чего он даже не решался себе представить, но и предупреждают его возлюбленную, что ревнивца нужно опасаться. Он хотел правды любой ценой, а получит только ложь. Он хотел знать всё, но теперь не узнает ничего. Ревность замуровала дверь, которую мучительно стремилась открыть.

Самая сокровенная движущая сила ревности и обнаруживается, возможно, в навязчивом желании рассказчика выведать и исследовать мельчайшие подробности жизни Альбертины, хотя она уже умерла. Пруст называет это «ревностью задним числом». Рассказчик предпримет настоящее расследование, чтобы выяснить, как жила Альбертина, с кем она общалась, какие имела вкусы и склонности, и то, что он узнает, превзойдет все его догадки. Поскольку она уже умерла, ему нужно знать не что она делала, а кем она была. Он одержим поиском правды, но уже не о верности Альбертины, а о самом ее существе. Кем на самом деле была Альбертина? Кого я на самом деле любил? Быть может, посвятив свою жизнь той, кого в действительности не существовало, я выдумал и свою собственную жизнь? Движимая сомнением в человеке, которого мы ревнуем, еще явственнее ревность обнаруживает другое сомнение – в реальности того, что, как нам кажется, пережили мы сами. Ведь если мы жили иллюзиями, то, возможно, сама наша жизнь – не что иное, как самая навязчивая и самая обманчивая из наших иллюзий?

Первый ревнивец в Поисках – это, конечно, Сванн. Он только-только начал встречаться с Одеттой де Креси и вот однажды получает анонимное письмо, в котором сообщается, что Одетта имела множество любовников и любовниц…

Однажды он попытался, не обижая Одетту, выведать у нее, не имела ли она в жизни дела со своднями. На самом деле он был убежден, что не имела; эту мысль в его сознание заронило чтение анонимного письма, но заронило как-то механически; однако мысль застряла у него в голове, и, чтобы избавиться от этого чисто формального, но всё же неприятного подозрения, он хотел, чтобы Одетта ее искоренила. «Ах нет, нет! Хотя меня буквально преследовали, – добавила она с самодовольной улыбкой, не понимая даже, что Сванну ее гордость никак не может показаться уместной. – Да вот хоть вчера одна прождала меня больше двух часов, предлагала любые деньги. Уверяла, что какой-то посол ей сказал: „Я покончу с собой, если вы ее мне не приведете“. Ей сказали, что меня нет дома, потом в конце концов я сама велела ей уходить. Жаль, что ты не видел, как я с ней обошлась! Горничная слышала из соседней комнаты и сказала мне потом, что я орала как резаная: „Да не хочу я! Не хочу, и всё! Что я, по-вашему, не имею права делать, что хочу? Еще понимаю, если бы мне были нужны деньги…“ Консьержу приказали больше ее не пускать, ей скажут, что я уехала в деревню. Нет, правда, жаль, что ты не слышал! Тебе бы понравилось, милый. Видишь, в твоей Одетте есть всё-таки что-то хорошее – а ты ее считаешь испорченной».

И даже когда она признавалась Сванну в тех своих проступках, которые, по ее соображениям, он уже и так знал, ее признания не только не помогали ему разделаться с уже мучившими его сомнениями, но и давали повод для новых. Дело в том, что признания никогда в точности не совпадали с подозрениями. Как ни старалась Одетта отсекать от своих исповедей всё существенное, среди второстепенного всегда оставалось нечто такое, чего Сванн и вообразить не мог, оно удручало его новизной и позволяло переключить ревность на новый предмет. И он уже не мог забыть ее признаний. Его душа то увлекала их в своем течении, то выбрасывала на отмель, то баюкала, словно трупы. Она была ими отравлена.[21]

5. Иллюзия

Самая безоглядная любовь к человеку – это всегда любовь к чему-то другому.

Под сенью дев, увенчанных цветами

Во втором томе Поисков рассказчик встречает в Бальбеке Альбертину и ее друзей. Солнце, небо, море, и вот – прекрасные девушки, которые способны возродить надежду в сердце юного героя, слишком часто пребывающего в печали. Он уверяет, что полюбил их всех с первого взгляда, но не знает, случилось ли бы так в иных обстоятельствах и иных краях. Он любит этих девушек или атмосферу, их окутывающую? Важный вопрос для рассказчика, который думает, что любит, верит, что любит, но чаще всего проходит рядом с любовью или уклоняется от нее.

* * *

Любовь у Пруста – всегда «злая судьба», «недуг», «безумие», «священная болезнь», «обоюдная пытка»: полная противоположность счастью. Он называет любовь «злой судьбой», потому что ее предопределяет случай. В Бальбеке рассказчик встретил десяток других девушек, столь же очаровательных, как и Альбертина, в них он тоже мог бы влюбиться. И долгое время он даже колебался между Андре и Жизелью, которые нравились ему больше Альбертины. Как минимум два основания побуждают считать любовь чем-то вроде сглаза. Во-первых, мы скорее узнаем ее по страданиям, которые она причиняет нам, чем по удовольствию, которое она нам дарит. Во-вторых, мы воспринимаем ее как рок, неизбежность. И как бы ни хотелось нам освободиться от мук любви, мы перестаем страдать, лишь когда перестаем любить.

У любовных страданий две причины. Первая: мы желаем лишь того, чем не можем обладать. Вторая: овладев тем, что любим, мы сразу перестаем понимать, что́ побуждало нас желать. Наконец, как видно на примерах Сванна и рассказчика, именно муки ревности открывают нам, что мы любим, поскольку прекращает страдание не что иное, как присутствие любимой женщины. Я страдаю, потому что ее нет рядом, и страдание дает мне понять, что я люблю. Иными словами, любовь настолько тесно переплетена с муками, что лишь через муки мы и узнаем о ней.

Вот почему любовь – следствие трех иллюзий. Первая иллюзия заключается в том, что конец страдания мы ошибочно принимаем за начало счастья: так Сванн путает потребность видеть Одетту с удовольствием находиться подле нее. Из этой путаницы проистекают все его недоразумения и разочарования. Избавиться от страданий получается не иначе, как погрузившись в скуку. «Если жить с женщиной постоянно, – говорит Пруст, – никогда больше не увидишь то, за что ее полюбил».

Вторая иллюзия вселяет надежду на то, что въяве, в реальном присутствии человека, мы обретем всё то, что воображали в его отсутствие. Однако никакая реальность не может соответствовать прекрасной картине, нарисованной воображением. Рассказчик представлял Альбертину «разнузданной музой гольфа». Но как только она поселилась у него, «блистательная актриса с пляжа превратилась в бесцветную пленницу».

Третья иллюзия заставляет нас приписывать любимой особе всё, чем наделило ее наше воображение и благодаря чему мы ее полюбили. Рассказчик полюбил Жильберту, мысленно соединив ее образ с описаниями соборов, данных Берготтом. Сван влюбляется в Одетту, обнаружив в ней сходство с Сепфорой, дочерью Иофора, с фрески Боттичелли. Поэтому Пруст и выводит теорему: «Самая безоглядная любовь к человеку – это всегда любовь к чему-то другому». Иначе говоря, в основе всякой любви лежит иллюзия, недоразумение, принятие одного за другое. Иллюзия здесь состоит в том, что мы принимаем за объективные свойства человека субъективные фантазмы – продукт нашего воображения. Как во сне, нереальное обладает навязчивой осязаемостью реального, и мы видим не больше реальности, чем если бы ее не существовало вовсе. Вот почему от любви мы освобождаемся так же, как пробуждаемся от сна. Это и заставляет Сванна признать, что он лишь преследовал призраков. Да и сам Пруст видел в любовной иллюзии «разительный пример того, как мало значит для нас реальность».

В Любви Сванна герой приносит Одетте гравюру, о которой говорил ей прежде. Это репродукция фрески Сандро ди Мариано, то есть Боттичелли, на которой изображена Сепфора, жена Моисея и дочь Иофора. Этот текст во всей полноте выявляет метонимический, почти фетишистский характер любви у Пруста.

Он смотрел на нее – в ее облике проступал фрагмент фрески, и теперь уже, когда он был с Одеттой, и когда только думал о ней, он опять и опять стремился разглядеть этот фрагмент; он, конечно, дорожил творением флорентийца потому только, что узнавал его в Одетте, но она и сама хорошела благодаря этому сходству и становилась ему еще дороже. Сванн теперь упрекал себя, как он мог не распознать сразу эту бесценную красоту – она бы и великого Сандро привела в восторг! – и радовался, что блаженство, которым одаряют его встречи с Одеттой, оправдано его эстетическими воззрениями. Он уверовал, что, связывая мысли об Одетте со своими мечтами о счастье, не только не опускается (как ему сперва показалось) до чего-то несовершенного просто потому, что это несовершенство само плывет в руки, – а, наоборот, наконец-то может утолить свои самые изощренные художественные вкусы. Он как-то забывал при этом, что Одетта никогда не казалась ему желанной, ведь желание всегда тянуло его в сторону, противоположную его эстетическим пристрастиям. Слова «творение флорентийца» оказали Сванну огромную услугу. Они были как патент на благородство: он теперь мог поместить образ Одетты в мир своей мечты, куда до сих пор ей доступа не было, – и от этого ее образ просиял и возвысился. Раньше его интерес к этой женщине был чисто плотским, причем он постоянно сомневался, так ли уж хорошо ее лицо, тело, так ли уж она красива, и это ослабляло любовь, – а теперь сомнения рассеялись и любовь окрепла, потому что в ее основу легли принципы незыблемой эстетики; уж не говоря о том, что добиться поцелуя и близости от увядшей красотки было естественно и банально, а вот если те же дары оказывались наградой за преклонение перед музейным шедевром – в этом ему мерещилась некая сверхъестественная прелесть.

А когда появлялось искушение пожалеть, что вот уже несколько месяцев он только и занят, что Одеттой, он уговаривал себя, что ничего не может быть благоразумнее, чем посвящать как можно больше времени бесценному шедевру, в кои-то веки воплотившемуся в особых и крайне соблазнительных формах, в редчайшем экземпляре, который он, Сванн, созерцает то со смирением и духовным бескорыстием художника, то с гордыней и чувственным эгоизмом коллекционера.

Вместо фотографии Одетты он поставил на письменный стол репродукцию дочери Иофора. Он восхищался большими глазами, нежным лицом, угадывавшейся небезупречностью кожи, чудесными локонами вдоль усталых щек, и, приспосабливая то, что до сих пор казалось ему прекрасным с эстетической точки зрения, к понятию о живой женщине, преображал всё это в черты телесной красоты, радуясь, что обрел их все в одном существе, которым возможно обладать. Теперь, когда он знал земное воплощение дочери Иофора, смутная симпатия, притягивающая нас к шедевру, когда мы на него смотрим, превратилась в желание, пришедшее на смену тому безразличию, что внушала ему поначалу плоть самой Одетты. Глядя подолгу на этого Боттичелли, он думал о своем собственном Боттичелли, который казался ему еще прекраснее, и сопоставляя его с фотографией Сепфоры, словно прижимал к сердцу Одетту.[22]

V. Воображаемое

Юлия Кристева

1. Портрет читателя

Старайся, чтобы над твоей жизнью всегда оставался кусок неба.

В сторону Сванна

Господин Легранден дает этот бесценный совет рассказчику в самом начале романа. Едва встретив юного героя, Легранден – инженер, прекрасно разбирающийся в литературе, – видит в нем художественную натуру и советует остерегаться жестокой реальности, дабы сохранить «милую душу». Еще он говорит мальчику, что в нем всегда должна быть открыта дверь для воображаемого… От первого и до последнего тома Поисков это воображаемое создается через текст, исследующий даже не душевную, а личную, интимную жизнь. Дело в том, что Пруст хотел сделать мир осязаемым для читателя и не описывал его, а «переводил» на другой язык.

* * *

Я изучала французский язык в Болгарии, своей родной стране. Когда мой французский усовершенствовался настолько, что преподаватель счел возможным давать мне для чтения серьезные тексты, я открыла для себя Пруста. Это произошло благодаря двум фразам: «Прекрасные книги написаны на некоем подобии иностранного языка» и «Долг и задача писателя те же, что у переводчика». Эти слова странным образом показались мне созвучными Празднику алфавита, который проводится в моей родной стране и не имеет аналогов в мире. Каждый год 24 мая школьники, а также интеллигенция, преподаватели, писатели проходят по городу шествием с буквами в руках. Одной такой буквой «была» и я: пришпилив ее булавкой к блузке, я несла ее на своем теле и в себе. Глагол обрел плоть, а плоть стала словом. Я растворилась тогда в песнях, в запахах, в ликованье толпы. А потом, читая приведенные слова Пруста, я чувствовала, что пережила их сама: ведь мне довелось войти вглубь себя самой, как в зашифрованную, облеченную в плоть книгу, чтобы перевести ее для другого и дать ему прочесть, разделить с ним. Впоследствии интерпретация текста сделалась моей профессией, и я работала с Малларме, Селином и другими писателями, среди которых, разумеется, и Пруст. Непременно Пруст.

Пруст полагает, что писатель живет в мире, полном чувств, бурлящем эмоциями и самом что ни на есть сокровенном. Его бесконечные, полные остроумия и неслыханной мудрости фразы вызывают ощущение многогранности и изменчивости чувств. Эта калейдоскопичность, характеризующая прустовский стиль, – свидетельство его сопротивления описательной литературе, но в то же время и набиравшему популярность кинематографу. Обогащенный своим внутренним опытом, Пруст убежден, что кино с его линейностью упускает главное, то, что может созидать лишь искусство слова, в чьем распоряжении есть длинная фраза, наполненная воспоминаниями и метафорами, и персонажи – одновременно и статуи, изображающие действующих лиц, и проекции автора и читателя. Статуи рассыпаются, и тогда у нас, читателей, появляется возможность возвести в тексте наши собственные личные постройки.

Вообще, после Пруста писать по меньшей мере боязно. Я пишу по ночам, особенно романы, и тогда мне порой случается открыть страницу-другую Поисков: я вслушиваюсь и наслаждаюсь, словно проникаю внутрь и в этом почти галлюцинаторном состоянии втекаю во французский язык, в этот «приемный язык», ставший моим, зоркий и восприимчивый. Чтение Пруста – больше, чем упражнение, это истинный опыт, через который, мне кажется, должен пройти всякий писатель, чтобы найти собственный путь. И дорога эта размечена «маленьким Марселем».

В Обретенном времени рассказчик позволяет себе одно отступление, поясняя, какой ему видится задача и даже миссия писателя.

Если бы действительность была чем-то вроде ошметков опыта, более или менее одинаковых для каждого человека (ведь когда мы говорим: «плохая погода», «война», «стоянка автомашин», «освещенный ресторан», «цветущий сад», каждому ясно, что мы хотим сказать); если бы это была действительность, для нее хватило бы кинофильма, а «стиль», «литература», удаляющиеся от этих простых сведений, оказались бы чем-то вроде искусственной вставки. Но разве это и есть действительность? Если бы я попытался себе представить, что на самом деле происходит, когда та или иная вещь производит на нас впечатление – например, в тот день, когда я переходил Вивонну по мостику и запрыгал от радости, а тень облака на воде исторгла у меня крик: «Черт! Черт!», или когда я услышал фразу Берготта и выразил свое впечатление от нее словами «это замечательно», которые, в сущности, его вовсе не передавали, или когда Блок, в ярости от обидного замечания, произнес слова, совершенно не подходившие к такому заурядному происшествию: «Со мной обошлись самым фантастическим образом», или когда, польщенный тем, как ласково меня приняли у Германтов, и к тому же немного опьянев от их вин, я никак не мог удержаться и, уходя, вполголоса бормотал себе под нос: «Какие превосходные люди, вот с кем рядом было бы счастьем прожить жизнь», – всякий раз я замечал, что великому писателю нет нужды, так сказать, придумывать эту главную книгу, единственную правдивую книгу: она уже существует в каждом из нас, ее нужно только перевести. Долг и задача писателя те же, что у переводчика.

2. Записать ощущение

Наше прошлое <…> прячется <…> в какой-нибудь вещи <…>, о которой мы меньше всего думаем.

В сторону Сванна

Описав драму засыпания, рассказчик спустя несколько строк пытается собрать воедино воспоминания о доме в Комбре. В памяти возникают свет, лестница, несколько комнат и, конечно же, его спальня. Но он понимает, что для него, взрослого, всё это уже умерло. «Навсегда умерло»? Герой в этом не совсем уверен, он убежден, что существует возможность вновь обрести это прошлое благодаря какой-нибудь «вещи», которая – возможно, случайно – попадется ему на пути. Тогда возникает предчувствие чего-то огромного – непроизвольной памяти, которой предстоит оплодотворить его книгу, и вскоре она обретет форму мадленки.

* * *

Мадленка – это герб Пруста. Она появляется сразу после знаменитой сцены засыпания, в начале книги: рассказчик оказывается в своем доме в Илье, где два этажа съежились до одного светлого пятна. Из-за внезапного визита господина Сванна в этот вечер мальчик остается без матери. Безутешный, он отправляется к себе в комнату и там в одиночестве пытается справиться с горем. Он переживает травму разлуки с объектом врожденной любви: это настолько мучительный и болезненный момент, что рассказчик попытался стереть его из памяти. Но поскольку «мысли – замена печалей», грусть пройдет. Неужели детство умерло? Можно ли его вернуть, заключить в объятия?

Какие-то грани прошлого могут вдруг отыскаться в малозначительных деталях вроде «коротеньких и пухлых печеньиц, их еще называют „мадленками“, которые словно выпечены в волнистой створке морского гребешка»; рассказчик пробует их зимним утром вместе с матерью за чашкой чаю. Проснется ли благодаря им прошлое – как души мертвых в кельтских верованиях, как оно просыпается в других местах Поисков благодаря аромату цветов боярышника или красоте мартенвильских колоколен?

Пруст приглашает нас в настоящее духовное странствие, и каждый его этап заставляет нас пережить и прочувствовать прекрасные моменты неуловимой реальности. В простой мадленке сгустились, как он говорит, «перебои сердца», смыкающиеся через воспоминания детства с горечью опошления и немыслимостью смерти.

В самом деле, «мадленка» заставляет рассказчика задуматься и помогает ему почувствовать себя не таким уж «ничтожным, ограниченным, смертным»: так же «действует на человека любовь». С ее помощью нам исподволь, постепенно передается от Пруста тот холодок по коже, который правильнее всего назвать возбуждением. Печенье касается нёба, и вкус – это самое что ни на есть детское, извечное чувство из всех, присущих человеку, – пробуждает в нем нечто «необычное». Наслаждение вкусом, простое, одно из самых простых, и совершенно целомудренное, он описывает как сексуальный опыт. Беспричинное удовольствие («причина» – мама – осталась в гостиной) сближает чувственное воспоминание с состоянием влюбленности: в нем есть те же дрожь и волнение. Рассказчик наконец обретает радость, мадленка становится своего рода антидепрессантом, позволяя избавиться от тоски экзистенциальной обыденности. Он затыкает уши, пытается понять, что происходит, устраняет «все препятствия, все посторонние мысли» и наконец осознает, что эта любовь к чему-то неведомому, возможно, неосознанному, исходит не от постороннего объекта, а от него самого. Автор оказывается перед лицом реальности, которой еще не существует: как раз сейчас он создает ее сам. Пруст здесь пытается объяснить, что его роман – это не просто поиски прошлого. Письмо – это воссоздание прошлого, опыт пойесиса[23]. Пруст стремится расслышать в себе самом способность сотворить воображаемый мир. Он вдруг понимает, что ощущение жизни бессмысленно черпать извне, его творишь сам, своим воображением – способностью создавать слова и воссоздавать чувства.

Самое знаменитое печенье во всей французской литературе появляется на первых же страницах Поисков, где рассказчик вспоминает день, когда мама принесла ему чашку чая с мадленкой.

Уже много лет прошло с тех пор, как всё, что было в Комбре, перестало для меня существовать, кроме драмы отхода ко сну и ее подмостков, как вдруг однажды зимним днем я вернулся домой, и мама, видя, что я замерз, предложила мне, против обыкновения, попить чаю. Сперва я отказался, а потом, не знаю почему, передумал. Она послала за теми коротенькими и пухлыми печеньицами, их еще называют „мадленками“, которые словно выпечены в волнистой створке морского гребешка. И, удрученный хмурым утром и мыслью о том, что завтра предстоит еще один унылый день, я машинально поднес к губам ложечку чая, в котором размочил кусок мадленки. Но в тот самый миг, когда глоток чая вперемешку с крошками печенья достиг моего нёба, я вздрогнул и почувствовал, что со мной творится что-то необычное. На меня снизошло восхитительное наслаждение, само по себе совершенно беспричинное. Тут же превратности жизни сделались мне безразличны, ее горести безобидны, ее быстротечность иллюзорна – так бывает от любви, – и в меня хлынула драгоценная субстанция; или, вернее сказать, она не вошла в меня, а стала мною. Я уже не чувствовал себя ничтожным, ограниченным, смертным. Откуда взялась во мне эта безмерная радость? Я чувствовал, что она связана со вкусом чая и печенья, но бесконечно шире, и что природа ее, должно быть, иная. Откуда она? Что означает? Как ее задержать? Я отпиваю второй глоток, и он не приносит мне ничего нового по сравнению с первым, отпиваю третий, и он дает чуть меньше, чем второй. Пора остановиться, похоже, что сила напитка убывает. Ясно, что истина, которую я ищу, не в нем, а во мне. Он ее разбудил, но ничего в ней не понимает и только может повторять до бесконечности, всё с меньшей уверенностью, одно и то же свое свидетельство, которое я не умею истолковать, а мне бы выманить это свидетельство еще хотя бы раз, в первозданном виде, заполучить его в свое распоряжение, чтобы окончательно разобраться. Отставляю чашку и обращаюсь к разуму. Искать истину надлежит ему. Но как? Тяжкая неуверенность: разум то и дело сознает, что выходит за пределы себя, сознает, что он, разведчик, сам и есть та неведомая страна, которую ему надлежит разведывать и в которой всё его снаряжение ни на что не годится. Разведывать? Нет, еще и творить. Он столкнулся с чем-то, чего еще нет и что только он один может создать, а потом осветить собственным светом.[24]

3. Взгляд

Настоящее путешествие <…> не то, когда едешь в новые страны, а то, когда учишься по-новому смотреть.

Пленница

Рассказчик произносит эту фразу, слушая у Вердюренов септет Вентейля. Он впервые слышит эту музыку, которая переносит его в неведомую страну и заставляет особенно остро чувствовать то, что его окружает. Композитор Вентейль увлекает его в странствие и помогает воспринимать мир по-иному. Здесь о зрении говорится в фигуральном смысле. Но и обычное зрение играет в Поисках важную роль: рассказчику нравится обследовать глазами реальность и даже «просвечивать» ее, как рентгеном. У Пруста, как любила говорить одна его приятельница, «фасеточный глаз» мухи, который с напряженным вниманием вглядывается во всё, что его окружает.

* * *

Колетт считала Пруста пророком, человеком, способным видеть дальше и глубже, чем другие. В самом деле, у него невероятно активный взгляд, он не просто воспринимает образы, но испытывает целую бурю чувств. Его глазам открывается пульсация желания во времени, и ему приходится переводить в зрительный план всю совокупность ощущений. Он просто не может ограничиться видимым. Наоборот, подобно художникам, особенно импрессионистам, он стремится насытить видимое всей силой своих впечатлений. Поэтому Пруст – провидец и вместе с тем вуайерист. Как и его рассказчик. Он смотрит, «просвечивает», выслеживает. Он прячется, чтобы понаблюдать за мадемуазель де Вентейль, когда та целует другую девушку, он припадает глазом к отверстию в стене, глядя, как стегают плетью Шарлюса. Но его трансгрессия преследует вполне определенную цель: он хочет уловить момент боли, и сцена с Шарлюсом в этом смысле очень показательна.

Однажды, желая отдохнуть, рассказчик заходит в дом свиданий, который содержит Жюпьен. Направляясь в отведенную ему комнату, он слышит странные звуки: барон де Шарлюс стонет от наслаждения под ударами хлыста. Эти крики отсылают его к собственному страданию-наслаждению ребенка, разлученного с матерью, юноши, страдающего астмой, еврея, изгнанного из светских салонов, где впоследствии ему всё же удастся завоевать положение, писателя в поисках слов… Для него все эти муки – неизбежные вехи творчества.

Пруста связывает нечто особое с этим персонажем – Шарлюсом. Он аристократ, олицетворяющий старую, клонящуюся к закату Францию, – одаренный, но бесплодный дилетант, слишком послушный желанию. Это своего рода наркомания, которая мешает ему писать. Одержимый болью, Шарлюс никогда не станет литератором.

В основу описанного эпизода лег реальный случай из жизни Пруста, сообщенный Селестой Альбаре, его служанкой, в одном любопытном документе. Однажды, посетив знаменитый парижский дом свиданий, который содержал некто Ле Кюзья, Марсель поведал ей, что присутствовал при флагелляции, подобной той, что описана в романе, причем увиденное не вызвало в нем никакого отвращения. Его воодушевление изрядно смутило Селесту, она внимательно слушала рассказ и чувствовала, будто ее саму отхлестали: ощущала физическую боль – Шарлюса или Пруста? – под воздействием слов. Излагая эту непристойную историю, Пруст, как и его рассказчик, предстает «утонченным монстром», чьи чувства обострены контактом с нестерпимым. Но Селеста, простая женщина, восхищается творческим процессом писателя, как нежная мать или стихийный психоаналитик, и воссоздает его в своих мемуарах: Прусту нужно увидеть страдание, самому испытать страдание, глядя на него и вспоминая о нем, и к тому же отхлестать словами свою наперсницу, чтобы только затем успокоиться и как можно точнее рассказать об этом страдании, описать его.

Наше общество только-только приступает к декриминализации «извращений», пытаясь осознать роль в нашей интимной жизни садомазохизма, гомосексуальности, ревности и т. д. Пруст взялся за это более ста лет назад, очень деликатно и осторожно, не ратуя ни за что, не принимая ничью сторону. Он без устали уточнял свой взгляд на гомосексуалов – это про́клятое племя и в то же время клан избранных. В его времена гомосексуал, подобно еврею – и подобно писателю, – был отщепенцем, изгоем общества, как раз поэтому способным поведать правду о его темных сторонах.

Писать для Пруста – это путь страдания, пройденный посредством слов: страдания, испытанного или причиненного себе самому. Мука – неизбежный этап воплощения, но и неизбежный этап творчества. Это отнюдь не означает, что нужно культивировать жалобы, придавая страданию сакральный смысл. Напротив, нужно исследовать страдание, и тогда можно будет посмеяться над ним. Не избавиться от него, нет, но выявить истинные мотивы отношений между людьми, на которых держится садомазохизм, присутствующий в «перебоях сердца». Только тогда станет возможным обратить страдание в смех, иронию, сарказм. И даже в радость – настоящую радость.

Глубокой ночью, заблудившись в темных улицах столицы, изнемогающий от усталости рассказчик решает остановиться в гостинице – вернее, он думает, что это гостиница. Он поднимается по лестнице, отворяет дверь и внезапно оказывается в доме свиданий Жюпьена. Жилетник, любовник барона Шарлюса, указывает ему комнату, в которой можно отдохнуть.

Скоро меня провели наверх, в 43-й номер, но атмосфера была столь неприятна, а мое любопытство так разгорелось, что, выпив свой «ликер», я спустился по лестнице, потом передумал, опять вернулся к 43-му номеру и, миновав его, поднялся на самый верх. Вдруг из отдаленного номера в конце коридора мне как будто послышались приглушенные стоны. Я быстро подошел к двери и прижался к ней ухом. «Умоляю, помилуйте, помилуйте, пощадите, развяжите меня, не надо так сильно, – говорили за дверью. – Ноги вам буду целовать, на колени встану, больше я не буду. Пожалейте меня». – «Нет, мерзавец, – отвечал другой голос, – а за то, что ты орешь и ползаешь тут на коленях, привяжем тебя к кровати, не пожалеем», – и я услыхал щелчок плетки, по-видимому, снабженной шипами, потому что за щелчком послышались крики боли. Тут я заметил, что в этом номере на боковой стене есть круглое окошко под потолком, причем занавеску на нем забыли задернуть; в темноте я прокрался к этому окошку, и там увидал прикованного к кровати, как Прометей к скале, человека, которого Морис осыпал ударами плетки, и в самом деле унизанной шипами, окровавленного, покрытого кровоподтеками, доказывающими, что пытают его уже не в первый раз, – и это был г-н де Шарлюс.

4. Сон и сновидение

Чтобы смириться с действительностью, все мы вынуждены пестовать в себе маленькие сумасбродства.

Под сенью дев, увенчанных цветами

Во втором томе романа рассказчик всерьез начинает размышлять о любви и ее невзгодах. Из-за какого-то недоразумения он ссорится с любимой девочкой, Жильбертой, но надеется на скорое примирение. «Маленькие сумасбродства», о которых он говорит, дарят надежду на лучшие времена и придают силы жить. Это один из множества примеров того, как рассказчику Поисков необходимы сновидения. Похоже, герой, читатель Тысячи и одной ночи, нашел средство противостоять тягостной реальности. Он не спит и не бодрствует, он грезит на границе сна и яви.

* * *

Роман В поисках утраченного времени открывается сценой, в которой герой засыпает, вернее, пытается уснуть. По мере того как разворачивается действие, Прусту удается облечь в слова сон глубокий и странный, который он называет «второй квартирой». Это особый мир, погружение в себя, когда стираются все границы «я»; это галлюцинация, где нет ничего и никого и где спящий оказывается – на уровне психики – в состоянии почти-смерти. Прустовский сон наводит на мысль о платоновской пещере чувств, месте, где человек, туда заточенный, отлучен от всего человеческого, лишен всяких уз с внешним миром. Для описания этого небытия, этой нереальности рассказчик часто прибегает к метафорам, связанным с цепями, солнцем, светом. Нет альтер эго, нет диалога, нет общения – только какие-то тени, отрывающие нас от «реальности». И «реальности» нет.

Этот сон говорит о незаурядном знакомстве Пруста с пограничными состояниями психической жизни, но вместе с тем состояние сна у него часто служит «трамплином» к мечте, которая легко вплетается в ткань повествования. В такое состояние погружает рассказчика любой пустяк: чье-то имя, лицо, пейзаж… Оно сродни воображению – его, по собственному признанию, «единственному органу наслаждения красотой». Не будучи ни экстравагантным, ни неправдоподобным, оно подводит его к границам личности, позволяя исследовать неведомые – или почти неведомые в то время – пространства психики, к которым и мы сейчас только-только подступаем. Пруст-сновидец не близок к сюрреалистам, которые видели в сновидении то дьявольщину, то пророчество. У Пруста сновидение влечет к сумеркам личности и к порогу неизъяснимого. Записывая свои погружения в глубины сна, рассказчик пытается проникнуть туда, где нет воспоминаний, где упразднено само время.

Пруст приближался к пороговым состояниям, которые становятся предметом психоаналитической клиники только сегодня. Так, некоторые страдающие аутизмом испытывают шквал ощущений, которые их разрушают, не позволяя с ними совладать и говорить о них, полностью поглощая личность. Это крушение психики, когда не остается никакого «я»: ни рассудка, ни памяти, ни времени, ни пространства. Пруст же с поразительной отвагой погружается в эти пограничные состояния и возвращается назад, чтобы облечь их в слова и дать нам разделить опыт немыслимого. В этой способности удивительно трезво запечатлеть выходящий за всякие границы опыт мне видится невероятная современность Пруста-исследователя. Ему удается внятно описать «эндогенный аутизм» (термин английского психоаналитика Фрэнсис Тастин), который присутствует в каждом из нас и является нашим уязвимым местом, но открывает доступ к себе лишь редким произведениям искусства.

Таким образом, облекая в слова сон и грезы, рассказчику удается преодолеть время. Он вырывается из мира общения, покидает мир всякого желания, включая то, самое мучительное, что готово умереть ради любви, и даже утрачивает иронию – чтобы добраться до пределов психики. Отвага Пруста в том, что он осмелился говорить об этом опыте глубин, тем самым доказав, что литература способна осмыслить его опасность лучше, проницательнее, чем философия и другие науки. Возможно, он, спавший очень мало, грезивший с открытыми глазами, стал романистом сна и заложил почву для будущих исследований.

Во второй части Содома и Гоморры изнемогающий от усталости рассказчик описывает этапы глубокого сна.

Быть может, каждый вечер мы идем на риск и во сне переживаем страдания, о которых думаем, что они ничтожны, да и вообще их не было, потому что мы испытали их во сне, а сон, по-нашему, состояние бессознательное. В те вечера, когда я поздно возвращался из Распельер, мне очень хотелось спать. Но с тех пор как настали холода, у меня не получалось сразу заснуть, потому что от огня было так светло, будто зажгли лампу. Между тем это было всего-навсего яркое пламя, свет от него, слишком сильный, быстро тускнел, как та же лампа или дневной свет с наступлением сумерек, и я вступал в сон, который подобен нашей второй квартире, куда мы удаляемся спать, покинув первую. Там свои особые звуки, и иногда нас безжалостно будит звон колокольчика, отчетливо долетающий до нашего слуха, даром что никто не звонил. Там свои слуги, свои особые гости, которые заходят за нами, чтобы увести с собой, так что мы уже готовы вскочить, но тут же перекочевываем в первую, вчерашнюю квартиру, и приходится нам признать, что спальня пуста и никто не приходил. Племя, которое там живет, андрогинно, словно племя первых на свете людей. Мужчина мгновенно оборачивается женщиной. Вещи наделены способностью превращаться в людей, враждебных или дружественных. Время, пролетающее для вас, пока вы спите, совершенно не такое, в котором протекает жизнь бодрствующего. Иногда оно идет намного быстрей, четверть часа представляется целым днем, а иногда гораздо медленней, вам кажется, что вы немного вздремнули, а на самом деле целый день проспали. Тогда на колеснице сна вы спускаетесь в такие глубины, в преддверии которых рассудку приходится повернуть назад, и теперь уже воспоминания вас нипочем не догонят. Упряжка сна, словно упряжка солнца, движется ровным шагом, не встречая никакого сопротивления атмосферы, и разве что какой-нибудь камешек-аэролит (запущенный из лазури неведомо кем) долетит до размеренного сна и вынудит его сделать крутой поворот и помчаться назад, к реальности, понестись во всю прыть, пересечь области, соседствующие с жизнью, – там спящий вскоре услышит ее шумы, еще почти неразборчивые, искаженные, но уже различимые, – и стремительно приземлиться посреди пробуждения. И вот на заре вы просыпаетесь от глубокого сна и не знаете, кто вы такой: вы никто, новенький, готовый на всё, и из головы вашей выветрилось всё прошлое, которое до сих пор было жизнью.

5. Пруст – современный автор

Быть одним из них или не быть одним из них.

Содом и Гоморра

Так Робер де Сен-Лу, друг рассказчика, описывает салон Вердюренов. Он не желает принадлежать к этой «секте» и не хочет быть туда вхожим. В этом смысле Сен-Лу противостоит рассказчику и барону де Шарлюсу, которые как раз принадлежат к этому светскому кругу и отзываются на все приглашения. Итак, автор допускает два способа существования в свете: достаточно выбрать свой клан. Для персонажей Поисков это, пожалуй, просто. Но не для самого Пруста, который всю жизнь задавался вопросом о своей социальной идентичности. Еврей и католик, одиночка и светский человек: Пруста терзали дилеммы, внутренний разлад, который он постоянно пытался преодолеть и которым до сих пор отмечен его образ.

* * *

Невозможно говорить о Прусте, о его внутренних конфликтах, о его муках и о его силе, не учитывая эту раздвоенность – социальную, культурную, религиозную. Болезненный ребенок, он родился в год Парижской Коммуны у матери-еврейки и отца-католика. Всю свою жизнь он пытался не «принадлежать», избегал связи с какой бы то ни было группой. Его дилемма – не гамлетовское «быть или не быть», а главным образом «быть одним из них или не быть одним из них». Тем самым он клеймит французское общество, которое, по его мнению, сделало принадлежность условием существования. Он не любит ярлыки, предпочитает держаться подальше от всего, крайне настороженно относится к клановой обособленности и к тому, что мы сейчас назвали бы «групповщиной», но всё это не мешает ему занимать четкую позицию по некоторым поводам.

Так, довольно частые в Поисках упоминания Альфреда Дрейфуса свидетельствуют об интересе Пруста к его знаменитому процессу. Он и в самом деле был ярым дрейфусаром и даже работал вместе со своими друзьями Жаком Бизе, Робером де Флером, Леоном Брюнсвиком, Луи де Ла Салем и братьями Галеви над текстом Манифеста четырехсот, который через месяц после публикации собрал три тысячи подписей. Но довольно скоро он разочаровался, – среди прочего потому, что узнал о коррупции, не обошедшей и его собственный лагерь, и в конце концов отдалился от этого дела, отказавшись от какого-либо участия в нем.

Резкое несогласие Пруста вызывал догматический антиклерикализм, приверженцы которого требовали закрыть соборы. Будучи агностиком и иронично относясь ко всякого рода легковерию, он решительно осуждал обскурантистские попытки уничтожить культурную память, которая определяла таинственное своеобразие Комбре-Илье (перешедшее и на него самого) и частью он тоже хотел стать, чтобы удостоиться места в пантеоне французской литературы. Книга Против Сент-Бёва – не столько эссе, сколько роман – была его попыткой соперничать с церковными витражами и орга́нами, а также с такими вершинами французского классицизма, как сочинения госпожи де Севинье и Сен-Симона.

Тщась превзойти христианское искусство, будь то готическое искусство соборов или венецианское барокко, примерить на себя жестокую любезность крестьянки Франсуазы, нелепую декадентскую буржуазность Вердюренов, старомодное аристократическое высокомерие Греффюлей или Германтов, Пруст ставил перед своим искусством романиста задачу сравняться с католическим обрядом «пресуществления». Этот богословский термин отсылает к таинству Евхаристии, где хлеб и вино представляют Тело и Кровь Христа или, вернее, реально становятся таковыми. Принимающий причастие вкушает Христа во всей реальности его человеческой и божественной сущности. И письмо, по мысли Пруста, тоже своего рода евхаристическое пресуществление, дарующее словам «свойства материи и жизни». Слова становятся самой жизнью, литература превосходит реальность, эти «жалкие остатки опыта». Слово «пресуществление» в применении к литературному письму обозначает не что иное, как опыт в двойном значении, как в немецком языке: внезапное прозрение, обнаружение, откровение (Erlebnis) и терпеливое познание (Erfahrung). Пруст всегда на перекрестке того и другого, между блестящей догадкой и лабораторией.

Не оказалась ли после Пруста утрачена та «атеистическая добродетель», которую он искал в романе? Сюрреалисты бредили безумной любовью, экзистенциалисты поклонялись политической революции, Новый роман реабилитировал эстетизм, сегодняшний автофикшен изобличает произвол супер-эго. Не становясь ни на чью сторону, идя всё время поперек и в обход, Пруст безжалостно разводит по лагерям следующую за ним литературу. Будучи внутри и вне, в центре и на периферии, он режет по живому других и самого себя. Жестоко, иронично, безошибочно. И не дает покоя тем, кто хочет «быть одним из…»

Зачарованность Пруста католицизмом явственно чувствуется на протяжении всей книги, особенно в первой части В сторону Сванна, где рассказчик бродит по улицам Комбре и оказывается перед деревенской церковью.

Что до апсиды комбрейской церкви, то стоит ли в самом деле о ней говорить? Уж такая она была грубая, ни художественной красоты, ни даже религиозного порыва. Перекресток, на который она выходила, шел под уклон вниз, поэтому снаружи ее грубая кладка возносилась над основанием из нешлифованного песчаника, утыканного щебнем, и в этой стене не было ничего собственно церковного; оконные проемы были пробиты, казалось, чересчур высоко, и всё целиком напоминало не столько церковную стену, сколько тюремную. И разумеется, позже, когда я вспоминал все прославленные апсиды, которые я видел, мне никогда не приходило в голову сравнивать с ними комбрейскую апсиду. Только однажды, на повороте маленькой провинциальной улицы, у перекрестка, от которого разбегались три улочки, я заметил шероховатую надстроенную над основанием каменную кладку с высоко пробитыми оконными проемами, такую же асимметричную с виду, как апсида в Комбре. И тогда я не задумался, как в Шартре или в Реймсе, о том, с какой мощью здесь выразилось религиозное чувство, а невольно вскрикнул: «Это Церковь!»

Церковь! Такая обычная, она стояла между двумя соседями по улице Св. Илария, на которую выходил ее северный портал, между аптекой г-на Рапена и домом г-жи Луазо, примыкала к ним вплотную; простая гражданка Комбре, она могла бы иметь собственный номер, как другие дома на улице, если бы дома на комбрейских улицах имели номера, и казалось, почтальон должен был заглядывать в нее по утрам, разнося почту, по дороге от г-на Рапена к г-же Луазо, и всё же между ней и всем остальным оставалась невидимая граница, которую моему разуму никогда было не преодолеть. И напрасно г-жа Луазо растила на окне фуксии, которые усвоили себе дурную привычку опрометчиво закидывать свои плети куда попало, и цветы этих фуксий, когда они подрастали, тянулись поскорей охолодить свои фиолетовые налитые кровью лица о темный фасад – в моих глазах это не придавало фуксиям никакой святости; пускай глаза мои не видели промежутка между цветами и почерневшим камнем, к которому они прислонялись, зато в уме я оставлял между ними целую пропасть.[25]

VI. Места

Мишель Эрман

1. Портрет читателя

Наши страсти создают первый набросок наших книг, а сами книги пишутся в промежутках между страстями, пока мы спокойны.

Обретенное время

За всяким большим романом таится опыт реальности, который автору удалось переплавить и передать нам, чтобы и мы тоже могли его испытать. Пруст много размышлял об этом, свидетельство чему – эта фраза рассказчика из последнего тома Поисков, где герой размышляет о страдании. Страсти, о которых говорит Пруст, разметили вехами его собственную короткую жизнь. Необыкновенную, захватывающую жизнь, которую без конца изучают и анализируют.

* * *

Тысяча и одна ночь жизни Пруста пронизана ощущением трагического. Это наделило его необыкновенной проницательностью, свидетельство чему – весь текст Поисков, созданных с целью «расшифровать внутреннюю книгу, испещренную непонятными значками», начертанными сердцем и разумом. Чтобы написать биографию Пруста, мне пришлось отрешиться от неотразимого очарования, которое от него исходит, и в каком-то смысле сотворить его заново. Я довольно скоро понял, что своеобразие человека может таиться не столько в событиях биографии, сколько в ее перебоях и лакунах. Чтобы запечатлеть чью-то жизнь, мало фактов, свидетельств и документов: всё это лишь следы, которые ждет встречи с воображением биографа. Возможно, я и вообразил жизнь Пруста, но я ее не выдумал. Я вообразил ее, чтобы суметь показать, как она текла, и попытаться понять, почему самому Прусту, когда он ее описывал, так часто требовалось воображение.

Мне быстро стало ясно, что образ завсегдатая светских салонов, человека болезненного вида, любителя чая, – навеянный, вероятно, знаменитым портретом работы Жака-Эмиля Бланша, где Пруст запечатлен с застывшим выражением лица и неподвижным взглядом, – не имеет ничего общего с действительностью. На самом деле Пруст предпочитал пиво, шампанское и кофе! Кроме того, он обладал недюжинной силой воли и большой смелостью, о чем свидетельствует, например, его страсть к дуэлям. В двадцать пять лет молодой писатель не побоялся скрестить шпаги с Малларме и опубликовал статью, озаглавленную Против темноты. Поэт, считавший, что недосказанность стимулирует работу воображения, ответил младшему собрату, пригласив его к диалогу, но Пруст настаивал на своем, подчеркивая, что символизм – это искусство расплывчатости (позднее он будет восставать против такой эстетики как романист). Здесь проявляется резкий характер Пруста, не желавшего признавать авторитета старших. А зимой 1897 года в Медонском лесу состоялась настоящая дуэль Пруста с Жаном Лорреном, который позволил себе непристойные намеки на интимные отношения писателя с Люсьеном Доде. Противники послали друг к другу секундантов, однако достичь мирного соглашения не удалось и они обменялись двумя выстрелами. Безрезультатно. Пруст не стрелял в воздух, как зачастую происходит в подобных случаях, он действительно целился в соперника, но промахнулся. В тот день он почувствовал себя героем, подобным Фабрицио дель Донго[26].

Впервые я прочел Пруста почти случайно. В студенческие годы мне попалась у букиниста книга В сторону Сванна, изданная в «белой» серии[27]. Я купил ее, и роман очаровал меня с первых же страниц. Комната, в которой происходило действие, казалась мне лабораторией алхимика, где память тела обращала воспоминания в литературу. И потом все эти персонажи – Сванн, Одетта, госпожа Вердюрен, чьи черты вырисовываются всё четче, а поступки так и остаются не вполне объяснимыми… Появляющиеся и пропадающие, как призраки, не постижимые до конца, они казались мне воплощением самой жизни. В конечном счете меня особенно впечатляет в Поисках то, что, сражаясь с губительной силой забвения, Пруст изображает жизнь такой, какая она есть: забавной и серьезной, печальной и радостной.

По этой причине я всегда восхищался маленькой вставной новеллой, повествующей о Ларивьерах, и сколько бы я ни перечитывал роман, она не перестает меня волновать.

В незначительном, на первый взгляд, эпизоде, где речь идет о смерти племянника Франсуазы, кухарки родителей рассказчика, Пруст предстает патриотом и гуманистом. Соединяя историю Ларивьеров с большой историей, он впервые показывается между строк своего повествования, чтобы лишний раз напомнить нам: жизнь состоит не из одних страданий.

В Берри-о-Бак был убит племянник Франсуазы, приходившийся племянником и тем ее родственникам, миллионерам, что в прошлом владели кафе, составили себе состояние и отошли от дел. Этот молодой человек, владелец маленького бара, был мобилизован в возрасте двадцати пяти лет и оставил молодую жену управлять баром, надеясь вернуться через несколько месяцев. Он был убит. И вот что случилось потом. Богатые родственники Франсуазы, не имевшие прежде никаких отношений с молодой вдовой их племянника, покинули деревню, где жили на покое вот уже десять лет, и стали трудиться в баре, не беря себе ни одного су; каждое утро миллионерша, настоящая дама, и ее горничная, были в шесть часов уже одеты и готовы помогать племяннице и свойственнице. И около трех лет они ополаскивали стаканы и подавали напитки с утра и до половины десятого вечера, не пропуская ни дня. В похвалу моей стране скажу, что в книге моей, где все факты выдуманные, где ни у одного персонажа нет «прототипа», где всё сочинял я сам для подкрепления собственных рассуждений, не выдуманы и существуют на самом деле только богатые родственники Франсуазы, прервавшие свою жизнь на покое, чтобы помочь овдовевшей племяннице. Уверен, что их скромность не пострадает, поскольку они никогда не прочтут эту книгу, а посему с детской радостью и глубоким волнением, лишенный возможности называть имена множества других людей, которые вели себя точно так же и не дали Франции погибнуть, я пишу здесь их настоящее имя, кстати, очень французское: из зовут Ларивьеры. Есть, конечно, отребье, тыловые крысы вроде того надменного юноши в смокинге, которого я видел у Жюпьена: его единственной заботой было, чтобы к половине одиннадцатого к нему явился Леон, «потому что я обедаю в городе», но их искупает бесчисленная толпа всех французов из Святого Андрея-в-Полях, всех прекрасных солдат, вровень с которыми я ставлю семью Ларивьер.

2. Комбре

Спящий человек окружает себя чередой часов, строем годов и миров.

В сторону Сванна

Читатель, открывающий В сторону Сванна, оказывается в комнате рядом с рассказчиком, пытающимся заснуть. Он засыпает, просыпается, вновь засыпает, медленно погружается в мир снов и начинает путешествие во времени и пространстве. Он вспоминает обо всех комнатах, где ему когда-либо приходилось жить. Одна из них помнится ему четче, чем другие, – это комната детства в Комбре. Там, в стороне Мезеглиза или в стороне Германтов, рассказчик проводил все каникулы, и эти воображаемые края служат театром ключевых сцен романа – будь то драма засыпания или первое чаепитие с мадленкой.

* * *

Изображение Комбре, безмятежной сельской страны детства, а особенно домика тети Леони, навеяно имением дяди Пруста по материнской линии в Отёе, куда семья часто приезжала летом, и домом тети по материнской линии, расположенным в Илье, деревушке между Босом и Першем, где словно бы остановилось время. Здесь юный Марсель проводил пасхальные и летние каникулы до девятилетнего возраста. Отёй был настоящим садом его детства с зарослями боярышника и каштановыми рощами, но и Илье отпечаталось в воображении будущего писателя и стало основным прототипом Комбре. Это название – оммаж Комбуру[28] и Замогильным запискам, в которых Шатобриан говорит о непроизвольной памяти, совсем как Пруст в своих Поисках.

Итак, в истоке романа лежат две стороны: Отёй, сторона матери, и Илье, сторона отца. Две стороны – и два общественных мира – есть и вокруг Комбре: сторона Германтов (аристократическое прошлое Франции, пробуждающее в герое мечты о писательстве) и сторона Мезеглиза (буржуазная жизнь, а еще место любовных встреч). Это почти контрастная география, ритмизующая пространство: с одной стороны – равнины провинции Бос с боярышником и сиренью, с пышными цветами в парке Сванна, с другой – зеленые пейзажи с реками, ручьями и с кувшинками Вивонны, что навевают мысли об идеале женской красоты.

В социологическом отношении Комбре представляет традиционную провинциальную Францию с ее церквями – местами не столько культа, сколько памяти. Например, колокольня Святого Илария с криптой времен Меровингов и витражами сродни шпалере, сотканной из потоков света, в которых танцуют пылинки былых веков.

Что же касается дома тети Леони, он состоит из двух частей, разделенных узкой унылой лестницей, о которой рассказчик вспоминает с ужасом. Первый этаж, пространство общения и радости, не в последнюю очередь благодаря кухне, где Франсуаза колдует над блюдами, соединяя нежные соусы с нежными чувствами, контрастирует со вторым этажом, местом одиночества. Подняться по лестнице к себе в спальню значит решиться на расставание с мамой, особенно когда тот самый колокольчик в саду возвещает о приходе гостя. Мальчику остается лишь подкараулить мать в коридоре, ведущем к лестнице, и упросить прийти к нему, чтобы пожелать доброй ночи.

Комбре олицетворяет пору детства с ее счастливыми моментами, тревогами и тайнами, чьи воображаемые отголоски разносятся по всему роману.

Том В сторону Сванна изобилует безоблачными воспоминаниями о чувственных радостях. Пруст разжигает аппетит читателя описаниями изысканных трапез. Когда приходит время обедать, он предстает тонким гастрономом и отдает должное местной кухне – кухне своего детства.

…бывало и так (особенно когда в Комбре наступали теплые дни), что высокомерный полуденный час, слетев с башни Св. Илария и в знак особой чести на мгновенье наградив ее двенадцатью самыми драгоценными завитками своей звучной короны, уже давно отзвонил над нашим столом, над освященным хлебом, который тоже по-соседски пришел к нам прямо из церкви, – а мы всё еще сидели над тарелками с «Тысячью и одной ночью», отяжелев от жары и, главное, от еды. Потому что к незыблемой основе, состоявшей из яиц, отбивных, картошки, варений, печений, о которых Франсуаза даже уже не предупреждала, она – смотря по тому, что подсказывали урожай в поле и огороде, улов, прихоти рынка, любезности соседей и ее собственное вдохновение, так что наше меню, подобно тем квадрифолиям, которыми в XIII веке украшали порталы соборов, отражало понемногу и смену времен года, и случаи из жизни, – добавляла то камбалу, потому что торговка ручалась за ее свежесть, то индюшку, потому что уж больно хороша была индюшка на рынке в Руссенвиль-ле-Пен, то испанские артишоки с говяжьими мозгами, потому что в таком виде она их еще нам не готовила, то жареную баранью ногу, потому что на свежем воздухе разыгрывается аппетит, а до семи вечера еще жить и жить, то шпинат, для разнообразия, то абрикосы, потому что абрикосы сейчас еще редкость, то смородину, потому что через две недели ее уже не станет, то малину, которую нарочно принес г-н Сванн, то вишни, первые вишни, вызревшие в саду за два года, то творог со сливками, потому что когда-то я его очень любил, то миндальное пирожное, потому что вчера она его заказала, то сдобный каравай, потому что пришла наша очередь нести хлеб в церковь. Когда со всем этим было покончено, появлялся итог вдохновения и предмет особой заботы Франсуазы – шоколадный крем, созданный специально для нас, но посвященный главным образом моему отцу, большому его ценителю, эфемерный и воздушный, как стихотворение на случай, в который она вкладывала весь свой талант.[29]

3. Бальбек

Единственное время, когда мы чему-то учились, – это отрочество.

Под сенью дев, увенчанных цветами

Роман Пруста – это странствие длиною в жизнь. Мы наблюдаем за жизнью рассказчика, который минует возраст за возрастом в окружении множества персонажей. В книге Под сенью дев, увенчанных цветами он – подросток в Бальбеке. В этом курортном городке, куда он приезжает вместе с бабушкой, ему суждены встречи, которые навсегда изменят его жизнь. Именно здесь он знакомится с Робером де Сен-Лу, художником Эльстиром, Шарлюсом, а главное – с Альбертиной Симоне. Итак, Бальбек – место откровений и ученичества. Место таинственное и светозарное, оно появится в Поисках дважды – как отражение двух пребываний Пруста в Кабуре, в 1907 и 1914 годах.

* * *

В детстве Пруст часто проводил каникулы на нормандском побережье: в Дьеппе, в Ульгате, в Кабуре, в Трувиле. В начале XX века, во времена «прекрасной эпохи», это были места отдыха высшего общества, где курортная жизнь чередовалась со светской. Никто не валялся на пляже, как сейчас, отдыхающие не просто с удовольствием плавали, но и помнили, что морские купания полезны для здоровья; в те годы на этих курортах лечили нервные болезни. Герой Поисков впервые отправляется в Бальбек в возрасте шестнадцати-семнадцати лет как раз для того, чтобы пройти курс водолечения. Но главное, разумеется, то, что каникулы в Нормандии становятся поводом для его приобщения к любовной и артистической жизни.

Бальбек, как и Комбре, – место воображаемое. Подобно Венеции, это прежде всего место грез и мечтаний героя, особенно после рассказов Сванна об одной бальбекской церкви: «Один из любопытнейших образчиков нормандской готики, она такая необычная! В ней есть что-то персидское». Церковь возвышается на прибрежной скале, словно отданная на волю волн. Молодой человек незамедлительно садится на поезд на вокзале Сен-Лазар и едет в Бальбек посмотреть на эту церковь, возникшую в воображении романиста благодаря сочинениям Рёскина о нормандской готике.

Название «Бальбек» отсылает к ливанскому Баальбеку и французскому Больбеку в департаменте Приморская Сена. Таким образом, в Бальбеке смешиваются воображаемая Персия и реальная Нормандия, хотя его окрестности напоминают некоторые бретонские пейзажи. Поселившись в Гранд-Отеле на берегу моря, герой встречается со многими именитыми постояльцами и богатыми парижанами, которые составляют зарождающуюся курортную публику той эпохи. Помимо Сен-Лу и Эльстира, встреченного рассказчиком случайно во время ужина и затем пригласившего его к себе в мастерскую, он знакомится с красивыми и отважными девушками-велосипедистками, горделиво выставляющими напоказ свою молодость. С некоторыми из них он решит пофлиртовать, в частности с Альбертиной, непревзойденной пляжницей, которая пробуждает в нем любовные мечтания и останется для него неотъемлемой частью морского пейзажа. Во время второго пребывания в Бальбеке у героя завяжутся отношения с этой девушкой, хотя он и заподозрит ее в непостоянстве и гомосексуальных наклонностях.

Кроме того, Бальбек – это переменчивый свет, проникающий в комнату-призму героя с окнами на море и на долину. В метафорах романа нерасторжимо смешиваются море и небо: так проявляется импрессионистский взгляд, стремящийся передать впечатление. Это урок Эльстира: нужно не подражать природе, а самому созидать мир, внимательно глядя вокруг. Эльстир станет главным наставником рассказчика на путях творчества. Поэтому Бальбек – это еще и место постижения красоты.

В томе Под сенью дев, увенчанных цветами рассказчик, живущий в Гранд-Отеле, ранним утром смотрит из окна комнаты на море, ясное и величественное, и описывает его в импрессионистском стиле.

…наутро пришел лакей, разбудил меня, принес теплой воды, и, пока я умывался и тщетно искал в чемодане нужные вещи, извлекая всякий раз именно то, что мне было совершенно ни к чему, – какое счастье было, предвкушая завтрак и прогулку, видеть сплошное море в окне и во всех стеклах книжных шкафов, словно в иллюминаторах корабельной каюты, море, ничем не омраченное, но наполовину подернутое тенью, делившей его на две огромные части, разграниченные тонкой подвижной линией, и провожать глазами волны, которые спешили одна за другой, как ныряльщики, взбегающие на трамплин. Безуспешно пытаясь вытереться жестким накрахмаленным полотенцем, на котором было написано название отеля, я то и дело подходил к окну и всё смотрел и смотрел на этот просторный ослепительный скалистый амфитеатр, на снежные вершины этих волн, изумрудных, местами отполированных до прозрачности, которые с безмятежной яростью морщились по-львиному, а их склоны то взбухали влагой, то опадали, озаренные безликой улыбкой солнца. Потом я каждое утро садился у этого окна и, словно проснувшийся пассажир ночного дилижанса, смотрел, надвинулась ли за ночь вожделенная гряда или отступила; я смотрел на эти морские холмы, которые могут, приплясывая, подобраться к нам поближе, а могут убежать так далеко, что часто я только на большом расстоянии, за широкой песчаной полосой, видел в прозрачной, дымчатой, голубоватой дали их первые колыхания, точно покрытые льдом вершины на заднем плане полотен тосканских старых мастеров.[30]

4. Париж

Обществами, как и толпами, управляют инстинкт подражания и трусость.

Содом и Гоморра

Это критическое замечание рассказчик адресует высшему свету, в котором часто вращается и за которым учится наблюдать. Напомним, что Пруст, внимательный читатель сочинений социолога Габриеля Тарда, считал подражание главным принципом социальной жизни. Наш герой стал завсегдатаем салонов с тех пор, как поселился с родителями в особняке, принадлежащем герцогу и герцогине Германтским. Пруст всегда жил в Париже, поэтому знал его хорошо. Он родился в Отёе, умер на улице Амлен, жил на бульваре Мальзерб, на улице Курсель, затем на бульваре Осман, учился в лицее Кондорсе, посещал литературные ресторанчики на площади Мадлен: всё это места на северо-западе Парижа, отмеченные изяществом и элегантностью эпохи.

* * *

Париж – основное место действия Поисков. Кварталу Сен-Жермен, расположенному на севере VI и VII округов, с его аристократическими особняками XVIII века, Пруст противопоставляет османовский Париж новой буржуазии: площадь Мадлен, равнину Монсо, Елисейские Поля. А еще – Булонский лес: там гуляют элегантные красавицы, туда часто летними вечерами ездят ужинать Вердюрены, и там же Сванн, влюбленный в ветреную Одетту, пытается с ними встретиться. Булонский лес в Поисках – не только место отдыха и общения, любимое светским обществом, но и средоточие чувственности и эротизма. Также Пруст упоминает Большие бульвары и их рестораны с кабинетами для интимных встреч: однажды вечером Сванн, разыскивающий Одетту по всему Парижу, встречает ее там, когда она выходит из ресторана «Мезон Доре» на углу Итальянского бульвара и улицы Артуа (ныне улица Лаффит).

Вердюрены живут на улице Монталиве в нескольких сотнях метров от площади Мадлен. Признанные арбитры хорошего вкуса, искушенные в светских забавах, они слушают в своем салоне Вагнера – в эпоху, когда во Франции его еще плохо знали и не ценили. В этом «авангардизме» проницательность смешивается со снобизмом и расчетом: культурный престиж служит инструментом формирования новых вкусов, которые в свою очередь повышают котировки Вердюренов на светской «бирже».

Жилище тоже свидетельствует о переменах в свете и обществе. Особняк принца Германтского с большим садом и фонтаном, как на картинах Юбера Робера, расположен на улице Варенн в VII округе, а дом герцога и герцогини находится в Монсо (VIII округ), модном квартале со времен Второй империи. После войны герцог переберется на авеню дю Буа (ныне авеню Фош) в XVI округ. География и история во власти буржуазного духа и веяний времени…

Герой прогуливается с Франсуазой по Елисейским Полям, от площади Согласия до авеню Мариньи. Здесь же он влюбляется в Жильберту, и здесь же у его бабушки в уборной случился апоплексический удар. Сад на Елисейских Полях с площадками для игр навевает воспоминания о первых несбывшихся влюбленностях, но и о смерти; в конечном счете это место накрепко сопряжено со страданием.

А еще Париж – это множество мест утех: дома свиданий, всякого рода сомнительные заведения, парк Бют-Шомон, где втайне встречаются Андре и Альбертина, вокзал Сен-Лазар с его огромным залом ожидания, служащим идеальными охотничьими угодьями барона де Шарлюса. Париж Поисков – не только общественное пространство, но и город удовольствий.

На протяжении всего романа Пруст не упускает случая отметить поверхностные и суетные черты представителей светского общества. Вот, к примеру, эпизод из Стороны Германтов, в котором герой, приглашенный к госпоже де Вильпаризи, становится свидетелем жестоких нравов высшего света.

– Скажите, милая тетя, – спросил герцог Германтский у г-жи де Вильпаризи, – кто этот господин весьма приятной наружности, уходивший, когда я пришел? Я, должно быть, с ним знаком, потому что он со мной раскланялся по-дружески, но я его не признал: вы же знаете, у меня нет памяти на имена, – добавил он с довольным видом.

– Господин Легранден.

– Ах вот оно что. У Орианы есть кузина, урожденная Гранден. Я их прекрасно знаю, это Грандены де л’Эпервье.

– Нет, – возразила г-жа де Вильпаризи, – ничего общего. Эти просто Грандены, без Эпервье. Зато согласны на любую роль, лишь бы вам угодить. Сестру этого господина зовут госпожа де Камбремер.

– Да ладно вам, Базен, вы прекрасно знаете, кого тетя имеет в виду, – с негодованием воскликнула герцогиня, – он брат той травоядной толстухи, которую вы по каким-то непостижимым соображениям прислали мне в гости на этих днях. Она просидела час, я думала, что сойду с ума. Но сперва, видя, как ко мне входит незнакомая особа, похожая на корову, я подумала, что это у нее не все дома.

– Послушайте, Ориана, она спросила у меня, когда вы принимаете, не мог же я вести себя как грубиян, и потом, вы преувеличиваете, не похожа она на корову, – добавил он плаксивым тоном, ухитряясь одновременно окинуть гостей смеющимся взглядом.

Он знал, что остроумие его жены необходимо подстегивать противоречиями, основанными на здравом смысле, например заметить, что женщину невозможно принять за корову; тогда герцогиня, расцвечивая новыми красками первоначальный образ, часто выдавала самые свои блистательные остроты. И герцог прикидывался наивным, чтобы незаметно поспособствовать успеху ее шутки: так в поезде человеку, показывающему карточные фокусы, пособляет тайный соучастник.

– Согласна, она похожа не на корову, а на нескольких коров сразу, – воскликнула герцогиня Германтская. – Клянусь, я даже растерялась, видя, как в мой салон входит стадо коров в шляпке и спрашивает, как я поживаю. С одной стороны, мне хотелось ответить: «Эй, стадо коров, это недоразумение, мы не можем быть с тобой знакомы, потому что ты стадо коров», а с другой стороны, я порылась в памяти и в конце концов уверовала, что ваша Камбремерша – инфанта Доротея, говорившая мне, что как-нибудь ко мне заедет: в ней тоже есть нечто коровье, так что я чуть не сказала ей «ваше королевское высочество» и готова была обратиться к стаду коров в третьем лице. Вдобавок у нее такой же зоб, что у королевы Швеции. Впрочем, ее прямая атака была по всем правилам искусства подготовлена артиллерийским обстрелом. До этого она бог знает как долго бомбардировала меня визитными карточками, я находила их повсюду, под столами, под диванами, как рекламные листовки. Цель этой рекламы была мне неведома. В доме только и видно было что «маркиза и маркиз де Камбремер» с не помню каким адресом, да я и решила никогда им не пользоваться.

– Однако сходство с королевой весьма лестно. – заметил историк Фронды.

– О господи, месье, ну что такое в наше время короли и королевы! – сказал герцог Германтский, притязавший на остроумие и современные взгляды, а кроме того, желавший показать, насколько равнодушен к своим связям с королевским домом, хотя на самом деле он их весьма ценил.

Блок и г-н де Норпуа тем временем встали и перебрались поближе к нам.

– Месье, – произнесла г-жа де Вильпаризи, – вы поговорили с ним о деле Дрейфуса?[31]

5. Венеция

Говорят, что красота сулит счастье.

Пленница

Рассказчик – который позаимствовал эту формулу у Стендаля – эстет. Где бы он ни был, он крайне внимателен «к красоте, присущей вещам». Красота комнаты, музыки, взгляда, пейзажа: Пруст склоняет это понятие на все лады, особенно когда описывает прогулки героя по Венеции: споткнувшись о плохо пригнанные плиты во дворе особняка Германтов, он вспомнит счастливые часы, проведенные в городе дожей. В городе, о котором он долго мечтал, прежде чем отправиться туда с матерью в Исчезнувшей Альбертине.

* * *

Путешествие в Италию, а именно в Венецию, долгое время занимало мысли Пруста как своего рода отсроченное удовольствие. Своими мечтами о Венеции он во многом обязан творчеству Рёскина. Камни Венеции – книга, в которой Рёскин описывает архитектурные памятники, попутно излагая свою концепцию преемственности античного и христианского искусства, и его же Мощи Святого Марка, где много говорится о художниках, в том числе о Карпаччо, служат Прусту путеводителем, когда он приезжает в город дожей в мае 1900 года. Венецианские живописцы, в частности Тициан и Карпаччо, не раз упоминаются им в Поисках, когда речь идет о чувственной красоте и изяществе женщин: Альбертина с распущенными волосами подобна натурщице Тициана, ее очаровывают прекрасные туалеты художника-модельера Фортуни с орнаментами, навеянными картинами Карпаччо. Добавим к этому, что рассказчик мечтает о Светлейшей республике[32] с детства – с тех самых пор, как бабушка подарила ему гравированный с картины Тициана вид лагуны.

На протяжении всего романа Венеция – священное место, пронизанное памятью и воображением. Это память культуры и в то же время человеческая память: там перед мысленным взором рассказчика удивительным образом вновь возникает Комбре и возвращаются детские впечатления: игра света на Кампаниле воскрешает в его памяти колокольню Святого Илария, а баптистерий собора Святого Марка – комбрейскую крипту. Еще до того, как самой стать объектом непроизвольной памяти, Венеция позволяет оживить прошлое: здесь сосуществуют знакомое и неведомое.

Живя с Альбертиной, рассказчик всерьез рассматривает путешествие в Венецию как способ отдалиться от девушки, порвать эти мучительные, нездоровые отношения. Но только после смерти возлюбленной он отправляется туда на несколько недель и увлекается молодой австрийкой, напомнившей ему Альбертину, с которой по прошествии дней простится, поняв, что более не испытывает к ней никакой привязанности. Пересечь Венецию значит пересечь любовь, пройдя от страсти до забвения.

Во время прогулок по венецианским кварталам Пруст интересуется простыми людьми, о которых неоднократно говорит в романе. Рассказчик же без устали блуждает вдоль каналов и среди темных улочек, мечтая о женской любви: здесь в нем открывается лик Дон Жуана. Так читатель оказывается в другой Венеции – простонародной, шумной, искрящейся жизнью, в чувственном городе-женщине, который резко контрастирует с привычным романтическим образом Светлейшей.

Знакомство с городом – как и положено, с воды – происходит в Исчезнувшей Альбертине, в шестом томе Поисков, где нас встречает та самая простонародная Венеция.

Моя гондола проплывала по маленьким каналам; как таинственная рука гения, ведущего меня по извилистым путям этого восточного города, они, казалось, по мере того как я плыл вперед, прокладывали мне путь прямо сквозь квартал, разделяли его надвое, тоненьким причудливо начерченным следом слегка раздвигая высокие дома с маленькими мавританскими оконцами; и, словно волшебный провожатый освещал мне путь огоньком зажатой в руке свечи, они торили дорогу солнечному лучу, который вел их вперед. Между бедными жилищами, разделенными каналом, явно не оставалось свободного места, и если бы не канал, они слились бы в единую массу. Церковная кампанила или садовые шпалеры отвесно нависали над водой, как в затопленном городе. С церквями и садами одна история: благодаря той же перестановке, что на Канале Гранде, где море так послушно поддается преображению в транспортную магистраль, по обе стороны каналетто в этом старом квартале, таком бедном и густонаселенном, из воды подымались скромные приходские церковки, усердно посещаемые верующими, отмеченные печатью необходимости для множества небогатых людей; сады, прорезанные каналом надвое, дотягивались до самой воды и роняли в нее удивленные листья или плоды, а по нижней кромке домов, сложенной из грубого шершавого камня, словно выпиленного как попало, захваченные врасплох мальчишки, чтобы не потерять равновесия, свешивали вниз ноги, как матросы на разводном мостике, две половины которого только что раздвинулись и пропустили между собой море. Подчас появлялся памятник покрасивее, он прятался, словно сюрприз в коробке, которую мы только что открыли: маленький храм из слоновой кости, с коринфскими ордерами и аллегорической фигурой на фронтоне, какой-то неприкаянный среди обычных вещей, в груде которых он очутился, и даром что мы выделили ему особое место, всё равно колоннада, которой одарил его канал, непоправимо напоминала причал, где выгружают свой товар огородники. Казалось, мне всё больше хочется не оставаться снаружи, а поглубже уйти в какое-то секретное место, потому что я то и дело замечал, что по одну или по другую сторону от меня обнаруживается что-то новое, маленький памятник или неожиданная площадь; они возникают с удивленным видом красивых вещиц, которые видишь впервые и еще не понимаешь, зачем они и как ими пользоваться.

VII. Пруст и философы

Рафаэль Энтовен

1. Портрет читателя

Тело представляет собой великую угрозу уму.

Обретенное время

В Обретенном времени рассказчик решает наконец написать свой роман. Но внезапно его охватывает беспокойство: а что, если он станет жертвой несчастного случая, если завтра умрет, что будет с его произведением? Он внезапно осознает свою уязвимость, ведь тело в любой момент может его предать. Это соображение вполне в традиции великих мыслителей, оно наводит на размышления о месте философии в романе.

* * *

В поисках утраченного времени – это роман о жизни и история мысли, которая вызревает внутри романа, хотя книгу не назовешь беллетризованным эссе. Пруст всегда подчеркивал, что не писал диссертацию по литературе. Возможно, он опасался, что его произведение, ошибочно воспринятое как теоретическое, окажется «предметом, на который прикрепили ярлычок».

Он не желал, чтобы его считали философом или, того хуже, бергсонианцем, хотя Анри Бергсон, его дальний родственник, был – с рядом неизбежных оговорок – в своем роде его двойником. А сам Пруст на деле был до такой степени бергсонианцем, что лучше, чем кто-либо, знал: «Мы видим не сами вещи, а этикетки, на них наклеенные».

Не будем же заблуждаться: Пруст в той же степени философ, что и писатель.

В Поисках с повествованием смешались, словно срослись, непрерывные размышления о памяти и обо всем частном, единичном. Пруст – философ красоты, которую невозможно объяснить, ибо она не сводится ни к симметрии, ни к эстетическим канонам. Философ красоты, не поддающейся никакому теоретическому истолкованию: она просто явлена, причем ее появление – и тайна, и очевидность. Ведь мы все понимаем, что́ красиво, но что значит «красиво», не знает никто. И Пруст позволяет каждому из нас это прочувствовать. Он дает все права ощущению внезапного наплыва таинственной красоты, необъяснимой, но неоспоримой.

Когда я читал книгу (вернее, когда она читала меня), будучи поглощен ею без остатка, слепо отдаваясь чтению, как отдаются хищнику, уповая на его милость в обмен на повиновение, мне казалось, будто я слышу далекое эхо голосов множества философов, в большинстве своем неведомых Прусту: Декарт, Ницше, Шопенгауэр, Плотин, Бергсон… Роман, словно вехами, размечен проблемами и парадоксами, которые мыслители обдумывали на протяжении тысячелетий, впечатлениями и изумлениями, которыми – в более сухой, чем здесь, форме – они делились с современниками. Есть нечто поразительное в том, что та или иная проблема, существуя веками, время от времени вновь выходит на первый план благодаря литературным персонажам. Именно это происходит у Пруста. Поиски в концентрированном виде представляют всё, на что у нас еще нет ответа.

Я открыл эту книгу в старших классах лицея по совету преподавательницы французского мадам Морель, которая составила для экзамена на степень бакалавра подборку текстов, объединенную темой Роман смеха, и включила в нее наряду с отрывками из Госпожи Бовари и Человека, который смеется начало Любви Сванна. Юмор встречается в Поисках довольно часто. Пруст приводит нас в салон Вердюренов, этих недоучек, полагавших, будто умник дураком не бывает, этих глупцов в квадрате, чья глупость неизлечима, так как они уверены, что имеют прививку от нее! Именно юмор привлек меня к Прусту и внушил любовь к нему, но мне дорога и его способность говорить о меланхолии, этой беспричинной боли, приходящей к рассказчику под видом какого-нибудь странного воспоминания, как бы воспоминания о настоящем, своего рода дежа вю. Такая меланхолия сродни изумлению: она придает миру острый интерес, парадоксальным образом превращая хорошо знакомые вещи в нечто необычайное. Прустовская меланхолия – это сверхчувствительность.

В книге Под сенью дев, увенчанных цветами есть один чудесный фрагмент, в котором эта меланхолия открывается во всей красе. Рассказчик внезапно чувствует ее, когда на карете госпожи Вильпаризи подъезжает к Гюдименилю. Он видит три дерева за поворотом дороги, и его посещает острый промельк счастья.

Я смотрел на три дерева, я прекрасно их видел, но умом чувствовал, что они скрывают нечто ему не подвластное, как предметы, слишком далекие, до которых невозможно дотянуться руками, и только самыми кончиками пальцев мы на миг задеваем их поверхность, а схватить их нам не удается. Потом, секунду передохнув, мы пытаемся добраться до них с размаху. Но для того, чтобы мой ум смог сосредоточиться и совершить новый рывок, мне требовалось одиночество. До чего же мне хотелось отойти на несколько шагов, как во время наших прогулок в сторону Германта, когда я отставал от родителей! Я чувствовал, что просто обязан отстраниться. Я узнавал эту радость: она, конечно, требует некоторого напряжения мысли, зато рядом с такой радостью тускнеют все преимущества беспечности, ради которых отказываешься от труда. К этой радости меня влекло лишь предчувствие, она могла родиться только из моих усилий, я испытывал ее редко, всего несколько раз, но мне всегда казалось, что всё, что происходило до и после, почти не имеет значения и настоящая жизнь начнется только когда я сумею ухватить суть этой радости. Я на миг прижал руки к глазам, чтобы зажмуриться незаметно для г-жи де Вильпаризи. Сперва я не думал ни о чем, потом моя мысль сосредоточилась, собралась с силами и рванулась вперед по направлению к деревьям, или, вернее, в том внутреннем направлении, где я их видел в себе самом. Я вновь почувствовал, что за ними есть что-то знакомое, но непонятное, до чего мне было не дотянуться. Между тем по мере того как карета катила вперед, я видел, как все три дерева приближались. Где я уже смотрел на них? Вокруг Комбре нет места с таким входом в аллею. В той деревне в Германии, куда я ездил как-то с бабушкой на воды, такого места тоже не могло быть. Неужели они явились из таких уже далеких лет моей жизни, что окружавший их пейзаж успел полностью изгладиться из моей памяти, и они, словно те страницы, что с внезапным волнением обнаруживаешь в томе, о котором был уверен, что никогда его не читал, – единственное, что выплыло из забытой книги моего раннего детства? А может, они, наоборот, были частью приснившегося мне пейзажа, – всегда одни и те же, по крайней мере для меня, потому что их странный облик был просто воплотившимся во сне усилием, которое я совершал наяву, чтобы проникнуть в тайну какого-нибудь места, если она померещилась мне на прогулке в сторону Германта, как когда-то бывало со мной так часто, или чтобы попытаться вдохнуть тайну в место, сперва приковавшее мое внимание, а потом, когда я его увидал, показавшееся плоским и неинтересным, как Бальбек. Или это был совершенно новый образ, родившийся во сне, приснившемся мне прошлой ночью, но уже настолько размытый, будто дошел до меня из куда более давних времен? А может, я никогда не видел этих деревьев, и в них, как в других деревьях и кустах, виденных мною в стороне Германта, таился смысл такой же темный, такой же трудноуловимый, как далекое прошлое, и потому я воображал, что должен вспомнить, где я их видел, хотя на самом деле они требовали, чтобы я глубже в них вдумался? Хотя может быть, и смысла-то никакого в них не было, а просто у меня устали глаза и деревья двоились передо мной во времени, как иногда предметы двоятся в пространстве? Я не знал. Тем временем они шли ко мне, словно мифические видения, хоровод колдуний или норн, вещавших мне свои пророчества. Я решил, что это всё же скорее призраки прошлого, милые спутники моего детства, исчезнувшие друзья, пробуждающие в моей памяти наши общие воспоминания. Словно тени, они, казалось, молили меня взять их с собой, вернуть их к жизни. В их наивной и страстной жестикуляции я чуял бессильное сожаление любимого существа, которое утратило дар речи, чувствует, что не сможет нам сказать, чего оно хочет, а сами мы не в силах догадаться. Вскоре на пересечении дорог карета от них оторвалась. Она увлекала меня далеко от того, что я считал единственной правдой, от того, что могло подарить мне настоящее счастье, она была похожа на мою жизнь.[33]

2. Пруст и Монтень

И мы никогда не знаем, не растрачиваем ли мы нашу жизнь зря.

Жан Сантёй

Пруст делает это ужасное открытие в своей первой книге Жан Сантёй, юношеском произведении, увидевшем свет в 1895 году и оставшемся незавершенным. Тремя столетиями ранее подобная фраза могла бы, вероятно, возмутить Мишеля де Монтеня, призывающего своих читателей наслаждаться жизнью, а не тревожиться о ней. Но несмотря ни на что двум писателям удается встретиться где-то между строк Поисков. Пруст был знаком с трудами Монтеня, и его влияние, хотя и едва уловимое, ощущается по ходу всего романа.

* * *

Пруст, несомненно, читал Монтеня, но, насколько мне известно, ни разу не упомянул автора Опытов в Поисках. И всё же…

Монтеня и Пруста роднит склонность к сложным фразам. Но «сложность» их фраз разная. Если Монтень их распространяет, то Пруст в основном дописывает. Иными словами, фраза Монтеня разбухает изнутри, в то время как прустовская несоразмерно растягивается, пока не превращается в спираль, которая, как может показаться, вращается вокруг себя, но на самом деле незаметно обхватывает предмет. Будь у них под рукой компьютер, и тот и другой могли бы оказаться в затруднении: как закончить фразу, если можно без помарок и подчисток до бесконечности оттачивать высказывание? Если материал (бумага или чернила) не мешает добавить еще одно уточнение? Подумать только: некоторые фразы Пруста – от маленькой полоски с добавлениями до длинной бумажной ленты гармошкой – оказываются больше метра длиной!

Но сходство двух авторов этим не ограничивается. В отличие от Пруста, укрывающегося в заимствованной личности рассказчика, с которым у них если и есть что-то общее, то только имя, – Монтень описывает себя под своим собственным именем. Однако то «я», что предстает в его Опытах, – существо подвижное, множественное, переменчивое. Монтень изображает не личность, а ее переходное состояние. Как и прустовский рассказчик, чьи «я» меняются в зависимости от времени, воскрешенного произвольной памятью, Монтень предстает другим в каждой фразе.

Мемуаристов сокровенного объединяет еще одно: стремление «поймать» время, то есть отказ соглашаться с трагедией его невозвратного хода. У позднего Монтеня это искусство наслаждаться и «жить согласно разуму». В Поисках, где рассказчик предпочитает радоваться настоящему, чем тосковать по прошедшему, это неутомимое прославление и увековечение мимолетного. Пруст не стремится убежать из мира, он любит каждую его частицу, каждое мгновение. Искусство не избавляет от времени, оно обретает время во всей его плотности и неразложимой простоте, безразличной к часам и календарям. «Обретенное время» – это не затвердевшая мечта, а извечно-мимолетное совпадение бытия и знания. Лекарство от смерти следует искать в вечности мгновения, а не в сомнительных расчетах будущего.

Еще одна близкая и Монтеню, и Прусту тема – это дружба, с той оговоркой, что у Монтеня дружба напоминает коммунизм на двоих, когда «что не дано, то потеряно», тогда как в Поисках она ближе к бескорыстному удовольствию вроде того, с каким рассказчик наблюдает за жестами и поступками своего лучшего друга маркиза де Сен-Лу. Монтень после смерти Ла Боэси[34] воздвигнет в честь друга литературный мавзолей, а прустовский рассказчик, узнав о гибели Сен-Лу, поймет – пройдя противоположный монтеневскому путь, – насколько его друг был добр и щедр вне всякой связи с красотой, достойной фресок, и безупречными манерами. Великий опыт скорби: острее всего мы ощущаем присутствие человека в то мгновение, когда осознаем, что он ушел навсегда. Исходно же дружба у Пруста – это недоразумение, обман, потеря времени. А главное, дружба бедна знаками в сравнении с любовью. И любовные разочарования неизмеримо богаче, чем разочарования в дружбе.

И наконец, смерть – вот еще один мост между Монтенем и Прустом, которые заканчивают свои книги одной и той же метафорой: «люди на ходулях»[35]. Но если у Пруста эта метафора подтверждает мысль, что люди во времени занимают куда большее место, чем в пространстве, то Монтеню «ходули» нужны, чтобы поднять на смех людей, которые, лицедействуя на подмостках театра человеческих страстей, принимают свой чин или звание за себя самих и приписывают признание, которое им достается, собственным заслугам, а не случайному стечению обстоятельств. Иначе говоря, Монтень смеется над людским тщеславием, а Прусту дорога тщета всего, что только спасено из небытия творчеством.

Робер де Сен-Лу, близкий друг рассказчика, погибает на войне. В Обретенном времени герой вспоминает о своем знакомстве с ним, совсем молодым человеком, и понимает – увы, слишком поздно, – как Робер был добр и как он, рассказчик, был к нему привязан.

Мой отъезд в Париж отложился из-за известия, которое причинило мне такое горе, что некоторое время я был не в состоянии никуда ехать. Дело в том, что я узнал о смерти Робера де Сен-Лу: он был убит, когда прикрывал отступление своих солдат спустя два дня после возвращения на фронт. Не было человека, способного меньше него на ненависть к другому народу, а про императора он в силу некоторых причин, возможно, неосновательных, думал, что Вильгельм II стремился не развязать войну, а избежать ее. Ко всему германскому он тоже не питал вражды; последние слова, услышанные мною из его уст шесть дней тому назад, были начальными словами песни Шумана, которую он по-немецки напевал у меня на лестнице, так что я даже велел ему перестать, чтобы не раздражать соседей. Хорошее воспитание приучило его изгонять из своего поведения любые восхваления, любую брань, любое краснобайство, и при враге он так же, как во время мобилизации, избегал того, что могло бы спасти ему жизнь, он всегда норовил остаться в тени других людей, об этом свидетельствовали все его манеры, вплоть до манеры провожать меня с непокрытой головой, когда я от него уезжал, и закрывать за мной дверцу фиакра. Несколько дней я лежал, запершись у себя в комнате, и думал о нем. Я вспоминал, как он в первый раз приехал в Бальбек: глаза у него были с зеленым отливом, как море, он был одет во что-то белое, шерстяное и прошел через холл в зал ресторана, выходивший окнами на море. Я помнил, что тогда он показался мне каким-то особенным существом, с которым мне так сильно захотелось подружиться. Желание это осуществилось так полно, как я не смел и надеяться, но тогда это меня почти не обрадовало; позже я оценил великие заслуги Робера и разные другие качества, таившиеся под его блестящей внешностью. Всё это, и хорошее, и дурное, он каждый день отдавал другим, не считаясь, до самого последнего дня, когда шел в атаку на траншею, – великодушный, готовый пожертвовать ради других всем, что имел; вот так когда-то вечером пробежал он по банкеткам в ресторане, чтобы меня не обеспокоить.

3. Пруст и Шопенгауэр

Мы не сознаем своего счастья. Мы никогда не бываем так несчастны, как нам представляется.

В сторону Сванна

В Любви Сванна Пруст великолепно описывает умственные терзания Шарля Сванна, который пытается отыскать убедительные доводы в пользу того, чтобы остаться с Одеттой. Как-то вечером, размышляя о своих чувствах к ней, он слышит сонату Вентейля, истинный музыкальный шедевр, способный утолить его беспокойство и подарить ощущение полного счастья. Но оно быстро проходит, поскольку Сванн осознает, что несчастен и ничего не может с этим поделать. Так через мысли этого персонажа проступает одна из многочисленных форм прустовского долоризма[36], который сближает его с философией Артура Шопенгауэра, чей трактат Мир как воля и представление словно орошает страницы Поисков.

* * *

Шопенгауэр – это философ светских людей, можно сказать, снобов, чей интеллект находит себе выход в легковесном пессимизме и салонных дерзостях. Его часто цитирует госпожа де Камбремер: для нее это удобный способ блеснуть с наименьшими усилиями, нанизывая, словно жемчужины на нитку, нигилистические словеса. Пессимизм Шопенгауэра льстит тем, кто берет его на вооружение: он служит поддержкой тем, кто, не желая обмануться, исповедует трезвомыслие.

Зачастую философия Шопенгауэра сводится к сборнику мрачных цитат, в которых бесконечно варьируется мысль о том, что наши жизни протекают между страданием (нехваткой) и скукой (обладанием): иными словами, мы всё время чего-нибудь желаем, но как только желаемое достигнуто, снова возникает неудовлетворенность. В прустовском мире, где любовь позволяет осознать, «как мало значит для нас реальность», желания подчиняются тем же законам. Именно так развиваются отношения между рассказчиком и Альбертиной: пока Альбертины нет рядом, он страдает, а, обретя над нею власть, видит перед собой пленницу, к которой не испытывает ничего, кроме равнодушия, – птицу с оторванными крыльями. В свою очередь, Сванн вначале ревнует Одетту и только затем понимает, что любит ее. Желание здесь определяется нехваткой, и его удовлетворение всегда оборачивается неудовлетворенностью (поскольку мука желания неизбежно сменяется меланхолией обладания). Отсутствие объекта пробуждает такое желание вновь, а рутина убивает его; объект нужен ему не сам по себе, а ради облегчения, которое обещает обладание им. Рассказчик резюмирует всё это, говоря о «блуждающих огнях ревности».

По мысли Шопенгауэра, искусство утешительно, и в этом состоит его добродетель. Коль скоро счастье сводится к отсутствию страдания, философ полагает, что лучше умерить желание, не желать вообще, чем бесконечно страдать от неудовлетворенности. Пруст, в отличие от Шопенгауэра (для которого счастье – это отсутствие страдания) и Ницше (убежденного, что радость пронизывает все грани существования), требует от искусства не успокоения, а возбуждения и обострения – радости или боли, неважно. Когда Сванн, к примеру, слышит пять нот, составляющих воображаемую музыкальную фразу, он испытывает неземное блаженство, понимая при этом, что безмятежность невозможна нигде, кроме таинственного мира, куда никто не может вернуться, «ведь двери уже заперты». Хорошо это или плохо, но музыка не передразнивает нас, а выражает нашу сущность и не успокаивает наши эмоции, а сгущает и обостряет их.

Также Шопенгауэр полагает – и это идея скорее трагическая, чем пессимистическая, – что человеку, как бы мал и ничтожен он ни был, доступно «океаническое чувство» своей ничтожности. Человек растворяется в жизни; его смерть – всего лишь необходимость: так семя, умирая, дает жизнь дубу, который из него вырастет. Что это значит? А вот что: с моей смертью жизнь вообще не останавливается. Каждый человек, если он художник, является прежде всего поводом для творения, которое выходит за его границы. Вот почему у Пруста, как и у Шопенгауэра, жизнь человека – тупик лишь в том случае, если она замыкается в его «я». Но пессимизм преодолим, стоит заглянуть за горизонт, ограничивающий краткую жизнь индивида, чье исчезновение можно сравнить с апоптозом (самоубийством одной клетки в организме). Так что же такое произведение искусства? Жертва, в которую человек приносит себя самого ради шедевра, нуждающегося в нем лишь как в условии. Нужно умереть, согласиться умереть, дать умереть себе и страху своей смерти как катастрофы… «Виктор Гюго сказал: „Пускай растет трава и умирают дети“. Я же скажу, что суровый закон искусства состоит в том, что живые существа умирают и что умираем мы сами, изнуренные страданиями, для того, чтобы росла трава не забвения, но вечной жизни, густая трава обильных творений, и поколения, не тревожась о тех, кто спит там, внизу, придут в веселье и радости устраивать свои „завтраки на траве“».

Вот уже некоторое время Альбертина живет в парижской квартире рассказчика. Но эта новая жизнь вдвоем, на которую герой решился, стремясь успокоить свою болезненную ревность, как ни странно, лишь обостряет ее. В Пленнице Пруст препарирует адскую механику страдания.

Временами любовное страдание ненадолго прекращается, но лишь затем, чтобы заново начаться на новый лад. Мы плачем оттого, что любимая уже не тянется к нам с тем же сочувствием, с теми же любовными порывами, что вначале; еще больше мы страдаем оттого, что, разучившись тянуться к нам, она те же самые чувства обращает к другим; потом от этого страдания нас отвлекает новая, еще более жестокая боль – подозрение, что она нам солгала о вчерашнем вечере, а сама, наверное, нам изменила; это подозрение тоже развеивается, наша подруга так ласкова с нами, что мы успокаиваемся, но тут на память нам приходит одно забытое словечко: нам сказали, что в любви она сущий огонь, а с нами она всегда кротка и спокойна; мы пытаемся вообразить ее буйные утехи с другими, чувствуем, как мало ей до нас дела, обращаем внимание на то, что, пока мы говорим, вид у нее скучающий, тоскливый, унылый, замечаем, что с нами она выглядит как ненастный день и одевается как попало, а платья, которыми когда-то пыталась нас ослепить, приберегает для других. Напротив, если она нежна – какая радость! Но радуемся мы недолго: видя ее розовый язычок и призывный взгляд, мы думаем о тех, к кому они обращались так часто, что в силу долгой привычки Альбертина теперь машинально посылает те же самые знаки мне. Потом возвращается ощущение, что ей с нами скучно. Но внезапно это страдание обращается в ничто при мысли о неведомом зле в ее жизни, о невесть каких местах, где она бывала, а может, и теперь бывает в те часы, когда она не с нами и, кто знает, возможно, даже собирается навсегда переселиться в эти места, где она далеко от нас, не наша, счастливее, чем с нами. Таковы блуждающие огни ревности.

4. Пруст и Ницше

Излечиться от страдания можно, лишь избыв его в полной мере.

Исчезнувшая Альбертина

Альбертина оставила рассказчика, так как его ревность делала их совместную жизнь невозможной. «Пленница», исчезнувшая без предупреждения, обрела свободу. Казалось бы, рассказчик сам намеревался оставить ее, а если так, значит случившееся могло бы стать для него облегчением. Однако «механизм желания», управляющий его чувствами, включается вновь, и теперь он хочет любой ценой вернуть потерю. Увы, это невозможно: герой узнаёт, что девушка умерла, но и это известие не успокаивает терзающие его мысли: он всё так же подозревает Альбертину в гомосексуальных наклонностях. Ему суждено познать душевную боль: мало того, что он никогда больше не увидит любимую, главное – он не узнает, была ли она ему верна. И всё же страдание по Прусту – не обязательно синоним наказания. Напротив, и тут Пруст сходится с Ницше, это необходимый этап жизни, делающий человека сильнее.

* * *

Пруст и Ницше – самые настоящие эксперты в области боли. Оба они на собственном опыте знали, что значит серьезно болеть, и привыкли очень внимательно относиться к физическим страданиям. Можно даже сказать, что в некотором смысле для них обоих боль – это инструмент познания и источник вдохновения, а то и просто дыхания. Их долоризм – не искупление, но он сулит им награду куда более ценную, нежели небесные кущи. Боль – это идеальный скальпель, позволяющий им пусть не препарировать мир, но познавать и – в буквальном смысле – испытывать его.

«Кто споет нам песню, настолько веселую <…>, чтобы не спугнуть наши мрачные мысли?»[37], – вопрошал Ницше в конце Веселой науки. Воистину песня – не болеутоляющее средство и не сулит утешения. Ее роль – вскрыть боль, исследовать муку, придав ей очертания целого мира и in fine[38] оправдать ее существование, что отнюдь не означает – выяснить ее смысл. Так и происходит в Поисках, когда Сванн слышит неуловимую фразу сонаты Вентейля, которая, изъясняясь намеками, на каком-то тайном языке, чья сила как раз и происходит из уклончивости, теряет материальность по мере воплощения и каким-то чудом ухитряется выразить такие разные вещи, как состояние души и сердца, разлад между любовью и объективными качествами человека, в котором Сванн видит источник своей боли, трепетную радугу, беззаботную прохожую или, наконец, свет лампы, внезапно уничтожающей даже память о темноте…

Исцеляется ли боль познанием? Что, если музыка, освобожденная от необходимости нести какой-то смысл или изображать что бы то ни было, льющаяся помимо слов, способна найти в нашей боли не только боль, но и интерес для нас? Именно исследуя печаль, радость музыки одолевает житейские страдания. Первым персонажем, изведавшим этот опыт в Поисках, становится не рассказчик, а Сванн, чья ревность, иногда распаляемая музыкой Вентейля, чаще отступает перед восхищением механикой, ее породившей и самому Сванну, как ему кажется, совершенно неподвластной.

Да и вообще Сванн, возможно, самый ницшеанский персонаж Поисков, хотя бы потому что он терпит поражение. Его талант видеть жизнь «скорее увлекательной, чем мучительной» внушает догадку о заветном замысле рассказчика – претворить боль в литературу. Но Сванн умирает, не завершив свой труд о Вермеере, не создав книги, которую мог бы написать, подобно Заратустре, остановившемуся на подходе к сверхчеловеку, или Моисею, не допущенному Богом в землю обетованную. Поражение Сванна необходимо Поискам, подобно тому как поражение Заратустры необходимо сверхчеловечеству, которое призывает Ницше и которое, как и у Пруста, заключается в любви к жизни и в желании ее вечного возвращения.

Итак, В сторону Сванна. На приеме у маркизы де Сент-Эверт Шарль Сванн, измученный мыслями об Одетте, пытается развеяться в светских джунглях званого вечера. Но глупые и нелепые гости маркизы лишь докучают ему, внушая глубокую тоску. Внезапно он слышит мелодию – короткую музыкальную фразу сонаты Вентейля, которая, как ему чудится, передает на языке звуков все его сокровенные чувства.

У скрипки – особенно если, не видя ее, не можешь соотнести звучание инструмента с его внешним видом, влияющим на наше восприятие, – есть особые интонации, которые настолько роднят ее с голосом контральто, что возникает иллюзия, будто в концерт вступила певица. Поднимаешь глаза и видишь только деревянные футляры, вычурные, как китайские шкатулки, но в иные минуты всё равно бываешь обманут лживым зовом сирены; а временами кажется, будто слышишь плененного гения, бьющегося внутри умной, заколдованной и трепещущей коробки, словно дьявол в кропильнице; а бывает, словно безгрешный дух пролетает, разворачивая перед нами свою незримую весть.

Музыканты, казалось, не столько играли фразу, сколько исполняли ритуал, нужный для ее появления, произносили заклинания, необходимые, чтобы на несколько мгновений вызвать ее и удержать, а для Сванна она была невидима, будто из мира ультрафиолетовых лучей, и он наслаждался освежающей метаморфозой мгновенной слепоты, поразившей его, как только он к ней приблизился; Сванн чувствовал ее присутствие – богини, покровительницы и поверенной его любви, принявшей звуковое, музыкальное обличье, чтобы пробиться к нему сквозь толпу, и отвести в сторонку, и поговорить с ним. И пока она проходила мимо, легкая, умиротворяющая и шелестящая, как аромат, говоря ему что-то свое, а он вслушивался в каждое слово, жалея только, что слова эти улетают так быстро, губы его непроизвольно складывались в поцелуй, провожая мелодичную ускользающую тень. Он больше не чувствовал себя одиноким изгнанником, потому что она обратилась к нему, заговорила с ним вполголоса об Одетте. Ему уже не казалось, как раньше, что фраза ничего не знает о них с Одеттой. Она же так часто бывала свидетельницей их радостей! Правда и то, что часто она предупреждала их о непрочности этих радостей. И хотя и в те времена он угадывал страдание в ее улыбке, в ее ясной, чуть разочарованной интонации, сегодня его более всего прельщало в ней какое-то веселое смирение. Казалось, она твердила ему о тех самых горестях, что и прежде, когда он их еще не изведал, а только видел, как она, улыбаясь, увлекает их за собой в стремительном своем, извилистом полете, – и теперь, когда эти горести были ему уже хорошо знакомы и не осталось ни малейшей надежды на избавленье, она словно говорила ему о них, как прежде о счастье: «Ну и что? Всё это неважно». И мысль Сванна впервые устремилась в порыве жалости и нежности к Вентейлю, к неведомому и великому собрату, который, должно быть, тоже много страдал: как он жил? в недрах каких несчастий почерпнул эту божественную силу, эту могущественную власть творца?[39]

5. Пруст и Камю

Мы можем выйти за пределы себя только благодаря искусству.

Обретенное время

По мнению рассказчика, искусство позволяет человеку «узнать об этом мире то, что в нем видит другой». Иными словами, именно благодаря искусству мы получаем доступ к «обогащенной» реальности, более напряженной и насыщенной. Отодвинув в сторону заботы и самолюбие, мы открываем для себя то, что Пруст называет «живым искусством». Ведь и художник, сосредоточенный лишь на себе самом, никогда не станет истинным творцом… Думается, это убеждение мог бы разделить Альбер Камю, в 1950-х годах утверждавший, что искусство должно говорить «всем и обо всех». И хотя автор Постороннего, родившийся в год первой публикации В сторону Сванна (1913), никогда не встречался с Прустом, можно сказать, что они братья по разуму.

* * *

Камю никогда не цитирует Пруста открыто (разве что в Записных книжках), но порой заимствует у него фразы, внося в них существенные изменения. Так, рассказ Между да и нет (из сборника Изнанка и лицо) он начинает словами: «Если и вправду единственный рай – это рай, который мы потеряли…» В Поисках читаем: «Настоящий рай – это рай, который мы уже потеряли». Таким образом, «настоящий рай» Пруста превратился в «единственный рай» Камю. У философа, которому в мире достаточно аромата цветов, дуновения ветра, прикосновения морской волны, место истины заняло одиночество.

В Поисках рассказчик воскрешает в памяти свою жизнь в Комбре: запахи, цвета, улицы, дома́, преломленный свет на лестнице, ведущей в его комнату…

Он гонится за вечностью ощущения, ему хочется думать, что утрата рая есть условие его (литературного) обретения. Нужно пройти через смерть, нужно пройти через траур – по детству, по бабушке, по Альбертине, по другу Сен-Лу, чтобы, по выражению Пруста, преодолеть с помощью литературы «странное противоречие между вечной жизнью и небытием». Без потерь жизнь – всего лишь суета, сменяющаяся покоем. Без смерти других не может быть «завтрака на траве». Камю, в свою очередь, ищет детство в верности нищете, то есть – самому себе. Он описывает квартал Белькур[40], запах пыли, уроки господина Жермена[41], молчание матери… Но, в отличие от Пруста с его поисками незыблемой истины, вопрошает в Брачном пире: «Что делать мне с несокрушимой истиной? Она мне не по мерке. И любить ее было бы лукавством»[42]. Еще один важный нюанс, вносимый им в прустовское кредо.

Детство и потерянный рай – главные мотивы Первого человека, последней, неоконченной книги Камю, которую, по мнению Сартра, следует рассматривать как цельное произведение автора, который погиб во время работы над ним – это произошло 4 января 1960 года в автомобильной аварии неподалеку от городка Вильблевен. Внезапная, нелепая, безвременная смерть, сразившая писателя в расцвете сил и таланта, точно описана прустовским рассказчиком. Когда в конце Обретенного времени он осознает в себе призвание художника, метафизический страх смерти мгновенно сменяется в его душе будничной боязнью умереть в результате несчастного случая, не успев дать жизнь творению, что он несет в себе: «…да вот сейчас, когда я буду возвращаться домой, стоит моему автомобилю столкнуться с другим, и тело мое уничтожится, а дух, вырванный из жизни, навсегда утратит новые идеи, которые он в этот самый миг с таким мучительным беспокойством обнимал своей мягчайшей, трепещущей, но хрупкой плотью, но не успел надежно упрятать в книгу».

Итак, рассказчик понимает: пора начать писать. Но ему страшно, что он не успеет завершить свое произведение…

Во мне больше не было того равнодушия, что когда-то, на обратном пути из Ривбеля; книга, которую я теперь носил в себе, словно делала меня больше, значительней, будто мне доверили что-то драгоценное и хрупкое, и теперь я хочу исполнить свой долг, передать это в целости и сохранности по назначению, в другие руки. Теперь, когда я чувствовал себя хранителем книги, погибнуть от несчастного случая мне было страшнее, моя смерть не имела бы никакого смысла, противоречила бы моим желаниям, устремлению моей мысли, – а ведь я запросто мог умереть от самой простой случайности (как нередко бывает в жизни, например вы всем сердцем желаете не шуметь, пока ваш друг спит, и тут графин, который стоял на самом краю стола, падает и друг просыпается), поскольку несчастные случаи сплошь и рядом проистекают от сугубо материальных причин и без малейшего умысла разрушают наши планы самым прискорбным для нас образом. Я отчетливо сознавал, что в голове у меня хранятся огромные залежи бесценных и разнообразных полезных ископаемых. Но достанет ли мне времени их добыть? А между тем сделать это никто кроме меня не мог. Ведь с моей смертью погибнет не только единственный шахтер, способный извлечь эту руду, но исчезнут и сами залежи; да вот сейчас, когда я буду возвращаться домой, стоит моему автомобилю столкнуться с другим, и тело мое уничтожится, а дух, вырванный из жизни, навсегда утратит новые идеи, которые он в этот самый миг с таким мучительным беспокойством обнимал своей мягчайшей, трепещущей, но хрупкой плотью, но не успел надежно упрятать в книгу. Какое странное совпадение: именно сейчас, когда мысль о смерти стала мне наконец безразлична, я начал бояться опасности, которая, возможно, меня подстерегает. Когда-то я ужасно боялся, что перестану быть самим собой, этот страх нападал на меня с каждой новой любовью (к Жильберте, к Альбертине), потому что мне была невыносима мысль, что тот, кто их любил, исчезнет, ведь это было бы сродни смерти. Но именно потому, что этот страх всякий раз на меня нападал, он потом всегда успокаивался и исчезал.

VIII. Искусство

Адриен Гётц

1. Портрет читателя

Высшая истина жизни – в искусстве.

Обретенное время

В конце Поисков рассказчик задается вопросом о теме будущей книги. В самом деле, что попало на страницы романа? Ну конечно: часть жизни писателя с его воспоминаниями, радостями и печалями. Между прочим, идея подобной «правды» в искусстве пронизывает сочинения Джона Рёскина, великого вдохновителя Пруста, чьи мысли он развивает в своем романе, рассуждая о красоте музыки, живописи и литературы…

* * *

Пруст прочел Рёскина с восторгом. Он понял, что где-то существует родственная ему душа, и даже задумал что-нибудь перевести. Очень плохо говоривший по-английски, он, опираясь на подстрочник, сделанный матерью, стал переводчиком Рёскина и автором предисловий к его книгам[43]. Он открыл для французов этого писателя, который не только рассуждает об искусстве, но и предлагает свою концепцию жизни, возвращающейся в мир мастеров и деревень, в некое универсальное Комбре, похожее на деревеньку графа Толстого, – в местечко, откуда этот мир можно будет выстроить заново. Тот же Рёскин внушил Прусту мечту о путешествиях, в частности в Венецию, куда он и съездил вместе с Рейнальдо Аном. Друзья взбирались по приставной лесенке, специально взятой для этого напрокат, чтобы увидеть собственными глазами описанные Рёскином капители Дворца дожей.

С одной стороны, Рёскин был убежден, что любовь к искусству может спасти душу, а с другой, считал, что не нужно реставрировать старинные здания и памятники прошлого и тем более их воссоздавать – пусть они покрываются патиной времен, – и что у большого портала Амьенского собора, перед статуей Христа, называемой Прекрасным Богом Амьена, можно обрести смысл жизни. Пруст услышал в этом откровение. Он ездил на автомобиле осматривать церковные порталы ночью. Машину вел Агостинелли, и около трех часов ночи, добравшись до собора в Байё, они направляли фары на здание и смотрели. Прямому контакту с искусством Пруст научился у Рёскина, который изменил его жизнь и, несомненно, помог ему перейти от переводов к литературному творчеству.

Пруст понял, что как писатель он может создать синтетический образ в средневековом духе, построить свой собор, как Гюго – совсем по-другому – построил Собор Парижской Богоматери. Не менее важное влияние оказал на него Эмиль Маль, французский историк искусства, который расшифровал иконографию Средневековья и идентифицировал героев скульптурного ансамбля Шартрского собора. Между ним и Прустом завязалась активная переписка.

Любовь Пруста к искусству проявилась очень рано. Он приобрел известность как художественный критик, он публиковался во многих журналах, посещал музеи, выставки и мастерские художников, встречался с музыкантами… В Поисках утраченного времени перед нами предстает целая галерея творцов. Это мои любимые персонажи романа: писатель Берготт, музыкант Вентейль, живописец Эльстир. Я познакомился с ними в выпускном классе лицея. Уклон у нас был в точные науки, меня мучили математикой и физикой – по девять часов в неделю того и другого: Пруст казался избавлением. Я на год погрузился в чтение Поисков, не зная, что меня ждет. Это было для меня нечто вроде противоядия, убежища, защитного костюма. Я наслаждался совершенно ненужным и бесполезным, как мне казалось, занятием… Но затем перешел к изучению литературы и понял, что это чтение для души, это развлечение пригодилось мне всюду: в философии, истории, филологии…

Пруст показывает нам на страницах романа художников за работой, пользуясь ими как зеркалами для себя. Он одержим тем же стремлением, что и Роден во Вратах ада, объединивший множество своих скульптур в единую композицию, или Клод Моне в серии Кувшинок. Все эти творения воплощают вагнерианский замысел: создать произведение, образующее целый мир. Поиски становятся в один ряд с Мемуарами Сен-Симона, с книгами Бальзака и Шатобриана – писателей ночи[44], творящих свой собственный мир, но в то же время исчерпывающе описывающих то, что может почувствовать каждый. И Пруст тоже предлагает нам свою Тысячу и одну ночь.

В Содоме и Гоморре рассказчик приезжает в Бальбек. Там он беседует с госпожой де Камбремер, сестрой Леграндена, сноба из Комбре. И вот эта (мнимая) ценительница искусства, почитательница Клода Моне, принимается рассуждать о живописи…

Не то чтобы она была глупа, напротив того, но я чувствовал, что ее ум для меня совершенно бесполезен. Солнце садилось, и чайки теперь были желтыми, в точности как кувшинки на другом полотне из той же серии Моне. Я сказал, что знаю эти картины и, продолжая подражать языку ее брата, чье имя по-прежнему не смел произнести вслух, добавил, что, мол, как досадно, что ей не пришло в голову приехать в это же время вчера: она бы полюбовалась совершенно пуссеновским освещением. Если бы эти слова произнес нормандский дворянчик, незнакомый с Германтами, г-жа де Камбремер-Легранден наверняка выпрямилась бы с оскорбленным видом. Но теперь я мог бы отпустить нечто еще более фамильярное, и она бы выслушала меня с цветущей, мягкой и кроткой улыбкой; в этот жаркий предвечерний час я мог в свое удовольствие собирать капельки с огромного медового пирога, в который так редко превращалась г-жа де Камбремер, а сегодня он был здесь, передо мной, вместо птифуров, которые я не догадался предложить гостям. Но не нарушая любезного тона светской дамы, имя Пуссена вызвало протест у дилетантки. Услыхав это имя, она раз шесть кряду, почти без остановки, поцокала языком – так дают понять провинившемуся ребенку, что осуждают его поведение и требуют немедленно прекратить безобразие. «Боже милосердный, да как вы можете после такого воистину гениального художника, как Моне, поминать этого бездарного и банального старикашку Пуссена. Скажу вам со всей откровенностью, по мне так он самый что ни на есть скучный зануда. Что вы хотите, по мне так это не живопись. Моне, Дега, Мане – да, это художники! И до чего любопытно, – добавила она, устремляя испытующий и зачарованный взгляд в какую-то точку в пространстве, где углядела свою мысль, – до чего любопытно, когда-то я предпочитала Мане. Теперь я, разумеется, по-прежнему восхищаюсь Мане, но, кажется, самую капельку всё-таки предпочитаю ему Моне. Ах, эти его соборы!» И с какой добросовестностью, с каким удовольствием она посвящала меня в эволюцию своего вкуса! Чувствовалось, что фазы, через которые проходил ее вкус, были на ее взгляд не менее важны, чем разные манеры самого Моне. Впрочем, гордиться тем, что она откровенничает со мной о своих предпочтениях, не приходилось: даже в обществе самой ограниченной провинциалки она и пяти минут не могла выдержать, чтобы не пуститься в такие же откровенности.

2. Музыка

Я спрашиваю себя: что, если музыка – единственный способ общения душ?

Пленница

Однажды вечером у Вердюренов рассказчик слышит септет Вентейля, и эта музыка выводит его из полудремы. Мелодия, услышанная впервые, исцеляет его сердечные горести. Но вот чудесные звуки умолкают, и он вновь оказывается во власти «самой ничтожной из всех реальностей»… Его болтливые соседи, обменивающиеся глупыми комментариями, не разделяют его (и Пруста) любви к музыке, которая придает Поискам черты музыкального романа – во многом благодаря сладостным мелодиям Вентейля, вымышленного блестящего композитора и автора знаменитой маленькой сонаты.

* * *

Пруст очень любил музыку. Он знал сольфеджио, немного играл на фортепьяно и ценил «трудные» сочинения Бетховена (например, 32-ю сонату, вершину исполнительского мастерства). Ему хотелось слушать музыку дома, и порой он позволял себе роскошь приглашать домой квартет, который играл для него одного, – об этом рассказывает Селеста Альбаре.

Только усилилась меломания Пруста после его судьбоносной встречи с Рейнальдо Аном. Вероятно, именно этот друг (и впоследствии любовник), большой любитель старинных мелодий, привьет ему вкус к Сен-Сансу. Они вместе сочинят две пьесы: стихотворения, написанные Прустом перед картинами в Лувре, будут положены на музыку Аном и исполнены в присутствии обоих авторов в салоне Мадлен Лемер.

И наконец, Вагнер. Один из первых текстов, в которых Пруст говорит о музыке, носит название Печальная дачная жизнь госпожи де Брейв: это новелла из сборника Забавы и дни. Пруст любит большие оркестровые фрагменты Вагнера, например вступление к опере Тристан и Изольда, и находит место для немецкого композитора в Поисках, не преминув зафиксировать отношение к нему в патриотическом климате Франции той эпохи (Вагнер не избегает насмешек в свой адрес, когда Вердюрены отправляются в Байройт). Однако престиж его тотального произведения искусства остается незыблем, и Пруст приглашает читателя в него войти; а его музыка, родственная архитектуре, служит романисту моделью собора, возвести который он задумал.

Одну музыкальную фразу – сочиненную Вентейлем – Пруст преподносит в романе как стилистический прием, маленькое литературное чудо. Она описывается словами, фрагментарно, так что читатель не может оценить ее в целом, однако слышит благодаря гению романиста. О выдуманном Прустом музыканте мы узнаем от его порочной дочери, мадемуазель Вентейль, которая предается сапфическим радостям со своей подругой, тогда как рассказчик украдкой наблюдет за нею. Ее отец – скромный учитель музыки, с трудом зарабатывающий на жизнь; как композитор он раскрывается лишь под конец жизни. Можно сказать, что действие всего романа разворачивается между двумя его главными сочинениями: сонатой из Любви Сванна и септетом из Обретенного времени. Вентейль – персонаж-призрак. Он появляется главным образом в обличье своих пьес, которые завораживают публику на званых вечерах. Особенно чувствительны к ней Шарль Сванн и рассказчик (а также Одетта, сказавшая однажды: «это наша соната»). Они заглядывают в себя под музыку Вентейля, которая, словно по волшебству, делает их счастливыми. Впрочем, порой и несчастными, когда, например, Сванн с горечью обнаруживает, что музыка здесь, а Одетты нет, и в промежутке между ними – ревность.

Пруст не занимается ни теорией музыки, ни теорией искусства вообще. Для него сила музыки – в эмоциях, которым не нужны слова. В этом смысле музыка для него стоит, возможно, выше всех прочих искусств, ибо она способна передавать эмоции, не прибегая к языку. И всё же требуются «фразы», длинные или короткие, чтобы эмоции, рожденные музыкой, дошли до читателя.

Сочинения Вентейля глубоко волнуют рассказчика и Шарля Сванна. Особенно Сванна, который однажды вечером слышит в салоне Вердюренов маленькую сонату.

Сначала ему понравились только сами звуки, исходившие из инструментов. И когда он почувствовал, как из-под легкой скрипичной партии, тонкой, упорной, насыщенной и влекущей, внезапно пробивается в текучем плеске вал фортепьянной партии, многообразной, нераздельной, ровной и полной внутренних столкновений, как сиреневая бемольная рябь на воде, зачарованная лунным светом, – это было уже огромным наслаждением. А потом, не умея четко определить границы того, что ему понравилось, не умея дать этому имя, внезапно очарованный, он попытался удержать в памяти какую-то фразу или созвучие – он сам толком не понимал, что это было, – но оно уже улетело, и только душа Сванна успела распахнуться ему навстречу; так порой расширяются наши ноздри навстречу аромату роз в вечернем влажном воздухе. Музыка была ему незнакома, и наверно именно оттого таким зыбким оказалось впечатление, хотя, впрочем, чисто музыкальное впечатление только и может быть таким расплывчатым, ни на что не похожим, несводимым к любому другому. Подобное впечатление на миг оказывается как бы sine materia[45]. Вероятно, ноты, которые мы уловили, тут же стремятся, смотря по их высоте и длительности, покрыть перед нашим взором пространства разной протяженности, наметить арабески, дать нам ощущение широты или миниатюрности, устойчивости или прихотливости. Но музыкальные ноты рассеиваются прежде, чем эти ощущения закрепятся внутри нас, и вот их уже перекрыли новые ощущения, пробужденные следующими или даже одновременно прозвучавшими нотами. И это впечатление могло бы и дальше своей переливчатой плавностью обволакивать мелодии, которые на миг из него выныривают, еле различимые, чтобы тут же уйти с поверхности и исчезнуть, разнясь лишь тем особым наслаждением, которое дарит каждая, неописуемым, неуловимым, неизъяснимым, неизгладимым, – если бы память, подобная строителю, прилежно возводящему прочный фундамент посреди волн, не оставляла у нас внутри беглые копии этих мимолетных фраз, не позволяла бы нам сравнить их с теми, что приходят им на смену, и уловить различия между ними. Так что едва развеялось восхитительное ощущение, которое испытал Сванн, как память сразу подсунула ему поверхностную временную транскрипцию – но теперь он мог в нее вглядываться, пока продолжалась пьеса, так что, когда внезапно вернулось то же впечатление, оно уже не было таким неуловимым. Он представлял себе его диапазон, различал симметричные элементы, начертание, ощущал выразительность; перед ним было уже нечто большее, чем чистая музыка: был там и рисунок, и архитектура, и мысль, и всё то, что позволяет запомнить музыку. На сей раз он явственно уловил музыкальную фразу, которая на несколько мгновений воздвиглась над волнами звуков. Она тут же поманила его особым блаженством, о котором он и понятия не имел, пока ее не услышал, но понимал, что обретет его только в этой фразе, и потому загорелся к ней какой-то небывалой любовью.[46]

3. Живопись

Немного помечтать может быть опасно, но чтобы избежать опасности, следует мечтать не меньше, а больше, всю жизнь превратить в мечту.

Под сенью дев, увенчанных цветами

Слова художника Эльстира звучат в его мастерской в Бальбеке, где свалены в кучу десятки картин, которые с восторгом разглядывает рассказчик. Когда-то художника звали господин Биш, тогда он был любимцем клана Вердюренов, автором насмешек и неостроумных шуток. Но постепенно он отошел от светской жизни и полностью посвятил себя творчеству, и это творчество станет для юного героя потрясением, а для Пруста, проявляющего большой интерес к художественному возрождению своей эпохи, – поводом сформулировать свои мысли о живописи.

* * *

Живопись для Пруста – в своем роде юношеское призвание. Задумываясь о выборе профессии, он представляет себя управляющим каким-нибудь учреждением, имеющим отношение к изящным искусствам, и даже пишет, что мечтает быть директором Версаля. Он часто посещает выставки – идет в Лувр специально для того, чтобы полюбоваться тиарой Сайтаферна[47], а также путешествует: в Амстердам в 1898 году, в Бельгию и Голландию в 1902-м. Еще он едет в Венецию, чтобы посмотреть на Карпаччо, и в Падую, чтобы увидеть Джотто. Позже он, вероятно, побывает в мастерской Пикассо, заинтересовавшись кубизмом. Всё, что он полюбил по книгам, и всё, что изумляет его современников, ему хочется увидеть собственными глазами.

Как-то в апреле 1921 года историк искусства Жан-Луи Водуайе становится свидетелем одного знаменитого события, о котором сам Пруст писал в газете L’Opinion: «С тех пор, как мне довелось посмотреть в гаагском музее на Вид Дельфта Вермеера, я знаю, что видел самую прекрасную картину на свете». С этим полотном Вермеера, квинтэссенцией голландской живописи, он мечтал встретиться вновь, и вот, будучи уже на полпути в царство мертвых, не покидая дом несколько месяцев, он просит Водуайе сопровождать его в музей. Так в последний раз, за год до смерти, Пруст любуется шедевром Вермеера.

На картине мы видим город, на переднем плане песчаный пляж и несколько человеческих фигур. Но по прочтении Пруста нам нужен кусочек желтой стены, потрясший Берготта – писателя, выведенного в Поисках, – после чего тот прошептал: «Кусочек желтой стены, вот так мне нужно было писать». Глядя на эту картину, образец живописного совершенства кисти Вермеера, Берготт понимает, каким должен был быть его литературный стиль, и этот идеал кристаллизуется в одной детали картины – кусочке желтой стены, блистательно написанном и драгоценном, как китайская лаковая миниатюра. Между тем этой детали, вокруг которой вертится эпизод романа и которая, должно быть, не отпускала самого Пруста, на картине нет. Есть нечто отдаленно похожее: кусочек крыши справа, слегка отливающий золотом. Воспоминание в который раз вершит метаморфозу: то, о чем пишет Пруст, не соответствует тому, что мы видим. И это как нельзя лучше передает характерное для Поисков скольжение между литературой и живописью. Есть оно и в самом персонаже Берготта: в Жане Сантёе, первом романном опыте Пруста, он художник, а в Поисках становится писателем.

Но есть в романе и гениальный живописец – Эльстир. Это один из главных героев книги: он занят в историях любви Сванна к Одетте и, затем, рассказчика к Альбертине. Персонаж меняется, но каждое его воплощение связано с любовью. Не станем подбирать ключи к образу Эльстира и пытаться угадать его прототип: в нем есть немного от Уистлера, немного от Эллё, немного от Моне. В его мастерской рассказчик находит метафору литературного письма: там на глазах расплываются и сплетаются линии, море становится сушей и наоборот, снег наслаивается на морскую пену, по снежному полю плывет корабль… Глядя на картины, рассказчик говорит, что художник стремился запечатлеть «оптическую иллюзию». Мастерская Эльстира для него – лаборатория нового сотворения мира.

Рассказчик встречает Эльстира в Ривбеле, а позже наносит визит в его мастерскую в Бальбеке и среди множества полотен выхватывает взглядом морской пейзаж.

На первом плане, на прибрежной полосе, взгляд художника, следуя усвоенному навыку, не отметил точной границы между землей и океаном, четкой линии, их разделяющей. Люди, сталкивавшие лодку на воду, двигались не то по воде, не то по песку, в котором, из-за того, что он был мокрый, отражались раковины, как в воде. И в самом море волны вздымались не ровно, а следуя прихотливой береговой линии, которая к тому же еще и дробилась согласно закону перспективы, так что корабль в открытом море, наполовину скрытый выступавшими вперед укреплениями военного порта, словно плыл посреди города; пляж, охваченный полукружием скал, по обоим краям сбегавших вниз до самой земли, полого спускался к морю, и женщин, собиравших креветки среди этих скал, окружало море, так что казалось, будто они находятся в подводном гроте, над которым громоздятся лодки и волны, а сам грот чудом остается недосягаем для волн, расступающихся перед его разверстым входом. В общем, во всей картине порта преобладало впечатление, что море вторгается в сушу, суша принадлежит морю, а люди – не люди, а амфибии; во всем сказывалась мощь морской стихии, а возле скал, там, где начинался пирс, где бурлили волны, лодки были разбросаны наискось, под острым углом по отношению к спокойной вертикальности пакгаузов, церкви, городских домов, и одни люди возвращались в город, а другие собирались на рыбную ловлю, и видно было, как напрягаются матросы, как сурово они управляются с водой, точь-в-точь с необузданным и стремительным скакуном, который легко сбросит на землю неловкого наездника. В лодке, которую трясло, как двуколку, радостно выплывала на морскую прогулку компания друзей; лодкой управлял веселый, но в то же время и внимательный матрос, натягивал снасти, как вожжи, сражался с непокорным парусом; пассажиры послушно сидели по своим местам, чтобы не сместить центра тяжести и не опрокинуть суденышко, которое летело вперед по залитым солнцем полям, по тенистым ложбинам, взмывая ввысь и скатываясь вниз. Утро было ясное, хотя незадолго до этого прошла гроза. Ее мощное дыхание еще сказывалось, но его гасило прекрасное равновесие неподвижных лодок, радующихся солнцу и прохладе на тех участках моря, где оно было настолько спокойно, что блики на волнах казались чуть ли не прочнее и реальнее, чем подернутые радужной дымкой суденышки, которые, повинуясь перспективе, словно перепрыгивали одно через другое. Хотя вряд ли можно было говорить о разных участках моря. Ведь они отличались друг от друга не меньше, чем какой-то участок моря от церкви, вырастающей из воды, или от кораблей по ту сторону города. Потом уже рассудок признавал, что всё это – одна и та же стихия: и то, что черно после грозы, и чуть дальше то, что одного цвета с небом и такое же блистающее, как небо, и еще в другом месте то белое от солнца, тумана и пены, такое плотное, такое земное, так стиснутое окружающими домами, что наводит на мысль о булыжной мостовой или о поле, покрытом снегом, посреди которых вдруг с испугом замечаешь корабль, круто взлетающий вверх по косогору, подобно карете, которая переехала через брод и выбирается на берег, роняя капли воды; но мгновенье спустя, видя, как танцует корабль на высокой и неровной поверхности каменного плоскогорья, понимаешь, что всё это, такое разное на вид, есть море.[48]

4. Писательство

Великий писатель – словно зерно, питающее других тем, что когда-то напитало его само.

Из письма Андре Жиду

Пруст – человек не злопамятный. В письме Андре Жиду, который некогда отклонил, не открывая, присланную в издательство Gallimard рукопись первой части романа, В сторону Сванна, он приветствует великого писателя, которому лучше, чем кому бы то ни было, удается воспитывать людей и формировать их ум. Рассказчик в Поисках стремится к тому же: написать книгу, в которой читатель мог бы узнать и постичь себя. Но путь долог, а периоды отчаяния мучительны для героя, которого нещадно терзают сомнения. К счастью, рядом с ним писатель Берготт, который какое-то время будет служить ему образцом.

* * *

В салоне госпожи Арман де Кайаве, подруги и наперсницы Анатоля Франса, юный Пруст, вероятно, и встретил знаменитого писателя. В те времена Франс – самый известный, «официальный» писатель Франции, весьма, к тому же, успешный. В 1896 году он написал предисловие к первой опубликованной книге Пруста, Забавы и дни. Отсюда и привязанность Пруста к этому литературному деятелю, благодаря которому появился один из главных персонажей романа, писатель Берготт, вобравший в себя многие его черты. Хотя есть в нем, вероятно, что-то и от Альфонса Доде, и от Поля Бурже, и от Мориса Барреса.

Берготт умирает перед картиной, глядя на тот самый кусочек желтой стены: «Вот так я должен был писать». По мысли Пруста, живопись и литература неразделимы: «Истинный писатель и истинный художник выполняют работу окулиста», ведь в основе любого творчества – взгляд. Пруст смотрит одновременно и в микроскоп, и в телескоп. Он как Бальзак: любит ходить в гости к людям, а затем воспроизводить убранство их домов и квартир. При этом, как ни странно, сам он отнюдь не коллекционер. В его жилище нет ничего, лишь простая кровать и портрет отца. Чтобы понять, насколько он, в отличие от своего друга Робера де Монтескью, был равнодушен к обстановке, стоит сходить в Музей Карнавале и посмотреть на реконструкцию его комнаты. Тем не менее он детально описывает будуар Одетты де Креси на улице Лаперуза в псевдояпонском стиле, подобающем вкусу кокотки конца века, гостиную госпожи Вердюрен, увлекающейся модерном, или квартиру Робера де Сен-Лу, который продал фамильную мебель, всю меблировку Германтов и приобрел нечто более современное…

Итак, Берготт умирает перед картиной Вермеера. Возможно, кумир «в духе Анатоля Франса» должен был скончаться, чтобы мог появиться новый писатель. Прусту нужен этот образ: поверженный Берготт и две причины его смерти: несварение желудка и шедевр Вермеера. После этого будущая книга готова к появлению на свет.

Возможно, Пруст в каком-то смысле видит себя национальным писателем, каким был Гюго. Сегодня он и стал таким. Эта его амбиция проявляется в идее создать собор, подобно тому как Клод Моне на пути к славе величайшего французского живописца создал серию видов собора в Руане. Идея собора, скромным строителем которого должен быть писатель, очень важна для Пруста. Он говорит о ней в удивительном письме графу Жану де Геньерону, художнику, коллекционеру, светскому человеку:

Когда вы толкуете мне о соборах, я не в силах сдержать волнения при виде вашей интуиции, которая позволяет вам угадать то, чего я никогда и никому не говорил и что пишу сейчас впервые: я хотел каждую часть моей книги озаглавить Первый портик, Витражи апсиды и так далее. Это чтобы ответить заранее на глупую критику, мол, моим книгам не хватает структуры: на самом деле их единственное достоинство состоит в четкой структуре каждой части. Я быстро отказался от архитектурных названий: они показались мне претенциозными. Но я тронут, что вы их угадали с помощью интеллектуальной проницательности.

Таким образом, Пруст доверил едва знакомому человеку ключ к своей книге, а заодно ответил тем, кто утверждает, будто она «плохо выстроена». Перебои сердца он предпочитает рассудочности, которая неизбежно проявляется при чрезмерно продуманном строительстве. Как утверждал Джон Рёскин, на памятнике должна быть патина, красота минувшего, словно нимбом венчающая старые камни. Чтобы излишняя выверенность структуры не слишком бросалась в глаза, необходима некоторая размытость и нечеткость. Разум позволяет начертать план и заложить фундамент. Но Пруст обладает разумом высшего порядка, поэтому он наполовину скрывает свои планы, чтобы о них нельзя было догадаться, ведь на первый план должна выступать красота. В этом и заключается чудо шедевра.

В Обретенном времени рассказчик принимает наконец решение писать книгу.

И, наконец, высшую цену для меня получало понятие Времени, оно было моим стрекалом, оно твердило мне, что, если я хочу добраться до того, что чувствовал порой на протяжении всей моей жизни, когда молнии вспыхивали в стороне Германтов, когда мы катались в карете с г-жой де Вильпаризи, когда что-нибудь твердило мне, что жизнь стоит того, чтобы ее прожить, – пора браться за дело. И теперь я понимал это с новой силой – ведь мне представилось, что ее возможно постичь, даром что живем мы в сумерках, можно разглядеть истинную сущность нашей жизни, хоть мы то и дело и опутываем ее ложью, короче говоря, можно воплотить ее в книге! Как счастлив будет тот, кто возьмется писать такую книгу, думал я, какой труд ему предстоит! Чтобы дать представление о ней, придется заимствовать сравнения из самых возвышенных и разнообразных искусств; потому что писатель, который, кстати, в каждом характере изобразит его противоречивые черты, чтобы показать его во всей полноте, должен будет готовить свою книгу тщательно, постоянно перестраивая части, как войска во время наступления, терпеть ее, как усталость, повиноваться ей, как правилу, строить, как церковь, соблюдать, как диету, побеждать, как препятствие, завоевывать, как дружбу, выкармливать, как ребенка, творить, как мир, не отвергая его тайн, чьи объяснения, вероятно, можно отыскать только в других мирах, а то, что нас больше всего волнует в жизни и в искусстве, есть их предвосхищение. И в таких больших книгах есть части, которые вы успели только наметить и, скорее всего, никогда их не завершите, именно из-за обширности плана, замысленного архитектором. Увы, как много огромных соборов остались недостроенными! И ты насыщаешь ее, укрепляешь слабые ее части, защищаешь ее, а потом уже она растет сама, и отмечает нашу могилу, и охраняет ее от слухов и сплетен, а какое-то время и от забвения.

5. Чтение

Чтение – это дружба.

О чтении

На этот раз Пруст краток, что ему не свойственно, и выражает главное тремя словами. В его глазах книга – не только предмет, не только название и не только история. Это еще и друг, который, возможно, сумеет возбудить в нас какие-то чувства или распахнуть перед нами двери… Чтение явлено нам рассказчиком в Поисках, словно еще одно, последнее искусство. Искусство, тоже закладывающее фундамент будущей книги, потому что без прочитанных им книг он не стал бы писателем.

* * *

«Искусство дарит человеку то, в чем ему отказывает жизнь: единство чувств и душевного покоя. Или, если угодно, единство страстей и душевного покоя». Андре Моруа вспоминает здесь о чтении в раннем детстве… А мы, конечно же, думаем о чтении прустовского рассказчика, о книгах, которые давали ему мама и бабушка: Франсуа-найденыш, Рассказы из времен Меровингов Огюстена Тьерри. Всё это камни, заложенные в основание собора. В дальнейшем герои романа погружаются в чтение так, словно творят искусство. И любовь рассказчика к Альбертине тоже показана через чтение. Он дает ей книги, рассуждает с нею о стиле писателей… Из этих уроков литературы родились необыкновенные страницы. Между прочим, Пруст любил книги других авторов. Далеко не всякий писатель способен полюбить чужие книги. Он снабдил предисловиями книгу о художниках, написанную его другом Жаком-Эмилем Бланшем, и первую книгу Поля Морана Нежности кладь. Он был щедрым читателем, и эта щедрость проявлялась в подражаниях и стилизациях: он с успехом перенимал стиль тех, кем восхищался, не запрещая себе, впрочем, и посмеиваться над ними.

Реальный мир состоит из прочитанных книг и любимых картин. Пруст дает нам советы, которые мы вольны использовать, чтобы увидеть книжные страницы в реальном мире, а в людях, случайно встреченных на улице, узнать лица, знакомые по картинам в музее. В Сванне вспыхивает любовь к Одетте, когда он узнает в девушке дочь Иофора с фрески Боттичелли в Сикстинской капелле. Сванн любит Одетту, но любит благодаря ее сходству с произведением искусства. Еще один персонаж романа, Блок, похож на Портрет Мехмеда II работы Джентиле Беллини. Слуги на званом вечере госпожи Сент-Эверт напоминают персонажей Мантеньи, как будто в гости пожаловал сам Лувр. А беременная судомойка в Комбре похожа на Аллегорию Милосердия Джотто с падуанской фрески. Есть еще знаменитый портрет Гирландайо в Лувре, старик с шишковатым обезображенным носом, а рядом с ним внук. «Вам не кажется, что он напоминает господина дю Ло?» – спрашивает один из персонажей. Почему бы не поиграть так в реальной жизни, применяя прустовскую технику и узнавая любимые картины в людях на улице или в метро… Можно придерживаться прустовского стиля не только в чтении, не только в желании писать, но и в жизни.

Если бы на следующий день после похорон Пруста кто-нибудь сказал, что он станет великим классиком французской литературы, величайшим французским писателем, все бы немало удивились. Да, он был не лишен честолюбия, хотел занять ведущее место, но то, что у него это получилось, стало бы неожиданностью для него самого.

А что читатель? В конце концов, ему единственному не соответствует ни один персонаж во всем романе В поисках утраченного времени. В конце рассказчик выказывает пожелание, чтобы его читатели стали читателями самих себя. Вот почему у совершенно разных людей возникает ощущение, что Пруст написал свою книгу исключительно для них. Можно вовсе не интересоваться салонами рубежа веков, ничего не желать знать об окружении Германтов или о светских приемах у Вердюренов и в то же время понимать, что внутри нас живет некий Пруст – и описывает нашу жизнь.

В самом конце романа будущий писатель размышляет не только о своей книге, но также – и главным образом – о тех, кто ее прочтет.

Но у меня-то мнение о собственной книге было скромнее, и даже сказать о тех, кто ее будет читать, «мои читатели» было бы с моей стороны ошибкой. По-моему, читать они будут не меня, а самих себя, что же до книги моей, то она будет похожа на увеличительные стекла, которые предлагал покупателям комбрейский оптик: с помощью моей книги они смогут читать самих себя. И я не стану просить, чтобы они меня хвалили или ругали, пускай просто скажут, всё ли правильно, совпадают ли слова, которые они читают в самих себе, с теми, что я написал.

Об авторах

Антуан Компаньон

Писатель, литературовед, профессор Коллеж де Франс и Колумбийского университета, член Французской академии. Среди множества его книг – Лето с Монтенем, роман Урок риторики, а также целый ряд исследований о творчестве Пруста, в том числе Пруст между двух веков. Подготовил издания романов Пруста В сторону Сванна (серия «Folio») и Содом и Гоморра (серии «Folio» и «Pléiade»).

Жан-Ив Тадье

Почетный профессор Сорбонны, редактор серий «Folio Classique» и «Folio Théâtre» издательства Gallimard. Подготовил издания В поисках утраченного времени в сериях «Pléiade», «Folio» и «Quarto». Автор образцовой биографии Пруста, исследований Пруст и роман и Неизвестное озеро. Между Прустом и Фрейдом.

Жером Приёр

Писатель, эссеист, кинематографист. Редактор серии книг о писателях «Les Hommes-Livres», выпускаемой Национальным институтом аудиовизуальных медиа. Автор эссе (и впоследствии документального фильма) Живой Пруст, книг Маленькая могила Марселя Пруста, Пруст-призрак, Марсель до Пруста, Марсель Пруст. Обретенный Mensuel и др.

Николя Гримальди

Философ, почетный профессор Сорбонны, автор трудов по вопросам воображаемого, времени, желания, в том числе Теоремы нашего «я», а также двух широко известных исследований творчества Пруста: Эссе о ревности. Прустовский ад и Пруст, страхи любви.

Юлия Кристева

Писательница, профессор Университета Париж-VII, психоаналитик. Феминистка, занимающаяся, в частности, темой «женских судеб» в творчестве Ханны Арендт, Мелани Кляйн, Колетт. Автор многочисленных романов, научных трудов и эссе. Среди последних публикаций – Пульсация времени. Феномену воображения в романе В поисках утраченного времени посвящена ее книга Восприимчивое время. Пруст и литературный опыт.

Мишель Эрман

Писатель, философ, профессор Университета Бургундии. Автор исследований, посвященных понятиям мести и жестокости. Специалист по творчеству Пруста, посвятивший ему биографию, а также книги Персонажи Пруста, Прустовские места и Сто слов Пруста.

Рафаэль Энтовен

Писатель, профессор философии, автор радиопрограмм Веселая наука на канале France Culture и Философия и Представьте себе на канале Arte. Автор книг Философия на службе и другие тексты, Первоматерия, затрагивающих, среди прочего, темы меланхолии и абсурда. Прусту посвящены его работы Пруст-читатель и Любовный словарь Пруста (в соавторстве с отцом, Жан-Полем Энтовеном).

Адриен Гётц

Писатель, историк искусства, специалист по искусству XIX века, профессор Сорбонны (Париж-IV). Автор детективных романов, действие которых происходит в мире искусства: Цирюльник Шатобриана, серия Расследования Пенелопы и др. Редактор-составитель каталога выставки Женщины-художницы и салоны времен Пруста: от Мадлен Лемер до Берты Моризо, один из авторов сборника Пруст и его друзья под редакцией Жан-Ива Тадье.

Лора Эль Макки

Магистр французской литературы (Сорбонна / Париж-IV). Автор текстов для журнала Magazine littéraire, сотрудница радиоканала France Inter. Совместно с Гийомом Гальеном работает над радиопрограммой Это не может навредить, подготовила цикл передач Лето с Прустом (2013).

Примечания

1

Лора Эль Макки является также автором преамбул к каждой главке (эти преамбулы выделены курсивом). – Здесь и далее – примечания редактора русского перевода.

2

Здесь и далее все цитаты из Пруста приводятся в переводе Елены Баевской (со ссылками на вышедшие издания или без ссылок, если переводы впервые публикуются в этой книге; эпиграфы ссылками не снабжаются).

3

Влиятельный британский литературно-критический еженедельник.

4

Пруст М. Под сенью дев, увенчанных цветами. М.: Иностранка, 2016. С. 59–61.

5

Вечное поклонение – евхаристическая практика в римско-католической традиции, когда разоблачение Евхаристии и поклонение ей происходят постоянно (двадцать четыре часа в сутки).

6

Понятие «конвульсивной красоты», противостоящей красоте статической (классической), сформулировал Андре Бретон в романе Надя.

7

Пруст М. Сторона Германтов. М.: Иностранка, 2020. С. 143.

8

Пруст М. В сторону Сванна. Указ. соч. С. 356–357.

9

Пеллеас и Мелизанда – опера Клода Дебюсси по одноименной пьесе Мориса Метерлинка. Голо́ – ее главный герой.

10

Proust M. La Mode, mars 1891 // Le Mensuel retrouvé, précédé de Jérôme Prieur, Marcel avant Proust. Paris: Editions Des Busclats, 2012. P. 114.

11

Бодлер. Осенняя песнь. Пер. Е. Баевской.

12

Бодлер. Порт. Пер. Е. Баевской.

13

Porel J. Fils de Réjane, 1951. Цит. по: Prieur J. Proust fantôme. Paris: Gallimard, 2006. P. 163–164.

14

Пруст М. В сторону Сванна. Указ. соч. С. 217–218.

15

Эта книга вышла по-французски в 2014 году. А в 2016-м Жан-Пьер Сируа-Траан, исследователь из Университета Лаваля в Квебеке, обнаружил любительский фильм 1904 года, где среди кадров свадьбы Армана де Грамона, герцога де Гиша, и Элен Гриффюль появляется человек, очень похожий на Пруста. См.: Фокин С. Л. Марсель Пруст в кадре. Фильм как роман. Роман как перевод // Вопросы литературы. 2020. № 2. C. 167–183.

16

Prieur J. Proust fantôme. Paris: Gallimard, 2001.

17

Диана де Маржери говорит об этом в своей недавней книге: De Margerie D. Proust et l’obscur. Paris: Albin Michel, 2010.

18

Proust M. Lettre à Robert Dreyfus. Septembre 1888 // M. Proust. Correspondance. T. I (1880–1895) / texte établi par Philip Kolb. Paris: Plon, 1970. Цит. по: Le Mensuel retrouvé. Op. cit. P. 12.

19

Пруст М. В сторону Сванна. Указ. соч. С. 124–125.

20

Пруст М. Под сенью дев, увенчанных цветами. Указ. соч. С. 298–299.

21

Пруст М. В сторону Сванна. Указ. соч. С. 380–390.

22

Пруст М. В сторону Сванна. Указ. соч. С. 236–237.

23

Пойесис (греч.) – у Аристотеля и других греческих мыслителей: создание чего-либо нового; творчество.

24

Пруст М. В сторону Сванна. Указ. соч. С. 57–58.

25

Пруст М. В сторону Сванна. Указ. соч. С. 74–75.

26

Герой романа Стендаля Пармская обитель.

27

Имеются в виду книги в белых обложках (серия «Blanche») французского издательства Gallimard.

28

Комбур – коммуна в Бретани, на северо-западе Франции. Там находится замок, в котором родился и провел детство и юность Франсуа-Рене де Шатобриан.

29

Пруст М. В сторону Сванна. Указ. соч. С. 83–84.

30

Пруст М. Под сенью дев, увенчанных цветами. Указ. соч. С. 256–257.

31

Пруст М. Сторона Германтов. Указ. соч. С. 244–245.

32

Светлейшая республика – официальное название Венеции в 697–1797 годах.

33

Пруст М. Под сенью дев, увенчанных цветами. Указ. соч. С. 300–302.

34

Этьен де Ла Боэси (1530–1563) – французский гуманист, близкий друг Монтеня, который посвятил умершему другу главу О дружбе в своих Опытах.

35

Монтень. Опыты. III. 13: «Незачем нам вставать на ходули, ибо и на ходулях надо передвигаться с помощью своих ног» (пер. Н. Рыковой).

Пруст. Обретенное время: «…люди стояли на странных ходулях, которые были живыми и делались всё длиннее и длиннее, оказываясь вдруг выше колоколен, и в конце концов вырастали такими длинными, что ходить на них становилось невозможно и даже опасно, и тогда люди падали».

36

Долоризм – учение о пользе и нравственной ценности страдания.

37

Мы приводим эту фразу из последнего, 383-го, фрагмента Веселой науки в переводе с французского, так как для Р. Энтовена, судя по всему, важно интерпретативное решение Анри Альбера, который в своем переводе книги Ницше, вышедшем в 1901 году, прочитывает нем. die Grillen (первое словарное значение – сверчки) в переносном значении, как «мрачные мысли». Ср. русский перевод К. Свасьяна: «Кто споет нам песню, предполуденную песню, такую солнечную, такую легкую, такую летучую, что не спугнет и сверчков…» (Ницше Ф. Веселая наука // Ф. Ницше. Полное собрание сочинений. Т. 3. М.: Культурная революция, 2014. С. 582). Курсив в цитате также принадлежит Р. Энтовену.

38

В конце, в итоге (лат.).

39

Пруст М. В сторону Сванна. Указ. соч. С. 357–358.

40

В городе Алжире, где Камю вырос.

41

Луи Жермен – школьный учитель Альбера Камю, оказавший ему большую поддержку.

42

Пер. Н. Галь.

43

Пруст перевел и предварил предисловием две книги Рёскина: Амьенская Библия (1851–1853; франц. пер. 1904) и Сезам и Лилии (1865; франц. пер. 1905).

44

Писатели ночи – название книги Пьера де Буадеффра́ (1926–2002), в которую входит эссе о Прусте.

45

Без материи, нематериальное (лат.).

46

Пруст М. В сторону Сванна. Указ. соч. С. 221–222.

47

Тиара Сайтаферна – золотая тиара, якобы принадлежавшая скифскому царю Сайфатерну; приобретена Лувром в 1896 году. Впоследствии выяснилось, что это подделка.

48

Пруст М. Под сенью дев, увенчанных цветами. Указ. соч. С. 417–418.

Content

Лора Эль Макки и др
Лето с Прустом

Вступление

I. Время Антуан Компаньон

1. Портрет читателя

2. Долгое время

3. Лабиринт времени

4. Утраченное время

5. Обретенное время

II. Персонажи Жан-Ив Тадье

1. Портрет читателя

2. Мать

3. Шарль Сванн

4. Барон де Шарлюс

5. Альбертина

III. Пруст и его мир Жером Приёр

1. Пруст – светский хроникер

2. Пруст – критик светской публики

3. Тайный лик Пруста

IV. Любовь Николя Гримальди

1. Портрет читателя

2. Желание

3. Ожидание

4. Ревность

5. Иллюзия

V. Воображаемое Юлия Кристева

1. Портрет читателя

2. Записать ощущение

3. Взгляд

4. Сон и сновидение

5. Пруст – современный автор

VI. Места Мишель Эрман

1. Портрет читателя

2. Комбре

3. Бальбек

4. Париж

5. Венеция

VII. Пруст и философы Рафаэль Энтовен

1. Портрет читателя

2. Пруст и Монтень

3. Пруст и Шопенгауэр

4. Пруст и Ницше

5. Пруст и Камю

VIII. Искусство Адриен Гётц

1. Портрет читателя

2. Музыка

3. Живопись

4. Писательство

5. Чтение

Об авторах

Примечания