Илзе Лиепа

Вселенная русского балета

Исключительные права на публикацию книги на русском языке принадлежат ООО «Издательство АСТ». Любое использование материала данной книги, полностью или частично, без разрешения правообладателя запрещается.

Издательство благодарит Илзе Лиепа за предоставленные фотографии из личного архива, а также фотографов Алексея Бражникова, Михаила Королева, Валерию Комиссарову и Михаила Логвинова.

Фотоматериалы предоставлены ФГУП МИА «Россия сегодня» и ООО «Восток-Медиа» (F 041601 fine art images/Vostock Photo)

Серия «Большой балет»

© И. М. Лиепа, 2019

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2020

* * *

Предисловие

Дорогие друзья!

Я счастлива, что первая книга «Мой балет» имела такой успех и большой общественный резонанс. Рада, что она пришлась по душе широкому читателю: профессионалам и любителям, подрастающему поколению и солидным знатокам балетного искусства.

Мои книги не претендуют на особое место в истории балета, но это мой личный взгляд на то пространство, в котором я и моя семья живем уже третье поколение.

Я хочу еще раз выразить свою глубокую благодарность радио «Орфей» и лично Ирине Герасимовой, которая сподвигла меня войти в этот удивительный мир радио-балета, открыть для самой себя много нового и интересного и сделать эти истории о выдающихся личностях и классических постановках увлекательными для всех, кто искренне любит балет.

Я также очень признательна замечательному режиссеру моих программ Виктору Енченко, редактору Алексею Исайчеву, моему прекрасному другу и помощнице Наталии Яковлевой и редактору радио «Орфей» Инне Шевелевой.

И, наконец, мой низкий поклон Издательству за то, что вы популяризируете волшебный мир балета. Читайте! Любите балет!

Ваша Илзе Лиепа.

Балерины

Вера Каралли

(1889–1972)

Она была женщиной невероятной красоты и одаренной личностью, но ее почти не помнят. Ее долгая-долгая жизнь похожа на приключенческий авантюрный роман.

Вера Каралли… Это имя звучит экзотично и терпко, как аромат необыкновенного цветка. И сама она была такой же экзотичной. За восемьдесят три года в ее жизни было все: балет, кинематограф, увлеченность Собиновым – незабвенным, блистательным тенором, была история, связанная с убийством Распутина, где ей тоже пришлось сыграть определенную роль, и это наложило отпечаток на всю ее последующую жизнь. Но самое главное – она была настоящей артисткой: ее любила публика, ею был увлечен главный хореограф ее жизни – Александр Горский. Московский балет может гордиться тем, что в его истории был период, когда на сцене царила Вера Каралли.

В ее происхождении много неясного, но, говорят, предки Каралли были греками. Даже на черно-белых фотографиях видно, что Вера – смуглая, черты лица удивительно правильные и тонкие, огромные, в пол-лица, глаза, темные волосы – роковая женщина. И тонкая, как стебелек, необыкновенно грациозная.

Вера Каралли родилась в артистической семье в 1889 году. Отец – режиссер ярославского театра, антрепренер, а мать – драматическая актриса. Есть версия, что Вера была незаконнорожденной дочерью греческого консула и ее воспитали приемные родители. Но эту версию ничто не подтверждает.

С самого рождения Верочка была ребенком необыкновенным и, конечно, ребенком кулис. Она росла в театре, и ей нравилось все. Часто наряжаясь в экзотические костюмы, она смотрела на себя в зеркало и пробовала позы. Быть может, уже тогда она изучала себя – изучала до мельчайших подробностей, потому что потом каждый поворот головы на сцене или в кино будет значительным.

В семье Вера была любимицей, ее баловали. Родители собрали для нее детскую иллюстрированную библиотеку из популярного тогда журнала «Нива». Когда девочке исполнилось десять лет, ее отвели на просмотр в театральное училище на Неглинную улицу в Москве (в этом возрасте и тогда, и в наши дни проходит набор детей в хореографическое училище). Несмотря на то что у Веры был серьезный изъян – искривление позвоночника, она прошла отбор. На вступительных экзаменах ее отметил директор Императорских театров Владимир Теляковский.

Позвоночный недуг мучил Веру Каралли всю жизнь, и она делала специальную гимнастику. Иногда ей приходилось прерывать учебный процесс, уезжать к отцу в Ярославль и там проходить курс лечения. Иногда ее туго перебинтовывали, и она лежала неподвижно несколько часов. Встал вопрос – не перевести ли девочку в драматический класс? Яркая внешность, прелестная фигура… Но Вера однозначно сказала: «Нет! Ни за что!» Балет захватил всю ее душу и стал самым главным в ее жизни.

Свидетельств об ученических годах Веры Каралли практически нет, но есть самое главное воспоминание – о том, что она была любимой ученицей Александра Горского. Это имя для московского балета – особенное (отмечу, что похоронен он на Ваганьковском кладбище рядом с моим отцом – Марисом Лиепой). Александр Горский был для московского балета тем же, чем для петербуржского был Мариус Петипа. Своим творчеством, своей самоотверженностью и любовью к балетному искусству Горский заложил основы, которые потом сформировали понятие «московская балетная школа». До сих пор возникает вопрос, чем отличается московская школа от петербуржской. По сути – они выходят из одного корня, но при этом у них есть большие различия, и именно Горский заложил традиции артистичной московской исполнительской манеры.

В Москву Горский приехал из Петербурга. Прекрасный балетмейстер поставил за время работы в Большом театре больше двадцати спектаклей. Самый известный из них – «Дон Кихот», в наше время он идет в разнообразных редакциях почти на всех балетных сценах. Наверное, это один из самых любимых, радостных, удивительно оптимистичных балетов. При всей своей занятости – руководство балетной труппой театра и активная постановочная деятельность – Горский находил возможность преподавать в хореографическом училище. Хорошо, что все было рядом и не требовалось тратить время на дорогу: Большой театр, и в двух шагах, на Неглинной, – хореографическое училище. Для учеников это тоже было очень важно: они могли наблюдать за работой настоящих артистов в театре. Но и артисты часто приходили в училище, чтобы репетировать в балетных залах. Такое единение школы и театра, безусловно, было важным и положительно сказывалось на воспитании подрастающего балетного поколения.

Горский, будучи человеком тонкого вкуса, всегда обращал внимание на красивых учеников и учениц. Для него сцена и красота были понятиями одного ряда. Конечно же, он не мог не заметить красивую ученицу Веру Каралли, и она стала его любимицей. Как только она научилась азам, он занимал ее во всех балетах, где участвовали маленькие балерины. Обыватели судачили о том, что это не просто интерес педагога к ученице, мол, есть еще и личная симпатия. Но почему нет? Почему увлеченность не может быть прекрасной, одухотворенной? Да, Горский увлекся сначала Каралли-ученицей, потом – юной балериной, и эту увлеченность пронес через всю жизнь. Точнее, они пронесли: обоюдный интерес стал для них большой творческой находкой.

После окончания училища Веру Каралли зачислили в Большой театр. Судьба была благосклонна к ней, и Вера «перепрыгнула» через кордебалет, что случалось крайне редко. Она сразу получила звание «корифейки» – балерины, которая имеет возможность исполнять небольшие афишные партии или участвовать в бесконечных балетных «двойках» и «тройках».

В первый же сезон, в 1907 году, Каралли станцевала главную партию в «Лебедином озере». Ей было 17 лет. Конечно, этого бы не случилось, если бы в нее не верил главный балетмейстер и художественный руководитель Александр Горский. Критика отмечала, что юной балерине не вполне удалось справиться со всеми сложностями этой партии. Тем не менее известный критик Андрей Левинсон на ее дебют написал: «Она танцевала свою красоту. Каждый танец ее был рассказом прекрасного тела о себе самой. Шедевром была она сама, и не важно, как она танцевала». Получить такой отзыв в самом начале пути от маститого критика – дорогого стоило. Любопытно, что Левинсон с первой рецензии угадал суть дарования Веры Каралли. Красота, граничащая с экзотичностью, была настолько совершенной, что становилась основой ее ролей. Но помимо красоты была и большая работа самой артистки. В ней была индивидуальность, изюминка – и именно эту изюминку ценил в ней Горский: ценил и доверял танцевать во многих своих спектаклях.

На фотографиях мы видим невероятной красоты балерину. Ее позы очень точны, а жесты и положение рук немного недосказаны, как будто фотографу удалось поймать неуловимое. В те годы, чтобы сделать фотографию, требовалось застыть в одной позе и простоять достаточно долго. Вера, однако, умела эффектно встать, знала, как повернуть голову, чтобы получилось выразительно. Она чувствовала позу и была неотразима в адажио. Ей повезло: уже в первый сезон сложился удачный дуэт с танцовщиком Большого театра Михаилом Мордкиным. Как партнер он был для нее незаменим – его надежные руки поправляли и недостаток техники, и некие несовершенства. Но Вера Каралли умела буквально петь телом: все отмечали, что у нее невероятно пластичный корпус и очень красивые руки. Наверное, в наше время она бы идеально подошла к хореографии такого мастера, как Фредерик Аштон, или была бы потрясающей в «Даме с камелиями» Джона Ноймайера, где не требуется особое техническое совершенство, но должна быть совершенная пластика и выразительность всего тела, есть драматургия, есть актерская игра.

В начале ее карьеры произошло еще одно интересное событие. Дело в том, что в то время каждая пачка состояла не менее чем из семи слоев накрахмаленной марли и сверху была покрыта тюником. Легкой и тоненькой Вере Каралли такой костюм был тяжеловат. Но изменить что-то в Императорском театре – немыслимая революция. Стоит вспомнить историю всемогущей Матильды Феликсовны Кшесинской, когда она рискнула внести изменения в костюм, и директор Императорских театров Всеволожский сделал ей выговор. Всесильная Кшесинская воспользовалась своими связями, выговор был снят, а Всеволожский подал в отставку. Спустя несколько лет подобная ситуация повторилась в Москве с Верой Каралли. Благодаря благосклонности Александра Горского, который вступился за балерину, Каралли получила возможность сделать сценические костюмы другими. Она отказалась от длинных юбок, и все было перешито по ее вкусу.

После первого успешного сезона в Большом театре молодая балерина одну за другой стала получать партии: она танцевала в балетах «Дон Кихот», «Дочь фараона», «Жизель», «Тщетная предосторожность» и, наконец, в «Спящей красавице» и «Раймонде». Балеты очень сложные, и ради обожаемой Веры хореограф упростил текст некоторых партий. Опять невероятное событие – в Петербурге это было бы невозможно. Но удаленность от двора и благосклонность главного балетмейстера давали Каралли возможность танцевать упрощенные партии. Горский поменял хореографию, но не только чтобы облегчить любимой танцовщице исполнение сложных партий, но и потому, что ценил в Каралли актерский драматический дар и понимал, что ее существование на сцене – важнее технических элементов. Однажды Каралли попросила научить ее делать фуэте, на что Горский сказал: «Я готовлю артистку, а не циркачку».

Творческое общение балерины и хореографа длилось многие годы. В школе, потом четырнадцать лет в театре, где Каралли ежедневно посещала класс Александра Горского, репетировала и танцевала в его балетах. Эта совместная работа позволила Каралли утверждать: «Никто не знал его так, как я. Кроме меня никто так точно не мог воплотить его замыслов».

Несмотря на то что балерину постоянно упрекали в слабой технике и недостаточной подготовке, критики всегда хвалили ее за актерское мастерство, за личный глубокий подход к каждой роли, за невероятную музыкальность и пластику. А сам Горский придавал особое значение актерскому рисунку. Возможно, из этого взгляда хореографа на балетное искусство и зародилось то, что потом стало московской исполнительской школой, в которой на первое место выходит драматургия роли. Блистательные звезды московской балетной сцены могли позволить себе смазанные, порой не очень точные остановки после вариаций, но в таких остановках был шарм и непередаваемая актерская сущность.

Можно сказать, что Вера Каралли была истинно московской балериной: в ее исполнении драматическая игра всегда теснила танец. Например, в «Жизели» во время сцены сумасшествия она громко, в голос хохотала. Балерина будто сделала скачок из начала XX века в век XXI, когда в балетном спектакле возможно все – голос, разговор, пение. Уже тогда она позволила себе нововведения, и это был ее личный прорыв, личное открытие, которое имело невероятное воздействие на публику. Зрителям становилось жутко от ее хохота. Директору Императорских театров Теляковскому тоже было жутко от натуралистической игры Каралли, и он попросил ее отменить этот пассаж. Но и без него Каралли была одной из лучших исполнительниц этой знаковой партии в Большом театре в начале XX века.

Карьера Каралли развивалась стремительно, несмотря на то что на сцене в те годы царила Екатерина Васильевна Гельцер – блистательная балерина, оснащенная техникой и шармом, одним словом – балерина ассолюта. Гельцер будто и не заметила прихода новых артисток, хотя вместе с Каралли на сцену вышли Софья Федорова, Вера Мосолова, Александра Балдина, яркие звездочки. Свой первый сезон в театре Вера Каралли закончила как солистка, и это был стремительный подъем по карьерной лестнице.

С самого начала службы в театре Каралли стала героиней светской хроники – такая красавица не могла остаться незамеченной. Как-то за кулисами на опере Делиба «Лакмэ», где она танцевала балетную партию, Каралли разговорилась с Леонидом Собиновым. Собинов – неординарный красавец с дивным голосом и невероятной популярностью, перед которым поклонницы выстилали красную ковровую дорожку от служебного входа в театр до его экипажа, певец, гастроли которого в Ла Скала или Парижской опере были расписаны на годы вперед. Им нельзя было не заинтересоваться, и Каралли осталась слушать оперу до конца. А вскоре получила приглашение на «Евгения Онегина», где Собинов исполнял Ленского и были стихи, которые звучали признанием:

Той, которая всегда так пленительно смеется.

Той, к которой иногда мое сердце так и рвется.

Словом, Собинов потерял голову.

Это было началом их отношений, несмотря на то что Собинов был женат на актрисе Малого театра Елизавете Садовской, сестре знаменитого актера Прова Садовского, и это был не первый его брак. Он оставил семью и начал жить с Верой одним домом: домом, где постоянно велись разговоры о творчестве. Там бывали многие деятели искусства, бывал и Рахманинов.

Собинов брал Каралли в свои турне. Вместе они были в продолжительной поездке по северу Италии, включавшую стажировку в Ла Скала, потом поехали на морские купания в Биаррице. Когда выпадала возможность, Вера Каралли танцевала перед выступлениями Собинова. Удивительно, но почти всегда она исполняла миниатюру «Умирающий лебедь» на музыку Камилля Сен-Санса – ту самую, которую Михаил Фокин поставил для Анны Павловой и которая стала ее визитной карточкой. В то время не существовало закона об авторских правах, и зачастую каждый, кто увидел понравившийся номер или даже балет, мог перенести его по памяти на другую сцену. Так случилось и с «Лебедем». Никакого первенства или эксклюзива за Фокиным и Павловой закреплено не было, и очень многие после того, как Павлова станцевала своего «Лебедя», пытались его повторить. Но… не у всех это получалось.

Увидев «Лебедя», Каралли в буквальном смысле заболела этой миниатюрой и захотела ее станцевать в собственной интерпретации. И это был совершенно другой номер – далекий от замысла Фокина и от исполнения Павловой. Вот отзывы о том, как танцевала «Лебедя» Каралли: «Она вся – трепет, тревожный ветер. Воздушная фигура, чудесные руки, почти касающиеся земли, потухшие агатовые глаза… Чеканный танец глубоко волнует»; «В сравнении с исполнением госпожой Каралли, “Лебедь” госпожи Павловой выглядит грустной прекрасной чайкой». Не умаляя гения Анны Павловой, думаю, что именно Каралли открыла путь будущим балеринам к этой миниатюре, показав, что «Лебедя» можно танцевать по-своему: найти свой образ и создать свою хореографию.

Итак, сопровождая Собинова в его турне, Каралли танцевала «Умирающего лебедя». Самым продолжительным было путешествие по России: Ростов, Новороссийск, Харьков, Киев, затем Сибирь и Забайкалье, были даже в Хабаровске.

По завершении турне Собинова Каралли вернулась в театр и в 1909 году получила волнующее для нее предложение от Сергея Павловича Дягилева – участвовать в первых «Русских сезонах» в Париже. Вместе с партнером Михаилом Мордкиным они танцевали в концертных программах наравне с Анной Павловой, Тамарой Карсавиной, Вацлавом Нижинским. Там же Вера Каралли исполнила партию Мадлен и Армиды в балете «Павильон Армиды», в основе которого лежала новелла французского писателя Теофиля Готье «Омфала». Соперничество с петербуржскими звездами было очень серьезным, но она не потерялась.

Ко всем ее пробам и экспериментам Александр Горский относился очень ревностно. В наше время такая ревность привела бы скорее к тому, что художественный руководитель обделил бы балерину новыми работами, но в истории Каралли и Горского произошло совершенно обратное. Конечно, Горский ревновал Веру к Дягилеву и, пытаясь вернуть ее, предложил очень интересные партии в своих балетах в Москве. Она действительно вернулась и станцевала в постановках Горского «Саламбо», «Шубертиана», а потом и Пятую симфонию Глазунова. К тому времени московская примадонна Екатерина Васильевна Гельцер была уже в возрасте, и ее репертуар должен был перейти к молодым балеринам. А Каралли по-прежнему была любима публикой и любима критикой. Никто не мог остаться равнодушным, увидев этот бесподобный внешний облик, эту невероятную, выдающуюся (как говорили все) актерскую игру. Сама Каралли называла свои сценические работы «Танцами настроения»: «Не ждите от меня головокружительных пассажей и фуэте. Мое сильное место – драматургия и переживания».

Сезон 1910 года открылся в Большом театре балетом «Лебединое озеро». На сцене – Вера Каралли. Известный балетный критик Плещеев, приехавший из Петербурга на открытие сезона, писал: «Балерина набрала в техническом плане, ее грация, округлые руки выше всяких похвал. А в исполнении всегда – одухотворенность. Одним словом, красота поз, выразительность – вот что ценно, и поэтому мы любим госпожу Каралли». Возможно, это как раз то, что сегодня мы теряем в современном балете, с грустью теряем… Именно поэтому хочется иногда возвращаться к воспоминаниям о балеринах, которые танцевали на сцене до нас, чтобы напомнить о том, каким был балет в начале XX века, и не потерять достижения этого балета.

Тысяча девятьсот одиннадцатый год Каралли и Собинов встретили в Петербурге, где Всеволод Мейерхольд поставил на выдающегося певца оперу «Орфей». Это был настоящий триумф лирического тенора: говорили, что это – «оживший Орфей», Собинова так и называли – «Орфей русской сцены». Но отношения между тенором и балериной изменились – они все больше времени проводили отдельно друг от друга. На заре их отношений Каралли мечтала о семье, она готова была даже на время оставить сцену – ей хотелось настоящего семейного тепла, детей. На склоне лет она признается, что ждала ребенка от Собинова, но он решил иначе – отвез ее к врачу. Приговор был страшным: у Веры Каралли никогда не будет детей. Этого она не смогла ему простить. А вскоре узнала о том, что ее многолетний поклонник женился на сестре знаменитого скульптора Веры Мухиной. Каралли осталась одна…

Четырнадцатый год принес неожиданный поворот судьбы: красавица-балерина получила приглашение на съемочную площадку. Это был год всплеска интереса к кинематографу, и, конечно, все было интригующе и увлекательно. Скорее всего, предложение получил Горский как хореограф – поставить танец для очередного фильма, и в качестве исполнительницы он взял свою любимицу – Каралли. Требовалось исполнить испанский танец с перестукиванием каблучков и эффектными падениями на руки партнера. Но Вера Каралли, попав на съемочную площадку, да еще и увидев фильм с участием шведской актрисы Асты Нильсон, который произвел на нее огромное впечатление, так увлеклась этим видом искусства, что захотела попробовать себя в качестве актрисы кино. С этой идеей она обратилась к Александру Ханжонкову, который безостановочно снимал и крутил фильмы в принадлежавшем ему Московском синематографе. В то время с Ханжонковым работал художник Евгений Бауэр. Именно он сразу же оценил невероятные для синематографа возможности молодой балерины: ее отрешенный взгляд перед камерой, который буквально завораживал, изысканные черты лица, прекрасную фигуру, умение владеть телом, выразительные жесты. Она была создана для кино. Успех пришел сразу и был ошеломительным. Двери киностудии Ханжонкова распахнулись перед ней.

Дебют Каралли в кино состоялся в 1914 году в драме с интригующим названием «Ты помнишь ли?»; партнером был Иван Мозжухин. Фильмы следовали один за другим, и все это происходило несмотря на то, что в те годы дирекция Императорских театров по требованию Николая II запрещала артисткам участвовать в киносъемках, в показах одежды и работать в фотоателье. Но для Веры Каралли, так же как и на заре ее балетной карьеры (когда она облегчила балетный костюм), опять сделали исключение. С одной стороны, ей помогала удаленность от императорского Петербурга, а с другой – еще одно обстоятельство: она познакомилась с племянником императора, великим князем Дмитрием Павловичем. Словом, через год с участием уже киноактрисы Веры Каралли вышло целых восемь картин режиссера Петра Чардынина. Названия – невероятные: «Злая ночь», «Хризантемы»…

Часто на экране Вера Каралли танцевала. Как не использовать это блистательное качество артистки? Например, в фильме «Любовь статского советника» она играла танцовщицу Лолу. По сюжету фильма «Умирающий лебедь» героиня Веры Каралли – Гизелла – выступала на сцене с одноименным танцевальным номером, где ее увидел художник-маньяк Глинский, мечтавший написать портрет роковой красавицы. Влюбленный в Гизеллу художник, узнав, что она любит другого, убивает девушку.

В немом кино Каралли создала более тридцати ролей и стала одной из самых популярных и высокооплачиваемых исполнительниц. Она даже исполнила роль Наташи Ростовой в одноименной кинокартине. Тогда за ней охотились сразу несколько кинофирм, которые предлагали контракты один заманчивее другого. Но предприимчивый Ханжонков подписал с ней эксклюзивный контракт, и она работала только в его проектах.

Красавица-балерина, а теперь и киноактриса снова влюблена. Ее избранником стал великий князь Дмитрий Павлович. Он был хорош собой и ценил талантливых женщин из мира искусства, она же – немыслимая красавица из этого мира. Встретившись в Павловске на обеде у подруги Каралли, они поняли, что хотят быть вместе. Он говорил: «В свободное время я приезжал к ней в Москву, мы совершали конные прогулки, обедали в любимом ресторане». Она вспоминала: «Наша связь была удивительной гармонией душевного мира. С Дмитрием я была такой, какая я есть».

В 1916 году ей вдруг показалось, что он охладел к ней. Но вскоре выяснилось, что это совсем не так: просто он был погружен в подготовку очень важного и ответственного события, которым стало убийство Распутина. Дмитрий Павлович вместе с Феликсом Юсуповым обдумывал план этого события. И тогда случилось невероятное – Вера Каралли, балерина, стала участницей этой драмы: Дмитрий Павлович посвятил Веру в планы убийства и просил ее помочь. Она написала анонимное письмо Распутину с просьбой о тайной встрече. Ее письмо наряду с другими обстоятельствами стало одним из звеньев длинной цепочки причин, по которым Распутин в тот декабрьский вечер 1916 года пришел в Юсуповский дворец. А накануне балерина Вера Каралли давала сольный вечер в Петербурге, и это стало ее последним выступлением в России. В ту роковую ночь в Юсуповском дворце была Вера и еще одна женщина, о которой никто из мужчин, участников этой трагедии, не обмолвился. Как бы там ни было, над Каралли стали сгущаться тучи. Ее больше не снимали, она почти не танцевала. Что делать? С сольными программами она поехала в провинцию и там узнала о революции. Из Одессы на пароходе Вера перебралась в Стамбул, оттуда – в Европу. В России ее следы практически затерялись. Так одна роковая ночь абсолютно изменила жизнь балерины.

После 1918 года в России распространился слух о смерти Каралли. Критик Андрей Левинсон даже написал некролог, в котором воспевал ее. Это было подведение итогов ее творчества, ее жизни, ее работы в России. Он снова писал о том, что какую бы роль она ни исполняла, она танцевала свою красоту.

Но Вера Каралли не умерла – она пыталась найти себя в новой жизни. Танцевала в разных труппах, возвратилась к Дягилеву и исполнила у него Половчанку в «Половецких плясках», станцевала главную партию в балете «Тамар». Но… у Сергея Павловича уже была примадонна – Тамара Карсавина, и соперничать с ней Вере Каралли было невозможно.

В Париже она встретилась со своим возлюбленным – великим князем Дмитрием Павловичем, но нашла его в ужасно подавленном состоянии. Он постоянно чувствовал свою вину: связал убийство Распутина и революцию одной нитью и упрекал себя в том, что был участником расправы. Появление Каралли напомнило ему о той роковой ночи. Их пути разошлись, но Вера всегда следила за его судьбой. Она дружила с Коко Шанель и именно от нее узнала, что Дмитрий Павлович женился на богатой американке.

В начале 1930-х годов Вера Каралли переехала в Бухарест руководить балетной труппой Румынской оперы, потом – в Литву, где создала первую литовскую балетную студию (именно из нее родится будущий литовский балет). В 1940-х годах она обосновалась в Вене. Просто давала уроки и жила недалеко от Штатс Опер (ныне – Венская государственная опера).

Одно из самых главных и известных нам событий на закате ее жизни случилось в 1965 году, когда в Вену на гастроли приехал Большой театр. На сцене шла «Жизель», где главные роли танцевали мой отец, Марис Лиепа, и прекрасная балерина Большого театра Марина Кондратьева. Среди публики была Вера Каралли. Отец вспоминал: «Мы все ждали – солисты, кордебалет, гримеры и костюмеры. Ждали появления этой балерины, которую знали по истории балета. Многих удивило и взволновало, что она присутствует в зале, потому что думали, что ее нет в живых. И вот пришла женщина: худенькая, седая, в меховой накидке, которая все соскальзывала с ее плеча. Она тепло, со слезами на глазах поздравляла всех, что-то ласковое говорила каждому, пожимала всем руки и пригласила нас в гости. Потом подошла к Марине Кондратьевой, взяла ее руки, прижалась к ним, склонилась в долгом поклоне».

Марина Викторовна Кондратьева пишет: «Это было какое-то очень глубокое для всех нас мгновение. Мы только потом поняли, что за этим стояло. Марис взял ее на руки, приподнял, и все с интересом обступили нас. Никто не расходился».

Из воспоминаний моего отца: «Мы действительно вскоре пришли к ней. Григорович, Плисецкая, Бессмертнова, педагог Большого театра Тамара Петровна Никитина и многие ведущие актеры. Вера Каралли много и интересно рассказывала обо всем – о своих ролях, о том, как попала в труппу Дягилева, как оказалась за границей. Она сказала, что с русскими не встречается – слишком тяжело, что много перенесла во время революции. Вспоминала, как выезжали – бегом, в чем были, как погрузились на пароход и отправились. Потом стала рассказывать свою историю о Распутине. Говорила она старорусской литературной обходительной речью.

Спектакль наш ей очень понравился. Она сказала:

– С моих времен я такого спектакля не видела. Это то, о чем я всю жизнь вспоминаю. Я никогда не думала, что посмотрю спектакль Большого театра. И вот, несмотря на свою хворь, я все-таки пришла.

Она показала нам, как делала диагональ в первом акте, и мы увидели, что у нее очень хороший подъем, очень красивая ступня. Мы долго сидели, за полночь, но она нас не отпускала. Говорила, что мечтает приехать, но никак не решится. Что живет одна и все вспоминает какого-то близкого ей человека, мужчину, которого уже нет. Мы договорились, что она еще к нам придет, но больше она не пришла».

В последние годы жизни Вера Каралли все-таки решилась и написала несколько прошений в Советский Союз: «Я, Каралли Вера Алексеевна, прошу разрешения вернуться на Родину. Здесь я все время чувствую себя чужой…» Мой отец, Марис Лиепа, много усилий приложил для того, чтобы это стало возможным. Через Всесоюзный дом актера для нее приготовили место в Доме ветеранов сцены. В начале ноября 1972 года она, наконец, получила советский паспорт, а в середине ноября ее не стало…

Трудно сказать, как сложилась бы жизнь Веры Каралли в Советском Союзе, но Провидением ей не суждено было вернуться на родину. Память о ней, о ее творчестве и неземной красоте осталась. В середине 1950-х годов ей передали книгу о московском училище, которое она окончила. Она не нашла в ней ни одного упоминания о себе и очень расстроилась: «Я ведь с Гельцер вела вместе репертуар. За что? Почему?!» Что за вопрос, ведь это было совсем другое время. Она была эмигранткой, нездешней, и поэтому сегодня мы так мало знаем о Вере Каралли: многие годы ее имя вычеркивалось из истории нашего балета. Так что рассказ о Вере Каралли особенно важен. Вспоминая эту замечательную балерину и удивительную женщину, мы должны признать: она по праву занимает достойное место в истории русского московского балета.

Елизавета Гердт

(1891–1975)

По утрам, когда я делаю свой балетный экзерсис в домашнем зале, с портрета на стене на меня смотрит очень красивая женщина со спокойным выражением благородного лица: тонкий прямой нос, выразительные глаза, слегка вьющиеся волосы, длинная, грациозная шея. Внизу портрета надпись: «Дорогому, талантливому Марису с пожеланиями еще больших достижений. Елизавета Павловна Гердт». Отец трепетно хранил фотографии людей, перед которыми он преклонялся, людей того мира, которому он служил, – мира балета. Елизавета Павловна Гердт – женщина и балерина, во многом ставшая символом: она продолжила тот путь, что блистательно проделала Анна Павлова – идеальная классическая танцовщица. По воспоминаниям современников, Елизавета Гердт тоже была идеальной классической балериной. Такой она была не только на сцене – такой ее запомнили в жизни: ее утонченные манеры, ее глубокую образованность.

Она родилась в театральной семье – ее родители танцевали в Мариинском театре. Мама – солистка мариинского балета Александра Васильевна Шапошникова. Напомню, что солистка балета – это не только профессия, но и звание, высочайший титул артистки, которая поднялась на самую верхнюю ступень послужного списка. Отцом Елизаветы был выдающийся танцовщик Павел Андреевич Гердт. Он был действительно знаменитым: первый исполнитель многих балетов Петипа, любимый исполнитель этого маэстро. Балерины обожали Павла Андреевича как партнера. В театре Павел Гердт прослужил без малого сорок лет и рано начал преподавать. Сначала он танцевал классические партии, потом с удовольствием перешел на актерские роли и выходил на сцену вплоть до последних дней своей жизни. Оглядываясь на его жизнь, я вижу мастера, который целиком отдал себя искусству балета. Он жил им абсолютно, поэтому ему было мало только танцев, поэтому он и преподавал, поэтому и на сцене он оставался до конца жизни. Он был выдающимся педагогом: среди его учениц – Тамара Карсавина, Агриппина Ваганова, Михаил Фокин, даже его собственная дочь начинала учиться у него в классе.

В семье было четверо детей, но только младшая – Елизавета – пошла по стопам родителей. Тогда в хореографическом училище была традиция: все девочки начинали обучение в особой форме, в серых платьицах. Те, которые показывали лучшие достижения, получали розовое платье, а самые способные – белое. Признаться, мне этот способ поощрения очень понравился. Разве может быть что-то более желанным для девочки, которая встала к балетному станку, чем заветное розовое или белое платьице? Это чудесно!

Елизавета Гердт была прелестно сложена, у нее была точеная фигурка, она словно создана для классического балета. Однажды на урок в класс Павла Андреевича зашел директор хореографического училища. Увидев Елизавету Гердт в последнем ряду в сером платьице, он спросил: «Разве ваша дочь не прилежная?» Павел Андреевич ответил: «Я не имею права выдвигать собственную дочь», – и Елизавету Гердт перевели в другой класс.

Она окончила училище по классу Михаила Фокина, который когда-то был в числе учеников ее отца – Павла Андреевича Гердта. Елизавета Павловна очень гордилась тем, что среди учениц отца была знаменитая Анна Павлова. Она с трепетом хранила фотографию 1925 года, сделанную в Италии, на которой Анна Павлова запечатлена с мужем Виктором Дандре и с ней – Елизаветой Гердт. Это была последняя их встреча. Однако жизнь Елизаветы Павловны гораздо ближе к нам, чем к той эпохе, ведь она была педагогом Раисы Стручковой, Майи Плисецкой, Екатерины Максимовой.

На выпускном экзамене Елизавета Гердт танцевала в паре с Вацлавом Нижинским. Шел 1908 год. Она пришла в Мариинский театр и, несмотря на замечательные данные и знаменитую фамилию, встала в ряды кордебалета, как и положено новичку. Добиться сольного положения было очень и очень трудно, потому что на сцене царили Анна Павлова, Матильда Кшесинская, Ольга Преображенская, великолепные первые солистки и те, кто танцевал вариации, – сильнейшая труппа. Но даже в кордебалете юную Елизавету невозможно было не заметить: и ее внешние данные, и невероятную музыкальность, пластичность.

В это время творческая судьба свела ее с Георгием Баланчивадзе – тем самым Джорджем Баланчиным, который будет последним хореографом труппы Дягилева и создателем американского балета. Но тогда для Елизаветы он был просто Жоржик, и они вместе выступали в концертах. Много лет спустя, когда Баланчина спросят о русской школе классического балета, он скажет, что эталоном классического танца, эталоном чистоты линий, гармонии и музыкальности для него навсегда останется Елизавета Гердт. Воспоминаниям современников стоит доверять – они доносят до нас реальный отзвук таланта, отзвук неповторимости личности. Про Елизавету Павловну говорили, что такого танца больше не будет.

Первый год службы в Мариинском театре принес ей и первые достижения – она исполняла вариации в нескольких балетах. И вот ей доверили две крупные партии – пусть не из главного для балерин репертуара, но очень серьезные: Фея Сирени в балете «Спящая красавица» и Мирта (повелительница вилис) в балете «Жизель». Обе партии юная дебютантка станцевала великолепно. Партию Феи Сирени Мариус Петипа подготовил для дочери – Марии Мариусовны, – и долгие годы она была единственной исполнительницей. Поэтому выход на сцену Елизаветы Гердт в этом образе не мог остаться незамеченным ни для публики, ни для критики. Ее встретили с восторгом! Ираклий Андроников вспоминает, как Гердт танцевала в «Спящей красавице»: «До сих пор вижу эту царственную походку, этот повелительный жест. Такого лица в жизни не встретишь, такие черты – только в сказках и грезах. Прошло несколько лет. Я увидел это лицо в жизни, и я услышал, что и говорит она голосом Феи. Мы встречались на концертах в Ленинградской филармонии, и я любовался ею и гордился, когда за кулисами она беседовала по-немецки и по-французски с музыкантами и гастролерами, удивляя их обширными знаниями». А знаменитый и строгий критик Аким Волынский назвал ее искусство прекрасным и добавил: «Она похожа на ландыш – при мягких линиях танцует твердо, подчеркивая каждую деталь».

Звание первой солистки Елизавета Гердт получила в 1913 году. До звания балерины оставался всего один шажок. Первая солистка обычно не танцует ведущие партии, но Елизавета Гердт исполнила много таких партий: принцессу Аврору, Одетту-Одиллию, Никию, Пахиту.

Но настоящий триумф ее ждал, когда она станцевала Раймонду в одноименном балете на музыку Александра Глазунова. Интересно, что композитор приходил в дом к Павлу Андреевичу Гердту, когда Елизавета была еще совсем маленькой, и наигрывал музыку будущего балета «Раймонда». Возможно, благодаря тому, что она росла в атмосфере общения с выдающимися людьми, в атмосфере музыкальности и поэтичности, Гердт танцевала Раймонду совершенно невероятно. Это отмечали все современники и все критики.

Балет «Раймонда» наполнен множеством вариаций. У главной исполнительницы их несколько в каждом акте, и все они разнообразны. Но, по словам очевидцев, создавалось ощущение, что этот балет специально поставлен под данные Елизаветы Павловны, чтобы подчеркнуть ее изумительные, утонченные линии. Став педагогом, она будет говорить своим ученицам: «Тело должно петь, ноги должны рассказывать, руки должны рассказывать. Не только руки, а каждый палец должен быть наполнен музыкой». Все это воплощалось в ее существовании на сцене. Она видела, как виртуозно танцуют итальянские балерины, стремления которых были направлены на то, чтобы сделать как можно больше вращений, наполнить свой танец виртуозностью, техникой. Но Елизавета Павловна к этому никогда не стремилась, хотя была очень техничной, блистательной балериной. Смыслом для нее всегда была красота и гармоничность танца. Говорят, что каждый ее пируэт был безупречен, а танец – невероятно легок, и создавалось впечатление, что ей это ничего не стоит. Она танцевала сложнейшие спектакли – «Раймонда», «Лебединое озеро», «Баядерка». Критики того времени, казалось, соревновались за эпитеты и даже называли Елизавету Гердт «Апостолом школы Петипа». А молодой Юрий Слонимский, который был завсегдатаем галерки, говорил: «Вариацию последнего акта “Раймонды” мы считали совершенством».

За пятнадцать лет службы в театре Елизавета Павловна Гердт станцевала в сорока двух классических балетах. И только после революции, в 1919 году, получила звание «Балерины», а в 1924 году – звание «Заслуженной артистки». На 15-летний юбилей ее службы в театре галерка подарила ей трогательный сувенир – серебряную звезду с гравировкой названий ее основных партий.

Сама Елизавета Гердт вспоминала: «Однажды танцевала я “Раймонду”. По ходу действия ко мне подходят два рыцаря и подают букет цветов. Но в тот раз я почувствовала запах роз. Зимой – живые цветы! К тому же я заметила две пары юношеских глаз, смотрящих с обожанием. В антракте я решила узнать, кто эти рыцари. Рыцарями оказались два студента, отдавшие последние деньги за эти цветы. Они участвовали в спектакле для заработка, как статисты. Это были Женя Мравинский (потом – знаменитый дирижер) и Коля Черкасов – будущий замечательный актер».

После революции наступила совершенно другая жизнь не только в стране, но и в Мариинском театре. Россию покинули балерины Павлова, Кшесинская, Карсавина, Преображенская… В театре остались немногие: Ольга Спесивцева (балерина трагического амплуа), Елена Люком и Елизавета Гердт. Это очень разные балерины, и они поделили репертуар. Спесивцева танцевала Жизель, и ее прозвали «Красная Жизель», Люком – задорную, зажигательную Китри, а Гердт отвечала за «пачечную» классику. Удивительно, но Елизавета Павловна никогда не переходила на другую территорию: она никогда не исполняла ни партию Жизели, ни Китри в балете «Дон Кихот». Кстати, спустя много лет в одной частной беседе она признается, что не уехала лишь потому, что не хватило в санях места.

Свою жизнь Елизавета Гердт связала с замечательным дирижером – Александром Гауком. В первые годы ее карьеры именно он аккомпанировал, когда Елизавета танцевала с Джорджем Баланчиным в концертах. А со сцены она ушла в тридцать семь лет – в расцвете своего таланта. До самых последних спектаклей Елизавета Павловна танцевала, не облегчая ни одной вариации и не давая себе никаких поблажек. Говорят, формальной причиной ухода были слова исполняющего обязанности директора Мариинского театра, который вскользь обронил, что Гердт «танцевала в полноги». И Елизавета Павловна решила для себя – больше на сцену не выйдет, и точка. Ей советовали стукнуть кулаком по столу, чтобы зря не нападали, но это было не в стиле аристократки по духу Елизаветы Гердт. Она не была бойцом в жизни – она была бойцом на сцене и, наверное, в своей собственной душе, что намного важнее.

С этого момента начался новый этап в ее жизни – она стала педагогом. Наверное, этого не могло не случиться, потому что ее отец был не только выдающимся танцовщиком, но и выдающимся педагогом. Елизавета Павловна взяла класс в Мариинском театре. Необходимо было каждое утро приходить в театр к десяти или одиннадцати часам, где у станка в классе уже стояли взрослые артистки – балерины, солистки, артистки кордебалета, и давать им ежедневный экзерсис, задавать комбинации, следить за их выполнением. Одним словом – продолжать бесконечное обучение, которое для артистов балета не заканчивается, пока они продолжают выходить на сцену.

Также Елизавету Гердт пригласили преподавать и в хореографическое училище. Педагогом была строгим – прежде всего к себе. Когда ее попросили поставить номер для своих учениц, она отказалась: «Нет, это не моя профессия, и я не могу быть дилетантом».

Елизавета Павловна была педагогом Галины Сергеевны Улановой, готовила с ней партию Авроры, Одетту-Одиллию. Уланова вспоминала, что Елизавета Павловна была ей близка по духу.

Среди ее лучших учениц – Алла Шелест; это был первый выпуск Елизаветы Павловны. Алла Яковлевна Шелест, выдающаяся балерина, одаренная и актерски, и технически, личность незаурядная, говорит о своем педагоге:

«Облик Елизаветы Павловны определяли культура и достоинство.

– Первое, что вы должны усвоить, – так начинала она занятия, – это реверанс.

– Евгений, сыграйте нам поклон, – обратилась Гердт к высокому человеку за фортепиано. Им был Мравинский, студент консерватории.

Она всегда учила работать руками, начиная от спины. Учила строго и тщательно. Учитывались все детали:

– Аллочка, запомни, ты выходишь, и думай: “Это я выхожу. Это я на сцене. Смотрите, это – я”».

Алла Шелест проучилась у нее шесть лет. В последний год ее учебы Елизавета Павловна по личным причинам покинула Ленинград и переехала в Москву, поэтому Шелест доучивалась уже у Агриппины Вагановой. Удивительно, но на вопрос «У кого вы учились?» она всегда отвечала: «У Гердт».

«Однажды после репетиции Елизавета Павловна попросила меня проводить ее, – вспоминает Шелест. – Было тепло, мы шли по улице Росси, и она вдруг сказала, что переезжает в Москву, хотя жаль с нами расстаться – она так надеялась нас выпустить. Я была потрясена. А Гердт продолжала:

– Ты была у меня первой ученицей и дальше будешь первой. Помни все, что я говорила, а главное – сохраняй достоинство.

Увидев мои слезы, стала утешать:

– Что ты, Аллочка, если я переезжаю – это не значит, что я умерла. Я жива, только в другом городе. И всегда рада буду тебя видеть».

Сохранять достоинство – высокая планка того поколения. Слова педагога Елизаветы Павловны Гердт – «сохраняй достоинство» – актуальны и очень важны сегодня. Как жаль, когда профессия балерины теряет это редкое, но столь необходимое (особенно в нынешние времена) качество – достоинство.

Переезд в Москву в 1935 году – еще один поворот в жизни Елизаветы Гердт. Она начала работать в хореографическом училище, и среди ее учениц – будущие звезды: Майя Плисецкая, Раиса Стручкова, Екатерина Максимова. Она любила всех своих учениц, каждая из них была по-своему дорога для нее, но самой близкой и самой верной – и в школе, и в театре, и в жизни – всегда оставалась Раиса Степановна Стручкова, которую она ласково называла Стручок. Сама же Раиса Степановна говорила о ней: «Мой учитель на все времена».

Не сомневаюсь, что и своим ученицам Раиса Стручкова передала те заветы, которые оставила ей Елизавета Павловна. Неоднократно встречаясь с Раисой Степановной в театре, в балетных классах, я ощущала ту самую ниточку, которая тянулась от Елизаветы Павловны Гердт. До сих пор удивляюсь, как Раиса Степановна, сидя в буфете и разговаривая с нами за чашкой чая, умудрялась говорить об искусстве, о нашей профессии, вообще о важном без всяких нотаций, умело делая на чем-то акцент, заставляя нас задумываться над призванием.

Когда в театре танцевали ученицы Елизаветы Гердт, она неизменно приходила в элегантном черном костюме, к которому подбирала изысканные украшения. За глаза ее называли Маркизой.

С Майей Плисецкой отношения складывались по-разному. Суламифь Михайловна Мессерер вспоминала:

«На первых же уроках с Гердт проявилась конфликтность Майиного характера. При ее таланте ей многое давалось легко, и от этого бывало скучно. Вот всех просят встать в первую позицию. Все стоят, Майя – нет.

– Майя, в чем дело?

– И не стыдно вам мучить детей, Елизавета Павловна?

Гердт разрывалась между восхищением своей ученицей и возмущением, которое та у нее вызывала:

– Если бы можно было поставить Майе не пять, а шесть, – я бы поставила ей шесть.

На следующий же день:

– Всё, иду к директору. Хватит! В школе останется кто-то один – или я, или эта Плисецкая!

Обе оставались, и за годы занятий с Гердт способная, талантливая, необыкновенная Майя превратилась в балерину».

В театре Плисецкая продолжала работать с Гердт. С ней она готовила свои блистательные спектакли и блистательные роли – Одетту-Одиллию и Раймонду. Разумеется, видео– или кинозаписей, как танцевала эти партии Елизавета Павловна Гердт, не осталось, но по тому, как их исполняла Майя Михайловна Плисецкая, можно судить о том благородстве, чувстве стиля, которые Елизавета Павловна передала своей ученице. У меня перед глазами стоит замечательная вариация Раймонды в третьем акте, которую балетоманы и критики считали безупречной в исполнении Елизаветы Гердт. Когда эту вариацию танцевала Майя Плисецкая, мне казалось, что педагог проступает в своей выдающейся ученице.

Случалось, что ученицы Елизаветы Гердт уходили к другим педагогам. Та же Майя Михайловна Плисецкая из класса Гердт в театре перешла в класс своего дяди – Асафа Мессерера. А Суламифь Михайловна Мессерер – тетя Майи Плисецкой – говорила, что всегда отдавала предпочтение педагогической системе Елизаветы Павловны Гердт: «Я у нее занималась всю карьеру и благодаря ей стала настоящим педагогом».

Выдающаяся балерина и одна из любимых учениц Елизаветы Павловны Гердт – Екатерина Сергеевна Максимова – школу окончила в классе Гердт, с ней же начала заниматься в театре, а после уже стала работать с Галиной Сергеевной Улановой.

О временах своего ученичества Максимова оставила трогательные, дивные воспоминания:

«Голую технику она не признавала. Убеждала нас, что и ноги должны говорить, а каждый пальчик руки – петь. Елизавета Павловна звала меня Масик и мучилась с моим гадким характером: пыталась меня воспитывать, ставила в четверти “два с плюсом”. Ей объясняли, что в четверти оценки с плюсом или минусом не бывает. Она отвечала:

– Я хочу Катю проучить. Она меня не слушает. Я ставлю двойку, но с плюсом, потому что она очень способная…

Я всегда терпеть не могла станок. Вот с середины, когда уже все разогретые и начинается собственно танец, – мне было интересно. Я, маленькая, пряталась за рояль у боковой палки, чтобы меня поменьше видно было. Елизавета Павловна вытащила меня на центральный станок за неделю до выпускного экзамена. И я устроила дикий скандал: как увидела себя в зеркале – так мне плохо стало. Заявила: стоять здесь не буду. Елизавета Павловна настаивала:

– Ты должна делать то, что велит педагог.

Так я после этого неделю перед выпускным экзаменом в класс не ходила, потому что Гердт говорила:

– Или встанешь туда, или – вон из класса!

Я не соглашалась, и она меня выгоняла. Кроткого, мягкого человека я умудрялась довести до того, что она начинала швыряться стульями. Ни одного педагога я не любила так, как Елизавету Павловну. Думаю, и она относилась ко мне по-особому, во всяком случае, меня одну из всего класса она приглашала к себе домой. Это были незабываемые вечера. Гердт всегда следила за всем новым в театре, искусстве и, конечно, в моде. Мое появление в мини в свое время одобрила, но то, что я предпочитала ходить в брюках, Елизавету Павловну огорчало: она говорила, что я всех кавалеров растеряю. Она учила не только профессии, старалась деликатно воспитывать меня, прививать определенные жизненные правила, но никогда не читала лекций и нравоучений. Неубранная квартира, немытая посуда, разбросанные вещи казались ей просто дикостью.

Помню случай – поразительный. Мы с Володей пришли навестить Елизавету Павловну, которая после операции лежала в Институте Склифосовского. Я заглянула в палату, спросила, можно ли войти и Володе. Елизавета Павловна страшно взволновалась:

– Нет, нельзя… у меня одна пуговичка оторвалась на халате.

И только после того, как я прикрыла отсутствующую пуговку, натянув повыше простыню, Елизавета Павловна решила, что, пожалуй, в таком виде можно предстать перед Володей».

Учениц у Елизаветы Павловны было много, и все они – блистательные балерины. Это и Виолетта Бовт – звезда Музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, это и балерины Большого театра Елена Рябинкина, Майя Самохвалова, Елена Черкасская. Замечательно, что для своих уроков она чаще всего использовала «высокую» музыку: на ее занятиях звучали произведения Баха, Шопена, Чайковского, Глазунова. Этим в том числе она прививала и стиль, и культуру своим ученицам и в танце, и в жизни. Елизавета Павловна давала читать книги из своей библиотеки, разговаривала с ученицами, обращала внимание на всё – как надо ходить, как общаться. Ничего не было для нее малозначимым.

Во время войны Елизавета Гердт вместе с мужем, замечательным балетным дирижером Александром Гауком, оказалась в Тбилиси. Они оба были из немцев, а немцев тогда высылали в Среднюю Азию. Но Гердт в области искусства была авторитетом, поэтому за помощью обратились к старой большевичке по фамилии Землячка, которая занималась вопросами депортации. И Гердт с мужем оказались в Тбилиси. Они вместе работали в Тбилисском оперном театре и немало сделали для тбилисского балета.

После войны случилось так, что они расстались. У Александра Гаука сложилась другая семья, а Елизавета Павловна осталась одна до последних дней жизни.

В Москве Елизавета Гердт жила в красивой квартире на 2-й Тверской-Ямской, 24. Ее окружала изысканная обстановка (неслучайно ее называли Маркизой): старинная мебель красного дерева, екатерининские люстры, вывезенные из Петербурга, и знаменитое зеркало, у которого раньше она занималась балетным экзерсисом. А на стене – портрет хозяйки, написанный художником Николаем Радловым, братом известного режиссера и автора либретто балета «Ромео и Джульетта» – Сергея Радлова. В гости к ней часто приходили друзья: жена Ираклия Андроникова Вивиан, вдова художника Вильямса Анна, жена пианиста Генриха Нейгауза Сильвия и, конечно, любимый Стручок – ученица и друг, Раиса Павловна Стручкова. Это был близкий круг общения.

Елизавету Павловну обожали мужчины. Корней Чуковский писал ей: «У вас есть одна редкая вещь – душа. Спасибо, фарфоровая, спасибо, милая». Ираклий Андроников восхищался ею.

Из Ленинграда редко, но приезжала первая и тоже очень любимая ученица – Алла Шелест. Елизавета Павловна очень волновалась, когда Шелест приехала танцевать партию Заремы в балете «Бахчисарайский фонтан», в одном спектакле с Галиной Улановой.

Восьмидесятилетний юбилей Елизаветы Павловны Гердт в Большом театре отмечали с огромным подъемом. Это был вечер, на котором танцевали Майя Плисецкая, Раиса Стручкова, Екатерина Максимова – ее лучшие ученицы. Осталась съемка, которая сохранила атмосферу того дня. Празднование началось еще в балетном классе, куда все пришли поздравить Елизавету Павловну. Она сидела на возвышении, в лице ее не было особой торжественности – скорее благородство натуры, которое было всегда, и почтительное внимание к празднику в ее честь. Было много речей и подарков. Жаль только, Алла Шелест не смогла приехать из Петербурга, а Гердт ее особенно ждала.

До конца жизни Елизавета Павловна была в действии, в своем любимом искусстве, в работе над собой. Она много читала – на немецком и французском языках, в подлиннике, прекрасно владела пером, но воспоминаний не оставила. Она говорила, что не чувствует старости, что в каждом возрасте есть своя прелесть. Это слова изысканной, неповторимой женщины, уникальной балерины, которая сквозь сменяющиеся эпохи пронесла красоту, цельность и благородство.

И в искусстве, и в жизни Елизавета Павловна Гердт во многом была образцом красоты и духовности, человеком, вдохновенно влюбленным в искусство танца.

Екатерина Гейденрейх

(1897–1982)

Имя Екатерины Гейденрейх почти неизвестно даже среди профессионалов. Женщина удивительной судьбы родилась еще в царской России, в 1897 году. Ей выпало пережить Первую мировую войну, тяжелейшие годы революции, непростые годы советской власти, Великую Отечественную войну. Не обошли ее и сталинские репрессии: Екатерина Гейденрейх была арестована по доносу и сослана в лагерь. Однако она вынесла все невзгоды и вписала свое имя в историю культуры тем, что стала основательницей одной из самых сильных сегодня балетных школ – пермской.

Екатерина Николаевна, а если точнее Никодимовна, – уроженка Киева, фамилия Гейденрейх досталась ей от отца, который происходил из обрусевших немцев. Когда Кате было шесть лет, Никодим Гейденрейх умер, и Катюшу с матерью забрала к себе бабушка, жившая в Санкт-Петербурге. Про балет в семье знали только по рассказам Катиного дяди (маминого брата) – Георгий Бабич был артистом кордебалета Мариинского театра и очень любил свою профессию. От него Катя услышала много интересных историй: о жизни театра, о творчестве, о жизни кулис, о школе, в которой учат маленьких балерин, о сказочных костюмах, которые балерины надевают перед выходом на сцену. Ей все это казалось самым настоящим волшебством, чудом.

В душе девочки зародилось страстное желание попасть в этот сказочный балетный мир, поступить в удивительную школу, про которую рассказывал дядя.

Решающим в ее судьбе стал 1906 год. На вступительные испытания в Императорское театральное училище пришло много девочек – больше двадцати. Некоторые из них были из актерских семей, что давало им преимущество при поступлении. Наконец, очередь дошла до Кати. Назвали ее фамилию, и она вошла в огромный зал. Как же он был красив! Стены и потолок обшиты панелями красного дерева, на стене в золотой раме – портрет могучего Александра III, а за длинным-предлинным столом сидели какие-то люди в пенсне или с лорнетами. Девочку посмотрели, и она, как только вышла из зала, разрыдалась от переполнявших ее чувств.

Через некоторое время из зала вышел директор училища и зачитал короткий список – всего девять фамилий. Девять! Катя услышала свою фамилию… ее приняли, приняли!

Девочку взяли на положение приходящей воспитанницы, а это означало, что каждое утро надо было приходить в училище и вечером идти домой. Но Катюша была еще слишком мала, да и не принято было девочкам в то время перемещаться по городу самостоятельно. Провожать ее могла только бабушка, так как Катина мама тяжело болела. Но бабушка была уже старой, и ей было трудно ходить так далеко. В полном отчаянии мама Катюши написала в дирекцию училища письмо с просьбой определить ее дочь в число пансионерок, которые проживают в училище. Ответа она не дождалась – умерла, и бабушка принялась ходить по инстанциям с просьбой взять сироту на полное содержание. «Ввиду моей бедности и полного истощения сил я дальше не в состоянии сопровождать внучку в театральное училище, а заменить меня некому, так как Екатерина Гейденрейх – круглая сирота», – написала она директору Императорских театров Теляковскому. И вот наконец пришел долгожданный ответ от его превосходительства Владимира Аркадьевича Теляковского: «Разрешить». Так Катя Гейденрейх стала полноценной воспитанницей Императорского театрального училища.

Здесь, в училище, была совершенно особенная атмосфера. С девочками занимались педагоги по танцам, общие предметы вели строгие учителя, классные дамы прививали хорошие манеры. Но самое главное – Катя Гейденрейх попала в руки настоящих балетных профессионалов. Сначала она была ученицей Веры Васильевны Жуковой, бывшей солистки Мариинского театра. Жукову очень ценил Мариус Иванович Петипа, он подарил ей в конце карьеры серебряный венок в знак признания таланта и в благодарность за служение сцене.

Огромное влияние на способную девочку оказала также Клавдия Михайловна Куличевская, в свое время танцевавшая практически во всех балетах Петипа. На сцене Куличевская всегда отличалась чистотой линий; танцевала она легко и мягко, а потом стала очень хорошим педагогом. Своим ученицам Куличевская прививала элегантную манеру исполнения и строго следила за тем, чтобы девочки выполняли все движения идеально. Самой знаменитой ученицей Клавдии Михайловны была Ольга Спесивцева – та самая уникальная балерина, которая сделала исполнение партии Жизели канонической.

Впервые на сцену Мариинского театра Катя Гейденрейх вышла амурчиком в балете «Дон Кихот». Многие известные балерины прошли эти ступени, и как же чудесно, что дети, постигающие азы балета, имеют возможность принять участие в спектаклях – для них это незаменимая школа.

Время пролетело быстро, и в 1915 году, когда война была в разгаре, Катино обучение подошло к концу. Обычно на вручении аттестатов и выпускном концерте присутствуют члены императорской фамилии, но в тот год царской семьи на выпуске не было, а позже училище уже не называлось Императорским. Катя Гейденрейх танцевала фрагменты из балета Петипа с невероятным названием – «Зарайя, или Мавританка в Испании» (ученицы Куличевской чаще всего показывали хореографию Петипа, ведь сама она преклонялась перед гением мэтра). Выпускницу заметила Агриппина Ваганова и сказала ей своим шепелявым голосом: «Ясно и четко, методично подаешь движения и танцуешь без жеманства. Молодец!» В будущем их судьбы тесно переплетутся.

Чтобы попасть в Мариинский театр – а она непременно должна была туда попасть в силу своего таланта! – Екатерине Гейденрейх с ее немецкой фамилией пришлось пройти через множество проверок на благонадежность, и в будущем фамилия еще не раз создаст проблемы в ее жизни. Но вот формальности позади – получив одобрение полиции, Катя была принята.

Начало было предсказуемым: она не миновала кордебалета. Танцевала в операх «Аида», «Жизнь за царя», потом стала получать маленькие партии. Молодая артистка участвовала в многочисленных благотворительных концертах, которые проводились в пользу бедных и раненых. В афишах ее фамилия значилась рядом с Кшесинской, Егоровой, Вагановой и… Фокина. Знакомство с Фокиным оказало на юную балерину огромное влияние. Фокин был профессионалом во всем, и когда он занимался с артистами, то всегда старался пробудить в них интерес к творчеству. Как человек невероятно музыкальный, он придавал огромное значение музыкальной фразе, которую артист должен был выразить движением. Екатерина Гейденрейх танцевала во всех балетах Фокина и была страстной поклонницей его творчества. Она чувствовала новую струю в его хореографии, и ей это очень нравилось. Наверное, ей повезло – это был тот короткий период, когда Михаил Михайлович работал перед эмиграцией в Мариинском театре, и там шло много его балетов: «Франческа да Римини», «Арагонская хота», «Египетские ночи», «Саломея», «Карнавал», «Павильон Армиды» и, конечно, «Шопениана». Но, как бы там ни было, основной репертуар Гейденрейх все же состоял из балетов мэтра – Мариуса Ивановича Петипа.

Какие только танцы ей не пришлось исполнять с кордебалетом: и классику, и характерные. «Баядерка», «Дочь фараона», «Корсар», «Пахита», «Раймонда», «Спящая красавица»… У нее начали появляться сольные партии: например Царь-Девица в балете «Конек-Горбунок». Говорили, что она совершенно превосходна в роли Феи Сирени в «Спящей красавице». Неудивительно, ведь у нее были все данные для этого: и сложение, и стать. Екатерина чувствовала эту партию и была в ней действительно хороша.

Началась революция, полностью изменившая жизнь, в том числе и жизнь художественную. Мариинский театр временно закрылся. Никто не знал, будет ли существовать императорский балет, нужен ли он новому правительству? Ведущие балерины Мариинки эмигрировали: Кшесинская, Карсавина, Егорова, Анна Павлова… Когда же театр вышел из оцепенения и начал восстанавливать репертуар, оказалось, что балерин катастрофически не хватает! И это стало шансом для новых звезд.

Тяжелые двадцатые годы стали годами большого творчества. Искусство оказалось востребованным. Екатерина танцевала в многочисленных концертах. Ее отметил Аким Волынский – человек тонкого вкуса, эрудит, театральный критик и балетоман, автор «Книги ликований» (удивительного труда, посвященного балету). Он стал инициатором открытия новой балетной школы – школы Балтфлота, где собрались очень хорошие преподаватели. О Екатерине Гейденрейх он писал как об изумительной артистке: «Она могла бы послужить моделью для прелестной статуэтки саксонского фарфора. Она нарядна, красива, изысканна в немецком стиле, восхитительно горда в своем апломбе. Своим участием она может украсить любой концерт и спектакль».

На одном из концертов для моряков Балтийского флота Екатерину увидел морской офицер Николай Николаевич Капустин и влюбился без памяти. Вскоре они поженились. Фамилия Капустиных была известной в Петербурге до революции. Отец Николая Николаевича был статским советником, и в квартире, где поселились молодые, каким-то чудом сохранились раритетные вещи: старинная посуда, большое зеркало времен Людовика XIV, тяжелая елизаветинская люстра… Николай Николаевич получил блестящее образование в Тенишевском училище, говорил на трех языках. Казалось, красивую пару ждет только счастье. Однако супружеская жизнь не сложилась.

Екатерина Гейденрейх найдет отдушину в творчестве – сначала в артистическом, затем на ниве педагогики. Она всегда живо интересовалась не только балетом, но и всем, что происходит в мире искусства – в живописи, музыке, в драматическом театре. Она выделялась своим умом, уравновешенным характером. Во всех своих поступках она руководствовалась здравым смыслом. Общения с ней всегда искали незаурядные люди, такие как критик Соллертинский или Илья Самойлович Зильберштейн, искусствовед и коллекционер живописи (в конце 1980-х годов его коллекция, насчитывающая более 2000 произведений, была передана в ГМИИ имени А. С. Пушкина).

Екатерина Гейденрейх дружила с художницей Зинаидой Серебряковой, дочь которой училась в балетном училище. Мир балетных кулис стал источником вдохновения для талантливой художницы – Серебрякова буквально пропадала за кулисами и в школьных классах. Сколько прекрасных работ оставила Зика, как ее называли близкие! Ей было интересно всё – изгибы рук, стройные ноги, балетные костюмы, пуанты, грим… Она рисовала и Снежинок из «Щелкунчика», и девочек-сильфид «Шопенианы», и закулисные сценки. Но самое главное – ее интересовала атмосфера: шорох балетных пачек, скрип наканифоленных пуантов, смех, шепотки перед выходом на сцену. Среди моделей Зинаиды Серебряковой был юный Баланчин (тогда еще Георгий Баланчивадзе), есть и несколько картин, на которых изображена прелестная Катя Гейденрейх: «Портрет в красном», «Портрет в седом парике» и самый любимый – «Портрет в голубом». Сама Катя вспоминала, что художница вложила в этот портрет очень много любви: «Она писала меня много и всегда с удовольствием. Я позировала ей без конца. Часто она приходила в театр и в наших уборных делала карандашные зарисовки, но никогда их нам не показывала. Писала она меня и у себя дома, эти сеансы длились долго. Тогда ее часто навещал дядя – Александр Бенуа. В перерывах, когда я отдыхала, они мило шутили, болтали, я же сидела очарованно и молча слушала. Это была зима 1923 года, когда везде было страшно холодно, но в мастерской было тепло – тепло от обилия электричества. Зика работала быстро. Тогда она писала “Портрет в голубом”. В этом костюме я танцевала на концертах, сама его придумала и очень-очень любила».

В середине двадцатых в жизни Екатерины Гейденрейх произошла очень важная и знаменательная встреча. Она познакомилась с Леонидом Лавровским, молодым артистом балета. В будущем, уже как хореограф, он подарит нам подлинный шедевр: балет «Ромео и Джульетта», превзойти который невозможно. Все существующие редакции этого балета драматургически опираются на версию Лавровского. «После встречи с Катей Гейденрейх моя жизнь пошла по совершенно другому пути», – скажет он позже. Именно она подтолкнула Лавровского к эксперименту: попробовать себя в качестве постановщика. Все дело в том, что Екатерина Николаевна вела занятия в художественной студии Дворца пионеров, и Лавровский по ее просьбе поставил «Утешение Листа». Номер был настолько хорош, что Екатерина стала исполнять его вместе с Леонидом. Они подружились, а потом и поженились. Лавровский был младше Гейденрейх и невольно подтягивался до ее уровня, ведь Екатерина была высокообразованным человеком. Годы, проведенные рядом с ней, Лавровский называл «годами страстного увлечения, годами университетов». Ее влияние было настолько велико, что он решил поступить в музыкальный техникум. К экзамену надо было подготовить четырнадцать сонат Бетховена, Баха и Листа. Леонид садился за рояль, часами играл, а Катя, положив на уши подушку, мирно дремала. В 1935 году Лавровский будет назначен художественным руководителем балетной труппы Малого оперного (ныне Михайловского) театра, а в 1938 году – Театра оперы и балета имени С. М. Кирова, так к тому времени стала называться Мариинка. С Екатериной он по-прежнему советовался во всем.

В те годы танцевали не только классику. Наоборот, в моде было новаторство, и Гейденрейх с удовольствием согласилась принять участие в балете «Болт» Федора Лопухова на музыку Дмитрия Шостаковича. Кроме нее в спектакле были заняты Галина Уланова и Татьяна Вечеслова, любимицы публики. Кате Гейденрейх досталась отрицательная роль Барышни-эстетки. Балет был совершенно необычный, и это, конечно, был риск – поставить его. Лопухов на репетициях просил артистов «включать голову»: «Танцуйте головой!» Всё было ново: и то, что использовались элементы акробатики, и то, что балерины спустились с пуантов на полную стопу: танцевали в мягких туфлях или спортивных тапочках. Лопухов восхищался «босоножкой» Айседорой Дункан, был свидетелем поисков Михаила Фокина, и ему тоже хотелось идти в ногу со временем. «Болт» – балет на производственную тему: о заводских буднях и комсомольской жизни; музыка тоже совсем не балетная – марши, популярные мелодии. На сцену выходили счетоводы, машинистки, рабочие, гротескно были представлены бюрократы – настоящая сатира! Однако несмотря на то, что над постановкой работали талантливые люди, спектакль был показан всего два раза. Трудно сказать, что не понравилось чиновникам от культуры – решение о снятии «Болта» принимали именно они. Но вот что интересно, в 2005 году спектакль был возобновлен, его современная версия, поставленная Алексеем Ратманским, была показана на сцене Большого театра. А в те годы в антрепризе Сергея Дягилева шел балет «Стальной скок» в постановке Леонида Мясина на музыку Прокофьева. И если уж говорить об авангарде, то стоит вспомнить «Парад» – одноактный балет 1917 года на музыку Эрика Сати с хореографией Мясина. Сценарий этого балета написал Жан Кокто, а костюмы и декорации для него придумал Пабло Пикассо. Премьера «Парада» вызвала скандал: зрители требовали «немедленно прекратить безобразие».

Екатерина Гейденрейх продолжала танцевать, но ее все больше привлекала педагогика. В 1930-х годах сама Ваганова пригласила ее в хореографический техникум – ныне знаменитая Академия русского балета им. А. Я. Вагановой. Этих двух женщин всю жизнь связывало глубокое уважение друг к другу. Ваганова считала Гейденрейх самой верной своей последовательницей и единомышленником.

С 1936 по 1941 год Екатерина Николаевна работала педагогом-репетитором Ленинградского Малого театра оперы и балета, а весной 1941-го ей предложили стать художественным руководителем балетной труппы этого театра. Леонид Лавровский в то время вплотную занимался постановкой «Ромео и Джульетты».

Военные годы стали годами испытаний для всего народа, а для Екатерины Гейденрейх – двойным испытанием. Расстроились ее личные отношения с Лавровским, она осталась в Ленинграде одна – в эвакуацию не уехала. В полной мере эта хрупкая женщина ощутила, что такое блокада. Одна из коллег Екатерины Гейденрейх вспоминает: «Жить дома стало невозможно – обстрелы, бомбежки, отсутствие света, постоянная потеря сил от голода. Нас зачислили в одну из актерских бригад. Кроме того, в театре, который мы называли “Объект”, нужно было в мастерских делать маскировочные сетки. Мы ползали по холодному полу, собирая сетку, и с нами ползала Екатерина Николаевна. Потом мы спускались в подвал театра в бомбоубежище. Там была единственная печка-буржуйка. Было страшно. И вот, до трех-четырех утра были бомбежки, а когда они стихали, мы старались уснуть, не раздеваясь. В этих условиях Екатерина Николаевна старалась всех поддержать, помогала делать прически из длинных волос, растапливала печку, кипятила воду. Выпив так называемый чай, заваренный чем угодно, мы поднимались в театр на работу».

В блокадном Ленинграде Гейденрейх провела семь месяцев. Из квартиры на улице Жуковского она переехала в общежитие балетного техникума на улице Росси, чтобы быть рядом с коллегами и знакомыми. Как оказалось, это было не лучшим решением. Екатерина Николаевна всегда была человеком общительным, открытым, говорила то, что думает. Но в то время это было опасно, да еще и фамилия немецкая. Кто-то на нее донес, и однажды в общежитии появились люди в форме. Провели обыск, конфисковали документы, арестовали и… дали десять лет по обвинению в контрреволюционной деятельности и антисоветских взглядах.

В июне 1942 года она была отправлена по этапу на Урал, в лагерь близ Соликамска. Там у нее обострилась подагра, развилась дистрофия… Но вопреки всему Екатерина Николаевна выжила. Весть о том, что она находится в лагере, достигла Перми (тогда город Молотов), куда было эвакуировано хореографическое училище. Возможно, с помощью Вагановой, которая занимала высокое положение и для которой двери больших кабинетов всегда были открыты, возможно, с помощью Наталии Дудинской и Константина Сергеева – сегодня это трудно установить, в декабре 1942 года ее выпустили из лагеря, но с «поражением в правах», – она не могла жить в крупных городах. Есть версия, что Ваганова достучалась до самого Сталина, и он лично разрешил «нужному человеку» работать преподавателем в прославленном училище. Екатерина Николаевна с энтузиазмом взялась за дело, но когда ленинградцы после эвакуации поехали назад, она вынуждена была остаться. Так начался новый виток ее жизни – уже в Молотове. Она руководила хореографической студией при Молотовском театре оперы и балета, а в 1945 году, когда студия была преобразована в Молотовское (позднее Пермское) хореографическое училище, Екатерина Гейденрейх возглавила его.

В детстве я часто бывала в доме отдыха «Серебряный Бор». Все знали, что милая, жизнерадостная и уже очень немолодая женщина – бывшая балерина и бывшая блокадница и что ей пришлось пройти через сталинский ГУЛАГ. Иногда по вечерам, когда собиралась компания, Екатерина Николаевна рассказывала нам о своей молодости. Говорила о том, что ее друзей тех лет не покидало творчество, что они жили оптимизмом, ставили спектакли… Для меня было откровением, что в балетной среде очень многие прошли через невзгоды лагерной жизни.

Гейденрейх, приехавшую в Молотов из лагеря, встретили Груша и Таля – Ваганова и Дудинская. Первое, что они сделали, – вымыли изможденную Катю в тазу. На ней не было белья – только платье из мешковины, которое пришлось сжечь. Но это такие мелочи по сравнению с возможностью вздохнуть наконец свободно!

Ваганова всерьез задумывалась о миссии, которую должна была осуществить в Молотове Екатерина Николаевна. Весной 1944 года, уезжая в Ленинград после прорыва блокады, она сказала коллеге и другу: «Катюша, ты пережила уже очень многое. Я понимаю, с каким сердцем ты провожаешь нас. Те, кто тебя знают и уважают, покидают город. Но у тебя будет очень интересная работа, будет дело, которому ты посвятила всю жизнь. Я верю и знаю, что через несколько лет о тебе, о твоей школе будут говорить с восторгом. А мне будет тебя не хватать».

Вместе с Гейденрейх в Молотове остались ее подруги, бывшие балерины Елена Тауберг и Тамара Обухова. Это был тот костяк, на котором строилась новая школа. Екатерина Николаевна поначалу даже не верила, что они справятся. Неожиданно она открыла в себе талант администратора: ее интересовали все нюансы – питание детей, одежда, досуг (рассказывают, что она сама подбирала книги для школьной библиотеки). И, конечно, надо было решать совсем уж серьезные вопросы: выбрать здание для балетного училища, оборудовать балетные классы и, самое главное, отработать стройную систему преподавания. Гейденрейх выбрала учебник Вагановой «Основы классического танца», на который опиралась и раньше.

Екатерина Николаевна Гейденрейх была очень строгим педагогом, получить у нее пятерку считалось подарком судьбы. Она говорила: «Сделай батман тандю, и я смогу сказать, какая ты танцовщица. Балет – это не цирк». Ее часто называли «педагогом педагогов» – проработав в Перми до 1956 года, она смогла вырастить целое поколение замечательных профессионалов, которые продолжили ее дело. Именно она увидела в балерине Пермского театра Людмиле Павловне Сахаровой лидера, который со временем сможет возглавить хореографическое училище.

Когда отмечали 10-летие училища, Екатерина Николаевна захотела восстановить «Шопениану» Фокина. У нее был удивительный дар профессиональной памяти, и, если бы не она, возможно, шедевр Фокина был бы утрачен. Но Гейденрейх помнила мельчайшие детали, но что самое главное – она сумела сохранить фокинский стиль этого балета.

Прошли годы… После смерти Сталина с Екатерины Гейденрейх сняли судимость и реабилитировали. Это было огромным событием в ее жизни, так как появилась возможность вернуться в родной Ленинград. Когда в Ленинградском Малом оперном театре узнали новость, ее тут же пригласили на должность педагога, и она, конечно же, согласилась. В письме подруге она писала: «К моему отъезду в Перми относятся спокойно. Радуются мои друзья и недруги: первые – за меня, другие – за себя».

В Ленинграде не было своего жилья, и надо было заново устраивать быт, но это был ее город, туда рвалась душа. Пожить к себе пригласила Татьяна Михайловна Вечеслова, которая близко дружила с Раневской, Улановой, Ахматовой. Ахматова часто приходила в гостеприимный дом Вечесловой и читала свои стихи. Гейденрейх говорила о том времени: «Мой Ленинград. Восхищаюсь! Восхищаюсь всем – улицами, домами! С ужасом думаю о жизни в Перми, где, кроме работы, жизнь от меня медленно отлетала. Я готовилась к глубокой старости. Здесь я, глядя на друзей, а главное – на родной город, снова оживаю и, смеясь, называю это “четвертой молодостью”».

В Ленинграде Екатерина Николаевна много работала в Малом оперном театре, репетировала с балеринами, вела классы. Она чувствовала себя востребованной. Потом последовало приглашение в Москву, где балетом Большого театра руководил Леонид Лавровский. Он попросил Екатерину Николаевну восстановить в Большом театре «Шопениану». Екатерина Николаевна согласилась и приехала в Москву, чтобы репетировать с Галиной Улановой, которая и станцевала премьеру. Партнером Улановой был юный, только-только окончивший училище Владимир Васильев. Он вспоминает: «Я только переступил театральный порог как артист этой великой труппы и оказался рядом с Гейденрейх и Улановой. А я был совсем мальчиком. Партия в “Шопениане” – одна из самых сложных. Я – партнер самой Улановой! Репетирует Гейденрейх. Как я смотрел на нее? Как бывает, когда приходят в храм и смотрят на икону. Она для меня и была иконой, так же как и Уланова. И обе они мне очень помогли – помогли понять стиль, помогли в понимании того, что такая простая вариация, казалось бы, но насколько же это сложно! Я рад, что соприкоснулся с той культурой, с той манерой разговаривать, показывать, с культурой поведения всегда и во всем». В Большом театре до сих пор живет спектакль Фокина «Шопениана», восстановленный Екатериной Николаевной Гейденрейх.

У нее была долгая, трудная и сложная жизнь, вместившая так много испытаний. Сколько же стойкости и мужества было в этой женщине, сколько подлинного аристократизма духа! Но самое главное дело ее жизни – это создание Пермского хореографического училища, среди блистательных выпускников которого – Надежда Павлова, Ольга Ченчикова, Любовь Кунакова, Галина Шляпина, Наталья Балахничева, Светлана Смирнова, Станислав Исаев. И это неполный список звездных имен. Школа, созданная Гейденрейх, сегодня одна из лучших, и это воистину лучший памятник ее создателю.

Галина Уланова

(1910–1998)

В истории русского балета – а она переполнена блистательными именами – выделяются три особых имени: Анна Павлова, Галина Уланова и Майя Плисецкая, они стали символами русского балета еще при жизни.

Сердцами поколений владели также Мария Тальони – романтическая балерина XIX века, или, скажем, Рудольф Нуриев, русский танцовщик, ставший гражданином мира. Но на самом деле их не так много – немеркнувших, на века, звезд балетной сцены.

О Галине Сергеевне Улановой, одной из ярчайших исполнительниц в мировом искусстве, сохранилось множество отзывов современников. Даже те, кто видел ее всего один раз, всегда с восторгом вспоминали ее легкий и одухотворенный танец. Сергей Прокофьев сказал: Галина Уланова – «гений русского балета, его неуловимая душа, его вдохновенная поэзия», так и есть, к этим словам нечего добавить.

Борис Пастернак, человек совсем не сентиментальный, не побоялся признаться, что плакал в Большом театре на спектакле «Золушка», когда Уланова была на сцене, а Алексей Толстой назвал Уланову «обыкновенной богиней». Это определение стало крылатым, возможно, потому, что в нем выразилась суть ее искусства – высочайшая одухотворенность, удивительная изысканность, гармония во всем – и при этом непосредственность, которая дана лишь гениям. Святослав Рихтер и Дмитрий Дорлиак говорили: «Уланова открыла нам балет, она заставляла о себе думать и думать, вызывала благоговение и признательность. Когда Уланова перестала танцевать, мы перестали ходить в балет. А когда Галина Сергеевна узнала об этом, она произнесла: „Напрасно…“, и в этом „напрасно“ тоже личность Улановой». Напомню, что Святослав Теофилович Рихтер не очень жаловал балет: в его дневниках есть высказывание о том, что хореография в «Спящей красавице» мешала ему слушать гениальную музыку Чайковского. Поэтому то, что он воспринял балет через Уланову, – ее огромное личное достижение.

Галина Сергеевна не любила излишнего внимания к себе. Ей удалось пройти по жизни с невероятным достоинством. Она родилась в 1910 году, а ушла в 1998-м – совсем разные эпохи. На одном из ее торжественных юбилеев показывали фильм о ней, и в душу запало, что во время Великой Отечественной войны солдаты уходили в бой с фотографией Улановой в нагрудном кармане. Ее образ стал олицетворением чистоты и надежды на то, что богиня из заоблачного мира поможет преодолеть все тяготы военного времени.

Она была понятной и простой, непосредственной – и в то же время несла в тебе тайну. Великая балерина воистину была великой женщиной. Она не любила давать интервью, уничтожила свой дневник. А в прекрасной монографии Львова-Анохина и других книгах о ней, наверное, очень много осталось недосказанного. Уланова не любила вмешательства в личную жизнь, и для меня невероятно интересной стала биографическая книга Сании Давлекамовой с парадоксальным названием «Галина Уланова. Я не хотела танцевать». Книга дает возможность погрузиться во внутренний мир Улановой ровно настолько, насколько она сама решилась его приоткрыть.

Каждый раз, когда мы с Галиной Сергеевной встречались в длинных, бесконечных коридорах Большого театра, мне хотелось отойти в сторону и склонить голову. Мимо пролетала худенькая стройная женщина, а я ощущала священный трепет перед Мастером.

Мой отец работал с Галиной Улановой. Владимир Павлович Бурмейстер предложил ей роль Жанны Д’Арк, а партнером должен был стать Марис Лиепа. Этой работе не суждено было реализоваться, но воспоминания о ней остались. Незадолго до кончины Галины Улановой я готовила вечер памяти нашего с Андрисом отца и книгу о нем и попросила Галину Сергеевну поделиться своими воспоминаниями о моем отце.

Мы встретились в одной из гримерных Большого театра и проговорили несколько часов. В конце жизни обычно застенчивая и немногословная Уланова любила погружаться в свои воспоминания. Начав разговор о моем отце, она вдруг стала рассказывать о своей жизни, о своих ученицах. Она со скорбью призналась, что чувствует себя не нужной в пространстве театра, в пространстве жизни своих учениц. Ей бы хотелось найти какую-нибудь талантливую девочку и передать ей свой опыт, свои секреты, ключ к тайне балетного творчества, которым Уланова владела в совершенстве – в силу своей гениальной природы и удивительной трудоспособности. Александра Чижова, мой старший друг, человек поколения Улановой, пыталась в пору своей молодости найти свободный зал для занятий и везде наталкивалась на Уланову: «Открываю дверь одного зала – там Уланова, иду искать другой зал, открываю дверь – там тоже Уланова. Причем она одна, без концертмейстера, перед зеркалом – что-то проверяет, ищет, выстраивает…» Уланова существовала в своем мире – мире творчества, мире балетного театра, – и этот мир открылся ей во всей полноте.

О себе в конце жизни, остро переживая одиночество, Галина Уланова говорила: «Мне с самой собой трудно. Ну что значит “великая”? Это что-то огромное, какой-то памятник. Сделали мне шлейф – так с этим шлейфом и хожу. Друзей у меня нет… вечерами я совсем одна. Человек я замкнутый, необщительный. Может, я и хотела, чтобы у меня была семья, дети, дом, чтобы я умела хорошо готовить. И я попыталась это сделать после того, как закончила танцевать. Но ничего из этого не вышло…» В скупых фразах можно почувствовать стиль улановской речи, но в первую очередь – постоянно присутствовавший в ее жизни второй план, нечто сокровенное, что всегда пряталось в ее личности.

Галина Уланова родилась еще до революции, хотя кажется, что она – человек нашего поколения, балерина сегодняшнего дня. Ей посчастливилось проложить эстетический мостик от балета, который был до революции, в балет нашего времени, потому что эстетика существования Улановой на сцене – абсолютно современна.

Ее родители были артистами балета. Отец – Сергей Николаевич Уланов – после двадцатилетней карьеры танцовщика стал режиссером балета. Работа режиссера в пространстве балетной труппы очень ответственная и своеобразная. Это человек, который знает все балетные спектакли и всех артистов труппы, подбирает составы спектаклей. Если в спектакле занято 90 артистов балета, то работа режиссера – назначить на каждую партию артиста. А в те времена в обязанности режиссера входило еще давать команду открывать-закрывать занавес и объявлять антракт. Словом, работа очень ответственная.

Мама – Мария Федоровна Романова – тоже танцевала в Мариинском театре, а после завершения карьеры стала педагогом классического танца в хореографическом училище. Там же, в Мариинском, танцевал и дядя Галины.

Родители ждали мальчика, а родилась девочка. Возможно, именно поэтому отец брал Галю на рыбалку, за грибами и даже на охоту, катал на лодке, учил гребле. Родители снимали дачу в деревне Лог под Петербургом, там все вместе ходили на сенокос, Галя плавала, гребла, стреляла из лука. С детства ее приучали не бояться леса, глубокой воды, грозы. Малышкой она говорила: «Не буду девочкой, буду моряком, капитаном!» А когда в первый раз ее привели на балет, то в тишине зала Мариинского театра крохотная девчушка с белым бантом вдруг во все горло закричала: «Это моя мама!» Родители потом смеялись: «Оскандалилась».

Несмотря на то что дома маленькой Гале нравилось листать альбомы с фотографиями родителей в театральных костюмах, балетом заниматься она совсем не хотела. Когда решили «отдать ее в школу» (как говорят в балетном мире), дома начался бунт, рыдания, крики: «Только не туда! Не отдавайте!» Вовсе не мечтала она быть балериной, но родители были настойчивы: во-первых, они видели возможности ребенка, а во-вторых – этот ребенок переболел в детстве чем только можно, и родители были уверены, что балет укрепит ее физически.

Галину привели в училище в тяжелом 1919 году (война, холод, голод, а профессия гарантирует заработок). С раннего детства она видела изнанку профессии, и у нее сложилось впечатление, что мама никогда не отдыхает и никогда не спит. Возможно, это было недалеко от истины: «Я с ужасом и отчаянием думала – неужели и мне придется так же много работать и никогда не спать?» В ответ родители говорили: «Сейчас мы тебя кормим, одеваем, а что ты будешь делать без нас, если у тебя не будет профессии?»

И мать, и отец в то время подрабатывали вне театра – выступали перед киносеансами, принимали участие в концертах, и маленькая Галя всегда была рядом с ними. Холодные зимы, трамваи не ходили, и Галю возили на санках или же папа нес ее на плечах. Она помнила, как мама натягивала валенки на балетные туфли, чтобы согреться, и до самого выхода на сцену сидела в пальто и в шерстяном платке на плечах. Если дело происходило в кинотеатре, после выступления заваривали один чайник на всех и ждали, пока не закончится фильм, – до следующего выступления. А поздним вечером замерзшую и полусонную Галю с кусочком сахара в руках везли домой.

Взрослая, настоящая жизнь началась для нее в 9 лет. Тоненькая застенчивая Галя всего боялась – такой же робкой она останется и потом. Про нее говорили «высокомерная», потому что по театру она ходила с опущенными глазами и могла не поздороваться с кем-то, но многие знали, что это от стеснительности. Одноклассница – замечательная балерина Татьяна Михайловна Вечеслова, подруга с детства и на всю жизнь, – описывает ее: «Я увидела хрупкую беленькую девочку с челкой и бантом, на ней было платьице в мелких воланах. Она была скуластая, с узкими светло-голубыми глазами и напоминала монголочку. Глаза смотрели сердито и недоверчиво, припухлые губки редко раскрывались для улыбки. Ножки – прелестные, словно выточенные, – были в белых носочках и лакированных туфельках. Девочка всех дичилась, кто к ней подходил, а принята она была сразу».

Родители определили маленькую Галю в интернат, где ученицы жили за казенный счет. Но мама всегда была рядом, потому что к тому времени Мария Федоровна уже закончила карьеру танцовщицы и стала первым педагогом собственной дочери. «На уроке моя мама становилась придирчивой и строгой, не прощала ни малейшей погрешности в танце. Похвалит только за дело и скажет обо всех моих ошибках», – вспоминала Галина Уланова. Для застенчивой, робкой девочки жизнь вне дома стала большой душевной драмой: она остро переживала разлуку с домом и каждое утро, когда мама входила в класс, бросалась к ней со слезами: «Возьми меня домой!» Но Мария Федоровна, никак не реагируя, начинала урок. Вечеслова вспоминала: «В классе никогда никто не видел разницы в отношении педагога к дочери или к остальным. Наоборот – Мария Федоровна никогда не похвалит Галю, а относиться будет к ней более требовательно, чем к другим девочкам. И это подтягивало всех нас, и все мы любили Марию Федоровну за ее мягкость, справедливость и душевный такт. Она была прекрасным педагогом и умела вырабатывать прыжки, технику и хорошо ставить руки. Может быть, даже наоборот – нашему педагогу не хватало немножко суровой строгости, без чего в нашем деле не обойтись… У нее была отзывчивая душа».

Последние годы своей жизни мама Улановой – Мария Федоровна Романова – прожила в одном доме с Вечесловой на улице Дзержинского, где жили и Ваганова, и знаменитые певцы Мариинки Софья Преображенская и Иван Ершов, это был «актерский» дом.

Атмосфера в училище была невероятной. Можно ли представить, что концертмейстером в те годы работал Женя Мравинский, а Митя Шостакович преподавал музыкальную грамоту и подрабатывал в кино тапером – играл перед киносеансами ту музыку, которую, вполне возможно, написал ночью. Уроки характерного танца вел Александр Викторович Ширяев – тот самый Ширяев, который был ассистентом Мариуса Ивановича Петипа. (М. Петипа – выдающийся деятель балета. Француз по происхождению, работал в России более 50 лет. Так и не выучив русский язык, общался с артистами на каком-то птичьем наречии. Своему ассистенту Ширяеву на репетициях говорил фразы, которые вошли в историю как анекдоты). Именно ему Петипа часто говорил: «Давай, Ширяй!» Это означало, что дальше репетицию должен вести Ширяев. В этой творческой обстановке росла маленькая Уланова. И вот – первые шаги на сцене: первым танцем, который поставила для нее мама, была итальянская полька на музыку Рахманинова.

«Веселая полька, – вспоминала Галина Сергеевна, – требовала резвости ног, и не все сразу получилось, но я как-то справилась. Самое сложное было – это манера исполнения. Помню, как наши девочки и моя подруга Таня Вечеслова стояли за кулисами, болели за меня и тихо, но настоятельно повторяли:

– Галя, улыбнись!

– Галя, улыбнись!

А я ну никак, никак не могла улыбнуться – вся в себе, глаза вниз, губы сомкнуты…»

Увидеть улыбающуюся Уланову и по жизни было почти невозможно, даже на фотографиях. Ее лицо чаще оставалось серьезным, а взгляд – углубленным в себя.

Вслед за первой полькой было первое выступление в Мариинском театре, который тогда еще не стал Кировским. Маленькая Уланова вышла птичкой в опере «Снегурочка». Для этой роли выбирали самых маленьких, и Галя Уланова с Таней Вечесловой попали в их число, – ножки маленьких балерин коснулись Великой сцены. Девочки впервые надели настоящие театральные костюмы (правда, в театре было страшно холодно, и под костюмы пришлось поддевать теплые кофты), впервые загримировались, а после спектакля впервые легли спать за полночь. Но это было нормальным, ведь педагоги внушали им, что сцена – это то, ради чего вообще стоит жить.

Первые шесть лет Галю вела мама, а потом их класс взяла Агриппина Яковлевна Ваганова, предложившая новый метод обучения классическому балету. Ваганова, конечно же, не могла не отметить Уланову в школьных выступлениях: ее хрупкое сложение и грацию, особый свет, в который были окрашены балетные па в исполнении девочки. Позже этот свет назовут «гармонией улановского танца». Но самое главное – все, что она делала на сцене и вне ее: простой поворот головы, жест, даже то, как она поливала пол из лейки в классе, было окрашено удивительной грацией. Фраза «кто не умеет поливать, тот не умеет танцевать» принадлежит Вагановой. Дело в том, что в классах были деревянные полы, и, чтобы ноги не скользили, надо было полить пол из лейки. Был когда-то замечательный фильм «Я вас любил…», в котором, кстати, снималась Наталия Дудинская, и в нем очень наглядно показано, как пол нужно поливать (танцуя, грациозно) и как это делать не стоит.

Во взаимоотношениях ученицы и педагога был маленький секрет: по балеринскому складу Уланова была «не вагановской» ученицей и хорошо это понимала. Ученицы Вагановой должны быть техничными, темпераментными, такими как Дудинская. А Уланова совсем другая – лиричная, мечтательная, нежная…

Никому из своих учениц Ваганова спуска не давала. «Я боялась ее остроумных, колких замечаний. Даже когда у меня что-то болело или я сильно уставала – старалась скрыть это, только бы не получить замечание, – вспоминала Уланова. – Я уставала больше всех. Ее класс развил во мне выносливость, она все давала в быстрых темпах. Как я боялась, когда она говорила ласковым голосом:

– Девочка, милая, это что – рука или кочерга? Я что-то стала близорука.

И если вдруг ученица не сразу схватывала, Ваганова могла сказать тихим, вкрадчивым, но очень едким голосом, которого все мы страшно боялись:

– Отойди, милая девочка. Поучись наглядно, а то ты очень всем мешаешь».

Секрет гения Вагановой как педагога в том, что она не стала переделывать Уланову, а постаралась выявить те преимущества, которые были в юной балерине. Свою ученицу она называла «неземным созданием». А Уланова с присущей ей скромностью говорила: «Наверное, Вагановой показалось интересно поработать с неблизким ей материалом».

К выпуску Ваганова выбрала для Улановой вальс и мазурку из балета «Шопениана». Накануне концерта Уланова подвернула ногу, и пришлось поверх туфельки надеть резиновый носок. Наступило 16 мая 1928 года. Ее дебют многие отметили и, даже более того, признали ее выступление событием. Ее подруга Татьяна Вечеслова писала: «Уже тогда было понятно, что любому ее движению на сцене предшествует мысль, и эта мысль захватывает зрителя». Удивительно, но дату окончания балетной школы – момент, когда рождается балерина, – Галина Сергеевна Уланова помнила и отмечала всю жизнь.

После училища Галина Уланова попала в труппу Государственного академического театра оперы и балета (ГАТОБ). Как выпускницу Вагановой ее нельзя было не заметить – пусть скромная и тихая, она была превосходно выучена. Хрупкая шейка, чуть приподнятые плечи – то, что считалось недостатком у других, у Улановой работало на образ неземного существа, сильфиды. Прыжок у начинающей балерины был невысоким, но таким легким, будто она порхала. При росте 156 сантиметров Галина весила не больше 45 килограммов – невесомое, воздушное перышко.

Однажды массажист Большого театра рассказывал, как ему позвонили и предупредили, что придет Галина Сергеевна Уланова, которая подвернула на репетиции ногу (она была уже в преклонном возрасте и работала в театре педагогом): «Вошла Уланова, присела, и я взял в руку ее ножку. Мое сердце в этот момент забилось, потому что это была такая хрупкая, неописуемо легкая ножка, какую я никогда не держал в жизни, несмотря на то что через мои руки прошло множество балерин». В Театральном музее имени А. А. Бахрушина хранится слепок с ножки чудесной Марии Тальони. Ножки балерин воспевали поэты – помните, у Пушкина:

И вдруг прыжок, и вдруг летит,

Летит, как пух от уст Эола;

То стан совьет, то разовьет,

И быстрой ножкой ножку бьет»?

И точно так же можно воспеть ножки Галины Сергеевны Улановой.

На сцене ГАТОБ (Государственного академического театра оперы и балета) Уланова дебютировала в «Спящей красавице» в роли Принцессы Флорины. Эта партия считается балеринской и является как бы мостиком, подготовкой к главной партии – Принцессы Авроры. Уланова вспоминала, что полюбила свою работу не сразу: «Непросто полюбить то, что трудно, а трудно в нашей профессии всегда – то ноги болят, то что-то не получается в танце. Первое время, когда выходила на сцену, обуревал страх – боялась зала. Но раз уж кончила школу – должна стараться, должна работать в этой профессии. И так, постепенно, она полюбилась – полюбилась через боль, через пот, через вечные запреты».

Когда юная Галя Уланова получила в театре первую зарплату, то просто не знала, что с ней делать. Побежала в кондитерскую и купила десяток пирожных для бабушки, а потом стала думать, на что бы еще потратиться. Стояла в растерянности и недоумевала: «Надо же, меня приняли в театр… Это чудо. Это подарок. Мне дали сольное место в спектакле – это тоже чудо и тоже подарок! Еще за это столько денег платят!» Очень наивно, но так были воспитаны люди того времени.

С 1928 года, как только пришла в театр, Уланова начала делать записи в тетрадке в клетку: скрупулезно перечисляла спектакли и роли, иногда делала скупые комментарии. В первый же сезон, за два дня до дня рождения (6 января 1929 года) она станцевала Одетту-Одиллию в балете «Лебединое озеро», и в тетрадке смешно назвала ее «Оди-Оде» – да так и помечала эту партию впредь. Столь ранний дебют в главном балете классического наследия Галина Сергеевна объясняла просто, с присущей ей скромностью: «Наверное, тогда не хватало балерин, вот и дали попробовать. На репетиции все время что-то не выходило – одно движение не выйдет, с другого я падаю, третье не доделаю, но молодежь не боялись тогда выпускать на сцену».

В партию Одетты-Одиллии ее вводила Елизавета Павловна Гердт – балерина, выходившая на сцену еще при императорском балете. Особенно много они работали над взмахами лебединых крыльев. В то время художественным руководителем балетной труппы был Федор Васильевич Лопухов – выдающийся мастер, ставший первооткрывателем не одного балетного имени. Это он не побоялся выпустить молодую Уланову в «Лебедином озере», в таком сложном спектакле. А мама Гали сидела в артистической ложе и закрывала руками глаза, когда ее дочь танцевала вариации. На фуэте ее нервы окончательно сдали, и Мария Федоровна выбежала из ложи.

После спектакля она подошла к Лопухову и сказала:

– Мне кажется, не надо ей так много давать, она еще не справляется.

Но Федор Васильевич возразил:

– Ничего, пусть падает. Это от волнения, она привыкнет.

«Лебединое озеро» в нескольких редакциях вошло в репертуар Галины Улановой. По воспоминаниям моего педагога – Натальи Викторовны Золотовой, которая была ведущей балериной в Горьком, – на «Лебединое…» к ним приезжала Уланова и частенько просила: «Наташа, станцуй Черного Лебедя». Так они и делили спектакль: Галина Сергеевна танцевала Белого Лебедя, который по природе был ей ближе, а Наталья Золотова, техничная, виртуозная балерина, – Черного, и Галина Сергеевна уже не волновалась, получится ли у нее фуэте.

Именно в «Лебедином озере» Уланову впервые увидели в Москве. Готовясь к спектаклю, она ходила в зоопарк понаблюдать лебедей, полюбоваться на них, как когда-то любовалась этими царственными птицами Анна Павлова. Галина Сергеевна вспоминала: «Именно там меня посетила счастливая мысль, что руки мои – крылья, а шеей можно показать гибкость, подвижность этой птицы». Если вам доведется увидеть запись Улановой в «Лебедином…» – обратите внимание: она разговаривает не только руками – каждое движение головы у нее невероятно выразительно. Но в этом нет ничего спонтанного – все было проработано, продумано до мельчайших деталей. В этом и содержится секрет нашей профессии: только после того, как все проработано, начинается сценическая импровизация.

С первых же выступлений об Улановой стали писать маститые критики. Например, Иван Соллертинский: «Уланова – это лирика хорошего вкуса и врожденная музыкальность. И вовсе не беда, что волнение юной артистки вынуждало ее смазывать иные трудные места. Дело в том, что в лице Улановой мы имеем дело с весьма серьезным, быть может даже первоклассным, хореографическим дарованием. Среди строгих белоснежных форм балета затеплилось дыхание – его принесла Уланова». А один из будущих партнеров Улановой, великий Вахтанг Чабукиани, сказал о ее Одетте: «Галя не нагнетала страстей, она создавала женственный, утонченный образ. В ней таилась своя загадка, которой она притягивала».

Потом была Жизель – роль, которая прославила Уланову. Трудно представить, но сначала эта роль не давалась никак. Галина искала образ мучительно, репетировала долго, доверяя своей интуиции. Однажды после репетиции она поехала в Царское Село и до заката гуляла в одиночестве, размышляя о своей героине. Она настолько погрузилась в образ, что села на скамейку и как Жизель начала обрывать лепестки у ромашки. Прохожие останавливались и с восхищением наблюдали за ней. Когда молодая артистка пришла в себя и увидела собравшуюся толпу, то от смущения не знала, куда бежать и где спрятаться. И тут раздались аплодисменты. Именно этот случай открыл ей подход к роли – ту естественность и спонтанность, которой было отмечено ее гениальное создание.

Ключ к роли Жизели (а потом и к другим своим великим творениям) Уланова искала также в игре своих коллег на драматической сцене. Она стала ходить на спектакли в Александринский театр (тогда – Государственный театр драмы), подружилась с актрисой Елизаветой Ивановной Тиме и ее супругом – ученым, профессором химии Николаем Николаевичем Качаловым. Она часто бывала в их гостеприимном доме и там впервые услышала про «зерно роли» и «сквозное действие». У Тиме и Качалова Галина познакомилась с Алексеем Толстым и Всеволодом Мейерхольдом, с мхатовцами. Она вспоминала: «Боялась вымолвить слово, сидела тихо, не умела и не имела права говорить, а только впитывала как губка споры, разговоры… Слушала и была счастлива безмерно! Так я образовывалась, исподволь. А Тиме и Качалов всегда смотрели мои спектакли, потом делились впечатлениями». С этой супружеской парой Галина Сергеевна впервые побывала на озере Селигер, которое очень полюбила и где потом часто отдыхала, – это место стало для нее особым.

К 70-летию Галины Улановой был снят фильм, и она захотела, чтобы в нем были кадры о любимом Селигере. Там было уединение, которое она любила и искала, и всегда стояла дивная, завораживающая тишина. В свои 70 лет, лихо орудуя веслами, Галина Сергеевна плыла по озеру на байдарке – в этом была она вся.

Тем временем ее репертуар в театре расширялся: «Лебединое озеро», «Жизель», «Спящая красавица». Хореограф Василий Вайнонен поставил на Уланову «Щелкунчик», который стал образцом: кто бы сегодня ни ставил этот балет – равняется на вариант Вайнонена.

Начало карьеры Улановой совпало со временем больших экспериментов в области балета, да и не только – казалось, поисками нового был наполнен сам воздух Ленинграда. Многие спектакли, созданные в Северной столице, переезжали в Москву. Молодые хореографы искали свои пути, рождались новые имена. Уланова многим была интересна, и ей зачастую предлагали партии, не свойственные ее индивидуальности. Например, она участвовала в первом варианте балета «Золотой век» на музыку Шостаковича и в «Ледяной деве» Грига. С ней работали хореографы Якобсон и Лопухов.

Хореограф Ростислав Захаров уже на ее индивидуальность поставил балет «Бахчисарайский фонтан», и партия Марии стала одной из вершин в репертуаре Галины Сергеевны Улановой, ее непревзойденной ролью. Что такое роль, которую нельзя превзойти? Это роль, окрашенная неповторимой индивидуальностью исполнителя. Героиня Улановой в «Бахчисарайском фонтане» осталась непревзойденной в этом идеально сделанном спектакле, хотя потом эту роль исполняли многие. В танце Улановой было столько смысла, что это стало легендой. И многочисленные фотографии, и кинофильм лишь отчасти передают то впечатление, те чувства, которые Уланова вызывала у зрителей. Все было сделано на высочайшем художественном уровне. Это – шедевр.

Тогда же, в Ленинграде, сложился ее дуэт с Константином Сергеевым – дуэт исключительный, уникальный, поэтичный. Сергеев стал ее партнером в еще одном выдающемся спектакле – балете «Ромео и Джульетта».

Пожалуй, уже невозможно вспомнить, когда именно, в какой момент об Улановой вдруг заговорили все, когда началась эпоха, которую сейчас называют «эпохой Улановой». Восторженные отзывы о ленинградской балерине долетели до Москвы. На одном из правительственных концертов в Москве Уланова танцевала со своим постоянным партнером Константином Сергеевым, и ее увидел Сталин. Он произнес слова, которые во многом предрешили ее судьбу: «Уланова – это наша классика». С тех пор правительственные концерты не обходились без Улановой. А в 1944 году решением Сталина балерину перевели в Москву. В Большом театре Галина Уланова танцевала больше пятнадцати лет.

Московский период творчества Галины Улановой отличается от ленинградского, но трудно сказать, какой из них наиболее значим в ее жизни. О себе Уланова говорила, что москвичкой она не стала – навсегда осталась ленинградкой. Родной город до конца жизни называла Ленинградом, ведь там осталась огромная часть ее жизни: там похоронены родители, там жила ее педагог Агриппина Ваганова, там случались первые влюбленности. Уланова всегда ревностно оберегала свою личную жизнь. Ею восхищались все безоговорочно, но Галину привлекали спутники намного старше, наверное, потому, что ей важно было интеллектуальное общение. Первым ее мужем стал концертмейстер хореографического училища Исаак Меликовский, вторым – дирижер Кировского театра Евгений Дубовский. Но главный роман ее жизни был впереди.

Переход Улановой в Большой театр стал событием всесоюзного масштаба. Однако было в этой истории и личное обстоятельство. Еще до войны она познакомилась с московским актером и режиссером Юрием Завадским. В молодости он был сказочным принцем – высокий, красивый, обаятельный, недаром же играл принца Калафа в знаменитом спектакле «Принцесса Турандот». В постановке 1922 года на сцене Третьей студии МХАТ, будущего театра Вахтангова, царили Цецилия Мансурова, Борис Щукин, Борис Захава, Рубен Симонов и Юрий Завадский. Удивительно, но Завадский не собирался становиться ни артистом, ни режиссером – он учился в университете на юридическом факультете, был общителен, и среди его друзей было немало артистов. Они-то и уговорили его попробовать себя на сцене. У него все получилось, тем более что он попал в руки самого Евгения Вахтангова. Кроме Калафа в Третьей студии Завадский сыграл главную роль в «Чуде святого Антония» Метерлинка, а когда перешел во МХАТ, – Чацкого в «Горе от ума» и графа Альмавиву в «Безумном дне, или Женитьбе Фигаро». В 1924 году он открыл собственную театральную студию. Все отмечали, что Завадский был тонким и глубоким артистом, а в жизни – человеком легким. Его излюбленное выражение: «Легче! Выше! Веселее!» Конечно, женщины в него влюблялись и теряли головы. В конце 1910-х годов среди его поклонниц была Марина Цветаева, она воспела Завадского в цикле стихов «Комедьянт». Сама она говорила: «Это была не любовь, а лихорадка». Молодая, строптивая, мятежная Марина «с бандой комедиантов браталась в чумной Москве». Комедиантами она называла вахтанговцев, и одним из них, Завадским, была очарована. И полились ее стихи, обращенные к нему и к его таланту. Даже будучи отвергнутой, она продолжала воспевать своего рыцаря:

Вы столь забывчивы, сколь незабвенны.

– Ах, Вы похожи на улыбку Вашу! —

Сказать еще? – Златого утра краше!

Сказать еще? – Один во всей Вселенной!

Самой Любви младой военнопленный,

Рукой Челлини ваянная чаша.

Друг, разрешите мне на лад старинный

Сказать любовь, нежнейшую на свете.

Я Вас люблю. – В камине воет ветер.

Облокотясь – уставясь в жар каминный —

Я Вас люблю. Моя любовь невинна.

Я говорю, как маленькие дети.

Друг! Всё пройдет! Виски в ладонях сжаты,

Жизнь разожмет! – Младой военнопленный,

Любовь отпустит вас, но – вдохновенный —

Всем пророкочет голос мой крылатый —

О том, что жили на земле когда-то

Вы – столь забывчивый, сколь незабвенный!

Завадский был очарован Улановой. Они встретились еще до войны в Москве. Провожая Галину на вокзале, подарил ей свой рисунок – ее портрет. Потом стал ездить из Москвы в Ленинград на ее спектакли. Он был старше на 16 лет и уже знаменит. В 1940 году он возглавил Театр имени Моссовета и проработал там 37 лет. В Галюше, как он называл Уланову, его восхищало ее отношение к искусству и к театру. «Легкий, быстрый, – вспоминал о нем Ростислав Плятт, – с какой-то инопланетной внешностью – завораживал, пьянил, восхищал своей любовью к театру». Ученик Завадского, Геннадий Бортников, говорил: «Это был магнит, притягивающий женские сердца, аристократ духа, равнодушный красавец, перед которым склоняла голову даже неистовая Марина Цветаева». Возможно, таким увидела Завадского Галина Уланова.

Ко времени знакомства с Улановой Завадский расстался с первой женой, блистательной Верой Марецкой, которая была актрисой его студии (а потом она долгие годы работала у него в Театре Моссовета), имя Марины Цветаевой не хотел вспоминать. В прошлом осталось и увлечение актрисой Ириной Анисимовой-Вульф, которая, став его ассистенткой – вторым режиссером, – не могла расстаться с ним как с яркой, творческой личностью.

Но Галина Уланова была для Завадского женщиной исключительной. Перед ней – маленькой и хрупкой – этот красавец-мужчина робел, краснел и мог даже заплакать. Случались и забавные эпизоды. Фаина Георгиевна Раневская, которая была соседкой и приятельницей Галины Сергеевны Улановой, на вопрос о том, где Завадский, как-то ответила:

– Как где? Пошел на рыдалку.

– А разве Завадский рыбак? – удивился ее собеседник.

– Не на рыбалку, а на рыДалку. Сегодня Галя танцует, а он сидит в Большом и рыдает.

Спектакли Улановой Завадский не пропускал.

Во время войны театр Завадского был в эвакуации в Алма-Ате, и однажды из Перми в Алма-Ату приехала Уланова. В здании Казахского оперного театра шли и балетные, и оперные, и драматические спектакли. Галина Сергеевна танцевала свою Марию, танцевала Жизель, выступала в концертах. В 1943 году ей было присвоено звание «Народный артист Казахской ССР». Ранее, в 1940-м, она стала народной артисткой РСФСР, а в 1951-м получит звание «Народной артистки СССР». (Сама она говорила: «Да, званиями меня не обделяли. И всё пытались сделать из меня знамя и столбовую дворянку».)

Свои репетиции Завадский проводил по ночам, и Уланова приносила ему поесть. Потом Галина Сергеевна заболела брюшным тифом, и Завадский ее выхаживал. Достал для нее шоколад, еще какие-то дефицитные продукты, и «Галя встала, как Джульетта из гроба» (это его слова).

В Москве после войны они жили в разных квартирах: он – с мамой на улице Горького, а она с 1952 года – в знаменитой высотке на Котельнической набережной. Этот дом стал одним из символов столицы. В нем жили многие известные люди – приятельница Улановой Фаина Раневская, балерина Раиса Стручкова, Наталья Сац, актрисы Клара Лучко и Нонна Мордюкова, Лидия Смирнова, Людмила Зыкина, Константин Паустовский, генералы, ученые, чиновники.

«Мы жили врозь не потому, что нам было неинтересно друг с другом, а наоборот, два творческих человека только так, на мой взгляд, и могут существовать, – пишет Уланова. – Он приходил ко мне, чтобы отдохнуть. Мы даже мало разговаривали – он просто садился в кресло и долго смотрел. Ему было достаточно лишь моего присутствия, потому что наша жизнь состояла из его работы и моей работы».

Их брак продлился десять лет, но всю жизнь они относились друг к другу с нежностью.

Театральный критик Борис Поюровский оставил такие воспоминания: «В 1976 году я был дома у Завадского. Дел особых не было, мы просто говорили о том о сем, и вдруг зазвонил телефон. Он взял трубку:

– Да, Галюша, конечно, сейчас же буду.

И на моих глазах уставший, больной человек преобразился. Он сказал:

– Мы договорим с вами в другой раз, хорошо? Сейчас я должен срочно ехать к Галине Сергеевне.

С этой минуты он не ходил – он порхал. Нарядно оделся, вышел на улицу, быстро поймал такси и счастливый как мальчишка умчался к ней. Таким красивым, элегантным, взволнованным я и запомнил Юрия Александровича».

Галина Сергеевна ездила на фронт с концертными бригадами, часто бывала в госпиталях. Однажды ей написала письмо медсестра по фамилии Полякова. Женщина с благодарностью напомнила об одном концерте: сначала балерина выступала перед ходячими больными, но оставались еще тяжелораненые, которые сами не могли прийти на концерт, и Полякова попросила Галину зайти к ним в палату, чтобы они могли ощутить ее присутствие. И она подходила к койкам, разговаривала с бойцами, для каждого находила теплые слова. А потом встала в узком пространстве между койками и, что-то напевая, исполнила какие-то простенькие балетные движения. «Это было магическое действие, которое я не могу забыть до сих пор. Благодарю вас и от себя, и от имени всех тех бойцов, которых вы тогда поддержали своим искусством».

Сама Уланова призналась, что во время войны думала, что как балерина скоро умрет. Война казалась бесконечной. Но война закончилась, и в победном 1945-м Галина Уланова получила роскошный подарок. После триумфа балета «Ромео и Джульетта» (он был поставлен в 1940-м) композитор Сергей Прокофьев спросил ее:

– А что бы вы хотели еще станцевать? Что написать для вас?

– Я бы хотела станцевать Снегурочку, – ответила Уланова.

– Ну, нет! В этой теме уже все сказал Римский-Корсаков. Знаете что? Я напишу для вас «Золушку».

Премьера «Золушки» состоялась 21 ноября 1945 года, поставил балет Ростислав Захаров. Так случилось, что премьеру станцевала Ольга Лепешинская, но музыку к этому балету Прокофьев написал именно для Улановой, и потом она блистала в нем.

На спектаклях Улановой можно было увидеть все созвездие творческой интеллигенции – в зале были Раневская, Ахматова, Пастернак, Рихтер. На спектакли Улановой ходили Сергей Эйзенштейн, Ангелина Степанова, Алла Тарасова… В Большом театре Уланова начала танцевать в 35 лет – возраст для балерины серьезный, но Галина Сергеевна умно распорядилась своей карьерой. В Москве она перестала танцевать «Лебединое озеро», а на вопрос почему, отвечала: «Я не могу танцевать хуже, чем Уланова».

Насколько она была требовательна к себе, подтверждает один забавный случай. Однажды Раневская после спектакля сказала балерине:

– Галя, ты сегодня была особенно гениальна.

На что последовал ответ:

– Милый Фей, – так она шутя называла Фаину Георгиевну, – не надо, не надо ничего говорить. Я знаю, что я провалилась.

И Раневская обронила:

– Боже мой, балет – это каторга в цветах.

Могу подтвердить, что это действительно так.

В своем московском репертуаре Уланова оставила «Бахчисарайский фонтан», «Жизель», «Ромео и Джульетту», «Шопениану», но готовила и новые партии, например китаянку Тао Хоа в балете «Красный мак». Она много гастролировала по стране, исполняла концертные номера, среди которых выделялся «Умирающий лебедь» Сен-Санса. Уланова – одна из немногих балерин, чей «Лебедь» вошел в историю, ее исполнение было пронзительным и трогательным.

Несмотря на то что в Большом театре Уланова танцевала пятнадцать лет (свою карьеру она официально завершила в 1962 году, но фактически ушла раньше – в 1960-м), она оставалась человеком замкнутым и малообщительным. «У меня ощущение, что я в длительной командировке», – говорила она. В Москве она работала с разными партнерами: с приехавшим в Большой театр из Киева Владимиром Преображенским, с Михаилом Габовичем (оба – изумительные красавцы и прекрасные партнеры), потом – с Юрием Ждановым и Николаем Фадеечевым. А ее петербуржский партнер Константин Сергеев после переезда Галины Сергеевны в Москву больше никогда и ни с кем не танцевал балет «Ромео и Джульетта». Он сказал, что после Улановой для него это невозможно.

В Большом театре Уланова делила грим-уборную с Ольгой Васильевной Лепешинской, которая вспоминала, как много времени они проводили вместе: обсуждали только спектакли – личного никогда не касались. Лепешинская была моложе Улановой всего на семь лет, но тем не менее всегда обращалась к Галине Сергеевне на «вы» и по имени-отчеству. А Уланова к ней – на «ты», звала «Лёша» или «Лёля». Народными артистками они стали одновременно, но Лепешинская всегда говорила: «Уланова одна – единственная и неповторимая… Да, мы шли нога в ногу, танцевали одни и те же партии, но мы были очень разные и никак не мешали друг другу… Только в последние годы Галина Сергеевна звонила мне каждый день, и мы разговаривали два часа по телефону».

В первые годы работы в Москве Уланова подружилась с характерной танцовщицей Надеждой Капустиной и ее племянницей Еленой Ванке (тоже солисткой балета). Когда много лет спустя в Большом восстанавливали балет «Ромео и Джульетта», Елена Стефановна Ванке исполняла роль Леди Капулетти. Эту роль она потом передавала мне – мы много общались, и она сокрушалась: «Как жаль! Как же можно не пригласить Уланову, которая здесь, в театре? Она – первая Джульетта, этот спектакль дышит вместе с Улановой! Как же можно не пригласить ее принять участие в возобновлении?» Но так случилось, и это усугубило одиночество Улановой, которое она остро ощущала в последние годы.

Но пока она танцевала, одиночества не было. Она много ездила по стране, иногда выступала в своем любимом Ленинграде. Конечно, билеты на ее спектакли было не достать.

В 1947 году на сцене Кировского давали «Спящую красавицу» к юбилею Мариуса Петипа. Это был невероятный спектакль! Такого количества звезд на балетной сцене раньше не видели, да к тому же на актерские партии были приглашены выдающиеся артисты – Николай Черкасов и Юрий Юрьев. Аврору попеременно танцевали три именитые балерины: в первом акте – Марина Семёнова, во втором – Галина Уланова, а в третьем – Наталия Дудинская, и все они – лучшие ученицы Вагановой. Дирижер Юрий Гамалей вспоминал: «Я не видел у нее такой красоты линий никогда, как в этот вечер. У Улановой пели руки, пели ноги! И – удивительно – публика взорвалась после адажио, когда, пройдя круг, Уланова встала в руках Габовича – Принца и начала вытягивать ногу вперед, затем выводить ее назад в арабеск, наклоняя корпус вперед, и так несколько раз. Так было поставлено у Петипа». Должна сказать, что в этом нет ничего необыкновенного – это просто «вынимание» ноги, но зал, по воспоминаниям Гамалея, стонал от того, КАК это делала Уланова. В подтверждение этого признания еще одно воспоминание – замечательной балерины Аллы Осипенко, которая на «Жизели» Улановой «ревела, ревела, ревела и не могла объяснить, что происходит», потому что то, что она видела, не имело ни к жизни, ни к балету никакого отношения. Это было чудо? «Да, – говорит она, – это было чудо Улановой».

Тысяча девятьсот пятьдесят шестой год – особый год в жизни не только Галины Сергеевны Улановой: в этот год Большой театр впервые выехал на гастроли в Лондон.

До этого Уланова уже выезжала за рубеж – выступала в Вене, в Баден-Бадене. На одном из венских концертов, где Уланова танцевала Седьмой вальс Шопена из «Шопенианы», поставленной на Нижинского, присутствовал сам Нижинский. После спектакля вместе с женой Рамоной он пришел за кулисы и сказал Улановой: «Оказывается, русские так хорошо знают и помнят все, что для меня ставил Фокин». Это было признание. Еще были гастроли в соцстраны, в Италию, в Китай, словом – Уланова выезжала за пределы СССР.

На Западе имя Улановой было хорошо известно: книги, написанные о ней, переводились на разные языки, мир видел некоторые записи Улановой, а главное – на Каннском фестивале 1955 года был показан фильм-балет «Ромео и Джульетта» и жюри отметило его как «лучший лирический фильм». Все, казалось бы, хорошо, но был один неприятный момент. Незадолго до лондонских гастролей труппа приехала в Париж, советские артисты должны были выступить в Гранд-опера. Но на следующий день по прибытии без объяснения причин гастроли были закрыты, и, так и не выступив перед зрителями, все вернулись в Москву. Это было начало холодной войны.

Конечно, все волновались – что же их ждет в Лондоне? Уланова вспоминала: «Англичане, увидев нас в аэропорту, были поражены. Даже одежду ощупывали корреспонденты и недоверчиво на нас смотрели, потому что из советской страны приехали вполне современные люди. Но надо сказать, что о нас позаботились заранее – перед Лондоном дали талоны в спецотдел ГУМа. И нас повели куда-то вниз, еще вниз, по коридору, а потом сказали:

– Вот, товарищи, выбирайте пальто, платья, сумки, туфли.

В Лондоне к нам все были доброжелательны. А перед первым спектаклем мы подсматривали из-за занавеса – какие они, эти лондонцы? Боже мой, что мы видели! Сидит публика настолько невероятная: у кого-то розовые волосы, у кого-то – синие, все в вечерних туалетах, смокингах, шляпы причудливые! Казалось – сцена не там, где мы, а там, где они, зрители».

Начался балет «Ромео и Джульетта». Уланова танцевала свою коронную роль, и было ей уже 46 лет. Но разве кто мог сказать, что перед ним не юная влюбленная девушка? В зрительном зале Ковент-Гардена присутствовала Ее Величество королева Великобритании, были дипломаты, политики, все ведущие английские балерины во главе с леди Марго Фонтейн, Фредерик Аштон и Нинетт де Валуа, приехал Серж Лифарь, работавший еще с Дягилевым, пришли Вивьен Ли и Лоуренс Оливье, Питер Брук… Марго Фонтейн после спектакля воскликнула: «Это магия! Теперь я знаю, чего нам не хватает. Я даже не могу говорить о танце Улановой – настолько это великолепно, что я не нахожу слов».

Улановой было отпущено еще четыре года балеринской карьеры. Она закончила танцевать в 50 лет, как решила сама. И это решение пришло неслучайно: на гастролях в Италии автобус по пути в Верону остановился у склепа-памятника Ромео и Джульетте. Галина Сергеевна рассказывала, что, войдя туда, подумала: «Я не буду больше танцевать».

Свой последний спектакль – «Шопениана» – она танцевала с Николаем Фадеечевым. После выступления Уланова ушла за кулисы и просто сказала: «Я больше танцевать не буду». Она никого заранее не предупреждала, все были потрясены, но в этом не было никакого наигрыша, не было позы. В этом была сама Уланова – закрытая, немногословная, с неразгаданной загадкой в душе.

А незадолго до этого она станцевала «Шопениану» с молодым Владимиром Васильевым. Ей было 48, ему – 18. Спустя много лет, когда Галина Сергеевна стала другом и репетитором знаменитой пары Максимова – Васильев, Владимир Викторович спросил ее: «Скажите, как я танцевал тогда?» Уланова ответила: «Как ты танцевал – не помню, а держал хорошо».

Галина Уланова прожила большую жизнь на сцене, была всеми признана, любима, была обласкана властью, но все равно осталось недосказанное – то, что ей хотелось бы сделать, но, увы, не случилось. Она очень хотела станцевать балет на сюжет романа Ивана Тургенева «Накануне», и уже велась работа над ним, но руководство Большого театра отказалось от постановки. Она мечтала о роли Чио-Чио-Сан, думала о Маргарите Готье («Дама с камелиями»), еще не зная, что вскоре балеты по роману Дюма-сына поставят Фредерик Аштон и Джон Ноймайер. Ей очень хотелось станцевать Снегурочку, и эта роль подошла бы ей идеально – никто бы не усомнился, что Снегурочка по-настоящему тает под яркими лучами солнца. Она мечтала о роли Офелии, думала о работе с Юрием Григоровичем…

Галина Уланова так и не станцевала Жанну Д’Арк, хотя работа начиналась вместе с замечательным балетмейстером Владимиром Павловичем Бурмейстером, а партнером ее должен был стать Марис Лиепа, мой отец. Он был тогда молодым, но уже популярным танцовщиком Музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, и на его «Корсара» ходила вся театральная Москва. Вместе с Улановой в репетиционном зале они работали увлеченно, интересно. Уже был сделан первый акт и началась подготовка второго, но пришли люди из вышестоящих организаций и обнаружили, что в спектакле есть религиозная тема, которая была особенно интересна Улановой. Попросили переделать. Хореографу пришлось смириться, чтобы отстоять спектакль, но Уланова от дальнейшей работы отказалась: «У меня нет надобности себя ломать». Балет вышел, но уже без Галины Улановой.

В личной жизни Улановой бушевали невидимые для посторонних глаз страсти. После десяти лет преданной и взаимной любви, какого-то детского восхищения со стороны Юрия Завадского ее новой любовью стал народный артист СССР, главный режиссер Театра имени Ленинского комсомола (теперь «Ленком») Иван Николаевич Берсенев. Он был старше Улановой на 21 год и был женат на прекрасной актрисе Софье Гиацинтовой, но ради Галины оставил семью. Однако их отношениям с Улановой был уготован короткий срок – в 1951-м Берсенева не стало. Потом спутником жизни Галины Сергеевны был главный художник Большого театра Владимир Федорович Рындин, однако семьи опять не получилось – слишком они были разные.

В начале 1970-х Уланова познакомилась с Татьяной Владимировной Агафоновой – журналисткой газеты «Комсомольская правда», она много и очень хорошо писала об Улановой. Агафонова стала подругой, домоправительницей, секретарем балерины. Они жили в одной квартире. Детей у Улановой не было – давным-давно мама сказала ей: «Или сцена, или дети», и выбор был сделан. Галина Сергеевна относилась к Татьяне как к любимой дочери, а та, проявляя к ней дочерние чувства, взяла на себя все заботы о быте. Уланова была абсолютно выключена из повседневной жизни – не знала, как вносить коммунальные платежи, не умела покупать продукты, не умела готовить, то есть была совершенно беспомощна в этом отношении. Все это взяла на себя Татьяна Агафонова – она была той «каменной стеной», за которой Галине Сергеевне было спокойно и уютно.

Закончив танцевать, Уланова осталась в театре – работала педагогом-репетитором. Целая плеяда балерин прошла через ее класс – Екатерина Максимова, Нина Тимофеева, Людмила Семеняка, Светлана Адырхаева, Ирина Прокофьева, Алла Михальченко, Надежда Грачёва и многие другие балерины разных поколений.

Узнаваемость и почитание Улановой во всем мире были беспрецедентны. В Ленинграде и Стокгольме памятники ей поставили при жизни. Она смущалась и говорила: «Это не мне, это – балету».

Жизнь не стояла на месте, постепенно уходили друзья. Ушла из жизни и Татьяна Агафонова – это был тяжелый удар для Улановой, начался период ее одиночества. Она признавалась: «Я потеряла помощницу, подругу, дочку… Почти год кружилась голова – падала. Это все Татьянина смерть. Теперь я сама у себя только и есть близкий человек». Это как раз то время, когда она подолгу общалась с Ольгой Васильевной Лепешинской по телефону. Старые знакомые, давние поклонники помогали вести хозяйство.

Были еще две поездки в Петербург: в 1991 году ее пригласили на восстановление балета «Ромео и Джульетта», второй – последний раз – она побывала в родном городе спустя год, когда на вечер встречи собрались все ее друзья, оставшиеся в живых. Галина Сергеевна посетила кладбище, где похоронены ее родители и любимый педагог Агриппина Ваганова.

Вернувшись в Москву, Галина Уланова опять погрузилась в одиночество. «Я хочу уйти из жизни на ногах, уйти достойно, – говорила она. – В моей жизни было много всего, но я хочу уйти, чтобы все было чисто, от всего освободиться, чтобы ничего не было, кроме четырех стен. Я прожила трудную, жесткую жизнь, но самое тяжелое слово – одиночество».

Одиночество подставило ей подножку: однажды она перестала отвечать на телефонные звонки, а когда открыли дверь – была уже очень плоха. Вскоре ее не стало.

После ее ухода большими стараниями Владимира Викторовича Васильева и многих других, кто понимал, что Галина Уланова – это целая эпоха, в ее квартире на Котельнической набережной открыли музей. Туда можно прийти и вдохнуть мир Улановой, оглянуться и представить, как жила великая балерина. Фотографии на стенах, бисерный кошелек Марии Тальони, лепная головка Анны Павловой. Личные вещи Улановой, изысканные костюмы ее гардероба, сумочки, перчатки – всё от знаменитых модных домов. И узенькая, скромная, будто для подростка, кровать.

Еще при жизни Галины Улановой Ираклий Андроников сказал: «Уланова – великая, и не нужно бояться этого слова. Почему мы должны ждать, пока наши потомки назовут ее великой? Мы сами должны произнести эти слова. Мы – столько раз видевшие ее на сцене, и мы гордимся тем, что мы – ее современники».

А Фаина Георгиевна Раневская говорила: «К искусству Улановой отношусь коленопреклоненно».

Галина Сергеевна Уланова – великая русская балерина, прославившая русское искусство во всем мире. Она навсегда останется великой. Ее образ и ее имя стали символом возвышенной красоты, какая встретится, наверное, еще очень и очень не скоро… Именно ради этой красоты зрители и приходят на балет.

Татьяна Вечеслова

(1910–1991)

Имя балерины Татьяны Вечесловой тесно связано с моей семьей. У нас сохранилось очень много фотографий, на которых мой отец Марис Лиепа запечатлен с ней. Фотографии в основном ленинградские – той поры, когда отец приезжал танцевать в этот город. Рядом с ним – улыбчивая моложавая женщина, и обязательно с мопсом (Татьяна Михайловна была любительницей животных). Отец всегда был для нее галантным кавалером: он приходил в гости не просто с огромным букетом цветов – часто к букету прилагалась хрустальная ваза, и всегда было море восторгов. Марис Лиепа и Татьяна Вечеслова вели переписку, восхищались друг другом.

Одно из моих воспоминаний: наша квартира в Брюсовом переулке наполнена голосами, за столом в нарядной гостиной собралось удивительное общество – великая Марина Тимофеевна Семёнова, великая Татьяна Михайловна Вечеслова, Борис Александрович Львов-Анохин, мы с братом Андрисом, наша мама, наш отец, и все внимание приковано к двум необыкновенным женщинам, как они общаются друг с другом. Вот поднимается рюмочка водки, мизинец отошел в сторону – это Марина Тимофеевна говорит тост, протягивая руку к Татьяне Михайловне:

– Помнишь, мы с тобой танцевали в паре? Ты была мальчиком.

– Нет, – говорит Татьяна Михайловна, – мальчиком ты была, Марина.

Мы с братом Андрисом еще малы, но понимаем, что происходит нечто необыкновенное. Мы смотрим, слушаем.

Личность Татьяны Михайловны Вечесловой опровергает расхожее представление об артистах балета как о людях, которые живут в своем мире. Она была настоящим экстравертом – человеком общительным, умеющим дружить. Ее друзьями были люди самых разных профессий: драматические и оперные артисты, ученые, военные – самые сливки интеллигенции, и все они приходили смотреть ее Эсмеральду. Она была эталонной исполнительницей этой партии, как и великолепной Заремой в «Бахчисарайском фонтане», и лучшей Паскуалой в «Лауренсии», и чудесной Кривлякой в «Золушке». Татьяна Вечеслова не боялась ролей второго плана. Ее нельзя было не заметить – она всегда была лучшей, и любовь окружающих, как и слава, сопутствовала ей неизменно.

Она стала автором двух книг, одна из которых называется «Я – балерина». В этих двух словах – все жизненное кредо этой необыкновенной женщины, вся глубинная суть ее жизни.

Татьяна родилась в Петербурге, в семье, где искусство значило если не все, то очень многое. Ее мама, так же как мама Галины Сергеевны Улановой, была балериной Мариинского театра, а закончив танцевать, занялась преподавательской деятельностью. Мамины сестры увлекались музыкой, что немудрено, так как их дед – оркестрант Мариинского театра, играл на альте, а прабабушка, Фанни Снеткова, была не просто актрисой Александринского театра, а первой исполнительницей Катерины в «Грозе», и сам автор – Александр Островский – ее высоко ценил.

Вечеслова помнила себя с пяти-шести лет. В одной из своих книг она пишет: «Трудное время, 1915 год. Отец ушел на фронт. Как сейчас вижу плачущую маму, которая прощается с ним. Тогда я не понимала, о чем она плачет, – была слишком мала, но поняла очень скоро». Михаил Михайлович Вечеслов, отец Татьяны, был военным, и происходил он из старинного дворянского рода.

Это была настоящая петербуржская семья, где жила еще и няня Фаля – девушка, пришедшая к ним в шестнадцать лет; в этом доме она прожила до конца своих дней и стала родным человеком.

Конечно, главным человеком в семье была мама – Евгения Петровна Снеткова-Вечеслова. Когда-то в молодости она училась у самого Энрико Чеккетти, знаменитого итальянского балетмейстера. Закончив карьеру, Евгения Петровна начала преподавать, потому что надо было кормить семью. Балетных студий в послереволюционном Петрограде было очень много, как ни странно. Жизнь – такая тяжелая, а студии открывались повсеместно, и в них не просто учили балету – они стали экспериментальными лабораториями, где закладывалось будущее советского балета. Евгения Петровна устроилась в школу Балтфлота, которую организовал критик Аким Львович Волынский, автор книг «Азбука классического танца» и «Книги ликований». Именно у Волынского впервые попробовала себя в качестве преподавателя Агриппина Яковлевна Ваганова, а потом и привела за собой талантливых педагогов. В своей школе Волынский задавал тон, ему хотелось быть у самых истоков зарождающегося нового балета – новая страна и новый балет.

Евгении Петровне Снетковой-Вечесловой доверили вести младшие классы. Ответственность огромная – ведь это первые шаги в профессии, и очень важно пройти их с грамотным педагогом, потому что постановка корпуса, постановка рук – всё это закладывается с самого начала, и важно не испортить, не загубить. В старой школе было правило, которое сейчас не так жестко соблюдается: каждый педагог занимался только с детьми определенного возраста. Евгения Петровна Вечеслова занималась только с малышами, средние классы вела мама Галины Улановой, Мария Федоровна Романова, а выпускные классы – Ваганова.

Молодого танцовщика всегда спрашивают, у кого он выпускался. Педагог выпуска – это педагог, с которым будущие звезды балета осваивают технику и совершают переход от ученичества к сцене. Но педагоги первых классов, оставаясь в тени, невероятно важны для всей будущей жизни артистов балета. И здесь нельзя не сказать, что из опытных рук Снетковой-Вечесловой вышли блистательные ученицы Вагановой – Дудинская, Осипенко, Красовская и многие другие. У Евгении Петровны училась и Нинель Кургапкина. На занятиях Евгения Петровна фотографировала ее, а потом выпустила пособие для педагогов, которое было иллюстрировано этими фотографиями. Концертмейстером на уроках Евгении Петровны работал молодой Женя Мравинский – будущий великий дирижер. Он приносил в класс стопку нот, из которых выбирал подходящую по темпу музыку для танцевальных упражнений, и относился к своему делу крайне серьезно.

Маленькая Таня Вечеслова начинала в самодеятельности и своими способностями к танцу, открытостью, выразительностью быстро обратила на себя внимание. Евгения Петровна, взвесив все плюсы и минусы, решила отдать дочь в хореографическое училище. Как мама могу сказать, что это непростое решение: посвятив жизнь этой профессии, понимаешь, насколько она непредсказуема, как много нюансов должно совпасть. Что можно сказать о девочке семи – десяти лет? Да, очевидны балетные данные, но это не всё. Должен быть характер, должно быть здоровье, а самое главное – нужно всей душой полюбить то, чем тебе предстоит заниматься.

Осенним солнечным утром, как вспоминала Татьяна Михайловна Вечеслова, она в первый раз увидела знаменитую улицу Зодчего Росси. Ей казалось, что она идет не по улице, а по огромному светлому залу с ослепительным лазурным потолком и строгими колоннами по сторонам. «Вот здесь и должны начаться танцы!» – подумала девочка в восхищении, и ей совсем не хотелось уходить с этой улицы. Мама потянула ручку подъезда, и Таня с замиранием в сердце перешагнула порог.

«Я поступила в училище не так легко и просто, – пишет Татьяна Вечеслова в своей книге. – Худенькая, бледная, остриженная под машинку, выглядела я непривлекательно, да и ноги мои не соответствовали требованиям приема. За длинным столом заседала комиссия, и началось хождение по мукам: меня водят из зала в зал, ставят перед комиссией, изучают, поворачивают, раздевают, качают головой, снова уводят, и никто не высказывается за прием определенно. И только благодаря заступничеству Марии Федоровны Романовой (мамы Галины Улановой) меня решили взять на полугодичное испытание. Учли, что я – из актерской семьи».

Зато Галю Уланову, будущую подругу всей жизни, с которой Татьянка (как звали девочку в семье) познакомилась в деревне Лог в пятилетнем возрасте, приняли сразу.

За окном шел 1919 год. Девочек, Таню и Галю, определили в интернат. Спальни, или дортуары, если по-старому, не отапливались, питались – это, наверное, трудно представить современным читателям – селедкой, которую запивали кипятком. Однако Таня не унывала, она с легкостью завела новых подружек, но Галя для нее была самой-самой. Они учились в одном классе (у Галиной мамы – Марии Федоровны Романовой), стояли у одного станка и сидели за одной партой. Галя Уланова была стеснительной, даже, пожалуй, замкнутой по характеру, и ей было тяжело в интернате. А Татьянка – ничего, справлялась сама и помогала своей Галочке.

Девочек одевали в казенные шерстяные платьица василькового цвета – так повелось с дореволюционного времени. Менялись только пелеринки: черные в будние дни и белые – в торжественные. Неизменным атрибутом были синие платки с кистями – их набрасывали на плечи или на голову. Девочкам форма нравилась – в ней они чувствовали себя причастными к какому-то таинству.

В училище приходили заниматься балерины Мариинского театра, в коридорах можно было встретить Елизавету Гердт или Елену Люком, которые казались ученицам небожительницами, им очень хотелось быть похожими на них.

Потом были первые выходы на театральную сцену. Робко взглянув на сцену из-за кулис, они разглядели, по словам Вечесловой, «нашу будущую радость и наше будущее горе». Всю жизнь сцена будет для них главным сосредоточием сил, помыслов желаний и надежд. Сцена – это то, ради чего стоит жить!

«Я с Галей танцевала саботьер в “Тщетной”, исполняют его девочка и мальчик, – вспоминает Татьяна Вечеслова. – Галя была мальчиком, и, когда окончился номер на генеральной репетиции, мы заработали аплодисменты от труппы. Это было большим поощрением. Но еще лучше мы чувствовали себя на спектакле, когда было дыхание зрительного зала. А потом, по окончании танца, Галя-мальчик с галантностью кавалера взяла меня за руку и, выбегая на сцену, широким жестом выбросила вперед, сама оставаясь сзади, как подобает мужчине. Этот номер мы танцевали три года, и всегда неизменно бисировали».

Об этом времени Татьяна Михайловна, которая всю жизнь писала стихи, оставила такие строки:

Подруга чистых дум и юношеских лет,

Ведь наша дружба родилась за партой,

Пройдут века, а ты оставишь след,

Как музыка великого Моцарта.

Это четверостишье было написано к 70-летнему юбилею – Галины Улановой и Татьяны Вечесловой, ведь они одногодки.

В училище им обеим повезло с учителями. Один из них – Александр Викторович Ширяев, ассистент Мариуса Петипа. Он ставил самые первые номера и для Тани, и для Гали – польки, тирольские танцы, тот самый знаменитый саботьер. Подружки выходили на сцену вместе: Амур и Гименей в интермедии из «Пиковой дамы», пажи в «Спящей красавице», придворные девушки в балете «Раймонда». Но какие же они были разные – эти две будущие большие балерины. Вечеслова – озорная по жизни, голубоглазая, с невероятно выразительным лицом. Она не сомневалась в том, что хороша, и с восторгом расточала свое обаяние. Она была автором частых розыгрышей, но совсем не обидных, ее смех-колокольчик охотно подхватывали другие. Уланова – совсем другая: сдержанная, молчаливая. Ее-то и надо было назвать Татьяной, как пушкинскую Татьяну Ларину, – взгляд всегда опущенный, неулыбчивая, скромная. Но в классе она преображалась – все движения выполняла гармонично и часто импровизировала. Им обеим, конечно, очень повезло с таким педагогом, как Агриппина Ваганова. Ваганова сама набирала учениц из двух параллельных классов – тех, кто будет заниматься у нее в выпускных классах. Двух подружек она заметила давно – и сделала их «своими». «В работе с нами, – вспоминает Вечеслова, – Ваганова была безжалостна: то и дело летели ее меткие обидные сравнения. Но в остроумии ей нельзя было отказать, и мы прощали ей все обиды. Мы тогда уже понимали, что научить ТАК может только Ваганова, а ее резкие сравнения всегда точно говорили нам о недостатке».

Как же мне это знакомо! Мой незабвенный педагог Наталья Викторовна Золотова зачастую могла крикнуть, когда кто-нибудь тяжеловато прыгал: «Ну что ты, мать моя, как торпеда?!» Для нас, балетных, это не обидно. Обидно другое – когда тебя в классе не замечают.

Школьные годы пролетели быстро. И вот на носу выпускной. С этим событием связано столько переживаний и столько надежд! На выпуск приходят артисты с именем, педагоги, там не бывает людей случайных и равнодушных. Вечеслова танцевала Коломбину в одноактном балете Петипа «Арлекинада» – в коротком платьице и шапочке с перышком она буквально порхала над сценой, такая девочка-артистка, непосредственная, обаятельная. И в этом – рука Вагановой, она всегда очень точно определяла, что должна танцевать ее ученица на выпуске. А Уланова танцевала мазурку и вальс из «Шопенианы».

В тот вечер многие признали рождение двух больших балерин, и даже были сложены стихи в их честь:

В двадцать восьмом году, в мае, в городе, что на Неве,

Выросли незабываемые девушки две.

Засияли две балерины солнышком из тумана,

Имя одной – Галина, имя другой – Татьяна.

В 1928 году обе пришли в Мариинский театр (тогда он назывался ГАТОБ – Государственный академический театр оперы и балета) и оказались в одной гримерной. Труппой руководил Федор Васильевич Лопухов. В это время Ваганова в училище, а Лопухов в театре боролись за то, чтобы защитить наследие Петипа, которое многие считали не нужным и неинтересным для советского балета. Но если не будет классики, что и как будут танцевать выпускницы великой Вагановой – многообещающее новое поколение?

Вечеслова начала свой первый сезон фантастически: экстренный ввод в балет «Корсар», партия Гульнары. Невероятно! Мой отец всегда говорил нам с братом: «Ребята, каждому в нашем искусстве дается шанс, и нужно быть готовым этим шансом воспользоваться». Такой шанс появился у Татьяны, причем при совершенно неожиданных обстоятельствах.

Однажды на репетиции «Корсара» Лопухов, недовольный балериной – Гульнарой, сказал ей:

– Знаете что, или вы будете делать, как прописано у Петипа, или извольте покинуть зал!

Артистка ушла, а Лопухов, обращаясь к Вечесловой, произнес:

– Идите на примерку костюма. Вы – танцуете.

Вечесловой показалось, что она ослышалась.

– Этого не может быть! Спектакль – послезавтра, роль – большая, трудная! Я только пришла в театр! Никакого опыта…

Но на репетиции присутствовала Ваганова, и она сказала:

– Иди и выступай! Память у тебя хорошая, партию ты видела много раз еще ученицей – справишься. Благословляю!

Все было как в чаду: Тане помогали коллеги, подсказывали мизансцены – когда нужно вступить, а когда – уйти. Этот день она не забудет до конца жизни – еще бы, такой неожиданный дебют! Сколько страха, но сильнее, чем страх, было другое чувство – желание танцевать, танцевать и танцевать!

Юная Татьяна Вечеслова миновала кордебалет, а вскоре стала участницей громкой премьеры – первого советского балета «Красный мак» на музыку Глиэра. Роль китайской танцовщицы Тао Хоа принесла ей успех, и, даже более того, этой ролью Вечеслова открыла направление, которое стало основополагающим в советском балете, – направление хореодрамы, позволившее самой балерине полностью раскрыть свою индивидуальность.

На ее первые спектакли откликнулся один из лучших критиков того времени Иван Иванович Соллертинский. Он писал, что выпускницу Вечеслову поставил бы в первые ряды талантливой молодежи, среди которой Марина Семёнова, Ольга Иордан, Галина Уланова: «Ее [Вечесловой] танец полон темперамента, ее широкие и плавные полеты по сцене, стремительные прыжки не кажутся трюком, но по-театральному убеждают. Правда, стиль ее танца не вполне определился, но это лишь вопрос времени, потому что техническая виртуозность Вечесловой раскрывает перед ней пути и к старым классическим канонам, и к новой хореографии».

Относительно стиля – да, он был прав: несмотря на то что после «Красного мака» Вечеслова легко станцевала целый ряд классических балетов – «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Спящая красавица», – они не стали открытием. Лопухов на это сказал: «Вы идете на балерину, чтобы быть одной из лучших в сегодняшней труппе. Вы обязаны уметь танцевать весь репертуар. Пробуйте! А там будем определять ваше амплуа».

Вскоре Вечесловой суждено будет станцевать роль, которая станет ее визитной карточкой. И опять трудно поверить – на подготовку у нее будет всего один день! Случилось так: в афише стоял балет «Дон Кихот», а исполнительницы нет. Спектакль целевой – то есть билеты на него полностью выкупила некая организация. «Дон Кихот» предложили заменить на «Красный мак», но оказалось, что купившие билеты этот спектакль уже видели. Если не «Дон Кихот», то пусть будет «Эсмеральда», балет на музыку Цезаря Пуни и Риккардо Дриго, по мотивам «Собора Парижской Богоматери» Гюго. В первоначальную хореографию Жюля Перро внес изменения Мариус Петипа, а потом – Агриппина Ваганова. Что делать? На замене в случае «Красного мака» стояла Вечеслова, но «Эсмеральду» она не танцевала. Ситуация была безвыходная, но Вечеслова сказала: «Я станцую, если вы мне доверите. Я не подведу». Поступок дерзкий, решительный – но, в общем-то, типичный для артистов того поколения, потому что роли, о которых они мечтали, знали наизусть независимо от того, получат они эту роль или нет, и ведь никаких видеозаписей тогда не существовало.

Итак, на следующий день выступление. Рассказывая об этом, Вечеслова вспоминает старый скандинавский афоризм: «Хорошие дни выпадают на долю разумных людей, но лучшие дни достаются тому, кто посмеет быть безумным».

Спектакль имел грандиозный успех! А когда Вечеслову поставили на второй спектакль – театр уже брали штурмом. Партия главной исполнительницы – сложнейшая. Именно об этой роли когда-то мечтала великая Кшесинская – однажды она подошла к Мариусу Петипа и призналась:

– Я бы хотела станцевать этот спектакль.

Мэтр посмотрел на нее и ответил:

– А ти страдаль? А ти любиль?!

Ни Ваганова, ни Лопухов не задавали таких вопросов молодой Татьяне Вечесловой. С первого появления, когда она выходила на сцену, звеня бубном, зал взрывался аплодисментами. С точки зрения техники в ее исполнении было всё – и стремительные вращения, и высокие легкие прыжки, но самое главное – она сумела заставить каждого человека, сидящего в зале, сопереживать тончайшим движениям души своей героини. Очень редкий случай, когда в старинном балете, перетанцованном множество раз (первая постановка относится к 1844 году, а в Мариинском он был поставлен в 1886-м), молодая исполнительница показывает себя так, что партия становится одной из лучших в ее творчестве.

Говорили, что Вечеслова родилась Эсмеральдой, а знаменитую вариацию с бубном до сих пор называют «вечесловской», потому что никому больше не удавалось так рассыпать мельчайшие па-де-бурре – это когда балерина на пальчиках, перебирая ножками, преодолевает пространство сцены. Про юную балерину сказали: «Вечеслову ставим выше всех. Она – грандиозная актриса». А Ваганова, ее педагог и хореограф спектакля, подарила Татьяне свою фотографию с надписью: «Моей талантливой ученице, прекрасной Эсмеральде. Милой Тане». Эту фотографию Вечеслова бережно хранила.

Яркий дебют привлек внимание интеллектуального Ленинграда – композиторов, художников, поэтов. Именно тогда Татьяна познакомилась с известным театральным художником-постановщиком Валентиной Михайловной Ходасевич. Гостеприимный дом Ходасевич стал для Вечесловой таким же особенным, как дом Елизаветы Тиме для Галины Улановой: там можно было встретить Алексея Толстого, Петра и Сергея Капицу, Ираклия Андроникова… Вечеслова говорила, что от Валентины Михайловны готова выслушать любую критику, даже самую суровую. А Ходасевич наставляла юную балерину: «Вы должны любоваться собой на сцене. Вам должно у себя нравиться всё – и руки, и ноги, и движения. Вы должны получать удовольствие от того, что вы делаете, ведь это то, чему вы посвятили свою жизнь».

Валентине Михайловне Ходасевич посвящены стихи, написанные Вечесловой:

И близость векового сада,

И дар судьбы – приход к тебе,

И Фельтена чугунная ограда,

Всё след оставило в судьбе.

Твои мадонны, зеркала и Будды

Мерцают светом прожитых веков,

Пусть я счастливой никогда не буду,

Но у тебя мне дышится легко.

У мрамора камина разговоры,

В них я хотела все постичь, все знать,

И творческие необузданные споры —

Что нам любить и что нам презирать.

Вечеслова с блеском танцевала Эсмеральду, а Уланова в этом спектакле вместе с Вахтангом Чабукиани исполняла па-де-де Дианы и Актеона – в 1935 году Ваганова специально поставила его для своей ученицы. Виртуозное, яркое, бравурное, очень техничное – его и по сей день можно увидеть на балетных конкурсах. Что же касается неистового Вахтанга Чабукиани – до войны он был постоянным партнером Вечесловой. Изумительный танцовщик, создатель героического стиля танца, изобретатель новых движений, исполнявший немыслимые прыжки и вращения – настоящий танцовщик от Бога!

В 1933 году Вечеслову и Чабукиани отправили в гастрольную поездку в США. Они стали первыми советскими артистами – гастролерами за океаном. Добирались на теплоходе «Европа», по пути давали концерты. В Нью-Йорке им предстояло выступать в легендарном «Карнеги-Холл» – том самом, где во всем блеске показали свой талант Рахманинов и Тосканини, Дункан и Павлова, Шаляпин, Горовиц и Хейфец. Если артисту предлагают сцену «Карнеги-Холл», он точно чего-то достиг в профессии, в мире таких залов совсем немного.

Программа была невероятно сложной, и танцевать предстояло без перерыва: американцы приходят на балет, и ничего другого им не нужно. У Чабукиани и Вечесловой между номерами было не более трех минут передышки, чтобы успеть переодеться: «Со всех сторон слышалось – быстро! быстро! быстро!» А еще надо поправить грим, и кажется, что это проще сделать самой, чем объяснить кому-то. Мешает до блеска натертый пол, потому что его запрещают канифолить. И мы, с риском повредить себе ноги, танцуем как на катке. Но с каждым выходом на сцену успех все увеличивается. После вариации концерт останавливается из-за оваций, а в конце вечера публика просто кричит, свистит и стучит стульями! Мы спрашиваем: «Что это? Что случилось?» А нас успокаивают: «Не волнуйтесь, это выражение полного восторга. Вы прошли „Карнеги-Холл“».

В США они станцевали более тридцати концертов – в Нью-Йорке, Бостоне, Чикаго, Лос-Анджелесе, Сан-Франциско… города менялись стремительно. Как только они выдержали это? На молодых советских артистов было направлено все внимание, потому что только-только СССР установил с США дипломатические отношения. Ими восхищались, а в конце гастролей даже подарили лавровые венки.

Возвращение на Родину было триумфальным. В середине тридцатых Вечеслова, казалось, получила всё, о чем мечтала в начале своей карьеры в театре. Тогда она говорила: «Хочу только одного – танцевать, танцевать и танцевать!» Она танцевала практически во всех балетах, которые выходили один за другим. Вайнонен, Лавровский, Чабукиани, Захаров, Лопухов – все предлагали ей партии в своих постановках. Чабукиани видел ее в образе беззаботной Паскуалы в балете «Лауренсия», и пусть это не главная роль, но Вечеслова была блистательна в ней. Чабукиани также пригласил ее в грузинскую историю «Сердце гор»; Татьяна танцует в «Утраченных иллюзиях», «Тарасе Бульбе», «Пламени Парижа», «Медном всаднике», украшая эти спектакли.

Но одна роль заслуживает отдельного рассказа: в спектакле «Бахчисарайский фонтан» на сцене встретились две подруги – Таня Вечеслова и Галя Уланова. Роль Заремы заняла в репертуаре Вечесловой особое место, как и роль Марии в репертуаре Улановой. Актерская индивидуальность Вечесловой в этом спектакле блеснула новыми гранями.

Зарему Татьяна станцевала в премьерной серии «Бахчисарайского фонтана» в 1934 году. Она прошла весь репетиционный процесс вместе с Улановой, правда была во втором составе – в день премьеры, 28 сентября 1934 года, на сцену вышла Ольга Иордан, также выпускница Вагановой. Но дело не в этом, обе ученицы Вагановой – и Иордан, и Вечеслова – блестящие балерины, что, собственно, никто и не ставил под сомнение.

Значение этого спектакля для советского балета трудно переоценить. Позже историки напишут, что «Бахчисарайский фонтан» – это манифест драмбалета, ведь «Ромео и Джульетта» в постановке Леонида Лавровского появится только через шесть лет. И Уланова, и Вечеслова вели свои партии, как большие драматические актрисы, при этом максимально раскрывая хореографию Ростислава Захарова. Очевидцы говорили, что в исполнении Вечесловой было понятно абсолютно все – каждое движение души героини. Если в начале спектакля гордая Зарема нисколько не сомневается в своем первенстве, то с появлением в гареме новой пленницы – Марии – в душе восточной красавицы начинают клокотать страсти. Как страшна была Зарема, когда она в ярости наносила смертельный удар сопернице!

В 1944 году Галина Сергеевна Уланова переехала в Москву, но, приезжая в Ленинград на спектакли, всегда просила о возможности танцевать «Бахчисарайский фонтан» именно с Татьяной Вечесловой. Не только потому, что они были подругами, – в этом спектакле две гениальные балерины дополняли друг друга, творя на сцене магию.

В творческой жизни Татьяны Вечесловой был такой случай. Однажды, выступая в Тбилиси, она настолько вошла в образ, что нанесла исполнительнице роли Марии самую настоящую рану. Грань между танцем и жизнью для нее стерлась. Знаменитый кинорежиссер Сергей Юткевич, который однажды увидел Вечеслову на сцене, очень точно обозначил свои впечатления: «Ей удалось полностью добиться уничтожения граней между танцем и драматической игрой. Ее танец – осмыслен и эмоционален».

Война разделила жизнь всей страны на «до» и «после». Вечеслова вспоминала, как в первые военные месяцы ей казалось, что сейчас не время танцевать – нужно делать что-то другое, более полезное. Но, оказавшись в эвакуации в Перми, она поняла, как это важно – представлять свое искусство: танцевать для бойцов, которые лечатся от ран или уходят на фронт. После выступлений артисты, едва успев снять грим, голодные и уставшие, часто оставались в госпиталях помогать санитаркам, а потом шли на репетицию. В концертах Вечеслова обычно исполняла русский танец, а заканчивала выразительной лезгинкой. В воспоминаниях она писала, что участие в концертах помогало артистам чувствовать себя причастными к большому делу – приближению Победы.

Эвакуация Кировского театра сыграла большую роль в культурной жизни Перми. Город, тогда он назывался Молотов, был совсем небольшим. В центре – театр, гостиница, почтамт, но в основном – улицы с дощатыми мостками вместо тротуаров, деревянные домишки без водопровода, зато с палисадниками в цветах. Пермские зрители полюбили балет, а когда Екатерина Гейденрейх основала в Перми хореографическое училище, город на долгие годы стал средоточием культурной жизни. К слову, из Ленинграда в Молотов были перевезены экспонаты Государственного Русского музея, туда же эвакуировали многие ленинградские учебные институты.

Именно в Перми Арам Ильич Хачатурян на разбитом пианино закончил партитуру балета «Гаянэ», и Вечеслова стала первой исполнительницей партии Нунэ. Хачатурян буквально за полчаса написал для нее вариацию, зная, что характерную роль лучше Вечесловой никто не исполнит.

Удивительно, но в военное время была поставлена «Тщетная предосторожность» – совершенно беззаботный, хулиганский старинный балет о любви деревенской девушки Лизы к бедному крестьянину Колену.

Зачем такой спектакль был нужен в 1943 году? Ответ прост – потому что в тяжелые военные годы людям нужна была сказка, нужна была надежда на то, что совсем уже скоро все снова заживут мирной счастливой жизнью.

Вечеслова танцевала Лизу. В Перми спектакль собирали буквально из ничего – ни красивых декораций, ни специально сшитых костюмов, но премьера все-таки состоялась. Чего только не вытворяла Татьяна на сцене! Она была настолько заразительна в своих шалостях, что зрители реагировали как дети, бурно аплодируя после каждой сцены.

Когда только-только начала восстанавливаться жизнь в Ленинграде, Татьяна Вечеслова была уже там – на улице Росси, в своем родном училище, и в театре. Еще в 1942 году, в Перми, она станцевала Китри в «Дон Кихоте». Опытная балерина, безукоризненно владеющая техникой – ей всегда с легкостью давались любые движения, – свою Китри, по уши влюбленную в цирюльника Базиля, она очень точно сыграла драматически. Стремление к характерности определило круг ее последних ролей – тех, что ей были действительно интересны. Вечеслова была убеждена, что любая, даже незначительная роль, имеет значение. Она – звезда – нисколько не смущалась исполнять партию Белой Кошечки в балете «Спящая красавица». «Ну и что? – пожимала она плечами. – Уланова ведь тоже танцевала вставное па-де-де в “Эсмеральде”, а Сергеев танцевал Синюю Птицу в “Спящей красавице”. Маленькая роль никого не может уронить. К тому же за один эпизод отличиться и запомниться намного сложнее, чем за весь спектакль». Именно за роль второго плана – карикатурную Кривляку в «Золушке» – Вечеслова получила Сталинскую премию в 1946 году. Вот что значит честное служение своей профессии! Но, конечно, свою любимую Эсмеральду Вечеслова не забывала никогда. Ее участие в спектаклях, неважно в какой роли, по-прежнему собирало полные зрительные залы.

Большое место в жизни Татьяны Михайловны занимал дом – уютный петербуржский дом на улице Дзержинского. По сути, он стал театральным салоном, где после спектаклей собирались друзья и коллеги. Заходили москвичи – Катя Максимова и Володя Васильев. Много раз в доме Вечесловой был мой отец. Много вечеров в обществе Вечесловой провели Евгений Мравинский, Ираклий Андроников, Ольга Андровская, Михаил Царев, Софья Преображенская, Фаина Раневская – всех не перечислить.

Но один человек заслуживает особого внимания.

Из воспоминаний Вечесловой:

«Где и когда я встретилась с Анной Андреевной Ахматовой? Как ни странно – не помню. Не хочу и не могу ничего придумывать, не имею на это права. Я робела, я затихала в ее присутствии и слушала ее голос. Особенный этот голос, грудной, чуть глуховатый, он равномерно повышался и понижался, завораживая слушателя. А впервые в гости к ней я пришла в 1944 году, в Фонтанный дом, где она жила. Была глубокая осень, мы сидели в одной из двух ее комнат, обе в пальто, потому что было холодно. Сидели перед электрическим камином. Передо мной на стене висел ее портрет – рисунок Амедео Модильяни. Я сидела, смотрела на Анну Андреевну, на ее суровую комнату, чувствовала, что у нее свой мир, свои герои, свои представления, свои старинные вещи рядом, и она сама – спокойная, тихая, в черном, гордая, как королева, простая и беззащитная одновременно».

Однажды в доме у Вечесловой собирались гости на обед. Все уже давно пришли, не было только Анны Андреевны, и в ожидании ее компания болтала, не садясь за стол. Как только Ахматова появилась в дверях, все – и молодые и старые – встали, не сговариваясь. «Невозможно было сидеть», – пишет Вечеслова. Дело не в этикете – просто одним своим появлением эта удивительная женщина так влияла на окружающих.

Узнав Анну Андреевну ближе, Татьяна набралась смелости и спросила:

– Скажите, а как вы пишете стихи?

Ахматова наклонилась и на ухо тихо ответила:

– Это таинство.

Ахматова была поэтом во всем и оставалась поэтом даже в долгие годы молчания. Она никогда не жаловалась, не роптала на жизнь, проявляя подлинное величие. Вечеслова всегда поражалась тому, как Ахматова умела радоваться пустякам – такой мелочи, как распустившийся цветок, небо в вечернем свете или пение птицы. И она никак не могла понять, чем же заслужила нежность со стороны этой женщины.

«Как-то я должна была танцевать Китри, и неожиданно Анна Андреевна выразила желание пойти в театр. Я страшно заволновалась – вдруг не понравится ей балет или мой танец разочарует. После спектакля все зашли ко мне за кулисы. Помня о честности Анны Андреевны, я была уверена, что, если ей не понравилось, она скажет правду. Я подошла к Ахматовой, она посмотрела на меня и сказала: „Таня, вы – Жар-птица!“ И я видела ее волнение, видела, как много своего, ахматовского, вложила она в это слово. А после спектакля Фаина Раневская пригласила нас всех к себе в номер в „Асторию“, где она жила тогда, заказала бутерброды и вино – больше ничего не было. Но тот вечер после моего спектакля, вместе с Ахматовой, во всем казался удивительным и необыкновенным».

И снова из воспоминаний Вечесловой:

«Сорок шестой год. Прихожу к Ахматовой, у нее Раневская. Давно не виделись – я болела и собиралась поехать в санаторий. Замечаю на столике новый томик стихов.

– Анна Андреевна, вышел?

– Вышел, – говорит она, улыбаясь.

– Анна Андреевна, дайте почитать, я верну вам в целости и сохранности.

– К сожалению, не могу – это сигнал. Правда, завтра-послезавтра выйдет тираж. Но сколько людей приходит ко мне посмотреть на книжку, потрогать ее.

И тут на помощь приходит Раневская:

– Анна Андреевна, Танюша больна, ей тоскливо, потом она будет в санатории, а ваши стихи осмыслят жизнь. Отдайте ей книгу, ведь завтра сборник будет у вас.

Ахматова посмотрела на меня, улыбаясь своей загадочной улыбкой, и вдруг просто сказала:

– Берите, Танюша. Правда, ведь сейчас это вам нужно.

И она мне подписала: “Первый экземпляр этой книги – самОй Тане. Ахматова”».

Однако в 1946 году сборник Ахматовой не был издан, и так получилось, что у Татьяны Михайловны остался тот единственный, сигнальный экземпляр. Потом кто-то из знакомых Ахматовой спросил Анну Андреевну:

– Неужели Вечеслова не вернула вам эту уникальную книгу?

И та спокойно ответила:

– Если бы она это сделала – я бы оскорбилась.

Вечер, звонок по телефону:

– Таня, это Анна Андреевна. Я только что написала о вас стихи.

– Анна Андреевна, прочтите!

– Не могу, никогда не читаю сразу стихов. Они еще сырые, должны отлежаться.

– Анна Андреевна, это жестоко! Я не дам вам покоя, пока вы не прочтете. Поймите, как же я могу ждать? Я прошу вас!

– Ну, хорошо, слушайте:

Дымное исчадье полнолунья,

Белый мрамор в сумраке аллей,

Роковая девочка, плясунья,

Лучшая из всех камей.

От таких и погибали люди.

За такой Чингиз послал посла,

И такая на кровавом блюде

Голову Крестителя несла.

Эти стихи Ахматова написала на фотографии, подаренной Вечесловой. Фотография была сделана при забавных обстоятельствах. Мне приятно напоминать о том, что Галина Уланова и Татьяна Вечеслова пронесли свою дружбу через всю жизнь. Они сумели перешагнуть через все, что обычно сопутствует балетной карьере, – через зависть, через соперничество, которых между ними и не было. Бывало, они делали совместные фотопортреты. На одном из них – две склоненные друг к другу головки, полуобнаженные плечи, закутанные в тонкую белую ткань… Но с этим портретом связана одна история. Портрет делал мастер-фотограф. «А потом, – рассказывает Вечеслова, – я заставила фотографа поставить свет, аппаратуру и приказала выйти из грим-уборной. Как только он ушел, скинула халатик и встала перед камерой. На затвор нажала Галя Уланова». Так что у Ахматовой была фотография Вечесловой, обнаженной по пояс. А стихи, вдохновленные танцем балерины, позднее вошли во многие сборники Анны Ахматовой.

«Последний раз я была у Анны Андреевны в Комарово в 1964 году, – вспоминает Вечеслова. – Она чувствовала себя неважно, увидев меня – обрадовалась и сказала:

– Как хорошо, что вы приехали, какой молодец! Пойдем ко мне, поболтаем, выпьем вина. Хотя мне и нельзя, но с вами бокал выпью.

Смеркалось. Анна Андреевна зажгла две свечи на маленьком рабочем столе, принесла бокалы.

– Хотите, я почитаю вам свои стихи?

– Конечно! Конечно хочу.

И Ахматова читала:

Была над нами, как звезда над морем,

Ища лучом девятый смертный вал,

Ты называл ее бедой и горем,

А радостью ни разу не назвал.

Днем перед нами ласточкой кружила,

Улыбкой расцветала на губах,

А ночью ледяной рукой душила

Обоих разом. В разных городах.

И никаким не внемля славословьям,

Перезабыв все прежние грехи,

К бессоннейшим припавши изголовьям,

Бормочет окаянные стихи.

Шумели сосны, и казалось, что шумело где-то неподалеку море. Легкий ветер шевелил пламя свечи, и знаменитый патрицианский профиль Ахматовой налился прозрачностью, а таинственный голос завораживал».

Больше они не виделись…

Сама Татьяна Михайловна Вечеслова тоже была не чужда поэзии и с юных лет пробовала писать стихи. А позже она написала две книги: «Я – балерина» и «О том, что дорого», также она автор нескольких статей. Очерк Вечесловой «Ее таинственный голос», посвященный великой поэтессе, вошел в сборник «Воспоминания об Анне Ахматовой».

Еще Вечеслова играла на фортепиано и прелестно пела под гитару, очень любила старинные романсы – салонные, городские и цыганские.

Мужем Татьяны Вечесловой был Святослав Кузнецов, артист балета Кировского театра. К сожалению, брак распался, но у пары в 1951 году родился сын Андрей, который пошел по стопам родителей. Одно время он танцевал в Кировском, а потом стал балетмейстером.

Расставание со сценой – увы, неизбежное – Татьяна Михайловна Вечеслова переживала мучительно, в отличие от своей подруги Галины Улановой. Уланова закончила танцевать в пятьдесят лет. Вечеслова оставалась на сцене до сорока трех – тоже долгий век для балерины. Она была в прекрасной форме, но сама себе все чаще напоминала: «Лучше раньше, чем позже». В день последнего спектакля, состоявшегося в июне 1953-го, коллеги приготовили ей сюрприз: на поклонах на сцену вышли персонажи, сыгранные ею за двадцать пять лет, – Зарема, Эсмеральда, Тао Хоа и другие. Это был пронзительный, до слез, момент и для нее самой, и для всех, кто это видел.

Оставив сцену, Вечеслова продолжала быть в центре балетной жизни. Она никогда не пропускала премьеры, посещала рядовые спектакли и вводы, интересовалась всем, что происходило в театре, заседала в Комитете по Ленинским премиям и, конечно, передавала свой опыт ученикам Ленинградского хореографического училища. Удивительно, но вела она не балетный класс, а класс актерского мастерства. Могу представить, как это было грандиозно! Когда такая личность открывает ученикам тончайшие нюансы профессии – это высший пилотаж. Думаю, что и моему отцу, выдающемуся артисту балета, было бы что передать тем, кто делает свои первые шаги на сцене. Я вижу его в этой роли.

Как рассказывают ученики Вечесловой, ее любимой фразой была «Уметь включиться в образ по приказу». В театральном училище, возможно, сказали бы: «Научиться управлять актерским механизмом». Сама Вечеслова умела это делать прекрасно. Ее часто просили помочь подготовить роль. Она репетировала с Еленой Евтеевой, с молодой Ириной Колпаковой, Аллой Осипенко, Натальей Макаровой.

Вечеслова умела увидеть талант и восхититься талантом. Она писала о моем отце: «Неповторимый, удивительный танцовщик-актер. Я встречалась как репетитор с Марисом в Ленинграде и Тбилиси, на репетициях “Легенды” и “Жизели”, а когда я вижу его Красса, в глубине сцены делающего первые повелительные жесты, у меня пробегают мурашки, о которых писал Шаляпин. Образы, созданные артистом, всегда насыщены чувством, мыслью. Пластика его танца удивительна! Я вижу руки артиста в “Видении розы”, где они безупречно классичны, как будто лепестки прекрасного цветка. И, глядя на образы, созданные Марисом Лиепой, я вновь и вновь убеждаюсь, как важен на балетной сцене мыслящий, многогранный, одаренный актер».

Вечеслова умела увлекать и вдохновлять. Ее искусство дополняет блестящий портрет Кировского балета, когда на сцене танцевали выдающиеся мастера – Наталия Дудинская, Алла Шелест, Ольга Иордан, где расцвел уникальный талант Галины Сергеевны Улановой, взошла звезда непревзойденной характерной танцовщицы Нины Анисимовой, где танцевали Фея Балабина, Нинель Кургапкина, где заявляли о себе новые вагановские выпускницы. Танец Вечесловой не запечатлен на кинопленке, но ее обессмертили стихи Ахматовой и балетные предания. Неслучайно место последней встречи двух удивительных женщин – Комарово – стало местом их последнего приюта. Их памятники на Комаровском кладбище стоят рядом – памятники двум уникальным женщинам, которые обогатили свою эпоху и танцем, и словом.

Наталия Дудинская

(1912–2003)

Без сомнения, балерину Наталию Михайловну Дудинскую можно назвать символом ленинградского балета XX века. Она всю жизнь служила русскому искусству, танцуя на сцене Кировского театра. Была блистательной балериной – балериной ассолюта, – олицетворяя собой это определение как на сцене, так и в жизни. Ее можно назвать легендарной.

Наталия Дудинская – ученица великого педагога Агриппины Яковлевны Вагановой, которая и сегодня известна всему миру. Удивительно – Ваганова умудрялась в каждом выпуске подарить отечественному балету совершенно разные индивидуальности. Как у нее это получалось? Секрет непревзойденного педагога так и остался нераскрытым.

Наряду с блистательной Мариной Семёновой Наталия Дудинская стала одной из любимейших воспитанниц Вагановой. От всех «вагановок» Дудинскую отличало удивительное слияние «физики» и эмоций. Всю себя она подчинила профессии.

На ленинградской сцене Дудинская царила три десятилетия, хотя век балерины – всего двадцать лет. Одним из ее горячих, преданнейших поклонников был академик Дмитрий Сергеевич Лихачёв. Его рассказы о ней очень живописны: зрители брали театр штурмом, а на премьерах, когда она только выходила на сцену, в зале уже стоял стон. Виртуозная, роскошная, блестящая, уникальная – все это о ней, о Наталии Михайловне Дудинской. Лихачёв говорил, что пропускал ее спектакли только тогда, когда его не было в городе. Он называл свои походы в театр «на Дудинскую» «любимым повторением, успокоением, которое дает счастье». В культурной памяти Ленинграда, нынешнего Петербурга, Дудинская считалась одним из символов великого города. И этому городу она не изменяла никогда.

Наталия родилась в 1912 году в Харькове, хотя ее мама, бабушка и прабабушка родом из Петербурга. Отец Наталии – генерал еще той, царской армии, Михаил Михайлович Дудинский. Семья довольно часто переезжала, но в Харькове задержалась надолго. Приехала даже бабушка Наташи и… стала директрисой Института благородных девиц, расположенного в элегантном особняке на одной из главных улиц Харькова.

Мама Наташи, которую тоже звали Наталией, была невероятно расположена к искусству: играла на рояле и скрипке, сочиняла стихи, любила театр, но самое главное – она тоже танцевала, и не просто на любительских вечерах, а на сцене. Она даже взяла себе элегантный псевдоним «Тальори», изменив одну букву в имени прославленной Марии Тальони, первой Сильфиды. С таким псевдонимом Наталия приезжала в Петербург и выступала в концертах, но с каждым годом делать это становилось все труднее. Подумав, она открыла в Харькове собственную любительскую балетную школу. Творческая атмосфера в школе была необыкновенной. Ставились спектакли, Наталия Александровна сама готовила номера для девочек; это было некое пространство гармонии, затрагивающей и тело, и душу. Мне это близко и понятно, в наших школах-студиях я пытаюсь погрузить детей в атмосферу большого искусства, которое заключается не только в танце. (Пятнадцать лет существует Русская национальная балетная школа, которую мы создали и руководим вместе с моей подругой и партнером Марией Субботовской).

У Наталии Тальори занималась Клавочка Шульженко, тоже родившаяся в Харькове. Конечно, маленькая Таля, как звали Наташу Дудинскую в детстве, да и на протяжении всей жизни – те, кто близко ее знал, в студии проводила много времени. У Тали обнаружились способности, она была хорошо сложена, артистична, музыкальна. В результате мама, наблюдавшая за дочерью, приняла судьбоносное решение: закрыла свою школу в Харькове и в 1923 году привезла Талю в Петроград, на улицу Зодчего Росси. Она хотела просто показать девочку, посоветоваться с профессионалами, а Талю приняли сразу во второй класс.

Тале Дудинской очень повезло – она попала в класс Агриппины Яковлевны Вагановой. На урок девочка всегда приходила с трепетом и волнением. Из училища уже выпустилась Марина Семёнова, также ученица Вагановой, а несколькими классами старше учились Галя Уланова и Таня Вечеслова. Пройдут годы, и отношения ученицы и педагога, Дудинской и Вагановой, перерастут в крепкую дружбу, их будет связывать любовь к тому делу, которому они беззаветно служили. Но пока Таля побаивалась своего педагога. Ваганова говорила, немного шепелявя, голос ее звучал строго:

– Таля, встань-ка на центральную палку! Не место тебе у края, не место! Я задам комбинацию, а ты покажи. Девочки, девочки! Внимание, внимание! Все смотрим на Талю!

В балетном классе три палки, или станка, расположенные по стенам, а четвертая стена – зеркало. Станок напротив зеркала называется центральным, или средним. К нему обычно ставят учениц, которые наиболее интересны педагогу. Таля стояла на среднем станке. Она быстро схватывала, показывала все точно, и ей было присуще важное в балете чувство позы.

Однажды Ваганова вспылила:

– Дорогая, что ты с косами ходишь? Что за длинная коса, заколотая шпильками? Даже китайцы давно обрезали косы!

На следующий день Дудинская пришла на урок, подстриженная «под мальчика». Ваганова это оценила.

Дудинская вспоминала: «Была я сорванцом, и учителя со мной намучились. Кроме профессии, кроме специальных предметов, меня вообще мало что интересовало». А с Мариной Тимофеевной Семёновой она познакомилась при обстоятельствах, можно сказать, пикантных: «Подоспели революционные праздники. Мы, ученицы, одетые в костюмы разных народов, должны были хором петь “Интернационал”. Нас выстроили так: мальчики крест-накрест сцепили руки, и на этом стульчике сидела девочка. Запели. И тут мальчишки, пользуясь моим беспомощным в такой позе состоянием, принялись меня щипать за то место, на котором я сидела. Мне было не до пения, я вся извертелась. А руководитель училища Виктор Александрович Семёнов был вне себя:

– Дудинская, ты не знаешь “Интернационал”?! Вон из училища!

Какой ужас! Ну, что я скажу маме? Только приняли, и вот – пожалуйста! Стою в коридоре и реву. Подходит ко мне очень красивая молодая танцовщица, я сразу делаю книксен.

– Девочка, почему ты плачешь? Кто тебя обидел?

Я все рассказала ей.

– Не плачь, я попрошу Виктора Александровича, чтобы он тебя не выгонял из школы.

Это и была Семёнова. А вскоре Виктор Александрович Семёнов, ее однофамилец, стал ее мужем».

Талю Дудинскую не выгнали. Она осталась в школе и училась блестяще. В хореографии, танце все давалось ей легко: то, что другим приходилось достигать через преодоление, она схватывала на лету. Правда, в самом начале обучения инспектор училища выразил сомнение: мол, вряд ли из нее что-то получится, но оперная певица могла бы выйти неплохая. Не удивляйтесь, обычно после уроков Таля запиралась в пустом балетном зале и многократно повторяла упражнения, подпевая себе во весь голос. Инспектор, проходя мимо, услышал ее пение и сделал вывод, что девочка вовсе не балетом занимается, а «всякой ерундой», – в класс он даже не заглянул. Но Таля умница – в ранние годы она научилась работать одна, с зеркалом. Фантастические способности, упорство приведут ее на вершину профессии.

В училище с легкой руки Вагановой случилась судьбоносная встреча. Как-то она поставила для Тали Дудинской вальс на музыку Штрауса и дала ей в партнеры Костю Сергеева. Мальчик был хорошо сложен, со светлыми волосами, поэтичной наружности. Ваганова считала, что они с Талей подходят друг другу своей разностью: Таля – артистичная, задорная, огневая, а этот мальчик – лиричный, нежный, вдвоем они составляли яркую контрастную пару. Спустя много лет они найдут дорогу друг к другу – и на сцене, и в жизни.

В свой выпускной год Дудинская занималась как одержимая. Даже приветствующая трудолюбие Ваганова часто ворчала: «Ну что ты, посадишь ноги. Кому ты будешь нужна тогда? Я не знаю…» А Тале всего было мало. На экзамене она танцевала сложнейшее па-де-де из балета «Корсар». Экзамен она сдала блестяще.

Будучи еще ученицей, Таля Дудинская станцевала па-де-де Принцессы Флорины и Голубой Птицы в спектакле «Спящая красавица» Государственного академического театра оперы и балета (ГАТОБ), который в 1935 году станет Кировским, а до революции был Мариинским (и в наше время стал им). Ее заметили и по окончании училища в 1931 году взяли в труппу. В ГАТОБ уже танцевали Галина Уланова и Марина Семёнова. Но Семёнова в 1929 году оставила Ленинград и переехала в Москву, и любовь зрителей была обращена к Улановой.

Какой была Наталия Дудинская? Невысокого роста, но очень складная, с длинными руками и ногами. Ее лицо было «модным» в 1930-е годы. Она была похожа на кинодив того времени – Орлову, Серову, Ладынину. Платиновая блондинка с живыми глазами и чувственными губами. Помните фильм «Весна», где героиня Рины Зелёной примеряет героине Орловой губы, называя их «сексапил № 5»? Вот так – «сексапильным бантиком» – Наташа красила губы, пока это было модно. И она была очень темпераментной, что тоже отражается во внешности.

Дудинская пришла в театр абсолютно готовой балериной. Поначалу за ней закрепилось несколько уничижительное в балетных кругах звание «техничка», что значит – как актриса она «не очень». В первом же сезоне она станцует несколько партий, дублируя Уланову. Но она не собиралась быть «второй», и здесь проявился ее характер. Дудинская танцевала и в «Бахчисарайском фонтане», и в «Утраченных иллюзиях», но эти партии не принесли ей успеха. Драматический балет, в котором невероятно хороша Уланова, – это не ее стезя, не те спектакли, в которых она может раскрыть свое дарование, понимала Наталия, да и творческого застоя она не могла потерпеть. Ей хотелось «быть на передовой», демонстрировать свою индивидуальность. И конечно же, «техничка» это не про Дудинскую, которая еще докажет свой артистический дар.

В следующем сезоне Дудинская блистательно станцует Принцессу Флорину в «Спящей красавице», продемонстрировав невероятное владение всем арсеналом балеринской техники. Она царила на сцене на каком-то космическом уровне, хотя танцевала просто вариацию в классическом балете. Дудинская так умела завести зрителей, что ее спектакли уже в первые годы работы в театре превращались в подобие спортивных матчей: публика, заведенная темпераментом балерины, вопила как сумасшедшая.

В 1933 году она станцевала Жизель, Мирейль де Пуатье в «Пламени Парижа» и Машу в «Щелкунчике». Но самое главное – в «Лебедином озере», поставленном Вагановой (в то время Ваганова была руководителем балетной труппы ГАТОБ). Редакция Вагановой была очень необычной: она поставила балет на двух своих учениц, разделив индивидуальности и роли. Белым Лебедем, Одеттой, была Галина Уланова, а Черным, Одиллией, – Наталия Дудинская. Это стало сенсацией, рождением балерины яркой индивидуальности. Дудинская была эффектна и соблазнительна, какой и должна быть Одиллия. И – фантастически технична. К счастью, остались записи, и с высоты XXI века мы видим, что танцует Дудинская поразительно современно. Даже сегодня поражает ее безудержный темп, горячий темперамент и при этом – невероятная музыкальность и безупречное чувство стиля.

После спектакля поклонники бежали к служебному подъезду и с замиранием сердца ждали артистку. Сейчас такого уже нет, но я застала время, когда служебные подъезды Большого и Кировского после спектаклей окружали толпы любителей балета. К моему отцу, например, невозможно было подойти. Когда из театра выходили Майя Плисецкая, Владимир Васильев, Екатерина Максимова – это был спектакль после спектакля. Брали автографы, высказывали свои восторги, хотели просто поближе увидеть своих кумиров. Академик Дмитрий Сергеевич Лихачёв, завсегдатай спектаклей Дудинской, вспоминал: «Когда я в тридцатые годы приходил в театр на галерку, на дешевые места, я и вообразить не мог, что буду лично знаком с Наталией Михайловной, потому что она казалась не реальным человеком, а каким-то явлением. Нельзя познакомиться с грозой, нельзя познакомиться с восходом солнца – это явление. И таким явлением в те далекие тридцатые годы была для нас Дудинская».

Наталия Дудинская не стала дублершей Галины Улановой, а пошла своим путем. Театр был в расцвете, в то время на сцене царил неистовый Вахтанг Чабукиани, и Дудинской не терпелось с ним станцевать. Проблема в том, что Чабукиани не очень любил новых партнерш, и к тому же он ревностно относился к успеху. Но… надо знать характер Наталии Михайловны – ей удалось встретиться с Чабукиани на репетиции балета «Дон Кихот» (1934 год). Она готовила партию Китри, и тут случилась, как говорят, химия. Пробежала искра, к восторгу зрителей, началось позитивное соперничество – они как будто щеголяли друг перед другом виртуозностью. Так что партнерство состоялось.

В ГАТОБ в то время было два совершенно разных по ментальным ощущениям дуэта: Галина Уланова и Константин Сергеев, Наталия Дудинская и Вахтанг Чабукиани. Первый – сама лирика, второй – темперамент и техничность. И здесь судьба преподнесла Дудинской замечательный подарок: Чабукиани задумал поставить балет «Лауренсия» для себя и своей партнерши. К тому времени Дудинская танцевала уже седьмой сезон и была опытной балериной. В ее репертуаре много классических партий, и вот – «Лауренсия» по пьесе Лопе де Вега «Овечий источник». В этом спектакле (премьера состоялась в 1939 году) у Дудинской появилась возможность раскрыться как большой актрисе. (Когда роль создается специально для балерины – это всегда возможность раскрыться.) В «Лауренсии» (музыку к балету написал Александр Крейн) Дудинской подходило все – испанская тема открывала безграничные возможности для ее темперамента. Чабукиани придумал для нее вихревые, невероятной сложности вариации, танцевальные отрывки, сложные дуэты. Она просто летала по сцене. Спектакль стал событием для театрального Ленинграда – все шли на «Лауренсию» и на Лауренсию. В антрактах спектакль обсуждался взахлеб, актерская ложа была забита, все ярусы полны поклонниками – люди буквально гроздьями свешивались из каждой ложи. Эта партия стала коронной для Наталии Дудинской, и это поистине был спектакль-праздник.

Очень скоро на территорию Дудинской начали заступать другие балерины. Они выходили из-под рук того же мастера, Агриппины Яковлевны Вагановой. Появилась ни на кого не похожая балерина Алла Шелест. Редкий дар педагога Вагановой – не просто дать абсолютную балеринскую оснащенность своим ученицам, но развить в каждой ее собственную, ни на кого не похожую индивидуальность. Они такие разные, ученицы Вагановой: Марина Семёнова, Ольга Иордан, Галина Уланова, Татьяна Вечеслова, Наталия Дудинская, Алла Шелест, Ольга Моисеева, Нинель Кургапкина, Алла Осипенко, Ирина Колпакова и многие другие звезды и звездочки.

Дудинской не хотелось сдавать позиции – это абсолютно не в ее характере. Алла Шелест, балерина драматического, можно сказать, трагического дарования, станцевала Лауренсию по-своему: в ее танце не было задора Дудинской, но была глубина и поэтичность образа. Однако Дудинская всегда старалась, когда шел балет, который она считала «своим», выйти на сцену сама, и это ей удавалось многие годы. Запомнилась ее знаменитая фраза: «Пока танцуешь сама, не танцуют твои соперницы». Таков был характер Наталии Михайловны, но для многих балерин того времени позиция «это мое» перекрывала кислород: например, та же Алла Шелест станцует премьеру (то есть первой выйдет на сцену в новом спектакле) лишь в свой девятнадцатый сезон.

В жизни характер Дудинской тоже проявлялся. Например, ей хватило смелости прыгнуть с десятиметровой вышки. Она прекрасно пела под гитару, и близкие друзья знали, как она гостеприимна, сколько в ней юмора. Казалось бы, утонченная балерина, она обожала бутерброды с докторской колбасой. А когда Наталия Михайловна выходила в свет, то от ее нарядов можно было ослепнуть, настолько она была ярка и эффектна. Вкус ей никогда не изменял до конца ее дней, а прожила она 90 лет. И она умела помнить добро. Именно ее и Марины Семёновой заступничество помогло любимому педагогу, Агриппине Вагановой, в 1937 году, когда ее отстранили от руководства балетом Кировского театра, остаться в профессии, да и вообще уцелеть – Ваганова продолжала выпускать свои звездные классы в хореографическом училище и вела занятия с балеринами в театре.

Наталию Дудинскую часто приглашали в Москву, но она не изменила своему городу – в Ленинграде была ее сцена, а на этой сцене у нее было положение балерины номер один.

Среди ее шедевров довоенного периода – «Раймонда» и «Баядерка». В 1940 году был снят фильм «Концерт на экране», где в паре танцуют Наталия Дудинская и Вахтанг Чабукиани. Чтобы танец смотрелся более эффектно, пол сделали зеркальным, и это действительно стоит того, чтобы увидеть. На пленке проявилось всё: неистовый темперамент Чабукиани, грациозность, техничность и чувство музыки, присущие Дудинской. Эти двое доказывают, что классический балет может быть вечно современным.

С началом войны Дудинская вместе с труппой уехала в Пермь, где произошло очень важное для нее событие – она сблизилась с Константином Сергеевым. Знакомые со школьных лет и шедшие каждый своим путем, они все-таки двигались навстречу друг другу. Это был совершенный союз во всех отношениях. На балетной сцене пара Уланова – Сергеев была невероятно гармоничной, казалось бы, предел совершенства, однако новая балетная пара Дудинская – Сергеев была ничуть не хуже. В таланте Дудинской открылись новые грани, дуэт с Сергеевым придал ее танцу лиричность, сценическую деликатность. Она говорила: «Он был лучше всех – красивый, умный, порядочный. Мой чудесный котик, и такой деликатный, что даже я не очень его оценила, как нужно было».

Помню, отдыхая с родителями в санатории «Актер», мы неизменно встречались с Наталией Михайловной и Константином Михайловичем. Каждый август они проводили именно там, в разных номерах люкс; собственно, они и жили отдельно: она – в своей квартире на Невском проспекте, он – на Петроградке, но при этом – абсолютная нежность и внимание друг к другу. В августе Наталия Михайловна праздновала свой день рождения, и в «Актере» собиралась вся балетная элита тех лет. Как-то получилась замечательная компания: Марис Лиепа, Владимир Васильев и Екатерина Максимова, Вадим Гуляев и Наталья Большакова, Татьяна Голикова… я даже и не припомню всех, кто пришел. Зато хорошо помню, какое изысканное было угощение, как в рюмочках на тоненьких ножках подавали с ягодкой невиданный мартини.

Рука об руку Дудинская и Сергеев прошли через всю жизнь – партнеры на сцене и истинные друзья в жизни. Константин Сергеев поставил для Дудинской «Золушку», сделал редакцию «Раймонды», «Спящей красавицы», и она, дорожа этими партиями, танцевала неизменно, не позволяя выходить другим балеринам. Но потом ей пришлось пережить так называемый «бунт балерин». За спиной Дудинской стали шептаться. В театр пришла молодежь – Алла Осипенко, Ирина Колпакова, Алла Сизова, Ольга Моисеева, Наталья Макарова, Нина Тимофеева… Добавить к ним Нинель Кургапкину, Аллу Шелест… Как же так – целое созвездие балерин, а царит одна Наталия Дудинская? Было написано открытое письмо в газету «Известия», в котором балерины возмущались тем, что не имеют никакой возможности выступать: в «Лауренсии», «Золушке», «Жизели» выходит только Дудинская. Смысл письма можно выразить так: «Не хотим превращаться в труппу при Сергееве и Дудинской». Дудинской пришлось потесниться, а потом и закончить карьеру.

Нельзя не вспомнить, что именно Дудинская вывела на сцену молодого Рудольфа Нуриева. Ей было абсолютно все равно, что в кулисах шептались: «Бабушка и пионер». Сам Нуриев невероятно ценил совместные спектакли, очень трепетно к ним относился и с большой благодарностью вспоминал Наталию Михайловну.

Оставив сцену, Дудинская фактически взяла на себя роль хранительницы традиций. Ее и Константина Михайловича Советское государство, конечно же, обласкало: они – и многократные лауреаты Государственных (Сталинских) премий, и народные артисты СССР. У Наталии Михайловны несколько орденов, в том числе четыре ордена Трудового Красного Знамени; за ней был закреплен личный автомобиль. Но все это – не главное, главным для Дудинской всегда оставалось творчество, которым она жила. Наталия Михайловна стала талантливым педагогом. Не всегда можно поставить знак равенства между хорошим танцовщиком и хорошим педагогом, но ей это удалось. Она воспитала талантливых учеников. Достаточно назвать хотя бы одну из них – Ульяну Лопаткину. А когда в 1998 году Наталию Михайловну наградили званием «Почетный гражданин Санкт-Петербурга», она безмерно гордилась этим.

Дудинская прожила долгую жизнь. Уходили любимые… В 1951-м не стало Вагановой, в 1992-м ушел Константин Михайлович Сергеев. Она часто приезжала на спектакли в театр, особенно когда шли «Спящая красавица» или «Раймонда» в редакциях Сергеева – спектакли, которые он ставил для нее. Всегда откровенно высказывалась, могла и поругать, но и похвалить, если было за что. К ее мнению прислушивались. Она по-прежнему эффектно выглядела, и когда ее спрашивали, как ей это удается, могла с юмором сказать: «Главное – чтобы прическа была, все остальное уже не важно».

В Кировском успели отметить ее юбилей – 90 лет. Дудинская сидела в ложе в голубом платье с люрексом, рыжая лиса на плечах. Едва успевала раскланиваться, принимая поздравления. Наталия Михайловна успела насладиться всеобщим почитанием. Она в последний раз видела театр, которому отдала всю свою жизнь, родную сцену. Самую свою главную роль – роль хранительницы традиций русского балета – она исполнила. Ее танец, ее партии стали эталонными.

Ольга Лепешинская

(1916–2008)

Ольга Васильевна Лепешинская – удивительная, выдающаяся балерина, жизнь которой связана с московской балетной школой. Во многом именно она стала законодательницей стиля, который называют «московским». Стиля, в котором, не в ущерб классике, темперамент брызжет просто на двести процентов.

Лепешинская – балерина лучезарного, радостного обаяния. Она была любима, почитаема. Родилась за год до революции, 28 сентября 1916 года, а расцвет ее творчества пришелся на становление Советского государства. И во многом она стала символом этого государства: обладательница звания народной артистки СССР, четырежды лауреат Сталинской премии.

Ольгу Лепешинскую обожали. Открытки с ее изображением продавались в киосках рядом с открытками кинодив – Орловой, Ладыниной, Целиковской… Без преувеличения, эту балерину знала вся страна, хотя в те годы не было телевидения, а балет почти не снимали на кинопленку.

Жизнь Ольги Лепешинской не была безоблачной: детство и юность пришлись на очень трудные годы: революция и Гражданская война, затем страшные тридцатые. Но при всех перипетиях и поворотах судьбы она оставалась жизнерадостной и оптимистичной. Уже на склоне лет Лепешинская часто давала интервью, и всегда ее слова были доброжелательны. Если посмотреть редкие сохранившиеся кинопленки, невозможно не подпасть под обаяние этой удивительной женщины.

В исполнении Лепешинской мы можем увидеть знаменитый концертный номер «Вальс» на музыку Морица Мошковского в постановке Асафа Мессерера. С какой легкостью она выполняет знаменитые «двойные рыбки»: балерина разбегается, ее подхватывает партнер, подбрасывает, она делает два поворота в воздухе, и партнер ловит ее практически у самой земли. Ольга Васильевна часто первой исполняла сложнейшие дуэтные элементы, которые становились эталоном для других балерин. Например, ее Китри в балете «Дон Кихот» до сих пор считается образцом. Молодые балерины и сегодня слышат: «А Лепешинская делала это так».

В театре ее любовно звали Лёля, точно так же, как и в семье. Лепешинские жили в Киеве, дед Ольги, дворянин по происхождению, симпатизировал народовольцам и охотно занимался благотворительностью, в частности, он построил школу для крестьянских детей. А отец был инженером-проектировщиком мостов и даже руководил участком строительства знаменитой Китайско-Восточной железной дороги. В семье росли две девочки, и младшую – Олю – домашние по имени никогда не называли. Родители ждали мальчика – Лёшу, так и пошло – то Лёля, то Лёшка. Она росла настоящей задирой: везде лазила, хулиганила, была очень подвижной и каждую свободную минутку танцевала. Маме это нравилось, и она подумала: не отдать ли Лёшку в балет (к тому времени они уже жили в Москве). Однако отец был не в восторге: «Ну вот, теперь все будут говорить, что у нас две дочери: одна умная, другая – балерина». Сама Ольга в балет не стремилась: она хотела быть инженером, как папа; построить бы новую дорогу и первой проехаться по ней на паровозе! Так кто же решил, что быть ей все-таки балериной? Не поверите – Владимир Ильич Ленин. Дело в том, что дядя Ольги, брат отца, дружил с Лениным много лет, дружба завязалась еще до революции. Как-то он задал Ильичу вопрос, что тот думает о балетной профессии. И Ленин ответил: «Если заниматься серьезно, хороша любая профессия», эта одобрительная фраза и решила судьбу будущей звезды. Мария Сергеевна, мама Ольги, тайком от отца отвела дочку в хореографический техникум (так в те годы называлось училище). Ее не приняли, сказали – угловата, неграциозна, ноги не изящные и очень маленький рост. Однако Мария Сергеевна умоляла дать девочке шанс, ведь она так неугомонна и так любит танцевать! После долгих уговоров восьмилетнюю Лёлю взяли «кандидаткой» на место.

Но как-то сразу стало ясно, что девочка необыкновенная и у нее есть удивительный дар, для балерины незаменимый, – умение схватывать на лету суть каждого движения, а самое главное – легко координировать тело в пространстве. Случилось так, что одна из девочек заболела, место освободилось, и Лёлю взяли в училище уже на законных основаниях. Вскоре она стала первой ученицей и не сдавала свои позиции до самого выпуска.

В профессии она с самого начала была упорной и целеустремленной и все свои недостатки сумела превратить в достоинства. Она говорила так: «Я должна танцевать быстро, чтобы никто не успел разглядеть лишнее». Сложные классические вариации она исполняла в невероятном темпе, бывало, что даже Юрий Файер, дирижировавший оркестром, за ней не успевал.

Упорный характер Ольги проявился еще в годы ученичества: ей никак не удавалось фуэте, и она просила ключника Кузьму открыть ей балетный класс в шесть часов вечера, когда в училище никого не было, и выдать кусок мела. Очертив на полу небольшой круг, она вставала в него и начинала работать. Делала два поворота – и падала, еще несколько – и опять падала. Ничего не получалось… Но через месяц благодаря своему упорству она научилась делать фуэте. Даже не тридцать два, как положено, а шестьдесят четыре. Фуэте в исполнении Лепешинской позже стало легендой: она крутила его, не сходя с места, в невероятно быстром темпе. Ее даже называли «балериной коды», понимая под кодой заключительную часть сольной вариации с виртуозными вращениями. А финальное па-де-де Лепешинской было вообще отдельным спектаклем.

Азарт подталкивал Лепешинскую первой делать очень многие вещи на сцене. Например, она освоила мужские движения, в частности мужские прыжки, когда нужно подпрыгнуть, сделать несколько оборотов и приземлиться. Она крутила фантастические туры и не боялась сложных поддержек. Некоторые элементы, впервые исполненные, тут же получали названия от тех, кто их видел: поддержка «стульчик», или, представьте, поддержка «покойничек».

В ученические годы Лепешинской повезло – она попала к петербуржским педагогам, переехавшим в Москву, – Александру Ивановичу Чекрыгину и Виктору Александровичу Семёнову, они довели ее до выпуска. На выпускном Лепешинская выступила в очень сложных партиях: станцевала Лизу в «Тщетной предосторожности» и па-де-де из балета «Щелкунчик». И получила первую в своей жизни корзину цветов – подарок от папы. В цветах была записка: «В здоровом теле – здоровый дух. Ешь пирожных не больше двух!» Дело в том, что всю свою жизнь Лёля очень любила сладкое, особенно птифуры и конфеты «Мишка». Но главным подарком было, конечно же, распределение в Большой театр. Причем Лепешинскую взяли не в кордебалет, как обычно бывает, а сразу пригласили на сольное исполнение.

Ее первые роли в Большом – Лиза из «Тщетной предосторожности» и Сванильда из «Коппелии». Своим героиням она подарила задор молодости, свойственный ей самой. Также она была занята в премьере Игоря Моисеева – балете «Три толстяка». Очень сложную с технической точки зрения партию Суок Лепешинская делила с Митой (Суламифью) Мессерер. Впоследствии они довольно часто были исполнительницами одних и тех же партий.

В то время филиал Большого театра находился в здании, которое теперь принадлежит Театру оперетты. На этой сцене выросли многие поколения артистов балета. Лепешинская сама себя называла «балериной филиала», и ей нравилось танцевать там. Возможно потому, что сцена филиала камерная, небольшая, а Лёля была маленькая, юркая и быстрая, и ограниченное пространство подходило ей идеально. Там она танцевала «Фадетту», «Коппелию», «Тщетную предосторожность», «Шопениану» и многие другие спектакли, демонстрируя невероятную технику, виртуозность и бешеный темперамент.

В танце Лепешинской находило отображение все, чем жила страна в те годы, а сама балерина говорила: «Я – продукт своей эпохи». Ее отношение к искусству, которым она занималась, было трепетным. За всю свою балетную карьеру Лепешинская не пропустила ни одного спектакля. На самом деле это подвиг – каждый балетный артист знает, как тяжело выходить на сцену в плохом самочувствии. Не подвести своего зрителя, ни разу не отменить свой выход на сцену – это свидетельство безграничной любви к делу, которым ты занимаешься. Один балетный критик писал о Лепешинской: «Ногами своими она точно кремнем высекает искры, в полетах она улыбается, и у нее горят глаза, как у юных парашютисток».

В это трудно поверить, но после спектакля балетные могли поехать компанией в тир, чтобы выбить десяточку на значок «Ворошиловский стрелок», а до утреннего класса прыгнуть с парашютом. Но артисты того поколения именно так и жили. Например, коллега Лепешинской Суламифь Мессерер была чемпионкой по плаванию. И, кстати, мой отец, хоть он уже немножечко из другого времени, тоже был чемпионом по плаванию, только в Латвии. Что касается Ольги Лепешинской, то свой первый орден «Знак Почета» она получила, когда ей было двадцать лет, а за всю жизнь она соберет орденов и медалей больше, чем любой боевой генерал. А тот самый первый орден – «Знак Почета» – она называла «Веселые ребята», потому что на нем были изображены юноша и девушка на фоне красного знамени.

Жизнь была насыщенной и разнообразной. И из этой насыщенности черпались сценический задор и неуемная энергия. Лепешинская успевала готовить балетные партии и быть активной комсомолкой, она даже копала метро вместе с первыми метростроевцами и умудрялась ездить «на картошку». Ее избрали комсоргом, а позже, вступив в партию, она работала в партийной организации театра. Это – атрибуты того времени, и в этом не было никакой обязаловки – люди все делали с задором и очень искренне. Когда в 1933 году Лепешинской поручили приобщить старых артистов к общественной работе, она организовала клуб, который потом вырос в секцию артистов балета при Центральном доме работников искусств (ЦДРИ). А начиналось все с энтузиазма юной Лёли.

Когда я думаю об Ольге Васильевне Лепешинской, я вспоминаю фильмы с Любовью Орловой, слышу музыку Исаака Дунаевского. Они – люди одной эпохи, одного времени. Время, однако, было непростое, но я вовсе не о терроре хочу сейчас сказать. В искусстве многое зависело от вкусов «кремлевских небожителей». Почувствовала это и Лёля Лепешинская, станцевав партию комсомолки в балете Шостаковича «Светлый ручей». Спектакль был назван «балетной фальшью» и снят с репертуара, потому что не совпал со вкусом «главного зрителя» страны.

Но Лепешинской, можно сказать, повезло. Она войдет в число артистов, к которым вождь будет благоволить. Искусство балерины Лепешинской нравилось товарищу Сталину. Он часто приходил на спектакли – заранее не предупреждая об этом, а иногда и не к началу спектакля. Сидел в ложе с левой стороны на уровне оркестра, и за бронированной занавеской его было не разглядеть. Но за кулисами, конечно же, сразу разносилось: «Сталин, Сталин в ложе!» Это всегда вызывало особенное волнение.

Симпатия Сталина к балерине Лепешинской проявлялась в том, что ее стали приглашать на закрытые правительственные концерты. Чаще всего такие концерты проходили в Большом Кремлевском дворце, где артисты выступали перед членами Политбюро, министрами и иностранными гостями, сидевшими за накрытыми столами. Лепешинская была лично знакома со Сталиным и рассказывала, как он, проходя мимо, часто спрашивал: «Как живете, стрекоза?»

В 1940 году Ольга Васильевна Лепешинская станцевала партию, ставшую ее визитной карточкой: Китри в балете «Дон Кихот». Это была ее настоящая сценическая победа. Обычно артист балета входит в историю спектаклем, который ставится специально на него. Это всегда счастье, всегда – ожидание. И если спектакль имеет успех, то и роль становится «лицом» артиста. Но для того чтобы запомниться в спектакле классического репертуара (и не просто запомниться, а в буквальном смысле вписать свое имя в историю), надо совершить нечто невероятное. И Лёля Лепешинская это сделала. Один из ее партнеров, Асаф Мессерер, говорил о Китри Лепешинской: «Она была новым человеком нового балетного века. В вариации, прыжки, вращения она вливала молодость, радость и красоту. Фуэте были ее естественной речью, которые выражали экстаз. Она была именно моей партнершей, моей – смелой, самостоятельной, легкой. Она сама крутилась, сама прыгала, сама стояла в любых позах, и мы оба испытывали радость от соревнования на сцене».

Удивительные слова, получить которые от своего партнера – большая радость. Но Лепешинская, без сомнения, достойна этих слов, она сама доставляла радость партнеру. Ей удалось сделать классический образ Китри абсолютно современным: на сцену выскакивала девчонка сегодняшнего дня – ее все знали, жила здесь и сейчас, была близка и интересна каждому. Смотреть на нее и не улыбаться было очень трудно. Легендарный Юрий Файер, лучший балетный дирижер Большого театра, проработавший в нем сорок лет, с 1923 по 1963 год, убыстрял и без того очень подвижный темп вариаций, но, казалось, остановить Лепешинскую было невозможно. Она вылетала на сцену, и музыку заглушала овация зала. Появлялась не примадонна, а зажигательная девчонка, и она была одинаково хороша во всех сценах спектакля. В залихватской сцене таверны она протанцовывала каждый музыкальный такт. В сцене сна Дон Кихота, где балерине положено быть совершенной «классичкой», Лепешинская с ее воздушными, легкими прыжками была совершенно другой – поэтичной и вдохновенной. И, конечно, знаменитое гран-па третьего акта – па-де-де. Раньше это па-де-де неизменно входило в репертуар всех государственных концертов, где бы они ни проходили – в Кремле, Колонном зале Дома Союзов или в Большом театре; им обычно заканчивали программу. Да и сегодня па-де-де из балета «Дон Кихот» зачастую завершает программу классических концертов, ведь превзойти планку этого бравурного танцевального произведения очень трудно, особенно если танцуют па-де-де действительно хорошо.

Для Лепешинской гран-па из балета «Дон Кихот» – это в каком-то смысле соревнование двух исполнителей: мужская вариация, женская вариация, кода. Кто лучше, кто интереснее, кто зажигательнее? Она всегда соревновалась очень азартно, будто подхватывала мяч, который бросал ей партнер, а потом отдавала его обратно. Этим «мячом» были ее огнедышащие, невероятные эмоции. Именно после «Дон Кихота» кто-то очень метко назвал её «балериной коды», потому что завершение спектакля она всегда превращала в праздник. Самым красноречивым свидетельством ее триумфа в роли Китри остались те изустные легенды, которые живы до сих пор. Например, пока Лёля нетерпеливо ждала своего выхода в первом акте в правой кулисе, одевальщице приходилось держать ее за пачку, чтобы она не выскочила на сцену раньше времени, настолько ей было трудно унять свои эмоции. А партнеры, которые танцевали с Лепешинской в этом спектакле, убегая за кулисы, бывало, кричали: «О! От неё можно просто прикуривать!» Именно в «Дон Кихоте», не рассчитав однажды силу своего прыжка, Лёля упала в оркестровую яму… Надо же так прыгать, не думая абсолютно ни о чем: просто оттолкнуться и лететь, лететь мимо рук партнера прямо в яму! К счастью, обошлось без травм.

Еще одним признанием уникальности ее Китри стало приглашение выступить на сцене Кировского театра. Это приглашение много значило, поскольку Москва и Ленинград – две балетные столицы, и каждая с трепетом относилась к своей манере исполнения. Лепешинская, ворвавшись на сцену Кировского, доказала, кто все-таки лучше в этом спектакле на текущий день. Поистине, ее выступления стали событием общекультурного значения. В 1940 году была учреждена Сталинская премия за достижения в области культуры, и, говорят, что фамилию Лепешинской в список лауреатов 1941 года внес сам вождь. Ольга Васильевна еще трижды получит эту премию, в 1946, 1947 и в 1950 годах. Такая удивительная судьба у этой удивительной артистки.

Художник Александр Герасимов написал портрет Лепешинской в образе Китри. Портрет очень хороший: юная балерина стоит на пуантах в светлой пачке, с сияющим лицом. Кажется, что она только-только сошла со сцены и еще переполнена вдохновенными чувствами. Наверное, Ольга Васильевна после спектаклей долго не могла успокоиться – творческий фонтан бурлил, не давая ей заснуть.

Лепешинской всегда была присуща честность по отношению к самой себе в профессии. Она была уже звездой и имела полное право сказать руководству о своем желании станцевать тот или иной спектакль. Так, она подготовила главные партии в балетах «Спящая красавица» и «Лебединое озеро». Но если Аврора в ее исполнении получилась прелестной – в каждой вариации она находила что-то свое, что никто другой не смог бы повторить, то с «Лебединым озером» не сложилось. Трудно сказать – почему, и это, конечно, никак не умаляет таланта балерины. Наверное, в партии Одиллии она была бы очень хороша, с ее-то фантастической, запредельной техникой, немыслимым фуэте, легкими прыжками, игривостью и женственностью. А вот для партии Одетты, возможно, Лепешинской не хватало красоты линий. Так бывает, когда балерине особенно удается какой-то один образ: кому-то подходит партия Белого Лебедя, кто-то лучше в партии Черного. Так или иначе, у Лепешинской роль не задалась, и она сама это почувствовала. Она пошла в дирекцию театра и отказалась от спектакля. Ничего удивительного – Лепешинская могла исполнять только партии, доведенные до совершенства.

Несмотря на то что Лёля жила театром, ей хватало времени на все, в том числе и на личную жизнь, в которой было три брака. Все ее избранники были интересными людьми. Первый раз она вышла замуж за кинорежиссера Илью Трауберга. Они забавно познакомились. Трауберг пришел на концерт в консерваторию, где танцевала Лёля, и на этом концерте она… упала, бывает и такое в жизни артистов. Но дело, конечно, не в этом, молодой режиссер запомнил девушку с удивительными фиалковыми глазами (ее иногда так и называли – «Фиалковые глаза») и написал ей письмо. Лёля ответила. Так завязалась переписка, которая продолжалась два долгих года. У этих двоих хватило терпения два года идти навстречу друг другу – они ни разу за это время не встретились. И только по прошествии двух романтичных лет Трауберг попросил о свидании. Лёля тогда жила с мамой, а та воспитывала дочку в строгости. Мария Сергеевна не позволила им остаться наедине и спустилась вместе с Лёлей к кавалеру, который дожидался у подъезда. Вскоре пара поженилась.

Именно этому союзу мы обязаны тем, что располагаем уникальной съемкой виртуозного номера «Вальс» на музыку Мошковского. Лепешинская танцевала вместе с Петром Гусевым. Съемка действительно необычная – то они танцуют на бетонном полу, то на ступенях высокой лестницы. Даже сегодня, посмотрев эти кадры, нельзя не восхититься чудесным дуэтом. Когда партнер подбрасывает балерину и она делает несколько оборотов в воздухе, сердце просто замирает – ведь он ловит ее почти у самой земли. До сих пор этот трюк мало кто может повторить. И если даже старая пленка в состоянии передать задор артистов, то как же они зажигали зрителей на сцене!

Увы, совместная жизнь Трауберга и Лепешинской была недолгой, они расстались еще до войны, а после войны Илью командировали в Германию, где он скоропостижно скончался при загадочных обстоятельствах в возрасте 43 лет.

Июнь 1941 года… В Большом театре готовились к закрытию сезона, но пришла война, которая изменила все – не только театральные планы, но саму жизнь людей. Очень многое изменилось и в жизни Ольги Лепешинской. Ее удивительный характер проявился сразу – молодая балерина тут же пошла в военкомат, где формировались бригады народного ополчения, и потребовала отправить ее на фронт. И получила отказ. «Почему, товарищи? – спрашивала она. – Я же Ворошиловский стрелок». Ей отвечали, что и в городе будет много дел. Но Лепешинская не сдавалась: узнала, что в ополчении нехватка медперсонала, и потребовала зачислить ее медсестрой. Ей объяснили, что это невозможно, потому что на фронт нужно идти подготовленным, какая же она медсестра, если не умеет перевязывать раны. Она осталась в Москве и вместе с другими артистами делала все, что могла, – мыла полы в метро, занималась эвакуацией детей, дежурила на крыше дома № 17 по улице Горького, сбрасывала зажигалки. Дом украшала фигура балерины скульптора Г. И. Мотовилова, и с этой скульптурой связана одна история. Однажды писатель Илья Эренбург сказал: «Как хороша Лепешинская на крыше», имея в виду скульптуру. После этого родился миф, будто скульптуру Мотовилов лепил именно с Лепешинской. Во время бомбежек Москвы люди, дежурившие на крышах домов, по рации спрашивали: «Лепешинская жива?» Дело не в Ольге Васильевне – так узнавали, все ли спокойно на улице Горького. Артист балета Большого театра Михаил Габович, вспоминает, как он отвечал: «Жива, жива Лепешинская».

Провожая бойцов на войну, Лепешинская говорила напутственные речи. Оратором она была красноречивым: у нее получалось по-женски темпераментно и тепло. Но как-то из толпы крикнули: «Товарищ Лепешинская, вы бы лучше станцевали!» Откуда-то появился аккордеон, заиграла музыка, и Ольга стала танцевать все подряд – «Русскую», «Яблочко», грузинский танец, украинский танец… Сколько она танцевала – не помнит, бесконечно. Постепенно пришло понимание: когда идет такая страшная война, «товарищ Лепешинская» должна служить фронту своим искусством.

Ольга Васильевна была в числе первых, кто отправился на фронт в составе фронтовых бригад. Из ее воспоминаний того времени: «Когда приехали на Курскую дугу и выступали перед войсками Степного фронта (они тогда освободили Харьков), вот что случилось. Пока добирались до землянки командующего фронтом Жукова, промерзли до нитки. Жуков приказал немедленно отогреть и накормить борщом. Какой же это был борщ! Без мяса, конечно, но – настоящий! И вот, сытые, мы расселись рядом с командующим. И тут Козловский (он был в моей бригаде) впервые спел новую песню “Темная ночь”. Жуков заплакал. Его подчиненные оторопели – таким они видели его впервые. Да, мы выступали все вместе: мои друзья из театра, певица Барсова, танцовщик Асаф Мессерер, и с нами в агитбригаде – замечательные Мария Миронова и Александр Менакер, Райкин и Шульженко».

Всю войну, не жалея ног, Лепешинская танцевала без устали перед бойцами, танцевала и на передовой, и в госпиталях – где только придется.

Чтобы понять, что значило для балерины танцевать, где придется, сделаю маленькое отступление. Для классического танцовщика очень важен пол. Пол бывает мягкий и жесткий, сцена – прямая или покатая, и малейшие перемены, скажем, во время гастролей, наносят большой вред балетным ногам; некоторые даже отказываются танцевать на жестком полу, потому что берегут суставы. Но я говорю о современных танцовщиках, а когда шла война, не приходилось выбирать. Действительно, танцевали, где придется. Чаще всего – на голой земле или на двух составленных грузовиках с опущенными бортами. И на этой импровизированной сцене умудрялись не просто танцевать, а танцевать на пуантах. Уж очень хотелось доставить радость бойцам, чтобы они хоть на секунду отвлеклись от страшных военных будней. Лепешинская вспоминала: «Нашими софитами было небо, вместо колонн – высокие тополя, а зрители – солдаты, сидящие на плащ-палатках. Я ввинчивала носок в землю, и через рытвины, ухабы, кусты прыгала на руки партнеру». Ее партнерами были Гусев, Преображенский, Габович, Ермолаев… Никаких денег за концерты артисты не получали – все заработки шли в фонд обороны. Ольга Васильевна бережно хранила телеграмму Сталина, в которой говорилось, что на деньги, которые артисты Большого театра заработали ценой своего здоровья, подчас рискуя жизнью, был построен самолет. Также у нее остались благодарственные письма от маршалов Конева, Василевского и Жукова.

В октябре 1941 года работники Большого театра вместе с семьями были эвакуированы в Куйбышев, где провели почти два года. Лепешинская в перерыве между поездками на фронт приезжала туда, чтобы выступить на сцене Дворца культуры, где шли спектакли Большого. Специально для нее выдающийся хореограф Леонид Якобсон поставил номера «Охотник и птица», «Жмущая туфля» и «Слепая», которые очень быстро стали хитами концертных программ. Талант Лепешинской превратил эти номера в маленькие спектакли, она была невероятно убедительна в каждом из них. В «Охотнике и птице» у зрителей создавалось полное ощущение, что они видят трепещущую, испуганную птицу, а в забавном номере «Жмущая туфля» Ольга с юмором изображала девушку, которая вынуждена танцевать в очень неудобном для нее башмачке. Миниатюра «Слепая» была грустной, и Лепешинская невероятно тонко сыграла этот трагический образ. Она не знала, что этот танец станет для нее пророческим. Там же, в Куйбышеве, Лепешинская исполнила любящую и верную Ассоль в премьере балета «Алые паруса», который поставил Асаф Мессерер (во время войны он возглавил балетную труппу).

Девятого мая 1945 года Лепешинская выступала в Варшаве перед солдатами-победителями. А на следующий день она получила телеграмму от хореографа Большого театра Ростислава Захарова: «Ставлю на Вас “Золушку” в Большом. Немедленно приезжайте. Захаров». Спустя полгода, в ноябре 1945 года, Ольга Васильевна Лепешинская выпорхнула на сцену Большого трогательной Золушкой. Это был замечательный спектакль – красивый, яркий, праздничный. Но самое главное – он был своевременный. Уставшие после войны люди нуждались в сказке, которая так хорошо заканчивалась. За «Золушку» Лепешинская получила свою вторую Сталинскую премию.

«Танцевать было легко и весело», – вспоминала Ольга Васильевна. Хотя, мне кажется, она могла бы описать этими словами всю свою карьеру. Господь наградил ее даром создавать хорошее настроение у всех, кто бы ни оказался рядом, и на сцене этот дар проявлялся сполна. Даже в преклонные годы Лепешинская сохранила юный задор – это видно по ее интервью. Посмотрите, если удастся.

После «Золушки» Захаров не раз приглашал Ольгу Васильевну в свои постановки, и в частности в «пушкинские балеты». В «Медном всаднике» она танцевала Лизу в очередь с Улановой и Стручковой, и у театрального подъезда ее всегда ждала толпа поклонников. Секрет ее популярности разгадала Галина Сергеевна Уланова, которая спустя годы скажет: «Лепешинская была на сцене Лепешинской». В балете «Барышня-крестьянка», поставленном на Марину Семёнову, Ольга танцевала во втором составе, но очень многие приходили именно на нее. Было интересно смотреть, как она меняется, – то чопорная барышня, то шаловливая крестьянка с зажигательным темпераментом.

О самой себе Лепешинская говорила: «Я не танцевала ни лучше Улановой, ни лучше Семёновой, но у меня были техника и радость на сцене». Илья Эренбург назовет Лепешинскую «дитя времени», и это правда. Репертуар того времени был ее репертуаром. Она была прекрасна и в «Пламени Парижа», и в «Красном маке», и, кстати, именно за эти спектакли она была удостоена третьей и четвертой Сталинских премий. Партию Тао Хоа в «Красном маке» она готовила с первой исполнительницей этой роли Екатериной Васильевной Гельцер, выдающейся балериной московской балетной школы. Ольга Васильевна очень любила искусство Гельцер и со школьных лет восхищалась ею. Екатерина Васильевна подарила Ольге веер, с которым та потом неизменно выходила на сцену в «Красном маке». Это был не просто подарок – это было признание таланта балерины.

В послевоенном репертуаре Лепешинской появился еще один спектакль, который стал для нее невероятной удачей: балет в постановке Ростислава Захарова «Мирандолина» по мотивам комедии Карло Гольдони «Хозяйка гостиницы» (музыка С. Василенко). Лепешинская говорила: «Здесь я танцую саму себя». Роль виртуознейшая, и она исполнила ее с блеском: и плутовка, и шалунья, и покорительница мужских сердец. Она и в жизни купалась в мужском внимании, эта хрупкая балерина с фиалковыми глазами, но над ее личным счастьем будто навис какой-то рок.

Второй раз Ольга Лепешинская вышла замуж за генерал-лейтенанта Леонида Райхмана, сотрудника МГБ СССР. В 1951 году прямо на улице его арестовали, а незадолго до этого была арестована тетя Лепешинской. Тогда в ее жизнь впервые вполз липкий страх: «Что было самое страшное? После ареста мужа приехали за мной, как водится – ночью, и повезли, как я потом поняла, в особняк Берии. Помню ужасный лязг железной калитки. Она открылась, я вошла и подумала – а смогу ли я выйти обратно? Вот это и было самое страшное. Потом проводили в библиотеку, я сидела и ждала. И вдруг в стекле шкафов отразилось его пенсне, и я услышала сзади голос: “До меня дошли слухи, что вы не доверяете советской власти”. Это был Берия. Я повернулась к нему и ответила: “Вы коммунист, и я коммунистка. Если мой муж виноват – пускай сидит, если нет – отпускайте!” Единственное, чего я боялась в тот момент, что мне уже никогда не дадут танцевать».

Лепешинскую не тронули, а Райхмана освободили через полгода, но к жене он не вернулся. Возможно, чтобы не портить ей карьеру.

Как говорят, пришла беда – отворяй ворота, черная полоса в жизни Лепешинской не закончилась. Балет «Красный мак» решили показать по телевидению. Телевидение тогда было совсем другим, и если что-то интересное появлялось в программе, то, конечно же, люди семьями собирались у экрана. Я прекрасно помню, как вся страна смотрела балет «Спартак» в моем детстве. Все знали исполнителей, которые танцевали в этом спектакле, и ответственность артистов была очень высокая. Но вернемся к «Красному маку». Танцуя Тао Хоа, Ольга вдруг услышала треск – ногу пронзила сильная боль. Уйти со сцены невозможно – спектакль транслируется. Она продолжала танцевать, пока по сюжету не вынесли паланкин, носилки. Балерина опустилась на них и потеряла сознание – как оказалось, у нее был перелом стопы в трех местах. Нужно было иметь характер Лепешинской, чтобы продолжить танцевать!

Ольга Васильевна оказалась в больнице и там познакомилась с удивительным, тонким человеком – писателем Михаилом Пришвиным. Он сыграл очень большую роль в ее жизни, несмотря на то что их общение длилось всего несколько месяцев (это были последние месяцы жизни Михаила Михайловича). Его забота, их ежедневные длительные беседы в буквальном смысле подняли Ольгу на ноги. Открывалась дверь, входил Михаил Михайлович, садился на краешек постели, и они начинали разговаривать о жизни, о природе, о литературе. Он называл ее очень ласково – Капелька. В своем дневнике Пришвин записал: «Познакомился с Лепешинской, сломавшей себе ногу на балете “Красный мак”. Я принял ее за девочку, сломавшую ногу на танцах, а оказалось – это балерина». И чуть позже: «Лёля очень милая, сама Капелька, глаза сверкают, как льдинки в горах. А в душе, как видишь ее, начинается оттепель, и кажется, будто она была всегда». Самое ценное и дорогое – писатель открыл Лепешинской веру. Ей, коммунистке, он рассказывал о Боге, учил молиться (хотя потом она скажет, что Бога обрела в Риме, в соборе Святого Петра, когда увидела знаменитую «Пьету» Микеланджело). Дальше Лепешинская пойдет по жизни с глубокой верой в душе.

После больницы и курса реабилитации Ольга Васильевна снова вышла на сцену к своему зрителю – к поклонникам, которые не пропускали ни одного ее спектакля. Она снова в строю, она – балерина. Да и женское счастье вроде бы улыбнулось ей. На одном из приемов в гостинице «Советская» Лепешинская познакомилась с генералом Алексеем Антоновым. После приема новый знакомый предложил подвезти. На улице шел дождь, и она сказала:

– Мне надо на дачу.

– Хорошо. Поедем на дачу, – согласился генерал.

По дороге Ольга вспомнила, что ей надо вернуться в Москву. Развернулись и поехали обратно. Прощаясь, обменялись телефонами. Но на следующий день Антонов не позвонил. Она ждала… На второй день он тоже не позвонил. Не позвонил ни на третий, ни на четвертый день. А она все ждала.

Антонов позвонил на пятый день. Стали встречаться.

Алексей Иннокентьевич Антонов покорил сердце балерины. Иначе и быть не могло. Импозантный красавец высокого роста, эрудит, знающий несколько языков, и маленькая хрупкая женщина – эта пара прекрасно смотрелась вместе. Они поженились, но счастье было недолгим – в 1962 году генерал скоропостижно скончался. Во время похорон у Кремлевской стены от горечи утраты Лепешинская потеряла зрение (помните миниатюру «Слепая»?). Это были трагические дни, и огромную поддержку Ольге оказала Галина Сергеевна Уланова.

Начиная с сороковых годов, когда Уланова пришла в Большой театр, они занимали одну гримерку, их столики были рядом, но при этом две ярчайшие звезды оставались только коллегами. Ольга обращалась к Улановой по имени-отчеству и на «вы», а Галина Сергеевна называла ее «Лёша» и на «ты». Их судьбы шли параллельно: похожий репертуар, в 1941 году они вместе получили первую Сталинскую премию – за выдающиеся достижения в области балетного искусства, в один день им было присвоено звание «Народных артисток СССР» (в 1951 году). Однажды Галина Сергеевна подарила Лёше свою фотографию, на которой она сидит в плетеном кресле на отдыхе в Серебряном Бору. На обратной стороне была надпись: «Москвичке Ольге Лепешинской от ленинградки Галины Улановой». Этой фотографией Ольга Васильевна очень дорожила, она всегда стояла в ее доме на видном месте. Они относились друг к другу с большим уважением, но не более, – до того страшного момента, когда Лепешинская потеряла всё: мужа, зрение…

Как жить дальше? Галина Сергеевна в этой ситуации проявила себя совершенно невероятно – она в прямом смысле взяла опеку над Ольгой. Когда зрение частично восстановилось, Уланова приезжала в театр заранее и ждала, пока машина привезет Лёшу, встречала ее, брала под руку, вела в гримерную. Там усаживала, помогала переодеться в балетную одежду, садилась перед ней на колени и помогала завязать тесемки балетных туфель. Потом под руку вела в класс, подводила к станку, вставала рядом, и они начинали заниматься. После урока Уланова под руку провожала Лепешинскую в буфет, они пили чай и разговаривали.

Только тот, кто знает, насколько у балерин жесткий график, может представить, чего это стоило Галине Сергеевне. Утро балерины расписано по минутам, и нужно сосредоточиться на себе самой – рассчитать время прихода в театр, время на то, чтобы разогреться и подготовиться к уроку, затем урок, затем нужно отдохнуть перед репетицией. В этом нет никакого эгоизма – балерина должна думать о себе, этого требует профессия. А Галина Сергеевна посвятила себя Лепешинской, и длилось это долгое время, пока Лепешинская не оправилась от жизненного удара.

Наверное, самое ценное – это человеческое участие, которое было так необходимо Ольге. Уланова убеждала, что сорок семь лет – это не возраст, и Лепешинская просто обязана выйти на сцену. Она вливала в Ольгу жизненные силы, помогала ей выбраться из тяжелого душевного кризиса.

Посадив Ольгу в машину после занятий, она уезжала в свою высотку на Котельнической набережной и из дома звонила, чтобы спросить, как Лёша добралась, как себя чувствует. И они опять часами разговаривали.

Возможно, благодаря Улановой свершилось чудо: Лепешинская преодолела себя и станцевала «Вальпургиеву ночь» на музыку Шарля Гуно. Этот мини-спектакль (изначально «Вальпургиева ночь» – балетный акт в опере «Фауст») всегда ей удавался – в нем выплескивался ее искрометный темперамент, и она с легкостью преодолевала технические сложности. В день возвращения в зале собрались почитатели Лепешинской – она называла их «галёрочные» или «белые платочки», потому что ее поклонники, в отличие от улановских, обычно сидели на галерке и, чтобы балерина видела их, доставали белые платочки и махали на поклонах.

Балет закончился, зрение вернулось, но… ушла радость. Радость выхода на сцену – то, ради чего она столько лет отдала этой сложной профессии. После спектакля Лепешинская объявила в кулисах, что это было ее последнее выступление. Она ушла из Большого, и вместе с ней, как казалось, ушла целая эпоха. Достижения Лепешинской в балете уникальны. Мало кто может превзойти то, что ей удавалось с легкостью, – например, невероятные фуэте, которые она могла крутить до бесконечности. И, конечно, артистизм, всегда отличавший балерин московской школы. Можно сказать, что танец Лепешинской не знал падений и неудач – только взлеты и победы. И – каждодневное самосовершенствование.

Лепешинская уехала на лечение в Италию и там попробовала себя в педагогике. «Счастье – это когда ты нужен», – любила повторять она вслед за своим многолетним другом Сергеем Образцовым. Оказалось, что нужна она многим. В 1963 году в Италии Ольга Васильевна взяла класс в римской академии танца «Санта-Чечилия». У нее – восемь учениц. После нескольких лет занятий Ольга Васильевна сказала, что «выпустила восемь Лепешинских». Юным балеринам она передала радость танца, удивительную технику и музыкальность – всё, что было присуще ей самой.

Выдающаяся московская балерина Ольга Васильевна Лепешинская причастна к созданию современного немецкого балета. Ее пригласили в Штутгарт, где английский балетмейстер Джон Крэнко набирал новую труппу, и именно Лепешинская помогала ему в этом. Также она помогала собрать труппу другому немецкому хореографу – Тому Шиллингу, возглавившему «Комише опер». Ольга Васильевна ходила по улицам Берлина и в буквальном смысле «выбирала ноги»: приглашала прийти на просмотр и поменять свою жизнь – начать заниматься балетом.

Лепешинская прожила долгую жизнь. Оставив сцену, она была очень активным общественным деятелем. Ее хватало на всё. Она много преподавала за границей и, начиная со второго конкурса, была бессменным председателем Оргкомитета Международного конкурса артистов балета и хореографов в Москве. Именно там она познакомилась и подружилась с Сергеем Лифарем, звездой Дягилевских сезонов. Она уговаривала Лифаря передать в Россию уникальные сокровища, которые хранились в его коллекции, – письма Александра Сергеевича Пушкина. Лифарь обещал, но поставил одно условие: возможность поставить спектакль на сцене Большого театра. Как жаль, что со спектаклем не сложилось и российские музеи не получили раритет.

Сама Лепешинская всю жизнь была страстным коллекционером, она собирала русскую живопись. В ее коллекции были полотна Боровиковского, Поленова, Саврасова. Ольга Васильевна часто давала интервью. В последнем интервью Владимиру Васильеву, появившись на экране в девяносто лет, она сказала: «Я могу повторить то, что говорила мне Галина Сергеевна. Мой Бог – во мне».

Завершить рассказ о выдающейся балерине московской школы мне бы хотелось словами Мариса Лиепы, которому посчастливилось быть партнером Лепешинской в Большом театре. Вместе они танцевали в балетах «Дон Кихот», «Вальпургиева ночь» и «Тропою грома». В своей книге «Я хочу танцевать сто лет» отец писал: «Удивительная женщина. Я стал свидетелем, как, будучи в зените славы, эта ярчайшая звезда по собственному желанию покинула сцену. Из сотни балерин на такой подвиг могут решиться только единицы. Трудно уйти на пике славы. Ольга Васильевна отнюдь не принадлежала к балеринам, щедро одаренным природой какими-то исключительными природными данными, но она казалась необыкновенно красивой. Вся солнечная, сияющая улыбкой, с огромными голубыми глазами Лепешинская обладала колоссальным актерским шармом. Умела так зажечь публику, что зрители, позабыв обо всем, кричали от восторга, восхищаясь полетами ее Китри, или плакали, сопереживая ее Сари. Ольга Васильевна смогла сохранить вечную весну в своей душе».

Алла Шелест

(1919–1998)

Имя этой балерины передается из уст в уста как предание – Алла Яковлевна Шелест.

Для истинных любителей балета ее имя, словно вуалью, окутано тайной. И не только потому, что Алла Яковлевна была человеком закрытым, о своей личной жизни ничего не рассказывала, а на вопросы отвечала: «Это неинтересно. Зачем об этом говорить?» О своем творчестве она тоже высказывалась скупо, но оно само говорило о себе.

Алла Шелест родилась в Смоленске в 1919 году, а ее карьера в Кировском театре развивалась одновременно с карьерой таких балерин, как Наталия Дудинская, Галина Уланова, Татьяна Вечеслова, Фея Балабина, все – истинные звезды. Она пришла в театр позже их, но не потерялась в их свете.

Росла Алла в интеллигентной семье: ее отец был военным врачом, а мама по большей части занималась домом. Девочка прекрасно рисовала, играла на фортепиано, увлекалась лепкой. В будущем гармоничное развитие поможет ей в балетном искусстве. Про нее говорили, что ей присуще чувство позы, что она умеет одухотворить любую форму.

В Ленинградском хореографическом училище Шелест попала в класс Елизаветы Павловны Гердт. Будущая судьба балерины очень часто зависит от педагога. В этом отношении Алле повезло: она оказалась в руках прекрасного педагога, Елизаветы Павловны Гердт, которая, конечно же, не могла не заметить яркую индивидуальность девочки. Она много вкладывала в нее и как-то даже призналась: «Ты – моя любимая ученица». Когда до выпуска оставался год, Гердт была вынуждена уехать в Москву. Для Аллы это была огромная потеря: она теряла очень важного человека в своей судьбе – теряла поддержку друга, учителя. Часто от балерин можно услышать обращенные к педагогу слова: «Вы – моя вторая мать. Вы – моя мать в искусстве». И это действительно так: педагог выводит начинающую балерину на дорогу, по которой дальше предстоит идти одной. Взрослая жизнь в балете начинается очень рано – в 18 лет, и к этому моменту надо многому научиться.

После отъезда Гердт Алла оказалась в классе Агриппины Яковлевны Вагановой. Сначала Ваганова присматривалась к ученице, и не все было гладко – на то, чтобы принять Шелест, понадобилось почти полгода, зато после окончания училища Шелест целых 18 лет занималась в классе Вагановой в Кировском театре.

В хореографическом училище большое внимание уделяют концертам. Готовятся к ним трепетно, ведь это возможность проявить себя. Ученики первых классов танцуют простенькие партии, затем, по мере взросления и обретения мастерства, более сложные, и так до конца обучения. Поверив в талант девушки, Ваганова поручила Алле танцевать на одном из концертов знаменитое па-де-де Дианы и Актеона, которое когда-то ставила для юной Гали Улановой и Вахтанга Чабукиани.

Выпускным спектаклем Аллы стал балет «Катерина» на музыку Адана и Рубинштейна, в хореографии Леонида Лавровского. Сюжет балета трагический: крепостная девушка и ее возлюбленный решаются на побег, но терпят неудачу; в конце они погибают. Для Шелест, а ей досталась заглавная партия, эта история подходила идеально: она была великолепной драматической актрисой. В книгах о балете про Шелест иногда пишут: «нереализованная», «недооцененная», но это не так. Публика ее обожала. Каждый свой выход на сцену она превращала в незабываемое действо. Более того, на сцене она становилась немыслимой красавицей (так о ней сказала когда-то Майя Плисецкая). Статная, с гордо посаженной головой, горящими огромными глазами… И невозможно было отвести глаз от ее волшебных, «говорящих» рук. А после спектакля, встав под душ, она будто смывала с себя волшебство, на протяжении вечера ошеломлявшее зрителей. Снимая грим, становилась обыкновенной и неприметной. Очень часто бывало так, что зрители, ждавшие у служебного подъезда, не узнавали ее, и она шла домой в одиночестве. Она не была одинокой по жизни – ее гражданским супругом был Юрий Григорович, затем она вышла замуж за балетмейстера Рафаила Вагабова, который был бесконечно влюблен в свою Аллочку (он посвятил ей книгу «Вечный идол»), но имея в виду другую жизнь – сценическую, об Алле Шелест говорили как о балерине «трагического одиночества».

Ее выпускную партию восторженно приняли уже состоявшиеся балерины Галина Уланова и Татьяна Вечеслова, после спектакля они подарили юной Алле корзину летних цветов – флоксов. Уланова не единожды проявляла особое отношение к одаренной балерине. Они встречались на сцене в балете «Бахчисарайский фонтан» (Шелест танцевала Зарему), Уланова приходила смотреть спектакли Шелест, а однажды предложила порепетировать с ней. После нескольких занятий она сказала: «Алла, ты так умна и самодостаточна… Я не нужна тебе, ты все знаешь сама». Для балетного мира это очень редкий случай. Каждый балетный артист, пусть даже самый признанный, всегда нуждается в стороннем глазе. Лишь немногие умеют репетировать в одиночестве. Шелест – умела.

Ее распределили в Кировский театр, и начинать ей было непросто. По характеру она не была «премьершей», не умела постоять за себя, хотя это и полезное качество для артистического мира. Она просто работала, получая от этого удовольствие. Шелест почти всегда была на вторых ролях: ее ставили во второй или даже в третий состав новых постановок, довольно часто она выходила на сцену, дублируя заболевшую балерину. Но к каждому выходу она внутренне готовилась и всегда безумно волновалась – и в молодости, и став большим мастером: «Готовясь к самому выходу, в кулисе, слышу дыхание зала, иногда поплачу, боюсь, трясусь и… ныряю! На сцене все время внутренне взвинченная…»

Шелест погружалась с головой в каждую партию, растворялась в ней. Видимо, большую роль играло то, что она репетировала одна: пространство творчества, когда она находилась в репетиционном зале наедине со своим отражением в зеркале, давало ей возможность в буквальном смысле входить в космические внутренние откровения. Современники говорили о мощной энергетике, которая неслась со сцены, а сама она, правда уже в зрелом возрасте, употребляла слова «астрал», «космос».

Обычно балетный артист перед спектаклем «прогоняет» отрывки, шлифуя технические составляющие, но Шелест почти никогда этого не делала, а в день спектакля вообще старалась не думать о нем. Ей важен был момент «здесь и сейчас», она кидалась в каждую роль как в омут. Она очень боялась раньше времени, до выхода на сцену, затронуть то внутреннее, что хотела донести до зрителей. Ей нужна была первозданность, немыслимая острота переживаний – на каждом спектакле. В этом, наверное, и был главный секрет ее творчества: полное погружение и самоотдача. Она переживала невероятно острое чувство единения со своей героиней, и можно сказать, что каждая ее роль была автобиографичной. Самым главным критерием оценки спектакля для нее было – «Я сегодня забылась».

Из воспоминаний Аллы Шелест о балете «Баядерка» (она танцевала Никию):

«Во втором действии за кулисами вдруг завыла страшно: У-У-У-У-У-У! Все надломилось, в глазах потемнело, ничего не разберу, сердце разрывается – надо на сцену! С тем же воем из кулис бегу на сцену… Я какие-то вещи делала не так, как вижу сейчас, как хотела бы сделать…

Однажды Ваганова спросила:

– Ну, Алла, как ты вчера танцевала?

Я стояла перед ней молча, потом выдавила из себя:

– Я… забылась.

– Значит, ты хорошо танцевала».

У Шелест почти не было партий, поставленных специально на нее, но она танцевала так, что порой зрители запоминали только ее выходы. Балет «Лауренсия» по пьесе Лопе де Вега «Овечий источник» был поставлен Вахтангом Чабукиани для Наталии Дудинской: Дудинская была Лауренсией, а сам он – Фрондосо. Шелест на премьере танцевала партию второго плана – Хасинту. И вот что удивительно (или, наоборот, совсем неудивительно) – знаменитый балетный критик, вдова поэта Любовь Блок, побывавшая на этом спектакле, в своей статье никого, кроме Шелест, не упомянула. Она писала: «От нее веет правдой, ей веришь». Лицо Шелест она сравнила с полотнами Эль Греко.

Вскоре (вторым составом) Шелест станцевала заглавную партию, и с этого момента началось соперничество двух балерин, продлившееся всю жизнь. Только три последних года своей карьеры Шелест была вне этого соперничества, потому что Дудинская закончила выступать. Они шли параллельно, нога в ногу, но у Дудинской была поддержка, плечо, на которое можно опереться, – ее муж и партнер Константин Михайлович Сергеев. Помимо этого Дудинская полностью соответствовала представлению о том, какой должна быть советская балерина, ведь речь идет о тридцатых-сороковых годах прошлого века. Тогда балетный театр только-только получил уверенность в том, что ему быть в новой Советской стране. Советская власть поняла, что балет отнюдь не забава, а скорее хорошая поддержка власти, ее опора. Когда была учреждена Сталинская премия (20 декабря 1939 года), балерины стали получать ее одними из первых. Зарплата балерины в те годы в несколько раз превышала зарплату рядового инженера. Динамичная Наталия Дудинская, несущая оптимизм, идеально соответствовала образу советской балерины. Ему же соответствовала и нежная, романтичная Уланова. Но трагический дар Аллы Шелест никак не увязывался с «нужным» образом. Говорили, например: «Послушайте, товарищ Шелест, к чему этот преувеличенный трагизм? Побольше оптимизма, побольше радости жизни!»

Алла не ввязывалась в дискуссии – она шла своей дорогой. Танцуя в классических балетах, своих героинь она наделяла чертами, которые могли бы передать драматические актрисы, и для каждого образа она подбирала совершенно неожиданные ракурсы. Так, ее Одетта в «Лебедином озере» горда и отстраненна, а Одиллия вовсе не отличалась вероломностью – она была просто красива и знала цену своей красоте. Майя Михайловна Плисецкая с восторгом отзывалась о том, как Шелест танцевала этот спектакль, и для своей интерпретации Одиллии многое взяла от нее – Одиллия Плисецкой ошеломляла красотой и молодостью.

Когда на сцене Кировского театра Константин Сергеев возобновил редакцию балета «Спящая красавица», Алле Шелест досталась роль Феи Сирени. Роль, безусловно, интересная, и, например, Елизавета Павловна Гердт говорила, что Фея Сирени – очень значимый персонаж в спектакле. На премьере, когда Шелест исполнила эту партию, многие говорили, что она «забила» Принцессу Аврору – выдающуюся Наталию Дудинскую. Потом, во втором и третьем составах, Шелест станцевала и Принцессу Аврору. Ее Аврора в «Спящей…», как и ее Раймонда, были настоящими аристократками.

Среди многих классических партий, исполненных Аллой Шелест, была одна особая – она полностью соответствовала трагическому дарованию балерины: Никия в балете «Баядерка». В Кировском, а теперь в Мариинском театре «Баядерка» не сходит с афиш.

Именно в этой партии Алле Шелест удавалось «забыться». Кульминацией роли был знаменитый танец со змеей, в котором Никия – Шелест не оплакивала свою любовь, а выходила гордая, отстраненная, будто уже перешла в иной мир.

Картина теней из балета «Баядерка» – шедевр Мариуса Петипа, и в этом фрагменте Алла Шелест несла высокую ноту трагической обреченности и трагического одиночества. Ее выступление ошеломляло…

Когда ее спрашивали, какая ваша любимая партия, она неизменно отвечала: «Последняя, над которой я работаю». И это естественно, ведь она вживалась в каждую роль.

Еще одним шедевром в ее исполнении стала Зарема в балете «Бахчисарайский фонтан». «Бахчисарайский фонтан» – первый драматический балет на советской сцене. Премьеру танцевали Галина Сергеевна Уланова – Мария, и Татьяна Михайловна Вечеслова – Зарема. Вечеслова была хороша в своей партии, но когда на сцену выходила Шелест – графичная, с очень современной пластикой (это видно даже по немногочисленным фотографиям), – образ воспринимался совсем по-другому, от Заремы Шелест невозможно было отвести глаз.

У Шелест с Улановой, когда они танцевали вместе, складывался редкостный дуэт: это было не соперничество, а… любовь, даже обожание. Зарема Шелест была безусловной красавицей, такую невозможно разлюбить, нельзя бросить, предать, и Мария Улановой подпадала под ее чары. Здесь речь идет о даре перевоплощения, который был также присущ и Улановой. Уланова как-то сказала: «Играю с Аллой в “Бахчисарайском фонтане” и говорю ей: “У нас с тобой, Аллочка, удобная внешность: лицо – как бумага, рисуй что хочешь”».

В начале войны Шелест осталась в Ленинграде. До отъезда хореографического училища в Пермь она часто навещала Ваганову, которая каждый день давала уроки на улице Росси. Однажды произошел удивительный случай, о котором рассказывали и Ваганова, и Шелест. Шли они по улице Росси, и вдруг начался артобстрел, а у Шелест была странная реакция на взрывы – то одна ее нога, то другая взлетали вверх. «Алла, перестань, что ты делаешь? – сказала Ваганова бывшей ученице. – Перестань задирать ноги! Перестань кидать батманы! Ходи как все люди». Но ноги сами взлетают, не может Алла справиться с собой. Им кричат: «Ложитесь на землю, ложитесь, сумасшедшие!» Теряя сознание, Шелест падает… Ваганова подхватывает ее… Упали обе. Сколько они пролежали, неизвестно, а когда очнулись, Шелест колотило от страха. Потом она заболела и пролежала с плевритом около месяца. Она была как обнаженный нерв.

В 1942 году, уже в Перми, Алла Шелест впервые попробовала ставить сама: для концертов нужны были номера. Там же она начала давать классы, репетировать.

После войны она работала с Леонидом Якобсоном – уникальным, талантливейшим хореографом, который ценил дар Шелест. Как жаль, что их творческий союз был коротким – всего три года, но остались редкие, изумительные вещи. В роденовском триптихе он поставил для Шелест два номера – «Поцелуй» и «Вечный идол» на музыку Клода Дебюсси. «Вечный идол» запечатлен на пленке, его можно посмотреть и сегодня – он производит огромное впечатление. Шелест очень современна, она представляет тот хореографический язык, на котором сейчас разговаривают многие хореографы.

Мне довелось танцевать эти миниатюры, но когда я увидела исполнение Шелест – была потрясена. Мой отец тоже работал с Якобсоном – Леонид Вениаминович дал ему партию Спартака в балете «Спартак». Отец рассказывал, что хореография Якобсона невероятно сложна для исполнения, хотя движения часто минималистичны, как будто это лаковая миниатюра. Но сколько же требуется внутренней напряженности! Это квинтэссенция чувств, так как в короткий промежуток сценического времени разворачивается целая жизнь.

Своего «Спартака» Якобсон ставил на сцене Кировского театра. Шелест он поручил партию куртизанки Эгины. Спектакль был новаторский – без пуантов и выворотности. Балерины танцевали в сандалиях, на сцене словно оживали римские фрески. В крови Эгины – Шелест клокотала страсть, танец был темпераментный и раскованный настолько, что зрители шепотом говорили про невероятный эротизм балерины. Это был тот редкий случай, когда Алла Шелест станцевала премьеру. Она пришла в театр в 1937 году, а премьера состоялась в декабре 1956-го – сколько же надо было ждать своего спектакля!

Шелест посчастливилось танцевать и в другом спектакле Якобсона, когда он поставил на сцене Кировского балет «Шурале» на музыку Фарида Яруллина.

А партию Жизели восхитительной Шелест довелось станцевать только на девятнадцатом году работы в театре, до этого она танцевала Мирту. Можно представить, как она ждала этой роли. Жизель – трагическая героиня, а Шелест – балерина трагического дарования. Как всегда, к роли она готовилась очень тщательно, перечитала множество литературы о том времени, перечитала Генриха Гейне, который донес до нас эту красивую легенду, перечитала Теофиля Готье, одного из авторов либретто. Те, кто видел Жизель Шелест, говорят о притягательном очаровании ее героини. Уже в первом акте, который называют «крестьянским», ее Жизель оторвана от реальности. Сама Шелест говорила, что хотела показать не просто крестьянку, а крестьянку-француженку…

Несколько последних лет карьеры в Кировском Алла Шелест была еще и хореографом-репетитором. Она ассистировала Юрию Григоровичу, с которым ее связывали чувства. Она никогда не хотела говорить на эту тему, а на вопросы отвечала: «Он – это особая статья». В балете Григоровича «Каменный цветок» она танцевала Катерину, потом – Хозяйку Медной горы. Именно на нее Григорович поставит партию Мехменэ-Бану в своем потрясающем балете «Легенда о любви». Но в творческой судьбе балерины случилась трагическая закономерность – премьеру станцевала не она, а Ольга Моисеева.

За свою балеринскую карьеру Алла Шелест исполнила около тридцати пяти партий, но при этом была «вечной второй». Как она сама объясняет: «Потому что я не умела бороться, а только лишь танцевать». Она ощущала, что между ее даром, между возможностями, которые даровал ей Господь, и ее балетной судьбой был огромный разрыв. Шелест могла бы так много сделать, но всегда ощущала себя одинокой в искусстве. Федор Лопухов, хореограф и балетный деятель, сказал о ней: «Каким талантом нужно обладать, чтобы не потерять своего лица».

Покинув сцену, Алла Шелест стала преподавать. Это кажется вполне естественным шагом, но преподавать она пришла не в родной Кировский, и не в хореографическое училище, а в консерваторию – на кафедру хореографии. Там она познакомилась с Рафаилом Вагабовым, который стал ее мужем. Он назвал книгу о ней «Вечный идол» не только потому, что «Вечный идол» – одноименная миниатюра, гениально воплощенная Аллой Шелест, но и потому, что для него самого, как и для многих, кто видел ее на сцене, она всегда была на недосягаемой высоте и в искусстве, и в жизни.

Педагогом Шелест была таким же необычным, как и балериной. От учеников она требовала полной отдачи, и это не всем нравилось – возникало недопонимание, конфликты. Однако многим она открыла дорогу в искусство.

Судьба бросала Аллу Яковлевну Шелест по разным городам и странам. Она ставила свои версии классических балетов в Финляндии, работала в Будапеште, в Эстонии. Потом ее пригласили возглавить балет в Куйбышеве, и несколько лет она там успешно работала. В нынешней Самаре проводится фестиваль имени Аллы Шелест. Как хорошо, что таким образом жители Самары чтут память выдающейся балерины! Иногда она приезжала в Ленинград, приходила в Кировский театр. По словам балетного критика Веры Красовской, «она шла по партеру, как королева в изгнании».

Свое 70-летие Алла Яковлевна отметила не в Кировском, а на сцене ленинградского Дома актера. Маленький зал был переполнен, все ждали встречи с балериной, все хотели ее увидеть и услышать. В свой юбилей она исполнила номер на испанскую тему «Перекресток», который поставил для нее муж и соратник Рафаил Вагабов. Одетая во все черное, в туфельках на каблучках, с большой шалью, она по-прежнему ошеломляла – внутренний мир изливался в каждом ее движении. Рукоплесканиям не было конца. В конце вечера она снова появилась на сцене и одними руками, легкими движениями корпуса, поворотом головы натанцевала монолог Эгины из балета Якобсона «Спартак». Это было незабываемое завершение торжества.

Через десять лет Кировский театр готовился отметить 80-летний юбилей Аллы Шелест, но… она не дожила до него всего два месяца. Нота незавершенности, недосказанности сквозила и здесь, в ее уходе в вечность. После отпевания в Никольском соборе Аллу Яковлевну Шелест похоронили на Литераторских мостках Волковского кладбища, недалеко от могилы Ивана Сергеевича Тургенева. Это словно показывает ее истинное место в нашей культуре.

Сегодня имя Аллы Яковлевны Шелест не забыто. Ее мощный артистический дар стал легендой, о ней вспоминают все, кто интересуется балетом. В историю русского балета она вошла как выдающаяся трагическая танцовщица.

Инна Зубковская

(1923–2001)

Пожалуй, красота – это первое, что вспоминают те, кто видел ее на сцене или имел счастье общаться лично. Инна Борисовна Зубковская – балерина поразительной красоты!

Рисуя портрет танцовщицы, начнем с того, что Господь щедро одарил ее необыкновенно длинными, изумительной формы ногами с тонкой щиколоткой и породистой стопой, пластичными руками, дивным лицом с белоснежной кожей и огромными глазами. Если прибавить к этому благородные манеры и безупречный вкус, которыми обладала эта изумительная артистка, все равно портрет в превосходной степени будет неполон. Потому что она была наделена внутренней гармонией, которая просвечивала в каждой ее роли.

Инна Зубковская понимала, насколько щедро одарена природой. На улице ей вслед оборачивались прохожие – так поразительна была ее красота. Сама она распорядилась своим даром очень мудро: все свое совершенство направила на достижение главной цели – безукоризненно красивого танца. Коллеги называли ее «царственная Зубковская».

В незаурядной судьбе Инны Зубковской немало интересного, но один факт не может не удивлять: выпускница Московского хореографического училища, она стала ленинградской балериной, украшением Кировского театра. Во все времена ленинградские/питерские балерины становились жемчужинами московского Большого театра. Но чтобы из Москвы кто-то переехал в Петербург – случай невиданный. Существует негласный спор между двумя великолепными балетными школами – петербуржской и московской: и в Москве, и в Петербурге есть свои традиции. Спорят, где учат точнее и правильнее, как работать ногами, какой подход должен быть к каждому движению. Когда мне самой довелось заниматься в классе Нинель Кургапкиной в Кировском театре, Нинель Александровна, дружившая с моим московским педагогом Натальей Викторовной Золотовой, часто мне пеняла: «Какие ты делаешь подходы? Это неправильно!» Я, конечно, не говорила, что так учат в Москве, но многое в Петербурге делают по-другому. Это не значит – хуже или лучше, просто – по-другому.

Время от времени Ленинград (теперь снова Петербург) делал Москве прививку, направляя в Большой своих замечательных балерин. В свое время из Ленинграда в Москву переехали Марина Семёнова, Галина Уланова, Нина Тимофеева, Людмила Семеняка. Сегодня в Москве танцуют петербурженки Светлана Захарова, Евгения Образцова, Ольга Смирнова – балерины, полюбившиеся московским зрителям. Но чтобы из Москвы в Петербург – это действительно случай уникальный.

Впрочем, всему есть объяснение. Начать с того, что Инна Израилева родилась в Петрограде, но когда она была совсем еще малышкой, ее семья переехала в Москву. Отец Инны занимал высокий пост в Наркомате угольной промышленности, а мама вела хозяйство, к искусству старшие Израилевы никакого отношения не имели. Девочка была прехорошенькая, пропорционально сложена – почему бы не определить ее в хореографическое училище, даже если и не станет балериной, то занятия классическим танцем все равно пойдут на пользу. Рассуждения, кстати, абсолютно правильные. Я и сейчас говорю, что каждая девочка должна заниматься балетом: он полезен не только телу, но и формирует душу.

Маленькую Инночку приняли сразу: отметили ее изящество, ее длинные ножки, милейшее личико с большущими глазами, ее музыкальность и врожденное чувство ритма. Словом – тот обязательный набор данных, которые позволяют пройти вступительные экзамены.

Инна Израилева оказалась в классе ленинградского педагога – Марии Алексеевны Кожуховой, которая работала в Москве. Вот вам и первая встреча с ленинградской балетной школой, чем не предопределение.

Мария Кожухова, танцовщица дореволюционного Мариинского театра, исполняла сольные «двойки» и «тройки», небольшие партии, но никогда – героинь. Однако после революции все изменилось. Мариинский театр покинули практически все известные балерины – уехали за границу, репертуар надо было спасать, и на главные партии срочно стали вводить балерин, которые раньше не могли претендовать на сколько-нибудь заметные роли. В результате Кожухова станцевала Принцессу Аврору в «Спящей красавице», «Шопениану», Лизу в «Тщетной предосторожности» и ряд других интересных партий. Танцевала она очень правильно, очень точно, чисто, так как была техничной. Закончив сценическую карьеру, она ушла со сцены и целиком посвятила себя педагогике.

Подходили к концу двадцатые годы XX века. Советская страна уже приняла решение, что балету – быть. Главным театром стал московский Большой театр (столица перебралась из Ленинграда в Москву), поэтому хореографическое училище нужно было усиливать и развивать. В Москву приехала целая группа ленинградских педагогов. Так, в 1931 году художественным руководителем училища Большого театра стал Виктор Александрович Семёнов, который до этого возглавлял училище в Ленинграде. В 1935 году в Москву перебралась Елизавета Павловна Гердт; она преподавала в Московском хореографическом училище (и даже была одно время его художественным руководителем), а также вела классы в Большом. Среди ее московских учениц – Майя Плисецкая, Раиса Стручкова, Екатерина Максимова… В балетном училище Большого театра работал Александр Иванович Чекрыгин, тоже ленинградец. Все они преподавали классический танец. А вот Александр Иванович Монахов, блистательный в прошлом танцовщик, вел танец характерный. Влилась в педагогический коллектив и Мария Алексеевна Кожухова, выпускавшая Инну Израилеву.

Как педагог Мария Алексеевна отличалась строгим, даже суровым характером. Невысокая, худая, в вязаном облегающем платье, с вечной папиросиной «Беломор» в зубах, твердой походкой она входила в класс, переобувалась в мягкие балетные туфли и начинала вести урок. Никаких поблажек – Кожухова требовала от учениц идеальной чистоты форм. «Грязный танец», говорила она, это как разговор с акцентом, и от этого «акцента» надо избавляться. Главным методом в ее работе был личный показ. Она была последовательницей вагановской школы: именно по-вагановски ставила девочкам руки, ведь для балета правильно поставить руки не менее важно, чем поставить руки музыканту. Руки балерины – это помощь в выполнении любых технических элементов (вращений, прыжков). Можно даже сказать, что руки – как крылья для птицы, без «правильных» рук балерина не полетит. Кожухова воспитала целую плеяду прекрасных московских балерин. Из ее класса вышли Римма Карельская, Наталья Бессмертнова, Нина Сорокина, Людмила Власова – имена для московского балета знаменательные.

Инна училась легко. Кожухова, сценической яркостью никогда не отличавшаяся, любила свою ученицу – такую красивую, такую манкую, – и нисколько не сомневалась в ее будущих успехах. Выпускной концерт в Большом театре состоялся в июне 1941-го, перед самой войной. На сцене Инна танцевала па-де-де из балета «Эсмеральда». Так случилось, что концерт совпал с Декадой ленинградского искусства в Москве, и многие артисты Кировского театра пришли на него. Не отметить юную выпускницу было невозможно – настолько она была хороша. А вот и лестное предложение – Михаил Габович, художественный руководитель Большого театра, пригласил девушку в труппу. Но… началась война.

Наркомат угольной промышленности, где работал отец Инны, одним из первых эвакуировали в Пермь. Сама она вспоминала, что родители и слушать ничего не хотели о том, чтобы их восемнадцатилетняя дочь осталась в Москве. «Какие танцы, когда немцы на подходе к городу?!» Ей пришлось поехать с ними в Пермь. И по счастливому совпадению в Пермь, тогдашний Молотов, был эвакуирован Кировский театр. У Инны не было мысли поступить в труппу, она просто пришла и попросила разрешения позаниматься в классе, чтобы не потерять форму. Как оказалось, ее помнили по выпускному на сцене Большого театра и заниматься, конечно же, позволили. Класс вела мама Галины Сергеевны Улановой – Мария Федоровна Романова. Так и случилось, что Инна попала в Кировский. Потом ей звонил из Москвы Габович, присылал вызовы, но в то время без разрешения уехать было нельзя, да и Владимир Иванович Пономарев, художественный руководитель Кировского балета, ее не отпускал.

После снятия блокады Инна Израилева вместе со всеми поехала в Ленинград. К тому времени ее отец умер, а мама вернулась к родственникам в Москву. Инна, совсем еще молодая девушка, рассчитывать могла только на себя.

На сцене Кировского в 1940-х годах царила плеяда великолепных балерин: Дудинская, Шелест, Вечеслова, Балабина, Кургапкина… Но юная красавица не затерялась среди них. Она выделялась изысканностью форм, удивительной элегантностью в танце. Ей сразу поручили сольные партии – уличной танцовщицы в «Дон Кихоте» и Феи Сирени в «Спящей красавице». Тогда и в Кировском, и в Большом существовало четкое понятие амплуа. Благородных, красивых балерин назначали именно на эти партии (добавим сюда Повелительницу дриад в балете «Дон Кихот»). Этому амплуа юная артистка соответствовала в точности, и она не просто разучивала партии, но и очень хорошо понимала, что ей нужно всем своим существом прочувствовать и перенять стиль ленинградского балета – без этого она будет здесь чужой.

Инна училась бесконечно: стояла за кулисами и смотрела все спектакли, ходила на репетиции, буквально кожей впитывая стиль. Израилева не подражала, а искала свое. Очень быстро она научилась определять – «мое», «не мое», какая роль ей подходит, а какая нет. Ей хватало внутреннего благородства, чтобы в течение всей своей творческой жизни честно отвечать себе на вопрос – имеет ли она право танцевать определенную партию или нет.

В ее жизни был совершенно экстраординарный случай, когда ей поручили роль Заремы в балете «Бахчисарайский фонтан». Любая балерина ухватилась бы за эту роль, ведь она такая интересная! Что же сделала удивительная Инна Израилева? «Прихожу в зал, а там меня ждут Вечеслова и Люком. Вечеслова должна была показать мне партию, а Люком – репетировать со мной. Я представила, как Татьяна Михайловна будет мне показывать, а я – что-то делать. А вдруг у меня не получится перед Вечесловой? Вот стыд-то будет! Я извинилась, убежала из зала, пошла к директору и… отказалась». Это очень редкий случай, и ей действительно никогда не изменял вкус – Зубковская четко определяла свое место в искусстве.

Однажды в ее карьере случился аврал. Инне поручили подготовиться к «Лебединому озеру», причем всего за десять дней. Она бросилась за помощью к Вагановой: «Агриппина Яковлевна, прошу вас, помогите!» Ваганова ответила, что у нее выпускной и она очень занята, но на спектакль придет. И действительно, Ваганова пришла на спектакль. Она похвалила дебют молодой балерины, и Инна запомнила это навсегда: похвала Вагановой дорогого стоила. Уже после спектакля они порепетировали. «Ваганова опускала мне ноги, потому что шаг у меня был хороший и я никогда не сокращала его. То и дело в зале звучало вагановское “не задирай ноги, тем более такие красивые”».

С «Лебединым озером» и в работе с другими партиями Инне помогал замечательный танцовщик и, говорят, до сих пор непревзойденный исполнитель партии Золотого Божка в балете «Баядерка» Николай Зубковский. Что касается Золотого Божка, он сам поставил для себя эту вариацию в ленинградской версии «Баядерки», которую восстановил и перенес на сцену Вахтанг Чабукиани. На сцене появлялся раскрашенный золотой краской танцовщик и за несколько минут сценического времени делал невероятное количество головокружительных трюков в кукольно-механической манере – создавалось полное впечатление, будто на сцене не живой человек, а ожившая фигурка настоящего Золотого Божка.

За Николая Зубковского Инна Израилева вышла замуж и взяла фамилию мужа. Танцовщик-виртуоз, он относился к своей профессии как к судьбе, серьезно и кропотливо готовя каждую роль. Не менее серьезно относилась к профессии и Инна. Они работали напряженно: работали над стилем, над тем, чтобы подчинить технику эстетическому впечатлению от танца, чтобы передать драматургию роли. Помощником было зеркало. Зубковская через зеркало буквально «лепила» свои спектакли. Ей надо было видеть себя, фиксировать позы, поворот головы, наклон корпуса. Но так работали все мастера в прошлом. Чтобы сделать роль, им необходимо было учесть все детали, но самое главное – роль нужно было найти в себе, и только после этого крепло ощущение, что ты имеешь право выйти на сцену.

С самых первых шагов в Кировском театре, с первого большого успеха в балете «Лебединое озеро» на Инну Зубковскую обратил внимание выдающийся театральный художник Симон (Сулико) Вирсаладзе. В то время он был непререкаемым авторитетом в театральном мире. Человек огромного вкуса, обладающий тонкой художественной интуицией, Вирсаладзе был покорен совершенством этой удивительно красивой балерины. Они подружились, и не только в жизни – Сулико Багратович стал опекать Инну в творчестве: придумывал специально для нее костюмы. Каждая балерина и каждая актриса знает, что такое точно подобранный костюм для сцены: в нем должно быть удобно, ведь хороший костюм помогает играть роль, а в балете тем более.

Вообще, с балетными костюмами связано немало интересных историй. Например, Вацлав Нижинский поплатился своей карьерой премьера Мариинского театра, облачившись на «Жизели» в неудачный для того времени костюм. Когда он стал возражать, его попросили уйти из театра. А когда всемогущая Матильда Феликсовна Кшесинская появилась на спектакле в костюме, не соответствующем прописанному, ей сделали замечание. Кшесинская оскорбилась, и директору театра велели снять выговор с артистки. В результате в отставку вынужден был уйти сам директор театра.

Симон Вирсаладзе облачал Инну Зубковскую по-королевски. Например, костюм Одиллии он назвал «Черная жемчужина». Костюм очень точно подчеркивал образ, который Зубковская создавала в «Лебедином озере», танцуя Черного Лебедя. В нем она и правда была похожа на драгоценный камень, излучающий таинственный матовый свет.

Помню, когда я только поступила в труппу Большого театра, Юрий Григорович ставил спектакль «Раймонда». Мастерицы Большого театра, с которыми я уже тогда была дружна (потому что отец шил для меня в мастерских Большого театра выпускные костюмы, когда я еще была ученицей), попросили, чтобы я пришла на примерку, – им надо было сдать Вирсаладзе костюмы придворных дам.

– Илзе, приходи, он любит высоких, и нам легче будет показывать костюм, если ты придешь.

Меня облачили в костюм, вошел мэтр, и все вокруг затрепетали. Вирсаладзе обошел вокруг меня, посмотрел, поинтересовался моей фамилией, еще более внимательно посмотрел и спросил:

– Сколько тебе лет?

– Девятнадцать…

– Цыпленок! – улыбнулся Вирсаладзе и безоговорочно принял костюм.

Если я танцевала в балетах Григоровича, где всегда были декорации и костюмы Вирсаладзе, Сулико Багратович всегда с интересом наблюдал за мной. Для меня было очень ценно, если он отмечал меня, где бы я ни танцевала – в «двойке» персидского танца в «Легенде о любви» или Боярыню в «Иване Грозном».

У красавицы Зубковской всегда было много поклонников. Среди них – театральный фотограф Евгений Лесов. После каждой новой партии, которую танцевала Зубковская, он приглашал ее в свое фотоателье при Кировском театре и делал поистине замечательные фотографии. В виде открыток их продавали во всех киосках на радость любителям балета. Фотографии были сделаны мастерски – это настоящее искусство. Сейчас эти открытки можно приобрести лишь в антикварных магазинах. Бывая в Петербурге, я захожу в антикварные лавочки и иногда нахожу там фотографии Дудинской, Шелест, но чаще всегда – красавицы Инны Зубковской, она была излюбленной моделью фотографа.

Еще одним экзаменом для Зубковской стала «Раймонда» Александра Глазунова. Раймонда – одна из сложнейших балеринских партий с множеством вариаций. Зубковская была невероятно хороша в этом спектакле! Казалось, что ее изумительная внешность специально создана для роли благородной принцессы Раймонды. Сама она вспоминала: «Когда мы танцевали, нам ничего не разрешалось менять. Педагоги говорили: “Не можешь – не танцуй”. И примеры были – великолепные! Танцевали лучшие из лучших, и нужно было вписываться в это общество». Это сейчас мы можем позволить себе менять движения, например, там, где поставлено вращение в одну сторону, делать его в другую, исполнять более удобные прыжки, а поколение Зубковской точно сохраняло редакцию спектакля. Во многом благодаря тому поколению до нас дошел истинный текст спектаклей, поставленных Мариусом Петипа или Михаилом Фокиным.

Когда Зубковская станцевала Никию в балете «Баядерка» – это было открытием! Три акта балета в ее исполнении воспринимались как три разных спектакля. В первом акте, где Никия – храмовая танцовщица – встречается с воином Солором, она танцевала гимн любви. В нем были певучие позы, радость, выраженная всем существом, эмоциональный взрыв в конце. Во втором акте, где ее возлюбленный предает любовь, она танцевала высокую трагедию. А в третьем акте, в знаменитой «Картине теней», где из загробного мира Никия спускается к любимому, она воспевала прощение и прощание.

«Баядерка» – заветный балеринский спектакль. После того как Зубковская исполнила роль Никии, она осознала, что ее привлекают спектакли, где есть серьезная драматургия, выраженный конфликт, где есть пространство для выражения своей индивидуальности как актрисы. На ее счастье, это понимали и балетмейстеры, работавшие в то время в Ленинграде. Леонид Якобсон поставил на Зубковскую партию Фригии в балете «Спартак». Это было невероятное взаимопроникновение хореографа и балерины. Якобсон нашел именно то, что было нужно, – чуткое выразительное тело, скульптурность поз, над которыми Зубковская кропотливо работала перед зеркалом. Главный эффект «Спартака» Якобсона – прием ожившего барельефа. Вся партия была поставлена на полупальцах, балерина танцевала в сандалиях, и это было новаторством, экспериментом и для Зубковской, и для балетного театра. Классической балерине непросто снять пуанты, надеть сандалии и стать послушным материалом в руках хореографа-творца. Однако текст спектакля невероятно увлек Зубковскую: она буквально прожила свою роль. Ее Фригия в финале, стоявшая над телом мертвого Спартака, производила неизгладимое впечатление. Дивное лицо, обрамленное распущенными волосами, глаза, обращенные в зал, вскинутые вверх выразительные руки – никто не мог остаться равнодушным.

Зубковская наслаждалась хореографией Якобсона и, безусловно, стала его балериной. Она вспоминала: «Многие жаловались: дескать, с Якобсоном трудно. Называли его “неистовым”. А я не жаловалась, я понимала – пусть во время репетиции он скажет в запале что-то оскорбительное, но это его характер. Я хорошо знала его и с другой стороны». У них установились очень теплые дружеские отношения, и общались они не только в репетиционном зале.

У Якобсона Инна Зубковская станцевала девушку-птицу Сиюмбике в спектакле «Шурале», миниатюру «Вечный идол» со Святославом Кузнецовым, который стал ее вторым мужем. По стати, благородству и красоте это был идеальный дуэт. Когда бы они ни появились на сцене вместе, они источали любовные флюиды, восхищение друг другом. Казалось, партнеры дышат в унисон.

Именно этому дивному дуэту и на сцене, и в жизни Галина Сергеевна Уланова передала свой знаменитый номер «Танец с шарфом» на музыку Шопена, поставленный Вахтангом Чабукиани. А еще эта немыслимой красоты пара снялась в фильме-опере «Алеко» по одноименной опере Сергея Рахманинова, созданной по поэме А. С. Пушкина «Цыганы». Кузнецов играл молодого цыгана, а Зубковская – роковую красавицу Земфиру. (В фильме за них поют оперные певцы.) Кузнецова можно также увидеть в фильме-балете «Галатея» вместе с моим отцом Марисом Лиепой. Кузнецов играл роль полковника Пикеринга, а отец танцевал профессора Хиггинса.

И Зубковская, и Кузнецов выходили за рамки балетного амплуа. Инну приглашали в кино, и она соглашалась. Выступала и на драматической сцене – сыграла даже Клеопатру. А когда Юрий Григорович ставил балет «Легенда о любви» в Кировском театре, он предложил Инне Зубковской партию царицы Мехменэ-Бану. И Зубковская получила еще одну СВОЮ роль – не только танец, но РОЛЬ, потому что партия Мехменэ-Бану наполнена драматизмом. Несмотря на то что в Ленинграде эту партию танцевали потрясающие балерины – Моисеева, Осипенко, Шелест, – Зубковская нашла свою тему в этом спектакле. Не тему ревности, не тему царского величия или власти – это была тема жертвенности. По сюжету Мехменэ-Бану отдает свою красоту для спасения смертельно больной сестры Ширин. Зубковская выстраивала роль так, будто знала наперед, что Ферхад – человек, которого она, укутанная в вуаль, полюбит всем сердцем, – никогда не поднимет взгляд на ее обезображенное лицо. Словом, Инна Зубковская станцевала Судьбу, и сделала это очень тонко.

В балете Григоровича «Каменный цветок» она была Хозяйкой Медной горы. А Сергеев поступил совершенно неожиданно: на эту немыслимую красавицу поставил комичную Кривляку в «Золушке». И Зубковская сыграла ее мастерски.

Но своей любимой партией Инна Борисовна считала Китри в балете «Дон Кихот». Это была ее последняя работа в театре, и она показала себя зрелым мастером. Сулико Вирсаладзе создал для нее изысканные костюмы: первый – красно-пунцовый с черной подкладкой, дерзкий и яркий; во втором акте красавица Зубковская появлялась в кабачке в черном, а на плечи спадала бирюзовая мантилья; потом была дивная розовая пачка в сцене дриад, вся расшитая крупным жемчугом; и, наконец, в третьем акте для свадебного гран-па художник нарядил темноволосую Зубковскую в белоснежную пачку. Это был настоящий парад красоты – красоты балерины и красоты спектакля, подлинное произведение искусства.

Инна Борисовна Зубковская всю жизнь танцевала в полную силу, но она и жила в полную силу. В ее гостеприимном доме часто собирались друзья, она была радушной хозяйкой. Ей повезло стать главой балетного клана Зубковских. От первого брака с Николаем Зубковским у нее родилась дочь, которая тоже выбрала профессию балерины, танцует и внук Зубковской, названный в честь деда Николаем, – он прекрасный характерный исполнитель.

Инну Зубковскую и Святослава Кузнецова часто можно было видеть на Невском, они жили на пересечении с Фонтанкой, у Аничкова моста. Прохожие засматривались на красивую пару, даже оборачивались вслед. Инна Борисовна всегда была безупречно одета и в любом возрасте притягивала взгляды. Это тоже талант и большое искусство.

Ее счастливая сценическая жизнь нашла продолжение в работе с ученицами: в 1965 году, закончив карьеру балерины, она стала педагогом. Зубковская прививала своим ученицам вкус, которому не изменяла никогда. Из ее класса вышли замечательные танцовщицы Алтынай Асылмуратова, Лариса Лежнина, Эльвира Тарасова, Вероника Парт.

Инна Борисовна Зубковская ушла из жизни довольно рано. Как жаль, что до обидного мало ее танец снимали на пленку, но остался хороший фотоархив. Она не искала славы, слава сама нашла ее – имя Инны Зубковской вошло в число самых красивых балетных легенд.

Раиса Стручкова

(1925–2005)

Раиса Степановна Стручкова – балерина московской школы, хотя училась она у выдающейся балерины и педагога Елизаветы Павловны Гердт, которая представляла другую школу – петербуржскую. Москва придает налет особого артистизма, легкости и выразительности, а петербуржская школа всегда тяготела к чистоте танца. Объединив эти два подхода, Раиса Стручкова предстала эталоном балерины – она была невероятно артистичной и одновременно очень академичной.

Мой рассказ – не только о замечательной балерине, но о человеке, которого я очень-очень любила. С ней много танцевал мой отец. Она оставила по себе невероятно теплое ощущение в Большом театре. Каждый, кто соприкасался с ней в репетиционном зале, в коридорах, в театральном буфете, на спектаклях, выносил из общения ноту оптимизма. Не припомню, чтобы она о ком-то плохо отозвалась, хотя в жизни Раиса Степановна была очень темпераментна и принципиальна, могла отстаивать свои интересы. Само ее существование на сцене было лучезарным и оптимистичным. А театру она отдала всю свою жизнь: «Я жила в романе с Большим театром». Так прожить может только гармоничный человек, который не плетет интриги, а занимается творчеством и служит бесконечно любимому искусству.

Раиса Стручкова родилась 5 октября 1925 года в рабочей семье. По семейному преданию, в момент ее рождения пошел первый пушистый снег, будто сама природа решила внести ноту сказочности в это волнующее событие. Маленькому существу дали имя в честь великомученицы Раисы Александрийской. Это были первые годы советской власти, и тем не менее девочку окрестили. Зерно веры, заложенное в семье, пройдет с ней через всю жизнь, помогая в трудные минуты.

Стручковы жили в типичном поленовском дворике, в доме ютились двадцать девять семей. Маленькая Рая еще в нежном возрасте познала горькие потери. Рано ушел из жизни любимый дедушка, потом оставил семью отец. Мама и бабушка много работали. Отчим Раисы с войны вернулся инвалидом и прожил недолго.

Рая любила играть во дворе с мальчишками, ни в чем не уступая им. А еще она очень любила танцевать. Это приметила бабушка, которая и отвела девочку на приемные экзамены в хореографическое училище. Было отглажено белое ситцевое платьице, куплены новые лакированные туфельки, и вот она входит в зал балетного училища. Перед ней – строгая дама, которая сказала: «Ну-ка, девочка, встань вот так!» И как-то сразу махнула рукой: «Нет, спасибо, не надо». Что могло случиться на приемных экзаменах? Но Рая Стручкова все-таки поступила, а потом пеняла своему любимому педагогу, Елизавете Павловне: «Вы не хотели брать меня в училище!»

Трудно сказать, кто и когда стал называть ее Стручок. В этом не было ничего обидного – прозвище звучало с лаской и было очень близко ее натуре. Елизавета Павловна Гердт вспоминала: «Жизнь Стручковой с детских лет прошла у меня на глазах. Меня притягивал трогательный взгляд маленького существа, воспринимавшего все, что ему показывали, с каким-то особым интересом. Глазки ее загорались и, казалось, просили еще какой-нибудь задачи». Педагога и маленькую ученицу связали невероятные отношения, которые они пронесли через всю жизнь. Гердт стала Раечке второй мамой.

Каждый день Раиса вприпрыжку бежала к трамвайной остановке, доезжала до центра, а потом шла пешком на Неглинную, где находилось хореографическое училище и где она занималась в классе любимой Елизаветы Павловны, которую за глаза называли «мутер», имея в виду немецкие корни.

По вечерам, засыпая, маленькая Рая думала: «Скорее бы, скорее бы утро, скорей бы туда, туда…» Действительно, этот мир казался ее поколению сказкой, которую не хотелось покидать. Когда выпадало участвовать в спектаклях Большого театра – это был настоящий праздник! Дети проводили в театре почти целые дни, и им не хотелось оттуда уходить. Юные танцовщики изображали цветы, амуров, птиц, но самое главное – это, конечно же, ощущение большого праздника, которое возникало в сердце в предвкушении спектакля и осталось на всю жизнь. Раиса Степановна рассказывала: «Сколько бы я раз ни танцевала – выход на сцену всегда связан с волнением и трепетным состоянием. Поздно вечером нас развозили домой. Часто меня, полусонную, одну из последних – я жила далеко, – привозили домой поздно. А утром надо было рано вставать в училище. Однажды после спектакля “Спящая красавица” почему-то не оказалось машины для детей. Меня взяла в свой автомобиль Марина Семёнова. И я, маленький мышонок из балета, с благоговением и восторгом ехала на коленях у великой Авроры – Семёновой».

Стручкова принадлежала к тем редким артистам, которые до конца дней испытывали благоговение перед теми, кто был старше. Оглядываясь назад, вспоминаю 75-летний юбилей Раисы Степановны, который праздновали в Большом театре в 2000 году. Удивительно было видеть в одной ложе юбиляршу и выдающихся балерин – Марину Тимофеевну Семёнову и Ольгу Васильевну Лепешинскую. С каким же благоговением Раиса Степановна относилась к своим коллегам! В ответ на поздравления и теплые слова она спешила сказать: «Нет-нет, это же я училась у вас. Я с наслаждением смотрела, как вы танцуете, я не могла представить, как вы делаете все, что вы делали на сцене!» Удивительное качество… «Я училась у них отношению к искусству», – скажет она позже.

Так случилось, что маленькая Рая в буквальном смысле воспитывалась в доме Елизаветы Гердт, которая полюбила ее как родную дочь (своих детей у Гердт не было). В этом доме она много читала или же слушала беседы гостей Елизаветы Павловны о живописи, о музыке, о балете. А среди гостей были Корней Чуковский, Ираклий Андроников, Генрих Нейгауз… цвет отечественной интеллигенции. В письме к мужу, дирижеру Александру Васильевичу Гауку, Елизавета Павловна умиляется маленькой Стручковой: «Ты бы видел ее чистые глаза! Все гости в нее влюбились. Когда я укладываю ее спать, она в минуту засыпает, а утром – не разбудить. Талантливый ребенок жаждет красоты, и как это трогательно…»

Бывало, у них случались разногласия. В этом случае принципиальная Елизавета Павловна на листе бумаги рисовала кошку с поднятым вверх хвостом и подписывала: «Дипломатические отношения прерваны». А Стручкова в ответ мчалась на почту, искала открытку с голубками и отвечала: «А может быть, восстановим?» Согласитесь – прелестно…

В первых классах балетной школы Рая Стручкова встретила свою большую и единственную любовь на всю жизнь. Она сидела за одной партой с белокурым мальчиком Сашей Лапаури, и все девять лет в училище они были неразлучны. Во время войны вместе были в эвакуации – училище отправили в маленький городок Васильсурск Нижегородской области. В течение двух лет будущие артисты сами занимались хозяйством – девочки готовили на кухне, мальчики кололи дрова и топили буржуйку. В комнате освободили маленькое пространство, устроили балетный класс и продолжали заниматься. Однажды, играя в прятки, Саша Лапаури признался Раечке в любви. Она взволнованно произнесла: «Я тоже…»

В 1944 году, окончив школу, они пришли в Большой театр, решив, что через год поженятся. Уже тогда они много танцевали вместе, а позже у них сложился большой концертный репертуар.

Однажды, в канун нового 1945 года, Стручкова и Лапаури участвовали в концерте. В те голодные годы за концерт платили самым дорогим – буханкой хлеба, мешочком крупы… Возвращаясь вечером после выступления, они поняли, что до полуночи не успевают домой – в Козицкий переулок. Сели на лавочку возле памятника Пушкину, достали пакетик с конфетами-подушечками и заработанную буханку, посмотрели в глаза друг другу – и встретили Новый год, представив, что липкие конфетки и есть самое настоящее новогоднее шампанское. Вот так для них настал незабываемый победный год.

Раиса Стручкова окончила хореографическое училище в один год с Майей Плисецкой. Они учились в одном классе, но какие же разные балерины, и обе – удивительные! Стручкова в кордебалете не стояла, как только пришла в Большой театр – стала танцевать «двойки» или небольшие сольные отрывки. Ее заметили сразу – отметили и легкую манеру танца, и идеальное сложение. Она была красива: очаровательное лицо с большими глазами, пропорциональное тело с женственными линиями, изящные и сильные ноги с выразительной стопой, что для балерины очень важно. Танцевала Раиса прекрасно, обладала летящим прыжком. Ей особенно повезло: окончив школу по классу Елизаветы Павловны Гердт, в театре она осталась в ее же заботливых и требовательных руках. По прошествии многих лет, сидя в своей грим-уборной, она скажет: «Какое счастье, что мы прошли такой долгий путь вместе с моим педагогом!.. Здесь готовилась к спектаклю и репетиции я, напротив – Маечка Плисецкая, а вот это было место Елизаветы Павловны Гердт. И тут после спектакля мы досконально разбирали каждый кусок, каждую вариацию, каждый выход. Это было очень требовательно, очень профессионально, и заставляло нас бесконечно работать и совершенствовать себя… А еще я навсегда запомнила наставление моего великого педагога: не расплескай душу».

От Гердт Раиса Степановна переняла особое достоинство, особую внутреннюю строгость к себе, добавив к этому свой лучезарный, дивный, жизнерадостный характер.

Когда-то Гердт сказала ей, почти девочке:

– Стручок, готовься к пенсии.

– Как же так, Елизавета Павловна, я ведь только пришла?

– Начинай готовиться, потом поймешь.

Первой серьезной партией в Большом театре для Раисы Стручковой стала Лиза в балете «Тщетная предосторожность». Ее партнером в этом спектакле был танцовщик, а впоследствии прославленный педагог Асаф Мессерер. Партия Лизы ей очень шла, и Уланова, посмотрев дебют, произнесла: «Вот и появилась смена».

Когда Стручкова пришла в театр, там царили Галина Уланова, Ольга Лепешинская, Марина Семёнова, и девочки-ровесницы Стручковой были уже новым, послевоенным поколением. Часто они становились дублершами знаменитых балерин, но каждая из них нашла свой путь. Танцевали в очередь с великими и «Лебединое озеро», и «Дон Кихота», и «Бахчисарайский фонтан», и «Медного всадника», и «Вальпургиеву ночь» (балетный акт в опере Шарля Гуно «Фауст»), и многие другие партии.

В одной из партий Раиса Стручкова не была в первом составе, но стала незабываемой: все говорили о ней как о лучшей исполнительнице. Речь идет о балете «Золушка» на музыку Сергея Прокофьева в постановке Ростислава Захарова. «Золушка» – первый балет, поставленный после войны, премьера в Большом состоялась 21 ноября 1945 года, а в 1947 году вышел знаменитый фильм «Золушка» с Яниной Жеймо и Фаиной Раневской. Видимо, время требовало сказки, хотелось забыться после тяжелых военных лет. Зрителям, как маленьким, так и взрослым, хотелось убежать от реальности в красивую мечту, где случаются самые невероятные события. «Золушка» давала эту возможность.

Первый послевоенный балет-сказка был оформлен роскошно. На премьере Стручкова танцевала партию Феи Весны, поставленную специально для нее, а заглавную партию по очереди исполняли Лепешинская (на премьере) и Уланова, вводилась также Семёнова. Юная Стручкова, закончив свою вариацию, не уходила, а оставалась в кулисе и с напряженным вниманием следила за тем, как танцуют ее великие коллеги. Однажды это заметил Ростислав Владимирович Захаров, понял, как ей хочется танцевать именно эту партию, и разрешил подготовить роль Золушки. Тогда существовала хорошая традиция: новые партии, даже небольшие, показывали художественному совету, и более того, на эти просмотры мог прийти любой желающий. В этом проявлялось некое единство труппы, просмотры объединяли артистов, создавалось ощущение, что все живут одной идеей и идут к одной общей цели. Когда Раиса Степановна показывала Золушку, репетиционный зал был переполнен – многие пришли поддержать девушку. После того как она закончила танцевать, грянули бурные аплодисменты – получить их от коллег дорого вдвойне.

Дебют прошел триумфально. За кулисами постановщик спектакля Захаров сказал: «Зажглась новая звезда». А Галина Уланова пришла к Раисе в гримерную и сказала: «Я хотела бы подарить тебе, Стручок, хрустальные туфельки, но таких у меня нет». И подарила роскошные атласные белые туфли. Подарки и сувениры в тот день не кончались. И, конечно, Елизавета Павловна Гердт написала письмо своей ученице. Такая манера общения сложилась у них с самого начала и продолжалась многие годы. Елизавета Павловна говорила: «Знаешь, жизнь такая быстрая, такая суета… Не успеваешь сказать всего, что хочешь. Я тебе напишу, пожалуй, письмо». И вот – очередное письмо от мамы по искусству: «Труппа после первого акта стояла на лестнице, ожидая твоего прихода со сцены. Ты утопала в цветах. Словом, вскружили ребенку голову. Ребенок был нарасхват, ребенок принимал гостей. Количество автомобилей, подъезжавших к подъезду, загораживало дорогу. Ребенок поздно ложился спать, на урок опаздывал».

Все признавали, что Золушка в ее исполнении неподражаема. Подошло все: удивительные природные данные Стручковой, лучезарное лицо, обаяние, оптимистический актерский дар, легкий искрометный прыжок, безупречная техника… она была просто создана для этой партии.

Золушку Раиса Стручкова танцевала более четверти века. Танцевала повсюду: и на гастролях, и в своем родном Большом театре. Это был самый репертуарный спектакль Стручковой, и какое счастье, что лучшую из ее ролей сегодня можно увидеть в замечательном фильме «Хрустальный башмачок» 1960 года, где она танцевала вместе с Геннадием Ледяхом.

После «Золушки» Асаф Мессерер пригласил Стручкову на роль Авроры в балете «Спящая красавица». Потом были разные спектакли, танцевала она и пушкинских героинь – Парашу в «Медном всаднике», Марию в «Бахчисарайском фонтане». Как и в «Золушке», она не была первой исполнительницей этих партий, но она умела найти свои собственные краски и была самобытна. Конечно, Мария – Уланова в «Бахчисарайском фонтане» – это легенда: сохранилось множество воспоминаний современников о том, как Уланова спускалась по колонне, когда Зарема поражала ее кинжалом… Мне кажется, что не повторяться в тех партиях, которые уже были созданы великими мастерами, новому поколению помогало желание проникнуть в суть образа, в суть искусства. Как-то я прочитала в дневниках Рихтера о том, что для него самое главное – научиться читать ноты. То есть он всегда старался понять, что хотел выразить композитор, и максимально точно это исполнить. В этом и заключается секрет его великих интерпретаций. Наверное, то же самое случается и с великими артистами балета – не первыми исполнителями той или иной партии. Именно серьезность в отношении к своему делу заставляет их расшифровать, разгадывать то, что вложили в спектакль постановщик и первый исполнитель. Такое аккуратное, смиренное отношение к материалу дает возможность проявиться и собственной индивидуальности. Если нет некоего насилия над ролью, то исполнителю дается возможность шагнуть дальше.

В жизни Раисы Степановны Стручковой не раз были моменты, когда внутренний гений вел ее правильным путем. Она прошла еще один «балеринский экзамен» – Джульетта в балете Сергея Прокофьева в постановке Леонида Лавровского. Каждую, кто танцевал Джульетту после Улановой, невольно сравнивали с ней. И это понятно: Уланова – эталон. Она впервые станцевала свою Джульетту в 1940 году на сцене Кировского театра в Ленинграде, а в 1946-м – в Большом. Но Стручковой удалось сделать невероятное. Мир увидел Галину Уланову в этом спектакле во время триумфальных гастролей в Лондоне в 1956 году. А когда через несколько лет, в 1963 году, Большой театр во второй раз поехал в Лондон и опять привез спектакль «Ромео и Джульетта» – главные партии исполнили Раиса Стручкова и мой отец, Марис Лиепа. И это было невероятно! Новый исполнительский состав завоевал публику. А ведь это так сложно – остались зрители (и балетные критики), влюбленные в спектакль, который танцевала Уланова, но все получилось.

Иногда при встрече Раиса Степановна рассказывала мне про те незабываемые лондонские гастроли. Рассказывала, как мой отец создавал вокруг нее атмосферу любви, как он настраивал ее на этот спектакль, где они должны были на одном дыхании прожить историю, отдать себя до последней капли своего актерского дара. Стручкова верила Ромео – Лиепе, а отец рассказывал, как был влюблен в свою Джульетту; теряя ее на сцене, он переживал так, будто это происходило в жизни.

Когда Стручкова станцевала Джульетту впервые, после дебюта она получила письмо от своего педагога Елизаветы Павловны Гердт: «Ты меня взволновала и удовлетворила полностью. Слышишь, Стручок, пол-ность-ю…» Так, по слогам, гениальный педагог выразила свое восхищение тем, что сделала на сцене ее гениальная ученица.

В 1963 году в Лондоне Стручкову приняли восторженно. Столько удивительных, живых воспоминаний осталось об этом времени! В Ковент-Гарден пришел пакет на ее имя, в котором оказались… шерстяная кофта и письмо: «Мисс Раиса, я две недели стояла, чтобы купить билет и увидеть Джульетту. За это время я связала Вам кофту, потому что в театре холодно и можно простыть. А Вам еще танцевать».

После лондонского триумфа были гастроли в Америке. Такие же восторженные рецензии, такой же невероятный успех у публики. Когда балетную труппу Большого театра пригласили на премьеру фильма «Клеопатра» с Элизабет Тейлор, публика в зале устроила невероятную овацию Раисе Стручковой, а ей было неудобно перед Тейлор, которая в это время стояла на сцене. А на гастролях в Аргентине восторженные зрители подняли на руки ее машину и понесли по городу. Вот что творилось после ее спектаклей.

Свою Жизель Раиса Стручкова станцевала лишь через десять лет после начала карьеры, и этот спектакль полюбила на всю жизнь. Бывает, что спектакль, который еще не станцован, любишь задолго до того, как он войдет в твою артистическую жизнь. Наверное, так было и с балетом «Жизель». Она относилась к нему особо – к спектаклю, к костюму, даже специально заказала у мастера венок для первого акта, венок для второго акта… О ней говорили как о Жизели самой светлой, эмоционально пластичной. Однажды в зарубежной прессе появился заголовок «Танцевальное бельканто». А на Кубе ей присвоили титул «Синьора танца», такой титул носила только одна балерина – кубинка Алисия Алонсо.

Именно Раиса Степановна Стручкова ввела моего отца в балет «Жизель», когда Марис Лиепа перешел в Большой театр из Музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, и именно она стала его первой Жизелью. Она любила вводить молодых артистов в спектакли, это придавало новые штрихи образу, будто открывалась новая страница ее творческой биографии. К примеру, она ввела в балет «Дон Кихот» Михаила Лавровского. Потом он с восторгом рассказывал об их творческом союзе: «Так, как с Раей, я ни с кем не чувствовал себя в “Дон Кихоте”. Наш спектакль был необыкновенным! Мы сами получали такой восторг от того, что происходило между нами на сцене, что передать это просто невозможно». Доказательством этим словам служит трогательный факт: когда Стручкова перестала танцевать в «Дон Кихоте», спектакль ушел и из репертуара Лавровского. Пожалуй, мне известен только один пример такой же сценической преданности партнерше – Константин Сергеев перестал танцевать в «Ромео и Джульетте», когда Галина Уланова уехала в Москву.

Все эти годы жизненный дуэт Стручковой и Лапаури продлевался и на сцене. Он исполнял партию Гирея в балете «Бахчисарайский фонтан», когда Марию исполняла Стручкова, а Зарему – Майя Плисецкая. Александр Лапаури поставил для своей жены два балета в Большом. «Лесную песню» по творчеству Леси Украинки, где Стручкова танцевала Мавку – сказочное существо, чистое и нежное. И второй спектакль – «Подпоручик Киже» на музыку Сергея Прокофьева.

У них был огромный концертный репертуар. Существует целое предание о том, как они танцевали знаменитый номер «Вальс» на музыку Морица Мошковского. Когда этот номер исполняли Стручкова и Лапаури – как смело она кидалась в его руки, как высоко он подбрасывал ее и как невероятно ловко подхватывал у самой земли… Незабываемо! Если добавить к этому бравурность танца, легкий прыжок Стручковой, артистизм, красоту и благородство, которые нес в своем сценическом образе Александр Лапаури, – зрелище было потрясающее! В концертных программах «Вальс» обычно ставили в конце, потому что овации не прекращались больше двадцати минут, и часто артисты бисировали несколько раз.

На сцене Раиса Стручова работала и с поэтом Большого театра Касьяном Голейзовским, который отзывался о ней очень нежно: «Танцующая Стручкова напоминает пестрого мотылька, полет которого капризен и насыщен поворотами. А то, бывает, она жизнерадостна и грациозна, как куница. Улыбка наивна и проникнута весельем, пальцы рук подвижны. Плечи приподняты, и, как бы от вздоха, трепещут глаза. Все это составляет полнозвучный хореографический аккорд». Они понимали друг друга с полуслова.

Был еще один творческий проект – телевизионный балет «Имя твое» в постановке Александра Лапаури, где Раиса Стручкова снялась вместе с моим отцом.

О своем последнем спектакле, как и Елизавета Павловна Гердт, она не стала объявлять специально. Это был «Дон Кихот». В конце она просто попросила молодых артистов купить шампанское.

– Какой повод? – смеялись они.

– Я больше не танцую… – ответила Раиса Степановна.

Она танцевала долго для балерины – тридцать четыре года. А потом стала прекрасным репетитором, как и ее любимая Елизавета Павловна. Преподавала Раиса Степановна не только в Большом театре, но и в ГИТИСе. Она стала также первым редактором журнала «Советский балет». В те годы было очень непросто пробить такой журнал, но она относилась к этому очень серьезно, заседала в редакционном совете, читала все статьи, писала сама – для нее это было большим и интересным делом.

1975 год стал для Раисы Стручковой годом больших потерь. В августе в автомобильной катастрофе погиб Александр Лапаури – человек, без которого ее жизнь была немыслима. Он поехал в гости к приятелю. В полночь не вернулся, и она почувствовала неладное. Потом раздался звонок:

– Это квартира Лапаури?

– Да-да, что с ним?! – закричала она в трубку.

– Катастрофа. Разбился.

– Где он?! – опять закричала она.

– В Институте Склифосовского.

Она побежала туда, но опоздала…

В этом же году ушла из жизни Елизавета Павловна Гердт, ее вторая мать, – она скончалась на руках Раисы Степановны.

Стручкова осиротела. Спасение было только в работе. Учениц у нее было очень много, среди них – Екатерина Максимова, Татьяна Голикова, Алла Михальченко и многие другие. Работа и правда спасала.

Максимова пригласила Раису Степановну быть ассистентом на постановке балета «Анюта». Но случилось несчастье – Стручкова сломала ногу и не могла присутствовать на репетициях. Тогда Максимова позвонила и попросила ее:

– Приезжайте завтра.

– Катя, у меня нога сломана. Ну как я приеду?

– На театральной машине. Вы нам нужны, без вас – никак. Приезжайте и кричите на нас, как вы это умеете. Громко кричите.

– Заказывай машину, – ответила Стручкова.

Наутро она на костылях была в зале: поправила детали, нашла нужные ракурсы. Максимова потом признается: «Если бы не Стручкова, с которой я работала десять лет, моя творческая жизнь была бы короче как минимум на десять лет».

В жизни Раисы Стручковой была и самая близкая ученица, хотя она всех любила как родных. Такой особой ученицей для нее стала Нина Ананиашвили, которую она «получила» из рук в руки от школьного педагога Нины – Натальи Викторовны Золотовой. Раиса Степановна и Нина стали так же близки, как когда-то – Елизавета Павловна Гердт и Рая Стручкова.

Последнее поколение учениц, среди которых балерины Большого Марианна Рыжкина, Анастасия Яценко, Анастасия Горячева и другие, называли ее очень трогательно – Раиса Степаночка. А она называла их «родненькие», крестила перед выходом на сцену.

Когда на сцене танцевала одна из ее учениц, Раиса Степановна, сидя в директорской ложе, по сути, протанцовывала партию вместе с ней – глазами, руками, всем телом, душой. Она говорила, что не чувствует одиночества – ученицы заменили ей родных детей.

После второго инсульта ученицы дежурили в ее доме, очень много помогала Нина Ананиашвили.

Когда Раисы Степановны Стручковой не стало, с ней простились по-царски: за всю историю Большого театра она была единственным человеком, прощание с которым проходило не в Белом фойе, а в главном зале Большого. Театр закрывался на реконструкцию, в зрительном зале сняли кресла и поставили гроб с телом Раисы Степановны. Свет был приглушен, во всем была невероятная торжественность, и в сердце закрадывалась абсолютная убежденность, что ничего случайного в этом нет.

Утром прошло отпевание в храме рядом с ее домом на Котельнической набережной. И когда ее духовный отец взял слово, все стало понятно: «Она прошла удивительный путь настоящей христианки и умерла глубоко верующим, чистым, честным, благородным человеком».

Казалось, с уходом Раисы Степановны Стручковой закончилась великая эпоха Большого балета. И началась новая – пришло время другого поколения обживать обновленные стены Большого театра и доказывать своим творчеством, насколько значительным будет их путь в искусстве балета.

Алла Осипенко

(род. 1932)

Алла Евгеньевна Осипенко – выдающаяся, любимая публикой петербуржская балерина. Ее свободный стиль исполнения был новым для того времени, когда она танцевала, и именно он повлиял на обновление всего русского балета.

Карьера Аллы Осипенко началась в 1950 году и была непростой, да и в ее личной судьбе, тесно связанной с искусством, было много поворотов и трагических неожиданностей. Она сама выстраивала свою жизнь. Балетоманы и критики по-разному оценивали сделанные Аллой шаги. Одни считали, что ей пришлось покинуть Кировский театр из-за того, что к ней относились несправедливо, другие – что уход из Кировского привнес в ее жизнь новые грани творчества. Осипенко ушла из театра вместе со своим партнером Джоном Марковским и действительно начала независимый творческий путь, работая сначала с Леонидом Якобсоном, а потом с никому не известным на тот момент Борисом Эйфманом. Без преувеличения, она стала крыльями новой труппы Эйфмана, которая была практически андеграундной. Ее появление в труппе расставило все точки над «i» – труппе быть.

Парадокс, но в сложностях творческой жизни заложен удивительный успех ее творческой судьбы. Трения в Кировском толкали Осипенко на поиск хореографов, работавших вне театра, и можно предположить, что она была намного счастливее тех, кто остался. Осипенко посчастливилось работать с Юрием Григоровичем, Игорем Бельским, Игорем Чернышёвым, Георгием Алексидзе, Май Мурдмаа – немногие могут похвастаться таким потенциалом.

Осипенко стала первой советской балериной, удостоенной премии Анны Павловой Парижской академии танца. В то время в Советском Союзе, а это был 1956 год, мало кто знал об этой премии, ведь ее учредили русские балетные эмигранты по инициативе таких звезд, как Серж Лифарь, Матильда Кшесинская, Любовь Егорова и Ольга Преображенская.

Алла Осипенко шагнула за рамки своей балетной профессии – снималась в фильмах Сергея Сокурова, выходила на драматическую сцену. Чем бы она ни занималась, все было отмечено ее неповторимой творческой индивидуальностью.

Она родилась в Ленинграде, и этот город много значил в ее биографии. У нее непростая семья. Среди родственников по материнской линии был художник Владимир Лукич Боровиковский – знаменитый портретист конца XVIII – начала XIX века, Алла была праправнучкой другого Боровиковского – тайного советника, сенатора, который печатался в «Отечественных записках», а талантливейший пианист-романтик Владимир Софроницкий приходился Алле дядей. В таком удивительном окружении невозможно не быть талантливой. Она росла в доме на Невском, где на стенах висели старинные портреты, с интересом взирающие из своего заоблачного далека на новую жизнь. Увы, семью не обошли невзгоды: в 1937 году пропал отец – был человек и исчез. Возможно, поэтому балерина всегда тяготела к жанру трагедии – слишком велико было потрясение.

Дома ее звали Ляляша. Бабушка и мама воспитывали Ляляшу в строгости, а она потом скажет: «Мне страшно хотелось играть с мальчишками в лапту во дворе!» Однажды в ее жизнь вмешалось Провидение. Первоклассница Ляляша увидела объявление о наборе детей в балетную студию. Ее привлекло расписание – два раза в неделю после уроков, а значит, она сможет обрести кусочек свободы! Мама отнеслась к идее поступления в студию благосклонно: она сама когда-то хотела стать балериной, и вот появилась возможность воплотить свою мечту в дочери. Но от рождения Ляляша была… кривоногой. Когда в доме собирались гости и малышка начинала танцевать, гости смотрели и шептались: «Чудесная, чудесная девочка, жаль, что кривоногая, балериной ей не быть». Однако Ляляша подрастала, и ножки постепенно выпрямились. Не просто выпрямились – Господь даровал ей такие ножки, что они заставляли замирать в восхищении. У нее было тело из другого балетного века – современного нам. Балерина с телом подростка, лишь со слабым намеком на женские формы. Необыкновенно пластичное, живое, ее тело умело передавать разные балетные стили.

Аллу в студию приняли, но в конце первого учебного года учитель хореографии вызвал маму и бабушку и произнес: «У вашей девочки ужасный характер. Девица своенравная. Но отдайте ее, пожалуй, в хореографическое училище». Они так и сделали. Двадцать первого июня 1941 года им объявили, что Алла зачислена, а 22 июня началась война…

Хореографическое училище эвакуировали сначала в Кострому, потом в Предуралье, в Пермь, которая тогда была Молотовым. Первая голодная военная зима – Алле 9 лет. От природы легкая, пропорционально сложенная, с высоким шагом (неоценимое достоинство, но тогда в балете считалось неприличным высоко поднимать ноги) – казалось, она была специально создана для балета. Но как же ей было тяжело! Представьте: холод, голод, отсутствие элементарных бытовых удобств. Занимались в помещениях, где в помине не было ни станков, ни зеркал, а иногда и деревянного пола под ногами. На одну руку девочки надевали варежку, чтобы держаться за холодную батарею, а вторую тщательно «лепил» педагог, потому что балетные занятия – это вытачивание каждого сантиметра тела будущей танцовщицы. Зато сразу же началось творчество. Как и все дети, Алла выступала в госпиталях перед ранеными. Балерина вспоминала, что в те дни не было ни старших, ни младших – все жили одной семьей. Она подружилась с мальчиками-подростками – Игорем Бельским и Юрием Григоровичем. Потом их пути не раз пересекутся, мальчики станут балетмейстерами, а она – их Галатеей-балериной.

Зимой 1944 года сняли блокаду, и училище вернулось в родной Ленинград. Пайки были скудными, а холод такой же, как в Перми, но теперь можно было заниматься в просторных залах с зеркалами. Ученице четвертого класса Алле Осипенко занятия давались легко, и к тому же она попала в абсолютно привычное для нее культурное пространство. Она уже не сомневалась в том, что балет – это ее предназначение, ее судьба.

Аллу отмечали как способную ученицу. Когда в Ленинград вернулся выдающийся танцовщик и хореограф Вахтанг Чабукиани, он сразу заметил девочку среди других и поставил на нее номер «Музыкальный момент» на музыку Шуберта. А балетный критик и историк Вера Красовская, побывав на одном из школьных концертов, написала о юной ученице: «Хрупкая, благородных линий, послушная как струна». Стройную и высокую, с удлиненными пропорциями, с изящной лепки ногами и красивыми, выразительными руками, Аллу невозможно было не заметить. Однако юная Алла Осипенко поражала всех не только пластической красотой, но и характером, который проявился еще в раннем детстве.

Чуть позже ее выбрал для своего номера Леонид Якобсон: он поставил на Аллу «Размышление» на музыку Петра Ильича Чайковского. Кто бы мог подумать, что спустя годы Алла Осипенко станет его музой в «Хореографических миниатюрах»!

От первой встречи с Леонидом Якобсоном у нее остались забавные воспоминания:

«Я была странной девочкой с очень длинной шеей. Якобсон подошел ко мне и спросил:

– Девочка, а у тебя шея сама вертится?

– Вообще-то, вертится, – сказала я серьезно.

И он выбрал меня для номера. Мне было тогда четырнадцать лет. А главный художник Кировского театра Вирсаладзе сделал мне прозрачную короткую тунику – это смотрелось ново. Так, к экспериментам над собой я привыкла с ранних лет. Уже тогда моя жизнь складывалась на шаг вперед».

Агриппина Яковлевна Ваганова заметила способную девочку еще в эвакуации и взяла ее в свой класс. Годы спустя, когда у Осипенко спрашивали, какой была Ваганова-педагог, Алла Евгеньевна отвечала: «Ваганова была человеком твердого, даже жесткого характера, но и у меня был характер. Как-то она сказала мне: “Осипенко, ты со своим характером закончишь карьеру в мюзик-холле”».

Ваганова всегда все знала про своих учениц, тем не менее она с трудом находила слова, чтобы обрисовать сущность Аллы: «Осипенко… какая-то она абстрактная…» В этих предощущениях сквозит пророчество: когда Алла станет балериной Бориса Эйфмана, она будет танцевать под музыку «Пинк Флойд». Ученица Вагановой, балерина классической школы, но при этом обладающая самобытным даром – это дало возможность современному балету пробиться в нашей стране.

Ваганова разработала собственную систему преподавания, и все ее ученицы были безупречно оснащены технически. Вагановский класс окончили Семёнова, Дудинская, Уланова, Шелест, Моисеева – все они были балеринами высочайших технических возможностей. В классе Вагановой все было подчинено жестким требованиям педагога. В балете есть выражение «ватные ноги» – то есть ноги, которые не справляются с техникой. Такого Ваганова, конечно же, вынести не могла. Пластичной Осипенко было трудно угнаться за высоким темпом, который предлагала Ваганова, поэтому зачастую между ними происходили стычки. «Ну что, Осипенко, умеешь только ноги поднимать? – ругалась Ваганова. – Так и будешь всю жизнь адажио танцевать, когда партнер держит? Это у тебя не пройдет! Ты станцуй мне вариацию, быструю вариацию! Тогда ты – балерина». Когда-то дивной красоты ножки Анны Павловой тоже были «ватными», и она попросила Энрико Чекетти о помощи. Чекетти сказал ей: «Милая, зачем вам все эти выкрутасы с вашими красивыми ногами? На них такое удовольствие смотреть и без этих ненужных выкрутасов!» Но у Вагановой был другой взгляд.

Вся внутренняя природа Аллы Осипенко, казалось, сопротивлялась требованиям техничности. Ей хотелось по-другому существовать на сцене. Высокий красивый шаг был дан ей от природы, и когда она высоко поднимала ножку, само это движение было невероятно красивым. Она всегда была эстетична, и провидица Ваганова прекрасно понимала особенности своей ученицы. Пусть она и выгоняла ее из класса, но потом всегда призывала вернуться.

Для выпускного концерта они подготовили классический репертуар: па-де-де Принцессы Флорины и Голубой Птицы из «Спящей красавицы», «Шопениану» и «Белый акт» «Лебединого озера». Алла справилась, но, напутствуя ученицу во взрослую балеринскую жизнь, Агриппина Яковлевна сказала: «Намучаешься ты со своим характером, Алла. Тяжелая будет у тебя судьба».

В 1950 году Осипенко перешагнула порог Кировского театра. После бдительного ока Вагановой наконец наступило ощущение свободы. Молодой балерине было все интересно и вне стен театра, и она с удовольствием погрузилась в жизнь интеллектуального Ленинграда. Но после вечера в кругу интересных людей наступало утро – а для балерины это всегда экзерсис. Не остыв от впечатлений, Алла приходила в класс и вставала к балетному станку. Класс в Кировском вела всевидящая Ваганова, которая чувствовала, что ее бывшая ученица витает в облаках, и призывала Аллу сосредоточиться на работе. Тогда Осипенко решила для себя: как бы она ни провела вечер, на следующее утро будет с полной отдачей заниматься в классе. Все и всегда в профессии она будет делать на сто процентов.

Среди многих партий, станцованных Аллой Осипенко в Кировском театре за первые два сезона, одну стоит выделить особо. Художественный руководитель Кировского Константин Сергеев готовил новую редакцию балета «Спящая красавица» и пригласил Аллу на роль Феи Сирени. Роль очень серьезная и значимая, а для юной балерины – это уникальный шанс, невероятная удача. Репетиции проходили успешно, да и роль Феи Сирени была будто создана для нее. В училище Ваганова хоть и пеняла Алле на то, что та недостаточно серьезно относится к технике, но в то же время признавала за ученицей удивительную способность рассказывать историю всем телом, наполняя танец смыслом.

Казалось, молодая балерина шла к неминуемому успеху, но… перед генеральной репетицией, случайно оступившись, Алла получила серьезную травму ноги. О том, чтобы танцевать премьеру, не могло быть и речи – врачи даже предлагали подумать о смене профессии. Тяжелейший удар в самом начале карьеры! Алла решила поступить в университет, вышла замуж за танцовщика Анатолия Нисневича, но представить свою жизнь без балета она не могла.

На помощь пришла педагог младших классов, которая разработала для Аллы специальную гимнастику. Превозмогая боль в ноге, Осипенко день за днем справлялась с тяжелой травмой. Через год (а для балерины это огромный срок) она восстановилась, но в театре появилась совсем другая Алла – сильно похудевшая, повзрослевшая и очень много пережившая. Она медленно входила в репертуар, который танцевала раньше, – травмированная нога напоминала о себе. Каждый балетный артист знает, что такое преодоление. Было это и в моей семье. Мой отец танцевал своего знаменитого «Спартака» после перелома ноги, мой брат справлялся с травмами, а меня накануне премьеры «Шехеразады» из балетного зала на руках вынес Владимир Викторович Васильев. Обливаясь слезами – подвела брата, постановщика спектакля, и замены мне не было, – я стояла у дверей его квартиры и рыдала: «Андрис, я все испортила! Я сломала ногу и не могу танцевать!» Тогда Андрис, собрав волю в кулак, ответил: «Даже если ты будешь просто стоять – это будет очень хорошо». Он придал мне силы, я вышла на сцену, на ходу перестраивая партию, и спектакль все-таки состоялся.

Алла Осипенко взялась готовить балет «Раймонда» – один из самых сложных для балерины. Сложно было все: справляться с последствиями травмы, нащупать собственный путь в этом образе – до нее «Раймонду» танцевали блестящие балерины: Наталия Дудинская и Марина Семёнова, – преодолеть множество технических сложностей. Она хотела проявить свою индивидуальность в танце. Но… «Раймонда» прошла и не стала событием.

Затем – «Лебединое озеро». Классическая балерина просто обязана станцевать этот спектакль. На выпускном концерте Алла танцевала «Белый акт» из этого балета, и теперь было очень важно не снизить планку в партии Одиллии, где много техники и то самое фуэте, которое никак не давалось молодой балерине. Вслед за Плисецкой она заменила фуэте на вращение по кругу, но быстрый темп и некоторые технические элементы все равно были для нее трудны. Она даже договаривалась с руководством театра, что будет танцевать только Одетту, а партию Одиллии предлагала отдать юной Нине Тимофеевой. Зато ее Одетта с самых первых спектаклей на сцене Кировского театра была особенной. Осипенко был присущ дивный дар – передавать своим танцем мысли и чувства. На сцене она говорила о чем-то очень личном и каждым спектаклем опровергала упреки в сухости и недостатке техники. И тем не менее, по ее словам, она всю свою жизнь сражалась с «Лебединым озером».

Спустя три года после ленинградского дебюта, когда она танцевала «Лебединое озеро» на гастролях в Париже в 1956 году, ее изысканную графику танца признали одной из самых интересных интерпретаций балета. В родном Кировском театре в чем только ее не обвиняли – и в нарушении канонов, и в несоответствии традициям, но в Париже танец Осипенко оценили настолько высоко, что наградили премией Анны Павловой. Вручая премию на сцене Театра Шатле, где проходили знаменитые дягилевские «Русские сезоны» и танцевала сама Анна Павлова, Серж Лифарь сказал удивительные слова: «Не нахожу слов, чтобы окрасить поэтический танец Осипенко – ее воздушность, ее лицо, утопающее в грезах. Вся она – русская, пушкинская, певуча и музыкальна. Она несет в себе павловскую преемственность».

Леонид Мясин – хореограф и танцовщик, работавший с Дягилевым, – пригласил Осипенко в свою балетную труппу «Монте-Карло». Но Алла отказалась, она – ленинградка – всегда возвращалась в родной город.

Из ее воспоминаний: «Вернувшись в Ленинград, о премии я даже никому не говорила, потому что у нас никто и не знал, что это за премия. Уже после меня ее получили Уланова, Плисецкая. Подумаешь – диплом, подписанный Кшесинской, Преображенской, Лифарем. За этот диплом и в тюрьму могли бы посадить. Поэтому я сунула его в сундук и сказала маме: не вспоминай и никому не показывай».

На гастролях в Париже произошло событие, которое повлияло на ее художественное мироощущение. Ей посчастливилось побывать на концерте Эдит Пиаф, и это было невероятно: услышав пение Воробушка, Алла всем нутром откликнулась на ее искусство, а в Ленинграде все время возвращалась мыслями к знаменитой песне «Я ни о чем не жалею». После концерта Пиаф Осипенко стала выходить на сцену так, будто этот выход последний. Кстати, Рудольф Нуриев, который был партнером Аллы Осипенко и ее другом, поступал так же. Моему брату Андрису он как-то сказал: «Всегда надо выходить на сцену, будто делаешь это в последний раз». В этом кроется секрет служения творческой профессии.

Весь свой классический репертуар Осипенко исполнила за первые пять лет в театре. За долгую творческую жизнь она не прибавила ни одного спектакля, ни одной новой роли к этому репертуару. Конечно, она хотела танцевать. Какая прекрасная Жизель могла бы быть в ее исполнении, но уже тогда Алла ощущала на себе влияние суровой административной машины, с которой было трудно бороться. «Какая Жизель, – говорили ей, – не то амплуа! Раймонда?! Ну, какая она Раймонда – два тура не может чисто скрутить!» Алла вспоминала: «Если мне говорили, что это не мое амплуа, я верила. Говорили, что я не могу вертеться, – я верила, потому что действительно были случаи, когда я падала с этих двух туров».

В конце концов из классики у Осипенко осталось только «Лебединое озеро». Проблема в том, что в Кировском балетный репертуар практически не обновлялся, в нем была только классика, а классику ей танцевать не давали. Но когда творческая натура жаждет проявить себя, судьба всегда дает шанс. Мой отец так и говорил: «Шанс судьба всегда тебе даст, нужно только быть готовым этим шансом воспользоваться».

На волне оттепели в театр стали приходить молодые балетмейстеры. Их имена еще никому не известны, но очень скоро они прогремят. Они пришли с новыми идеями и пытались привнести в балет новую эстетику. Осипенко, человек невероятно возбудимый творчески, была готова к новому. Да собственно, в ее интерпретации все становилось новым. В балете «Тарас Бульба», где хореограф Борис Фенстер поставил для нее партию честолюбивой Панночки, она ни на кого не была похожа, все ее тело стало удивительным инструментом передачи образа.

В России, где балет – национальное достояние, балерине редко выпадает удача, когда роль ставится именно на нее. Алле Осипенко в этом отношении повезло: молодой хореограф Юрий Григорович, с которым она подружилась еще в детстве, в эвакуации, задумав поставить балет на музыку Сергея Прокофьева «Каменный цветок», пригласил Аллу на роль Хозяйки Медной горы. С этого момента в ее биографии началась новая глава.

Премьера стала новой точкой отсчета в искусстве советского балета – это было рождение выдающегося хореографа Юрия Григоровича. Эксперимент был смелым: балет решался только танцевальными средствами – без мимических сцен. Спектакль оформил художник Симон Вирсаладзе, а состав исполнителей был поистине звездным: Александр Грибов – Данила, Ирина Колпакова – Екатерина, Алла Осипенко – Хозяйка Медной горы. Осипенко вспоминала: «Подготовка балета долго велась неофициально, на общественных началах. Целый год мы трудились без перерывов, не щадя сил. Мы были единым целым, не мыслили себя друг без друга. Никто не думал о личном успехе, важнее была победа нашего дела».

Все существо балерины Аллы Осипенко, которое ставили под сомнение законодатели классического ленинградского стиля, вся ее индивидуальность органически легли на новую хореографию Юрия Григоровича. Она была первой балериной в Советском Союзе, кто вышел на сцену в трико, без пачки. В Париже Лев Бакст облачил Вацлава Нижинского в трико – чем произвел революцию в театральном балетном костюме – уже давно, но до СССР эта революция только-только дошла. Вирсаладзе прямо во время примерки нашивал на трико тонкие полоски темной бархатной ткани, ведь героиня Осипенко – и Хозяйка Медной горы, и Ящерка, юркая и быстрая, – костюм подчеркивал это. Хореограф предложил балерине невероятные поддержки, полеты вниз головой, в ее партии требовалась запредельная гибкость, а угловатые позы стали отличительными знаками партии. Осипенко вспоминала: «Григорович выгибал и выгибал меня на репетиции, чтобы я владела телом в любом положении. В результате даже пришлось обратиться к врачу – что-то там сместилось в позвоночнике».

И вот – триумф! В прямом смысле – наутро после премьеры все создатели балета проснулись знаменитыми. Хозяйка Медной горы стала визитной карточкой Аллы Осипенко на многие годы, ее стали называть «сексуальной балериной». Увы, в Советском Союзе это не было комплиментом.

Как балерина Осипенко понимала, что нуждается в своем собственном репертуаре. На ее счастье, это понимал и Григорович. Он считал Аллу своей единомышленницей и предложил новую работу: партию восточной царицы Мехменэ-Бану в балете «Легенда о любви». Всегда кажется, что новая работа будет полетной и удачной. Но если «Хозяйку…» готовили полуофициально, то с «Легендой…» все было иначе. Как и положено, был назначен второй состав. Для Осипенко всегда было сложно творить в ситуации, когда кто-то «дышит в спину», она нуждалась в свободе, а тут на одну с ней репетицию приходили технически безупречные Ольга Моисеева и Инна Зубковская: невольно разворачивалось соперничество. Отсутствие душевного равновесия привело к несчастью – Алла получила травму стопы и выбыла с премьерной работы.

История повторилась – снова стресс, снова – преодоление боли, снова пустота в жизни, вызванная отсутствием работы. И – ужас неизвестности…

В то время Осипенко была замужем за актером Геннадием Воропаевым и родила сына Ваню. Залечив травму, она вернулась в театр и стала репетировать партию Мехменэ-Бану. А когда станцевала премьеру (по замене), это была работа зрелого мастера. Мехменэ-Бану Осипенко была невероятно современной. Она была аскетична в своей угловатости и лишена женственности, ведь Мехменэ-Бану отдала свою красоту, чтобы спасти жизнь любимой сестры. Алла трактовала эту роль как выбор: на одной чаше весов лежала любовь, а на другой – жизнь. В партии Мехменэ-Бану Осипенко одержала еще одну победу над собой: в сцене погони Григорович настаивал именно на фуэте, а этот технический элемент никак не поддавался балерине (что совсем не умаляет ее достоинств – просто у нее другая индивидуальность), но она взяла и этот реванш и была великолепна и технична. Замечу, что тему, предложенную Осипенко, талантливо подхватила и продолжила ленинградская балерина Нина Тимофеева, которая потом уехала в Москву и вошла в историю как прекрасная исполнительница партии Мехменэ-Бану.

Станцевав в «Легенде о любви», Алла Осипенко однозначно заняла место трагической героини, заменив свою предшественницу – Аллу Шелест. Это заметили многие – и коллеги, и критики. Это заметил и хореограф Леонид Якобсон. В его роденовском триптихе Осипенко станцевала миниатюру «Поцелуй» на музыку Клода Дебюсси «Лунный свет», и это стало началом их уникального творческого союза, который продлился долгие годы.

Творческая жизнь Аллы Осипенко была неотделима от ее личной судьбы и от времени, в котором она жила. В Кировском театре произошло событие, которое обратило на себя внимание всего мира: в 1961 году в Париже во время гастролей остался Рудольф Нуриев, один из постоянных партнеров Аллы. Они дружили, и она, кстати, была последней партнершей, с кем Нуриев танцевал в тех парижских гастролях. Из Парижа труппа уехала в Лондон, и Осипенко вспоминала, как в Лондоне ее закрывали в номере отеля:

«Мне было приказано на подъезде, выходя из театра после спектакля, говорить, что я не Осипенко.

Выхожу:

– Вы Осипенко?

– Нет, – отвечала я, – Осипенко сзади.

И поклонники бросались к какой-нибудь блондинке, идущей следом. А потом меня вообще сделали невыездной на десять лет».

Что такое десять лет не ездить на гастроли с театром? Это значит – сразу оказаться за бортом творческой жизни театра. Сегодня трудно понять, но тогда штамп «невыездной» ставил крест на новых ролях и балетных премьерах: зачем занимать артиста в премьере, если его нельзя будет взять на гастроли за границу? Это был приговор. С этим приговором боролся мой отец, Марис Лиепа, это было частью жизни нашей семьи и многих моих друзей.

В Ленинграде Аллу Осипенко разыскивали иностранные звезды балета, приезжавшие на гастроли. Они спрашивали:

– Алла, а сколько у вас детей?

– У меня один сын, – отвечала Осипенко. – А почему вас именно это интересует?

– Да потому что на вопрос «Где Осипенко?» западные журналисты всегда получают один и тот же ответ: «Осипенко в декретном отпуске».

Алла всегда была очень раскованной, и власть имущие считали: «Осипенко – балерина модерна. Она эротична. Она устраивает у себя в квартире выставки абстрактной живописи. Такая обязательно останется на Западе». Но после Нуриева за границей остался Миша Барышников, а сама Осипенко никогда не планировала уезжать из лучшего для нее города, из своего Ленинграда. Она, как могла, поддерживала связь с друзьями – с Рудиком и Мишей. С Нуриевым она обменивалась приветами через его сестру Розу, которая была воспитательницей в детском саду, куда ходил сын Аллы. Общались они тайно, говорить по телефону не могли. Это было забавно – когда Роза хотела прийти к Алле Осипенко, она звонила и говорила:

– Алла, тебе нужны сосиски? Дефицитные сосиски.

– Нужны, – отвечала Алла.

Значит, можно было прийти. Так Нуриев передавал ей сувениры.

Практически не имея новых работ в театре, Осипенко думала о партнере. Идеальные дуэты, как Максимова – Васильев, Уланова – Сергеев или Дудинская – Чабукиани, очень редки, но хороший партнер – это большая помощь в творчестве. Она стала искать партнера, и судьба свела ее с Джоном Марковским. Алла вспоминала: «Мы общались с утра до ночи, без конца. Без конца говорили, репетировали везде – дома, на отдыхе. Наши тела в профессии абсолютно друг друга ощущали. Это было великое счастье». Со временем дуэт Осипенко – Марковский будут называть «исключительным». Они стали дуэтом и на сцене, и в жизни. Не все было гладко, но Осипенко говорила: «Какие бы отношения ни складывались между нами, как между мужем и женой, на сцене все было по-другому. Можно было не смотреть друг другу в глаза, но наши тела и нервы сливались в единое целое. Так получался настоящий дуэт».

Из воспоминаний Аллы Осипенко: «Впервые я увидела Джона в 1965 году. Прилетела домой после репетиции – мама смотрит телевизор, а там кто-то танцует. Мама говорит: “Посмотри, какой хороший мальчик”. В этот момент мальчик падает. Я говорю: “Хороший, особенно в падении”». Джон Марковский приехал в Кировский театр в класс усовершенствования из Риги после окончания хореографического училища. «Тогда, – вспоминает Осипенко, – у нас все обратили внимание на хорошенького мальчика и гадали, кому он достанется. Джон достался мне. Как-то я поехала на гастроли в Пермь, должна была танцевать с одним танцовщиком, но его почему-то заменили на Марковского. И начался наш непростительный роман. Непростительный, потому что я была старше на 12 лет».

Джон Марковский, обладавший прекрасными сценическими данными: высокий, широкоплечий, с хорошими пропорциями, физически сильный и гибкий, стал отличным партнером для Осипенко. В их облике прослеживалось пластическое соответствие – атлетические пропорции Марковского оттеняли хрупкую красоту Осипенко. При таких данных карьера Джона Марковского в Кировском театре складывалась стремительно. Они танцевали «Лебединое озеро» так, словно были созданы друг для друга. Их дуэт выглядел невероятно современным и волнующим: они умели наполнить его живыми чувствами, потому что в классической хореографии рассказывали волнующую историю их собственной любви.

В 1968 году хореограф Игорь Чернышёв поставил специально для них балет «Антоний и Клеопатра», но не в Кировском, а в Ленинградском государственном академическом Малом театре оперы и балета, в Михайловском. С Чернышёвым Осипенко дружила с детских лет – они вместе были в эвакуации. Конечно же, в работе они чувствовали себя единомышленниками. К моменту постановки «Антония и Клеопатры» Алла ощущала творческий голод: больше десяти лет она – невыездная, и буквально задыхалась без новых ролей. Жизнь этой балерины я невольно сравниваю с жизнью моего отца: то же самое время, те же сложности, те же ограничения, когда творческий человек был загнан в тиски, из которых невозможно вырваться. Отец часто говорил: «Я готов сидеть в переходе с табличкой “Ищу работу”». То же самое ощущала и Алла. Но ей повезло – балетную труппу Малого оперного театра возглавлял Игорь Дмитриевич Бельский, который некоторое время назад приглашал Осипенко в свою постановку «Берег надежды».

Работа над спектаклем «Антоний и Клеопатра» стала настоящим счастьем для Аллы. Она чувствовала себя востребованной, материал полностью отвечал ее индивидуальности, и ее Антонием был Джон Марковский – партнер и муж. Балет открыл неисчерпаемые возможности для их диалога, и Марковский был прекрасен в этом диалоге, они идеально чувствовали друг друга на сцене.

Хореография Чернышёва была чрезвычайно эмоциональной, взрывной, страстной. И опять Осипенко обвинили в эротичности, но она уже не обращала на это внимания. При всей раскованности движений, она никогда не позволяла себе выйти за рамки вкуса. Осипенко – настоящая трагическая актриса на балетной сцене.

Алла и Джон буквально бросились в замысел постановщика, в его хореографию, в сложную музыку молдавского композитора Эдуарда Лазарева. Мощный шекспировский сюжет соответствовал мощи дарования артистов. Им удалось через пластику выразительно рассказать историю трагической любви. На сцене бушевали такие эмоции, что стало очевидно – на Осипенко нужно ставить «Федру», «Электру»… В финале Осипенко – Клеопатра простым, не балетным шагом подходила и склонялась над поверженным Антонием, при этом все ее тело словно каменело. Это был один из самых пронзительных моментов спектакля. Те, кто видел этот спектакль, помнят немигающие глаза Аллы – она была похожа на застывшего Сфинкса, который охраняет Вечность.

С Джоном Марковским они много раз танцевали «Антония и Клеопатру», а в свои авторские программы включали сцены из этого балета.

После интересной творческой работы не хочется останавливаться, и как же тяжело, когда на следующий день ждет пустота… У Осипенко после «Антония и Клеопатры» долго не было стоящих работ. По годам ее театральная карьера близилась к завершению, по физическим возможностям она могла танцевать намного дольше, но в театре она «засыхала». Уникальная балерина, она порой испытывала унижения. Однажды на гастролях в Англии ей предложили станцевать вставное па-де-де в балете «Жизель», а потом попросили выйти среди придворных дам. Она не выдержала, пришла к руководству и сказала: «Вот деньги. Возьмите мне билет обратно, я больше не могу». Ее умоляли: «Пожалуйста, надо выйти, импресарио сказал, что если вы будете на сцене, то он больше заплатит денег труппе». Как человек, преданный театру, она вышла в «Жизели» в мимансе, но шляпу надела так, чтобы ее не узнали. Однако на следующий день прочитала в газете: «Катастрофа Кировского балета! Осипенко стоит в мимансе!»

И тогда в 1971 году Алла приняла решение, круто изменившее их с Джоном судьбу: она покинула Кировский. Хотя у Осипенко были свои счеты с Кировским – и задетое самолюбие, и годы забвения, – решение далось тяжело. Но примерами для нее были Плисецкая с ее авторскими балетами в Большом театре и Максимова с ее кинобалетами. В Кировском у Аллы не было возможности делать что-то свое и не было спектаклей. В такой же ситуации оказался и Джон Марковский, а своим дуэтом они дорожили. И – ушли. Им говорили, что они сумасшедшие, а она отвечала: «Я иду не на улицу. Я иду работать с гением – я иду работать с Якобсоном». Ее увещевали: «Но это же кочевая жизнь, без репетиционных залов, без сцены!» Однако Алла была непреклонна: «Время покажет». Леонид Якобсон давно приглашал ее – что ж, надо было решиться. Вдвоем с Джоном они пришли в начинающий коллектив хореографа.

Впервые с Леонидом Якобсоном Алла встретилась еще ученицей, когда он поставил для нее прелестный номер на музыку Чайковского «Размышление». В Кировском они тоже встречались – например, она танцевала Фригию в его «Спартаке», и вот она в его коллективе, в «Хореографических миниатюрах». Шли семидесятые годы XX века, у Якобсона не было своего репетиционного зала, не было элементарных условий для работы. После просторных и светлых залов Кировского театра тяжело оказаться в необустроенной раздевалке и репетировать на выщербленном полу в полутемном помещении. Вдохновляло только то, что ты работаешь с гением и когда-нибудь все изменится к лучшему. К коллективу Якобсона было приковано внимание всего интеллектуального Ленинграда, хотя и существовал он полулегально. В самом прямом смысле это была борьба за выживание. Все танцовщики труппы были подвижниками, но лидеров до прихода Осипенко и Марковского среди них не было. К тому же Якобсон не терпел премьерства.

Своим примером опытная Осипенко показывала молодому коллективу, как надо работать, она заражала всех своей одержимостью. А Якобсон говорил: «Мне нужен пластилин, из которого можно лепить. Мне нужен тот, кто не испугается непривычного, не откажется от неудобного». С Осипенко они договорились об одном – что будут пускаться в самые смелые эксперименты. Начали с номера «Полет Тальони». Поначалу Осипенко с пессимизмом отнеслась к этой идее, ведь романтический балет не ее стихия, но личность первой Сильфиды ее привлекла. Получилось очень красиво: балерина порхала в руках невидимых, одетых в черные бархатные костюмы партнеров на фоне черного бархатного занавеса, едва подсвеченного прожектором. Создавалось впечатление, что она парит над сценой. Исполнение Осипенко – бестелесной, хрупкой, одухотворенной – производило магическое впечатление. Это был огромный успех!

Алла и Джон участвовали в программе «Экзерсис XX», где исполняли сложнейшее адажио. А вершиной их совместных поисков стала миниатюра «Минотавр и Нимфа», которая продолжила роденовский цикл, поставленный Якобсоном. Дуэты оживших скульптур были придуманы изумительно талантливо: хрупкая Осипенко – Нимфа в руках могучего Минотавра казалась еще более хрупкой, а сам номер, считавшийся откровенным, показывали полулегально, не включая его в официальную программу. Представители Министерства культуры СССР навесили на него ярлык «порнографический».

За два года работы в труппе Якобсона у Осипенко постепенно развилось недовольство – ей снова не хватало творчества. Она не хотела быть только пластическим материалом – она мечтала выразить свою индивидуальность, но Якобсон не хотел этого видеть, и возникло недопонимание. К тому же пришло безденежье: в Кировском театре балерина, народная артистка РСФСР, получала 400 рублей, а у Якобсона – 70. Когда остро встал вопрос об оплате, Якобсон отрезал: «Стяжательница». Непонимание росло, и Осипенко с Марковским ушли на вольные хлеба в Ленконцерт.

В Ленконцерте они танцевали в сборных программах, и это опять было время выживания. Невыносимо тяжело, когда все приходилось делать самим – подбирать музыку, изыскивать возможности шить костюмы. В Ленконцерте обязывали танцевать везде, даже в сумасшедших домах и тюрьмах. Жить приходилось впроголодь.

И снова Аллу Осипенко постигло несчастье – тяжелая травма, разрыв ахиллова сухожилия. Ей было 43 года. В этом возрасте такая травма – практически приговор, конец карьеры. Операция, гипс, костыли, преодоление боли – и мучительная неизвестность. Но Осипенко не сдавалась, и случилось чудо – через год она вышла на сцену. Но самостоятельная жизнь без репетиционного зала, без коллектива, без стабильности по-прежнему угнетала. В то время Михаил Барышников (он еще не остался на Западе) готовил в Кировском театре программу сольного творческого вечера. Он пригласил Осипенко станцевать с ним балет эстонского хореографа Май Мурдмаа «Блудный сын». И хотя балерина зареклась танцевать в Кировском, она не могла отказаться от приглашения и согласилась. Ее появление на родной сцене в дуэте с Барышниковым было встречено овацией. Танцевала она великолепно – ярко и дерзко, но после вечера Барышников признался: «Знаешь, Алла, я не выдержу второго такого испытания». Ему пришлось столько преодолеть, чтобы показать в Кировском современную программу модерновых на тот момент хореографов. Это была настоящая битва. Потом Барышников улетел в Канаду на гастроли, пообещав Алле привезти музыку Арико, чтобы станцевать с ней вместе новый балет. Но из Канады он не вернулся.

Алла Осипенко больше ни разу не вышла на сцену Кировского театра. Ее положение казалось совершенно безвыходным. И тут помог случай. При Ленконцерте молодой амбициозный хореограф Борис Эйфман организовал ансамбль «Новый балет». У Осипенко не было постоянного места работы, и Эйфман пригласил ее к себе. Ни помещения, ни репертуара у молодой труппы не было – только творческие идеи художественного руководителя. Но это была труппа единомышленников. Эйфман задумал сделать репертуар на тех артистов, которые пришли к нему, с учетом их индивидуальности. Конечно, балерина экстра-класса Алла Осипенко и ее партнер Джон Марковский – это была находка. Из пяти постановок 1977 года три были сделаны для них: Май Мурдмаа, с которой Осипенко встречалась на вечере Барышникова, поставила балет «Под покровом ночи», и два балета поставил Борис Эйфман – «Прерванная песня» и «Двухголосие».

Балет «Двухголосие» на музыку «Пинк Флойд» стал революционным, что неудивительно. У гениальной ученицы Вагановой за плечами была большая творческая жизнь, на протяжении которой она была первооткрывателем, новатором. Алла Осипенко сделала все, чтобы русский балет был современным и интересным.

Когда Эйфман поинтересовался у Осипенко, что бы еще она хотела станцевать, она ответила: «Хватит уже, вроде натанцевалась». Но он настаивал, и Осипенко сказала: «Хочу станцевать Настасью Филипповну». Эйфман загорелся идеей и сделал свой знаменитый балет «Идиот» на музыку Шестой симфонии П. И. Чайковского. Осипенко – Настасья Филипповна, Рогожина исполнил Джон Марковский, но потом судьба развела их – они расстались и на сцене, и в жизни. Тогда на партию Рогожина Борис Эйфман пригласил Мариса Лиепу, и Осипенко нашла в его лице прекрасного партнера.

В Москве труппа Бориса Эйфмана танцевала «Идиота» в концертном зале «Россия», и спектакли шли с неизменным аншлагом. Московская интеллигенция рвалась на Эйфмана, на Осипенко и на Мариса Лиепу.

Удивительная ниточка связала воедино этот сюжет с моей личной жизнью. Последней постановкой, которую Борис Эйфман сделал для Аллы Осипенко, был мини-балет «Реквием балерины» – этим балетом хореограф дал возможность балерине проститься со сценой. В него были включены фрагменты из ее лучших спектаклей, зрители снова увидели Хозяйку Медной горы, Мехменэ-Бану, Настасью Филипповну; звучала музыка Симфонии № 9 Бетховена.

«Реквием балерины» я увидела в Петербурге, когда я готовила первый вечер, посвященный памяти моего отца. Этот номер настолько меня тронул, что мне захотелось включить его в программу. Пусть в номере балерина прощается со сценой, но в нем были мои ощущения об отце, и я очень хотела станцевать его. В антракте за кулисами я подошла к Борису Яковлевичу и попросила его о разрешении станцевать «Реквием…». Помолчав, он ответил: «А вы знаете, что этот номер я поставил для Аллы Осипенко и для вашего отца? Они танцевали его вместе». Я не знала об этом и лишний раз убедилась в том, что увидела этот номер и почувствовала его совершенно неслучайно.

Алла Осипенко танцевала 31 год – долгий срок. На ее долю выпало много испытаний и потерь. Среди потерь была ужасная – ей пришлось пережить сына. Незадолго до окончания балетной карьеры Алле приснился сон, будто в ее дом пришла Анна Павлова. Алла подошла к ней, чтобы обнять, и вдруг почувствовала, что балерина хрустальная. «И долго вы собираетесь танцевать?» – спросила Павлова. Осипенко проснулась и подумала: «Почему она была хрустальная?» А потом поняла, что это уходит ее собственная пластика.

Оставив сцену, Осипенко снималась в кино у Александра Сокурова, Ильи Авербаха, Игоря Масленникова, выходила на драматическую сцену, работала в Италии в частных студиях. Спустя двадцать пять лет она встретилась на Западе с друзьями и коллегами – Натальей Макаровой и Рудольфом Нуриевым. Она работала репетитором в Михайловском театре, и эта работа была бесценной, ведь выдающаяся балерина столько знает о профессии и столько могла открыть ученикам.

Однажды, зайдя в мою гримерную после того, как я станцевала дуэт на музыку Рахманинова в Михайловском, она сказала проникновенные и очень важные для меня слова: «Поздравляю вас. Я увидела то, ради чего, наверное, я всегда выходила на сцену. И еще я увидела в вас то, чего никогда не было у меня, – у меня не получалось на сцене быть трогательной». Ради таких слов, наверное, и стоит существовать в нашей профессии, стоит идти путем преодоления – единственно возможным путем существования для балетного артиста.

Размышляя о судьбе Аллы Осипенко, не могу представить, как хрупкая женщина, балерина смогла так много сделать в искусстве и так много пережить. Она по-прежнему остается ярчайшей звездой русского балетного театра. Выдающийся режиссер Александр Сокуров сказал: «Она актриса и человек выдающихся качеств. Существование ее рядом для многих было нетерпимо: для балетмейстеров она была слишком умна, для коллег – грандиозно одарена. Ее личность многим не давала покоя. Я не встречал людей ее масштаба».

Наталья Макарова

(род. 1940)

Наряду с Нуриевым и Барышниковым она вошла в тройку великих русских «невозвращенцев», своим танцем покорила миллионы зрителей по всему миру и осталась легендой на родине.

Всемирно известная балерина – ленинградка Наталья Макарова – часть своей блистательной карьеры протанцевала в Кировском театре. А в семидесятом году во время гастролей осталась в Лондоне, где начала совершенно другую жизнь и сделала головокружительную карьеру. Ее называли «Первая русская леди балета», ее принимали короли и президенты.

Спустя восемнадцать лет после побега она вернулась в Ленинград, и это была совсем другая, зрелая балерина, раскрывшаяся в полноте своего таланта, танцующая лучшую мировую хореографию. В стенах родного Кировского театра Наталья Макарова станцевала дуэты из балета Джона Крэнко «Онегин». Это было огромным событием, все увидели совершенно другую Наташу, как ее зовут на Западе.

Макарова в творчестве и по сей день. На сцене Музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко она осуществила свою постановку классического балета «Баядерка». И это тоже стало событием. Она по-прежнему интересна.

Наташа Макарова родилась в 1940 году на окраине Ленинграда в скромной семье. Ее родители много работали, и девочку воспитывала бабушка. А потом началась война, на которой погиб Наташин отец. Наташа не запомнила блокадного города, но в памяти осталось, как просила у мамы сахар, как ее мыли в корыте, как собирала лен в деревне, как тонула в проруби. О самом главном в ее жизни – о танце и театре – она даже не помышляла, так как не знала, что это такое. С детства она была вспыльчивой и непослушной, мама держала ее в ежовых рукавицах, но толку было мало – Наташа то в лес убежит, то в воду прыгнет, а еще она вместе с другими девочками занималась гимнастикой, и эти занятия помогли развить прекрасные данные для балета.

Однажды она пошла с подружками в Дом пионеров на Невском проспекте и записалась в танцевальный кружок. Ходила туда недолго, но все-таки успела выйти на сцену в каком-то концерте. Педагог заметила, что девочка способная, и посоветовала маме показать ее в знаменитом хореографическом училище им А. Я. Вагановой на улице Росси. Маме было некогда, с работы ее бы не отпустили, и до улицы Росси Наташа добралась сама. Зашла в красивый подъезд, спросила, где смотрят детей. Ей объяснили, куда пройти, и она попала… в медицинский кабинет. Очень удивилась, когда ее поставили на весы, раздели, осмотрели, а потом пригласили директора школы Валентина Ивановича Шелкова. Он попросил ее поднять ногу в сторону – сначала одну, потом другую. Да пожалуйста! Она была очень хорошо сложена, данными для балета обладала превосходными. Несмотря на то что Наташе было уже тринадцать лет (а в училище поступают с десяти), на нее обратили внимание. От волнения она забыла свой домашний адрес, но телефон назвала. Лишь спустя несколько дней дирекция училища смогла разыскать ее маму. Но мама была категорически против: «Нет, что вы! Отдать девочку дрыгать ногами?» Но директор все-таки убедил ее отдать Наташу учиться, пообещав, что из нее выйдет что-нибудь стоящее. В послевоенные годы возраст не был препятствием: талантливых детей было не так много, а балетная школа нуждалась в хороших учениках.

Макарова вспоминает: «И вот меня, тринадцатилетнюю, приняли, поставив только на весы. Без экзаменов. Я была счастлива! Но с первого дня мое обучение в легендарной школе обернулось испытанием нервов, выдержки и воли». Это так, потому что девятилетнюю программу обучения надо было пройти за шесть лет. Не все получалось сразу, к тому же надо было заниматься и общеобразовательными предметами. Словом, пришлось и попотеть, и повзрослеть.

Наташа попала в класс Елены Васильевны Ширипиной. Та была очень опытным педагогом и к тому же когда-то училась у самой Вагановой, переняв у нее подходы к преподаванию. Из класса Ширипиной вышли такие балерины, как Малика Сабирова, Светлана Адырхаева, Татьяна Терехова. Они танцевали на разных сценах, но все достигли успеха в профессии. Елена Васильевна была строга, и ученицы ее немножко побаивались, хотя и уважали безмерно. К Наташе педагог была особенно придирчива. Когда у нее не получались, например, вращения по диагонали, она могла сказать: «Ну-ну, продолжай, девочка. Дойдешь до двери – открой ее и делай свои шене по коридору». А иногда, наоборот, ее впечатлял Наташин прыжок или гимнастическая растяжка, и она говорила: «Девочки, посмотрите, как у нее получается, а ведь никто ее этому не учил».

Нельзя сказать, что Наташа Макарова в школе была внимательной ученицей. Она часто ошибалась, путала правую руку и левую, когда ее просили повторить направо, она делала налево. К тому же она была замкнутой, особо ни с кем не общалась. Зато читала книги запоем – и русских авторов, и французских классиков, и Шекспира. А потом случилось потрясение: она увидела на сцене Уланову. К тому времени Уланова уже танцевала в Большом театре и приезжала в Кировский на гастроли. Это было незабываемо! Иногда Наташе доводилось видеть репетиции Наталии Дудинской, Ольги Шелест или Татьяны Вечесловой. В те годы школа и театр были нераздельны, и дети – что очень важно! – могли наблюдать, как работают состоявшиеся артисты.

В училище детям, едва они освоят азы, начинают ставить номера. Наталья Макарова впервые вышла на сцену в вальсе из балета «Спящая красавица». А ее первой сольной партией стала партия Медузы в опере «Садко». У каждого по-разному рождается настоящая любовь к профессии. У Натальи это случилось, когда начались уроки поддержки, или дуэтного танца. Ее партнерами были Юрий Соловьев и Никита Долгушин (потом они станут премьерами Кировского театра). Именно на этих «взрослых уроках» возникло ощущение настоящего серьезного танца. Макарова говорила: «В дуэте я впервые почувствовала счастье от самого танца и, наконец, поняла, что моя жизнь будет посвящена балету. И начала, наконец, работать».

На выпуске Наталья Макарова танцевала в паре с длинноногим Никитой Долгушиным, утонченным и романтическим. Они исполнили па-де-де из «Жизели». Наташу отметила и оценила знаменитый балетный критик и историк балета Вера Красовская; впоследствии она много писала о ней. Красовская сравнила Макарову с девочкой с рисунка Пикассо – такие же длинные ноги, длинные руки и необыкновенная шея.

В 1959 году Макарова выпустилась из училища и стала артисткой Кировского театра. Однако не обошлось без маленького предисловия: девушка проявила характер – вместо великолепного Кировского театра, о котором мечтали все выпускники, она пожелала уехать в далекий Новосибирск, ей казалось, что там будет хоть и труднее, но интереснее. Она написала заявление, но оно благополучно отправилось в корзину: в Кировском ее ждали.

Из воспоминаний Макаровой: «Переступив порог Кировского театра, я ничего, кроме парализующего страха, не ощущала. А приходя в класс и на репетиции, я чувствовала, как подкашиваются ноги».

Она попала в кордебалет – лебеди в «Лебедином озере» и тени в «Баядерке». А потом случился казус. В «Баядерке» она числилась в резерве «Танца с попугаями» – это тот, в котором артистки кордебалета выходят на сцену с бутафорскими птицами на плечах, и ее буквально вытолкнули на сцену без репетиции, когда нужна была замена. Переполненная волнением, она смотрела на других, пытаясь повторить движения. И вдруг ее попугай предательски повис на запястье головой вниз. В зале раздался смех… После спектакля, трясясь от страха, Макарова поднялась в кабинет художественного руководителя – Юрия Григоровича – и пообещала ему, что такого больше не повторится, «приручит» она птицу. Григорович выдержал паузу, а потом сказал, что с завтрашнего дня она начнет готовить Одетту-Одиллию. В кордебалет ее больше не ставили.

Но до выхода в «Лебедином озере» было еще далеко. Сначала Макарова исполнила «Шопениану», станцевала «Жизель» со своим одноклассником Никитой Долгушиным и уже тогда заявила о себе как о балерине, готовой открыть дверь в новую эстетику балетного спектакля. Она была другая, непохожая ни на кого – ломкая, тонкая… Вера Красовская назвала Жизель Макаровой «диковатым подростком совсем не из сельской идиллии», а скорее современной девчонкой из большого города. Во втором акте душа Жизели, танцуя, наслаждается собственной прелестью, которую не оценили в реальном мире. И Макарова на сцене действительно наслаждалась – своим легким танцем, своим собственным совершенством. Выбираясь из своей могилы, Жизель Макаровой делала свои первые шаги с нарочитой выворотностью, и уже только в этом была удивительная магия. С участием Натальи Макаровой на пленку записано много спектаклей, и стоит пересматривать эти балеты, чтобы прикоснуться к ее искусству. А что касается легкости, она будет сопутствовать ей во всем ее творчестве.

Все, что ей давали танцевать в Кировском театре, Макарова танцевала по-своему. Это не всем нравилось, с этим не хотели мириться. Но она всегда говорила: «Я могу танцевать только так и не умею по-другому. Я не могу танцевать, как все, у меня не получается. Я могу танцевать только так, как я это чувствую». Макарова была непокорной, никто не знал (даже подчас и она сама), что эта бунтарка выкинет на спектакле. К балетному спектаклю серьезно готовятся, выверяя каждый шаг, но с Макаровой на сцене происходили странные вещи: она могла упасть, могла не заметить суфлерскую будку или в порыве танца могла наступить партнеру на ногу. Однажды, когда Наташа танцевала Царь-Девицу в старом варианте «Конька-Горбунка» (очень сложный и выматывающий спектакль для неопытной балерины), перед последней вариацией она вцепилась в кулису: «Я не пойду! Вы что, смерти моей хотите?!» Ее буквально оторвали от кулисы и вытолкнули на сцену.

Ее репетиторами в театре стали Наталия Михайловна Дудинская и Татьяна Вечеслова. Дудинская была невероятно техничной балериной и, отрабатывая технику, безжалостно гоняла Макарову на репетициях. Иногда кричала: «Без остановки! Продолжай! Быстрей! Темп, Наташа, темп!» – и только когда обе были в поту, отпускала девушку из зала. А Вечеслова работала с Натальей над актерской линией, но так как Макарова на все имела свое мнение, их репетиции часто превращались в поединок.

Вскоре стало понятно, что у Макаровой проблемы с репертуаром: партии, которые ей предлагали, не приносили ей радости. Она старалась не попадать в «советские балеты», а «Бахчисарайский фонтан» в постановке Ростислава Захарова или «Ромео и Джульетта» Леонида Лавровского были для нее спектаклями, гениально станцованными Улановой. «Ну что я могу еще привнести в них?» – говорила Наташа. Она чувствовала, что хореография мэтров, Захарова и Лавровского, для нее – как платье с чужого плеча. Ей хотелось станцевать страсть, кипение жизни, нечто совершенно новое. Ей предложили участие в «Золушке» Константина Сергеева. Но она танцевала не Золушку, а Кривляку (Золушкину сестру) – комедийную, яркую, забавную. Технически партия была очень сложная, но роль получилась блистательная. Вера Красовская в рецензии на ее дебют написала: «Кривляка Макаровой, если снять с нее парик и фижмы, могла бы кататься на собственной яхте или в ожидании самолета потягивать коктейль в баре аэропорта. В кисти руки – невидимая сигарета, в глазах – нахальный прищур». Удивительно, но критик будто напророчила ее будущее.

Наконец, Макарова подготовила «Лебединое озеро». Этот спектакль – особый для каждой балерины, а для молодой солистки тем более. Для Макаровой это было трудное время. В своих воспоминаниях она признавалась: «При мысли об Одиллии я просто холодела из-за изъянов моего скороспелого школьного обучения, да и ноги были слишком мягкие – они вязли в череде техники. В Одетте я полагалась на свой лиризм, но руки жили собственной жизнью. Я боялась пируэтов, от страха поднимала плечи, горбилась. Ни одного “Лебединого” в России удачно я не станцевала». Это слова балерины, которая будет считаться одной из лучших исполнителец партии Одетты-Одиллии в «Лебедином озере». Видимо, раскрепоститься на сцене Кировского театра ей мешал какой-то психологический барьер. Во время первого спектакля случился конфуз: камнем преткновения стали тридцать два фуэте. Макарова вспоминала: «Я закончила их в задней кулисе. После первых десяти тактов меня уже никто на сцене не видел, все двигаются вперед, а я – назад». Потом ее часто ставили в афишу, но сама она считала, что в Ленинграде ее время для «Лебединого озера» еще не пришло.

Однажды худрук балетной труппы Константин Михайлович Сергеев сказал ей: «Ну, Наташа, ты настоящая декадентка». Он имел в виду особые позы балерины, ее неповторимые изгибы. Очень скоро это «декадентство» стало ее отличительным знаком. Сказывались и природные данные, и то, что в детстве, занимаясь гимнастикой, она развила в себе гибкость. Танцевать ей было легко, но танцевала она по-своему. Сама она говорила, что, когда исполняла роль Одетты («Белый акт»), в знаменитом адажио «втанцовывала» движения в музыку, вводя себя в некий транс. На упреки, что она делает что-то не по канонам, Макарова отвечала: «Мне так удобно, а как надо, неудобно. Я танцую по-другому, танцую – как чувствую, иначе я не получаю удовольствие от своего танца».

Найти себя в труппе Кировского ей было непросто. Еще танцевали Дудинская и Шелест, в театр пришли последние «вагановки» – Кургапкина, Моисеева, Осипенко, Колпакова, танцевали Калерия Федичева, Инна Зубковская, вместе с Макаровой дебютировала Алла Сизова. Из мужчин – Долгушин, Соловьёв, набирал силу Рудольф Нуриев, и уже появился совсем юный Миша Барышников. Но Макарова не затерялась в этой звездной плеяде. Кстати, такой же звездный подъем был в те годы и в Большом театре. На сцене появились танцовщики-личности, это был самый интересный период в искусстве советского балета.

У Макаровой появились свои поклонники, она была интересна публике. Зачастую о ней говорили: «О! Это же Макарова! Что она опять выкинет?» Она ни на кого не была похожей, и ей не терпелось узнать свои собственные возможности. Артисты балета находятся на особом положении: после училища они попадают во взрослую профессию и одновременно осваивают ее азы. Техника далеко не всё в балетном спектакле, ведь балет это не состязание в ловкости. Здесь не менее важна драматургия, важно актерство. Но юные балерины и танцовщики не успевают взглянуть внутрь себя, разгадать свою индивидуальность и актерские возможности. Это происходит уже в театре, по мере приобретения опыта и постижения самих себя. То же происходило и с юной Макаровой: она танцевала, и у нее были интересные партии, но она не всегда понимала себя и не могла подобрать ключ к некоторым партиям.

Макарова дружила с удивительной балериной Кировского театра Аллой Осипенко. У них нашлось много общего, и даже судьба в чем-то будет похожа: Осипенко сделает невероятный для того времени шаг – оставит Кировский театр и уйдет в никуда, в поиск, в новую труппу Бориса Эйфмана. Она станет его звездой и пойдет с ним рука об руку. Ей тоже захочется новых открытий, новой пластики и познавания самой себя.

Когда Макарова только искала свой путь, ее оценили молодые советские балетмейстеры, работавшие в Ленинграде: Игорь Чернышёв, Гоги Алексидзе, Леонид Якобсон. Чернышёв предложил сделать для Наташи и Вадима Гуляева дуэт «Ромео и Юлия», и, конечно, она с головой окунулась в эту работу.

Будучи еще ученицей, Макарова сделала для себя важное открытие: на уроках дуэтного танца она поняла, что ей ужасно интересно танцевать. И всю свою творческую жизнь она будет необыкновенно хороша, изобретательна и изысканна во всех дуэтах, в любой хореографии.

Дуэт «Ромео и Юлия» в исполнении Макаровой и Гуляева посмотрели на генеральной репетиции и… запретили, обвинив хореографа в формализме (как тогда часто происходило). Это был большой удар, Наташа была подавлена, психологически почти разбита. Ее спасла работа с другим выдающимся балетмейстером – Леонидом Вениаминовичем Якобсоном. У них сложилось большое и очень интересное творческое содружество. Он обратил на Макарову внимание в классе Кировского и назвал ее «секс-бомбой». Макарова по своему сложению осталась девочкой-подростком и не отличалась особой красотой лица. И почему же «секс-бомба»? Видимо, в ломкости ее линий, в том, как она удивительно чувственно работала ногами, хореограф разглядел всю мощь скрытого темперамента этой балерины. Якобсон пригласил Макарову танцевать в своих хореографических миниатюрах. Из роденовского триптиха ей достался «Поцелуй», и, наверное, это неслучайно.

Затем пришла настоящая, большая работа: Якобсон начал ставить балет «Клоп» по мотивам одноименной пьесы Маяковского и предложил Макаровой роль комсомолки Зои Березкиной. Надо отдать должное личности хореографа – для него образы Маяковского стали только поводом для того, чтобы рассказать о человеческой драме. Макарова окунулась в потрясающе интересный мир, в котором спектакль создавался для нее. Казалось, ей ничего не надо было играть: в ситцевом платьице она расхаживала по сцене, подергивая плечиками и покачивая бедрами, будто с улицы выпорхнула. На первый взгляд от классической балерины ничего не осталось. Внезапно она поняла, как же ей тесно в классическом амплуа. Она ничего не имела против старых балетов, но ей хотелось большего: ей нужны были балеты, где есть роль, где есть драматическая судьба героини.

Якобсон поставил на Макарову еще одну роль – Девица-краса в балете «Страна чудес». Простенькая сказка, где все происходит в некоем царстве-государстве, но зато есть причудливая пластика, интересные поддержки, лирика и гротеск. Это было ново, и Макарова осознала, что ее возможности намного шире, чем традиционный репертуар Кировского театра. О том времени она писала: «Работа с Якобсоном научила меня свободно двигаться, раскрепостила тело. Затем я внесла это и в классические партии и танцевала их с раскованным корпусом».

Безусловно, Наталья Макарова опередила свое время минимум лет на двадцать пять: эстетика, в которой она начала существовать в классических спектаклях, вошла в моду в России только под конец века. Ее записи и сейчас выглядят невероятно современно. Можно сказать, что это рабочий материал для каждой начинающей балерины: Макарова доказала, что классику можно танцевать современно, а современную хореографию – стильно и классично.

Когда Макарова подошла к середине балетной карьеры, Вера Михайловна Красовская написала о ней: «Пока что ее творчество – мелодия без каданса, и надо торопиться, время… Макарова молода, но расцвет обещает многое». Опять пророческие слова – «надо торопиться». Но как можно торопиться балетному артисту, когда на него не ставят спектакли? Последние сезоны шестидесятых годов были для Наташи в Кировском театре бесплодными. Как часто говорил мой отец, «я готов повесить на себя плакат “Ищу работу”», – с ней происходило то же самое. Балетный артист очень зависим от обстоятельств его творческой судьбы.

Радовали Макарову лишь ближайшие гастроли в Лондоне, где ей предстояло танцевать «Жизель». Она уже была в Лондоне с этим балетом, и это был ее триумф. Как говорят, она проснулась знаменитой. Хотя не обошлось и без конфуза: сначала у Наташи страшно разболелся зуб, а потом, пытаясь перед спектаклем осветлить волосы, она уснула, устав после репетиции, и потеряла волосы – сожгла. Теперь ей предстояло вернуться в Лондон и опять выйти на сцену Ковент-Гардена.

Итак, 1970 год. Макарова танцевала с Юрием Соловьевым, вставное па-де-де исполняли Наталья Большакова с Михаилом Барышниковым, а Мирту – Алла Осипенко. Звездный состав и оглушительный успех! Вдохновляющие критические обзоры ведущего балетного критика Клемента Криспа. Но… Наташа все время будто в раздумье. В Лондоне произошло удивительное событие: она шла по улице и случайно встретила Рудольфа Нуриева, который уже несколько лет танцевал на Западе, и артистам Кировского запрещалось даже имя его упоминать. А еще во время тех гастролей Макарова подружилась с чудесной парой – Владимиром и Ириной Родзянко, потомками эмигрантов. Это знакомство открыло ей совсем другую жизнь, в которой было место конным прогулкам, фешенебельным магазинам, экстравагантной одежде и многому другому.

Гастроли подошли к концу. Собирая чемодан, Макарова долго не могла уместить в него огромный альбом Сальвадора Дали. Руки дрожали. На последней встрече Ирина Родзянко вдруг попросила подумать о том, чтобы не возвращаться, остаться на Западе, чтобы сделать карьеру, чтобы спасти свой талант. В своих воспоминаниях Макарова пишет, что это был долгий разговор: она эмоционально возражала, говорила, что там мама, новый роман, Кировский театр, Ленинград… Но слова Ирины падали как семена на хорошо взрыхленную почву, и в голове промелькнуло – а что, если… «Потом я начала истерически рыдать, – пишет Макарова, – и вся моя тридцатилетняя жизнь пролетела перед глазами как старая кинолента, прокрученная на аппарате с неимоверной скоростью. Потом я успокоилась и твердо сказала: “Звоните в полицию. Я готова”. Было страшно, но я поняла – надо. Это – моя судьба». Даже спустя много лет понятно, на каком пике эмоций принимала она это решение. Макарова приблизилась к своему тридцатилетию: для балерины это уже возраст – это больше чем половина двадцатилетнего срока, который обычно отводится балетному артисту в театре. Ей предстояло принять судьбоносное решение, отдавая себе отчет, что она навсегда разрывает связи с родными, со своим театром, со своим городом – со всей жизнью, которая была ДО…

Потом был звонок в полицию. Приехали сотрудники Скотленд-Ярда и отвезли Наталью в полицейский участок. Наутро пришло разрешение остаться в Англии. Но это была лишь одна сторона медали. А другая – то, что происходило в труппе и – самое главное – в ее семье в Ленинграде. В труппе поднялся переполох: известие о том, что Макарова осталась в Лондоне, шокировало многих. Одни говорили: «Как же так, она ведь только купила машину?» Другие вторили: «Да, ей недавно дали звание!» «А, – кивали третьи, – понятно, это только для отвода глаз». От родных она получила целую пачку писем с уговорами передумать и вернуться. Ее отец погиб на войне, а мама и бабушка жили в маленькой «хрущевке» на окраине Ленинграда, и Наташа очень переживала за них. Конечно, больше всех пострадали ее родные. Растаял круг друзей – их вызывали в органы, заставляли писать письма. Но решение было принято раз и навсегда.

Вскоре на «Би-би-си» и на «Голосе Америки» начали выходить программы, из которых стало понятно, что Наталья Макарова живет полноценной жизнью. А в родном Кировском ее имя пытались просто забыть. Помню, как мой брат Андрис и отец привозили из-за границы журналы и книги, в которых были их фотографии. Страницы на таможне всегда тщательно пролистывали, и если вдруг попадались фотографии Нуриева, Барышникова или Макаровой, издания конфисковывали. Фотографии Наташи Макаровой исчезли из школьных и других хроник, будто ее и не было в истории советского балета. Для нее началась другая жизнь.

Первым, кто профессионально поддержал Макарову в Лондоне, был Рудольф Нуриев. Они были знакомы по Кировскому театру, и в Лондоне он пригласил Наташу сделать несколько записей на телевидении. Они записали па-де-де из «Лебединого озера», она снялась в «Умирающем лебеде». Потом они еще не раз танцевали вместе, чаще всего – «Ромео и Джульетту», где был совершенно фантастический сплав балетного мастерства и актерской игры. Но с Нуриевым Наташе было сложно: у нее непростой характер, у него – вдвойне непростой и непредсказуемый. Она понимала, что рассчитывать на его партнерство не придется.

Первые шаги на Западе, конечно же, были нелегкими: остро встала проблема общения, ей срочно пришлось учить английский язык. И каждый день она ждала… Ждала, что ее позовут в Ковент-Гарден, ведь это так очевидно – она только что танцевала на этой сцене с Кировским театром и имела огромный успех, а знаменитый балетный критик Клемент Крисп писал о ней восторженные рецензии! Но… приглашения не последовало. Как часто бывает, когда мы гости – нам все рады, а как только становимся «своими» – эта радость быстро улетучивается. Как выяснилось: все примы Королевского балета написали в дирекцию Ковент-Гардена ультимативное письмо, пригрозив уйти из театра, если примут Макарову. Это был демарш против новой звезды, конкурентки, тем более что только-только закончилось время великой Марго Фонтейн, Первой леди английского балета.

Наташа Макарова пережила мучительные дни разочарования: что будет дальше? Чужая страна, непонятная жизнь, языковой барьер… Что делать?

И вдруг пришла спасительная телеграмма из Америки с предложением работать в Эй-Би-Ти – Американском театре балета, в звездной труппе. В Лондоне Наташа видела гастроли этой труппы и буквально влюбилась в балеты Энтони Тюдора, особенно в постановку «Сиреневый сад» – тонкую, импрессионистскую вещь. Тогда же она посмотрела поразившую ее хореографию Джерома Роббинса и ощутила страстное желание танцевать так же. В одно мгновение она приняла решение ехать за океан. Вещами она еще не успела обрасти, а билет ей купила приглашающая сторона.

Нью-Йорк ошеломил ее прежде всего темпом жизни. Все было новым: новая труппа, жесткий график работы, каторжный труд – и огромнейшие возможности. Многие танцовщики, приезжавшие из России на Запад, не смогли войти в бешеный ритм: на Западе новый балет нужно освоить за две недели, а в России, чтобы ввестись в балет, требовалось два-три месяца, а уж новую постановку могли делать в течение всего сезона, если не больше.

Наташа, изголодавшаяся по работе, в буквальном смысле набросилась на новую для нее хореографию. Она учила по нескольку партий одновременно. Ей нужно было зарабатывать имя и статус – и она должна была доказать всем, что ей по силам справиться с условиями западной компании. В Нью-Йорке Макарова танцевала четыре-пять спектаклей в неделю, а в Ленинграде в лучшем случае два-три балета в месяц. Вот она – разница. Быть может, этот безумный режим нон-стоп и помогал ей преодолеть психологические проблемы эмиграции. Мой отец говорил нам с братом: «Ребята, если вы хотите избавиться от проблемы, идите в балетный зал. Когда вы пропотеете, уверяю – проблема станет чуть-чуть меньше». И это правда. Такая работа спасала тогда Макарову.

В Америке она дебютировала со своим самым надежным балетом – «Жизель». Ее партнером стал элегантный танцовщик Иван Надь, и успех первого выступления был огромен. Она получила хорошую прессу (что было очень важно), на нее сразу же обратили внимание балетмейстеры – и уже не было сомнений, что появилась новая, интересная звезда. Для балерины Макаровой началось время открытий.

Первым ее балетмейстером стал Элвин Эйли. Знаменитый американец, работавший с чернокожими танцовщиками, увидев Макарову, загорелся сделать для нее номер на джазовую музыку. Чтобы лучше понять джазовую культуру и проникнуться этой музыкой, Наташа стала ходить в клубы и слушать джаз. Она заходила и на дискотеки, чтобы понять, как двигается современная молодежь. Поистине, в этом первом времени работы на Западе раскрылся ее потенциал профессионально-умной балерины. Она отлично справилась с постановкой Элвина Эйли.

Потом Джордж Баланчин поставил на нее мюзикл «На пуантах». Макарова вышла в образе соблазнительной Дивы. Это был уже не классический балет и даже не современная хореография. Это – мюзикл, и его делал знаменитый Мистер Би, мастер с безупречным вкусом. Незабываемый номер, когда появлялась очаровательная Дива, а вокруг – напористые парни, добивающиеся ее внимания. Все было новым – и эстетика, и театр, но Наташа смело окунулась в работу и за эту роль получила авторитетную премию «Тони» и приз американской критики как лучшая актриса года. Потрясающие успехи с первых шагов!

Из хореографии Баланчина Наташа перетанцевала очень много балетов: «Симфония до-мажор», «Аполлон Мусагет», «Серенада», «Агон», «Тема с вариациями», «Четыре темперамента»… Если перечислить все номера и балеты, это, наверное, будет самый длинный список балеринского репертуара. Стилем Баланчина она овладела в совершенстве, расширив свой собственный танцевальный опыт.

Макарова стала учиться у американских балерин. Училась с легкостью переключаться с классики на модерн: сегодня – «Лебединое озеро», завтра – Баланчин, послезавтра – Элвин Эйли, потом Энтони Тюдор, и так далее. И ей удалось сделать невероятное: сохранив уникальную русскую балетную школу, она абсолютно овладела легкостью и раскованностью, которые требовала современная хореография. Особо она работала над выразительностью стоп, над тем, чтобы «у стоп была дикция». Она видела, как этим владеют американские балерины, и сознательно занималась, чтобы стопы стали такими же выразительными, как кисти рук.

Когда-то в Лондоне Наташу поразили спектакли американского хореографа Энтони Тюдора, и в Америке она приступила к работе над так понравившимся ей «Сиреневым садом», а параллельно – над балетом «Огненный столб». Сам балетмейстер не особенно помогал новичкам осваивать его необычную хореографию: бросал их и смотрел – «выплывут» или «не выплывут». Макарова «выплыла» с блеском. И тут же переключилась на новое.

Джером Роббинс – хореограф непростой, с трудным характером. Но работать с ним Наташе было легко, потому что она очень хорошо понимала его. Джером Роббинс поставил для Макаровой и Барышникова «Другие танцы» – балет изумительный, один из лучших, да еще в нем встретились два гениальных танцовщика. О времени работы с Роббинсом Макарова вспоминала: «Танцуя “Другие танцы”, словно плетешь шаль из валансьенских кружев, где само кружево – хореографическая ткань, а воздушные дыры, облекаемые этим кружевом, это паузы, подтексты, оттенки». Хореограф, казалось, давал танцовщикам свободу, и в записи все это смотрится так, будто они импровизируют – настолько легко и изысканно получается. И хорошо виден фирменный стиль Натальи Макаровой – невероятно красивый изгиб спины, закинутая голова, – который всегда отличал ее в постановках и которому пытались подражать следующие за ней балерины.

За четыре года Наташа встала на ноги и поддержала Михаила Барышникова, в 1974 году оставшегося в Америке. Их всегда связывали дружеские отношения, и она стала его партнершей в первой для него «Жизели» в Нью-Йорке. Макарова должна была танцевать этот спектакль со своим прекрасным партнером Иваном Надь, но упросила его уступить «Жизель» Мише: было очень важно, чтобы в конце сезона Барышников уже появился на американской публике. Критики назвали спектакль «русским психологическим театром». Это был огромный успех!

Макарова и Барышников были прекрасной парой: Барышников от природы невысокого роста, но невероятно пропорциональный, и хрупкая невысокая Макарова, тоже пропорционально сложена. И в «Дон Кихоте», и в «Жизели», и в балетах Баланчина смотрелись они великолепно. Это был дуэт двух равноправных звезд, в котором не было ведущего и ведомого, а были две уникальные личности – два русских гения.

В 1971 году в Сан-Франциско Наталья познакомилась с будущим мужем – бизнесменом, страстным балетоманом Эдвардом Каркаром (как выяснилось, он брал автограф у Наташи еще в шестидесятые годы, когда она была на гастролях в Америке с Кировским театром). Шафером на свадьбе, состоявшейся в феврале 1976-го, был Миша Барышников, он держал венец над невестой. Об этом свидетельствуют сохранившиеся фотографии.

Судьба Макаровой-балерины и Макаровой-женщины – полноценны. В Америке она стала матерью. Когда ждала будущего сына Андрюшу, написала свою автобиографию. Книга вышла в Америке и в Лондоне, а в 2011 году и в России, под названием «Биография в танце». Думаю, что она должна стать настольной для каждой начинающей балерины – в ней столько невероятно ценных советов, интересных открытий. В книге Макарова призналась, что осталась на Западе для того, чтобы утолить творческий голод, расширить свой горизонт, хотя для этого пришлось работать как каторжной: «Я не жалела, потому что сама создала себе счастливую жизнь». Действительно, балерина в тридцать лет начала головокружительную карьеру и сделала ее благодаря своей воле, Божьему промыслу и каторжной работе. Сама она всегда была и остается человеком невероятно эмоциональным, спонтанным. В книге виден ее аналитический профессиональный ум, она учит работать над ошибками, а не закрывать на них глаза. С большим уважением Макарова пишет о вагановской школе, лучшая балерина для нее – Галина Уланова, а лучшая сцена – сцена Мариинского театра.

В Америке Наташа не только взлетела на балетный олимп, но и стала иконой стиля. Ее фотографии часто мелькали на обложках глянцевых журналов. Редакторы модных изданий наперебой восхищались ее аристократической худобой и элегантностью. Когда Макарова появлялась в затейливых тюрбанах на голове или в меховых шапках а-ля рус, это всегда выглядело стильно и элегантно. Она – яркий персонаж светской хроники. Расширился круг ее знакомств: Макарова дружила с Жаклин Кеннеди, и та даже стала крестной маленького Андрюши. Но по-прежнему главным в ее жизни был балет.

Работая с самыми разными балетмейстерами, Макаровой удалось разрушить понятие амплуа. У нее не было амплуа, и она с блеском танцевала совершенно разные вещи – от классики до мюзиклов и модерна. С кем только она не сотрудничала – Джордж Баланчин, Джером Роббинс, Ролан Пети, Морис Бежар, Джон Ноймайер, англичанин Фредерик Аштон, Джон Крэнко, Кеннет Макмиллан… и это только те, кто на слуху. Она, как говорится, состоялась «на полную катушку». Самая большая радость для артиста балета – когда хореография создается на него. Многие русские танцовщики до сих пор обделены этим самым необходимым составляющим профессии.

Когда Макарова перетанцевала немыслимое количество номеров, созданных для нее самыми талантливыми балетмейстерами, она вдруг осознала, что желает намеренно сузить свой репертуар. Западный балетный театр всегда тяготел к малой форме – номеру или одноактному балету, но интерес Макаровой сместился к большому балету. В этом проявилась ее русскость, потому что отечественный балетный театр всегда интересовался большими формами, начиная с Мариуса Ивановича Петипа. Исключение составили только адепты Дягилевских сезонов. Наташа Макарова остановила свой выбор на двух балетах Джона Крэнко: «Онегин» на музыку Чайковского, где у нее была партия Татьяны, и «Ромео и Джульетта»; также она согласилась станцевать трехактный балет Кеннета Макмиллана «Манон» по роману Антуана Франсуа де Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско». Партия Манон, по сути, стала ее визитной карточкой. Она превратила балет в драматический спектакль, используя целую палитру состояний и тончайших актерских полутонов. Кажется, будто она разговаривает своими изысканными стопами, неподражаемым изгибом спины, чувственным телом и вдохновенным танцем в целом. В этих постановках она нашла для себя то, что с самого начала больше всего интересовало ее в балете – дуэты. В дуэтах она получала огромное наслаждение и от танца, и от сосуществования вместе с партнером, и от взаимной актерской игры. Хотя Макарова и не была первой исполнительницей партии Манон, а партнером ее стал Энтони Доуэлл, станцевавший премьеру, ей удалось сделать эту роль непревзойденной.

Судьба преподнесла Макаровой еще один творческий подарок: Ролан Пети пригласил ее танцевать Кармен. Наталья окунулась в эту роль с головой. И опять – большая удача: после блистательной Зизи Жанмер, жены и музы хореографа Ролана Пети, она вывела на сцену совершенно другую Кармен, невероятно чувственную – образ с заостренными до предела линиями рук, с вытянутыми выразительными ногами. Своим выступлением она одержала очередную победу.

У Пети Макарова танцевала в балетах «Юноша и Смерть», «Собор Парижской Богоматери» и в специально поставленном для нее балете «Голубой ангел». Если хореограф ставит специально для балерины – значит, он влюблен в тот образ, который именно она может создать. Так было с Доминик Кальфуни – «Моя Павлова», Майей Плисецкой – балет на музыку Малера, и вот – Наталья Макарова. «Голубой ангел» ставился по мотивам романа Томаса Манна, но в первую очередь он наводит на мысль о знаменитом фильме, в котором снималась Марлен Дитрих. Макарова в балете нисколько не уступила кинодиве в шарме и актерской игре.

Наташа Макарова сознательно приостановила безумный ритм балетной жизни, в котором жила первые десять лет на Западе. Ее подготовка к каждому спектаклю всегда была тщательной. Сама она рассказывала, что перед «Жизелью» всегда слушала Баха, настраивая свой дух, а перед «Ромео и Джульеттой» читала Шекспира. Это признание большого и глубокого художника. Однажды меня поразило одно впечатление. Как-то в Большом театре я случайно зашла в гримерную, где готовилась к выходу молодая балерина, в тот вечер танцевавшая Жизель. Из магнитофона доносилась разудалая музыка… Признаться, я была потрясена: неужели так можно настроиться на предстоящий спектакль?

Макарова, по ее собственному признанию, стала танцевать Жизель совершенно иначе после того, как в ее судьбе случилась встреча с Ольгой Спесивцевой – великой Жизелью. Спесивцева жила на Толстовской ферме недалеко от Нью-Йорка – в хорошо обустроенном доме для пожилых людей. Макарова писала: «Когда я увидела Спесивцеву, то была совершенно очарована ее внешним видом: стройная, тонкая, державшаяся с огромным достоинством. Невзирая на возраст и перенесенные испытания, Спесивцева сохранила свой знаменитый образ с его классической красотой. Ее лицо по-прежнему было ликом, на котором жили огромные глаза. Она делала свои куклы и создавала картинки по мотивам религиозных сюжетов – скручивала из ниток тонкие веревочки и приклеивала их к картону. Это выглядело как некие символы, постичь которые я не могла».

А еще Макарова вспоминала свою встречу с Матильдой Кшесинской: «Ей было далеко за… Нас ждал накрытый стол с водкой и закуской. Хозяйка дома – слева от меня, полилась беседа. Беру свою стопку и вдруг вижу – она пустая: “Ой, мне забыли налить!” Снова разговариваем, и дело доходит до следующего тоста. Смотрю – и вновь моя стопка пуста. В конце вечера Матильда Феликсовна, которая незаметно баловалась добавкой моей водки, находилась в замечательном расположении духа. Глазки ее искрились, нетрудно было представить, как она очаровывала своих поклонников. Сколько же в ней было жизни и задора прежде, если она так озорничала в свои почти сто лет?!»

Через восемнадцать лет после того, как Макарова покинула Россию, появилась возможность приехать. Было начало перестройки. Все, что происходило тогда, казалось чудом. В приезде Макаровой в Петербург большое участие принял Олег Михайлович Виноградов. Самолет из Сан-Франциско приземлился в Пулково, открылась дверь, и Наташа закричала: «Мама! Мама!» Восемнадцать лет она общалась с мамой только по телефону. Вопреки всем пересудам, вопреки желанию, чтобы о «невозвращенцах» забыли, она снова оказалась на родной земле. Макарова вернулась победительницей, покорившей континенты и станцевавшей в буквальном смысле все, что только возможно.

Две недели в Петербурге были заполнены встречами с родными и друзьями. Олег Михайлович Виноградов организовал большое количество телеинтервью. Он убедил скептиков, а это было непросто, что Макарову надо снимать. Она, сорокавосьмилетняя балерина, вернулась на родину в потрясающем блеске своего таланта. Вернулась, чтобы поставить точку в своей карьере. Виноградов организовал ее выступление на сцене Кировского (Мариинского) театра, и Макарова выбрала для него два своих самых любимых дуэта из балета Джона Крэнко «Онегин»: «Письмо Татьяны» и финальный дуэт. Между этими двумя фрагментами проходит целая жизнь героини, и Макарова будто бы прожила на сцене всю свою жизнь на Западе. Толпы ленинградцев осаждали театр, чтобы увидеть ее после восемнадцати лет разлуки. И для них это было потрясением, потому что зрители увидели другую Макарову, увидели невероятную естественность, органику, потрясающее владение телом, немыслимые поддержки… Она жила в каждом своем дуэте, а для нее было важно то, что свою балетную карьеру она завершила на родной сцене.

Закончив танцевать, Наталья Макарова занялась постановочной работой. Она была носительницей великой русской школы, которую, по ее словам, «насаждала» в тех труппах, где работала. «Я поняла, что профессиональный багаж, вывезенный мной из России, является сокровищем. Не знаю, останься я в Ленинграде, стала бы я так досконально анализировать секреты моей школы и ее возможности».

Также Макарова начала ставить классические балеты, декларируя, что в своих редакциях полагается на воспоминания и вкус: «Я определяю, что сейчас подходит нашему времени. Мои версии рождаются с помощью памяти, исследований и воображения». Ее версии – это «Лебединое озеро», «Пахита», «Жизель», «Спящая красавица», «Баядерка», поставленные по всему миру. Прирожденная актриса, Наталья Макарова постоянно находится в творчестве, пробует себя и на драматической сцене, например, приехав в Москву, она сыграла в спектакле Романа Виктюка «Двое на качелях» по пьесе Уильяма Гибсона.

В своем калифорнийском доме, где высажены березы и есть русский храм (ее домовая церковь), она бывает крайне редко. Она так и не научилась говорить по-английски без акцента и смело заявляет о себе: «I am lirical and dramatical балерина».

Наталья Макарова, выдающаяся русская и американская балерина и хореограф, до сих пор одна из самых влиятельных персон в искусстве балета по обе стороны океана.

Нина Сорокина

(1942–2011)

Нина Ивановна Сорокина – одна из балерин «золотого века» Большого театра. Это время пришлось на советскую эпоху нашей истории, и именно этот период подарил отечественному балетному искусству удивительную плеяду мастеров.

Нина Сорокина не затерялась в этом блестящем созвездии и встала в один ряд с Екатериной Максимовой, Ниной Тимофеевой, с одноклассницей Натальей Бессмертновой. А ее дуэт с Юрием Владимировым вошел в историю как один из уникальных звездных дуэтов наравне с такими, как Марго Фонтейн и Рудольф Нуриев, Карла Фраччи и Эрик Брун, Екатерина Максимова и Владимир Васильев. Но танцевала Нина Сорокина не только с Юрием Владимировым – она была интересной и всегда разной в спектаклях с Михаилом Лавровским, Борисом Акимовым, Александром Годуновым, Владимиром Васильевым. С моим отцом, Марисом Лиепой, она встретилась на сцене в балете «Анна Каренина», где исполняла роль Кити, а отец был первым Вронским.

Ей повезло – в своей творческой карьере она сотрудничала с разными хореографами. Пожалуй, самое интересное в работе балетного артиста – когда на него создается спектакль и он становится соучастником новой идеи. Нина Сорокина была творческим человеком, но при этом человеком неконфликтным и очень тихим. Хорошо ли это для артистки? Не знаю… Для человека, безусловно, хорошо.

Счастье, что мне довелось увидеть Нину Сорокину на сцене и в «Спящей красавице», и в «Иване Грозном», и в роли забавной Редисочки в балете «Чиполлино». Остались и личные воспоминания. Когда мы только пришли в Большой театр вместе с моей одноклассницей Ниной Ананиашвили, нас пригласили принять участие в поездке по странам Бенилюкса (Бельгия, Нидерланды и Люксембург), которая длилась полтора месяца. Компания собралась звездная: Нина Сорокина и Юрий Владимиров, Александр Богатырев, Сергей Радченко, с которым мне предстояло танцевать. Мы тесно общались, во время многочасовых автобусных переездов вели доверительные разговоры. Нина Ивановна, видевшая наши выступления, деликатно делала замечания, подбадривала нас.

Ее скромность и достоинство проявлялись во всем. По воспоминаниям тех, кто был рядом с ней в юные годы, эти качества были заметны еще во время учебы в Московском хореографическом училище. Скромная девочка из подмосковного города Электросталь оказалась в классе выдающегося педагога Марии Алексеевны Кожуховой, и это была безусловная удача. Мария Кожухова – педагог ленинградской балетной школы – из того «материала», что попадал к ней в руки, умела вылепить настоящих балерин. Первые годы учебы – самые главные и очень ответственные. Они могут показаться скучными, потому что до сцены еще далеко. Юные ученицы изо дня в день стоят у балетного станка и делают одни и те же упражнения. Вот тут и важна личность педагога, который умеет не только все объяснить, но и внести душу в неинтересные на первых порах движения. А еще нужно развивать гибкость и выворотность, развивать слух, профессиональную память на движения. Чтобы вырастить будущих артистов, нужно вложить много труда. Мария Алексеевна умела найти подходы, и ее ученицы, в общем-то, с легкостью преодолевали первые скучные занятия.

Для каждого педагога новые ученицы – это большое волнение. Какие они? Как сложатся их взаимоотношения? Будут ли это формальные отношения или возникнет духовная близость учителя и ученика, которая так важна? В балете и в спорте часто говорят, что педагог или тренер – это вторая мама. Нине Сорокиной и Наташе Бессмертновой, которые учились в одном классе, очень повезло: они нашли и своего педагога, и дружбу.

Поколение Нины Сорокиной родилось в годы войны – военные дети. Были они малорослые, худенькие, их физическая форма не отвечала балетным требованиям. Но и желающих поступить в хореографическое училище было не так много, и двенадцать девочек приняли, закрыв глаза на некоторые недостатки. Казалось, у девочек не хватит сил выдержать перегрузки балетного образования. Тем не менее Сорокину и Бессмертнову Кожухова отметила сразу. Они схватывали замечания на лету – внимание педагога значило для них очень много.

Серьезно заболев, Кожухова была вынуждена оставить работу. Но четыре года, которые она подарила своим ученицам, стали потрясающей основой для их будущей жизни. Свой класс Мария Алексеевна передала Людмиле Черкасовой, которая также была ее ученицей, но много раньше. Сама Кожухова культивировала чистоту формы, а Черкасова большое внимание уделяла выразительности, пластичности и танцевальности.

За свои ученические годы Нина Сорокина станцевала огромный репертуар – и детский, и взрослый. Это и множество детских партий из старого доброго «Щелкунчика» Вайнонена, и вариации из балетов «Раймонда» и «Спящая красавица» в редакции Асафа Мессерера, и, наконец, партия Маши в балете «Щелкунчик». За год до окончания учебы произошло важное событие: класс, в котором училась Нина, перешел к новому педагогу – Софье Николаевне Головкиной, недавно закончившей танцевать в Большом театре; через год она станет директором Московского хореографического училища. Класс Сорокиной и Бессмертновой стал для Головкиной первым. Она сочла ненужным переучивать почти что выпускниц – девочки прекрасно владели основами классического танца. Оценив уровень их подготовки, Головкина начала готовить учениц к экзамену.

Последний школьный год пролетел быстро. Наконец – безумное волнение и страх, всегда сопутствующие выпускным экзаменам, ведь в комиссии – Галина Уланова, Леонид Лавровский, Марина Семёнова, Ольга Лепешинская, хореограф Леонид Бурмейстер. И снова отличились две ученицы – Наталья Бессмертнова и Нина Сорокина: все, что они показывали, было безупречно, правильно, чисто и красиво. В зале неоднократно раздавались аплодисменты, но Софья Николаевна Головкина протестующе поднимала руку, и зал затихал. Для Сорокиной педагог придумала разнообразные комбинации, которые ученица выполнила с блеском, выразительно и экспрессивно. На обсуждении Галина Уланова предложила поставить «пять с плюсом» и Нине Сорокиной, и Наташе Бессмертновой.

В балетном мире считается, что если у педагога есть хотя бы одна ученица или ученик, которые смогли занять положение солистов, то педагог состоялся. А у Головкиной в одном только классе – сразу две ярчайшие индивидуальности. Кстати, в классе с девочками выпускался и Миша Лавровский, сын Леонида Лавровского, который будет партнером и Нины Сорокиной, и Наташи Бессмертновой.

Государственный экзамен по классике – это еще не все. Необходимо было сдать характерный танец, исторический танец, актерское мастерство. Предстоял также выпускной концерт в Большом театре, на котором Нина Сорокина и Миша Лавровский станцевали па-де-де Дианы и Октеона из балета «Эсмеральда». Их дуэт сразу же приковал внимание зрителей – номер сорвал овацию. Нина Сорокина стала одной из лучших исполнительниц этого сложнейшего па-де-де. Кто видел этот номер в исполнении других балерин, всегда сравнивали их с Сорокиной.

После экзаменов и выпускного концерта Нину Сорокину, Наташу Бессмертнову и Мишу Лавровского пригласили в Большой театр. Шел 1961 год, девушки с трепетом стояли у входа в Большой и никак не могли решить, кому же из них войти первой, пока их строго не отчитали: «Вы стоите на пороге и мешаете!» Тогда Наташа вошла первая, а за ней – Нина. Обе никак не могли поверить в то, что они – артистки Большого театра. А Миша Лавровский шагал смело, ведь он знал этот театр с детства: его родители – артисты.

На сцене Большого блистали Майя Плисецкая, Марина Кондратьева, Римма Карельская, Нина Тимофеева, Елена Рябинкина, Екатерина Максимова… Доказать, что ты достойна танцевать на одной сцене с ними, очень и очень сложно, для этого нужно приложить огромный труд. Нина Сорокина нашла свое место достаточно быстро: серьезная и вдумчивая, она работала много и кропотливо. Так ее учили в школе, и это было созвучно ее характеру.

Первыми афишными партиями Сорокиной были вставное па-де-де в «Жизели», «Шопениана» и вариация в «Раймонде». Было очевидно, что в труппу пришла балерина талантливая, ни на кого не похожая. Но Нина еще не нашла своего амплуа, в котором чувствовала бы себя легко и свободно. Как человек скромный по жизни она избегала намеренно эффектной подачи, но тем не менее каждое ее исполнение отличалось глубокой индивидуальностью.

И вот – первая главная роль в балете «Пламя Парижа». Но что же случилось? На Нину вдруг напал невероятный предпремьерный ужас. Репетируя с Мишей Лавровским, она думала только о том, как бы все это пережить, как бы не забыть мизансцены, как бы успеть вскочить на пушку… Тревожные мысли крутились в голове до тех пор, пока она не осознала, что уже стоит на этой самой пушке, а потом под пение толпы танцует карманьолу.

Дебют Нины Сорокиной и Михаила Лавровского в «Пламени Парижа» стал триумфальным. Все кулисы были переполнены – за ними наблюдали друзья и коллеги. Это было традицией – молодым очень важно услышать мнение опытных артистов. Годы спустя народная артистка СССР Нина Сорокина тоже будет поддерживать юных дебютантов.

Я сама бесконечно признательна ей. Однажды на гастролях в Кишиневе – в самом начале моей работы в Большом – я танцевала одну из сольных партий в балетной сцене оперы «Ифигения в Авлиде». По окончании спектакля я увидела в своей гримерной двух ведущих балерин Большого театра – Нину Сорокину и Ирину Прокофьеву. Они сказали мне теплые слова одобрения, услышать которые от состоявшихся артистов было так радостно и важно.

Партия Жанны в балете «Пламя Парижа» стала для Нины Сорокина попаданием в амплуа. На сцене она выглядела ярко и современно.

Тем временем в Большой театр ворвался ветер перемен. Артисты балета – семейная пара Наталья Касаткина и Владимир Василёв – приступили к постановке балета «Геологи» и на главную роль пригласили 21-летнюю Нину Сорокину. Хореографы и сами были молоды, дерзки и, какая бы тема ни попала им в руки, искали в подходах к ней новый хореографический язык. На репетициях «Геологов» Нина Сорокина познакомилась с Юрием Владимировым – танцовщиком, который стал для нее не только партнером, но и спутником в жизни. Они невероятно подходили друг другу и составили интереснейшую пару: он – мужественный, порывистый, нервный, и она – такая хрупкая, но взрывного темперамента.

Наталья Дмитриевна Касаткина вспоминала, что Владимиров и Сорокина появились в спектакле случайно – просто Максимова и Васильев были заняты и не смогли участвовать. Хореографы знали, что Сорокина и Владимиров обладают большими техническими возможностями, но не очень-то верили в них и просто решили попробовать. И буквально с первых репетиций танцовщики влюбили Касаткину и Василёва в себя: они отзывались на любые предложения, все у них получалось стремительно – в своем ремесле они были безупречны, хотя хореография была на грани физических возможностей. Стало понятно, что Сорокина и Владимиров – одна из самых техничных пар того времени. Безусловно, их участие в «Геологах» подняло спектакль на невероятную высоту.

Кто видел этот балет, не забудет и актерскую работу Сорокиной. В финале, а финал трагический, она выдерживала такую паузу, что зал замирал. Леонид Михайлович Лавровский, худрук балетной труппы, сказал Нине, что ей удалось самое трудное для актрисы, а тем более для танцующей актрисы, – выдержать паузу далеко не всем дано.

В Большом Нина Сорокина нашла своего педагога: Марину Тимофеевну Семёнову. Великая балерина, словно обладая даром предвидения, с первых шагов увидела в Нине огромный потенциал и поверила, что из нее получится серьезная балерина. «Марина Тимофеевна – это ВСЁ», – не раз повторяла Нина. Они по-настоящему полюбили друг друга, и Семёнова этого не скрывала, но… с любимчиками она была строга. Обычно ученицы Семёновой проходили разные этапы: критики (почти «разноса»), потом приближения и, наконец, любви. С теми, кто все стадии прошел, она начинала работать по-настоящему. Сорокину Семёнова буквально лепила: корректировала ракурсы, опираясь на уникальную телесную память, которой обладала Нина, выстраивала линию… Сорокина быстро схватывала любую задачу, а главное, она понимала – за любым выходом на сцену стоит труд, работа перед зеркалом и преодоление себя.

В конце 1964 года балетмейстеры Касаткина и Василёв приступили к постановке балета «Весна священная». Музыка русского композитора Игоря Стравинского никогда не звучала в советском балетном театре, а балета, поставленного Вацлавом Нижинским в Париже, в СССР никто не видел. Нине Сорокиной предложили роль Избранницы. Она говорила: «Каждую новую работу я начинаю с нуля, как будто бы совсем ничего не умею. И каждый раз из репетиции в репетицию я удивляюсь, недоумеваю, но все-таки иду вперед». Так было и в этом случае.

В своей постановке хореографы сумели раскрыть индивидуальность каждого артиста. Нина Сорокина опять танцевала с Юрием Владимировым (по счастью, их дуэт запечатлен на пленке). Владимиров в партии Пастуха проявил всю необузданность своего темперамента, показал брутальность мужской натуры – после этого уже никто не осмеливался сказать, что московская балетная школа лишена мужественности. Совсем другой была Сорокина – нежная, сломленная, она тянулась к этой силе и становилась жертвой. Натальи Касаткина, хореограф, исполнила в «Весне священной» роль Бесноватой.

Тема спектакля осталась прежней – той, которую развил в 1913 году гений балетной сцены Нижинский: воскресение природы, дикие, необузданные страсти язычников, жертвой которых становилась Избранница. Нина Сорокина хорошо чувствовала порывистый, резкий ритм музыки Игоря Стравинского, хотя это сложнейший музыкальный материал, не всем доступный и сегодня.

Балет «Весна священная», грянувший в 1965-м, стал вершиной творческого союза Сорокиной и Владимирова. Молодые балетмейстеры Касаткина и Василёв подарили им счастье быть первыми исполнителями, что так важно в жизни любого артиста. Касаткина вспоминала: «Мы получили уникальных исполнителей, ничем не скованных ни в технике, ни в эмоциях. Мы сочиняли, не ограничивая себя. И в дальнейшем, когда мы ставили этот спектакль в других театрах, с другими актерами, работа Сорокиной и Владимирова всегда оставалась для нас высоким ориентиром».

В 1969 году Нина Сорокина стала участницей Первого Московского Международного конкурса артистов балета. Состав участников конкурса был феноменален: ярчайшие личности, грандиозные танцовщики, многие из которых впоследствии станут руководителями балетных трупп. Из Дании приехал Питер Шауфус, с Кубы прилетел Лойпа Араухо, Америку представляла Ева Евдокимова, Францию – Франческа Зюмбо и Патрис Барт, среди советских претендентов – Наталья Бессмертнова и Михаил Лавровский, Александр Богатырев и Маргарита Дроздова, Михаил Барышников, Людмила Семеняка, Наталья Большакова и Вадим Гуляев из Ленинграда, Малика Сабирова, Любовь Кунакова (представляла Пермское училище). И в этой немыслимой конкурентной борьбе Сорокина и Владимиров, показав па-де-де из «Пламени Парижа» и «Дон Кихота», а также па-де-де Дианы и Актеона, получили Гран-при. Этим сказано всё – молодым артистам не было равных.

Победа на балетном конкурсе, союз с Юрием Владимировым на сцене и в жизни, участие в спектаклях Касаткиной и Василёва «Геологи» и «Весна священная» стали для Нины Сорокиной главными ступенями первой половины ее звездной карьеры.

В шестидесятые годы заканчивалась эпоха драмбалета, который царил на сцене в сороковые и пятидесятые. Лучшие спектакли того периода еще оставались в репертуаре («Бахчисарайский фонтан» и «Ромео и Джульетта»), но становилось ясно, что пришло время искать новые формы для балетного театра. И тогда возникла идея балета «Асель» по произведению Чингиза Айтматова «Тополек мой в красной косынке». На балетную сцену вышли шофер Ильяс, его жена Асель, вернувшийся с войны работник автобазы Байтемир. Спектакль был построен как воспоминания героев, где каждый рассказывал свою историю любви. Хореографом стал Олег Виноградов, а на главную партию пригласили Нину Сорокину. Современные героини были ей невероятно близки, и она была великолепна даже несмотря на то, что премьеру танцевала Нина Тимофеева (Сорокина была во втором составе). Балетмейстер Олег Виноградов писал: «Семёнова (педагог Сорокиной) принимала мой материал с интересом и отбирала наиболее сложные варианты, а Нина Сорокина, при ее лирическом характере будучи безупречно выученной, поразительно легко владела техникой. Когда я попросил ее попробовать сделать не просто тридцать два фуэте, а усложнить их еще и прыжками, Нина сразу с этим справилась. А Марина Тимофеевна сказала: “Вот бы мне в молодости такое попалось!”» Кстати, кроме Сорокиной этого больше никто не смог исполнить.

Виноградова вообще было трудно исполнять – хореография, особенно в этом спектакле, была даже избыточной. Но у Сорокиной всегда оставался пластический резерв, границ или рамок в исполнении сложных па для нее практически не было. Но при этом она все-таки была актрисой – ее никак нельзя назвать «техничкой» или балериной, недостаточно одухотворенной. На сцене она была интересна драматургически. А впереди была работа над классическими партиями и участие в спектаклях Юрия Григоровича.

Насколько балерина состоялась, особенно в Большом театре, оценивают по тому факту, как и какую классику она танцует. Возможно, Нина Сорокина и не станцевала многое из того, что могла бы, – например, «Жизель», «Лебединое озеро» или «Ромео и Джульетту», но это ни в коей мере не умаляет ее достоинства. Зато какая изумительная была ее Аврора в «Спящей красавице» 1969 года: она была очаровательна, юна, легка, наполнена музыкой и невероятно обаятельна!

К партии Авроры она готовилась особо и вместе с педагогом Мариной Тимофеевной Семёновой входила во все нюансы партии. Важный момент: Сорокина, обладающая большим шагом, в партии Авроры сознательно его понижала. Для нее было важно не поразить зрителей, высоко поднимая ноги, а сосредоточиться на другом – на музыкальности, чистоте и отточенности каждого мельчайшего движения, в том числе движения души.

Такой же ни на кого не похожей и интересной была ее Маша в «Щелкунчике» (этот спектакль в постановке Григоровича вышел раньше, в 1966 году), особенно в дуэте с Юрием Владимировым. Он тоже был совсем другим Принцем – не сказочным красавцем, а героем, воином, готовым в любую минуту прийти на помощь и защитить честь прекрасной дамы.

Нина Сорокина стала третьей Фригией в балете «Спартак» и третьей Анастасией в «Иване Грозном». Но несмотря на то, что она танцевала в третьем составе, она была одной из самых интересных исполнительниц как в «Спартаке», так и в «Иване Грозном». В «Грозном» Юрий Владимиров сначала был поставлен в четвертый состав, но Григоровичу надо было с кем-то репетировать, и так получалось, что Владимиров каждый день был готов. В результате балет был сделан на него, и роль царя Ивана стала его непревзойденной, звездной ролью. А Нина Сорокина, несмотря на то что вошла в этот спектакль уже после премьеры, вновь была великолепной, и опять на сцене царил их с супругом непревзойденный дуэт.

После серьезных драматических работ она вдруг исполнила партию… Редисочки в балете «Чиполлино». Премьера была невероятной, потому что на сцену вышли лучшие силы Большого театра: Редисочка – Нина Сорокина, Чиполлино – Михаил Цивин, Принц Лимон – Марис Лиепа.

Была у Сорокиной и замечательная роль в балете «Гусарская баллада» в постановке Дмитрия Брянцева, и чудный подарок, оставленный всем любителям балета: телебалет «Озорные частушки» – бесшабашные и задорные русские танцы, придуманные Натальей Рыженко и Виктором Смирновым-Головановым на музыку Родиона Щедрина.

Балетный век короток – всего двадцать лет, но Нина Сорокина продлила его еще на семь, до 1988 года. Протанцевав двадцать семь лет на сцене Большого театра, она заняла свое место в истории русского балета. Творческая жизнь Нины Сорокиной была наполнена интересными работами. Ее хотел видеть в своих постановках Владимир Васильев – она танцевала «Икар» на музыку Слонимского и «Эти чарующие звуки» (три одноактных балета-миниатюры; Сорокина танцевала во втором балете, музыкальной основой которого была Симфония № 40 Моцарта; сохранился фильм-балет 1978 года с этим же названием). Она была прелестной Кити в балете Майи Плисецкой «Анна Каренина». Будучи зрелым мастером, Сорокина блистательно станцевала Китри в «Дон Кихоте», сразив всех своими техническими возможностями.

Нину Сорокину невероятно любила публика, ее любили в театре, и она беззаветно служила Большому театру всю жизнь, относясь к нему очень лично и трепетно. Покинув театр, Сорокина преподавала в школе Михаила Лавровского, затем в ГИТИСе. Жила тихо, не давала интервью и почти не появлялась в Большом. Потом словно пропала… Ушла из жизни так же тихо и скромно, как жила.

Мой рассказ, посвященный замечательной, выдающейся балерине Нине Ивановне Сорокиной, – это мое подношение ее светлой памяти.

Выдающиеся хореографы и легендарные балетные постановки

Касьян Голейзовский (1892–1970)

Великий русский балетмейстер Касьян Ярославич Голейзовский прожил долгую, насыщенную событиями жизнь. Поистине, он был человеком фантастической эрудиции и невероятной образованности, человеком, переполненным любовью ко всему, что связано с искусством. Парадокс: его творчество имело большое влияние на всех, кто с ним соприкасался, в том числе и на балетмейстеров, которые работали рядом с ним, но имя Касьяна Голейзовского почти забыто. Он известен людям, близко связанным с искусством балета, но за границей, куда сам Голейзовский выезжал только однажды и куда его хореографию не вывозили, о нем и вовсе не знают.

Голейзовский начал творить в то время, когда в расцвете своего таланта были Михаил Фокин и Александр Горский, продолжал творить – когда работали замечательные хореографы Василий Вайнонен, Ростислав Захаров и Леонид Лавровский. Его талантом восхищался Джордж Баланчин, и именно Голейзовский первым признал талант юного Юрия Григоровича.

Всю жизнь он постоянно находился в поиске – это было желанием обрести и зафиксировать в танце красоту. Его интересы были безграничны: он был прекрасным живописцем – почти профессионалом, писал стихи, был скульптором, блистательно играл на рояле и владел скрипкой, знал четыре языка. Все эти знания он направлял на то, что любил больше всего, – театр, балет, хореография.

Касьян Голейзовский родился в 1892 году в московской театральной семье. Казалось, в его детстве не было ничего необычного: мама – артистка балета Большого театра, отец – оперный певец. Отца Касьяну увидеть не довелось – он скончался до рождения сына, и воспитание целиком легло на плечи матери. Голейзовский был ребенком кулис, часто посещал спектакли. В восемь лет, как было заведено, мать отдала его в хореографическое училище на казенный счет. Он навсегда запомнил первый балет, который увидел в жизни, – «Спящая красавица». Среди его учителей были блистательные танцовщики Василий Тихомиров, Михаил Мордкин.

В самом раннем детстве в Голейзовском стали проявляться художественные способности и невероятный интерес к разным видам искусства. Все началось с лепки фигурок из хлебного мякиша. А потом случилась очень важная встреча – с великим Михаилом Врубелем. Когда Врубель просматривал карандашные наброски мальчика, его внимание привлек рисунок стакана: он одним росчерком показал Касьяну, как можно нарисовать стакан совсем по-другому – только лишь бликами, передав чувства. Это был незабываемый момент в жизни Голейзовского. Возможно, именно тогда он понял: разные виды искусства взаимосвязаны: если эмоции, впечатления, чувства можно передать в рисунке, то же самое можно сделать и в балете.

Касьян рано начал задавать себе вопросы, анализировать происходящее вокруг. Какое место в театре занимают декорации, костюмы? В актерском механизме участвует душа, или актерская игра – это только маска, внешнее отображение? Его все это очень волновало, он стремился все постичь, осмыслить, получить точные ответы на вопросы, которые возникали в душе.

А вокруг кипела жизнь, и у юного Голейзовского хватало энергии, времени и сил быть везде одновременно. Выходные он проводил в Малом театре. Учащиеся хореографического училища были заняты в спектаклях Большого и Малого театров и имели пропуск, с которым можно было попасть на все спектакли, следить за игрой артистов, дышать театральным воздухом, слушать музыку.

Утром его руки лежали на балетном станке, а вечером он держал в руках кисть на курсах в Строгановском училище. Он также увлекся профессиональным массажем, посещал драматические курсы, классы скрипки и рояля, занимался спортом в обществе «Сокол» и осваивал языки – французский, английский, а позднее – польский и персидский. Как это все возможно успеть – непостижимо.

Шел 1905 год. Касьяну Голейзовскому 13 лет, и он болезненно реагирует на все, что происходит в стране. Однажды он стал свидетелем кровавой расправы, которая случилась рядом с его домом на Малой Грузинской улице, и на целую неделю слег – не вынес эмоционального потрясения. А в жизни его ждала большая перемена – мама решила отправить сына заканчивать обучение в Петербург: она считала, что там более серьезные и строгие критерии отбора. Послушный сын уехал, и это стало большой удачей и приобретением. В дополнение к прекрасным московским учителям он занимался в классе легендарных петербуржских учителей-танцовщиков. Среди них Павел Гердт – классический премьер, без него не обходился ни один балет Петипа; Александр Ширяев – он был правой рукой мэтра Петипа; Николай Легат, Михаил Фокин… Блистательные имена. У юного Голейзовского появилась возможность сопоставить две школы, сравнить их. Но самое главное – в Петербурге он попал в фантастическую творческую среду и впитывал все как губка: концерты в филармонии, интересные выставки, спектакли талантливых гастролеров, встречи с интересными людьми. Это было настоящим становлением и взрослением.

Именно в это время он решил для себя, что должен быть образован энциклопедически и эстетически развит. В каникулы он писал матери в Москву: «Мои дела идут хорошо, особенно по танцам. Но школьный врач прописал мне бром для успокоения. Если бы ты знала, как нас мучают: ни одного воскресенья, праздника, чтобы мы не были заняты. “Дочь фараона” – я Обезьяна, “Ручей” – Пчела, в “Спящей красавице” – Вальс, в “Раймонде” – Паж, а кроме этого “Дон Кихот”, “Конек-Горбунок”, “Тщетная предосторожность”, и оперы тоже – “Гугеноты”, “Лоэнгрин”, “Пиковая дама”».

В те годы Михаил Фокин был в расцвете таланта, ставил свои первые экспериментальные спектакли, и Голейзовский имел счастливую возможность не только участвовать в них, но и близко общаться с Фокиным. Касьяну было по душе то, что делал Михаил Михайлович, и он спросил наставника: «Как мне научиться ставить?» Фокин ответил словами, которые легли на сердце Голейзовскому: «Не старайся. Это само придет».

В это время на гастроли приехала знаменитая Айседора Дункан. Попасть на ее спектакли было почти невозможно, но Голейзовский прорвался. И стал не просто ее поклонником – он брал у нее уроки. В этом – он весь: добраться до сути, прикоснуться и понять все так глубоко, насколько это возможно, непрестанно складывать в свою творческую копилку впечатления, ощущения. Сама творческая среда формировала его: у Михаила Фокина ему была близка малая форма – одноактный балет, который был очень необычен в то время; у Айседоры Дункан привлекали искренность, непосредственность. Неожиданностью для него стал выбор Айседорой музыки для выступлений – это была великая музыка, но созданная совершенно не для танца: она танцевала Шопена, Бетховена. Голейзовскому это очень нравилось: он чувствовал, насколько близко ему то, что движением можно выразить впечатление. Это было то же, что когда-то ему показал Врубель в живописи.

В своих записях о том, какое впечатление на него произвели репетиции Фокина, когда тот ставил «Петрушку», Голейзовский зафиксировал: «Тот [Фокин] был четырежды Станиславским». Принцип Фокина «против течения» стал девизом и самого Голейзовского. Вскоре связь учителя и ученика разорвалась: Фокин уехал вместе с Дягилевым за границу и остался там навсегда, а Голейзовский Россию не покинул и всю жизнь был связан с русским искусством.

Близилось окончание школы, и молодой человек попросил отпустить его в родную Москву. Как ни интересна была жизнь в Санкт-Петербурге, его все-таки манил родной город. Касьян Голейзовский вернулся.

В Большом он встретил еще одного талантливого балетмейстера, которого впоследствии считал своим учителем, – Александра Горского. Молодой Голейзовский сразу стал участвовать в его спектаклях и не мог не оценить искренность и темперамент мастера. Можно сказать, что к этому времени сложился круг его хореографических интересов: малая форма, искренность, непосредственность, темперамент.

В Москве Голейзовский проработал два года, и за это время осознал, что уже не хочет больше танцевать. Был один момент, который, возможно, подтолкнул его к такому решению. Как-то за кулисами театра он увидел свое отражение в зеркале после спектакля – кукольный грим, трико, жабо, крылышки за спиной… Нет, вынести это было просто невозможно! Надо или бросать сцену, или добиваться, чтобы балет стал иным. И Касьян решил стать балетмейстером.

В нем проснулся еще один талант: он начал писать стихи. Вернее, он писал и раньше, но примерно к 1910 году стихов стало так много, что они сложились в сборник под названием «Светогроздья». Эти стихи он передал в обожаемый Малый театр, и они заинтересовали мэтров: Ермолова и Садовский читали юного Голейзовского с эстрады. А дирижер Большого театра Василий Небольсин даже написал музыку на некоторые стихотворения, и они зазвучали как романсы.

Очень серьезно Голейзовский думал о создании собственной студии – в начале XX века студийность была в моде. Кто только не пробовал свои силы в хореографии, и все были в поиске: какому балету быть дальше? И в Петербурге, и в Москве пытались найти действенные ответы на этот вопрос, и Голейзовский – один из искателей. Он пробовал ставить для хореографического училища, да и в театре вокруг него собралась молодежь, которой было очень интересно все новое. И они придумали выход: перед началом концертов, в которых участвовали признанные мастера разных жанров, корифеи Малого и Большого театров, великие оперные певцы, стали выступать «на разогреве» и танцевали несколько номеров, поставленных Голейзовским. Хореографа заметили, а сам Голейзовский понял, что работа в миниатюре – в концертном номере – ему очень близка: в этом маленьком спектакле он имел талант высказаться полностью. Тем не менее поставить такой номер непросто: за короткое время нужно успеть сказать очень многое, и это под силу не каждому, даже талантливому хореографу. А Касьян Голейзовский, попробовав себя в миниатюре, верность этому жанру пронес через всю жизнь, хотя ставил и большие спектакли.

В своих постановках Голейзовский всегда шел от музыки. Он был прекрасно образован, очень хорошо знал музыку и чувствовал ее тонко, глубоко. Его номера – изящные, чуть эротичные, всегда красивые – сделали его известным. Голейзовского пригласили сразу два театра: знаменитое в то время кабаре «Летучая мышь» и недавно появившийся Интимный театр. Голейзовский начал работать для них, и за год до революции осуществилась его мечта – родился собственный театр. Он назвал его «Камерный балет» – возможно, по ассоциации с Камерным театром Александра Таирова, а может быть, потому, что камерность была принципом тех спектаклей, которые ему хотелось ставить: камерные по форме, но очень глубокие, изысканные по содержанию. Наравне с профессионалами и замечательными танцовщиками Большого театра он приглашал и любителей, и драматических актеров. Именно в его спектакле на сцену вышел Александр Вертинский – Голейзовский подсказал ему образ печального Пьеро. В репертуаре было несколько программ – программы из миниатюр. Они стали заметными, спектакли пользовались успехом.

Голейзовскому исполнилось двадцать пять лет, когда прогремела революция. Жизнь вокруг совершенно изменилась. Многие артисты уезжали за границу в эмиграцию. В сущности, ехали все, кто смог. И ему тоже предстояло сделать выбор. В архиве балетмейстера нашлась записка: «Не выпустят. А потом здесь затравят». И все-таки он не уехал, несмотря на то, что его звали за границу – приглашали Тамара Карсавина и Ольга Спесивцева, он получил приглашение от Виктора Дандре (мужа Анны Павловой) и даже от самого Дягилева, который в то время находился в поиске нового балетмейстера. Голейзовский не поехал, тогда Дягилев нашел Баланчина. Баланчин всегда признавал талант и гений Голейзовского, он вдохновлялся его поисками – тем, как тот искал новые ходы в хореографических дуэтах, как рисовал свои фантазии (ведь Голейзовский, напомним, был замечательный художник, и в его архивах осталось много прекрасных рисунков), переплетение тел, движение рук. Иногда он зарисовывал поддержки, а потом приносил рисунки и показывал исполнителям.

Итак, революцию Голейзовский принял с энтузиазмом.

Несмотря на молодость, он был уже сложившимся художником. В искусстве есть профессии, где энциклопедическая образованность просто необходима. Можно быть так себе образованным актером, но при условии, как говорила Фаина Раневская, «если есть у тебя такая точечка, которая называется талант». Однако быть несведущим в искусстве хореографом, режиссером или дирижером невозможно. Эти профессии требуют очень больших знаний в разных областях художественной культуры, потому что хореограф или режиссер должны донести до исполнителя свою мысль. Человек должен быть переполнен впечатлениями, пропущенными через себя, и если этого нет, замысел, который пытается претворить недостаточно образованный хореограф или режиссер, становится убогим.

Голейзовский фонтанировал новыми идеями, а свои впечатления выражал в рисунках, в изумительных зарисовках, в стихах, ложившихся на бумагу, в фигурках, которые лепил. Что немаловажно – его взгляды были невероятно самобытными, ни на что не похожими. Он действительно был новатор.

Новое время – новый хореографический язык. У Голейзовского была надежда, что новая страна, породившая новое искусство, откликнется и примет его поиски, что призывы к новой жизни станут созвучны тому, что он искал в искусстве хореографии. А искал он всегда красоту, но его красота была совершенно особого рода – его номера были эротичны, и он этого не скрывал. Но он никогда не переступал рамки вкуса – во всем были изыск и утонченность. Он надеялся, что свободный, новый человек, красивый внутренне и внешне, станет центральным образом в его постановках.

Удивительно – спектакли Голейзовского сразу оценил Луначарский. Сам хореограф, понимая, что в Большом театре невозможно поставить то, что ему интересно, решился на невероятный поступок: он ушел из Большого. И это в те голодные годы, когда работа в театре, пусть и не в Императорском, давала хоть какую-то надежду на стабильность (артистам хотя бы давали дрова). Но он ушел в поиск – и после Мариинского и Большого вынужден был выступать со своими постановками на захудалых сценах окраинных клубов. Многие его артисты уехали после революции, и в своей студии он начал работать с балетной молодежью, со старшеклассниками, и даже – что было в духе времени – звал в свои постановки работников ВЧК и Бутырской тюрьмы, привлекал их детей.

Атмосфера в студии была невероятно теплая. Все вместе готовили декорации, буквально «из ничего» шили костюмы, сами построили концертную эстраду. Новая постановка называлась «Эпохи танца». Музыка была подобрана разная, но очень эстетская и совершенно не революционная: Моцарт, Рамо, 10-я соната Скрябина. Все артисты – в легких белых костюмах, одна эпоха сменяла другую – греческий танец, потом рыцарский, потом что-то из эпохи романтизма… Несмотря на то что в программе не было ничего, созвучного революции, постановка имела успех.

За несколько лет работы в своей студии Голейзовский поставил программы «Арлекинада», «Саломея», «Трагедия масок». Его спектакли вызывали бурные споры: одним это очень нравилось, другие отчаянно критиковали балетмейстера и за эротизм, и за акробатику, и за ритмопластику. А он все время искал – новые ходы, новые поддержки и то, как можно телом выразить чувства, эмоции и даже целые философские понятия. Его лозунг: «Новое – вперед!» Он дружил с Маяковским, общался с Мейерхольдом. В свои спектакли Голейзовский приглашал молодых одаренных танцовщиков Большого театра, и они с удовольствием откликались на его призыв. У него выступали Подгорецкая, Банк, Кригер, Ильющенко, молодые Игорь Моисеев, Асаф Мессерер и Николай Тарасов. Удивительно, но звезд он не культивировал, а в программках было написано просто: «Участвует вся труппа». Наверное, ему было важно создать команду из тех людей, которые поддерживают его мысли. В рамках большого коллектива объединить артистов и сделать из них команду, увлеченную общей идеей, очень трудно, но иначе невозможно добиться успеха – надо быть зараженными идеей, жить и дышать едиными духом.

Любопытны эксперименты Голейзовского: он, эстет, приходил на репетиции в экзотическом халате и – чтобы разогреть, настроить артистов – просил показать не движение, а изобразить, например, выпуклость стены, рисунок на шторе, блеск оконного стекла или ветерок, полет птички. Вероятно, такими опытами он пытался добиться того, чтобы артисты абсолютно раскрепощались, преодолевая скованность или неуверенность в себе. Если удастся изобразить рисунок на шторах, то потом будет по силам освободить свою душу и включиться в импровизацию. Наверное, самое дорогое в репетиционном процессе, это когда артист, вдохновленный хореографом, начинает импровизировать, обращаться к глубинам своего творческого существа. Именно тогда Голейзовский поставил «Мимолетности» Прокофьева – цикл пьес, вдохновленных строками Бальмонта: «В каждой мимолетности вижу я миры, полные изменчивой, радужной игры». Хореография Голейзовского в этих миниатюрах такая же изменчивая и прихотливая.

В это же время Голейзовский открыл для себя композитора, который на всю жизнь стал его любимейшим, – Скрябина. Хореографу удалось получить разрешение композитора танцевать его прелюдии. Ноты Скрябина музыкально образованный Голейзовский читал как поэтическую тетрадь, и балет «Скрябиниана» (подобно «Шопениане» Фокина) напоминает эмоциональные зарисовки, где прихотливые движения перетекают одно в другое.

К сожалению, от хореографии Голейзовского почти ничего не осталось – какие-то крохи, но если смотреть хореографию Баланчина, который вдохновлялся Голейзовским, можно представить, каким путем шел Касьян Ярославович в своем творчестве.

Одна премьера следовала за другой. Хореографические зарисовки на музыку Скрябина Голейзовский назвал «Гирлянда», «Три настроения», «Лирический этюд», «Героический этюд», «Дифирамб» – все, как будто остановленные мгновения.

Сложное послереволюционное время стало самым плодотворным и счастливым периодом его творческой жизни. Рядом – единомышленники, и у него была возможность работать. Но Голейзовский все больше отдалялся от официального советского искусства.

В 1924 году при поддержке Луначарского, который ценил поиски хореографа, Голейзовский получил приглашение в Большой театр. И он сразу согласился: «Я не могу сказать, что скучал по Большому театру, но я просто его люблю, как любит каждый, однажды прикоснувшийся к нему».

На сцене филиала Большого у Голейзовского появилась возможность поставить собственный спектакль, и он выбрал невероятную тему – поставил балет «Иосиф Прекрасный» на сюжет из Ветхого Завета. Это история одного из двенадцати сыновей Иакова. Иосиф пас стада вместе с братьями; отец любил его больше других сыновей, что вызывало у братьев зависть, и они решили убить Иосифа. Но, смягчив гнев, братья бросили его в ров, и один из братьев предложил продать Иосифа купцам. Продав его, братья получили двадцать сребреников – прообраз тех самых тридцати Иудиных сребреников. Купцы увезли Иосифа в Египет, а братья, чтобы скрыть свое зло, принесли отцу одежду Иосифа, испачканную кровью животных. Ничего не подозревавший отец безутешно оплакал любимого сына. Иосиф в Египте не погиб: благодаря своему благородному характеру он стал управляющим в доме купца. Жена купца – красавица Тайях – искала его любви, но он отказал ей. Тогда раздосадованная женщина обвинила Иосифа в том, что он добивался ее любви. Его бросили в тюрьму, но и там благодаря своим благородным качествам он поднялся. В результате Иосиф стал помощником фараона и вершил государственные дела.

Удивительно, что в труппе Сергея Дягилева тоже обращались к этому сюжету: балет «Легенда об Иосифе» на музыку Рихарда Штрауса с молодым Леонидом Мясиным поставил Фокин в Париже. А в России Голейзовский ориентировался на молодого и очень интересного танцовщика Василия Ефимова, который был еще и выдающимся актером и смог донести задуманное хореографом. Очевидцы вспоминали, как на сцене появлялся надрывный, хрупкий, скорбный юноша очень красивого облика. Его опущенные плечи, округлая спина напоминали фокинского Петрушку – недаром же Голейзовский присутствовал на репетициях Фокина и помнил, как тот работал над этим спектаклем. А роль красавицы Тайях получила балерина Любовь Банк, весь ее облик очень подходил для этого спектакля.

Премьера, несомненно, была интересной. Но шел 1924 год, Советская Россия… Разве мог балет, поставленный на библейский сюжет, удержаться в репертуаре Большого театра? Тут же развернулись отчаянные дискуссии: одни обвиняли Голейзовского в излишней эротике, другие – в статичности. Эту статичность, кстати, как и значимость позы, хореограф подсмотрел у Айседоры Дункан, когда она останавливала движения, и музыка как бы дотанцовывала то, что хотела сказать артистка, а ее поза говорила еще более красноречиво. Хореограф оценил этот прием и мастерски им пользовался. Его спектакль был наполнен изысканными эротичными танцами, любовные дуэты не были отягощены пышными костюмами. Но, увы, балет «Иосиф Прекрасный» очень скоро был снят.

Хореографу представилась еще одна возможность поработать в Большом: на этот раз – сюжет современный и злободневный, но ему совершенно не близкий и не интересный. В итоге агитационный балет «Смерч» в постановке Голейзовского не имел успеха. Он хотел поставить «Кармен», была задумка балета «Лола», но… главная сцена страны оказалась надолго для него закрыта.

Голейзовский поневоле сделался странником. Он не мог сидеть без работы – искал ее, где только было возможно. Ставил спектакли в Харькове, Минске, Душанбе – куда позовут. Его столько раз отлучали от любимого дела. Удивительно: хореограф с такой немыслимой, безграничной фантазией был не востребован. Наверное, выжить помогала возможность существовать в параллельных искусствах. Спасало умение писать стихи, рисовать, выстругивать фигурки. Но если появлялась работа – он бросался в нее с головой.

В конце двадцатых – начале тридцатых годов он наконец-то нашел для себя применение в совершенно новой для него области: его увлек мюзик-холл. Голейзовский поставил в Москве и Ленинграде множество блестящих, изобретательных номеров. Его визитной карточкой стал знаменитый танец Girls, поставленный по всем законам эстрадного жанра. Артистка Ленинградского мюзик-холла Евгения Константинова вспоминала: «Голейзовский покорил нас, и мы старались сделать все, что он просил. Мы настолько были увлечены, что не замечали времени. Атмосфера была домашняя. Аккомпанировал нам Исаак Дунаевский, по-нашему – Дуня. И вот, наконец, 33 Girls в одинаковых костюмах впервые вышли на сцену. Коронным построением была “змея”: мы шли единой цепочкой и круговыми движениями согнутых локтей рук имитировали скольжение змеи. Какое это было зрелище! Также очень эффектной была “волна”. Это были трюки, но какие! На Girls было не попасть!»

Мне кажется, что у «эстрадного» Голейзовского есть некая схожесть с французом Роланом Пети: Пети, классик современного балета не чурался «легкого» жанра. Касьян Голейзовский был так же разнопланов и невероятно, неисчерпаемо талантлив.

После Girls Голейзовского заметили и пригласили в кино. Первым фильмом, в котором он участвовал как хореограф, была картина Якова Протазанова «Марионетки». Вскоре он стал работать с Григорием Александровым, и танцы в знаменитых и столь любимых нами фильмах «Весна» и «Цирк» – это танцы Голейзовского. Цирковые антре, фокстроты и вальсы в исполнении балета Большого театра, все номера Любови Орловой, включая незабываемый «Я из пушки в небо уйду», – это всё Голейзовский. Как замечательно, что по сохранившимся кинокадрам можно оценить невероятную фантазию хореографа. Он также работал и с замечательной театральной актрисой Марией Бабановой – ставил для нее эстрадные номера. В письмах Бабановой к Голейзовскому нашлось признание: «Такое огромное удовольствие в работе я встречала только с Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом».

Голейзовский пытался вписаться в современность и, когда у него не было работы, с азартом брался за постановки национальных балетов. Работал в Таджикистане, Белоруссии, Литве. Все, что он делал, было наполнено фантазией, и, конечно, очень жаль, что мы не можем увидеть его хореографию.

За год до войны Голейзовского снова пригласили в Большой театр и предложили поставить «Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь». Он взялся за постановку, и какое счастье, что его версия дожила до наших дней, – это настоящий шедевр балетмейстера. Им были придуманы персонажи и вписаны в сюжет оперы – Куман, Наездник, необузданная половчанка Чага, изысканная Персидка.

Особой грацией в исполнении Персидки отличалась балерина Большого театра Вера Васильева. Она стала женой Касьяна Голейзовского. Мне довелось встретиться с ней, когда она была уже в преклонном возрасте, но одного взгляда на эту грациозную, хрупкую женщину с классической прической (низкий пучок) было достаточно, чтобы сказать – именно такой должна была быть муза эстета. Вера Петровна была так хрупка, так изысканна в обычной обстановке, что нетрудно было представить, насколько очаровательной она была на сцене.

Мне повезло в творческой жизни: хореографии Голейзовского сохранилось непростительно мало. Мне посчастливилось исполнять Персидку в «Половецких плясках» (и это действительно изумительная вещь), я танцевала Цыганку в балете «Дон Кихот». Голейзовский был счастлив, когда его привлекли к работе над этим балетом, и он сделал вставной номер – цыганский танец на музыку Валерия Желобинского. Этот номер, по сути, маленький спектакль в спектакле, есть только в московской версии «Дон Кихота», и он пользуется огромным успехом. На протяжении многих лет «Цыганский танец» неизменно исполнялся на сборных концертах на «бис», что неудивительно – Голейзовский здесь предстает в совершенстве своего дара.

Хореографию этих номеров мне передавали артистки, работавшие еще с Касьяном Ярославичем, и они не просто показывали движения, а сопровождали их пояснениями: вот цыганка… она вспоминает юношу, который оставил неизгладимый след в ее сердце… она вспоминает его брови – и это движение руки… вспоминает его черные усы – и это уже движения двух рук… потом руки раскрываются, словно крылья… а потом она хочет все забыть и падает наземь. Действительно, каждое движение этих танцев говорящее, поэтому и взгляда от сцены оторвать невозможно. Существовать в «говорящей» пластике для танцовщика бесконечно интересно. И удивительный секрет хореографии Голейзовского заключается в том, что она не откроется, если лишить ее внутреннего содержания, – станет сухой и неинтересной. Может быть, поэтому так трудно восстанавливать его постановки. Время от времени такая идея возникает, но… Наверное, не хватает решимости включиться во все это: чтобы снова наполнить миниатюры Голейзовского жизнью, требуется много душевных сил, и, конечно, нужно потратить немало времени в поисках пластических, внутренних и актерских ходов. Это огромная работа.

Свои шедевры, сохранившиеся до наших дней – «Половецкие пляски» и «Цыганский танец», – он поставил еще до войны. Во время войны вместе с московским училищем хореограф был в эвакуации в Васильсурске, а после войны он опять оказался без работы. Положение Голейзовского было безвыходным – в профессии хореографа невозможно работать «в стол». Как быть, если переполнен мыслями и фантазией, но лишен возможности ставить? В отчаянии, буквально загнанный в угол, Голейзовский пишет письмо Сталину: «…За какие преступления я лишен работы? Почему я так жестоко наказан? Художнику без работы очень плохо…»

То же настроение сквозило в его стихах:

Почему я тружусь над картиной, или вдруг вышиваю ковер,

Иль на тросточке сложный узор вырезаю ножом перочинным,

Утоляя мучительный творческий зуд всевозможной ненужной работой?

Я кидаюсь с особой охотой, как на зайца голодный беркут,

На любой подходящий мне труд.

Плохо жить я в последние годы привык, как привык без работы скитаться,

Комитет мне когда-то навесил ярлык, и приходится с этим считаться…

После долгих лет отлучения от столичного балета огромной радостью для Голейзовского в 1959 году стал его первый Вечер хореографических миниатюр, подготовленный с хореографическим училищем. Концерт прошел в Зале имени Чайковского. Хореографа не забыли, это был переаншлаг, и Голейзовского приветствовали долгой овацией. Приветствовали всё: его возвращение к творчеству, возможность видеть его миниатюры, его дар, который жил и развивался, несмотря на невозможность работать на столичных сценах. Это был настоящий триумф мастера!

В шестидесятые годы уже немолодой, но по-прежнему юный душой и талантом хореограф поставил свои великие миниатюры, которые волнуют до сих пор. Исполняли их звезды «золотого» поколения Большого театра. Одна из миниатюр – «Нарцисс» на музыку Николая Черепнина – была поставлена для Владимира Васильева. Позже очень интересно в «Нарциссе» танцевал Николай Цискаридзе. Все, кто бы ни исполнял этот номер, признаются: он настолько перенасыщен техникой, что его трудно «дотянуть» до конца. В нем много нюансов: вот юноша играет на свирели и сам себя слушает, вот смотрит на свое отражение в ручье… Заканчивается номер потрясающей режиссерской придумкой: у самого края сцены зажигается прожектор, и на заднике появляется огромная тень танцовщика. Любуясь собой, герой застывает над журчащим ручьем и постепенно тает… умирает… может быть, засыпает… Так просто, но так эффектно! Столько нюансов, столько необычной пластики, столько техники – номер действительно феноменальный, живой.

Для Екатерины Максимовой был поставлен изысканный номер на музыку Скрябина «Мазурка». Возможно, Голейзовский первым сделал акцент на немыслимой красоте ног Максимовой. Он даже костюм придумал сам: легкая юбочка, вьющаяся как крылышки сзади, открывающая чудесные ноги балерины. В этом номере всё – индивидуальность Максимовой, ее женственность, ее грациозность. Редко, но этот номер можно увидеть в исполнении современных балерин.

Еще одна жемчужинка, оставшаяся от хореографии Голейзовского, – миниатюра «Русская». Ее станцевала Екатерина Сергеевна Максимова. Номер был задуман для исполнения босиком, но Владимир Васильев сделал для Максимовой переложение на пальцевые туфли, на пуанты. Екатерина Сергеевна очень красиво танцевала, это была своеобразная премьера пальцевого варианта миниатюры.

Мне очень повезло: «Русскую» Голейзовского я танцевала много и до сих пор исполняю. Это признак талантливой хореографии – когда номер не наскучивает и каждый раз открывается все новыми и новыми гранями. В Париже, в очередной раз станцевав «Русскую», я подумала: «Как же чудесно – уже знаешь каждое движение, каждый нюанс, но все равно открывается новое, номер какой-то бездонный». Еще раз скажу: только талантливая хореография может быть бесконечно интересной.

К «Печальной птице» на музыку Равеля у меня особое отношение. Голейзовский поставил ее для балерины Большого театра Елены Рябинкиной. Теперь его можно увидеть в исполнении талантливой молодой балерины Марии Семеняченко. Номер абсолютно авангардный, и воспринимается так до сих пор.

В Голейзовского-хореографа я безоглядно влюбилась, когда в Большом театре, перед тем как труппа готовилась к юбилейному вечеру мастера, показали документальный фильм с его миниатюрами. Именно тогда я увидела фрагменты замечательной «Скрябинианы», потрясающий «Героический этюд» в исполнении Шамиля Игудина, и вот – «Печальная птица», которую танцевала Рябинкина. Помню свои впечатления: танец на такую непростую музыку в фортепианном исполнении меня захватил настолько, что я подумала: «Это мой номер – совершенно мой». Моя карьера только начиналась, у меня не было привычки ходить по кабинетам и что-то просить, но, вдохновленная желанием станцевать эту миниатюру, я отважилась пойти к руководству театра и попросить о возможности подготовить «Печальную птицу». В каждом движении этого танца, в каждом повороте была такая логика… Это был модерновый «Лебедь», так же легко, точно и гениально поставленный, как и бессмертная миниатюра Михаила Фокина. Вдова Касьяна Ярославича – Вера Васильева – одобрила мое исполнение, и я много и с удовольствием танцевала «Печальную птицу». Миниатюра вошла в программу моего первого творческого вечера, украсив его.

В шестидесятые годы, после ряда маленьких шедевров для выдающихся исполнителей Большого театра, Касьян Голейзовский взялся за спектакль, который стал его последней работой. Семидесятичетырехлетний хореограф поставил спектакль о любви – возможно, это был удивительный итог его длинной и наполненной жизни. Он пришел к тому, что любовь – основа всего: настоящее, жертвенное, духовное чувство. «Лейли и Меджнун» Голейзовского – это такой восточный вариант «Ромео и Джульетты»: любовь, которая, несмотря ни на какие преграды, побеждает. Недаром он назвал свой спектакль «хореографической поэмой». На главные партии Касьян Ярославич пригласил Владимира Васильева и замечательную балерину Наталью Бессмертнову.

Когда мы учились в хореографическом училище, стены второго этажа (там располагались балетные классы) украшали фотографии ведущих мастеров сцены. Сделанные настоящим матером – Юрием Ждановым, они врезались мне в память. Там был снимок репетиционного момента: пожилой Голейзовский, невероятно одухотворенный, ведет за руку Наталью Бессмертнову. Он что-то говорит ей; у него стройная худощавая фигура, выразительные пальцы и ярко горящие молодые глаза. А грациозная, очаровательная, с дивными раскосыми глазами Наталья Бессмертнова с модной в то время прической лукаво смотрит в сторону камеры.

Сохранились небольшие фрагменты спектакля, и в них – фантастическая экспрессия Владимира Васильева, его невероятные прыжки, вращения. К сожалению, спектакль продержался в репертуаре театра очень недолго – он опять не попадал в ногу со временем. После двадцати показов «Лейли и Меджнун» был снят, и хореография Голейзовского была утрачена.

Несмотря на возраст, балетмейстер был переполнен планами: он хотел поставить «Фавна» для Владимира Васильева, и уже много было придумано. «Фавн» был бы посвящением Нижинскому, которого Голейзовский еще видел танцующим, – вот какая невероятно длинная творческая жизнь! Но и с этим балетом не сложилось ни в театре, ни на телевидении.

От большого наследия выдающегося хореографа Касьяна Голейзовского осталось совсем немного – просто крохи: «Половецкие пляски», миниатюра «Нарцисс», «Цыганский танец» в балете «Дон Кихот», концертные номера-миниатюры «Мазурка», «Русская», «Печальная птица» и несколько фрагментов из «Скрябинианы».

В конце жизни Касьян Ярославич все больше времени проводил в любимой Тарусе, лишь иногда наведываясь в Москву. Он вдохновлялся природой, собирал необычные камни, выстругивал фигурки из корней деревьев. «Пью чай на террасе, любуюсь на далекую Тарусу, – писал он. – Воздух так прозрачен, и различаются домики».

Голейзовского не стало в мае 1970 года. Он похоронен в деревне Бёхово на берегу Оки. Проводить его вышла вся деревня: люди несли самодельные букетики, шли в гору. Понимали ли они, какая личность ушла? Вряд ли. Но чувствовали, что рядом с ними жил человек очень необычный, и любили его по-своему.

Вера Васильева намного пережила своего чудесного мужа. Она стала хранительницей его наследия и трепетно помогала каждый раз, когда кто-то брался за восстановление его хореографии. А когда пришел ее час – была похоронена рядом с супругом, недалеко от домика, названного «Касьяновка».

«Баядерка»

Во все времена великий балет Мариуса Петипа балерины называли «Священная Баядерка». В нем есть какая-то особая магия, которая завораживала даже тех зрителей, которые впервые пришли на балетный спектакль.

Право включать «Баядерку» в репертуар имеют только лучшие балетные труппы. Дело в том, что этот спектакль требует огромного женского кордебалета – хотя бы потому, что в балете есть знаменитая картина «Тени». Кроме того, необходимы роскошные декорации и машинерия – нужно построить на сцене экзотическую Индию так, как ее представляли в XIX веке в России. Должны быть дворцы, величественные Гималаи, с которых спускается вереница Теней, нужно показать разрушение грандиозного индийского храма, где служила танцовщица-баядерка, на сцене будут происходить ритуалы и обряды. Для всего этого понадобится сшить несметное количество роскошных театральных костюмов. И еще одно непременное условие, без которого «Баядерка» не сможет состояться: в труппе должны быть две замечательные разноплановые балерины для главных партий – баядерки Никии и дочери раджи Гамзатти, и, конечно, танцовщик на роль воина Солора. Только тогда, когда все это соберется воедино, и состоится настоящее балетное хореографическое чудо, праздник танца – балет «Баядерка».

Когда Мариус Иванович Петипа взялся за постановку нового балета, ничто не предвещало рождение шедевра. Хореографу было 58 лет – середина его «звездной жизни», впереди еще много свершений, много новых спектаклей.

Петипа, как обычно, работал по подробнейшему плану. Петр Ильич Чайковский называл его планы уникальными, а самого хореографа – своим соавтором в работе, и даже посвятил ему партитуру «Спящей красавицы». Но другой русский композитор – Александр Глазунов – говорил, что работа по плану – это «работа в оковах». Но Петипа никогда не отступал от своих принципов: он подробнейшим образом разрабатывал все сюжетные линии и каждый танцевальный фрагмент, для него не было мелочей.

На этот раз ему был заказан трагический балет. Мариинский, построенный в 1859 году по проекту архитектора Альберто Кавоса, не подходил для столь грандиозного спектакля, потому что сцена там относительно небольшая, и для «Баядерки» был выбран петербуржский Большой Каменный театр. Один из самых больших в Европе, он находился на Театральной площади. Позже, в 1886 году, здание Каменного театра пережило реконструкцию, и теперь там находится консерватория.

Балет рассказывает историю индийской храмовой танцовщицы-баядерки, в которую были влюблены двое – знатный воин Солор и священнослужитель, Великий брамин. Хореографа нисколько не смущало то обстоятельство, что к истории баядерки до него обращались уже не раз. В 1830 году Филиппо Тальони, великий отец великой балерины, первой вставшей на пуанты, поставил для своей дочери свой вариант балета на музыку Даниэля-Франсуа Обера под названием «Бог и баядерка, или Влюбленная куртизанка». Старший брат Мариуса Петипа, Люсьен, тоже брался за этот сюжет; его балет «Сакунтала» шел на сцене Парижской оперы. Примечательно, что сценарий для «Сакунталы» написал Теофиль Готье, переработав драму индийского поэта IV века Калидасы. Готье также принимал участие в написании либретто «Жизели», классического балета, который на пике популярности и по сей день. Свои варианты «Баядерки» предлагали еще два французских балетмейстера – Жозеф Мазилье и Артур Сен-Леон. Таким образом, Мариус Петипа оказался пятым в этом ряду.

Если Петипа увлекал сюжет, его уже ничто не могло остановить. История баядерки взволновала хореографа. Но он плохо знал Индию и никогда не изучал жизнь танцовщиц-баядерок, поэтому, создавая балет, Петипа опирался на подсказки своего соавтора. Об этом замечательном человеке надо рассказать отдельно. Сергей Николаевич Худеков, которого Петипа пригласил для создания либретто, был настоящим русским интеллигентом, наделенным энциклопедическими знаниями. Худеков выпустил уникальный четырехтомный труд «История танцев всех времен и народов». Это может показаться удивительным, потому что Худеков, казалось бы, не имел к балету никакого отношения. Намереваясь стать юристом, он учился в Московском университете, но, не окончив курс, ушел на военную службу. За его плечами пятнадцать лет военных кампаний, у него множество боевых наград, он дослужился до чина майора, но всю жизнь его влекла литературная и издательская деятельность. Он был издателем «Петербургской газеты». Вначале это было захудалое издание, но Худеков сделал его популярным. Ему отдавали свои очерки и рассказы Николай Лесков, Федор Сологуб, и именно в «Петербургской газете» случился литературный дебют Антоши Чехонте – Чехова. Но балет все же занимал в жизни Худекова особое место. Он был настолько увлечен этим видом искусства, что мог заткнуть за пояс профессионального критика. И он писал балетные либретто. Кроме «Баядерки» – «Зорайя, мавританка в Испании», «Роксана, краса Черногории», «Весталка». Эти балеты не сохранились, но в свое время они пользовались успехом.

Еще одна маленькая деталь, с балетом не связанная. Сергей Худеков был искусным садоводом. Кто хоть раз бывал в Сочи, наверняка посещал Дендрарий – планировка этого парка принадлежит Худекову. За свой проект он получил награду на Всемирной выставке в Париже и орден Святой Анны 1-й степени. Пережив революцию, Сергей Худеков скончался в 1928 году.

Но вернемся к «Баядерке». Худеков в деталях информировал Петипа о стилистике Индии. Мариус Иванович, человек невероятно талантливый, схватывал все на лету. Его Индия получилась настолько колоритной, что зрители не могли оторваться.

Музыку к «Баядерке» написал балетный композитор Людвиг Минкус, он был постоянным соавтором Петипа. Приехав в Россию, в Санкт-Петербург, Минкус работал капельмейстером крепостного оркестра князя Юсупова, а когда перебрался в Москву, играл в оркестре московского Большого театра на скрипке, потом стал дирижером. Ему предложили заключить контракт с дирекцией Императорских театров на сочинение балетной музыки, и он его подписал. С этого момента Минкус начал в буквальном смысле обслуживать балетные спектакли. Ему не суждено было получить признание при жизни – музыку к балету тогда считали иллюстративной, аккомпанементом к тому, что зритель видел на сцене. Балерины по договоренности с балетмейстером могли даже, не предупреждая композитора, запросто включить в балет вариацию на музыку другого композитора – например, Пуни или Дриго.

Людвиг Минкус работал быстро и умело и, что важно, – руководствуясь планом Мариуса Петипа. Кто видел рукописную партитуру «Баядерки», всегда удивляются, как по ней работать? Вся исчерканная, с переклеенными страницами, и ее даже никто не потрудился издать. Впервые партитуру «Баядерки» издали уже в советском Ленинграде, перед самой войной, в редакции другого композитора, Бориса Асафьева. В новой версии Востока почти не осталось, зато были галоп, вальс, модные ритмы того времени. Танцевальная, легкая, ритмичная и очень удобная для артистов и публики музыка.

Ко времени постановки «Баядерки» Петипа проработал в России уже тридцать лет. За эти годы он стал настоящим хозяином лучшей в мире труппы. Петипа был фанатиком, он трудился не покладая рук, ежедневно – в репетиционном зале, на сцене, в школе. К тому времени уже увидели свет его популярные балеты: «Дочь фараона», «Корсар», «Дон Кихот», и это не считая редакций чужих балетов. Свои балеты Петипа сочинял дома, сидя за шахматной доской. Выставлял фигурки из картона, виньетки кордебалета, придумывал красивые композиции, потом все это зарисовывал и приносил на репетицию. Всю свою творческую жизнь Петипа был поклонником прекрасного пола. Ведь он был французом, романтиком, разве могло быть иначе? Для него балерина была центром вселенной, украшением любого балета или дивертисмента. Балерины, солистки, корифейки (танцующие «двойки», «тройки», «четверки»), кордебалет – они были его нимфами, а он для них – галантным кавалером. Именно для балерин он создавал свои творения. Например, «Дочь фараона» Петипа создал для бенефиса Каролины Розатти, «Корсар» – для Адели Гранцов, а «Дон Кихота» – для Анны Собещанской.

Но дело даже не в этом – он влюблялся в героинь балетов. В «Баядерке» ему импонировало, что это история-мелодрама. Образ баядерки Никии он наполнил бесконечным теплом. Но кто же такая баядерка? Это слово происходит от португальского «бальядейра» – танцовщица в индийском храме; в Индии, правда, танцовщиц называли «девадаси», что в переводе с санскрита означает «служанка Бога». Девадаси могла стать только девушка из семьи индуистов, а тем семьям, которые отдавали дочерей в баядерки, служители храма обещали расположение богов. В XIX веке интерес к баядеркам проявился и в Европе, но это уже был художественный интерес, «интерпретацией на тему». Например, танец баядерок можно было увидеть в парижском кабаре, которое, не исключено, посещал и Мариус Петипа, каждый год наведывавшийся в Париж.

Создавая вместе с Сергеем Худековым либретто, Петипа, кажется, учел все вкусы публики, причем не только той, из XIX века. На современный лад сюжет можно было бы назвать мелодраматическим сериалом. Здесь есть все: и восточная экзотика, и любовь главных героев, и клятвопреступление, и конфликт любви и долга, и классический любовный треугольник, и трагическая развязка в конце.

История такова. Знатный воин Солор влюблен в прекрасную баядерку Никию, но одновременно в своей любви к ней признается Великий брамин, жрец. Никия отвергает брамина и спешит на свидание с Солором, который клянется ей в любви и верности. Это свидание видит брамин и грозит отомстить. Следующая сцена отсылает нас во дворец раджи, где он сообщает дочери, что нашел для нее избранника – им должен стать храбрый воин Солор. Чтобы совершить обряд посвящения Гамзатти в невесты, во дворец приглашают Никию. Тут и начинаются все хитросплетения сюжета. Великий брамин рассказывает радже о том, что Солор влюблен в Никию. Эту тайну узнает Гамзатти и требует, чтобы Никия отказалась от Солора. В ответ Никия достает кинжал, собираясь пронзить сердце соперницы, но в последний момент ее руку успевает перехватить служанка. Солор же оказался малодушным человеком – он не смог отказаться от предложения раджи жениться на его дочери. И вот – свадьба, на которой Никия должна развлекать гостей своим танцем.

Сколько же таланта явил здесь Петипа, сколько выдумки! Грандиозное гран-па, которое на свадьбе танцуют Солор и Гамзатти, с головокружительными вращениями и прыжками «Трагический танец» баядерки Никии, простирающей руки к изменившему ей возлюбленному. Этот танец еще называют «Танцем с корзинкой» или «Танцем со змеей», потому что в корзине, которую Никии передали по приказу Гамзатти, притаилась змея, и эта змея жалит Никию на глазах у всех. Брамин готов купить любовь баядерки – он предлагает ей противоядие, но она отказывается. Посылая последний взгляд своему возлюбленному, изменнику Солору, Никия умирает.

Но балетный театр имеет свою особенность – со смертью главной героини сюжет не оканчивается, а порой только начинается, и впереди – самое интересное. Так и в «Баядерке». Солор убегает со свадебного торжества и погружается в мир грез. Перед ним в тумане появляются Тени, длинной вереницей спускаясь с вершин Гималаев. Среди них он видит тень Никии. Солор молит о прощении, но разгневанные боги наказывают его за клятвопреступление – за любовь, которую он предал. Слышатся удары грома, сверкают молнии, стены старого храма разрушаются, и Солор гибнет под ними. Сцену разрушения храма зрители XIX века сравнивали с картиной Брюллова «Последний день Помпеи», это было настоящим потрясением!

Петипа поставил немыслимое количество танцев – сольных, ансамблевых, характерных. В спектакле был даже огромнейший бутафорский слон, на котором Солор ехал на свадьбу. Для кордебалета Петипа придумал танец с попугаями – яркие птицы были прикреплены к плечикам балерин. Танец с попугаями сменял танец с веерами, потом выходили арапчата – фантазия хореографа бурлила.

Его «Картина теней» чем-то похожа и на «Белый акт» «Жизели», и на «Сильфиду», и на «Лебединое озеро». Но можно отметить и другое – абсолютный классик Петипа как будто заглянул в XX век. С одной стороны, продолжается сюжетная линия спектакля – главный герой вымаливает прощение у возлюбленной, которую предал, а с другой – эта сцена может существовать самостоятельно, как бессюжетный балет в духе Джорджа Баланчина.

Тысяча восемьсот семьдесят седьмой год. Премьера «Баядерки» в Петербурге совпала с премьерой «Лебединого озера» в Москве. Хореографом «Лебединого озера» был Юлиус Рейзингер, и балет успеха не имел. Но этот балет еще дождется своего звездного часа, когда за него примутся сразу два балетмейстера – Лев Иванов и Мариус Петипа.

На премьере «Баядерки» произошло нечто удивительное: главную партию Петипа поручил русской балерине Екатерине Вазем; удивительное потому, что до этого все главные партии танцевали итальянки. Про Вазем говорили: «Артистка поистине замечательная». Она была невероятно техничной, и партия Никии, наполненная сложнейшими элементами, как раз для нее. Сама Вазем вспоминала: «На репетициях месье Петипа предлагал мне разные варианты движений, как обычно. Мы, правда, много спорили. Он считал, что я перечу из упрямства, а я говорила: “Не уверена, что это красиво”. Я говорила так про одно из движений». А маэстро Петипа, как всегда, отвечал ей на ломаном русском: «Да, мадам, я знай, что это па – не отшень. Но если ви не будь дансовайт, то все артист подумай, что ви не мож. Ви будете так дансовайт. Я советую», – столько лет прожив в России, он так и не освоил русский язык. Вазем призналась, что «Баядерка» была ее любимым балетом, к тому же она станцевала премьеру в свой собственный бенефис.

Когда труппа переехала на сцену Мариинского театра, Мариус Иванович отдал главную партию Матильде Кшесинской, и это была уже другая Никия, другая роль, – Кшесинская сделала свою редакцию. Но только когда на сцену вышла Никия – Анна Павлова, публика и профессионалы поняли, какой невероятный смысл заключен в этой партии; Павлова первая нашла артистический (и человеческий) ключ к баядерке. Ее дебют состоялся в 1902 году, и тогда зрители увидели всё: и то, как баядерка умеет любить, и сердечную муку, и то, как она превращается в бестелесную тень. Эта роль открыла Павлову как великую балерину.

В советские годы «Баядерка» подвергалась многим переделкам. Когда свою редакцию предложил Вахтанг Чабукиани, роль Солора приобрела новое звучание. Существует прекрасная запись, представляющая двух великих танцовщиков – Вахтанга Чабукиани и Наталию Дудинскую, их энергетика ошеломляет до сих пор. В современном Большом «Баядерка» Петипа идет в сценической редакции Юрия Григоровича, который использовал лучшие фрагменты постановок Вахтанга Чабукиани, Константина Сергеева и Николая Зубковского.

Поистине, «Баядерка» – великий балет на все времена.

Леонид Якобсон

(1904–1975)

Леонид Вениаминович Якобсон – хореограф выдающийся, много сделавший для молодежи, которая шла за ним. Он открыл новый стиль, не похожий ни на какой другой. Ему удалось преодолеть множество преград – недоброжелательность, нежелание принять необычное прочтение хореографических миниатюр и спектаклей. Одним словом, жизнь Леонида Якобсона – это движение против течения. Кстати, ровно так – «Против течения» – назвал свою книгу Михаил Фокин, который тоже преодолевал непонимание современников.

Леонид Якобсон умер в 1975 году, но его наследие живо и по-прежнему современно. Он по-прежнему интересен, несмотря на то что входить в его хореографию и танцевать ее совсем не просто.

В конце шестидесятых ему удалось создать в Ленинграде собственную труппу – «Хореографические миниатюры». Название отражало суть его творчества, потому что он был неподражаем в миниатюре, и некоторые его спектакли без всякой натяжки можно назвать шедеврами. За короткое сценическое время исполнители проживали целую жизнь, а зрителям казалось, что они посмотрели грандиозную постановку.

Мне посчастливилось танцевать несколько миниатюр Якобсона, и это был незабываемый опыт. Прекрасно помню слова моего отца, который работал с балетмейстером: «О-о! С Якобсоном работать было сложно, но безумно интересно! Он так мучил твое тело, он требовал каких-то невероятных положений, совершенно, казалось бы, неестественных, но когда путем мучений и преодоления ты постигал этот рисунок, получалось очень интересно!»

Может быть, именно мучения были ключом к созданию образов. Если сегодня кто-то из молодых танцовщиков попытается войти в хореографию Якобсона без мучений, то в их исполнении, скорее всего, не будет той глубины, которую достигали артисты, работавшие с самим хореографом.

Весь путь мастера – путь вопреки, вопреки всему. Человек невероятно азартный, резкий, нетерпимый к посредственности, очень творческий и увлеченный, он часто попадал в опалу, и даже бывали дни, месяцы, годы, когда он сидел без работы. Любимому искусству Якобсон отдавался целиком, и его новые подходы к хореографии давали потрясающие результаты.

Несмотря на то что Якобсон был мастером миниатюры, именно он первым поставил балеты «Золотой век» Дмитрия Шостаковича в Кировском театре и «Спартак» Арама Хачатуряна. Сегодня мы знаем самую яркую редакцию Юрия Николаевича Григоровича, но первым к этому балету обратился именно Леонид Якобсон. Потом был вариант Игоря Моисеева, следом – Юрия Григоровича, и не так давно вышла новая версия «Спартака» в постановке Георгия Ковтуна (2008 год, Михайловский театр).

Как бы власть ни относилась к хореографии Якобсона, артисты балета с удовольствием работали с ним: Майя Плисецкая, Алла Шелест, Наталья Макарова, Михаил Барышников, для которого он поставил миниатюру «Вестрис». Исполнив эту миниатюру на Первом Международном конкурсе артистов балета в 1969 году, Барышников получил золотую медаль, а посвящен номер знаменитому итальянскому танцовщику Гаэтано Вестрису (1729–1808), которого за изящество движений прозвали «богом танца».

Леонид Якобсон родился в 1904 году в Санкт-Петербурге. Он – представитель того молодого поколения, которое пыталось найти новые пути в искусстве. В Ленинградском хореографическом училище одновременно с ним учились Марина Семёнова, Галина Уланова, Татьяна Вечеслова, Вахтанг Чабукиани, Константин Сергеев – самые «сливки» советского балета. Основам танца его учили Виктор Семёнов и Владимир Пономарёв, педагоги строгие и взыскательные.

Якобсон уже с ранней юности стал пробовать себя в хореографии. В то время балетная школа на лето выезжала за город, и Леонид, вероятно, вдохновленный первыми, еще смутными чувствами, поставил короткую миниатюру на музыку Шопена и Грига. Миниатюру увидела строгая Ваганова – директор училища, законодатель новой школы классического танца. Эксперименты ученика ее возмутили: «Это вульгарно! Это недопустимо!» Оценка Вагановой стала печатью на долгие годы. Трудно даже представить, насколько Леониду Якобсону, творчески неуемному человеку, было сложно: сколько раз в жизни ему приходилось сталкиваться с непониманием, нежеланием видеть в нем художника. Но он был стоек и никогда не соглашался на компромисс: делал свое дело, доверяя интуиции, таланту и чувствам.

После окончания училища Якобсона приняли в труппу Кировского театра (как водится, в кордебалет), и он начал танцевать то, что положено артисту кордебалета: кавалеры, гости на балу и так далее. Его физические данные были далеки от эталона классического танцовщика, но он мог танцевать в очень быстром темпе и обладал великолепным прыжком, что является большим достоинством.

Наконец судьба подарила ему счастливый билет. В репертуарном плане ГАТОБ – Государственного академического театра оперы и балета (он еще не был Кировским) появился балет «Золотой век» на музыку Дмитрия Шостаковича. Сюжет – совершенно в духе времени: советская футбольная команда приезжает за рубеж, чтобы сыграть матч в рамках выставки «Золотой век». Конечно же, они выигрывают, дальше события развиваются так, что всю команду отправляют в каталажку (страна-то враждебная), но за них вступаются рабочие, и команду с триумфом освобождают. Так случилось, что Леониду Якобсону предложили принять участие в этой постановке в качестве хореографа (вместе с В. Вайноненом и В. Чесноковым), и он с энтузиазмом взялся за дело. На репетициях Леонид учил классических танцовщиков акробатике: они делали невероятные поддержки, кувыркались, ходили колесом – буквально выворачивались наизнанку. Роль Комсомолки досталась Галине Улановой, а роль танцовщицы Дивы, по сюжету влюбляющейся в одного из футболистов, поручили красавице Ольге Иордан. Уже тогда появилось клише: «С ним [Якобсоном] трудно репетировать». Со временем эта фраза меняла эмоциональную окраску: «С ним трудно репетировать!!!», «С ним трудно репетировать…», но суть оставалась неизменной. Однако Якобсона это не волновало: он четко знал, что хочет получить, и добивался своего. Музыка Шостаковича была ему абсолютно созвучна.

Наступила премьера, но… балет не имел успеха. Правда, критики отметили, что Якобсон – способный балетмейстер. Во всяком случае, в этом спектакле он проявил природу своего таланта. К критике Якобсон отнесся спокойно, а для себя сделал вывод: надо сосредоточиться на хореографии сегодняшнего дня. Разумеется, он не отрицал классического танца и как балетмейстер предпочитал работать с классическими танцовщиками. Тело, вымуштрованное в канонах классической школы, становится пластилином, из которого можно лепить что угодно.

Своей тягой к современному искусству Якобсон сильно прогневал Агриппину Яковлевну Ваганову, которая в 1931 году стала художественным руководителем балетной труппы ГАТОБ. Она объявила, что Якобсон – человек, который может погубить классику, «Лебединое озеро», «Спящую красавицу», «Раймонду»! В результате в 1933 году Якобсону пришлось уйти из театра, и вернется он только через девять лет, в 1942-м.

Казалось бы, совсем еще недавно шли жаркие споры о том, нужен ли классический танец молодой Советской стране. Многие пытались доказать, что революция предложила искать новые подходы. На слуху был бунтарский призыв «сбросить классиков с парохода современности». Но все поменялось, и Советская страна склонилась к классике, а те, кто определял культурную политику, решили, что советское искусство «должно быть в рамках». Но кто поставил эти рамки, где границы «дозволенного»? Так же трудно, как и Якобсону, было тогда и Касьяну Голейзовскому. Возможно, эти два художника в чем-то схожи – оба были невероятно интересны в миниатюре, но каждый шел своим путем, и у каждого творческий путь был усеян отнюдь не розами.

Взяв вынужденную паузу, Якобсон принимает решение – он перестанет танцевать, но будет ставить. Но где и как? Хореограф в этом отношении очень зависимый человек: ему нужен коллектив, помещение для репетиций и, самое главное – ему нужны единомышленники. Покинув Ленинград, Леонид уезжает сначала в Свердловск, а потом в Ашхабад. Но и там, и там он столкнулся с отсутствием интереса к тому, что он пытался сделать: «Я ничего не ставил. Это темный период моей жизни – меня не признавали». Между тем в Ленинграде в это время один за другим появлялись очень интересные, современные спектакли. Вайнонен показал «Пламя Парижа», Захаров – «Бахчисарайский фонтан», Чабукиани – «Лауренсию», Лавровский – «Ромео и Джульетту» (премьера состоялась в конце 1938 года в чехословацком городе Брно, а в Кировском поставить балет разрешили только в 1940-м – и здесь была цензура).

В конце августа 1940 года правительство издало указ о проведении в Москве декады татарской литературы и искусства. На подготовку отводился год. В соответствии с планом Татарский оперный театр должен был показать на декаде балет на национальную тему. Национальную? Но где же взять такой? К счастью, незадолго до этого молодой татарский композитор Фарид Яруллин и писатель Ахмет Файзи принесли либретто балета «Шурале». Для постановки был приглашен Леонид Якобсон. Сегодня балетная труппа Татарского академического государственного театра оперы и балета имени Мусы Джалиля одна из лучших в стране, а в то время она только-только была создана. Зато Якобсон наконец-то нашел понимание. Либретто он переделал сам, и история получилась романтичная – что-то вроде татарского «Лебединого озера»: сказка о лешем Шурале, у которого в плену томится девушка-птица Сюимбике; охотник Али-Батыр побеждает злого Шурале, спасает девушку, а леший погибает в горящем лесу. Все артисты работали с большим азартом, генеральный прогон спектакля был назначен на 3 июля 1941 года, но злой рок будто преследовал Леонида Якобсона – грянула война, и премьеры не состоялось.

С 1942 года по 1950-й Якобсон снова работает в Кировском балетмейстером, но работа, по его собственному признанию, была рутинной. Тысяча девятьсот сорок второй год – это Пермь, куда был эвакуирован Кировский театр и Ленинградское хореографическое училище. Здесь Якобсон встретил свою музу – молодую балерину, недавнюю выпускницу училища. По ее словам, она влюбилась в него заочно, потому что видела кое-что из его постановок и внутренним чутьем поняла: он – абсолютный гений. «Мне было все равно, какой он – кривой, косой. Для меня он был просто чудо. А когда я увидела его – обомлела, и после встречи в Перми мы уже не расставались», – позже скажет она. Пара поженилась, Ирина Давыдовна Якобсон станет бессменным репетитором на всех постановках мужа. Она сохранила и передала нам наследие Якобсона. И не только – передала молодым исполнителям его трепетное отношение к хореографии, к каждому нюансу, ведь известно же, что в искусстве нет мелочей.

Закончилась война, театр вернулся в Ленинград. Якобсон думал, что к поставленному им в Казани балету уже не вернуться. Однако случилось иначе: в Кировском заинтересовались «Шурале». Последовали переделки, в частности композиторы Валентин Власов и Владимир Фере сделали новую оркестровую редакцию. Изменилось и название – теперь балет назывался «Али-Батыр» (позже снова вернули «Шурале»), и поставить балет позволили Якобсону.

Премьера прошла с оглушительным, невероятным успехом. Заглавную партию в очередь исполняли замечательные характерные танцовщики (а потом и балетмейстеры) Игорь Бельский и Юрий Григорович. Кстати, во многих книгах о балете чаще всего можно увидеть фотографию Григоровича – Шурале. Прекрасный прыжок и выразительное тело (а тело, по выражению Якобсона, «должно говорить»).

Как складывалась жизнь Якобсона в театре? Если коротко – неидеально. С одной стороны – суперпрофессиональная труппа, но с другой – работать с артистами тяжело, и признают его далеко не все. На репетициях он мог рявкнуть: «Мне не нужна классика». В интерьерах Кировского он выглядел чужаком в своем заношенном свитере и простых брюках. Он не ходил на худсоветы и со многими был на ножах. Какой-то остряк из труппы сочинил:

На сцене слышен страшный стон,

Балет там ставит Якобсон.

Мелькают руки, ноги, лица,

Идет гран-па на ягодицах!

Однако «Шурале» («Али-Батыр») в 1951 году получил Сталинскую премию – это было невиданное признание для вечно гонимого художника.

Гром грянул среди ясного неба. Несмотря на абсолютный успех и – гром литавр – Сталинскую премию, одна из центральных газет напечатала статью А. Андреева «Космополит в балете». Автор представил Якобсона-хореографа врагом классического балета, «формалистом» и «леваком». Из Кировского пришлось уйти… Более того, произошло невероятное: «Шурале» оставили в репертуаре, а Якобсон не мог даже войти в театр. Было невыносимо, он оказался на мели, выручала только зарплата жены, которая танцевала в Кировском.

В 1952 году Якобсон поставил «Сольвейг» на музыку Грига для ленинградского Малого театра оперы и балета (или старонынешнего Михайловского), а потом уехал в Кишинев – его пригласили на должность хореографа в ансамбль народного танца «Жок», но с одним условием: постановки должны быть анонимными. И он согласился – просто не было выбора. «Зрители восторгались ароматом, подлинностью народных молдавских танцев, их первозданностью, но никому и в голову прийти не могло, что все они поставлены… Леонидом Якобсоном, – пишет Плисецкая в своей книге “Я, Майя Плисецкая”. И добавляет: – Стилист он был виртуозный».

Очередная «черная полоса», к счастью, длилась недолго. В 1954 году было решено перенести «Шурале» в Большой театр. Обычная практика того времени: новые спектакли рождались на сцене Кировского, а потом благополучно перебирались в Большой. Так было с балетами «Пламя Парижа», «Ромео и Джульетта», «Лауренсия»…

В Большом премьера состоялась 29 января 1955 года, и главную женскую партию – Сюимбике – исполнила Майя Плисецкая. Это было дивное исполнение! В своих воспоминаниях о работе с Якобсоном Майя Плисецкая писала: «У Якобсона на каждую ноту – движение. Это хореограф, помеченный Богом. Он предлагал несметное количество вариантов, его фантазия бездонна. И всё – тут же, тотчас, без домашних заготовок. Импровизировал почти по-моцартовски. Это не значит, что он не настаивал на неукоснительном следовании своему тексту. Настаивал, да еще как! Был упрямцем и педантом, но импровизатором и фантазером одновременно. Как уживалось все это в одном человеке – непонятно».

После «Шурале» они еще не раз встречались, получая взаимное удовольствие от совместной работы.

Наступил 1956 год, знаковый для Якобсона. Снова он работает в Кировском, да еще над каким балетом – «Спартак». Сначала поставить балет предложили Вахтангу Чабукиани, но он отказался. И тогда Федор Лопухов, художественный руководитель балетной труппы, позвал Якобсона. Не сказать, что «Спартак» был идеей Лопухова. Николай Волков написал либретто по заказу Большого театра. Большой хотел видеть на своей сцене исторически достоверный драмбалет в духе времени. Сюжет подходил идеально: героическая личность – Спартак – борется за свободу угнетенных. Просиживая в библиотеках, Волков изучил множество материалов: римский полководец Красс, гладиаторы, раб Спартак, его возлюбленная Фригия; для достоверности картины он придумал куртизанку Эгину. Но… либретто получилось громоздким, с излишними подробностями, и Большой его отклонил. Но колесо уже было запущено. История заинтересовала молодого армянского композитора Арама Хачатуряна, и он с воодушевлением принялся за работу. Работа шла долго, партитура была закончена только к 1954 году. И именно тогда снова заговорили о постановке – в Кировском.

Музыка Хачатуряна – красочная, полная жизни – вдохновила Леонида Якобсона. Он прослушал авторское исполнение – почти пять часов композитор играл ему на рояле – и сказал, что всю музыку он использовать не будет, так как «ее слишком много». Темпераментный Хачатурян воспринял это в штыки и заявил, что не сократит ни такта. Таким образом, совместная работа двух талантливых людей началась с конфликта. По Ленинграду даже ходили слухи, что однажды на Невском Якобсон подрался с Хачатуряном, после чего композитор всю жизнь называл Леонида Вениаминовича «гражданин Якобсон».

В «Спартаке» главными героями были мужчины, а Якобсон всю жизнь своим талантом воспевал женщину, но соблюсти гармонию ему помогли исполнители. В роли Спартака выступил его любимейший артист Аскольд Макаров, монументальный красавец, с удивительным чувством позы. Алла Шелест танцевала Эгину, а в партии Фригии блистали две красавицы ленинградской сцены – Инна Зубковская и Нинель Петрова. Партию Красса Якобсон задумал не танцевальной, и предназначалась она для артиста миманса. Позже хореограф дал спектаклю второе название – «Сцены из римской жизни», потому что в нем было множество живых картин и отнюдь не балетных танцев. Были и такие, за которые хореографа в очередной раз обвинили в излишней откровенности и эротизме, хотя у Якобсона было безупречное чувство вкуса, которому он никогда не изменял, с каким бы материалом ни приходилось работать.

Его «Спартак» настолько выбивался из общего ряда, что некоторые критично настроенные зрители (премьера состоялась 27 декабря 1956 года) в антрактах говорили: «Это не балет». Но за свою жизнь Леонид Якобсон привык к критике, к непониманию своего творчества. С критиками у него были особые отношения, и, читая их статьи, он неизменно помечал на полях: «Вот и дура (дурак)».

Сохранился рассказ балетного критика Веры Михайловны Красовской:

«Вечер Якобсона в Доме актера на Невском собрал полный зал.

– Будете выступать? – спросили меня.

– Нет, конечно, – ответила я, – зачем всенародно получать “дуру”?

Тут появился Якобсон:

– Верочка, ты видела мою последнюю программу? Понравилось?

Я назвала восхитившие меня номера.

– А что же другие?

– А другие – очень уж натуралистичны.

– Ну и дура. Разве может быть натурализм на пальцах? – бросил Якобсон и победно удалился, не оценив дружного хохота присутствующих».

В «Спартаке» Якобсон применил революционный для того времени прием (хотя когда-то именно с этого танец и начинался): он попросил артистов снять балетные туфли, а балерин – отказаться от пуантов, которые, по его мнению, «стучали на сцене», и вместо них надеть римские сандалии. «Оставим классику классикам! – кричал Якобсон на репетиции. – Всё! Все встали на полупальцы! Или вы забыли школьные азы? Да дайте вы волю рукам и бедрам! Ваша классика уничтожила ваши тела. – И снова: – Тело должно говорить!»

Существование главных героев у Якобсона, как всегда, оказалось очень непростым физически: классических балетных танцовщиков он заставил танцевать на высоких полупальцах в невыворотных позициях. Но когда это физическое неудобство преодолевалось, замысел хореографа сразу наполнялся идеей и чувствами. Артистам удалось одухотворить хореографию.

Кроме того, Якобсона вдохновляла скульптура. Например, монументально был решен фрагмент восстания Спартака – кордебалет просто застывал, как на барельефе. Это было неожиданно и интересно.

После премьеры на ленинградской сцене, как водится, «Спартак» переехал на сцену московскую. Случилось это в 1962 году. В роли Спартака выступил мой отец, Марис Лиепа, во втором составе был Алексей Бегак. А Фригию исполняли замечательные Майя Плисецкая, Марина Кондратьева и Наталья Касаткина. Михаил Лавровский танцевал Раба.

И опять грустный поворот в истории хореографа: сценическая судьба балета не сложилась, а на гастролях в Америке его просто не поняли. Рассказывали, что Якобсон сидел в гримерной и плакал как ребенок – ведь он так надеялся на реабилитацию, на признание, пусть даже и за границей. А зарубежная публика, воспитанная на хореографии Баланчина, не поняла скупости движения, не оценила новаторство и одухотворенность балета.

Но жизнь продолжалась, и Якобсон шел дальше. После падения – снова взлет, и на этот раз связанный с миниатюрами. К этому жанру он тяготел всегда, с самых первых юношеских проб. На этом поле он – мастер, непревзойденный художник. В 1958 году Якобсон предложил Кировскому программу из трех отделений хореографических миниатюр. Стало очевидно, что его выдумка неиссякаема. В эту программу вошли шедевры хореографа – триптих по скульптурам Родена и номер «Слепая». Одну из «роденовских» – «Вечный идол» – он поставил на Аллу Шелест, она же танцевала «Слепую». Мне тоже довелось танцевать миниатюры «Вечный идол», а еще – «Поцелуй». Подготовить номера мне помогли артисты труппы «Хореографические миниатюры», основанной Якобсоном в 1969 году, сейчас это Театр балета имени Леонида Якобсона. Я ездила в Ленинград и видела, как трепетно они хранят каждое движение, каждый импульс, каждое слово, сказанное художником на репетициях. «Роден» танцуется на полупальцах, и даже в воздухе балерины не тянут стопы. Но эти номера – абсолютный шедевр с первой до последней секунды; удивительно гармоничные, удивительно музыкальные, будто рожденные самой музыкой Дебюсси.

Как грустно, что создать собственный коллектив Мастеру удалось всего за шесть лет до ухода из жизни, но хорошо, что это все-таки состоялось. Театр Якобсона интересен публике. После смерти Мастера его возглавил Аскольд Макаров, а сегодня им руководит Андриан Фадеев.

Выдающийся хореограф Леонид Вениаминович Якобсон, несмотря на сложную жизнь и судьбу, успел многое, его творчество объемно и многогранно. Артисты, которые с ним работали, бережно хранят память о нем, он оставил в их сердцах свет своего таланта. А хореография Леонида Якобсона и по сей день украшает российскую балетную сцену.

«Раймонда»

Именно из России вышли такие шедевры классического балета, как «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Спящая красавица» и – «Раймонда», с роскошной музыкой Александра Глазунова. «Раймонда» считается гордостью русского балета и по праву входит в Золотой фонд русской балетной классики, а теперь это – один из лучших балетов мирового репертуара.

«Раймонду» поставил на сцене Мариинского театра удивительный, неугомонный Мариус Иванович Петипа. Приглашенный в Санкт-Петербург в 1847 году, когда ему было 29 лет, он так и остался в России. Служил в Большом театре Санкт-Петербурга, ставил балеты в московском Большом театре, но его любовью был Мариинский, который так и называли – «дом Петипа». Здесь он создал свои лучшие спектакли, в том числе и «Раймонду» – в 1898 году, для бенефиса итальянской балерины Пьерины Леньяни.

В «Раймонде» есть все, что должно быть в классическом балете, и все это очень изысканное: красивейшие адажио, ожерелье замысловатых вариаций для балерины, необыкновенный дивертисмент характерных танцев. Зрелище незабываемое!

Для балерины «Раймонда» – балет особый. Конечно, каждая мечтает станцевать и Жизель, и Аврору, и Одетту, и Одиллию, ведь это вершины балетной классики. Но к партии Раймонды обычно приступают балерины, накопившие творческий опыт, индивидуальность которых уже сложилась. Кроме того, нужно быть невероятно выносливой, уметь распределять силы на три акта, спектакль длинный – он идет три часа. Танцы в балете удивительные – они дополняют и раскрывают музыку Александра Константиновича Глазунова. Петипа удалось сделать то, что потом развил, привнеся краску современности, Джордж Баланчин, когда ставил свои симфонические балеты – балеты без сюжета, в которых балерины просто танцевали музыку. То, что сделал Баланчин, это был прорыв в будущее, огромный шаг из XX в XXI век. Но и Петипа превзошел самого себя, фантазия его была неисчерпаема.

Когда я только пришла в Большой театр, Юрий Николаевич Григорович приступил к постановке «Раймонды». Он сделал свою версию, на мой взгляд, – изумительную, очень красивую. Работал он, как и всегда, со своим единомышленником – выдающимся театральным художником Симоном Вирсаладзе. Вместе они создали визуальную хореографическую картину на рыцарский сюжет. К примеру, для кавалеров и дам, присутствующих на сцене, Вирсаладзе придумал объемные костюмы, и пусть это неловко прозвучит, костюмы эти служили частью декорации. «Раймонда» Григоровича стала шедевром – настоящий подарок для Большого театра. И здесь я хочу вспомнить Рудольфа Нуриева. Он тоже ставил «Раймонду» – сначала в Италии, а потом для труппы Гранд-опера. Партию Раймонды в Париже танцевала изумительная Элизабет Платель. Она приезжала в Большой театр и танцевала в спектакле Юрия Григоровича. Это было очень красиво, очень элегантно и созвучно русской балетной школе.

Симона Вирсаладзе с моим отцом, Марисом Лиепой, связывали многолетние творческие отношения. В коллекции отца есть несколько эскизов – эскиз к балету «Спартак», изумительный эскиз костюма Ферхада к балету «Легенда о любви». Вирсаладзе умел находить для главных героев удивительное цветовое решение. Так, для Ферхада он предложил цвет морской волны, очень неожиданный для сцены, а Принц в «Щелкунчике» у него весь в красном. Красное трико и красный колет – смотрится очень необычно.

Но вернемся к «Раймонде», шедевру Мариуса Петипа. В «Раймонде» много романтики, много снов, а сны для балета – настоящая находка. В снах может быть большое количество кордебалета, а кордебалет, существуя в сценическом пространстве, создает изумительные узоры. Если хореограф хорошо владеет мизансценой, то в сценах сна можно пофантазировать с линиями и кругами, сделать живую картину.

Либретто к «Раймонде» по сценарию княгини Лидии Александровны Пашковой написали Мариус Петипа и Иван Всеволожский, директор Императорских театров, а потом директор Эрмитажа. Действие спектакля происходит во Франции, главная героиня – прекрасная венгерская принцесса Раймонда. У нее есть возлюбленный, благородный рыцарь Жан де Бриен. В начале спектакля он прощается со своей невестой и отправляется в Крестовый поход. Раймонда остается одна, она грустит, и ее грусть хореограф передает через красивую вариацию. Когда Раймонда засыпает, во сне ей является сарацинский рыцарь Абдерахман. Проснувшись, она понимает, что сон оказался вещим: в замок прибывает сарацин Абдерахман со своей многочисленной свитой. Он устраивает целое представление, чтобы развлечь Раймонду, и, покоренный красотой девушки, делает ей предложение. Но Раймонда отвергает его, и тогда Абдерахман решается на похищение. Но в этот момент появляется Жан де Бриен – видимо, он сердцем почувствовал, что любимой грозит опасность. Происходит поединок – Абдерахман повержен. Король Андрей венчает Раймонду с Жаном де Бриеном. В балете свадьба – на целый акт, где множество дивертисментов, расширенное па-де-де главных героев и триумфальный финал спектакля – венгерский танец.

В балете есть еще одна героиня – мистическая Белая дама, покровительница дворца, где живет Раймонда. Обычно эту роль исполняет артистка миманса, но Белая дама очень значима для спектакля: она как стержень, на который нанизывается сюжет. В рыцарских романах Белая дама – частый персонаж, например, у Вальтера Скотта она покровительница дома, семьи. В «Раймонде» Белая дама влечет героиню в мир грез. Девушка видит своего жениха – Жана де Бриена, они танцуют вместе, а потом рыцарь исчезает и на его месте появляется Абдерахман.

Поначалу сюжет – классический любовный треугольник со счастливым концом – не вдохновил Мариуса Петипа, но он понял главное – эта история дает возможность представить балерину во всеоружии технического совершенства, а это он умел делать, как никто другой. Кроме того, действие балета разворачивается в Провансе, сам Петипа родился в Марселе, а Марсель – своеобразные ворота в Прованс. Хоть и прожил Мариус Иванович всю свою жизнь в России, ностальгию иногда испытывал.

По-настоящему увлек хореографа образ Абдерахмана, сарацинского рыцаря, который прибывает в замок со своей пышной свитой. Музыка давала возможность поставить самые разные характерные танцы: и сарацинский, и испанский, и польский, и венгерский!

Петипа увлекался все больше. А за окном стремительно заканчивался XIX век, и мэтру было уже к восьмидесяти. Он хорошо понимал, что многие смотрят на него искоса – не слишком ли долго он возглавляет балет Императорского Мариинского театра (с 1869 года)? На афише – все главные шедевры Петипа: «Дочь фараона», «Баядерка», «Спящая красавица». Но мастер продолжал много работать – ставил, репетировал, давал уроки. Что очень ценно – для каждой новой исполнительницы он немножко подправлял текст, созданный им же самим. Когда в спектакль вводили новую балерину, Петипа приходил на репетицию и делал для нее редакцию, выявляя индивидуальные особенности танцовщицы. Это редкое, уникальное качество, ведь зачастую хореографы дрожат над каждым созданным движением. А здесь – такая щедрость, творческий подход к тому, что будет потом происходить на сцене.

Про себя Петипа говорил: «Я – феномен». И это действительно так – он феномен, именно поэтому ему заказывали спектакли. «Спящую красавицу» ему заказал Иван Всеволожский (а Петру Ильичу Чайковскому Всеволожский заказал музыку). Всеволожского Петипа превозносил в своих мемуарах, а время, когда он руководил театрами, называл «золотым веком». Конечно, комфортно работать, когда тебя уважают, признают, доверяют. Всеволожский доверял Петипа и ни разу не ошибся, а Петипа никогда его не подводил.

К «Спящей красавице», как и к «Раймонде», Всеволожский совместно с Петипа написал либретто. Оно получилось настолько изумительное, что, когда я рассказываю своей дочери эту сказку, то пересказываю именно либретто. На мой взгляд, оно изысканнее, чем сказка Шарля Перро: там столько прелестных нюансов, дивный парад сказочных героев на свадьбе в третьем акте, и очаровательная Фея Сирени, которой в сказке нет.

И вот Всеволожский поставил в план новый – рыцарский – балет. Сюжет, как вы уже знаете, придумала Лидия Пашкова – княгиня, жена сановника и петербуржская корреспондентка парижской газеты «Фигаро». Женщина удивительная, намного опередившая свое время, но ее имя сохранилось в истории благодаря балету «Раймонда». Композитор Александр Глазунов взялся за музыку. Глазунов был учеником Римского-Корсакова, его ценили, и хотя к моменту работы над балетом ему было немногим за тридцать, он написал уже несколько симфоний.

Петипа переработал сюжет, точно хронометрируя каждый музыкальный номер, и передал Глазунову план, в котором дал скрупулезные указания – сколько нужно тактов, мажор или минор, и тому подобные нюансы. Глазунов назвал работу над «Раймондой» «свободой в оковах», и ему не было так комфортно, как Петру Ильичу Чайковскому, которого не затрудняли указания Петипа. На клавире «Спящей красавицы» он даже хотел написать «Творение Чайковского – Петипа», поскольку создавал музыку по четкому плану хореографа. Но, конечно же, Глазунов, безмерно уважая талант Мариуса Петипа, принимал все его условия. Композитор начал работать над балетом в Петербурге, а продолжил в Германии. Потом он вспоминал, что немецкие улочки вдохновляли его на создание музыки, соответствующей романтическому рыцарскому роману. К тому же он существовал в пространстве музыки Вагнера, которой был увлечен. В результате у Глазунова получился настоящий шедевр. Когда звучит знаменитый «Панадерос», кажется, что бушуют волны или извергается вулкан. Публика всегда бурно реагировала на этот танец сарацинов. Добавить сюда дивные адажио с солирующей скрипкой, множество вариаций, в которых композитор и балетмейстер словно пытаются переспорить друг друга – один музыкально, другой хореографически. Но самое поразительное – музыкальное решение в сцене гран-па в третьем акте (в сцене свадьбы). При торжествующем симфонизме вдруг возникает хрустальная вариация с солирующим роялем – очень неожиданно и трогательно. Петипа тоже решил эту вариацию неожиданно. Это казалось импровизацией: балерина делала па-де-бурре – стояла на пуантах и легко перебирала ножками, занимая все пространство сцены, а в конце складывала руки и делала венгерский хлопок руками. Балетоманы специально приходили посмотреть, как та или иная балерина танцевала «рояльную» вариацию и как акцентировала знаменитый хлопок. Одна делала его легко, слегка касаясь рукой руки, другая – с вызовом, как, например, Майя Михайловна Плисецкая.

Премьера грандиозного балета состоялась в 1898 году. Мариус Петипа еще раз доказал, что находится в форме и равных ему нет. Главную партию танцевала Пьерина Леньяни – та самая, которая впервые сделала тридцать два фуэте в балете «Лебединое озеро». Собственно, как я уже сказала выше, это был ее бенефис. Петипа огранил виртуозную танцовщицу, как искусный ювелир, ее Раймонда была женственная, музыкальная и элегантная. В этом спектакле она была чудо как хороша.

У «Раймонды» сложилась долгая и интересная жизнь, и важно отметить выдающихся балерин, блиставших в заглавной партии. Безусловно, первенствовали две школы – московская и петербуржская. Марина Тимофеевна Семёнова, петербурженка по рождению и образованию, любимейшая ученица Агриппины Яковлевны Вагановой, партию Раймонды готовила в Петербурге, но, переехав в Москву, стала эталонной Раймондой уже в Большом. Сохранились ее фотографии в этой партии: Раймонда Семёновой – это царственность, достоинство, какая-то мраморность каждой позы. Потом в Москве блистала Майя Михайловна Плисецкая. К счастью, сохранились кинозаписи, и можно посмотреть, как она исполняла «Раймонду». Петербург, тогда Ленинград, рукоплескал Раймонде – Наталии Михайловне Дудинской и Раймонде – Ирине Колпаковой. Спектакль с Ириной Колпаковой тоже можно увидеть в записи; ее Раймонда очень элегантна – балерина буквально рисует телом музыку, иллюстрирует ее, и получается ожившее музыкальное произведение.

В балете «Раймонда» в постановке Юрия Григоровича невероятно хороша Наталья Бессмертнова – она танцевала премьеру 29 июня 1984 года. Затем была очаровательная Людмила Семеняка, а несколько лет спустя – Нина Ананиашвили, партнером которой был мой брат Андрис Лиепа. В их исполнении спектакль был очень романтичным, и именно с па-де-де из «Раймонды» они получили Гран-при на балетном конкурсе в Джексоне в Америке.

Балет «Раймонда» – живой, интересный, великолепный, с прекрасной музыкой, дивными танцами, радующими не только балетоманов, но и неискушенных зрителей. Приходите на балет «Раймонда», слушайте блистательную музыку Александра Глазунова, любуйтесь спектаклем на все времена!

Владимир Бурмейстер

(1904–1971)

Имя выдающегося хореографа Владимира Павловича Бурмейстера стало знаковым для русского балета и особенно – для Московского академического Музыкального театра имени народных артистов К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, где балетной труппой он руководил более тридцати лет.

Бурмейстер практически создал балет в пространстве этого театра. Он открывал новые имена, и в театре до сих пор, правда, уже в качестве репетиторов, работают Маргарита Дроздова и Аркадий Николаев, оставшиеся верными памяти Мастера. Спектакли Бурмейстера живут и сегодня, радуя зрителей подлинным мастерством. «Лебединое озеро» в его редакции – одно из лучших воплощений этого классического балета, «Эсмеральда» и «Снегурочка» – всегда аншлаговые спектакли, попасть на которые считают счастьем.

Владимир Бурмейстер стал первым советским балетмейстером, кого пригласили работать в Европу. Он ставил спектакли в Париже и Лондоне, работал с потрясающими звездами Гранд-опера Клод Бесси и Клер Мотт, немало часов в репетиционном зале провел с выдающейся французской балериной Иветт Шовире и замечательной Марго Фонтейн. Преклоняясь перед талантом Галины Сергеевны Улановой, он задумал поставить для нее балет «Жанна д’Арк», но он не состоялся. В его версии «Лебединого озера» с успехом выступала Майя Михайловна Плисецкая. Именно Владимир Павлович Бурмейстер в числе первых отметил талант Мариса Лиепы, моего отца, и пригласил его в труппу Музыкального театра.

В нашей семье имя Бурмейстера всегда звучало в превосходной степени. Отец относился к нему с благоговением и всегда помнил те четыре творческих года, когда он работал под его началом. Встреча с Владимиром Бурмейстером была, наверное, одной из самых знаковых в его судьбе. Закончив стажировку в Московском хореографическом училище по классу Николая Ивановича Тарасова, отец поехал в Сочи. У него были проблемы со спиной после напряженной работы в Риге, и ему посоветовали лечиться укусами пчел. В Сочи он нашел пасечника, у которого жил и проходил терапию. Однажды он увидел афишу: в Сочи на гастроли приезжает Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. У отца забилось сердце. Он мечтал танцевать в Москве, в балетной столице, ему хотелось работать с выдающимися мастерами. Идеалом, конечно же, был Большой, но и Музыкальный театр был невероятно интересен. Отец понял, что это его шанс. Но деньги, отведенные на отпуск, уже закончились, и тогда он попросил пасечника взять его на работу, чтобы ненадолго остаться в Сочи. Ему это так нужно! И пасечник согласился.

Дальше события развивались как в кино: отец ехал в кузове грузовика, грузовик остановился на светофоре. Бросив взгляд на дорогу, в притормозившей рядом роскошной «Волге» он увидел Владимира Павловича Бурмейстера. Отец решил, что это знак. Ему так хотелось крикнуть: «Я здесь! Я лечу к вам!» Потом отец пришел в театр, где проходили гастроли, показал себя в классе, они поговорили. Про отца уже знали – он хорошо выпустился: танцевал школьный «Щелкунчик», па-де-де из «Дон Кихота». Без всякой натяжки, он был интересным и перспективным молодым артистом. И очень важно, что он был великолепным партнером, а это качество на сцене незаменимо – в руках партнера балерине должно быть надежно и удобно, ведь эти руки поддерживают ее в танце. В Музыкальном театре балерины были преотличные, и хороший партнер нужен был всем. Та сочинская встреча закончилась тем, что Владимир Бурмейстер пригласил Мариса Лиепу на работу в Музыкальный театр, и это событие открыло совершенно новую страницу в жизни моего отца.

В древнем роду Бурмейстеров были и немцы, и шведы, а мама Владимира Павловича приходилась двоюродной племянницей Петру Ильичу Чайковскому. Неудивительно, что Бурмейстер станет хореографом, который создаст одну из лучших версий балета «Лебединое озеро».

Но давайте знакомиться. Владимир Бурмейстер родился в 1904 году в Витебске. Его отец служил землемером, в семье было трое детей: Ксюша, Андрей и младший Волик, как звали Володю дома. Мама (урожденная Чайковская) много занималась с детьми, прививала им любовь к музыке, к искусству. Дети любили ставить спектакли: автором всегда выступала Ксюша, а братья были актерами. Забавно, но за танцы отвечал именно Волик, несмотря на то, что был еще мал. Со временем семья из Витебска переехала в Москву. В Москве полно театров, и при любой возможности Бурмейстеры отправлялись смотреть какой-нибудь спектакль. Волику больше всего нравилась оперетта – через всю жизнь он пронес воспоминание о том, как однажды в детстве увидел «Сильву», где все прекрасно поют и танцуют, – этот спектакль запал ему в душу. Детская душа очень восприимчивая, и, вероятно, неслучайно, что Владимир Бурмейстер будет ставить оптимистичные балеты, но это еще впереди.

Шли годы, в 1920-м Владимир поступил в хореографическую школу имени Лермонтова, где познакомился с начинающей балериной Аллой Фин. Алла была невероятной красавицей, не увлечься которой было невозможно. Пылкий юноша влюбился, по окончании школы женился на ней, и они даже одно время выступали вместе. Своей жизни без балета Володя уже не мыслил.

В 1925 году Владимир Бурмейстер и Алла Фин продолжили обучение в Центральном техникуме театрального искусства (ныне Российский университет театрального искусства – ГИТИС) на хореографическом отделении. Классику в техникуме преподавал Асаф Михайлович Мессерер – прекрасный педагог. В то время он еще танцевал в Большом театре, и для учеников это было дополнительным бонусом: можно было пойти на спектакль и посмотреть, как он танцует. Характерному танцу учил Иван Смольцов; Смольцовы – это целая балетная династия, и все прекрасные артисты. В техникуме учили сценическому мастерству по системе Станиславского, акробатике, пластике – программа была очень насыщенной.

Бурмейстер выделялся среди учеников – он был красив, строен, высок, с «мягкими» ногами и «длинными», как говорят в балете, мышцами. «Как жаль, что он опоздал… – вздыхали педагоги. – В его возрасте вырасти в подлинно хорошего танцовщика уже невозможно». Но Бурмейстер старался, к тому же уже на первом году обучения он увлекся балетной режиссурой и балетной драматургией. Он мечтал создать свой балетный спектакль.

Мастером курса у него был выдающийся хореограф Касьян Ярославич Голейзовский, пример для подражания, новатор в хореографии. В 1924 году он поставил балет «Иосиф Прекрасный» в Экспериментальном театре, который потом, правда ненадолго, перешел на сцену филиала Большого. Голейзовский был тончайшим художником – как правило, он зарисовывал номера, которые рождались в его воображении, и показывал эскизы будущим исполнителям. Все его постановки подчинены внутренней логике, и этому – выстраивать номера логично, так, чтобы одно вытекало из другого, – он учил своих студентов.

Особое внимание в техникуме уделяли актерскому мастерству, и Бурмейстер ходил на занятия к Рубену Симонову и Соломону Михоэлсу – словом, он прошел очень хорошую школу.

Голейзовский поставил для юной пары – Аллы Фин и Владимира Бурмейстера – испанский танец для показа на концертах: молодым людям надо было обзавестись репертуаром, чтобы как-то прокормиться. В танце, как и во всех номерах Голейзовского, были прорисованы взаимоотношения героев, то есть это был настоящий маленький спектакль. А Бур и Фин, как их по-свойски звали в актерской братии, были обаятельными, красивыми, в глазах горел огонь любви, и они всегда имели большой успех. Вскоре Голейзовский поставил для них еще один номер, который получился очень интересным: акробатический этюд со сложными поддержками. И этот номер публика принимала на ура.

Но Бур и Фин не хотели быть эстрадными артистами. Окончив техникум, они пришли работать в хореографическую студию под названием «Драмбалет» – после революции таких студий было множество. Выбор был определен тем, что с этой студией сотрудничал Голейзовский. Началась гастрольная жизнь – с переездами, выступлениями на разных площадках, порой совершенно не приспособленных для исполнения танцевальных номеров, – но во всей этой круговерти была возможность пофантазировать, поставить свои концертные миниатюры и показать зрителям. Для Бурмейстера это было находкой.

Однажды в Москве, в антракте одного из концертов, за кулисами появилась шумная женщина. Высокая, яркая, рыжеволосая, в наброшенной на плечи каракулевой горжетке, она шла выворотной балетной походкой. Ее узнавали, приветствовали, со всех сторон слышалось: «Викторина Владимировна, здравствуйте!», «Как приятно, Викторина Владимировна!», «Здравствуйте!» На концерт пришла Викторина Кригер – одна из ярчайших танцовщиц Большого театра. Впрочем, нет, Кригер была не просто балериной – она была ВСЕМ: общественным деятелем, журналистом и художественным руководителем балетного ансамбля. В то время названия у ансамбля не было, его просто называли «ансамбль Кригер». Викторина Владимировна посещала концерты и высматривала талантливых артистов. «Я приглашаю вас и вашу пленительную супругу Аллочку в мой коллектив, – объявила Кригер Бурмейстеру своим звучным голосом. – Ваш испанский танец полон музыкальности, тонкого вкуса и чувственности. Вы пленили меня!» Кригер сказала также, что у них будет возможность делать свои постановки. Особо не раздумывая, Бур и Фин перешли в ее коллектив.

Викторина Владимировна руководила коллективом с 1929 по 1936 год. В конце концов, он получит название «Московский художественный балет», по аналогии с Московским художественным театром – МХТ. Танцевальный коллектив объездил буквально весь Советский Союз. Менялись площадки, репетиционные залы, номера и программы. Выступления проходили на шахтах, заводах, фабриках, на кораблях морского флота. Бурмейстеру обычно доставались игровые актерские партии, он танцевал хореографию Касьяна Голейзовского и Николая Холфина, и ему все очень нравилось. А как же постановки? Для своих коллег Владимир часто ставил «капустники», ведь труппа была молодой, и всем так хотелось подурачиться, посмеяться. Но, конечно же, он мечтал сделать большой спектакль. В коллективе Кригер в то время был только один «большой» балет по мотивам «Красного мака», первого советского балета, шедшего на сцене Большого театра. Конечно, маленькая труппа не могла справиться с балетом в полном объеме, и изобретательная Кригер убрала массовые сцены, но фабулу оставила. Подумав, Бурмейстер предложил Викторине Владимировне поставить классический балет «Корсар»: в нем увлекательный сюжет, понятный публике, огромное количество танцев, классические па-де-де и яркие костюмы. Кригер согласилась, и работа началась. Викторина Владимировна консультировала Бурмейстера по части классики, костюмы шили сами, но художник все-таки был – Ирина Соколинская, с которой Бурмейстер потом много сотрудничал в своих зрелых работах. Спектакль прошел с огромным успехом и стал «боевым крещением» Бурмейстера-хореографа.

Не успел он опомниться от первого успеха, как Кригер попросила его приступить к постановке концертных номеров, потому что коллективу чаще всего приходилось выступать на площадках, совершенно не приспособленных для показа балетных спектаклей. Бурмейстер занялся этим с удовольствием, но номера ставил по законам большого спектакля, как это делал его учитель Касьян Голейзовский: в маленьком номере длительностью всего пять минут разворачивается целая история, были завязка, кульминация и финал.

Предвоенные годы стали знаковыми и для Бурмейстера, и для труппы Викторины Кригер. Коллектив был объединен с оперной студией Музыкального театра В. И. Немировича-Данченко. У «оперных» и «балетных» была общая площадка на 2-й Брестской улице в Москве. Первой постановкой Музыкального театра стал балет «Соперницы» на музыку из «Тщетной предосторожности». Для работы над спектаклем была создана звездная творческая труппа: постановкой занимался хореограф Николай Холфин, которому ассистировал легендарный мхатовский завлит Павел Марков, режиссером был Николай Мордвинов, а Бурмейстер исполнил главную партию.

Дебютом Бурмейстера-хореографа на сцене нового театра стали танцы для оперетт. Над опереттами работал сам Немирович-Данченко, он ставил «Прекрасную Елену» и «Периколу». Работа с мэтром была для Бурмейстера огромной школой, а оперетту он всем сердцем полюбил еще в детстве, когда впервые увидел «Сильву». Когда пришло время показывать Немировичу-Данченко готовый материал, Бурмейстер собрал артисток и сказал: «Дурехи, ну-ка, поддайте Немировичу жару!» Напутствуя молодых артистов, Владимир Иванович Немирович-Данченко обратился к ним с речью: «Сейчас такое время, когда опера объединяется с балетом, потому что у балета такие же творческие задачи, как и в нашем музыкальном театре у поющего актера». Премьера прошла безупречно, объединение оперы и балета состоялось, а Бурмейстер стал балетмейстером.

Полноценной премьере его первого самостоятельного спектакля помешала война. Труппа, которая осталась в Москве, показала балет «Штраусиана» в октябре 1941 года. Было много сомнений: идет война, решается судьба Москвы, и вдруг – бравурный, легкий спектакль. Балет был поставлен по мотивам популярного в довоенные годы кинофильма «Большой вальс». Бурмейстер сделал зарисовки из жизни венского кабачка, где собирался веселый народ и все кружилось в легком вихре: веера, кринолины, мундиры… На премьеру пригласили солдат, и вдруг выяснилось, что им просто необходим такой красивый спектакль, – он будто переносил всех сидящих в зале через ужасы войны к мирному времени, которое обязательно наступит. «Штраусиана» не покидала афишу театра добрых полвека.

В годы войны балетный коллектив, руководимый Бурмейстером, выезжал на фронт. Во время бомбежек Москвы артисты по очереди дежурили на крышах, и, конечно, не прекращалась работа над новыми балетами. В 1942 году появились комедийные «Виндзорские проказницы», а через год, в 1943-м, Бурмейстер поставил героический балет «Лола». Он рассказывал об испанской девушке, которая совершила подвиг во время Наполеоновских войн. В 1946 году Бурмейстер получит Сталинскую премию 2-й степени за «Лолу» и за «Шехеразаду», поставленную в 1944 году.

В то время Владимир Павлович жил в Дегтярном переулке со своей второй женой, балериной Антониной Крупениной. Они познакомились еще до войны – Крупенина танцевала в труппе Бурмейстера, а потом стала его ассистентом. Удивительно, но развод с Аллой Фин не превратился в трагедию, как это бывает. У Владимира и Аллы сохранились прекрасные отношения, как и Антонины Крупениной с ее бывшим мужем, артистом Театра сатиры. Они дружили всю жизнь. В праздники собирались все вместе – с детьми, бывшими мужьями и женами, всегда поддерживали друг друга.

Еще в военные годы Бурмейстер задумался о постановке балета «Лебединое озеро». Замысел подсказал ему Немирович-Данченко еще в тридцатые годы, но тогда невозможно было поставить такой серьезный спектакль силами Музыкального театра – коллектив был малочисленный и совсем молодой, как и сам балетмейстер. И вот время пришло.

Первое, что сделал Бурмейстер, – разыскал прижизненную партитуру Петра Ильича Чайковского в Доме-музее в Клину, ему помогал племянник Чайковского – Юрий Львович Давыдов, который был директором музея.

К постановке спектакля хореограф подошел очень вдумчиво и осторожно. Второй, «Белый акт», он оставил нетронутым в хореографии Льва Иванова. А для репетиций с женским кордебалетом пригласил из Ленинграда Петра Андреевича Гусева – хранителя традиций классического балета, старейшего педагога и балетмейстера. В своей версии «Лебединого озера» Бурмейстер показал, как была заколдована в Лебедь девушка Одетта, а в сцене с Одиллией нашел замечательный режиссерский ход: Одиллия заманивала Принца, появляясь в облике то ли польки, то ли испанки – покажется… и исчезнет в вихре танца, а злой гений (как Воланд в «Мастере и Маргарите») правил балом. Финал хореограф сделал счастливым: чары развеивались и Белый Лебедь превращался в девушку Одетту.

Балет «Лебединое озеро» получился удивительный, в нем все подчинено режиссерскому замыслу, нет ничего лишнего или нелогичного, и он до сих пор современный. Каждый, кто участвовал в спектакле, работал с огромной отдачей. Сказать, что премьера прошла с успехом, – это значит, не сказать ничего, потому что это был ТРИУМФ. Актриса Серафима Бирман, которая была на премьере, сказала: «Такой успех я помню только дважды – у Вахтангова в “Принцессе Турандот” и у вас в “Лебедином”».

После премьеры «Лебединого озера» театр стал выезжать на гастроли за границу. Эта постановка принесла Бурмейстеру известность в мировых балетных кругах. Через семь лет он перенес балет в Париж на сцену Гранд-опера. В Париже никогда не ставили «Лебединое озеро» целиком – там шли только «лебединые» сцены, и спектакль в постановке Бурмейстера был по праву признан эталонным. Позже наряду с парижскими звездами в спектакле танцевали и Майя Плисецкая, и Алла Осипенко, и Светлана Захарова. Бурмейстер поставит «Лебединое озеро» в Милане, Риме, Будапеште, Праге – его балет завоевал все балетные столицы мира.

Признание, успех… Но для Бурмейстера каждая премьера была испытанием. Его колотило мелкой дрожью, и работники театра, зная это, ставили ему стул в проходе. Однако усидеть он не мог – стоял, и время от времени слышалось его любимое слово: «Катастрофа…»

Помимо «Лебединого озера» до сих пор на сцене Музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко идут два замечательных балета Бурмейстера – «Снегурочка» и «Эсмеральда». «Снегурочка» родилась очень необычно: труппа «Лондон фестивал балле» заказала Бурмейстеру постановку на музыку Чайковского, но – исключая ранее поставленные «Лебединое озеро», «Щелкунчик» и «Спящую красавицу». Надо было придумать что-то совершенно новое. Так появился четвертый балет Чайковского. В партитуре были собраны разные произведения композитора: Симфония № 1 («Зимние грезы»), музыка к сказке Островского, фортепианная соната, серенада для струнных… Выстроил партитуру дирижер Владимир Эйдельман. Спектакль получился волшебным, лирическим. «Лондон фестивал балле» показал «Снегурочку» по всей Европе, а после европейского турне Бурмейстер перенес спектакль в Москву.

Владимир Бурмейстер вырастил немало замечательных артистов. В «Лебедином озере» взошла звезда Виолетты Бовт – уникальной балерины, легенды Музыкального театра, народной артистки СССР, одноклассницы Майи Плисецкой. Не обладая эффектной внешностью, на сцене Бовт преображалась, становилась значительной, интересной. Свои недостатки она превращала в достоинства, тщательно отрабатывая линию каждой позы, каждого движения. Бовт была техничной балериной, лихо крутила фуэте, а потом могла величественно проплыть по сцене. В ее паспорте местом рождения значился американский город Лос-Анджелес, и она говорила, что в Лос-Анджелесе ее родили для того, чтобы привезти в Советскую Россию строить коммунизм. Будучи начинающей балериной, втайне от Бурмейстера она учила все партии в его балетах. А когда он об этом узнал, сказал ей: «Виола, ты маленькая дуреха (еще одно его любимое слово). Я сам позанимаюсь с тобой». Он разглядел ее и впоследствии доверил главные партии почти во всех своих постановках.

Другая ученица Бурмейстера – Софья Виноградова – отличалась безупречными линиями, от ее красивых поз просто дух захватывало. Элеонора Власова была великолепна в «Эсмеральде», и неслучайно именно ей в Париже вручили премию Анны Павловой. В ученице выпускного класса хореографического училища Рите Дроздовой Бурмейстер увидел классическую балерину и предложил ей «Лебединое озеро», которое она репетировала параллельно с учебой и подготовкой выпускного концерта. Такого история балета практически не знала. Бурмейстер напутствовал девушку: «Никогда не танцуй просто так. В каждом твоем движении должна быть мысль и чувство. Ты должна знать, почему здесь – пируэт, а в другом месте – прыжок». «Лебединое озеро» Маргарита Дроздова станцевала еще до выпуска из училища и, несмотря на то, что ее приглашали в Большой театр, выбрала Музыкальный театр, где работает до сих пор: закончив танцевать, она репетирует с молодыми балеринами.

Своим артистам, которых Владимир Бурмейстер любил и с которыми создавал замечательные спектакли, он говорил: «Вам нужно найти – найти в себе, и показать – показать мне. Иначе – катастрофа…» Каждая его репетиция проходила, с одной стороны, в строгости – нельзя было позволить себе посторонние разговоры, а с другой – в атмосфере творчества, так как хореограф требовал от артистов импровизации и участия в процессе постановки. Это совсем не похоже на репетиционный процесс на Западе, где именитые артисты ждут, что им все покажут и растолкуют. Для Бурмейстера такая работа была неприемлема: для него артист был настоящим соавтором его спектаклей.

До последних дней жизни Владимир Павлович Бурмейстер был элегантным в каждом жесте. Он был человеком больших знаний и большой культуры. Он мечтал поставить «Спящую красавицу», жаль, но этому не суждено было случиться. Начав работать над спектаклем, Бурмейстер попал в больницу на несложную операцию и скоропостижно скончался. И последним его словом было – «Эсмеральда…»

Меняются исполнители его балетов, меняются зрители, но спектакли Бурмейстера по-прежнему интересны. Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко пережил «эпоху Бурмейстера», которая была яркой и насыщенной.

Сегодня имя Бурмейстера стоит в ряду классиков русского балета.

Фредерик Аштон

(1904–1988)

Основатель английского балетного театра – сэр Фредерик Аштон – не только создал английский балет, но и совершил множество выдающихся открытий на пути развития хореографического искусства. Он поставил более ста балетов, воспитал целую плеяду хореографов и замечательных артистов.

Его можно назвать «Шопеном в балете», потому что хореография Аштона романтична и одновременно иронична, она очень английская, но при этом любимая в любом уголке земного шара. Пожалуй, в мире нет ни одной балетной труппы, которая не танцевала бы его спектакли, например, на сцене нашего Большого театра идет его «Тщетная предосторожность».

Вся судьба этого незаурядного человека – еще одно доказательство того, что человека по жизни ведет предназначение. Аштону повезло – он получил сцену Ковент-Гардена, как когда-то сцену Мариинского театра получил Мариус Петипа, или как современник Аштона Джордж Баланчин получил сцену Центра музыки и драмы для своей труппы «Нью-Йорк Сити Балет». Словом, у Аштона была база и было множество идей для создания новых балетов.

Фредерик Аштон родился в 1904 году в Эквадоре, где его отец служил дипломатом. Затем семья переехала в столицу Перу – Лиму, и юность хореографа прошла в этом красивом городе на тихоокеанском побережье, построенном испанцами. Фредди получил классическое английское образование: языки, фехтование, танцы и, конечно, хорошие манеры. Однажды он увидел выступление заезжей балетной труппы и долго находился под впечатлением. А вскоре произошло событие, которое направило его жизнь в колею, с которой он уже никогда не свернет.

Ему было 13 лет, когда в Лиму приехала с гастролями великая Анна Павлова. Конечно же, на ее выступлениях побывала вся местная знать, а Фредди Аштон готов был сутками дежурить у театра, чтобы увидеть богиню. Позже он признается: «Она отравила меня своим ядом. К концу первого вечера я понял, что хочу танцевать так, как она, – как Анна Павлова». Потрясающее признание, особенно от подростка. Но когда-то и сама Анна Павлова, увидев в детстве балет «Спящая красавица», воскликнула: «Я хочу танцевать так, как эта прекрасная балерина, вот эта, в центре!»

Юному Аштону – 13 лет, и это уже поздно, чтобы начинать заниматься классическим танцем, но и здесь вмешалось Провидение. Но обо всем по порядку.

Было очевидно, что хорошее образование можно получить только в Европе. Хорошее образование – это юриспруденция, экономика, финансы, но никак не балет. Заикнуться родителям о сцене – об этом не могло быть и речи! Фредерика отправили в Англию, в Дуврский колледж. Но, увы, Аштон оказался неважным учеником и вскоре был отчислен. Вернуться в Латинскую Америку? Ни за что! Он поехал в Лондон и сумел как-то устроиться – хорошо зная языки, брался за переводы, а в свободное время обязательно бегал в театр.

В двадцатые годы Лондон, как и Париж, был помешан на «Русских сезонах» Сергея Дягилева. Юный Фредди побывал на всех дягилевских спектаклях (на «Спящей красавице» несколько раз); когда была такая возможность, ходил на выступления труппы Михаила Фокина, который к тому времени уже ушел от Дягилева; и увидел босоножку Айседору Дункан. Балетные студии в Лондоне открывались одна за другой – это было следствием всеобщего увлечения балетом. Фредерик тоже решил записаться в балетную студию к танцовщику и хореографу Леониду Мясину, бывшему фавориту Дягилева. Мясин пришел к Дягилеву после того, как великий импресарио расстался с Фокиным и Нижинским, и именно у него поставил один из своих самых знаменитых балетов – «Треуголку», который оформлял Пикассо. Но потом пути Мясина и Дягилева разошлись, и Леонид основал в Лондоне свою балетную студию.

Деликатный Аштон, которому уже исполнилось восемнадцать, сначала написал письмо господину Мясину с просьбой давать ему уроки три раза в неделю. Но когда они встретились, Мясин предложил ученику-переростку заниматься не чаще раза в неделю, мол, для неподготовленного тела даже это будет слишком большой нагрузкой, а нагрузка влечет за собой травмы. Разве мог он представить, что перед ним – будущий великий хореограф!

Возникла еще одна проблема – отец Аштона покончил жизнь самоубийством, так что рассчитывать на материальную помощь семьи Фредерик больше не мог. Он устроился клерком в одну из компаний, чтобы иметь стабильный заработок, но получал всего тридцать пять шиллингов в неделю, а занятие в студии стоило двадцать.

Занимаясь раз в неделю, Аштон приходил в студию каждый день – смотреть на других учеников. Дома, в съемной комнатушке, он повторял движения. Еще он просиживал в библиотеке, изучал всевозможные книги по истории искусства и истории балета. К тому времени уже появились учебники классического танца, и он изучал балет в теории и на практике. Юноша забросил обычную жизнь, и от перенапряжения у него однажды случился нервный срыв. Но он понял одно: танец – главное в его жизни. Аштона было уже не остановить…

Мясин тем временем собрался переехать из Лондона в Париж и посоветовал Фредди обратиться к Мари Рамбер. Балерина польского происхождения сыграет большую роль в жизни будущего хореографа. Она вышла из мастерской Эмиля Жак-Далькроза, «создателя ритмики», как пишут о нем в книгах про балет. Жак-Далькроз был композитором и, интересуясь балетом, добивался, чтобы в танцах воплощалась музыка через движение и ритм. Что же касается Мари Рамбер, то именно ее Дягилев пригласил консультировать Нижинского, когда тот ставил свою «Весну священную». Некоторое время Мари Рамбер работала в кордебалете «Русских сезонов» и занималась в классе итальянца Энрико Чекетти. Словом, она многое видела, многое умела, но самым главным ее умением было открывать таланты. Из ее школы, кстати, вышел еще один английский хореограф – тонкий Энтони Тюдор.

Рамбер почувствовала искру таланта в необузданном юноше Фредерике Аштоне, ведь он просто фонтанировал идеями. В 1925 году она задумала поставить балет силами своих учеников и поручила Фредди выступить в роли хореографа. Фредди испугался, но Рамбер не отступала: в конце концов, она уже придумала название – «Трагедия моды, или Алые ножницы», и пригласила сценографа – польскую художницу Софию Федорович. Пройдет много лет, даже десятилетий, на протяжении которых Аштон будет сотрудничать с этой женщиной.

Балет имел успех, выдержал много представлений. Но Аштон не был удовлетворен. Он хорошо понимал: чтобы ставить – надо много учиться и надо видеть много разной хореографии, надо впитать в себя разные стили. И он попросил Мари Рамбер отпустить его в Париж.

Париж двадцатых годов прошлого века был столицей Европы. Все самое лучшее, самое новое, самое интересное было сосредоточено там. А у Аштона была цель, которой он четко следовал. Он смотрел спектакли труппы Дягилева, и однажды ему удалось познакомиться с Брониславой Нижинской, сестрой Вацлава. Эта встреча и работа в ее парижской студии превратили Фредерика Аштона из любителя в настоящего профессионала.

Хочу обратить ваше внимание – три знаковых имени: Мясин, Рамбер, Нижинская. Два из них принадлежали выходцам из русской балетной школы.

В Париже Аштон не раз честолюбиво размышлял о том, что пришло время для создания современной английской школы танца. По возвращении из Парижа он узнал, что в Лондоне основано Общество любителей балета Камарго – имени легендарной французской танцовщицы, которая когда-то осмелилась укоротить юбку и показать ножки, чтобы демонстрировать мелкую технику. В уставе Общества Камарго было записано, что существует оно на добровольные взносы и эти взносы пойдут на создание отечественного балета. В работу Общества была вовлечена очень важная для английского балета личность – Нинетт де Валуа. К тому времени она уже закончила карьеру и собирала собственную труппу, чтобы выступать в провинции. Ей нужен был хореограф, и первую постановку для своей труппы – «Сюиту Каприоль» – она доверила Аштону. Фредерик с волнением согласился и за основу взял народные танцы XVI века.

На премьеру Нинетт де Валуа пригласила Анну Павлову – ту самую восхитительную Анну Павлову, увидев которую Аштон заболел балетом. Павлова, жившая тогда в своем английском доме, Айви Хаус, с интересом пришла посмотреть, что получилось. Какова же была радость Аштона, когда кумир его грез пришла в восторг от спектакля! Павловой настолько понравилось, что она захотела заказать Аштону программу для себя. К сожалению, этому сотрудничеству не суждено было случиться: Павлова уехала на гастроли, а в 1931 году ее не стало…

Жизнь продолжалась. Поверив в Аштона, Нинетт де Валуа предложила ему следующую постановку, и Фредерик сделал для ее труппы один из лучших своих балетов «Фасад» на музыку англичанина Уильяма Уолтона. Получилось невероятно остроумно. Музыка Уолтона была легкой, а к ней Аштон добавил все самые модные на тот момент танцы – танго, фокстрот, вальс, – и получился некий фасад беззаботной светской жизни. Примечательно, что сам Аштон в этом спектакле исполнил «Танец швейцарского молочника». Если суммировать, Аштон сделал открытие – он показал, что балет может быть очень забавным, даже смешным. Он внес в балет тонкий английский юмор, он заставил зрителей улыбаться.

После «Фасада» Аштон завоевал признание публики, и особенно завсегдатаев бульварных театров. Он начал ставить ревю в коммерческих театрах. Ему это очень нравилось, но и серьезная работа никуда не ушла: он поставил два балета – «Маски» и «Рандеву» – на музыку Пуленка, которые оформила Софья Федорович в модном стиле ар-деко. Главные партии в этих балетах исполнила английская балерина Лилиан Элис Маркс, на сцене – Алисия Маркова: Элис взяла себе русский псевдоним, так как танцевала у Дягилева.

У молодого хореографа было еще не так много спектаклей, но все они были безупречны, и, самое главное, у него сформировался свой стиль, очень английский, благородный. И в то же время в его спектаклях танец становился обаятельным, полным юмора. Аштон обожал старую добрую Англию – любил ее юмор, ее сказки и обычаи. Все это становилось материалом, из которого потом рождались самобытные балеты. Даже названия он придумывал необычные – такие никогда еще не встречались на балетной сцене.

Аштон придумывал огромное количество замысловатых, интересных поддержек, ставил мизансцены, искал множество нюансов. Он – приверженец русской балетной школы, и для него было важно, чтобы танцы стали «говорящими», чтобы история, рассказанная балетным языком, была понятна зрителю и трогала его душу.

Гранд-дама английского балета Нинетт де Валуа хорошо понимала, что именно такой хореограф может привлечь внимание английской королевы к ее, Нинетт, труппе, которая называлась «Сэдлерс-Уэллс». Неугомонная, она подписала контракт с Аштоном и, заполучив балетмейстера, начала искать помещение. Сначала на сцене драматического театра «Олд Вик» были показаны концертные программы, в которых танцевали первые выпускницы школы Нинетт. Среди них была юная начинающая балерина Марго Фонтейн. Именно ей суждено было стать Первой леди английского балета, непревзойденной по славе и любви публики балериной. Кстати, Марго Фонтейн всю жизнь ценила занятия в частной студии русского педагога Веры Волковой.

Первая встреча двух будущих звезд английского балета – хореографа Фредерика Аштона и балерины Марго Фонтейн – не обошлась без напряжения. Аштон ставил «Поцелуй феи» – балет на музыку Стравинского, в 1928 году созданный Брониславой Нижинской для Иды Рубинштейн. Хореограф сделал свою версию, и Марго, по статусу своего таланта уже претендующей на первые партии, предложил не главную роль – роль Феи, а всего лишь Невесты. Сначала ей это не понравилось, но потом Марго увлеклась работой. Этот спектакль стал первым в долгом союзе Аштона и Фонтейн, и на многие годы Марго останется музой хореографа. Он поставит для нее более 28 балетов – в истории балета не существует другого такого факта.

Следующий балет – «Видение» на музыку Ференца Листа – Аштон поставил уже специально на Марго. Сюжета как такового в этом балете нет – загадочная женщина является герою как греза, мираж. В начале работы Аштон говорил Фонтейн: «Марго, ты понимаешь, для чего существуют глаза? Учись правильно их использовать. Загипнотизируй зал, и ты сможешь отвлечь публику от своей техники». У Фонтейн, разумеется, не было никаких проблем с техникой – Аштон говорил о другом: важно войти в роль так, чтобы зритель перестал замечать балетную лексику – она должна сливаться с образом, чтобы получилось единое завораживающее действо. У Марго – получилось, кроме того, что она была выдающейся балериной, она была и прекрасной актрисой.

До войны Аштон поставил для Фонтейн множество разных балетов, но они не сохранились, разве что в балетных энциклопедиях есть о них упоминания: «Ноктюрн», «Конькобежцы», «Свадебный букет», «Данте-Соната» и другие. Темы, настроения – все было ново для балета. Каждая постановка – открытие, шаг вперед, эксперимент. При этом Аштон не ставил задачу кого-то поразить, он просто жил балетом, самозабвенно любил это искусство и открывал ему свое сердце.

Вторая мировая война прервала творческую активность труппы – коллектив был расформирован, а сам хореограф призван в Королевские Военно-воздушные силы. Но оставшиеся в Лондоне артисты работали даже во время непрекращающихся воздушных налетов: они организовали «ланч-балеты» – нечто похожее на наши фронтовые бригады. Выступления проходили во время рабочих перерывов, когда служащие выходили из офисов перекусить.

После войны Нинетт де Валуа возобновила поиск помещения для своей труппы, и в 1945 году наконец было принято знаковое для английского балета решение – о переезде труппы «Сэдлерс-Уэллс» на сцену театра Ковент-Гарден, где до того времени выступала только Королевская опера. Первым спектаклем балетной труппы в Ковент-Гардене стала «Спящая красавица» с Марго Фонтейн в главной роли – роли Принцессы Авроры.

Вернулся к работе и Фредерик Аштон; он был по-прежнему оригинален и интересен, представлял ли сентиментальные вальсы Равеля, балетные сцены Стравинского или симфонические вариации на музыку Сезара Франка. А потом он взялся за «Золушку», отличившись тем, что в своем спектакле убрал роль злой Мачехи. Из отрицательных персонажей остались только две сестры, старшую из которых он станцевал сам.

Время шло, труппа Нинетт де Валуа готовилась отметить свое 25-летие. К этому событию Гранд-дама английского балета решилась на создание балета «Сильвия» на музыку Лео Делиба (кстати, этой музыкой восхищался Петр Ильич Чайковский). Постановку она поручила, конечно же, Фредерику Аштону. В главной роли – Марго Фонтейн. Этот аштоновский спектакль, наверное, можно сравнить с балетом «Раймонда», где в каждом акте балерине предоставляется возможность проявить себя с другой стороны – показать разнообразные грани женского характера. В дуэтах Аштон предложил новые интересные поддержки, которые ранее не исполнялись. Фонтейн была очаровательна: она сделала Сильвию одной из лучших своих партий.

Новый большой балет «Ундина» (1958) стал знаковым для хореографа и исполнительницы. Аштон окунулся в легенды старой, любимой Англии и буквально наслаждался творчеством. Роль Ундины идеально подошла Марго Фонтейн, ее данным и ее индивидуальности. Во время репетиций Аштон сумел так тщательно проработать тончайший рисунок движения рук, что получился совершенно нереальный, неземной образ. Марго была пленительна, загадочна (как писали о ней), невероятно чувственная. Критика отмечала: «Боже, как трепетали ее ножки! А руки умоляли, шалили и рыдали! Марго в “Ундине” упивалась танцем, словно плела кружева».

Сюжетная основа балетной сказки родилась из романтической новеллы Фридриха Ла Мотт-Фуке о любви юноши к прелестной Ундине, которую он предал, женившись на знатной даме. В балете множество перипетий, которые растянулись на три акта: из дворца действие переносится в подводное царство, потом на корабль, на сушу, в лес; в развитие сюжета появляется влюбленный в Ундину владыка Средиземного моря. И все это Аштон поставил так основательно и правдиво, что некоторые стали критиковать его за старомодность. Но… среди поклонников хореографа была королева-мать, которая причислила спектакль к сокровищам короны: вскоре балет «Ундина» был объявлен Британским национальным достоянием как истинно английский балет.

Идею для следующей постановки Аштону подсказала великая русская балерина Тамара Платоновна Карсавина, которая давно уже жила в Лондоне. Она была первой исполнительницей «Видения розы», «Жар-птицы», «Карнавала» – удивительных спектаклей, поставленных Фокиным для «Русских сезонов» Дягилева. Карсавину интересовало всё, что происходило в Королевском балете, и именно из ее рук Аштон получил «Тщетную предосторожность» – балет старинный, комический. На сцене Мариинского театра Карсавина танцевала в нем Лизу и была очаровательной, изящной, ироничной. Казалось, эта девушка сошла с полотен пасторальных художников.

Словом, «Тщетная предосторожность», которая вначале называлась «Худо сбереженная дочь», невероятно увлекла Аштона. Он любил английскую деревню, солнечный свет, позднюю весну… Получилась история о первой любви и разочаровании строгой и расчетливой мамаши: прочила дочке богатого дурачка, а та по уши влюбилась в деревенского парня. И вроде бы все шло по плану маменьки, но только дочку свою она находит с возлюбленным на сеновале.

Этот балет Аштон поставил с большим юмором. Он говорил: «Карсавина разожгла мой энтузиазм, ее рассказы были ясными и чарующими. Благословляя меня, она сказала:

– Возьми и вышивай по этой канве.

Было великим счастьем располагать этим источником знания – живой нитью, которая связывала меня с великим старым Мариинским. Я хотел воплотить в этом балете свою любовь к шуткам, к веселью. Успех изумил меня – в другие свои балеты я вложил больше себя с меньшим результатом».

Действительно, получился очень милый балет об уютном доме, где танцевали даже курочки с петухом. Этот фрагмент часто исполняют на гала-концертах, потому что он – совершенное очарование. «Тщетная предосторожность» в постановке Аштона более полувека не сходит со сцены, и обошла, наверное, все театры мира, включая, как я говорила, Большой.

В 1961 году Марго Фонтейн организовала лондонский дебют Рудольфа Нуриева, который остался за границей. Она выступила с ним в «Жизели» и увлеклась его взрывной индивидуальностью, его нервным, горячим танцем. Фонтейн была уже в критическом для балерины возрасте, но тем не менее все еще прекрасно танцевала и попросила Аштона поставить балет для них с Руди. Ему – 25, ей – 44: дикарь и Первая леди британского балета, как их называли тогда в прессе. Благовоспитанный Аштон сначала оторопел от замашек Нуриева, от его необузданности и непосредственности. Но он не торопился с выводами – сказывалось английское воспитание. После некоторых раздумий он остановил свой выбор на «Даме с камелиями», романе Дюма-сына. Родился замысел – создать балет-дуэт под аккомпанемент фортепианной сонаты Си-минор Ференца Листа; выбор музыки был неслучаен: Лист был возлюбленным реальной дамы с камелиями – мадам Дюплесси. Аштон поставил четыре дуэта – «Знакомство», «Расцвет любви», «Разрыв на балу» и «Предсмертное послание» – и назвал балет «Маргарита и Арман».

Потом к этой теме обратился немецкий хореограф Джон Ноймайер: два балетмейстера воплотили на сцене одну и ту же тему совершенно по-разному и в обоих случаях – совершенно гениально.

В версии Аштона Нуриев со своим безудержным татарским темпераментом брал верх над сдержанной манерой Марго Фонтейн, и в том, как она уступала ему первенство, не уступая своего совершенства, было особое очарование. Между ними возникла та самая химия, которая позволила назвать их дуэт идеальным.

Премьера балета «Маргарита и Арман» состоялась в Лондоне в 1963 году. Зрители не могли не почувствовать, насколько артисты увлечены друг другом: казалось, мир для них не существует, есть только они – друг для друга. В своих интервью Марго говорила о влечении и страсти, которую они испытали, как только начали репетировать этот спектакль. А Нуриев потом скажет: «Наверное, я должен был жениться на ней». В течение четырнадцати лет они самозабвенно танцевали этот спектакль. Аштон наложил запрет для других танцовщиков на исполнение – только Марго и Руди.

В спектакле есть один момент – воспоминание об Анне Павловой: Маргарита – Фонтейн сидит в кресле, опустив головку и сложив ножки точно так, как на одной из известнейших фотографий сидит Анна Павлова, любимая балерина Аштона.

После премьеры «Маргариты и Армана» Фредерик Аштон был возведен королевой в рыцарский титул Сэра как создатель Национального балета Великобритании, а Марго Фонтейн получила титул Дамы.

В конце шестидесятых Нинетт де Валуа покинула пост руководителя Королевского балета и назначила своим преемником и наследником Фредерика Аштона. Он правил Королевским балетом в течение семи лет, и все это время в труппе был безупречный кордебалет и отличный репертуар. Помимо его собственных балетов труппа танцевала постановки Баланчина, Крэнко, Тюдора. Именно Аштон открыл английского гения Кеннета Макмиллана, который подарил миру балеты «Манон», «Майерлинг» и другие интересные постановки.

В творческой биографии Фредерика Аштона был балет на русский сюжет – он поставил «Месяц в деревне» Ивана Сергеевича Тургенева. Возвышенные любовные отношения были переданы языком балета. Открытая Аштоном английская балерина Линн Сеймур станцевала Наталью Петровну, а Энтони Доуэлл – тоже находка хореографа – молодого учителя Беляева. А спустя некоторое время в главных партиях этого балета на сцену Ковент-Гардена выйдут русские звезды – Наталья Макарова и Михаил Барышников. Аштон будет влюблен в то, как русские танцовщики исполнили его «русский» балет.

Выдающийся английский хореограф Фредерик Аштон до конца жизни сохранил веселый нрав и удивительный дар самоиронии. Всем, у кого есть маленькие дети, рекомендую посмотреть в записи сказочный балет в постановке Аштона «Сказки Беатрис Поттер» – в этом чуде танцуют лягушки, мыши, поросята. Сам хореограф исполнил роль ежихи миссис Туфф. Прочитать детям «Сказки Беатрис Поттер», а потом посмотреть с ними балет – это не просто интересно, это незабываемый момент классического воспитания.

В конце жизни Аштон распределил свое творческое наследие, раздав балеты любимым исполнителям. Он буквально расписал, что и кому принадлежит, и теперь преемники заботятся об этих постановках. Его балеты до сих пор идут на сценах Ковент-Гардена, Ла Скала, Большого театра, Гранд-опера, доставляя наслаждение новым поколениям танцовщиков и зрителей.

Выдающийся английский балетмейстер, драматург, ученик Леонида Мясина, Мари Рамбер, Брониславы Нижинской, основатель английского Королевского балета сэр Фредерик Аштон умер так, как мечтали умереть все рыцари, – после танца с королевой. Он получил приглашение на день рождения королевы-матери, когда ему было 84 года, и сказал: «Если мне придется танцевать с королевой – после этого можно умереть». Так и случилось: они танцевали под гениальный аккомпанемент Мстислава Ростроповича, а через две недели Фредерик Аштон скончался во сне в своем доме. Так романтично ушел из жизни этот замечательный балетный романтик.

Морис Бежар

(1927–2007)

Выдающийся французский хореограф Морис Бежар – титан балетного театра. Трудно найти слова, чтобы охарактеризовать эту гигантскую, непостижимую личность. За долгую жизнь Бежар прожил несколько разных судеб, и на каждом этапе он был другим – новым человеком. Он постоянно искал источники вдохновения и с легкостью находил их – новые страны, новые люди, новые танцовщики, солнце, весна… Казалось, сама жизнь была для него неисчерпаемым источником вдохновения.

Морис Бежар был юн душой. Невозможно забыть его лицо: черные, как смоль, волосы, маленькая бородка, яркие голубые глаза, цепкий взгляд – очень артистичная внешность. Всю жизнь он фонтанировал идеями, и его, безусловно, можно назвать революционером от искусства. Балеты Бежара потрясали сознание тех, кто видел их впервые. Он стал создателем новой эстетики, создателем новой школы танца – его собственной школы, – и в этой школе он четко проводил линию популяризации балета. Хореограф стремился к тому, чтобы его аудитория не ограничивалась академическими театрами – его влекли совсем другие пространства. Он устраивал длинные турне, пропагандируя не только свой стиль танца, но и искусство балета как таковое. Новый балет Бежара был понятен любому зрителю, даже тому, кто впервые пришел на балетный спектакль. В этом и есть потрясающее достижение хореографа: он находил путь к сердцу зрителя. Человек, влюбившийся в его спектакли, потом с легкостью открывал для себя классику и мог сказать: «Балет – это то, что мне нравится. Балет – это то, что современно, интересно и постоянно развивается».

Популярность Мориса Бежара зашкаливала. Наверное, не было ни одного танцовщика в мире, который не захотел бы работать с ним, не захотел бы прикоснуться к его хореографии. Майя Михайловна Плисецкая, увидев «Болеро» Бежара, сказала: «Это мой спектакль. Я хочу и буду его танцевать». И станцевала гениально. Постановки Бежара танцевали Владимир Васильев и Екатерина Максимова, и в их карьере это был один из самых потрясающих периодов.

Мой брат Андрис Лиепа, работавший в труппе Бежара, вспоминал, насколько интересно было существовать в пространстве этого великого человека. Когда Андрис в самом начале по привычке стал разогреваться в одиночестве, к нему подошел управляющий компанией и сказал:

– Месье Бежар настоятельно просит вас заниматься в общем классе.

– Почему? – поинтересовался Андрис.

– Месье Бежар очень хотел бы, чтобы танцовщики наблюдали, как вы занимаетесь. Это очень важно для компании – видеть, как занимается новая звезда.

Именно в тот период Андрис посмотрел балет Бежара «Гамлет», в котором Клавдия танцевал Патрик де Бана. Кто бы мог представить, что спустя много лет Патрик де Бана станет хореографом, с которым мы будем работать! Он поставит для проекта Андриса «Русские сезоны XXI века» балет «Клеопатра – Ида Рубинштейн», и я буду в нем танцевать. В этом мне видится некая преемственность от Бежара к нашим дням.

Помню, как во время гастролей в Москве Морис Бежар приходил к нам домой со своими артистами, звездами труппы, и родители угощали гостей блинами с икрой, чудесным мясом с жареной картошкой… Отец сам подавал блюда на стол. Еда, может, и не подходящая для балетных, но зато было очень артистично.

Бежар – это целый космос, в свою орбиту он вовлекал не только танцовщиков, но и целые страны и культуры. У него было очень много последователей, а творчество рождалось из его фантастической, ничем не ограниченной индивидуальности. Кажется, он даже самого себя не переставал удивлять.

Этот удивительный человек появился на свет 1 января 1927 года в Марселе. Марсель, южный французский город, можно назвать балетным городом. Именно здесь в XIX веке родился другой гений танца – Мариус Петипа, которого мы вполне можем назвать своим, потому что все свои шедевры Петипа создал в России. Здесь же, в Марселе, в XX веке основал свою труппу еще один великий француз – Ролан Пети. Вот такой необыкновенный город.

Морис родился в семье известного философа Франца Гастона Берже. В нем смешалась не одна кровь, и он гордился этим всю жизнь. Это и турецкая кровь, потому что отец был родом из турецкого Курдистана, и каталонская, потому что мама хореографа родилась в Испании, а среди дальних родственников были даже выходцы из Сенегала. Такое невероятное сочетание, наверное, во многом определило неистовый темперамент Бежара.

В своей автобиографической книге «Мгновенья в жизни другого» Бежар писал: «Мое детство – со мной, оно никогда меня не покидало. Я опираюсь на него, когда мне приходится туго. Я протягиваю ему руку, и нередко в моих балетах персонажи протягивают к чему-то руку. Возможно, они протягивают руку к собственному детству». Морис, которого домашние ласково называли Бим, рос в чудесном южном городе. Он играл с другими мальчишками, мог вскочить на подножку трамвая и проехать несколько остановок, ему нравился аромат свежего сыра, рыбы, улиток, но буквально за углом его уже ждала первая большая драма, наложившая отпечаток на всю дальнейшую жизнь: «Моя мама умерла, когда мне было семь лет. Я так и не смирился с ее смертью, она возвращается в моих балетах». Жизненный опыт, потери и приобретения – все, что волновало его самого, – позже воплотится в его творчестве.

Вторая жена отца постаралась стать для Мориса матерью, и у них действительно сложились теплые отношения. Полетт много занималась с Бимом, «с выражением» читала ему пьесы и просто книги, и к тринадцати годам он уже самостоятельно проглотил почти всю классическую французскую литературу. Но самое главное – он бесконечно полюбил театр. Когда его спрашивали, кем бы он хотел стать, он отвечал: «Режиссером». Наверное, в этом было его призвание, потому что во всех своих постановках Бежар выступал не только как хореограф, но и как гениальный режиссер. Он был мастером мизансцены. В том, как он распределял танцовщиков по сцене, как объединял и разделял группы, была мощная драматургия. А в искусстве выстраивания кордебалета Бежара можно назвать вторым Мариусом Петипа.

Дома Бим ставил спектакли со своими кузинами и кузенами. «Настоящая жизнь – это театр», – определил он для себя. Возможно, увлечение театром помогало ему заполнить пустоту, которая образовалась в душе со смертью матери. Очень скоро он понял, что больше всего его влечет движение – танцы. Бывало, он проникал в Оперу, где выступала танцевальная труппа, – без всяких билетов, через артистический подъезд, – и с галерки завороженно наблюдал за разворачивающимся на сцене действом. А потом в его жизнь вмешалось Провидение, как он скажет впоследствии. Дело в том, что у Бима обнаружили сколиоз, и врач посоветовал заняться балетом, чтобы «исправить спину». Так в тринадцать лет (что очень поздно для серьезной классической подготовки) Морис Берже впервые вошел в балетный класс. Спустя три года он уже дебютировал в кордебалете Марсельской оперы. Конечно, уровень марсельской труппы был невысок, но дело не в этом – выйти на профессиональную сцену, пусть и в кордебалете, это было огромным достижением, почти чудом.

Ему везло – в его жизни произошла еще одна счастливая встреча. Первым преподавателем Мориса стала мадам Рузан, которая привила ему вкус и любовь к профессии. Впрочем, не только к профессии.

Из воспоминаний самого Бежара:

«Мой первый преподаватель, мадам. Она так же стара, как старухи Рембрандта. В руке мадам трость. Эта трость для нее – всё: третья нога, чтобы ходить, метроном на уроке, указующий перст для исправления ошибок, хлыст, когда мы не все схватываем. Ее голос – это громоподобный голос Валькирии. Седая, она забивается в плетеное кресло, откуда вершит суд. Зимой заворачивается в кружевные шали – так обертывают бумагой нежные фрукты. Летом она приносит веер. Вообразите, каково под крышей в палящий марсельский зной. И мадам орудует своей тростью и веером, словно поднимает парус на мачте.

У меня нет балетных туфель, нет трико, нет денег – я в веревочных уличных тапочках и старых шортах.

– Бим, у тебя не ноги, а фаршированные кабачки! В мое время с таким сложением не осмелился бы никто заниматься танцем.

Мадам не находит ничего лучшего, как подстегнуть меня:

– Работай, ленивец!

Это “работай, ленивец” – два такта мадам. Их я не забуду никогда.

Вернувшись домой, я запираюсь у себя в комнате и засовываю стопы под кровать, чтобы развивать гибкость стопы. Я вишу на двери, чтобы вытянуться, я подтягиваюсь до изнеможения, чтобы расширить свою узкую грудь, и, стоя перед умывальником, обзываю нелестными словами свое отражение. Завтра – следующий урок.

Время от времени мадам приглашает меня к себе. Она обитает в большой захламленной комнате этажом выше. Вся ее жизнь собрана здесь в виде гравюр в рамках, статуэток, запорошенных пылью перьев. Еще есть стол, комод, кресло, вазы. Мадам ищет фотографии и открывает ящики. Находит, кладет передо мной.

– Здесь, видишь, это я в “Фаусте”. А здесь – в “Сильфидах”, какой красивый костюм.

На фотографии, снятой на улице, она почти не задерживается. Она здесь молодая, кругом деревья, много листвы. Мадам смотрит на меня и улыбается. Я держу спину и выдерживаю ее взгляд. Я люблю ее».

Настоящее имя мадам Рузан было Рузанна Саркисян. Вероятно, она эмигрировала из России еще до революции – о ее жизни почти ничего не известно. Привязанность юноши к ней была настолько сильна, что через некоторое время, когда мадам переехала в Париж, он отправился за ней.

Мадам поселилась в комнатке неподалеку от православного храма на рю Дарю. Очень быстро вокруг нее образовался круг учеников, и, конечно же, Бим был в их числе. Если уточнить, в классе были только девочки и – Морис. Сама мадам говорила: «У меня мальчики – любимчики. Девушка, которая танцует, мне неинтересна». У нее на коленях – большая чашка кофе, который она пила холодным, и рулон туалетной бумаги, от которого она отрывала кусочки, чтобы вытереть пальцы и рот. На ногтях – красный лак; длинными ногтями мадам щипала там, где «мышцы не на месте» (кто когда-то занимался балетом, поймет меня), и на следующий день образовывалось черно-синее пятно-метка.

И вот однажды… «Явившись в студию, я узнаю, что урок отменен. Мадам умерла. Я был среди тех, кто нес ее гроб», – еще одна большая потеря Бежара.

Но балет уже вошел в его жизнь, и надо было где-то брать уроки. Париж того времени был наполнен целой колонией русских педагогов – мадам Егорова, месье Князев… А в Лондоне преподавала мадам Волкова. Русский балет тесно связан с французским: они нам – Мариуса Петипа, а мы им – танцовщиков, которых вырастил Петипа на своих балетах.

Период ученичества перешел в период познавания себя и мира; это было время вдохновения, время поисков и творчества. Морис жил в Париже, снимал маленькую неуютную комнатку под крышей, куда к нему часто приходили друзья. Неожиданно в его жизнь вошло увлечение Японией, ее искусством и даже языком. В Париже он где-то разыскал японца преклонных лет, брал у него уроки каллиграфии и слушал рассказы о далекой стране. Спустя много лет он поставит Майе Плисецкой две миниатюры – «Крылья кимоно» и «Куродзука»; японская тема часто будет проскальзывать в его хореографии, и это совсем неслучайно. Это – следствие той увлеченности, которая возникла у него в юности.

Неожиданно для всех Морис Берже придумал себе псевдоним – Морис Бежар. Для французов фамилия «Бежар» тесно связана с театром: в XVIII веке ее носила целая артистическая семья: два брата и две сестры. Старшая, Мадлен Бежар, играла в «Комеди Франсез» и была многолетней подругой Мольера, а младшая, Арманда, стала потом женой драматурга. Правда, в богемных кругах шептались, что Арманда никакая не сестра, а дочь Мадлен, и, более того, дочь Мольера. Морис Берже знал об этих слухах и говорил, что этим псевдонимом хочет вступиться за честь Мольера. Так или иначе, Морис Бежар теперь известен не менее Мольера.

Но пока до славы было далеко, и надо было зарабатывать на жизнь. Морис показывался в разных труппах. Был в Монте-Карло, но там не оказалось мест. Что-то танцевал у Ролана Пети, который в то время организовал свою собственную труппу «Бале де Пари». Отношения между ними не складывались, что неудивительно: разве могут ужиться вместе такие яркие индивидуальности? А когда у Бежара появилась мысль попробовать поставить что-то самостоятельно, Пети это совсем не понравилось, и они разошлись. Затем было несколько английских турне, которые в итоге оказались неудачными. Бежар совсем не классический танцовщик: не вышел фигурой – коренастый, невысокий, да и балетом начал заниматься поздно. Словом – карьера классического танцовщика не для него.

Но Провидение снова вошло в его жизнь: судьба привела его в Стокгольм, в Королевский балет Швеции. Именно там, в 1950 году, и состоялся дебют Бежара как хореографа. Он поставил «Жар-птицу» на музыку Стравинского. Но это была еще не та знаменитая «Жар-птица», где блистал красавец Микаэль Денар, а скорее танцевальные фрагменты на музыку Стравинского.

Встреча с русской музыкой стала важным событием для Бежара-хореографа. Русские педагоги, русская музыка, но и это еще не все – там, в Стокгольме, Морис познакомился с Николаем Сергеевым, бывшим артистом Мариинского театра. У Сергеева сохранились записи балетов Петипа – редакции, сделанные Владимиром Степановым, еще одним артистом Мариинки. Когда Сергеев уезжал из России в 1918 году, он вывез этот бесценный материал, по которому можно проследить, как развивалась мысль хореографа. Сейчас оригинальные записи балетов Мариуса Петипа находятся в Гарварде, и к ним обращаются многие постановщики для того, чтобы свериться с текстом. Сергеев много рассказывал Бежару о самом, пожалуй, знаменитом в мире балетмейстере, и Бежар, имевший восприимчивую природу, как губка впитывал в себя все то, что потом выжмет на ниву собственных балетов.

В Стокгольме Бежар получил письмо от своего друга из Парижа Жана Лорана. Тот приглашал его создать компанию под названием «Романтические балеты». Взволнованный Бежар вернулся в Париж в 1953 году и начал собирать свою первую труппу. Через год он дал ей другое название – «Балет “Звезды”», под которым она просуществовала до 1957 года. Забавно, но, несмотря на название, «звезд» в этой труппе не было. Не было и денег, поэтому Бежару пришла в голову идея отказаться от традиционных балетных костюмов. Танцовщики выходили на сцену в трико, а иногда и в уличной одежде, вопреки замечанию Сергея Павловича Дягилева, что даже «уличная одежда» для сцены должна быть придумана специально. И – никаких декораций. Вместо декораций использовался свет. Первый раз балетная сцена оказалась пустой – танцовщики двигались в лучах софитов. Сейчас это обычный прием, а тогда – революция, ведь вся сцена была как на ладони.

Несмотря на скудость средств, Бежар рискнул поставить балеты-истории. И какие! Обожаемый им Шекспир: «Сон в летнюю ночь» и «Укрощение строптивой». Всю жизнь Бежар возил с собой том шекспировских пьес. Наверное, это пошло с детства, когда Полетт привила ему любовь к литературе и драматургии.

Первые самостоятельные опыты Бежара проходили во дворце Шайо. Увы, они не вызвали ажиотажа, и вместо развернутых рецензий газеты ограничились короткими сообщениями. Это произвело на Бежара такое сильное впечатление, что ему захотелось укрыться от всего мира. Но он довольно быстро пришел в себя. «Включил радио – голос, голос, который пылал, как дерево, очаровывал, как магический кристалл, и убивал мой собственный со всеми его хрипами, – голос Марии Казарес. Она читала стихи… нет, не читала – она обнажала стихи, она их насиловала и пожирала. Я прикрывал глаза, не двигался. Я выздоровел, я выздоровел быстрее, чем предполагалось. Я вернулся к урокам, надо было освежить память мышц».

Неожиданный импульс дал Бежару понимание, что надо не бояться импровизировать. На волне импровизации в свои спектакли позже он стал включать декламацию, стихи, прозу, какие-то совершенно невероятные шумы – всё шло в костер его удивительного гения. Ему хотелось говорить с публикой на понятном ей, современном языке. И если раньше он был на распутье, то теперь четко определился. «Мне пришлось создавать свой стиль, нечто соответствующее моему телу. Я считал себя низкорослым, коротконогим, широкоплечим. Но танец требует от тела так много, и я наконец понял главное – я понял, что всегда хотел быть балетмейстером».

Итак, отправной точкой Бежара стал сам Бежар. Его не пугали несовершенные тела танцовщиков – гораздо важнее для него была индивидуальность. Это стало его стилем – поставить индивидуальность на первое место. При этом он придумывал ходы, чтобы представить танцовщиков в лучшем виде. Например, он придумал трико, обрезанное на щиколотках, придумал небольшие складки от щиколотки до икры, что визуально исправляло недостатки.

И вот – «Симфония для одного человека». «Для меня это мой первый балет. Конечно, первым он не был, но все другие балеты умерли, они были скорее гаммами. Работая над «Симфонией для одного человека», я чувствовал себя счастливым – наконец что-то получается. А до этого – так, какое-то бормотание, как у всех, ничего особенного. Была робость, сомнение, но я ощущал, что прав. Это был 1955 год. Труппа маленькая, двенадцать человек. Музыка – Пьера Анри. Он сочинил очень странный звуковой мир, но главное – очень созвучный нашему времени. Передо мной танцовщики. Я люблю тела, я их показываю. Все в трико. Нужно, чтобы зритель отождествлял себя с артистом. Танцовщики – не волшебные создания, которые порхают. И вышло, что люди в зале узнавали себя, хотя зал отнюдь не ломился от зрителей».

Эта постановка стала первым успехом Бежара. «Симфонию…» в то время танцевали две балерины – утонченная голландка Таня Бари и красавица-американка Сьюзен Фаррелл, последняя муза Баланчина. Бежар был на сцене вместе с ними. Хореография показала настоящего Бежара, и в «Симфонии…» проявился его «конек» – он придумывал удивительные поддержки и первым показал на сцене поддержки групповые. Позже в его версии «Весны священной» все участники – сорок танцовщиков – поднимали героев в центре сцены. Это стало фирменным знаком Бежара, его открытием. Сам Бежар говорил: «Я не выношу разговоров об абстрактном танце: абстрактный треугольник, алгебраическая формула, – но тела можно коснуться». Наверное, в этом заявлении – все бунтарство Бежара. Он оторвался от своих коллег и встал на свой собственный путь в искусстве балета.

В его жизни был период, когда он захотел делать балеты-биографии. Он передал языком танца воображаемые биографии (именно так он называл это направление в своем творчестве) Бодлера, Нижинского, Мольера, Мальро и Айседоры Дункан. «Айседору» Бежар поставил для Майи Плисецкой. По этому спектаклю можно сказать, насколько для него важна личность в постановках, как неожиданно он мог повернуть любую биографию, пропустив ее через себя. В череде автобиографических балетов Бежар мечтал поставить спектакль о Дягилеве, который был для него манящей фигурой. Увы, этого не случилось, но зато в его жизнь вошло все, что было связано с Дягилевым: Бакст, Бенуа, Матисс, Пикассо – Бежар вдохновлялся ими.

После «Симфонии…» Бежар уже не сомневался в том, что находится на правильном пути, но в Париже его труппа – «Балет “Звезды”» не получила признания. Он попытался еще раз сменить название, теперь на «Балет “Театр де Пари”», но это было слишком похоже на название труппы Ролана Пети «Бале де Пари». Очень скоро Бежар оказался в трудном финансовом положении. Не было ни денег, ни помещений – ничего. Он объявил своим танцовщикам, что те могут принимать предложения со стороны. Казалось, его начинаниям не суждено реализоваться. То, что он делал – смешение жанров: танец, поэзия, пение, цитаты из философских трактатов, – было ново и интересно, но оглушительного успеха не было, и это, конечно, угнетало.

Однако Божий промысел снова вмешался в его жизнь. На этот раз ангелом-спасителем стал чиновник по имени Морис Гюйсман. Гюйсмана назначили директором Королевского театра «Ла Монне» в Брюсселе, и он обратился к Бежару с предложением поставить балет «Весна священная». Предложение было неслучайным: как человек амбициозный, Гюйсман хотел сделать спектакль-бомбу. Именно для этого он и пригласил Бежара с его танцовщиками. Вы думаете, Бежар сразу согласился? Ничего подобного! Несмотря на то что в Париже его труппа тихо умирала, как и осуществление его идей, хореограф колебался. Рука сама потянулась к китайской Книге перемен «И-цзин». Он открыл ее наугад и прочитал: «Блистательный успех, благодаря жертве весной». Изумленный, Бежар ответил Гюйсману согласием.

В жизни Мориса Бежара начался новый этап. Он стоял на пороге больших открытий, впереди – его главные спектакли. Бежар мечтал взорвать классическую традицию и сделать балет достоянием миллионов.

Музыка Игоря Стравинского всегда волновала его, и, готовясь к постановке, он слушал ее день и ночь на полной громкости. В этой музыке он искал свою собственную, личную тему. И нашел. Бежар отказался от смерти в финале, как это было задумано Стравинским и Нижинским, первым постановщиком балета. Он думал о тех мотивах, которые побуждают персонажей жить в пространстве спектакля, и понял, что в «Весне…» есть два начала – мужчина и женщина, объединенные любовью.

Бежар придумал удивительную хореографию для кордебалета – в «Весне священной» кордебалет представляет собой единое существо, единое тело, по сути, и определяющее действие. (Кстати, в переводе с французского corps de ballet означает «тело балета».) В спектакле были заняты двадцать мужчин и двадцать женщин, и Бежар, гениальный режиссер, смело выстраивал едва ли не геометрические композиции по сцене. Танцовщиков он вывел в трико, что придавало телам максимальную выразительность. О теме спектакля Бежар говорил: «Пусть эта весна без прикрас станет гимном единения мужчины и женщины, неба и земли, танцем жизни и смерти, вечным, как весна».

В финале мужчина и женщина соединяются – их влечет друг к другу подсознательное, первобытное, вечное чувство. Примечательно, что спектакль был показан на заре сексуальной революции, и Бежар говорил: «Я беру жизнь и швыряю ее на сцену».

Балет «Весна священная» 1959 года – революционная постановка Бежара, и она до сих пор будоражит чувства зрителей. Наверное, это закономерно, потому что заложенная в нем мысль о любви – истоке всего не перестает быть современной.

Прошла премьера, и «Весна…» мгновенно сделала Бежара безумно популярным. На спектакль в Брюссель приезжали зрители из других стран – из Голландии, Франции… Успех был невероятный, и Гюйсман предложил Бежару постоянный контракт. Вместе они придумали очень простое, но емкое название для балетной труппы, которое очень скоро прогремит на весь мир, – «Балет XX века».

Имея базу, Бежар уже не думал о том, где найти средства на оплату постановок и гонорары танцовщикам. Теперь он мог заниматься только творчеством и как одержимый ставил спектакль за спектаклем. Причем он работал не только со своей молодой труппой, но также и с труппой Королевского театра «Ла Монне», в конце концов, это был родной дом для «Балета XX века». Постановки были в разных жанрах: например, он ставил оперетту «Веселая вдова» Франца Легара и одновременно – оперу «Сказки Гофмана» Жака Оффенбаха, затем – работа над музыкальным спектаклем «Семь смертных грехов» Курта Вайля. У Бежара не было взлетов и падений в его собственном ощущении себя и профессии – он фонтанировал идеями и тут же воплощал их в жизнь. Он вдохновлялся тысячами вещей: например, мог вдохновиться ароматом и поставить балет, мог вдохновиться страной и поставить балет. Он наслаждался жизнью и «бросал эту жизнь на сцену».

Бежар всегда любил симфоническую музыку и, обратившись к Девятой симфонии Бетховена, в 1964 году поставил балет IX Symphonie. Включив в финал слова Шиллера «Обнимитесь, миллионы!», хореограф в очередной раз показал, что абсолютно не боится смешения жанров. Как художник он был свободен и делал то, что должно было максимально выразить его замысел. Балет был масштабный, в нем задействовано более двухсот человек, и Бежар хотел, чтобы его могли бы сразу посмотреть много зрителей. Премьера прошла в цирке, а потом балет был показан на спортивных аренах в Париже и Милане. Тысячи людей, которые, возможно, никогда бы и не пошли на балетный спектакль, зачарованно смотрели ультрасовременную постановку.

Фантазии Бежара не знали удержу, а его энергетика не могла не впечатлять зрителей. В своей книге он писал, обращаясь к молодым хореографам: «Не бойтесь подражать, только подражайте хорошему, подражайте гениальному, подражайте талантливому». Между тем сам он никому не подражал. Он во многом был первооткрывателем и свое вдохновение отчасти черпал в восточной культуре, которой очень увлекался.

После IX Symphonie Бежар с легкостью взялся за абсолютно не балетные произведения. Одним из первых он вынес на академическую сцену Королевского театра аргентинское танго, поставив балет «Танго и Бах». Когда его спросили, почему, он ответил совершенно гениально: «Потому что я люблю танго и люблю Баха». Его внутренняя танцевальная заповедь гласила: «Вначале был ритм»; поэтому в своих школах, которые появятся позже, он введет уроки под аккомпанемент ударных инструментов. Ему казалось важным, чтобы танцовщики могли двигаться не только под мелодию, но и следуя ритму – наполняя этот ритм своей собственной индивидуальной мелодией. «Мелодия должна рождаться из исполнителя» – тем самым Бежар добивался того, чтобы раскрывалась индивидуальность артиста. Он так и говорил про себя: «Я один из немногих хореографов, которых интересует индивидуальность артиста». Браво, месье Бежар! Сегодня, когда мы все чаще видим спектакли, в которых артист становится краской в руках режиссера, это современно как никогда.

Работая над постановкой, Бежар запирался с танцовщиками в зале на восемь-девять часов. Конечно, это выдерживали не все, и хореограф без колебаний прощался с теми, кто не выдерживал заданный темп. Кажется, больше десяти лет у него никто не работал, и даже самые преданные и любящие мэтра ученики уходили – слишком было тяжело. Однако так в труппе происходила смена поколений. Бежар обладал невероятно властным характером, его можно без скидок назвать «диктатором». Нетерпимость мэтра часто порождала конфликты, и это тоже вынуждало кого-то уйти. Но Бежар нуждался в обновлении состава, ему нужна была свежая кровь. К тому же он очень любил молодежь, которая его вдохновляла. Он приглашал в Брюссель танцовщиков разных национальностей: у него были чернокожие, мулаты, испанцы, китайцы, шведы… Они представляли разные балетные школы, но он добивался единой манеры исполнения. Своих артистов Бежар называл «балетное братство мира». А они называли его «наш гуру», что было очень точным попаданием, если учесть, что Бежар увлекался Востоком, каждый день занимался йогой, медитировал и не уставал повторять, как важно сохранять внутреннюю энергию. Никого не удивило, что в 1973 году он принял ислам шиитского толка. Впрочем, Бежар одинаково вдохновлялся и Азией, и Европой, и Востоком. Ему одинаково интересны были и античность и современность. В своих постановках он путешествовал по странам и эпохам. Бежар обладал энциклопедическими познаниями, а в рамках одного спектакля мог быть абсолютно разным, спонтанным, непредсказуемым даже для себя самого. Возможно, поэтому в его хореографии так естественно сочетаются невероятная экспрессия и застывшие, как на барельефе, позы.

Еще один абсолютный шедевр хореографа Мориса Бежара – балет «Болеро». Сегодня есть два спектакля, которые не продаются: очень трудно получить разрешение на их исполнение или постановку. Это «Весна священная» и «Болеро». Чтобы «Болеро» могла станцевать другая труппа (не труппа Бежара), должно произойти нечто невероятное, особый случай.

«Болеро» – не новый спектакль. Прежде всего о музыке – в 1928 году ее сочинил по просьбе Иды Рубинштейн, танцовщицы с российскими корнями, Морис Равель. Балет для Иды в том же году поставила Бронислава Нижинская. Ида танцевала на высоких каблуках, на столе, в окружении мужчин. Бежар оставил стол и мужской кордебалет. Но идея у него была другой – не просто испанский танец, но Мелодия и Ритм. Мелодия в образе женщины, которая танцует на столе, и Ритм – это мужчины, которые ее окружают. Вся постановка – это некий диалог между Мелодией и Ритмом, и в результате Ритм поглощает Мелодию. Это очень чувственный замысел и чувственный балет, однако Бежар принадлежал к тем хореографам, которым никогда не изменял вкус, – даже в самых откровенных решениях он всегда удерживался в рамках эстетики.

В своем «Болеро» Бежар занял сорок мужчин-танцовщиков. Партию Мелодии на премьере танцевала сербская балерина Душка Сифниос – «великолепная и роскошная», как говорил о ней Бежар, с длинными ногами и узкими удлиненными стопами. Одета она была очень просто: черное трико до щиколотки, светлый обтягивающий топ и босые ноги. И семнадцать минут музыки без остановки. Чтобы танцевать этот спектакль, любому исполнителю нужно быть невероятно выносливым. У нас это называется «лошадиный балет», потому что очень сложно выдержать колоссальное напряжение: как в музыке крещендо, так и в «Болеро» страсть достигает накала к финалу, когда уже нет сил.

Хореография Бежара на самом деле уникальная. Казалось бы, ничего не происходит, основа – полуприседания и одни и те же переступания ногами. Только руки живут своей собственной жизнью, и нужно обладать сверхпамятью, чтобы запомнить такое количество жестов и движений. Тут и грация кошки (за кошками Бежар специально наблюдал, чтобы научиться у них грации), и взмах орлиных крыльев, и «краб», и «солнце», и «рыба»… Откуда он все это брал? Сам Бежар говорил, что вспоминал маленькие греческие деревеньки пятидесятых годов, которые исходил вдоль и поперек, и те старые запахи и ощущения слились для него в определенный образ.

Балет «Болеро», который Морис Бежар поставил в 33 года, можно назвать одним из самых лучших хореографических текстов XX века. Так что он имел полное право назвать свою труппу «Балет XX века». Для труппы танцевать «Болеро» стало ритуалом, почти ни одни гастроли не обходились без него. А для публики спектакль стал культовым – без «Болеро» уже невозможно было представить труппу Бежара.

В 1979 году Бежар отдал партию Мелодии Хорхе Донну, мужчине, в котором хореограф видел идеального танцовщика. Вначале Хорхе Донн танцевал с женским кордебалетом, а потом Бежар изменил постановку – мужчина на сцене и мужской кордебалет.

«Болеро» хотели танцевать очень многие танцовщики. Блистательными исполнителями были Сьюзен Фаррелл, Мари-Клод Пьетрагалла, Патрик Дюпон, Шарль Жюд, Николя Ле Риш, а из русских балерин – гениальная Майя Плисецкая и Диана Вишнёва. За полвека существования балета в нем станцевали больше тридцати суперзвезд мирового уровня. В 1997 году Бежар лично передал «Болеро» Сильви Гиллем, приме Королевского балета Великобритании, и за пятнадцать лет она (по ее признанию) исполнила его более двухсот раз. Мне довелось видеть ее выступление в Париже, в Театре Елисейских Полей. Она сделала очень необычную редакцию – вместо кордебалета вокруг стола посадила оркестр, и это было тоже интересно. Гиллем была холодновата, но всё же интересна и очень красива в этом спектакле.

Культовую партию Мелодии каждый осмыслял по-своему. Сам хореограф считал, что именно этот его балет проявляет всю глубину и личность исполнителя.

Начиная с «Болеро» в Европе родилось понятие «бежаромания»: появились фанаты спектаклей Бежара, которые ездили за ним по всему миру. В европейском балете такие фанаты были, пожалуй, только у Рудольфа Нуриева, и называлось это «рудиманией». О себе Бежар стал говорить: «Я знаменит, как Пизанская башня».

Морис Бежар – хореограф, который изменил эстетику балетного спектакля, отношение к нему публики. Благодаря Бежару балетное искусство сделало огромный скачок в современность, в будущее.

В начале шестидесятых произошла знаковая для Бежара встреча: он познакомился с аргентинским танцовщиком Хорхе Донном, который на долгие годы стал не только премьером труппы, но и много значил для личной судьбы хореографа.

Однажды к Бежару на служебный вход пришел молодой человек и попросил о встрече. Это был Хорхе Донн. Хореограф сразу оценил настойчивость юноши и его удивительную внешность: открытое лицо, копна светлых волос, проницательный взгляд, прекрасная фигура. Донн приехал из Аргентины – занял денег на билет до Брюсселя, чтобы добраться до мэтра, с которым мечтал работать. Он всеми силами хотел понравиться, и ему это удалось – Бежар взял его в свою труппу.

Юный красавец очень быстро стал звездой «Балета XX века» и этот статус сохранил за собой до самого конца. В 1988 году, когда Бежар переехал в Лозанну, Донн попробовал создать собственную труппу, но она просуществовала меньше года, и Донн вновь присоединился к Бежару.

У них с Бежаром сложились особые отношения, выходящие за рамки сцены. Бежар и Донн ассоциировали себя с Дягилевым и Нижинским: история повторялась. Хорхе Донн однажды сказал: «Я бы хотел танцевать только то, что Мастер поставил на меня, – он знает обо мне всё». «Болеро», шедевр Бежара, появился еще до встречи с Хорхе Донном, но ради Донна он радикально изменил концепцию спектакля, что вовсе не было неожиданностью.

Донн бесконечно вдохновлял своего учителя и друга на новые неожиданные проекты. Бежар не раз снимал его в документальных фильмах, скорее для себя, чем на публику. Самый интимный, наверное, «Танцовщик» конца 1960-х. Бежар с камерой в руках повсюду ходил за Донном, отслеживая буквально каждый момент. Вот его друг просыпается, вот завтракает, вот занимается в зале, вот пьет кофе в уличном кафе… Казалось бы, ничего особенного, но в каждом кадре чувствуется отношение Бежара к Донну: каждый кадр пронизан теплом и любовью. В фильме, появившемся через много лет, мы видим уже другого человека: Донн – с потухшим взором, тяжелобольной (через два года он умрет от СПИДа), но и этот фильм наполнен нежностью. «Что у меня было до того, как я встретил Донна? – писал Бежар. – Ведь больше всего в жизни я любил своего отца и Хорхе Донна. Я поставил три настоящих балета – “Симфонию для одного человека”, “Весну священную” и “Болеро”. А без Донна я дальше ничего бы не сочинил, потому что для хореографии, как и для любви, нужны двое…»

Именно для Донна в 1981 году Бежар поставил мини-балет «Адажиетто» на гениальную музыку Малера. «Адажиетто» – по сути, хореографический портрет Хорхе Донна. Казалось бы, все просто: стул в глубине сцены. Выходит Донн, снимает пиджак, надетый на голый торс, вешает пиджак на спинку стула, присаживается на мгновение, словно задумывается и… начинает танцевать. Его танец – это внутренний монолог, каждое движение наполнено смыслом. И здесь нужно заметить, что основой хореографии Бежара всегда были исполнители-личности, наделенные мощнейшей энергетикой, которую чувствовали все присутствующие в зале. Один из ранних балетов Бежара, 1956 года, называется «Высокое напряжение» – на мой взгляд, это очень точное определение магии его постановок. А Хорхе Донн в «Адажиетто» как будто танцевал свою судьбу. И еще одно небольшое замечание. Когда Бежар ставил на Донна – это всегда было их совместное произведение, будь то трагическое «Адажиетто» или жизнерадостный номер «Влюбленный солдат», они понимали друг друга с полуслова и умели быть разными.

Конец шестидесятых и семидесятые годы – время зрелого Бежара-хореографа. Он по-прежнему ставит очень много, работоспособность у него была колоссальная. Для Авиньонского фестиваля 1967 года он сделал «Мессу по настоящему времени», соединив танцы с монологами, что было очень необычно, но вполне в духе Бежара. Далее – новые версии «Жар-птицы» и «Петрушки» Стравинского. Взявшись за «Ромео и Юлию» Гектора Берлиоза, Бежар одновременно готовит «Бхакти» – балет на индийскую тему, и «Голистан, или Сад роз». Как всегда, в его спектаклях много экспериментов. Например, он предпочитал мужской кордебалет и в этом полемизировал с Баланчиным, который считал, что балет – это прежде всего женщина. Женщина? Словно в пику Бежар все чаще выводит на сцену мужчину-солиста, который танцевал в мужском окружении, и это было очень красиво.

Бежаровская «Жар-птица» очень необычна. Однажды хореограф купил сборник, в который входили стихи четырех поэтов – Блока, Есенина, Маяковского и Пастернака. Погрузившись в чтение, он поймал себя на том, что видит перед собой Че Гевару. Прошло всего три года с момента гибели кубинского революционера, соратника Кастро, и Че, как его все называли, был по-прежнему на пике популярности: настоящий символ поколения шестидесятых. «Жар-птица» – это спектакль-посвящение вождям революций. Разных – ведь их было в истории предостаточно. Музыка Стравинского идеально совпадала с ощущениями Бежара, созданная между двух революций – 1905 и 1917 года, – она словно предвещала грядущие события. В ней была страсть и заразительная сила. Фокин представил публике свою постановку в 1910 году, но это был совсем другой спектакль. Бежар соскоблил с него позолоту. Его девизом стали слова Маяковского: «Сердце, бей бой! Грудь наша – медь литавр». Главную партию – Жар-птицы – он забрал у балерины и отдал мужчине, танцовщику Парижской оперы, юному красавцу Микаэлю Денару, которого заметил еще в кордебалете. В спектакле Бежара нет сюжета, но четко обозначена тема – гимн новой жизни. Это было фантастически красиво, когда на фоне обезличенной толпы (Бежар одел кордебалет в синие рабочие комбинезоны) вдруг как всполох огня, как комета возникает Жар-птица. Огонь Жар-птицы перекидывается на других, и из пепла, из темноты и серости рождаются новые птицы, предвестницы будущего.

Помню, какое впечатление на нас с Андрисом, тогда еще подростков, произвел этот спектакль, привезенный в Москву парижской труппой Гранд-опера. Микаэль Денар был невероятно красив, и его красота «работала» на спектакль. Несомненно, Бежар выбрал именно Денара, потому что его физические данные помогали развить идею прекрасного будущего. После «Жар-птицы» Денар получил статус «этуаль» (выше уже не бывает), спектакль способствовал его блистательной карьере. А Бежар говорил, что «Жар-птица» – единственный балет, который принес ему ощутимый доход (эта постановка до сих пор желанна практически для всех трупп мира).

Что же касается Игоря Стравинского, то он стал для Бежара, по его собственному признанию, «любовью на всю жизнь». Почему? «Потому что он создал открытую музыку, вдохнул жизнь во многие поколения артистов, балетмейстеров и художников». Бежару повезло – они встретились, хотя эта встреча была мимолетной и уже под конец жизни Стравинского (композитор умер в 1971 году). «Он не видел моих работ, – пишет Бежар, – хотя и бросил в одном интервью несколько саркастических замечаний по поводу моей “Весны”. Правда, судил он только по россказням и фотоснимкам. Но он хулил всех и каждого в своих воспоминаниях, задавал перцу и Нижинскому. Однако он хорошо знал и ценил Баланчина. Встреча со Стравинским меня потрясла».

Пересеклись они совершенно случайно. Однажды в Париже Бежар собирался на концерт и по дороге пересекся со своим близким другом. Тот-то и познакомил его со Стравинским. Композитор сидел в машине, они побеседовали минут пять, и вдруг автор «Жар-птицы» выразил желание тоже поехать на концерт. «Он пожаловался, что из-за болезни в пояснице и ногах не в силах ходить, – вспоминает Бежар. – Тогда я взял его на руки и понес в концертный зал… Публика не узнала гениального русского музыканта. И весь вечер Стравинский следил за оркестром, как старый индейский вождь или как русский крестьянин, который втягивает носом воздух, чтобы понять, чего ждать от туч. Он попросил прийти к нему в отель на следующий день. Он потащил меня на телевидение, где для него организовали показ документальной ленты об оркестре, исполнявшем “Весну священную” под руководством Зубина Меты [индийский дирижер]. С первых кадров он разочаровался и потом весь фильм поносил дирижера:

– Нет, играть надо не так! Не так! Надеюсь, Бежар танцует не Весну-калеку?

Я потом приглашал его на спектакль, но мы танцевали во Дворце спорта, и Стравинский не пришел – слишком большие ступени, слишком длинные лестницы. Его заменила жена – удивительно милая, спокойная женщина, которой все понравилось, и дома она собиралась все пересказать мужу. Больше мы никогда не общались».

Да нет, не случайной, а знаковой была эта встреча для Бежара-хореографа, который чувствовал внутреннюю связь с музыкой Стравинского всю свою жизнь.

Гектор Берлиоз – композитор из другого времени. Взявшись за постановку «Ромео и Юлия» (название сценической версии Бежара), хореограф принялся беспощадно кромсать партитуру. Но в этом не было неуважения к музыке – просто Бежар подчинял своему замыслу всё. В финале артисты – юноши и девушки – выходили на рампу и кричали в зал: «Любите! Не воюйте!» Тысяча девятьсот шестьдесят шестой год – шла война во Вьетнаме, и для Бежара это была не просто история любви, но история, где любовь должна победить войну. Сейчас это тоже актуально, так что Бежар по-прежнему остается современным.

Балет «Парижское веселье» 1978 года – совсем другой: остроумный и смешной. Во многом это воспоминание о первом педагоге юного Мориса – мадам Рузан, эмигрантке из России. Ничего удивительного – Бежар бесконечно в поиске. Удивительно другое – человек, имеющий огромное число поклонников по всему миру, поднявший волну под названием «бежаромания», в жизни был невероятно скромен. Он был равнодушен к удобствам, у него даже не было собственного дома. Важно было одно: чтобы квартира-студия, которую он снимал, находилась как можно ближе к работе. Он спал на матрасе, лежащем на полу, его окружали кошки, которых он очень любил, и он до ужаса ненавидел телефон, который отвлекал его от чтения и музыки. Одевался Бежар всегда в черное – черные брюки, майка или водолазка, простые кроссовки. Такая добровольная аскеза настраивала на рабочий лад, на творчество.

У Бежара работали артисты со всех континентов. Даже не стоит говорить о том, насколько они были талантливы. Но Бежар прекрасно понимал: чтобы труппа была слаженным механизмом, нужны хорошие педагоги. С огромным уважением он относился к русскому балету, и даже в те годы, когда Советский Союз был отделен от других стран «железным занавесом», он все-таки добивался того, чтобы к нему приезжали выдающиеся педагоги русской школы. В начале шестидесятых с ним работали Асаф Мессерер с женой Ириной Тихомировой, Суламифь Мессерер, и до сих пор в школе, созданной Бежаром, работает Азарий Плисецкий, младший брат Майи Плисецкой. С русским балетом Бежара связывала любовь, которая длилась всю жизнь.

Морис Бежар очень хотел привезти свои постановки в Россию, и когда это случилось, в 1978 году, для советских зрителей это была настоящая сенсация. Ранее, в 1969 году на Первом Международном конкурсе артистов балета в Москве Франческа Зюмбо и Патрис Барт показали пронизанное эротикой адажио из бежаровского балета «Бхакти», и публика была в восторге. Но это публика, а Екатерина Фурцева, тогдашний министр культуры, категорично отрезала: «У него только секс да Бог, а нам не нужно ни то, ни другое». Вот почему гастроли «Балета XX века» задержались так надолго. Наверное, эти гастроли уместно сравнить с первыми гастролями Большого театра в Лондоне. Тогда лондонцы занимали очередь с ночи, чтобы купить билеты на «Ромео и Джульетту» с Галиной Улановой, а теперь москвичи брали штурмом кассы, чтобы достать билет «на Бежара». Бежар привез триптих Стравинского «Весна священная», «Петрушка» и «Жар-птица», IX Symphonie и «Ромео и Юлию». Шеститысячный зал Дворца съездов буквально раскалялся от эмоций. Кто-то говорил, что это невозможно смотреть – сплошная эротика. А кто-то искренне восхищался. В любом случае, зрители увидели абсолютно другой балет, невероятно современный. Также на сцене поклонники увидели своих любимцев – Майю Плисецкую, которая показала «Айседору» в постановке Бежара, Екатерину Максимову – она танцевала Юлию в «Ромео и Юлии» с Хорхе Донном, и Владимира Васильева, исполнившего заглавную партию в балете «Петрушка».

Позже Васильев и Максимова добились разрешения станцевать дуэт Ромео и Юлии в Большом театре. Нам с Андрисом повезло увидеть это чудо. Дуэт длится восемнадцать минут, и в зале все замерли, кажется, даже дышать перестали, а затем – шквал аплодисментов. Мы с братом в полном молчании пришли домой. Для нас это было настоящим потрясением – неужели так могут звучать тела танцовщиков? Как же Бежару удалось так просто и понятно рассказать о любви – современным языком?

Морис Бежар и Майя Плисецкая – это особая тема. Я уже говорила выше, что Плисецкая была восхищена «Болеро». Она написала хореографу письмо, и он пригласил ее сняться в версии спектакля для бельгийского телевидения. Майя прилетела в Брюссель. Недельные репетиции привели к тому, что балерина уже хотела отказаться от этой затеи – запомнить все движения, выстроенные, как казалось, без всякой логики, было невозможно. И тогда Бежар придумал выход: он встал в проходе в белом свитере и оттуда подсказывал ей хореографический текст. Сама Плисецкая вспоминала: «Мой напряженный взгляд дал особую, даже молитвенную, нотку в моей интерпретации исполнения этого спектакля», а в чем дело, никто не знал.

Плисецкой стоило огромного труда добиться разрешения станцевать «Болеро» в Большом театре. Но надо было знать Майю Михайловну – она добилась своего, и москвичи увидели грандиозную постановку.

Плисецкая и Бежар еще не раз встречались в работе. «Айседора» была поставлена еще до гастролей, и многие балетоманы спорили: а есть ли там Айседора? Но Бежар, если вы помните, всегда отталкивался от личности исполнителя, и результат мог быть совершенно неожиданным. Плисецкая пропускала Айседору – я имею в виду Айседору Дункан – через себя, поэтому сплав был действительно мощнейший. Она много раз танцевала этот балет в России, и этот спектакль любим зрителями. Майя Михайловна выходила на сцену в длинном шарфе, который тянулся за ней как шлейф, затем звучал скрежет тормозов, она падала, и с этого момента начиналась магия. Звучала музыка Шопена, звучала «Марсельеза», порождая разные настроения. Незабываем один из эпизодов: балерина почти не двигается – только подбрасывает воображаемые камешки. Гениальная находка и гениальное исполнение!

Однажды мне предложили повторить это.

– Нет, – сказала я. – Это невозможно, да и не нужно повторять после Плисецкой. То, что сделали вместе хореограф и балерина, просто невозможно повторить.

Вместе с Хорхе Донном Плисецкая станцевала очень эротичный дуэт «Леда и лебедь». Советские зрители его не увидели – остались только фотографии. А к своему 70-летию балерина получила подарок от Бежара – номер «Курозука» в стилистике Японии, где она одновременно и Юноша, и Ведьма, несущая смерть.

Удивителен прощальный подарок Мастера – на музыку Баха и Гуно Бежар поставил для Плисецкой номер «Аве Майя». Сама Плисецкая писала об этом:

«Бежар послушал знакомую пьесу несколько раз, взял в руки две старые программки, лежавшие на стуле в студии:

– Это твои два веера. Одна сторона белая, другая – красная. Сама выйдешь в блузе и черных брючках.

И начал импровизировать… Протанцевав без остановки весь номер, спросил меня:

– Ты запомнила? Второй раз повторить уже не смогу. Тебе дадут видео. Я самый быстрый балетмейстер в мире!»

До конца своих дней Майя Михайловна хранила эмалевую брошь работы Фаберже, которую ей подарил Морис Бежар, и кольцо с сапфиром – подарок ее незабвенного, чудного партнера Хорхе Донна.

В истории труппы «Балет XX века» были еще одни знаковые гастроли, летом 1987 года. Впрочем, это скорее была творческая поездка – в Ленинград. Бежара пригласил Олег Виноградов, художественный руководитель балетной труппы и главный балетмейстер Ленинградского театра оперы и балета имени С. М. Кирова, для съемок серии фильмов под общим названием «Белые ночи» («Белые ночи танца в Ленинграде», хореография Бежара и Виноградова; «Гран-па в Белую ночь» и «Хореография Мориса Бежара»). Танцевали и бежаровские, и ленинградские артисты, среди которых были молодой Фарух Рузиматов и Алтынай Асылмуратова. Когда гастроли закончились, в аэропорту Пулково Бежар признался: «Я прожил, возможно, самый важный этап жизни. Я работал в столице мирового балета – Ленинграде. А теперь я буду решать сложные проблемы будущего моей труппы».

Эта фраза неслучайна – после той поездки пришла пора менять место прописки труппы. Случилось так, что Морис Гюйсман, многие годы поддерживавший Бежара, ушел из театра, и Бежар решил не возобновлять контракт. В Лозанне нашлись и помещение, и деньги на продвижение – так в 1987 году родилась новая труппа «Бежар бале де Лозанн» («Балет Бежара в Лозанне»). Первой премьерой труппы стали «Воспоминания о Ленинграде». Как всегда, Мастер создавал шедевры из того, что его окружало, чем он жил.

В 1990 году в Берлине Бежар осуществил гигантский проект – «Кольцо вокруг кольца» по мотивам тетралогии Вагнера «Кольцо нибелунга». В спектакль были приглашены русские танцовщики – Владимир Малахов, Диана Вишнёва и Юлия Махалина.

Вскоре в жизни Бежара наступил тяжелый этап – в 1992 году ушел из жизни Хорхе Донн. Бежар говорил: «Я умирал в семь лет в Марселе, когда умерла моя мама, я умер после гибели моего отца в автокатастрофе, я умер в одной из палат лозаннской клиники, где умер Хорхе…»

Одной из лучших совместных работ Бежара и Донна был балет о Вацлаве Нижинском – «Нижинский, клоун Божий» на музыку Пьера Анри и Петра Чайковского, поставленный в 1971 году.

Как бы ни было горько, Бежар продолжал работать. После 1992 года появились «Дом священника… Балет для жизни», «Шелковый путь», «Танго», «Манос», «Чао, Федерико» о Федерико Феллини, «Заратустра» и другие спектакли. Самый последний, поставленный незадолго до ухода Мастера в 2007 году, – «Спасибо, Джанни, с любовью», посвященный Джанни Версаче.

На каком-то этапе Бежару стало понятно, что пришло время воспитывать учеников, способных воплотить его идеи, сохранить их. «Молодежь работает со мной, потому что сейчас я – один из немногих хореографов, которые интересуются личностью артиста больше, чем своей персоной, – пишет Бежар. – Школа необходима большой труппе». Созданная им школа получила название «Мудра». Обучение было бесплатным, студенты приезжали со всех континентов – американцы, японцы, немцы, французы, африканцы. Главный предмет, конечно, танец, но одновременно – философия, история религии, история театра, история искусств, музыка. Бежар стремился «наполнить» будущих танцовщиков, понимая, что без духовной основы не будет вдохновения. У танцовщиков должны быть темы, которые они смогут раскрыть на сцене. У школы появился девиз: «Хотите научиться танцевать – смотрите в зеркало и в глаза друг другу».

Еще одну школу Бежар открыл в Африке, назвав ее «Рудра».

До самых последних дней Бежар оставался верен себе. Он объединял на балетной сцене, казалось бы, несовместимое. Его артисты танцевали под музыку Элтона Джона и Нино Рота, они выходили на сцену в кроссовках и джинсах. Бежар первый привлек к сотрудничеству знаменитых кутюрье Джанни Версаче и Иссэя Мияке. Для него это – естественный поиск нового сценического языка и нового сценического действа. Трудно представить, но за свою жизнь Бежар в общей сложности поставил более двухсот спектаклей – по нескольку в год. И это только балетные спектакли, не считая постановок, которые он делал для драматических театров, для оперы, оперетты, не считая его телевизионных фильмов и шоу. Невероятная энергия Бежара распространялась на все жанры искусства, но сам о себе он говорил так: «Я хореограф, потому что ничего другого не умею».

Один из последних выпусков его школы «Рудра» – ребята в возрасте от шестнадцати до девятнадцати лет – был настолько дорог Бежару, что он создал для них труппу «Компания М». «М» – это Морис Бежар и бразильянка Марсия Хайде. Эта замечательная балерина первая станцевала «Даму с камелиями» у Джона Ноймайера и Татьяну в «Евгении Онегине». Она согласилась стать директором труппы. Для новой труппы Бежар в 2002 году поставил балет «Мать Тереза и Дети мира», который был показан в Москве.

В конце жизни Бежар приезжал в Москву с труппой «Бежар бале де Лозанн». На публике он уже не появлялся – сидел в кулисе в инвалидной коляске, а его труппа танцевала балет под названием «Искусство быть дедушкой». Сколько же в этом глубокой иронии, умения подшутить над самим собой! С возрастом взгляд его прозрачных голубых глаз, который Майя Плисецкая когда-то назвала «демоническим», стал мягким и нежным. Бежар мудро верил в то, что все события, которые случились с ним, имели смысл, и был убежден, что смерти нет.

Один из учеников Бежара, Жиль Роман, принял из рук маэстро труппу и возглавляет ее до сих пор. Под его руководством труппа сохраняет бежаровский дух. В невероятных экспериментах Бежару никогда не изменял вкус. Будучи хореографом чувственным, он всегда оставался в рамках искусства, в рамках гармонии и красоты. Он говорил о том, что его волнует, а волновало его то же, что и всех нас. Гениальные постановки Бежара по-прежнему интересны и дают возможность артистам балета выражать через танец свою жизнь.

Спасибо вам за это, мэтр Морис Бежар!

Николай Цискаридзе

(род. 1973)

Однажды меня попросили сделать вступительную статью к книге Николая Цискаридзе. Подумав и настроившись на его волну, я написала моему дорогому другу, партнеру и замечательному танцовщику:

Да кто же он такой? А вы включите телевизор, и точно где-нибудь его увидите или про него услышите. Знаменитость он! Его все в аэропортах узнают – в любой стране мира, фотографируются, автографы просят. Он про все может поговорить умно – и про балет, и не только. Про все. Поспорить может. Что не по его, то есть не по самому лучшему, – все скажет. И значит, неудобный он тоже, не только знаменитый. И если даже те, кто автографы у него берут и фотографируются, никогда его на сцене не видели, все равно они знают, что он уникальный и, может быть, единственный такой – ни на кого не похожий. А стоит имени его появиться на афише – билеты в кассах улетают, как осенние листья: бегите, смотрите – ОН танцует! Он – русский танцовщик, гражданин мира, и он – грузин. Какая Грузия удивительная страна: здесь мужчины не только поют чудные задушевные песни – здесь мужчины танцуют, как боги. То, что он грузин, видно сразу: волосы, как смоль, черные. Непокорная эта копна живет на сцене в каждой его роли своей жизнью. И характер у него такой же непокорный. Непокорный, но и нежный, и теплый – для близких, для тех, кто его любит и кто рядом. Вот так была мама – самая близкая, самая родная и теплая до последних своих дней. Она и оставила ему в наследство чистый выговор русского языка, что для грузина редкость, и тонкую, но прочную ниточку – душевную связь со своей родиной. Грузия – это мама, это сердце, это дом. Дом, где любят, где всегда рады, где ждут. Хорошо бы так было всегда: хорошо бы всегда его ждали в Грузии, были ему рады так, как ждут его – русского танцовщика, грузина – на любой сцене в любой стране. Пусть прославляет своим искусством Грузию и ту балетную школу, на которой создал грузинский балет другой великий грузин – Вахтанг Чабукиани. Пусть, видя его, вспоминают Баланчивадзе, без которого не было бы американского балета. Пусть говорят, что на смену грузину Лавровскому (по маме – Чикваидзе) прилетел другой уникальный танцовщик. И пусть он станет уже Николаем Максимовичем и займет место педагога – Господь дал ему этот дар. И тогда есть надежда, что из-под его крыла выпорхнут на балетную сцену новые имена. Пусть он делает то, что он хочет, что ему по сердцу. Пусть продолжает жить в искусстве балета, чтобы в плеяде великих грузин от балета – Чабукиани, Баланчина, Лавровского, Цискаридзе – после его имени можно было бы поставить не точку, а запятую, и это в его силах!

Коля, я люблю тебя!

О нем много говорят, он часто бывает в центре громких интервью и по-прежнему интересен, чем бы ни занимался. Он мог бы танцевать еще очень долго, но… решил, что ему интереснее заниматься педагогикой.

Коля Цискаридзе родился в Тбилиси 31 декабря 1973 года. Господь дал ему потрясающий дар – удивительные способности для балета. На протяжении многих лет в день своего рождения он делал новогодний подарок и поклонникам, и себе, танцуя Принца в балете «Щелкунчик» на сцене Большого театра.

Коля – поздний, желанный, долгожданный ребенок. Его мама не имела прямого отношения к искусству, была учительницей. Он родился в грузинской интеллигентной семье – это значит, что в доме бывали редкие, удивительные люди, что дети росли в гармоничном творческом пространстве, окруженные хорошей литературой, хорошей музыкой, хорошими театральными постановками. Все это создавало атмосферу, в которой развивался его дар.

Он и правда как будто специально был создан для балета. Мальчик обладал потрясающими способностями – шагом, выворотностью, подъемом, удивительным сложением. Идеально выточенная линия ног, и эта прекрасная, непокорная копна волос, которая так красиво развевалась на сцене.

Николая Цискаридзе отдали в Тбилисское хореографическое училище, директором которого в те годы был Вахтанг Чабукиани. И начался Божий промысел – череда поразительных встреч. Знаковые для мирового балета имена стали очень близки Коле и много значили в его жизни. Вахтанг Чабукиани – это самое начало, Тбилисское училище. Потом переезд в Москву: Московское хореографическое училище Коля окончил в 1992 году, его педагогом был Петр Антонович Пестов, из класса которого вышли многие звезды. Когда Коля сдавал финальный экзамен по балету, сидевший в зале Юрий Григорович произнес знаменитую фразу: «Грузину – пять, и – в Большой». Так Николай Цискаридзе стал артистом Большого театра.

Поначалу были небольшие партии, как у каждого молодого танцовщика. Но не заметить Колю было невозможно, что бы он ни танцевал – Французскую куклу в «Щелкунчике» или Голубую Птицу в балете «Спящая красавица». Вскоре состоялись его сольные дебюты. В Большом он перетанцевал практически всё, да еще и с прекрасными балеринами, которые вводили его в спектакли, – это и Надежда Павлова, и Надежда Грачёва, и Наталья Архипова, с которой Николай первый раз танцевал в «Щелкунчике» уже как Принц. Среди его ролей – Ферхад в балете «Легенда о любви», Солор в «Баядерке», Граф Альберт в «Жизели», Жан де Бриен в «Раймонде», Принц Дезире в «Спящей красавице», Джеймс в «Сильфиде», Паганини в одноименном балете, солист в балете «Шопениана». Танцевал он много и, конечно, сразу стал любим публикой.

Говорить о Цискаридзе можно бесконечно, но мы остановимся на тех судьбоносных встречах, которые способствовали его творческому росту. Марина Тимофеевна Семёнова – выдающаяся русская балерина и знаменитый педагог, которая много лет вела женский класс в Большом театре, – однажды пригласила Николая позаниматься к себе. (Возможно, Коля как партнер репетировал с одной из ее учениц, и приглашение прозвучало совершенно естественно.) Он пришел в женский класс и действительно стал там заниматься. Для балетного театра это нетипично – обычно женщины ходят в мужской класс, но чтобы наоборот… наверное, это был первый такой случай. Зато сегодня это стало традицией, начало которой положил Цискаридзе. У Семёновой было чему поучиться, ее класс – выдающийся по концепции. Напомню: класс – это те упражнения, которые любой артист балета должен делать каждый день, это гимнастика, без которой балетного артиста просто не существует.

Примечательно, что Николай Цискаридзе стал не просто учеником Семёновой: спустя несколько лет она доверила ему свой класс, когда по состоянию здоровья уже не смогла приходить в театр.

Удивительная встреча произошла и с Галиной Сергеевной Улановой. Она увидела Николая в «Сильфиде» и сказала, что роль «не сделана», надо бы еще поработать. На следующий день, когда Коля увидел свою фамилию в расписании рядом с фамилией Улановой – им дали репетицию, – его сердце едва не остановилось от волнения и восторга. Галина Сергеевна любила репетировать с Цискаридзе: она приготовила с ним номер «Нарцисс» и шлифовала партии, которые он уже танцевал. И это несмотря на то, что его педагогом в театре был Николай Фадеечев. Знаменитый танцовщик и педагог когда-то сказал Цискаридзе: «Если будешь слушаться и не будешь капризничать – буду с тобой работать, а будешь капризничать – не стану». Потом Цискаридзе много лет «слушался» Николая Борисовича, работал с ним.

Стоит отметить, что Николаю Цискаридзе повезло на хореографов. На него ставили Владимир Васильев, Борис Эйфман, Пьер Лакотт, он танцевал в «Уроке» Флеминга Флинта, танцевал в постановках Джона Ноймайера и, конечно, в спектаклях Ролана Пети. Пети был влюблен в Цискаридзе-танцовщика и с удовольствием ввел его в «Собор Парижской Богоматери», когда этот спектакль шел на сцене Большого театра. На гастролях в Японии и во Франции Николай танцевал «Юношу и Смерть». Именно на него Пети поставил балет «Пиковая дама», который, я считаю, стал вершиной творчества танцовщика Николая Цискаридзе.

Как и многие артисты балета, в середине своей карьеры Цискаридзе почувствовал невероятный голод к работе: время уходит быстро, а так много еще хочется сделать! И тогда начались его поиски, которые дали изумительные результаты. В Мариинском театре он танцевал балеты, желанные для многих исполнителей. Среди них – «Драгоценности» Баланчина, «Манон» английского хореографа Кеннета Макмиллана. Также Цискаридзе стал участвовать в проектах Фонда Мариса Лиепы и моего брата Андриса. Он блистательно станцевал «Послеполуденный отдых Фавна», «Шехеразаду», балеты «Синий Бог» и «Видение розы».

За границей Цискаридзе представляли как «мегазвезду», и это высокое звание он оправдывал каждым своим появлением на сцене. Возможно, дело в том, что в грандиозных гастролях Большого театра, сколь бы ни был хорош исполнитель, он все равно «один из» – один из знаменитой на весь мир труппы. А в проектах «Русские сезоны XXI века» Цискаридзе был звездой в подлинном значении этого слова – всегда прекрасен, всегда – на вершине мастерства, и всегда его восторженно принимала публика.

Коля первым примерил на себя костюм Вацлава Нижинского в балете «Синий Бог», потому что после Нижинского этот спектакль никто никогда не танцевал, да и хореография не сохранилась. Но Андрис Лиепа возобновил этот спектакль, обращаясь к идее, к памяти о нем. Прекрасно, что Андрис дал балету новую жизнь – хотя бы ради того, чтобы увидеть Цискаридзе в партии Синего Бога: красивое тело, благородное лицо, изысканные движения – это зрелище завораживало.

С легкой руки моего брата мне посчастливилось много танцевать с блистательным Колей Цискаридзе. Первой нашей совместной работой был спектакль-балет на музыку Сергея Рахманинова «Маэстро», поставленный Вероникой Смирновой. Спектакль был потрясающий. Оркестром театра «Новая опера» дирижировал народный артист России Евгений Колобов, а партию фортепиано исполнил народный артист России Николай Петров. С этого спектакля и началась наша дружба с Цискаридзе.

Также остались прекрасные воспоминания о том, как мы готовили «Шехеразаду» в Риме. Мы с Колей жили вместе в одной маленькой квартирке на улице Сфорца, много общались, хохотали, готовили ужины, вместе ходили на репетиции, занимались в классе, делали друг другу замечания, если что-то не удавалось. А потом шли в кафе, где Коля неизменно заказывал пирожные, а я сидела грустная и пила зеленый чай, потому что пирожные позволить себе не могла. В день премьеры Коля сказал: «Послушай, сегодня спектакль, подними себе настроение – съешь уже пирожное!» И мы вместе ели пирожные и были очень счастливы – прямо как в моей сказке «Булочки», где звучит вопрос, едят или не едят балерины булочки. «Балерины булочки едят, но осторожно, так, чтобы булочки не съели балерин».

Нас связывает много прекрасных воспоминаний и, конечно, работа над балетами «Пиковая дама» и «Синий бог». Иногда работа была непростая – мы могли и поспорить, но в наших отношениях это ничего не меняло – мы очень уважаем и любим друг друга.

Коля Цискаридзе – редкий эрудит, он многим интересуется, многое знает глубоко и серьезно и прежде всего хорошо разбирается в том, что касается искусства в целом и искусства балета в частности. Поклонники обожают наблюдать за ним, где бы он ни появлялся, благо телевидение предоставляет такую возможность. Мне нравится, что он безудержен, пробует многое и все ему удается.

Теперь Николай Цискаридзе вступил в новый этап своей многогранной и яркой жизни – в конце 2014 года его избрали ректором Академии русского балета имени А. Я. Вагановой в Санкт-Петербурге. На его плечах лежит огромная ответственность за молодое поколение артистов балета, которые еще только начинают свой путь. Это трудно и очень интересно.

Наверное, мы чувствуем друг друга, и хочется пожелать Николаю Цискаридзе новых вершин в жизни и творчестве.

Фотографии

Прима-балерина Мариинского театра Пьерина Леньяни в балете «Раймонда». 1898 г.

Раджа – Николай Аистов, Гамзатти – Юлия Седова, Солор – Павел Гердт в балете «Баядерка». Императорский Мариинский театр. 1877 г.

Балет «Баядерка» Императорского Мариинского театра. Хореограф Мариус Петипа, композитор Людвиг Минкус. В центре – прима-балерина Матильда Кшесинская в роли Никии. 1901 г.

Вера Каралли в балете «Баядерка». 1916 г.

Артист балета и хореограф Касьян Голейзовский в балете «Арлекинада». 1916 г.

Ученики хореографического училища Татьяна Вечеслова и Леонид Якобсон в концертном номере «Фантазия». Постановка Леонида Якобсона. 1927 г.

Репетиция балета «Иосиф Прекрасный» в постановке Касьяна Голейзовского. Одесский театр оперы и балета. 1926 г.

Ольга Лепешинская в роли Лизы. Балет «Тщетная предосторожность» на сцене Государственного академического Большого театра. 1933 г.

Екатерина Гейденрейх в балете Дмитрия Шостаковича «Болт». 1931 г.

Татьяна Вечеслова в балете Кировского академического театра оперы и балета «Эсмеральда». 1930-е гг.

Галина Уланова в роли Жизель в одноименном балете. 1947 г.

Английский балетмейстер Фредерик Аштон. 1953 г.

Французский балетмейстер Морис Бежар с Владимиром Васильевым во время репетиции балета Игоря Стравинского «Петрушка». 1978 г. © Александр Макаров/РИА Новости

Наталия Дудинская. 1952 г.

Раиса Стручкова в роли Авроры. Балет «Спящая Красавица». 1952 г. © Василий Малышев/РИА Новости

Алла Шелест исполняет партию Лауренсии в одноименном балете. 1954 г.

Алла Осипенко в роли Царицы бала в сцене из балета «Медный всадник». Ленинградский государственный академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова. 1967 г. © Леон Дубильт/РИА Новости

Инна Зубковская и Аскольд Макаров в балете Арама Хачатуряна «Спартак». 1957 г. © Э. Лесов/РИА Новости

Нина Сорокина в балете «Щелкунчик». Государственный академический Большой театр. 1969 г. © Александр Макаров/РИА Новости

Наталия Макарова и Сергей Викулов. Сцена из балета «Спящая красавица». Ленинградский государственный академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова. 1964 г. © Евгений Умнов/РИА Новости

Елизавета Павловна Гердт – русская балерина и балетный педагог, одна из ведущих педагогов женского классического танца в России XX века. Заслуженный деятель искусств РСФСР. 1963 г. © Михаил Озерский/РИА Новости

Илзе Лиепа. Фото Михаила Королёва. 2008 г.

Марис Лиепа с детьми Илзе и Андрисом. 1966 г.

Выдающийся артист балета Марис Лиепа с дочерью Илзе. 1982 г.

Илзе Лиепа с братом Андрисом. 1968 г.

Солисты Государственного академического Большого театра Илзе и Андрис Лиепа в балете «Видение розы». 1989 г.

Илзе и Андрис Лиепа. Фрагмент съемки балета «Шехеразада» на киностудии «Мосфильм». 1989 г.

Илзе и Андрис Лиепа с Изабель Фокиной (внучкой легендарного русского хореографа Михаила Фокина) в балете «Видение розы». Съемка Thames Television. 1980-е гг.

Илзе Лиепа в концертной миниатюре «Павана». Хореография Уэйна Иглинга. 2002 г.

Илзе Лиепа и Марк Перетокин в дуэте «Павана». 2002 г.

Партия королевы Елизаветы в балете «Мария Стюарт». Хореография Уэйна Иглинга. 2003 г.

Сцена из танцевального номера «Встреча» на гала-концерте звезд мирового балета. Кремлевский дворец съездов. 2014 г.

Концертный номер «Импровизация». Хореография Вероники Смирновой. Фото Валерии Комиссаровой. 2002 г.

Балерина Илзе Лиепа и французский хореограф Ролан Пети. Репетиция балета «Пиковая дама». 2001 г.

«Русский танец». Фото Валерии Комиссаровой. 2000-е гг.

Илзе Лиепа (Графиня) и Николай Цискаридзе (Герман) в балете Ролана Пети «Пиковая дама». 2002 г.

Концертный номер в исполнении Илзе Лиепа. Фото Валерии Комиссаровой. 2005 г.

Илзе Лиепа в балете «Дон-Кихот». 2003 г.

Илзе Лиепа и Марк Перетокин в балете «Мадам Бовари». Хореография Майкла Шеннона. Фото Валерии Комиссаровой. 2001 г.

Илзе Лиепа. Съемка для журнала Vogue на острове Тайвань. 2000 г.

Content

Илзе Лиепа
Вселенная русского балета

Предисловие

Балерины

Вера Каралли (1889–1972)

Елизавета Гердт (1891–1975)

Екатерина Гейденрейх (1897–1982)

Галина Уланова (1910–1998)

Татьяна Вечеслова (1910–1991)

Наталия Дудинская (1912–2003)

Ольга Лепешинская (1916–2008)

Алла Шелест (1919–1998)

Инна Зубковская (1923–2001)

Раиса Стручкова (1925–2005)

Алла Осипенко (род. 1932)

Наталья Макарова (род. 1940)

Нина Сорокина (1942–2011)

Выдающиеся хореографы и легендарные балетные постановки

Касьян Голейзовский (1892–1970)

«Баядерка»

Леонид Якобсон (1904–1975)

«Раймонда»

Владимир Бурмейстер (1904–1971)

Фредерик Аштон (1904–1988)

Морис Бежар (1927–2007)

Николай Цискаридзе (род. 1973)

Фотографии