Илзе Лиепа

Истории мирового балета

Любое использование материала данной книги, полностью или частично, без разрешения правообладателя запрещается.

Фотографии на обложку – Алиса Асланова.

Издательство благодарит Илзе Лиепа за предоставленные фотографии из личного архива, а также фотографов Алису Асланову и Елену Пушкину.

Фотоматериалы предоставлены ФГУП МИА «Россия сегодня».

Серия «Большой балет»

© И. М. Лиепа, текст, 2021

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2021

* * *

Дорогие читатели! У вас в руках третья книга моих авторских рассказов о прекрасном и любимом мною искусстве балета. Должна сказать, что книг о балете для широкого круга читателей поразительно мало. Мои книги родились на основе авторских программ «Балет FM» на радио «Орфей», которые пользовались большим успехом. Мне очень приятно, что две предыдущие книги «Мой балет» и «Вселенная русского балета» также пользуются популярностью, причем не только у взрослых, но и у детей. Для меня это неудивительно. Ведь балет входит в жизнь ребенка, обычно, вместе с семейным походом на балет «Щелкунчик». Потом для некоторых продолжается занятиями в балетных студиях. Кто-то, возможно, станет и учеником нашей балетной школы «Русской Национальной Балетной Школы Илзе Лиепа». Я буду рада! Но мне бы очень хотелось открыть балет в его многообразии как можно большему количеству читателей, зрителей, учеников. Ведь балет – это еще и наше национальное достояние. А мир балета живет и развивается вместе с выдающимися личностями: балеринами, танцовщиками, хореографами. Поражает воображение замечательными спектаклями, некоторые из которых перешагивают через столетия и не перестают волновать зрителя! За каждым именем стоит интересная судьба, за каждым спектаклем – увлекательная история создания. Балет сегодня способен разговаривать со зрителем на очень серьезные темы, быть убедительным, волновать, оставаться по-прежнему красивым в совершенстве тела и открывать новые формы сценического действа! Моя новая книга, также как и две предыдущие, подготовлена к печати и выходит в издательстве «АСТ». Тексты этой книги, в большинстве, печатаются впервые. Я сердечно благодарю руководителя направления «Историческая литература» Татьяну Чурсину, благодарю мою подругу и помощника Наталию Яковлеву-Рыдзевскую и всю команду радио «Орфей». Благодаря нашим программам я смогла еще глубже погрузиться в пространство балета и поделиться со слушателями, а теперь и читателями, тем, что мне самой интересно. В моих историях нет хронологии. Но мне кажется, из этого многообразия эпох и имен возникает, складывается образ Его Величества Балета, который вечно молод и интересен. Соберите все три Книги и давайте смотреть балет, разговаривать о балете и любить балет.

Ваша Илзе Лиепа

Балетные композиторы XIX века

Творчество балетных композиторов направлено на создание музыки специально для балетных спектаклей. Мы читаем их имена на афишах: Адольф Адан, Людвиг Минкус, Цезарь Пуни, Петер Гертель, написавший прекрасную музыку к балету «Тщетная предосторожность», – список длинный. Балетным композитором, хотя его творчество намного шире, можно назвать и Петра Ильича Чайковского, его «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Щелкунчик» – признанная классика балетной сцены. Даже просто слушая, можно почти безошибочно сказать, что это именно балетная музыка, написанная так, что под нее легко танцевать. И у этой музыки есть еще одна отличительная особенность: она хорошо запоминается – выходя из театра, всегда можно напеть мелодию. В наши дни это называется словом «хит».

В XIX веке балеты Адана и Минкуса, Цезаря Пуни называли образцовыми, эталонными. Но в начале XX века, когда постановщики балетов стали использовать симфоническую музыку, в адрес балетных композиторов вдруг посыпались упреки. Музыковеды заговорили о том что балетная музыка якобы слишком проста и безыскусна. Но они упустили из виду главное – в отличие от симфонической, балетная музыка является частью общего волшебного действия, которое разворачивается на сцене перед глазами зрителя, и под нее действительно удобно танцевать исполнителям. Композитор Борис Асафьев, автор 28 балетов, в числе которых «Пламя Парижа», поставленный в 1930-е годы на сцене Кировского театра, перенесенный на сцену Большого и до сих пор радующий любителей балета (он есть в репертуаре Большого), в начале XX века очень точно определил три самых главных качества балетной музыки: она – мелодична, ритмична и невероятно красочна. Одним словом, эта музыка идеально походит для театра с его расчетом на зрелищность. А что касается «легковесности», тот же Асафьев писал: «Оркестр балета, то есть инструментальная ткань и инструментальное действие, сложнее, чем оперы, вопреки обычному мнению. Уже благодаря отсутствию речитативов “действенная непрерывность” балетного оркестра и его участие в хореографической сценической драматургии вызывают совершенно особенный стиль и качества инструментовки» (Б. Асафьев, «О себе»).

Адольф-Шарль Адан

Адольф-Шарль Адан, автор популярнейшего романтического балета «Жизель», родился 24 июля 1803 года в семье музыканта. Его отец, Жан-Луи Адан, дружил с Кристофом Глюком, на импровизированные концерты в доме у Аданов собирались лучшие исполнители; прекрасный пианист, Адан-старший выступал с концертами, написал несколько фортепианных пьес и долгие сорок пять лет, с 1797 по 1842 год, был профессором Парижской консерватории.

Разумеется, своего сына Жан-Луи в будущем видел только музыкантом. Но вот курьез: мальчишка не только не хотел серьезно учиться музыке – он вообще не хотел ничему учиться. Но при этом Адольф-Шарль обладал удивительным даром – был прекрасным импровизатором. У него было тончайшее ухо: он садился за инструмент и, не зная музыкальной грамоты, мог наиграть любую мелодию. В небольшой, но очень содержательной и забавной книжечке, которую он назвал «Воспоминания музыканта», Адан-младший писал: «Семи лет я не умел читать и ничем не желал заниматься. Единственная радость – бренчать на рояле всё, что придет в голову. Но учиться я не собирался. Матушку приводила в отчаяние моя неспособность к чему-либо. Это ее огорчало так, что она решила поместить меня в пансион. Однако отец смог добиться и настоял на том, чтобы заняться со мной музыкой и композицией».

К слову, мать Адана, Элизабет-Шарлотта-Жанна Коста, была дочерью врача, к профессиональной музыке никакого отношения не имела, но, как и положено воспитанной даме, прекрасно играла на фортепьяно и хорошо пела.

Со временем юноша увлекся игрой на органе – «короле инструментов», как его называли в XIX веке. Конечно же органа у них дома не было, и он ходил в церковь, где ему позволяли не только прикоснуться к клавишам, но и наигрывать произведения собственного сочинения. Он вспоминал: «Я очень хорошо импровизировал, но для меня было сущим наказанием заставить себя играть фуги. Я с радостью замещал нескольких органистов в их приходах, однако любовь к органу не уступала моей тяге к театру». На последнюю фразу стоит обратить особое внимание. Сложно сказать, когда именно возникла любовь к театру, но она стала определяющей в дальнейшей судьбе Адана. «Я подружился с музыкантом из Комической оперы, и для меня самой большой радостью было, когда он мог достать для меня пропуск в оркестровую яму».

Как только музыка стала вытеснять другие увлечения, Адан сам попросил отца позаниматься с ним гармонией и контрапунктом – искусством сочетания нескольких самостоятельных мелодий в одном произведении.

В декабре 1820 года на бульваре Бон-Нувель в Париже открылся театр «Жимназ» (Theatre du Gymnase, Gymnase-Dramatique). Изначально предполагалось, что на сцене «Жимназ» будут практиковаться студенты оперных классов консерватории (Gymnase переводится как «гимназия»), но очень скоро из учебного театра «Жимназ» превратился в профессиональный. В него потянулись зрители, чтобы посмотреть любимые ими водевили.

Один из приятелей Адольфа Адана, литаврщик, предложил юноше играть в оркестре на треугольнике, с оплатой сорок су за спектакль, но при этом поставил условие: всё свое жалованье Адан будет отдавать ему. И Адан согласился. Сорок су – не такая уж и большая цена, чтобы получить удовольствие и приобрести бесценный опыт. Перед ним открывалась возможность стать пусть и опосредованным, но участником спектакля!

Финансовые вопросы Адан решил просто: он стал давать частные уроки за тридцать су в час, и занялся изданием собственных фортепианных пьес. Жизнь, однако, внесла свои коррективы: «Вскоре старый литаврщик умер, и ко мне перешли все его обязанности. Я перестал давать уроки и писать музыкальный хлам».

Мы не знаем, что Адан отнес в разряд «хлама», но он мечтал писать музыку для театра. В «Жимназ» он подружился с создателями водевилей – композиторами и либреттистами (про актеров, и особенно актрис, и говорить нечего), и предложил бесплатно сочинять арии и куплеты, для разнообразия действия. Первые опыты принесли ему успех: он создал куплеты в водевилях «Поцелуй разносчика», «Сельский бал», «Ненависть женщин», и публика встречала их с восторгом и смехом.

Рассказывая о «Жимназ», невозможно обойти вниманием Огюстена Эжена Скриба (1791–1861), французского драматурга, либреттиста и, по сути, создателя водевильного жанра. Для театра на бульваре Бон-Нувель он написал 182 пьесы! Сохранились немногие из них, но Скриб, чтобы понять масштаб его творчества, написал либретто (в соавторстве с Эрнестом Легуве) к опере Франческо Чилеа «Адриана Лекуврёр» и великолепную пьесу «Стакан воды». Он работал с лучшими французскими композиторами, а лучшими в те годы (да и сейчас) считались Фроманталь Галеви, Джакомо Мейербер, чудесный Жак Оффенбах, Гаэтано Доницетти, Джоаккино Россини и Джузеппе Верди. И вдруг Скриб предлагает написать музыку к одному из своих водевилей, постановка которого намечалась в театре «Жимназ», никому не известному Адольфу Адану!

«Благодаря певцам, участникам постановки, мои арии стали популярными, – вспоминает Адан. – Скриб прислал ко мне, чтобы я выставил счет. Но я с гордостью ответил, что мне достаточно платы в виде чести сотрудничать с ним. Тогда он заверил меня, что напишет стихотворный текст к моей первой опере. Так родилась “Хижина” по пьесе, которую дал мне Скриб. И после нескольких проб пера в маленьких театрах другой автор, Сент Жорж, предложил мне написать музыку к пьесе в стихах “Петр и Екатерина”». В этой пьесе на сюжет из русской истории было всего четыре действующих персонажа – Петр Великий, царица Екатерина, солдат и поставщик. Пьеса имела успех, и после нее молодому композитору начали поступать новые заказы. Испытывал ли он трудности в написании? Нет. «С утра пораньше я садился за рояль, и музыка проливалась ключевой водой без передышки и без задержки».

Всю свою недолгую жизнь (он прожил мало по нынешним меркам – 52 года) композитор Адольф Адан работал именно так: без остановки, невероятно продуктивно и очень легко. Драматурги, с которыми он сотрудничал, в буквальном смысле не успевали за композитором – Адан придумывал музыку чуть ли не с листа: стоило прочитать первые строчки, и мелодия готова. Возможно, эта легкость и есть главный секрет его музыки, очень приятной для слуха. Кстати, когда Петр Ильич Чайковский задумал написать музыку к балетному спектаклю, он очень серьезно изучал партитуру Адольфа Адана к балету «Жизель» и находил ее изумительной.

Июльскую революцию 1830 года, свергнувшую режим Реставрации Бурбонов, Адольф-Шарль Адан пережил в Париже. Свое отношение к происходящему он выразил одной фразой: «Революция не благоприятствует деятельности театров». Еще бы, ведь за три дня революции (27–29 июля) в ходе уличных боев погибло в общей сложности около тысячи человек. Вскоре он уехал из Парижа, но выгнала его из столицы не столько смена власти, сколько эпидемия холеры. Адан к тому времени женился на сестре директора лондонского театра «Ковент-Гарден», супруги ожидали прибавления семейства и сочли благоразумным перебраться, пока была такая возможность, из Парижа в Лондон.

В Лондоне композитор по-прежнему много работал. Его популярность возрастала, он был буквально засыпан заказами на оперы и водевили. Но именно в Лондоне Адольф Адан тесно познакомился с балетным миром. В это время там гастролировала легендарная первая Сильфида – романтическая балерина Мария Тальони, итальянка. Ее отец – Филиппо Тальони, танцовщик, хореограф и педагог, – стал для дочери истинным Пигмалионом, выточив из нее совершенную балерину. Он придумал для Марии невиданные дотоле туфельки, которые позволяли танцевать на носочках (нынешние пуанты), в этих пуантах Мария Тальони парила на сцене (а точнее, над сценой) в балете «Сильфида».

С семьей Тальони сотрудничал лучший хореограф того времени Жюль Перро. Он сразу оценил талант Адана и скорость его работы. Очень важно, чтобы композитор молниеносно откликался на задумку автора идеи или либреттиста, а Адан мог написать музыку прямо «под ноги». Вместе с Жюлем Перро Адан создал для Марии балет «Фауст», имевший большой успех. Филиппо Тальони задумал представить гастрольную версию балета «Сильфида». Для гастролей нужна была удобная партитура, которая позволяла бы давать спектакли при небольшом составе оркестра. С просьбой обработать партитуру Тальони обратился к Адану. (У этого балета два композитора. Изначально музыка была написана французским композитором Жаном Шнейцхоффером, и именно ее использовал в своей постановке Филиппо Тальони в 1832 году. В 1836 году балетмейстер Август Бурнонвиль планировал показать «Сильфиду» в Копенгагене в исполнении Датского королевского балета, но Парижская опера заломила за партитуру Шнейцхоффера неподъемную цену, и Бурнонвиль вынужден был обратиться к другому композитору – Герману Левенскольду, который украсил балет традиционными шотландскими мелодиями.)

Также Адану была заказана новая работа. Композитор пишет: «Папаша Тальони прислал мне сценарий своего балета. Я в нем ровно ничего не понял, но собираюсь выполнить работу, потому что скоро начнутся репетиции. Я люблю, когда меня торопят». Балет («Дева Дуная») не сохранился, но для нас важно, что, когда семья Тальони отправилась в Санкт-Петербург, композитор спустя некоторое время, собрав чемоданы, последовал за ними.

«Мадмуазель Тальони, для которой я написал “Деву Дуная” (премьера этого романтического балета состоялась 29 сентября 1836 года в Парижской опере) уже год как находится в России. Она хочет, чтобы я приехал и написал ей новый балет. Такое путешествие казалось мне заманчивым, я прибыл в Санкт-Петербург. Император (в то время Николай I) принял меня великолепно. Я сочинил обещанный Тальони балет “Пират, или Морской разбойник”. Благодушные русские рецензенты обнаружили, что балет богат мотивами, прямо падающими в сердце и душу зрителей».

Это был успех. Но в России композитор чувствовал себя неуютно – он называл ее «варварской страной», где меха носят по полгода, а на похоронах «обычно напиваются». Его не смогли удержать ни деньги, ни обещанное место придворного композитора. Зимой Адан так сильно простудился, что почти два месяца находился между жизнью и смертью, и, едва оправившись после болезни, немедленно уехал.

В Париже композитор снова был нарасхват. Театр «Одеон», Комическая опера, Гранд-Опера – все хотели заполучить его. «Я становлюсь автором хореографических поделок», – говорил он. Его призывали поработать в серьезных жанрах, но Адан восклицал: «Друзья! Ничто не нравится мне больше этой работы, при которой для вдохновения мне не нужно считать розетки на потолке или деревья на бульваре, но можно созерцать ножки танцовщиц». Он наслаждался жизнью и позволял себе милые чудачества: его парижский дом был наполнен экзотическими растениями, домашними животными и птицами. Была даже дрессированная лягушка, которая, как говорили, по команде вылезала из домика и прыгала под аккомпанемент смеющегося хозяина.

По возвращении в Париж Адольф Адан создает свой знаменитый балет «Жизель, или Вилисы». И снова – никаких титанических усилий, словно композитор действительно был поцелован Богом. Как говорят, «Жизель» была написана под впечатлением созерцания ножек прекрасной Карлотты Гризи, жены хореографа Жюля Перро. Но ножками Картотты был вдохновлен не только Адан. На премьере «Сильфиды» французский писатель-романтик Теофиль Готье, вытирая слезы счастья, решил, что непременно должен создать либретто романтического балета. Потом он увидел на сцене грациозную итальянку Карлотту Гризи, которая его сразу покорила. Он понял, что именно для нее он и хочет что-то сделать. Красавица была любовницей хореографа Жюля Перро, и у них даже была маленькая дочь, но это ничего не меняло. Готье при участии Анри Вернуа де Сен-Жоржа и Жана Коралли написал либретто, взяв за основу легенду о девушках-вилисах, пересказанную Генрихом Гейне (там были такие слова: «В их угасших сердцах, в их мертвых ногах сохранилась любовь к танцу, которую они не успели удовлетворить во время своей короткой жизни. В полночь они поднимаются, собираются в хороводы на большой дороге, и горе юноше, который встретит их! Ему придется танцевать с ними, пока он не упадет мертвым…»). Всё закрутилось: Готье дорабатывал либретто, Адан сочинял музыку, Жюль Перро ставил, Карлотта Гризи танцевала. Какова была роль Жана Коралли? Его имя как балетмейстера было на афише премьерного спектакля, но он ставил только общие танцы, а все главные партии Жизели поставил Перро. Он узнал о страстном романе своей подруги с либреттистом (поговаривали, что и с Коралли) и после премьеры, уязвленный, покинул Париж.

Сама премьера состоялась в Париже 28 июня 1841 года – в день рождения Карлотты Гризи. Спектакль прошел с грандиозным успехом, а Теофиль Готье воздал должное музыке: «Музыка Адана возвышается над обычной балетной музыкой и даже содержит превосходную фугу». Фуга действительно превосходная, под нее танцуют вилисы у креста, возле которого прячется Альберт. Адан этой фугой очень гордился.

После грандиозного успеха «Жизели» Адольф-Шарль Адан написал еще шесть балетов, но лишь один из них – «Корсар» – дожил до наших дней. Как и «Жизель», «Корсар» был создан в невероятно короткие сроки. Сегодня этот спектакль – желанный в репертуаре многих театров.

Всю жизнь Адан безостановочно работал: писал музыку, наслаждаясь самим процессом, успел основать и возглавить Лирический театр в Париже, который принес ему процветание всего на один год, но потом разорил его. Франция переживала революционные потрясения, а Адан писал: «Случился государственный переворот, который пережили не всё. А я спокойно сидел за фортепиано, заканчивая музыку, заказанную мне по случаю карнавала». (Речь идет о бонапартистском перевороте 1851 года и установлении Второй империи.)

Адольф Адан – автор пятидесяти трех сценических произведений, среди которых балеты, оперы, водевили, пантомимы. Им были написаны две мессы, хоры, песни. Он был критиком и писателем – сочинителем фельетонов, новелл и повестей. Преподавал, как и его отец, в Парижской консерватории, и среди его учеников был Лео Делиб – автор балета «Коппелия».

Умер Адан так же легко, как и жил, – во сне. О его кончине горевал Сен-Санс – он написал заметку в газете: «Вот удел избранных. Где чудные дни “Жизели” и “Корсара”? Это были образцовые балеты».

Людвиг Минкус

Композитору, который был трудолюбив и оставил огромное количество балетной музыки, увы, не удалось сполна вкусить признание при жизни.

Как и Адольф Адан, он не избежал упреков современников: одни считали, что его музыка легковесна, а другие – тяжеловесна. О нем говорили: «Музыка господина Минкуса слишком серьезна и лишена грациозных увлекательных мелодий». Невозможно представить, но это было сказано об изумительной музыке к балету «Баядерка»!

Алоизий Бернар Филипп Людвиг Минкус, так звучит его полное имя, родился в 1826 году в местечке Вельке-Мезиржичи, близ Брно, но его родители очень скоро переехали в Вену, где сам воздух, казалось, пропитан музыкой, – удивительный город, подаривший миру великих композиторов, среди которых Шуберт и династия Штраусов! Теодор Йоган, отец Людвига, моравский еврей, был ресторатором и виноделом. В своем ресторанчике он держал маленький оркестр, который по вечерам исполнял популярные мелодии. Мальчик рос в пространстве музыки: она сопровождала его везде. Отец брал для него уроки игры на скрипке, и к шести годам стало понятно, что мальчик талантлив. Вскоре Людвиг и сам стал подыгрывать оркестрантам, а потом его начали приглашать выступить на любительских концертах – ребенка считали вундеркиндом, им восхищались. В двенадцать лет Минкус выступил в знаменитом Музикферайн. Впрочем, знаменитым этот концертный зал, один из лучших в Европе, станет позже, а тогда его история еще только начиналась. В 1831 году венское Общество любителей музыки (Musikverei) открыло в Вене для проведения концертов небольшой зал на 700 мест. Выступить там считалось большой удачей – это означало признание, успех.

У Минкуса не было консерваторского образования (он брал частные уроки у педагогов Musikverei), но оно и не требовалось. После одного из блестящих выступлений юноши в венской газете Der Humorist от 18 октября 1845 года появилась заметка, в которой отмечалось, что его игра показала классический стиль с безупречным исполнением. Как и всякий музыкант, Минкус пробовал написать что-то свое, и у него получилось – в двадцатилетнем возрасте он опубликовал ноты своих лучших сочинений для скрипки.

Минкус дирижировал любительскими оркестрами, с 1846 года работал как скрипач и дирижер в Париже, а в 1852 году, когда ему было 26 лет, был приглашен на должность главного скрипача Венской придворной оперы. Казалось бы, чего еще желать? Но Минкусу не сиделось на месте. Однажды он познакомился с князем Юсуповым, меценатом и любителем искусств, владельцем знаменитой усадьбы Архангельское в Подмосковье. Юсупов, ровесник Минкуса (между ними разница была в неполный год), стал звать молодого человека в Россию. Россия манила людей искусства высокими гонорарами и открывающимися возможностями, и Людвиг решил изменить свою жизнь: он принял приглашение князя и в 1853 году уехал в Санкт-Петербург.

Два года он был капельмейстером в домашнем театре Юсуповых. Он и сейчас работает, этот театр, сохраненный в первозданном виде. Зал – маленькая копия Большого театра, и на концерты-спектакли с удовольствием ходили не только друзья хозяев, но и члены императорской фамилии. А так как Николай Юсупов был страстно увлечен музыкой, у него была роскошная коллекция музыкальных инструментов, в которой были даже скрипки Амати, Гварнери и Страдивари.

Уже в Петербурге Минкус женился на Марии-Антуанетте Шварц, брак был освящен в католической церкви Святой Екатерины на Невском, она тоже открыта в наши дни. В России Алоизия Бернара Филиппа Людвига стали звать Людвигом Федоровичем.

Честно отработав контракт у Юсупова, Минкус перебрался в Москву. В оркестре Большого театра ему предложили место солирующего скрипача и одновременно дирижера Итальянской труппы (была такая в Большом), а в московской конторе Императорских театров – должность инспектора музыки. Когда в 1866 году в Москве открылась Консерватория, Минкуса пригласили преподавать – он стал профессором по классу скрипки. В то время он выступал и как скрипач, в частности, играл партию второй скрипки на премьере Первого струнного квартета Чайковского. И наконец, Дирекция Императорских театров в Санкт-Петербурге пригласила композитора на службу в должности «сочинителя балетной музыки». Случилось это в 1872 году.

Когда Дирекция Императорских театров выписывала из Европы композиторов для сочинения танцев, то предъявляла очень простые требования: музыка должна быть контрастной (мажорная вслед за минорной, согласно сюжету), быстрая должна сменять медленную, быть обязательно мелодичной и удобной для балетных движений. Никто не говорил о вдохновении или качестве – просто музыка должна быть удобна, разнообразна, интересна и написана быстро. Для Минкуса ничего сложного – к тому времени он уже имел немалый опыт работы в этом жанре – написал множество «разовых» балетов для театра Юсупова, а в Большом в готовые балетные партитуры вставлялись дополнительные номера его авторства. В то время существовала традиция: балерины заказывали композитору эффектную вариацию «по индивидуальной мерке». Музыку в этом случае требовалось написать молниеносно: если утром поступил заказ, к вечеру всё должно быть готово. Но сначала балерина объясняла, что именно она хочет, – кто-то превосходно чувствовал себя в медленных темпах, кому-то нужны были бравурные прыжки и вращения, а кому-то эффектная пауза. Словом, требовалось быть виртуозом. Ценность любого спектакля того времени состояла в том, чтобы балерина выглядела подлинной драгоценностью, бриллиантом.

Минкус пробовал писать балеты, еще когда жил в Европе, но к своему триумфу приблизился, сочинив музыку для «Дон Кихота». Премьера спектакля состоялась в 1869 году в московском Большом театре. Поставить балет из Петербурга приехал сам мэтр – Мариус Иванович Петипа, и с этого момента началось звездное сотрудничество, которое продолжалось почти двадцать лет: Минкус написал для Петипа шестнадцать балетов.

Однако первая совместная работа над балетом «Дон Кихот» обернулась для Петипа неудачей: спектакль был поставлен в бенефис известной московской балерины Анны Собещанской, и в хореографическом плане оказался длинным, громоздким, с подробнейшим либретто. Но музыки всё это не касалось. В день премьеры Минкус стоял за дирижерским пультом. Бесконечно уважая балетмейстера и будучи очень скромным человеком, он называл свою музыку «служанкой хореографии» и обязательно добавлял: «Но не какой-то там хореографии, а Хореографии Петипа, где слово “Хореография” следует писать с заглавной буквы».

Минкус дал возможность представить и классические, и характерные танцы, дал почувствовать испанский колорит, а Москва – пылкая, яркая – восприняла эту «испанскую» музыку совершенно своей. Позже Борис Асафьев назвал музыку Минкуса и спектакль (уже в постановке Александра Горского; ноябрь 1906 года) «театром русской Испании». Действительно, это была «наша» Испания! Спектакль «Дон Кихот» сегодня идет на всех балетных сценах мира, и это – русский «Дон Кихот», торжество русского балета, поскольку всё вышло из Москвы и Санкт-Петербурга. Кстати, в ноябре 1871 года Петипа представил в Мариинском театре новую редакцию. Китри – Дульцинею танцевала красавица Александра Вергина.

Итак, в 1872 году Людвиг Федорович Минкус приехал работать в Санкт-Петербург. По контракту с Мариинским театром он был обязан писать в сезон один-два балета. Из-под его легкого пера один за другим выходили балеты, упоминания о которых сохранились, правда, только в энциклопедиях: «Две звезды», «Камарго», «Бабочка», «Наяда и рыбак», «Сон в летнюю ночь». И вот – новый шедевр: «Баядерка», укрепившая славу композитора.

Премьера состоялась на сцене петербургского Большого театра (Каменный театр на Театральной площади, в перестроенном виде – Петербургская консерватория) 23 января 1877 года. В главной партии – баядерки Никии – выступила Екатерина Вазем, прима Мариинского театра, балет ставился в ее бенефис.

Петипа работал как обычно, что-то набрасывая на клочках бумаги, визитках, счетах – бесконечные мысли записывались, бумажки складывались в карман, потом вынимались и расправлялись, что-то терялось… но самое главное – в его голове, в его душе, в его сердце беспрерывно рождались идеи. Так было до конца его дней, а прожил он долгую жизнь, и лучшие свои балеты ставил и в семьдесят, и в восемьдесят лет.

Работая над «Баядеркой», Петипа делал выписки из журналов и словарей, пытаясь узнать как можно больше об Индии, прорабатывал либретто, переписывая и дополняя его применительно к танцам. Обычно Петипа писал либретто сам, но в случае с «Баядеркой» он обратился к литератору Сергею Худекову – человеку энциклопедических знаний, который, к слову, выпустил уникальный четырехтомный труд «История танцев всех времен и народов».

Людвиг Федорович Минкус получил подробнейший сценарий, где было расписано количество тактов, характер музыки каждой сцены и вариации с комментариями Мариуса Петипа. Например, была пометка: «Здесь слышится серебряный звон. Эта вариация – как электрические искры». Или: «Следует музыка фантастического характера, она ускоряется и заканчивается звучным аккордом». Были также ремарки об экзотичном характере будущей музыки, потому что действие происходило в Индии.

Имея немалый опыт работы с балетными спектаклями и руководствуясь подробнейшим описанием, композитор создал не просто законченное произведение, но и музыку «в ноги», очень удобную для танцовщиков. Например, знаменитый «Танец со змеей», который исполняет Никия, или картина «Тени» (второе действие спектакля) – это фантастический шаг из XIX в XXI век. Изумительное по красоте скрипичное соло в «Баядерке» не знает себе равных не только в балетной музыке, но и как самостоятельное произведение.

Петипа конечно же осознавал талант Людвига Минкуса и боролся за то, чтобы работать именно с ним. В записке к Сергею Худекову он писал: «Я сделал всё, что мог, для того чтобы музыку нашего балета писал Минкус». Для хореографа было важно работать с человеком, который его чувствует и понимает. Он мог творить только при условии, когда музыка вдохновляла его. И еще один важный момент. Минкус по желанию Петипа мог перерабатывать свои композиции тут же, на репетиции, – об этом не раз вспоминал ассистент хореографа Александр Викторович Ширяев.

Премьера «Баядерки» прошла с триумфальным успехом. После этого Минкус продолжил писать балеты: «Млада», «Калькабрина», «Роксана – краса Черногории», «Маркитантка»… Роскошные костюмные постановки выдержали множество показов. Также он продолжал писать вставные вариации «по мерке танцовшиц» в балетах других композиторов. Зачастую они настолько органично вплетались в канву спектакля, что уже никто и не вспоминал, что вариация вставная. Например, знаменитая вариация Жизели из первого акта написана именно Людвигом Минкусом.

Композиторы перекраивали «под заказ» чужую музыку (существовал даже термин «присочинить кусок музыки»), а балетмейстеры перекраивали хореографию чужих и своих балетов. Иногда из этого получались подлинные шедевры. Так получилось с балетом «Пахита». Музыку к этому балету в 1846 году написал Эдуар Дельдевез, первая постановки Жозефа Мазилье прошла в том же году в Париже. В 1847 году состоялась российская премьера в постановке Мариуса Петипа. Позже он попросил Минкуса «присочинить немного музыки», и появилось знаменитое Гран-па, сразу сделавшее «Пахиту» шедевром.

В результате долгого сотрудничества Минкус досконально постиг стиль Петипа. Много его музыки звучит и в балете «Корсар», и в других спектаклях мэтра. В свою очередь хореография Петипа во многом обязана музыке Минкуса: изумительные чеканные ритмы, заразительные музыкальные обороты, зажигательный темперамент – всё это результат сотрудничества двух людей, которые прекрасно понимали друг друга.

Удивительно, но фамилия Минкуса в табели о рангах Мариинского театра значится рядом с… учителем фехтования, то есть к сочинителю балетной музыки относились не очень-то уважительно – это была потребительская профессия. Многие балетные сочинения Минкуса не были изданы и существовали в виде «скрипичных репетиторов» – в то время репетиции и балетные классы проводились не под фортепиано, а под скрипку. Сохранилось всего два тома рукописной партитуры балета «Баядерка»: ее нашли в начале XXI века в архиве Мариинского театра – рваные перекленные странички с многочисленными пометками дирижеров. В пыльные книжицы были вложены ноты «присочиненных» вариаций, например, в одной над первой строчкой, значилось: «Вариация Марии Горшенковой», Горшенкова была первой исполнительницей партии Гамзатти в «Баядерке». Вариация Матильды Феликсовны Кшесинской не сохранилась, но осталась приписка: «См. вариации госпожи Кшесинской». (Она танцевала Никию с 1900 года.)

Когда на музыкальном небосклоне появились балетные партитуры Чайковского и Глазунова, должность сочинителя балетной музыки упразднили. Перелом в отношении балетной музыки начался со «Спящей красавицы», потом поставили «Щелкунчик», затем – «Раймонду» Глазунова, и стало понятно, что музыка в балете имеет другое значение – она не прикладная, а самостоятельная ценность.

Людвиг Федорович Минкус остался не у дел. Ему исполнилось 55 лет, и он вернулся в Вену. На прощание артисты балета преподнесли композитору серебряный венок, на каждом листике которого была трогательная гравировка с названием балета, который он сочинил в России. Это был единственный бенефис композитора в России за все годы, которые он отдал служению русскому балету. В тот вечер давали «Пахиту» и танцевальные сцены одного из последних балетов Минкуса «Волшебные пилюли». Танец балерин, для которых Людвиг Федорович Минкус писал музыку, остался в преданиях, но сохранились его бессмертные балеты и вариации.

После отъезда из России след этого скромного человека, но ярчайшего композитора затерялся. Известно, правда, что Дирекция Императорских театров платила ему пенсию, совсем небольшую по размеру, но с началом Первой мировой войны он был лишен и этого.

Людвиг Минкус скончался Вене в 1917 году от пневмонии, хотя и возраст был уже почтенный – 91 год.

А конец у этой истории совсем печальный. Минкуса похоронили на кладбище Дёблинг, но с приходом к власти фашистов его могила была осквернена. Останки всех евреев выкопали и бросили в общую яму. Но душа, к счастью, живет на небесах.

Цезарь Пуни

Цезарь (Чезаре) Пуни – итальянский композитор, посвятивший свою жизнь написанию балетной музыки. Из-под его пера вышло 132 балета – цифра немыслимая!

Пуни родился в Генуе 31 мая 1802 года. Его музыкальные способности проявились очень рано – в семь лет он уже сочинил свою первую симфонию. Будучи студентом Миланской консерватории, Пуни написал мессу, которая была признана лучшей на конкурсе молодых композиторов. Также он пробовал себя в оперном искусстве, но они не оставили заметного следа.

Зато музыка к балетам принесла Пуни славу. После окончания консерватории в 1823 году он устроился пианистом в миланский театр «Ла Скала», и там он пробовал написать свои первые «вещицы», как он их называл, часто по заказу хорошеньких танцовщиц. В 1825–1834 годах на его музыку были поставлены балеты «Осада Кале» (1827), «Агамемнон» (1828), «Аделаида Французская» (1829), «Макбет» (1830) – слишком серьезные, героические, с помощью пантомимы и танца реконструирующие известные события.

La Scala с итальянского переводится как «лестница», и эта лестница привела Пуни в театры Лондона и Парижа. Конечно, он немного поспешил: в 1837 году в «Ла Скала» пришел балетмейстер Карло Блазис (1797–1878), или «опоздал» – до Блазиса в Милане ставил роскошные балеты Сальваторе Вигано (1769–1821). Но творческая судьба Пуни всё равно сложилась счастливо: он сотрудничал с Филиппом Тальони, Жюлем Перро, Артуром Сен-Леоном, Мариусом Петипа – каждый из них был знаковой фигурой своего времени.

С 1834 года Пуни переехал в Париж, где задержался на девять лет. Он работал в Casino Paganini – место скандально известное, где помимо музыкальных развлечений публика предавалась азартным играм, запрещенным французскими законами. Крупным держателем акций этого заведения был знаменитый скрипач Никколо Паганини, и он пострадал больше всех. Его приговорили к уплате штрафа, к тому же он задолжал кредиторам, а это грозило долговой тюрьмой Сен-Пелажи. В 1840 году Паганини скончался, только это и спасло его от позора. А Пуни – что Пуни, он просто работал, а потом просто лишился работы. Из Парижа уезжать нелегко, и еще пять лет он пытался найти себя в этом городе.

В 1843 году Пуни пересек Ла-Манш, получив приглашение на должность композитора балетной музыки при Королевском театре в Лондоне. В то время Лондон был местом, куда стремились все балетные знаменитости. Каждому нужен был свой собственный «звездный» репертуар, и Пуни никому не отказывал. Он написал музыку к балету «Ундина» для балерины Фанни Черрито, «Маркитантка», «Катарина, дочь разбойника», «Суд Париса» и, наконец, «Эсмеральду» для великолепной Карлотты Гризи (именно она была первой исполнительницей партии Жизели в балете Адана).

Премьера «Эсмеральды» состоялась 9 марта 1844 года. Постановщиком был Жюль Перро, прежде – бульварный танцовщик, циркач. Искусству танца он учился у Огюста Вестриса (1760–1842), легенды балетного театра. С Карлоттой Гризи Перро познакомился в «Ла Скала», где девушка только-только делала первые шаги. Перро стал ее учителем, сценическим партнером и любовником. Но потом, когда она стала звездой «Жизели» в Париже, сложился треугольник: Перро – Готье (автор либретто) – Гризи. Сердца обоих мужчин были разбиты – Гризи в конце концов вышла замуж за польского дворянина Леона Радзивилла, и в 1853 году ее карьера на сцене закончилась.

Балет Цезаря Пуни «Эсмеральда» по роману Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери» и сегодня можно увидеть на сцене – превосходная музыка (отдельные номера были написаны Риккардо Дриго), но современники слышали в ней знакомые мотивы из опер Доницетти, Беллини, Россини. В то время публика была музыкально подкованной – ходить в театр было модно, и если появлялась удачная опера, то фрагменты из нее мгновенно подхватывались, совсем как современные хиты. Винченцо Беллини, с которым дружил Пуни, и вечный конкурент Доницетти иногда упрекали композитора в заимствовании музыкального материала, на что Пуни с легкостью отвечал: «Друзья, но как же иначе мне написать пятнадцать балетов в год!»

Настоящим триумфом Чезаре Пуни в Лондоне стал небольшой балет «Па-де-катр» для четырех великих балерин. Идея была новаторской, и она перешагнула из века девятнадцатого в век нынешний. Проект, как сказали бы сегодня, объединил француженку Марию Тальони, итальянок Карлотту Гризи, Фанни Черрито и датчанку Люсиль Гран. Постановку осуществил Жюль Перро. Для каждой дивы Пуни сочинил вариации, прекрасно отражающие индивидуальность, кроме того, были написаны прелестные ансамблевые танцы.

Звездный квартет сложился благодаря счастливому стечению обстоятельств: балерины-соперницы одновременно оказались в Лондоне и согласились выступать вместе четыре вечера, не больше и не меньше. Посмотреть балет пришла сама королева Виктория в сопровождении принца Альберта. Поклонники устраивали продолжительные овации, и тут надо понимать, что у каждой исполнительницы была своя «группа поддержки», старающаяся перекричать других. Триумф был невероятный, но затем балерины разъехались на гастроли по разным частям Европы, и «Па-де-катр» остался только в истории.

В истории остался не только сам спектакль. Репетиции сопровождались ссорами, интригами и скандалами. По свидетельству директора Королевского театра Бенджамина Ламли (кстати, это именно он пригласил Пуни на должность сочинителя музыки), управление государством – «пустяк по сравнению с этой танцующей командой, где каждая участница чувствует себя королевой». Мужчинам – Ламли, Перро и Пуни – приходилось постоянно мирить, обещать, расточать комплименты (в отсутствие других ушей), улаживать то, что, казалось, уладить было невозможно. Главное условие у каждой звезды было одинаковым – никто не должен никого превзойти. Четырем балеринам сшили одинаковые костюмы – белые туники и белые длинные пачки. Лишь Марии Тальони позволено было дополнить костюм небольшими аксессуарами – ниткой жемчуга и жемчужным браслетом. Как уж такое «вероломство» пережили другие – неизвестно.

Вариации наиболее выгодно раскрывали технические и артистические возможности балерин – каждая из них показывала то, что ей удавалось наилучшим образом. Люсиль Гран – датчанка, которую называли «Валькирия, танцующая на снегу», – заказала прыжковую вариацию: у нее был хороший шаг, «летучесть», и Пуни написал для нее эффектную, порывистую, как северный ветер, музыку. Итальянка Карлотта Гризи демонстрировала способность безупречно сохранять равновесие, застывая на одной ножке, – это вызывало бурю оваций; она обладала прелестной мелкой техникой, и ей были по силам сложнейшие вращения. Теофиль Готье восхищался своей любимицей: «Какая сила в маленькой ступне! Какие стальные нервы в этих изящных ногах!» Фанни Черрито получила беспечный жизнерадостный вальс и исполнила его грациозно. О ней говорили: «В ее облике что-то счастливое, блестящее и беззаботно-цветущее». А недосягаемая Мария Тальони, по выражению Теофиля Готье, «творила свой сосредоточенный молитвенный танец под медленную торжественную музыку»: долгие арабески – позиция, в которой балерина балансирует на одной ноге, в то время как вторая вытянута назад, – воздушные прыжки – в этом она была неподражаема. А когда все четыре балерины, соединяясь в ансамбле, делали они и те же движения, каждая из них пыталась показать свой собственный стиль.

В музыке для «Па-де-катра» Пуни будто закодировал присутствие еще одной выдающейся балерины того времени, которой не было на сцене, – Фанни Эльслер. Ее стиль значительно отличался от стиля романтичной Тальони: она была откровенно чувственной и сексуальной, «язычницей» и вообще «тем, что нравилось мужчинам», как писал Готье. Эльслер прославилась знаменитым номером «Качуча» из балета «Хромой бес», который танцевала с кастаньетами, и в партитуре «Па-де-катра» присутствуют эту кастаньеты, напоминая о ней.

За день до премьеры разразился страшный скандал, который едва не стоил жизни спектаклю. Балерины всё еще бурно обсуждали непростой вопрос: в каком порядке они будут выступать. Перро, набивший руку в улаживании конфликтов, предложили гениальный ход: последней выступит Мария Тальони – икона романтического балета и самая старшая из балерин. А остальные… пусть тоже покажут себя по старшинству. Открывала «парад» Люсиль Гран, продолжала Карлотта Гризи, за ней – Фанни Черрито, и завершала – Мария Тальони.

Наконец, занавес взлетел вверх, и взору публики открылась великолепная четверка. Сохранилась гравюра, которую можно найти во многих книгах по истории балета, – знаменитый «Па-де-катр».

В конце 1850 года Пуни получил предложение из России – занять место сочинителя балетной музыки при Императорских театрах. В сторону Санкт-Петербурга смотрели все знаменитости того времени – и Жюль Перро, и Мария Тальони, и Фанни Эльслер, и все они там побывали. Почему бы нет? В 1851 году Пуни приехал в Россию с семьей и провел в Санкт-Петербурге всю оставшуюся жизнь, как и его соавтор – балетмейстер Мариус Петипа, который был приглашен сочинять балеты для Императорской сцены чуть позже. Оба похоронены в Санкт-Петербурге. Пуни, умерший в 1870 году, – на Выборгском римско-католическом кладбище, а Петипа – в Некрополе мастеров искусств на Тихвинском кладбище.

Работы у композитора было много, но и писал он быстро. По условиям контракта он обязан был присутствовать на всех репетициях, чтобы по ходу работы переписывать музыкальные фрагменты. Выглядело это так: Петипа объяснял или показывал комбинации, а Пуни, сидевший поближе к свету, тут же набрасывал музыку на нотных листочках, чтобы передать скрипачу-репетитору. Или же сам наигрывал мелодию на скрипке. Разве сохранишь черновики при такой легкости? В одном из писем к Петипа Пуни писал: «Не потеряй ни одного листочка, потому что я послал тебе прямо черновик и копии не имею».

Для «Дочери фараона», красочного балета в трех действиях и девяти картинах, с прологом и эпилогом (он шел целых пять часов!) Цезарь Пуни начал писать музыку, как только Петипа рассказал ему о задумке. Либретто по роману Теофиля Готье «Роман о мумии» написали Петипа и Анри Сен-Жорж; для Петипа это была первая большая работа, и он конечно же хотел, чтобы всё было «по высшему разряду». За полтора месяца до премьеры Пуни отправился к Петипа, чтобы наиграть на фортепиано получившуюся музыку. Балетмейстер был чем-то расстроен и слушал невнимательно. Пуни заметил это – самолюбие взрывного итальянца было задето: он не привык к небрежному отношению. К тому же по окончании игры Петипа нашел музыку негодной! В итоге Пуни разорвал клавир на мелкие клочки, швырнул ими в Петипа и уехал…

Что делать? – через шесть недель премьера большого балета, а музыки не существует… Петипа опомнился и попросил директора Императорских театров Сабурова повлиять на Пуни – пусть пишет заново. Однако Сабуров наотрез отказался вступить в переговоры с композитором.

Премьера объявлена, билеты проданы, и Петипа ничего не оставалось, как самому ехать к итальянцу мириться. Вспыльчивый, но не злопамятный Пуни встретил своего недавнего врага благосклонно. Они выпили вина, и композитор пообещал приготовить музыку к сроку. Свое слово он сдержал – премьера состоялась в назначенный день, 18 января 1862 года. В главной партии блистала итальянка Каролина Розатти, сам Петипа исполнял главную роль – лорда Вильсона, который превращался в египтянина под именем Таор. Это был новаторский прием – из одного времени перенестись в другое: Петипа и здесь был экспериментатором. А Пуни уверял, что вся музыка была новая – ни одной фразы из разорванного клавира.

По словам балерины Екатерины Вазем, два маэстро часто пререкались и ссорились. Когда их отношения обострялись, Пуни в сердцах кричал на Петипа: «Не суйся не в свое дело, если в музыке ничего не понимаешь!» Балетмейстеру приходилось капитулировать, но он не обижался: в творчестве Пуни всегда понимал его с полуслова. Излишняя эмоциональность француза и итальянца не мешала им поддерживать теплые отношения всю жизнь. Это был настоящий плодотворный творческий и человеческий союз. У Цезаря Пуни была большая семья, постоянно ощущалась нехватка денег, и он то и дело слал отчаянные записки своему другу, Мариусу: «Слезно прошу тебя получить деньги, потому что сижу без гроша».

У публики балет «Дочь фараона» заслуженно пользовался успехом. В нем было всё, что угодно сердцу: сентиментальность и пафос; обилие сольных и массовых танцев; спецэффекты с использованием всех современных технических возможностей театра – буря в пустыне, охота на льва, праздник рек на берегу Нила; роскошные, досконально прописанные декорации, за которые художнику Роллеру было присвоено звание академика; превосходный исполнительский состав. А вот критики постановку разругали, например Салтыков-Щедрин назвал «Дочь фараона» «балетной галиматьей».

«Дочь фараона» неоднократно возобновлялась на Императорской сцене в Петербурге и в Москве, и балерины соревновались за право танцевать Аспиччию. После итальянской гастролерши Каролины Розатти этот балет считала своей «собственностью» Матильда Кшесинская, которая блистала в нем не только виртуозной техникой, но и бриллиантами. «Дочь фараона» перетанцевали все знаменитые русские балерины конца XIX – начала XX века: Ольга Преображенская, Анна Павлова, Ольга Спесивцева, Елизавета Гердт, Любовь Егорова. Именно Егорова познакомила с «Дочерью фараона» французского балетмейстера Пьера Лакотта, который в 2000 году сделал реконструкцию спектакля Петипа для Большого театра. Он вспоминал: «Когда я приехал в Петербург и пришел в театральный музей, чтобы найти досье и документы по истории “Дочери фараона”, в первой же папке, которую я открыл, лежала фотография Егоровой в этой роли. Для меня это было значимо и символично – она была здесь, чтобы направить меня… Я сохранил стиль времени: мне кажется, в балете главное – сохранить парфюм эпохи». В Большом главную партию танцевала Нина Ананиашвили. Трудность состояла в том, что музыкальной партитуры, как таковой, не существовало. Сохранились только оркестровые голоса – записи партий отдельных инструментов. В Мариинском театре обнаружилась запись первого акта, переложение для двух скрипок нашли во Франции (обычно репетировали под сопровождение двух скрипок). Так из разрозненного материала удалось собрать и свести воедино партитуру.

Можно снова и снова повторять: легкость пера у Пуни была необыкновенной. Ему ничего не стоило провести ночь в нотной конторе, переделывая или сочиняя заново целые действия балетов. Он тут же передавал черновики переписчику, который к утру приводил их в порядок. Когда у композитора иссякала собственная фантазия, он делал совершенно невероятные вещи: например, в балет «Конек-Горбунок» ухитрился вставить увертюру Россини из оперы «Танкред», а мазурку для другого балета построил на мотивчике «Жил-был у бабушки серенький козлик». Но это была лишь фрагментарная обработка чужого материала, к тому же композитор слыл прекрасным мелодистом и виртуозом инструментовки. У него брал уроки даже Михаил Иванович Глинка.

Но самое главное – итальянец обладал уникальным даром чувствовать природу движения: это крайне важно для балетного спектакля, и именно это ценил в нем Петипа. Пуни в буквальном смысле учитывал особенность дыхания танцовщика, чтобы расставить акценты, необходимые для прыжков. Его музыка давала возможность балерине и танцовщику переходить от позы к позе в адажио, позволяла сделать маленькую передышку перед следующей сложной частью вариации. В этом он был невероятным виртуозом.

Цезарь Пуни верой и правдой служил русскому Императорскому балету более двадцати лет и создал вместе с Петипа тридцать пять балетных спектаклей. Среди них «Голубая георгина», «Конек-Горбунок, или Царь-девица» (в этом балете, поставленном Сен-Леоном, блистала Марфа Муравьева, которой аккомпанировал бравурный скрипач Генрик Венявский), «Царь Кандавл» и многие другие.

Все, кому дорог классический балет, – понимают, как много значат имена композиторов, которые работали для балета. Адан, Минкус, Пуни – без них невозможно представить русский балетный театр прошлых веков, без них невозможен и современный театр. Балетный дирижер Большого театра Юрий Федорович Файер (1890–1971) говорил: «Бедные Минкус и Пуни – сколько досталось и достается им от борцов за высокий уровень балетной музыки! Да, композиторы – ремесленники: музыка не притязательная, прикладная и служебная. Но – она живет вместе с хореографией Петипа, и у этих композиторов есть чему поучиться: например, сочинения жанровой музыки и больших дивертисментов. И не следует забывать о тесном сотрудничестве с балетмейстерами, о процессе создания единого спектакля, результатом которого явились идеальные пропорции, порядок и продуманность – такая, что исполнителям не приходится расходовать свои силы сверх меры в одном номере и, достаточно отдохнув, перейти к другому. На эту музыку удобно танцевать. Но главное – увлеченность, вкус, тонкое чувство меры, темпераментное, приподнятое исполнение выявит наивную прелесть несложных мелодий и созвучий».

Музыка Цезаря Пуни создает атмосферу праздника, настраивает сердца артистов и зрителей на волну радости и счастья. И вчера, и сегодня на каждом уроке классического танца звучат фрагменты вариаций Адана, Минкуса и Пуни.

Прекрасные дамы балета

Ольга Преображенская

Замечательная и во многом загадочная…

В плеяде знаменитых балерин Мариинского театра имя Ольги Преображенской – в одной строке с Матильдой Кшесинской, Анной Павловой, Тамарой Карсавиной, молодой Ольгой Спесивцевой. Все они – богини императорской Мариинки.

На ее фотографиях – строгое, серьезное лицо, чаще без тени улыбки, с прической по моде того времени. Милая, но не красавица, однако на сцене от заслуженной артистки Императорского Мариинского театра балерины Ольга Иосифовны Преображенской было не оторвать глаз. «Заслуженная артистка» – это было звание, Преображенская получила его в 1909 году; «балерина» – тоже звание. «Сегодня об артистах Мариинского или Большого театра говорят “балерина”. Даже у девочки хореографического училища спросишь: “Кто ты?” И она ответит: “Я – балерина”. “Балерина” как-то стало профессией. Но это неверно. Профессия – танцовщица. А балерина – дарованное звание, звание Императорского театра. Кшесинская, Павлова были балеринами. Карсавина – балерина. Ваганова получила звание “балерины” после семнадцати лет работы в Мариинском театре, а до этого была танцовщицей», – объяснила в одном из интервью Алла Осипенко, танцевавшая в Кировском театре.

Балетное предание говорит о Преображенской как о выдающейся балерине. Она не потерялась среди звезд своего поколения, сделала себе имя и прожила интересную, трудную жизнь в искусстве.

В одной из газетных публикаций того времени приведены строки Ольги Преображенской о себе: «С самого детства, насколько я себя помню, меня интересовала сцена, влекли танцы. Тетка моя, драматическая актриса, постоянно брала меня к себе в небольшую уютную квартирку на Литейном, где я наблюдала актеров, актрис, слушала их нескончаемые разговоры о театре и заочно горячо полюбила этот манящий, таинственный, далекий для меня мир».

Ольга Преображенская родилась в 1871 году, и ее путь в балетное искусство отнюдь не был устлан цветами – цветы появятся потом, когда она будет танцевать Раймонду и принцессу Аврору, когда специально для нее известнейшие балетмейстеры будут ставить номера и отдавать ей право первого исполнения балетов. А задолго до этого, когда девочка впервые оказалась в театре, – восторгу не было предела! Она и не запомнила, что давали в тот вечер, но, вернувшись домой, взахлеб рассказывала – и старалась показать! – какие красивые там были танцы. Потом ее повели на «Конька-Горбунка». Тут нет никакой путаницы – балет Родиона Щедрина в хореографии Александра Радунского появится в 1960 году, а с конца 1864 года на сцене Большого театра Санкт-Петербурга шел волшебный балет в четырех актах и девяти картинах «Конек-Горбунок, или Царь-девица» композитора Цезаря Пуни в постановке Артура Сен-Леона. И на этом спектакле Оля Преображенская окончательно осознала, что ее мечта – самой выступать на сцене.

Она все уши прожужжала родителям и тетке, чтобы ее определили в «театральное училище». В Императорском петербургском Театральном училище готовили в зависимости от способностей. Кому-то лучше удавалось драматическое искусство, кому-то – танцевальное, а кто пел хорошо – тут уж дорога была в оперу. Ольга Преображенская хотела танцевать и ни о чем другом не могла думать. Но когда семилетнюю девочку привели на просмотр… ей отказали. «Именно там я испытала первое в жизни разочарование, услышав такой отзыв: “Тщедушна, мала ростом – не годится. Следующая!”», – вспоминала Ольга Иосифовна. Она разрыдалась в голос, а когда успокоилась, поклялась самой себе, что добьется своего. У детей так бывает – вроде малы еще, а как засядет в подсознании какая-то мысль, ни за что не отступятся. Но по взмаху волшебной палочки ничего не бывает – чтобы чего-то достичь, нужны годы терпения, мужества и трудолюбия.

Безутешную племянницу тетка отдала в обучение к артистке кордебалета Мариинского театра госпоже Лизенской. «Как же я была счастлива! Я употребляла все свои маленькие силенки, всё прилежание, чтобы выработать солидный вид и грацию для поступления в училище. Три года у Лизенской, три года труда, и три года я ходила на прием в школу с таким постоянством, которое достойно было лучшей участи». А приемная комиссия три года ее браковала с неизменным и обидным: «Мала ростом, кривобока, странная нога, да и с лица нехороша». «Только это я и слышала я про себя. Но, наконец, на одиннадцатом году жизни я поступила в театральное училище», – рассказывала Преображенская.

И вот – она ученица. Учиться Оля любила и умела. Училась с увлечением – для нее это был путь к мечте, постижение нового. В училище держалась особняком, хотя подружки были, и среди них Малечка Кшесинская. Никто не называл ее «хорошенькой», но она не обращала на это внимание – привыкла. Очень рано Ольга поняла, что в профессии рассчитывать придется только на себя, на те качества, которых нет у других. «Всё свое время, весь досуг я отдавала учебе и работе», – вспоминала она.

Ее первым учителем стал Лев Иванович Иванов, автор знаменитого «Белого акта» балета «Лебединое озеро». «Это был чудесный человек, и ко мне он относился так же хорошо, как и ко всем другим. Много бодрости моему духу придавали всегда его доброжелательные указания и наставления. А другой мой наставник – сам Мариус Иванович Петипа. Он не особенно благоволил ко мне, девочке не эффектной. Иногда с жестокостью, не щадя меня, выставив высший балл моим однокашницам, мне, самой маленькой по росту, ставил “удовлетворительно” и язвительно добавлял: “Это за красоту”», – да уж, с современными подростками, с пеленок знающими свои права, этот номер точно бы не прошел! В довершение страданий Петипа безбожно коверкал фамилию ученицы, называя ее «Мадемуазель Грибожески».

Третьим и, наверное, самым главным учителем стал для Ольги Преображенской Христиан Иогансон: «Несмотря на то что он прозвал меня “горбатый черт”, он всегда очень много и охотно уделял внимание занятиям со мной». Кажется, Иогансон первым понял, что нескладная ученица гораздо лучше приспособлена для танца, чем ее хорошенькие одноклассницы.

Христиан Иогансон (1817–1903), красавец швед, с 19 лет танцевал в стокгольмской Королевской опере, был ведущим исполнителем. Переехав в соседнюю Данию, в Копенгаген, он занимался у Августа Бурновиля, причем его обучение частично оплачивал шведский принц Оскар (будущий король Оскар I). В 1841 году Иогансон приехал в Санкт-Петербург, где в то время гастролировала Мария Тальони. Она попросила Иогансона стать ее партнером во время предстоящей поездки в Стокгольм. Он согласился, но осенью того же года вернулся в Россию, и его дальнейшая жизнь были связана с русским балетом. Иогансон танцевал на сцене Мариинского театра и свою артистическую карьеру закончил очень поздно, когда ему было за шестьдесят, после чего с удовольствием занялся педагогической деятельностью. Он разработал свою методику обучения классическому танцу, соединив в ней три школы – французскую, датскую и итальянскую. Русский балет многим обязан этому человеку.

На уроках Иогансон сам любил показывать па – даже в возрасте он прекрасно владел своим телом. Он приходил в класс задолго до начала урока, сам поливал из лейки деревянный пол (чтобы не скользил) и ждал учеников. Наивысшей похвалой из его уст было: «Скоро ты можешь исполнить это на публике». Среди учеников Иогансона были Павел Гердт, Матильда Кшесинская, Сергей Легат, Тамара Карсавина, Михаил Фокин, а Анна Павлова брала у него дополнительные уроки после выпуска в 1899 году.

Ольга Преображенская – невысокая, компактная, с сильными мускулистыми ногами (никто уже и не вспоминал о ее «косолапости», наоборот, говорили о выворотности, столь необходимой в балете) – делала большие успехи. Девочка серьезная, она быстро схватила суть: надо не копировать, а понимать каждое движение. Не знаю, было ли тогда такое слово, но она анализировала свою работу, просчитывала каждый поворот. В будущем это ей очень помогло – и на сцене, и когда она сама стала преподавать.

Ольга Преображенская была невероятно музыкальна. Она играла на рояле, занималась вокалом, причем пела не простые романсы, а с успехом исполняла партию Мими из «Богемы». Эта музыкальность много дала ей в сценической деятельности. Многие отмечали, что она как будто поет музыку телом.

1889 год, незаметно приблизился день выпуска. Преображенская готовилась к нему усердно и должна была танцевать два номера, которые ей поручили: Па-де-де из балета «Эсмеральда» и Па-де-труа из балета «Севильская жемчужина».

«Мариус Иванович Петипа, посмотревший на меня, сделал ценные замечания:

– Прошу Вас грас, элевас и не быть нахальс!

Его фраза означала, примерно:

– Прошу Вас быть грациозной, легкой и не нахальной.

…Выпускной спектакль остался позади. Я чувствовала в себе силы и, как сказали многие, присутствовавшие на экзамене, танцевала хорошо и с подъемом. Самые радужные надежды окрыляли меня, я ждала, что мне дадут какое-то приличное место. Но и на этот раз мои иллюзии разбились. Меня сочли достойной места в кордебалете, и день вступления в самостоятельную жизнь – день, который мог быть радостнейшим днем жизни, – показался мне одним из мучительнейших дней. Несчастной, никому не нужной оказалась я. Разве можно было увидеть выпускницу, которая могла бы соперничать со мной в неутомимости и выносливости? Ведь я работала над собой день и ночь, я закалила себя, превращаясь из хилой, слабенькой, горбатой в железную девочку…»

Воспоминания Ольги Преображенской наполнены грустью и досадой, но что делать, если ее творческая жизнь действительно началась с кордебалета. В детском возрасте она уже преодолела страх быть отвергнутой, и теперь нужно было всё проходить заново. Но она не потеряла самого главного – любви к профессии и желания двигаться вперед.

Итак, Преображенская – в кордебалете Мариинского театра, как говорится, «у воды». Другая могла бы и отступить, а она по личной инициативе разучивала новые партии, и через два года артистке помог случай. «В день представления балета “Катарина” заболела одна танцовщица, и я оказалась знающей ее нумер. Я заменила заболевшую, имела успех, и после этого мне стали давать отдельные нумера и соло». Критика откликнулась на это выступление: «Она не ломается, танцует строго и просто, линии ее движений выдержаны с математической точностью. Она удивляет не живописной красотой, а линейной графичностью».

Имя Ольги Преображенской стало появляться на афишах, в самом низу мелким шрифтом. Но даже много лет спустя, когда у нее уже были официальные звания балерины и заслуженной артистки, она не гнушалась выходить на сцену в проходных номерах. Например, могла станцевать в «Раймонде» венгерский танец, мазурку в опере «Жизнь за царя», выйти в других балетах «среди прочих». Она была безотказной, для нее важно было одно – ТАНЦЕВАТЬ.

Уже после училища Преображенская продолжала работать над техникой. То отправлялась в Милан к Катарине Беретта – та наставляла балерин «Ла Скала», то ехала в Лондон к Кате Ланнер, то в Париж – заниматься с педагогом Гранд-Опера Йозефом Гонзеттой. Потом возвращалась в Петербург и в свободное время посещала класс итальянца Энрико Чеккетти, который был мастером виртуозной отделки танца, это словно про него говорится – «бог в мелочах».

С Матильдой – Малей – Кшесинской в училище они были дружны. Маля выпускалась годом позже, и Ольга была рада, что они будут работать вместе, но радость быстро испарилась. Маля была прелестной, да к тому же ей покровительствовал сам наследник престола, понятно, что она могла получить любую роль. Когда Ольга стала потихонечку заявлять о себе, всё равно ей доставалось то, от чего отказывалась Кшесинская. Например, так вышло с балетом «Камарго» – героиня не заинтересовала Кшесинскую, и заглавная партия досталась Ольге Преображенской.

Революцию 1905 года Кшесинская решила переждать за границей, но она намеревалась вернуться и даже написала директору Императорских театров Владимиру Аркадьевичу Теляковскому, чтобы тот не давал никому танцевать в «ее» балетах. Но Теляковский ослушался: в «Дочь фараона» ввел Анну Павлову, а в «Тщетную предосторожность» – Ольгу Преображенскую. «В балете состоялось первое освобождение от крепостной зависимости – была поставлена “Тщетная предосторожность” с балериной О. О. Преображенской», – напишет Теляковский в своих воспоминаниях. Случилось это в январе 1906 года. А «О. О.» – потому что иногда отчество Ольги указывалось как «Осиповна».

То, что Преображенская «отвоевала» у нее партию Лизы в «Тщетной предосторожности», Кшесинская восприняла как личную обиду, и поговаривали, что именно она подстроила бывшей подруге каверзу на одном из спектаклей. «Тщетная предосторожность» – «сельский» балет. Лиза – деревенская девушка, которую ее мать Марцелина мечтает выдать замуж за Никеза, сына местного богача. А так как балет «сельский», на сцене была клетка с настоящими курами, что приводило зрителей в большой восторг. Как-то во время вариации Преображенской дверца клетки с курами оказалась незапертой, и куры разбежались по сцене. Но Ольга не остановилась – с блеском закончила вариацию и под овации публики артистично загнала всех кур обратно в клетку. В этом «недоразумении» обоснованно подозревали Малечку, хотя та конечно же округляла прекрасные глазки, а потом, вероятно, жалела о содеянном, так как «инцидент» послужил еще большему успеху соперницы.

В репертуаре Преображенской долгое время были одноактные балеты, которые Мариус Петипа называл в своих дневниках «маленькими пустячками». Обычно они показывались «на съезд гостей» – пока публика собиралась на что-то грандиозное. «Особенно обидно, – говорила Ольга Преображенская, – оттанцевать такую вещицу на съезд гостей, когда потом будет большой костюмный многоактный балет, а ты выходишь на сцену в этой “штучке”». Преображенская была кокетливой Бабочкой в «Капризах бабочки», страстной Терезой в «Привале кавалерии», исполняла комическую роль в опере-балете «Млада». «Маленькие пустячки» Мариуса Петипа история не сохранила, но если пролистать газеты конца XIX – начала XX века, то можно найти восторженные отклики. Большинство сходились во мнении, что ее стихия – камерный жанр, где она безупречна как балерина и артистична. Знаменитый литературный критик и искусствовед, знаток и любитель балета Аким Волынский посвятил Ольге Преображенской статью «Голубочек». В статье он не побоялся сравнить ее с богинями Мариинского балета того времени – Кшесинской и Павловой. «Преображенская – вся в стиле рококо, – пишет он. – Да, маленький рост, невысокие ноги, экспрессия лица с блеском умных глаз – всё в этой артистке дано в масштабе интимной прелести. Не раздувая стихии движения и страсти, артистка творит искусство сплетения деталей с переплетающимися оттенками певучей личной психологии».

Критики отмечали «уникальную отделку» (техничность) и музыкальность исполнения Преображенской. Но в лестных (и справедливых) эпитетах всех, пожалуй, превзошел Валериан Яковлевич Светлов: «Она – поэтесса настроений, артистка полутонов и нюансов, а не определенных и резких звуков и красок», «она ближе всего подходит к художникам того nouveau art, которые стали властителями дум».

У Преображенской появилась своя публика, балетоманы обсуждали ее вариации. Она часто бисировала, повторяя ту или иную вариацию, понравившуюся публике. Но даже в повторах балерина старалась внести новые нюансы: «То я пойду за ритмом, то я буду следовать мелодии. Каждый раз это будет что-то новое, и публика – в восторге!»

И хотя в театральной среде часто дружат «с кем-то против кого-то», в восторге были и некоторые балерины. Например, Тамара Карсавина невероятно ценила талант Преображенской и называла ее самой грациозной в труппе. «У этой артистки бесконечное обаяние сочетается с самым трезвым рассудком. Пусть она маленькая, настолько маленькая, что кажется крошкой, но она создала свой собственный стиль грациозного хитренького чертенка, неподражаемого Пека нашей сцены», – писала Карсавина в книге «Театральная улица».

Выше я упомянула «Капризы бабочки», милый одноактный балет, вдохновленный поэмой Якова Полонского «Кузнечик-музыкант». Поставил его Мариус Петипа. С этим балетом связана одна тяжелая история. До революции за выслугу лет балерине назначался бенефис – спектакль особенный, пышный, торжественно обставленный. Это был праздник, на который поклонники приносили подарки и цветы. Весь сбор от спектакля передавался балерине – виновнице торжества. Будто иллюстрируя, что в творческой жизни Ольги Преображенской всё достигалось неимоверным трудом и нередко ожидания не оправдывались, ее бенефис фактически оказался сорванным. Случилось так, что он был назначен на роковой день – 9 января 1905 года. В историю этот день вошел как «Кровавое воскресенье»: тысячи рабочих, отправившиеся за помощью и пониманием к «батюшке царю», были расстреляны. Для бенефиса Преображенская выбрала «Капризы бабочки» – беззаботную, заставляющую улыбаться вещицу. С самого начала спектакля по театру поползли тревожные слухи о том, что в городе волнения. Публика в панике стала покидать зал, но артисты всё же дотанцевали до конца. Через несколько дней Ольга Преображенская получила подарки, но уже не под овации полного зрительного зала, а дома, в слезах. Праздника не получилось…

Преображенская танцевала в балетах «Калькабрино», «Синяя борода» (Изора), «Фея кукол», «Времена года» (Колос), «Испытание Дамиса» (Изабелла), «Коппелия» (Сванильда), танцевала яркие сольные партии в «Спящей красавице» (публике особенно нравилась ее Белая Кошечка), была феей Драже в «Щелкунчике». Говорили, что благодаря именно Ольге Преображенской балеты Петипа сохраняют свою молодость – она сумела найти свои, новые краски.

Она попробовала станцевать «Жизель», но, критично относясь к себе, поняла, что это – не ее. Зато она была чудесной Авророй в «Спящей красавице» и стойкой Раймондой, дождавшейся своего жениха. В газетах о ней писали: «Где надо станцевать симфонию, где надо музыку проиллюстрировать танцем – там госпожа Преображенская до сих пор непобедима». А что касается «Раймонды», то здесь «музыка и танец взаимодействуют», а все вместе воспринимается как «очаровательная хореографическая мелодекламация». Это серьезная оценка творчества.

В 1902 году специально для Преображенской Павел Андреевич Гердт поставил балет «Жавотта» на музыку Камиля Сен-Санса. Она станцевала Пахиту, стала первой исполнительницей Наилы в балете «Ручей» Делиба и Минкуса (балетмейстер Ахилл Коппини).

В 1908 году Михаил Фокин сделал Преображенской партию рабыни Клеопатры в «Египетских ночах» А. С. Аренского. Но это был не главный его подарок. В том же году для нее был поставлен знаменитый прелюд в «Шопениане». Фокин использовал исключительные способности балерины: она замирала на пальцах одной ноги и в танце, лишенном прыжков, достигала ощущения воздушности. На репетициях Фокин выверял каждый поворот головы, каждое движение. Ему очень нравилось исполнение Преображенской, но однажды она позволила себе вольность: по заведенной в классических балетах традиции исполнила прелюд «на бис». Фокин был разъярен – балерина позволила себе нарушить его художественный замысел! Их отношения испортились. Они остались товарищами, но в своих постановках Фокин ее больше не занимал.

С 1895 года Ольга Преображенская гастролировала в Европе. Ей рукоплескали в Париже, Дрездене, Милане, Монте-Карло, ее принимали как хранительницу традиций классического балета. С особым блеском она исполняла характерные танцы, и однажды в Монте-Карло после исполнения испанского танца, который вызвал бурю восторгов, зрители стали кричать:

– Оле! Оле!

А потом кто-то крикнул:

– Ольга!

И зал подхватил:

– Ольга! Ольга!

Карьеру балерины – исполнительскую карьеру – прервала революция. Она просто не могла танцевать на сцене, которая теперь носила приставку «бывш.» – «бывший Мариинский. Она выступала в сборных концертах, иногда – в театре Каменного острова, в Летнем саду. Свидетель ее выступлений – артист балета Михаил Михайлов – вспоминал: «В те годы как балерина она уже многое потеряла, ведь ей было сильно за сорок, но она так умела увлечь зрителя! Именно здесь, на сборных концертах, я получил великолепные наглядные уроки актерского мастерства».

В революционной России встал вопрос – как зарабатывать на жизнь балерине бывшего Императорского театра? Ольга Преображенская стала давать частные уроки (у нее был небольшой опыт с 1914 года), руководила классом пластики при одной из студий в Консерватории. И неожиданно для себя она сделала одно открытие, которое дало ей силы жить: оказалось, что педагогика увлекательна, но самое главное – у нее получается. Сама она училась у преподавателей разных школ, в ее копилке был опыт, и всё это она могла передать ученикам. Из итальянской школы она взяла виртуозность, из французской – элегантную манеру преподносить себя на сцене, и, соединив всё это с русской певучестью, музыкальностью, она пришла к собственной методике обучения. Именно у нее Агриппина Ваганова очень многое взяла для своей будущей великой системы преподавания классического балета.

В 1921 году Ольга Иосифовна Преображенская всё-таки эмигрировала. Она никогда не объясняла, почему сначала осталась, а потом уехала. Около двух лет, в поисках себя и своего места, она перемещалась по миру, преподавала в Буэнос-Айресе, в Лондоне, где давала уроки юной Марго Фонтейн, работала в Милане, Берлине и, наконец, остановилась в Париже. Через ее маленькую студию на площади де Клиши прошло много артистов разных поколений. Примечательно, что в Париже была открыта и студия Матильды Кшесинской – они продолжали быть конкурентками. Кшесинская вышла замуж за великого князя Андрея Владимировича, жила в пригороде, а уроки давала в затканных цветами шифоновых платьях и шалях в тон.

Многие, однако, отдавали предпочтение студии Ольги Преображенской, и именно отсюда вышли мировые знаменитости: Тамара Туманова, Нина Вырубова, Татьяна Рябушинская, Надя Нерина, Пьер Лакотт и многие другие. Они называли Преображенскую своей балетной матерью. По их воспоминаниям, Преображенская входила в класс в строгом черном костюме, в облаке духов, обутая в элегантные сапожки на каблучке. Женская грация – это Преображенская, такой она запомнилась своим ученикам. Урок у нее был нелегким – она следила за тем, чтобы будущие звезды сцены разрабатывали эластичность мышц, воспитывала в них выносливость. Много внимания она уделяла благородству сценического облика, артистической привлекательности учеников – уж в этом она была мастер. А еще Ольга Иосифовна всегда говорила своим ученикам: «Когда ты заканчиваешь вариацию, нужно не забыть об открытых руках с запястьями, обращенными к публике, и взгляд должен посылать в зал, будто бы внутренне хочешь сказать – “Вуаля!”».

Ольга Иосифовна никогда не сидела спокойно, часто вскакивала на стул, чтобы видеть всех в классе. Она славилась щедростью, и когда видела способного ученика, то всегда снижала ему плату. А если знала о его финансовых трудностях – то и вовсе не брала денег за уроки.

Она очень любила птиц. В студии практически жила: приходила рано утром и уходила затемно, а в перерывах между занятиями кормила птиц, которые жили у нее в клетках. К ней попадали птицы с переломанными крылышками – она их выхаживала и была к ним особенно привязана.

В студию Преображенской приходили Анна Павлова и Леонид Мясин, чтобы отсматривать учеников для своих постановок, для труппы. Считалось, что ее подопечные хорошо выучены и не подведут. В русском Париже Ольга Иосифовна Преображенская была воплощением эпохи Петипа. Она, насколько могла, сохраняла нюансы великого мастера и щедро делилась познаниями с учениками, которые, бывало, говорили: «Если вдруг откроется дверь и в наш класс войдет мэтр Петипа, то мы совершенно не удивимся, потому что его появление для нас будет естественным. В студии “Мадам Пре” царит классический танец».

Ольга Преображенская прожила долгую жизнь – 91 год, и только за два года до конца перестала приходить в студию. Она болела, из дома почти не выходила, а потом была определена в дом престарелых. «Танец – моя жизнь», – повторяла балерина до последних дней, жить без танца она не могла.

Ольга Преображенская ушла из жизни тихо, в одиночестве. Ее отпевали в русской церкви Александра Невского, а дальше следы ее теряются. Одни говорят, что она похоронена на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа, где нашли последний приют многие русские эмигранты, другие – что на кладбище вблизи Монмартра.

Аким Волынский, свидетель лучшей эпохи прежнего Мариинского театра, писал: «Пусть в Преображенской нет ничего монументального, и тем не менее перед нами – театральная сила в целой полноте своей и неповторимой индивидуальности. Преображенская завершает прелестную троицу знаменитых талантов балетной сцены – Кшесинская, Павлова и она. Других таких величин по размерам, значениям и стилям дарования в Европе больше не найти».

Вера Каралли

Вера Каралли… Она была женщиной невероятной красоты и на редкость одаренной личностью, но ее почти не помнят.

За восемьдесят три года в ее жизни было всё: балет, кинематограф, увлеченность Собиновым – незабвенным тенором российской сцены, была история, связанная с убийством Распутина, и это наложило отпечаток на всю ее последующую судьбу. Но самое главное – она была настоящей артисткой: ее любила публика, ею был увлечен главный хореограф ее жизни – Александр Горский. Московский балет может гордиться тем, что в его истории был период, когда на сцене царила Вера Каралли.

В ее происхождении много неясного, но, говорят, предки Каралли были греками. Даже на черно-белых фотографиях видно, что Вера – смуглая, огромные, в пол-лица, глаза, темные волосы, настоящая роковая женщина. И тонкая, как стебелек, необыкновенно грациозная.

Вера Каралли родилась в артистической семье в 1889 году. Отец – режиссер ярославского театра, антрепренер, мать – драматическая актриса. Есть версия, что Вера была незаконнорожденной дочерью греческого консула и ее воспитали приемные родители, но эту версию ничто не подтверждает.

С самого рождения Верочка была ребенком необыкновенным и, конечно, ребенком кулис. Она росла в театре, и ей нравилось всё. Часто наряжаясь в экзотические костюмы, она смотрела на себя в зеркало и пробовала позы. Быть может, уже тогда она изучала себя – изучала до мельчайших подробностей, потому что потом каждый поворот головы на сцене или в кино будет выверенным.

В семье Вера была любимицей, ее баловали. Родители собрали для нее детскую иллюстрированную библиотеку из популярного тогда журнала «Нива». Когда девочке исполнилось десять лет, ее отвели на просмотр в театральное училище на Неглинную улицу в Москве. Несмотря на то что у Веры был серьезный изъян – искривление позвоночника, она прошла отбор. На вступительных экзаменах ее отметил директор Императорских театров Владимир Теляковский.

Позвоночник мучил Веру Каралли всю жизнь, и она делала специальную гимнастику. Иногда ей приходилось прерывать учебный процесс, уезжать к отцу в Ярославль и там проходить курс лечения. Бывало, ее туго перебинтовывали, и она лежала неподвижно несколько часов. Встал вопрос – не перевести ли девочку в драматический класс? Яркая внешность, прелестная фигура… Но Вера однозначно сказала: «Нет! Ни за что!» Балет захватил всю ее душу и стал самым главным в жизни.

Свидетельств об ученических годах Веры Каралли практически нет, но есть самое главное воспоминание – о том, что она была любимой ученицей Александра Горского. Это имя для московского балета – особенное, ведь именно благодаря Горскому стали говорить о «московской балетной школе», хотя сам он был выходцем из Санкт-Петербурга. За время работы в Большом он поставил немало прекрасных спектаклей. Самый известный из них – «Дон Кихот», в наше время он идет в разных редакциях почти на всех балетных сценах, что неудивительно – музыка Людвига Минкуса бессмертна.

При всей своей занятости – руководство балетной труппой театра и активная постановочная деятельность – Горский находил возможность преподавать в хореографическом училище. Хорошо, что всё было рядом и не требовалось тратить время на дорогу: Большой театр, и в двух шагах, на Неглинной, – хореографическое училище. Для учеников это тоже было очень важно: они могли наблюдать за работой настоящих артистов в театре. Но и артисты часто приходили в училище, чтобы репетировать в классах. Такое единение школы и театра, безусловно, было очень важным и положительно сказывалось на воспитании подрастающего балетного поколения.

Будучи человеком тонкого вкуса, Горский всегда обращал внимание на красивых учеников и учениц. Для него сцена и красота были понятиями одного ряда. Конечно же он не мог не заметить красивую ученицу Веру Каралли, и она стала его любимицей. Как только она научилась азам, он занимал ее во всех балетах, где участвовали маленькие балерины. Обыватели судачили о том, что это не просто интерес педагога к ученице, мол, есть еще и личная симпатия. Но почему нет? Почему увлеченность не может быть прекрасной, одухотворенной? Да, Горский увлекся сначала Каралли-ученицей, потом – юной балериной, и эту увлеченность пронес через всю жизнь. Точнее, пронесли они вместе, и обоюдный интерес стал для них большой творческой находкой.

После окончания училища Веру Каралли зачислили в Большой театр. Судьба была благосклонна к ней, и Вера «перепрыгнула» через кордебалет, что случалось крайне редко. Она сразу получила звание «корифейки» – балерины, которая имеет возможность исполнять небольшие афишные партии или участвовать в балетных двойках и тройках.

В первый же сезон, в 1907 году, Каралли станцевала главную партию в «Лебедином озере». Ей было 17 лет. Конечно, этого бы не случилось, не верь в нее главный балетмейстер и художественный руководитель Александр Горский. Критика отмечала, что юной балерине не вполне удалось справиться со всеми сложностями этой партии. Тем не менее известный критик Андрей Левинсон на ее дебют написал: «Она танцевала свою красоту. Каждый танец ее был рассказом прекрасного тела о себе самой. Шедевром была она сама, и неважно, как она танцевала». Получить такой отзыв в самом начале пути от маститого критика – дорогого стоило. Любопытно, что Левинсон сразу угадал суть дарования Веры Каралли: экзотическая внешность стала основой всех ее ролей, но к внешности прилагалась и большая работа самой артистки. В ней была индивидуальность, изюминка – и именно эту изюминку ценил в ней Горский: ценил и доверял танцевать во многих своих спектаклях.

На фотографиях мы видим богиню. В те годы, чтобы сделать фотографию, требовалось застыть в одной позе и простоять достаточно долго. Вера, однако, умела эффектно встать, знала, как повернуть голову, чтобы получилось выразительно. Чувствуя позу, она была неотразима в адажио. Ей повезло: уже в первый сезон сложился удачный дуэт с танцовщиком Большого театра Михаилом Мордкиным. Как партнер он был для нее незаменим – умел поправить и недостаток техники, и некие несовершенства… Несовершенства? На сцене Вера Каралли буквально пела телом: все отмечали, что у нее невероятно пластичный корпус и очень красивые руки. Наверное, в наше время она бы идеально подошла к хореографии такого мастера, как Фредерик Аштон, или была бы потрясающей в «Даме с камелиями» Джона Ноймайера, где на первый план выходит выразительность всего тела, где есть драматургия, есть актерская игра.

В начале ее карьеры произошло еще одно интересное событие. Дело в том, что в то время каждая пачка состояла не менее чем из семи слоев накрахмаленной марли и сверху была покрыта тюником. Для тоненькой Веры Каралли такой костюм был тяжеловат. Но изменить что-то в Императорском театре – немыслимая революция. Стоит вспомнить историю, когда Матильда Феликсовна Кшесинская рискнула внести изменения в костюм и директор Императорских театров Всеволожский сделал ей выговор. Всесильная Кшесинская воспользовалась своими связями, выговор был снят, а Всеволожский подал в отставку. Спустя несколько лет подобная ситуация повторилась в Москве с Верой Каралли. Благодаря благосклонности Александра Горского, который вступился за балерину, Каралли получила возможность сделать сценические костюмы другими. Она отказалась от длинных юбок, и всё было перешито по ее вкусу.

После первого успешного сезона в Большом театре молодая балерина одну за другой стала получать партии: она танцевала в балетах «Дон Кихот», «Дочь фараона», «Жизель», «Тщетная предосторожность» и, наконец, в «Спящей красавице» и «Раймонде». Балеты очень сложные, и ради обожаемой Веры хореограф упростил текст некоторых партий. Опять невероятное событие – в Петербурге это было бы невозможно. Но удаленность от двора и самое главное – благосклонность балетмейстера давали Каралли возможность танцевать упрощенные партии. Горский поменял хореографию, но не только чтобы облегчить любимице исполнение сложных партий, но и потому, что ценил в Каралли актерский драматический дар, он понимал, что ее существование, а точнее – жизнь на сцене, важнее технических элементов. Однажды Каралли попросила научить ее делать фуэте, на что Горский сказал: «Я готовлю артистку, а не циркачку».

Творческое общение балерины и хореографа длилось многие годы. В школе, потом четырнадцать лет в театре, где Каралли ежедневно посещала класс Александра Горского, репетировала и танцевала в его балетах. Совместная работа позволила Каралли утверждать: «Никто не знал его так, как я. Кроме меня никто так точно не мог воплотить его замыслы».

Несмотря на то что балерину постоянно упрекали в недостаточной подготовке и слабой технике, критики всегда хвалили ее за актерское мастерство, за личный глубокий подход к каждой роли, за невероятную музыкальность и пластику. А сам Горский придавал особое значение актерскому рисунку. Возможно, из этого взгляда хореографа на балетное искусство и зародилось то, что потом стало московской исполнительской школой, в которой на первое место выходит драматургия роли. Звезды московской балетной сцены могли позволить себе смазанные, порой не очень точные остановки после вариаций, но в таких остановках были шарм и непередаваемая актерская сущность.

Можно сказать, что Вера Каралли была истинно московской балериной: в ее исполнении драматическая игра всегда теснила танец. Например, в «Жизели» во время сцены сумасшествия она громко, в голос хохотала. Балерина будто сделала скачок из начала XX века в век XXI, когда в балетном спектакле возможно всё – голос, разговор, пение. Уже тогда она позволила себе нововведения, и это был ее личный прорыв, личное открытие, которое имело невероятное воздействие на публику. Зрителям становилось жутко от ее хохота. Директору Императорских театров Теляковскому тоже было жутко от натуралистической игры Каралли, и он попросил ее отменить придуманный ею пассаж. Но и без него Каралли была одной из лучших исполнительниц этой знаковой партии в Большом театре в начале XX века.

Карьера Каралли развивалась стремительно, несмотря на то что на сцене в те годы царила Екатерина Васильевна Гельцер – блистательная балерина, оснащенная техникой и шармом, одним словом – балерина абсолюта. Гельцер будто и не заметила прихода новых артисток, хотя вместе с Каралли на сцену вышли Софья Федорова, Вера Мосолова, Александра Балдина, яркие звездочки. Свой первый сезон в театре Вера Каралли закончила как солистка, и это был стремительный подъем по карьерной лестнице.

С самого начала службы в театре Каралли стала героиней светской хроники – такая красавица не могла остаться незамеченной. Как-то за кулисами на опере Делиба «Лакмэ», где она танцевала балетную партию, Каралли разговорилась с Леонидом Собиновым. Собинов – неординарный красавец с дивным голосом, перед которым поклонницы выстилали красную ковровую дорожку от служебного входа в театр до его экипажа, певец, гастроли которого в «Ла Скала» или Парижской опере были расписаны на годы вперед. Им нельзя было не увлечься, и Каралли осталась слушать оперу до конца. А вскоре получила приглашение на «Евгения Онегина», где Собинов исполнял Ленского и были стихи, которые звучали признанием:

Той, которая всегда так пленительно смеется.

Той, к которой иногда мое сердце так и рвется.

Словом, Собинов потерял голову, несмотря на то что был женат на актрисе Малого театра Елизавете Садовской, сестре знаменитого актера Прова Садовского, и это был не первый его брак. Он оставил семью и начал жить с Верой одним домом: домом, где бывали многие деятели искусства и постоянно велись творческие споры.

Собинов брал Веру в свои турне. Вместе они были в продолжительной поездке по северу Италии, включавшей стажировку в «Ла Скала», потом поехали на морские купания в Биаррице. Когда выпадала возможность, Каралли танцевала перед выступлениями Собинова. Почти всегда она исполняла миниатюру «Умирающий лебедь» на музыку Камилля Сен-Санса – ту самую, которую Михаил Фокин поставил для Анны Павловой и которая стала ее визитной карточкой. В то время не существовало закона об авторских правах, и зачастую каждый, кто увидел понравившийся номер или даже балет, мог включить его в свой репертуар. Так случилось и с «Лебедем». Никакого эксклюзива за Фокиным и Павловой закреплено не было, и очень многие после того, как Павлова станцевала своего «Лебедя», пытались его повторить. Но… не у всех это получалось.

Увидев «Лебедя», Каралли в буквальном смысле заболела миниатюрой и захотела ее станцевать в собственной интерпретации. И это был совершенно другой номер – далекий от замысла Фокина и от исполнения Павловой. Вот отзывы о том, как танцевала «Лебедя» Каралли: «Она вся – трепет, тревожный ветер. Воздушная фигура, чудесные руки, почти касающиеся земли, потухшие агатовые глаза… Чеканный танец глубоко волнует»; «В сравнении с исполнением госпожой Каралли, “Лебедь” госпожи Павловой выглядит грустной прекрасной чайкой». Не умаляя гения Анны Павловой, думаю, что именно Каралли открыла путь будущим балеринам к этой миниатюре, показав, что «Лебедя» можно танцевать по-своему: найти свой образ и создать свою хореографию.

Итак, сопровождая Собинова в турне, Каралли танцевала «Умирающего лебедя». Самым продолжительным было путешествие по России: Ростов, Новороссийск, Харьков, Киев, затем Сибирь и Забайкалье, были даже в Хабаровске.

По завершении турне Каралли вернулась в театр, и в 1909 году получила волнующее для нее предложение от Сергея Павловича Дягилева – участвовать в первых «Русских сезонах» в Париже. Вместе с партнером Михаилом Мордкиным они танцевали в концертных программах наравне с Анной Павловой, Тамарой Карсавиной, Вацлавом Нижинским. Там же, у Дягилева, Вера Каралли исполнила партии Мадлен и Армиды в балете «Павильон Армиды», в основе которого лежала новелла французского писателя Теофиля Готье «Омфала». Соперничество с петербуржскими звездами было очень серьезным, но она не потерялась.

Ко всем ее пробам и экспериментам Александр Горский относился очень ревностно. В наше время такая ревность привела бы, скорее, к тому, что художественный руководитель обделил бы балерину новыми работами, но в истории Каралли и Горского произошло совершенно обратное. Конечно, Горский ревновал Веру к Дягилеву и, пытаясь вернуть ее, предложил очень интересные партии в своих балетах в Москве. Она действительно вернулась и станцевала в постановках Горского «Саламбо», «Шубертиана», а потом и Пятую симфонию Глазунова. К тому времени московская примадонна Екатерина Васильевна Гельцер была уже в возрасте, и ее репертуар должен был перейти к молодым балеринам. А Каралли по-прежнему была любима публикой и любима критикой. Никто не мог остаться равнодушным, увидев этот бесподобный внешний облик, эту невероятную, выдающуюся (как говорили все) актерскую игру. Сама Каралли называла свои сценические работы «танцами настроения»: «Не ждите от меня головокружительных пассажей и фуэте. Мое сильное место – драматургия и переживания».

Сезон 1910 года открылся в Большом театре балетом «Лебединое озеро». На сцене – Вера Каралли. Известный балетный критик Плещеев, приехавший из Петербурга на открытие сезона, писал: «Балерина набрала в техническом плане, ее грация, округлые руки выше всяких похвал. А в исполнении всегда – одухотворенность. Одним словом, красота поз, выразительность – вот что ценно, и поэтому мы любим госпожу Каралли». Возможно, это как раз то, что сегодня мы теряем в современном балете, теряем с грустью… Именно поэтому хочется иногда возвращаться к воспоминаниям о балеринах, которые танцевали на сцене до нас, чтобы напомнить о том, каким был балет в начале XX века, и не потерять достижения этого балета.

Тысяча девятьсот одиннадцатый год Каралли и Собинов встретили в Петербурге, где Всеволод Мейерхольд поставил на выдающегося певца оперу «Орфей». Это был настоящий триумф лирического тенора: говорили, что на сцене – «оживший Орфей»; Собинова так и называли – «Орфей русской сцены». Но отношения между тенором и балериной изменились – они всё больше времени проводили отдельно друг от друга. На заре их отношений Каралли мечтала о полноценной семье, она готова была даже на время оставить сцену – ей хотелось настоящего семейного тепла, детей. На склоне лет она признается, что ждала ребенка от Собинова, но он решил иначе – отвез ее к врачу. Приговор был страшным: у Веры Каралли никогда не будет детей. Этого она не смогла ему простить. А вскоре узнала о том, что ее многолетний поклонник женился на сестре знаменитого скульптора Веры Мухиной. Каралли осталась одна…

Четырнадцатый год принес неожиданный поворот судьбы: красавица-балерина получила приглашение на съемочную площадку. Это был год всплеска интереса к кинематографу и, конечно, всё было интригующе и увлекательно. Скорее всего, предложение получил Горский – поставить танец для очередного фильма, и в качестве исполнительницы он взял свою любимицу – Каралли. В тот самый первый раз всего-то требовалось исполнить испанский танец с перестукиванием каблучков и эффектными падениями на руки партнера. Но Вера Каралли, попав на съемочную площадку, да еще и посмотрев фильм с участием шведской актрисы Асты Нильсон, который произвел на нее огромное впечатление, так увлеклась этим видом искусства, что захотела попробовать себя в качестве актрисы кино. С этой идеей она обратилась к Александру Ханжонкову, который безостановочно снимал и крутил фильмы в принадлежавшем ему Московском синематографе. В то время с Ханжонковым работал художник Евгений Бауэр. Именно он сразу же оценил невероятные для синематографа возможности молодой балерины: ее отрешенный взгляд перед камерой, который буквально завораживал, изысканные черты лица, прекрасную фигуру, умение владеть телом, выразительные жесты. Она была создана для кино. Успех пришел сразу и был ошеломительным. Двери киностудии Ханжонкова распахнулись перед ней.

Дебют Каралли в кино состоялся в 1914 году в драме с интригующим названием «Ты помнишь ли?»; партнером был Иван Мозжухин. Фильмы следовали один за другим, и всё это происходило несмотря на то, что в те годы Дирекция Императорских театров по требованию Николая II запрещала артисткам участвовать в киносъемках, в показах одежды и работать в фотоателье. Но для Веры Каралли, так же как и на заре ее балетной карьеры (когда она облегчила балетный костюм), опять сделали исключение. С одной стороны, ей помогала удаленность от императорского Петербурга, а с другой – еще одно обстоятельство: она познакомилась с племянником императора, великим князем Дмитрием Павловичем. Словом, через год с участием уже киноактрисы Веры Каралли вышло целых восемь картин режиссера Петра Чардынина. Названия – невероятные: «Злая ночь», «Хризантемы»…

Часто на экране Вера Каралли танцевала – режиссеры не могли не использовать ее дар. Например, в фильме «Любовь статского советника» она играла танцовщицу Лолу. По сюжету фильма «Умирающий лебедь» героиня Веры Каралли – Гизелла – выступала на сцене с одноименным танцевальным номером, где ее увидел художник-маньяк Глинский, мечтавший написать портрет роковой красавицы. Влюбленный в Гизеллу художник, узнав, что она любит другого, убивает девушку.

В немом кино Каралли создала более тридцати ролей и стала одной из самых популярных и высокооплачиваемых актрис. Она даже исполнила роль Наташи Ростовой в одноименной кинокартине. Тогда за ней охотились сразу несколько кинофирм, которые предлагали контракты один заманчивее другого. Но предприимчивый Ханжонков подписал с Верой эксклюзивный контракт, и она работала только в его проектах.

Красавица-балерина, а теперь и киноактриса, снова влюблена. Ее избранником стал великий князь Дмитрий Павлович. Он был хорош собой и ценил талантливых женщин из мира искусства, она же – немыслимая красавица из этого мира. Встретившись в Павловске на обеде у подруги Каралли, они поняли, что хотят быть вместе. Он говорил: «В свободное время я приезжал к ней в Москву, мы совершали конные прогулки, обедали в любимом ресторане». Она вспоминала: «Наша связь была удивительной гармонией душевного мира. С Дмитрием я была такой, какая я есть».

В 1916 году ей вдруг показалось, что он охладел к ней. Но вскоре выяснилось, что это совсем не так: просто он был с головой погружен в подготовку очень важного и ответственного события: Дмитрий Павлович вместе с Феликсом Юсуповым обдумывали план убийства Распутина. И случилось невероятное – Вера Каралли, балерина, стала участницей этой драмы: Дмитрий Павлович попросил ее помочь. Она написала анонимное письмо Распутину с просьбой о тайной встрече. Это письмо стало одним из звеньев длинной цепочки причин, по которым Распутин в роковой для него декабрьский вечер 1916 года пришел в Юсуповский дворец. В ночь убийства в Юсуповском дворце была Вера и еще одна женщина, о которой никто из мужчин, участников этой трагедии, не обмолвился.

А накануне балерина Вера Каралли проводила сольный вечер в Петербурге, и это стало ее последним выступлением в России. Над ней стали сгущаться тучи. Ее больше не снимали, она почти не танцевала. Что делать? С сольными программами Вера поехала в провинцию и там узнала о революции. Из Одессы на пароходе она перебралась в Стамбул, оттуда – в Европу. Следы ее практически затерялись, и после 1918 года в России распространился слух о смерти Каралли. Критик Андрей Левинсон даже написал некролог, в котором воспевал ее таланты. Это было сожаление о том, что ее творчество так рано оборвалось. И он снова писал о том, что какую бы роль она ни исполняла, она танцевала свою красоту.

Но Вера Каралли не умерла – она пыталась найти себя в новой жизни. Танцевала в разных труппах, возвратилась к Дягилеву и исполнила у него Половчанку в «Половецких плясках», станцевала главную партию в балете «Тамар». Но… у Сергея Павловича уже была примадонна – Тамара Карсавина, и соперничать с ней Вере Каралли было невозможно.

В Париже она встретилась со своим возлюбленным – великим князем Дмитрием Павловичем, но нашла его в ужасно подавленном состоянии. Он постоянно чувствовал свою вину: связал убийство Распутина и революцию одной нитью и упрекал себя в том, что был участником расправы. Появление Каралли напомнило ему о той роковой ночи. Их пути разошлись, но Вера следила за его судьбой. Она дружила с Коко Шанель и именно от нее узнала, что Дмитрий Павлович женился на богатой американке.

В начале 1930-х годов Вера Каралли переехала в Бухарест руководить балетной труппой Румынской оперы, потом – в Литву, где создала первую литовскую балетную студию (именно из нее родится будущий литовский балет). В 1940-х годах она обосновалась в Вене. Просто давала уроки и жила недалеко от Штаатсопер (ныне – Венская государственная опера).

Одно из самых значимых событий на закате ее жизни случилось в 1965 году, когда в Вену на гастроли приехал Большой театр. На сцене шла «Жизель», где главные роли танцевали мой отец, Марис Лиепа, и прекрасная балерина Большого театра Марина Кондратьева. Среди публики была Вера Каралли. Отец вспоминал: «Мы все ждали – солисты, кордебалет, гримеры и костюмеры. Ждали появления этой балерины, которую знали по истории балета. Многих удивило и взволновало, что она присутствует в зале, потому что думали, что ее нет в живых. И вот пришла женщина: худенькая, седая, в меховой накидке, которая всё соскальзывала с ее плеча. Она тепло, со слезами на глазах поздравляла всех, что-то ласковое говорила каждому, пожимала всем руки и пригласила нас в гости. Потом подошла к Марине Кондратьевой, взяла ее руки, прижалась к ним, склонилась в долгом поклоне».

Марина Викторовна Кондратьева пишет: «Это было какое-то очень глубокое для всех нас мгновение. Мы только потом поняли, что за этим стояло. Марис взял ее на руки, приподнял, и все с интересом обступили нас. Никто не расходился».

Из воспоминаний моего отца: «Мы действительно вскоре пришли к ней. Григорович, Плисецкая, Бессмертнова, педагог Большого театра Тамара Петровна Никитина и многие ведущие актеры. Вера Каралли много и интересно рассказывала обо всем – о своих ролях, о том, как попала в труппу Дягилева, как оказалась за границей. Она сказала, что с русскими не встречается – слишком тяжело, что много перенесла во время революции. Вспоминала, как выезжали – бегом, в чем были, как погрузились на пароход и отправились. Потом стала рассказывать свою историю о Распутине. Говорила она старорусской литературной обходительной речью.

Спектакль наш ей очень понравился. Она сказала:

– С моих времен я такого спектакля не видела. Это то, о чем я всю жизнь вспоминаю. Я никогда не думала, что посмотрю спектакль Большого театра. И вот, несмотря на свою хворь, я всё-таки пришла.

Она показала нам, как делала диагональ в первом акте, и мы увидели, что у нее очень хороший подъем, очень красивая ступня. Мы долго сидели, за полночь, но она нас не отпускала. Говорила, что мечтает приехать, но никак не решится. Что живет одна и всё вспоминает какого-то близкого ей человека, мужчину, которого уже нет. Мы договорились, что она еще к нам придет, но больше она не пришла».

В последние годы жизни Вера Каралли всё-таки решилась и написала несколько прошений: «Я, Каралли Вера Алексеевна, прошу разрешения вернуться на Родину. Здесь я всё время чувствую себя чужой…» Мой отец много усилий приложил для того, чтобы это стало возможным. Через Всесоюзный дом актера для нее приготовили место в Доме ветеранов сцены. В начале ноября 1972 года она, наконец, получила советский паспорт, а в середине ноября ее не стало…

Трудно сказать, как сложилась бы жизнь Веры Каралли в Советском Союзе, но Провидением ей не суждено было вернуться на родину. В середине 1950-х годов ей передали книгу о московском училище, которое она закончила. Вера Алексеевна не нашла в ней ни одного упоминания о себе и очень расстроилась: «Я ведь с Гельцер вела вместе репертуар. За что? Почему?!» Что за вопрос, ведь это было совсем другое время. Она была эмигранткой, нездешней, и поэтому сегодня мы так мало знаем о ней: многие годы ее имя вычеркивалось из истории нашего балета. Так что рассказ о Вере Каралли особенно важен. Вспоминая эту замечательную балерину, мы должны признать: она по праву занимает достойное место в истории русского московского балета.

Елизавета Гердт

По утрам, когда я делаю свой балетный экзерсис в домашнем зале, с портрета на стене на меня смотрит очень красивая женщина со спокойным выражением благородного лица: тонкий прямой нос, выразительные глаза, слегка вьющиеся волосы, длинная, грациозная шея. Внизу портрета надпись: «Дорогому, талантливому Марису с пожеланиями еще больших достижений. Елизавета Павловна Гердт». Отец трепетно хранил фотографии людей, перед которыми он преклонялся, людей того мира, которому он служил, – мира балета.

Елизавета Павловна Гердт – женщина и балерина, во многом ставшая символом: она продолжила тот путь, что блистательно проделала Анна Павлова, идеальная классическая танцовщица. По воспоминаниям современников, Елизавета Гердт тоже была идеальной классической балериной. Такой она была не только на сцене – такой ее запомнили и в жизни: ее утонченные манеры, ее глубокую образованность.

Она родилась в театральной семье – ее родители танцевали в Мариинском театре. Мама – солистка Мариинского балета Александра Васильевна Шапошникова. Напомню, что солистка балета – это не только профессия, но и звание, высочайший титул артистки, которая поднялась на самую верхнюю ступень послужного списка. Отцом Елизаветы был выдающийся танцовщик Павел Андреевич Гердт. Он был действительно знаменитым: первый исполнитель многих балетов Петипа, более того – любимый исполнитель маэстро. Балерины обожали Павла Андреевича как партнера. В театре Павел Гердт прослужил без малого сорок лет и рано начал преподавать. Сначала он танцевал классические партии, потом с удовольствием перешел на актерские роли и выходил на сцену вплоть до последних дней своей жизни. Оглядываясь на его жизнь, я вижу мастера, который целиком отдал себя искусству балета. Он жил им абсолютно, поэтому ему было мало только танцев, поэтому он и преподавал, поэтому и на сцене он оставался до самого конца. Он был выдающимся педагогом: среди его учениц – Тамара Карсавина, Агриппина Ваганова, Михаил Фокин, и даже его собственная дочь начинала учиться у него в классе.

В семье было четверо детей, но только младшая – Елизавета – пошла по стопам родителей. Тогда в хореографическом училище была традиция: все девочки начинали обучение в простенькой форме, в серых платьицах. Те, которые показывали лучшие достижения, получали розовое платье, а самые способные – белое. Признаться, мне этот способ поощрения очень понравился. Разве может быть что-то более желанным для девочки, которая встала к балетному станку, чем заветное розовое или белое платьице? По-моему, лучше всякой медали или почетной грамоты!

Елизавета Гердт была прелестно сложена, у нее была точеная фигурка, она словно создана для классического балета. Однажды на урок в класс Павла Андреевича зашел директор хореографического училища. Увидев Елизавету Гердт в последнем ряду в сером платьице, он спросил: «Разве ваша дочь не прилежная?» Павел Андреевич ответил: «Я не имею права выдвигать собственную дочь», – и Елизавету Гердт перевели в другой класс.

Она окончила училище по классу Михаила Фокина, который когда-то был в числе учеников ее отца – Павла Андреевича Гердта. Елизавета Павловна очень гордилась тем, что среди учениц отца была знаменитая Анна Павлова. Она с трепетом хранила фотографию 1925 года, сделанную в Италии, на которой Анна Павлова запечатлена с мужем Виктором Дандре и с ней – Елизаветой Гердт. Это была их последняя встреча. Однако жизнь Елизаветы Павловны гораздо ближе к нам, чем к той эпохе, ведь она была педагогом Раисы Стручковой, Майи Плисецкой, Екатерины Максимовой.

На выпускном экзамене Елизавета Гердт танцевала в паре с Вацлавом Нижинским. Шел 1908 год. Она пришла в Мариинский театр и, несмотря на замечательные данные и знаменитую фамилию, встала в ряды кордебалета, как и положено новичку. Добиться сольного положения было очень и очень трудно, потому что на сцене царили Анна Павлова, Матильда Кшесинская, Ольга Преображенская, великолепные первые солистки и те, кто танцевал вариации, – сильнейшая труппа. Но даже в кордебалете юную Елизавету невозможно было не заметить: и ее внешние данные, и невероятную музыкальность, пластичность.

В это время творческая судьба свела ее с Георгием Баланчивадзе – тем самым Джорджем Баланчиным, который будет последним хореографом труппы Дягилева и создателем американского балета. Но тогда для Елизаветы он был просто Жоржик, и они вместе выступали в концертах. Много лет спустя, когда Баланчина спросят о русской школе классического балета, он скажет, что эталоном классического танца, эталоном чистоты линий, гармонии и музыкальности для него навсегда останется Елизавета Гердт. Воспоминаниям современников стоит доверять – они доносят до нас реальный отзвук таланта, отзвук неповторимости личности. Про Елизавету Павловну говорили, что такого танца, как у нее, больше не будет.

Первый год службы в Мариинском театре принес ей и первые достижения – она исполняла вариации в нескольких балетах. И вот ей доверили две крупные партии – пусть не из главного для балерин репертуара, но очень серьезные: фея Сирени в балете «Спящая красавица» и Мирта – повелительница вилис в балете «Жизель». Обе партии юная дебютантка станцевала великолепно. Партию феи Сирени Мариус Петипа подготовил для дочери – Марии Мариусовны, – и долгие годы она была единственной исполнительницей. Поэтому выход на сцену Елизаветы Гердт в этом образе не мог остаться незамеченным ни для публики, ни для критики. Ее встретили с восторгом! Ираклий Андроников вспоминает, как Гердт танцевала в «Спящей красавице»: «До сих пор вижу эту царственную походку, этот повелительный жест. Такого лица в жизни не встретишь, такие черты – только в сказках и грезах. Прошло несколько лет. Я увидел это лицо в жизни, и я услышал, что и говорит она голосом Феи. Мы встречались на концертах в Ленинградской филармонии, и я любовался ею и гордился, когда за кулисами она беседовала по-немецки и по-французски с музыкантами и гастролерами, удивляя их обширными знаниями». А строгий критик Аким Волынский назвал ее искусство прекрасным и добавил: «Она похожа на ландыш – при мягких линиях танцует твердо, подчеркивая каждую деталь».

Звание первой солистки Елизавета Гердт получила в 1913 году. До звания балерины оставался всего один шажок. Первая солистка обычно не танцует балеринские партии, но Елизавета Гердт исполнила много таких партий: принцессу Аврору, Одетту-Одиллию, Никию, Пахиту.

Но настоящий триумф ее ждал, когда она станцевала Раймонду в одноименном балете на музыку Александра Глазунова. Интересно, что композитор приходил в дом к Павлу Андреевичу Гердту, когда Елизавета была еще совсем маленькой, и наигрывал музыку будущего балета «Раймонда». Возможно, благодаря тому, что она росла в атмосфере общения с выдающимися людьми, в атмосфере музыкальности и поэтичности, Гердт танцевала Раймонду по-особому, совершенно невероятно. Это отмечали все современники и все критики.

Балет «Раймонда» наполнен множеством вариаций. У главной исполнительницы их несколько в каждом акте, и все они разнообразны. Но, по словам очевидцев, создавалось ощущение, что этот балет специально поставлен под данные Елизаветы Павловны, чтобы подчеркнуть ее изумительные, утонченные линии. Став педагогом, она будет говорить своим ученицам: «Тело должно петь, ноги должны рассказывать, руки должны рассказывать. Не только руки, а каждый палец должен быть наполнен музыкой». Все это воплощалось в ее существовании на сцене. Она видела, как виртуозно танцуют итальянские балерины, стремления которых были направлены на то, чтобы сделать как можно больше вращений, наполнить свой танец виртуозностью, техникой. Но Елизавета Павловна к этому никогда не стремилась, хотя была очень техничной балериной. Смыслом для нее всегда была красота и гармоничность танца. Говорят, что каждый ее пируэт был безупречен, а танец – невероятно легок, и создавалось впечатление, что ей это ничего не стоит. Она танцевала сложнейшие спектакли – «Раймонда», «Лебединое озеро», «Баядерка»… Критики того времени, казалось, соревновались за эпитеты, и даже называли Елизавету Гердт «Апостолом школы Петипа». А молодой Юрий Слонимский, который был завсегдатаем галерки, говорил: «Вариацию последнего акта “Раймонды” мы считали совершенством».

За пятнадцать лет службы в театре Елизавета Павловна Гердт станцевала в сорока двух классических балетах. И только после революции, в 1919 году, получила звание «Балерина», а в 1924 году – звание Заслуженной артистки. На 15-летний юбилей службы в театре галерка подарила ей трогательный сувенир – серебряную звезду с гравировкой названий ее основных партий.

Сама Елизавета Гердт вспоминала: «Однажды танцевала я “Раймонду”. По ходу действия ко мне подходят два рыцаря и подают букет цветов. Но в тот раз я почувствовала запах роз. Зимой – живые цветы! К тому же я заметила две пары юношеских глаз, смотрящих с обожанием. В антракте я решила узнать, кто эти рыцари. Рыцарями оказались два студента, отдавшие последние деньги за эти цветы. Они участвовали в спектакле для заработка, как статисты. Это были Женя Мравинский (потом – знаменитый дирижер) и Коля Черкасов – будущий замечательный актер».

После революции наступила совершенно другая жизнь не только в стране, но и в Мариинском театре. Россию покинули балерины Павлова, Кшесинская, Карсавина, Преображенская… В театре остались только Ольга Спесивцева (балерина трагического амплуа, «сильфидная», как говорят в балете), Елена Люком и Елизавета Гердт. Это очень разные балерины, и они поделили репертуар. Спесивцева танцевала Жизель, и ее прозвали «Красная Жизель», Люком – задорную, зажигательную Китри, а Гердт отвечала за «пачечную» классику. Удивительно, но Елизавета Павловна никогда не переходила на другую территорию: она никогда не исполняла ни партию Жизели, ни Китри в балете «Дон Кихот». Кстати, спустя много лет в одной частной беседе она признается, что не уехала лишь потому, что не хватило в санях места.

Свою жизнь Елизавета Гердт связала с замечательным дирижером – Александром Гауком. В первые годы ее карьеры именно он аккомпанировал, когда Елизавета танцевала с Джоржем Баланчиным в концертах. А со сцены она ушла в тридцать семь лет – в расцвете своего таланта. До самых последних спектаклей Елизавета Павловна танцевала, не облегчая ни одной вариации и не давая себе никаких поблажек. Говорят, формальной причиной ухода были слова исполняющего обязанности директора Мариинского театра, который вскользь обронил, что Гердт «танцевала в полноги». И Елизавета Павловна решила для себя – больше на сцену не выйдет, и точка. Ей советовали стукнуть кулаком по столу, чтобы зря не нападали, но это было не в стиле аристократки по духу Елизаветы Гердт. Она не была бойцом в жизни – она была бойцом на сцене и, наверное, в своей собственной душе, что намного важнее.

С этого момента начался новый для нее этап – она стала педагогом. Наверное, этого не могло не случиться, потому что ее отец был не только выдающимся танцовщиком, но и выдающимся педагогом. Елизавета Павловна взяла класс в Мариинском театре. Необходимо было каждое утро приходить в театр к десяти или одиннадцати часам, где у станка уже стояли взрослые артистки – балерины, солистки, артистки кордебалета, и давать им ежедневный экзерсис, задавать комбинации, следить за их выполнением. Одним словом – продолжать бесконечное обучение, которое для артистов балета не заканчивается, пока они продолжают выходить на сцену.

Также Елизавету Гердт пригласили преподавать и в хореографическое училище. Педагогом была строгим – прежде всего к себе. Когда ее попросили поставить номер для своих учениц, она отказалась: «Нет, это не моя профессия, и я не могу быть дилетантом».

Елизавета Павловна была педагогом Галины Сергеевны Улановой, готовила с ней партию Авроры, Одетту-Одиллию. Уланова вспоминала, что Елизавета Павловна была ей близка по духу.

Среди ее лучших учениц – Алла Шелест; это был первый выпуск Елизаветы Павловны. Алла Яковлевна Шелест, выдающаяся балерина, одаренная и актерски, и технически, личность незаурядная, рассказывала о своем педагоге:

«Облик Елизаветы Павловны определяли культура и достоинство.

– Первое, что вы должны усвоить, – так начинала она занятия, – это реверанс.

– Евгений, сыграйте нам поклон, – обратилась Гердт к высокому человеку за фортепиано. Им был Мравинский, студент консерватории.

Она всегда учила работать руками, начиная от спины. Учила строго и тщательно. Учитывались все детали:

– Аллочка, запомни, ты выходишь, и думай: “Это я выхожу. Это я на сцене. Смотрите, это – я”».

Алла Шелест проучилась у нее шесть лет. В последний год ее учебы Елизавета Павловна по личным причинам покинула Ленинград и переехала в Москву, поэтому доучивалась Шелест уже у Агриппины Вагановой. Удивительно, но на вопрос: «У кого вы учились?» она всегда отвечала: «У Гердт».

«Однажды после репетиции Елизавета Павловна попросила меня проводить ее, – вспоминает Шелест. – Было тепло, мы шли по улице Росси, и она вдруг сказала, что переезжает в Москву, хотя жаль с нами расстаться – она так надеялась нас выпустить. Я была потрясена. А Гердт продолжала:

– Ты была у меня первой ученицей, и дальше будешь первой. Помни всё, что я говорила, а главное – сохраняй достоинство.

Увидев мои слезы, стала утешать:

– Что ты, Аллочка, если я переезжаю – это не значит, что я умерла. Я жива, только в другом городе. И всегда рада буду тебя видеть».

Сохранять достоинство – высокая планка того поколения. Слова педагога Елизаветы Павловны Гердт – «сохраняй достоинство» – актуальны и очень важны сегодня. Как жаль, когда профессия балерины теряет это редкое, но столь необходимое, особенно в нынешние времена, качество – достоинство.

Переезд в Москву в 1935 году – еще один поворот в жизни Елизаветы Гердт. Она начала работать в хореографическом училище, и среди ее учениц – будущие звезды: Майя Плисецкая, Раиса Стручкова, Екатерина Максимова. Она любила всех своих учениц, каждая из них была по-своему дорога для нее, но самой близкой и самой верной – и в школе, и в театре, и в жизни – всегда оставалась Раиса Степановна Стручкова, которую она ласково называла «Стручок». Сама же Раиса Степановна говорила: «Мой учитель на все времена».

Не сомневаюсь, что и своим ученицам Раиса Стручкова передала те заветы, которые оставила ей Елизавета Павловна. Неоднократно встречаясь с Раисой Степановной в театре, в балетных классах, я ощущала ту самую ниточку, которая тянулась от Елизаветы Павловны Гердт. До сих пор удивляюсь, как Раиса Степановна, сидя в буфете и разговаривая с нами за чашкой чая, умудрялась говорить об искусстве, о нашей профессии, вообще о важном без всяких нотаций, умело делая на чем-то акцент, заставляя нас задумываться над призванием.

Когда в театре танцевали ее ученицы, Елизавета Гердт неизменно приходила в элегантном черном костюме, к которому подбирала изысканные украшения. За глаза ее называли Маркизой.

С Майей Плисецкой отношения складывались по-разному. Суламифь Михайловна Мессерер вспоминала:

«На первых же уроках с Гердт проявилась конфликтность Майиного характера. При ее таланте ей многое давалось легко, и от этого бывало скучно. Вот всех просят встать в первую позицию. Все стоят, Майя – нет.

– Майя, в чем дело?

– И не стыдно вам мучить детей, Елизавета Павловна?

Гердт разрывалась между восхищением своей ученицей и возмущением, которое та у нее вызывала:

– Если бы можно было поставить Майе не пять, а шесть, – я бы поставила ей шесть.

На следующий же день:

– Всё, иду к директору. Хватит! В школе останется кто-то один – или я, или эта Плисецкая!

Обе оставались, и за годы занятий с Гердт способная, талантливая, необыкновенная Майя превратилась в балерину».

В театре Плисецкая продолжала работать с Гердт. С ней она готовила свои блистательные спектакли и блистательные роли – Одетту-Одиллию и Раймонду. Разумеется, видео– или кинозаписей, как танцевала эти партии Елизавета Павловна Гердт, не осталось, но по тому, как их исполняла Майя Михайловна Плисецкая, можно судить о том благородстве, чувстве стиля, которые Елизавета Павловна передала своей ученице. У меня перед глазами стоит замечательная вариация Раймонды в третьем акте, которую балетоманы и критики считали безупречной в исполнении Гердт. Когда эту вариацию танцевала Майя Плисецкая, мне казалось, что педагог проступает в своей выдающейся ученице.

Случалось, что ученицы Елизаветы Гердт уходили к другим педагогам. Та же Майя Михайловна Плисецкая из класса Гердт в театре перешла в класс своего дяди – Асафа Мессерера. А Суламифь Михайловна Мессерер – тетя Майи Плисецкой – говорила, что всегда отдавала предпочтение педагогический системе Елизаветы Павловны Гердт: «Я у нее занималась всю карьеру, и благодаря ей стала настоящим педагогом».

Выдающаяся балерина и одна из любимых учениц Елизаветы Павловны Гердт – Екатерина Сергеевна Максимова – школу окончила в классе Гердт, с ней же начала заниматься в театре, а после уже стала работать с Галиной Сергеевной Улановой.

О временах своего ученичества Максимова оставила трогательные, дивные воспоминания:

«Голую технику она не признавала. Убеждала нас, что и ноги должны говорить, а каждый пальчик руки – петь. Елизавета Павловна звала меня Масик и мучилась с моим гадким характером: пыталась меня воспитывать, ставила в четверти “два с плюсом”. Ей объясняли, что в четверти оценки с плюсом или минусом не бывает. Она отвечала:

– Я хочу Катю проучить. Она меня не слушает. Я ставлю двойку, но с плюсом, потому что она очень способная…

Я всегда терпеть не могла станок. Вот с середины, когда уже все разогретые и начинается, собственно, танец, – мне было интересно. Я, маленькая, пряталась за рояль у боковой палки, чтобы меня поменьше видно было. Елизавета Павловна вытащила меня на центральный станок за неделю до выпускного экзамена. И я устроила дикий скандал: как увидела себя в зеркале – так мне плохо стало. Заявила: стоять здесь не буду. Елизавета Павловна настаивала:

– Ты должна делать то, что велит педагог.

Так я после этого неделю перед выпускным экзаменом в класс не ходила, потому что Гердт говорила:

– Или встанешь туда, или – вон из класса!

Я не соглашалась, и она меня выгоняла. Кроткого, мягкого человека я умудрялась довести до того, что она начинала швыряться стульями. Ни одного педагога я не любила так, как Елизавету Павловну. Думаю, и она относилась ко мне по-особому, во всяком случае, меня одну из всего класса она приглашала к себе домой. Это были незабываемые вечера. Гердт всегда следила за всем новым в театре, искусстве и, конечно, в моде. Мое появление в мини в свое время одобрила, но то, что я предпочитала ходить в брюках, Елизавету Павловну огорчало: она говорила, что я всех кавалеров растеряю. Она учила не только профессии, старалась деликатно воспитывать меня, прививать определенные жизненные правила, но никогда не читала лекций и нравоучений. Неубранная квартира, немытая посуда, разбросанные вещи казались ей просто дикостью.

Помню случай – поразительный. Мы с Володей пришли навестить Елизавету Павловну, которая после операции лежала в Институте Склифосовского. Я заглянула в палату, спросила, можно ли войти и Володе. Елизавета Павловна страшно взволновалась:

– Нет, нельзя… у меня одна пуговичка оторвалась на халате.

И только после того, как я прикрыла отсутствующую пуговку, натянув повыше простыню, Елизавета Павловна решила, что, пожалуй, в таком виде можно предстать перед Володей».

Учениц у Елизаветы Павловны было много, и все они – звездные балерины. Это и Виолетта Бовт – звезда Музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, это и балерины Большого театра Елена Рябинкина, Майя Самохвалова, Елена Черкасская. Замечательно, что для своих уроков она чаще всего использовала «высокую» музыку: на ее занятиях звучали произведения Баха, Шопена, Чайковского, Глазунова. Этим в том числе она прививала и стиль, и культуру своим ученицам и в танце, и в жизни. Елизавета Павловна давала читать книги из своей библиотеки, разговаривала с ученицами, обращала внимание на всё – как надо ходить, как общаться. Ничего не было для нее малозначимым.

Во время войны Елизавета Гердт вместе с мужем, замечательным балетным дирижером Александром Гауком, оказалась в Тбилиси. Они оба были из немцев, а немцев тогда высылали в Среднюю Азию. Но Гердт в области искусства была авторитетом, поэтому за помощью обратились к старой большевичке по фамилии Землячка, которая занималась вопросами депортации. И Гердт с мужем оказались в Тбилиси. Они вместе работали в Тбилисском оперном театре, и немало сделали для тбилисского балета.

После войны случилось так, что они расстались. У Александра Гаука сложилась другая семья, а Елизавета Павловна оставалась одна до последних дней жизни.

В Москве Елизавета Гердт жила в красивой квартире на 2-й Тверской-Ямской, 24. Ее окружала изысканная обстановка (не случайно ее называли Маркизой): старинная мебель красного дерева, екатерининские люстры, вывезенные из Петербурга, и знаменитое зеркало, у которого раньше она занималась балетным экзерсисом. А на стене – портрет хозяйки, написанный художником Николаем Радловым, братом известного режиссера и автора либретто балета «Ромео и Джульетта» – Сергея Радлова. В гости к ней часто приходили друзья: жена Ираклия Андроникова Вивиан, вдова художника Вильямса Анна, жена пианиста Генриха Нейгауза Сильвия и, конечно, любимый Стручок – ученица и друг, Раиса Павловна Стручкова. Это был близкий круг общения.

Елизавету Павловну обожали мужчины. Корней Чуковский писал ей: «У вас есть одна редкая вещь – душа. Спасибо, фарфоровая, спасибо, милая». Ираклий Андроников восхищался ею.

Из Ленинграда редко, но приезжала первая и тоже очень любимая ученица – Алла Шелест. Елизавета Павловна очень волновалась, когда Шелест приехала танцевать партию Заремы в балете «Бахчисарайский фонтан», в одном спектакле с Галиной Улановой.

Восьмидесятилетний юбилей Елизаветы Павловны Гердт в Большом театре отмечали с огромным подъемом. Это был вечер, на котором танцевали Майя Плисецкая, Раиса Стручкова, Екатерина Максимова – ее лучшие ученицы. Осталась съемка, которая передает атмосферу того дня. Празднование началось еще в балетном классе, куда все пришли поздравить Елизавету Павловну. Она сидела на возвышении, в лице ее не было особой торжественности – скорее, благородство натуры, которое было всегда, и почтительное внимание к празднику в ее честь. Было много речей и подарков. Жаль только, Алла Шелест не смогла приехать из Петербурга, а Гердт ее особенно ждала.

До конца жизни Елизавета Павловна была в действии, в своем любимом искусстве, в работе над собой. Она много читала – на немецком и французском языках, в подлиннике, прекрасно владела пером, но воспоминаний не оставила. Она говорила, что не чувствует старости, что в каждом возрасте есть своя прелесть. Это слова изысканной, неповторимой женщины, уникальной балерины, которая сквозь сменяющиеся эпохи пронесла красоту, цельность и благородство.

И в искусстве, и в жизни Елизавета Павловна Гердт во многом была образцом красоты и духовности, человеком, вдохновенно влюбленным в искусство танца.

Екатерина Гейденрейх

Имя Екатерины Гейденрейх почти неизвестно даже среди профессионалов. Она родилась еще в царской России, в 1897 году. Ей выпало пережить Первую мировую войну, тяжелейшие годы революции, непростые годы Советской власти, Великую Отечественную войну. Не обошли ее и сталинские репрессии: Екатерина Гейденрейх была сослана в лагерь. Однако она вынесла все невзгоды и вписала свое имя в историю культуры тем, что стала основательницей одной из самых сильных балетных школ – пермской.

Екатерина Николаевна, а если точнее Никодимовна, – уроженка Киева, фамилия Гейденрейх досталась ей от отца, который происходил из обрусевших немцев. Когда Кате было шесть лет, Никодим Гейденрейх умер, и Катюшу с матерью забрала к себе бабушка, жившая в Санкт-Петербурге. Про балет в семье знали только по рассказам Катиного дяди (маминого брата) – Георгий Бабич был артистом кордебалета Мариинского театра и очень любил свою профессию. От него Катя услышала много интересных историй: о жизни театра, о творчестве, о жизни кулис, о школе, в которой учат маленьких балерин, о красивых костюмах, которые балерины надевают перед выходом на сцену. Ей всё это казалось самым настоящим волшебством, чудом.

В душе девочки зародилось страстное желание попасть в этот сказочный балетный мир, поступить в ту самую удивительную школу, про которую рассказывал дядя.

Решающим в ее судьбе стал 1906 год. На вступительные испытания в Императорское театральное училище пришло много девочек – больше двадцати. Некоторые из них были из актерских семей, что давало им преимущество при поступлении. Наконец, очередь дошла до Кати. Назвали ее фамилию, и она вошла в огромный зал. Как же он был красив! Стены и потолок обшиты панелями красного дерева, на стене в золотой раме – портрет могучего Александра III, а за длинным-предлинным столом сидели какие-то люди в пенсне или с лорнетами. Девочку посмотрели, и она, как только вышла из зала, разрыдалась от переполнявших ее чувств.

Через некоторое время из зала вышел директор училища и зачитал короткий список – всего девять фамилий. Девять! Катя услышала свою фамилию… ее приняли, приняли!

Девочку взяли на положение приходящей воспитанницы, а это означало, что каждое утро надо было приходить в училище и вечером возвращаться домой. Но Катюша была еще слишком мала, да и не принято было девочкам в то время перемещаться по городу самостоятельно. Провожать ее могла только бабушка, так как Катина мама тяжело болела. Но бабушка была уже старой, и ей было трудно ходить так далеко. В полном отчаянии мама Катюши написала в дирекцию училища письмо с просьбой определить ее дочь в число пансионерок, которые проживают в училище. Ответа она не дождалась – умерла, и бабушка принялась ходить по инстанциям с просьбой взять сироту на полное содержание. «Ввиду моей бедности и полного истощения сил я дальше не в состоянии сопровождать внучку в театральное училище, а заменить меня некому, так как Екатерина Гейденрейх – круглая сирота», – написала она директору Императорских театров. И вот наконец пришел долгожданный ответ от Его превосходительства Владимира Аркадьевича Теляковского: «Разрешить». Так Катя Гейденрейх стала полноценной воспитанницей Императорского театрального училища.

Здесь, в училище, была совершенно особенная атмосфера. С девочками занимались педагоги по танцам, общие предметы вели строгие учителя, классные дамы прививали хорошие манеры. Но самое главное – Катя Гейденрейх попала в руки настоящих балетных профессионалов. Сначала она была ученицей Веры Васильевны Жуковой, бывшей солистки Мариинского театра. Жукову очень ценил Мариус Иванович Петипа, он подарил ей в конце карьеры серебряный венок в знак признания таланта и в благодарность за служение сцене.

Огромное влияние на способную девочку оказала также Клавдия Михайловна Куличевская, в свое время танцевавшая практически во всех балетах Петипа. На сцене Куличевская всегда отличалась чистотой линий; танцевала она легко и мягко, а потом стала очень хорошим педагогом. Своим ученицам Куличевская прививала элегантную манеру исполнения и строго следила за тем, чтобы девочки выполняли все движения идеально. Самой знаменитой ученицей Клавдии Михайловны была Ольга Спесивцева – та самая уникальная балерина, которая сделала исполнение партии Жизели канонической.

Впервые на сцену Мариинского театра Катя Гейденрейх вышла амурчиком в балете «Дон Кихот». Многие известные балерины прошли эти ступени, и как же чудесно, что дети, постигающие азы балета, и сейчас имеют возможность принять участие в спектаклях – для них это незаменимая школа.

Время пролетело быстро, и в 1915 году, когда война была в разгаре, Катино обучение подошло к концу. Обычно на вручении аттестатов и выпускном концерте присутствуют члены императорской фамилии, но в тот год царской семьи на выпуске не было, а позже училище уже не называлось Императорским. Катя Гейденрейх танцевала фрагменты из балета Петипа с невероятным названием – «Зарайя, или Мавританка в Испании» (ученицы Куличевской чаще всего показывали хореографию Петипа, ведь сама она преклонялась перед гением мэтра). Выпускницу заметила Агриппина Ваганова и сказала ей своим шепелявым голосом: «Ясно и четко, методично подаешь движения и танцуешь без жеманства. Молодец!» В будущем их судьбы тесно переплетутся.

Чтобы попасть в Мариинский театр – а она непременно должна была туда попасть в силу своего таланта! – Екатерине Гейденрейх с ее немецкой фамилией пришлось пройти через множество проверок на благонадежность, и в будущем фамилия еще не раз создаст проблемы в ее жизни. Но вот формальности позади – получив одобрение полиции, Катя была принята.

Начало было предсказуемым: она не миновала кордебалета. Танцевала в операх «Аида», «Жизнь за царя», потом стала получать маленькие партии. Молодая артистка участвовала в многочисленных благотворительных концертах, которые проводились в пользу бедных и раненых. В афишах ее фамилия значилась рядом с Кшесинской, Егоровой, Вагановой и… Фокина. Знакомство с Фокиным оказало на юную балерину огромное влияние. Фокин был профессионалом во всём, и когда он занимался с артистами, то всегда старался пробудить в них интерес к творчеству. Человек невероятно музыкальный, он придавал огромное значение музыкальной фразе, которую артист должен был выразить движением. Екатерина Гейденрейх танцевала во всех балетах Фокина и была страстной поклонницей его творчества. Она чувствовала новую струю в его хореографии, и ей это очень нравилось. Наверное, ей повезло – это был тот короткий период, когда Михаил Михайлович работал перед эмиграцией в Мариинском театре, и там шло много его балетов: «Франческа да Римини», «Арагонская хота», «Египетские ночи», «Саломея», «Карнавал», «Павильон Армиды» и, конечно, «Шопениана». Но, как бы там ни было, основной репертуар Гейденрейх всё же состоял из балетов мэтра – Мариуса Ивановича Петипа.

Какие только танцы ей не пришлось исполнять с кордебалетом: и классику, и характерные. «Баядерка», «Дочь фараона», «Корсар», «Пахита», «Раймонда», «Спящая красавица»… У нее начали появляться сольные партии: например, Царь-Девица в балете «Конек-Горбунок». Говорили, что она совершенно превосходна в роли феи Сирени в «Спящей красавице». Неудивительно, ведь у нее были все данные для этого: и сложение, и стать. Екатерина чувствовала эту партию и была в ней действительно хороша.

Началась революция, полностью изменившая жизнь, в том числе и жизнь художественную. Мариинский театр временно закрылся. Никто не знал, будет ли существовать императорский балет, нужен ли он новому правительству? Ведущие балерины Мариинки эмигрировали: Кшесинская, Карсавина, Егорова, Анна Павлова… Когда же театр вышел из оцепенения и начал восстанавливать репертуар, оказалось, что балерин катастрофически не хватает! И это стало шансом для новых звезд.

Тяжелые двадцатые годы стали годами большого творчества. Искусство оказалось востребованным. Екатерина танцевала в многочисленных концертах. Ее отметил Аким Волынский – человек тонкого вкуса, эрудит, театральный критик и балетоман, автор «Книги ликований» (удивительного труда, посвященного балету). Он стал инициатором открытия новой балетной школы – школы Балтфлота, где собрались очень хорошие преподаватели. О Екатерине Гейденрейх он писал как об изумительной артистке: «Она могла бы послужить моделью для прелестной статуэтки саксонского фарфора. Она нарядна, красива, изысканна в немецком стиле, восхитительно горда в своем апломбе. Своим участием она может украсить любой концерт и спектакль».

На одном из концертов для моряков Балтийского флота Екатерину увидел морской офицер Николай Николаевич Капустин и влюбился без памяти. Вскоре они поженились. Фамилия Капустиных была известной в Петербурге до революции. Отец Николая Николаевича был статским советником, и в квартире, где поселились молодые, каким-то чудом сохранились раритетные вещи: старинная посуда, большое зеркало времен Людовика XIV, тяжелая елизаветинская люстра… Николай Николаевич получил блестящее образование в Тенишевском училище, говорил на трех языках. Казалось, красивую пару ждет только счастье. Однако супружеская жизнь не сложилась.

Екатерина Гейденрейх найдет отдушину в творчестве – сначала в артистическом, затем на ниве педагогики. Она всегда живо интересовалась не только балетом, но и всем, что происходит в мире искусства – в живописи, музыке, в драматическом театре. Она выделялась своим умом, уравновешенным характером. Во всех своих поступках она руководствовалась здравым смыслом. Общения с ней всегда искали незаурядные люди, такие как критик Соллертинский или Илья Самойлович Зильберштейн, искусствовед и коллекционер живописи (в конце 1980-х годов его коллекция, насчитывающая более 2000 произведений, была передана в ГМИИ имени А. С. Пушкина).

Екатерина Гейденрейх дружила с художницей Зинаидой Серебряковой, дочь которой училась в балетном училище. Мир балетных кулис стал источником вдохновения для талантливой художницы – Серебрякова буквально пропадала в театре и в школьных классах. Сколько прекрасных работ оставила Зика, как ее называли близкие! Ей было интересно всё – изгибы рук, стройные ноги, балетные костюмы, пуанты, грим… Она рисовала и Снежинок из «Щелкунчика», и девочек-сильфид «Шопенианы», и закулисные сценки. Но самое главное – ее интересовала атмосфера: шорох балетных пачек, скрип наканифоленных пуантов, смех, шепотки перед выходом на сцену. Среди моделей Зинаиды Серебряковой был юный Баланчин (тогда еще Георгий Баланчивадзе), есть и несколько картин, на которых изображена прелестная Катя Гейденрейх: «Портрет в красном», «Портрет в седом парике» и самый любимый – «Портрет в голубом». Сама Катя вспоминала, что художница вложила в этот портрет очень много любви: «Она писала меня много и всегда с удовольствием. Я позировала ей без конца. Часто она приходила в театр и в наших уборных делала карандашные зарисовки, но никогда их нам не показывала. Писала она меня и у себя дома, эти сеансы длились долго. Тогда ее часто навещал дядя – Александр Бенуа. В перерывах, когда я отдыхала, они мило шутили, болтали, я же сидела очарованно и молча слушала. Это была зима 1923 года, когда везде было страшно холодно, но в мастерской было тепло – тепло от обилия электричества. Зика работала быстро. Тогда она писала “Портрет в голубом”. В этом костюме я танцевала на концертах, сама его придумала и очень-очень любила».

В середине двадцатых в жизни Екатерины Гейденрейх произошла очень важная и знаменательная встреча. Она познакомилась с Леонидом Лавровским, молодым артистом балета. В будущем, уже как хореограф, он подарит нам подлинный шедевр: балет «Ромео и Джульетта», превзойти который невозможно. Все существующие редакции этого балета драматургически опираются на версию Лавровского. «После встречи с Катей Гейденрейх моя жизнь пошла по совершенно другому пути», – скажет он позже. Именно она подтолкнула Лавровского к эксперименту: попробовать себя в качестве постановщика. Всё дело в том, что Екатерина Николаевна вела занятия в художественной студии Дворца пионеров, и Лавровский по ее просьбе поставил «Утешение Листа». Номер был настолько хорош, что Екатерина не могла отказать себе в удовольствии исполнять его вместе с Леонидом. Они подружились, а потом и поженились. Лавровский был младше Гейденрейх и невольно подтягивался до ее уровня, ведь Екатерина была высоко образованным человеком. Годы, проведенные рядом с ней, Лавровский называл «годами страстного увлечения, годами университетов». Ее влияние было настолько велико, что он решил поступить в музыкальный техникум. К экзамену надо было подготовить четырнадцать сонат Бетховена, Баха и Листа. Леонид садился за рояль, часами играл, а Катя, положив на уши подушку, мирно дремала. В 1935 году Лавровский будет назначен художественным руководителем балетной труппы Малого оперного (ныне Михайловского) театра, а в 1938 году – Театра оперы и балета имени С. М. Кирова, как к тому времени стала называться Мариинка. С Екатериной он по-прежнему советовался во всем.

В те годы танцевали не только классику. Наоборот, в моде было новаторство, и Гейденрейх с удовольствием согласилась принять участие в балете «Болт» Федора Лопухова на музыку Дмитрия Шостаковича. Кроме нее в спектакле были заняты Галина Уланова и Татьяна Вечеслова, любимицы публики. Кате Гейденрейх досталась отрицательная роль Барышни-эстетки. Балет был совершенно необычный, и это, конечно, был риск – поставить его. Лопухов на репетициях просил артистов «включать голову»: «Танцуйте головой!» Всё было ново: и то, что использовались элементы акробатики, и то, что балерины спустились с пуантов на полную стопу: танцевали в мягких туфлях или спортивных тапочках. Лопухов восхищался «босоножкой» Айседорой Дункан, был свидетелем поисков Михаила Фокина, и ему тоже хотелось идти в ногу со временем. «Болт» – балет на производственную тему: о заводских буднях и комсомольской жизни; музыка тоже совсем не балетная – марши, популярные мелодии. На сцену выходили счетоводы, машинистки, рабочие, гротескно были представлены бюрократы – настоящая сатира! Однако несмотря на то, что над постановкой работали талантливые люди, спектакль был показан всего два раза. Трудно сказать, что не понравилось чиновникам от культуры – решение о снятии «Болта» принимали именно они. Но вот что интересно, в 2005 году спектакль был возобновлен, его современная версия, поставленная Алексеем Ратманским, была показана на сцене Большого театра. А в те годы в антрепризе Сергея Дягилева шел балет «Стальной скок» в постановке Леонида Мясина, также на музыку Прокофьева. И если уж говорить об авангарде, то стоит вспомнить «Парад» – одноактный балет 1917 года на музыку Эрика Сати с хореографией Мясина. Сценарий этого балета написал Жан Кокто, а костюмы и декорации для него придумал Пабло Пикассо. Премьера «Парада» вызвала скандал: зрители требовали «немедленно прекратить безобразие».

Екатерина Гейденрейх продолжала танцевать, но ее всё больше привлекала педагогика. В 1930-х годах сама Ваганова пригласила ее в Хореографический техникум – ныне знаменитая вагановская Академия. Этих двух женщин всю жизнь связывало глубокое уважение друг к другу. Ваганова считала Гейденрейх самой верной своей последовательницей и единомышленником.

С 1936 по 1941 год Екатерина Николаевна работала педагогом-репетитором Ленинградского Малого театра оперы и балета, а весной 1941-го ей предложили стать художественным руководителем балетной труппы этого театра. Леонид Лавровский в то время вплотную занимался постановкой «Ромео и Джульетты».

Военные годы стали годами испытаний для всего народа, а для Екатерины Гейденрейх – двойным испытанием. Расстроились ее личные отношения с Лавровским, она осталась в Ленинграде одна – в эвакуацию не уехала. В полной мере эта хрупкая женщина ощутила, что такое блокада. Одна из коллег Екатерины Гейденрейх вспоминает: «Жить дома стало невозможно – обстрелы, бомбежки, отсутствие света, постоянная потеря сил от голода. Нас зачислили в одну из актерских бригад. Кроме того, в театре, который мы называли “Объект”, нужно было в мастерских делать маскировочные сетки. Мы ползали по холодному полу, собирая сетку, и с нами ползала Екатерина Николаевна. Потом мы спускались в подвал театра в бомбоубежище. Там была единственная печка-буржуйка. Было страшно. И вот, до трех-четырех утра были бомбежки, а когда они стихали, мы старались уснуть, не раздеваясь. В этих условиях Екатерина Николаевна старалась всех поддержать, помогала делать прически из длинных волос, растапливала печку, кипятила воду. Выпив так называемый чай, заваренный чем угодно, мы поднимались в театр на работу».

В блокадном Ленинграде Гейденрейх провела семь месяцев. Из квартиры на улице Жуковского она переехала в общежитие балетного техникума на улице Росси, чтобы быть рядом с коллегами и знакомыми. Как оказалось, это было не лучшим решением. Екатерина Николаевна всегда была человеком общительным, открытым, говорила то, что думает. Но в то время это было опасно, да еще и фамилия немецкая. Кто-то на нее донес, и однажды в общежитии появились люди в форме. Провели обыск, конфисковали документы, арестовали и… дали десять лет по обвинению в контрреволюционной деятельности и антисоветских взглядах.

В июне 1942 года она была отправлена по этапу на Урал, в лагерь близ Соликамска. Там у нее обострилась подагра, развилась дистрофия… Но вопреки всему Екатерина Николаевна выжила. Весть о том, что она находится в лагере, достигла Перми (тогда город Молотов), куда было эвакуировано хореографическое училище. Возможно, с помощью Вагановой, которая занимала высокое положение и для которой двери больших кабинетов всегда были открыты, возможно, с помощью Наталии Дудинской и Константина Сергеева – сегодня это трудно установить, в декабре 1942 года Гейденрейх выпустили из лагеря, но с «поражением в правах» – она не могла жить в крупных городах. Есть версия, что Ваганова достучалась до самого Сталина, и он лично разрешил «нужному человеку» работать преподавателем в прославленном училище. Екатерина Николаевна с энтузиазмом взялась за дело, но когда ленинградцы после эвакуации поехали назад, она вынуждена была остаться. Так начался новый виток ее жизни – уже в Молотове. Она руководила хореографической студией при Молотовском театре оперы и балета, а в 1945 году, когда студия была преобразована в Молотовское (позднее Пермское) хореографическое училище, Екатерина Гейденрейх возглавила его.

В детстве я отдыхала в доме отдыха «Серебряный бор». Все знали, что милая, жизнерадостная и уже очень немолодая женщина – бывшая балерина и бывшая блокадница, и что ей пришлось пройти через сталинский ГУЛАГ. Иногда по вечерам, когда собиралась компания, Екатерина Николаевна рассказывала нам о своей молодости. Говорила о том, что ее друзей тех лет не покидало творчество, что они жили оптимизмом, ставили спектакли… Для меня было откровением, что в балетной среде очень многие прошли через невзгоды лагерной жизни.

Гейденрейх, приехавшую в Молотов из лагеря, встретили Груша и Таля – Ваганова и Дудинская. Первое, что они сделали, – вымыли изможденную Катю в тазу. На ней не было белья – только платье из мешковины, которое пришлось сжечь. Но это такие мелочи по сравнению с возможностью вздохнуть наконец свободно!

Ваганова всерьез задумывалась о миссии, которую должна была осуществить в Молотове Екатерина Николаевна. Весной 1944 года, уезжая в Ленинград после прорыва блокады, она сказала коллеге и другу: «Катюша, ты пережила уже очень многое. Я понимаю, с каким сердцем ты провожаешь нас. Те, кто тебя знает и уважает, покидают этот город. Но у тебя будет очень интересная работа, будет дело, которому ты посвятила всю жизнь. Я верю и знаю, что через несколько лет о тебе, о твоей школе будут говорить с восторгом. А мне будет тебя не хватать».

Вместе с Гейденрейх в Молотове остались ее подруги, бывшие балерины Елена Тауберг и Тамара Обухова. Это был тот костяк, на котором строилась новая школа. Екатерина Николаевна поначалу даже не верила, что они справятся. Неожиданно она открыла в себе талант администратора: ее интересовали все нюансы – питание детей, одежда, досуг (рассказывают, что она сама подбирала книги для школьной библиотеки). И конечно, надо было решать совсем уж серьезные вопросы: выбрать здание для балетного училища, оборудовать балетные классы, и самое главное – отработать стройную систему преподавания. Гейденрейх выбрала учебник Вагановой «Основы классического танца», на который опиралась и раньше.

Екатерина Николаевна Гейденрейх была очень строгим педагогом, получить у нее пятерку считалось подарком судьбы. Она говорила: «Сделай батман тандю, и я смогу сказать, какая ты танцовщица. Балет – это не цирк». Ее часто называли «педагогом педагогов» – проработав в Перми до 1956 года, она смогла вырастить целое поколение замечательных профессионалов, которые продолжили ее дело. Именно она увидела в балерине Пермского театра Людмиле Павловне Сахаровой лидера, который со временем сможет возглавить хореографическое училище.

Когда отмечали 10-летие училища, Екатерина Николаевна захотела восстановить «Шопениану» Фокина. У нее был удивительный дар профессиональной памяти, и если бы не она, возможно, шедевр Фокина был бы утрачен. Но Гейденрейх помнила мельчайшие детали, но что самое главное – она сумела сохранить фокинский стиль этого балета.

Прошли годы… После смерти Сталина с Екатерины Гейденрейх сняли судимость и реабилитировали. Это было огромным событием в ее жизни, так как появилась возможность вернутся в родной Ленинград. Когда в ленинградском Малом оперном театре узнали новость, ее тут же пригласили на должность педагога, и она конечно же согласилась. В письме подруге она писала: «К моему отъезду в Перми относятся спокойно. Радуются мои друзья и недруги: первые – за меня, другие – за себя».

В Ленинграде не было своего жилья, и надо было заново устраивать быт, но это был ее город, туда рвалась душа. Пожить к себе пригласила Татьяна Михайловна Вечеслова, которая близко дружила с Раневской, Улановой, Ахматовой. Ахматова часто приходила в гостеприимный дом Вечесловой и читала свои стихи. Гейденрейх говорила о том времени: «Мой Ленинград. Восхищаюсь! Восхищаюсь всем – улицами, домами! С ужасом думаю о жизни в Перми, где, кроме работы, жизнь от меня медленно отлетала. Я готовилась к глубокой старости. Здесь я, глядя на друзей, а главное – на родной город, снова оживаю и, смеясь, называю это “четвертой молодостью”».

В Ленинграде Екатерина Николаевна много работала в Малом оперном театре, репетировала с балеринами, вела классы. Она чувствовала себя востребованной. Потом последовало приглашение в Москву, где балетом Большого театра руководил Леонид Лавровский. Он попросил Екатерину Николаевну восстановить в Большом «Шопениану». Екатерина Николаевна согласилась и приехала в Москву, чтобы репетировать с Галиной Улановой, которая и станцевала премьеру. Партнером Улановой был юный, только-только окончивший училище Владимир Васильев. Он вспоминает: «Я только переступил театральный порог как артист этой великой труппы и оказался рядом с Гейденрейх и Улановой. А я был совсем мальчиком. Партия в “Шопениане” – одна из самых сложных. Я – партнер самой Улановой! Репетирует Гейденрейх. Как я смотрел на нее? Как бывает, когда приходят в храм и смотрят на икону. Она для меня и была иконой, так же как и Уланова. И обе они мне очень помогли – помогли понять стиль, помогли в понимании того, что такая простая вариация, – вот казалось бы, но насколько же это сложно! Я рад, что соприкоснулся с той культурой, с той манерой разговаривать, показывать, с культурой поведения всегда и во всем». В Большом театре до сих пор живет спектакль Фокина «Шопениана», восстановленный Екатериной Николаевной Гейденрейх.

У нее была долгая, трудная и сложная жизнь, вместившая так много испытаний. Сколько же стойкости и мужества было в этой женщине, сколько подлинного аристократизма духа! Но самое главное дело ее жизни – это создание Пермского хореографического училища, среди блистательных выпускников которого – Надежда Павлова, Ольга Ченчикова, Любовь Кунакова, Галина Шляпина, Наталья Балахничева, Светлана Смирнова, Станислав Исаев. И это далеко не полный список звездных имен. Школа, созданная Гейденрейх, сегодня одна из лучших, и это, воистину, лучший памятник ее создателю.

Марго Фонтейн

Марго Фонтейн – одна из самых знаменитых танцовщиц XX века, прима-балерина английского балета, награжденная орденом Большого Креста.

На сцене она была блистательна, а в жизни – нежная хрупкая, женщина с располагающей мягкой улыбкой, что бы ни произошло.

Ее жизнь была тесно связана с Ковент-Гарден, знаменитым лондонским театром, чья балетная история началась в 1734 году, когда француженка Мари Салле поставила «Пигмалион» и сама же в нем станцевала. Лондон всегда удивлял, притягивал, собирал лучших. И в числе лучших – лучшей из лучших – была Марго Фонтейн. В нее был влюблен Ролан Пети, она стала музой знаменитейшего английского хореографа Фредерика Аштона. Она танцевала с Рудольфом Нуриевым и вместе с ним создала непревзойденный сценический дуэт. В танце они были одним целым, казалось, что ими движет сама Любовь и балетная техника тут совершенно ни при чем. А ведь между ними была большая разница в возрасте – 19 лет.

Ее настоящее имя – Маргарет Эвелин Хукем. Она родилась 18 мая 1919 года в семье Феликса Джона Хукема, инженера-механика, и часть своего детства провела в Шанхае, где работал ее. Отец. Мать Маргарет Эвелин, красивая эффектная женщина, была наполовину ирландкой, а наполовину – бразильянкой. По имени деда – Антонио Гонсалеса Фонтеса – Марго потом возьмем псевдоним: Фонтес – Фонтейн. Жили небогато, впрочем, как и все в то время. Родители вспоминали, что для Пегги (так звали ее дома) счастьем было съесть тост с пюре из бобов. Странная закуска останется для нее любимой на всю жизнь.

Когда девочке исполнилось четыре года, мать отдала ее в балетный класс. Не в Шанхае – в маленьком городке Райгит, графство Суррей, где Пегги-Марго и родилась. Балетом вообще-то начинали заниматься не раньше десяти, но у Пегги явно были способности. Трудно сказать, насколько малышка разделяла решение матери – ее просто отвели за руку, – но судя по всему, ей понравилось. Она еще не доставала рукой до балетного станка и держалась за стенку, и тем не менее заслуживала похвалы. Никто не ругал, не строил недовольных гримас – Пегги повезло с самой первой учительницей, как везло потом и с педагогами, у которых она занималась. Так в ее жизнь вошел Танец. Ее сценическая жизнь продлится почти пять десятков лет, что немало для балерины. И последние годы были наполнены особым светом зрелого таланта, когда в танец вкладывается жизненный опыт, делая его уникальным.

Имя первого педагога из Райгита неизвестно, а в Шанхае, ей было тогда примерно лет восемь, Пегги стала учиться у Георгия (Джорджа) Гончарова – бывшего танцовщика Мариинского театра. Его класс она посещала шесть лет, до 1933 года. Именно Гончаров научил ее правильно держать руки и корпус, что крайне важно в балетной профессии. В той же студии давала уроки Вера Волкова – ученица Марии Федоровны Романовой, мамы Галины Улановой. Когда Волкова переехала в Лондон, Марго, прима Королевского балета, иногда приходила к ней позаниматься.

После революции из Петербурга и Москвы уехали многие ведущие танцовщики и балерины. Не умея заниматься ничем другим, они открывали свои школы и студии. Позже это явление назовут «русским вторжением», но это вторжение было особым, скорее желанным, чем пугающим. Русские внесли свой вклад в создание новых балетных трупп, и можно даже сказать, весь современный английский балет вырос из русской балетной школы.

По окончании контракта Феликса Джона Хукема с Британско-американской табачной компанией семья вернулся в Лондон, и Пегги сразу поступила в балетную школу под руководством Нинетт де Валуа – легендарной женщины, к мнению которой прислушивались не только в театральное мире.

Нинетт Де Валуа (настоящее имя – Идрис Станнус) родилась в Ирландии в 1898 году, однако позже ее семья переехала в Лондон. Девочкой она обучалась танцам в Эдвардианской школе хороших манер, а потом в детской танцевальной Академии Лилы Филд. Случились в ее жизни и русские педагоги – Серафима Астафьева, открывшая самую первую студию в Лондоне, и Николай Легат, премьер Мариинского театра, исполнитель главных партий в балетах Мариуса Петипа. Нинетт работала с русскими артистами, приехавшими в Лондон в составе труппы Сергея Дягилева, в том числе танцевала с Леонидом Мясиным. А в 1923 году она была принята в труппу Дягилева в Париже. Когда Дягилев показал в Лондоне «Свадьбу Авроры» (сцены из балета «Спящая красавица»), Нинетт де Валуа исполнила партию феи Сирени. Участвовала она и в других спектаклях. Неслучайно Нинетт скажет потом: «Из саги русского балета соткана вся моя жизнь».

В 1926 году Нинетт де Валуа открыла Академию хореографического искусства. В том же году она обратилась к Лилиан Бейлис, основательнице театра «Олд Вик», и предложила ей создать при театре национальную балетную труппу. В 1931 году труппа «Вик-Уэллс опера балле» (названная так, потому что ее спектакли шли в театре «Сэдлерс-Уэллс») показала первый балетный спектакль. В 1935 году Нинетт прозорливо пригласила Фредерика Аштона на должность постоянного хореографа труппы. Через несколько лет труппа «Вик-Уэллс» была переименована в «Сэдлерс-Уэллс балле», а с 1956 года стала называться Королевским балетом.

Примой труппы де Валуа одно время была Алисия Маркова (Лилиан Элис Маркс). Она начинала карьеру у Дягилева, танцевала афишные партии с четырнадцати лет, и была из плеяды беби-балерин – юных очаровательных девушек, обладающих прекрасной техникой, на которых специально ходили смотреть балетоманы.

Когда Пегги Хукем – пройдя тщательный отбор, попала в школу Мадам – стойкое прозвище Нинетт де Валуа, та сразу ее отметила. Тоненькая, темноглазая девочка с короткой стрижкой напоминала ей китаяночку (Марго потом так и называли в труппе). К тому же девочка была талантливой и многое умела. Нинетт поставила ее в танец Снежинок из первого акта «Щелкунчика». А вскоре Пегги уже танцевала среди лебедей во втором акте «Лебединого озера».

Когда Пегги исполнилось семнадцать, состоялось рождение Марго Фонтейн. Именно под этим сценическим именем она выступила в главной партии балета «Жизель», заменив Алисию Маркову. Ввести в столь юном возрасте в балет «Жизель» – дорогого стоит, ведь это классика балетной сцены. Ведь одной техники мало, какой бы хорошей она ни была, – важно создать на сцене образ, показать страдание и счастье Жизели. Марго Фонтейн справилась, а Мадам, которая всё чаще стала давать ей роли в обход других, более опытных артисток, говорила: «Ее успех принес ей талант, музыкальность, сценическая органика и особенно – чуткость и умение вжиться в характер персонажа».

Через год, когда Марго исполнилось восемнадцать, она дебютировала в партии Одетты-Одиллии. Газеты пестрели заголовками: «Британия снова ждет прекрасного Лебедя после Павловой и Марковой».

Перед премьерой «Лебединого озера» Марго с ужасом думала о тридцати двух фуэте и страшно боялась, что у нее не получится. Она не могла подвести Нинетт, которая так в нее верила: «Для меня ее слово было законом, и выбора у меня не было – только сделать эти фуэте как можно лучше».

Она станцевала «Лебединое», балетоманы и критики были покорены. Журналисты писали, что на лондонской сцене взошла новая звезда – юная, музыкальная, изысканная, обладающая высоким вкусом. Своим появлением Марго Фонтейн как будто подвела черту под эпохой Алисии Марковой и открыла новую эпоху – своего имени.

В 1939 году Фонтейн исполнила ведущую партию в сокращенной версии «Спящей принцессы» в постановке де Валуа. Именно так – «Спящей принцессы». В 1921 году балет Чайковского для лучшего восприятия западной публики так «переназвал» Дягилева, и Мадам пошла по его пути. Вдобавок ко всему принц Дезире у нее стал Флоримундом. Марго этот балет не нравился, он был, скорее, пародийным, хотя сама Нинетт не думала о пародии. Делать нечего – всё равно пришлось танцевать.

Вокруг Марго разгорались балетоманские страсти, но самое главное – она покорила воображение Фредерика Аштона. Их первая встреча случилась в репетиционном зале и была достаточно напряженной. Фонтейн была юной, но всё-таки уже вкусившей известность балериной, и вдруг Аштон пригласил ее в постановку на музыку Игоря Стравинского «Поцелуй феи» на второстепенную роль Невесты. В конце концов Марго согласилась и ни разу в жизни не пожалела об этом. Аштон сделал новую версию балета, который когда-то ставила Бронислава Нижинская в Париже. На репетициях он был настолько увлечен, что Марго невольно заразилась его идеями. Она почувствовала новизну его стиля, ей было безумно интересно. Не то что со «Спящей принцессой»!

Следующий балет – «Видение» на музыку Листа – Аштон поставил уже на Марго.

Казалось, вся их жизнь переместилась в репетиционный зал, где они проводили бесконечные часы.

– Ты понимаешь, для чего существуют глаза? – спрашивал он у Марго. – Правильно используй глаза, загипнотизируй зал, и ты сможешь отвлечь публику от своей техники.

С техникой у Марго Фонтейн всё было в порядке, а глазами она действительно научилась пользоваться.

За короткое время вдохновленный Аштон поставил для Марго, своей музы, множество балетов – «Ноктюрн», «Конькобежцы», «Свадебный букет», «Данте-соната»… С новыми балетами Марго развивалась как артистка, а в театре она получила статус прима-балерины.

В сентябре 1939 года, когда была объявлена война, лондонские театры закрылись, был распущен и «Сэдлерс-Уэллс балле». Однако труппа продолжала выступать в Лондоне и гастролировала в графствах. Фонтейн танцевала в перерывах между бомбежками, иногда участвуя в пяти-шести концертах за один день. Она танцевала и классику, и современные балеты. В 1940 году Аштон поставил для нее «Данте-сонату» на музыку Листа, и это было очень своевременно: в балете говорилось о схватке добра со злом; Марго, в простой белой тунике, олицетворяла силы добра. Танцевали все исполнители босыми, что еще больше добавляло страсти и раскованности.

Ее слава росла, и не только как балерины. Юная девушка (чуть за двадцать) была «одной из нас», ее фотографии висели в офицерских кают-компаниях и хранились в бумажниках. Точно так же было и у нас, только вдохновляла бойцов Галина Уланова.

А Аштона призвали на военную службу. Он не попал на фронт, но с 1941 по 1945 год (с небольшими перерывами) служил в военной конторе в Лондоне.

Тысяча девятьсот сорок шестой год. Самым первым спектаклем «Сэдлерс-Уэллс балле» после войны в Королевском оперном театре «Ковент-Гарден» стала обновленная «Спящая красавица» в постановке Нинетт де Валуа и Фредерика Аштона (версия Николая Сергеева по редакции Петипа). Ведущую партию танцевала Марго Фонтейн. Джон Мейнард Кейнс, которого мы больше знаем как экономиста (кейнсианство), много сделал для развития британского балета. По поводу этого спектакля он говорил: «Мы завершим период перехода к мирной жизни восстановлением этого, так сказать, фрагмента цивилизации». Действительно, на спектакль пришли вся королевская семья, премьер-министр Клемент Эттли и кабинет министров в полном составе.

В 1948 году Аштон поставил «Золушку». Английский балет был совсем другим, если сравнивать его со спектаклем Большого, – ироничным, пожалуй, даже современный. Хореограф сам станцевал в нем – одну из дочерей Мачехи (а самой Мачехи на сцене не было). У Аштона получилась не только трогательная история любви, но и рассказ о социальных различиях, которые исчезают не по волшебству, а благодаря трудолюбию и доброте. Фонтейн проявила характер и тем самым внесла свою лепту в постановку: она заменила предложенное художником платье – вполне приличное, чистенькое, – на запачканное сажей, а на голову повязала платок концами назад, как носили простые лондонские женщины; это было попадание в точку.

После войны Марго вместе с Лондонским балетом начала покорять другие страны. В Нью-Йорке в октябре 1949-го она с блеском станцевала «Спящую красавицу», и публика приветствовала ее стоя. Перед премьерой лондонский критик Ричард Бакл, размышляя о позе Фонтейн – когда она балансирует на одной ноге в Розовом адажио, говорил, что «она держит честь и славу нашей нации и империи на кончике одной прекрасной ножки!» В газетах писали, что слава Марго Фонтейн не уступает славе королевы и знаменитого премьер-министра Великобритании Уинстона Черчилля, что она – редкость, достойная Британского музея. Насчет музея – это, конечно, был перебор, но журналисты иногда не знают меры в своих восторгах. Сама она в интервью скромно говорила: «В карьере важна удача. Я просто оказалась в нужное время в нужном месте. Многим приходится ждать своего часа, а я попала в струю – британский балет только начинался, и меня вынесло на гребень. Родись я раньше, у меня, наверное, не было бы такой возможности».

Скромность была отличительной чертой балерины, и в труппе ее очень любили. В интригах она не участвовала, и как однажды сказал ассистент Аштона: «К ней всегда и все относились как к чуду».

Труппа Нинетт де Валуа готовилась отметить 25-летие. К этому событию Мадам остановила свой выбор на постановке балета «Сильвия» и поручила ее Фредерику Аштону. Главная партия в этом спектакле стала одной из лучших у Фонтейн. В каждом из актов балета хореограф предоставил возможность танцовщице проявить разные грани женского образа: зрители видели на сцене гордую амазонку, хрупкую девушку, ослепительную красавицу… Это был общий триумф – Нинетт де Валуа, Фредерика Аштона и Марго Фонтейн. «Каждое ее движение казалось волшебством. Когда она замирала на пуантах, у зрителей перехватывало».

Марго воспользовалась возможностью поработать со знаменитой Тамарой Карсавиной, которая жила в Лондоне, и вместе с ней начала готовит партию Жар-птицы. Балет «Жар-птица» впервые был показан в Париже в «Русских сезонах» Сергея Дягилева, и балерины в ушедшей России никогда не танцевали этот спектакль. В наше время, когда мой брат Андрис взялся за реконструкцию этого спектакля, то эталоном исполнения для него стала именно Марго Фонтейн.

В 1958 году Аштон поставил «Ундину» – балет по одноименному роману Фридриха де ла Мотт Фуке, написанному в начале XIX века, и по мотивам двух давних, уже всеми забытых романтических балетов. Музыку к балету специально создал композитор Ханс Вернер Хенце. Фонтейн в этом балете танцует плавно и легко, как будто вокруг никого нет и она погружена в веселую мечтательность. Критиками балет был принят неоднозначно. Одни говорили, что в нем слишком много пантомимы, другие – что переизбыток викторианских клише. А третьи – что это «национальное достояние Британии благодаря исполнению Фонтейн».

После «Ундины» тесное сотрудничество Фонтейн с Аштоном стало спадать: за следующие 20 лет он поставит для нее только один значительный балет.

Марго Фонтейн стала гранд-дамой английского балета. Она – в зените славы, одна из самых известных актрис мира, ее популярность соперничала с голливудскими дивами. Где бы ни появлялась эта хрупкая женщина с выразительными темными глазами, она всегда была элегантна, с красивой прической, в костюмах от знаменитых кутюрье.

В 36 лет она вышла замуж.

С будущим мужем Марго познакомилась, когда ей было восемнадцать, в Кембридже. Роберто де Ариас – привлекательный брюнет, латиноамериканец – на одной из вечеринок заразительно танцевал румбу. Отец де Ариаса когда-то был президентом Панамы, а сам Тито (как звали его друзья) готовился к политической карьере. Вокруг него постоянно были девушки, и Марго он воспринимал как одну из них. А потом исчез из ее жизни, словно его и не было.

Прошло долгих шестнадцать лет. Однажды Марго получила роскошный букет. Как следовало из визитки, прислал его Роберто де Ариас, представитель Панамы при ООН. А вскоре Тито встречал ее у театрального подъезда после спектакля. Марго удивилась, но приняла приглашение позавтракать вместе. На следующее утро Тито предложил Марго стать его супругой, однако честно предупредил: «Я пока женат», и улетел в Панаму улаживать брачные дела.

Марго была влюблена… Тито осыпал ее цветами, одаривал драгоценностями. И он был по-прежнему, как и в молодости, красив.

Их свадьбу далеко не все приняли однозначно – родные Фонтейн были не в восторге, считая, что она совершает безрассудство. Фредерик Аштон тоже не доверял Тито и говорил, что видит перед собой влюбленную женщину, которая, к сожалению, слышит только свое сердце.

Тито обещал, что жизнь с ним никогда не будет скучной. Первое время так и было – обязанности супруги дипломата не утомляли Марго, а доставляли удовольствие. Она познакомилась с Фиделем Кастро, с королем Иордании Хусейном, вместе с мужем отдыхала на яхте Аристотеля Онассиса, где близко познакомилась с его возлюбленной, певицей Марией Каллас. Марго везде была рядом с Тито, при этом успевала выступать в Лондоне и ездить на гастроли, ведь ее карьера была в расцвете, несмотря на зрелый возраст для балерины.

Через два года после свадьбы Роберто де Ариас организовал политический переворот в Панаме, и Марго оказалась вовлечена в эту историю. Ее гонорары уходили на подготовку к «революции», в которой она ничего не понимала. В самый разгар событий она прилетела в Панаму, но… переворот провалился, Тито бежал, а Марго осталась на его яхте. Балерину арестовали, продержали ночь в тюрьме, а потом депортировали в Майами. Трудно представить, что всё это происходило с восхитительной, утонченной женщиной! Но самое главное – она по-прежнему была слепа в своей влюбленности и прощала мужу все.

В начале шестидесятых годов Марго готовилась оставить сцену. В это время в Королевском балете появилась плеяда новых интересных балерин: Виолетта Элвин, Берил Грей, Светлана Березова, Надя Нерина. И именно тогда в ее жизни появился Рудольф Нуриев. В 1961-м фантастический Рудик совершил свой знаменитый прыжок к свободе: попросил политического убежища после гастролей в Париже и остался на Западе. К нему сразу было обращено внимание всех: такого танцовщика мир еще не видел, но тем не менее ему приходилось завоевывать Запад, искать свое место. И тут всё совпало: Рудик был нужен Марго как воздух – он дал ей возможность продолжить творческую жизнь, но и она была нужна Нуриеву в равной степени – она явилась его трамплином в балетный мир.

Существует несколько версий знакомства Фонтейн и Нуриева. Одна из них повествует, что Нуриев впервые услышал голос Марго по телефону, когда был в гостях в доме у Веры Волковой в Копенгагене. Волкова – авторитетный балетный педагог, у которой когда-то занималась Марго Фонтейн и с которой продолжала поддерживать связи. Якобы Марго позвонила из Лондона Волковой, та передала трубку Рудольфу и сказала: «Это из Лондона». Он удивился, поскольку в Англии никого не знал, а Марго пригласила его принять участие в ее Гала-концерте. Он принял приглашение, и это стало для обоих судьбоносным. Фонтейн говорила, что мысль пригласить Нуриева принадлежала ее подруге Колет Кларк, но это уже неважно: главное – они встретились.

Марго сразу поняла, что перед ней не просто прекрасный танцовщик – она увидела личность, ощутила внутреннюю мощь этого незаурядного человека, несмотря на «забавную острую мордочку» (ее слова). «Мордочка», может, и острая, но стальной блеск в его глазах она разглядела сразу. Это не было холодностью – темперамент Нуриева зашкаливал, но говорило о том, что он – человек-боец.

Нинетт де Валуа, директор Королевского балета, пригласила Нуриева войти в состав труппы. А еще она захотела, чтобы Нуриев станцевал с Марго Фонтейн «Жизель».

Фонтейн, которая готовилась оставить сцену, невероятно растерялась. Она напомнила Нинетт, что дебютировала в «Жизели» в 1937 году, за год до рождения Рудольфа Нуриева, а сейчас ей – сорок три. Но всё-таки, это был шанс попробовать станцевать по-новому, открыть в себе неведанное ранее, и она не отказалась. Так продлился балетный век Марго Фонтейн. С этого момента она перешла рубеж и буквально забыла о возрасте – она преобразилась.

Их первое совместное выступление в 1962-м превратило Нуриева в мировую балетную звезду. Успех был невиданным. Пара в буквальном смысле взорвала зал. Сложился легендарный «дуэт века» (как их называли), несмотря разницу в возрасте, несмотря на разные школы, на различный жизненный и сценический опыт и непохожие индивидуальности. Возможно, секрет этой пары как раз в том и состоит, что разные индивидуальности оттеняли друг друга. У него – необузданный темперамент, мужская сила, она – олицетворение нежности, женственности, грациозности. И кстати, на поклонах после «Жизели» Нуриев, приняв розу от Фонтейн, встал перед ней на колено и покрыл ее руку поцелуями. Невозможно передать, что творилось в зале!

И для него, и для нее совместные выступления, возможно, были лучшими в карьере. Скажем, «Ромео и Джульетта», снятый на пленку, и сегодня невозможно смотреть равнодушно. Это настоящий драматический спектакль, а исполнение Фонтейн и Нуриева вызывает душевный трепет и слезы на глазах. «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Раймонда», «Пеллеас и Мелизанда», «Потерянный рай» – это только самые громкие спектакли, их репертуар огромен.

Мало кто знал, чего им это стоило: на репетициях Рудольф был неутомим, Марго же они изматывали. Она падала на пол и шептала: «Я больше не могу сегодня». А он отвечал: «Можешь. Я знаю – ты можешь. Вставай!» Марго поднималась и начинала сначала, сверх своих возможностей. Но это была только верхушка айсберга – им необходимо было преодолевать стереотипы, объединять разные балетные школы, давать бесконечные интервью, участвовать в рекламе и присутствовать на приемах, как того требовала карьера. Всё это – сложная, но безумно интересная творческая жизнь.

Нуриев настойчиво и жадно осваивал новое, шлифовал технику. Фонтейн вспоминала: «Для меня было блаженством работать с ним. Я забыла о своих комплексах, мы были так счастливы, танцуя вместе! Когда выступаешь с ним – ничего не остается, как повиноваться, он заставлял меня отдавать танцу всю себя». А когда он сердился – а это бывало часто, – мог даже допустить грубость. Марго на это отвечала самым сладким тоном: «Расскажи, что не нравится, и я сумею справиться». Видимо, она была тем человеком, рядом с которым Рудольф мог быть самим собой, потому что знал – он всегда найдет в ней понимание, доброту, любовь и нежность. Не случайно, когда ее не станет, он скажет: «Я должен был жениться на ней. Почему я этого не сделал?»

Гармония складывается из противоречий. Лирический, нежный образ Марго оттенял темперамент Нуриева, и это делало зрителей соучастниками творческого эмоционального театра, события которого разворачивались прямо на глазах. Он говорил: «Мы вкладывали друг в друга души, а потом эмоции выплескивали в зал». Она подхватывала: «Мы играли и жили друг с другом».

Они выходили на поклоны двадцать, тридцать раз не только в Лондоне, но везде, где бы ни выступали. Побывав на их выступлении в Нью-Йорке, Жаклин Кеннеди записала в дневнике: «Их вызывали сорок раз. Руки у зрителей распухли, стали синими от оваций. Глядя на эту пару, можно было компенсировать упущенных Нижинского и Шаляпина. Это было одним из сильнейших впечатлений в моей жизни».

Главный британский хореограф Фредерик Аштон, поставивший для своей несравненной музы двадцать восемь балетов, эстет до мозга костей, подарил паре Фонтейн – Нуриев непревзойденный спектакль. Поначалу он оторопел от замашек Нуриева – от его поведения на репетициях, грубости и дерзости. Но увидев, как он работает и что он значит для Марго, Аштон изменил мнение. Один из лучших и самых известных балетов Аштона для этой пары, безусловно, «Маргарита и Арман».

Балет-дуэт, поставленный на музыку фортепианных произведений Ференца Листа, состоял из четырех сцен – «Знакомство», «Рассвет любви», «Разрыв на балу» и «Предсмертное послание» – и представлял собой любовную историю – историю «Дамы с камелиями». Отчасти Аштон вдохновлялся фильмом с Гретой Гарбо, снятым в 1936 году. Когда открылся занавес, зрители увидели двух влюбленных, которые были так увлечены друг другом, что, казалось, весь остальной мир для них не существует. В интервью Марго говорила о влечении и страсти, которую они почувствовали сразу, как только начали репетировать. Это была роскошная, сексуально окрашенная балетная мелодрама, «оргия культа звезд», по выражению одного критика. При этом хореография Аштона в спектакле абсолютно лишена смелых поддержек, есть лишь канонические балетные арабески, обводки, долгие взгляды.

После того как Нуриев и Фонтейн станцевали балет «Маргарита и Арман», Аштон наложил табу для других танцовщиков и балерин в этом спектакле. Только Марго и Руди имели право его исполнять, и танцевали четырнадцать долгих лет. А после того, как Фонтейн завершила карьеру, спектакль больше не шел.

В 2008 году к этой теме обратился немецкий хореограф Джон Ноймайер (его балет называется «Дама с камелиями»): два балетмейстера воплотили на сцене одну и ту же тему совершенно по-разному и в обоих случаях – совершенно гениально.

Про дуэт с Нуриевым Марго Фонтейн говорила: «Для того, чтобы танцевать с ним, мне нужно быть в него влюбленной». Никто не знает, переходили ли страсти, бушевавшие на сцене, за стены театра – это покрыто тайной. Несомненно, искренность их человеческой дружбы с большой буквы пережила сценическое партнерство. Между ними была особая душевная связь и особое взаимопонимание. Марго окружала Руди материнской любовью и заботой, в ее сердце было столько добра, столько света к нему. А он признавался: «Марго была моим другом. Только с ней я мог быть откровенным, только ей мог довериться. Она была человеком, который желал мне только добра».

Марго Фонтейн станцевала с Рудольфом Нуриевым больше семисот раз.

Ее артистическая жизнь была омрачена личной трагедией. В 1964 году, когда Марго предстояло выступить на музыкальном фестивале Иегуди Менухина, ей сообщили, что в Панаме тяжело ранен ее муж – в него стреляли. Станцевав, она немедленно вылетела в Панаму, где нашла мужа парализованным.

После покушения на жизнь Тито Марго Фонтейн совершенно изменилась – она боролась за жизнь супруга долгих двадцать пять лет. Боролась и танцевала – танцевала, чтобы зарабатывать деньги на лечение мужа. Тито перевезли в Англию, Марго ежедневно навещала его в больнице, кормила, ухаживала, потом возвращалась на репетицию. Ради него она научилась водить машину. Ее преданность была беспримерной. После клиники, где он провел два года, она забрала его домой. Более того, в инвалидной коляске она возила его с собой по всему миру – на гастроли, на приемы, к друзьям. Марго сделала его жизнь насыщенной событиями.

В конце семидесятых годов Марго Фонтейн попрощалась с балетом. Вместе с мужем они перебрались на маленькую ферму в Панаме. Там Марго осталась и после смерти мужа. Жила в одиночестве, если не считать пяти собак, в окружении тишины, которую нарушали только звонки Нуриева и редких друзей.

Но Панаму пришлось покинуть. Она боролась с тяжелой болезнью, и надо было лечиться. Нуриев навещал ее в клинике в Хьюстоне, где Марго перенесла несколько операций. Она шутила: «Я привыкла гастролировать по театрам, теперь гастролирую по больницам». Марго так и не узнала, что ее друг Рудольф оплачивал многие ее счета. А он говорил: «Марго – это всё, что у меня есть. Только она».

За год до ухода из жизни великой балерины состоялся последний Гала-вечер в ее честь. В нем приняли участие лучшие артисты, среди которых был Рудольф Нуриев. В зале сидели члены королевской семьи, была принцесса Диана.

Марго Фонтейн не стало в феврале 1991 года. Британский балет осиротел. Еще раньше, в 1988 году, не стало хореографа Фредерика Аштона, в 2001 году не стало Нинетт де Валуа – уходила эпоха. Но в каждой балерине, танцующей на сцене «Ковент-Гарден», есть что-то от личности Марго Фонтейн. Современные исполнительницы постоянно обращаются к тому стилю, что отличал гранд-даму британского балета, стилю утонченному, романтическому, трепетному и всегда элегантному.

Рыцари сцены

Мариус Петипа и его итальянские музы

Мариус Петипа, француз по происхождению, прожил долгую и насыщенную жизнь. Он считал себя русским по духу и говорил, что, когда придет время, хочет упокоиться на этой земле, что это его вторая родина, которая дала ему славу. Так и случилось – мэтр русского балета был похоронен на Волковском лютеранском кладбище в Санкт-Петербурге, а затем, в 1948 году, перезахоронен на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры.

Он родился в 1818 году в Марселе, в театральной семье: отец, Жан-Антуан, – артист балета, хореограф, мать – драматическая актриса. У Мариуса был брат, Люсьен Петипа, он тоже добьется больших высот – и танцевал прекрасно, и был хорошим организатором – возглавлял Национальную оперу в Париже, потом был директором балетной труппы в брюссельском театре. А Викторина Петипа, их сестра, стала певицей.

Родители много путешествовали – переезжали туда, где есть работа. Однажды семья оказалась в Антверпене. Решили показать спектакль, в котором были задействованы все члены семьи. Как же увлекательно описывает это сам Петипа в мемуарах: спектакль отрепетирован, все готово, но сцену осветить нечем. И тогда отцу приходит мысль: а что, если вставить свечи в картофелины, а картофелины прикрепить к полу? Сказано – сделано. Спектакль шел без особого успеха, но картофелины, которые отклеивались от пола и катались по нему, едва не вызвав пожар, очень веселили публику. На следующий день дети Петипа играли на улице, и вдруг рядом с ними остановился экипаж. Из него вышел знакомый семьи, знаменитый трагик Тальма. Он спросил детей, что они тут делают. Дети рассказали о неудаче со спектаклем, посетовали, что с деньгами совсем туго. Благородный Тальма повел их в кондитерскую, заказал знаменитое десертное блюдо «Фиги в сиропе». Попросил детей отвернуться (а они, конечно, подглядывали) и положил в каждую фигу по три луидора. Чем не сюжетный поворот в романе?

Заниматься балетом Мариус начал в семь лет, и его первым учителем был отец. Как он сам вспоминал потом: «Не один смычок сломал папа́ о мои ноги» – балетные уроки в то время шли под аккомпанемент скрипки. Не сказать, чтобы мальчику нравилось разучивать позиции и движения, но как только появились первые успехи, все изменилось. Кстати, это и обо мне: мы с братом из балетной семьи, и я не могу сказать, что всегда любила занятия. Но лет, наверное, в тринадцать, когда пришло понимание, что такое профессия, когда стало получаться, я уже занималась с удовольствием.

Петипа брал также уроки у Огюста Вестриса, прославленного французского танцовщика и хореографа. А свой первый ангажемент Мариус получил в шестнадцать лет в Нанте. Труппа была крошечной, всего несколько человек, но именно там юный Петипа первый раз пробует свои силы как постановщик. У него получилось, он поставил три балета, и его самолюбию льстило, что за показ этих спектаклей ему платили небольшой гонорар – десять франков.

На второй год работы в Нанте случилось несчастье – Мариус сломал ногу, и ему перестали платить жалованье. За что платить – ведь он же не выходит на сцену? И тогда, проявив смекалку хореографа, он придумывает хитрый номер: сам стоит посередине сцены, а партнерша танцует вокруг него! Жалованье выплатили, но вскоре Петипа эту труппу оставил. А нога благополучно срослась.

Еще немало приключений выпадает на его долю. Были и путешествия с отцом на парусном судне в Новый Свет. Были и успешные выступления в Испании, где Петипа навсегда полюбил характерные танцы и научился играть на кастаньетах. Именно оттуда он вынес впечатления, которые потом выльются в знаменитый балет «Дон Кихот». «Не хвастая, могу сказать, что я плясал и владел кастаньетами не хуже первейших танцоров Андалусии», – писал Петипа в мемуарах. Кстати, из Испании его вынудила уехать романтическая история. Влюбленный юноша, он оказался под балконом своей Дульсинеи, но неожиданно встретился там с соперником. Состоялась дуэль, и Петипа в двадцать четыре часа должен покинуть Испанию.

На некоторое время он оседает в Париже, выступает несколько раз на сцене Гранд-Опера, где с успехом танцует его брат Люсьен. И тут приходит неожиданное приглашение из России – поработать в Императорских театрах. Петипа приглашение принимает: он молод, еще год до тридцатилетия, и для него – это еще одно забавное приключение.

Двадцать девятого мая 1847 года Мариус Петипа высаживается в Кронштадте. Его первое представление директору Императорских театров проходит почти анекдотично. Александр Гедеонов предлагает ему погулять… месяца четыре. Ошеломленный Петипа не может понять, чего от него хотят: «Но как я буду жить?» – спрашивает он. «Мы дадим вам двести рублей аванса, вам хватит этого?» – отвечает директор. По тем временам двести рублей – огромная сумма. «Благодарю, – говорит Петипа, – мне этого будет вполне достаточно». Он выходит обескураженный и пишет письмо матери: «В какое удивительное место я попал – четыре месяца отдыха, ничего не надо делать, и платят за это прекрасные деньги!»

Так или иначе, но с этого момента история русского балета неразрывно связана с именем Мариуса Петипа. В России он стал Мариусом Ивановичем, но за долгие годы своей русской жизни так и не выучил русского языка. Петипа сразу начинает работать и как танцовщик, и как хореограф. И вот еще что. Вслед за сыном в Россию приезжает отец! Жан-Антуан Петипа подписал контракт с дирекцией Императорских театров 12 октября 1847 года. Он был зачислен учителем танцев в театральную школу, где преподавал до конца своей жизни, а умер он в 1855 году. Уже в феврале 1848 года отец и сын вместе поставили балет «Сатанилла, или Любовь и ад». Но еще до этого, в 1847 году, Петипа-младший, отталкиваясь от версии Жозефа Мазилье, поставил балет «Пахита» на сцене Большого каменного театра Санкт-Петербургского Императорского балета.

Новая жизнь потребовала от Петипа дипломатии, умения лавировать. Он служил четырем императорам – Николаю I, Александру II, Александру III и Николаю II. При нем сменялось руководство Императорских театров, от которых во многом зависела его жизнь. Самым благоприятным, можно даже сказать, золотым, временем для него было директорство Ивана Александровича Всеволожского. В мемуарах Мариус Петипа написал: «Это был директор тонкого вкуса, большого ума». Всеволожский принимал участие в оформлении спектаклей – он был прекрасным художником. Именно Всеволожский заказывает балетные партитуры Чайковскому – «Спящую красавицу» и «Щелкунчика», а Глазунову – партитуру «Раймонды». Это была настоящая революция в балетном театре, чтобы композиторы такого уровня согласились написать музыку для балета. Петипа составлял план-эскиз для композитора. Эти уникальные документы, к сожалению, разработаны недостаточно. В небольших расшифровках, которые можно увидеть, например в плане-эскизе к «Спящей красавице», описано всё: характер музыкального эпизода, музыкальный размер, продолжительность и его драматическое содержание.

Свои балеты Петипа придумывал дома, на доске, похожей на шахматную, где было расставлено множество картонных фигурок. Потом он перерисовывал свои фантазии в тетрадь, мужской кордебалет обозначал крестиками, а женский – кружочками, и было множество стрелок и линий, понятных только ему. Он зарисовывал позы или композиции на стадии замысла балета, когда еще нет музыки. Не будучи композитором, казалось, он слышал музыку и видел образы, которые очень скоро оживут на сцене.

Для него было важно, чтобы танцовщики отличались не только техникой. Однажды, посмотрев танец некой балерины, Петипа сказал: «Не владеет живописать душевные движения». Это было его кредо – ставить балеты, которые «живописали бы душевные движения». Не потому ли его балеты живут до сих пор?

Петипа работал в Большом театре Санкт-Петербурга, в московском Большом театре, делал постановки в Михайловском, в других театрах, но всё же его имя прежде всего неразрывно связано с Мариинским театром.

В последнюю треть XIX века репертуар Мариинского театра пополнялся исключительно постановками Петипа, он единолично решал всё: что именно будет поставлено, на какую музыку, кто будет танцевать. Ему удалось довести до совершенства форму большого парадного классического спектакля, с прекрасным кордебалетом и солистами. Характер у Петипа был сложный, но он беззаветно любил свое дело и привел русский балет на ту вершину, которая недосягаема до сих пор. В конце жизни он, француз по рождению, скажет: «Да хранит Господь вторую Отчизну мою, которую я полюбил всем сердцем, всей душой».

Но… поначалу в его балетах русским балеринам доставались вторые роли. «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Раймонда» – первыми исполнительницами главных партий, без которых сегодня не обходится репертуар ни одного театра, были приглашенные итальянские балерины. Тридцать лет они царили на русской сцене, и, кстати, именно итальянки привезли с собой и узаконили главный технический трюк – 32 фуэте!

Давайте разберемся, как иностранные балерины появились в России. На самом деле всё объяснимо – в Санкт-Петербурге и Москве всегда интересовались тем, что происходило в Париже и Милане, главных культурных столицах XVIII–XIX веков. А история балетных трупп итальянских и французских оперных театров началась гораздо раньше, чем история балета Большого театра или Мариинки.

В первой половине XIX века в Санкт-Петербурге и Москве с триумфом прошли гастроли несравненных романтических балерин Марии Тальони и Фанни Эльслер. Но это были именно гастроли – балерины не состояли на службе Императорских театров, не танцевали премьер, с ними не заключали контракты. В середине 1880-х годов ситуация изменилась. Свою блестящую карьеру заканчивала виртуозная Екатерина Вазем, первая исполнительница сложнейшей партии Никии в «Баядерке». Иван Всеволожский писал: «С выходом в отставку Вазем наша балетная труппа, не обладая выдающимися талантами, способными заменить эту балерину, не сможет исполнить трех представлений в неделю. Необходимо на предстоящий сезон пригласить какую-либо из известных иностранных балерин».

Однако пригласить в Мариинский театр иностранную балерину – дело очень сложное, нужно было получить множество согласований, составить контракт, утвердить гонорар, превышающий оплату русских балерин… Всё это решала Дирекция Императорских театров, а директор отчитывался лично перед государем-императором. Когда ушла Вазем, аншлагов не было, сборы упали. Отсутствие примы сказывалось на общем уровне труппы.

Наряду с императорскими, в Санкт-Петербурге, Москве и в провинциальных городах существовали частные театры, организованные страстными любителями искусства. Они знали вкусы публики, следили за афишей Императорских театров, а также знали, какие новинки появляются за границей. Они первыми стали приглашать балерин и певиц – не только итальянских, но и немецких, французских. Воспитанник великого Щепкина Михаил Лентовский не захотел стать актером, но нашел себя как антрепренер. В Москве он организовал летний театр в саду «Эрмитаж», а Петербурге работал с театром под смешным названием «Кинь грусть», куда в 1855 году впервые ангажировал итальянскую балерину Вирджинию Цукки. Ее появление в Северной столице возбудило такой интерес, который не наблюдался со времен гастролей Тальони.

Вирджиния Цукки была настоящая прима-балерина. Родилась в Парме, училась в Милане при «Ла Скала», с юности много танцевала в этом театре, гастролировала не только в Италии, но и в Европе. И вот она доехала до России, где выступила у Лентовского в спектакле-феерии «Путешествие на Луну» по роману модного тогда Жюля Верна. Рецензент отметил бойкий, горячий темперамент гастролерши. Все спектакли с участием Цукки шли с аншлагом. «Не только все места были проданы, но десятки лиц платили по рублю, чтоб постоять в проходах. А стоять пришлось за свои деньги немало, так как спектакль, начавшийся после 8 часов, затянулся до двух ночи», – написали наутро в хронике. Даже некоторые члены императорской семьи, переодетые в штатское платье, инкогнито, тайком посещали «Кинь грусть», чтобы увидеть танцы Цукки. Она летала по сцене в быстром темпе, «изящная грация, подвижное лицо, чудные выразительные глаза». Особым успехом пользовался вальс, который Цукки танцевала на пуантах. Вальс этот единодушно требовали «на бис». «Когда вальсирует Цукки – это вальсирует сама страсть! Кажется, музыка отравила своим сладким ядом эту черноволосую итальянку. Глаза бегают в такт, губы улыбаются опьяненно, сотрясаются космы волос, а уж ноги, руки, плечи – и говорить нечего, всё это музицирует; и вдруг прыгает, летит вихрем, дива повисает на руках кавалера. Сколько же здесь перцу для толпы», – писал знаменитый критик тех лет Скальковский, выступавший в прессе под псевдонимом Балетоман. Добавим к тому же, что Цукки укоротила пачку, она «заканчивалась там, где ей следовало бы начинаться», говорили ханжи. Но именно этот вариант длины стал сразу модным. Вирджиния Цукки слышала только восторженные отклики о своей великолепной игре и танцах. Она сама подготовила для себя балет «Брама» о трагической любви баядерки – сюжет который ранее вдохновил Мариуса Петипа на создание собственного балета. Страдания баядерки Цукки показывала так натуралистично, что «зала буквально плакала. А Цукки трепетала всем телом от восторга, радости и счастья». Лентовский привез «Браму» и в Москву. Среди почитателей итальянки был Станиславский, удивлявшийся ненапряженности мышц балерины в танце; он считал Цукки великой драматической артисткой. Балерине то и дело предлагали выгодные контракты.

Как написал уже знакомый нам критик Скальковский: «Каждый, кто видел Цукки, при ее имени посылал поцелуй куда-то в пространство». Итальянку пригласили участвовать в спектакле летнего театра в Красном Селе. После огромного успеха с балериной заключили контракт на выступления в Мариинском театре. И русский первооткрыватель ее таланта – Михаил Лентовский – навсегда потерял свою звезду.

Цукки дебютировала на императорской сцене в балете Мариуса Петипа «Дочь фараона». Пышный, роскошный, многоактный балет как нельзя лучше подходил для нее. Кстати, выучила она его за полторы недели! На сцене она демонстрировала знаменитый «стальной носок», искусство пантомимы и тонкую игру.

Как профессионал Петипа понимал, что Цукки – находка для него, ведь в труппе Мариинского в то время не было примы. А для его балетов прима-балерина обязательна! Цукки танцевала всегда искренне, безупречно выполняя всё, что придумывал балетмейстер. О чем еще желать? Затем Цукки станцевала в «Тщетной предосторожности», «Эсмеральде», «Пахите». И наконец, Петипа ставит бенефис для нее. О, что это был за вечер! Билеты были проданы сразу. Бенефициантке преподносили корзины цветов и подарки. Для того чтобы осыпать дождем живых цветов итальянскую знаменитость, специально привезли целый воз роз.

Однако не все в труппе приняли ее безоговорочно. Солистки шептались: «Скачет, как лошадь, лучше бы из цирка пригласили», «У нее баснословные гонорары…» Скальковский с юмором писал: «В закулисном мире поднялось страшное волнение, каждая корифейка, только и достойная выстирать трико Цукки, кипятилась, и интригам не было конца».

В Петербурге ходили анонимные стихи:

Балетоманы, свеся нос,

Зевали, бедные, от скуки…

Но вот явилася к нам Цукки, —

Всё встрепенулось, поднялось!

В партере гром рукоплесканий,

На сцену сыплются цветы.

И снова сладкие мечты,

И жажда пламенных желаний!

В отличие от Тальони и Эльслер, Вирджиния Цукки тщательно охраняла свои профессиональные секреты, занималась в классе всегда одна, при закрытых дверях, никого не допускала к себе. В Петербурге она выступала около трех сезонов. Но вкусы переменчивы. Несмотря на то что Цукки продолжала делать полные сборы, в один прекрасный день 45-летней пополневшей приме объявили, что это ее последний спектакль. Ну что же, она собралась и поехала в Москву, где в Большом театре с триумфом в собственный бенефис танцевала «Эсмеральду».

В 1888 году Вирджиния Цукки возглавила балетную труппу Одесского театра, продолжала выступать в частных театрах Петербурга и Москвы. В 1890-х годах она оставила сцену и вернулась в Италию, где открыла свою балетную школу.

В течение последующих лет в России выступали многие итальянские балерины, как правило, представительницы миланской школы, лучшей по тем временам. Среди них – Карлотта Брианца, хорошенькая темпераментная брюнетка с карими глазами, прекрасно выученная, виртуозная. В отличие от Цукки, Брианца приехала в Россию совсем молодой, ей было 20. Как и Цукки, она появилась в Санкт-Петербурге по частному приглашению, выступала на разных сценах: в театре «Ливадия», в Красносельском театре, и наконец получила приглашение Дирекции Императорских театров танцевать на казенной сцене.

В Мариинском театре Брианца дебютировала в «Гарлемском тюльпане», балете, поставленном Львом Ивановым. Иванов всегда оставался в тени Петипа, но он навсегда прославит свое имя, поставив знаменитые «белые сцены» в петербургской версии «Лебединого озера».

Как же прошел дебют Брианцы? «Царица тюльпанов» показала безупречный виртуозный танец, что уже было традиционно для итальянок, и очень понравилась зрителям, но ей было далеко до актерской игры Цукки, с которой сравнивали всех без исключения гастролерш. Пылкая Карлотта владела техническими трюками, еще не виданными нашей публикой, была гибкой, пластичной, и балетоманы сразу прозвали ее «пантерой». Как писалось в хронике, после спектакля «ей поднесли брошку с бирюзой величиной с яйцо, осыпанную бриллиантами».

На новую танцовщицу обратил пристальное внимание сам Петипа, работавший тогда над «Спящей красавицы». Распределяя роли, он отдал предпочтение именно Брианце. Это был ее звездный час! Для принцессы Авроры мэтр придумал вариации одну лучше другой. Когда его спрашивали: «Месье Петипа, как вам это удалось? Откуда такое разнообразие движений?» – балетмейстер отвечал: «Всё очень просто, это только грас и элевас», то есть «грациозно» и «воздушно». Именно это он и увидел в Брианце.

Подчиняясь Петипа, Брианца танцевала мягко, женственно. Не случайно у Чайковского в партитуре музыка Авроры – скрипка соло. «Появление Брианцы – Авроры в эффектном ярко-красном костюме было встречено громом аплодисментов. Костюм выгодно оттенял ее смуглую кожу и темные волосы. В первом же антре Брианца показала своими маленькими, сильными ножками фирменные заноски в быстром темпе. Как фонтанные брызги, расспылись ее легкие па де ша! После чего она победительно станцевала труднейшее адажио, где продемонстрировала свой стальной носок, и затем блестяще провела весь спектакль», – читаем мы в старой газете. Участие Брианцы в этом грандиозном спектакле способствовало мгновенной популярности «Спящей красавицы». Билеты купить было невозможно!

Петипа, оценивший новое приобретение Мариинского театра, переставил под Брианцу отдельные вариации в своих балетах, усложнив в них многие движения. Если раньше для Цукки Петипа возобновил «Баядерку», то для Брианцы он восстановил свой ранний балет «Царь Кандавл». На премьере случилось непредвиденное: одна из солисток, танцевавшая в дивертисменте, оказалась одета в абсолютно такой же костюм, как и у Карлотты. Видимо, это было ошибкой костюмеров, а может, интрига, разыгранная русскими танцовщицами, ревниво наблюдавшими за успехами итальянок. Прима вспылила не на шутку. В итоге Брианца разрывает раньше срока контракт и уезжает в Милан, и ее блестящая карьера продолжилась в «Ла Скала».

Но судьба уготовила Карлотте Брианце еще одну встречу со «Спящей». Вот уж действительно балет-талисман! В 1921 году Сергей Дягилев решил поставить этот балет в Париже, затем в Лондоне. Многие из его окружения удивлялись такому выбору: Дягилев всегда был в авангарде, работал со Стравинским и де Фальей, и вдруг решил реанимировать старый, к тому же масштабный и сложный спектакль. Но Дягилев был давним поклонником и знатоком «Спящей», говорил даже, именно на премьере «Спящей» в 1890 году в Мариинском театре он и его друзья осознали глубину своей любви к балету. После революции, навсегда оторванный от России, Дягилев захотел показать публике эту жемчужину русского балета. Постановку осуществил Николай Сергеев, бывший режиссер Мариинского балета. Он сумел в багаже вывезти из революционного Петрограда нотации – тексты балетов из репертуара Мариинского театра. Главную партию у Дягилева танцевала Ольга Спесивцева, одна из последних балерин императорского балета. А Карлотта Брианца, которой было уже 54 года, исполнила злую фею Карабос! Дягилев стеснялся пригласить титулованную балерину на эту роль, к тому же поставленную первоначально для мужчины. Но Брианца согласилась! И это стало ее последним выступлением. Так, символично, она завершила свою карьеру.

Еще одна итальянка, Пьерина Леньяни, танцевала в Петербурге в течение восьми лет, с 1893 по 1901 год, то есть дольше всех гастролерш. Миловидная шатенка, среднего роста, с мускулистыми ногами, в 30-летнем возрасте она приехала в Россию. После двух месяцев личных гастролей в Москве, всё у того же Лентовского, она была приглашена в Мариинский театр. Сказать, что Леньяни была виртуозна, – ничего не сказать. Но на «десерт» она приберегла кое-что, что просто свело с ума публику. Леньяни явно решила покорить знающих и придирчивых зрителей невиданными 32 фуэте.

В переводе с французского «фуэте» значит «хлестать», и действительно это напоминает движения хлыста в воздухе. Сегодня это главный балеринский хит, хотя в истории немало великих балерин, которые не стремились исполнять фуэте. Среди них Наталья Дудинская и Майя Плисецкая, очень редко делала фуэте и Галина Уланова… А тогда реакция публики были настолько оглушительна, что Леньяни тут же, словно шутя, повторила фуэте на бис, не сходя с места. «Какой-то гул стоял в воздухе от оваций, они закончились спустя 10 минут после последнего фуэте Леньяни. За кулисами вся труппа устроила ей овацию тоже. Дирекция сразу же заключила с ней контракт», – вспоминал Скальковский. И вот уже в балетной школе в любом углу все вертелись, и в столовой, и в дортуаре. Это было бы такой дерзостью – повторить за Леньяни! Но девочки падали со второго или третьего тура.

Леньяни танцевала «Коппелию», «Конек-Горбунок», «Корсар», «Талисман», а лучшей ее ролью стала Одетта-Одиллия. Иванов и Петипа ставили эту партию в «Лебедином озере» специально для Леньяни. Спектакль состоялся 15 (27) января 1895 года. В танце Леньяни кроме техники были пластичность, гибкость, мягкость… Но самое главное – балерина воплощала два разных, противоположных характера. Это было событием! Петипа конечно не забыл про ее «изюминку» и предусмотрел в танце Одиллии коронные 32 фуэте.

Можно сказать, что главный русский балет – «Лебединое озеро» – родился в союзе француза Петипа, русского Иванова и итальянки Леньяни. И это был ренессанс «Лебединого», за 18 лет до этого неудачно поставленного в Москве в Большом театре Венцелем Рейзингером. Чайковский до успеха своего главного балета не дожил.

Свой последний великий балет – «Раймонда» (1898) на музыку Александра Глазунова – Мариус Петипа также поставил на Пьерину Леньяни. Почтенных лет мастер – ему уже 79! – с молодым азартом придумал множество вариаций и дуэтов. Балерина танцевала искусно и музыкально. «Эти танцы Леньяни – тончайшие кружевные узоры», – отметил в книге «Наш балет» театральный критик XIX века Александр Плещеев.

Партия Раймонды – для избранных балерин. Среди них Марина Семёнова, Майя Плисецкая, Ирина Колпакова, Наталья Бессмертнова. Но первая – Пьерина Леньяни. Она нарисовала пластический портрет прекрасной благородной принцессы, ожидающей своего рыцаря из Крестового похода. Ее искушает страстный сарацин Абдерахман, но побеждают любовь и верность. Последняя очень яркая краска – заключительная вариация Раймонды в свадебном па-де-де, называемая балеринами «хрустальная». Перебор пуантов, легкие удары в ладоши под модуляции солирующего рояля – это вершина таланта Петипа. «Я – феномен», – запишет он в дневнике, и тем самым даст ответ скептикам, кто говорил за его спиной, что мэтр уже не в форме, что он, дескать, не тот…

А Леньяни научила своих русских коллег крутить фуэте. Высший балеринский пилотаж – крутить фуэте в одной точке, ни на сантиметр не сдвигаясь с места. Как говорят в балете, «на почтовой марке».

Из России она уехала триумфаторшей, почти 30-летняя эпоха итальянских балерин в русском балете завершилась, и на сцену вышли русские балерины Матильда Кшесинская, Ольга Преображенская, Анна Павлова, Юлия Седова, Тамара Карсавина и Ольга Спесивцева.

Петипа поставил в России около семидесяти балетов, и более половины из них – оригинальные постановки. Родившийся у моря, он и умер у моря, в 1910 году, в Гурзуфе, где была его дача. Странно, но ни в России, ни во Франции нет памятника Мариусу Петипа, нет его музея. На его могиле при Александро-Невской лавре – скромное невысокое надгробие, на белой мраморной плите написано: «Мариус Иванович Петипа. Балетмейстер».

Александр Горский

Имя балетмейстера Александра Алексеевича Горского по праву можно связать с такими понятиями, как «московский балет», «московская балетная школа» и «московская манера танца», а время его работы в Большом театре называют эпохой Горского. Приехавший из Петербурга в Москву, чтобы обновить репертуар, Горский поставил свой лучший балет – «Дон Кихот» на музыку Людвига Минкуса. Этот спектакль не покидает афишу Большого с начала ХХ века, и его смело можно назвать наряду с «Лебединым озером», «Спящей красавицей» и «Щелкунчиком» визитной карточкой театра. С удовольствием отмечу, что лучше, чем в Большом, его не танцуют нигде. По глубине, по гармоничному соединению классических и характерных танцев «Дон Кихот» – это Большой балет Большого театра.

Родился Горский под Петербургом, недалеко от Стрельны, в 1871 году. Его отец служил бухгалтером и зарабатывал достаточно, чтобы семья, в которой было двое детей – сын и дочь, существовала безбедно. В свободное от работы время Горский-старший занимался совершенно необычным для мужчины делом – вышивал шелком, и вышивал не узоры и виньетки, а картины, и получалось у него настолько хорошо, что одну из его работ – портрет Пушкина – приобрели для Зимнего дворца, а другую работу купило Итальянское собрание. Сын подолгу стоял рядом с отцом, смотрел, как летает игла, как, стежок за стежком, оживают сюжеты. Не тогда ли зародились в нем качества, столь необходимые для настоящего творца? Самые главные из них – продумать всё в мельчайших деталях и терпеливо воплотить свой замысел.

Однажды Сашеньку с сестрой мама привела в театр на оперу «Аида». Для них это было настоящим потрясением, и дома брат и сестра пытались повторить то, что видели на сцене. Сколько детей открывали для себя искусство через театр, и эта традиция конечно же не должна прерываться.

Когда Александру исполнилось восемь лет, родители решили отдать его в коммерческое училище, правда, их беспокоило здоровье сына – мальчик болезненный, нервный. И тут вмешался случай. Сестра Саши, она была младше на два года, мечтала стать артисткой. Совсем еще кроха, но мама привезла дочку в Петербург, в Императорское театральное училище – просто чтобы показать и присмотреться, а сына взяла с собой за компанию. И стройный белокурый и голубоглазый мальчик сразу привлек внимание инспекторов и педагогов.

Так Саша Горский попал в балетную школу, причем его взяли на казенный счет. Мальчик быстро привык к строгому распорядку, более того – ему нравилось заниматься, и он с гордостью носил темно-синюю форму с двумя вышитыми на лацканах лирами. Саша относился ко всему ответственно, сосредоточенно. В то время воспитанников обучали игре на скрипке, а Горский вдобавок напросился на уроки фортепиано.

Но и в балетном классе он делал явные успехи, коль скоро на него обратил внимание сам мэтр – Мариус Иванович Петипа, который совмещал работу в театре с преподаванием в школе.

Окончив школу в 1889 году, Горский был принят в Мариинский театр, в кордебалет. В то время ему нравились характерные танцы, даже больше, чем классика.

Хореограф Федор Лопухов вспоминал танцующего Горского: «Маленького роста, худой, юркий, нервный, он на сцене напоминал сатира. Его стихией были игровые характерные партии, в них-то и можно было увидеть и темперамент его, и характер под маской академической выучки».

В 1889 году Петипа работал над постановкой «Спящей красавицы», и репетиции безумно увлекали молодого Горского. С разрешения мэтра он мог на них присутствовать в качестве наблюдателя, и вполне возможно, именно тогда Александр задумался о своем призвании: ему мало просто выходить на сцену, ему нужно большее. В своих записных книжках он отмечает: «Я принадлежу к тем, кто уже на школьной скамье хотел чего-то нового, пускался в искания».

В качестве эксперимента Горский сочинил свой собственный балет с длинным названием «Клоринда – царица горных фей». Но что самое удивительное – он сочинил его на бумаге! И здесь самое время рассказать о Владимире Ивановиче Степанове (1866–1896), танцовщике Мариинского театра (он, кстати, тоже был артистом кордебалета), создавшем собственную систему записи танца. Балетные нотации существовали и раньше, но Степанов предложил так называемую нотнолинейную систему записи, при которой каждое движение фиксировалось на нотном стане, и именно он ввел термин «хореографическая партитура». Свое изобретение он представил в книге «Азбука движений человеческого тела», вышедшей в 1892 году в Париже. По этой системе в Мариинском театре было записано 27 балетов. Разумеется, Горский был знаком с системой Степанова и не раз ею пользовался.

Если бы не нотации, многие балеты были бы утрачены. Это – уникальная возможность восстановить оригинальную хореографию. Помню, когда мой брат Андрис в рамках проекта «Русские сезоны – XXI век» взялся возобновить балет «Болеро», в Россию приехала дочь Брониславы Нижинской – Натали и привезла тетрадь с записью хореографии, сделанной рукой самой Брониславы Фоминичны. Это был настоящий ребус, который мы расшифровывали.

Но вернемся к «Клоринде – царице горных фей». Расписав балет на бумаге, Горский разучил его с учениками Петербургского императорского театрального училища, и в 1889 году «Клоринда» была показана на сцене Михайловского театра как выпускной спектакль.

После этой удачи Горский пошел дальше и начал работу над записью «Спящей красавицы». Он считал этот балет лучшим в наследии Петипа.

Нотация была сделана, и, познакомившись с ней, Дирекция Императорских театров командировала молодого человека в Москву, чтобы перенести спектакль на сцену Большого театра.

В 1898 году Горский переступает порог Большого. Можно считать, что это и есть тот самый символический рубеж, с которого начинается отсчет новой эпохи московского балета. В то время московский балет переживал не лучшие времена, потому что подлинная балетная жизнь кипела в столице – в Петербурге, в Мариинском театре, где законодателем был Мариус Петипа. В Большом не было лидера, и труппа в буквальном смысле влачила жалкое существование. Да иначе и быть не могло, ведь Дирекция Императорских театров выделяла крайне мало средств на развитие.

Горский приступает к репетициям. И тут происходит печальное событие, которое, казалось, должно было положить конец едва начавшейся работе: после первой же репетиции бесследно исчезает тетрадь с нотациями. И тогда за две ночи хореограф восстанавливает по памяти все свои записи! За три недели он делает постановку, которая стала грандиозным событием сезона.

В Москве Горский окунулся в насыщенную художественную жизнь. Он снял квартиру напротив Большого театра, от дома до работы – всего несколько метров, а сразу за углом – опера Мамонтова, немного подальше – любимый Московский художественный театр. Конечно, молодого хореографа интересовало всё. В частной опере Мамонтова в то время шли спектакли с участием Шаляпина, и Александр познакомился с певцом. Спектакли шли в оформлении Врубеля, Коровина… Для Горского всё это было настоящим потрясением, и очень скоро эти люди станут его соавторами.

Своим приездом в Москву Горский, по сути, проложил путь для многих петербуржцев – балетмейстеров и артистов, которые потом будут работать в Большом. Приедут хореографы – Лавровский, Вайнонен, Григорович, приедут балерины – Семёнова, Уланова, Ермолаев, Тимофеева, Семеняка…

После успеха «Спящей красавицы» Горский возвращается в Санкт-Петербург. Но вскоре снова засобирается в Москву, для того чтобы перенести на московскую сцену балет «Раймонда» – последнее творение Мариуса Петипа. Эти две командировки позволили Александру Алексеевичу оценить возможности балета Большого театра, а балетной труппе – убедиться в том, что Горский – человек талантливый. Всё сложилось – труппа приняла его. Кроме того, сборы в Большом существенно выросли, и директор Императорских театров Владимир Теляковский предлагает Горскому возглавить балет Большого театра. Без долгих раздумий он соглашается, в 1900 году переезжает в Москву и берется за новую постановку, которой суждено было прославить его имя. Конечно же «Дон Кихот» с «горячей», по-настоящему испанской музыкой Минкуса. Это бы звездный час Горского, он сумел создать совершенно новый балет, какого в Москве еще не видели.

Впервые «Дон Кихот» был поставлен в Большом за три десятилетия до Горского, и не кем-нибудь, а специально выписанным из Петербурга Мариусом Ивановичем Петипа. Пригласили известного балетмейстера, чтобы привлечь публику, плохо посещавшую балеты. В Москву Петипа ехать не хотел: оставить труппу в Петербурге на помощника и ассистентов – рискованное дело, но всё-таки согласился. Музыку к балету написал постоянный соавтор Петипа Людвиг Минкус. Из-под его пера вышло немало балетных партитур, но «Дон Кихот» – особое дело, «Прелес!» – как говорил Мариус Иванович. И действительно, музыка была невероятно удобна для танца; даже если просто слушать ее, она переносит каждого под южное небо на жаркую площадь, в ней чувствуется напор и веселье. Балет Петипа был переполнен испанскими танцами – и сегидилья, и болеро, всё это присутствовало. Характерные артисты выходили на первый план и имели огромный успех. Удача была настолько очевидной, что Петипа решает перенести свой балет на сцену Мариинки.

Горский, взявшись за «Дон Кихота», решает не просто освежить спектакль, но переделать по-новому. Он приглашает в Большой замечательных художников – Головина и Коровина. Александр Яковлевич Головин в то время оформлял жилые интерьеры, работал с мозаикой, позже, в 1917 году, он сделает вместе со Всеволодом Мейерхольдом легендарный «Маскарад» в Александринском театре. Его можно было назвать снобом – всегда элегантно одетый, тщательно причесан, на мизинце – кольцо с бриллиантом; деликатен, учтив, но ни с кем не был близок, предпочитая держать расстояние. Полная противоположность ему – Константин Алексеевич Коровин: открытый, дружелюбный, быстро зажигающийся. Работа над декорациями «Дон Кихота» увлекла обоих – они захотели создать сценографию, которая стала бы «музыкой для глаз», как они говорили. Художники выполнили не просто задники кулисы – их декорации были настоящими картинами.

Спектакль ставился не на одну балерину, а для всей труппы. Каждому участнику Горский предложил свой личный рисунок, который вплетался в общую танцевальную картину. На это его вдохновили спектакли Художественного театра, где у каждого артиста была не только своя задача, но и своя сверхзадача, да еще и массовка играла важную роль. Молодым артистам, только что пришедшим в Большой, было позволено проявить себя. Среди них – юный Михаил Мордкин и Софья Федорова, будущие звезды московского балета. Кроме главных героев – Китри и Базиля, у Горского появились новые персонажи: Уличная танцовщица, Повелительница дриад, красавица Мерседес.

Реакция на спектакль (премьера состоялась 6 декабря 1900 года) была неоднозначной. Кто-то называл балет «декадентством, сценическим беспорядком». А Теляковский отмечал в своих мемуарах: «Победа в балете полная! Пресса недоумевает по поводу совершенно нового явления в балетном мире. Балет сразу стал репертуарным. Билеты продаются нарасхват!»

Окрыленный Горский продолжает прокладывать свой путь в Большом театре и принимается за главный балет классического наследия – «Лебединое озеро», которое в Большом и родилось.

Этот спектакль станет для Горского «вечным балетом» – он будет переделывать «Лебединое озеро» шесть раз. «Лебединое» стало своеобразным дневником балетмейстера, или дневником времени. Он сохранил всё лучшее, что было в классической хореографии Петипа и Льва Иванова, работал с Коровиным, с Немировичем-Данченко.

Подобно «Лебединому озеру», Горский трижды переделывал «Жизель». Он переодел виллис в воздушные рубашки, велел убрать эти вечные балетные па́чки (которые всё же остаются универсальными в классике) и распустить волосы, почти каждой виллисе он придумал свой характер. А его Жизель-Каралли в сцене сумасшествия… громко смеялась. Всё это было ново, неожиданно и стало предчувствием того балета, который родится намного позже, в ХХ веке, когда появится «Жизель» шведского хореографа Матса Эка.

Горский отвергал чрезмерное увлечение техникой для балерины, что невозможно представить в петербуржской школе. Именно из пристрастий главного балетмейстера Большого (Горский был им с 1902 по 1924 год) складывалась московская манера – смесь свободы и эмоциональности. «Не страшно, если ты свернешься с пируэта, а страшно, если не будет искры вдохновения», – говорил он своим ученикам. В этих словах выражена суть направления, которое создаст Горский.

Окруженный балеринами, творчеством которых он вдохновлялся, мэтр был трагически одинок всю свою жизнь. Рассматривая фотографии Александра Алексеевича, человека рубежа XIX–XX веков, я, будучи ученицей хореографического училища, фантазировала, что дома его ждет семья, всегда накрытый стол с кружевной скатертью, как под руку с женой они проходят путь от своего дома до Большого театра – всего каких-то сто метров, а потом его жена сидит где-нибудь в ложе и смотрит спектакли. Почему нет? Ведь так было у Касьяна Голейзовского, Ростислава Захарова – выдающихся хореографов. Но у Александра Горского была совсем другая история: все его увлеченности и любови не были взаимными.

В канун революции Горскому исполнилось сорок шесть лет. Он одним из первых получил звание Заслуженного артиста республики. Но… эмигрировали его любимые балерины – Федорова, Каралли, уехал Мордкин. Это было время мучительных ожиданий: будет ли вообще работать театр? – шли разговоры, что здание Большого передадут под овощной склад, и это не воспринималось как шутка. Большой остался, но в управление труппой включились люди другой формации. Горский был далек от политики, борьба за власть, как и театральные склоки ему были не интересны, он никогда не принимал в них участия, но становится всё сложнее и сложнее претворять свои идеи в жизнь. На окружающих Александр Алексеевич производил впечатление чудака, одержимого, ведь он жил только театром. Его называли «левым», «декадентом», «человеком, отстающим от времени». Спектакли Горского исчезали из афиши, его предложения отвергались реперткомом. С сожалением он отмечает в своих записках: «Моя работа над созданием репертуара, мое маленькое, но честное как художника имя, мои мысли, мои грезы, которые я воплощал, будут втоптаны в грязь. Мне больно за будущее искусства, за мое служение своему делу». Реализовывал себя Горский в экспериментальных студиях. Там собиралась молодежь, которая легко откликалась на его творческие идеи, и с этой молодежью он с удовольствием работал.

На склоне лет к Горскому пришло его последнее увлечение, которое опять не стало взаимным. Его последней любовью была балерина Вера Светинская. Именно ей он писал: «Я схожу с ума, то маленькое чувство, когда человек только нравится, выросло в стихийное чувство любви. Что-то колыхнулось во мне, еще неясное, неопределенное, и вся душа всколыхнулась». Балерина не захотела ответить на чувства – Горский был старше ее на двадцать пять лет.

В свой последний год жизни, 1924-й, Горский не мог работать – сказалось нервное напряжение последних лет. И это было особенно тяжело. Но неизменно каждый день он выходил из своей холостяцкой квартиры в Копьевском переулке, шел в Большой театр, растерянно бродил по коридорам, невпопад отвечал на вопросы, не замечая перешептывания за спиной. Он не мог расстаться с театром. Буйные взрывы эмоций сменялись подавленностью, у него была расшатана психика. Хореографа не стало 20 октября, и по нынешним меркам он умер молодым – 53 года. Вместе с ним ушел из театра его оригинальный репертуар. Но роль Александра Алексеевича Горского трудно переоценить. Именно он сформировал и воспитал балетную труппу Большого театра, открыл множество новых дарований, ввел новые актерские приемы, внес изменения в сценический грим и костюмы. Он был настоящим реформатором.

Остался только один балет Горского – но какой! Знаменитый «Дон Кихот» – идеальный образец московского исполнительского стиля. А значит, имя его создателя не будет забыто.

У Большого театра, на доме номер 2/4 в Копьевском переулке, висит памятная доска: «Здесь жил Александр Алексеевич Горский». А похоронен он в Москве, на Ваганьковском кладбище, там же, где в 1989 году был похоронен и наш с Андрисом отец. Возможно, в этом есть какой-то особый знак судьбы, что рядом нашли свой последний приют два человека, бесконечно влюбленных в профессию, – хореограф Александр Горский и танцовщик Марис Лиепа, несмотря на то, что в жизни их разделяло долгое временное пространство.

А первый балет, который мой отец станцевал на сцене Большого театра, был именно «Дон Кихот».

Дягилев до Дягилева

Сергей Павлович Дягилев – выдающаяся фигура русского искусства. Но мне особенно интересна жизнь Дягилева до 1908 года, до первых «Русских сезонов» в Париже, где он был стержнем, вдохновителем, организатором, импресарио… всем.

Так каким же был Дягилев до Дягилева? Как обозначить его личность?

Не имея прямого отношения ни к одному виду искусства, он тем не менее стал знатоком и ценителем музыки, живописи, балета. О Дягилеве современники говорили, что он подвижник, и вспоминали, как в дни кровавых событий 1905 года стараниями Дягилева была устроена историко-художественная выставка русских портретов в Таврическом дворце. Разве это не подвиг? Неутомимый, открытый для всего нового, один из основателей (вместе с Александром Бенуа и Дмитрием Философовым) известнейшего журнала «Мир искусства» и одноименного художественного объединения. А потом будут «Русские сезоны», столетие которых уже отпраздновал мир, и имя Дягилева чаще всего будут связывать с балетом.

При его непосредственном участии воплощали свои замыслы балетмейстеры Михаил Фокин, Бронислава Нижинская, Джордж Баланчин, композиторы Игорь Стравинский, Сергей Прокофьев, Клод Дебюсси, Морис Равель, художники Александр Бенуа, Лев Бакст, Николай Рерих, Александр Головин, Наталья Гончарова, Михаил Ларионов, Пабло Пикассо. Дягилев познакомил Европу с талантом Федора Ивановича Шаляпина, Анны Павловой, Тамары Карсавиной, Вацлава Нижинского, Леонида Мясина и Сергея Лифаря. Представленные Дягилевым балетные спектакли, безусловно, оставили яркий след в истории искусства.

Когда Сергея Павловича спрашивали о его жизни, он отвечал: «Я лично ни для кого не интересен, интересна не моя жизнь, а мое дело». О его деле, а точнее – о деле его жизни, написано множество книг, объективных и субъективных, он – обязательный герой воспоминаний, оставленных творцами Серебряного века, но почти никто не писал о его детстве, юности, о начале пути…

Дягилев родился в Новгородской губернии 19 марта 1872 года. Через несколько месяцев его мать скончалась, и за младенцем ухаживала тетка, родная сестра отца. Спустя два года после смерти супруги полковник Дягилев вновь женился. Маленькому Сереже повезло – ему досталась хорошая мачеха. Елена Валериановна Панаева воспитала его как родного, повлияла на его развитие и духовное взросление. Вскоре семья перебралась в Петербург. В доме Дягилевых всегда звучала музыка, хозяева и гости своими силами ставили спектакли, исполняли оперы, пели романсы. Знакомые шутили, что дети Дягилевых сами не замечают, что насвистывают мелодии Шуберта и Вагнера. Ребенком Сережа фанатично полюбил светлую музыку Чайковского, а позже – оперы Вагнера.

В семье знали и любили живопись, читали вслух, как это было модно, прекрасную литературу – Тургенева, Толстого, Гоголя, но при этом никто из Дягилевых профессионально с искусством связан не был.

Когда Сереже исполнилось десять лет, Дягилевы переехали в Пермь. В Перми у них был огромный дом, сохранившийся и поныне: сейчас там общеобразовательная школа. Когда мы гастролировали в Перми с программой «Русские сезоны XXI века», представленной моим братом Андрисом Лиепа, мы были гостями этого дома. Меня поразило, с каким трепетом здесь сохраняют память о Сергее Дягилеве – ученики старших классов могут в деталях рассказать о жизни этого замечательного человека и об истории Серебряного века.

Дом Дягилевых называли «Пермскими Афинами», потому что в нем собирался цвет местной интеллигенции. Как и в Петербурге, в доме пели, играли, читали стихи и спорили. Дед Сергея был меценатом, благодаря ему в городе построили оперный театр, который существует и поныне. В театре для Сережи было забронировано «свое» место: седьмое в тринадцатом ряду.

В Перми Сергей пошел в гимназию. Одноклассники прозвали его «Барич», отчасти из-за внешности – красивый мальчик с хорошими манерами, отчасти из-за характера – он мог приказать, настоять на своем, был самоуверенным. Все эти черты сохранятся. Позже его друг и соратник, Александр Бенуа (они познакомились, когда Дягилеву было 18), скажет: «Бывали случаи, когда Сережа нас оскорблял. В театре он принимал совершенно особую, отталкивающую осанку, ходил, задрав нос, еле здоровался, и что особенно злило – тут же дарил приятнейшими улыбками и усердными поклонами высокопоставленных знакомых».

Учился Дягилев средне. Да и потом, по словам того же Бенуа, читал мало, но, надо отдать ему должное, легко признавался в литературных, а тем более философских пробелах. Держать марку помогала способность схватывать всё на лету. Да еще как! Художники считали его экспертом в живописи, композиторы – в музыке, танцовщики и балетмейстеры принимали его советы. Дягилев предпочитал учиться в большей степени не через книги, а впитывая в себя то, что считал нужным и интересным. И неважно, откуда он черпал это. Он обладал харизмой, по натуре был лидером, подчинял себе людей, вел их за собой. Подчинял не столько себе, сколько той художественной идее, которой был в данный момент увлечен, будь то живопись, опера или балет. Если посмотреть на его фотографии, нельзя не увидеть в нем цельность, какую-то монументальность. Серж Лифарь писал в своих воспоминаниях: «В его лице было что-то от Петра Великого, около губ была складка, отдаленно напоминающая богатыря-царя». Этим сходством сам Дягилев очень гордился и утверждал, что в нем есть петровская кровь.

По окончании гимназии в 1890 году Дягилев приезжает в Петербург поступать в университет на юридический факультет. В столице через кузена Дмитрия Философова он сближается с Александром Бенуа, ставшим его интеллектуальным наставником, хотя по возрасту они были почти ровесниками – Бенуа всего на год старше. И если вернуться к характеру Дягилева, то интересно привести отрывок из письма, которое он однажды написал своему другу: «…Меня считают пролазой, развратником, коммерсантом, словом, черт знает чем; я знаю это, как пять пальцев, и всё-таки с тем же бриллиантовым видом вхожу в дворянское собрание. Ты скажешь, что это только бравада. Нет, тут совмещение двух чувств. Во-первых, чисто человеческое чувство неприязни к этому миру недоброжелателей в великой дозе смешивается с презрением к ним, и, во-вторых, большая вера в то, что эта фаза пройдет, если в жизни моей будет способствовать успех. Успех, он один, батюшка, спасает и покрывает всё». Успех в его жизни будет, а в университете Дягилев особо не утруждался науками и лишь чудом сдавал экзамены. Впрочем, университет он любил за особую атмосферу вольнодумства, да и иметь диплом было престижно. И – артистическая натура – в свободное время он с удовольствием занимался у Римского-Корсакова – брал у него уроки композиции. А еще прекрасно пел баритоном, аккомпанируя себе на рояле. Поиски себя? Может быть, но внутренне он уже давно чувствовал, что его жизнь так или иначе должна быть связана с искусством. Кстати, Римский-Корсаков был не в восторге от своего ученика. Познакомившись с его фортепьянными сочинениями, он сказал: «Молодой человек, вам еще учиться и учиться». Несостоявшегося композитора это уязвило. «История покажет, кто из нас двоих будет более знаменит. Вы еще обо мне услышите», – дерзко ответил Дягилев. Но впоследствии, в 1910 году, он использовал музыку Римского-Корсакова в «Шехеразаде» – одном из самых триумфальных балетов «Русских сезонов». Поставил этот балет Михаил Фокин, костюмы и декорации были придуманы Львом Бакстом, над занавесом поработал Валентин Серов, а блистали в нем Ида Рубинштейн и Вацлав Нижинский.

Молодой Дягилев был театралом, Мариинский он посещал каждый день. И всё больше и больше он увлекался балетом. Была у него еще одна страсть – путешествия. Париж и Рим, Вена, Флоренция, Венеция… Венецию он любил по-особому, но… Дягилев с юности был подвержен суевериям и страхам, и главный из них – панический страх воды. Именно из-за этого он никогда не путешествовал на пароходах, ведь в детстве цыганка нагадала ему умереть на воде. Предсказание исполнилось – он умер в Венеции. На острове Лидо. Рассказывают, что перед смертью Дягилев много плакал и говорил, что счастлив был только в детстве.

В Петербурге Дягилев, Философов и Бенуа образовали кружок, пригласили Льва Бакста, и даже избрали его президентом. На заседания кружка захаживали художники и литераторы, обсуждали живопись старых и новых мастеров, русскую литературу и, конечно, театр. Дягилев предложил выпускать журнал под названием «Мир искусства». Для издания журнала требовались деньги, и он обратился к княгине Тенишевой. Но Мария Клавдиевна, которая обычно охотно покровительствовала многим художникам, побоялась вкладывать собственные средства в идею «какого-то Дягилева». Однако она порекомендовала человека, готового поддержать новое издание, – речь шла о Савве Мамонтове. Первый шикарно оформленный номер вышел в 1898 году и открывался статьей Дягилева с эпиграфом из Микеланджело: «Тот, кто идет за другими, никогда не опередит их». Журнал «Мир искусства», посвященный творчеству русских символистов, очень скоро станет рупором одноименного объединения, а общение с Тенишевой – первым опытом Дягилева по привлечению знаменитых женщин в поддержку его инициатив. Его будут поддерживать такие знаменитые женщины, как графиня Катрин де Ланже, княгиня де Полиньяк, маркиза Рипон, жена газетного магната Мися Серт и сама Коко Шанель. Он умел убеждать, добиваться, просить, и в этом не знал себе равных. Как скажет Бенуа, «Дягилев был большой чаровник, настоящий шармер. Если он что-либо желал получить, то было почти невозможно устоять против его ласкового натиска. …Удача таких натисков основывалась на его изумительной интуиции, на поразительном угадывании людей».

Пока мирискусники горячо рассуждали о живописи, Дягилев, человек дела, организовывал выставки. Среди его первых и удачных предприятий – выставка английских и немецких акварелей (она прошла в 1897 году, еще до «Мира искусства»), выставка русских и финляндских художников в 1898 году, в 1899 и 1900 годах он показал публике работы Бакста, Бенуа, Врубеля, Лансере. В начале марта 1905 года открылась выставка русских портретов XVII–XVIII веков в Овальном зале Таврического дворца, и Дягилев подготовил каталог с описанием всех 2300 представленных на ней картин. Чтобы разыскать портреты, он ездил по дворянским усадьбам, выпрашивал, умолял, обещал, покупал…

В 1906 году на Осеннем салоне в Париже Сергей Дягилев открыл выставку «Два века русского искусства и скульптуры», которая заняла двенадцать залов в Гранд-Пале и включала 750 произведений.

Был еще один удивительный опыт в жизни молодого Дягилева – два года, с 1899-го до 1901-го, он служил в Дирекции Императорских театров, которую тогда возглавлял Сергей Волконский. Даже здесь Дягилев произвел революцию, привлекая к постановкам своих друзей-художников: Бенуа, Бакста, Головина, Коровина и многих других. По примеру «Мира искусства» он стал издавать роскошный «Ежегодник Императорских театров». Но «Ежегодник» представлял собой скучный казенный справочник.

И да – балет! Появление 27-летнего красавца со стильной седой прядью в густых волосах производило фурор за кулисами, в том числе от него таяла и всемогущая прима Мариинки Матильда Кшесинская. Она называла нового чиновника особых поручений Дягилева «шиншиллой», и, танцуя вариацию, могла напевать:

Сейчас узнала я, что в зале Шиншилля,

И страшно я боюся, что в танце я собьюся,

Ля-ля, ля-ля, ля-ля.

Но в Дирекции Дягилев работал недолго и… был уволен со скандалом. В сезон 1900–1901 годов Волконский поручил ему оформить балет Делиба «Сильвия». Дягилев конечно же привлек художников из «Мира искусства», чем навлек гнев на свою голову. Недовольные чиновники уговорили Волконского отозвать свое поручение. Тот так и сделал, и тогда Дягилев демонстративно отказался от редактирования «Ежегодника». По его примеру сотрудничество с театрами прекратили многие художники. Как результат, в марте 1901 года Дягилева ознакомили с приказом об увольнении «по третьему пункту», с пожизненным запретом занимать государственные должности.

И всё же он вышел победителем – через неделю после Дягилева стараниями Кшесинской с должности был снят и Волконский.

Весной 1901 года Дягилев уехал за границу. До «Русских сезонов» оставалось еще семь лет. Все эти годы он занимался пропагандой русского искусства, и получалось это у него легко, играючи, артистично. Как писал Бенуа, «ни одна из его затей не получила бы своей реализации, если б за эти затеи не принялся Дягилев, не возглавил бы их, не привнес бы свою изумительную творческую энергию туда, где художественно-творческих элементов было сколько угодно, но где недоставало самого главного – объединяющей творческой воли… Лишь с того момента, когда этот удивительный человек “начинал хотеть”, всякое дело “начинало становиться”, “делаться”».

А Серж Лифарь – танцовщик и хореограф, сподвижник, сердечный друг, до последнего дня остававшийся рядом с Дягилевым, похоронивший его, в своей книге писал: «Эпизодичность в жизни Дягилева нужно принять. И люди, и отдельные куски его творческой работы были для него только эпизодами. Не эпизодична была творческая воля Дягилева, отдельные проявления ее. Отдельные увлечения Дягилева были эпизодами. Но вечное, постоянное горение, вечная страсть открывать и давать миру творческую красоту – не эпизод».

Касьян Голейзовский

Великий русский балетмейстер Касьян Ярославович Голейзовский прожил долгую, насыщенную событиями жизнь. Поистине, он был человеком высочайшей образованности, человеком, переполненным любовью ко всему, что связано с искусством. Парадокс: его творчество оказывало большое влияние на всех, кто с ним соприкасался, в том числе и на балетмейстеров, которые работали рядом с ним, но имя Касьяна Голейзовского почти забыто. Он известен тем, кто близко связан с искусством балета, но за границей, куда сам Голейзовский выезжал только однажды и куда его хореографию не вывозили, о нем и вовсе не знают.

Голейзовский начал творить в то время, когда в расцвете своего таланта были Михаил Фокин и Александр Горский, продолжал творить – когда работали замечательные хореографы Василий Вайнонен, Ростислав Захаров и Леонид Лавровский. Его талантом восхищался Джордж Баланчин, и именно Голейзовский первым признал талант молодого Юрия Григоровича.

Всю жизнь он постоянно находился в поиске – это было желание обрести и зафиксировать в танце красоту. Его интересы были безграничны: он был прекрасным живописцем – почти профессионалом, писал стихи, был скульптором, блистательно играл на рояле и владел скрипкой, знал четыре языка. Все эти знания он направлял на то, что любил больше всего, – театр, балет, хореография.

Касьян Голейзовский родился в 1892 году в московской театральной семье. Казалось, в его детстве не было ничего необычного: мама – артистка балета Большого театра, отец – оперный певец. Отца Касьяну увидеть не довелось – тот скончался до рождения сына, и воспитание целиком легло на плечи матери. Фактически он рос за кулисами (самый первый балет, который он увидел на сцене, – «Спящая красавица», и нет нужды говорить, какое впечатление получил от него), а в восемь, как было заведено, мать отдала Касьяна в хореографическое училище на казенный счет. Среди его учителей были блистательные танцовщики Василий Тихомиров, Михаил Мордкин.

Но балетом его интересы не ограничивались. Всё началось с лепки фигурок из хлебного мякиша. А потом случилась очень важная встреча – с великим Михаилом Врубелем. Когда Врубель просматривал карандашные наброски мальчика, его внимание привлек рисунок стакана: он одним росчерком показал Касьяну, как можно нарисовать стакан совсем по-другому – только лишь бликами, передав чувства. Конечно, Касьян был еще ребенком – слишком мал для того, чтобы делать глобальные выводы. Но, возможно, именно тогда где-то в подсознании отложилось: разные виды искусства взаимосвязаны, если эмоции, впечатления, чувства можно передать в рисунке, то же самое можно сделать и в балете.

Он всё время задавался вопросами. Какое место в театре занимают декорации, костюмы? Какое значение имеет свет? Актерской игрой управляет душа, или это всего лишь маска, наработки? Он стремился всё это осмыслить, постичь, еще не зная точно, для чего ему это.

А вокруг кипела жизнь, и у юного Голейзовского хватало энергии, времени и сил быть везде одновременно. Выходные он проводил в театре. Учащиеся хореографического училища не только были заняты в спектаклях Большого и Малого театров, но и имели постоянный пропуск, с которым можно было попасть на все спектакли, пусть и места доставались на галерке, да и то не всегда.

Утром его руки лежали на балетном станке, а вечером он держал в руках кисть на курсах в Строгановском училище. Он также увлекся профессиональным массажем, посещал драматические курсы, классы скрипки и рояля, занимался спортом в обществе «Сокол» и осваивал языки – французский, английский, а позднее – польский и персидский. Как это всё возможно успеть – непостижимо.

Шел 1905 год. Касьяну Голейзовскому 13 лет, и он болезненно реагирует на всё, что происходит в стране. Однажды он стал свидетелем кровавой расправы, которая случилась рядом с его домом на Малой Грузинской улице, и на целую неделю слег – не вынес эмоционального потрясения. А в жизни его ждала большая перемена – мама решила отправить сына заканчивать обучение в Петербург: она считала, что там более серьезные и строгие критерии отбора. Послушный сын уехал, и это стало для него большой удачей: у него были прекрасные учителя московской школы, а теперь добавились и петербуржцы. Среди них Павел Гердт – классический премьер, без него не обходился ни один балет Петипа; Александр Ширяев – он был правой рукой Петипа, и именно ему Мариус Иванович говорил: «Ширяй, давай!»; а еще – Николай Легат, Михаил Фокин… У юного Голейзовского появилась возможность сопоставить две школы, сравнить их. Но самое главное – оказавшись в Петербурге, он попал в особую творческую среду. Москва была консервативна, Петербург – открыт новому, и Голейзовский ничего не пропускал: концерты в филармонии, интересные выставки, спектакли талантливых гастролеров, встречи с интересными людьми. Для него это было настоящим становлением, взрослением.

Именно в это время он решил для себя, что должен быть энциклопедически образован и загружал себя по полной. А свободного времени было не так много. В каникулы он писал матери в Москву: «Мои дела идут хорошо, особенно по танцам. Но школьный врач прописал мне бром для успокоения. Если бы ты знала, как нас мучают: ни одного воскресенья, праздника, чтобы мы не были заняты. “Дочь фараона” – я Обезьяна, “Ручей” – Пчела, в “Спящей красавице” – вальс, в “Раймонде” – паж, а кроме этого “Дон Кихот”, “Конек-Горбунок”, “Тщетная предосторожность”, и оперы тоже – “Гугеноты”, “Лоэнгрин”, “Пиковая дама”».

В те годы Фокин ставил свои первые экспериментальные спектакли, и Голейзовский имел счастливую возможность не только участвовать в них, но и близко общаться с мастером. Касьяну было по душе то, что делал Михаил Михайлович, и он спросил его однажды: «Как мне научиться ставить?» Фокин ответил: «Не старайся. Это само придет».

Когда на гастроли приехала Айседора Дункан, попасть на ее спектакли было почти невозможно, но Голейзовский прорвался. И стал не просто ее поклонником – он брал у нее уроки. В этом – он весь: добраться до сути, прикоснуться и понять всё так глубоко, насколько это возможно, непрестанно складывать в свою творческую копилку впечатления, ощущения. У Михаила Фокина ему нравилась малая форма – одноактный балет, который был очень необычен в то время; у Айседоры Дункан привлекали искренность, непосредственность. Его удивлял выбор музыки: Босоножка танцевала Шопена, Бетховена… Но очень скоро он понял: движением можно выразить впечатление. Это было то же, что когда-то ему показал Врубель, нарисовав стакан.

В своих записях о том, какое впечатление на него произвели репетиции Фокина, когда тот ставил «Петрушку», Голейзовский отметил, что Фокин «был четырежды Станиславским». Принцип Фокина «против течения» стал девизом и самого Голейзовского. Однако вскоре связь учителя и ученика разорвалась: Фокин уехал вместе с Дягилевым за границу и остался там навсегда, а Голейзовский всю жизнь был связан с Россией.

Близилось окончание школы, и молодой человек попросил отпустить его в родную Москву. Как ни интересна была жизнь в Санкт-Петербурге, его всё-таки манил родной город. Но возвращался он в Москву другим.

В Большом Голейзовский встретил еще одного талантливого балетмейстера, которого впоследствии считал своим учителем, – Александра Горского. Юноша сразу стал участвовать в его спектаклях и не мог не оценить искренность и темперамент мастера. Можно сказать, что к этому времени сложился круг его хореографических интересов: малая форма, искренность, непосредственность, темперамент.

В Москве Голейзовский проработал два года, и за это время осознал, что уже не хочет больше танцевать. Был один момент, который, возможно, подтолкнул его к такому решению. Как-то за кулисами театра он увидел свое отражение в зеркале после спектакля – кукольный грим, трико, жабо, крылышки за спиной… Нет, вынести это было просто невозможно! Надо или бросать сцену, или добиваться, чтобы балет стал иным. И Касьян решил стать балетмейстером.

В нем проснулся еще один талант: он начал писать стихи. Вернее, он писал и раньше, но примерно к 1910 году стихов стало так много, что они сложились в сборник под названием «Светогроздья». Эти стихи он передал в обожаемый Малый театр, и они заинтересовали мэтров: Ермолова и Садовский читали их на концертах. А дирижер Большого театра Василий Небольсин даже написал музыку на некоторые стихотворения, и они зазвучали как романсы.

Очень серьезно Голейзовский думал о создании собственной студии – в начале ХХ века студийность была в моде. Кто только не пробовал свои силы в хореографии, и все были в поиске: как будет развиваться балет? И в Петербурге, и в Москве пытались найти свои ответы на этот вопрос, и Голейзовский – один из искателей. Он пробовал ставить для хореографического училища, а в театре вокруг него собралась молодежь, которой было интересно всё новое. Постепенно что-то стало получаться, но как показать себя? Выход нашелся: перед началом концертов, в которых участвовали признанные мастера разных жанров, корифеи Большого и Малого театров, друзья Голейзовского танцевали поставленные им номера. Хореографа заметили, а сам Голейзовский понял, что работа в миниатюре – в концертном номере – ему очень близка, хотя поставить такой номер непросто: за короткое время нужно сказать очень многое, и это под силу не каждому, даже талантливому хореографу. Но у него – получалось. В своих постановках Голейзовский всегда шел от музыки, как когда-то Айседора. Он очень чувствовал музыку, и его номера – изящные, чуть эротичные – покорили публику.

Голейзовского пригласили сразу два театра: знаменитое в то время Кабаре «Летучая мышь» и недавно появившийся Интимный театр. Он начал работать для них, и за год до революции осуществилась его мечта – родился собственный театр. Голейзовский назвал его «Камерный балет» – возможно, по ассоциации с Камерным театром Александра Таирова, а может быть потому, что камерность была принципом тех спектаклей, которые ему хотелось ставить: камерные по форме, но очень глубокие, изысканные по содержанию. Наравне с профессионалами – замечательными танцовщиками Большого театра, он приглашал и любителей, и драматических актеров. Именно у него сцену вышел Александр Вертинский – Голейзовский подсказал ему образ печального Пьеро. В репертуаре «Камерного балета» было несколько программ – программ из миниатюр. Они стали заметными, спектакли пользовались успехом.

Голейзовскому исполнилось двадцать пять лет, когда прогремела революция. Жизнь вокруг совершенно изменилась. Многие артисты уезжали за границу в иммиграцию. В сущности, ехали все, кто смог. И ему тоже предстояло сделать выбор. В архиве балетмейстера нашлась записка: «Не выпустят. А потом здесь затравят». Он не уехал, несмотря на то что его звали за границу – приглашали Тамара Карсавина и Ольга Спесивцева, он получил приглашение от Виктора Дандре (мужа Анны Павловой), и даже от самого Дягилева, который в то время находился в поиске нового балетмейстера. Голейзовский не поехал, и тогда Дягилев нашел Баланчина. А сам Баланчин всегда признавал талант и гений Голейзовского, он вдохновлялся его поисками – тем, как тот искал новые ходы в хореографических дуэтах, как рисовал свои фантазии (ведь Голейзовский, напомним, был замечательный художник, и в его архивах осталось много прекрасных рисунков), переплетение тел, движение рук. Иногда он зарисовывал поддержки, а потом приносил рисунки и показывал исполнителям.

Итак, революцию Голейзовский принял с энтузиазмом.

Несмотря на молодость, он был уже сложившимся художником. В искусстве есть профессии, где энциклопедическая образованность просто необходима. Можно быть так себе образованным актером, но при условии, как говорила Фаина Раневская, «если есть у тебя такая точечка, которая называется талант». Однако быть несведущим в искусстве хореографом, режиссером или дирижером невозможно. Эти профессии требуют очень больших знаний в разных областях художественной культуры, потому что хореограф или режиссер должны донести до исполнителя свою мысль. Кроме знаний, человек должен быть переполнен впечатлениями, пропущенными через себя, и если этого нет, замысел, который пытается претворить недостаточно образованный хореограф или режиссер, становится убогим.

Голейзовский фонтанировал новыми идеями, а свои впечатления выражал в изумительных зарисовках, в стихах, легко ложившихся на бумагу, в фигурках, которые по-прежнему лепил.

Новое время – новый хореографический язык. У Голейзовского была надежда, что молодая республика, породившая новое искусство, откликнется и примет его поиски. Он всегда искал красоту, но его красота была совершенно особого рода – номера Голейзовского были эротичны, и он этого не скрывал. Однако он никогда не переступал рамки вкуса – во всем были изыск и утонченность. Его самые большие надежды были связаны с тем, что центральным образом в его постановках станет свободный новый человек, красивый внутренне и внешне.

Спектакли Голейзовского сразу оценил Луначарский. Сам хореограф, понимая, что в Большом театре невозможно поставить то, что ему интересно, решился на невероятный поступок: он ушел из Большого. И это в голодные годы, когда работа в театре, пусть и не в Императорском, давала хоть какую-то надежду на стабильность (артистов хотя бы снабжали дровами). Но он ушел – и после Мариинского и Большого вынужден был выступать со своими постановками на скрипящих сценах окраинных клубов. Так как многие уехали, он начал работать с балетной молодежью, со старшеклассниками, и даже – что было в духе времени – звал в свои постановки работников ВЧК и Бутырской тюрьмы, привлекал их детей.

Атмосфера в студии Голейзовского была очень теплая. Все вместе готовили декорации, буквально «из ничего» шили костюмы, и эта творческая отдача дала свои плоды. Публика на ура приняла постановку «Эпохи танца». Музыка была подобрана разная, и она была очень эстетская, совершенно не революционная: Моцарт, Рамо, 10-я соната Скрябина. Все артисты – в легких белых костюмах, одна эпоха сменяла другую – греческий танец, потом рыцарский, потом что-то из эпохи романтизма… Вроде бы ничего, созвучного революции, но в зале яблоку негде было упасть.

За несколько лет работы в своей студии Голейзовский поставил программы «Арлекинада», «Саломея», «Трагедия масок». Его спектакли вызывали бурные споры: одним это очень нравилось, другие отчаянно критиковали балетмейстера и за эротизм, и за акробатику, и за «ритмопластику». А он всё время искал – новые ходы, новые поддержки и то, как можно телом выразить чувства, эмоции и даже философские понятия. Его лозунг: «Новое – вперед!» Он дружил с Маяковским, общался с Мейерхольдом. В свои спектакли Голейзовский приглашал молодых танцовщиков Большого театра, и они с удовольствием откликались на его призыв. У него выступали Подгорецкая, Банк, Кригер, Ильющенко, молодые Игорь Моисеев, Асаф Мессерер и Николай Тарасов. В студии не было культа звезд, и в программках было написано: «Участвует вся труппа». Наверное, Голейзовскому было важно создать команду единомышленников. В рамках большого коллектива объединить артистов общей идеей очень трудно, но иначе невозможно добиться успеха.

Любопытны эксперименты Голейзовского: он, эстет, приходил на репетиции в экзотическом халате и – чтобы разогреть, настроить артистов – просил показать не движение, а изобразить, например, выпуклость стены, рисунок на шторе, блеск оконного стекла или ветерок, полет птички. Вероятно, такими опытами он пытался добиться, чтобы артисты абсолютно раскрепощались, преодолевая скованность или неуверенность в себе. Если удастся изобразить рисунок на шторах, то потом будет по силам освободить свою душу и включится в импровизацию. Это самое дорогое в репетиционном процессе – когда артист, вдохновленный хореографом, начинает импровизировать, обращаясь к глубинам своего творческого «я». Не случайно Голейзовский поставил «Мимолетности» Прокофьева – цикл пьес, вдохновленных строками Бальмонта: «В каждой мимолетности вижу я миры, полные изменчивой, радужной игры». Хореография в этих миниатюрах такая же изменчивая и прихотливая.

Еще до революции Голейзовский открыл для себя композитора, который на всю жизнь стал его любимейшим, – Скрябин. На музыку Скрябина были поставлены «Гирлянда», «Три настроения», «Лирический этюд», «Героический этюд», «Дифирамб»… одна премьера следовала за другой: и каждое исполнение дарило новые краски. К сожалению, от хореографии Голейзовского почти ничего не осталось – какие-то крохи, но Голейзовским вдохновлялся Баланчин, и если смотреть его хореографию, можно представить, каким путем шел в своем творчестве балетмейстер-новатор. Много позже, в 1962 году, на сцене Большого будет поставлен балет «Скрябиниана» (по созвучию с «Шопенианой» Фокина). Он соберет все эти миниатюры (общим числом 10). Поставил сам Голейзовский, и он сделал невероятно эротичный, чувственный спектакль.

Сложное послереволюционное время стало самым плодотворным и счастливым периодом творческой жизни Касьяна Голейзовского. Рядом – единомышленники, и самое главное – есть возможность работать. В 1924 году при поддержке Луначарского Голейзовский получил приглашение вернуться в Большой. И он сразу согласился: «Я не могу сказать, что скучал по Большому театру, но я просто его люблю, как любит каждый, однажды прикоснувшийся к нему».

Для постановки на сцене филиала Большого Голейзовский выбрал немыслимую для тогдашних советских реалий тему – задумал поставить балет «Иосиф Прекрасный» на сюжет из Ветхого Завета. Примечательно, что в труппе Сергея Дягилева уже обращались к этому сюжету: балет «Легенда об Иосифе» на музыку Рихарда Штрауса с молодым Леонидом Мясиным поставил Фокин в Париже. А в России Голейзовский ориентировался на молодого и очень интересного танцовщика Василия Ефимова, который был еще и выдающимся актером и смог донести задуманное хореографом. Очевидцы вспоминали, как на сцене появлялся хрупкий, скорбный юноша очень красивого облика. Его опущенные плечи, округлая спина напоминали фокинского Петрушку – недаром же Голейзовский присутствовал на репетициях Фокина и помнил, как тот работал над этим спектаклем. А роль красавицы Тайях получила балерина Любовь Банк, весь ее облик очень подходил для этого спектакля. Музыку к балету написал Сергей Василенко.

Премьера, несомненно, была интересной. Но разве мог балет, поставленный на библейский сюжет, удержаться в репертуаре Большого театра в 1925 году? Тут же развернулись отчаянные дискуссии: одни обвиняли Голейзовского в излишней эротике, другие – в статичности. Эту статичность, кстати, хореограф подсмотрел у Айседоры Дункан – та останавливала движения, и музыка как бы дотанцовывала то, что хотела сказать артистка, а ее поза говорила еще более красноречиво. Хореограф оценил этот прием и мастерски им пользовался. Его спектакль был наполнен изысканными эротичными танцами, танцовщики не были отягощены пышными костюмами, что тоже было ново и необычно. Но, увы (и ожидаемо), балет «Иосиф Прекрасный» очень скоро был снят.

После «Иосифа Прекрасного» хореографу представилась еще одна возможность поработать в Большом: на этот раз – сюжет современный и злободневный, но ему совершенно не близкий и не интересный. В итоге агитационный балет «Смерч» в постановке Голейзовского не имел успеха. Он хотел поставить «Кармен», была задумка балета «Лола», но… главная сцена страны оказалась надолго для него закрыта.

Голейзовский поневоле сделался странником. Он не мог сидеть без работы – искал ее, где только было возможно. Ставил спектакли в Харькове, Минске, Душанбе – куда позовут. Его столько раз отлучали от любимого дела. Удивительно: хореограф с такой немыслимой, безграничной фантазией не был востребован. Наверное, выжить помогала возможность существовать в параллельных искусствах. Спасало умение писать стихи, рисовать, лепить и выстругивать фигурки. Но если появлялась работа – он бросался в нее с головой.

В конце двадцатых – начале тридцатых годов он наконец-то нашел для себя применение в совершенно новой для него области: его увлек мюзик-холл. Голейзовский поставил в Москве и Ленинграде множество блестящих, изобретательных номеров. Его визитной карточкой стал знаменитый танец Girls, поставленный по всем законам эстрадного жанра. Артистка Ленинградского мюзик-холла Евгения Константинова вспоминала: «Голейзовский покорил нас, и мы старались сделать всё, что он просил. Мы настолько были увлечены, что не замечали времени. Атмосфера была домашняя. Аккомпанировал нам Исаак Дунаевский, по-нашему – Дуня. И вот, наконец, 33 Girls в одинаковых костюмах впервые вышли на сцену. Коронным построением была “змея”: мы шли единой цепочкой и круговыми движениями согнутых локтей рук имитировали скольжение змеи. Какое это было зрелище! Также очень эффектной была “волна”. Это были трюки, но какие! На Girls было не попасть!»

Мне кажется, что у «эстрадного» Голейзовского есть некая схожесть с французом Роланом Пети: Пети, классик современного балета, не чурался «легкого» жанра. Касьян Голейзовский был так же разнопланов и так же неисчерпаемо талантлив.

После Girls Голейзовского заметили и пригласили в кино. Первым фильмом, в котором он участвовал как хореограф, была картина Якова Протазанова «Марионетки». Вскоре он стал работать с Григорием Александровым, и танцы в знаменитых и столь любимых нами фильмах «Весна» и «Цирк» – это танцы Голейзовского. Цирковые антре, фокстроты и вальсы в исполнении балета Большого театра, все номера Любови Орловой, включая незабываемый «Я из пушки в небо улечу», – это всё Голейзовский. Как замечательно, что по сохранившимся кинокадрам можно оценить невероятную фантазию хореографа. Он также работал и с замечательной театральной актрисой Марией Бабановой – ставил для нее эстрадные номера. В письмах Бабановой к Голейзовскому нашлось признание: «Такое огромное удовольствие в работе я встречала только с Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом».

Голейзовский пытался вписаться в современность и, когда у него не было работы, с азартом брался за постановки национальных балетов. Работал в Таджикистане, Белоруссии, Литве. Всё, что он делал, было наполнено фантазией, и, конечно, очень жаль, что мы не можем увидеть его хореографию.

За год до войны Голейзовского снова пригласили в Большой театр и предложили поставить «Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь». Он взялся за работу, и какое счастье, что его версия дожила до наших дней, – это настоящий шедевр балетмейстера. Им были придуманы новые персонажи – Куман, Наездник, необузданная половчанка Чага, изысканная Персидка.

Особой грацией в исполнении Персидки отличалась балерина Большого театра Вера Васильева. Она стала женой Касьяна Голейзовского. Мне довелось встретиться с ней, когда она была уже в преклонном возрасте, но одного взгляда на эту грациозную, хрупкую женщину с классической прической (низкий пучок) было достаточно, чтобы сказать – именно такой должна была быть муза эстета. Вера Петровна была так хрупка, так изысканна в обычной обстановке, что нетрудно было представить, насколько очаровательной она была на сцене.

Мне повезло в творческой жизни: хотя хореографии Голейзовского сохранилось непростительно мало, но из того, что осталось, я танцевала немало. Мне посчастливилось исполнять Персидку в «Половецких плясках» (и это действительно изумительная вещь), я танцевала Цыганку в балете «Дон Кихот». Голейзовский был счастлив, когда его привлекли к работе над этим балетом, и он сделал вставной номер – цыганский танец на музыку Валерия Желобинского. Этот номер, по сути, маленький спектакль в спектакле, есть только в московской версии «Дон Кихота», и он пользуется огромным успехом. На протяжении многих лет «Цыганский танец» неизменно исполнялся на сборных концертах на бис, что неудивительно – Голейзовский предстает здесь в совершенстве своего дара.

Хореографию этих номеров мне передавали артистки, работавшие еще с Касьяном Ярославовичем, и они не просто показывали движения, а сопровождали их пояснениями: вот цыганка… она вспоминает юношу, который оставил неизгладимый след в ее сердце… она вспоминает его брови – и это движение руки… вспоминает его черные усы – и это уже движения двух рук… потом руки раскрываются, словно крылья… а потом она хочет всё забыть и падает наземь. Действительно, каждое движение этих танцев говорящее, поэтому и взгляда от сцены оторвать невозможно. Существовать в «говорящей» пластике для танцовщика бесконечно интересно. И удивительный секрет хореографии Голейзовского заключается в том, что она не откроется, если лишить ее внутреннего содержания, – станет сухой и неинтересной. Может быть, поэтому так трудно восстанавливать его постановки. Время от времени такая идея возникает, но… Наверное, не хватает решимости включиться во всё это: чтобы снова наполнить миниатюры Голейзовского жизнью, требуется много душевных сил, и, конечно, нужно искать пластические и актерские ходы. Это огромная работа.

Свои шедевры, сохранившиеся до наших дней – «Половецкие пляски» и «Цыганский танец», – он поставил еще до войны. Во время войны вместе с московским училищем хореограф был в эвакуации в Васильсурске, а после войны он опять оказался без работы. Положение Голейзовского было безвыходным – в профессии хореографа невозможно работать «в стол». Как быть, если ты переполнен мыслями и фантазией, но лишен возможности ставить? В отчаянии, буквально загнанный в угол, Голейзовский пишет письмо Сталину: «…За какие преступления я лишен работы? Почему я так жестоко наказан? Художнику без работы очень плохо…»

То же настроение сквозило в его стихах:

Почему я тружусь над картиной, или вдруг вышиваю ковер,

Иль на тросточке сложный узор вырезаю ножом перочинным,

Утоляя мучительный творческий зуд

всевозможной ненужной работой?

Я кидаюсь с особой охотой, как на зайца голодный беркут,

На любой подходящий мне труд.

Плохо жить я в последние годы привык,

как привык без работы скитаться,

Комитет мне когда-то навесил ярлык,

и приходится с этим считаться…

После долгих лет отлучения от столичного балета огромной радостью для Голейзовского в 1959 стал году его первый Вечер хореографических миниатюр, в котором участвовали выпускники хореографического училища. Концерт прошел в Зале имени Чайковского. Хореографа не забыли, был переаншлаг, и Голейзовского приветствовали долгой овацией. Приветствовали всё: его возвращение к творчеству, возможность видеть его миниатюры, его дар, который жил и развивался, несмотря на невозможность работать на столичных сценах. Это был настоящий триумф мастера!

В шестидесятые годы уже немолодой, но по-прежнему юный душой и талантом хореограф продолжал ставить свои великие миниатюры, волнующие до сих пор. Исполняли их звезды «золотого» поколения Большого театра. Одна из них – «Нарцисс» на музыку Николая Черепнина – была поставлена для Владимира Васильева. Позже очень интересно в «Нарциссе» танцевал Николай Цискаридзе. Все, кто бы ни исполнял этот номер, признаются: он настолько перенасыщен техникой, что его трудно «дотянуть» до конца. В нем много нюансов: вот юноша играет на свирели и сам себя слушает, вот смотрит на свое отражение в ручье… Заканчивается номер потрясающей режиссерской придумкой: у самого края сцены зажигается прожектор, и на заднике появляется огромная тень танцовщика. Любуясь собой, герой застывает над журчащим ручьем и постепенно тает… умирает… может быть, засыпает… Так просто, но так эффектно! Столько необычной пластики, столько техники – номер действительно феноменальный, живой.

Для Екатерины Максимовой была поставлена «Мазурка» на музыку Скрябина. Возможно, Голейзовский первым сделал акцент на немыслимой красоте ног Максимовой. Он даже костюм придумал сам: легкая юбочка, вьющаяся как крылышки сзади, открывающая чудесные ножки балерины. В этом номере всё – индивидуальность Максимовой, ее женственность, ее грациозность. Редко, но этот номер можно увидеть в исполнении современных балерин.

Еще одна жемчужинка, оставшаяся от хореографии Голейзовского, – миниатюра «Русская». Ее тоже станцевала Екатерина Сергеевна Максимова. Номер был задуман для исполнения босиком, но Владимир Васильев сделал для Максимовой переложение на пальцевые туфли, на пуанты. Екатерина Сергеевна очень красиво танцевала, это была своеобразная премьера пальцевого варианта миниатюры.

Мне очень повезло: «Русскую» Голейзовского я танцевала часто и до сих пор исполняю. Это признак талантливой хореографии – когда номер не наскучивает и каждый раз открывается всё новыми и новыми гранями. В Париже, в очередной раз станцевав «Русскую», я подумала: «Как же чудесно – уже знаешь каждое движение, каждый нюанс, но всё равно открывается новое, номер какой-то бездонный». Еще раз скажу – только талантливая хореография может быть бесконечно интересной.

К «Печальной птице» на музыку Равеля у меня особое отношение. Голейзовский поставил ее для балерины Большого театра Елены Рябинкиной. Теперь его можно увидеть в исполнении талантливой молодой балерины Марии Семеняченко. Номер абсолютно авангардный, и воспринимается так до сих пор.

В Голейзовского-хореографа я безоглядно влюбилась, когда в Большом театре, перед тем как труппа готовилась к юбилейному вечеру мастера, показали документальный фильм с его миниатюрами. Именно тогда я увидела фрагменты замечательной «Скрябинианы», потрясающий «Героический этюд» в исполнении Шамиля Игудина, и вот – «Печальная птица», которую танцевала Рябинкина. Помню свои впечатления: танец на такую непростую музыку в фортепианном исполнении меня захватил настолько, что я подумала: «Это мой номер – совершенно мой». Моя карьера только начиналась, у меня не было привычки ходить по кабинетам и что-то просить, но, вдохновленная желанием станцевать эту миниатюру, я отважилась пойти к руководству театра и попросить о возможности подготовить «Печальную птицу». В каждом движении этого танца, в каждом повороте была такая логика… Это был модерновый «Лебедь», так же легко, точно и гениально поставленный, как и бессмертная миниатюра Михаила Фокина. Вдова Касьяна Ярославовича – Вера Васильева – одобрила мое исполнение, и я потом много и с удовольствием танцевала «Печальную птицу». Миниатюра вошла в программу моего первого творческого вечера, украсив его.

В шестидесятые годы, после ряда маленьких шедевров для выдающихся исполнителей Большого театра, Касьян Голейзовский взялся за спектакль, который стал его последней работой. Семидесятичетырехлетний хореограф поставил спектакль о любви – возможно, это был удивительный итог его длинной и наполненной жизни. Он пришел к тому, что любовь – основа всего: настоящее, жертвенное, духовное чувство. «Лейли и Меджнун» Голейзовского – это такой восточный вариант «Ромео и Джульетты»: любовь, которая, несмотря ни на какие преграды, побеждает. Недаром он назвал свой спектакль «хореографической поэмой». На главные партии Касьян Ярославович пригласил Владимира Васильева и замечательную балерину Наталью Бессмертнову.

Когда мы учились в хореографическом училище, стены второго этажа (там располагались балетные классы) украшали фотографии ведущих мастеров сцены. Сделанные настоящим матером – Юрием Ждановым, – они врезались мне в память. Там был снимок репетиционного момента: пожилой Голейзовский ведет за руку Наталью Бессмертнову. Он что-то говорит ей; у него стройная худощавая фигура, выразительные пальцы и ярко горящие молодые глаза. А грациозная, очаровательная, с дивными раскосыми глазами Наталья Бессмертнова с модной в то время прической лукаво смотрит в сторону камеры.

Сохранились небольшие фрагменты спектакля, и в них – фантастическая экспрессия Владимира Васильева, его невероятные прыжки, вращения. К сожалению, спектакль продержался в репертуаре театра очень недолго – он опять не попадал в ногу со временем. После двадцати показов «Лейли и Меджнун» был снят, и хореография Голейзовского была утрачена.

Несмотря на возраст, балетмейстер был переполнен планами: он хотел поставить «Фавна» для Владимира Васильева, и уже много было придумано. «Фавн» был бы посвящением Нижинскому, которого Голейзовский еще видел танцующим. Но и с этим балетом не сложилось, ни в театре, ни на телевидении.

От большого наследия выдающегося хореографа Касьяна Голейзовского осталось совсем немного – просто крохи: «Половецкие пляски», миниатюра «Нарцисс», «Цыганский танец» в балете «Дон Кихот», концертные номера-миниатюры «Мазурка», «Русская», «Печальная птица» и еще несколько фрагментов из «Скрябинианы».

В конце жизни Касьян Ярославович всё больше времени проводил в любимой Тарусе, лишь иногда наведываясь в Москву. Он вдохновлялся природой, собирал необычные камни, выстругивал фигурки из корней деревьев. «Пью чай на террасе, любуюсь на далекую Тарусу, – писал он. – Воздух так прозрачен, и различаются домики».

Голейзовского не стало в мае 1970 года. Он похоронен в деревне Бёхово на берегу Оки. Проводить его вышла вся деревня: люди несли самодельные букетики, шли в гору. Понимали ли они, какая личность ушла? Вряд ли. Но чувствовали, что рядом с ними жил человек очень необычный, и любили его по-своему.

Вера Васильева намного пережила своего чудесного мужа. Она стала хранительницей его наследия и трепетно помогала каждый раз, когда кто-то брался за восстановление его хореографии. А когда пришел ее час – была похоронена рядом с супругом, недалеко от домика, названного «Касьяновка».

Леонид Мясин

Имя Леонида Федоровича Мясина вписано во все учебники истории балета, но на родине его балеты почти не знают. Талантливый балетмейстер и танцовщик больше известен за рубежом, хотя родился в России, а творческий путь начал в Большом театре.

Мясин ставил балеты в самых разных жанрах: балеты-симфонии – практически он был пионером этого жанра; характерные балеты – жанр, к которому редко обращаются академические труппы; пробовал себя в создании комических спектаклей. Всего в его активе более ста балетов – это невероятно много. Выдающийся французский хореограф Ролан Пети говорил: «Я поставил больше ста балетов», но он тоже исключение. Пожалуй, так много ставил только Джордж Баланчин в Америке.

Чаще всего Леонида Мясина вспоминают в связи с Сергеем Дягилевым и его «Русскими сезонами». Это вполне закономерно, потому что именно великий Дягилев сумел разглядеть талант в недавнем выпускнике Московского театрального (хореографического) училища – юном артисте кордебалета Большого, который совсем скоро станет у него премьером, заменив самого Вацлава Нижинского!

Мясин работал у Дягилева, а потом стал балетмейстером в не менее знаменитой труппе «Русский балет Монте-Карло», которая до сих пор существует в Монако. Все лучшие балетные компании Европы приглашали Мясина на постановки. Его слава перелетела через океан – он работал в США и странах Латинской Америки. Его балеты оформляли Пикассо, Матисс, Дали, Миро, Шагал, он использовал музыку Стравинского, Прокофьева, Дариюса Мийо, Мануэля де Фальи, и это только самые именитые соавторы Мясина. Невероятно широк и круг танцевавших у него и с ним артистов – от Тамары Карсавиной, Иды Рубинштейн, Сержа Лифаря до артистов второй волны иммиграции – Александры Даниловой, Ирины Бароновой, англичанок Алисии Марковой и Марго Фонтейн. Леонид Мясин ставил балеты, ставил мюзиклы на Бродвее, ставил танцы в голливудских кинофильмах, сам снимался в кино и даже был партнером Софи Лорен в фильме «Неаполитанская карусель» (1954) – огромнейший диапазон творчества. Незаурядная личность танцовщика, хореографа и педагога Леонида Федоровича Мясина приоткрывается в книге его воспоминаний «Моя жизнь в балете».

Но давайте начнем сначала. Леонид Федорович Мясин родился 27 июля 1895 года в Москве в артистической семье: его отец был валторнистом оркестра Большого театра, а мама – хористка Большого, сопрано. С детства Леонид помнил Москву по адресам съемных квартир, где им приходилось жить. Это были совершенно разные московские уголки – Селезнёвка, переулки Никоновский, Шемиловский с прилегающими колоритными двориками и садиками. Когда по мощеным булыжником тихим улочкам проезжала присланная из театра карета, ее громыхание слышала вся округа.

В семье было пятеро детей – дочь и четыре сына. Леонид был младшим: «Когда я был маленьким, я каждый вечер сидел в гостиной нашей московской квартиры и слушал, как отец играет свою любимую музыку – увертюру к “Фиделио” Бетховена. Иногда отец пытался обучить и меня игре на валторне, но эти уроки были непродолжительными. После часа занятий он должен был ехать в Большой театр, и так всё и заканчивалось. …За нами присматривала семья крестьян, ютившихся на нашей кухне. И хотя они формально нам прислуживали, они являлись частью нашей семьи и участвовали во всех наших играх, вечерах и танцах. Я был самым младшим, и меня называли “циркач”, потому что я всегда танцевал. И вот однажды, когда мне было шесть лет, мама взяла меня с собой в летний театр, где она пела в оперетте, и пока она гримировалась, я ускользнул, чтобы побродить по пустой сцене, на которой уже были декорации. Мне показалось, что я нахожусь в каком-то сказочном мире…» Наверное, с этих первый театральных впечатлений и началось пробуждение творческого духа. Всё индивидуально – ни сестра, ни братья Леонида особого интереса к театру не проявляли, у каждого был свой путь.

Иногда родители брали младшего сына с собой на гастроли, но Леониду больше запомнилось, как семья выезжала на дачу в Звенигород, где рядом был Саввино-Сторожевский мужской монастырь. «Старинное белое здание монастыря стояло через реку, прямо напротив нашей дачи. Я часто сидел и смотрел на купола, сверкавшие на солнце, и думал, что там, в монастыре, живут святые. Чугунные колокола рождали у воды ровный, спокойный, бархатный звук. …Впервые отец взял меня в монастырь, когда мне было восемь лет, и я почти чувствовал присутствие Святого Саввы. Именно в то утро… в моем воображении родились образы и темы, которые годы спустя нашли отражение в моем творчестве. А тогда, на даче, вся семья собиралась под кустом сирени, накрывался стол, где часами пили чай с лимоном и ели сильно пахнущий свежеиспеченный хлеб с земляничным или малиновым вареньем, которое варила мама, и дворовый пес Милтон всегда лежал у чьих-то ног». Мирная картина детства согревала душу в эмиграции долгие и долгие годы.

До восьми лет Леонид был совершенно домашним ребенком. За его начальным образованием следила мама, занимаясь с ним. Однажды в гости пришла коллега Евгении Николаевны, певица.

«Увидев меня танцующим под звуки моей губной гармошки, эта дама спросила у мамы, почему я не занимаюсь музыкой:

– Три сына – инженеры и военный, а Лёнечка обладает артистизмом. Почему бы не развивать его талант?

До этого моим родителям и не приходило в голову отдать меня учиться в театральное училище. И тогда они, обсудив этот вопрос, решили, что мне всё-таки необходимо сдать вступительный экзамен».

Бывает, что в театральных семьях родители и не задумываются, а иногда и не хотят, чтобы дети продолжили их дело. Мой отец Марис Лиепа в свое время отдал решение нам, детям. И когда мы с Андрисом сказали, что хотим поступить в хореографическое училище, он очень серьезно ответил: «Это ваше решение».

К такому же самостоятельному решению пришел девятилетний Лёня Мясин. После волнений и испытаний он был принят в Театральное Императорское училище на испытательный срок. На испытательный – потому что Мясин был, да так и остался невысоким, и это диктовало ему особый репертуар в будущем.

В начальных классах его учил Николай Петрович Домашёв – педагог из знаменитой династии танцовщиков Большого театра. От урока к уроку он развивал выразительность у своих учеников, для него было важно воспитать в них актерские качества. Не случайно училище называлось Императорским театральным – воспитанников обучали одновременно классическому танцу, рисованию, сценической речи, игре на музыкальных инструментах (скрипке и фортепиано), и только через несколько лет определяли, по какому пути пойдет выпускник.

Мясин вспоминал: «Моя жизнь тогда сконцентрировалась на Театральной площади, по которой я ежедневно шагал в училище в синей куртке с двумя маленькими серебряными лирами, прикрепленными к бархатному стоячему воротничку. Я ходил туда даже по воскресеньям, когда все ученики направлялись на церковную службу, – храм находился неподалеку. Одноклассники дразнили меня из-за моих темных волос и смуглой кожи и прозвали цыганом. Однажды нас повели на репетицию в Императорский Малый театр, находившийся прямо через дорогу. Меня очаровали голоса и жесты актеров, репетировавших сцену из “Ревизора”, и я решил, что счастлив не буду до тех пор, пока сам не появлюсь на сцене».

Вскоре начались выступления. Сначала это были танцы в операх «Садко», «Снегурочка» и других. Бывали смешные моменты, когда по дороге в театр мальчишки убегали от присматривавших за ними служителей и, пробегая мимо магазина «Мюр и Мерилиз» (ныне – ЦУМ), направлялись в крошечный киоск, где толстый армянин в каракулевой шапке продавал засахаренные бананы. Они набивали карманы школьных курточек лакомством и в Большой забегали, уже отведав этих липких сладостей. К началу репетиции они стояли за кулисами, ожидая указаний, которые им давал балетмейстер Александр Горский – человек большого авторитета, и мальчишки в кулисах с замиранием слушали, как он объяснял что-то ведущим танцовщикам – Михаилу Мордкину и очаровательной Екатерине Гельцер. Так началась театральная жизнь Леонида Мясина на сцене Большого театра.

Первой ролью на сцене Большого стал Черномор в опере Глинки «Руслан и Людмила». Мясин вспоминает:

«Искали маленького черненького мальчика на роль карлика. Я думал, эту роль отдадут кому-то из старших, и даже предположить не мог, что мне выпишут репетицию в Большом. Я должен был выступать на сцене в тяжелой чалме, в длинной парчовой мантии и с длинной седой бородой, которую понесут несколько слуг на подушечках. Мама, певшая в этот вечер, сказала, что я выглядел так, будто меня околдовали, а отец, видевший меня мельком из оркестровой ямы, уверял, что мое перевоплощение было отличным».

В то время воспитанники театрального училища участвовали в спектаклях не только Большого, но и Малого театра. Выступления в постановках Малого (Дома Островского, как его называли) Леонид Мясин запомнил на всю жизнь. Особенно по душе ему пришлась роль Егорушки в спектакле «Бедность не порок», где по замыслу режиссера он и пел, и плясал – мог показать себя. А на сцене был, например, забавный выход в роли обезьянки в балете «Дочь Фараона» в постановке Горского: ему приходилось спрыгивать с ветки дерева и исполнять маленькое соло на четвереньках, ни разу не выпрямившись.

В те годы Лёня Мясин всерьез задумывался, кем стать: балетным или драматическим актером. Выбор в конце концов определил Александр Алексеевич Горский, который взял его в свой класс.

Театральное училище Леонид Мясин окончил в 1912 году и был зачислен в кордебалет Большого театра. Но творческое нутро Мясина было настолько неуемно, что ему этого катастрофически не хватало. И он устроился стажером в Малый театр – случай невероятный! Выступления на сцене Дома Островского Мясин считал истинной актерской школой, и они помогли ему в будущем. Чистая балетная классика никогда не была его коньком – он не танцевал романтических принцев. Причиной тому были и небольшой рост, и недостатки фигуры – форма ног с небольшой кривизной. Правда, потом его ноги будут сравнивать с ногами Давида – известнейшей скульптурой Микеланджело. Как человек с выдумкой Мясин пытался замаскировать свои недостатки. Если приходилось выходить на сцену в трико – он подшивал внутри под икрой узкую полоску меха, чтобы визуально выправить нижнюю часть ноги. Но зрители недостатков и не замечали, увлеченные его мастерством. В характерных танцах Мясин был бесподобен. Каждое движение, каждый жест подавался рельефно, ярко, эффектно, он до мельчайших нюансов продумывал костюм и грим – это была действительно Роль. О нем говорили: «О! Мясин – артист вулканический. Если он на сцене, то он любит и ненавидит с предельной страстностью». Всё это не случайно – творческая атмосфера семьи дала ему понимание того, как должно существовать в профессии, а драматический театр углубил это понимание. Когда этот невысокий, черноглазый, очень выразительный артист появлялся на сцене, не заметить его было невозможно.

И его заметил Сергей Павлович Дягилев – увидел в тарантелле среди многих и захотел встретиться с молодым артистом. В жизни Мясина это был поворотный момент. Шел 1913 год, имя Дягилева гремело в Европе, «Русские сезоны» набирали обороты. У всех на устах были имена Павловой, Карсавиной, Фокина, Нижинского… Многие танцовщики мечтали попасть под крыло гениального антрепренера. А Сергей Павлович в это время переживал серьезный личный кризис, который чуть было не обернулся крахом всей антрепризы: премьер «Русских сезонов» Вацлав Нижинский – протеже Дягилева, поставивший «Весну священную», балет, который до сих пор остается манифестом нового танцевального языка, его любимец, его Ваца, – женился! Для Дягилева это была трагедия. Он посчитал это изменой не только ему самому, но и изменой искусству, поэтому выгнал Нижинского из труппы.

1913 год подходил к концу. Дягилев верил в магию чисел и боялся цифры 13. Тем не менее он приехал в Россию, чтобы найти нового танцовщика. Несмотря на недостаток классических данных для премьера, Мясин был одарен яркой внешностью: черноволосый, с огромными черными глазами, да еще и с необузданным темпераментом!

Встречу с танцовщиком Сергей Павлович назначил в отеле «Метрополь». Мясин вспоминал: «В своем номере Дягилев сидел на диване в парчовом халате, с первого взгляда он показался мне высоким. Но когда сидевший на диване Дягилев встал – он оказался среднего роста, с необычайно большой головой и широкими плечами. Следующее, что я заметил, была похожая на перо прядь серебристо-белых волос надо лбом. Он всматривался в меня через монокль и казался посланцем из другого мира».

Дягилев сказал, что ему понравилось выступление Леонида, и он решил пригласить его на роль в новой постановке «Легенда об Иосифе». Но дать ответ надо немедленно, так как на следующий день он уезжал. Мясин не собирался покидать Москву: в Малом театре его утвердили на роль Ромео, он танцевал в Большом, пусть и в кордебалете, здесь жили его родные и друзья, и пусть ангажемент был предложен короткий, всего на несколько месяцев, еще неизвестно, в какую сторону всё повернется.

На следующий день Леонид пришел с намерением отклонить предложение, но, к своему удивлению, вместо «нет» ответил «да»: «Когда я пришел в “Метрополь”, то твердо решил отказаться. Войдя в лифт, я думал о своем актерском будущем, о Малом театре, о Ромео. Подходя к комнате Дягилева, я был убежден, что принимаю правильное решение. Я вошел, Дягилев пристально смотрел на меня и улыбался – ждал, пока я заговорю. Я готов был сказать, что не принимаю его предложение, но, сам того не осознавая, произнес: “Я буду счастлив присоединиться к Вашей труппе”».

Даже спустя годы Мясин так и не смог понять, почему он не смог отказать Дягилеву? Наверное, им завладела некая подсознательная сила – такое иногда происходило в его жизни. «Может, это свойство моей натуры, – размышлял он позже, – которое заставляло меня вдруг менять планы после тщательно продуманных решений. Но тогда-то мне было всего восемнадцать».

Пришло время отъезда. Попрощавшись с родителями и пообещав вернуться в Москву через несколько месяцев, Мясин взял отпуск в театре и вместе с Дягилевым уехал в Санкт-Петербург. Всю ночь в купе поезда он слушал рассказы Дягилева: о дальних странах, о городах, но самое главное – о балете, а точнее о новой концепции искусства, о синтезе музыки, танца и живописи.

В Санкт-Петербурге Мясина представили Михаилу Фокину – хореографу будущего спектакля. Тот скептически отнесся к молодому красавцу: с головы до ног оглядел танцовщика и попросил продемонстрировать элевацию – прыгучесть. Мясин не растерялся – поставил в центре комнаты деревянный стул и легко перепрыгнул через спинку. Фокин едва улыбнулся и сказал, что просмотр окончен.

Из воспоминаний Леонида Мясина: «На следующий день Дягилев сообщил мне, что Фокин одобрил его выбор, и я буду танцевать главную роль в “Легенде об Иосифе”. Дягилев рассказал мне о том, что либретто написано графом фон Кесслером и Гуго фон Гофмансталем, а музыка – Рихардом Штраусом, и это первый балет композитора. Конечно, я задумался, достаточно ли моей квалификации для такой роли. …Дягилев объяснял, что этот библейский сюжет был его любимым: сюжет легенды об Иосифе, когда братья, завидуя, продали младшего брата, любимца отца, в рабство в Египет».

Дягилев держался с Мясиным как старший друг, который готов был разделить с ним надежды на будущее: он волновался за него – это чувствовалось и было поддержкой. Несмотря на властный вид, Дягилев подкупал скромностью и честностью, и, конечно, преданностью искусству. Мясин вдруг осознал, что весь его предшествующий опыт – Императорское училище, Малый театр, выступления на сцене Большого – был незначительным, а теперь начинается совершенно новый этап. Это и пугало, и вдохновляло. Мясину было девятнадцать – еще юноша по меркам прошлого, да и нынешнего века. Дягилев развивал его как личность, как когда-то Нижинского. Но Нижинский был замкнутым и закомплексованным, а Мясин смотрел на мир и на своего наставника широко открытыми прекрасными глазами и впитывал каждое слово. Их контракт должен был продлиться всего несколько месяцев, но так получилось, что Дягилев увез Мясина навсегда.

Молодой танцовщик органично вписался в богатую талантами труппу «Русских сезонов». На репетициях он сразу почувствовал разницу – здесь каждый ощущал себя частью нового движения в мире балета. Таких балетов нигде еще не ставили, Мясин понял это сразу, как только посмотрел «Шехерезаду» Фокина по мотивам «Тысяча и одной ночи» на музыку Римского-Корсакова; декорации и костюмы к этому спектаклю были сделаны Львом Бакстом. Его невероятно впечатлил «Золотой петушок» – синтез оперы и балета в ярких костюмах Наталии Гончаровой. В наше время этот изумительный спектакль, также в костюмах Гончаровой, можно увидеть в театре Натальи Ильиничны Сац в постановке Андриса Лиепа.

Но самым захватывающим из дягилевских спектаклей был, конечно, «Петрушка», в котором Мясин впервые увидел неотразимую Тамару Карсавину.

И каждый день приходилось по многу работать. «Я продолжал репетировать “Легенду об Иосифе”. Балет ставил Фокин, он свободно чередовал пластику и прыжки с остановками на одном колене – это было сложно и интересно, и очень отличалось от академической хореографии, традиционной для Большого театра, – вспоминает Мясин. – Дягилев организовал для меня уроки с Энрико Чеккетти: живой итальянец, педагог “Русских сезонов”, на занятиях он требовал жесткой дисциплины. Держал трость с золотым наконечником, которой слегка ударял нас по ногам, если мы неверно делали па. Как только я пришел к нему, я понял, что попал в руки к совершенному учителю. Несмотря на то что его метод был противоположен плавной фокинской хореографии, занятия с ним помогли мне добиться необходимой гибкости для передачи этих движений».

Сам Дягилев присутствовал на репетициях редко, но они с Мясиным много времени проводили вместе. Часто Дягилев брал Леонида на обед в семейство Сертов. Художник Хосе Мария Серт оформлял «Легенду об Иосифе», делал изумительные эскизы в стиле Веронезе, добиваясь декоративного эффекта. Мясин потом говорил, что эти первые впечатления зародили у него интерес к венецианскому Возрождению. Женой художника была очаровательная Мися Серт (Мися – уменьшительное от Мария), близкий друг Дягилева. Она родилась в России, Царском Селе, где ее отец, польский скульптор Киприан Годебский, участвовал в реставрации императорского дворца. Мися была музой «Русских сезонов», покровительницей, советчицей, поклонницей. Она знакомила Дягилева с композиторами, художниками, приглашала его в круг избранных. У Миси был тот же нюх на таланты, что и у Дягилева. Она увлекалась современной живописью, была дружна с Ренуаром, Тулуз-Лотреком, с композиторами Стравинским, Дебюсси, с Марселем Прустом… Много раз Мися спасала замыслы Дягилева от настоящего финансового краха – она и Коко Шанель. Именно Мися держала Дягилева за руку в последние минуты жизни и провожала его в последний путь. Вместе с Коко они оплатили его похороны.

В салоне у Миси родилась идея нарядить Иосифа – Мясина в белую тунику, тогда как всех остальных – в бархат и парчу. Автор либретто фон Гофмансталь объяснял, что рассматривает Иосифа, как благородного дикаря, который ищет Бога. Эта история – не просто пересказ Библии, а легенда, где сталкиваются добро и зло, невинность и искушение. Облик новоиспеченного премьера – достаточно представить огромные горящие глаза Мясина – идеально подходил для библейского героя, в этом сходились все.

Из воспоминания Леонида Мясина: «Пришло время переезжать в Париж, который оказался еще прекраснее, чем я ожидал. Я никогда не представлял, что проспекты могут быть такими широкими, а парки – такими красивыми». Юный танцовщик гулял вдоль Елисейских Полей, смотрел на посетителей кафе и не понимал, как можно проводить время вот так – бесцельно болтая и потягивая вино. Ему казалось, что по сравнению с жителями Москвы парижане просто шикары: мужчины – ухоженные, подвижные, нарядные, а женщины неизменно элегантны. Прогуливаясь вдоль Вандомской площади, заглядываясь на витрины Сент-Оноре, улицы, где и тогда располагались модные дома, Мясин, одетый в мешковатый костюм старшего брата, чувствовал себя нескладным провинциалом, случайно попавшим на чужой праздник.

Однако ежедневные репетиции почти не оставляли времени на прогулки по Парижу. Однажды утром на репетицию пришел Рихард Штраус.

«В середине моего танца он шагнул вперед и сказал:

– В этом месте, маэстро Фокин, должен быть прыжок, чтобы сделать ударение и крещендо в музыке.

Всю последнюю неделю Штраус, Дягилев, Гофмансталь продолжали споры о балете. Штраус посещал все репетиции. Ранее он не писал музыки к балетам, и поэтому постоянно спрашивал Дягилева, не слишком ли коротки или длинны для танца фрагменты его партитуры. Он высоко ценил советы Дягилева и всегда был готов переделать что-то в музыке, если это необходимо. И я начинал чувствовать себя тоже несколько увереннее, потому что ощущал, что волнение – всеобщее».

Премьеру 14 мая 1914 года дирижировал сам композитор, но публика встретила балет прохладно. Коллеги успокаивали юного танцовщика и говорили, что он всё сделал хорошо, но это его мало утешало. Дягилев с присущей ему уверенностью был тем не менее убежден, что после Парижа – в Лондоне, 23 июня, – постановка пройдет на ура. Так и вышло – Лондон принял «Легеду об Иосифе» с восторгом.

А после спектаклей Мясин собрался в отпуск в Италию. Не один – с Дягилевым.

Флоренция… Каждый день они отправлялись в Галерею Уффици, бродили по залам, выискивали в картинах то, что было близко им самим. Дягилев много знал, был прекрасным рассказчиком, и молодой человек наполнялся впечатлениями. Именно живопись станет впоследствии для Мясина-хореографа отправной точкой во многих его балетах.

Несмотря на отпуск, Мясин продолжал заниматься в балетном классе. В антрепризе Дягилева он был тогда единственным москвичом, и его исполнительский стиль отличался от стиля петербуржцев – отличался праздничной театральностью и безудержным темпераментом. Именно эти качества до сих пор присущи московскому балету.

Поначалу Мясин остался в труппе на год, потом еще задержался. Наступил момент, когда Дягилев предложил ему исполнить роли, которые до него танцевал Вацлав Нижинский. Леонид волновался: он не мог представить, как примет его западная публика, восторгавшаяся Нижинским в «Видении Розы», «Нарциссе», «Петрушке», в «Послеполуденном отдыхе Фавна» – лушем творении танцовщика. И действительно, «любовь» случилась не сразу, но постепенно Мясин стал обрастать поклонниками.

Однажды во Флоренции Дягилев задал ему вопрос:

– Скажите, Вы могли бы сочинить балет?

– Да, – ответил Мясин, – мне кажется, что я смогу создать балет, и не один, а сотни! Обещаю Вам!

С середины 1914 года в Европе было неспокойно, надвигалась Первая мировая война. Казалось бы, не до искусства, но Дягилев и Мясин, находясь в Италии, задумали новую постановку. Они подолгу простаивали перед фресками и мозаиками Болоньи, Падуи и Вероны. Динамика движения, жесты, переданные живописцами, завораживали. «А что, если сделать несколько хореографических картин в духе вот этих фресок?» – предложил Дягилев. Проект получил название «Литургия». Такая идея и сегодня воспринималась бы невероятно сложной для восприятия неподготовленной публики. Но разве искусство не должно приподнимать? «Послеполуденный отдых Фавна», балет из репертуара «Русских сезонов XXI века», восстановленный Андрисом Лиепа, также непрост, и перед началом каждого спектакля мы выходим к публике и объясняем, что они сейчас увидят, настраиваем на восприятие.

«Литургию» оформлял художник Михаил Ларионов, костюмы делала Гончарова. Дягилев пригласил их из Москвы, чтобы продолжить тему, которую начал еще с Рерихом и отчасти с Головиным в «Весне священной» и «Жар-птице». Была еще одна совершенно грандиозная идея – Дягилев предложил усилить атмосферу спектакля показом пластических фрагментов в тишине, без музыки, а музыка должна была звучать только как связка.

Постановка балета «Литургия» – это была грандиозная полномасштабная репетиция юного хореографа и возможность войти в новую для него профессию, в новый мир, который станет его миром на всю оставшуюся жизнь. Во время подготовки спектакля Мясин осознал, что хореограф и должен творить в состоянии переизбытка чувств и ощущений. Балет репетировался, готовился, но… так и не был показан публике. Был ли Мясин огорчен? Конечно. Но при этом он понимал, что всё ещё впереди. «Для меня это была первая тема, которая пустила глубокие корни в моем подсознании еще в детстве, когда для меня звонили колокола Саввино-Сторожевского монастыря».

Он еще вернется к этой теме. В 1952 году зрелый Mясин поставил балет «Евангелисты» на музыку умбрийских песнопений XIII века в обработке итальянского композитора Валентино Букки. В «Евангелистах» и нашел развитие замысел его первого, так и не дошедшего до зрителей балета «Литургия».

Разразившаяся война положила конец первому периоду дягилевских «Русских сезонов», который длился почти шесть лет, с 1908 года. Кто-то создавал собственные труппы, как Ида Рубинштейн, с кем-то Дягилев распрощался, как с Вацлавом Нижинским, некоторые художники – а они были полноправными участниками действа – отдалились от театра. Но Дягилев оставался верен своему девизу – искусство должно обновляться, изменяться и быть вечно молодым. Когда он понял, что в его трупе не осталось звезд, он начал формировать новый молодежный состав, в который вошли Леонид Мясин, Лидия Лопухова, англичанка Хильда Манинг, москвичка Вера Немчинова, поляки Станислав Идзиковский и Леон Войцеховский (именно Леона называли лучшим характерным танцовщиком своего времени). Мелькнули яркими кометами балерины бывшей Мариинки Вера Трефилова и Любовь Егорова, но музой труппы по-прежнему была Тамара Карсавина, которая танцевала у Дягилева с 1909 года. Дягилев, как всегда, был переполнен новыми идеями. Художниками «Русских сезонов» оставались Сергей Судейкин, супруги Наталья Гончарова и Михаил Ларионов, Мстислав Добужинский, но появились и иностранцы – испанец Пикассо, французы Андре Дерен, Анри Матисс и Жорж Брак. Второй период «Русских сезонов» можно в большей степени назвать художественно-музыкальным, чем хореографическим, – скорее, это были сценические эксперименты на стыке искусств. В качестве композиторов к постановкам привлекались Габриель Форе и Мануэль де Фалья. Словом – поиск, поиск и поиск…

В 1915 году Леонид Мясин приступил к своей второй постановке – «Полуночное солнце». За основу была взята музыка к опере «Снегурочка» Римского-Корсакова. Спектакль оформлял художник Михаил Ларионов, который стал верным помощником молодого хореографа. Но «Полуночное солнце» удалось показать лишь однажды – на благотворительном концерте в пользу Красного Креста. И это был единственный случай в истории дягилевской антрепризы, когда за целый сезон была подготовлена только одна постановка. А Мясин – Мясин как хореограф вскоре начнет удивлять.

Дягилев готовил труппу к американскому турне, несмотря на то что был противником заокеанских гастролей: когда-то ему нагадали смерть на воде. Но… в Европе шла война, и труппу надо было срочно увозить. Бессменный режиссер «Русских сезонов» Сергей Григорьев – человек, который в течение двадцати лет был рядом с Дягилевым, вспоминал об этих гастролях: «Каждый вечер приходилось выступать на разных площадках. Часто выпадали ночные переезды в спальных автобусах. С нами передвигался оркестр, рабочие сцены, костюмеры и даже статисты. Мы посетили шестнадцать городов, а начинали и заканчили в Нью-Йорке. Специально новых вещей поставлено не было, показывали балеты первых наших пяти лет. А после Америки мы прибыли на корабле в Сан-Себастьян, где у Мясина случился приступ вдохновения, и один за другим он поставил “Менины” на музыку Форе с костюмами Серта в стиле Веласкеса, и “Кикимору” Лядова в оформлении Гончаровой и Ларионова. После мы переехали в Рим».

Воспоминания Григорьева заставляют задуматься, какой «кровью» обходились гастроли: перевезти декорации, распаковать их, не имея современных технических средств, – это титанический труд, а уж жизнь артистов и представить невозможно, никаких райдеров, и зачастую третьесортные гостиницы. Но Дягилеву было необходимо сохранить труппу, пока бушевала война, и никто, понимая это, не роптал.

Мясин тем более на зацикливался на бытовых неурядицах, увлеченный постановками. Отправной точкой для его фантазий стала живопись. Балет «Менины» был вдохновлен великой картиной Веласкеса, жемчужиной коллекции Прадо. Идея принадлежала Дягилеву; «Менины» имели успех. Затем Дягилев предложил Мясину поставить балет по комедии «Проказницы» Карло Гольдони. Сам того не подозревая, Дягилев открыл комедийный талант Мясина-хореографа. Новый балет на музыку Доменико Скарлатти получил название «Женщины в хорошем настроении» (1917). Жанр был очень необычным для дягилевской антрепризы, ведь раньше, когда ставили Фокин и Нижинский, комедии не вписывались в концепцию эксперимента, уж слишком они были традиционны. Но публика, уставшая от войны, нуждалась в увеселениях, и Мясин, создав легкий, увлекательный спектакль, в котором сам же танцевал, попал в яблочко.

В том же 1917 году Мясин приступил к постановке балета «Парад» на музыку Эрика Сати. Идея принадлежала Жану Кокто – молодому модному литератору. Он предложил Дягилеву создать авангардный балет с элементами цирка и популярного тогда мюзик-холла. А когда Дягилев согласился на эксперимент, Кокто принялся за сценарий. Оформить балет пригласили Пабло Пикассо, в 1918 году женившегося на танцовщице «Русских сезонов» Ольге Хохловой. Пикассо был восхищен замыслом и предложил сделать костюмы в стиле кубизма, которым был увлечен.

Композитора Эрика Сати предложила Дягилеву Мися Серт. Эрик писал Мисе: «Дорогая дама! То, что Вы сказали мне по поводу русского балета – я работаю над штучкой, которую предполагаю скоро Вам показать. Задумывая, сочиняя, я думаю о Вас – уж не волшебница ли Вы?» Этой «штучкой» был балет «Парад», который открыл новую эпоху и в балетном, и в театральном мире. Музыка оказалась не просто острой и сатирической – в ней можно было услышать отголоски жизни того времени: джаз, рев аэроплана, треск пишущей машинки… Словом, всё передовое и неожиданное.

Хореография Мясина резко отличалась от того, что до него в русском балете делали Фокин и Нижинский. Принципиально другой была и сценография – ничего общего с шедеврами Бенуа и Бакста. Мясин считал, что основой спектакля должен стать не сюжет, а время и атмосфера. Он ввел совсем «небалетных» персонажей. У него танцевали менеджеры, клерки, торговцы, модницы, цирковые артисты. Это действительно был парад, уличный цирк – обычное явление в Париже. Можно сделать некую перекличку с фокинским «Петрушкой», где показаны масленичные гуляния, но в «Параде» гуляния совсем другие, на грани гротеска и сюра. «Мы решили расположить сцену перед цирковым шатром, введя в состав акробатов, канатоходцев, фокусников и маленькую американку, подражавшую походке Чарли Чаплина, – рассказывает Мясин. – Для финала я придумал быстрый, в ритме регтайма, танец, в котором выступала вся труппа. Менеджеры кричали в рупоры, лошадь с белыми пятнами, усмехаясь от уха до уха, ходила по сцене, акробаты исполняли невероятные прыжки. Это был 1917 год, мы были сосредоточены на создании чего-то нового в искусстве и стремились выразить идеи нашего поколения». Сам Мясин исполнял в спектакле роль китайского фокусника.

Для Пикассо работа в «Параде» была театральным дебютом. Он с восторгом окунулся в новый для него мир. Его костюмы в стиле кубизма были вызывающе хулиганскими, и уже только на них стоило посмотреть. На занавесе Пикассо изобразил канатоходцев и летящую лошадь с балериной на спине, – это было отдельное произведение искусства. (Известно, что пока ассистенты трудились над воплощением общего замысла, сам Пикассо расписывал детали зубной щеткой.)

Занавесы, которые придумывал Пикассо для дягилевских балетов, стали отдельным явлением в его творчестве, А иногда и его картины превращались в занавес для спектаклей. Так получилось с картиной «Две женщины, бегущие по пляжу». Написанная в июне 1922 года на курорте в Бретани, где он жил с Ольгой Хохловой и полуторагодовалым сыном Паулу, картина была воспроизведена на занавесе к балету «Голубой экспресс», в 1924 году поставленном Брониславой Нижинской.

Кстати, в том же 1924 году на постановке одноактного балета «Меркурий» снова сошлись главные фигуранты «Парада» – Леонид Мясин, Эрик Сати и Пабло Пикассо. В спектакле, жанр которого в программе определялся как «пластические позы», не было единого сюжета – самые разные гротескные номера, что-то вроде продолжения эксперимента. Пикассо создал для «Меркурия» костюмы и, конечно, занавес, центральными фигурами которого стали Арлекин с гитарой и Пьеро со скрипкой.

Работая у Дягилева, Пикассо сделал также серию великолепных карандашных рисунков Стравинского, Дягилева, Эрика Сати, Мясина, Карсавиной – получилась целая портретная галерея.

Но вернемся к премьере балета «Парад», которая должна была состояться в театре Шатле. Специально к этому событию театр отремонтировали, украсили цветами, кресла заново обтянули бордовым бархатом. В театр устремился весь Париж – от высшего света до артистов, забивших галерку и, разумеется, была пресса. Атмосфера напоминала премьерные показы «Весны священной» и «Послеполуденного отдыха Фавна». Это был огромный, оглушительный успех! Поэт и драматург Гийом Аполлинер, восторженно оценивший «Парад», сказал, что спектакль знаменует начало нового искусства. Имя Мясина, хореографа, было у всех на слуху. Но знатоки всё же говорили, что начало современному балету положили поиски Нижинского и его «Весна священная». До драк не доходило, но дискуссии долго не утихали.

Следующим спектаклем, который Мясин сделал с благословления Дягилева, стал балет на испанскую тему.

После знакомства с композитором Мануэлем де Фалья Дягилев предложил композитору сотрудничество, а тот пригласил Дягилева в Барселону, где в маленьком театрике шел спектакль «Коррехидор и мельничиха» в сопровождении его музыки. Спектакль был поставлен по повести Педро де Аларкона «Треугольная шляпа». Сюжет совершенно незамысловатый: некий господин захотел соблазнить жену мельника и что из этого получилось. Музыка была пульсирующая – сочетание силы, страсти, испанского колорита и юмора. Дягилев вдохновился, и было решено сделать балет «Треуголка». Постановщик – Мясин, главную партию предложили исполнить танцовщику фламенко Феликсу Фернандесу.

Дягилев хотел, чтобы все, кто причастен к созданию нового балета, были переполнены эмоциями и впечатлениями, навеянными Испанией, и только в Испании их можно было получить.

Творческая группа путешествовала по Андалусии, побывала в Севилье, Гранаде, Кордове. Днем они посещали монастыри и музеи, а вечера проводили в кафе, где подавали хамон и херес под зажигательные испанские танцы. Де Фалья записывал музыкальные фразы в нотную тетрадь, Мясин тоже делал записи, но чаще просто впитывал в себя увиденное. Ему очень понравилось, как испанцы танцуют хоту, фарруку, фанданго под аккомпанемент гитары.

Пикассо делал изумительные наброски костюмов, декораций, продумывал элементы сценографии. Казалось, что его зарисовки сделаны одной линией, как взмах веера. Он отошел от кубизма; в рабочих блокнотах появилась выжженная солнцем земля, темно-голубое небо, сияющие звезды. Когда дело дошло до пошива костюмов, он сам конструировал их прямо на танцовщиках и сам был автором грима.

На занавесе Пикассо изобразил свою жену, Ольгу Хохлову: он показал ее испанкой, скопировав портрет, который написал в Барселоне, и объяснил, что занавес должен показывать лицо Испании, а лицо Испании – это прекрасные женщины. Когда занавес поднимался, зрители видели узнаваемый пейзаж: россыпь сельских домов, арка, мосты, звезды – казалось, что открывается игрушечный мир, и знакомый и незнакомый одновременно. Это был театр в театре Пабло Пикассо.

За несколько дней до премьеры в Лондоне у исполнителя роли Мельника в балете «Треуголка» – испанского танцовщика Феликса Фернандеса – случился нервный срыв: его обнаружили танцующим перед алтарем в соборе Святого Мартина на Трафальгарской площади. Фернандеса поместили в психиатрическую лечебницу, где он пробыл до конца своих дней. Мясин в своих воспоминаниях пишет: «Это был молодой человек неординарного таланта, который достиг почти невозможного совершенства в выбранном им виде искусства. Но я часто думал о том, не являлся ли источник его психического заболевания неотъемлемой частью его гения?»

Труппа была подавлена – неужели конец всему? И Мясин решил сам станцевать партию Мельника. В своих мемуарах Мясин писал, что «Треуголка» замышлялась «как попытка синтезировать испанские народные танцы и классическую технику, но в процессе работы она превратилась в хореографическую интерпретацию испанского темперамента и образа жизни». Эта интерпретация ему удалась.

Главным танцем в спектакле была знаменитая фаррука. Яркое описание мясинской фарруки оставила историк балета Елизавета Яковлевна Суриц: «Его руки извивались над головой, а каблуки ударяли об пол со всё большей скоростью. Сапатеадо (выстукивание музыкального ритма стопами ног) перемежались виртуозными прыжками, во время которых танцовщик ударял ладонью по каблуку, пируэтами, когда он касался рукой пола, а затем взлетал снова. Движения постоянно убыстрялись, ритм становился бешеным. Танцовщик, одержимый танцем, уже, казалось, не мог остановиться: вперед – назад, вперед – назад, прыжок за прыжком, удар за ударом о землю. Стоявшие вокруг мужчины подбадривали танцующего, требуя, чтобы он еще увеличил скорость: быстрее, быстрее, еще быстрее! Оле! Оле! И наконец, после финального прыжка тот падал на пол».

Мясин был неотразим: обликом он походил на жителя Средиземноморья – суховатая фигура, узкие бедра, талия с изгибом, лицо с загадочным взглядом бездонных черных глаз… В танце каждый его жест, каждый поворот головы имел значение.

Его партнершей стала Тамара Карсавина. Изначально роль Мельничихи ставилась на характерную танцовщицу Лидию Соколову. Но примерно за полгода до премьеры из Петрограда вместе с мужем, британским дипломатом Генри Брюсом и сыном Никитой, в Лондон приехала Карсавина. Решили, что громкое имя на афише будет привлекательно, и Карсавину пригласили в спектакль (Соколова потом ядовито заметила, что «звезда» не смогла освоить все па, которые Мясин и Феликс Фернандес поставили на нее). Карсавина была балериной Императорских театров, потом участвовала в новаторских постановках Фокина, но то, что предлагал Мясин, – было для нее совершенно необычным.

Мясин вспоминал: «Огромной честью было для меня работать с Карсавиной, так тесно сотрудничавшей с “Русским балетом”. Я чувствовал себя сильнее, чем когда-либо, потому что был частью великой продолжающейся традиции. Когда мы приступили к репетициям, я с удивлением обнаружил, как быстро Карсавина, будучи мастером классического танца, освоила движения фанданго и хоты». Мясин научил ее движениям сапатеадо, обязательной во фламенко. Она великолепно вписалась в постановку: стремительно вскидывала руки, с силой сжимала и разжимала кулаки, показала виртуозный, чувственный танец истинной Испании, и ей абсолютно не мешало то, что пришлось сменить пуанты на туфли на каблучке. В дуэте с Карсавиной Мясин пытался добиться напряжения, стремительности, которые обычно отличают испанские танцы: «Мы кружились, прыгали, Карсавина одаривала меня соблазнительной улыбкой, в ответ на которую я прыгал еще выше».

Премьера «Треуголки» прошла в Лондоне с огромным успехом, и, вдохновленный, в следующем сезоне хореограф поставил два новых балета – «Песнь соловья» на музыку Игоря Стравинского и «Пульчинелла» на музыку Джованни Перголези в обработке Стравинского. Оба спектакля прошли на сцене Гранд-Опера в Париже, и в них танцевала Тамара Карсавина.

Для всей труппы это было желанное возвращение в Париж, на знаменитую сцену. Спектакли были поставлены в традиции, которую заложил Фокин: актерские сюжетные балеты, которые Мясин наполнил выразительными танцами, основанными на живом материале.

Казалось, «Русские сезоны» переживали свое возрождение. Но в это время случилось роковое стечение обстоятельств, которое Дягилев уже пережил с Нижинским: в 1921 году Мясин ушел из труппы.

Режиссер Сергей Григорьев вспоминал:

«Я стал замечать, что Дягилев изменился – он стал раздражителен, часто выходил из себя. Я сказал об этом слуге, который был всегда в курсе того, что происходит.

Тот ответил:

– Ссора с Мясиным.

А затем, всего двумя днями позже, Дягилев неожиданно меня спросил:

– Что Вы скажете, если Мясин от нас уйдет?

Он продолжил:

– Да-да, мы должны расстаться.

Переубедить Дягилева было невозможно».

Сергей Павлович был человеком бурного темперамента и сложного характера. Он не захотел примириться с тем, что Мясин влюбился и женился (так же как и Нижинский в свое время. Избранницей Мясина стала танцовщица Вере Кларк, которая в составе труппы выступала под именем Вера Савина. Как и Нижинский, Мясин сначала не планировал покидать труппу и считал, что после женитьбы по-прежнему будет ставить и танцевать. Но для Дягилева это было неприемлемо.

Отъезд Леонида Мясина обозначил конец третьего периода «Русского балета» («Русских сезонов») Дягилева. Когда Мясин ушел из труппы, он только приближался к творческой зрелости и мог сделать еще много интересного в хореографии. В этом была особая горечь разрыва с Дягилевым. «С того дня, как я покинул Россию, моя жизнь и работа были полностью связаны с “Русским балетом” и с Дягилевым. Известие об увольнении было подобно молнии, я чувствовал себя брошенным и одиноким», – писал он в мемуарах.

Мясин поехал в Рим, сформировал собственную труппу из бывших танцовщиков Дягилева и начал гастролировать с ней по Южной Америке. Потом вернулся в Англию, открыл в Лондоне школу, в которой обучали по методу Чеккетти, собрал новую труппу для гастролей. Он хватался за всё, что давало возможность существовать: ставил танцы в ревю, ставил для труппы Иды Рубинштейн. В 1924 году в Париже с успехом прошла его постановка «Прекрасный голубой Дунай» на музыку Иоганна Штрауса.

После разрыва с Дягилевым прошло четыре года. Мясин расстался с супругой, и в сложное для него время Дягилев вдруг снова пригласил его к себе. Это был жест, совсем не характерный для Дягилева: если он разрывал отношения, то навсегда. После изгнания Мясина хореографией в труппе занимались Бронислава Нижинская, Джордж Баланчин и Серж Лифарь. Вернувшись к Дягилеву, Мясин поставил несколько спектаклей, в том числе «Земфир и Флора», одноактный балет на музыку Дукельского в сценографии Жоржа Брака (1925).

Шел 1927 год, Дягилеву (он страдал сахарным диабетом) было отпущено около трех лет жизни, но он не обращал внимания на болезни, нарушал предписания, и в нем, как и прежде, бурлили страсти и новые идеи. Он задумал поставить балет «Стальной скок» на музыку Сергея Прокофьева. Композитор приехал из России, и именно Дягилев подал ему идею рассказать сценическими средствами о том, что происходит на родине, – не о политике, а о том, как живут и чем дышат русские люди.

Словом, он заказал музыку Прокофьеву, а хореографию – Мясину. Планировалось, что балет представит две картины: крестьяне в деревне и рабочие на фабрике. Сценографией занимался художник-авангардист Георгий Якулов, который когда-то сотрудничал с Александром Таировым – они вместе делали «Принцессу Брамбиллу» и другие спектакли московского Камерного театра. В сценографии Якулов оставил яркий след. Он придумал двухуровневую конструкцию из платформ большого размера с огромными колесами и поршнями. Это решение стало революционным. Еще несколько лет назад невозможно было представить на легендарной парижской сцене, где играла Сара Бернар, декорацию, где крутятся колеса, двигаются поршни, перемещаются платформы, и всё это одновременно с синхронными движениями танцовщиков, будто бы обслуживающих гигантский фабричный станок. Сергей Григорьев оставил записи: «В финальной части, по мере того как движения танцовщиков становились всё более динамичными, колеса начинали вращаться, рычаги и поршни двигаться… зажигались и гасли лампочки, и занавес медленно опускался под мощное крещендо оркестра».

Опять – новое, опять – посыл в будущее. Дягилев адресовал «Стальной скок» не французской публике, а в большей степени русским эмигрантам, которых в 1927 году в Париже было очень много.

В начале 1928 года труппа Дягилева переехала в Монте-Карло, место, где собираются богатые и знаменитые поиграть в казино и просто развлечься. Именно на сцене театра Монте-Карло когда-то состоялась премьера балета «Видение Розы» в хореографии Фокина. Там же Леонид Мясин сделал последнюю работу для Дягилева с символичным названием «Ода» на музыку Николая Набокова (двоюродный брат писателя Владимира Набокова); либретто написал Борис Кохно, сценография Павла Челищева и Пьера Шарбонье. И снова невероятный замысел: тема странная, для балета мало походящая, главным героем был студент, который воспевал природу, и его танцевал Серж Лифарь, последняя любовь Дягилева.

В том же 1928 году Мясин женился на танцовщице труппы «Немчинова – Долин» Евгении Деляровой и вместе с ней уехал в Америку. В Америке он стал фигурой, вокруг которой собирались русские балетные эмигранты из разных городов. Он ощущал это как миссию, и особенно остро почувствовал важность сохранения русского балета после смерти Дягилева в 1929 году.

В Монте-Карло он возглавил труппу с очень запутанной историей, фактически воссоздал ее и назвал «Русский балет Монте-Карло». В труппу вошли бывшие артисты Дягилева и совсем молодые артисты-эмигранты. Прежде всего это были выпускницы парижских студий русских педагогов, и среди них очень интересные Ирина Баронова и Тамара Туманова – ученицы балерины Императорского театра Ольги Преображенской, а также Татьяна Рябушинская – дочь московского банкира и мецената, которая училась балету у Матильды Кшесинской. Тогда этим девочкам было 14–15 лет, их так и называли – «беби-балерины». Они были хорошенькие, непосредственные, прекрасно обученные русскими педагогами. Для них не существовало технических сложностей, они всё исполняли невероятно легко. Контраст между почти безупречным техническим мастерством и полудетским обликом был изумителен, девочками увлекались.

Одной из «звездочек» была Тамара Туманишвили (Хасидович – по фамилии отчима, полковника царской армии); в труппе «Русского балета Монте-Карло» она стала Тамарой Тумановой. Антрепренер Соломон Юрок назвал ее «Черная жемчужина» – она действительно была умопомрачительной. Танцевала на сцене, работала как модель и киноактриса. В Голливуде ее буквально рвали на части, партнером Тумановой был сам Грегори Пек (в военной драме «Дни славы» 1944 года), а Хичкок пригласил ее на роль балерины в фильме «Разорванный занавес». В 1942 году Туманова снялась в «Испанской фиесте», фильме-балете Жана Негулеско, где хореографом был Леонид Мясин.

Ирина Баранова, которая, заменив одну букву в фамилии, стала Бароновой, также вошла в историю как одна из самых интересных танцовщиц того времени. Американские и европейские компании наперебой предлагали ей выгодные контракты.

Потом в труппу влились Алисия Маркова с Игорем Юшкевичем. В нескольких постановках Леонида Мясина сияла Александра Данилова – она стала одной из любимых его танцовщиц, и он даже придумал ей прозвище «Шампанское».

В 1938 году Мясин разошелся с Евгенией Деляровой и женился на Татьяне Милишниковой, выступавшей на сцене под фамилией Орлова. В 1941 году у них родилась дочь Татьяна, которая также станет балериной, а в 1944 году на свет появился сын Леонид, которого балетный мир знает под именем Лорка Масин (Мясин).

Леонид Федорович Мясин был востребован в Америке и Европе и во многом оставался первооткрывателем: именно он пригласил к сотрудничеству Сальвадора Дали, и тот сделал декорации к нескольким его спектаклям: «Вакханалия», «Лабиринт», «Безумный Тристан» на музыку Вагнера. Сотрудничал Мясин и с Марком Шагалом – тот оформил для него балет «Алеко» по мотивам поэмы Пушкина.

Мясин обращался к серьезной симфонической, совсем не балетной, музыке и поставил потрясающее «Предзнаменование» на музыку Симфонии № 5 Петра Ильича Чайковского, также у него были балеты на музыку Седьмой симфонии Бетховена, «Фантастической симфонии» Гектора Берлиоза. Всё это было открытием.

В творчестве у него не было возможности передохнуть – он был вечно занят, и в какой-то момент почувствовал, что ему необходимо место, где он мог бы спокойно выдохнуть. В 1922 году Мясин купил архипелаг Ли Галли. Звучит громко, но на самом деле это три небольших скалистых островка на Амальфитанском побережье. На одном из них была восстановлена сторожевая башня XIV века, в которой хореограф в первую очередь обустроил репетиционный зал, украсив его колоннами из каррарского мрамора. «Я почувствовал, что здесь я нашел уединение, в котором нуждаюсь, где я могу отказаться от изнуряющего давления избранной мною карьеры», – признался он в мемуарах. Именно там, на Ли Галли, они и были написаны. После кончины Мясина остров купил Рудольф Нуриев.

В начале 1960-х годов в Леониду Мясину обратилось советское объединение «СовЭкспортФильм» с невероятной идеей: ему предложили снять несколько балетов, а это означало возможность приехать на родину. Через 47 лет эмиграции Мясин с семьей посетил Москву, прошелся по знакомым улочкам, которые конечно же изменились, заглянул в хореографическое училище на улице Неглинной… У него сжалось сердце – прошла огромная жизнь, столько всего произошло за эти годы! Очень хотелось, чтобы его спектакли увидели советские люди, но… не случилось, не смогли договориться.

Однако справедливость всё же восторжествовала. В 2005 году балеты своего отца – «Треуголку», «Парижское веселье» и «Предзнаменования» – представил на сцене Большого театра его сын Лорка Масин.

До последних лет жизни (он умер 15 марта 1979 года в Боркене, Германия) Леонид Мясин был востребован как хореограф. Он много работал в «Ла Скала», в Лондоне, ставил не только балеты, но и танцы в операх, делал новые версии старых балетов. Когда-то он обещал Дягилеву поставить сто балетов, а поставил 113. Лучшие из его постановок до сих пор живы, многие идеи по-прежнему востребованы и авангардны, а личность танцовщика и хореографа Леонида Федоровича Мясина – москвича, европейца, гражданина мира – никогда не будет забыта.

Владимир Бурмейстер

Имя выдающегося хореографа Владимира Павловича Бурмейстера стало знаковым для русского балета, и особенно – для Московского академического Музыкального театра имени народных артистов К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, где балетной труппой он руководил более тридцати лет.

Бурмейстер практически создал балет в пространстве этого театра. Он открывал новые имена, и в театре до сих пор, правда, уже в качестве репетиторов, работают Маргарита Дроздова и Аркадий Николаев, оставшиеся верными памяти Мастера. Спектакли Бурмейстера живут и сегодня, радуя зрителей подлинным мастерством. «Лебединое озеро» в его редакции – одно из лучших воплощений этого классического балета, «Эсмеральда» и «Снегурочка» – всегда аншлаговые спектакли, попасть на которые считают счастьем.

Владимир Бурмейстер стал первым советским балетмейстером, кого пригласили работать в Европу. Он ставил спектакли в Париже и Лондоне, работал с потрясающими звездами Гранд-Оперы – Клодом Бесси и Клер Мотт, немало часов в репетиционном зале провел с выдающейся французской балериной Иветт Шовире и замечательной Марго Фонтейн. Преклоняясь перед талантом Галины Сергеевны Улановой, он задумал поставить для нее балет «Жанна д’Арк», но он не состоялся. В его версии «Лебединого озера» с успехом выступала Майя Михайловна Плисецкая. Именно Владимир Павлович Бурмейстер в числе первых отметил талант Мариса Лиепа, моего отца, и пригласил его в труппу Музыкального театра.

В нашей семье о Бурмейстере говорили с восторгом. Отец всегда помнил те четыре творческих года, когда он работал под его началом. Встреча с Владимиром Павловичем была, наверное, одной из самых знаковых в его судьбе. Закончив стажировку в Московском хореографическом училище по классу Николая Ивановича Тарасова, отец поехал в Сочи. У него были проблемы со спиной после напряженной работы в Риге, и ему посоветовали лечиться укусами пчел. В Сочи он нашел пасечника, у которого жил и проходил терапию. Однажды он увидел афишу: в Сочи на гастроли приезжает Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. У отца забилось сердце. Он мечтал танцевать в Москве, в балетной столице, ему хотелось работать с выдающимися мастерами. Идеалом, конечно же, был Большой, но и Музыкальный театр был для него невероятно интересен. Отец понял: это его шанс. Однако деньги, отведенные на отпуск, уже закончились, и тогда он попросил пасечника взять его на работу, чтобы ненадолго остаться в Сочи. Ему так нужно! И пасечник согласился.

Дальше события развивались, как в кино: отец ехал в кузове грузовика, грузовик остановился на светофоре. Бросив взгляд на дорогу, в притормозившей рядом роскошной «Волге» он увидел Владимира Павловича Бурмейстера. Отец решил, что это знак. Ему так хотелось крикнуть: «Я здесь! Я лечу к вам!» Потом отец пришел в театр, где проходили гастроли, показал себя в классе, они с Бурмейстером поговорили. Про отца уже знали – он хорошо выпустился: танцевал школьный «Щелкунчик», па-де-де из «Дон Кихота». Без всякой натяжки, Марис Лиепа был интересным и перспективным молодым артистом. Важно и то, что он был великолепным партнером, а это качество на сцене незаменимо – в руках партнера балерине должно быть надежно и удобно, ведь эти руки поддерживают ее в танце. В Музыкальном театре балерины были преотличные, и хороший партнер нужен был всем. Та сочинская встреча закончилась тем, что Владимир Бурмейстер пригласил отца на работу в Музыкальный театр, и это событие открыло совершенно новую страницу в его жизни.

В древнем роду Бурмейстеров были и немцы, и шведы, а мама Владимира Павловича приходилась двоюродной племянницей Петру Ильичу Чайковскому. Неудивительно, что Бурмейстер станет хореографом, который создаст одну из лучших версий балета «Лебединое озеро».

Но давайте знакомиться. Владимир Бурмейстер родился в 1904 году в Витебске. Его отец служил землемером, в семье было трое детей: Ксюша, Андрей и младший Волик, как звали Володю дома. Мама (урожденная Чайковская) много занималась с детьми, прививала им любовь к музыке, к искусству. Дети любили ставить спектакли: автором всегда выступала Ксюша, а братья были актерами. Забавно, но за танцы отвечал именно Волик, несмотря на то что был еще мал. Со временем семья из Витебска переехала в Москву. В Москве полно театров, и при любой возможности Бурмейстеры отправлялись смотреть какой-нибудь спектакль. Волику больше всего нравилась оперетта – через всю жизнь он пронес воспоминание о том, как однажды в детстве увидел «Сильву», где все прекрасно поют и танцуют, – это спектакль запал ему в душу. Детская душа очень восприимчивая, и, вероятно, не случайно, что Владимир Бурмейстер будет ставить оптимистичные балеты, но это еще впереди.

Шли годы, в 1920-м Владимир поступил в хореографическую школу имени Лермонтова, где познакомился с начинающей балериной Аллой Фин. Алла – невероятная красавица, не увлечься которой было невозможно. Пылкий юноша влюбился, по окончании школы женился на ней, и они даже одно время выступали вместе. Своей жизни без балета Володя уже не мыслил.

В 1925 году Владимир Бурмейстер и Алла Фин продолжили обучение в Центральном техникуме театрального искусства (ныне Российский университет театрального искусства – ГИТИС) на хореографическом отделении. Классику в техникуме преподавал Асаф Михайлович Мессерер – прекрасный педагог. В то время он еще танцевал в Большом театре, и для учеников это было дополнительным бонусом: можно было пойти на спектакль и посмотреть, как он танцует. Характерному танцу учил Иван Смольцов; Смольцовы – это целая балетная династия, и все прекрасные артисты. В техникуме учили сценическому мастерству по системе Станиславского, акробатике, пластике – программа была очень насыщенной.

Бурмейстер выделялся среди учеников – он был красив, строен, высок, с «мягкими» ногами и «длинными», как говорят в балете, мышцами. «Как жаль, что он опоздал… – вздыхали педагоги. – В его возрасте вырасти в подлинно хорошего танцовщика уже невозможно». Но Бурмейстер старался, к тому же уже на первом году обучения он увлекся балетной режиссурой и балетной драматургией. Он мечтал создать свой балетный спектакль.

Мастером курса у него был выдающийся хореограф Касьян Ярославич Голейзовский, пример для подражания, новатор в хореографии. В 1924 году он поставил балет «Иосиф Прекрасный» в Экспериментальном театре, который потом, правда ненадолго, перешел на сцену филиала Большого. Голейзовский был тончайшим художником – как правило, он зарисовывал номера, которые рождались в его воображении, и показывал эскизы будущим исполнителям. Все его постановки подчинены внутренней логике, и этому – выстраивать номера логично, так, чтобы одно вытекало из другого, – он учил своих студентов.

Особое внимание в техникуме уделяли актерскому мастерству, и Бурмейстер ходил на занятия к Рубену Симонову и Соломону Михоэлсу – словом, он прошел очень хорошую школу.

Голейзовский поставил для юной пары – Аллы Фин и Владимира Бурмейстера – испанский танец для показа на концертах: молодым людям надо было обзавестись репертуаром, чтобы как-то прокормиться. В танце, как и во всех номерах Голейзовского, были прорисованы взаимоотношения героев, то есть это был настоящий маленький спектакль. А Бур и Фин, как их по-свойски звали в актерской братии, были обаятельными, красивыми, в глазах горел огонь любви, и они всегда имели большой успех. Вскоре Голейзовский поставил для них еще один номер, который получился очень интересным: акробатический этюд со сложными поддержками. И этот номер публика принимала на ура.

Но Бур и Фин не хотели быть эстрадными артистами. Закончив техникум, они пришли работать в хореографическую студию под названием «Драмбалет» – после революции таких студий было множество. Выбор был определен тем, что с этой студией сотрудничал Голейзовский. Началась гастрольная жизнь – с переездами, выступлениями на разных площадках, порой совершенно не приспособленных для исполнения танцевальных номеров, – но во всей этой круговерти была возможность пофантазировать, поставить свои концертные миниатюры и показать зрителям. Для Бурмейстера это было находкой.

Однажды в Москве, в антракте одного из концертов, за кулисами появилась шумная женщина. Высокая, рыжеволосая, в наброшенной на плечи каракулевой горжетке, она шла выворотной балетной походкой. Ее узнавали, приветствовали, со всех сторон слышалось: «Викторина Владимировна, здравствуйте!», «Как приятно, Викторина Владимировна!», «Здравствуйте!» На концерт пришла Викторина Кригер – одна из ярчайших танцовщиц Большого театра. Впрочем, нет, Кригер была не просто балериной – она была ВСЕМ: общественным деятелем, журналистом и художественным руководителем балетного ансамбля. В то время названия у ансамбля не было, его просто называли «ансамбль Кригер». Викторина Владимировна посещала концерты и высматривала талантливых артистов. «Я приглашаю вас и вашу пленительную супругу Аллочку в мой коллектив, – объявила Кригер Бурмейстеру своим звучным голосом. – Ваш испанский танец полон музыкальности, тонкого вкуса и чувственности. Вы пленили меня!» Кригер сказала также, что у них будет возможность делать свои постановки. Особо не раздумывая, Бур и Фин перешли в ее коллектив.

Викторина Владимировна руководила коллективом с 1929 по 1936 год. В конце концов, он получит название «Московский художественный балет», по аналогии с Московским художественным театром – МХТ. Танцевальный коллектив объездил буквально весь Советский Союз. Менялись площадки, репетиционные залы, номера и программы. Выступления проходили на шахтах, заводах, фабриках, на кораблях морского флота. Бурмейстеру обычно доставались игровые актерские партии, он танцевал хореографию Касьяна Голейховского и Николая Холфина, и ему всё очень нравилось. А как же постановки? Для своих коллег Владимир часто ставил «капустники», ведь труппа была молодой, и всем так хотелось подурачиться, посмяться. Но конечно же он мечтал сделать большой спектакль. В коллективе Кригер в то время был только один «большой» балет по мотивам «Красного мака», первого советского балета, шедшего на сцене Большого театра. Конечно, маленькая труппа не могла справиться с балетом в полном объеме, и изобретательная Кригер убрала массовые сцены, но фабулу оставила. Подумав, Бурмейстер предложил Викторине Владимировне поставить классический балет «Корсар»: в нем увлекательный сюжет, понятный публике, огромное количество танцев, классические па-де-де и яркие костюмы. Кригер согласилась, и работа началась. Викторина Владимировна консультировала Бурмейстера по части классики, костюмы шили сами, но художник всё-таки был – Ирина Соколинская, с которой Бурмейстер потом много сотрудничал в своих зрелых работах. Спектакль прошел с огромным успехом и стал «боевым крещением» Бурмейстера-балетмейстера.

Не успел он опомниться от первого успеха, как Кригер попросила его приступить к постановке концертных номеров, потому что коллективу чаще всего приходилось выступать на площадках, совершенно не приспособленных для показа балетных спектаклей. Бурмейстер занялся этим с удовольствием, но номера ставил по законам большого спектакля, как это делал его учитель Касьян Голейзовский: в маленьком номере длительностью всего пять минут разворачивается целая история, были завязка, кульминация и финал.

Предвоенный 1939 год стал знаковым и для Бурмейстера, и для труппы Викторины Кригер. Коллектив был объединен с оперной студией Музыкального театра В. И. Немировича-Данченко. У «оперных» и «балетных» была общая площадка на 2-й Брестской улице в Москве. Первой постановкой Музыкального театра стал балет «Соперницы» на музыку из «Тщетной предосторожности». Для работы над спектаклем была создана звездная творческая группа: постановкой занимался хореограф Николай Холфин, которому ассистировал легендарный МХАТовский завлит Павел Марков, режиссером был Николай Мордвинов, а Бурмейстер исполнил главную партию.

Дебютом Бурмейстера-хореографа на сцене нового театра стали танцы для оперетт. Над опереттами работал сам Немирович-Данченко, он ставил «Прекрасную Елену» и «Периколу». Работа с мэтром была для Бурмейстера огромной школой, а оперетту он всем сердцем полюбил еще в детстве, когда впервые увидел «Сильву». Когда пришло время показывать Немировичу-Данченко готовый материал, Бурмейстер собрал артисток и сказал: «Дурехи, ну-ка, поддайте Немировичу жару!» Напутствуя молодых артистов, Владимир Иванович Немирович-Данченко обратился к ним с речью: «Сейчас такое время, когда опера объединяется с балетом, потому что у балета такие же творческие задачи, как и в нашем музыкальном театре у поющего актера». Премьера прошла безупречно, объединение оперы и балета состоялось, а Бурмейстер стал «настоящим» балетмейстером.

Полноценной премьере его первого спектакля помешала война. Труппа, которая осталась в Москве, показала балет «Штраусиана» в октябре 1941 года. Было много сомнений: идет война, решается судьба Москвы, и вдруг – бравурный, легкий спектакль. Балет был поставлен по мотивам популярного в довоенные годы кинофильма «Большой вальс». Бурмейстер сделал зарисовки из жизни венского кабачка, где собирается веселый народ и всё кружится в легком вихре: веера, кринолины, мундиры… На премьеру пригласили солдат, и вдруг выяснилось, что им просто необходим такой красивый спектакль, – он будто переносил всех сидящих в зале через ужасы войны к мирному времени, которое обязательно наступит. «Штраусиана» не покидала афиши добрых полвека.

В годы войны балетный коллектив, руководимый Бурмейстером, выезжал на фронт. Во время бомбежек Москвы артисты по очереди дежурили на крышах, и, конечно, не прекращалась работа над новыми балетами. В 1942 году появились комедийные «Виндзорские проказницы», а через год, в 1943-м, Бурмейстер поставил героический балет «Лола», он рассказывал об испанской девушке, которая совершила подвиг во время Наполеоновских войн. В 1946 году Бурмейстер получит Сталинскую премию 2-й степени за «Лолу» и за «Шехеразаду», поставленную в 1944 году.

В то время Владимир Павлович жил в Дегтярном переулке со своей второй женой, балериной Антониной Крупениной. Они познакомились еще до войны – Крупенина танцевала в труппе Бурмейстера, а потом стала его ассистентом. Удивительно, но развод с Аллой Фин не превратился в трагедию, как это бывает. У них сохранились прекрасные отношения, как и у Антонины Крупениной с ее бывшим мужем, артистом Театра сатиры. Они дружили всю жизнь. В праздники собирались все вместе – бывшие мужья и жены, дети, и все всегда поддерживали друг друга.

Еще в военные годы Бурмейстер задумался о постановке балета «Лебединое озеро». Замысел подсказал ему Немирович-Данченко еще в тридцатые годы, но тогда невозможно было поставить такой серьезный спектакль силами Музыкального театра – коллектив был малочисленный и совсем молодой, как и сам балетмейстер. И вот время пришло.

Первое, что сделал Бурмейстер, – разыскал прижизненную партитуру Петра Ильича Чайковского в Доме-музее в Клину, в этом ему помогал племянник Чайковского – Юрий Львович Давыдов, который был директором музея.

К постановке спектакля хореограф подошел очень вдумчиво и осторожно. Второй, «Белый акт» он оставил нетронутым в хореографии Льва Иванова. А для репетиций с женским кордебалетом пригласил из Ленинграда Петра Андреевича Гусева – хранителя традиций классического балета, старейшего педагога и балетмейстера. В своей версии «Лебединого озера» Бурмейстер показал, как была заколдована в Лебедь девушка Одетта, а в сцене с Одиллией нашел замечательный режиссерский ход: Одиллия заманивала Принца, появляясь в облике то ли польки, то ли испанки – покажется… и исчезнет в вихре танца, а злой гений (как Воланд в «Мастере и Маргарите») правил балом. Финал хореограф сделал счастливым: чары развеивались и Белый лебедь превращался в девушку Одетту.

Балет «Лебединое озеро» получился удивительный, в нем все подчинено режиссерскому замыслу, нет ничего лишнего или нелогичного, и он до сих пор современный. Каждый, кто участвовал в спектакле, работал с огромной отдачей. Сказать, что премьера прошла с успехом, – это значит не сказать ничего, потому что это был ТРИУМФ. Актриса Серафима Бирман, которая была на премьере, сказала: «Такой успех я помню только дважды – у Вахтангова в “Принцессе Турандот” и у вас в “Лебедином”».

С «Лебединым озером» театр стал выезжать на гастроли за границу. Постановка принесла Бурмейстеру известность в мировых балетных кругах. Через семь лет он перенес балет в Париж на сцену Гранд-Опера. В Париже никогда не ставили «Лебединое озеро» целиком – там шли только «лебединые» сцены, и спектакль в постановке Бурмейстера был по праву признан эталонным. Позже в спектакле танцевали и Майя Плисецкая, и Алла Осипенко, и Светлана Захарова. Бурмейстер поставит «Лебединое озеро» в Милане, Риме, Будапеште, Праге – его балет завоевал все балетные столицы мира.

Признание, успех… Но для Бурмейстера каждая премьера была испытанием. Его колотило мелкой дрожью, и работники театра, зная это, ставили ему стул в проходе. Однако усидеть он не мог – стоял, и время от времени слышалось его любимое слово: «Катастрофа…»

Помимо «Лебединого озера» на сцене Музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко до сих пор идут два замечательных балета Бурмейстера – «Снегурочка» и «Эсмеральда». «Снегурочка» родилась очень необычно: труппа «Лондон фестивал балле» заказала Бурмейстеру постановку на музыку Чайковского, но исключая ранее поставленные «Лебединое озеро», «Щелкунчик» и «Спящую красавицу». Надо было придумать что-то совершенно новое. Так появился четвертый балет Чайковского. В партитуре были собраны разные произведения композитора: Симфония № 1 («Зимние грезы»), музыка к сказке Островского, фортепианная соната, серенада для струнных… Выстроил партитуру дирижер Владимир Эйдельман. Спектакль получился волшебным лирическим. «Лондон фестивал балле» показал «Снегурочку» по всей Европе, а после европейского турне Бурмейстер перенес спектакль в Москву.

Владимир Бурмейстер вырастил немало замечательных артистов. В «Лебедином озере» взошла звезда Виолетты Бовт – уникальной балерины, легенды Музыкального театра, Народной артистки СССР, одноклассницы Майи Плисецкой. Не обладая эффектной внешностью, на сцене Бовт преображалась, становилась значительной, интересной. Свои недостатки она превращала в достоинства, тщательно отрабатывая линию каждой позы, каждого движения. Бовт была техничной балериной, лихо крутила фуэте, а потом могла величественно проплыть по сцене. В ее паспорте местом рождения значился американский город Лос-Анджелес, и она говорила, что в Лос-Анджелесе ее родили для того, чтобы привезти в Советскую Россию строить коммунизм. Будучи начинающей балериной, втайне от Бурмейстера она учила все партии в его балетах. А когда он об этом узнал, сказал ей: «Виола, ты маленькая дуреха (еще одно его любимое слово). Я сам позанимаюсь с тобой». Он разглядел ее и впоследствии доверил главные партии почти во всех своих постановках.

Другая ученица Бурмейстера – Софья Виноградова – отличалась безупречными линиями, от ее красивых поз просто дух захватывало. Элеонора Власова была великолепна в «Эсмеральде», и не случайно именно ей в Париже вручили премию Анны Павловой. В ученице выпускного класса хореографического училища Рите Дроздовой Бурмейстер увидел классическую балерину и предложил ей «Лебединое озеро», которое она репетировала параллельно с учебой и подготовкой выпускного концерта. Такого история балета практически не знала. Бурмейстер напутствовал девушку: «Никогда не танцуй просто так. В каждом твоем движении должны быть мысль и чувство. Ты должна знать, почему здесь – пируэт, а в другом месте – прыжок». «Лебединое озеро» Маргарита Дроздова станцевала еще до выпуска из училища и, несмотря на то что ее приглашали в Большой, выбрала Музыкальный театр, где работает до сих пор: закончив танцевать, она репетирует с молодыми балеринами.

Своим артистам, которых Владимир Бурмейстер любил и с которыми создавал замечательные спектакли, он говорил: «Вам нужно найти – найти в себе, и показать – показать мне. Иначе – катастрофа…» Каждая его репетиция проходила, с одной стороны, в строгости – нельзя было позволить себе посторонние разговоры, а с другой – в атмосфере творчества, так как хореограф требовал от артистов импровизации и участия в процессе постановки. Это совсем не похоже на репетиционный процесс на Западе, где именитые артисты ждут, что им всё покажут и растолкуют. Для Бурмейстера такая работа была неприемлема: для него артист был настоящим соавтором его спектаклей.

До последних дней жизни Владимир Павлович Бурмейстер был элегантным в каждом жесте. Он был человеком больших знаний и большой культуры. Он мечтал поставить «Спящую красавицу», жаль, но этому не суждено было случиться. Начав работать над спектаклем, Бурмейстер попал в больницу на несложную операцию и скоропостижно скончался. И последним его словом было – «Эсмеральда…»

Меняются исполнители его балетов, меняются зрители, но спектакли Бурмейстера по-прежнему интересны. Музыкальному театру имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко посчастливилось пережить «эпоху Бурмейстера», которая была яркой и насыщенной.

Сегодня имя Бурмейстера стоит в ряду классиков русского балета.

Леонид Якобсон

Леонид Вениаминович Якобсон – хореограф выдающийся, много сделавший для молодежи, которая шла за ним. Он открыл новый стиль, не похожий ни на какой другой. Ему удалось преодолеть множество преград – недоброжелательность, нежелание принять необычное прочтение хореографических миниатюр и спектаклей. Одним словом, жизнь Леонида Якобсона – это движение против течения. Кстати, ровно так – «Против течения» – назвал свою книгу Михаил Фокин, который тоже преодолевал непонимание современников.

Леонид Якобсон умер в 1975 году, но его наследие живо и по-прежнему современно. Он по-прежнему интересен, несмотря на то что входить в его хореографию и танцевать ее совсем не просто.

В конце шестидесятых ему удалось создать в Ленинграде собственную труппу – «Хореографические миниатюры». Название отражало суть его творчества, потому что он был неподражаем в миниатюре, и некоторые его спектакли без всякой натяжки можно назвать шедеврами. За короткое сценическое время исполнители проживали целую жизнь, а зрителям казалось, что они посмотрели грандиозную постановку.

Мне посчастливилось танцевать несколько миниатюр Якобсона, и это был незабываемый опыт. Прекрасно помню слова моего отца Мариса Лиепа, который работал с балетмейстером: «О-о! С Якобсоном работать было сложно, но безумно интересно! Он так мучил твое тело, он требовал каких-то невероятных положений, совершенно, казалось бы, неестественных, но когда путем мучений и преодоления ты постигал этот рисунок, получалось очень интересно!»

Может быть, именно мучения были ключом к созданию образов. Если сегодня кто-то из молодых танцовщиков попытается войти в хореографию Якобсона без мучений, то в их исполнении, скорее всего, не будет той глубины, которую достигали артисты, работавшие с самим хореографом.

Весь путь мастера – путь вопреки, вопреки всему. Человек невероятно азартный, резкий, нетерпимый к посредственности, очень творческий и увлеченный, он часто попадал в опалу, и даже бывали дни, месяцы, годы, когда он сидел без работы. Любимому искусству Якобсон отдавался целиком, и его новые подходы к хореографии давали потрясающее результаты.

Несмотря на то что Якобсон был мастером миниатюры, именно он первым поставил балеты «Золотой век» Дмитрия Шостаковича в Кировском театре и «Спартак» Арама Хачатуряна. Сегодня мы знаем самую яркую редакцию Юрия Николаевича Григоровича, но первым к этому балету обратился именно Леонид Якобсон. Потом был вариант Игоря Моисеева, следом – Юрия Григоровича, и не так давно вышла новая версия «Спартака» в постановке Георгия Ковтуна (2008 год, Михайловский театр).

Как бы власть ни относилась к хореографии Якобсона, артиста балета с удовольствием работали с ним: Майя Плисецкая, Алла Шелест, Наталья Макарова, Михаил Барышников, для которого он поставил миниатюру «Вестрис». Исполнив эту миниатюру на Первом Международном конкурсе артистов балета в 1969 году, Барышникова получил Золотую медаль, а посвящен номер знаменитому итальянскому танцовщику Гаэтано Вестрису (1729–1808), которого за изящество движений прозвали «богом танца».

Леонид Якобсон родился в 1904 году в Санкт-Петербурге. Он – представитель того молодого поколения, которое пыталось найти новые пути в искусстве. В Ленинградском хореографическом училище одновременно с ним учились Марина Семёнова, Галина Уланова, Татьяна Вечеслова, Вахтанг Чабукиани, Константин Сергеев – самые «сливки» советского балета. Основам танца его учили Виктор Семёнов и Владимир Пономарёв, педагоги строгие и взыскательные.

Якобсон уже с ранней юности стал пробовать себя в хореографии. В то время балетная школа на лето выезжала за город, и Леонид, вероятно, вдохновленный первыми, еще смутными чувствами, поставил короткую миниатюру на музыку Шопена и Грига. Миниатюру увидела строгая Ваганова – директор училища, законодатель новой школы классического танца. Эксперименты ученика ее возмутили: «Это вульгарно! Это недопустимо!» Оценка Вагановой стала печатью на долгие годы. Трудно даже представить, насколько Леониду Якобсону, творчески неуемному человеку, было сложно: сколько раз в жизни ему приходилось сталкиваться с непониманием, нежеланием видеть в нем художника. Но он был стоек и никогда не соглашался на компромисс: делал свое дело, доверяя интуиции, таланту и чувствам.

После окончания училища Якобсона приняли в труппу Кировского театра (как водится, в кордебалет), и он начал танцевать то, что положено артисту кордебалета: кавалеры, гости на балу и так далее. Его физические данные были далеки от эталона классического танцовщика, но он мог танцевать в очень быстром темпе и обладал великолепным прыжком, что является большим достоинством.

Наконец судьба подарила ему счастливый билет. В репертуарном плане ГАТОБ – Государственного академического театр оперы и балета (он еще не был Кировским) появился балет «Золотой век» на музыку Дмитрия Шостаковича. Сюжет – совершенно в духе времени: советская футбольная команда приезжает за рубеж, чтобы сыграть матч в рамках выставки «Золотой век». Конечно же они выигрывают, а дальше события развиваются так, что всю команду отправляют в каталажку (страна-то враждебная), но за них вступаются рабочие, и команду с триумфом освобождают. Так случилось, что Леониду Якобсону предложили принять участие в этой постановке в качестве хореографа (вместе с В. Вайноненом и В. Чесноковым), и он с энтузиазмом взялся за дело. На репетициях Леонид учил классических танцовщиков акробатике: они делали невероятные поддержки, кувыркались, ходили колесом – буквально выворачивались наизнанку. Роль Комсомолки досталась Галине Улановой, а роль танцовщицы Дивы, по сюжету влюбляющейся в одного из футболистов, поручили красавице Ольге Иордан. Уже тогда появилось клише: «С ним [Якобоном] трудно репетировать». Со временем эта фраза меняла эмоциональную окраску: «С ним трудно репетировать!!!», «С ним трудно репетировать…», но суть оставалась неизменной. Однако Якобсона это не волновало: он четко знал, что хочет получить, и добивался своего. Музыка Шостаковича была ему абсолютно созвучна.

Наступила премьера, но… балет не имел успеха. Правда, критики отметили, что Якобсон – способный балетмейстер. Во всяком случае, в этом спектакле он проявил природу своего таланта. К критике Якобсон отнесся спокойно, а для себя сделал вывод: надо сосредоточиться на хореографии сегодняшнего дня. Разумеется, он не отрицал классического танца и как балетмейстер предпочитал работать с классическими танцовщиками. Тело, вымуштрованное в канонах классической школы, становится пластилином, из которого можно лепить что угодно.

Своей тягой к современному искусству Якобсон сильно прогневал Агриппину Яковлевну Ваганову, которая в 1931 году стала художественном руководителем балетной труппы ГАТОБ. Она объявила, что Якобсон – человек, который может погубить классику, «Лебединое озеро», «Спящую красавицу», «Раймонду»! В результате в 1933 году Якобсону пришлось уйти из театра, и вернется он только через девять лет, в 1942-м.

Казалось бы, совсем еще недавно шли жаркие споры о том, нужен ли классический танец молодой советской стране. Многие пытались доказать, что революция предложила искать новые подходы. На слуху был бунтарский призыв «сбросить классиков с парохода современности». Но всё поменялось, и советская страна склонилась к классике, а те, кто определял культурную политику, решили, что советское искусство «должно быть в рамках». Но кто поставил эти рамки, где границы «дозволенного»? Так же трудно, как и Якобсону, было тогда и Касьяну Голейзовскому. Возможно, эти два художника в чем-то схожи – оба были невероятно интересны в миниатюре, но каждый шел своим путем, и у каждого творческий путь был усеян отнюдь не розами.

Взяв вынужденную паузу, Якобсон принимает решение – он перестанет танцевать, но будет ставить. Но где и как? Хореограф в этом отношении очень зависимый человек: ему нужен коллектив, помещение для репетиций, и самое главное – ему нужны единомышленники. Покинув Ленинград, Леонид уезжает сначала в Свердловск, а потом в Ашхабад. Но и там, и там он столкнулся с отсутствием интереса к тому, что он пытался сделать: «Я ничего не ставил. Это темный период моей жизни – меня не признавали». Между тем, в Ленинграде в это время один за другим появлялись очень интересные, современные спектакли. Вайнонен показал «Пламя Парижа», Захаров – «Бахчисарайский фонтан», Чабукиани – «Лауренсию», Лавровский – «Ромео и Джульетту» (премьера состояла в конце 1938 года в чехословацком городе Брно, а в Кировском поставить балет разрешили только в 1940-м – и здесь была цензура).

В конце августа 1940 года правительство издало указ о проведении в Москве декады татарской литературы и искусства. На подготовку отводился год. В соответствии с планом Татарский оперный театр должен был показать на декаде балет на национальную тему. Национальную? Но где же взять такой? К счастью, незадолго до этого молодой татарский композитор Фарид Яруллин и писатель Ахмет Файзи принесли либретто балета «Шурале». Для постановки был приглашен Леонид Якобсон. Сегодня балетная труппа Татарского академического государственного театра оперы и балета имени Мусы Джалиля одна из лучших в стране, а в то время она только-только была создана. Зато Якобсон наконец-то нашел понимание. Либретто он переделал сам, и история получилась романтичная – что-то вроде татарского «Лебединого озера»: сказка о лешем Шурале, у которого в плену томится девушка-птица Сююмбике; охотник Али-Батыр побеждает злого Шурале, спасает девушку, и леший погибает в горящем лесу. Все артисты работали с большим азартом, генеральный прогон спектакля был назначен на 3 июля 1941 года, но злой рок будто преследовал Леонида Якобсона – грянула война, и премьеры не состоялось.

С 1942 по 1950 год Якобсон снова работает в Кировском балетмейстером, но работа, по его собственному признанию, была рутинной. Тысяча девятьсот сорок второй год – это Пермь, куда были эвакуированы Кировский театр и Ленинградское хореографическое училище. Здесь Якобсон встретил свою музу – молодую балерину, недавнюю выпускницу училища. По ее словам, она влюбилась в него заочно, потому что видела кое-что из его постановок и внутренним чутьем поняла: он – абсолютный гений. «Мне было всё равно, какой он – кривой, косой. Для меня он был просто чудо. А когда я увидела его – обомлела, и после встречи в Перми мы уже не расставались», – позже скажет она. Пара поженилась, Ирина Давыдовна Якобсон станет бессменным репетитором на всех постановках мужа. Она сохранила и передала нам наследие Якобсона. И не только – передала молодым исполнителям его трепетное отношение к хореографии, к каждому нюансу, ведь известно же, что в искусстве нет мелочей.

Закончилась война, театр вернулся в Ленинград. Якобсон уже думал, что к поставленному им в Казани балету уже не вернуться. Однако случилось иначе: в Кировском заинтересовались «Шурале». Последовали переделки, в частности, композиторы Валентин Власов и Владимир Фере сделали новую оркестровую редакцию. Изменилось и название – теперь балет назывался «Али-Батыр» (позже снова вернули «Шурале»), и поставить балет позволили Якобсону.

Премьера прошла с оглушительным, невероятным успехом. Заглавную партию в очередь исполняли замечательные характерные танцовщики (а потом и балетмейстеры) Игорь Бельский и Юрий Григорович. Кстати, во многих книгах о балете чаще всего можно увидеть фотографию Григоровича – Шурале. Прекрасный прыжок и выразительное тело (а тело, по выражению Якобсона, «должно говорить»).

Как складывалась жизнь Якобсона в театре? Если коротко – неидеально. С одной стороны – суперпрофессиональная труппа, но с другой – работать с артистами тяжело, и признают его далеко не все. На репетициях он мог рявкнуть: «Мне не нужна классика». В интерьерах Кировского он выглядел чужаком в своем заношенном свитере и простых брюках. Он не ходил на худсоветы и со многими был на ножах. Какой-то остряк из труппы сочинил:

На сцене слышен страшный стон,

Балет там ставит Якобсон.

Мелькают руки, ноги, лица,

Идет гран-па на ягодицах!

Однако «Шурале» («Али-Батыр») в 1951 году получил Сталинскую премию – это было невиданное признание для вечно гонимого художника.

Гром грянул среди ясного неба. Несмотря на абсолютный успех и гром литавр, одна из центральных газет напечатала статью А. Андреева «Космополит в балете». Автор представил Якобсона-хореографа врагом классического балета, «формалистом» и «леваком». Из Кировского пришлось уйти… Более того, произошло невероятное: «Шурале» оставили в репертуаре, а Якобсон не мог даже войти в театр. Было невыносимо, он оказался на мели, выручала только зарплата жены, которая танцевала в Кировском.

В 1952 году Якобсон поставил «Сольвейг» на музыку Грига для ленинградского Малого театра оперы и балета (или старо-нынешнего Михайловского), а потом уехал в Кишинев – его пригласили на должность хореографа в ансамбль народного танца «Жок», но с одним условием: постановки должны быть анонимными. И он согласился – просто не было выбора. «Зрители восторгались ароматом, подлинностью народных молдавских танцев, их первозданностью, но никому и в голову прийти не могло, что все они поставлены… Леонидом Якобсоном, – пишет Плисецкая в своей книге «Я, Майя Плисецкая». И добавляет: – Стилист он был виртуозный».

Очередная «черная полоса», к счастью, длилась недолго. В 1954 году было решено перенести «Шурале» в Большой театр. Обычная практика того времени: новые спектакли рожались на сцене Кировского, а потом благополучно перебирались в Большой. Так было с балетами «Пламя Парижа», «Ромео и Джульетта», «Лауренсия»…

В Большом премьера состоялась 29 января 1955 года, и главную женскую партию – Сююмбике – исполнила Майя Плисецкая. Это было дивное исполнение! В своих воспоминаниях о работе с Якобсоном Майя Плисецкая писала: «У Якобсона на каждую ноту – движение. Это хореограф, помеченный Богом. Он предлагал несметное количество вариантов, его фантазия бездонна. И всё – тут же, тотчас, без домашних заготовок. Импровизировал почти по-моцартовски. Это не значит, что он не настаивал на неукоснительном следовании своему тексту. Настаивал, да еще как! Был упрямцем и педантом, но импровизатором и фантазером одновременно. Как уживалось всё это в одном человеке – непонятно».

После «Шурале» они еще не раз встречались, получая взаимное удовольствие от совместной работы.

Наступил 1956 год, знаковый для Якобсона. Снова он работает в Кировском, да еще над каким балетом – «Спартак». Сначала поставить балет предложили Вахтангу Чабукиани, но он отказался. И тогда Федор Лопухов, художественный руководитель балетной труппы, позвал Якобсона. Не сказать, что «Спартак» был идеей Лопухова. Николай Волков написал либретто по заказу Большого театра. Большой хотел видеть на своей сцене исторически достоверный драмбалет в духе времени. Сюжет подходил идеально: героическая личность – Спартак – борется за свободу угнетенных. Просиживая в библиотеках, Волков изучил множество материалов: римский полководец Красс, гладиаторы, раб Спартак, его возлюбленная Фригия; для достоверности картины он придумал куртизанку Эгину. Но… либретто получилось громоздким, с излишними подробностями, и Большой его отклонил. Но колесо уже было запущено. История заинтересовала молодого армянского композитора Арама Хачатуряна, и он с воодушевлением принялся за работу. Работа шла долго, партитура была закончена только к 1954 году. И именно тогда снова заговорили о постановке – в Кировском.

Музыка Хачатуряна – красочная, полная жизни – вдохновила Леонида Якобсона. Он прослушал авторское исполнение – почти пять часов композитор играл ему на рояле – и сказал, что всю музыку он использовать не будет, так как «ее слишком много». Темпераментный Хачатурян воспринял это в штыки и заявил, что не сократит ни такта. Таким образом, совместная работа двух талантливых людей началась с конфликта. По Ленинграду даже ходили слухи, что однажды на Невском Якобсон подрался с Хачатуряном, после чего композитор всю жизнь называл Леонида Вениаминовича «гражданин Якобсон».

В «Спартаке» главными героями были мужчины, а Якобсон всю жизнь своим талантом воспевал женщину, но соблюсти гармонию ему помогли исполнители. В роли Спартака выступил его любимейший артист Аскольд Макаров, монументальный красавец, с удивительным чувством позы. Алла Шелест танцевала Эгину, а в партии Фригии блистали две красавицы ленинградской сцены – Инна Зубковская и Нинель Петрова. Партию Красса Якобсон задумал не танцевальной, и предназначалась она для артиста миманса. Позже хореограф дал спектаклю второе название – «Сцены из римской жизни», потому что в нем было множество живых картин и отнюдь не балетных танцев. Были и такие, за которые хореографа в очередной раз обвинили в излишней откровенности и эротизме, хотя у Якобсона было безупречное чувство вкуса, которому он никогда не изменял, с каким бы материалом ни приходилось работать.

Его «Спартак» настолько выбивался из общего ряда, что некоторые критично настроенные зрители (премьера состоялась 27 декабря 1956 года) в антрактах говорили: «Это не балет». Но за свою жизнь Леонид Якобсон привык к критике, к непониманию своего творчества. С критиками у него были особые отношения, и, читая их статьи, он неизменно помечал на полях: «Вот и дура (дурак)».

Сохранился рассказ балетного критика Веры Михайловны Красовской:

«Вечер Якобсона в Доме актера на Невском собрал полный зал.

– Будете выступать? – спросили меня.

– Нет, конечно, – ответила я, – зачем всенародно получать “дуру”?

Тут появился Якобсон:

– Верочка, ты видела мою последнюю программу? Понравилось?

Я назвала восхитившие меня номера.

– А что же другие?

– А другие – очень уж натуралистичны.

– Ну и дура. Разве может быть натурализм на пальцах? – бросил Якобсон и победно удалился, не оценив дружного хохота присутствующих».

В «Спартаке» Якобсон применил революционный для того времени прием (хотя когда-то именно с этого танец и начинался): он попросил артистов снять балетные туфли, а балерин – отказаться от пуантов, которые, по его мнению, «стучали на сцене», и вместо них надеть римские сандалии. «Оставим классику классикам! – кричал Якобсон на репетиции. – Всё, все встали на полупальцы! Или вы забыли школьные азы? Да дайте вы волю рукам и бедрам! Ваша классика уничтожила ваши тела. – И снова: – Тело должно говорить!»

Существование главных героев у Якобсона, как всегда, оказалось очень непростым физически: классических балетных танцовщиков он заставил танцевать на высоких полупальцах в невыворотных позициях. Но когда это физическое неудобство преодолевалось, замысел хореографа сразу наполнялся идеей и чувствами. Артистам удалось одухотворить хореографию.

Кроме того, Якобсона вдохновляла скульптура. Например, монументально был решен фрагмент восстания Спартака – кордебалет просто застыл, как на барельефе. Это было неожиданно и интересно.

После премьеры на ленинградской сцене, как водится, «Спартак» переехал на сцену московскую. Случилось это в 1962 году. В роли Спартака выступили мой отец, Марис Лиепа, во втором составе был Алексей Бегак. А Фригию исполняли замечательные Майя Плисецкая, Марина Кондратьева и Наталья Касаткина. Михаил Лавровский танцевал Раба.

И опять грустный поворот в истории хореографа: сценическая судьба балета не сложилась, а на гастролях в Америке его просто не поняли. Рассказывали, что Якобсон сидел в гримерной и плакал, как ребенок – ведь он так надеялся на реабилитацию, на признание, пусть даже и за границей. А зарубежная публика, воспитанная на хореографии Баланчина, не поняла скупости движения, не оценила новаторства и одухотворенности балета.

Но жизнь продолжалась, и Якобсон шел дальше. После падения – снова взлет, и на этот раз связанный с миниатюрами. К этому жанру он тяготел всегда, с самых первых юношеских проб. На этом поле он – мастер, непревзойденный художник. В 1958 году Якобсон предложил Кировскому программу из трех отделений хореографических миниатюр. Стало очевидно, что его выдумка неиссякаема. В программу вошли шедевры хореографа – триптих по скульптурам Родена и номер «Слепая». Одну из «роденовских» – «Вечный идол» – он поставил на Аллу Шелест, она же танцевала «Слепую». Мне тоже довелось танцевать миниатюру «Вечный идол», а еще – «Поцелуй». Подготовить номера мне помогли артисты труппы «Хореографические миниатюры», основанной Якобсоном в 1969 году, сейчас это Театр балета имени Леонида Якобсона. Я ездила в Ленинград и видела, как трепетно они хранят каждое движение, каждый импульс, каждое слово, сказанное художником на репетициях. «Роден» танцуется на полупальцах, и даже в воздухе балерины не тянут стопы. Но эти номера – абсолютный шедевр с первой до последней секунды; удивительно гармоничные, удивительно музыкальные, будто рожденные самой музыкой Дебюсси.

Как грустно, что создать собственный коллектив Мастеру удалось всего за шесть лет до ухода из жизни, но хорошо, что это всё-таки состоялось. Театр Якобсона интересен публике. После смерти Мастера его возглавил Аскольд Макаров, а сегодня им руководит Андриан Фадеев.

Выдающийся хореограф Леонид Вениаминович Якобсон, несмотря на сложную жизнь и судьбу, успел многое, его творчество объемно и многогранно. Артисты, которые с ним работали, бережно хранят память о нем, он оставил в их сердцах свет своего таланта. А хореография Леонида Якобсона и по сей день украшает российскую балетную сцену.

Фредерик Аштон

Основатель английского балетного театра – сэр Фредерик Аштон – не только создал английский балет, но и совершил множество выдающихся открытий на пути развития хореографического искусства. Он поставил более ста балетов, воспитал целую плеяду хореографов и замечательных артистов.

Его можно назвать «Шопеном в балете», потому что хореография Аштона романтична и одновременно иронична, она очень английская, но при этом любимая в любом уголке земного шара. Пожалуй, в мире нет ни одной балетной труппы, которая не танцевала бы его спектакли, например, на сцене Большого театра идет его «Тщетная предосторожность».

Вся судьба этого незаурядного человека – еще одно доказательство того, что по жизни нас ведет предназначение. Аштону повезло – он получил сцену «Ковент-Гарден», как когда-то сцену Мариинского театра получил Мариус Петипа или как современник Аштона Джордж Баланчин получил сцену Центра музыки и драмы для своей труппы «Нью-Йорк Сити Балет». Словом, у Аштона была база и было множество идей для создания новых балетов.

Фредерик Аштон родился в 1904 году в Эквадоре, где его отец служил дипломатом. Затем семья переехала в столицу Перу – Лиму, и юность хореографа прошла в этом красивом городе на Тихоокеанском побережье, построенном испанцами. Фредди получил классическое английское образование: языки, фехтование, танцы и, конечно, хорошие манеры. Однажды он увидел выступление заезжей балетной труппы и долго находился под впечатлением. А вскоре произошло событие, направившее его жизнь в колею, с которой он уже никогда не свернет.

Ему было 13 лет, когда в Лиму приехала с гастролями великая Анна Павлова. Конечно же на ее выступлениях побывала вся местная знать, а Фредди Аштон готов был сутками дежурить у театра, чтобы увидеть богиню. Позже он признается: «Она отравила меня своим ядом. К концу первого вечера я понял, что хочу танцевать так, как она, – как Анна Павлова». Потрясающее признание, особенно от подростка. Но когда-то и сама Анна Павлова, увидев в детстве балет «Спящая красавица», воскликнула: «Я хочу танцевать так, как эта прекрасная балерина, вот эта, в центре!»

Юному Аштону – 13 лет, и это уже поздно, чтобы начинать заниматься классическим танцем, но и здесь вмешалось Провидение. Но обо всём по порядку.

Было очевидно, что хорошее образование можно получить только в Европе. Хорошее образование – это юриспруденция, экономика, финансы, но никак не балет. Заикнуться родителям о сцене – об этом не могло быть и речи! Фредерика отправили в Англию, в Дуврский колледж. Но, увы, Аштон оказался неважным учеником, и вскоре был отчислен. Вернуться в Латинскую Америку? Ни за что! Он поехал в Лондон и сумел как-то устроиться – хорошо зная языки, брался за переводы, а в свободное время обязательно бегал в театр.

В двадцатые годы Лондон, как и Париж, был помешан на «Русских сезонах» Сергея Дягилева. Юный Фредди побывал на всех дягилевских спектаклях (на «Спящей красавице» несколько раз); когда была такая возможность, ходил на выступления труппы Михаила Фокина, который к тому времени уже ушел от Дягилева; и увидел босоножку Айседору Дункан. Балетные студии в Лондоне открывались одна за другой – это было следствие всеобщего увлечения балетом. Фредерик тоже решил записаться в балетную студию к танцовщику и хореографу Леониду Мясину, бывшему фавориту Дягилева. Мясин пришел к Дягилеву после того, как великий импресарио расстался с Фокиным и Нижинским, и именно у него поставил один из своих самых знаменитых балетов – «Треуголку», который оформлял Пикассо. Но потом пути Мясина и Дягилева разошлись, и Леонид основал в Лондоне свою балетную студию.

Деликатный Аштон, которому уже исполнилось восемнадцать, сначала написал письмо господину Мясину с просьбой брать у него уроки три раза в неделю. Но когда они встретились, Мясин предложил ученику-переростку заниматься не чаще раза в неделю, мол, для неподготовленного тела даже это будет слишком большой нагрузкой, а нагрузка влечет за собой травмы. Разве мог он представить, что перед ним – будущий великий хореограф!

Возникла еще одна проблема – отец Аштона покончил жизнь самоубийством, так что рассчитывать на материальную помощь семьи Фредерик больше не мог. Он устроился клерком в одну из компаний, чтобы иметь стабильный заработок, но получал всего тридцать пять шиллингов в неделю, а занятие в студии стоило двадцать.

Занимаясь раз в неделю, Аштон приходил в студию каждый день – смотреть на других учеников. Дома, в съемной комнатушке, он повторял движения. Еще он просиживал в библиотеке, изучал всевозможные книги по истории искусства и истории балета. К тому времени уже появились учебники классического танца, и он изучал балет в теории и на практике. Юноша забросил обычную жизнь, и от перенапряжения у него однажды случился нервный срыв. Но он понял одно: танец – главное в его жизни. Аштона было уже не остановить…

Мясин тем временем собрался переехать из Лондона в Париж и посоветовал Фредди обратиться к Мари Рамбер. Балерина польского происхождения сыграет большую роль в жизни будущего хореографа. Она вышла из мастерской Эмиля Жак-Далькроза, «создателя ритмики», как пишут о нем в книгах про балет. Жак-Далькроз был композитором и, интересуясь балетом, добивался, чтобы в танцах воплощалась музыка через движение и ритм. Что же касается Мари Рамбер, то именно ее Дягилев пригласил консультировать Нижинского, когда тот ставил свою «Весну священную». Некоторое время Мари Рамбер работала в кордебалете «Русских сезонов» и занималась в классе итальянца Энрико Чеккетти. Словом, она многое видела, многое умела, но самым главным ее умением было открывать таланты. Из ее школы, кстати, вышел еще один английский хореограф – тонкий Энтони Тюдор.

Рамбер почувствовала искру таланта в необузданном юноше Аштоне, ведь он просто фонтанировал идеями. В 1925 году она задумала поставить балет силами своих учеников и поручила Фредди выступить в роли хореографа. Тот испугался, но Рамбер не отступала: в конце концов, она уже придумала название – «Трагедия моды, или Алые ножницы», и пригласила сценографа – польскую художницу Софию Федорович. Пройдет много лет, даже десятилетий, на протяжении которых Аштон будет сотрудничать с этой женщиной.

Балет имел успех, выдержал много представлений. Но Аштон не был удовлетворен. Он хорошо понимал: чтобы ставить – надо много учиться и надо видеть много разной хореографии, надо впитать в себя разные стили. И он попросил Мари Рамбер отпустить его в Париж.

Париж двадцатых годов прошлого века был столицей Европы. Всё самое лучшее, самое новое, самое интересное было сосредоточено там. А у Аштона была цель, которой он четко следовал. Он смотрел спектакли труппы Дягилева, и однажды ему удалось познакомиться с Брониславой Нижинской, сестрой Вацлава. Эта встреча и работа в ее парижской студии превратили Фредерика Аштона из любителя в настоящего профессионала.

Хочу обратить ваше внимание – три знаковых имени: Мясин, Рамбер, Нижинская. Два из них принадлежали воспитанникам русской балетной школы.

В Париже Аштон не раз честолюбиво размышлял о том, что пришло время для создания современной английской школы танца. По возвращении из Парижа он узнал, что в Лондоне основано Общество любителей балета Камарго – имени легендарной французской танцовщицы, которая когда-то осмелилась укоротить юбку и показать ножки, чтобы демонстрировать мелкую технику. В уставе Общества Камарго было записано, что существует оно на добровольные взносы и эти взносы пойдут на создание отечественного балета. В работу Общества была вовлечена очень важная для английского балета личность – Нинетт де Валуа. К тому времени она уже закончила карьеру и собирала собственную труппу, чтобы выступать в провинции. Ей нужен был хореограф, и первую постановку для своей труппы – «Сюиту Каприоль» – она доверила Аштону. Фредерик с волнением согласился и за основу взял народные танцы XVI века.

На премьеру Нинетт де Валуа пригласила Анну Павлову – ту самую восхитительную Анну Павлову, увидев которую, Аштон заболел балетом. Павлова, жившая тогда в своем английском доме, Айви Хаус, с интересом пришла посмотреть, что получилось. Какова же была радость Аштона, когда кумир его грез пришла в восторг от спектакля! Павловой настолько понравилось, что она захотела заказать Аштону программу для себя. К сожалению, этому сотрудничеству не суждено было случиться: Павлова уехала на гастроли, а в 1931 году ее не стало…

Жизнь продолжалась. Поверив в Аштона, Нинетт де Валуа предложила ему следующую постановку, и Фредерик сделал для ее труппы один из лучших своих балетов – «Фасад» на музыку англичанина Уильяма Уолтона. Получилось невероятно остроумно. Музыка Уолтона была легкой, а к ней Аштон добавил все самые модные на тот момент танцы – танго, фокстрот, вальс, – и получился некий фасад беззаботной светской жизни. Примечательно, что сам Аштон в этом спектакле исполнил «Танец швейцарского молочника». Если суммировать, Аштон сделал открытие – он показал, что балет может быть очень забавным, даже смешным. Он внес в балет тонкий английский юмор, он заставил зрителей улыбаться.

После «Фасада» Аштон завоевал признание публики, и особенно завсегдатаев бульварных театров. Он начал ставить ревю в коммерческих театрах. Ему это очень нравилось, но и серьезная работа никуда не ушла: он поставил два балет – «Маски» и «Рандеву» – на музыку Пуленка, которые оформила Софья Федорович в модном стиле ар-деко. Главные партии в этих балетах исполнила английская балерина Лилиан Элис Маркс, на сцене – Алисия Маркова: Элис взяла себе русский псевдоним, так как танцевала у Дягилева.

У молодого хореографа было еще не так много спектаклей, но все они были безупречны, и самое главное – у него сформировался свой стиль, очень английский, благородный. В его спектаклях танец становился обаятельным, полным юмора. Аштон обожал старую добрую Англию – любил ее юмор, ее сказки и обычаи. Всё это становилось материалом, из которого потом рождались самобытные балеты. Даже названия он придумывал необычные – такие никогда еще не встречались на балетной сцене.

Аштон придумывал огромное количество замысловатых, интересных поддержек, ставил мизансцены, искал множество нюансов. Он – приверженец русской балетной школы, и для него было важно, чтобы танцы стали «говорящими», чтобы история, рассказанная балетным языком, была понятна зрителю и трогала его душу.

Гранд-дама английского балета Нинетт де Валуа хорошо понимала, что именно такой хореограф может привлечь внимание английской королевы к ее, Нинетт, труппе, которая называлась «Сэдлерс-Уэллс». Неугомонная, она подписала контракт с Аштоном и, заполучив балетмейстера, начала искать помещение. Сначала на сцене драматического театра «Олд Вик» были показаны концертные программы, в которых танцевали первые выпускницы школы Нинетт. Среди них была юная начинающая балерина Марго Фонтейн. Именно ей суждено было стать Первой леди английского балета, непревзойденной по славе и любви публики балериной. Кстати, Марго Фонтейн всю жизнь ценила занятия в частной студии русского педагога Веры Волковой.

Первая встреча двух будущих звезд английского балета – хореографа Фредерика Аштона и балерины Марго Фонтейн – не обошлась без напряжения. Аштон ставил «Поцелуй феи» – балет на музыку Стравинского, в 1928 году созданный Брониславой Нижинской для Иды Рубинштейн. Хореограф сделал свою версию, и Марго, по статусу своего таланта уже безусловно претендующей на первые партии, предложил не главную роль – роль Феи, а всего лишь Невесты. Сначала ей это не понравилось, но потом Марго увлеклась работой. Этот спектакль стал первым в долгом союзе Аштона и Фонтейн, и на многие годы Марго останется музой хореографа. Он поставит для нее более 28 балетов – в истории балета не существует другого такого факта.

Следующий балет – «Видение» на музыку Ференца Листа – Аштон поставил уже специально на Марго. Сюжета как такового в этом балете нет – загадочная женщина является герою как греза, мираж. В начале работы Аштон говорил Фонтейн: «Марго, ты понимаешь, для чего существуют глаза? Учись правильно их использовать. Загипнотизируй зал, и ты сможешь отвлечь публику от своей техники». У Фонтейн, разумеется, не было никаких проблем с техникой – Аштон говорил о другом: важно войти в роль так, чтобы зритель перестал замечать балетную лексику – она должна сливаться с образом, чтобы получилось единое завораживающее действо. У Марго – получилось, кроме того что она была выдающейся балериной, она была и прекрасной актрисой.

Довоенные балеты Аштон, поставленные для Фонтейн, не сохранились, разве что в балетных энциклопедиях есть о них упоминания: «Ноктюрн», «Конькобежцы», «Свадебный букет», «Данте-Соната» и другие. Темы, настроения – всё было ново для балета. Каждая постановка – открытие, шаг вперед, эксперимент. При этом Аштон не ставил задачу кого-то поразить – он просто жил балетом, самозабвенно любил это искусство и открывал ему свое сердце.

Вторая мировая война прервала творческую активность труппы – коллектив был расформирован, а сам хореограф призван в Королевские ВВС, правда, на фронт не попал. Но оставшиеся в Лондоне артисты работали даже во время непрекращающихся воздушных налетов: они организовали «ланч-балеты» – нечто похожее на наши фронтовые бригады. Выступления проходили во время рабочих перерывов, когда служащие выходили из офисов перекусить.

После войны Нинетт де Валуа возобновила поиск помещения для своей труппы, и в 1945 году наконец было принято знаковое для английского балета решение – о переезде труппы «Сэдлерс-Уэллс» на сцену театра «Ковент-Гарден», где до того времени выступала только Королевская опера. Первым спектаклем балетной труппы в «Ковент-Гарден» стала «Спящая красавица» с Марго Фонтейн в главной роли – роли принцессы Авроры.

Вернулся к работе и Фредерик Аштон; он был по-прежнему оригинален и интересен, представлял ли сентиментальные вальсы Равеля, балетные сцены Стравинского или симфонические вариации на музыку Сезара Франка. А потом он взялся за «Золушку», отличившись тем, что в своем спектакле убрал роль злой Мачехи. Из отрицательных персонажей остались только две сестры, старшую из которых он станцевал сам.

Время шло, труппа Нинетт де Валуа готовилась отметить свое 25-летие. К этому событию гранд-дама английского балета решилась на создание балета «Сильвия» на музыку Лео Делиба (этой музыкой восхищался Петр Ильич Чайковский). Постановку она поручила конечно же Фредерику Аштону. В главной роли – Марго Фонтейн. Этот аштоновский спектакль, наверное, можно сравнить с балетом «Раймонда», где в каждом акте балерине предоставляется возможность проявить себя с другой стороны – артистически показать разнообразные грани женского характера, ну и технику разумеется. В дуэтах Аштон предложил новые интересные поддержки, которые ранее не исполнялись. Фонтейн была очаровательна: она сделала Сильвию одной из лучших своих партий.

Новый большой балет «Ундина» (1958) стал знаковым для хореографа и исполнительницы. Аштон окунулся в легенды старой, любимой Англии и буквально наслаждался творчеством. Роль Ундины идеально подошла Марго Фонтейн, ее данным и ее индивидуальности. Во время репетиций Аштон сумел так тщательно проработать тончайший рисунок движения рук, что получился совершенно нереальный, неземной образ. Марго была пленительна, загадочна (как писали о ней), невероятно чувственная. Критика отмечала: «Боже, как трепетали ее ножки! А руки умоляли, шалили и рыдали! Марго в “Ундине” упивалась танцем, словно плела кружева».

Сюжетная основа балетной сказки родилась из романтической новеллы Фридриха Ла Мотт-Фуке о любви юноши к прелестной Ундине, которую он предал, женившись на знатной даме. В балете множество перипетий, которые растянулись на три акта: из дворца действие переносится в подводное царство, потом на корабль, на сушу, в лес; в развитие сюжета появляется влюбленный в Ундину владыка Средиземного моря. И всё это Аштон поставил так основательно и правдиво, что некоторые стали критиковать его за старомодность. Но… среди поклонников хореографа была королева-мать, которая причислила спектакль к сокровищам короны: вскоре балет «Ундина» был объявлен британским национальным достоянием как истинно английский балет.

Идею для следующей постановки Аштону подсказала великая русская балерина Тамара Платоновна Карсавина, которая давно уже жила в Лондоне. Она была первой исполнительницей «Видения розы», «Жар-птицы», «Карнавала» – удивительных спектаклей, поставленных Фокиным для «Русских сезонов» Дягилева. Карсавину интересовало всё, что происходило в Королевском балете, и именно из ее рук Аштон получил «Тщетную предосторожность» – балет старинный, комический. На сцене Мариинского театра Карсавина танцевала в нем Лизу и была очаровательной, изящной, ироничной. Казалось, эта девушка сошла с полотен пасторальных художников.

Словом, «Тщетная предосторожность», которая вначале называлась «Худо сбереженная дочь», невероятно увлекла Аштона. Он любил английскую деревню, солнечный свет, позднюю весну… Получилась история о первой любви и разочаровании строгой и расчетливой мамаши: прочила дочке богатого дурачка, а та по уши влюбилась в деревенского парня. И вроде бы всё шло по плану маменьки, но только дочку свою она находит с возлюбленным на сеновале.

Этот балет Аштон поставил с большим юмором. Он говорил: «Карсавина разожгла мой энтузиазм, ее рассказы были ясными и чарующими. Благословляя меня, она сказала:

– Возьми и вышивай по этой канве.

Было великим счастьем располагать этим источником знания – живой нитью, которая связывала меня с великим старым Мариинским. Я хотел воплотить в этом балете свою любовь к шуткам, к веселью. Успех изумил меня – в другие свои балеты я вложил больше себя с меньшим результатом».

Действительно, получился очень милый балет об уютном доме, где танцевали даже курочки с петухом. Этот фрагмент часто исполняют на гала-концертах, потому что он – совершенное очарование. «Тщетная предосторожность» в постановке Аштона более полувека не сходит со сцены, и обошла, наверное, все театры мира, включая, как я говорила, Большой.

В 1961 году Марго Фонтейн фактически организовала лондонский дебют Рудольфа Нуриева, который остался за границей. Она увлеклась его взрывной индивидуальностью, его нервным, горячим танцем, и Нуриев свой первый выход на западной сцене сделал с Марго Фонтейн в «Жизели». Один из критиков, Питер Уильямс, писал, что изначально фокус был на Нуриеве. «Как и ожидалось, эти три представления должны были вызвать бурю в кассах Ковент-Гарден, и все билеты были мгновенно распроданы, а на черном рынке появились по цене в 25 фунтов. Но неожиданно внимание, сфокусированное на бывшем танцовщике Кировского, перешло и на Фонтейн. Ее танец был даже лучше, чем до этого, а сама постановка была наполнена новым чувством и содержанием».

Фонтейн была уже в критическом для балерины возрасте, но тем не менее всё ещё прекрасно танцевала, «Жизель» подтвердила это. Окрыленная успехом, она попросила Аштона поставить балет для них с Руди. Ему – 25, ей – 44: «дикарь» и Первая леди британского балета, как их называли тогда в прессе. Аштон не сразу принял «дикаря» Нуриева, но после некоторых раздумий он согласился поработать с парой и остановил свой выбор на «Даме с камелиями», романе Дюма-сына. Родился замысел – создать балет-дуэт под аккомпанемент фортепианной сонаты Си-минор Ференца Листа; выбор музыки был неслучаен: Лист был возлюбленным реальной дамы с камелиями – мадам Дюплесси. Аштон поставил четыре дуэта – «Знакомство», «Расцвет любви», «Разрыв на балу» и «Предсмертное послание» – и назвал балет «Маргарита и Арман».

В постановке Аштона Нуриев со своим безудержным татарским темпераментом, как казалось (и как было задумано), брал верх над сдержанной манерой исполнения Марго Фонтейн, и в том, как она уступала ему первенство, не уступая совершенства, было особое очарование. Между ними возникла та самая химия, которая позволила назвать их дуэт идеальным.

Премьера балета «Маргарита и Арман» состоялась в Лондоне в 1963 году. Зрители не могли не почувствовать, насколько артисты увлечены друг другом: казалось, мир для них не существует, есть только они – друг для друга. В своих интервью Марго говорила о влечении и страсти, которую они испытали, как только начали репетировать этот спектакль. А Нуриев потом скажет: «Наверное, я должен был жениться на ней». В течение четырнадцати лет они самозабвенно танцевали этот спектакль. Аштон наложил запрет для других танцовщиков на исполнение – только Марго и Руди.

В спектакле есть один момент – воспоминание об Анне Павловой: Маргарита Фонтейн сидит в кресле, опустив головку и сложив ножки точно так, как на одной из известнейших фотографий сидит Павлова, любимая балерина Аштона.

После премьеры «Маргариты и Армана» Фредерик Аштон был возведен королевой в рыцарский титул «сэр» как создатель Национального балета Великобритании, а Марго Фонтейн получила титул Дамы.

В конце шестидесятых Нинетт де Валуа покинула пост руководителя Королевского балета и назначила своим преемником и наследником Фредерика Аштона. Он правил Королевским балетом в течение семи лет, и всё это время в труппе был безупречный кордебалет и отличный репертуар. Помимо его собственных балетов труппа танцевала постановки Баланчина, Крэнко, Тюдора. Именно Аштон открыл английского гения Кеннета Макмиллана, который подарил миру балеты «Манон», «Майерлинг» и другие интересные постановки.

В творческой биографии Фредерика Аштона был балет на русский сюжет – он поставил «Месяц в деревне» Ивана Сергеевича Тургенева. Возвышенные любовные отношения были переданы языком балета. Открытая Аштоном английская балерина Линн Сеймур станцевала Наталью Петровну, а Энтони Доуэлл – тоже находка хореографа – молодого учителя Беляева. А спустя некоторое время в главных партиях этого балета на сцену «Ковент-Гарден» выйдут русские звезды – Наталья Макарова и Михаил Барышников. Аштон будет влюблен в то, как русские танцовщики исполнили его «русский» балет.

Выдающийся английский хореограф Фредерик Аштон до конца жизни сохранил веселый нрав и удивительный дар самоиронии. Всем, у кого есть маленькие дети, рекомендую посмотреть в записи сказочный балет в постановке Аштона «Сказки Беатрикс Поттер» – в этом чуде танцуют лягушки, мыши, поросята. Сам хореограф исполнил роль ежихи миссис Туфф. Прочитать детям «Сказки Беатрикс Поттер», а потом посмотреть с ними балет – это не просто интересно, это незабываемый момент классического воспитания.

В конце жизни Аштон распределил свое творческое наследие, раздав балеты любимым исполнителям. Он буквально расписал, что и кому принадлежит, и теперь преемники заботятся об этих постановках. Его балеты до сих пор идут на сценах «Ковент-Гарден», «Ла Скала», Большого театра, Гранд-Опера, доставляя наслаждение новым поколениям танцовщиков и зрителей.

Выдающийся английский балетмейстер, драматург, ученик Леонида Мясина, Мари Рамбер, Брониславы Нижинской, основатель английского Королевского балета сэр Фредерик Аштон умер так, как мечтали умереть все рыцари, – после танца с королевой. Он получил приглашение на день рождения королевы-матери, когда ему было 84 года, и сказал: «Если мне придется танцевать с королевой – после этого можно умереть». Так и случилось: они танцевали под гениальный аккомпанемент Мстислава Ростроповича, а через две недели Фредерик Аштон скончался во сне в своем доме. Так романтично ушел из жизни этот замечательный балетный романтик.

Константин Сергеев

Необыкновенный, неподражаемый Константин Михайлович Сергеев – поистине танцовщик особой, во многом счастливой судьбы.

Его можно назвать лидером ленинградской школы. Именно он был партнером двух великих балерин: до войны – Галины Сергеевны Улановой, а после войны – Наталии Михайловны Дудинской. Он – настоящий Принц, прирожденный романтик, лирический герой, аристократ сцены. Так о нем говорили всегда, и с его уходом ничего не изменилось.

Сергеев украшал ленинградскую сцену тридцать два года, а закончив танцевать, работал балетмейстером, ставил большие сюжетные спектакли, был педагогом, художественным руководителем Кировского балета и Вагановского училища.

Кто бы мог подумать, но этот аристократ сцены, признанный эталон вкуса и стиля, родился 5 марта 1910 года в деревне Изволох Ярославской губернии. Почти сразу отец перевез семью в Петербург, и свидетельство о рождении Константина Сергеева выписано на бланке «Петербургской христианской общины старообрядцев Поморского согласия, приемлющих брак».

Отец умер рано, и овдовевшая мать стала обшивать заказчиц, чтобы заработать денег. Несмотря на бедность, у ее сына Костика всегда были отутюженный костюмчик и белоснежная рубашка, как у «барчука». Вроде и мелочь, но такие житейские «мелочи» воспитывают в детях культуру, дарят особое самоощущение.

Самое важное в жизни любимого сына тоже сделала мама – однажды она отвела его в театр. Нарядный шестилетний мальчик открыл для себя чудесный, волшебный мир. Как и в случае с Анной Павловой, первым спектаклем, который он увидел, была «Спящая красавица» в Мариинском театре. Не сохранилось сведений, кто танцевал в этот вечер, да это и не важно. Очарованный музыкой Чайковского, самим действием, Сергеев навсегда заболел балетом.

Следующей, уже несколько лет спустя – невозможно было выкроить деньги даже на дешевую галерку, – Сергеев увидел «Жизель» с Ольгой Спесивцевой, великой трагической балериной. Шел 1924 год, и вскоре Спесивцева покинула Россию. Ее карьера продолжилась сначала во Франции, где она блистала на сцене Гранд-Опера, а затем и в других театрах мира. Но наш рассказ о Константине Сергееве. Находясь в пубертатном возрасте, он буквально влюбился в балерину. Ее лицо с пылающими глазами, нежная пластика рук, невесомые прыжки преследовали его в мечтах. Он захотел не просто танцевать – он захотел стать партнером этой необыкновенной танцовщицы.

Костик стал упрашивать маму отвести его в хореографическое училище на улице Зодчего Росси. Ему уже шел четырнадцатый год – поздновато для начала занятий. Но как тут не вспомнить судьбу Рудольфа Нуриева, который начал профессионально заниматься балетом в 16 лет, или Асафа Мессерера – он пришел в студию Михаила Мордкина в 1918-м, когда ему было пятнадцать, а в балетную школу при Большом театре поступил в шестнадцать. Тут дело даже не в том, что «талант пробьет себе дорогу», а в предначертанности судьбы, в которую действительно начинаешь верить.

Тринадцатилетнему Константину Сергееву, казалось бы, безнадежно опоздавшему (детей принимали в училище с 9–10 лет), очень повезло. Именно в этом году открылись вечерние курсы, которыми руководил замечательный педагог, танцовщик Мариинского театра Виктор Александрович Семёнов (первый муж великой балерины Марины Тимофеевны Семёновой, они с ней были однофамильцами). Александру Семёнову было 32 года, он был сложен как бог, гармоничен, с большим и легким прыжком, «освещающим своим блеском и яркостью любое движение», по словам Слонимского. Вторым призванием Семёнова стала педагогика.

Открытие курсов, видимо, было связано с тем, что в бывших Императорских театрах после революции наступил кадровый кризис – многие эмигрировали, а вечерние курсы давали возможность получить образование бесплатно с перспективой стать артистом. Такая перспектива привела на курсы не только Сергеева, но и будущего прославленного танцовщика Сергея Кореня (родившийся в 1907 году, он был даже старше Сергеева), тоненькую и хрупкую Фею Балабину (через несколько лет она станет первой супругой Сергеева). Из Тбилиси на курсы приехал еще один «переросток» – Вахтанг Чабукиани (ровесник Сергеева), будущий лауреат трех Сталинских премий, Ленинской премии и Герой Социалистического Труда. Сложилась команда талантливых, неординарных ребят, они осваивали программу, которая обычно растянута на восемь лет, всего за три-четыре года.

Костю Сергеева, от природы красивого, стройного, с ногами чудесной лепки, отмеченного врожденной грацией, приемная комиссия отметила сразу и приняла его единогласно. Сначала он занимался у мамы будущей балерины Татьяны Михайловны Вечесловой – педагога Евгении Петровны Снетковой-Вечесловой. В этом классе занимались одни девочки, но Костю это не огорчало, скорее, наоборот. А потом Сергеев перешел в класс Александра Семёнова. Это был следующий шаг на пути к мастерству: начались трудные уроки дуэтного танца. Очень быстро стало понятно, что Костя Сергеев не зря пришел на курсы – он был создан для балета. Почти всё у него получалось с первого раза. Вскоре он станцевал в учебной постановке «Тщетной предосторожности», классическом балете в двух действиях, поставленном Жаном Добервалем в 1789 году, – сначала характерную роль дурачка Никеза, а потом и главную партию Колена.

Как педагог, Семёнов идеально подходил Сергееву: в обоих было природное благородство, и Семёнов ещё больше развил это качество в своем ученике. В классе Семёнова невозможно было позволить себе ни одного неряшливого жеста – всё должно было существовать в пространстве гармонии. Но молодым ребятам, посещавшим вечерние курсы, хотелось не только поскорее получить профессию – им хотелось уже начать зарабатывать, ведь балетные питаются отнюдь не амброй, к тому же и сцена влекла. И когда знакомый хореограф Кости Сергеева Вася Вайнонен (будущий великий Василий Вайнонен) пригласил его поучаствовать в спектаклях-ревю на сцене Народного дома, Костя с радостью согласился. Спектакли были отнюдь не глубоко содержания, с названиями в духе «Гоп-ля, мы живем!», но это нисколько не смущало. Вместе с Сергеевым в авантюру ввязались Корень и Чабукиани. Всё было хорошо – аплодисменты, действующие на юных артистов, как наркотик, пусть небольшие, но деньги, но потом об этом узнал Семёнов. Он был категоричен: «Ребята, выбирайте, или класс, или халтура». И все они вернулись в класс, чтобы закончить программу вечерних курсов.

К сожалению, курсы не давали выпускникам шансов сразу устроиться в театр, сколь бы талантливы они ни были. А Сергееву очень хотелось танцевать – и хотелось помочь маме, не сидеть же век на ее шее. Балетный мир тесен – на красивого мальчика, когда до окончания курсов оставалось чуть больше месяца, обратил внимание Иосиф Кшесинский, брат бывшей примадонны Императорского театра Матильды Кшесинской. Он пригласил Константина в небольшую труппу, которую собирал для того, чтобы гастролировать по стране. Предложение было заманчивым – на позицию ведущего танцовщика, а это означало, что ему сразу доверят главные партии. Конечно, был тяжелый разговор с Семёновым. «Знаешь что, Костик, бродячая труппа есть бродячая труппа, ты уедешь из Ленинграда, а потом по шпалам вернешься обратно. И еще хорошо, если вернешься. Подумай, не торопись». Костя подумал и… принял решение отправиться на гастроли с труппой Кшесинского. Семёнов рассвирепел и издал приказ о его отчислении с курсов. Впрочем, это уже ничего не меняло – юноша был подготовлен.

Впереди – Сибирь и Дальний Восток, однако дебют Константина Сергеева в главной роли состоялся всё-таки в Ленинграде, на сцене Народного театра, где была открытая (в присутствии публики) репетиция балета «Жизель». Сергеев танцевал графа Альберта – и снова рука судьбы: через тридцать лет он попрощается со сценой в этой же роли.

Начались поездки по стране – Свердловск, Омск, Новосибирск, Хабаровск, Владивосток… Молодежь не смущало, что под ногами плохо сколоченный пол – танцевали в Домах культуры, местных театрах, не приспособленных для балетных спектаклей. На плохом полу легко получить травму и, как следствие, потерять профессию. Но начинающих танцовщиков, а таких было большинство в труппе, это не останавливало. Пусть кругом сквозняки, а после спектакля – снова переезд, они не роптали на судьбу, наоборот, были ей благодарны. Ведь у них были не только номера в концертной программе, но и возможность участвовать в настоящих спектаклях – «Лебедином озере», «Жизели», «Шопениане», «Фее кукол» – был такой старинный одноактный балет на музыку австрийского композитора Йозефа Байера, поставленный Йозефом Хасрайтером в 1888 году. Выступать часто приходилось перед публикой, не имеющей понятия, что такое балет, но тем более было приятно слышать шквал аплодисментов.

Костя Сергеев сразу стал любимцем публики. Этот стройный парень танцевал с обаянием и задором, у него всё так ловко получалось, и никто даже не догадывался, что однажды «Лебединое озеро» пришлось танцевать, когда у Сергеева была высоченная температура. А как-то, поскользнувшись на деревянном полу, он упал и получил травму спины, которую залечивал на бегу. Он танцевал 25–30 спектаклей в месяц, и это стало для него потрясающей школой.

Его постоянной партнершей была милая Фея Балабина, виртуозная и живая танцовщица; «определяющей краской ее творческой палитры была заразительная жизнерадостность», говорится о Фее в «Энциклопедии русского балета» Между молодыми людьми вспыхнуло чувство, они поженились, позже у них родился сын Коля, который продолжил балетную династию. Как и отец, Коля начал заниматься балетом поздно, в 14 лет, как и отец, он танцевал в Кировском театре, и даже те же партии: Вацлав в «Бахчисарайском фонтане», Принц в «Щелкунчике» и «Золушке». Но его лучшей ролью стал Актеон в «Эсмеральде», балете, написанном итальянским композитором Цезарем Пуни на либретто Жюля Перро. Он мог бы много достичь, но погиб в автомобильной катастрофе, когда ему было 28 лет.

Первый сезон закончился, артисты вернулись в Ленинград, и наступили нелегкие дни из-за отсутствия постоянного заработка. Приходилось танцевать в Зеленых театрах парков, в кинотеатрах и даже в цирке. Но труппа не распалась, впереди была поездка на Северный Кавказ и в Среднюю Азию. Для гастролей готовился балет «Красный мак», где у Сергеева было сразу три партии: в первом акте он Кули, во втором – Китайский божок, в третьем – Уличный артист. Словом, он много, с жадностью и удовольствием работал.

Во время вторых гастролей Сергеев получил важную телеграмму от матери. В ней сообщалось, что в Ленинграде при хореографическом училище открылся техникум, дающий право выпускникам работать в театре. Ого! Сергеев и Балабина покинула гастроли и прямо с вокзала побежали на просмотр. Фея Ивановна Балабина позже вспоминала об этом так: «Мы прибежали на улицу Росси, экзамен уже шел. Костя вошел в зал, а я смотрела в замочную скважину. За столом сидит комиссия во главе с Вагановой. Его просят что-то сделать – он выполнил, потом прыгнул и легко сделал в воздухе два тура. Ваганова заулыбалась – всё было ясно: он – принят». Потом отсматривали девушек.

Фея попала на стажировку в класс к Агриппине Яковлевне Вагановой, а Сергеев – к Владимиру Ивановичу Пономарёву. Владимира Ивановича называли строгим ревнителем школы мужского исполнительства: сколько бы ни был прекрасен принц, он прежде всего мужчина, а не бесполое аморфное существо. Из класса Пономарёва вышло много прекрасных танцовщиков, среди которых Вахтанг Чабукиани (он тоже поступил) и Алексей Ермолаев. Однажды на занятия пришла Ваганова, посмотрела, как водится, своим острым профессиональным глазом на Константина и вынесла вердикт: «Пойдет по лирическому пути. Надо попробовать Костю в паре с моей Талей Дудинской». Ваганова поставила их в пару на уроках дуэтного танца, и никто, понятно, не знал тогда, как спустя годы пересекутся их жизни.

Окончив техникум при Ленинградском хореографическом училище, Константин Сергеев стал артистом бывшего Мариинского театра, который с 1920 года именовался Государственным академическим театром оперы и балета (ГАТОБ), а в 1935 году ему было присвоено имя С. М. Кирова. Десятого сентября 1930 года Сергеев впервые вышел на легендарную сцену, с которой с этого момента была связана вся его жизнь. Публика увидела состоявшегося гармоничного артиста. В его облике ощущалась особая благородная красота, как у настоящего принца. Добавить к этому изящность и легкость движений, выразительность жестов… Очень скоро все это стали назвали «сергеевским», а позже его манера стала канонической для танцовщиков лирического амплуа. Дебютировал он в партии Кавалера в балете «Спящая красавица»; публика замирала во время па-де-де Голубой Птицы и принцессы Флорины; а четверка кавалеров в «Раймонде» вообще была потрясающей: Константин Сергеев, Леонид Лавровский, Вахтанг Чабукиани и Семён Каплан!

За первые полтора года работы в Кировском театре Сергеев перетанцевал все классические вариации в разных балетах – в постановках Петипа, Фокина, Федора Лопухова, в новых балетах Якобсона и Вайнонена. Его творческая индивидуальность не вызывала сомнений – лирический герой. Представьте, высокий и стройный блондин с серо-голубыми глазами и великолепной техникой. Самые сложные движения давались ему, как казалось, без труда, в его танце не было бравады и лишних, рассчитанных на публику эффектов. И еще этот летящий мягкий прыжок – профессионалы говорили, что Сергеев родился с двойными турами в воздухе. Удивительно, что такая сценическая органика была у человека, который, по сути, не получил системного балетного образования. Разве это не чудо?

Второй сезон на сцене Кировского театра для Константина Сергеева завершился дебютом 8 мая 1931 года в партии принца Зигфрида в «Лебедином озере». До этого он успел перетанцевать все мужские партии в этом балете, кроме Ротбарта и Шута. И именно с партии Зигфрида принцы стали «коньком» Сергеева, а сам он – эталонным исполнителем. Ираклий Андроников писал о нем: «Когда произносят имя Сергеева, у меня прежде всего возникает ассоциация с “Лебединым озером”. Он пленял необыкновенной поэтичностью образа, необычайной мягкостью, плавностью всех линий, необыкновенной завершенностью каждого движения, каждого жеста…» Уже после войны «эталонным принцем» в Москве стал Николай Борисович Фадеечев; оба танцевали принцев на протяжении всей карьеры – более тридцати лет, и как ни странно, их принцы не старели.

«Сдержанность и достоинство», – кратко и очень точно охарактеризовала стиль Сергеева Вера Михайловна Красовская, высокий профессионал и историк балета. Аристократизм Сергеева, его благородство отнюдь не были «ролью» – он таким и был в жизни. Его можно назвать одним из самых интеллектуальных людей прежнего Ленинграда. Он не пропускал премьеры в драматических театрах, с удовольствием смотрел новые фильмы, с юности имел хорошую привычку посещать музеи и выставки. Впечатления пополняли его актерскую копилку. И такой танцовщик конечно же нуждался в партнерше, с которой мог вести диалог на сцене на равных. Ею стала молодая Галина Уланова.

Впервые они встретились на репетициях балета «Щелкунчик» зимой 1934 года. Постановку делал Василий Вайнонен. Перед самой премьерой, когда уже шли сценические прогоны, один из танцовщиков получил травму, и его надо было срочно заменить. Практически за несколько дней Сергееву пришлось освоить сольные вариации и дуэты со сложными поддержками. На репетициях встретились два очень музыкальных артиста – казалось, для них не существовало формальных движений, каждый шаг, каждый жест был одухотворенным, осмысленным явлением. Было в их дуэте нечто загадочное, какая-то пронзительная недоговоренность, которая так хорошо читалась зрителями. Тема юности, первой любви, раскрытая воздушной хореографией Вайнонена, интерпретировалась ими идеально. Интересно, что в своей версии хореограф исполнителям много синхронных движений, и смотрелось они безукоризненно, так как два танцовщика, чья индивидуальность совпадала, без всякого напряжения существовали на сцене в унисон.

«Щелкунчик» положил начало великому дуэту Константина Сергеева – Галины Улановой. В балетах дуэты часто создаются под конкретный спектакль, а некоторые – под определенную хореографию, например модерн. Но бывают дуэты творческие, когда оба участника работают в одной тональности не по заказу хореографа, а по состоянию души. Такое случается крайне редко.

Когда Сергеев встал в пару с Улановой, о нем начали говорить как о партнере Улановой, будто и не было никаких предыдущих партнерш. Уланова называла руки Сергеева «нежными и удобными». Когда много лет спустя Сергеев стал педагогом и преподавал своим ученикам технику поддержки, он объяснял, что балерину надо не держать – ее нужно придерживать. Он нашел особую манеру поддержки: слегка касался (как казалось) талии балерины, и партнерша в его «удобных руках» словно плыла по воздуху.

В 1933 году Агриппина Ваганова предложила новую редакцию балета «Лебединое озеро», поскольку в те годы, богатые на перемены, снова встал вопрос – нужен ли классический репертуар на балетной сцене. В газетах стали появляться заметки, что такие спектакли чужды народу, несовременны, непонятны, раздражающе лиричны, и Ваганова, понимая, что жертвой таких суждений может стать в том числе и «Лебединое озеро», предложила версию, в которой действие было перенесено в тридцатые годы XIX века, в эпоху романтизма. Главным действующим лицом спектакля стал Зигфрид (Константин Сергеев), и конфликт выстраивался вокруг его личности. Романтик Зигфрид любит девушку-птицу, но Одиллия, дочь рыцаря Ротбарта, обольщает юношу. Одетта, обманутая Зигфридом, погибает от выстрела охотника, и герой, горюя над ее телом, кончает жизнь самоубийством. В своей редакции Ваганова разделила партию Одетты – Одиллии на две; Белого лебедя она поручила Галине Улановой, а Черного – Ольге Иордан. За дирижерский пульт Ваганова пригласила Мравинского, а оформил спектакль художник Владимир Дмитриев. Потом говорили, что дуэт Сергеева и Улановой обеспечил успех всей постановки, которую любители балета в целом раскритиковали: «Ваганова лишила зрителей возможности смотреть дивную вещь Петипа…» Но сама она заявляла, что классика – это большая ценность: «Это наследство, доставшееся нам, и мы должны его сохранить всеми силами». Что она и сделала: своей версией Ваганова сохранила для нас классическое наследие, и ей за это бесконечно благодарны. (Ее версия «Лебединого озера» в настоящее время утрачена.)

Кинохроника сохранила для нас Белое адажио из «Лебединого озера» в исполнении Сергеева – Улановой. Старые пленки надо уметь смотреть: за тарлатановыми пачками Одетты, за смешными штанишками Зигфрида, за старомодным гримом – разглядеть поэзию танца, увидеть две уникальные личности. Но сила искусства такова, что это не сложно сделать даже неискушенному в балете человеку.

Потом они станцевали третий балет Чайковского – «Спящую красавицу». В их исполнении это был подлинно петербуржский спектакль «Дома Петипа», как до сих пор называют труппу Мариинского.

Балет «Жизель» – особый и, вероятно, самый лучший из всех. Образ, который создал Сергеев в этом спектакле, отличался тончайшей проработкой деталей. С самого первого мгновения на сцене появлялся абсолютный аристократ, и только Жизель не могла распознать в этом псевдокрестьянине графа, потому что любовь застилает ей глаза. Спектакль трогал до слез. Например, старожилы Кировского театра передавали как предание одну потрясающую деталь: Сергеев нежными быстрыми поцелуями покрывал ледяные пальцы Жизели, когда та уже скрывалась под землей. А чего стоил выход Альберта-Сергеева во втором акте – в длинном плаще, с белоснежным букетом в руках!

Мой отец Марис Лиепа также исполнял партию Альберта, и я, всегда с замиранием сердца смотревшая этот спектакль, могу утверждать, что большие артисты всегда очень внимательно относятся к таким вещам, как появление на сцене. У моего отца для выхода во втором акте «Жизели» был специальный чемоданчик, в котором хранился роскошный плащ из бархата, привезенного из-за границы, подбитый фиолетовым шелком. Этот плащ скульптурно драпировался, и отец много репетировал в нем перед зеркалом. А потом он показывал моему брату Андрису, когда тот готовился к своему первому спектаклю «Жизель», как правильно завернуться в плащ, как музыкально сделать выход, как разложить букет цветов на согнутой руке, как откинуть полу плаща… Выход Альберта всегда превращается в мини-спектакль.

Для блистательного дуэта Уланова – Сергеев были созданы еще два спектакля: хореограф Ростислав Захаров поставил для них «Бахчисарайский фонтан», а Леонид Лавровский – «Ромео и Джульетту». Хотя и там и там мужская партия отступает на второй план, личность Сергеева сделала их настолько значимыми, что они абсолютно соразмерны партиям главой героини.

В «Бахчисарайском фонтане» герой Сергеева – юный шляхтич Вацлав – по сюжету проживает свою короткую жизнь только в первом акте, но дуэт Вацлава и Марии (Сергеева и Улановой) был настолько гармоничен, что давал драматургический ключ к трагедии, которая разворачивалась во втором действии: Вацлав погибал, защищая свою родину и свою любимую, а Марии предстояло пережить плен, стать невольницей в гареме хана Гирея и погибнуть от руки страстной Заремы.

Балет «Бахчисарайский фонтан» стал событием, публика восхищалась новым шагом на пути развития драмбалета. А Константин Сергеев заложил канон исполнения партии Вацлава для следующих поколений, и когда этот балет был поставлен на сцене Большого театра, исполнители, если и не подражали, старались оглядываться на то, как это делал Сергеев.

Однако вершиной достижений дуэта стал балет «Ромео и Джульетта» в постановке Леонида Лавровского. Непревзойденный Ромео, Сергеев просуществовал в этой роли всего два сезона: без Улановой он не мог танцевать влюбленного юношу. Позже он отвечал многочисленным поклонникам: «Мне часто задавали вопрос – как могло случиться, что я так легко расстался с образом Ромео, одной из моих, как считалось, лучших и удачных ролей? Война… балет в Перми не мог идти, а когда вернулись в Ленинград, то танцевать без Улановой мне уже не захотелось. Роль Ромео наиболее значительно выражена в дуэтах, но дуэт у нас распался, и я не представлял, как это – танцевать с другой партнершей. Мне казалось, я не найду нужных откликов, понимания единого ритма, которые меня связывали с Улановой в разных спектаклях, и в Ромео – особенно. Повторение гармонии невозможно, и мой Ромео во цвете лет остался одиноким». А Галина Сергеевна вспоминала, как Константин говорил ей: «Галя, ты не настоящая Джульетта, у тебя было много Ромео. Но для меня ты навсегда осталась единственной Джульеттой».

Подруга Улановой – выдающаяся балерина Татьяна Михайловна Вечеслова также назвала их дуэт единственным в своем роде:

«У Улановой было много партнеров, но никогда больше дуэтный танец не звучал у нее так согласно, как в довоенном Ленинграде с Сергеевым. …Они дышали на сцене в унисон. …Бывают станцованные пары, но слышащих, как бьется сердце партнера, угадывающих, как движется мысль, встречаешь редко».

В утешение Сергееву коллеги сочинили эпиграмму:

Ромео, Зигфрид, Дезире – он в романтической игре

Успеха гром и славы пыл с младой Улановой делил.

В июне 1941 года балет «Лебединое озеро» стал одним из последних спектаклей перед эвакуацией труппы. Ленинградцы еще не представляли, что навсегда прощаются с дуэтом Улановой и Сергеева. С началом войны балетная труппа Кировского успела уехать в эвакуацию в Пермь, Сергеев в составе труппы выезжал с концертными бригадами на фронт. На здание Кировского театра в сентябре 1941 года упала бомба, в 1944 году театр начали восстанавливать. А Уланова в 1944 году приняла приглашение стать примой Большого.

В Перми Константин Сергеев начал танцевать с Наталией Михайловной Дудинской, которая до войны выступала в Ленинграде с Вахтангом Чабукиани. Дудинская – Чабукиани были очень созвучны по индивидуальности, но совершенно противоположны паре Уланов – Сергеев. Если вторая пара – лирико-романтическая, то первый дуэт – темпераментный, страстный.

Наталья Дудинская вспоминала, как они работали в Молотове (так с 1940 по 1957 год называлась Пермь) в тяжелейших условиях и как ставили «Золушку». Этот балет был первым опытом Сергеева-хореографа. При тусклом мерцании свечей в зале, где хранилась картошка и где протекала крыша, они репетировали, перепрыгивая через лужи, и больше всего берегли рояль – перевозили с места на место, чтобы на него не лилась вода. «Несмотря на все трудности – холод, голод, отсутствие условий, всё равно репетиции казались мне сном», – писала Наталия Михайловна.

Обстоятельства сложились так, что Дудинская и Сергеев создали пару, потому что Уланову сначала эвакуировали в Алма-Ату, потом она переехала в Москву, а Чабукиани отправился поднимать грузинский балет в Тбилиси.

Родился дуэт совершенно другого плана – это было, скорее, партнерство, взаимопомощь, взаимовыручка на сцене. Как танцовщики Дудинская и Сергеев были полными противоположностями: она – боевая, виртуозно-бравурная, он – нежный романтик. «Лауренсию», «Дон Кихот», «Баядерку» Дудинская танцевала с другими партнерами. А их первым совместным выступлением стал балет-фантазия на музыку Скрябина «Жар-птица и Иван-царевич». Многие отмечали, что с того момента, когда Дудинская стала танцевать с Сергеевым, она получила новые творческие импульсы, в ее танце, ранее без полутонов, теперь появилось больше лирики, что партнерство с Сергеевым будило ее фантазию, сглаживало некоторую прямолинейность.

Работа над «Золушкой» была по-настоящему творческой. В Перми в то время жили композитор Сергей Прокофьев и либреттист Николай Волков. Они собирались все вместе у кого-нибудь в гостинице и бесконечно обсуждали будущий спектакль. После успеха «Ромео и Джульетты» Прокофьев полюбил балетный жанр и захотел написать что-нибудь особенное для Улановой: «Я напишу для Вас “Золушку”, добрую сказку о любви». Он думал об Улановой, когда начал сочинять новую партитуру еще в 1940 году, но Уланова станцевала Золушку позже, уже не в Ленинграде, а в Москве, и постановщиком московской «Золушки» был Ростислав Захаров. (Кстати, первой исполнительницей на московской премьере 21 ноября 1945 года была Ольга Лепешинская, танцевавшая с Михаилом Габовичем). А Сергеев в Перми работал над своим спектаклем. Еще шла война, но все были увлечены чудом творчества. Прокофьев с воодушевлением и говорил своим партнерам и соавторам: «Пока пишу – просите, что хотите. А как напишу – тогда всё». Сергеев хотел развернутой партии Принца, планируя станцевать ее сам, – ведь Ромео был явно обижен танцам. И Прокофьев откликнулся – написал для Сергеева самую танцевальную на то время мужскую партию.

Премьера балета «Золушка» в Ленинграде 8 апреля 1946 года стала еще одним символом Победы. Почему сначала в Большом и в другой постановке? Большой есть Большой, он был и остается имперским театром, и у него совсем другие возможности. А для каждого хореографа «Золушка» – лакомый кусочек, не случайно ее продолжают ставить до сих пор в разных интерпретациях. Сам Прокофьев говорил, что ему больше по сердцу ленинградский спектакль, где Принца танцевал Сергеев, Золушку – Дудинская, а еще две выдающиеся балерины – Ольга Шелест и Татьяна Вечеслова – выходили в партиях Злюки и Кривляки, дочерей Мачехи. Спектакль стал событием и шел на сцене Кировского театра почти полвека.

Тонкий балетный критик Вера Красовская написала о премьере 1946 года в духе соцреализма: «В первой же послевоенной роли Сергеев прорвался из мира туманных озер, лесов и тенистых кладбищ, влекущих к себе Альберта, Зигфрида и Ромео, навстречу свежему ветру, смелым дерзанием. Жизнь прекрасна – утверждает каждый его жест. Ради любви можно обежать весь мир».

Вскоре партнеры по сцене Дудинская и Сергеев стали мужем и женой. Но несмотря на брачный союз, каждый остался жить в своей квартире: Дудинская – в начале Невского проспекта, в доме, где тогда размещались авиакассы, а Сергеев – на Петроградской стороне, недалеко от Петропавловской крепости.

После «Золушки» Константин Сергеев продолжил ставить балеты и начал редактировать классическое балетное наследие. Он сделал собственные редакции «Раймонды», «Лебединого озера», «Спящей красавицы», и все эти спектакли оценила публика. Оценили и власти – за свои постановки Сергеев получил несколько Сталинских и Государственных премий.

После войны город восстанавливался, восстанавливался и сам театр – создавался новый репертуар с учетом нового времени, новой эстетики. Причин для творческой реставрации было много – эмиграция после революции старых артистов, которые хорошо знали текст Петипа, война, да и само время, которое имеет свойство меняться. Балет – удивительное искусство, где многое передается буквально с ног на ноги, но «ноги» уходят, и несмотря на нотации – записи балетов, многое приходится переосмысливать.

Сергеев, бесспорный лидер труппы, в 1951 году стал главным балетмейстером. О нем говорили, что как руководитель он требователен и авторитарен – ничего общего с романтическим принцем, но выпускаемые Кировским спектакли становились образцами новой классики. Постановки шли в декорациях Симона Вирсаладзе, и когда открывался занавес, публика с одного взгляда погружалась в волшебный мир.

На сцене блистала Наталия Дудинская. В своих редакциях старых балетов Сергеев укрупнял мужские партии, ведь он продолжал танцевать и ему как исполнителю не хватало пространства. Требовательный и к себе, и к другим, он скрупулезно репетировал каждый фрагмент. Рассказывали, что он мог часами отрабатывать выход дам в прологе «Спящей красавицы», пока не добивался нужной ему органичности движения. Для Сергеева-постановщика в спектакле не существовало мелочей – каждая «мелочь» сбыла серьезной, значимой, достойной тончайшей проработки.

Можно по-разному относиться к редакциям Сергеева, но в Мариинском театре до сих пор все его редакции классических балетов – «Раймонда», «Лебединое озеро» и «Спящая красавица», сделанные с большим вкусом и уважением к наследию Мариуса Петипа, – живы. До не давнего времени шел и возобновленный Сергеевым «Корсар» Адана. Целые поколения артистов и зрителей выросли на этих спектаклях. И под требовательным взглядом Константина Сергеева сформировался, наверное, один из лучших в мире кордебалетов – сегодня это марка Мариинского театра.

Константин Михайлович Сергеев не был большим балетмейстером, и его талант постановщика наиболее ярко проявился в самом первом спектакле – «Золушке». В балетах «Тропою грома» на музыку Караева (1958; Сергеев в этом балете танцевал Ленина)), «Далекая планета» (1963), «Гамлет» (1970), «Левша» (1976) он был, скорее, экспериментатором. Несмотря на то что его «Гамлет» был спорным, в спектакле приняли участие многие замечательные танцовщики – Барышников, Долгушин, Панов, у Сергеева танцевали Сизова, Евтеева, Федичева, Комлева, а если еще вспомнить Нуриева, Соловьева, Кургапкину, юную Колпакову и Макарову, то получится почти полный список ярких индивидуальностей Кировского балета пятидесятых-шестидесятых годов XX века.

В труппе, которую возглавлял Сергеев, появилось много новых талантливых имен, но неизменно, почти во всех спектаклях царила Наталья Михайловна Дудинская. Она была прекрасной балериной, но возраст есть возраст (Дудинская младше Сергеева на два года), а молодежь испытывала репертуарный голод. За время руководства Сергеева в Кировском театре пробовали себя совсем еще юный Григорович, Игорь Бельский, Леонид Якобсон и Георгий Алексидзе, в труппу пришел Олег Виноградов, но многие талантливые исполнители ощущали, что и без того короткая жизнь на балетной сцене проходит мимо. Именно в тот период не возвратились с зарубежных гастролей Нуриев, Макарова, потом Барышников. Конечно, их «прыжки» на Запад принесли Сергееву как руководителю Кировского балета крупные неприятности. Но и те, кто не уехал, покидали театр – например, ушел Никита Долгушин; он предпочел работать в Новосибирском театра оперы и балета, потом два года танцевал в хореографическом концертном ансамбле «Молодой балет» (ныне Государственный театр классического балета под руководством Н. Д. Касаткиной и В. Ю. Василёва), а потом – в Михайловском театре.

Много шума наделало знаменитое открытое письмо, опубликованное в газете «Известия», которое подписали все балерины театра: «…Не хотим превращаться в труппу Сергеева и Дудинской! Чтобы выйти на сцену Кировского театра, мы должны преодолеть значительные трудности во взаимоотношениях с худруком…» В результате в 1970 году Сергеев был отстранен от руководства балетной труппой, и стал появляться в театре как репетитор собственных балетов. Наверное, только самые близкие знали, что стоило ему пережить это.

Но жизнь продолжалась. Еще до войны Сергеев пробовал себя как педагог, а в 1938–1940 годах был художественным руководителем Ленинградского хореографического училища. В 1973 году он вернулся на эту должность. Наталия Михайловна Дудинская также работала в училище. Если вы видели замечательный фильм «Я вас любил…» Ильи Фреза, то там она, по сути, играет саму себя – педагога. Сергеев возглавил балетную школу не в лучший период ее истории, и его авторитет был необходим, чтобы решить насущные вопросы преобразований. У него получалось. Среди тех, кто выпускался из Вагановского училища во время его руководства, целая плеяда ярких балетных артистов: Галина Мезенцева, Константин Заклинский, Юрий Васюченко, Алтынай Асылмуратова, Жанна Аюпова, Маргарита Кулик, Фарух Рузиматов, Юлия Махалина, Ульяна Лопаткина, Диана Вишнёва – и это только самые известные имена. В 1991 году, за год до смерти, Сергеев был избран президентом Академии русского балета имени А. Я. Вагановой. Вместе с женой он до самого конца вел курс «Классическое наследие».

Константин Михайлович Сергеев, как настоящий аристократ, всегда держал осанку. В его жизни, а прожил он 82 года, было всё – ежедневный каторжный труд, любовь к этому труду, сомнения, триумфы и падения, необдуманные поступки, амбиции, которые можно оценивать по-разному, и несомненная, заслуженная слава. Это и есть самое главное – ему всегда ему сопутствовала любовь зрителей.

Константин Сергеев – Принц из сказки, герой грез, он – первый советский Ромео, он – лучший из партнеров Галины Улановой и верный партнер Наталии Дудинской, таких разных, но одинаково талантливых балерин. Как балетмейстер и педагог он – хранитель и защитник академического балета, знаток традиций. И половины эпитетов хватило бы, чтобы войти в историю балетного театра. «Бывают явления, которые вызывают восторг современников, своего поколения, а потом уходят. А бывают явления, которые остаются, и давно уже сыграны последние спектакли, но образ актера живет и является мерилом подлинного искусства. Таков Константин Сергеев…» – написал о нем Ираклий Андроников.

Прекрасный Принц не ушел – он все еще вдохновляет новых Принцев, дерзких и романтичных одновременно.

Алексей Ермолаев

Ему довелось стать законодателем собственного стиля в искусстве. Начав танцевать в Петербурге, тогда еще Ленинграде, Алексей Николаевич Ермолаев получил признание и в Москве.

Жизнь этого удивительного человека незримо связана с жизнью моей семьи. Династия – это не просто протяженность во времени, а погружение в глубь искусства. Мой отец много рассказывал про Алексея Николаевича. По его рассказам помню, с чего началось их творческое общение. После прихода отца в театр довольно они долго присматривались друг к другу. Знакомство было неизбежно: Ермолаев – педагог, репетирующий с мужчинами-солистами. Когда началась работа над балетом «Спартак», в театре заговорили о том, что ожидается рождение чего-то нового и безумно интересного. Интересного? Ермолаев не мог пропустить это.

Они с отцом встретились в Брюсовом переулке (тогда – улица Неждановой), где оба жили, поздоровались, постояли друг напротив друга и… почувствовав искру взаимопонимания, договорились о начале репетиций.

Отец вспоминал, какое это было наслаждение – встречаться в репетиционном зале с невероятно творческим человеком, профессионалом. Ермолаев был влюблен в каждого своего ученика, старался раскрыть все грани его таланта. Он буквально фонтанировал идеями, предлагал на репетиции множество вариантов пластических решений, а когда репетиции подходили к концу, предлагал безумно интересные темы для разговоров.

Отец и Алексей Николаевич стали друзьями, и именно Ермолаев после триумфа «Спартака» сказал моему отцу в гримерной: «Марис, какая же вы… сволочь! Какая же вы талантливая, гениальная сволочь!»

Отец ужасно жалел, что их дружбе был отмерен короткий срок. Алексея Николаевича вскоре не стало, и это была огромная потеря для всех его многочисленных учеников – блистательных танцовщиков «Золотого поколения» Большого театра.

Расцвет творчества Алексея Ермолаева пришелся на тридцатые годы, а продолжился в конце сороковых, ранних пятидесятых, когда многое пришлось начинать сначала. Из видеозаписей Ермолаева-танцовщика сохранился только фильм-балет «Ромео и Джульетта», где он великолепно исполняет Тибальда. По одной только этой роли можно составить впечатление, насколько мощной энергетикой он обладал. О нем отзывались исключительно в превосходной степени: яркий, неповторимый, незабываемый, легендарный, признанный. И – недооцененный, и как танцовщик, и как педагог.

Родился Алексей Ермолаев в 1910 году в крестьянской семье, в деревне где-то под Тверью. Его поколение начинало жить еще в царской России, а потом действительность круто изменилась. Время было сложное, и дело не только в бытовых неурядицах послеоктябрьских лет – менялось само искусство, каким оно будет, никто не знал. Одни предлагали «сбросить Пушкина с парохода современности», другие оставались верны классике. Балет тоже был под сомнением – нужен ли он вообще? Статья «Балетная фальшь» (одно название чего стоит!) появилась в газете «Правда» много позже – в феврале 1936 года, и она камня на камне не оставила от постановки «Светлый ручей» на музыку Шостаковича (в котором Ермолаев тоже танцевал), но с точки зрения отношения властей предержащих, зачастую далеких от искусства, текст очень показательный: «Балет – это один из наиболее у нас консервативных видов искусства. Ему всего труднее переломить традиции условности, привитые вкусами дореволюционной публики. Самая старая из этих традиций – кукольное, фальшивое отношение к жизни. В балете, построенном на этих традициях, действуют не люди, а куклы». После революции Императорские театры оказались под угрозой закрытия, многие танцовщики и балерины уехали за рубеж, а педагоги покидали школу. Но вопреки обстоятельствам, а может, и благодаря обстоятельствам, пришли новые люди, среди которых было немало настоящих талантов, и именно им довелось решать сложную задачу реабилитации балетного театра. Ветер перемен позволил ставить невероятные эксперименты в искусстве. Пробовать, доказывать, набивать шишки – и всё равно идти вперед. Алексею Ермолаеву в этом смысле повезло – он был свидетелем и участником перемен.

О его раннем детстве мало что известно. Где-то проскользнуло, что рос он застенчивым мальчиком – на деревенских посиделках всегда забивался под стол, и вызволить его оттуда было невозможно. Но когда кто-то начинал играть – пускался в пляс, куда только девалась его застенчивость! Особенно любил «Барыню», да и кто ее не любит. А еще у него была мечта – он очень хотел увидеть город – тот самый, куда отец постоянно уезжал на заработки. Как-то отец засобирался в Петроград, и десятилетний Алексей пешком отправился за ним, но на глаза старался не попадаться. А дальше – будто закрутились кадры кинофильма: «Лёха, ты, что ль? А ну, марш домой!» На перроне кондуктор отбивает колокол, отец поднимается на ступеньку вагона, но в глазах мальчика плещется такое отчаяние, что, не помня себя, отец протягивает руку – «Ладно, иди сюда. Матери напишем потом». Вот так и уехал Алексей в город, который дал ему всё – и профессию, и новую жизнь.

Петроград встретил их холодным ветром, дождем и листовками под ногами, призывавшими помочь Красной Армии. А через несколько дней произошло совершенно невероятное событие – отец, простой мужик, записал своего сына в балетное училище. Идею подкинул ему знакомый – портной из этого училища. Слышал от Николая, что парень всё время танцует, и посоветовал: пусть учится, всё лучше, чем по улицам шляться.

Была уже поздняя осень, приемные экзамены закончились, но Лёшу посмотрели и порекомендовали пойти в студию Акима Волынского, литературного критика и искусствоведа, человека к балету неравнодушного, потому и организовал он обучение талантливых ребят. Ермолаеву повезло, он попал в класс Николая Густавовича Легата, ученик Гердта и Петипа и учителя самого Вацлава Нижинского. В свои лучшие годы он был партнером и Павловой, и Кшесинской, и Карсавиной, и Преображенской.

Прозанимавшись у Легата всего пять месяцев и освоив азы, Ермолаев был принят сразу во второй класс хореографического училища – сочли, что мальчишка достаточно подготовлен. Учиться ему нравилось, но первое время он никак не мог понять – чему же здесь учат? Ведь, в отличие от своего ровесника Сергеева, он и в помине не видел не только балетного спектакля, но и в театре-то ни разу не побывал. Зачем нужно выворачивать ноги, почему руки нужно тянуть вверх и стараться, чтобы локти были округлыми? Разве без этого нельзя сплясать?

Но все эти «зачем» очень быстро разрешились. Он подглядывал за старшими, как у них проходили уроки, а вскоре и в Мариинском побывал. Начались репетиции, выступления, он примерял костюмы, наносил грим, понял, как окрыляют восторженные аплодисменты, – и его детское недоверие к искусству классического танца теперь уже касалось смешным и неловким. Он влюбился в этот мир и готов был заниматься с утра до вечера. В училище его стали называть «одержимым». Лестный-нелестный эпитет прозвучал из уст Владимира Ивановича Пономарёва, который на долгие годы стал его наставником и другом. Парень и правда был одержимым: крутил пируэты на лестнице, прыгал через стулья, проверяя высоту своего прыжка. Со всех сторон можно было услышать: «Ермолаев, остановись!», «Леша, будь осторожен!» Но остановить его было уже невозможно.

Крестьянской закваски, имея упрямый характер, ученик Пономарёва отличался завидным трудолюбием. К выпуску (а учился он всего пять лет) Алексей умел уже так много в профессии, что мог дать фору некоторым солистам. На выпуск специально для своего талантливого ученика Пономарёв выбрал балет, который мог бы выгодно показать все его достоинства. Годом раньше точно так же показала свою любимую ученицу Марину Семёнову Агриппина Ваганова – подготовила с ней «Ручей» на музыку Лео Делиба, и после спектакля юную выпускницу сразу приняли в бывший Мариинский театр в статусе балерины, минуя кордебалет. Пономарёв репетировал с Алексеем партию Вайю, Бога ветра, из очень популярного когда-то балета Петипа «Талисман» на музыку Риккардо Дриго. Вайю, между прочим, когда-то исполнял Нижинский, и это одна из самых выигрышных мужских партий, позволяющая показать виртуозную технику.

Дебют Ермолаева получился невероятно ярким – все увидели не ученика, но сложившегося танцовщика – танцовщика, одержимого танцем. Воистину, Ермолаев был Богом ветра, сметающим всё на своем пути. В дуэтах он демонстрировал уверенные поддержки; также они с Пономарёвым придумали новые движения в расчете на высокий и мощный прыжок.

На выпускном спектакле присутствовал фотограф, который чудом (фототехника тогда была другой) сумел поймать кульминацию прыжка Ермолаева. Этот снимок украшает обложку сборника статей Алексея Николаевича Ермолаева о балете, вышедшего в издательстве «Искусство» в 1974 году, вошел он и в современную Большую Российскую энциклопедию. Сколько я ни искала фамилию фотографа, к сожалению, не нашла, а он заслуживает особых комплиментов – настолько точно передано движение. Тело танцовщика потрясающе изогнуто, руки свободны, голова запрокинута. Кажется, что он летит высоко над землей. Трудно поверить, что перед нами 16-летний юноша, делающий первые шаги в балете.

Как и в случае с Семёновой, Ермолаев сразу же был принят в труппу Ленинградского академического театра оперы и балета, ГАТОБ, ведущим танцовщиком. Работая в ГАТОБ с 1926 по 1930 год, он исполнил партию Принца в «Лебедином озере», Базиля в «Дон-Кихоте» и еще несколько ролей.

Алексей Ермолаев, конечно, был самородком. Но самородок ничего не стоит, если не попадет в умелые руки. Огранщиком его таланта стал Пономарёв, а позже из класса этого педагога выйдут Леонид Лавровский, Леонид Якобсон, Вахтанг Чабукиани, Константин Сергеев, Юрий Григорович, Александр Пушкин (почти полный тезка поэта, только отчество другое), Аскольд Макаров – уникальный перечень звезд. Пономарёв прожил не так много – 59 лет, но сделать успел на три жизни вперед.

С первых шагов на сцене Алексей Ермолаев заявил о себе как о реформаторе мужского сольного танца XX века. Именно так, потому что до него прекрасные танцовщики Мариинского театра были «кавалерами при дамах», как хотел видеть их Мариус Петипа. А проявить виртуозность дозволялось, пожалуй, только артистам, которые исполняли какие-нибудь гротескные роли. Эту традицию пытался изменить Вацлав Нижинский, но на Императорской сцене он надолго не задержался. Да, Нижинский произвел революцию в мужском танце, но не у нас, а на Западе. В советской России всё надо было начинать с листа, и первооткрывателем стал Алексей Ермолаев.

В ГАТОБ он попал, минуя кордебалет, в кордебалете ему делать было нечего, поставь такого в ряд – он сразу перетянет внимание на себя. Балетную труппу возглавлял Федор Васильевич Лопухов: с одной стороны – хранитель традиций, с другой – активный искатель талантов, выдумщик новых форм, хореографической выразительности. Он очень любил молодежь, и именно при нем главные партии в балетах буквально с порога получили талантливые выпускницы ЛХУ – Марина Семёнова, Галина Уланова, Татьяна Вечеслова. С Ермолаевым – то же самое, и на самом первом выступлении случился курьез. Его ввели в «Раймонду» – красивый спектакль, последняя большая работа Петипа. Одним из самых ярких фрагментов балета является венгерский Гран-па – танец четырех кавалеров, в котором всё строится на синхронности. И тут стало понятно, что Ермолаев не может танцевать в четверке – он может танцевать только один: получилось соло на фоне тройки. Всю четверку он просто развалил!

Могли бы и выгнать по нынешним временам, но Лопухов, как тонкий профессионал, всё понял и отправил парня на репетиции с молодым начинающим педагогом Петром Гусевым, который тоже прошел школу Пономарёва и был участником многих балетов Лопухова. Гусев дружил с Георгием Баланчивадзе, который потом станет Джорджем Баланчиным; в 1935-м его пригласят солистом в Большой; спустя десять лет он вернется в Ленинград на коне, назначенный художественным руководителем Кировского театра; в 1966-м он основал коллектив «Камерный балет» (впоследствии – труппа «Хореографические миниатюры» под руководством Л. В. Якобсона). У них с Ермолаевым было шесть лет разницы в возрасте – не так уж много, и Ермолаев нашел в нем одновременно и родственную душу, и строго критика. Балетное искусство таково, что, каких бы высот ни достиг артист, всегда необходим взгляд со стороны. И счастье, когда рядом оказывается наставник, способный подсказать, но не «подрубить». Ермолаеву снова повезло, как когда-то с Пономарёвым. Вместе с Гусевым он подготовил первые сольные партии, которые были отмечены новаторствами. Например, в па-де-де Голубой Птицы из третьего акта балета «Спящая красавица» Ермолаев поражает зависающими прыжками, вопреки законам гравитации. О нем говорили, что он не дебютировал – он ворвался. А иногда его сравнивали со спортсменом, который разбежался и поставил рекорд, – совсем уж в духе времени.

Особое место среди дебютных партий Ермолаева занимает «Дон Кихот». Цирюльник Базиль, возлюбленный Китри – абсолютное попадание в темперамент исполнителя. Премьеру он танцевал с молодой Мариной Семёновой, которая вспоминала: «Ермолаев всегда репетировал с большим азартом, он придумывал новые верхние поддержки с подбрасыванием партнерши вверх, какие-то неожиданные остановки друг против друга». Когда на сцене были Семёнова и Ермолаев, едва ли не искры сыпались. Сталкивались характеры, индивидуальности – никто не хотел уступать. Семёнова (как и Ермолаев) обладала фантастической техникой, но при этом у них не было ни капли трюкачества – всё было подчинено смыслу и цели спектакля. Тогда же открылся удивительный комедийный талант Ермолаева: он придумал мизансцены, когда зрители хохотали в голос, а в балетном театре это большая редкость – заставить зрителя смеяться. Однажды темперамент настолько захлестнул Ермолаева, что во время па-де-де третьего акта он улетел со сцены в оркестровую яму! К счастью, всё закончилось благополучно. Пока партнерша как ни в чем не бывало исполняла свою вариацию, он успел прибежать за кулисы и подстроился на ходу.

Базиля Ермолаев танцевал часто, но каждый раз искал новые краски. Эти поиски он продолжил и со своими учениками – творческое содружество Алексея Ермолаева и Владимира Васильева подарило зрителям потрясающие прыжки, которых дожидались, затаив дыхание.

Все свои новшества Ермолаев, как правило, придумывал по ночам – запирался в балетном зале, чтобы никто не видел его «кухни», и пробовал перед зеркалом. Уж кто там ему помогал, какие боги, но на утренние репетиции он приходил с уже готовым материалом. Рассказывают, что в полутемном репетиционном зале он «держал точку» на огонек свечи, а еще придумал обвешивать себя мешочками с дробью, чтобы создать дополнительную тяжесть и выработать за счет этого легкость и высоту прыжка. Техника у него была феноменальной, и некоторые его движения до сих пор никто не может повторить. Собственно, этим балет и уникален: если в фигурном катании тройной, а теперь и четвертной прыжок, едва появившись, становится обязательным для всех, то в балете есть элементы, которые не сделаешь «под копирку», потому что они неразрывно связаны с творческой индивидуальностью исполнителя.

Как и любое новаторство, кто-то воспринимал открытия Ермолаева с восхищением, а кто-то и косился в его сторону, потому что ничего подобного на сцене раньше не делали. Да и характер у Ермолаева был сложный, неуживчивый. Семёнова вспоминала: «Он был труден и для кого-то, может быть, неудобен. В нем совмещались огромная доброта и мнительность, душевная щедрость и нетерпимость, ироничность и фанатизм». Она отмечала, что в отношениях с людьми Ермолаев не был дипломатом. А потом вздыхала и говорила: «Ох, наверное, у нас у всех трудные характеры».

Конечно, Ермолаев имел успех. А как же иначе, ведь успех – это награда за титанический труд. Но больше, чем успех, он любил возможность открыть что-то новое в своем искусстве.

Ермолаев был скорее героем, Богом ветра, летающим над сценой, но ему хотелось попробовать себя в роли Принца. Разве не справится он с «Лебединым озером»? А «Жизель»? Граф Альберт должен быть в списке каждого классического танцовщика!

«Лебединое озере» он станцевал с Галиной Улановой. Как всегда, его работа отличалась техническим совершенством и некоторыми новшествами, без которых Ермолаев не мог обходиться. После премьеры «Лебединого» мудрый руководитель балетной труппы Федор Лопухов сказал: «Наверное, негоже принцу Зигфриду делать такие громкие кабриоли. Покажи их в других балетах». А в «Жизели» Альберта-Ермолаева сравнивали с Дон Жуаном (так по-своему артист поворачивал партию). И злопыхатели, и доброжелатели, посмеиваясь, говорили, что от энергетики и напора, с которыми Ермолаев выходил на сцену, на его принцах трещали колеты (приталенные курточки без рукавов). Хорошо хоть не кюлоты.

«Когда Ермолаев танцевал, праздник торжества искусства был не только в зале, для зрителей, но и для его коллег по сцене, – пишет искусствовед Татьяна Баженова. – Каждый раз он исполнял свою партию по-иному: не изменяя хореографического текста, Ермолаев вкладывал в танец сиюминутное состояние своей души. Это было то юношеское восхищение жизнью, людьми, искусством, то яростная ненависть к чему-то уродливому, отжившему…»

На сцене ГАТОБ (Кировским он станет только в 1935-м) Ермолаев танцевал четыре года. Он был неприлично молод – и 21 года не исполнилось, когда его пригласили в Москву, в труппу Большого театра. А чуть раньше в столицу переехала Марина Семёнова. Пожалуй, они первыми проложили дорогу из Ленинграда в Москву, потом туда отправятся Гусев, Лопухов, Вайнонен, Захаров, Лавровский, Григорович, Уланова… А сегодня на сцене Большого театра танцуют выпускницы Вагановского училища Светлана Захарова и Евгения Образцова.

Москва была для Ермолаева новой вершиной, и он, конечно, волновался. В Ленинграде была привычная публика, уже сложился репертуар, а что ждало его в Москве, где в те годы царил Асаф Мессерер? Прежний соперник – неистовый Вахтанг Чабукиани – остался в ГАТОБ, а Большой и Москву надо было завоевывать.

И всё повторилось – на сцену Большого Ермолаев не вошел, а ворвался, сразу же отправив в нокаут столичных балетоманов своими неземными прыжками. Разбег, толчок – и атлетическое тело взлетает на невиданную высоту, и при этом всё наполнено актерским содержанием, смыслом, энергетикой роли.

Его звездной ролью стал роль Филиппа в «Пламени Парижа». Балет в четырех актах и семи картинах на музыку Бориса Асафьева был поставлен в 1932 году в Ленинграде Василием Вайноненом. Искусствоведы любят писать, что это был первый советский балет, а Федор Лопухов в своих воспоминаниях расставил акценты: «“Пламя Парижа” показало Вайнонена оригинальным балетмейстером… В балете много поют, много мимируют, жестикулируют, стоят в массовых мизансценах в картинных позах. Больше всего нового содержит танец четверки марсельцев – героические акценты, почти отсутствующие в старых балетах… Главное – это танцы в образе, и вместе с тем танцы бравурные, блещущие сами по себе… Танец басков, поставленный Вайноненом, верен главному: духу народа и образу спектакля, идее пламени Парижа. Глядя на этот танец, мы верим – именно так плясали баски на темных улицах Парижа конца XVIII века, и огнем революции был охвачен восставший люд». В любом случае, это было необычно, и спектакль перекочевал в Москву. Несмотря на то что партию Филиппа Ермолаев танцевал в очередь с Асафом Мессерером, ленинградец взял реванш – балет принес ему абсолютный успех. Мессерер – виртуознейший танцовщик, но он невысокого роста, а тут на сцену вышел гигант – молодой красавец с горящими глазами, необузданной энергией и ошеломительной техникой. В «Пламени Парижа» Ермолаев достиг высочайшего рубежа в своем творчестве. Па-де-де из этого спектакля, которое часто исполняется на балетных конкурсах, безусловно, несет на себе отпечаток его находок и откровений.

«Мне хотелось, – рассказывал Ермолаев, – создать внутренне насыщенный, углубленный образ вожака народных масс Филиппа. Я постарался использовать технологию классического танца в применении к создаваемому облику героя. Если до сих пор еще существует в балетном спектакле разрыв между абстрактностью вариаций классического танца, строившегося просто на красивых движениях и жестах, и пантомимными сценами, долженствующими осмыслить и спаять каким-то цельным содержанием эти отдельные эффектные танцы, то задача режиссера и актеров советского балета значительно сложнее и глубже. Мне хотелось создать единый целостный образ Филиппа, раскрыть танцевальными средствами идейную целеустремленность и динамичность героя спектакля». За исполнение партии Филиппа в балете «Пламя Парижа» Ермолаев был удостоен Сталинской премии первой степени в 1947 году, уже после травмы, о которой речь пойдет ниже.

В Большом театре Ермолаев танцевал много – «Лебединое озеро», «Жизель» (партии Альберта и лесничего Ганса), «Дон Кихот», «Три толстяка» в хореографии Игоря Моисеева (гимнаст Тибул).

Он исполнил партию классического танцовщика в балете «Светлый ручей», который оказался многострадальным. Поставленный в Ленинграде Федором Лопуховым, хорошо принятый, получивший громкую прессу, он переехал в Москву, но… не понравился Сталину. И вскоре спектакль был обруган и снят с репертуара.

В судьбе Алексея Ермолаева этот балет сыграл трагическую роль. Шел 1937 год, танцовщику было 27 лет. За плечами – всего половина звездной карьеры. Он полон сил и планов… Репрессии его не коснулись, как можно было бы подумать, – произошло другое: во время спектакля «Светлый ручей» Ермолаев зацепился за неплотно пригнанную на сцене рейку, и связки не выдержали – со сцены его унесли с раздробленным суставом голеностопа. Понял ли он сразу, что время его полетов жестоко и мгновенно прервалось? Это была трагедия.

Удивительно, но в 1937 году его отправили на лечение в Париж, где провели несколько операций. В Париже Ермолаев смог побывать в Опере и увидел Матильду Кшесинскую. Нет, не на сцене – она уже не танцевала, сидела в ложе, но держалась с таким достоинством, что от нее было не отвести глаз.

В Москву Ермолаев вернулся без трости, на которую вынужден был опираться довольно долгое время, и надеялся когда-нибудь вернуться на сцену. А пока, получив предложение Минского оперного театра поставить спектакль, с радостью согласился, ведь это обещало творчество. В Минске совместно с Федором Лопуховым он поставил первый белорусский балет «Соловей» на музыку Михаила Крошнера. В основу либретто, которое Ермолаев написал сам, легла одноименная повесть Змитрока Бядули, рассказывающая о жизни крепостных крестьян. На премьере постановщикам устроили овацию.

Два года, казавшихся Ермолаеву вечностью, он восстанавливался, поставив себе цель вернуться на сцену любым путем. И он вернулся. С большим трудом, преодолевая боль. Каждое движение, каждая репетиция, каждый выход в спектакле доставляли огромные страдания. Наверное, каждый артист балета знает, что такое восстанавливаться после травмы, но и отступить невозможно.

Понадобилось время, чтобы определиться с репертуаром, ведь как профессионал Ермолаев понимал, что танцевать свои любимые партии уже не сможет. Психологически справившись с этим, он решил обратиться к пантомимным актерским партиям. Это совсем другое искусство: другая пластика (тут важен жест, мимика), другой грим – крупный план, можно сказать. И Ермолаев выиграл этот бой – родился новый артист, другой Алексей Ермолаев. Это не было уступкой судьбе: ему удалось создать на сцене Большого театра целую галерею незабываемых актерских работ и еще раз войти в историю.

Для начала Ермолаев обратился к своей верной партнерше Марине Тимофеевне Семёновой: давай я попробую выступить в «Раймонде», но не в партии Жана де Бриена, как раньше, а в партии Абдерахмана. И каким же потрясающим он был в новом амплуа! Он сумел показать восточную природу необузданного воина, сгорающего от страсти к Раймонде, и всё, как и в танце, делал по-своему. В «Раймонде» Семёнова и Ермолаев последний раз работали вместе.

В паре с Галиной Сергеевной Улановой Ермолаев тоже сделал несколько выдающихся работ – например, стал незабываемым Гиреем в «Бахчисарайском фонтане». Поначалу он скептически отнесся к этой роли: «Это какой-то ходячий кафтан», но потом так увлекся, что зритель увидел совершенно неожиданную актерскую работу. Особенно отмечали сцену, завершающую первый акт, – когда Гирей, сраженный красотой Марии, замирал перед ней.

С Улановой Ермолаев выступил и в балете «Медный всадник», где исполнил главную партию – романтика Евгения, мелкого чиновника. Это было преодоление материала, всё же Ермолаев – артист героического плана, но ему удалось не просто станцевать, а актерски сыграть балет-пьесу.

В улановских спектаклях Ермолаев создал великолепные образы – Ли Шан-фу в «Красном маке» и Северьяна в «Каменном цветке». Эти роли стали актерской классикой. А за своего Ли Шан-фу Алексей Николаевич получил еще одну Сталинскую премию, второй степени, в 1950 году.

Но главным достижением «второго» периода танцовщика стал его Тибальд в «Ромео и Джульетте». Про эту роль Ермолаева написано очень много. Более того, ее можно увидеть в фильме-балете, поставленном Леонидом Лавровским и снятом в 1954 году режиссером Лео Арнштамом на киностудии «Мосфильм». Премьера спектакля прошла в Ленинграде еще до войны и с другим исполнителем Тибальда, но в Москве Ермолаев всё сделал по-другому. Сколько было поисков и находок! Он придумал совершенно другой облик своего героя и появлялся на сцене в ярко-рыжем парике, с горящими глазами. Казалось, роль была создана для него – это был Тибальд, живущий дракой, Тибальд-задира, всё время играющий со смертью. Посмотреть на Тибальда-Ермолаева приходили драматические актеры – поучиться мастерству.

После Минска Алексей Ермолаев еще не раз пробовал себя в качестве балетмейстера. В 1955-м в том же Минске он поставил балет «Пламенные сердца» на музыку Владислава Золотарёва. А в Большом Ермолаев задумал сделать моно-концерт «Мир победит войну». Когда дирекция Большого театра не нашла средств на постановку, то Алексей Николаевич, не задумываясь, истратил всю свою премию. Он оплатил музыку, костюмы, работу постановочной части, сверхурочные оркестру. Это еще одна грань его характера – человека, абсолютно преданного своему искусству.

Когда постепенно количество спектаклей, в которых он принимал участие, стало сокращаться, в его жизни открылся еще один удивительный дар – всю силу своей недосложившейся судьбы он вложил в учеников. Мой отец, будучи одним из учеников Алексея Николаевича в пространстве театра, называл его не только мастером своего дела, но и «тончайшим ювелиром, Фаберже балетного искусства»: «Репетиции Ермолаева – это школа, и творческая лаборатория, и лучшая подготовка к спектаклю». Отец отмечал, что Ермолаев как педагог имел редкий дар зажигать и воспламенять своих учеников.

В Большом театре Ермолаев вел мужской класс – обязательные занятия, которые каждый артист балета должен пройти, когда готовится спектакль. Педагог придумывал новые подходы, шлифовал, работал над актерской стороной партии, выверял нюансы. В его классе занимались мой отец, Владимир Васильев, Михаил Лавровский, Борис Акимов, Александр Годунов. С Васильевым он подготовил потрясающего «Дона Кихота», с Лавровским – новое «Пламя Парижа», которое стало открытием. Иван Грозный Юрия Владимирова (постановка 1975 года Юрия Григоровича на музыку Сергея Прокофьева) – это тоже результат работы с Ермолаевым. Даже внешне Юрий Владимиров в партии Грозного напоминал Ермолаева и по пластике, и по энергетике прыжков. Злой гений Бориса Акимова в «Лебедином озере» 1969 года – тоже Ермолаев, и своего Красса мой отец репетировал с ним. А со своим, возможно, самым любимым учеником – Александром Годуновым Ермолаев отрабатывал Тибальда. («Возможно», потому что с Годуновым Ермолаев то сближался, то расходился – оба были людьми со сложными характерами.)

Надо было видеть Алексея Николаевича в классе: постаревший, слегка припадающий на левую ногу, он вдруг становился невероятно вдохновенным, пластичным, элегантным. На спектаклях он всегда следил за своими питомцами, кусая губы, с мокрым от волнения лицом. Вместе с ними он физически переживал всё, что они делали на сцене, – мысленно делал подход, прыжок, выход из прыжка, подавал руку партнерше, танцевал, дышал в унисон. Иногда можно было услышать: «Опять Ермолаев намудрил». Это означало, что кто-то из танцовщиков сделал на сцене нечто невиданное. Но это был путь вперед, открытие «звездного» поколения – того самого «Золотого поколения» Большого, которое вошло в историю русского балета.

После спектакля учитель и ученики собирались в большой квартире в доме № 7 на улице Неждановой (в знаменитом доме Большого театра, где жили многие артисты). Сегодня на фасаде дома висит мемориальная доска, посвященная Алексею Николаевичу. Он жил с мамой, которую благоговейно любил – настолько, что после ее смерти не позволял никому садиться на ее диван.

Ученик Ермолаева Владимир Васильев, когда задумал спектакль об Икаре, либретто к которому писал с известным историком балета Юрием Слонимским, говорил, что они думали об Алексее Николаевиче как о живом воплощении этого античного героя. Как и Икар, Ермолаев бросил вызов небу, преодолев земное притяжение, взлетел на невероятную высоту и был низвергнут вниз.

Судьба Алексея Николаевича Ермолаева в искусстве и счастливая, и трагичная. Он никогда не жаловался на жизнь, наполненную триумфами и падениями, страстями и потерями. Он не узнал ни дряхлости, ни старости – ушел из жизни рано, в 65 лет. Друзья, ученики и поклонники провожали его в последний путь под музыку из балета «Ромео и Джульетта». Они прощались со своим любимцем, со своим Базилем из «Дона Кихота», со своим Филиппом из «Пламени Парижа», со своим Тибальдом из «Ромео и Джульетты». В могиле Алексея Ермолаева на Введенском кладбище через много лет была захоронена часть праха его ученика, Саши Годунова, который умер в Америке.

Учителя не стало, но его открытия живут до сих пор: живы трактовки и нюансы партий, которые он сделал, он живет и в учениках, и в учениках учеников. Словом, полет Ермолаева продолжается.

Ролан Пети

Одно из центральных событий в моей творческой жизни – встреча с великим хореографом минувшего и нынешнего столетия французом Роланом Пети.

Он умер 10 июля 2011 года, ему было 87 лет. Долгая жизнь, и удивительна она тем, что до самого последнего момента Пети существовал в пространстве творчества, новых планов и постановок, бесконечных поездок. Он ставил балеты в Китае, возвращался в Швейцарию, где жил последнее время, мечтал еще поработать в Большом театре.

С Россией его связывали особые отношения. В семидесятых годах на сцене Большого Майя Плисецкая танцевала его изумительный дуэт «Гибель розы», специально поставленный для нее. В восьмидесятых можно было увидеть его спектакль «Сирано де Бержерак», в котором блистали Людмила Семеняка и Ирек Мухамедов. В девяностые в репертуаре Мариинского появились его спектакли «Юноша и Смерть» и «Кармен». Незабываемыми были гастроли в СССР труппы Ролана Пети «Марсельский балет». В его спектакле «Голубой ангел» танцевали Екатерина Максимова и Владимир Васильев. Он много работал с танцовщиками русской школы – с теми, кто эмигрировал из России: с Нуриевым, Макаровой, Барышниковым. Очень любил петербуржскую балерину Алтынай Асылмуратову. А после знакомства с Лилей Брик он поставил на Авиньонском фестивале балет по стихам Маяковского и назвал его «Зажгите звезды». Последние десять лет своей жизни он был желанным гостем в Большом театре: поставил свой великий балет «Собор Парижской Богоматери», а последней его работой с артистами Большого стала «Юноша и Смерть». А за спектакль «Пиковая дама», в котором и мне посчастливилось участвовать, Пети получил Государственную премию Российской Федерации, и если я не ошибаюсь, стал единственным иностранцем, который получил эту высокую награду из рук президента.

Удивительный роман с Россией – его отношение к ней, его желание работать с русскими танцовщиками – неслучаен, потому что в юности педагогами Пети были русские эмигранты Борис Князев, Любовь Егорова и Ольга Преображенская.

Ролан Пети родился в 1924 году. Он был сыном француза – владельца парижского бистро, и итальянки Роз Репетто. Роз впоследствии открыла собственный магазин балетных принадлежностей, хорошо известный профессионалам и сегодня. Он находится недалеко от Гранд-Опера, там всегда полно народу, и в нем можно купить всё, что необходимо балетному танцовщику – купальники, трико, балетные туфли, новинки модного балетного гардероба. Кстати, из профессиональной среды в повседневную жизнь вышло изобретение Роз Репетто – знаменитые туфли-балетки, обувь, без которой сегодня не обходится ни одна женщина.

В семье было двое детей. Младший сын продолжил дело отца, а старший – Ролан – поступил во французскую Академию танца, и именно из нее он попал в кордебалет Гранд-Опера. Труппой тогда руководил Серж Лифарь, и Пети участвовал во всех постановках мэтра. Но ему это быстро надоело – настолько, что в двадцать лет он покинул прославленную труппу и ушел в никуда. С самой ранней юности он был человеком, которого переполняли идеи. Предположу, что Пети никогда не пребывал в состоянии нетворческом, и быть просто исполнителем – это не про него.

Оказавшись «нигде», он тем не менее устраивает концерты со своими сверстниками, артистами Гранд-Опера, и среди них – его одноклассник, танцовщик Жан Бабиле. Именно на него через некоторое время Пети поставит свой самый знаменитый балет «Юноша и Смерть».

К середине сороковых становится понятно, что он уже овладел профессией хореографа и что его хореография, хотя и отталкивается от классического балета, выглядит совершенно по-другому, ново и необычно.

Вращаясь в среде французской богемы, Пети приобрел друзей, которые вдохновляли его на творчество. Среди них – Борис Кохно, последний секретарь Дягилева, русские художники Наталья Гончарова и Михаил Ларионов, Пабло Пикассо, Жан Маре.

Особенно близок он был с Жаном Кокто. Трудно сказать, кем больше был Кокто – литератором, сценаристом, художником, режиссером. Он был королем богемы, и этот король не просто обратил внимание на Пети, который был младше его на двадцать лет, но приблизил его к себе, подарил блестящие идеи, а так как они общались на равных, можно сказать, что творчески они взаимно обогащали друг друга.

Когда Пети открыл в Париже первую частную балетную труппу «Балет Елисейских Полей», Борис Кохно сказал: «Вокруг Ролана вечно подвижная ртуть собирается в живой искрящийся шар». С юности и до последних дней Пети – всегда первопроходец. Он не боялся идти против течения и четко следовал своему манифесту, который определил для себя очень рано, поставив знак равенства между балетом и современностью. «Улице есть место и на сцене», – провозглашал он своими балетами.

Самый известный его балет называется «Юноша и Смерть». Если оставить слово «смерть» за скобками, то «юноша» – и есть самое верное определение для мэтра. Мы встретились в 2000 году, чтобы обсудить работу в балете «Пиковая дама», и мое первое впечатление – будто передо мной абсолютно молодой человек. Очень редко кто умеет иронизировать над собой. Во время репетиций он как-то рассказал, что, проснувшись утром, подумал: «Какой же я молодец! Мне шестьдесят, а я такой балет поставил! – А затем добавил: – О нет, на семнадцать лет ошибся», – ему было уже 77.

В разговорах он неоднократно возвращался к своему балету «Юноша и Смерть»: рассказывал, как его ставил, кто и как танцевал. Становилось понятно, что это одно из любимых его детищ, которое всегда с ним.

В 1946 году на премьеру в «Балет Елисейских Полей» пришла публика, которая хотела увидеть гламурный балетный спектакль – в духе того, что обычно видела на сцене Гранд-Опера. Французский балет держал марку, хотя еще в начале XX века его практически не было. Интерес к балету у парижан всколыхнул Дягилев; благодаря русскому импресарио отзывчивая парижская публика увидела, что может получиться, когда за дело берутся талантливые художники, талантливые хореографы и гениальные балетные артисты. После дягилевских сезонов французский балет воскрес, но звезда хореографа Ролана Пети не потерялась среди других звезд.

Само создание спектакля уникально. Сценарий написал Жан Кокто. Пети вспоминает об этом: «Однажды, солнечным весенним утром, я постучался в дверь квартиры Кокто на улице Монпасье. Я постучался, чтобы в очередной раз попросить его о помощи. Кокто встретил меня по обыкновению с энтузиазмом, как всегда, когда от него требовалось предисловие или портрет для программки. Только что вышедший из душа, он был закутан в банное полотенце, из которого выглядывали только голова и кисти рук. Великодушный и брызжущий идеями, он сымпровизировал балет одними руками. Он станцевал мне историю, изобразив Юношу и его Смерть».

Публика на премьере увидела новую, дерзкую хореографию. Это была почти пантомима, соединенная с акробатикой: эротический поединок юноши и девушки, которая сначала заставляет себя ждать и, наконец, является к нему в желтом платье и черном парике – в облике Смерти. Юношу леденят ее поцелуи, жгут насмешки… Этот балет воспринимается как драматический спектакль, в котором зритель становится свидетелем последнего рокового свидания. Реальная сигарета, зажженная на сцене, – это был шок для балетного спектакля! Девушка, она же Смерть, окутанная клубами сигаретного дыма, торопит Юношу пройти последний путь из бедной мансарды над крышами Парижа наверх, в небытие…

Первым исполнителем Юноши стал Жан Бабиле – невысокий, коренастый, ни на кого не похожий. Я видела этого танцовщика, когда он был уже в преклонном возрасте, на одном из Гала-концертов в Париже, кстати, в том же «Театре Елисейских Полей», где прошла премьера. Специально для него номер поставил другой мэтр французского балета, Морис Бежар. Даже делая скидку на немолодой возраст, нельзя было не почувствовать, что танцует человек огромной индивидуальности. Бабиле в очередной раз доказал, что в искусстве нет первых – в искусстве есть личности. А Пети всегда говорил, что Бабиле танцевал Юношу очень искренне, отчаянно и невероятно страстно.

Этим спектаклем и этой ролью хореограф и исполнитель поставили такую планку, которую до сих пор жаждут преодолеть первые танцовщики любой труппы. Уверена, что этот спектакль не может танцевать танцовщик без индивидуальности, не случайно «Юношу и Смерть» выбирали выдающиеся исполнители. Замечательно посмотреть этот спектакль в исполнении Рудольфа Нуриева и Михаила Барышникова – записи сохранились.

Еще один маленький штрих. Изначально Пети поставил этот спектакль на джазовую музыку Скотта Джоплина и буквально за несколько дней до премьеры поменял ее на «Пассакалью» Баха.

Забавную историю мне рассказал мой брат Андрис. В то время, когда он работал в труппе Гранд-Опера и репетировал «Лебединое озеро» в постановке Рудольфа Нуриева, в театре шел спектакль «Юноша и Смерть». Андрис спустился, чтобы посмотреть из-за кулис, как танцевали Николя Ле Риш и Сильви Гиллем. Он видел: спектакль начался, на сцене появился Юноша, герой Николя, а Сильви внимательно смотрела из-за декораций в специально приготовленное для этого отверстие. Брат недоуменно спросил у стоящего рядом человека: «Что она делает, почему она смотрит, неужели она не знает музыки?» Ему ответили: «Конечно, нет. Здесь нет музыки, они танцуют на счет».

Музыка существует сама по себе! Удивительно, что Пети – человек невероятной музыкальности – сознательно подобрал такой ход к решению этого спектакля. Ведь он мог, даже поменяв музыку, разложить музыкально все балетные комбинации, всю хореографию. Но он этого не сделал. В этом есть неожиданность, и в этом есть возможность для каждого исполнителя быть индивидуальным, находить свой путь существования в этом спектакле. Когда в спектакле зажигается спичка, или герой бросает стул, или переворачивает стол, все звуки, которые производят на сцене танцовщики в этот момент, становятся частью музыкальной партитуры и абсолютно закономерно живут вместе с «Пассакальей» Баха.

Сам Пети говорил: «Я поставил больше ста шестидесяти балетов, из них гениальных – пять». Первым он назвал «Юношу и Смерть», вторым – «Кармен», потом – «Собор Парижской Богоматери», «Арлезианка» и «Пиковая дама».

Балет «Кармен» неразрывно связан с музой его жизни, удивительной Зизи Жанмер. Свою Зизи он знал со школьных лет, но именно с постановки балета в 1949 году они пошли по жизни вместе.

Пети вспоминал: «Зизи танцевала тогда в парижской Опере всякие вариации – тю-тю-сю-сю, но танцевала так, что все мужчины были в нее влюблены. И вот она говорит мне:

– А кто Кармен танцует?

– Ой, да я и сам пока не знаю.

Она смотрит на меня:

– Понятно. Значит, Кармен танцую я».

В этом диалоге настолько весь Ролан Пети и настолько вся Зизи…

«Кармен» Пети совсем не спорит, но и не уступает той знаменитой «Кармен-сюите», которой мы восхищаемся в исполнении великой Майи Плисецкой. Это совсем другая история, их даже нельзя сравнивать. «Кармен-сюита» была поставлена Альберто Алонсо в 1967 году. И там и там – музыка Жоржа Бизе, написанная для оперы. Но если оркестровку к «Кармен-сюите» сделал Родион Щедрин, то для «Кармен» Пети – Томми Десерр. Кармен Плисецкой – страстная, горячая, женщина-победительница. Кармен Жанмер – капризная, кокетливая, длинноногая, да еще эта знаменитая талия «в рюмочку». В образе Кармен Пети создал свою собственную, безусловную femme fatale, но при этом абсолютную француженку.

К премьере Пети неожиданно постриг Зизи совсем коротко, «под мальчика». Это произвело фурор! С тех самых пор так и пошло – перед каждой премьерой хореограф обязательно должен был кого-то постричь, иначе, как он считал, ничего не выйдет. И это чуть не привело к краху нашей с ним совместной работы. В самом начале, когда мы репетировали «Пиковую даму», он сказал мне мимоходом:

– Ну а вы пострижетесь и покраситесь в белый цвет.

– Конечно, – ответила я, даже не обратив на это внимания.

Когда до премьеры осталось совсем немного, он вдруг раздраженно спросил меня:

– Так когда же вы пострижетесь?

Я попыталась объяснить ему, что это совершенно невозможно, потому что у меня есть и другие проекты – я играю в драматическом театре Екатерину II, снимаюсь, танцую. Я никак не могу коротко подстричься да еще и кардинально перекрасить волосы.

– Тогда, – сказал он, – я отбираю у вас роль.

Немая сцена – совсем как в «Ревизоре».

Потом начались долгие переговоры, ситуацию старались сгладить его помощники, Николай Цискаридзе, но он был непреклонен. Кульминацией стала наша встреча в ресторане «Пушкин»: всем казалось, что за столом мы расслабимся и найдем какой-нибудь выход… Как бы не так! Помню себя, сидящую в дамской комнате и залитую слезами. Наконец, мне позвонили и сказали: «Выходи, Пети ушел». С красными глазами выхожу из дамской комнаты и лицом к лицу сталкиваюсь с Пети!

На следующий день я отправила ему в гостиницу красную икру и любовное письмо на французском языке. Он пришел на репетицию. Открыл дверь и, не входя в балетный зал, вызвал меня. Стоя напротив, сказал:

– Я не изменил своего решения, но я придумал еще лучше: у вас будет маленькая белая голова!

– Гениально, – ответила я, еще не совсем понимая, что это такое.

Конфликт был разрешен. Но жертвой стал Николай Цискаридзе. Пети взял его за руку и отвел во французскую парикмахерскую, где Колю постригли страшно коротко! Хореограф остался верен себе.

С 1954 года Ролан Пети и Зизи Жанмер пошли по жизни вместе. И это тот случай, когда и в горе и в радости – до самого конца. Зизи пережила супруга на девять лет, их дочь Валентина также стала танцовщицей. Пети много ставил для своей музы, а балеты и концертные программы для нее носили красноречивые названия: «Зизи, я люблю тебя», «Пожирательница бриллиантов» и тому подобное. Свою Кармен Зизи станцевала более двух тысяч раз. И даже дважды снялась в кино в этой роли, ставшей для нее главной, – в 1960-м, в фильме «Раз, два, три, четыре, или Черные чулочки», где ее партнером был супруг, и в 1980-м, уже в одноименном фильме, где дона Хосе танцевал Михаил Барышников.

Пети ставит огромное количество сюжетных балетов и работает везде – на разных сценах, в варьете, в кино… Но где бы он ни работал, чувство вкуса ни разу его не подвело. Для него не было высоких и низких жанров, не было закрытых тем, и он всегда был не прочь подхватить что-то новое. Однажды, когда он был на гастролях в США, он познакомился с Фредом Астером. «Он был потрясающий! Невероятный! – рассказывал Пети. – Я ему говорю: “Знаете, я воспитан на классике, а у вас свой неповторимый, гениальный стиль”. Астер ответил, что ему интересно то, что я делаю, и ему хочется новых свежих идей. И шесть месяцев мы работали вместе. Это был фильм Daddy long legs. Не знаю, как я его, а он меня научил многому».

Наконец, в 1965 году Ролан Пети, безусловно, самый успешный французский хореограф, получает приглашение из парижской Оперы возглавить балетную труппу. В тот же год он ставит свой гениальный балет «Собор Парижской Богоматери». Для французов этот роман Гюго – намного больше, чем просто книга: героев этого романа каждый знает с детства. Чтобы взяться за такую тему, надо иметь не просто смелость – надо иметь дерзость. Однако дерзости у Пети всегда было в избытке. К сотрудничеству он приглашает Мориса Жарра – пионера электронной музыки, а костюмы придумывает Ив Сен-Лоран, бывший ученик и ассистент Диора, к тому времени уже известный кутюрье. Предложенные им костюмы четких геометрических форм (разноцветные платья-трапеции на шнуровке) дополняли замысел хореографа: эта история на века, она не ограничивается временными рамками и может произойти когда угодно.

И снова Пети – безусловный победитель: он знает себе цену, и у него абсолютное ощущение своего предназначения. Он говорил: «Гюго был классиком. Думаю, и я такой же». Именно так и есть, его балет стал самым значительным французским балетом второй половины прошлого века. Пети сделал абсолютно современную постановку, созвучную пульсу и ритму шестидесятых.

На премьере Пети станцевал Квазимодо. С этого момента, если он выходил на сцену, то исключительно в драматических ролях, где требовалось быт не только танцовщиком, но и хорошим актером. Например, он сам станцует Маяковского в своей постановке «Зажгите звезды», которую покажет в 1972 году на Авиньонском фестивале. И вот представьте, для этого спектакля он побреется налысо!

Руководителем парижской Оперы Ролан Пети пробыл всего семь месяцев, в Гранд-Опера не хотели играть по его правилам, и он снова бежит, что, собственно, неудивительно, ведь Пети всегда был свободным художником.

В 1972-м произошло событие, которое открыло новую страницу в жизни Пети: мэр Марселя предложил ему создать в городе балетную труппу. Это был очень плодотворный период, растянувшийся на двадцать шесть лет. Имея хорошее субсидирование, Пети ставит прекрасные балеты. И какие! Достаточно назвать Pink Floyd Ballet с участием сверхпопулярной рок-группы. Сама группа играла на подиуме над сценой, а кроме артистов «Балета Марселя», в спектакле принимали участие приглашенные солисты Руди Бриан и Даниэль Жосси. Зажгите звезды» – тоже марсельская постановка.

И в том же 1972 году Пети задумывает одноактный балет «Гибель розы» на музыку «Адажиетто» Густава Малера. Основой сюжета послужило стихотворение «Больная роза», английского поэта Уильяма Блейка (1757–1827):

Ты больна, бедняжка роза,

Тайный червь в тебя вошел —

Тот, что ночью крупнозвездной

Оседлал попутный шторм…[1]

Пети видел в этой постановке только Майю Плисецкую. Она согласилась, но из-за плотного графика работы не могла приехать в Марсель для репетиций, и тогда случилось невероятное – хореограф, взяв с собой Руди Бриана, приезжает для репетиций в Москву. «С первого мига, – пишет Плисецкая, – Руди показался коротышкой. Пиджачок на нем кургузый, по тогдашней моде, скрывающий рост. Но, переодевшись в балетное, Бриан преобразился. Вытянулся, постройнел. Мы попробовали несколько поддержек. Руки француза были сильные, умные. Я люблю это выражение о руках своих партнеров: умные руки. С глупыми руками не потанцуешь. Обязательно завалят, передержат, поторопятся. Ну что ж, попробуем». Дальше – больше. Чтобы «заполучить» Майю, по просьбе Пети писатель-коммунист Луи Арагон лично обращается к Л. И. Брежневу, и 1 января 1973 года Плисецкая вылетела в Марсель для генеральных репетиций перед премьерой в парижском Дворце спорта.

В это же время Пети ставит балет «Пруст, или Перебои сердца» по знаменитой эпопее Марселя Пруста. Плисецкая в этом балете исполнила партию герцогини Германтской.

В Марселе появляется «Арлезианка» по драме Альфонса Доде (музыка Бизе), балеты «Коппелия», «Нана» по роману Золя, появляется первая версия балета «Пиковая дама», в которой участвовал Барышников, «Летучая мышь», «Грозовой перевал» по роману Эмили Бронте, «Времена года» Вивальди, «Голубой ангел»…

Сколько всего поставил Ролан Пети! И если, по его словам, гениальных балетов у него было только пять, то прекрасных – очень много. Однажды, будучи на гастролях за границей, я увидела по телевизору балет «Анна Павлова», который он сделал для Доминик Кальфуни. Признаюсь, не могла оторваться – настолько это было грандиозно!

В 1998-м, когда власти города Марселя перестали финансировать «Марсельский балет», разгневанный Пети снова уходит…

И опять – свободное плавание. Он работает в Японии, в Швейцарии, ставит свои балеты в России. У него было удивительное качество, сложный и непредсказуемый, иногда жесткий, он влюблялся в своих исполнителей, да и вообще ценил таланты. В период нашей совместной работы он рассказывал, как ценил Нуриева. Говорил, что Нуриев – тот редкий гений, который готов танцевать все триста шестьдесят пять дней в году, и единственный из великих танцовщиков, который выйдет на сцену «прямо с самолета», потому что он «живет для танца и танцем».

Мне было очень приятно, когда он говорил: «Вы должны станцевать мою Лулу». Я была признательна и воспринимала это как очень щедрый жест. Знаю по себе: когда счастливо работаешь с кем-то и работа, увы, заканчивается, то этого всегда мало – хочется продолжить и сделать еще что-то. И конечно, он был невероятно влюблен в Николая Цискаридзе, когда мы работали над «Пиковой дамой»: он восхищался Колиной техникой, любовался его фигурой, его артистичностью.

«Пиковая дама» стала безусловной удачей для Большого театра, да и сам хореограф считал этот балет одним из лучших своих творений. Однако у этого спектакля судьба была непростой. В семидесятых годах Пети уже ставил «Пиковую…» для Михаила Барышникова, но был недоволен результатом. Барышников якобы говорил, что не согласен танцевать никаких дуэтов с Графиней, хотя и пришлось. Долго на сцене парижской Оперы спектакль не продержался. Любопытно, что в девяностых годах, когда мой брат Андрис работал в труппе Мариинского театра, Ролан Пети вел переговоры с Олегом Виноградовым о постановке версии «Пиковой дамы» для Андриса и Майи Плисецкой. Но этому не суждено было сбыться.

И вот – третья попытка: в 2000 году Ролан Пети приезжает в Большой театр, чтобы поставить новую версию балета для Николая Цискаридзе. И для этой версии своим гениальным чутьем он выбрал музыку Шестой симфонии Петра Ильича Чайковского (в постановке 1978 года звучала музыка П. И. Чайковского к одноименной опере). Этим были недовольны многие музыканты, справедливо полагая, что Шестая симфония занимает особое место не только в творчестве Чайковского, но и в мировой музыке. Но гений Ролана Пети, никогда не позволявший перейти грань вкуса, подсказал ему, что это правильное решение. Размышляя о том, как Пети объединил Чайковского и Пушкина, я поражаюсь его удивительному прозрению, ведь именно эта музыка в сочетании с пушкинской темой дала спектаклю невероятную глубину. И даже поменяв части симфонии, Пети не погрешил ни перед великим композитором, ни перед великим поэтом, потому что создал абсолютно пушкинскую атмосферу.

Говоря о музыке, невозможно не сказать об умении Пети владеть паузой: когда в музыке наступает кульминация и станцевать ее невозможно, потому что движение уступает музыке, – хореограф это движение останавливает, делает паузу – и музыка договаривает всё остальное. Это умение присуще только абсолютным гениям!

Я хорошо помню появление Пети в театре в 2000 году. Сидя в главном буфете Большого театра, который по утрам открыт для артистов, я увидела, как через служебный подъезд входит хореограф в сопровождении свиты. Конечно же я тогда не подозревала, что очень скоро буду репетировать с ним его новую постановку. Работа с Николаем Цискаридзе уже началась, а исполнительницы роли Графини всё ещё не было. Пети говорил, что ему нужна балерина, как Майя Плисецкая, только моложе. И Николай предложил ему «посмотреть Илзе Лиепа».

В один из дней меня действительно пригласили в балетный зал, где шла работа над спектаклем. Помню наставления моей мамы – драматической актрисы Маргариты Жигуновой-Лиепа: «Когда начинаешь новую работу – не надо ничего доказывать, надо просто понять, что от тебя хотят». Поэтому я была спокойна и говорила себе, что никому ничего доказать не смогу, надо просто понять, чего от меня ждет Ролан Пети. Я задала ему первые вопросы: «В какой обуви я танцую? Как я выгляжу?» На плечах у меня был большой теплый платок. Пети попросил разрешения взять его, чтобы показать мой выход. Он набросил платок на плечи, завернулся… плечи немного взлетели вверх… появился невероятно наполненный взгляд… глаза немножко прищурились, и он стал делать медленные шаги вперед. Не могу описать, как много он сказал мне этими шагами. Сразу стала понятна вся глубина того, что он хотел вложить в эту партию.

С одной стороны – мы работали очень любовно, а с другой – первые репетиции для меня были мучительны. Хотя я сразу поняла, что Пети ставит очень большую задачу для исполнительницы партии Графини, у меня совершенно не было танцевальной лексики, и это обескураживало. На помощь пришел мой брат Андрис. Я сказала ему, что у меня нет хореографии – я просто переступаю с места на место, и он дал мне совет: «А ты, пока он работает с Колей, стой рядом и делай свои балетные куски из других спектаклей». Я так и поступила: пока Пети работал с Цискаридзе, я стояла в уголочке и как бы для себя репетировала некоторые эффектные танцевальные комбинации, которые для меня в разные годы ставила моя подруга – замечательный хореограф Вероника Смирнова. Пети делал вид, что этого не замечает, хотя он прекрасно всё видел. Зато ко мне подходили его ассистенты – они интересовались, что я делаю, и говорили, как это интересно. Я отвечала, что просто пробую «на вкус» мой будущий номер. Совет брата оказался ценным: наблюдая за мной, Пети понял, что можно дать мне свободу. Незаметно я стала сама предлагать ему расширение тех скупых движений, которые он придумал для моей героини. Поначалу хореограф делал вид, будто вообще не обращает на это внимания, но при этом четко говорил: «Вот это уберите. Это оставьте. Вот здесь – так. А здесь – по-другому». Он очень тонко направлял меня в моем творчестве.

За плечами наших французских коллег уже была работа с Роланом (мы встречались на уникальном проекте «Ролан Пети рассказывает», который мастер привез в Москву и в котором мы с Николаем Цискаридзе участвовали, встречались также в Японии на гала мастера). Они с убежденностью расспрашивали нас:

– Наверное, работать с Пети ужасно, он же невыносимый?

– Нет, – отвечали мы, – он потрясающий! Мы работаем в большой любви.

И это правда. Однажды Пети сказал мне:

– У вас тут есть небольшой выход, но это ерунда – вы просто выходите и снимаете пеньюар.

– Да, но я должна понять, как я выхожу и как я снимаю этот пеньюар.

– Пожалуйста! – Пети был в хорошем настроении и попросил поставить музыку моего выхода.

Он показал мой выход, потом сделал паузу и сказал:

– О, тут еще есть музыка! Хорошо, встаньте в арабеск… Нет, не надо вставать в арабеск.

Я включилась в его игру и сказала:

– Пожалуйста, оставьте арабеск, это прекрасно!

– Вам хочется арабеск? – сказал он. – И пожалуйста! Делайте арабеск.

Вот так шла работа. Потом он сказал:

– О, есть еще музыка?

Потом еще музыка, потом еще…

Так родился один из самых дорогих для меня фрагментов роли, показывающий совсем другую Графиню. Пети дал мне понять, что ничего бытового в этой роли и в этом балете быть не должно, потому что его персонажи существуют над реальностью. Именно это существование над реальностью и дает возможность исполнителям главных партий говорить о чем угодно. Это большое счастье и большая редкость, когда на сцене балетный артист (а он всегда зависим) получает хореографию, в которой может высказываться. И это счастье досталось нам с Колей Цискаридзе, как один из самых лучших даров на всю нашу творческую жизнь.

У меня есть глубокая уверенность, что творчество совершается в сердце и на небесах. Работать с Пети было невероятно интересно, и я ловила себя на мысли, что с одной стороны – участвую в процессе, а с другой – наблюдаю за этим со стороны. Мне всегда любопытно было наблюдать, как разные хореографы воплощают свой замысел в движениях. Кто-то приходит с готовым текстом, как Джиллиан Линн – известный английский хореограф, которая ставила танцы в знаменитых мюзиклах «Кошки» и «Фантом». Однажды она попросила меня просто пробежать по залу в определенной траектории. Я пробежала, а потом поняла: она сначала хочет увидеть рисунок передвижения персонажа по сцене, а после наполнить его движением.

И вот – Ролан Пети. Ему семьдесят семь лет, он абсолютно молод, искрометен, полон чувства юмора – они перебрасываются шутками с Николаем Цискаридзе на французском, смеются. И в то же время Пети чрезвычайно серьезен. Он намечает движения (это пока только эскиз), ассистент подхватывает идею и показывает эти движения. Хореограф смотрит, поправляет. Но самое удивительное: когда показанная комбинация объединяется с музыкой – становится понятно, что она стопроцентно музыкальна! Музыка звучит внутри Пети! Сам Пети однажды признался, что никогда не знает, что будет на репетиции, какую он придумает комбинацию или поддержку. Всё рождается сиюминутно, на лету.

Так же гениально он подошел к созданию внешнего образа моего персонажа. Когда мы репетировали, в мастерских Большого театра уже шились очень красивые массивные костюмы итальянской художницы Луизы Спинателли. Удивительным образом судьба свела нас сначала заочно. На своем первом творческом вечере я танцевала дуэт английского хореографа Уэйна Иглинга «Павана» на музыку Равеля, который он поставил для себя и итальянской балерины Карлы Фраччи, а потом подарил мне. Чтобы сшить костюм для этого дуэта, я ориентировалась на видеозапись с танцем Фраччи. Как оказалось, она танцевала в костюме Луизы Спинателли. Когда это заочное знакомство обнаружилось в наших разговорах с Луизой, она спросила: «А у вас была золотая тесьма на талии?» – «Да». – «Это не я рисовала. Это Карла придумала…»

На репетиции к Ролану Пети я приходила в черном купальнике с высоким горлом, трикотажной длинной юбке и в мягких танцевальных полуботиночках. И тут нужно сказать, что еще на первой репетиции Пети сказал, что у меня обязательно должны быть атласные ленты: пусть туфли мягкие, но непременно с лентами, как на пуантах. В один из дней Луиза Спинателли пришла к нам на репетицию и села рядом с хореографом. На коленях у художницы лежал чистый лист бумаги. Пети показал на меня и сказал:

– Видишь, она в черном купальнике, ей идет черный цвет – сделай ей черный костюм. Видишь, она в трикотажной юбке, ей идет эта юбка – сделай ей такую юбку.

К концу репетиции я увидела дивный рисунок художницы. И спросила Пети:

– А что же мне делать с обувью?

– У вас прекрасная обувь, – ответил он, – танцуйте так.

Это умение гения разворачиваться в другую сторону, останавливая выбор на лучшем варианте, присуще Пети абсолютно.

Спектакль придуман гениально. Взять хотя бы появление персонажей бала – из-за колонн, неожиданно, и бала у него два – белый и красный. То есть на самом деле Пети предложил «образ» бала, «образ» игорного дома – и это намного интереснее, чем ставить просто сцену бала. Танцуя в этом спектакле, я не переставала удивляться ему и смотреть со стороны – как это здорово сделано!

Балет «Пиковая дама» стал успехом не только хореографа и не только исполнителей. Конечно, приятно и ценно то, что он был отмечен многими премиями – и премией «Золотая маска», и Государственной премией. Но самое главное – балет «Пиковая дама» стал абсолютным успехом труппы Большого театра, потому что этот спектакль был поставлен гением хореографии специально для этой труппы, труппы Большого театра!

Очень жаль, что этот балет практически не участвовал в гастролях Большого. Мы танцевали его в Париже на юбилее Ролана Пети, и это было особое событие: и триумф Ролана Пети, и возвращение Николая Цискаридзе на сцену после тяжелейшей травмы; танцевали и в Лондоне – с огромным успехом!

Мое восхищение этим спектаклем встает в один ряд с непрекращающимся восхищением всем творчеством гения балетного театра – Роланом Пети. И мой глубокий поклон памяти выдающегося хореографа, который сделал такой невероятный подарок для нас – русских танцовщиков, Николая Цискаридзе и Илзе Лиепа.

Морис Бежар

Выдающийся французский хореограф Морис Бежар – титан балетного театра. Трудно найти слова, чтобы охарактеризовать эту гигантскую, непостижимую личность. За долгую жизнь Бежар прожил несколько разных судеб, и на каждом этапе он был другим – новым человеком. Он постоянно искал источники вдохновения и с легкостью находил их – новые страны, новые люди, новые танцовщики, солнце, весна… Казалось, сама жизнь была для него неисчерпаемым источником вдохновения.

Морис Бежар был юн душой. Невозможно забыть его лицо: черные как смоль волосы, маленькая бородка, яркие голубые глаза, цепкий взгляд – очень артистичная внешность. Всю жизнь он фонтанировал идеями, и его, безусловно, можно назвать революционером от искусства. Балеты Бежара потрясали сознание тех, кто видел их впервые. Он стал создателем новой эстетики, создателем новой школы танца – его собственной школы, – и в этой школе он четко проводил линию популяризации балета. Хореограф стремился к тому, чтобы его аудитория не ограничивалась академическими театрами – его влекли совсем другие пространства. Он устраивал длинные турне, пропагандируя не только свой стиль танца, но и искусство балета как таковое. Новый балет Бежара был понятен любому зрителю, даже тому, кто впервые пришел на балетный спектакль. В этом и есть потрясающее достижение хореографа: он находил путь к сердцу зрителя. Человек, влюбившийся в его спектакли, потом с легкостью открывал для себя классику и мог сказать: «Балет – это то, что мне нравится. Балет – это то, что современно, интересно и постоянно развивается».

Популярность Мориса Бежара зашкаливала. Наверное, не было ни одного танцовщика в мире, который не захотел бы работать с ним, не захотел бы прикоснутся к его хореографии. Майя Михайловна Плисецкая, увидев «Болеро» Бежара, сказала: «Это мой спектакль. Я хочу и буду его танцевать». И станцевала гениально. Постановки Бежара танцевали Владимир Васильев и Екатерина Максимова, и в их карьере это был один из самых потрясающих периодов.

Мой брат Андрис Лиепа, работавший в труппе Бежара, вспоминал, насколько интересно было существовать в пространстве этого великого человека. Когда Андрис в самом начале по привычке стал разогреваться в одиночестве, к нему подошел управляющий компанией и сказал:

– Месье Бежар настоятельно просит вас заниматься в общем классе.

– Почему? – поинтересовался Андрис.

– Месье Бежар очень хотел бы, чтобы танцовщики наблюдали, как вы занимаетесь. Это очень важно для компании – видеть, как занимается новая звезда.

Именно в тот период Андрис посмотрел балет Бежара «Гамлет», в котором Клавдия танцевал Патрик де Бана. Кто бы мог представить, что спустя много лет Патрик де Бана станет хореографом, с которым мы будем работать! Он поставит для проекта Андриса «Русские сезоны XXI века» балет «Клеопатра – Ида Рубинштейн», и я буду в нем танцевать. В этом мне видится некая преемственность от Бежара к нашим дням.

Помню, как во время гастролей в Москве Морис Бежар приходил к нам домой со своими артистами, звездами труппы, и родители угощали гостей блинами с икрой, чудесным мясом с жареной картошкой… Отец сам подавал блюда на стол. Еда, может, и не подходящая для балетных, но зато было очень артистично. И вкусно.

Бежар – это целый космос, в свою орбиту он вовлекал не только танцовщиков, но целые страны и культуры. У него было очень много последователей, а творчество рождалось из его фантастической, ничем не ограниченной индивидуальности. Кажется, он даже самого себя не переставал удивлять.

Морис Берже (да-да, именно так!) появился на свет 1 января 1927 года в Марселе. Марсель, южный французский город, можно назвать балетным городом. Именно здесь в XIX веке родился другой гений танца – Мариус Петипа, которого мы вполне можем назвать своим, потому что все свои шедевры Петипа создал в России. Здесь же, в Марселе, в XX веке основал свою труппу еще один великий француз – Ролан Пети. Вот такой необыкновенный город.

Отцом Мориса был известный философ Франц Гастон Берже. В Бежаре смешалась не одна кровь, и он гордился этим всю жизнь. Это и турецкая кровь, потому что отец был родом из турецкого Курдистана, и каталонская, потому что мама хореографа родилась в Испании, а среди дальних родственников были даже выходцы из Сенегала. Такое невероятное сочетание, наверное, во многом определило неистовый темперамент Бежара.

В своей автобиографической книге «Мгновенья в жизни другого» Бежар писал: «Мое детство – со мной, оно никогда меня не покидало. Я опираюсь на него, когда мне приходится туго. Я протягиваю ему руку, и нередко в моих балетах персонажи протягивают к чему-то руку. Возможно, они протягивают руку к собственному детству». Морис, которого домашние ласково называли Бим, рос беззаботно. Он играл с другими мальчишками, мог вскочить на подножку трамвая и проехать несколько остановок, пока не начинал грозить кондуктор, ему нравился аромат свежего сыра, рыбы, улиток, но буквально за углом его уже ждала первая большая драма, наложившая отпечаток на всю дальнейшую жизнь: «Моя мама умерла, когда мне было семь лет. Я так и не смирился с ее смертью, она возвращается в моих балетах». Жизненный опыт, потери и приобретения – всё, что волновало его самого, – позже воплотится в его творчестве.

Вторая жена отца постаралась стать для Мориса матерью, и у них действительно сложились теплые отношения. Полетт много занималась с Бимом, «с выражением» читала ему пьесы и просто книги, и к тринадцати годам он уже самостоятельно проглотил почти всю классическую французскую литературу. Но самое главное – он бесконечно полюбил театр. Когда его спрашивали, кем бы он хотел стать, он отвечал: «Режиссером». Наверное, в этом было его призвание, потому что во всех своих постановках Бежар выступал не только как хореограф, но и как гениальный режиссер. Он был мастером мизансцены. В том, как он распределял танцовщиков по сцене, как объединял и разделял группы, была мощная драматургия. А в искусстве выстраивания кордебалета Бежара можно назвать вторым Мариусом Петипа.

Дома Бим ставил спектакли со своими кузинами и кузенами. «Настоящая жизнь – это театр», – определил он для себя. Возможно, увлечение театром помогало ему заполнить пустоту, которая образовалась в душе со смертью матери. Очень скоро он понял, что больше всего его влечет движение – танцы. Бывало, он проникал в Оперу, где выступала танцевальная труппа, – без всяких билетов, через артистический подъезд, – и с галерки завороженно наблюдал за разворачивающимся на сцене действом. А потом в его жизнь вмешалось Провидение, как он скажет впоследствии. Дело в том, что у Бима обнаружили сколиоз, и врач посоветовал заняться балетом, чтобы «исправить спину». Так в тринадцать лет (что очень поздно для серьезной классической подготовки) Морис Берже впервые вошел в балетный класс. Спустя три года он уже дебютировал в кордебалете марсельской Оперы. Конечно, уровень марсельской труппы был невысок, но дело не в этом – выйти на профессиональную сцену, пусть и в кордебалете, это было огромным достижением, почти чудом.

Ему везло – в его жизни произошла еще одна счастливая встреча. Первым преподавателем Мориса стала мадам Рузан, которая привила ему вкус и любовь к профессии. Впрочем, не только к профессии.

Из воспоминаний самого Бежара:

«Мой первый преподаватель, мадам. Она так же стара, как старухи Рембрандта. В руке мадам трость. Эта трость для нее – всё: третья нога, чтобы ходить, метроном на уроке, указующий перст для исправления ошибок, хлыст, когда мы не всё схватываем. Ее голос – это громоподобный голос Валькирии. Седая, она забивается в плетеное кресло, откуда вершит суд. Зимой заворачивается в кружевные шали – так обертывают бумагой нежные фрукты. Летом она приносит веер. Вообразите, каково под крышей в палящий марсельский зной. И мадам орудует своей тростью и веером, словно поднимает парус на мачте.

У меня нет балетных туфель, нет трико, нет денег – я в веревочных уличных тапочках и старых шортах.

– Бим, у тебя не ноги, а фаршированные кабачки! В мое время с таким сложением не осмелился бы никто заниматься танцем.

Мадам не находит ничего лучшего, как подстегнуть меня:

– Работай, ленивец!

Это “работай, ленивец” – два такта мадам. Их я не забуду никогда.

Вернувшись домой, я запираюсь у себя в комнате и засовываю стопы под кровать, чтобы развивать гибкость стопы. Я вишу на двери, чтобы вытянуться, я подтягиваюсь до изнеможения, чтобы расширить свою узкую грудь, и, стоя перед умывальником, обзываю нелестными словами свое отражение. Завтра – следующий урок.

Время от времени мадам приглашает меня к себе. Она обитает в большой захламленной комнате этажом выше. Вся ее жизнь собрана здесь в виде гравюр в рамках, статуэток, запорошенных пылью перьев. Еще есть стол, комод, кресло, вазы. Мадам ищет фотографии и открывает ящики. Находит, кладет передо мной.

– Здесь, видишь, это я в “Фаусте”. А здесь – в “Сильфидах”, какой красивый костюм.

На фотографии, снятой на улице, она почти не задерживается. Она здесь молодая, кругом деревья, много листвы. Мадам смотрит на меня и улыбается. Я держу спину и выдерживаю ее взгляд. Я люблю ее».

Настоящее имя мадам Рузан было Рузанна Саркисян. Вероятно, она иммигрировала из России еще до революции – о ее жизни почти ничего не известно. Привязанность юноши к ней была настолько сильна, что через некоторое время, когда мадам переехала в Париж, он отправился за ней.

Мадам поселилась в комнатке неподалеку от православного храма на рю Дарю. Очень быстро вокруг нее образовался круг учеников, и конечно же Бим был в их числе. Если уточнить, в классе были только девочки и – Морис. Сама мадам говорила: «У меня мальчики – любимчики. Девушка, которая танцует, мне неинтересна». У нее на коленях – большая чашка кофе, который она пила холодным, и рулон туалетной бумаги, от которого она отрывала кусочки, чтобы вытереть пальцы и рот. На ногтях – красный лак; длинными ногтями мадам щипала там, где «мышцы не на месте» (кто когда-то занимался балетом, поймет меня), и на следующий день образовывалось черно-синее пятно-метка.

И вот однажды… «Явившись в студию, я узнаю, что урок отменен. Мадам умерла. Я был среди тех, кто нес ее гроб», – еще одна большая потеря Бежара.

Но балет уже вошел в его жизнь, и надо было где-то брать уроки. Париж того времени был наполнен целой колонией русских педагогов – мадам Егорова, месье Князев… А в Лондоне преподавала мадам Волкова. Русский балет тесно связан с французским: они нам – Мариуса Петипа, а мы им – танцовщиков, которых вырастил Петипа на своих балетах.

Период ученичества перешел в период познавания себя и мира; это было время вдохновения, время поисков и творчества. Морис жил в Париже, снимал маленькую неуютную комнатку под крышей, куда к нему часто приходили друзья. Неожиданно в его жизнь вошло увлечение Японией, ее искусством и даже языком. В Париже он где-то разыскал японца преклонных лет, брал у него уроки каллиграфии и слушал рассказы о далекой стране. Спустя много лет он поставит Майе Плисецкой две миниатюры – «Крылья кимоно» и «Куродзука»; японская тема часто будет проскальзывать в его хореографии, и это совсем не случайно. Это – следствие той увлеченности, которая возникла у него в юности.

Неожиданно для всех Морис Берже придумал себе псевдоним – Морис Бежар. Для французов фамилия «Бежар» тесно связана с театром: в XVIII веке ее носила целая артистическая семья: два брата и две сестры. Старшая, Мадлен Бежар, играла в «Комеди Франсез» и была многолетней подругой Мольера, а младшая, Арманда, стала потом женой драматурга. Правда, в богемных кругах шептались, что Арманда никакая не сестра, а дочь Мадлен, и более того – дочь Мольера. Морис Берже знал об этих слухах и говорил, что своим псевдонимом хочет вступиться за честь Мольера. Так или иначе, Морис Бежар теперь известен не менее Мольера.

Но пока до славы было далеко, и надо было зарабатывать на жизнь. Морис показывался в разных труппах. Был в Монте-Карло, но там не оказалось мест. Что-то танцевал у Ролана Пети, который в то время организовал свою собственную труппу «Бале де Пари». Отношения между ними не складывались, что не удивительно: разве могут ужиться вместе такие яркие индивидуальности? Когда у Бежара появилась мысль попробовать поставить что-то самостоятельно, Пети это совсем не понравилось, и они разошлись. Затем было несколько английских турне, которые в итоге оказались неудачными. Бежар совсем не классический танцовщик: не вышел фигурой – коренастый, невысокий, да и балетом начал заниматься поздно. Словом – карьера классического танцовщика не для него.

Но Провидение снова вошло в его жизнь: судьба привела его в Стокгольм, в Королевский балет Швеции. Именно там, в 1950 году, и состоялся дебют Бежара как хореографа. Он поставил «Жар-птицу» на музыку Стравинского. Но это была еще не та знаменитая «Жар-птица», где блистал красавец Микаэль Денар, а скорее, танцевальные фрагменты на музыку Стравинского.

Встреча с русской музыкой стала важным событием для Бежара-хореографа. Русские педагоги, русская музыка, но и это ещё не всё – там, в Стокгольме, Морис познакомился с Николаем Сергеевым, бывшим артистом Мариинского театра. У Сергеева сохранились записи балетов Петипа – нотации, сделанные Владимиром Степановым, еще одним артистом Мариинки. Когда Сергеев уезжал из России в 1918 году, он вывез этот бесценный материал, по которому можно проследить, как развивалась мысль хореографа. С одной стороны, жаль, что нотации не остались в России, но с другой – вовсе не факт, что они уцелели бы в смутное время революции и Гражданской войны. Есть и хорошая новость: сейчас оригинальные записи балетов Мариуса Петипа находятся в Гарварде, и к ним обращаются многие постановщики для того, чтобы свериться с текстом. Сергеев много рассказывал Бежару о самом, пожалуй, знаменитом в мире балетмейстере, и Бежар, имевший восприимчивую природу, как губка впитывал в себя всё то, что потом выжмет на ниву собственных балетов.

В Стокгольме Бежар получил из Парижа письмо от своего друга Жана Лорана. Тот приглашал его создать компанию под названием «Романтические балеты». Взволнованный Бежар вернулся в Париж в 1953 году и начал собирать свою первую труппу. Через год он дал ей другое название – «Балет “Звезды”», под которым она просуществовала до 1957 года. Забавно, но, несмотря на название, «звезд» в этой труппе не было. Не было и денег, поэтому Бежару пришла в голову идея отказаться от традиционных балетных костюмов. Танцовщики выходили на сцену в трико, а иногда и в уличной одежде, вопреки замечанию Сергея Павловича Дягилева, что даже «уличная одежда» для сцены должна быть придумана специально. И – никаких декораций. Вместо декораций использовался свет. Первый раз балетная сцена оказалась пустой – танцовщики двигались в лучах софитов. Сейчас это обычный прием, а тогда – революция, ведь вся сцена была как на ладони.

Несмотря на скудость средств, Бежар рискнул поставить балеты-истории. И какие! Обожаемый им Шекспир: «Сон в летнюю ночь» и «Укрощение строптивой». Всю жизнь Бежар возил с собой том шекспировских пьес. Наверное, это пошло с детства, когда Полетт привила ему любовь к литературе и драматургии.

Первые самостоятельные опыты Бежара проходили во дворце Шайо. Увы, они не вызвали ажиотажа, и вместо развернутых рецензий газеты ограничились короткими сообщениями. Это произвело на Бежара такое сильное впечатление, что ему захотелось укрыться от всего мира. Но он довольно быстро пришел в себя. «Включил радио – голос, голос, который пылал, как дерево, очаровывал, как магический кристалл, и убивал мой собственный со всеми его хрипами, – голос Марии Казарес. Она читала стихи… нет, не читала – она обнажала стихи, она их насиловала и пожирала. Я прикрывал глаза, не двигался. Я выздоровел, я выздоровел быстрее, чем предполагалось. Я вернулся к урокам, надо было освежить память мышц».

Неожиданный импульс дал Бежару понимание, что надо не бояться импровизировать. На волне импровизации в свои спектакли позже он стал включать декламацию, стихи, прозу, какие-то совершенно невероятные шумы – всё шло в костер его удивительного гения. Ему хотелось говорить с публикой на понятном ей, современном языке. И если раньше он был на распутье, то теперь четко определился. «Мне пришлось создавать свой стиль, нечто соответствующее моему телу. Я считал себя низкорослым, коротконогим, широкоплечим. Но танец требует от тела так много, и я наконец понял главное – я понял, что всегда хотел быть балетмейстером».

Итак, отправной точкой Бежара стал сам Бежар. Его не пугали несовершенные тела танцовщиков – гораздо важнее была индивидуальность. Это стало его стилем – поставить индивидуальность на первое место. При этом он придумывал ходы, чтобы представить танцовщиков в лучшем виде. Например, придумал трико, обрезанное на щиколотках, придумал небольшие складки от щиколотки до икры, что визуально исправляло недостатки.

И вот – «Симфония для одного человека». «Для меня это мой первый балет. Конечно, первым он не был, но все другие балеты умерли, они были скорее гаммами. Работая над “Симфонией для одного человека”, я чувствовал себя счастливым – наконец что-то получается. А до этого – так, какое-то бормотание, как у всех, ничего особенного. Была робость, сомнение, но я ощущал, что прав. Это был 1955 год. Труппа маленькая, двенадцать человек. Музыка – Пьера Анри. Он сочинил очень странный звуковой мир, но главное – очень созвучный нашему времени. Передо мной танцовщики. Я люблю тела, я их показываю. Все в трико. Нужно, чтобы зритель отождествлял себя с артистом. Танцовщики – не волшебные создания, которые порхают. И вышло, что люди в зале узнавали себя, хотя зал отнюдь не ломился от зрителей».

Эта постановка стала первым успехом Бежара. «Симфонию…» в то время танцевали две балерины – утонченная голландка Таня Бари и красавица-американка Сьюзен Фаррелл, последняя муза Баланчина. Бежар был на сцене вместе с ними. Хореография показала настоящего Бежара, и в «Симфонии…» проявился его «конек» – он придумывал удивительные поддержки, и первым показал на сцене поддержки групповые. Позже в его версии «Весны священной» все участники – сорок танцовщиков – поднимали героев в центре сцены. Это стало фирменным знаком Бежара, его открытием. Сам Бежар говорил: «Я не выношу разговоров об абстрактном танце: абстрактный треугольник, алгебраическая формула – но тела можно коснуться». Наверное, в этом заявлении – всё бунтарство Бежара. Он оторвался от своих коллег и встал на свой собственный путь в искусстве балета.

В его жизни был период, когда он захотел делать балеты-биографии. Он передал языком танца воображаемые биографии (именно так он называл это направление в своем творчестве) Бодлера, Нижинского, Мольера, Мальро и Айседоры Дункан. «Айседору» Бежар поставил для Майи Плисецкой. По этому спектаклю можно сказать, насколько для него важна личность в постановках, как неожиданно он мог повернуть любую биографию, пропустив ее через себя. В череде автобиографических балетов Бежар мечтал поставить спектакль о Дягилеве, который был для него манящей фигурой. Увы, этого не случилось, но зато в его жизнь вошло всё, что было связано с Дягилевым: Бакст, Бенуа, Рерих, Матисс, Пикассо, – Бежар вдохновлялся их творчеством.

После «Симфонии…» Бежар уже не сомневался в том, что находится на правильном пути, но в Париже его труппа – «Балет “Звезды”» не получила признания. Он попытался еще раз сменить название, теперь на «Балет “Театр де Пари”», но это было слишком похоже на название труппы Ролана Пети «Бале де Пари». Очень скоро Бежар оказался в трудном финансовом положении. Не было ни денег, ни помещений – ничего. Он объявил своим танцовщикам, что те могут принимать предложения со стороны. Казалось, его начинаниям не суждено реализоваться. То, что он делал – смешение жанров: танец, поэзия, пение, цитаты из философских трактатов, – было ново и интересно, но оглушительного успеха не было, и это, конечно, угнетало.

Однако Божий промысел снова вмешался в его жизнь. На этот раз ангелом-спасителем стал чиновник по имени Морис Гюйсман. Гюйсмана назначили директором Королевского театра «Ла Монне» в Брюсселе, и он обратился к Бежару с предложением поставить балет «Весна священная». Предложение было неслучайным: как человек амбициозный, Гюйсман хотел сделать спектакль-бомбу. Именно для этого он и пригласил Бежара с его танцовщиками. Вы думаете, Бежар сразу согласился? Ничего подобного! Несмотря на то что в Париже его труппа тихо умирала, как и осуществление его идей, хореограф колебался. Рука сама потянулась к китайской Книге перемен «И-цзин». Он открыл ее наугад и прочитал: «Блистательный успех, благодаря жертве весной». Изумленный, Бежар ответил Гюйсману согласием.

В жизни Мориса Бежара начался новый этап. Он стоял на пороге больших открытий, впереди – его главные спектакли. Бежар мечтал взорвать классическую традицию и сделать балет достоянием миллионов.

Музыка Игоря Стравинского всегда волновала его, и, готовясь к постановке, он слушал ее день и ночь на полной громкости. В этой музыке он искал свою собственную, личную тему. И нашел. Бежар отказался от смерти в финале, как это было задумано Стравинским и Нижинским, первым постановщиком балета. Он думал о тех мотивах, которые побуждают персонажей жить в пространстве спектакля, и понял, что в «Весне…» есть два начала – мужчина и женщина, объединенные любовью.

Бежар придумал удивительную хореографию для кордебалета – в «Весне священной» кордебалет представляет собой единое существо, единое тело, по сути, и определяющее действие. (Кстати, в переводе с французского corps de ballet означает «тело балета».) В спектакле были заняты двадцать мужчин и двадцать женщин, и Бежар, гениальный режиссер, смело выстраивал едва ли не геометрические композиции по сцене. Танцовщиков он вывел в трико, что придавало телам максимальную выразительность. О теме спектакля Бежар говорил: «Путь эта весна без прикрас станет гимном единения мужчины и женщины, неба и земли, танцем жизни и смерти, вечным, как весна».

В финале мужчина и женщина соединяются – их влечет друг к другу подсознательное, первобытное, вечное чувство. Примечательно, что спектакль был показан на заре сексуальной революции, и Бежар говорил: «Я беру жизнь и швыряю ее на сцену».

Балет «Весна священная» 1959 года – революционная постановка Бежара, и она до сих пор будоражит чувства зрителей. Наверное, это закономерно, потому что заложенная в нем мысль о любви – истоке всего не перестает быть современной.

Прошла премьера, и «Весна…» мгновенно сделала Бежара безумно популярным. На спектакль в Брюссель приезжали зрители из других стран – из Голландии, Франции… Успех был невероятный, и Гюйсман предложил Бежару постоянный контракт. Вместе они придумали очень простое, но емкое название для балетной труппы, которое очень скоро прогремит на весь мир, – «Балет XX века».

Имея базу, Бежар уже не думал о том, где найти средства на оплату постановок и гонорары танцовщикам. Теперь он мог заниматься только творчеством и как одержимый ставил спектакль за спектаклем. Причем он работал не только со своей молодой труппой, но также и с труппой Королевского театра «Ла Монне», в конце концов, это был родной дом для «Балета XX века». Постановки были в разных жанрах: например, он ставил оперетту «Веселая вдова» Франца Легара и одновременно – оперу «Сказки Гофмана» Жака Оффенбаха, затем – работа над музыкальным спектаклем «Семь смертных грехов» Курта Вайля. У Бежара не было взлетов и падений в его собственном ощущении себя и профессии – он фонтанировал идеями и тут же воплощал их в жизнь. Он вдохновлялся тысячами вещей: например, мог вдохновиться ароматом – и поставить балет, мог вдохновиться страной – и поставить балет. Он наслаждался жизнью и «бросал эту жизнь на сцену».

Бежар всегда любил симфоническую музыку и, обратившись к Девятой симфонии Бетховена, в 1964 году поставил балет IX Symphonie. Включив в финал слова Шиллера «Обнимитесь, миллионы!», хореограф в очередной раз показал, что абсолютно не боится смешения жанров. Как художник он был свободен и делал то, что должно было максимально выразить его замысел. Балет был масштабный, в нем задействовано более двухсот человек, и Бежар хотел, чтобы его могли бы сразу посмотреть много зрителей. Премьера прошла в цирке, а потом балет был показан на спортивных аренах в Париже и Милане. Тысячи людей, которые, возможно, никогда бы и не пошли на балетный спектакль, зачарованно смотрели ультрасовременную постановку.

Фантазии Бежара не знали удержу, а его энергетика не могла не впечатлять зрителей. В своей книге он писал, обращаясь к молодым хореографам: «Не бойтесь подражать, только подражайте хорошему, подражайте гениальному, подражайте талантливому». Между тем сам он никому не подражал. Он во многом был первооткрывателем, и свое вдохновение отчасти черпал в восточной культуре, которой очень увлекался.

После IX Symphonie Бежар с легкостью взялся за абсолютно небалетные произведения. Одним из первых он вынес на академическую сцену Королевского театра аргентинское танго, поставив балет «Танго и Бах». Когда его спросили – почему, он ответил совершенно гениально: «Потому что я люблю танго и люблю Баха». Его внутренняя танцевальная заповедь гласила: «Вначале был ритм»; поэтому в своих школах, которые появятся позже, он введет уроки под аккомпанемент ударных инструментов. Ему казалось важным, чтобы танцовщики могли двигаться не только под мелодию, но и следуя ритму – наполняя этот ритм своей собственной индивидуальной мелодией. «Мелодия должна рождаться из исполнителя», – тем самым Бежар добивался того, чтобы раскрывалась индивидуальность артиста. Он так и говорил про себя: «Я один из немногих хореографов, которых интересует индивидуальность артиста». Браво, месье Бежар! Сегодня, когда мы всё чаще видим спектакли, в которых артист становится краской в руках режиссера, это современно как никогда.

Работая над постановкой, Бежар запирался с танцовщиками в зале на восемь-девять часов. Конечно, это выдерживали не все, и хореограф без колебаний прощался с теми, кто не выдерживал заданный темп. Кажется, больше десяти лет у него никто не работал, и даже самые преданные и любящие мэтра ученики уходили – слишком было тяжело. Однако так в труппе происходила ротация, смена поколений. Бежар обладал невероятно властным характером, его можно без скидок назвать «диктатором». Нетерпимость мэтра часто порождала конфликты, и это тоже вынуждало кого-то уйти. Но Бежар нуждался в обновлении состава, ему нужна была свежая кровь. К тому же он очень любил молодежь, которая его вдохновляла. Он приглашал в Брюссель танцовщиков разных национальностей: у него были чернокожие, мулаты, испанцы, китайцы, шведы… Они представляли разные балетные школ, но он добивался единой манеры исполнения. Своих артистов Бежар называл «балетное братство мира». А они называли его «наш гуру», что было очень точным попаданием, если учесть, что Бежар увлекался Востоком, каждый день занимался йогой, медитировал и не уставал повторять, как важно сохранять внутреннюю энергию. Никого не удивило, что в 1973 году он принял ислам шиитского толка. Впрочем, Бежар одинаково вдохновляться и Азией, и Европой, и Востоком. Ему одинаково интересны были и античность, и современность. В своих постановках он путешествовал по странам и эпохам. Бежар обладал энциклопедическими познаниями, и рамках одного спектакля мог быть абсолютно разным, спонтанным, непредсказуемым даже для себя самого. Возможно, поэтому в его хореографии так естественно сочетаются невероятная экспрессия и застывшие как на барельефе позы.

Еще один абсолютный шедевр хореографа Мориса Бежара – балет «Болеро». Сегодня есть два спектакля, которые не продаются: очень трудно получить разрешение на их исполнение или постановку. Это «Весна священная» и «Болеро». Чтобы «Болеро» могла станцевать другая труппа (не труппа Бежара), должно произойти нечто невероятное, особый случай.

«Болеро» – не новый спектакль. Прежде всего о музыке – в 1928 году ее сочинил по просьбе Иды Рубинштейн, танцовщицы с российскими корнями, Морис Равель. Балет для Иды в том же году поставила Бронислава Нижинская. Ида танцевала на высоких каблуках, на столе, в окружении мужчин. Бежар оставил стол и мужской кордебалет. Но идея у него была другой – не просто испанский танец, но Мелодия и Ритм. Мелодия в образе женщины, которая танцует на столе, и Ритм – это мужчины, которые ее окружают. Вся постановка – это некий диалог между Мелодией и Ритмом, и в результате Ритм поглощает Мелодию. Это очень чувственный замысел и чувственный балет, однако Бежар принадлежал к тем хореографам, которым никогда не изменял вкус, – даже в самых откровенных решениях он всегда удерживался в рамках эстетики.

В своем «Болеро» Бежар занял сорок мужчин-танцовщиков. Партию Мелодии на премьере танцевала сербская балерина Душка Сифниос – «великолепная и роскошная», как говорил о ней Бежар, с длинными ногами и узкими удлиненными стопами. Одета она была очень просто: черное трико до щиколотки, светлый обтягивающий топ и босые ноги. И семнадцать минут музыки без остановки. Чтобы танцевать этот спектакль, любому исполнителю нужно быть невероятно выносливым. У нас это называется «лошадиный балет», потому что очень сложно выдержать колоссальное напряжение: как в музыке крещендо, так и в «Болеро» страсть достигает накала к финалу, когда уже нет сил.

Хореография Бежара на самом деле уникальная. Казалось бы, ничего не происходит, основа – полуприседания и одни и те же переступания ногами. Только руки живут своей собственной жизнью, и нужно обладать сверхпамятью, чтобы запомнить такое количество жестов и движений. Тут и грация кошки (за кошками Бежар специально наблюдал, чтобы научится у них грации), и взмах орлиных крыльев, и «краб», и «солнце», и «рыба»… Откуда он всё это брал? Сам Бежар говорил, что вспоминал маленькие греческие деревеньки пятидесятых годов, которые исходил вдоль и поперек, и те старые запахи и ощущения слились для него в определенный образ.

Балет «Болеро», который Бежар поставил в 33 года, можно назвать одним из самых лучших хореографических текстов XX века. Так что он имел полное право назвать свою труппу «Балет XX века». Для труппы танцевать «Болеро» стало ритуалом, почти ни одни гастроли не обходились без него. А для публики спектакль стал культовым – без «Болеро» уже невозможно было представить труппу Бежара.

В 1979 году Бежар отдал партию Мелодии Хорхе Донну, мужчине, в котором хореограф видел идеального танцовщика. Вначале Хорхе Донн танцевал с женским кордебалетом, а потом Бежар изменил постановку – мужчина на сцене и мужской кордебалет.

«Болеро» хотели танцевать очень многие танцовщики. Блистательными исполнителями были Сьюзен Фаррелл, Мари-Клод Пьетрагалла, Патрик Дюпон, Шарль Жюд, Николя Ле Риш, а из русских балерин – гениальная Майя Плисецкая и Диана Вишнёва. За полвека существования балета в нем станцевали больше тридцати суперзвезд мирового уровня. В 1997 году Бежар лично передал «Болеро» Сильви Гиллем, приме Королевского балета Великобритании, и за пятнадцать лет она (по ее признанию) исполнила его более двухсот раз. Мне довелось видеть ее выступление в Париже, в Театре Елисейских Полей. Она сделала очень необычную редакцию – вместо кордебалета вокруг стола посадила оркестр, и это было тоже интересно. Гиллем была холодновата, но всё же интересна и очень красива в этом спектакле.

Культовую партию Мелодии каждый осмыслял по-своему. Сам хореограф считал, что именно этот его балет проявляет всю глубину и личность исполнителя.

Начиная с «Болеро» в Европе родилось понятие «бежаромания»: появились фанаты спектаклей Бежара, которые ездили за ним по всему миру. В европейском балете такие фанаты были, пожалуй, только у Рудольфа Нуриева, и называлось это «рудиманией». О себе Бежар стал говорить: «Я знаменит, как Пизанская башня».

Морис Бежар – хореограф, который изменил эстетику балетного спектакля, отношение к нему публики. Благодаря Бежару балетное искусство сделало огромный скачок в современность и дальше – в будущее.

В начале шестидесятых произошла знаковая для Бежара встреча: он познакомился с аргентинским танцовщиком Хорхе Донном, который на долгие годы стал не только премьером труппы, но и много значил для личной судьбы хореографа.

Однажды к Бежару на служебный вход пришел молодой человек и попросил о встрече. Это был Хорхе Донн. Хореограф сразу оценил настойчивость юноши и его удивительную внешность: открытое лицо, копна светлых волос, проницательный взгляд, прекрасная фигура. Донн приехал из Аргентины – занял денег на билет до Брюсселя, чтобы добраться до мэтра, с которым мечтал работать. Он всеми силами хотел понравиться, и ему это удалось – Бежар взял его в свою труппу.

Юный красавец очень быстро стал звездой «Балета ХХ века» и этот статус сохранил за собой до самого конца. В 1988 году, когда Бежар переехал в Лозанну, Донн попробовал создать собственную труппу, но она просуществовала меньше года, и Донн вновь присоединился к Бежару.

У них с Бежаром сложились особые отношения, выходящие за рамки сцены. Бежар и Донн ассоциировали себя с Дягилевым и Нижинским: история повторялась. Хорхе Донн однажды сказал: «Я бы хотел танцевать только то, что Мастер поставил на меня, – он знает обо мне всё». «Болеро», шедевр Бежара, появился еще до встречи с Хорхе Донном, но ради Донна он радикально изменил концепцию спектакля, что вовсе не было неожиданностью.

Донн бесконечно вдохновлял своего учителя, друга и любовника на новые неожиданные проекты. Бежар не раз снимал его в документальных фильмах, скорее для себя, чем на публику. Самый интимный, наверное, «Танцовщик» конца 1960-х. Бежар с камерой в руках повсюду ходил за Донном, отслеживая буквально каждый момент. Вот его друг просыпается, вот завтракает, вот занимается в зале, вот пьет кофе в уличном кафе… Ничего особенного, но в каждом кадре чувствуется отношение Бежара к Донну: каждый кадр пронизан теплом и любовью. В фильме, появившемся через много лет, мы видим уже другого человека: Донн – с потухшим взором, тяжело больной (через два года он умрет от СПИДа), но и этот фильм наполнен нежностью. «Что у меня было до того, как я встретил Донна? – писал Бежар. – Ведь больше всего в жизни я любил своего отца и Хорхе Донна. Я поставил три настоящих балета – “Симфонию для одного человека”, “Весну священную” и “Болеро”. А без Донна я дальше ничего бы не сочинил, потому что для хореографии, как и для любви, нужны двое…»

Именно для Донна в 1981 году Бежар поставил мини-балет «Адажиетто» на гениальную музыку Малера. «Адажиетто» – по сути, хореографический портрет Хорхе Донна. Казалось бы, всё просто: стул в глубине сцены. Выходит Донн, снимает пиджак, надетый на голый торс, вешает пиджак на спинку стула, присаживается на мгновение, словно задумывается, и… начинает танцевать. Его танец – это внутренний монолог, каждое движение наполнено смыслом. И здесь нужно заметить, что основой хореографии Бежара всегда были исполнители-личности, наделенные мощнейшей энергетикой, которую чувствовали все присутствующие в зале. Один из ранних балетов Бежара, 1956 года, называется «Высокое напряжение» – на мой взгляд, это очень точное определение магии его постановок. А Хорхе Донн в «Адажиетто» как будто танцевал свою судьбу. И еще одно небольшое замечание. Когда Бежар ставил на Донна – это всегда было их совместное произведение, будь то трагическое «Адажиетто» или жизнерадостный номер «Влюбленный солдат», они понимали друг друга с полуслова и умели быть разными.

Конец шестидесятых и семидесятые годы – время зрелого Бежара-хореографа. Он по-прежнему ставит очень много, работоспособность у него была колоссальная. Для Авиньонского фестиваля 1967 года он сделал «Мессу по настоящему времени», соединив танцы с монологами, что было очень необычно, но вполне в духе Бежара. Далее – новые версии «Жар-птицы» и «Петрушки» Стравинского. Взявшись за «Ромео и Юлию» Гектора Берлиоза, Бежар одновременно готовит «Бхакти» – балет на индийскую тему, и «Голистан, или Сад роз». Как всегда, в его спектаклях много экспериментов. Например, он предпочитал мужской кордебалет и в этом полемизировал с Баланчиным, который считал, что балет – это прежде всего женщина. Женщина? Словно в пику Бежар всё чаще выводит на сцену мужчину-солиста, который танцевал в мужском окружении, и это было очень красиво.

Бежаровская «Жар-птица» очень необычна. Однажды хореограф купил сборник, в который входили стихи четырех поэтов – Блока, Есенина, Маяковского и Пастернака. Погрузившись в чтение, он поймал себя на том, что видит перед собой Че Гевару. Прошло всего три года с момента гибели кубинского революционера, соратника Кастро, и Че, как его все называли, был по-прежнему на пике популярности: настоящий символ поколения шестидесятых. «Жар-птица» – это спектакль-посвящение вождям революций. Разных – ведь их было в истории предостаточно. Музыка Стравинского идеально совпадала с ощущениями Бежара, созданная между двух революций – 1905 и 1917 года, – она словно предвещая грядущие события. В ней была страсть и заразительная сила. Фокин представил публике свою постановку в 1910 году, но это был совсем другой спектакль. Бежар соскоблил с него позолоту. Его девизом стали слова Маяковского: «Сердце, бей бой! Грудь наша – медь литавр». Главную партию – Жар-птицы – он забрал у балерины и отдал мужчине, танцовщику парижской Оперы, юному красавцу Микаэлю Денару, которого заметил еще в кордебалете. В спектакле Бежара нет сюжета, но четко обозначена тема – гимн новой жизни. Это было фантастически красиво, когда на фоне обезличенной толпы (Бежар одел кордебалет в синие рабочие комбинезоны) вдруг как всполох огня, как комета возникает Жар-птица. Огонь Жар-птицы перекидывается на других, и из пепла, из темноты и серости рождаются новые птицы, предвестницы будущего.

Помню, какое впечатление на нас с Андрисом, тогда еще подростков, произвел этот спектакль, привезенный в Москву труппой Гранд-Опера. Микаэль Денар был невероятно красив, и его красота «работала» на спектакль. Несомненно, Бежар выбрал именно Денара, потому что его физические данные помогали развить идею прекрасного будущего. После «Жар-птицы» Денар получил статус «этуаль» (выше уже не бывает), спектакль способствовал его блистательной карьере. А Бежар говорил, что «Жар-птица» – единственный балет, который принес ему ощутимый доход (эта постановка до сих пор желанна практически для всех трупп мира).

Что же касается Игоря Стравинского, то он стал для Бежара, по его собственному признанию, «любовью на всю жизнь». Почему? «Потому, что он создал открытую музыку, вдохнул жизнь во многие поколения артистов, балетмейстеров и художников». Бежару повезло – они встретились, хотя эта встреча была мимолетной и уже под конец жизни Стравинского (композитор умер в 1971 году). «Он не видел моих работ, – пишет Бежар, – хотя и бросил в одном интервью несколько саркастических замечаний по поводу моей “Весны”. Правда, судил он только по россказням и фотоснимкам. Но он хулил всех и каждого в своих воспоминаниях, задавал перцу и Нижинскому. Однако он хорошо знал и ценил Баланчина. Встреча со Стравинским меня потрясла».

Пересеклись они совершенно случайно. Однажды в Париже Бежар собирался на концерт и по дороге пересекся со своим близким другом. Тот-то и познакомил его со Стравинским. Композитор сидел в машине, они побеседовали минут пять, и вдруг автор «Жар-птицы» выразил желание тоже поехать на концерт. «Он пожаловался, что из-за болезни в пояснице и ногах не в силах ходить, – вспоминает Бежар. – Тогда я взял его на руки и понес в концертный зал… Публика не узнала гениального русского музыканта. И весь вечер Стравинский следил за оркестром, как старый индейский вождь или как русский крестьянин, который втягивает носом воздух, чтобы понять, чего ждать от туч. Он попросил прийти к нему в отель на следующий день. Он потащил меня на телевидение, где для него организовали показ документальной ленты об оркестре, исполнявшем «Весну священную» под руководством Зубина Меты [индийский дирижер]. С первых кадров он разочаровался и потом весь фильм поносил дирижера:

– Нет, играть надо не так! Не так! Надеюсь, Бежар танцует не Весну-калеку?

Я потом приглашал его на спектакль, но мы танцевали во Дворце спорта, и Стравинский не пришел – слишком большие ступени, слишком длинные лестницы. Его заменила жена – удивительно милая, спокойная женщина, которой всё понравилось, и дома она собиралась всё пересказать мужу. Больше мы никогда не общались».

Да нет, не случайной, а знаковой была эта встреча для Бежара-хореографа, который чувствовал внутреннюю связь с музыкой Стравинского всю свою жизнь.

Гектор Берлиоз – композитор из другого времени. Взявшись за постановку «Ромео и Юлии» (название сценической версии Бежара), хореограф принялся беспощадно кромсать партитуру. Но в этом не было неуважения к музыке – просто Бежар подчинял своему замыслу всё. В финале артисты – юноши и девушки – выходили на рампу и кричали в зал: «Любите! Не воюйте!» Тысяча девятьсот шестьдесят шестой год – шла война во Вьетнаме, и для Бежара это была не просто история любви, но история, где любовь должна победить войну. Сейчас это тоже актуально, так что Бежар по-прежнему остается современным.

Балет «Парижское веселье» 1978 года – совсем другой: остроумный и смешной. Во многом это воспоминание о первом педагоге юного Мориса – мадам Рузан, эмигрантке из России. Ничего удивительного – Бежар бесконечно в поиске. Удивительно другое – человек, имеющий огромное число поклонников по всему миру, поднявший волну под названием «бежаромания», в жизни был невероятно скромен. Он был равнодушен к удобствам, у него даже не было собственного дома. Важно было одно: чтобы квартира-студия, которую он снимал, находилась как можно ближе к работе. Он спал на матрасе, лежащем на полу, его окружали кошки, которых он очень любил, и он до ужаса ненавидел телефон, который отвлекал его от чтения и музыки. Одевался Бежар всегда в черное – черные брюки, майка или водолазка, простые кроссовки. Такая добровольная аскеза настраивала на рабочий лад, на творчество.

У Бежара работали артисты со всех континентов. Даже не стоит говорить о том, насколько они были талантливы. Но Бежар прекрасно понимал: чтобы труппа была слаженным механизмом, нужны хорошие педагоги. С огромным уважением он относился к русскому балету, и даже в те годы, когда Советский Союз был отделен от других стран «железным занавесом», он всё-таки добивался того, чтобы к нему приезжали выдающиеся педагоги русской школы. В начале шестидесятых с ним работали Асаф Мессерер с женой Ириной Тихомировой, Суламифь Мессерер, и до сих пор в школе, созданной Бежаром, работает Азарий Плисецкий, младший брат Майи Плисецкой. С русским балетом Бежара связывала любовь, которая длилась всю жизнь.

Морис Бежар очень хотел привезти свои постановки в Россию, и когда это случилось, в 1978 году, для советских зрителей это была настоящая сенсация. Ранее, в 1969-м, на Первом Международным конкурсе артистов балета в Москве Франческа Зюмбо и Патрис Барт показали пронизанное эротикой адажио из бежаровского балета «Бхакти», и публика была в восторге. Но это публика, а Екатерина Фурцева, тогдашний министр культуры, категорично отрезала: «У него только секс да Бог, а нам не нужно ни то ни другое». Вот почему гастроли «Балета XX века» задержались так надолго. Наверное, эти гастроли уместно сравнить с первыми гастролями Большого театра в Лондоне. Тогда лондонцы занимали очередь с ночи, чтобы купить билеты на «Ромео и Джульетту» с Галиной Улановой, а теперь москвичи брали штурмом кассы, чтобы достать билет «на Бежара». Бежар привез триптих Стравинского: «Весну священную», «Петрушку» и «Жар-птицу», IX Symphonie и «Ромео и Юлию». Шеститысячный зал Дворца съездов буквально раскалялся от эмоций. Кто-то говорил, что это невозможно смотреть – сплошная эротика. А кто-то искренне восхищался. В любом случае, зрители увидели абсолютно другой балет, невероятно современный. Также на сцене поклонники увидели своих любимцев – Майю Плисецкую, которая показала «Айседору» в постановке Бежара, Екатерину Максимову – она танцевала Юлию в «Ромео и Юлии» с Хорхе Донном, и Владимира Васильева, исполнившего заглавную партию в балете «Петрушка».

Позже Васильев и Максимова добились разрешения станцевать дуэт Ромео и Юлии в Большом театре. Нам с Андрисом повезло увидеть это чудо. Дуэт длился восемнадцать минут, и в зале все замерли, кажется, даже дышать перестали, а затем – шквал аплодисментов. Мы с братом в полном молчании пришли домой. Для нас это было настоящим потрясением – неужели так могут звучать тела танцовщиков? Как же Бежару удалось так просто и понятно рассказать о любви – современным языком?

Морис Бежар и Майя Плисецкая – это особая тема. Я уже говорила выше, что Плисецкая была восхищена «Болеро». Она написала хореографу письмо, и он пригласил ее сняться в версии спектакля для бельгийского телевидения. Майя прилетела в Брюссель. Недельные репетиции привели к тому, что балерина уже хотела отказаться от этой затеи – запомнить все движения, выстроенные, как казалось, без всякой логики, было невозможно. И тогда Бежар придумал выход: он встал в проходе в заметном белом свитере и оттуда подсказывал ей хореографический текст. Сама Плисецкая вспоминала: «Мой напряженный взгляд дал особую, даже молитвенную, нотку в моей интерпретации исполнения этого спектакля», а в чем дело, никто не знал.

Плисецкой стоило огромного труда добиться разрешения станцевать «Болеро» в Большом театре. Но надо было знать Майю Михайловну – она добилась своего, и москвичи увидели грандиозную постановку.

«Айседора» была поставлена еще до гастролей, и у нас многие балетоманы спорили: а будет ли там вообще Айседора? Бежар, если вы помните, всегда отталкивался от личности исполнителя, и результат мог быть совершенно неожиданным. Плисецкая пропустила Айседору – я имею в виду Айседору Дункан – через себя, и сплав был действительно мощнейший. Она много раз танцевала этот балет в России, и этот спектакль любим зрителями. Майя Михайловна выходила на сцену в длинном шарфе, который тянулся за ней как шлейф, затем звучал скрежет тормозов, она падала, и с этого момента начиналась магия. Звучала музыка Шопена, звучала «Марсельеза», порождая разные настроения. Незабываем один из эпизодов: балерина почти не двигается – только подбрасывает воображаемые камешки. Гениальная находка и гениальное исполнение!

Однажды мне предложили повторить это.

– Нет, – сказала я. – Это невозможно, да и не нужно повторять после Плисецкой. То, что сделали вместе хореограф и балерина, просто невозможно повторить.

Вместе с Хорхе Донном Плисецкая станцевала очень эротичный дуэт «Леда и лебедь». Советские зрители его не увидели – остались только фотографии. А к своему 70-летию балерина получила подарок от Бежара – номер «Курозука» в стилистике Японии, где она одновременно и Юноша, и Ведьма, несущая смерть.

Удивителен прощальный подарок мастера – на музыку Баха и Гуно Бежар поставил для Плисецкой номер «Аве Майя». Сама Плисецкая писала об этом:

«Бежар послушал знакомую пьесу несколько раз, взял в руки две старые программки, лежавшие на стуле в студии:

– Это твои два веера. Одна сторона белая, другая – красная. Сама выйдешь в блузе и черных брючках.

И начал импровизировать… Протанцевав без остановки весь номер, спросил меня:

– Ты запомнила? Второй раз повторить уже не смогу. Тебе дадут видео. Я самый быстрый балетмейстер в мире!»

До конца своих дней Майя Михайловна хранила эмалевую брошь работы Фаберже, которую ей подарил Морис Бежар, и кольцо с сапфиром – подарок ее незабвенного, чудного партнера Хорхе Донна.

В истории труппы «Балет XX века» были еще одни знаковые гастроли, летом 1987 года. Впрочем, это, скорее, была творческая поездка – в Ленинград. Бежара пригласил Олег Виноградов, художественный руководитель балетной труппы и главный балетмейстер Ленинградского театра оперы и балета имени С. М. Кирова, для съемок серии фильмов под общим названием «Белые ночи» («Белые ночи танца в Ленинграде», хореография Бежара и Виноградова; «Гран-па в Белую ночь» и «Хореография Мориса Бежара»). Танцевали и бежаровские, и ленинградские артисты, среди которых были молодой Фарух Рузиматов и Алтынай Асылмуратова. Когда гастроли закончились, в аэропорту Пулково Бежар признался: «Я прожил, возможно, самый важный этап жизни. Я работал в столице мирового балета – Ленинграде. А теперь я буду решать сложные проблемы будущего моей труппы».

Эта фраза не неслучайна – после той поездки пришла пора менять место прописки труппы. Случилось так, что Морис Гюйсман, многие годы поддерживавший Бежара, ушел из театра, и Бежар решил не возобновлять контракт. В Лозанне нашлись и помещение, и деньги на продвижение – так в 1987 году родилась новая труппа «Бежар бале де Лозанн» («Балет Бежара в Лозанне»). Первой премьерой труппы стали «Воспоминания о Ленинграде». Как всегда, Мастер создавал шедевры из того, что его окружало, чем он жил.

В 1990 году в Берлине Бежар осуществил гигантский проект – «Кольцо вокруг кольца» по мотивам тетралогии Вагнера «Кольцо нибелунга». В спектакль были приглашены русские танцовщики – Владимир Малахов, Диана Вишнёва и Юлия Махалина.

Вскоре в жизни Бежара наступил тяжелый этап – в 1992 году ушел из жизни Хорхе Донн. Бежар говорил: «Я умирал в семь лет в Марселе, когда умерла моя мама, я умер после гибели моего отца в автокатастрофе, я умер в одной из палат лозаннской клиники, где умер Хорхе…»

Одной из лучших совместных работ Бежара и Донна был балет о Вацлаве Нижинском – «Нижинский, клоун Божий» на музыку Пьера Анри и Петра Чайковского, поставленный в 1971 году.

Как бы ни было горько, Бежар продолжал работать. После 1992 года появились «Дом священника… Балет для жизни», «Шелковый путь», «Танго», «Манос», «Чао, Федерико» о Федерико Феллини, «Заратустра» и другие спектакли. Самый последний, поставленный незадолго до ухода Мастера в 2007 году, – «Спасибо, Джанни, с любовью», посвященный Джанни Версаче.

На каком-то этапе Бежару стало понятно, что пришло время воспитывать учеников, способных воплотить его идеи, сохранить их. «Молодежь работает со мной, потому что сейчас я – один из немногих хореографов, которые интересуются личностью артиста больше, чем своей персоной, – пишет Бежар. – Школа необходима большой труппе». Созданная им школа получила название «Мудра». Обучение было бесплатным, студенты приезжали со всех континентов – американцы, японцы, немцы, французы, африканцы. Главный предмет, конечно, танец, но одновременно – философия, история религии, история театра, история искусств, музыка. Бежар стремился «наполнить» будущих танцовщиков, понимая, что без духовной основы не будет вдохновения. У танцовщиков должны быть темы, которые они смогут раскрыть на сцене. У школы появился девиз: «Хотите научиться танцевать – смотрите в зеркало и в глаза друг другу».

Еще одну школу Бежар открыл, в Африке, назвав ее «Рудра».

До самых последних дней Бежар оставался верен себе. Он объединял на балетной сцене, казалось бы, несовместимое. Его артисты танцевали под музыку Элтона Джона и Нино Рота, они выходили на сцену в кроссовках и джинсах. Бежар первый привлек к сотрудничеству знаменитых кутюрье Джанни Версаче и Иссея Мияке. Для него это – естественный поиск нового сценического языка и нового сценического действа. Трудно представить, но за свою жизнь Бежар, в общей сложности, поставил более двухсот спектаклей – по нескольку в год. И это только балетные спектакли, не считая постановок, которые он делал для драматических театров, для оперы, оперетты, не считая сделанных им телевизионных фильмов и шоу. Невероятная энергия Бежара распространялась на все жанры искусства, но сам о себе он говорил так: «Я хореограф, потому что ничего другого не умею».

Один из последних выпусков его школы «Рудра» – ребята в возрасте от шестнадцати до девятнадцати лет – был настолько дорог Бежару, что он создал для них труппу «Компания М». «М» – это Морис Бежар и бразильянка Марсия Хайде. Эта замечательная балерина первая станцевала «Даму с камелиями» у Джона Ноймайера и Татьяну в «Евгении Онегине». Она согласилась стать директором труппы. Для новой труппы Бежар в 2002 году поставил балет «Мать Тереза и дети мира», который был показан в Москве.

В конце жизни Бежар приезжал в Москву с труппой «Бежар бале де Лозанн». На публике он уже не появлялся – сидел в кулисе в инвалидной коляске, а его труппа танцевала балет под названием «Искусство быть дедушкой». Сколько же в этом глубокой иронии, умения подшутить над самим собой! С возрастом взгляд его прозрачных голубых глаз, который Майя Плисецкая когда-то назвала «демоническим», стал мягким и нежным. Бежар мудро верил в то, что все события, которые случились с ним, имели смысл, и был убежден, что смерти нет.

Один из учеников Бежара, Жиль Роман, принял из рук маэстро труппу и возглавляет ее до сих пор. Под его руководством труппа сохраняет бежаровский дух. В невероятных экспериментах Бежару никогда не изменял вкус. Будучи хореографом чувственным, он всегда оставался в рамках искусства, в рамках гармонии и красоты. Он говорил о том, что его волнует, а волновало его то же, что и всех нас. Гениальные постановки Бежара по-прежнему интересны и дают возможность артистам балета выражать через танец свою жизнь.

Спасибо вам за это, мэтр Морис Бежар!

Иллюстрации

Французский композитор Адольф Адан

Великая русская балерина Анна Павлова в балете А. Адана «Жизель». 1909 г.

Сцена из балета А. Адана «Жизель». Жизель – Галина Уланова, Альберт – Владимир Преображенский. 1954 г. © Евгений Умнов / РИА Новости

Австрийский композитор Людвиг Минкус

Марис Лиепа и Майя Плисецкая в балете Л. Минкуса «Дон Кихот». Первый акт. Фото из личного архива

Артисты Большого театра в балете Л. Минкуса «Дон Кихот». 1901 г. © РИА Новости

Ведущие артисты Мариинского театра – Николай Аистов, Юлия Седова, Павел Гердт – в балете Л. Минкуса «Баядерка». 1902 г.

Ольга Преображенская – прима-балерина Мариинского театра © Михаил Филимонов / РИА Новости

Балетмейстер, танцовщик и хореограф Леонид Мясин. Партия Иосифа в одноактном балете «Легенда об Иосифе». Гранд-Опера, Париж. 1914 г.

Леонид Мясин и Александра Данилова в одноактном балете «Волшебная лавка»

Гениальный танцовщик и хореограф Вацлав Нижинский в балете «Видение розы». 1911 г.

Илзе и Андрис Лиепа. Балет «Видение розы». Фото из личного архива

Танцовщик, балетмейстер и педагог Алексей Ермолаев. Партия Тибальта в балете Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта». 1956 г. © Василий Малышев / РИА Новости

Галина Уланова в партии Одиллии и Константин Сергеев в партии принца Зигфрида в балете П. И. Чайковского «Лебединое озеро». 1935 г. © Николай Саховский / РИА Новости

Блистательный танцовщик, балетмейстер, педагог Константин Сергеев. Балет «Лауренсия». 1954 г. © РИА Новости

Константин Сергеев и Владимир Фидлер в балете «Лебединое озеро». 1954 г. © РИА Новости

Выдающийся танцовщик и педагог Большого театра Николай Фадеечев. Партия принца Зигфрида в балете «Лебединое озеро». 1968 г. © Александр Макаров / РИА Новости

Илзе Лиепа. Съемка 2021 г. Фото – Алиса Асланова

Знаменитый номер «Лебедь». Фото из личного архива

Знаменитый номер «Лебедь». Фото из личного архива

Андрис и Илзе Лиепа в балете «Видение розы». Съемка Thames Television. Лондон. Фото из личного архива

Илзе Лиепа и Пятрас Скирмантас. Концертный номер «Мужчина и женщина». Фото из личного архива

Концертный номер «Ожидание». Хореография Елены Богданович. Фото – Елена Пушкина

Концертный номер «Ожидание». Хореография Елены Богданович. Фото – Елена Пушкина

В балете «Шехеразада». Фото – Елена Пушкина

Андрис и Илзе Лиепа. Концерт, посвященный памяти Майи Михайловны Плисецкой. 2015 г. Фото – Елена Пушкина

«Послеполуденный отдых фавна». Фото – Елена Пушкина

С Николаем Цискаридзе. Балет «Послеполуденный отдых фавна». Фото – Елена Пушкина

После спектакля «Чиполлино». Вместе с отцом Марисом Лиепа в роли Принца Лимона. Фото из личного архива

Брат и сестра. Фото из личного архива

На репетиции с Пятрасом Скирмантасом. Фото из личного архива

На репетиции с Николаем Цискаридзе. Фото из личного архива

На репетиции с Николаем Цискаридзе. Фото из личного архива

С ученицами Русской Национальной Балетной Школы Илзе Лиепа. Фото – Алиса Асланова

С дочкой Надей. Сцена из спектакля «Театральные сказки Илзе Лиепа» на сцене Малого театра. Фото – Елена Пушкина

С дочкой Надей. Сцена из спектакля «Театральные сказки Илзе Лиепа» на сцене Малого театра. Фото – Елена Пушкина

Илзе Лиепа. Фото – Алиса Асланова

Примечания

1

Перевод Е. и Я. Фельдман.

Content

Илзе Лиепа
Истории мирового балета

Балетные композиторы XIX века

Адольф-Шарль Адан

Людвиг Минкус

Цезарь Пуни

Прекрасные дамы балета

Ольга Преображенская

Вера Каралли

Елизавета Гердт

Екатерина Гейденрейх

Марго Фонтейн

Рыцари сцены

Мариус Петипа и его итальянские музы

Александр Горский

Дягилев до Дягилева

Касьян Голейзовский

Леонид Мясин

Владимир Бурмейстер

Леонид Якобсон

Фредерик Аштон

Константин Сергеев

Алексей Ермолаев

Ролан Пети

Морис Бежар

Иллюстрации

Примечания