Пётр Палиевский

Тайны русской культуры

© ООО «Родина», 2022

© Палиевский П.В.

Об этой книге

Перед вами – самая главная книга уникального мыслителя и замечательного человека, непревзойденного знатока русской культуры. Жизненный путь Петра Васильевича Палиевского (1932–2019) начинался с трагедии. Ребёнком, в годы Великой Отечественной, его угнали в Германию вместе с младшим братом и двумя сёстрами. Одна из них – Юлия – впоследствии вспоминала: «В лагере Петя работал на лесопилке, чуть не потерял ногу, шрам так и остался навсегда. С окончанием войны и освобождением из лагеря бывшие заключенные нищенствовали, мы, дети, просили милостыню у местных крестьян, бауеров. Пете удалось проучиться несколько месяцев в местной школе, где сразу проявились его способности, его ставили в пример нерадивым ученикам. Когда мы вернулись домой, он поступил в седьмой класс советской школы и закончил ее с золотой медалью. По логике тех лет, раз мы находились в оккупации и не погибли в концентрационном лагере, мы – «предатели Родины». Выжили мы только благодаря поистине самоотверженной помощи Тихона Михайловича и Ивана Михайловича Палиевских, братьев отца, а для Пети – дяди Тиши и дяди Вани. Полярный летчик и полковник Советской армии, они, рискуя собственной карьерой, взяли нас под защиту, прежде всего нашли нам жилье и работу для отца. Однако вплоть до радикальных политических перемен восьмидесятых годов мы продолжали жить в страхе под угрозой разоблачения».

Но его судьбой стала русская литература, которую он любил и знал тонко и досконально. Окончив филологический факультет МГУ, Петр Васильевич поступил в аспирантуру Института Мировой литературы имени А.М. Горького – и работал в его стенах до конца жизни. Он был другом, единомышленником, а нередко и оппонентом Вадима Валериановича Кожинова. И не менее крупным мыслителем, открывшем новые ракурсы исследования русской культуры.

В этой книге собраны его работы, посвящённые Пушкину и Золотому веку русской культуры. Феномен Пушкина Палиевский считал центральным для отечественной цивилизации. Не менее интересны его работы, посвящённые Шолохову и Булгакову – писателям, которых, во многом, именно Палиевский открыл массовому читателю.

Отдадим должное замечательному радетелю за русскую культуру!

Евгений Тростин

Прикосновение к Пушкину

Пушкин родился 26-го мая (6 июня) 1799 г. в Москве, в Немецкой слободе, «во дворе коллежского регистратора Ивана Васильевича Скворцова». Примерно в тысяче пятистах метрах отсюда, в доме генерал-майора Ф. Н. Толя у Красных ворот, родился через пятнадцать лет Лермонтов. Сосредоточение для одного угла земли, может быть, и удивительное, но сам Пушкин точному месту своего появления на свет значения не придавал. Нет никаких свидетельств, чтобы он навещал его, интересовался им или искал его во время многочисленных своих наездов в Москву. Не помнили его и родственники, так что понадобились разыскания двух веков, чтобы установить, где именно располагались владения И. В. Скворцова, сослуживца отца, который предоставил убежище кочевавшей по городу семье Пушкиных. Таких «дворов» оказалось два: один, состоявший из трех строений, стоял среди садов и огородов у ручья Кукуй, давно заключенного в трубу; другой чуть поодаль, на скрещении улиц; и наконец был еще один дом, также поблизости, где квартировался сам Скворцов. В котором из них раздался первый крик новорожденного, доказать бесповоротно пока не удалось.

Пётр Палиевский

Неизвестно, помнил ли Пушкин и церковь Богоявления в Елохове, где через две почти недели, 8 июня, его крестили. Каких-либо следов его внимания к ней тоже не сохранилось, и сама запись о его рождении была обнаружена в ее метрической книге студентом Московской духовной семинарии в 1879 году. Тем не менее, ее связь с жизнью Пушкина, начиная с названия, осталась, как и многое в России, в мире далеких, недосказуемых, но внятно ощутимых соответствий. Она с той поры никогда уже, ни в переделках, ни в гонениях не закрывалась, а после того, как революция вернула России патриарха, стала с середины 30-х годов кафедральным собором Москвы.

Из конкретных обстоятельств своего рождения Пушкин выделял лишь то, что это был день Вознесения, – поскольку вообще считал это событие Священной истории для своей жизни знаменательным (например, в феврале 1831 г. состоялось венчание его в церкви Вознесения у Никитских ворот с Натальей Гончаровой).

День этот был в 1799 г. теплым и праздничным; по всей Москве гудели колокола во главе с Иваном Великим, – в 1786 г. в этот же день родилась дочь императора, Мария Павловна, сестра будущих царей Александра I и Николая I, с 1804 года – Великая герцогиня Саксен-Веймарская. Ее кружок в Веймаре станет выдающимся центром общения русской и немецкой культур, где будут подолгу гостить Жуковский, Тютчев, В. Ф. Одоевский, многие славянофилы; через его посредство Гете, по стойкой, хотя документально не подтвержденной легенде, пошлет Пушкину свое перо и четверостишье-приветствие, воздающее «всю ту хвалу, которую ты заслужил».

Никогда не высказывался Пушкин и об имени, которое ему дали. Двоюродный дядя, в то время военный, писал о том, что это сделали в его честь. Исследователи больше склонялись к Александру, архиепископу Константинопольскому, – по ближайшему к крестинам Пушкина его дню в православном календаре, – 2 июня; в XX веке стали даже выводить родство и имя Пушкина, путем сложных генеалогических сцеплений, к Александру Невскому. Что, однако, Пушкин достоверно ценил и частью чего себя ощущал, это душу родного города, его особенное место в истории, жизненный уклад.

Москва стояла на семи холмах, и народная пословица определяла ее положение так: «Новгород – отец, Киев – мать, Москва – сердце, Петербург – голова». В каждом чтилась своя задача, например, в Петербурге – рациональная и упорядочивающая сила; но внутреннюю потаенную связь начал, и необъяснимое присутствие в одном типе жизни «всего» Москва оставляла за собой. Быть сыном Москвы для Пушкина означало многое. По свидетельству друга, П. А. Плетнева, «он и Дельвиг всегда гордились этим преимуществом, утверждая, что тот из русских, кто не родился в Москве, не может быть судьею ни по части хорошего выговора на русском языке, ни по части выбора истинно русских выражений». При случае Пушкин мог высказаться еще сильнее: «В Москве родились и воспитывались, по большей части, писатели коренные русские, не выходцы, не переметчики, для коих «ubi bene, ibi patria» («Где хорошо, там и Родина» – прим. П.П.), для коих все равно: бегать ли им под орлом французским или русским языком позорить все русское» (прямо в этот раз подразумевался Булгарин). Но главным оставалось, конечно, не отвержение, а именно идея общительной связи, собирания, стягивающего все из далекой глубины ядра.

Незадолго до войны 1812 года Москву посетила знаменитая на переходе веков женщина, гонимая Наполеоном Жермена де Сталь; Пушкин высоко ее ценил и не раз потом на нее ссылался. Она застала «допожарную» Москву, какой ее знал и в ней вырастал, готовясь уже ее покинуть, Пушкин. «Невольно сравниваешь Москву с Римом, но не потому, что она имеет сходство с ним в стиле своих зданий, этого нет; но удивительное сочетание сельской тишины и пышных дворцов, обширность города и бесчисленное множество церквей сближает Рим Азии с Римом Европы».

Не заботясь о сторонних мнениях и живя по-своему, Москва действительно напоминала видевшим ее впервые какой-то иной «мировой город» и странным образом подтверждала представление о «третьем Риме». Сама эта идея, выдвинутая в XVI веке во Пскове монахом Филофеем, большинству населения, конечно, не была известна и практически не руководила здесь никем; о ней помнили и ее поднимали вместе с подложным «завещанием Петра I» скорее на Западе, в XIX веке и дальше, для доказательства «русской имперской угрозы». Но ощущение неподменимой правды своего быта и его участия в проложении одной большой мировой дороги держалось прочно. Москва издревле нашла некоторые способы совмещать несовместимое, и ко времени рождения Пушкина обнаруживала их достаточно явно.

Прозвище «большая деревня», принятое ею без каких-либо обид, говорило о соединении города с провинциальной, сельской, старобытной и всякой «прочей» Россией. Дворцы вельмож, поразившие Сталь, окруженные «службами», располагались по типу деревенской усадьбы, а домики среднего люда, закрытые садами, поглощали в обычае и приспосабливали к себе отовсюду вторгавшуюся новизну. Улицы складывались, как придется, что отражалось и в их названиях (например, «Кривоколенный» переулок, в котором жил Карамзин). Еще через полвека известный автор «Двух гитар» Аполлон Григорьев писал, что в этих улицах и переулках «уж то хорошо», что они «расходились так свободно, что явным образом… росли, а не делались… Вы, пожалуй, в них заблудитесь, но хорошо заблудитесь». Технические достижения усваивались также достаточно быстро: так, первый московский водопровод 1804 года, использовавший подземную воду Мытищ, успешно проработал два века подряд. Но не они определяли существо творимой здесь истории. Это был город жизни, а не урбанизации, место встречи и соединения народных стремлений, – способный, какие бы контрасты ни раздирали его поверхность, проявить в решающий момент свою внутреннюю задачу и характер.

На картине художника Ф. А. Алексеева мы видим Красную Площадь 1801 года, какой мог обозревать ее двухлетний Пушкин. На выступах Спасской башни и прилегающей стене растет кустарник; стоит в победоносных позах группка «петиметров», тогдашней золотой молодежи, облаченной в новейшие европейские костюмы; шествует процессия с иконой, которой кланяется мастеровой, подпоясанный кушаком; бежит легкая, тонко сработанная карета, которая по тем времена дороже, чем нынешний «мерседес»; видны женщины и девицы в громадных русских платках, лотки; напротив – светлое, возведенное по последнему слову классицизма здание Торговых рядов Кваренги и т. п. И за всем этим, неслышно держит из глубины, согласует разнообразие Кремль, – как некий действительно положенный в основу «кремень», – сумевший, как мы знаем, доказать эту свою способность и в XX веке, когда, после сломов и расчисток реконструкций 30-х годов, он вынес наружу свои башни, в виде высотных зданий и Университета на горах, и вновь организовал, казалось, навсегда потерявшее единый облик пространство. Пушкинское ощущение Москвы было, конечно, не просто личным, а историческим.

Задумавшись над характером Пушкина, польский классик А. Мицкевич написал: «Ни одной стране не дано, чтобы в ней больше, нежели один раз, мог появиться человек, сочетающий в себе столь выдающиеся и столь разнообразные способности, которые, казалось бы, должны были исключать друг друга». Есть основания считать, что многие из этих качеств Пушкин почерпнул в уникальном складе родного города. Он мог осыпать Москву насмешками, тяготиться ею, даже бежать от давления ее «грибоедовских» тетушек сразу после женитьбы; но среди многих, слишком известных восхищенных о ней высказываний у него неизменно просматривается нечто скрытное, полностью не выразимое, приберегаемое для себя. Так в вариантах II главы «Онегина», т. е. до окончательно сложившихся строк «Москва, я думал о тебе!», стоит: «Святая родина моя».

Интересно, что скитальческая жизнь Пушкина началась также в Москве. За время его долицейского здесь возрастания родители (подгоняемые, как впоследствии и их сын, недостатком средств) сменили десять квартир. Они успели еще свозить полугодовалого младенца в Михайловское и сразу после того, на год, в Петербург. Пушкин, таким образом, как бы предварительно объехал все три главные точки своего будущего местопребывания. Отсюда или нет – но движение сделалось его второй натурой, как он сформулировал это Нащокину в 1833 г.: «Путешествие нужно мне нравственно и физически». Мать, вообще не выносившая однообразия, не довольствовалась переездами. Она начинала менять мебель, назначение комнат, превращая кабинет отца в гостиную и т. п. Может быть, не без участия этих впечатлений, Пушкин никогда не мог закрепиться безраздельно ни за одной из сторон калейдоскопической русской жизни, и на подобные вопросы отвечал: «Я числюсь по России».

В небольшом плане автобиографии, который Пушкин набросал около 1830 г., он прочертил основные влиятельные линии своего детства. В первой строке этого наброска против «семьи отца» он написал: «воспитание – французы – учителя». Этим был обозначен еще один мир – европейского горизонта, как бы висевший в воздухе над исконной землей, заносивший сюда мировые веяния и влияния.

Их источник – Франция, глава только что завершенного XVIII столетия. Ее великая культура и мода как будто бы заслоняют взор. Друг дома поэт И. И. Дмитриев сочинил в 1803 г. о дяде Пушкина знаменитую шутливую поэму, замечательную тем, что в ней предсказано поведение Василия Львовича за границей еще до того, как он туда отправился.

«Друзья! Сестрицы! я в Париже!

Я начал жить, а не дышать!»

Ее цитируют иногда как пример легкомыслия Василия Львовича и пустой подражательности его «среды». Но в простодушном облике героя видно и стремление к тому, что действительно необходимо было усвоить.

«Какие фраки! панталоны!

Всему новейшие фасоны!

Какой прекрасный выбор книг!

Считайте – я скажу вам вмиг:

Бюффон, Руссо, Мабли, Корнилий,

Гомер, Плутарх, Тацит, Вергилий,

Весь Шакеспир, весь Поп и Гюм

Журналы Адиссона, Стиля…

И все Дидота, Баскервиля

Европы целой собрал ум!»

Если мы вглядимся в этот список, то кроме Мольера и Вольтера, слишком очевидных, чтобы их стоило тогда поминать, мы найдем все то, что поглощал с необыкновенной быстротой маленький Пушкин в библиотеке отца; и наверное, больше – например, «Шакеспира» и английских критиков, философов, значение которых он осознал много позже. Цель же и результат ученичества просматривались сквозь насмешливый тон рассказа:

«Ах! Милые, с каким весельем

Все это будем разбирать!

А иногда я между дельем.

Журнал мой стану вам читать.

Что видел, слышал за морями

Как сладко жизнь моя текла,

И кончу тем: обнявшись с вами,

А родина… все нам мила!»

Семья, в которой вырастал Пушкин, была вовсе не такой бездумной, как принято порой считать. Однокашник Пушкина по Лицею барон М. А Корф, став статс-секретарем и членом Государственного совета, называл отца Пушкина «бесполезным и праздным», С. П. Шевырев, ординарный академик и профессор – «человеком ограниченного ума».

Но эти оценки однобоки. Сергей Львович был действительно неприспособлен к казенной службе. Его заставали в «присутственном месте» за чтением романа; он был рассеян, не замечал, как горит его трость, которой мешал в камине; Павел I, по семейному преданию, отдал ему на балу свои перчатки взамен забытых и т. п. Хуже того – он стал известен потом своей скупостью, мелочностью, и, не в пример сыновьям, пугливостью; был погружен постоянно во что-то свое. Но этим своим было у него искреннее обожание всего артистически совершенного, почти исчерпывающее знание высших образцов современной ему культуры и бескорыстное, беспретенциозное ей содействие.

Талантливый актер и безупречный по французскому выговору чтец новинок, он был первым участником домашних спектаклей у князя Н. Б. Юсупова, державшего собственный театр на Хомутовке. Эти домашние театры Москвы, – у И. Н. Зотова, князя Д. Ю. Трубецкого (который сам играл в нем на виолончели) и др. отличались взыскательностью в выборе европейского репертуара; современники гордились ими: «Старик князь Белосельский, бывший посланником в Турине, Плещеев-сын, Апухтин и Пушкин могли бы соперничать с лучшими парижскими актерами». Вместе с красавицей-женой («креолкой» по прозванию в обществе) Сергей Львович создал уж никак не богатством притягательный дом, где бывали Н. М. Карамзин, К. Н. Батюшков, И. И. Дмитриев и др., т. е. ведущие литераторы России. Свои дарования он вкладывал, как типичный москвич своего круга, в общение знакомцев, родственников и друзей. Но в этом кругу Сергей Львович был любим не только за остроумие, мастерство в составлении буриме, и как «человек, – по словам биографа, – необыкновенно находчивый в разговорах» (черта, несомненно, перешедшая к сыну), но как носитель, знаток и распространитель «духа времени». Дух этот был по преимуществу французским; оба брата Пушкины были франкофилами (Василий Львович именовал даже своего повара Власа «Блэз»), но улавливали они и передавали своим безусловно лучшее и высшее. И в своей библиотеке, кочевавшей, как впоследствии и пушкинская, с квартиры на квартиру, этот отставной майор и коллежский ассесор в самом деле «Европы целой собрал ум». Эта фраза И. И. Дмитриева предваряла черты пушкинского гения. Когда Пушкина приняли в Лицей, его первый товарищ Пущин убедился: «Все мы видели, что Пушкин нас опередил, многое прочел, о чем мы и не слыхали, все, что читал, помнил».

Наконец, в детской жизни Пушкина было еще одно начало, противостоявшее Москве и Европе одновременно. Это – Захарово, подмосковное имение, которое приобрела бабушка Мария Алексеевна, мать Надежды Осиповны, в 1804 году. По меньшей мере четыре лета, в 1805, 1806,1807 и в 1809 г. проводит здесь маленький Пушкин. Впечатления, вынесенные им отсюда, также дорогие и заветные.

Здесь скончался в 1807 г. и похоронен за оградой в Больших Вяземах его младший брат Николай, смерть которого поразила своей простотой: не понимая происходящего, мальчик показал ему, продолжая дразнилки, язык. Здесь, по апокрифическим преданиям, он будто бы исписывал стволы берез своими стихами. Земля вокруг была пропитана историей. Здесь звонили ему колокола старинной звонницы (сохранившейся и поныне) времен Бориса Годунова; показывали, где стоял загородный дворец Самозванца, который посетила Марина Мнишек: в начале XIX века еще различались процарапанные на стенах церкви польские надписи. Местные названия – Чеканский ручей, Холопино (Хлюпино) перейдут потом на «литовскую границу» в «Борисе Годунове». Сюда действительно совсем не сентиментальный Пушкин приедет перед свадьбой прикоснуться к началам своей жизни. Что именно, в каких подробностях запало ему в душу, останется также неизвестным. В год, когда Пушкина увезли в Лицей, Захарово, как будто исполнив свою задачу, было продано бабушкой «статской советнице Козловой»; и когда в начале XX века бросились искать реалии, от них остались в лучшем случае анкетные данные. Сам Пушкин, застав на месте только дочь покойной своей няни (1830), тоже скажет: «Все наше решилося… Марья все говорит, поломали, все заросло!» Перед юбилеем 1937 года были найдены по метрическим книгам в окрестных деревнях и в Москве многочисленные потомки Арины Родионовны, ничего не знавшие о своем родстве; их на всякий случай сфотографировали.

Но судить о главном восстановленные крохи все же позволяли. Через Захарово в Пушкина входила другая Россия, располагавшаяся как бы у подножия общества и не допускаемая наверх своей культурой, которая однако существовала не менее тысячи лет и давно сложила свои нормы, – Россия крестьянская. Здесь услышал он впервые голоса этого мира. Деревня была богатой, и в ней, по словам современников, «раздавались русские песни, устраивались праздники, хороводы», звучало прославленное им потом и постоянно приводимое в пример «народное красноречие», В Захарове был приставлен к Пушкину «дядька», зять Арины Родионовны, Никита Козлов, сочинитель «в народном духе» и преданный слуга, проводивший Пушкина до могилы. Бабушка, обладавшая, как вспоминал А. Дельвиг, великолепной русской речью, и няня познакомили его здесь с тем, что составит для него впоследствии важнейшее понятие «предания» (т. е. передаваемой из уст в уста истории, сохранявшейся таким путем живой). К 1823 году эти впечатления впервые сольются у него в одно созвучие эпиграфа из Горация ко второй главе «Онегина»: «О, rus!» (т. е. «деревня» по латыни и «Русь» как нечто единое). Захарово закладывает невидимый фундамент его нового миропонимания, которое поднимется, к удивлению многих в Михайловском.

Таковы были три наиболее заметные силы, участвовавшие в формировании его души.

Они были, конечно, неравноценны, и в разное время оборачивались к нему неодинаково. Существуя вне Пушкина, эти силы слишком мало знали друг о друге, часто вовсе друг другом не интересовались, и каким образом сплавлялись в нем в одну дорогу, мог бы ответить только тот, кто был способен ему в душу заглянуть. Но так как это было невозможно, в детской биографии Пушкина мы встречаем, как правило, свидетельства в наблюдения правдивые, но односторонние. Таким осталось, например, мнение брата: «Вообще, воспитание его мало заключало в себе русского. Он слышал один французский язык, гувернер его был француз» и т. д. Приблизиться к единой правде можно лишь в сопоставлении этих разных свидетельств.

Тем более, что его складывающаяся личность не пропускала в себя чересчур любопытных. В детском поведении Пушкина естественно искали потом черты, из которых развился его гений; но они себя не выдавали, и если в чем-то открывались, то очень осторожно, косвенно, не желая отделяться в росте от других. Внутренний облик маленького Пушкина, судя по всему, что мы знаем о нем, был огражден от вторжений. Ребенок был скорее неподвижен, чем легок и быстр, как в отрочестве и дальше. Единственное, что можно определенно в нем увидеть, – это, что идет сосредоточенное поглощение всего, пригодящегося потом. Наиболее характерный эпизод: напряженное рассматривание, долго и молча, Карамзина, который пришел в гости к отцу. По словам Сергея Львовича, мальчик, отложив игрушки, «вслушивался в его разговоры и не спускал с него глаз». Видно было, что он чувствует исключительную духовную силу и впитывает в себя, постигает.

Эта способность умолкать, не тревожа его, перед важнейшим, сохранилась за ним и дальше. Лицейские товарищи тоже вспоминали, что на вопросы их он «отвечал обыкновенно лаконично». В молодые годы, по наблюдениям близко знавшего его офицера, Пушкин, встречая в ком-либо желание поставить его на место превосходящими знаниями и будучи вообще необычайно вспыльчивым, вдруг смирялся. «Ловким спором» он «как бы вызывал противника на обогащение себя сведениями»; «хладнокровно переносил иногда довольно резкие выходки со стороны противника и, занятый только мыслью обогатить себя сведениями, продолжал обсуждение предмета».

В детстве черта эта сказывалась непонятным для близких погружением в себя. Пушкин как бы начинал, если судить по внешности, со свойств своего отца. От преследований пытавшихся ему помешать, он, как рассказывают, искал убежища в рабочей корзинке для вязания своей бабушки, и там сидел, как в гнезде, наблюдая за происходящим. Мать приходила в отчаяние, будучи не в силах его растормошить, при этом маленький Пушкин добродушно сносил заслуженные насмешки. Известен эпизод, когда, присев подобным образом «отдохнуть» посреди дороги и заметив, что из окон над ним смеются, он поднялся со словами: «Ну, нечего скалить зубы!».

Рано сказались в Пушкине отличавшие его потом всю жизнь трезвость и хладнокровие в критические минуты. Рассказывали, как нашелся маленький Пушкин, когда в Захарове выбежала ему навстречу дальняя родственница, молодая сумасшедшая, которую вздумали по чьему-то совету лечить испугом и окатили водой: «Брат мой, меня принимают за пожар!». Он «спокойно и с любезностью начал уверять ее, что ее сочли не за пожар, а за цветок, что цветы тоже поливают». В другой раз, по рассказам помощницы няни, он снял подобным же образом напряжение вокруг крайне разобидевшейся сестры Ольги: «разыскал где-то гвоздик, да и вбивает в стенку. «Что это, спрашиваю, вы делаете, сударь?». «Да сестрица говорит, повеситься собирается, так я ей гвоздик приготовить хочу». Да и засмеялся, – известно, понял, что она капризничает, да и стращает нас только».

Насмешливость такого рода можно тоже считать типичной для Пушкина. Первый его биограф, знавший родных, отмечает, что «против шутки Пушкин не мог устоять» (т. е. удержаться от напрашивающейся насмешки): «это уже было почти семейным качеством». Сам Пушкин возводил это свойство, на примере Крылова, чуть ли не в ранг национальных особенностей русских («какое-то веселое лукавство ума, насмешливость»). Во всяком случае, Пушкин-дитя умел употребить его ко всеобщему удовольствию как наилучший выход из затруднений. Все тот же Иван Иванович Дмитриев, завсегдатай дома, как-то поглядывая на него при гостях, сказал: «Посмотрите, ведь это настоящий арабчик», – и получил без задержки ответ: «По крайней мере отличусь тем и не буду рябчик» (Димитриев был рябым). Громовой хохот, с участием самого Дмитриева, сопровождал собравшихся весь вечер.

Среди выдающихся, заметных в нем с детства способностей называли еще память. Она была настолько быстрой и прочной, что он успешно отвечал вслед за сестрой уроки, не уча их, со слуха, пока не был в том изобличен и пристыжен.

Однако и память не помогала в одном. Ему никак не давалась математика; «он часто… особенно над делением, заливался горькими слезами» (свидетельство сестры). За этой чертой, которую замечали за ним и в лицее, казавшейся просто неспособностью, открылось впоследствии нечто в самом деле особенное, развитое исключительно как ни у кого другого: натура Пушкина не принимала «ненавистной розни мира сего» (идея Сергия Радонежского, которую, как считают, воспринял от него Андрей Рублев). Как никто другой, он слышал нерасчленимое начало жизни, подчинялся полному и безраздельному управлению этим началом каждой «частности» изнутри; и в его сочинениях никому потом не удавалось отрезать, отщепить какую-то отдельную мысль, к которой можно было бы свести другие. Невозможно было, как ни старались, отделить в нем поэта от прозаика, мыслителя от писателя, человека от творца; а в самой возможности расчленения, появления «частей», он угадывал незримые другим признаки смерти. «Музыку я разъял, как труп», – худшее, что мог совершить Сальери. Этот цельный способ существования мира и постижения его творческим умом он отстаивал неизменно и посягательства отклонял, – полагая своим долгом, даже без надежды на внимание, им отвечать. Так в 1828 году в «Отрывках из писем, мыслях и замечаниях», напечатанных Дельвигом в «Северных цветах», он отозвался на них предельно кратко: «Все, что превышает геометрию, превышает нас», сказал Паскаль. И вследствие того написал свои философские мысли!». Может быть, он не знал, что в других случаях Паскаль высказывался о математике в очень близком ему духе.

Трезвый склад ума с отчетливым зрением, исключавшим какое-либо двоение или призрачные наплывы, стал свойственен ему принципиально. Вначале он не был заметен окружающим, т. к. перекрывался их увлечениями совсем иного рода: сентиментальными, мистическими, романтически-таинственными, «готическими» и проч. Старушка из баллады Жуковского, сидевшая за спиной всадника, воспринималась тогда многими буквально. В семье передавали, будто бабушка Мария Алексеевна увидела однажды на пустом стуле сидящего Сергея Львовича «с подвязанной щекой»; Надежда Осиповна якобы встречала на тверском бульваре «белую женщину», скользившую над землей и т. п. Пушкина никогда никакие видения на протяжении жизни не посещали. Если они являлись в его произведениях, то в моменты тяжелых душевных потрясений героев, неотделимые от этих состояний, и нигде не прорывали, так сказать, единую ткань жизни. Он верил «простонародным» приметам, пересказывал вещие сны, но опять-таки внутри прочерченного умом целого, и его мир, каким бы он ни был, в каких бы обстоятельствах ни выступал, оставался единым. Что еще наложило печать на характер ребенка, – и это отмечают большинство свидетелей, – особые отношения с матерью.

Сергей Львович обожал свою жену: родители были больше заняты друг другом, как и блистанием в свете, чем детьми. Брак их, заключенный по страстной взаимной любви (Надежда Осиповна приходилась Сергею Львовичу внучатой племянницей, и со стороны матери была также Пушкиной), был отмечен родством душ и до последний дней оставался завидно счастливым. Красота Надежды Осиповны, экзотическое происхождение от приближенного к великому царю арапа, делали ее достопримечательностью города. Свой круг поклонников (не страстных с кипящей кровью героев дуэльных историй, сколько «живущих жизнью века» – артистов, художников, державшихся в почтительном восхищении идеологов, как братья Тургеневы и т. п.) устраивал ее вполне; она чувствовала себя для этого окружения созданной. Ее миниатюрный портрет, выполненный графом де Местром, братом философа, подтверждает впечатление о ней современников: вскинутая голова, свободно выбившийся локон, удовлетворенно победный взгляд.

Детей она любила капризно и самовластно. Предпочтение отдавалось старшей дочери перед загадочным увальнем «Александром» (то, что его всегда называли в семье полным именем, без ласкательных оттенков, как, скажем, брата Левушку, тоже обращает на себя внимание). Ребенок был больше предоставлен себе, что, как выяснилось позже, пошло ему на пользу, и воспитало раннее «самостояние», но огорчений доставляло немало.

Сестра и брат боялись мать несравненно больше отца. Она умела долго играть в «молчанку», и наказания ее были изобретательны. Так, чтобы маленький Пушкин не терял платки, она пришила ему на курточку один в виде аксельбанта, объявив: «Жалую тебя моим бессменным адъютантом»; могла на целый день завязать ему сзади руки, отучая от привычки тереть ладони, и т. п.

Дети объединились. В какой-то мере недостаток близости восполняла ребенку сестра, и, конечно, няня. Проницательная А. П. Керн через полвека поделилась с поклонниками Пушкина следующим наблюдением: «Мне кажется, он никого не любил, кроме своей няни и потом сестры». Это «потом» относится к тому времени, когда Керн сама сблизилась с Ольгой Сергеевной (с 1826 г.). Но Пушкин адресовал ей стихи еще из Лицея, и их детский союз был для него первым, защищенным от посторонних глаз центром доверительного общения. Сестра стала первым слушателем и критиком его стихов, «драматических опытов», соучастницей игр и выездов на детские балы в доме соседей и родственников Бутурлиных, на танцы к Йогелю, где он встретит через двадцать лет свою невесту; посредницей по врастанию в мир взрослых. Брат Лев, будучи слишком мал (р. 1805 г.), шел, естественно, в хвосте.

В остальном воспитание детей было передоверено случайным гувернанткам и учителям, набранным, как выразился первый биограф П.В. Анненков, «с разных концов света». Среди них оказалось немало таких, кто удивлялся по приезде в Москву, что не встречает на ее улицах волков; но находились и иные, как граф Монфор (его имя отметил в плане автобиографии Пушкин), носитель еще живого энциклопедизма XVIII века, или англичанка Белли, рано скончавшаяся, которая успела приохотить сестру Ольгу к Шекспиру, особенно к «Макбету». Для Пушкина Шекспир тоже стал впоследствии прежде всего «творцом «Макбета», родственного по характеру Борису Годунову.

Интересным противодействием рационалистическим французским влияниям в доме (наводненном гостями-эмигрантами, как граф Бурдибур, Кашар, виконт Сент-Обен и др.) был преподаватель русского языка, арифметики и Закона Божьего дьякон А. И. Беликов. Как рассказывают, этот вполне светский человек умел отражать атеистические доводы французских собеседников их же оружием, насмешкой. Подаренное им сестре Ольге сочинение испанского автора, «обратившегося от заблуждений новой философии», она хранила до конца дней и передала сыну. Неизвестно, насколько повлияло это на будущее двойственное «стереоскопическое» понимание Пушкиным Вольтера и других деятелей Просвещения, но стало оно проявляться у него также с ранних лет, с Лицея.

Круг чтения подростка в библиотеке отца вряд ли ограничивался французами. В русской литературе только что возвысился, вослед Державину, друг дома Н. М. Карамзин. Он жил по соседству, в Кривоколенном переулке, а с 1810 г. также рядом, на Новой Басманной, и был центром сообщества, – с И. И. Дмитриевым, молодым Жуковским, А. Е. Измайловым и др., куда входили оба брата Пушкиных, боготворившие его. С 1802 года Карамзин издавал лучший журнал в России «Вестник Европы*, его «Бедная Лиза» (1792 г.) была у всех на устах; с 1804 г. начал работу над первой, обозревшей источники русской Историей, тогда же готовил «Записку о древней и новой России», которую Пушкин тщетно пытался издать в 1836 г. Но главным для становления юного ума были его «Письма русского путешественника», публиковавшиеся с 1792 г. (первое полное издание вышло в 1801 г.).

В этом сочинении 23-летний русский впервые подвел итоги умственного развития Европы и дал первые ответы на вопрос, что они могут означать для России, вступающей в XIX век. С обдуманной целью, после исчерпывающей домашней подготовки, изучив языки, он перечитал новейшие труды европейских ученых, философов, писателей, и отправился, чтобы познакомиться с ними лично, «сверить часы». Предстояло убедиться воочию, так ли происходит все в их странах, как они о том красноречиво (поучительно или критически) пишут. Он объехал Швейцарию, Германию («Вчерась после обеда был я у славного Канта, глубокомысленного, тонкого метафизика, который опровергает и Мальбранша и Лейбница, и Юма и Боннета»), Англию, стал свидетелем французской революции, составил обширный дневник, и, литературно его обработав, предложил соотечественникам глядящие вперед выводы своего опыта. Путешествия Василия Львовича и других были лишь увлеченными перепевами его открытий, и их новые впечатления, какими бы яркими они ни были, не выходили из пределов мысли Карамзина и его кругозора.

Зрелый Пушкин многое в «Письмах» пересмотрел и со многими не согласился. В частности, глубокий спор пошел у него с Карамзиным вокруг понятия свободы и о природе народности, – которую тогдашний Карамзин трактовал в духе абстрактно-просветительских и масонских представлений («Все народное ничто перед человеческим. Главное дело быть людьми, а не славянами» и т. п.)

Но следы чтения этой книги отпечатались в пушкинском уме так прочно, что сказывались потом всю жизнь, возможно и бессознательно. Например, в «Капитанской дочке»: «лучшие и прочнейшие изменения суть те, которые происходят от улучшения нравов, без всяких насильственных потрясений» (у Карамзина:… «может исполниться неприметным действием времени, посредством медленных, но верных, безопасных успехов разума, просвещения, воспитания, добрых нравов. Всякие же насильственные потрясения гибельны»); в рассуждениях о прозе: «Точность и краткость – вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей… Стихи дело другое» (у Карамзина: «под прикрытием рифмы более допустима небрежность… сочинение в прозе должно содержать больше зрелых мыслей»). Одна строка этой книги могла дать толчок к рождению образа: «как дева русская свежа в пыли снегов!» (у Карамзина: «ни в какое время года россиянки не бывают столь прелестны как зимою» и т. д.). Через десятилетия отозвались у Пушкина суждения о Шекспире, которого Карамзин предпочитал французским трагикам и сам переводил. Запас, складывающийся у Пушкина от «быстрого чтения», был несомненно, не только французским.

На переходе в отрочество в Пушкине обнаружились контрасты, вполне типичные для его возраста и вызывавшие столь же типичное беспокойство близких. Вообще для всех, искавших потом в его характере черты исключительности, он открывался скорее усиленным проявлением здоровья и нормы, – способной удерживать разнообразие. Подруга бабушки оставила наиболее известный его портрет той поры: «Старший внук ее, Саша, был большой увалень и дикарь, кудрявый мальчик лет девяти или десяти, со смуглым личиком, не скажу, чтобы приглядным, но с очень живыми глазами, из которых искры так и сыпались… Не раз про него говаривала Мария Алексеевна: «Не знаю, матушка, что выйдет из моего старшего внука: мальчик умен и охотник до книжек, а учится плохо, редко когда урок свой сдаст порядком; то его не расшевелишь, не прогонишь играть с детьми, то вдруг так развернется и расходится, что его ничем не уймешь; из одной крайности в другую бросается, нет у него середины. Бог знает, чем все это кончится, ежели он не переменится».

Что касается стихов, то ими он тоже не слишком выделяется из обычая. Писали все: отец, дядя, писала сестра (тоже по-французски) – по сохранившимся образчикам не хуже брата, отчего имела полное право «освистать» его опыт комедии «Похититель», за то, что «бедняга автор списал его у Мольера» (стоит отметить, что эта первая из эпиграмм Пушкина была адресована себе). Стихи были языком салонного времяпровождения, одним из условий принадлежности к обществу; им свободно владели дамы; например, по словам современника, «племянница Хераскова А. П. Хвостова, подражая слогу Карамзина, написала премиленькую безделку: «Камин», который лежал на всех столах гостиных и кабинетов и который все с удовольствием читали» (Пушкин его поминал). «Для юношей и девушек, намеревавшихся блеснуть воспитанием». Стихи были столь же обязательны, как и музицирование.

Правда, маленького Пушкина уже отличали в этом самостоятельность и целеустремленность. Его не останавливают ни жестокая критика, которой подверг его шутливую поэму «Толиада» («Tolyade») гувернер Русло, имевший свои претензии на сочинительство, ни наказания матери, которой тот же Русло пожаловался на нерадивость воспитанника.

К моменту отъезда в Петербург мальчик стал известен среди сверстников и их родителей как имеющий «дар стихотворства». В нем отмечают даже критическое отношение к поэтическим вкусам времени. Вспоминали, как на вечере у тех же родственников Бутурлиных его окружили девочки с просьбами вписать что-либо в их альбом; он смешался. Тогда некто из близких знакомых, желая его подбодрить, прочел в доказательство его таланта какой-то уже известный его «катрен»; сделал он это в принятой в те времена торжественной манере высокой речи. «Певец-дитя» тут же убежал; его нашли в библиотеке графа, разглядывающим переплеты «сафьяновых фолиантов» и «в глубоком недовольстве собой».

«Поверите ли, этот господин так меня озадачил, что я не понимаю даже и книжных затылков». Между прочим, в доме Бутурлиных нашелся другой, непохожий на Русло, гувернер Реми Жилле (по-русски Еремей), который предсказал Пушкину великое будущее: «Дай Бог, чтобы этот ребенок жил и жил; вы увидите, что из него будет».

Скудость сведений о детстве Пушкина объясняется не просто тем, что мало кто такое будущее за ним предполагал. Дух времени вообще не жаловал детский возраст. Россия на переходе в XIX век жила нетерпением, желанием участвовать в общих переменах мира. Детство именовалось не иначе как «ребячество», а Пушкин добавлял еще «непростительное». Это потом, в совсем другую эпоху, хотя и расположенную рядом, Лев Толстой скажет: «счастливая, счастливая невозвратная пора детства». Возвращаться туда в пушкинские времена никому не приходило в голову. Тот же Толстой, оглядываясь назад, видел в пушкинской поре всеми силами рвущихся из детства юнцов, вроде Пети Ростова. У Пушкина эти состояния передает вопрос жене старого «премьер-майора» в начале «Капитанской дочки»: «А сколько лет Петруше?» После чего сразу забываются и змей, и сладкие пенки варенья, а младенец сразу становится взрослым. Показательно, что у Пушкина в произведениях мы можем встретить на ходу помянутый «мальчишек радостный народ», некоего Ваньку в «Станционном смотрителе», которому тоже сказано: «Полно тебе с кошкою возиться», бегло обрисованного «шалуна лет девяти» Сашу в «Дубровском», но ни одного полновесного детского характера. Детей, разумеется, любили, но считаться с ними в стремительно менявшейся большой жизни не находили возможным, усматривая в них, со своим основанием, человеческую незрелость. Сохранилось следующее пушкинское суждение: «Злы только дураки и дети». Высшим благом признавали молодость, которую рекомендовалось не упустить («береги честь смолоду»), и зрелость.

Сами дети это понимали, были того же мнения, и остро переживали свое положение. Юный Пушкин не составлял среди них исключения, но явился скорее как и во многих других случаях, продвинутым вперед правилом. Стремление поскорее проскочить детство, набрав, что успеешь, для жадно ожидаемого дела, стало важнейшей причиной того, почему ни он, ни его близкие, подробностями его детских лет особенно не интересовались.

Вполне вероятно, что то же произошло бы и с отрочеством, если бы на его дороге не встал Лицей – совершенно новое для своей эпохи учреждение.

Анна Керн

В начале лета 1825 года (между 15 и 20 июня) в Тригорское явилась Анна Петровна Керн – наиболее прославленная после Н. Н. Пушкиной из женщин в пушкинской биографии.

Александр Пушкин

В лице Керн навстречу Пушкину шел достойный соперник в «науке страсти нежной» от другой половины человеческого рода, чего он не знал и как будто не предполагал, что такое может быть. Если в первые дни после сближения с ней он еще находил возможным в духе привычного в своем кругу молодечества писать Н. Раевскому, что «у женщин нет характера; у них бывают страсти в молодости; вот почему так легко изображать их», то за какую-то неделю ему пришлось убедиться, насколько прав был его эпиграф к «Онегину» – относительно «чувства превосходства, быть может мнимого», – и признать: «я так наглупил, что сил больше нет», «проклятый приезд, проклятый отъезд», «я вел себя с вами, как четырнадцатилетний мальчик».

В Керн можно было бы видеть предшественницу таких выдающихся женщин в судьбе русской литературы, как Авдотья Панаева – гражданская жена Некрасова, подруга Достоевского и затем на короткое время жена Розанова Аполлинария Суслова, М. Ф. Андреева, баронесса М. С. Будберг и другие, если бы не одно решающее отличие: она была лишена какого-либо честолюбия или претензии на общественную роль или влияние. Сила этого «ангела любви», как Пушкин назовет ее вскоре, многократно умноженная простодушием, искренней добротой и смелостью решений, была сосредоточена в одном. Обладая немалыми талантами, живой душой, чистым и ясным слогом (который вполне мог бы составить ей имя в литературе, о чем можно судить из ее воспоминаний), она была погружена всецело в «странности любви», «другого не знала разговора» и, как выяснилось, не находила себе в нем равных собеседников. Обезоруживало и ставило в тупик то, что, как она выразилась в приписке одного письма к Пушкину, она «любит искренно, без затей», следуя своему выбору бескорыстно и безоглядно. В сорокалетнем возрасте, снова сильно полюбив и будучи практически без средств, она лишила себя пенсии от недавно скончавшегося генерала, вышла замуж за человека, который был на двадцать лет моложе ее, – и оказалась, несмотря на бедность, совершенно счастлива.

Биография Керн, подаваемая обычно с ее слов, рисует ее односторонне как жертву «неравного брака». Это справедливо лишь отчасти.

Керн родилась в 1800 году в Орле, в доме своего деда, губернатора, и была с детских лет окружена довольством и вниманием. Другой ее дедушка, по отцу, начальник Придворной певческой капеллы М. Ф. Полторацкий, принадлежал к тому «украинскому землячеству» в Петербурге, которое вошло в силу при Екатерине, укрепилось с Елизаветой и, сохраняя свои связи и нравы, ценилось в Северной Пальмире за естественность и свежесть талантов. Двоюродной сестрой Керн по отцу была другая Анна – Оленина, к которой сватался Пушкин в 1828 году, а по матери – дочери П. А. Осиповой, среди которых третья Анна, влюбленная в Пушкина Аннета Вульф, была ее неразлучной подругой детства. Девочку отличала страстная впечатлительность, она зачитывалась английскими и французскими романами. Воспитывалась она под руководством очень престижной гувернантки, выписанной из Англии, мадемуазель Бенуа, которая предпочла службе при дворе, куда была рекомендована, жизнь в богатой провинции.

Неизвестно, по какой причине родители выдали ее за генерала, который был старше ее на 28 лет. Это произошло в местечке Лубны Полтавской губернии, имении отца, где квартировал Егерский полк. Офицеры его были поголовно влюблены в шестнадцатилетнюю красавицу, но всех обошел прибывший на смотр дивизионный командир Ермолай Федорович Керн. Сама Керн объясняла это тем, что «батюшка… сторожил меня, как евнух», вообще был очень строг, «я была в ужасе от него» и не посмела перечить, – хотя Пушкин, встречавшийся с Петром Марковичем, находил, что тот был «уморительно мил».

Сохранился ее дневник в форме писем подруге, полный мечтаний о невозвратном прошлом в Лубнах: «…за те упоительные дни блаженства и должна я теперь покорно сносить всё. Да, никто не любил так, как любила я, и ни у кого не было более достойного избранника. Откладываю перо»… и т. п. Она мучительно переживает разлуку с обществом молодых офицеров, один из которых именуется условно Еglantine (шиповник), другой Immortel (бессмертник): «Я уже представляю себе, как вы, мой ангел, беседуете с милым моим Шиповником… поговорите с ним обо мне, скажите ему, что я хотела бы быть его другом»… и т. п.

В 1817 году во время маневров в Полтаве на нее обратил сугубое внимание император Александр I. Он танцевал с ней на балу, сказал, что она «похожа на прусскую королеву», пригласил к себе в Петербург, оговорив, что для этой цели муж «может взять полугодовой отпуск». Восхищенная Керн умолила мужа дать ей «возможность еще раз взглянуть на него» и присутствовала на молебне в полковой церкви, где «имела счастье его увидеть, им любоваться и получить сперва сердечный поклон, потом, уходя, ласковый, улыбающийся». «Я не была влюблена… я благоговела, я поклонялась ему!» Император устоял, – может быть, из сентиментальной привязанности к своей давней фаворитке, жене обер-егермейстера Марии Нарышкиной, которая покорила его с самого дня коронации. Но и Керн он говорил, если верить ее рассказу: «Никогда не забуду первую минуту, когда я вас увидел», пожаловал тогда же генералу пятьдесят тысяч «за маневры», действительно благоволил ей и Е. Ф. Керну до своей кончины, был крестным отцом ее дочери Екатерины (р. 1818), – той самой, которой Глинка посвятил свой равновеликий пушкинскому стихотворению романс (1840).

К моменту встречи с Пушкиным Керн была в расцвете победительной силы и красоты. Иван Сергеевич Тургенев, посетив ее из любопытства в 1864 году, не нашел в ней чего-либо достойного поэтических восторгов. «Мне она показала, – докладывал он Полине Виардо, – полувыцветшую пастель, изображающую ее в 28 лет: беленькая, белокурая, с кротким личиком, с наивной грацией, с удивительным простодушием во взгляде и улыбке… Немного смахивает на русскую горничную вроде Варюши. На месте Пушкина я бы не писал ей стихов». Но он не знал ее в молодости. Современников единодушно поражает в ней нечто небесное; и Пушкин именует ее не иначе как «божественная»; при нем она «небесно поет». Выделяются глаза; А. В. Никитенко, будущий академик, отмечает «лицо молодой женщины поразительной красоты. Но меня всего больше привлекала в ней трогательная томность в выражении глаз, улыбки». Эти большие глаза были даже не карими, а глубоко-коричневыми, и мадемуазель Бенуа оттеняла их с детства коричневой бархатной лентой. Пушкину вскоре и «за 400 верст» была невыносима мысль, что они «остановятся на каком-то рижском франте», и, очевидно, с основанием, так как скрытый в них ум и тонкий такт приводили к поклонению ей самых разных людей. Профессиональный любовник А. Вульф, записавший в дневнике: «женщины —…главный и почти единственный двигатель души моей», сознавался, что «никого я не любил, и вероятно, не буду так любить, как ее»; Дельвиги и Глинка по ее приезде в Петербург не могли без нее обходиться, Льву Сергеевичу она «вскружила совершенно голову». Д. Веневитинов решил писать ее портрет, а сестра Ольга сообщает, что подружилась с ней «настолько…что была крестной матерью ее дочери, которую нарекли моим именем».

Анна Керн

Визит Керн в Тригорское был хорошо подготовлен. Официально она приехала навестить тетку, но намеченная ею цель обозначилась уже за полгода, когда Пушкин запрашивал приятеля Родзянку, «объясни мне, милый: что такое А. П. Керн, которая написала много нежностей обо мне своей кузине». Керн жила тогда, оставив мужа, в родовом имении Лубны, в соседстве этого, как называл его Пушкин, «украинского мудреца», и, сблизившись с ним, размышляла, вернуться ли ей к мужу, или требовать развод. Родзянко писал сатирические, «приапические» и другие стихи, был автором сатиры на «либералистов», задевавшей Пушкина и тем не менее ценимой им. Завязалась комическая переписка, обсуждавшая ее планы, куда непритязательно и весело, признавая первенство мужчин, вплелся голос Керн: «Эти стихи сочинены после благоразумнейших дружеских советов, и это было его желание, чтобы я их здесь переписала». Интригуемый на расстоянии Пушкин, помня первую встречу с Керн у Олениных в 1819 году, отвечает стихами в духе тех же «советов»:

Благопристойные мужья

Для умных жен необходимы…

В его куплетах как бы предвкушается нечто легкое и беспечно-приятное своей свободой от обязательств:

Одно другому помогает,

И солнце брака затмевает

Звезду счастливую любви.

Сама Керн в «Воспоминаниях», возможно незаметно для себя, употребляет выражения, близкие тем, в которых рассказывала об Александре I: «Восхищенная Пушкиным, я страстно хотела увидеть его»; Родзянко разводит руками: «отсутствующий, ты имеешь гораздо более влияния на ее, нежели я с моим присутствием»; и в Лубны идет от Пушкина цитата из Байрона, предваряющая знаменитый стих: «Образ, промелькнувший перед нами, который мы видели и не увидим более никогда».

Обоюдные ожидания разрядились почти мгновенно. Но когда Пушкин с воодушевлением читал в кружке дам своих только что созданных «Цыган» («Я была в упоении как от текучих стихов этой чудной поэмы, так и от его чтения… я истаивала от наслаждения»), он не думал, что его строчки «кто сердцу юной девы скажет: люби одно, не изменись» не были для Керн поэтическим вымыслом. Едва ли не на следующий день после ее отъезда (19 июля вместе с Осиповой и ее дочерьми) для него становится несомненным, что он не является единственным, кто пользуется ее расположением; что ему, возможно, предпочитают, и кого – студента Вульфа, ее кузена, который слушал поэму не менее восторженно, который считает себя учеником Пушкина в «сердечных завоеваниях» и, более того, ничего от него не скрывает.

Удар был неотразимым. Он шел из желанного направления, обернулся против подателя советов, ему нечего было возразить. Пушкин, сочетавший глубокий расчет с простодушием, был застигнут им врасплох. Мы застаем его в момент поражения, которое он не хочет и не может допустить. Запоздалые признания, летящие вослед Керн в Ригу («я люблю вас гораздо больше, чем вам кажется»), не помогают, как и уверения в сходстве характеров, вдруг обнаруженном в женщине («ненависть к преградам, сильно развитый орган полета и пр. и пр.»), или напоминание о минутах страсти: «прощайте, мне чудится, что я у ваших ног, сжимаю их, ощущаю ваши колени, – я отдал бы всю свою жизнь» и т. п. Керн отвечает весело, беззаботно и интимно-дружески; сама дает благоразумные советы (например, обратиться по поводу ссылки к Александру), то есть выступает по отношению к Пушкину в положении, в котором он привык находиться сам.

Смятение, охватившее Пушкина, не имеет подобия в его жизни. Насмешливый тон с высоты, который он пытается принять (чаще всего в применении к генералу: «постарайтесь, чтобы он играл в карты и чтобы у него сделался приступ подагры, подагры!», или к Вульфу: «Говорят, что Болтин очень счастливо метал против Ермолая Федоровича. Мое дело – сторона; но что скажете вы?»), постоянно срывается. Он перебивается приступами ревности, неутоленной страсти, мольбами: «не обманите меня, милый ангел. Пусть вам буду обязан я тем, что познал счастье» и т. п. Особо уязвляет то, что в нем оценили всего-навсего поэта: «Не говорите мне о восхищении: это не то чувство, какое мне нужно. Говорите мне о любви: вот чего я жажду».

Оценки Керн мечутся от «божественной», «прекрасной и нежной» до «мерзкой». Пушкин начинает терять, наверное, единственный раз в жизни, дисциплину языка; его перо выводит чьи-то иные, еще не явившиеся слова, почти по-горьковски: «ах вы чудотворка или чудотворица»… По мере того как выясняется, что положение проиграно безнадежно, появляются бесконтрольные выпады (например, Вульфу: «что делает вавилонская блудница Анна Петровна?»), сменяемые почтительными поклонами; попытки мстительного снижения ее образа, возвращения к браваде, как – через целых два года – в письме С. А. Соболевскому: «ты ничего не пишешь мне о 2100 р., мною тебе должных, а пишешь мне о M-me Kern, которую с помощью божией я на днях…». Но изменить случившегося ничто не может. В сцепление обстоятельств входит и то, что по обоюдному счету предъявить какие-либо претензии Керн Пушкин не вправе. Отношения с ней шли, чередуясь с Аннетой Вульф, и если судить по дате рождения его незаконного ребенка, то «неосторожность», о которой он писал Вяземскому, произошла как раз в пору его наиболее отчаянных к ней посланий.

В свою очередь Керн дает совершившемуся свое объяснение. Наверное, понимая, что ей придется отвечать за стихотворение перед потомством, она приберегает эти доводы для «Воспоминаний», но, судя по ответным уверениям Пушкина, она высказывала их и ему – в несохранившихся письмах: «Я думаю, что он был более способен увлечься блеском, заняться кокетливым старанием ему понравиться, чем истинным глубоким чувством любви»… «Я думаю, он никого истинно не любил, кроме няни своей и потом сестры». Причиной, как она полагает, было «слишком невысокое понятие о женщине», которое Пушкин, «несмотря на всю гениальность», разделял со своим временем – «печать века». Интересно, что это было написано, когда уже существовали Татьяна, Мария Миронова, Полина из «Рославлева», стихи и письма, обращенные к жене, Е. А. Карамзиной, П. А. Осиповой и др., пушкинские оценки Жерменны де Сталь, Екатерины и т. п. Но суждение осталось типичным для тех, у кого «при сходстве характеров» он желанного, «непоэтического» признания не встретил. Так, Мария Раевская (Волконская) писала: «В сущности, он обожал только свою музу и поэтизировал все, что видел».

Колебания уравновешиваются лишь тогда, когда вокруг Керн начинает сгущаться облако порицаний. Пушкин немедленно встает на ее защиту. Ее отдельная от вновь брошенного мужа жизнь с трехлетней дочерью на руках поставила ее в положение, о котором лицейский однокашник Пушкина А. Д. Илличевский, увлеченный ею, как многие, писал:

Ни вдова ты, ни девица,

И моя любовь к тебе

После ужина горчица.

Пушкинское стихотворение об этом – уже нешуточное. Его относят иногда к графине А. К. Закревской, но по силе переживаний самого Пушкина оно несомненно ближе его внутренним расчетам и выводам из Михайловской истории. Хотя отсутствие конкретного имени, как всегда у него, говорит об общем значении образа, адресованного жизненному опыту многих.

Когда твои младые лета

Позорит шумная молва,

И ты по приговору света

На честь утратила права;

Один среди толпы холодной

Твои страданья я делю

И за тебя мольбой бесплодной

Кумир бесчувственный молю.

Но свет… Жестоких осуждений

Не изменяет он своих:

Он не карает заблуждений,

Но тайны требует для них.

Достойны равного презренья

Его тщеславная любовь

И лицемерные гоненья:

К забвенью сердце приготовь;

Не пей мучительной отравы,

Оставь блестящий душный круг;

Оставь безумные забавы:

Тебе один остался друг.

В конце концов Керн так и поступила.

Но не забудем: все эти подробности никогда и никого бы не интересовали, если бы не «Я помню чудное мгновенье» – лучшее лирическое стихотворение России (по меньшей мере, самое известное). Оно стало таковым по общему признанию вследствие неизъяснимого, хотя и явного, соединения сил неба и земли. Пушкин написал его перед самым отъездом Керн из «глуши», в высшем подъеме чувства, когда оно еще не расщепилось, но заколебалось на вершине, – что с необыкновенной точностью передано в «Воспоминаниях» Керн: «Когда я собиралась спрятать в шкатулку поэтический подарок, он долго на меня смотрел, потом судорожно выхватил и не хотел возвращать; насилу выпросила я их опять; что у него промелькнуло тогда в голове, не знаю».

Для литераторов произведение представило свою загадку. Хорошо было известно, что выражение «Гений чистой красоты» принадлежало Жуковскому:

Ах! Не с нами обитает

Гений чистой красоты;

Лишь порой он навещает

Нас с небесной высоты.

(«Лалла Рук», 1821)

И все-таки было ясно, что ни в какое сравнение с пушкинским образом оно идти не может. Жуковский, казалось бы, все подготовил, уже его создал и в особом «Примечании» разъяснил: «Прекрасное существует, но его нет, ибо оно является нам единственно для того, чтобы исчезнуть, чтобы нам сказаться, чтобы нам оживить, обновить душу… В эти минуты живого чувства стремишься не к тому, чем оно произведено и что перед тобою, – но к чему-то лучшему, тайному, далекому, что с ним соединяется и что для тебя где-то существует».

Пушкин заботливо переписал для себя эти строки на отдельном листке, и его запись, узнавая знакомую руку, пушкинисты дважды (в 1884-м и 1919 годах) принимали за сокровенное кредо поэта, его «скрижаль».

Разница была, однако, не в принадлежности текста, которую устанавливали легко, а в картине мира. Пушкинский образ убеждал всякого, соприкоснувшегся с ним, и вопреки Жуковскому, по которому прекрасного «нет», – что оно есть, и в том, «что перед тобою», пусть далеко не совпадая с тем, «чем оно произведено». Открывалась возможность существования его не просто «где-то». Эти расстояния под сомнение не ставились; наоборот, они-то и сообщали всему текущему значение; но – значение это угадывалось в нем самом же, по дороге, прямо здесь.

Выяснилось, что поэт-учитель распрощался с ним преждевременно – или напрасно. Жуковский писал:

Я смотрел – а призрак мимо

(Увлекая душу вслед)

Пролетел невозвратимо;

Я за ним – его уж нет.

В 1824 году, то есть буквально за год до пушкинского стихотворения, он подтвердил свой взгляд («Я музу юную, бывало»):

Цветы мечты уединенной

И жизни лучшие цветы, —

Кладу на твой алтарь священный,

О Гений чистой красоты!

Не знаю, светлых вдохновений

Когда воротится чреда, —

Но ты знаком мне, чистый Гений!

И светит мне твоя звезда!

Сумевший «достать звезду с небес», Пушкин совершил нечто неповторимое и не достигнутое с той поры никем. Внутри стихотворения он заранее ответил тем, кто готов был предъявить ему низменные свидетельства «предмета» из жизни Керн и его самого, от чего стремишься, по Жуковскому, «к чему-то лучшему, тайному, далекому». Керн в его образе – не Гений, но «как Гений» – «чистой красоты»; причастна, – что бы ни затемняло ее на этой дороге. А воскресшие с ней «вдохновенье, слезы и любовь» стали действительны, святы и неотменимы. Пушкинская способность извлечь, не покидая реальности, ее благородный смысл, поверить им жизнь сказалась в этом произведении с безусловной наглядностью. Оно установилось в народном сознании как озарение любви, и скромная могила Керн в сельской Прутне (Тверской край), как и «Аллея Керн» в Михайловском стали навсегда законными местами паломничества.

В складе личности Пушкина явление Керн, как и история с Калашниковой (видимо, вместе), произвело неслышное смещение. По возвращении в Москву он, к изумлению друзей, если воспользоваться его выражением, «стал клясться и божиться, что пора ему жениться». Теми же неведомыми путями стали преображаться в его поэзии черты биографии Керн. Так выданная без любви Татьяна – за «важного генерала», который был «в сраженьях изувечен», – вдруг отказалась изменить своему мужу, вызвав ожесточенную полемику двух противостоящих в обществе лагерей. Предполагают без особых преувеличений, что облик Анны Керн дошел, преломляясь, благодаря Пушкину, до Анны Карениной, а может быть (с Аксиньей, Григорием и Натальей) и до «Тихого Дона». Литература училась поднимать сквозь несовершенства жизни ее идеал, и Пушкин дал ей в этом камертон.

Пушкин как задача

Известна гоголевская мысль: «Пушкин… это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет». Это было сказано в 1834 году, и, значит, если подходить буквально, осталось примерно две трети века до исполнения этого пророчества. Никто, понятно, не обязан ему верить. Но все же многое говорит за то, что Гоголь и подхвативший его идею Достоевский были правы, поставив Пушкина перед русским человеком как задачу: не позади, каким он, естественно, оставался в истории, а впереди. Не в точных сроках было дело, а в том, что задача эта стала находить себе исторические решения и подтверждения. Речь пошла о духовном облике, складе человека («явление чрезвычайное, может быть, единственное явление русского духа»). Тут действительно оказалось так, что по стечению разных обстоятельств Пушкин явился своего рода предвосхищающей мерой – направлением, которым пошла «народная тропа».

Александр Пушкин

Иначе говоря, он стал началом, связью, в которой было заложено будущее. И эта историческая тайна его, которую – о чем совершенно справедливо говорили Гоголь с Достоевским – мы разгадываем, как раз и состоит в том, что содержание ее не удается точно оценить и определить, пока это будущее не настанет. То есть получается так, что русская литература разрастается не только от Пушкина, но и к Пушкину, тянется своими ветвями к этому идеалу, которого не может пока исчерпать, и только удаляется, удивляясь всякий раз полноте, предположенной позади, которую нужно еще исполнить. Пушкин в русской литературе своего рода «потерянный рай». Усилия писателей сосредоточены на том, чтобы его возвратить; взять же и возвратиться просто – нельзя.

Что сделало Пушкина такой связью? Ответить на этот вопрос сразу невозможно. Ответы дает один за другим история нашей литературы. Они заключаются в том, что проблемы развития, которые наша литература, сталкиваясь с жизнью, постоянно находит и решает с немалым трудом, оказывается, были уже «решенными» у Пушкина. Тем самым разгадывается всякий раз часть его обаяния. И бунт того или иного писателя или направления, который был против него поднят, кончается возвращением блудного сына и заслуженным ликованием.

Так, толстовское отталкивание от пушкинских повестей, которые были, по словам Толстого, «голы как-то», то есть не имели достаточной плоти, казались пунктирными, логичными, окончилось у Толстого «возвращением» к поздней манере его письма, и на этом фоне открылось, что пушкинские, сухие слова были живописны и полнокровны, только так, что ни живописность, ни полнокровность нигде сами по себе отдельно не проявлялись, а прятались в составе целого.

Точно так же убыстрение к трагическому обрыву, которое провел с русским человеком, предостерегая его, Достоевский, такое «антипушкинское» как будто, разрывающее гармонию, вся эта раскольниковская идея «преступить», оказывается, задним числом была уже поставлена пушкинским Германном, незаметно, не отдельно, в составе изящной невозмутимости стиля «преступившего» через свою Лизу и свою «старуху»…

Именно эта связанная в целом и только потом раскрываемая тайна отличает Пушкина. Это совсем не то преемственное сходство, которое помогает обнаружить предшественника – вроде того, как в стихе Баратынского мы сумеем различить при желании уже и Лермонтова, например:

Люблю я красавицу

С очами лазурными.

О! В них не обманчиво

Душа ее светится!

И если прекрасная

С любовию томною

На милом покоит их,

Он мирно блаженствует,

Вовек не смутит его

Сомненье мятежное.

Или Фета:

Где сладкий шепот

Моих лесов?

Потоков ропот,

Цветы лугов?..

Под ледяной

Своей корой

Ручей немеет,

Все цепенеет,

Лишь ветер злой…

Или Тютчева:

Толпе тревожный день приветен, но страшна

Ей ночь безмолвная. Боится в ней она

Раскованной мечты видений своевольных.

Не легкокрылых грез, детей волшебной тьмы,

Видений дня боимся мы, Людских сует, забот юдольных.

Совсем не такими подобиями открывает свою связь с русской литературой Пушкин, хотя у него они тоже сколько угодно могут быть найдены. Его идея – первоначальное совершенство, соразмерное и простое, нигде не торчащее вбок ни одной мыслью, которые только потом разорвутся, пойдут сталкиваться, враждовать или заключать союзы, разрушаться в одинаковость, обнаруживать близость и т. п.

Даже последующие переходы от одного писателя к другому, необходимые с точки зрения развития, были предусмотрены и уже исполнены Пушкиным. Несомненное «дополнение» Достоевским, например, Толстого, совершившееся в том, что Достоевский зачерпнул изнутри, стал понимать людей зла, «отпавших» и направленных против жизни, о которых Толстой говорил всегда только извне и, очевидно, просто был не в состоянии изнутри себе их представить, – то дополнение, которым современная литература была даже сначала польщена, вообразив, что Достоевский забрался в душу растлителю для того, чтобы признать его «права», – и оно ведь было решено пушкинским Сальери, и короткими фразами ростовщика из «Скупого рыцаря», и Гришкой Отрепьевым, отделившим себя от Пимена всего одним словом (того же склада, что и у современных небрежно-суровых и скупых): «старик» – «Старик все пишет» – про себя, а ему: «Честной отец!»

То же и центральный пушкинский герой: сколько понадобилось времени, чтобы значение его стало расти. Ведь в первый момент среди современников, принимавших пушкинскую прозу за что-то подобное забавному экспериментированию, его ценность прошла совершенно незамеченной, нерастолкованной, так сказать, – даже осмеянной за убогость, несмотря на призывы наиболее проницательных людей понять (Гоголь: «Сравнительно с «Капитанскою дочкою» все наши романы и повести кажутся приторною размазнею… В первый раз выступили истинно русские характеры: простой комендант крепости, капитанша, поручик; сама крепость с единственной пушкою, бестолковщина времени и простое величие простых людей»). Лишь последующее движение показало, какой трудностью стал этот непритязательный, ненамеренный пушкинский герой, – проблемой, которую литература никак не могла точно решить, постоянно проскакивая «насквозь»: то в елейность (Каратаев), то в упрощение («Хозяин и работник»), то в поучительный символ (Марей у Достоевского, бунинская «Старуха») и т. п., хотя и победы были замечательны (Максим Максимыч, Тушин). И тут литература пошла вперед, разгадывая, может быть и не желая того, Пушкина.

Не подлежит сомнению, что в советское время есть в новых условиях та же традиция. Ни один почти писатель не проходит мимо Пушкина как идеала, понимаемого, разумеется, по-своему. Особенно показательны поэты, приглашающие Пушкина «в наши дни», совершенно искренне жалеющие, что его нет рядом, так как они убеждены, что встретили бы в нем единомышленника (даже Маяковский). Будь у нас такие собрания, какие составлял когда-то В. Каллаш (Русские поэты о Пушкине. М., 1899, с добавлением – Киев, 1902), мы бы видели это ясно. Тут выступает всякий раз настолько интересный «Мой Пушкин» (Горький, Брюсов, Есенин, Цветаева, тыняновский «гений в толпе», Булгаков и т. д.), такие концепции именно современного человека, что, как бы ни разрывалась исследуемая личность по принципу «лебедь – щука – рак», в каждом усилии открывается что-то новое в смысле исторического роста человека «Пушкин», хотя и не с той обязательно стороны, на которой настаивал открыватель.

Так или иначе, движение в решении этой человеческой задачи продолжается. Но если признавать вообще ее значение, то мы могли бы, кажется, и представить себе кое-какие сознательные шаги к ее решению.

Хорошо бы, например, издать Пушкина так, чтобы полнее восстановилась его личность. Нисколько не посягая на другие издания, наоборот, расширяя их веером, отчего бы не добавить к ним еще одно: тип хронологический. Где было бы собрано не по жанрам, а по времени (по месяцам и, если нужно, по дням вместе) все, что Пушкин задумывал и, живя, писал.

Ясно, кажется, что тип объединения по жанрам – в Полном собрании – достался нам от устарелого в этом смысле XIX века, когда классификация была единственной представительницей порядка. Тщательная и долгая, часто невидимая в результате работа текстологов, историков и комментаторов накапливалась в этих рамках; но совершенно не исключено, что весь их соединенный труд мог бы явиться читателю и с новой стороны. Необходимы, конечно, отдельные издания лирики, сказок, поэм, или драм, или исторических сочинений, так как всегда существует выборочный интерес. Но все же у личности есть свой порядок (когда она есть), и если уж представлять ее целиком, то перекладывание ее по жанрам в Полных собраниях нельзя считать единственно верным.

Правда, что не все у всех равноценно; не с одинаковым удовольствием станем мы читать у Некрасова, например, его написанные вместе с Панаевой романы или у Толстого его нравоучительные статьи; пусть себе отводят им отдельные тома – может быть, так лучше. Но относительно Пушкина давно сказано, что каждая строчка его драгоценность; один писатель добавлял даже: «и в зачеркнутых строках ничего плоского или глупого»; так разве не выиграют они, когда возвратятся на свое естественное место друг подле друга, как были в мысли открывавшего их человека, если именно целую мысль мы хотим понять?

Представим себе, как они станут рядом: рисунок (каждый должен быть приведен), набросок, стихотворение, завитушка, письмо, поэма, запись в дневник, статья… Все об одном, в одном состоянии, хотя на разные темы. Обычно мы просто этого не видим или восстанавливаем с усилием: «а в это же время Пушкин писал», – так почему бы и не дать «в это же время», начиная прямо с детства. Теперь, к нашей общей радости, нашелся портрет маленького Пушкина – туда его. Туда же первую эпиграмму (на себя), которую сохранил Павлищев: «Dismoi,pourquoiI'Escamoteur… (Скажи, отчего партер освистал моего Похитителя? Увы, потому что бедняга автор похитил его у Мольера)».

Потом Царское Село, – «Монах», «Тень Фонвизина», «Красавице, которая нюхала табак»…

И письмо Вяземскому, еще почтительное, на «Вы»: «… время нашего выпуска приближается; остался год еще. Но целый год еще плюсов, минусов, прав, налогов, высокого, прекрасного!.. Целый год еще дремать перед кафедрой… это ужасно. Право, с радостью согласился бы я двенадцать раз перечитать все 12 песен пресловутой Россиады, даже с присовокуплением к тому и премудрой критики Мерзлякова, с тем только, чтобы граф Разумовский сократил время моего заточения!»

Тем временем все так же естественно делится и по местам пребывания, где оно рождалось; откуда набиралось, среди прочего, новое: Петербург, юг (то есть Кишинев, Крым, Одесса), Михайловское, Москва, столица, Болдино и т. д. Они тоже стягивают мысль вокруг себя, соединяя личность.

Трудно сомневаться, что среди возвращенных таким образом друг к другу строчек вскроются глубина и единство, еще, может быть, не замеченные. Лучше будет виден рост человека, откуда, зачем и куда он шел, выступят узлы, перекрестки мысли; яснее, вероятно, станут и спорные проблемы (убеждения позднего и раннего Пушкина, например); легче, без статистики, можно будет видеть, какие жанры и когда он предпочитал, где было больше поэзии и откуда пошла проза и пр. Преимуществ, очевидно, хватит, причем именно непредвиденных.

А с недостатками можно справиться, хотя бы потому, что в обычных изданиях их нет, то есть прочно в памяти лежит та связь, которую оставили и будут оставлять объединенные жанры. Можно бы решиться даже разбросать «Онегина» по главам, как и писалось. Таких – не надо забывать – принимали современники: ждали, гадали и прикидывали, сравнивая из того, что Пушкин вообще писал. Нечего говорить, что роман этот есть целое. Но целое, распределенное на всю почти пушкинскую жизнь, через перевал (Михайловское), откуда виден и ранний Пушкин и поздний. Понять это «единым духом», надо признаться, не удается: «Онегина» надо читать и читать. В том числе, наверное, и подобным способом. Вспоминать уже написанное вместе с Пушкиным, как это и делал, взрослея, он сам. И после последней главы, естественно, станет: «Миг вожделенный настал: окончен мой труд многолетний».

Для такого дела нельзя было бы жалеть ни лучшей бумаги, ни лучших иллюстраций (документальных). Выпрямляющая способность пушкинской личности в полном смысле неоценима.

Пушкин, Европа, мир

Хотя и говорят, что у каждого свой Пушкин и любовь к нему ревнива, ревности этой чаще всего приходится отступать. Выясняется, что Пушкина хватит на всех, больше того, в этом заключена его особенность; упорствующая мысль скоро находит в нем очертания общей дороги. Нисколько не понуждая ее мириться с мыслью ей противной, ей открывается, как правило, нечто более важное – возможность своего места в мировом развитии, которое определил для русской литературы Пушкин.

Естественно, как важно для нас представлять себе направление этой дороги. Момент, когда она образовалась, откуда и куда благодаря Пушкину пошла, продолжает занимать нас и в юбилеи и без них, потому что дорога эта, конечно, далеко не кончена, и в первом се обозначении до сих пор выявляются многие возможности, к которым возвращается мысль.

Они и видны здесь более наглядно, так как литература, нащупывая их, начинала все заново. В 1834 году Пушкин пишет «о ничтожестве литературы русской», то есть повторяет то, что говорят вокруг него многие: Надеждин, И. Киреевский, Веневитинов, Белинский; – «у нас нет литературы». Ее действительно нет в сравнении с развитой классикой других народов. Зато, обозрев их и учтя, она может начать с высшей точки сразу, показав, что у нас есть в направлении того, что может или должно быть. Эту задачу Пушкин с начала пути осознает как нечто вполне себе посильное, хотя и проблематичное:

Великим быть желаю,

Люблю России честь.

Я много обещаю —

Исполню ли? Бог весть.

Перед ним три классически развитые и достигшие в своем роде совершенства идеи. Каждая из них является исторически проверенным путем, принесшим свои результаты и наложившим ясную печать на национальный стиль. В самом грубом определении это французский рационализм, немецкое романтическое презрение «духа» к жизни и английский практицизм.

Они лучше других знакомы в России, с ними общаются, они имеют и бытовые соответствия (как, если оставаться в пределах пушкинских примеров, «геттингенская душа» Ленского, англоман Муромский, «милорды Уоронцовы», и т. п.). Конечно, в круговой ориентации пушкинской идеи очень многое значат и другие, особенно восточные стили, добирающиеся в своем влиянии до основ мировоззрения (например, презрение к смерти, которому он, по его словам, «обязан пребыванию… между азиатцами», VIII, 72), а также общие состояния европейской литературы, выраженные, например, в понятии «байронизм». Но эти – сильнейшие и наиболее устойчивые, фундаментальные, стратегические. Рождающаяся новая мысль никак не может их обойти и по отношению к ним просто обязана занять какую-то позицию, если хочет двинуться вперед.

Ближайшая из них французская. Она впитана глубже других, знакома до тонкостей. Общение с ней и преодоление – дело внутреннее, почти интимное; тут допустимы оценки и суждения как бы домашние, имеющие право на крайнюю резкость без ссоры; понимание достигается с полунамека. Но по существу отношения очень серьезные.

Достигнутые французской традицией ясность и чистота выражений приняты безусловно и навсегда. Ты прав, сказано Вяземскому о русском языке, «дай бог ему… образоваться наподобие французского, ясного точного языка прозы, т. е. языка мыслей» (X, 153). Именно мыслей… но сам себя Пушкин называет «поэтом действительности» (VII, 116). В образовавшейся щели виден принцип расхождения.

Точнее было бы сказать – не расхождения, так как отталкиваний нет, но того пространства, где помещается свое. Баланс этих родственных отношений Пушкин подводит в статье «О ничтожестве литературы русской», центральный герой которой (статья дописана, характерно, лишь во «французской» части) – Вольтер. Он «великан», влияние его «неимоверно», он несет «новые мысли, новые направления». Но «ничто не могло быть противуположнее поэзии, как та философия, которой XVIII век дал свое имя» (VII, 312). Предоставленная самой себе, оторвавшаяся от источников, самоуправствующая мысль оказалась опустошенной. «Истощенная поэзия превращается в мелочные игрушки остроумия; роман делается скучною проповедью или галереей соблазнительных картин» (VII, 313). Новая французская литература сама в исканиях. Хотя в ней много интересного – «пылкого» (Гюго) или смело-беспорядочного, как у Мюссе (этих поэтов Пушкин признавал в отличие от «несносного», по его словам, Беранже), – ничего нового для определения мирового развития в ней нет, и в этом смысле она не принимается в расчет. «Столбовая дорога» идет, во всяком случае, уже не здесь и должна быть продолжена не отсюда.

Вторая идея ориентации – немецкая. Идея глубин духа, его воли и свободных прав в отношении к связывающим силам «наличного». Ее борьба с регламентирующей ясностью французской традиции признается справедливой и имеющей для России положительное значение. «Влияние ее было благотворно: она спасла нашу молодежь от холодного скептицизма французской философии» (VII, 276) и т. п. («Путешествие из Москвы в Петербург». Но идея построения мысли и действия на основе глубоких и правильных понятий встречает у Пушкина неожиданное для ближайших сподвижников сопротивление. Напрасно уговаривает его Веневитинов, самый последовательный представитель этой линии, создать национальную философию и от нее развертывать литературную систему (он первый и вводит системы». – Избранное. М., 1956, с. 200). Пушкин этому чужд, никак не соглашаясь выводить национальное самосознание и оформляющую это сознание литературу из теории – как угодно глубокой. «У одного только народа, – пишет он с явной осторожностью, – критика предшествовала литературе – у германцев».

Веневитинов видит причину «медленности наших успехов» в том, что Россия «воздвигла мнимое здание литературы без всякого основания». «Мы получили форму литературы прежде самой ее существенности», – очевидно подразумевая существенность в этом именно немецком смысле. Он критикует с этой точки зрения первую главу «Онегина», уверенно отводя обвинения Полевого в том, что делает это будто бы из «скрытого предубеждения» к Пушкину. Предложенная им программа поражает смелостью и беспощадностью теоретика.

«При сем нравственном положении России одно только средство представляется тому, кто пользу ее изберет целию своих действий. Надобно бы совершенно остановить нынешний ход ее словесности и заставить ее более думать, нежели производить. Нельзя скрыть от себя трудности такого предприятия. Оно требует тем более твердости в исполнении, что от самой России не должно ожидать никакого участия; но трудность может ли остановить сильное намерение, основанное на правилах верных и устремленное к истине? Для сей цели надлежало бы некоторым образом устранить Россию от нынешнего движения других народов, закрыть от взоров ее все маловажные происшествия в литературном мире, бесполезно развлекающие ее внимание, и, опираясь на твердые начала новейшей философии, представить ей полную картину развития ума человеческого, картину, в которой бы она видела свое собственное предназначение» («О состоянии просвещения в России», 1826 г.).

Пушкин отвечает на эти притязания по обыкновению уклончиво, объясняя свою позицию настолько, насколько ее собеседник способен принять – или чуть больше. «Я говорю, – пишет он Дельвигу об общении с «любомудрами», – господа, охота вам из пустого в порожнее переливать – все это хорошо для немцев, пресыщенных уже положительными познаниями, но мы… Московский Вестник сидит в яме и спрашивает: веревка вещь какая? (Впрочем, на этот метафизический вопрос можно бы и отвечать, да NB). А время вещь такая, которую с никаким Вестником не стану я терять»

Последние слова, между прочим, показывают, с какой скоростью идет становление. Но до решительного «нет» Пушкин, кажется, успевает испробовать и предложенный вариант, чем вызывает безоговорочный восторг его сторонников. И не где-нибудь, а на любимом создании – в «Борисе Годунове».

«…Я пишу и размышляю. Большая часть сцен требует только рассуждения; когда же я дохожу до сцены, которая требует вдохновения, я жду его или пропускаю эту сцену – такой способ работы для меня совершенно нов» (Н. Н. Раевскому из Михайловского; X, 776).

Способ этот не только нов, но и, по-видимому, для Пушкина единствен. Показательно, что из всех «легкомысленных» созданий Пушкина «метафизики» выделили «Бориса» сразу (известен рассказ М. П. Погодина и др. об ошеломляющем чтении) и за что, – по словам того же Д. Веневитинова: «некоторые читатели, быть может, напрасно станут искать в этом отрывке той свежести стиля, которая видна в других произведениях того же автора…» («Разбор отрывка из трагедии г. Пушкина»). Похвала более чем сомнительная, хотя высказывается она, очевидно, как высшая. Заметил ее Пушкин или нет, неизвестно, но с уверенностью можно сказать, что более ни в каком другом его произведении разделения на сцены, требовавшие только рассуждения, и сцены вдохновения увидеть никому не удавалось. Урок был учтен; «двух частей» Фауста в основании русской литературы не явилось.

Третья стихия – английская. Она наименее распространена в тогдашней России, не имеет в литературе именитых сторонников, кажется, и вообще никаких. Воспринятые через нее международные течения приживаются легко (сентиментализм, байронизм и т. п.); сама она в ее собственной генеральной тенденции едва ли и осознается. Пушкин, как это ни странно, вероятно, единственный ее проводник и насадитель; но, конечно, не пропагандист. Отчасти потому, что она сама принципиально враждебна какой бы то ни было теории, и ее теоретического принципа (который можно было бы сформулировать и рекомендовать) не ухватить; а главным образом потому, что его собственная задача, хотя и соприкасающаяся, другая.

Эта английская идея практической целесообразности означает прежде всего деловую пригодность: работает – прекрасно; нет – никакие умозрительные оправдания не принимаются и в расчет не идут. С точки зрения стиля, склада мысли, предпочтительных форм это означает бесцеремонное отбрасывание всего желаемого ради того, что вводит кратчайшим путем в дело, простоту вещественности, свободную трактовку обязательств, прозаизм и потешающийся над ним юмор (странности).

Насколько можно судить, Пушкина этот мир увлекает в первую очередь способностью контроля (и самоконтроля) над фантазией и сближением ее с требованиями повседневной жизни. Наилучшее приложение этой идеи он хотел бы видеть в критике. Начиная с Михайловского, то есть с 1824 года, по разным поводам поминает он «Edinburgh Review»; с непонятной, видимо, для адресата страстью просит П. Катенина взять на себя роль судьи в литературе по этому образцу; хвалит, незаметно подталкивает в эту сторону германофилов-«метафизиков» («… московская критика с честью отличается от петербургской. Шевырев, Киреевский, Погодин и другие написали несколько опытов, достойных стать на ряду с лучшими статьями английских Reviews»), выдает желаемое за действительное («философия немецкая, которая нашла в Москве, может быть, слишком много молодых последователей, кажется, начинает уступать духу более практическому»; VII, 276), – его не слушают. Тогда он сам берется за решение этой не находящей исполнителя задачи.

По дороге в Германию И. Киреевский останавливается в Петербурге и пишет домой: «На Литературную газету подпишитесь непременно, милый друг папенька; это будет газета достоинства Европейского; большая часть статей в ней будет писана Пушкиным, который открыл средство в критике, в простом извещении об книге, быть таким же необыкновенным, таким же поэтом, как в стихах. В его извещении об исповеди Амстердамского палача вы найдете, как говорит Жуковский, и ум, и приличие, и поэзию вместе» (15 янв. 1830 г.).

Предвкушая встречу с Шеллингом и Гегелем (который весьма высоко его оценил), Киреевский, разумеется, не видит английских адресов этой манеры, хотя непроизвольно (словами Жуковского) отмечает особенность Пушкина («все вместе»). Оценить ее трудно в нашей традиции и по нынешний день, так как радикально новаторское поведение Пушкина в критике, печатавшего ее в «Современнике» без всяких зачинов, концов, в несколько строк и даже без заглавия или подписи, как суждение и только, с которым читатель волен посчитаться или пропустить, остается и теперь недосягаемой мечтой (см. «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Послесловие к «Долине Ажитугай» Казы-Гирея и др.).

Однако можно заметить, что невидимо для безразличных современников английская ориентация Пушкина растет. Смерть обрывает ее едва ли не на высшей точке. Это не значит, как обычно, его перекрещивания в иную эстетическую веру; но движение навстречу, с тем чтобы понять и усвоить, становится наиболее сильным. Он переводит, стилизует под переводы, выдает за английские свои сочинения, перекладывает стихами пуритан – движется все дальше, вплоть до «отца нашего Шекспира», этого символа равнодушного опыта перед лицом человека, – стараясь, видимо, понять, уловить и преодолеть самый принцип этого миросозерцания, неисправимо трагического в своей основе. Очевидно его желание заглянуть дальше этой правды и найти где-то спрятанное за ней основание своей (и без доказательств для него бесспорной).

Но на этом он и останавливается. Если про другие национальные стихии можно сказать, что Пушкиным найдено для них дружественное взаимопонимание – для французской, итальянской, испанской, немецкой (тут и без него многое сделали), древнегреческой, библейской, арабской, не говоря уже о семейном общежитии славян, – то общение с английским началом выглядит как незаконченная встреча. В одной мелкой заметке Пушкин говорит: «Гете имел большое влияние на Байрона. Фауст тревожил воображение Чильд-Гарольда. Два раза Байрон пытался бороться с великаном романтической поэзии – и остался хром, как Иаков» (VII, 518).

Тут можно бы увидеть тень отношений Пушкина и Шекспира, если бы не существенная разница: Пушкин ни с кем байронически не боролся, и самый принцип его общения не предполагал жестоковыйной идеи возобладать. Шло внимательное сближение, готовое немедленно научиться и перенять, попытка обнять в общей правде. Отношение к Шекспиру осталось поэтому открытой проблемой, перешедшей от него в русскую литературу.

Так вкратце выглядели внешние моменты отсчета, если не сами по себе, то во всяком случае как они представлялись русской художественной идее, ищущей новой мировой дороги. Повторять их было бесполезно, тем более что каждая успела достаточно обнаружить и свою обратную сторону. Французская – формальность, регламент, заботу «о наружных формах слова» (VII, 310); немецкая – отвлеченность и планомерный произвол; английская, деловая – эмпиризм и партикулярность, что обошлось англо-саксонской культуре в отсутствие собственной музыки (классической, конечно).

В то же время, чтобы сдвинуться, хотя бы и ориентируясь по другим, нужно было опереться на что-то свое.

Набрасывая еще в 1822 году первый вариант так и не оконченной им общей статьи о русской литературе, Пушкин записал (по обыкновению сравниваясь с французской); «Не решу, какой словесности отдать предпочтение, но есть у нас свой язык; смелее! – обычаи, история, песни, сказки – и проч.» (VII, 533). Как всегда, он незаметно точен: перечислены источники, по каждому из которых он выскажется потом подробно.

Язык. Это самое бесспорное. О нем писал еще Ломоносов. Пушкин добавляет: «Как материал словесности, язык славяно-русский имеет неоспоримое превосходство перед всеми европейскими: судьба его была чрезвычайно счастлива. В XI веке древний греческий язык вдруг открыл ему свой лексикон, сокровищницу гармонии, даровал ему законы обдуманной своей грамматики, свои прекрасные обороты; величественное течение речи; словом, усыновил его, избавя таким образом от медленных усовершенствований времени. Сам по себе уже звучный и выразительный, отселе заемлет он гибкость и правильность. Простонародное наречие необходимо должно было отделиться от книжного; но впоследствии они сблизились, и такова стихия, данная нам для сообщения наших мыслей» (VII, 27).

Правда, это всего лишь, как точно сказано, «материал», и далеко не законченный в формировании. Но оно и лучше, потому что оставляет свободу действий, а направления работы ясны: 1) нужно довести его, как уже упоминалось, до «языка мыслей», так как «ученость, политика и философия по-русски еще не изъяснялись» (VIII, 31); 2) одновременно развить его самобытность и живость: «Я желал бы оставить русскому языку некоторую библейскую похабность» (X, 76). Обе задачи встречно совпадают.

Пушкин чувствует здесь наибольшую уверенность, укрепленный сознательной деятельностью вокруг и борьбой, которая, как он видит, в конечном счете уравновешивается в верном направлении. Например, если «славяноросская» тяжеловесность Ломоносова начинает сообщать языку явную косность, – является Карамзин, который избавляет его «от чуждого ига» («возвратил ему свободу, обратив его к живым источникам народного слова»; VII, 278); угрозе европейской безличности, если она начинает проявляться в деятельности реформистов, спокойно противостоит Крылов; есть в этих столкновениях свое место и у «шишковистов» – «между коими также были люди с дарованиями» (VII, 309).

Не случайно именно после «языка» стоит «смелее!». Он единственный убедительный гарант. Зато все остальное в тумане.

Обычаи. Они ничем не закреплены, самого разного происхождения и часто противоположны. Устойчиво объединяющей их идеи нет, они никем, за исключением дивящихся при случае иностранцев, не собраны, не описаны, идут пестрым самотеком. Никто не знает, да как будто и не заботится, что составляет оригинальную физиономию народа, к которому он принадлежит. Пушкин пробует определять ее так: «Некто справедливо заметил, что простодушие (naivetebonhomie) есть врожденное свойство французского народа; напротив того, отличительная черта в наших нравах есть какое-то веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться» (VII, 32). В другом случае Пушкин говорит, что «греческое вероисповедание, отдельное от всех прочих, дает нам особенный национальный характер» (VIII, 126; это будущая идея славянофилов); раза два еще о «недоброжелательстве» как «черте наших нравов» – «в народе выражается она насмешливостью, в высшем кругу невниманием и холодностью» (VI, 567); есть по стихам ряд односложных противопоставлений, за которыми угадываются какие-то постоянные мотивы, хотя и они могут быть высказаны в момент запальчивости и быть оскорбительными для других, например, «кичливый лях иль верный росс» (ср. мнение Екатерины, что основная черта русского народа «послушание», не раз потом подчеркивавшееся «терпение») или «суровый славянин, я слез не проливал, но понимаю их» – в отличие от Овидия («златой Италии роскошный гражданин») и т. п.

Все это, может быть, местами и справедливо, но не более чем признаки того целого, которое где-то скрыто, и лишний раз заставляет припомнить последующее тютчевское «умом Россию не понять».

История. Только что она была открыта: «Древняя Россия, казалось, найдена Карамзиным, как Америка – Коломбом» (VIII, 67), но существование ее подвергается сомнению (Чаадаев). Неизвестно, есть ли в ней что-нибудь самостоятельное или только судорожные стремления догнать, повторить других. Правда, позиция Пушкина недвусмысленна. Чаадаева (в этом) он отклоняет («решительно не могу с Вами согласиться»; X, 867) и заходит даже так далеко, что призывает найти новую теорию для объяснения русской истории. «Поймите же и то, что Россия никогда ничего не имела общего с остальною Европою; что история ее требует другой мысли, другой формулы, как мысли и формулы, выведенные Гизотом из истории христианского Запада» (VII, 147).

Некоторые его идеи развивают принцип, на каком вообще можно было бы писать историю, избегая сразу теоретического догматизма и описательства.

«Не говорите: иначе нельзя было быть. Коли было бы это правда, то историк был бы астроном, и события жизни человечества были бы предсказаны в календарях, как и затмения солнечные. Но провидение не алгебра. Ум человеческий, по простонародному выражению, не пророк, а угадчик, он видит общий ход вещей и может выводить из оного глубокие предположения, часто оправданные временем, но невозможно ему предвидетьслучая – мощного, мгновенного орудия провидения» (VII, 147).

Но недаром все это остается неопубликованным, черновым, как неотправленным – и письмо Чаадаеву. Атмосфера времени этих идей не признает; если они и высказываются, их просто не слышат. «Дикость, подлость и невежество не уважает прошедшего, пресмыкаясь перед одним настоящим» (VII, 196). Пушкин повторяет это везде – в статьях, письмах, даже в повестях, – в одних и тех же выражениях обличая «слабоумное изумление перед своим веком» (VII, 360); очевидно, безрезультатно.

К тому же речь идет не о том, чтобы понять историю как предмет. Для литературы это еще очень мало. Такие произведения есть, например, у Загоскина («Юрий Милославский», «Рославлев»), и Пушкин их, конечно, приветствует; иногда с преувеличенным восторгом, как «Марфу Посадницу» М. П. Погодина. Но для литературы, национального стиля, художественной идеи необходимо сгущение истории в идеальную переживаемую мысль – в предание."Разнообразные заветные преданья», «преданья милого семейства», «преданья старины глубокой»…

Этого никому, кроме Пушкина, еще и в голову не приходит; общий уклон явно не тот.

Известно, что об этом у Пушкина успел состояться спор с самим Белинским. Напечатав в «Современнике» статью Гоголя и вынужденный потом оправдываться за ее залихватский тон, Пушкин выдумывает некоего А. Б. «из Твери» и помещает его в виде письма издателю через номер. Этот А. Б. советует Пушкину следующее: «Жалею, что Вы, говоря о «Телескопе», не упомянули о г. Белинском. Он обличает талант, подающий большую надежду. Если бы с независимостию мнений и остроумием своим соединял он более учености, более начитанности, более уважения к преданию, более осмотрительности, – словом, более зрелости, то мы бы имели в нем критика весьма замечательного» (VII, 441).

Всю жизнь искавший для русской литературы достойного критика, Пушкин остановил свой выбор и предупредил верно. Не прошло и десяти лет, как Белинский оправдал оба предположения. Он первый и до сих пор глубже кого бы то ни было оценил значение Пушкина, и он же писал, натолкнувшись на роковое слово: «Татьяна верила преданьям простонародной старины», – что «это дивное соединение грубых вульгарных предрассудков со страстью к французским книжкам… возможно только в русской женщине» (то есть отсталой); расценил ее отказ Онегину как «тщеславие добродетелью, под которой замаскирована рабская боязнь общественного мнения» (VII, 498), не понял «Капитанской дочки» («ничтожный бесцветный характер героя повести и его возлюбленной Марьи Ивановны», VII, 577) и вообще «Повестей Белкина», заявив, что они были «ниже своего времени» (VII, 577) – того самого «своего века»; что в них «преобладает пафос помещичьего принципа» (там же), а разбирая «Езерского», раздражился: как мог Пушкин, смеясь над стариной («этот намек на местничество, составлявшее point d'honneur нашей боярщины, блещет истинно вольтеровским остроумием…», VII, 537), тут же посмеяться и над ее противниками?

Но извините: статься может,

Читатель, вам я досадил;

Ваш ум дух века просветил…

Кто б ни был ваш родоначальник,

Мстислав, князь Курбский, иль Ермак,

Или Митюшка целовальник, —

Вам все равно. Конечно так:

Вы презираете отцами,

Их славой, честию, правами —

Великодушно и умно.

Вы отреклись от них давно

Прямого просвещенья ради…

И дальше:

Но, каюсь: новый Ходаковский,

Люблю от бабушки московской

Я толки слушать о родне,

О толстобрюхой старине.

Мне жаль, что нашей славы звуки

Уже нам чужды; что спроста

Из бар мы лезем в tiers-etat,

Что нам не впрок пошли науки…

Белинский: «Эти мысли изумительны своей наивностью… Из чего хлопочет поэт? Против чего восстает он? – Против того, чего сам не мог не осмеять… Что за упрек такой» (VII, 537). «Да из чего же следует, что науки пошли нам не впрок? Уж не оттого ли, что они избавили нас от дворянской спеси?.. Странное зрелище: великий поэт видит зло в успехах просвещения…» (VII, 539–540).

Спор этот показывает, не вдаваясь в его существо, что историческое мышление Пушкина вряд ли могло рассчитывать на общественное понимание. Положить историю с «преданием» в основание начинающейся литературы в этих условиях было задачей более чем проблематичной и во всяком случае в явном виде невозможной.

Песни, сказки… Но где они? Даль только начал свою деятельность, П. Киреевский тоже. Буслаева, Афанасьева, Тихонравова, О. Миллера, Костомарова и др. нет и подавно; собирание, издание началось, но об обобщении никто не думал, многое просто не найдено. При случае оно подхватывается на ходу, как Глинкой – тема Сусанина у лужского извозчика («что гадать о свадьбе») или самим Пушкиным; но собственное направление народного творчества, его дух, склад ни для кого не известны. Со стороны профессионала оно выглядит, как и сказал Пушкин в статье «О ничтожестве»: «Несколько сказок и песен, беспрестанно подновляемых изустным преданием, сохранили полуизглаженные черты народности…» (VII, 307). Именно «полуизглаженные»; их еще предстоит прочесть.

И наконец, это «и проч.». Что оно означает? В перечне Пушкина нет литературы. Она даже не подразумевается в источниках. «К сожалению, старинной словесности у нас не существует. За нами темная степь – и на ней возвышается единственный памятник: «Песнь о Полку Игореве» (VII, 226). Опереться не на кого. Державин – у него «должно сохранить будет од восемь да несколько отрывков, а прочее сжечь» (X, 148); Батюшков – «уважим в нем… несозревшие надежды» (X, 118); Жуковский – благородный учитель, оставленный позади уже в юношеской поэме; Ломоносов – известно, что о нем сказано: «Ломоносов был великий человек… его влияние на словесность было вредное» (VII, 227–228). Один Крылов поминается постоянно с уважением и ссылками на собственно русское художественное начало. Но ведь его жанр, хоть и насыщен современной мыслью, в сущности, первичный, от фольклора.

Итак, с внешней и внутренней стороны все колеблется. Для определенного и положительного начала данных крайне мало. Личное положение Пушкина, может быть, и благоприятно (среда, воспитание, отрочество в исторический подъем 1812 года и т. д.), но с точки зрения масштаба предстоящих задач (новая мировая дорога, национальная художественная идея, стиль) ничего обеспеченного или ясно подготовленного нет.

И вот, поднимаясь, Пушкин обращает эти трудности, как бывает среди больших задач, в преимущества. Он начинает прямо с дела «без основы» и вопреки Веневитинову сам становится основой. С каждым его шагом далекие и приглушенные черты, чаще всего ему неизвестные, начинают вдруг звучать национально, принадлежать этому стилю (ср. мелочь – последнюю строфу «Памятника» и окончание «Слова Даниила Заточника» XIII века: «Скажу не много еще. Не запрещай глупому глупость его, да сам не уподобишься ему»);

Пушкин освящает их принадлежность. Как сказал его почитатель, встречавшийся с ним петербургский аптекарь Генрихсон: «О чем древние писали темно и невнятно, то Пушкин изъяснил лучшим образом».

Одновременно все эти черты вместе начинают складываться в нечто самостоятельное, выбиваться в свое, целое, среди других национальных художественных стихий.

Пушкин находит способ их соединения. Нельзя сказать, чтобы он где-нибудь был сформулирован, но практически он обнаруживается в его стиле (или методе) везде – в отношении к противоречию.

У Пушкина оно отмечено странной откровенностью. Нисколько не смущаясь и не считая нужным оговариваться (или подготовить собеседника), он обычно говорит об одном и том же нечто абсолютно противоположное. Посредствующие расстояния у него отсутствуют и крайности сливаются в одно. И то и другое сообщается с одинаковой уверенностью правды и как бы теряет необходимость спора: сама эта проблема для него не существует, что неслышно переводит на тот же уровень и читателя. Проблема видится в другом.

Пушкин может спокойно сказать: «Все должно творить в этой России и в этом русском языке» (VII, 519) и «черт догадал меня родиться в России с душою и с талантом» (X, 582); объявить мщение «одной из первых христианских добродетелей» (X, 41) и написать «Тазита», «Анджело», весь смысл которого: «И Дук его простил», настаивая, что «ничего лучше» он не написал и его не поняли; «С Гомером долго ты беседовал один… скрижали» и «Крив был Гнедич поэт… боком одним… схож и его перевод»; «паситесь мирные народы» и «темницы рухнут… братья меч вам отдадут»; дать «Татьяны милый идеал» и ее же – с «Невским альманахом» и т. д. и т. п., оставаясь при этом одинаково правдивым, все с тем же «живописным способом выражаться». Большей частью вдобавок это делается незаметно, не так, как в подобных, здесь для «анализа» выделенных, примерах, – а скрытно. Можно даже предположить, что Пушкин сознательно избегает вдаваться в парадокс, не желает тратить на него сил и уклоняется от лобовых вопросов логики, усыпляя ее бдительность полным согласием с каждым отдельным тезисом («не оспоривай») – и тут же перебегая к другим (как в насмешках в примере с Белинским).

Не раз эта особенность заставляла подозревать его в цинизме, возмущала друзей, подталкивала «собирать материал». Людям, казавшимся ему близкими, Пушкин иногда отвечал.

В письме декабристу Давыдову он, например, попытался даже приоткрыть принцип – в ответ на упреки, что он, по слухам, изменил святому делу освобождения греков. Теперь мы знаем, что он в самом деле рядом с воспламеняющими стихами и хвалой писал Вяземскому: «Пакостный народ, состоящий из разбойников и лавочников… чтобы все просвещенные европейские народы бредили Грецией – это непростительное ребячество» (X, 92, 93) и т. д. Идею свою Давыдову он, правда, дает через отталкивание от чужой, но все же достаточно определенно.

«… Жалея, что принужден оправдываться перед тобой, повторю и здесь то, что случилось мне говорить касательно греков.

Люди по большей части самолюбивы, беспонятны, легкомысленны, невежественны, упрямы; старая истина, которую все-таки не худо повторять. Они редко терпят противоречие(курсив наш. – 77. П.), никогда не прощают неуважения; они легко увлекаются пышными словами, охотно повторяют всякую новость; и, к ней привыкнув, уже не могут с нею расстаться…» (X, 98). Черновик обрывается; может быть, Пушкин чувствует, что в таких оправданиях он еще заслужит «мрачный взгляд на человечество».

Очень редко между строк проявляется стремление объясниться на эту тему и с читателем. О Татьяне, например, говоря, что

Предчувствий горестных полна,

Ждала несчастья уж она, —

он добавляет:

Что ж? Тайну прелесть находила

И в самом ужасе она:

Так нас природа сотворила,

К противуречию склонна.

(гл. 5, VII)

Но главное, примером своей мысли, стиха, слова, поведением вызванных им к жизни лиц он убеждает, как надо «терпеть противуречия», обращать их в объединяющую силу.

Странность его подхода заключается в том, что при всей силе мысли он нисколько не пытается их мысленно решить. В этом повороте его идея – не диалектика, хотя слишком понятно с нею родство и соприкасание. Чисто теоретически она может быть ближе к тому, о чем почти век спустя писал Д. И. Менделеев, нащупывая свое понятие «реализма» и высказавшись о диалектике так: «По моему мнению, софистика, противу которой боролись Сократ и Платон, только тем и отличается от диалектики, которую прославили именно эти мудрецы древности, что первая держится только за ум в его сознанных и признанных положениях и приемах, а вторая, будто бы, апеллирует к действительности, исходя однако не из индивидуальных ея отношений, а лишь из сознанных же и признанных положений, указанных общими сердечными требованиями. Все же диалектика выше софистики, но обе, до мозга костей, неестественно сухи и, свою службу сослужив, сумели погубить древний мир, вредя и до современности, в которой выражены ярче всего у ярых законников и консеквентных метафизиков – мечтателей, полагающих, что к социальным явлениям можно прилагать приемы математики. С Лейбницем ошибаясь, они забывают Бэконовский опыт, определивший силу естествознания. Ошибки эти, повторяясь, завлекают слабых, все еще мнящих из ума произвести мир и общество людей, опираясь на признаваемое ими «единое общее».

Пушкин, разумеется, не философ. Философом был Чаадаев, мыслителями – Киреевский и Хомяков, деятельным мыслителем – Белинский (а потом и Достоевский) и т. д. Задача Пушкина была иной: самому стать мыслью и смыслом, средоточием и предметом духовных исканий, предложить реальный идеал – что само по себе как понятие было несовместимо. Зато оно было необходимо для ищущего своей основы народного самосознания. И Пушкин стал такой основой, обобщив историю.

Ради этого обобщения он и разработал метод-стиль объединения противоположностей: не с помощью их логического решения, а можно было бы сказать, утверждения их соотносительного места в растущем целом. Освобождающая власть его мысли не имела ничего общего с желанием заключить компромисс, избрать «среднее». Нет, Пушкин везде избирает «крайнее», но всегда на оси, проводящей это крайнее через невидимый центр в противоположную, кажется еще более дикую, крайность, однако… расширяя целое до способности все дальше их обнять.

Принципиальное отсутствие в этом способе чистой мыслительности объясняется не просто тем, что Пушкин – художник, но именно характером задачи. Положение его обязывает к тому, чтобы «слово» было «дело». В одном письме он решительно заключает: «Делать нечего, так и говорить нечего» (X, 207). Это поворачивает несколько иной стороной часто цитируемое; «Слова поэта суть его дела», откуда легко было бы вывести оправдание любых словопроизнесений. Нет, высказывается только то, что несет связывающую силу целого и роль высказанного «наблюдения» в целом. Сколько бы оно ни противоречило другому, где-нибудь в другом углу обрисовавшемуся, оно имеет в этом прикосновении право на жизнь; без этого – не существует и не является на бумагу. Перед читателем выступает только «поэт действительности».

Повторим: как бы ни судить этот способ с чисто теоретической стороны (то есть на основе достигнутого уровня философии), он становится практически наиболее подходящим, чтобы вместить поднимающееся новое сознание и показать, не вычленяя, его дополнительные – в отношении к другим национальным стихиям – приобретения, возможности нового пути.

С его помощью Пушкин открывает форму для традиционной нашей бесформенности. Именно форму, соответствующую безграничным тяготениям и размаху, стремлению «объять необъятное», а не тщетно бороться с ним. До него (и часто ошибочно после) форма в русской литературе была наносной, внешней, иногда удачно дисциплинирующей, иногда насильничающей. С нею боролся неистовый хаос. Здесь впервые открылась возможность какой-то иной их меры (не трагически окруженного островка «гармонии»).

Во-вторых, этот способ обозначил новые пути для расположения, соучастия и переимчивости, которая при нем не страдает от подражательности, но бывает, что, по мнению источника подражания, даже и наоборот. Он опирается на доверие к общей дороге, где каждый имеет право обойти других и этим развить целое, в свою очередь предлагая новую задачу.

Мы привыкли считать Пушкина воплощением положительной утверждающей силы. Но нельзя отрицать некоторой опасности этой идеи по отношению к обособленности национальных начал, с которыми идея встречается. В сравнении с «простодушием», которое Пушкин – правильно или нет – отметил в законченно отлитых стилях, «лукавая насмешливость ума» тут в самом деле проступает довольно ясно.

Пушкину свойственна некая «обольстительность», и в высшей степени. Сопереживание и сочувствие, чуть ли не любому, вступившему с ним в общение, как будто не знает препятствий. В сравнении разных адресов открывается удивительная непоследовательность. Так, восторженно откликнувшись Вяземскому: «Ты хорошо сделал, что заступился явно за галлицизмы» (X, 153), – он советует Киреевскому «переводить» ученые термины, «это будет и приятно неучам и полезно нашему младенчествующему языку» (X, 404), – примеров множество. Пущин рассказывает, что, уличенный в таком угодничестве и тем самым как бы измене только что объединившемуся с ним другу, Пушкин бросался его щекотать и сбивал всякие объяснения. С каждой данной точки зрения это, конечно, выглядит как беззастенчивая лесть, не говоря уже об общении с женщинами, например с Каролиной Собаньской, которой он писал: «Ваши пальцы коснулись моего лба… Это прикосновение… обратило меня в католика» (Х,800).

Разница, однако, в том, что Пушкин всегда говорит правду. Да, действительно, от этого прикосновения он католик, как гоголевский Андрий… Но это лишь указывает на страстную исключительность католицизма (характер Марины в «Борисе»).

Не подлежит сомнению, что Пушкин потворствует встречным идеям. Но это потворство действует хуже любого опровержения: они проверяются на всеобщность. Как правило, ничего не формулируя, выясняется, что «ты для себя лишь хочешь воли».

Вместе с тем, потворствуя и уступая, он как бы показывает, как хороша была бы воля для всех. Встречное разглядывание друг в друге каждого, развившегося до собственной красоты и меры, – его любимый прием при воплощении определившихся стихий (в том числе и национальных). Хотя ни с одной из них отождествляться он не желает и самый союз предполагает лишь как идеал («когда народы, распри позабыв, в великую семью соединятся»). Эту «стилистику» сразу же перенял у него или самостоятельно рядом нашел Глинка (польские сцены в «Сусанине», затем «Руслан»).

Вопрос о мировой дороге как о чьей-то временно ведущей национальной стихии начинает пересматриваться в Пушкине, возможно, впервые в Европе. В нем опять-таки, не формулируясь, но на практике, пирамида начинает перевертываться, а центр – командующая связь – уходит вниз, в невидимую или даже неприкасаемую глубину.

Пушкин начинает доказывать это примером собственного нового национального стиля.

Отметим последовательный демократизм этой задачи. В 1835 году Пушкин записывает: «Освобождение Европы придет из России, потому что только там совершенно не существует предрассудков аристократии. В других странах верят в аристократию, одни презирая ее, другие ненавидя, третьи из выгоды, тщеславия и т. д. В России ничего подобного. В нее не верят» (VII, 539).

Попробуем перепрыгнуть от этой мысли прямо к художественной идее.

Единство, которое предлагает Пушкин, не выдвигает какого-либо принципа, вокруг которого должны сплотиться другие. Это не очередная новая эстетика с лучшим, чем прежняя, порядком подчинения и другой руководящей идеей.

Пушкин претендует на выражения истины, но не на обладание ею. Принцип объединения «выражений» остается за ней самой. Он выпадает из рук художника и возвращается к действительности – за пределы эстетики и пр., вообще наличной мысли. Там он может вовсе пропасть из виду и быть бесконечно далеким от возможности формулирования. Тем не менее доверие ему позволяет всякий раз видеть ряд признаков, по которым он выходит наружу и которые обратно указывают направление к нему в глубину. Только там он и оказывается общим для всех. Такова приблизительно пушкинская мера.

Благодаря ей Пушкин становится намного глубже всех своих мыслей. Как бы они ни поражали, всегда между ними видишь что-то безграничное, как космос среди звезд. Там шевелится такая мысль, которая внушает уверенность в правильности общего пути, оттуда приходит вдохновение, «которое само находит поэта». И эта уверенность, кажется, составляет новое в художественном мире даже по отношению к Шекспиру.

Пушкин и движение европейского сознания

Если расположить на карте Европы национальных гениев её литератур и проставить даты их жизни, получится картина странного движения. Оно опоясывает границы континента каким-то прерывистым ходом по часовой стрелке. Начинается на юго-востоке в Греции (VII в. до н. э.,Гомер), идёт дальше южной границей на запад через Рим (I в. до н. э.,Вергилий и Гораций), где приостанавливается до появления Данте (конец XIII – начало XIV в.); движется дальше к Португалии (XVI в. Камоэнс), Испании (Сервантес, конец XVI – начало XVII в.), поднимается на север к Англии (Шекспир, конец XVI – начало XVII в.), поворачивает снова на восток через Францию (Корнель, Расин, Мольер – XVII в.), Германию (Гёте, XVIII – начало XIX в.) и завершается в России (начало XIX в. Пушкин). На небосклоне мировой поэзии зажигаются светила, складываясь – то ли в виде неровного эллипса, повёрнутого в сторону Азии, то ли началом развёртывающейся спирали – в одно европейское созвездие, Большую Плеяду.

Пушкин является в ней последним. Он как бы замыкает движение, возвращает его классической Греции. Через него просматривается известная дорога «из варяг в греки»; он даже проделывает её заново сам, добираясь из Петербурга в крымский Гурзуф (первоначальное греческое название Крисифина, т. е. «Прекрасная»). В нём европейское духовное пространство выходит на свой крайний восточный предел, заканчивает формирование.

Установившиеся на его рубежах звёзды светят теперь единым светом. Это константы единого высшего, расположенного для всех. Они раскрывают смысл движения, позволяют видеть, по крайней мере в пределах Европы, что передавалось друг другу, возобновлялось, раздвигало горизонт. Они же дают понять, что движение не прекращалось никогда, только меняло формы. Внутри – заставляло прокладывать своим умом ту же дорогу, искать ориентиры, принимать в сообщество светила новые, пусть не столь крупные, но просветляющие вместе с ними жизнь; вовне – выводило к созвездиям иным и далёким, к их представлениям о мировом развитии.

При этом мы не можем, конечно, забывать, что в реальной истории, т. е. на освещаемой звёздами земле, движение шло не без больших трудностей. Представления о том, что относить и к Европе, а что к недостойной её дикости, многократно и в тяжёлом опыте менялись. Так, византийцы, первые в христианском мире поднявшиеся к высотам культуры, вплоть до XII века именовали народы Запада «тёмными и бродячими племенами»; из Франции мы не раз слышали голоса, что Европа, собственно, кончается за Рейном; в Англии было изобретено, и не без основания, понятие «островитян», мало склонных подчинять свой интерес каким-то общим целям, а в Германии, как мы хорошо знаем, были достаточно распространены стремления рассматривать себя как европейский форпост против славянского вообще и русского в частности варварства. Там даже не успели заметить, что те же настроения переместились из Европы за океан, и известный Теодор Рузвельт писал своему другу, английскому дипломату Сесилю Райсу, что русские «настолько же ниже немцев, насколько немцы – нас».

Великие поэты эти представления преодолевали. Они, как мы понимаем теперь, были призваны к тому, чтобы разделённые силы на общую высоту поднять. Но в приграничном положении Пушкина была и добавочная сложность. Европейское сознание разворачивалось в нём в общение с чем-то явно не европейским, мало того – внутри самого европейского круга обнаруживало разошедшиеся из единого центра начала. Задумавшись над этим в зрелом возрасте, Пушкин написал: «Поймите же и то, что Россия никогда ничего не имела общего с остальною Европою; что история её требует другой мысли, другой формулы, как мысли и формулы, выведенные Гизотом из истории христианского Запада». То есть Россия, по его убеждению, к «остальной» Европе безусловно принадлежит, а с другой – христианство её иное, восточное, и опыт истории, нуждающийся в осмыслении, иной. Трудность открылась ещё и в том, что сам Пушкин, воплощая «формулу России», удерживает эти расстояния в себе слитно, превращёнными в одно лицо, и понять их одно без другого оказывается невозможным, как о том с исключительной проницательностью сказал Адам Мицкевич: «Ни одной стране не дано, чтобы в ней больше, нежели один раз, мог появиться человек, сочетающий в себе столь выдающиеся и столь разнообразные способности, которые, казалось бы, должны были исключать друг друга».

Если отдавать себе отчёт в характере и размерах этих противостояний, нужно признать вполне естественным и объективным нескорое вхождение Пушкина в европейское сознание, особенно на Западе. Задачи такого рода решаются не вдруг. Мы помним, как долго во Франции, вплоть до XVIII века, не принимался Шекспир, едкую критику его Вольтером; лишь Гёте и немецкие романтики сделали его общим достоянием. У Пушкина несомненным барьером для европейцев встал и русский язык, который никогда не получал в Европе живого распространения, подобно французскому, немецкому или в наши дни американскому варианту английского (употребляемому, правда, больше в деловом и бытовом, чем в культурном общении).

Между тем Пушкин в высшей степени поэт, он поэт и когда пишет прозу. Слова совершенно растворены у него в жизни образа и говорят оттенками, «щелями», сочетаниями, пробуждёнными из застылых форм, бесконечно больше, чем прямая речь. В прямом переложении их на значения другого языка всё это мгновенно исчезает. «Il est plat,votre poete» – говорил Флобер Тургеневу о попытках последнего донести до своего французского друга содержание пушкинского стиха. Сделать это должен был бы равновеликий французский поэт, а время таких централизующих национальное сознание классиков на Западе было далеко позади. Пушкин и Мицкевич хорошо понимали и переводили друг друга, чему помогало, конечно, ещё не утерянное для уха родство славянских языков. Расслышать подобную близость в звучащих корнях романо-германских наречий было намного труднее, и достигалось скорее умозрением.

Мешала и мешает переводу до сих пор чрезвычайная краткость Пушкина. Его суждения, как правило, брошены мимоходом, не выделены, не выставлены наперёд; они освещаются общей мыслью и лишь очень редко выдают, что за ними стоят целые будущие направления. Например, говоря в заметках по русской истории XVIII века о том, как гнала Екатерина духовенство, Пушкин замечает: «Жаль! ибо греческое вероисповедание, отдельное от всех прочих, даёт нам особенный национальный характер». Понадобилось не менее полувека, деятельность учёных монахов по переводу византийских источников в религиозном центре Оптина пустынь, усилия философов И. Киреевского, А. Хомякова и других, чтобы направление так называемых «славянофилов» выдвинуло основой национальной идеи русских принадлежность к православию. 23-летний Пушкин высказал это между прочим и одной фразой.

Или международный пример того же рода – пушкинская статья 1836 г. о Джоне Теннере (John Tanner). Пушкин высказал в ней опасения по поводу перенесения в Новый Свет, т. е. в Америку, меркантильной цивилизации и беспрепятственного расцвета там этих отношений. Его формула-определение происходящего прозвучала так: «Всё благородное, бескорыстное, всё возвышающее душу человеческую, подавленное неумолимым эгоизмом и страстию к довольству (comfort)». Слово comfort он поставил в скобках и написал его ради ясности значения по-французски. И вот в XX веке мы прочли в трудах философа Макса Вебера подробное обоснование понятия «комфорт» как главной характеристики протестантской этики, перенесённой в Америку. В современной России вы можете встретить его употребление в сугубо положительном, даже восторженном смысле. У Пушкина – мимолётный штрих.

Всё это, разумеется, не означает, что Пушкин отрезан от западной части Европы, что он туда не проникает, не доходит, не участвует в общем развитии. Он участвует, и деятельность филологов высокого класса или лично увлечённых Пушкиным писателей, таких, как Проспер Мериме, приносит свои благодарные плоды. Необходимо только сознавать, что формы этого участия сообразно срокам могут быть неявными, рассредоточенными, использующими непредусмотренные возможности.

Так можно заметить, что Пушкин давно и прочно действует в Европе через своих последователей. Его сжатые формулы питают изнутри достижения, завоёвывающие признание.

Например, получивший мировую славу роман «Преступление и наказание». Одержимый наполеоновской идеей студент Раскольников совершает в нём теоретическое, умышленное убийство «из принципа» и терпит нравственное крушение. Между тем задолго до студента у Пушкина в «Пиковой даме» её главный персонаж Германн, если вспомнить, подчёркнуто «похожий на Наполеона», убил свою старуху и перешагнул через свою Лизу. И Пушкин первый сказал в своём центральном произведении «Евгений Онегин»: «Мы все глядим в Наполеоны, двуногих тварей миллионы». Эпиграф к этому роману и его содержание, поэма «Цыганы», многое иное было сосредоточено вокруг «чувства превосходства, быть может мнимого». Правда, без идеологических обоснований и духовных катастроф Достоевского.

Или другой не менее известный в мире русский роман – «Анна Каренина». Мало кто различает, что этот роман, в котором, как говорил Толстой, он «любил мысль семейную», есть отрицательный вариант пушкинской Татьяны из «Евгения Онегина», попытка ответить на вопрос, что бы было, если бы она покинула своего генерала. В пушкинском романе она, как известно, сделать это отказалась. Замечательно, что Толстому, несмотря на весь его художественный гений, не удалось убедить в своём замысле миллионы читателей, в том числе зарубежных. Он поставил к книге устрашающий эпиграф: «Мне отмщение и аз воздам» (Рим; 12, 19. Вт. 32, 35), что означало, что небеса сами отомстят за поругание семейного очага. Большинство читателей перешло, однако, на сторону Анны. Когда американцы создали по роману фильм со знаменитой Гретой Гарбо в главной роли, волна возмущения зрителей её самоубийством оказалась такой неудержимой, что пришлось срочно придумывать новый хеппи-энд. Только Пушкин всем обликом Татьяны и её ответом Онегину «Я другому отдана и буду век ему верна» остался единственно и неопровержимо убедительным. Окончание его романа образовало скрытый двигатель проблемы, кто бы и когда бы к ней в России ни обращался.

Критика последних лет обнаружила, что ещё больше служат продвижению Пушкина на Запад другие виды искусств, прежде всего музыка. Таков, например, «Борис Годунов» Мусоргского, в котором слышна мощная стихия народного движения, впервые открытая Пушкиным для исторической драмы. Она стала различимой в мире уже с начала XX века благодаря русским музыкальным сезонам в Париже и международной славе Шаляпина. Тем не менее её подлинным автором, обычно не называемым, остаётся Пушкин.

Без малейшего преувеличения можно сказать, что Пушкин звучит и там, где нет его прямых слов. Вслушайтесь в одного из величайших музыкальных выразителей стихии моря – Н.А. Римского-Корсакова. Он был морской офицер, участвовал в плавании к берегам Америки и как никто умел передать симфоническими средствами волнение или тишину океана, например, в любимой всеми дирижёрами и использующей арабский сюжет «Шехерезаде». На стихи Пушкина у него известно множество романсов и три оперы. В одной из них, «Сказке о царе Салтане», есть оркестровая картина, которая слово в слово, звук в звук воспроизводит пушкинский стих. Слушатель может о нём и не знать, но полностью воспринимать пушкинский образ:

В синем небе звёзды блещут,

В синем море волны хлещут,

Туча по небу идёт,

Бочка по морю плывёт…

Наконец, в поэзии Пушкина заключён ряд идей, которые на западе Европы могут восприниматься с трудом, казаться странными, а у части влиятельных кругов и неприемлемыми. О них нужно говорить открыто и не бояться их обсуждать, потому что они являются европейскими и, может быть, выводят из самообособления – к общему благу – европейские ценности.

В 1835 г. Пушкин записал на листке, вложенном в книгу, подаренную ему австрийским послом: «Освобождение Европы придёт из России, потому что только там совершенно не существует предрассудков аристократии. В других странах верят в аристократию, одни презирая её, другие ненавидя, третьи, из выгоды, тщеславия и т. д. В России ничего подобного. В неё не верят».

В литературе это означало необходимость заглянуть дальше миропонимания «отца нашего Шекспира», как называл его Пушкин. К тому времени Шекспир достиг высшего признания и был принят в России как первый авторитет. Но в необходимом развитии его идей ощущалось некоторое препятствие.

Идеал Шекспира оставался аристократическим. Всё благородное, достойное человека связывалось с господствующим слоем. Прощальная пьеса Шекспира «Буря» (1612) полна глубокого разочарования в обитателях подножия пирамид. Князь и властитель острова, взятого в управление высшим знанием, Просперо, не в состоянии поднять к своему уровню первоначального владельца, дикого Калибана. «Все мои усилия, самые гуманные, все, все провалились, провалились совершенно». Калибан завистлив, нагл, мечтает овладеть дочерью князя, готов лизать ботинок всякому, кто обещает вернуть ему остров, предлагает сжечь ненавистные книги, а попытки обучить его языку вызывают в нём поток неистовой брани. Жестокие уроки ставят его на место.

Взгляд сверху вниз, да ещё отстаиваемый любой ценой, казался самим собой разумеющимся, предустановленным. Некоторые литераторы так называемого «третьего мира» находили возможным даже и в XX веке обсуждать своё зависимое и неравноправное положение в понятиях Просперо – Калибан10. Интересно, что жертвой этих представлений стал сам Шекспир, которого объявили несуществующим за то, что его пьесы не мог написать сын кожевенника и необразованный актёр.

Но вот Гоголь, пытаясь разгадать притягательность пушкинской «Капитанской дочки», написал: «Чистота и безыскуственность взошли в ней на такую высокую степень, что сама действительность кажется перед нею искусственной и карикатурной… простой комендант крепости, капитанша, поручик; сама крепость с единственной пушкой, бестолковщина времени и простое величие простых людей, всё – не только самая правда, но ещё как бы лучше её».

«Простое величие простых людей» было точным обозначением поворота, который совершал, ничего не говоря о нём, Пушкин.

Для самого Гоголя он стал принципиальным. Исследователи возводят имя Акакий (Незлобивый) из его «Шинели» к Св. Акакию, одному из мучеников, чтимых православием. Но не менее важным было то, что «акакием» именовался мешочек пыли, который держал в руке при коронации (символ бренности, ничтожности земного) византийский император. Гоголь, не забудем, был ещё и историком, увлекавшимся Средними веками. Есть и в человеческой пыли душа, которая повыше пирамид, – явилось его открытием, поразившим изверившихся.

Пушкин дал русским писателям этот взгляд снизу вверх и идею роста, развития снизу вверх, а не привычного захвата верхов, подавления и диктата «просвещением». За ним пошли: Толстой, говоривший Чехову: «Вот я позволял себе критиковать Шекспира» (по тем же соображениям), Достоевский, Некрасов, Салтыков-Щедрин…

Русская литература была в этом повороте, без сомнения, не единственной. Встречные идеи шли с середины XIX века из Франции, Германии, славянских стран, из Америки (например, «Принц и нищий» Марка Твена). Внимательный взгляд мог различить как мягко, но уверенно скорректировал своего национального гения Бернард Шоу в знаменитом «Пигмалионе», где новый Просперо берётся преобразить существо, подобное Калибану, «несообразное в облике и манерах», обучает его, как Просперо Калибана, языку и вдруг оказывается ниже своего создания. Настоящим «освобождённым и оправданным Калибаном» явился Швейк, объявленный идиотом на медицинской комиссии.

Но вывели идею из исторического плена и дали ей неостановимый ход наследники Пушкина. Когда на медицинской комиссии в «Тихом Доне», типа той, что высмеял Гашек, решили: не брать Григория Мелехова в гвардию. «Рожа бандитская… очень дик… Переродок! С Востока, наверное… Нельзя-а. Вообразите, увидит Государь такую рожу», – скоро выяснилось, что этот «переродок» оказался носителем единой правды среди слепо противостоящих друг другу сил, а о размножившихся, измельчавших Просперо он высказался так: «Спутали нас учёные люди… господа спутали. Стреножили жизню, и нашими руками вершают свои дела».

В природе пушкинского дара есть ещё одна черта, не находящая до сих пор объяснения, но немаловажная для нужд развития. Известно изречение Екклесиаста: «Во многой мудрости много печали; и кто умножает познания, умножает скорбь» (1, 18). Сколько раз оно подтверждалось. У Пушкина всё наоборот. Чем глубже его мудрость, тем она светлее. Ему принадлежат слова: «Говорят, что несчастье хорошая школа. Может быть. Но счастие есть лучший университет». Его произведения дышат счастьем, несмотря на многие несчастья, в них изображённые; несмотря на то, что нередко они кончаются весьма печально. В его юношеской поэме «Руслан и Людмила» седовласый Финн, кудесник, говорит: «И тайну страшную природы я светлой мыслию постиг». У Пушкина она ничуть не страшна, хотя не раз и не два проваливается в гибельные бездны. Возможно, что русская литература, которая последней из европейских литератур достигла классической высоты, стремилась сделать этим некоторые выводы из общих усилий, наметив новые дороги. Достоевский говорил: «Шекспир – поэт отчаяния». Величие его не вызывало сомнений. Но хотя английская критика, и особенно в XX веке (Раймонд Чемберс и др.), доказала, что горизонт Шекспира с годами светлеет, общее впечатление от его мира оставалось безысходно трагическим. Знаменитый русский актёр XIX века Мочалов, играя Гамлета, произносил фразу, потрясавшую современников, – хотя в пьесе её не было и переводчик вставил её туда как общий вывод и стон: «За человека страшно!» Картина мира была правдивой, но для развивающейся жизни всё-таки неполной. Поднимающееся русское сознание не вполне удовлетворял и её немецкий героический вариант.

Но чем питается пушкинская радость, из каких глубин набирает силу, осталось загадочным. Предлагаемые объяснения обычно подвёрстывают Пушкина под какое-либо излюбленное истолкователю направление (например, «прогрессивное») и, как правило, не достаточны. Большинство склоняется к тому, что прав был Достоевский: «Пушкин унёс с собой некоторую тайну, и вот мы её разгадываем».

Гёте и Пушкин

Юбилеи Гете (250 лет) и Пушкина (200 лет) в этом году совпали, к чему добавился Бальзак (тоже 200), что можно понимать как знак, что они хотят что-то сказать друг другу, а возможно, и нам. Во всяком случае, не воспользоваться этим поводом, чтобы взглянуть снова на оставленные ими позади вопросы, было бы большим упущением.

Среди них есть один частный, но немаловажный, именно – о неудачной, несбывшейся судьбе в России «Лесного царя» («Erlkonig») Гете. Это произведение – едва ли не главный после «Фауста» символ Гете; из стихотворений безусловно первый; оно всплывает в памяти вместе с именем Гете сразу и везде, подобно «чудному мгновенью» Пушкина. Гете написал его в состоянии высшей зрелости в 1782 году для «зингшпиля», то есть сопровождаемой песнями пьесы «Рыбачка». Ему было 33 года; он переходил как раз от «бури и натиска» юности к строгой классике, и его поэзия удерживала достоинства обоих направлений. Свежесть взгляда совершенно совпала в нем с глубиной мысли.

В России стихотворение стало известно по переводу В.А.Жуковского (1818). Оно включилось в перечень его переводческих заслуг, свидетельства дани Гете, и стало неизменно поминаться в этом качестве критиками, литераторами и историками литературы. Но оно никогда не превращалось в факт русского сознания, не западало в душу, не переживалось и не становилось родным, подобно многим иным переводным стихотворениям, которые нетрудно назвать (например, «Вечерние колокола» Томаса Мура, перешедшие через И.Козлова в наш «Вечерний звон», 1827).

В статье 1933 года «Два Лесных царя» Марина Цветаева показала, что стихотворения Гете и Жуковского разные. Если поэты XX века далеко не всегда могут претендовать на заявленные ими места, то в зоркости наблюдений над поэзией им отказать невозможно. Цветаева составила точный подстрочник «Erlkonig" a и доказала, что поэтический дух, смысл произведения Жуковского иной, вплоть до самого образа «царя», который у Гете «неопределенное-неопределимое! – неизвестно какого возраста, без возраста… хвостатое существо», «демон», а у Жуковского чуть не величественный старик «в темной короне, с густой бородой».

К этому многое можно было бы добавить. Начиная с первых же строк, например: откуда «сын молодой»? Как может ребенок, удерживаемый на луке седла, быть «молодым»? У Гете – дитя, «das Kind», самое дорогое, что хочет человек передать в жизнь; его отбирают. Почему «под хладною мглой», что это за нависшая сырость? У Гете не «под», а «сквозь», и не туман, а «ветер и ночь», «durch Nacht und Wind»; и не «запоздалый», как будто человек нарушил какие-то обязывающие его сроки, а «так поздно», ночью, «so spat»; и не «ездок», а «отец», – отец и сын, чтобы сразу стало понятно, какая пришла беда.

Но главное не в замененных деталях. Их можно было, в конце концов, выбрать по-своему и восстановить исходное настроение. Нет того первозданного ужаса, которым дышит стихотворение Гете, который поднят его поэзией из праисторических глубин. Нет приближения неотвратимой смерти, которую человек хочет отбить, проскочить мимо, но только спешит ей навстречу. Строй и образ стиха Гете ведут туда неостановимо, и последние слова звучат как абсолютная точка, не подлежащий обжалованию приговор, конец: «das Kind war tot». Удар этот проставлен так сильно, что, кажется, его не смог бы передать и буквальный перевод, «был мертв», – настолько он безжалостен и необратим. Для не знающих немецкого языка впечатление о нем может дать романс Шуберта, созданный еще при жизни Гете (1815) на те же слова, где нарастающая тревога обрывается в конце в пустой провал. Ничего этого у Жуковского нет. Его завершающие строки сообщают нечто повествовательно и мирно о несчастье, которое со всяким может произойти, и выглядит неким добрым предостережением, напоминанием о тщете мирской перед лицом неведомого промысла. Мысль оригинала не только утеряна, она как бы не предполагалась.

Неудача Жуковского, вообще говоря, удивительна. Что он поэт, Богом данный, лучше, чем кто-либо у нас, умеющий донести дух чужого подлинника, и особенно из Германии, установлено незыблемо. Его «Дети, овсяный кисель на столе» (1816) из Гебеля вошли в русский семейный быт. Его «Ночной смотр» (1836) из Цейдлица с таким неподдельным чувством передал трагедию Наполеона, что престарелый поэт И.И. Дмитриев писал Пушкину: «Знает ли Василий Андреевич, что он на Ночном смотре получил одинаковое вдохновение с каким-то Зейдлицом? Сообщаю Вам перевод стихотворения Зейдлица», – и мысли не возникало, что это не русское сочинение. Пушкин, сразу оценивший достижение учителя, помещает его в «Современнике» (№ 1); М.И.Глинка при первом же ознакомлении с ним у Жуковского создает «к вечеру» великий романс, а Ф.И.Шаляпин возвращает Европе эту немецкую романтику о Франции в чисто русском исполнении. А вот «Лесной царь» оказался для него недосягаемым и в России не услышанным. Другие переводы (проф. К.-Д.Зееманн из Берлинского Свободного университета в специальном докладе насчитал их девять и тщательно проанализировал) улучшить положение, увы, не смогли. Все они напоминают не более чем золотоносный песок, в котором мерцают какие-то крупицы мысли Гете, – у Жуковского, конечно, чаще других, – например, самое начало «Кто скачет, кто мчится…» или «ветлы седые», – но от цельно отлитой фигуры поэзии в них нет даже очертаний.

В то же время мы знаем, что совершенными переводами Гете в России не обижен. Их поют в романсах (например, «Нет, только тот, кто знал» Чайковского, о котором дикторы вполне обоснованно говорят, но он написан «на слова Льва Мея», переводившего «Nur wer die Sehnsucht kennt… Weiss, was ich leide»); их повторяют про себя в подходящую минуту, не задумываясь над происхождением, поколения людей. В одном случае они стали даже русской классикой и переместились дальше на восток. Это, конечно, «Горные вершины» Лермонтова («Из Гете»). Идеальная торжественная красота покоя, безупречно найденная замена слов, где они не укладывались в русский размер (у Гете: «ни одно дыхание не колышет верхушки растений, птицы молчат в лесу», у Лермонтова: «не пылит дорога, не дрожат листы»), свободно и полно, ничего не теряя, воспроизводят в русском сознании оригинал. Стихотворение получило 94 (!) русских музыкальных переложения, – среди них у Рубинштейна, Танеева, В.Калинникова, Ляпунова, Ребикова, Асафьева, Шебалина… И с ним как будто протянулась радуга от Альпийских лугов к Тянь-Шаню. Пораженный «свежей мглой долин», казахский классик Абай Кунабаев воспроизвел эту картину на своем языке, и вот уже в 1944 году является опера «Абай» А.Жубанова и Л.Хамиди, которую венчает хор на те же слова, ставшие своими, о своих горных вершинах, звучащие как национальный гимн.

Вполне возможно, что движение мысли Гете в этом направлении, к величайшим пикам Земли, мог обеспечить лишь уникальный «надмирный» талант Лермонтова. Если предположить, что Пушкин взял бы себе что-либо для перевода из Гете, оно могло бы, кажется, пойти другой дорогой, скорее на юго-восток, «к Гафизу», как намечал гетевский «западно-восточный диван». Косвенные свидетельства это подтверждают. Одна из немногих строк Гете, процитированных Пушкиным, и единственно оставленная им для себя в эпиграфе, – Kennst du das Land («Ты знаешь край», песня Миньоны) – устремлена на юг. Следуя за ней, мы могли бы обнаружить, что и само стихотворение Гете было переложено Пушкиным по ведущим мотивам в русский вариант, подобно «Горным вершинам» Лермонтова; только произошло это шестью годами раньше цитированной строки и без выведения ее в эпиграф. В.М.Жирмунский подметил, что в рукописи цитаты допущена ошибка – «konnst» вместо «kennst» (если обратно перевести на русский, было бы «ты смог бы… край»), откуда можно понять, что Пушкин в 1828 году приводит эту строчку по памяти. Однако то, что память его удерживала в 1821 году гетевское стихотворение очень прочно, сомнению не подлежит. Для этого нужно лишь перечитать вместе песню Миньоны (1782 г., как и «Erlkonig») и пушкинское стихотворение, печатавшееся иногда под названием «Желание» (1821). Бросающееся в глаза сходство первых слов и настроения литераторы услышали давно, но сравните текст:

Гете —

Kennst du das Land, wo die Zitronen bluhn,

Im dunklen Laub die Goldorangen gluhn,

Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht,

Die Myrte still und hoch der Lorbeer steht,

Kennst du es wohl? Dahin! Dahin

Mochtlich mit dir, о mein Geliebter, ziehn.

(Ты знаешь край, где цветут лимоны, / В темной листве переливаются золотые апельсины, / Мягкий ветер веет с голубых небес, / Недвижен (тих) мирт и высоко стоит лавр. / Знаешь ли ты, слышишь ли ты это душой? / Туда, туда желала бы унестись я с тобой, / О мой любимый, туда!)

Пушкин —

Кто видел край, где роскошью природы

Оживлены дубравы и луга,

Где весело шумят и блещут воды

И мирные ласкают берега,

Где на холмы под лавровые своды

Не смеют лечь угрюмые снега?

Скажите мне: кто видел край прелестный,

Где я любил, изгнанник неизвестный.

Пушкин сохраняет даже строение гетевской строфы, ее повторяющийся вопрос-восклицание: «Ты знаешь край… Знаешь ли ты, слышишь ли ты это душой…» – «Кто видел край… Скажите мне, кто видел край прелестный», – даже сдвоенную рифму окончания: «Dahin! Dahin – о, mein Geliebter, ziehn» – «прелестный-неизвестный», а призыв Миньоны к «любимому» (Geliebter) точно соотносится с «где я любил», как «высоко стоящий лавр» с высоко (именно) расположенными «лавровыми сводами».

Дальше Пушкин свободно переносит в свой образ знаменитый «Dahin» (туда! туда…) – «К тебе летят желания мои», и «мирт», который, правда, у него не «тих», а, напротив, «шумит над падшей урной», и «ясные, как радость, небеса», которые он наблюдает подобно золотым апельсинам Гете «в темной листве» – «сквозь темные леса», и «скал прибрежные стремнины», и «вод веселые струи» (у Гете, переводя буквально, «низвергается скала и через нее поток» – «Es stiirzt der Fels und liber ihn die Rut»).

Объясняется это, конечно, тем, что Крым был для него тем же, что для Гете Италия, – внезапно открывшимся счастьем юга, и набегавшие один за другим образы не принимались за заимствования, были общим переживанием.

Но так или иначе, укоренение в России идей Гете, этого, по словам Федора Глинки, «нежного друга чувствительных сердец», переложение их во «всяк сущий в ней язык» знает многие примеры; общение умов поддерживает их. И только темный великий «Erlkonig» не присутствует в этом ряду. Он не находит ни продолжений, ни соответствий; что-то останавливает, отводит от него встречный взгляд, а переводы соскальзывают с ядра, уводя в сторону.

Опыт Жуковского, поэта подлинного, с европейским кругозором, доказал, что причина лежит глубже личного таланта. Обращения к «Erlkonig» иноязычной культуры наталкивались на пласты древнего народного сознания, не совпадавшие с другими. Нелегко было разглядеть их сквозь влиятельные «течения дня». Они требовали для своего понимания либо подчинения, слияния с ними, либо ответа – развития в общей истине. Задача, едва ли готовая открыться тогда сразу и к тому же нуждавшаяся в соразмерном гении. Жуковский пошел, очевидно, по среднему пути: приспособления к своему, привычному. Результатом стало некоторое смешение частиц, мало прозрачное для обеих сторон.

Мы свыклись и не обращаем внимание на заглавие «Лесной царь»; русское ухо оно не тревожит. Но у Гете нет никакого царя, есть король (далеко не то же, что «царь» или «император»), и вовсе не «лесной». Если даже допустить, что Жуковского мог увлечь начальный слог «Erl», который совпадает с немецким cловом «Erie» (ольха), то и тогда, соорудив воображением некоего «ольхового короля», мы его сразу же и отбросим, потому что ольхового леса вообще не бывает, и всадник у Гете скачет не в лесу, а вдоль реки («сын мой, это так мерещатся тебе старые серые ивы…» – те самые «ветлы седые» Жуковского), по которой стелется ночной туман («Nebelstreif»). Слово «Erlkonig» («король эрлов»), употребленное впервые Гердером, старшим современником Гете, было взято им из датской баллады и означало главу таинственных существ, странных окололюдских духов, которые являются путнику из тьмы и несут неминучую гибель.

Когда Гете произносил Erlenkonig, он одним взмахом давал выход целой армии этих обитателей мрака, которые искушали германо-скандинавские племена испокон веков. Сказки и легенды «нордического» круга рисуют их весьма впечатляюще. В русском переводе давно известен маленький, наивный, но крайне злобный Румпельштильцхен, который приходит забирать у матери новорожденного ребенка. В музыке о них могут дать понятие «Танец гномов» Грига или его же «В пещере горного короля». В 1976 году в Дании на встречах со студентами меня поразил один древний мотив, исполнявшийся ими под гитару, и я попросил достать мне пластинку. Мне объяснили, что это некий «хър Улаф», рыцарь, окруженный в дороге пляшущими тенями, старается, танцуя с ними по их приглашению, не повернуться к ним спиной, так как знает, что получит смертельный укол. В 1982 году в Москве вышла книжка «Датских народных баллад» в переводе Веры Панкратовой, где есть подобная баллада «Олаф и королева эльфов». Но слово «эльфы» опять-таки связано в русском сознании с видом легких воздушных существ, безвинных, как бабочки, и мало похоже на то, что происходит с человеком в общении с ними. Оригинальная скачущая мелодия датчан доносит это ощущение без перевода, и она очень близка тому, что говорится у Гете о дочерях Erlkonig'a: «und wiegen und tanzen und singen dich ein» – «и убаюкают, затанцуют, запоют тебя»…

Кажется, что Жуковский мог бы призвать на помощь свой родной фольклор. Но, как выясняется, его, выражаясь современным языком, архетипические видения, хотя и родственны германским, как все они между собой, все-таки другие. Прямых выразителей подобных состояний у нас нет. Нет этих карликов, гномов, zwerg'ов, живущих где-то в пограничье с недрами тьмы, нет этих тайных убийц ночи, и уж тем более их королевы или короля. Есть, конечно, лешие, домовые, водяные, русалки (эти вообще почти совпадают у всех европейских народов и потому так свободно переводятся с языка на язык), есть кикимора, есть существа, сопровождающие человека в любом житейском занятии, вплоть до «банника». Но они скорее вредоносны и злокозненны, чем смертельно опасны; они не столько угрожают жизни, сколько пакостят, как умеют, «шалят», как выражаются у нас о разбойниках. Отношения с ними иные, не чужеродно-враждебно-отталкивающие, а скорее домашние, взаимопонимающие и норовящие обмануть друг друга в разного рода стычках, доходящих до склочности. Чего-либо запредельно-ужасного или принципиально-чужого среди них не найти. Скажут, может быть, а как же Гоголь, Вий, колдун Басаврюк и т. п. Но это уже именно русско-украинская поздняя романтика, вобравшая в себя, что нужно, из мирового опыта, в том числе из Германии, и недаром Гоголь начинал поэмой «Ганс Кюхельгартен». Соответствий «королю эрлов» в русском народном сознании нет.

Лесного царя Жуковский изобрел сам, по аналогии. При этом он, очевидно, опирался на прочно укоренившиеся в русской жизни явления: «царь» и «лесной». Лес был естественным домом восточных славян, он обступал каждого как природное первоначало, «откуда есть пошла русская земля», и мог считаться одним из ее символов. Насколько он сохранился в этом качестве и дальше, может дать понятие один пример, который, надо надеяться, не оскорбит чьих-либо чувств ни с какой стороны. Историческое преступление, которым удалось столкнуть два сильнейших народа Европы, достаточно отодвинулось назад, и это позволяет видеть происходившее в более широком разнообразии деталей. Гитлер обозначил новые земли, которые предстояло завоевать для Третьего рейха, то есть то пространство, где мы живем, как «зону лесов». Охранять ее должны были на севере, у Уральского хребта, и на юге гигантские изваяния скульптора Торака, а внутри располагались охотничьи угодья, фольварки и т. п. План опирался на нечто несомненно реальное, исконно присущее данному краю. Таковым оно считалось и у своих, например в «Русском лесе» Леонова, в «сурово шумевшем» «Брянском лесе» партизан, в послевоенных лесонасаждениях и т. д. Жуковский взял его, может быть и бессознательно, или надеясь, что для Германии лес был по-своему не менее значителен, – этот Шварцвальд, Тюрингервальд; в Германии он был тоже прославлен, например «Битвой в Тевтобургском лесу» («Herrmann-schlacht», 1808) Генриха Клейста. Может быть, он полагал, что скрытая здесь общность всплывет сама собой, – неизвестно. Но подземные «духи» не сошлись, и русский Лесной царь не состоялся.

Теперь посмотрим, как поступил Пушкин. Этот эпизод его жизни, как и многое, что он делал, уникален и заранее невообразим. Как будто под диктовку свыше и ненамеренно он все-таки выводит из тьмы русского Лесного царя – новым, неузнанным, явно не нуждающимся в том, чтобы принять предлагаемое имя, – и однако отчетливо отвечая на вызов Гете и освещая на мировой дороге ее новый возможный поворот, другое движение идеи. Мы имеем в виду, конечно, «Песнь о вещем Олеге» (1822), созданную на юге, вблизи Киева, где княжил Олег, на древних дорогах русской истории, только что заново открытых Карамзиным и представших Пушкину живыми.

Знал ли Пушкин произведение Гете – вопрос, не имеющий пока математически точного ответа. Свидетельств об этом самого Пушкина или по воспоминаниям нет. В подлиннике – возможно. Может быть, его знакомил с ним в Лицее Дельвиг, который, как рассказывают, пытался склонить друга к немецкой поэзии от преобладающего влияния французской; может быть, он заглянул когда-либо в оригинал, с его не лучшим знанием немецкого, при чтении Жуковского; может быть, его разбирали вслух на уроках словесности Кошанский, Галич или Гауэншильд. Но про перевод Жуковского можно сказать почти с полной уверенностью, что он был ему известен.

Жуковский поместил его в сборнике «Fur Wenige» («Для немногих», 1818). Пушкин, опекаемый учителем, был среди этих «немногих» едва ли не первым; упоминания об этой книге у него есть, и в то время он Жуковского не просто читал, а изучал. Сборник предназначался для обучения русскому языку великой княгини Александры Федоровны, будущей царицы, которую взяли в жены из прусского королевского дома великому князю Николаю Павловичу (1817). Предполагалось, что она лучше постигнет дух русского языка, сравнивая с ним в одном произведении родной. Однако появление на русском художественном «поле» ведущего творения немецкой романтики, ее самой чтимой и переживаемой баллады, конечно, далеко превосходило служебные цели. Сила, особенность, направление ее идеи проступали и сквозь несовершенный перевод.

«Олег» едва вышел (декабрь 1824), как начинающий свою деятельность П.А. Плетнев объявил его «национальным». До того ничего подобного никто о произведениях Пушкина не говорил. И подтверждения тому нашлись очень скоро: к марту 1825 года зафиксировано, что стихотворение уже читали на выпусках школ, и с той поры оно уже не выпадало из учебных программ при любых режимах и идеологиях. В нем узнают нечто неотменимо родное: его исполняет как бы невидимый в воздухе хор или пишет воскрешающая кисть. Это рассказ о былом через одно легендарное событие: эпос в кратчайшем виде. Резкость и новизна его были таковы, что он оттолкнул вначале, как бывает, литературных профессионалов, привыкших следовать за новейшими иноязычными образцами, то есть немецкой и английской балладой. На неодобрение их, высказанное, например, Александром Бестужевым, Пушкин отвечал по обыкновению наступательно.

«Твой «Турнир» напоминает «Турниры» W. Scotta. Брось этих немцев и обратись к нам, православным… Твой Владимир говорит языком немецкой драмы, смотрит на солнце в полночь etc.». «Олег» был ему дорог, и хотя ему пришлось при этом говорить о себе, он защищался твердо: «Тебе, кажется, «Олег» не нравится; напрасно. Товарищеская любовь старого князя к своему коню и заботливость о его судьбе есть черта трогательного простодушия, да и происшествие само по себе в своей простоте имеет много поэтического». Что он понимал под «поэтическим», не нуждалось в долгих разъяснениях. Он тогда же писал: «История народа принадлежит Поэту» (в ответ на посвящение карамзинской «Истории», где стояло «История народа принадлежит царю»), а поэт, по его словам, «был эхом русского народа» (1823). К моменту написания «Олега» (1 марта 1822 года) он внимательно, «с нетерпением» ждал объявленных новых переводных баллад Жуковского, в частности «Шильонского узника», и ему же пенял: «Впрочем, мне досадно, что он переводит и переводит отрывками»: пора было создавать свое. К настоящему времени национальный характер «Олега» стал самоочевиден и в подтверждениях не нуждается.

Национальное, конечно, не существует отсеченно от других. Оно может, как не раз случалось, о них и не знать, лишь смутно слышать на расстоянии непохожие черты и откликаться на них своими. Но общий корень и ствол человечества получает от него всякий раз некое приращение и обогащает целое, как бы ни стремились националисты его разорвать. Этот парадокс роста у великих поэтов проходит без разрывов, потому что источник единой истины им открыт, а повернуть ее течение обратно они и не пытаются, находя, напротив, каждым своим образом новые пути ее выявления. Полное «решение вопроса» предполагается впереди, «когда народы, распри позабыв, в великую семью соединятся».

Исходно общее, откуда нужно было идти дальше, Пушкин воспроизвел чрезвычайно четко. Стоит обратить внимание, что «Олег» в его наследии – единственная классическая европейская по форме баллада. Она написана тем же размером, что «Erlkonig» Гете и «Лесной царь» Жуковского (четырехстопный амфибрахий), – что может быть косвенным свидетельством того, что он держал в уме (или подсознательно использовал) произведший на него впечатление образец. Амфибрахии у Пушкина – редкость. Как подсчитано, они занимают не более процента от общего числа его стихов, а «Олег» среди них вообще уникален: четырехстопные строчки чередуются в нем с трехстопными, к которым Пушкин добавляет в конце еще две, ритмически повторяя первую. Каждая строфа получает таким образом собственное завершение и возвращает мысль в мерный эпический рассказ:

Как ныне сбирается вещий Олег

Отмстить неразумным хозарам.

Их села и нивы за буйный набег

Обрек он мечам и пожарам.

С дружиной своей в цареградской броне

Князь по полю едет на верном коне.

Предмет стихотворения – тоже классически выдержан в канонах европейской баллады. Перед нами событие, сохраненное народным преданием и совершившееся при посредстве потусторонних сил. У Пушкина есть несколько таких стихотворений, приближающихся к балладе, их немного, около четырех: «Жених» (1825) с первоначальным разъяснением – «простонародная сказка», «Утопленник» (1829) с той же оговоркой – «простонародная песня», «Гусар» (1833), – плюс переводные: как «Воевода», «Будрыс» из Мицкевича (обе – 1833) и некоторые из «Песен западных славян» (1834). Тем не менее собственно балладой, соблюдающей все условия жанра, может быть назван только «Олег». Те же «Песни», например, получили наименование точно сообразно их характеру, тогда как «Олег» именно не песня, а «песнь» (по типу «Слова»): эпическое сказание о таинственном приговоре судьбы, достаточно малом, чтобы уместиться в размеры стихотворения. Все внешние особенности «Олега» говорили о том, что опыт европейской баллады, воплощенный в знаменитом «Короле эрлов», Пушкин учел, как некую художественную необходимость, вызов времени – и принял к исполнению.

Но решающие признаки того, что баллада Гете задела, заинтересовала его и вынудила дать свой ответ – в содержании «Олега». Это не сразу бросается в глаза и видно лишь в сопоставлении, но пушкинская баллада тоже говорит о надвигающейся предуказанной смерти, которую человек стремится отвратить, но не может, и возвещает о ней тоже некоторого рода лесной царь: «из темного леса навстречу ему идет вдохновенный кудесник»… Атмосфера же, смысл происходящего иные, это другой образ мира.

Неотвратимость смерти соблюдена, она торжествует. Но почему-то вдруг разрастается и крепнет убеждение, что не в ней дело и определить собою жизнь она не может. Не только ужаса, но и признания какой-либо окончательности за смертью в произведении Пушкина нет.

За несколько секунд до гибели Олег слышит ее приближение; смерть пробегает тенью в его голове, и – замечательная художественная подробность – он слышит ее, хотя не понимает, что она свершится тотчас же:

…Спи, друг одинокий!

Твой старый хозяин тебя пережил:

На тризне, уже недалекой,

Не ты под секирой ковылъ обагришь

И жаркою кровью мой прах напоишь!

Однако тут же, неотделимо от других подробностей, становится понятным, что он видит ее как картину кипящей дальше жизни – жертвенно погибшего на тризне коня. И то, что он видит в уме, немедленно сбывается:

Князь Игорь и Ольга на холме сидят;

Дружина пирует у брега;

Бойцы поминают минувшие дни

И битвы, где вместе рубились они.

Ничто из опорных сил начала – той картины, которой открывается «Песнь», – не прервано и не уничтожено. Это та самая дружина, с которой пировал Олег и в тот день, когда выползла из черепа «гробовая змея», и те же непобедимые, в том же положении бойцы. Там они сидели «при звоне веселом стакана», здесь – хотя и на «плачевной» тризне – «ковши круговые, запенясь, шипят» и «минувшие дни и битвы», которые укрепляли их дух, свободно перетекают в помянутые вначале «грядущие годы», которые «таятся во мгле». Мгла же явно раздвинута появлением «на холме» Игоря и Ольги.

Едва покинув Лицей, Пушкин написал философствующему приятелю, сотруднику Министерства иностранных дел, куда он и сам был зачислен:

Не пугай нас, милый друг,

Гроба близким новосельем.

Право, нам таким бездельем

Заниматься недосуг.

Тот, кто хотел бы видеть здесь следы юношеской бравады, мог бы припомнить, что Пушкин сказал, умирая, на предложение не cдерживать стоны, которые могли сокрушить его жену: «нет… смешно же, чтоб этот вздор меня пересилил, не хочу». «Вздор» и «безделье» – понятия одного порядка, и это было стойким убеждением, пронесенным Пушкиным через всю жизнь. Наиболее известным его воплощением в поэзии стало:

И пусть у гробового входа

Младая будет жизнь играть

И равнодушная природа

Красою вечною сиять.

(1835)

В «Олеге» он высказал это миропонимание впервые в отношении к иному, открывшемуся в иностранной поэзии образцу, его не называя, действуя, как обычно, художественно, без противопоставлений и деклараций. Конечно, Пушкин воспринимал тогда Гете через Жуковского. Лишь через несколько лет «любомудры» побудили его более объемно взглянуть, по его словам, на «нашего Германского Патриарха». Прекраснодушие и чувствительность Жуковского несомненно отгораживали от него действительного Гете. Если бы Пушкин знал, например, проницательные суждения Гете о Жуковском, что тому бы следовало «более обращаться к объекту», близкие его cобственной нарождавшейся «поэзии действительности», он, может быть, несколько иначе отнесся бы к холодной (или намеренно охлажденной) невозмутимости гетевского взгляда. В этом духе он поддержал впоследствии катенинский перевод баллады Биргера «Ленора», менее поэтичный, чем у Жуковского, зато более трезвый. Да и с первых шгов в поэзии он этих склонностей учителя не разделял. Когда на Жуковского напали «староверы» и комедия А.Шаховского «Урок кокетам, или Липецкие воды» (1815) осмеяла его в виде поэта Фиалкина, воспевающего «звон костей в гробах», Пушкин участвовал в потешной войне «Арзамаса» и «Беседы» на стороне «Арзамаса» эпиграммами. Однако «свой звонкий голос», который подавал, по словам современника, «Сверчок» из стен Лицея, уже тогда не принадлежал ни тем, ни другим. В нем слышались иные интонации, в том числе и по отношению к воспринятой через учителей поэтической Германии. Ко времени написания «Олега» его миропонимание окрепло настолько, что он счел возможным дать собственный образ, где кости не только «не звенят в гробах», но, напротив, каким-то странным образом участвуют в обновлении жизни; даже кости коня:

…на холме, у брега Днепра,

Лежат благородные кости.

Их моют дожди, засыпает их пыль,

И ветер волнует над ними ковыль.

Внутреннее, слегка насмешливое неприятие представлений, за спиной которых угадывался «Король эрлов», а значит, и его автор, образовало в Пушкине тип отношений, высказываемых не явно, но определенно. Показательными стали его наброски драмы о Фаусте, более важные для нашей темы, чем совершенно самостоятельная «Сцена из Фауста» того же года (1825). Смерть здесь перекидывается в картишки, ворчит, что не спросили ее разрешения перед посещением ада: должен быть порядок («обычай требовал», как она говорит). Но в этом порядке ее роль ничуть не устрашающая; она выполняет свою работу в свое время и на своем месте, как другие «сотрудники»; их совместные забавы она объясняет так: «Ведь мы играем не из денег, а только б вечность проводить!» «Проводить» при этом означает, очевидно, не «проводить в дорогу», но озабоченность незнанием, как им «провести» эту вечность, ее «скоротать». Некая громадная жизнь идет, оказывается, и сквозь это грозное всеобъемлющее начало. Она знает в себе нечто другое, более важное: бессмертие.

Было бы напрасным делом формулировать существо пушкинских воззрений в иных словах, чем это сделал он сам. Не более плодотворно и подводить его под какие-либо категории философии. Оно несравненно глубже этих категорий, древнее и одновременно свежее их. Пушкинский образ поднимает в мысль нераздельную связь концов и начал. Можно найти в нем близость народному: «Будет жизнь – поживать будем, а смерть придет – помирать будем»; можно соотнести с евангельским: «Предоставь мертвым погребать своих мертвецов» (Лк. 9, 60) или: «Бог же не есть Бог мертвых, но живых, ибо у Него все живы» (Лк. 20, 38). Но как бы то ни было, Пушкин сообщает поднятому им древнему сознанию особенный тип и стиль, который, в согласии с его же замечанием о национальном характере Крылова («лукавая насмешливость ума и живописный способ выражаться», 1825), звучит как русский ответ на поставленные немецким романтизмом вечные вопросы.

Было бы также нетрудно проследить, как передается это пушкинское мироощущение русским писателям. Оно, конечно, не всегда наделено пушкинским присутствием шутки, но простота и неокончательный характер смерти дают о себе знать постоянно. Толстой, не уходивший от этой темы ни в одном почти своем произведении, в конце концов завершил ее несколькими простыми словами, с которыми обращается к солдатам в госпитале Петруха Авдеев («Хаджи-Мурат»): «Ну, а теперь свечку мне дайте, я сейчас помирать буду». В XX веке она проявилась у ведущих писателей не менее сильно и естественно – в новом тяжелом опыте времени, – вроде того, как ощущает себя перед расстрелом шолоховский Бунчук: «Он готовился к смерти как к невеселому отдыху». Или как у Булгакова среди, казалось бы, гнетущих картин вдруг пролетит ласточка и пронесется мысль «о каком-то долженствующем непременно быть – и с кем?! – бессмертии»; мысль эта заставляет прокуратора «похолодеть на солнцепеке»; там, где Левий Матвей начинает записывать на пергаменте нечто вовсе невразумительное: «Смерти нет»… и т. п.

Стоит, вероятно, заметить, что «лукавая насмешливость» проявляется у русских писателей именно в отношении к немецкой серьезности; таков классический «Юнкер Шмидт» Козьмы Пруткова:

Вянет лист. Проходит лето.

Иней серебрится…

Юнкер Шмидт из пистолета

Хочет застрелиться.

Погоди, безумный, снова

Зелень оживится!

Юнкер Шмидт! Честное слово,

Лето возвратится!

Этот юнкер был одним из русских ответов (как и пушкинский Ленский) на слишком влиятельного гетевского Вертера. Н.Н.Страхов, большой поклонник немецкого идеализма, как вспоминал сын Толстого Илья Львович, при посещениях Ясной Поляны «…умел прекрасно декламировать одно шуточное стихотворение Козьмы Пруткова «Вянет лист», и часто мы, дети, упрашивали его и надоедали до тех пор, пока он не расхохочется и не прочтет нам его с начала до конца.

– Юнкер Шмидт, честное слово, лето возвратится, – кончал он с ударением и непременно на последнем слове, улыбался и говорил ха-ха-ха…»

Все это нельзя, разумеется, понимать так, будто немцам изначально и через Гете свойствен угрюмый взгляд на жизнь, а русским через Пушкина – забубённое веселье. Речь идет о веяниях (по Ап. Григорьеву), влияниях, преобладаниях, которые на достаточно долгий срок могут выходить вперед в национальном сознании и вовсе не исчерпывать его. У Гете нам известна его радость от чувства причастности к мирозданию («Wie herrlich leuchtet mir die Natur…» – «Как великолепно сияет навстречу мне природа»), и безоглядные влечения, которыми прославлен Пушкин («О Madchen, mein Madchen, wie lieb ich dich…» – «О, дева моя, дева, как люблю я тебя»); и тот же помянутый Шварцвальд известен не только глухими черными елями и родиной ведьм, но и неудержимым «Horch, was Kommt von draussen rein… holari-holaho!» («Слышишь, что рвется к нам снаружи… Холари-Холахо!»). Эту песню, кстати, напрасно (хотя и объяснимо) связывали в наших фильмах исключительно с немецкими солдатами Второй мировой войны. Дело в другом; в перемещениях и поворотах больших мыслительных циклов, в которых находят свое место национальные пристрастия, стремящиеся, однако, к цельности и полноте. В европейском сознании соотношение двух наиболее представительных национальных баллад – «Короля эрлов» и «Олега» – составляет в этом смысле важный эпизод.

Обращение к «вещему Олегу» было сопряжено у Пушкина, возможно, и с чем-то личным. Ему тоже было предсказано, что он умрет от белого человека или белой лошади, и – в чем снова непонятно сказалось соучастие или посредство Германии – гадалкой с немецкой фамилией Кирхгоф (в переводе «Церковный двор»). Церковь предостерегала от общения с гадателями и колдунами, поскольку, как можно предполагать, человек как бы выдергивает в этом случае единственную нить судьбы из гигантского разнообразного жизненного «ковра» с непредсказуемыми возможностями и тем самым заранее подвешивает себя на ней – уже неотвратимо. Картинным примером служила поколениям прихожан история библейского Саула. На юного Пушкина, которого привели к гадалке светские приятели, предсказание произвело особое впечатление, как рассказывали, потому, что некоторые детали других ее пророчеств стали сбываться с ним довольно скоро. И он, если вообще верить истории с предсказанием, действительно принял смерть от человека с лошадиными повадками, белокурого эльзасца, который смотрел на окружавших его аборигенов, как некий гуингм, и безусловно не ведал, «на что он руку поднимал». Правда, этот личный повод стихотворения, если и был, совершенно исчез и растворился в широком, поднятом балладой содержании.

Есть еще одно непрямое свидетельство того, что Пушкин балладу Гете прочел, учел и свои выводы сделал. Цветаева, критикуя Жуковского, точно указала, что король у Гете представлен вовсе не «с густой бородой», а «mit Kron und Schweif», «с короной и (буквально) хвостом», с какой-то тянущейся из-под короны полосой, подобной нитям тумана; то есть ребенку и всаднику являлось нечто призрачное, принадлежность духа. Наблюдение было верным, но оно не исключало присутствия в гетевском образе и бороды, развевавшейся, как длинное одеяние, заменявшее духу тело, – словом, чего-то промежуточного между запредельными видениями и людьми, что собственно и представлял собой «король», уносивший в чужое королевство ребенка. По крайней мере, первые немецкие иллюстраторы баллады Гете поняли это так, и на гравюре Дж. Роми по рисунку Х.Рамберга (1821) мы видим эту бороду, расширяющуюся из-под короны короля, словно хвост кометы. Жуковский только сместил образ ближе к человеческому лицу и, может быть, чуть отяжелил, но не уничтожил его; седая борода закрепилась за обликом его царя.

И вот, прилежный ученик «побежденного-учителя», Пушкин, не забывавший, как отмечал за ним друг Пущин, ничего из прочитанного, рисует в первой поэме, комически, своего злого волшебника. Его главная принадлежность – длиннейшая седая борода. Колдун и «полнощных обладатель гор» тоже похищает самое дорогое дитя Киева, но похищение ему даром не проходит. Бороду, развертывающуюся длиннее, чем хвост, и носимую рабами, отсекают. «Что, хищник, где твоя краса?» Юный Пушкин уже хорошо знал направление своей дороги.

Обе баллады стоило бы, наверно, издать под одной обложкой. Лучшие русские и немецкие иллюстраторы помогли бы выявить их характер, а квалифицированный комментарий – поставить на правильные места. Такое издание внесло бы кое-что в воспитание европейского сознания, о котором много говорят, но которое не поднимается пока что выше европейской мебели.

Гоголь пишет о литературе

При слове «Гоголь-критик» возникает представление об авторе критических статей. Он действительно был и в этом роде литературы выдающимся деятелем, может быть, более выдающимся – по богатству высказанных им стратегических идей, – чем многие знаменитые критики. Однако это представление недостаточно или даже просто неверно. Критика пронизывает всю деятельность Гоголя-художника. Она неотделима от его художественного мира. Чуть не каждая глава «Мертвых душ» содержит литературную критику, высказанную вдобавок по основным, принципиальным вопросам. У Гоголя целые художественные произведения специально посвящены критике, например «Театральный разъезд» или «Портрет». Различие этих видов деятельности в литературе у него не ощущается, одно переходит в другое, решает одни и те же задачи и выполнено на одном хорошо известном нам уровне.

Николай Гоголь

Критика нужна Гоголю и входит в существо его мысли. Происходит это вследствие того положения, которое он вынужден был занять в литературе. Он наследует Пушкину, клянется его именем, и вместе с тем является основателем принципиально нового направления «натуральной школы». Он начинает как романтик и на протяжении всей жизни сохраняет склонность к романтическому полету и мечте. Вместе с тем и прежде всего Гоголь – несомненный реалист, самый убежденный защитник идеала, и он же первый и лучший изобразитель самой обыденной жизни «со всей ее беззвучной трескотней и бубенчиками». Его деятельность составлена из несовместимых контрастов. Отсюда – очевидная направленность его критики на самого себя, тщательный, безжалостный и непрерывный контроль критики над собственным эстетическим миром, необходимый Гоголю для того, чтобы удержать единство образа, непроизвольную художественную цельность и правду.

Результатом этого напряжения, этой борьбы, не раз доходившей до критики «делом», т. е. до сожжений, явились не только его великие создания, как «Ревизор» или «Мертвые души», но и сложившаяся вместе с ними целая система суждений о литературе. Она имеет, конечно, всеобщее значение, как и все его творчество.

Мировой характер занимавших его проблем Гоголь выделял сознательно. Он отыскивал их везде, начиная с древней литературы. «Сравнивая с Гомером всех других эпиков, видим только, как входят они в частности и, несмотря даже на явное желание захватить и объять много, стесняют пределы своего значения: всемирное уходит у них из вида, и эпопея превращается в явление частное»1. Сам он, как известно, умел показать, как частная, даже захолустная жизнь может быть понята на уровне всемирных типов. В «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора» он настаивает: «Прежде чем схватить причуды и мелкие внешние особенности всякого лица, актер должен поймать общечеловеческое выражение роли»2

Слова о Гомере взяты нами из несбывшегося проекта Гоголя составить «Учебную книгу словесности для русского юношества». С характерной для него склонностью к учительству он перечисляет здесь и кратко оценивает все возможные роды и виды, которые следует знать, чтобы иметь понятие о литературе в целом. Обширность и некоторая даже педантичность этого плана говорят о том, что Пушкин имел все основания предложить Гоголю, как об этом свидетельствует одна его запись, создать историю критики. Однако и здесь Гоголь стремится к всеобщности, и его формулировки, лишенные специальных терминов, классически просты. «Говорится все, записывается немногое, и только то, что нужно. Отсюда значительность литературы. Все, что должно быть передано от отцов сыновьям в научение, а не то, что болтает ежедневно… человек, то должно быть предметом словесности».

Мода – предмет постоянных преследований Гоголя. Он видит в ней силу, способную подменить искусство и подавить духовное развитие человека. Максимализм его в осуждении моды, на многие наивные проявления которой, казалось бы, не стоило обращать внимания, вытекает из его убеждения, что она, как и не раз описанная им «страшная, потрясающая тина мелочей», гораздо опаснее, чем люди предполагают. Его взгляд различает в моде угрозы, которые выглядят совершенно ничтожными в первых проявлениях. Так, например, он уже обращает внимание на разницу между подлинно народным непрофессиональным искусством и тем нарочитым стилем «примитив», который начал свое победное шествие лишь в XX столетии. Вот отрывок из повести «Портрет» – мысль художника Чарткова: «Что русский народ заглядывается на Ерусланов Лазаревичей, на объедал и обпивал, на Фому и Ерему, это не казалось ему удивительным: изображенные предметы были очень доступны и понятны народу; но где покупатели этих пестрых, грязных масляных малеваний? кому нужны эти фламандские мужики, эти красные и голубые пейзажи, которые показывают какое-то притязание на несколько уже высший шаг искусства, но в котором выразилось все глубокое его унижение? Это, казалось, не были вовсе труды ребенка-самоучки. Иначе в них бы, при всей бесчувственной карикатурности целого, вырывался острый порыв. Но здесь было видно просто тупоумие, бессильная, дряхлая бездарность, которая самоуправно стала в ряды искусства, тогда как ей место было среди низких ремесел, бездарность, которая была верна, однако ж, своему призванию и внесла в самое искусство свое ремесло. Те же краски, та же манера, та же набившаяся, приобвыкшая рука, принадлежавшая скорее грубо сделанному автомату, нежели человеку!..»

Однако наиболее сильные мысли высказаны Гоголем в применении к большим художникам, и прежде всего – к Пушкину. Отношение к Пушкину – центральная часть его критического наследия. Здесь новаторство Гоголя-критика не только по-новому осветило предмет, но и имело далеко идущие последствия для всей русской культуры. Дело в том, что Гоголь решился поставить Пушкина не просто в отношение к литературе, как это обычно делается, и не только в отношение к жизни, но в отношение ко всей русской истории. «Пушкин это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет». Этот неожиданный ход, которым Гоголь начал свою статью «Несколько слов о Пушкине» (1832), сразу выдвинул Пушкина на то место, откуда его единственно можно было понять.

Гоголь угадал расстояния, которые готовили это явление и которые оно, в свою очередь, призвано было осветить: столетия вперед и назад. Последующие оценки только повторили с разных сторон его открытие. Так А. И. Герцен заметил, что на преобразования Петра I русский народ ответил через сто лет явлением Пушкина; так Ф. М. Достоевский, глядя вперед и уже прямо ссылаясь на Гоголя, заговорил о «пророческом» значении Пушкина.

Стоит заметить, что это было сказано Гоголем при жизни Пушкина, и следовательно, тогда, когда легко ошибиться в оценке друг друга, что не раз случалось с писателями в последующие времена. Гоголь же не просто высоко поставил своего современника, но поднял его надо всеми, вывел из общего ряда – и оказался совершенно прав. Важнейшей здесь выступила идея развития. Пушкин становился, благодаря такому пониманию, средоточием долгих исторических усилий народа найти свой идеал; обобщение этих усилий, достигнутое им, в свою очередь, освещало путь дальше. Такая, выражаясь современным языком, методология освобождала горизонт, выявляла перспективу и одновременно требовала не просто сравнивать поэта с поэтом, но видеть прежде всего их отношение к движению историй, к общественным целям, к совершенствованию человека. В этой идее Гоголь-критик был прямым предшественником Белинского.

Гоголь первым указал на национальную «отзывчивость» Пушкина. И выделена эта черта была им тоже не просто как личная особенность Пушкина, а как необходимый этап, в который вступила мировая литература. В лице Пушкина совершалось движение навстречу этой новой задаче, когда, по словам Пушкина, «народы, распри позабыв, в великую семью соединятся». Впоследствии Достоевский определял это свойство как «всечеловечность», придавая ему расширительный или несколько мессианский смысл. Но слова Гоголя остались наиболее точными. «Пушкину определено было показать в себе это независимое существо, это звонкое эхо, откликающееся на всякий отдельный звук… И как верен его отклик, как чутко его ухо! Слышишь запах, цвет земли, времени, народа. В Испании он испанец, с греком – грек, на Кавказе – вольный горец в полном смысле этого слова; с отжившим человеком он дышит стариной времени минувшего; заглянет к мужику в избу – он русский с головы до ног».

Личное знакомство Пушкина и Гоголя состоялось, как известно, в мае 1831 г. на вечере у Плетнева. Оно могло бы произойти и раньше; существует анекдот, что Гоголь по приезде в Петербург никак не мог добраться до Пушкина, так как дворецкий в доме поэта постоянно отвечал ему, что «барин спит». «Да когда же он пишет?» – изумлялся Гоголь. Пушкин между тем действительно напряженно писал. Гоголь смог убедиться в этом несколько позднее, во время их совместной работы в журнале. Известно также, что Пушкин сразу отметил талант молодого автора рецензией на «Вечера на xyторе близ Диканьки», помещенной в «Современнике». В первом же номере журнала Гоголь был опубликован трижды: тут была напечатана «Коляска» (Лев Толстой потом считал ее лучшим из того, что написал Гоголь), небольшая комическая сцена «Утро делового человека» (также признанный шедевр), и наконец, уже без подписи, Пушкин дал задиристую статью Гоголя «О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 гг.».

Эпизод столкновения Гоголя с текущей литературой оказался очень показательным для высоты его требований. Пусть требования эти были несоразмерны предмету; пусть они были высказаны в форме, которая вынудила Пушкина оправдываться затем перед раздраженными литераторами, – они напомнили об уровне, о котором литература не имеет права забывать. Гоголь буквально размел в пыль тогдашнюю коммерческую беллетристику. Причем он заговорил о ней не со снобистских высот, а на всем понятном демократическом языке. Об издателе «Библиотеки для чтения» Сенковском, давно привыкшем к безнаказанности, он сказал: «Неизвестно… почему назвал он некоторые статьи свои фантастическими. Отсутствие всякой истины, естественности и вероятности еще нельзя считать фантастическим». По поводу только что начавших тогда складываться приемов рекламы он заметил: «Это в самом деле… странно. Случалось, что литераторы иногда похваливали самих себя, но все же с некоторой застенчивостью, и после сами старались все это как-нибудь загресть собственными руками, чувствуя, что несколько провинились. Но никогда еще автор не хвалил себя так свободно и непринужденно…».

Не ограничившись общей статьей, Гоголь предложил «Современнику» целую программу борьбы с рыночной профанацией литературы. Это были краткие, в несколько строк, рецензии, непревзойденные в своем роде. Мерой оценки таких книг Гоголь смело согласился принять ими же выставленную продажную цену. Так про роман «Он и она», прототип нынешней «Love story», он написал: «Разбираемый роман принадлежит к первому ряду, то есть к романам пятнадцатирублевым… Ничего не осталось в голове после прочтения половины первой части. Помнится только, что какой-то граф и какой-то студент таскаются по улицам в каком-то городе, чуть ли не в Москве, берут Катю и увозят; потом опять берут Катю и, кажется, опять увозят. Впрочем, кто охотник, тот может прочесть сам и узнать, что делается дальше…». Сложившиеся обстоятельства помешали Гоголю продолжить его деятельность в текущей критике. Однако его выступления остались примером суда, которого долго потом недоставало всей подобной литературе.

Найденную им в Пушкине идею развития и ее отношение к будущему Гоголь распространил на движение русской литературы в целом. Как выяснилось, это было сделано оправданно. В статье «В чем же наконец существо русской литературы и в чем ее особенность» Гоголь пришел к выводу, что смысл творчества ведущих русских писателей следует искать в подготовке ими будущей общенародной культуры. «Поэзия наша, – сказал он, – звучала не для современного ей времени, но чтобы – если настанет наконец то благодатное время, когда мысль о внутреннем построении человека… сделается у нас общею по всей России и равно желанною всем, – то, чтобы увидели мы, что есть действительно в нас лучшего, собственно нашего и не позабыли бы его вместить в свое построение».

В этой перспективе Гоголь последовательно рассмотрел главных деятелей русской литературы. Его характеристики всегда сращены с жизнью, эпохой, которой принадлежал поэт. И одновременно в них видна высшая цель такого анализа, преемственность эпох, масштаб исторических задач, способность великого поэта выразить надежды и чаяния народа, устремленные к будущему. По умению различить большой смысл в каждой детали развития и тут же напомнить о нем в его полном размахе эта статья не имеет себе равных в русской критике. Возможно, это вообще лучшая критическая статья в русской литературе, и ее значение со временем, учитывая запас имеющихся в ней идей, продолжает расти. Вот ее основная мысль: «Наши собственные сокровища станут нам открываться больше и больше по мере того, как мы станем внимательней вчитываться в наших поэтов. По мере большего и лучшего их узнанья нам откроются и другие их высшие стороны, доселе почти никем не замечаемые: увидим, что они были не одними казначеями сокровищ наших, но отчасти даже и строителями нашими». Последующие события, и особенно современное обсуждение проблем русской классики в критике, доказали, что так оно и есть.

Но, возможно, самое замечательное в гоголевской критике это предвидение нападок на него и данный заранее ответ своим перетолкователям. С особой определенностью они были высказаны в знаменитом вступлении к седьмой главе «Мертвых душ». Гоголь рисует здесь удел писателя, «дерзнувшего, – как он говорит, – вызвать наружу… всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров…». Далее в нескольких сжатых абзацах он предсказывает, что с этим писателем произойдет. Зная последующую сложную судьбу Гоголя в критике, нетрудно видеть, насколько он был прав; попытаемся напомнить об этом в скобках. «Ему, – говорил Гоголь о таком писателе, – не собрать народных рукоплесканий, ему не зреть признательных слез и единодушного восторга взволнованных им душ; к нему не полетит навстречу шестнадцатилетняя девушка с закружившеюся головою и геройским увлеченьем (тут буквально видится уже и Тургенев, и Достоевский, и многие другие писатели); ему не позабыться в сладком обаянье им же исторгнутых звуков (опять-таки встают в памяти многие пошедшие потом подобным путем, например А. Фет); ему не избежать, наконец, от современного суда, лицемерно-бесчувственного современного суда, который назовет ничтожными и низкими им лелеянные созданья, отведет ему презренный угол в ряду писателей, оскорбляющих человечество, придаст ему качества им же изображенных героев, отнимет от него и сердце, и душу, и божественное пламя таланта».

Удивительно, как потом подтвердилось здесь каждое слово. Этот самый «суд», не выдержав вида выведенных Гоголем созданий, действительно начал придавать ему качества «им же изображенных героев». Это самая точная формула того, что сумел, например, разглядеть в Гоголе оглушенный и пришибленный силой гоголевских образов В. Розанов, смысл многочисленных высказываний которого о Гоголе наиболее полно, пожалуй, выражен им в восклицании: «Фу, дьявол! Фу, какой ты дьявол! Проклятая колдунья с черным пятном в душе, вся мертвая и вся ледяная, вся стеклянная и вся прозрачная… Сгинь! С нами крестная сила, чем оборониться oт тебя?»

Остановимся и вглядимся: откуда этот действительно потрясающий образ зла – прозрачного неуловимого существа с пляшущим пятном внутри? Конечно, это ведьма из «Майской ночи»! Изумительное открытие Гоголя направлено против Гоголя и объявлено «оскорблением человечества». Между тем Гоголь не только предвидел подобный оборот, но и дал ему непреложную оценку.

«…Ибо не признаёт современный суд, – продолжил он, – что много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл создания; ибо не признает современный суд, что высокий восторженный смех достоин стать рядом с высоким лирическим движением… Не признаёт сего современный суд и все обратит в упрек и поношенье…»

Правда, что самый оригинальный способ лишить писателя души был найден уже по следам Розанова, и совсем не от искреннего ужаса, а от столь же искреннего (хотя и столь же ложного по существу) восторга. Явилось направление, в котором мнимое отсутствие души было признано высшим достоинством и новаторским завоеванием гоголевского стиля. Известная статья Б. Эйхенбаума «Как сделана «Шинель» Гоголя» (1918) объявила гуманистическое и социальное содержание гоголевских образов несуществующим. «Это привнесли, – сказал Б. Эйхенбаум, – наши наивные и чувствительные историки литературы, загипнотизированные Белинским».

Здесь необходимы существенные оговорки. Сам Б. Эйхенбаум вскоре отошел от этих взглядов. Его работы о Толстом, написанные примерно в это время, уже отличались богатством конкретного знания и широтой исторической перспективы. А его последующая многолетняя деятельность внесла заметный вклад в развитие литературоведения.

Но концепции имеют свою логику, и то, что было для автора своего рода экспериментом или исследованием научного тупика, оказалось затем очень удобным поводом для стремлений избавиться от полноты мысли Гоголя, заменить ее набором приемов. Заостренная последовательность статьи Б. Эйхенбаума, где самое слово «душа» было поставлено в кавычки и неоднократно осмеяно, располагала к этому как нельзя более. На место образов и идей устанавливались «формы чередования жестов и интонаций», сложения и вычитания приемов – своего рода жанровая бухгалтерия, которая обещала стать новой наукой.

Отделенную таким способом, обособленную форму можно было уже легко рассыпать на мельчайшие механические частицы и заняться различными видами их сочетаний. Это и сделал в применении к Гоголю давно и задолго до Эйхенбаума готовивший формальный метод Андрей Белый. Его книга «Мастерство Гоголя» (1934), исполненная множества разрозненных (иногда удачных) наблюдений, довела саму эту идею, если передать ее собственным языком А. Белого («атомистической динамики жестовых передергов»), до очевидного предела. Раскрошив гоголевский стиль в формальный материал, А. Белый разместил его по разным ящичкам с наклейкой: «гипербола», «ритм», «эпитет», «звукопись», «фигура повтора» и т. д., откуда его можно было извлекать в любом количестве для любых комбинаций. А попытки соединить этот анализ с ложно понятой социологией только подчеркнули его несостоятельность. Так, А. Белый стал утверждать, что Тарас Бульба «убил свое дитя для того, чтобы предать потомков… Третьему отделению».

Ничего из этих подробностей Гоголь предусмотреть, разумеется, не мог. Но он схватил их в главном. И то обстоятельство, что он предсказал, как вся глубина «холодных, раздробленных… характеров» будет обращена против него же, остается высоким примером критической проницательности. Оно показывает также, как хорошо понимал Гоголь масштабы зла, с которым он вступил в борьбу и которое казалось многим преувеличением. И если отобрать «и сердце, и душу, и божественное пламя таланта» у него все же не удалось, мы обязаны этому, помимо могущественных образов Гоголя, и его дальновидной критике.

Тайны Достоевского

Роль Достоевского в развитии русской литературы определяется тем, что он самый идеологический классик. Он живет внутри идеологических течений времени и выверяет их им самим разработанным масштабом. В основе его – все тот же идеал всеобщей правды, но, разумеется, со своими особыми предложениями к его осуществлению. Монография Г. М. Фридлендера в свое время показала, как этот идеал вступает в ожесточенное противоречие с конкретным течением мировой истории, переживавшей стадию буржуазного развития; но – не сгибается, а, напротив, развертывает все новые аргументы и возможности.

Отличие Достоевского от других русских классиков, развивающих идеал, его главное достижение и нововведение – в способе борьбы. Если попытаться передать одним словом избранный им метод в столкновении с сопротивляющимися или враждебными (по его мнению) идеалу силами, можно назвать это так: включение. Гоголь пытается видящееся ему зло связать, заклясть и покорить; Толстой – раздвинуть изнутри добром и отбросить; Достоевский – принять в себя и растворить. Эту способность, как бы через голову других, он наследует прямо от Пушкина. Однако у Пушкина противостоящие начала, хотя и четко различаются, выступают в неразорванном и действительно неизвестно чем просветленном исходном целом (тайна его остается неразгаданной). Достоевский имеет уже дело с так далеко разошедшимися силами, что признать между ними нечто общее невозможно. Тем не менее, обнаружив противника и двигаясь ему навстречу с явным намерением столкновений, он вдруг вступает с ним в активное «братанье».

Фёдор Достоевский

В спор современных ему направлений и групп это вносит путаницу и сочувствия не вызывает. Однако Достоевский преследует во всем этом свои далекие цели. Его интересует момент истины в каждой большой идее (или лице). Нащупав эту точку, откуда они, по его мнению, отклонились, ушли в заблуждение, но еще признают ее своей, он со всей силой устремляется туда, не обращая внимания на возражения иных уровней или враждебность. Характерна запись для себя, передающая его отношение: «Вы хоть шут и невежда, но вы честны и в основании верны». Слово «основание» – ключевое. Необходимо добраться до точки схождения и оттуда выйти к общей дороге.

Но, поскольку точка эта расположена часто слишком глубоко или потеряно вообще представление, что она может существовать, его встречает поначалу круговое непонимание. Неожиданное движение навстречу «тьме» принимается критикой, привыкшей к ясно распределенной борьбе, за предательство или служение болезни. «Что-то чудовищное», «жестокий талант», «с любовью обрисованное безобразие» и т. д. С другой стороны, «тьма» начинает думать, что ее оценили и явился, наконец, смелый истолкователь ее намерений. Заслышав эту возможность, к нему начинает стекаться издалека действительно мировое безобразие, надеясь получить здесь центр и оправдание. За сгущением всего этого вокруг Достоевского и в составе его образов трудно бывает его направление разглядеть; его подлинная идея для окружающих сильно затемнена.

Самого писателя, однако, это не смущает. Скорее его можно заподозрить во мнении, что так оно и нужно, что это единственная возможность продвинуть в его условиях высокий идеал. «Но не ожидайте, – о, не ожидайте, – пишет он И. Аксакову, – чтобы вас поняли. Нынче именно такое время и настроение в умах, что любят сложное, извилистое, проселочное и себе в каждом пункте противоречащее… мертвец проповедует жизнь, и, поверьте, что мертвеца-то и послушают, а вас нет». Уверенный, видимо, что этим чрезвычайно опасным и перспективным «живым трупам» жизнь нужнее, чем обыкновенным людям, у которых она «и так есть», он вступает в общение со всеми стадиями и формами омертвения, стараясь рассосать их, растворить, повернуть снова к жизни.

Нужно признать, что эта позиция в мире является уникальной. В такой последовательности и упорстве проведения она не встречается не только в русской классике, но и в мировой литературе вообще. Говоря о ней, мы имеем, конечно, в виду идеальный образ Достоевского, а не его реальные срывы. Этот образ был в нем безусловно сильнее его страстных ошибочных увлечений, неудач, художественного несовершенства, так как постоянно опирался на нереализованный народный идеал. Сам он так и призывал относиться к народу: «Мерило народа не то, каков он есть, а то, что считает прекрасным и истинным». Задача была в том, каким путем это «прекрасное» осуществить. Достоевский избирает путь непредвиденный и странный: объединение с инакомыслящим; через спрятанную в нем часть истины – к целому.

На симпозиуме Общества Достоевского в Бергамо в августе 1980 года был обозначен доклад «Достоевский – новый Сократ». Автору не довелось его слышать, но, если судить по теме, обоснованно поставленной, аналогия эта не может быть полной. На близость Достоевского «сократическому диалогу» указал уже М. М. Бахтин. Однако и он, называя источник и, естественно, выделяя черты общности, оставил (здесь) в стороне особенность Достоевского, – отметив лишь, что в «сократическом диалоге» еще не было отделено понятие от образа. Между тем, сама позиция Достоевского в споре была принципиально иной. Сократ прославился, насколько это видно из Ксенофонта или Платона, путем вскрытия ошибок и нелепостей в первоначальной мысли собеседника – и приведения его к своей, пока тот, изумленный, не воскликнет: «Клянусь Зевсом, Сократ, ты прав!». Метод Достоевского едва ли не противоположен. Он исходит из того, насколько его собеседник был прав, причем не какой-нибудь плоской правдой, а новой и важной для Достоевского самого, и оттуда старается двинуться дальше вместе, сообща, предостерегая от нелепостей. К этому движению приглашаются все, независимо от уровня, разработанности языка или степени заблуждения. Наверное, это один из самых демократичных в мировой литературе способов общения.

Как социальная программа, этот способ выглядит безнадежной утопией. Но в раскрытии далеких целей развития, в соотношении конкретных возможностей истории с фундаментальными ценностями жизни и в создании совершенно новой атмосферы общения, где должен был прокладывать свою трудную дорогу действительно общий идеал – атмосферы, которая обеспечивается прежде всего его собственной новой художественной «диалектикой идей», Достоевский добивается ни с кем не сравнимых успехов.

Он вбирает при этом, как писатель наиболее общительный и внимательный к другим, опыт русской литературы в целом, ее главные ценности, и представительствует даже от лица тех, с которыми состоит в непримиримом (по видимости) конфликте. Теперь мы видим, что это стремление к общности сказывалось в нем даже в моменты острой полемики, разводившей писателей по разным лагерям. Достоевский то и дело становился в результате своим среди чужих и чужим среди своих.

Вспомним только отношения Достоевского с ближайшим, кажется, сподвижником Н. Н. Страховым. То он начинает ему доказывать, что нигилистический свист полезен, и, отодвигая потрясенного в сторону, сам берется «свистать»; то уверяет, что «Добролюбов правее Григорьева в своем взгляде на Островского» то есть более прав, и т. п. Среди его единомышленников это значило почти что попирать все самое священное, и мы знаем, что для него лично это ничем хорошим кончиться не могло. Как будто принимая у Достоевского эту черту и в своих первоначальных воспоминаниях даже называя ее «широкостью… сочувствий, умением понимать различные и противоположные взгляды», – но и оговариваясь, что «он слишком для меня близок и непонятен», – Страхов, как известно, в конце концов все-таки не выдержал: разъяснил для себя эту непонятность изначальной порочностью Достоевского, стал убеждать Толстого, какой это был низкий человек, и выпустил слух о совершенном им преступлении, на целый век дав пищу любителям сочетать «гений и злодейство».

Или обратный пример – отношения с очевидным противником, тем же Добролюбовым. При явном противостоянии, какое движение Достоевского ему навстречу! Вся сила статьи «Г. – бов и вопрос об искусстве» в том, что Достоевский неожиданно переходит на точку зрения оппонента, чуть не полностью ее принимает. Он соглашается, присоединяется, дает свои подтверждения и говорит: пойдем дальше, дальше!

Куда – другое дело. Зачислять Достоевского в революционные демократы у нас нет никаких оснований. Но его способность поднимать во взаимодействии с ними истину, раскрывать и расследовать ее в непредвиденном объеме в настоящее время не вызывает сомнений.

Одной из злосчастных потерь русской литературы следует считать пропажу статьи Достоевского о Белинском. Достоевский послал ее из заграницы в «Русский вестник» М. Н. Каткову, который ее, как и многое иное, не отвечавшее его охранительным взглядам, печатать не пожелал. Исследователи Достоевского еще не теряют надежды ее найти. Статья, как предполагается, вскрывала черты общности его с Белинским среди очевидно резких противостояний. Интересно, что та же тема не допускалась и в советской ортодоксии. Монография В. Кирпотина «Молодой Достоевский» (1947), попытавшаяся вскрыть подобные соотнесения, была резко осуждена, и автор ее удостоился карикатуры в журнале «Крокодил», где был изображен в виде парикмахера, стригущего Достоевского в позе известного перовского портрета: «Мы так Вас отделаем, Федор Михайлович, что родная мать не узнает».

Тем временем тема Достоевский и Белинский выдвигалась все настоятельней, просматривалась все глубже. Картина их спора, где эти столь, кажется, похожие, но разнозаряженные натуры, словно меняясь местами, развивали фундаментальные ценности жизни, позволила эти ценности намного глубже понять, а главное, снимая частности, видеть их перспективу на будущее.

Рассмотрение в такой перспективе проясняет теперь, что многие собственно художественные открытия Достоевского, приписываемые иногда исключительно ему, принадлежат магистральной традиции русской литературы в целом. Они возникали во взаимодействии этого самого «коллективного» из русских классиков («соборного» на языке славянофилов) с другими.

В частности, развитие художественных возможностей идей, усвоение их литературой, возвращение им «человеческой натуры», что безмерно обогатило их смысл и продвинуло художественный образ к неизвестным ранее рубежам, было совершено Достоевским совместно с Белинским, при его прямом соучастии и решающем вкладе Белинского в возникновение самого этого типа сознания.

Если младший брат писателя, Андрей, вспоминает, что «брат Федор… был во всех проявлениях своих – настоящий огонь, как выражались наши родители», что он «был слишком горяч, энергично отстаивал свои убеждения… отец неоднократно говаривал: «Эй, Федя, уймись, несдобровать тебе… быть тебе под красной шапкой»», то эта черта (нисколько не угасшая, а лишь усилившаяся у Достоевского впоследствии) была, несомненно, внесена в идейную атмосферу времени Белинским, прямо воспитана им.

Знаменитое описание Герценом Белинского в споре («Как я любил и как жалел я его в эти минуты!» есть, в сущности, описание Достоевского, каким его знали люди той поры: «…для пропаганды наиболее подходящей представлялась членам различных кружков страстная натура Достоевского, производившая на слушателей ошеломляющее действие». Серьезность в отношении к идеям, готовность, убедившись, идти с ними до конца, воспринятые от Белинского, развились в Достоевском в такой степени, что ими, кажется, лучше можно было бы объяснить его приступы, историю его болезни, которая столь привлекает «клинических» истолкователей его творчества и при которой он был, однако, поразительно духовно здоров. Взрывы и разряды нетерпеливых убеждений, не умещавшейся в нем энергии навсегда остались отличительной чертой его облика.

Конечно, у его близости с Белинским были общие социальные причины. 40-е годы, время выхода в литературу новых общественных сил, рождения «не дворянской» литературы, соединили их судьбы. Оба – сыновья «штаб-лекаря», оторванные от семьи и прочного социального наследия, дети города, тогда еще нового, увлекающиеся студенты и одновременно люди, протрезвленные бедностью от многих прекраснодушных иллюзий… Но Белинский был не просто на десять лет старше, он был настоящий отец этой атмосферы, ее «формирователь».

Личность Белинского создала духовный тип, вовлекший в свою орбиту Достоевского и повлиявший решающим образом на его художественную систему. Это было продвижение жизни в мысль, перестроение мысли по законам и «логике» жизни, бесстрашие в доведении каждой идеи до ее последствий в точно найденном образе и нравственном выводе. Ни в какое сравнение с ним не идут предшествующие ему типы отношений с идеей: обеспеченные мечтания, разработка последовательного мировоззрения с выездами за границу, как у Киреевского, Станкевича и др., или подчинение образа идее, как у Рылеева; нет – именно переход жизни со всеми страстями в идеи, переселение туда и их бескомпромиссная взаимная проверка при абсолютной правдивости и невозможности умолчаний (ради абстрактно понятого единства).

Усвоив этот принцип, Достоевский уже не мог поработиться никакой мыслью, при невероятной способности развернуть ее в полной наглядности и убедительной силе. Это делали его неудачные поклонники, готовые по разным причинам отождествить себя с такой мыслью, получив додуманную за них до конца Достоевским формулировку, как правило, поражавшую своей точностью (в рамках данного взгляда). Между тем для Достоевского любая мысль или идея – лишь средство постижения громадного целого, «нравственного закона», смысла истории. Идеи – пути к этому целому, они новые обстоятельства жизни, среда обитания.

Пропустить эту разницу, повторим, очень легко, потому что среда, в противоположность прежним временам, сама заряжена смыслом, постоянно претендует (и не без основания) его выразить. Она насыщена мыслью, просветлена и вовсе не составляет, как раньше, простого предмета для размышления. Ее нетрудно принять за мысль самого Достоевского, тем более при его способе общения, – о котором говорилось выше, – когда он сознательно идет на сближение с ней, вовлекает в движение к истине.

Возможно, поэтому он самый обманчивый из русских классиков в его успехе «на мировой арене». Как это ни парадоксально сказать, его слава здесь во многом ошибочна, – со стороны тех, кто ее наиболее активно продвигал. Она абсолютно подлинна, конечно, в том, где разворачивается скрытый за всеми подобными восприятиями план; но до тех пор и в той мере, пока они господствуют и ее ведут, за Достоевского принимаются отпущенные им на свободу исследования идеи, с конечной дерзостью высказывающие друг другу свой «аргумент», а не сам Достоевский. Красочность и новизна этих аргументов собирают вокруг себя изумленных родственных им идеологов, выявляя неизвестные в их собственной мысли потенции; все это соединяется под знамя «Достоевского», – не видя (не желая или не в состоянии видеть), до какой степени оно предусмотрено и куда на самом деле Достоевский их направляет.

Типичен Андре Жид. С 1908 года, то есть со времени своей статьи о письмах Достоевского, он активно пропагандирует Достоевского на Западе. Как литератор высоко профессиональный, он оставляет немало ценных наблюдений о стиле Достоевского, особенностях его художественной манеры в сравнении с классиками литературы на Западе, даже о соотношении с Пушкиным (предисловие к новому переводу «Пиковой дамы»). Но что им принято за главное в Достоевском: абсолютная свобода воли, провозглашаемая рядом персонажей, независимая личность с непредусмотренными возможностями (открытие которой, в отличие от прежнего литературного типа, А. Жид приписывает исключительно Достоевскому, минуя Толстого). И вот являются положительные герои А. Жида: Лафкадио Влуики из «Подземелий Ватикана» (1914), который, освобождаясь от «пут традиции», вдруг сталкивает на ходу поезда незнакомого ему человека; Бернар Профитандье из «Фальшивомонетчиков» (1926), испытывающий на себе все виды пороков, и т. д. Обосновывает их вывод из «Лекций о Достоевском» (1922): «…в этом физиологически-ненормальном состоянии заключен своего рода призыв к восстанию против психологии и морали стада»13. Иначе говоря, то, о чем Достоевский сумел предостеречь, считает себя, явившись, наследницей его мысли.

Несколько раньше то же самое происходит с Ф. Ницше. Опубликованные лишь в конце XX века его записи при чтении «Бесов» снова напоминают, с какой глубиной и силой его излюбленные идеи были расследованы раньше него Достоевским, – признаны во всех возможных исходных крупицах правды, но тут же и опровергнуты, включенные в совсем иной состав, чего Ницше не в состоянии был понять, продолжая «психологические» открытия «предшественника.

С какой-то стороны эти ошибки объяснимы. Доводы «распада» раскрыты Достоевским часто в такой картинности и полноте, как они сами далеко не всегда умели или решались высказаться. Одни только «Записки из подполья» есть в этом смысле целый компендиум будущих мировых заблуждений, – безусловно искренних и большого масштаба, так что быть задним числом «умнее» их не каждому и удобно: для этого надо было бы показать, что видел их «с самого начала». Тут есть и Кафка: «Скажу вам торжественно, что я много раз хотел сделаться насекомым. Но даже этого не удостоился»; то есть Достоевский сразу же говорит, что существует кое-что похуже «Превращений», объясняет, почему, но и на этом его «подпольный» не останавливается, себя опровергая: «Вру, потому что сам знаю, как дважды два, что вовсе не подполье лучше, а что-то другое, совсем другое, которого я жажду, но которого никак не найду! К черту подполье!». И – фрейдистские вариации на тему, что «всякое сознание болезнь», и предсказание о «ретортном человеке» – что «скоро выдумаем рождаться от идеи», и явление – с самим этим словом уже, термином – «антигероя», и т. д.

Однако заблуждения есть заблуждения, и оставаться в пределах их «логики» в настоящее время уже невозможно. Это мешает видеть объем и цели мысли Достоевского. Непреодоленная инерция такого подхода, давая о себе знать даже в литературоведческих работах высокой квалификации, может останавливать анализ там, где он только должен был бы начаться.

Например, при рассмотрении итальянского романа XX века и ведущихся в нем споров:

«…Происходит важный разговор между художником и доном Гаэтано. Художник произносит такие слова, как «справедливость», «вина», «искупление вины». Священник решительно возражает. Самая древняя и распространенная ошибка в христианском мире, говорит он, заключается в мысли, будто Христос хотел пресечь зло: «Говорят: «Бог не существует, следовательно, все дозволено». Никто никогда не попытался совершить маленькую, простую, банальную операцию: видоизменить эти великие слова. «Бог существует, следовательно, все дозволено». Никто не попытался, повторяю, кроме самого Христа. И вот что такое христианство в глубокой своей сущности: все дозволено. Преступление, боль, смерть – вы думаете, они были бы возможны, если бы не было Бога?» Дон Гаэтано отрицает смысл и ценность понятий: «лучший, худший»; «справедливо, несправедливо»; «белое, черное». Мы понимаем всю степень влияния Достоевского, хотя Шаша не называет его имени».

Но в такой интерпретации писатель (Леонардо Шаша) остается на «степени влияния» персонажей, а не самого Достоевского; Достоевский разницы между «белым» и «черным», конечно, никогда не терял.

Правда, после выхода второго издания книги М. М. Бахтина явилось искушение рассматривать Достоевского в виде ряда рассыпанных и независимых «точек зрения» на мир. Активное и неформальное понимание истины стало восприниматься иногда как возможность избавиться от объективной истины вообще; была даже предложена философия – с готовностью сменить «логику» на «диалогику». Однако подобные толкования, как скоро выяснилось, противоречили концепции Бахтина; они уводили от Достоевского к его неизменному противнику: релятивизму в истине и морали. Вместе с тем, они показали, какую реальную сложность представляет для исследователя постоянно сцепленная и борющаяся («весь борьба», говорил Толстой) со своей противоположностью мысль писателя. Достоевский, если воспользоваться византийским термином, располагается, как некий «акрит», у самых границ идейного пространства русской литературы; в отличие от «акрита», ему эти границы сами по себе не важны, но важен и непреложен развиваемый русской литературой идеал общей правды; здесь идут непрерывные столкновения, заключаются союзы, происходят встречи и переходы – в разных направлениях и с разными целями. Необходима особая четкость и внимание, чтобы не потеряться в этом внешнем беспорядке и пестроте.

Судьба Достоевского в литературе продолжает оставаться нелегкой. Его признание со стороны того, чему он беззаветно (без преувеличения) служил, постоянно осложнено его общением с «другими»; его правда пробивает себе дорогу тяжело и медленно, окруженная неправдой, которую он стремится поглотить. Но с каждым новым поворотом истории он находит себе новые подтверждения и воссоединяет с общей правдой русской литературы далекие, косные или противопоставленные ей начала. Он остается поэтому на всех ее этапах писателем спорных возможностей, исправляемых, изменяемых, но и набирающих силу с течением времени. Это и предсказал в 1846 году Белинский: «…его талант принадлежит к разряду тех, которые постигаются и признаются не вдруг. Много, в продолжение его поприща, явится талантов, которых будут противопоставлять ему, но кончится тем, что о них забудут именно в то время, когда он достигнет апогеи своей славы».

Трудные вопросы Льва Толстого

Мы очень далеки от эпохи Толстого. Но впечатление такое, что он никуда не уходил, что 150 лет для него средний, нормальный возраст и он продолжает следить за нами, изучать нас, а не мы его, как естественно представляется.

Сказывается высота взгляда. Толстой глядит на нас не из границ своей жизни, не из тех времен, которые ему довелось пройти или описать, но с точки зрения их смысла. Это, конечно, совсем иной уровень. Оттуда видны не только мы, но, возможно, и кое-что далеко впереди нас. Толстой добивался этого смысла всегда, часто ничего не хотел знать, кроме него, перебирая подробности, которые поражают обилием именно потому, что он не мог остановиться ни на одной, постоянно спрашивая: зачем? каково отношение к общей правде? То есть он дерзал представлять (пусть с ошибками, срывами) направление человеческой истории в целом – и других заставлял его не упускать, напоминая, возвращая к нему, а вовсе не назад, как сопротивляющимся кажется.

Лев Толстой

Теперь мы могли, например, убедиться вполне, что он был прав, начав свое «Воскресение» картиной весеннего города: «Как ни старались люди, собравшись в одно небольшое место несколько сот тысяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали камнями землю, чтобы ничего не росло на ней, как ни очищали всякую пробивающуюся травку, как ни дымили каменным углем и нефтью, как ни обрезывали деревья и ни выгоняли всех животных и птиц»… Слово «экология» еще не было изобретено, сама проблема явится почти через сто лет, – Толстой уже говорит о том, что кажется восстанием на элементарную необходимость.

И так почти в каждой области, затронутой им. Он поднимает идеал, который вдруг становится видимым повсюду, – и от него уже невозможно избавиться, забыть, хотя бы этого и хотелось.

Литература не является здесь исключением. Как только мы пытаемся понять его значение в этой суверенной для него области, нас тотчас же поразит эта высота, требующая понимания.

Разве не естественно было бы, например, видеть это значение во влиянии, которое он на литературу XX века оказывает. Благо, в подтверждениях недостатка нет, – крупнейшие писатели века сами это признавали (не нужно называть имена); следы его присутствия в их стилях, формах, характерах литературоведы указывали не раз.

Беда только в том, что сам Толстой видел в литературном влиянии признак упадка. По его представлениям произведение должно быть невиданным, оригинальным, а следы чужого, воспринятого означают торможение, затвердение, временную консервацию идеи. Вот что он говорил: «Меня всегда удивляет в Тургеневе, как он с своим умом и поэтическим чутьем не умеет удержаться от банальности, даже до приемов». То есть то, что мы изучаем нередко как признак мастерства, для него было концом мастерства и началом столь знакомой нам стандартизации.

Сама постановка вопроса, которую мы себе позволяем – «значение Сама постановка вопроса, которую мы себе позволяем – «значениеТолстого для литературы», – была бы для него в высшей степени сомнительной. По его убеждению, ценность писателя измерялась не тем, что он сделал для литературы, но тем, что он сделал для жизни. С этой точки зрения чемпионские стремления ряда писателей XX века написать «хорошую книгу» (одну, две) парадоксально отдаляли от цели, потому что для Толстого нужно было прежде всего что-то важное для жизни сказать, сказать дело («дело говори» – народное требование). А уж в какую форму оно выльется – вопрос второй, хотя и немаловажный, потому что форма тогда уж должна быть единственная, подходящая случаю.

Повторения для Толстого были невозможны. Стоит обратить внимание, что он не создал никаких серий, которыми так богат XX век – исторических, социальных, биографических. Не всегда, может быть, заметно, что у этого великого романиста всего три романа, и настолько непохожих, что соединить их в один жанр без больших натяжек нельзя.

Нет, не в следах влияния, видимо, значение Толстого (хотя они тоже немаловажны), а в основных принципах, установленных им надолго. В тех принципах, в которых он открывал для нас силы развития искусства.

И первый из них – реализм.

Этот реализм иногда позволяют себе называть описательным. Как бы предвидя эти суждения. Толстой сто лет назад писал: «Если близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой для выражения себя; но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления словами нельзя, а можно только посредственно словами, описывая образы, действия, положения».

Согласитесь, что это очень далеко от понимания литературы как употребления слов, умения использовать язык… Вдумываясь теперь в эту толстовскую мысль, мы готовы сказать: вот камень, на котором строится эстетика реализма, и не видно, чтобы какие-либо истолкования могли его поколебать. Нам говорят иногда, что это русская особенность – привязанность к жизни в искусстве. Но, кажется, это слишком большой подарок, чтобы можно было его принять. Нам в России, в Советском Союзе вообще трудно делить искусство на русское и не русское, западное и восточное. Скорее мы делим его на подлинное и мнимое. Толстой учит нас подлинному, и он принадлежит всем.

Между тем есть все-таки разница между способностью воспроизводить жизнь – так, чтобы она зажила в сознании с полнотой и свободой реальности, поднятая идеей, – и умением более или менее остроумно комментировать ее со стороны, предлагая в подтверждение своих взглядов интересно и неожиданно сконструированные людские модели. Нет сомнения, что для этой способности жизни в мысли нужен большой талант, и проявить его в условиях специализированного технического века крайне трудно. Но делать вид, что эта способность уже невозможна, что ее в XX веке нет или что она заменена чем-то высшим, было бы странно. Если мысль, как говорит Толстой, без этих сцеплений «страшно понижается» и мы могли убедиться, что так оно и есть, зачем нам следовать за этим снижением?

Другой принцип, им установленный, – демократизм. У Толстого он был, наверное, наиболее последовательным среди всех классиков мировой литературы. Поднявшись к вершинам культуры и став во главе мирового художественного развития, он не пожелал вступить в какой-либо «союз избранных умов», что делали не раз до него и после, не поддался ни одному из элитарных искушений времени, но безоговорочно поставил свои знания и свой гений на службу интересам масс. Этот беспримерный поворот открыл совершенно новые возможности для художников XX века; они широко используются сегодня.

Никто не может сказать, что Толстой уклонился от требований времени. Он пошел навстречу необходимой краткости, в которой, как он говорил, «французы-мастера»; он показал, как можно вместить в небольшую повесть («Хаджи-Мурат») размеры и достоинства эпоса; создал новый политический идейный роман «Воскресение», нисколько не снижая художественности, – своего рода идеал романа будущего, где равное понимание абсолютно несовместимых групп и лиц связано единым настроением и мыслью; и если кому-то казалось неправдоподобной его тема, то только потому, что Толстой столкнулся со слишком большим числом людей, не способных к раскаянию. Он оценил возможности документа; и ввел его в литературу, открыл пути быстро меняющейся панорамной драмы («Живой труп»)…

Но у Толстого были с XX веком свои разногласия. И они достаточно серьезны, чтобы к ним прислушаться.

Он говорил: «Новые художники… придумывают технический прием, а потом уже подыскивают мысль, которую насильственно в него втискивают». Он не видел направлений, пожелавших испытать эту возможность, не знал, что появятся целые теории, которые будут себя с большой энергией на этом пути утверждать, ему была неизвестна деятельность авангарда. Он только указал принцип – но то был принцип, вокруг которого разгорелись основные художественные споры времени.

Он увидел проблему там, где ее предположить было странно: в возросшей технике описаний. Что могло быть, в самом деле, плохого в том, что получалось так хорошо. Он ведь и признавал это: «В сущности, все теперь прекрасно пишут. Умение писать удивительное…». Но оказалось, что способность ярко описать поверхность может создавать кору, закрывающую предмет, вместо того чтобы развернуть его навстречу пониманию. Стала возникать непроницаемая пленка, своего рода никелированный слой, который позволял стилю блистать, забыв о внутреннем и погружая в это забвение читателя. Читаю, говорил Толстой, рассказ писателя Б. «Сначала превосходное описание природы и так написано, что и Тургенев не написал бы так, а уж обо мне – и говорить нечего». Но для чего? «Только для того, чтобы Б. написал рассказ».

Это было сказано не о ком-то, а о Бунине, где болезнь только показала свой первый румянец… Сам Толстой мог, не дрогнув, написать «снег у нас белый, как снег», и в художественном произведении, что «яркие звезды» «ярко блестели» между сучьев деревьев – лишь бы не пропала идея; или, напротив, стать вдруг изысканным эстетом, впадая в звукопись, – когда нужно было передать светское скольжение: «Воронцов разодрал атласные карты и хотел разостлать их, когда вошёл камердинер… с письмом на серебряном подносе: «Еще курьер, Ваше сиятельство». Но нигде не дал он поработить себя стилю, осязаемой поверхности мысли, не позволил силе описаний заслонить невыявленную правду.

Толстой первым решился выступить против наукообразия. Он вовсе не отрицал науку, как не отрицал и прогресс, что случается слышать о нем, когда заходит речь об этих вещах. Толстой отрицал не науку, а то, что и Достоевский называл «полунаукой», то есть подавление с помощью полузнания внутреннего богатства жизни, закрытие человеческой души под видом ее объяснения, засорение авторитетными терминами ее прозрачной глубины и в конечном счете подмену ее механизмами функционирования. Его товарищ прокурора Бреве из «Воскресения», этот призрак будущего, «вооруженный призрак», как говорил Щедрин (в данном случае, вооруженный дипломами), предвосхитил некоторые приемы, носители которых, конечно, не пожелали бы признать с ним родства. «В речи товарища прокурора, – писал Толстой, – было все самое последнее, что было тогда в ходу… Тут была и наследственность, и прирожденная преступность, и Ломброзо, и Тард, и эволюция, и борьба за существование, и гипнотизм, и внушение, и Шарко, и декаденство». Это он разгадал присяжным личность Масловой, заявив, что «она обладает таинственным, в последнее время исследованным наукой, в особенности школой Шарко свойством, известным под именем внушения» – и это объяснение восторжествовало. Поставьте сюда другую, более современную школу, дайте иную терминологию – психологическую, сексологическую, семиотическую, из теории игр, – картина станет богаче, чем можно было предполагать. Тем более что все это касается и искусства, и самого Толстого, объясненного подобным образом не раз.

Одно предостережение Толстого особо замечательно. Наверное, наше время решилось бы выслушать это только от Толстого, тем приятнее его напомнить. Он говорил: «Утрачено чувство – я не могу определить это иначе, – чувство эстетического стыда». Можно подумать, что Толстой говорит здесь о том, что в его время наивно называли, не зная подвигов будущего, «рискованными описаниями». Но проблема значительно глубже. Распадение внутренних креплений и подчинение внешней силе… Причем это может проходить незаметно, вовсе не от политического давления, например, но в форме совершенно законного удовлетворения разных интересов и групп. Появляется социология, которая учит, как удовлетворять эти вкусы… И вот вкусы удовлетворены, успех обеспечен, но где то, что могло бы связывать все эти группы, где истина? Художник, который должен был бы соединять людей, оказывается, содействовал их разобщению. Угроза замечательна тем именно, что невидима, что приносит облегчение… Не будем говорить вслед за Толстым, что эстетический стыд утрачен, но согласимся, что его не хватает.

Требовательность Толстого может показаться чрезмерной. Но нам незачем ее опасаться: он никогда не бывает зол. Суров, резок, непримирим – но никогда не злонамерен. Так называемая священная ненависть ему совершенно неизвестна. Он борется с принципом, заблуждением, предрассудком, темнотой, окостенением, слабостью – но не с человеком. И человек это слышит. Для литературы XX века эта поддержка незаменима.

Незаменима бодрость и ясность его духа. В. В. Вересаев, писатель, во многом типичный для настроений начала века, вспоминает, как он посетил Толстого и заговорил с ним о трагизме бытия.

«Самое слово трагизм, видимо, резало его ухо, как визг стекла под железом. По губам пронеслась насмешка:

– Трагизм… Бывало, Тургенев приедет, и тоже все: траги-изм, траги-изм.

И так он это слово сказал, что где-то в душе стало совестно за себя и шевельнулся странный, нелепый вопрос: да полно, существует ли вправду какой-нибудь в жизни трагизм?»

Впечатление от общения с Толстым передано здесь точно. С высоты своего взгляда, он просто указывает нам на смысл, упущенный другими и невидимый из разных тупиков, откуда раздаются голоса отчаяния. В его оптимизме нет ничего искусственного и натянутого. И он умеет показать, что в так называемом трагизме бытия больше нашей собственной слабости и опущения, чем правды.

* * *

Толстой называл свое писательство «мечтательный труд». В этом определении, промелькнувшем уже в конце пути, повторилось то, что он сказал в дневнике ранней молодости и, вероятно, забыл. «В мечте есть сторона, которая лучше действительности; в действительности есть сторона, которая лучше мечты. Полное счастие было бы соединение того и другого». Теперь мы видим, что этого счастья он достиг, соединил мечту и действительность своим трудом. Это пример, пусть уникальный и очень высокий, – но вдохновляющий. Во всяком случае, этот счастливый пример более поучителен, чем многие иные. Как сказал наш главный писатель Пушкин: «Говорят, что несчастье хорошая школа: может быть. Но счастье есть лучший университет».

Ответы Антона Чехова

На своем историческом месте Чехов дает идеалу русской литературы новое движение, или, лучше сказать, учитывая его своеобразие, – наполнение. Он является как уравновешивающая сила по отношению к Достоевскому, и не только по отношению к нему; он выправляет весь крен литературы, который был сделан ею в сторону идей, включая Герцена, Некрасова, Щедрина и др., – необходимый, но и угрожающий растворить литературу в вихрях времени. В нем литературе возвращается ее первозданная устойчивость, централизующая сила; восстанавливается и развивается суверенный для литературы способ мысли, жизненный образ; укрепляется объективность; вступает в свои неотменимые права контроль жизни (во всей ее полноте и через художественный образ) над мечтаниями, отрицаниями, фантазиями, порывами и проектами, как бы прекрасны они ни были. Прекраснее их у Чехова необъятная правда реальности.

Однако без общего для русской литературы идеала он так же немыслим и непонятен, как и другие русские классики. Не ощущать этого у Чехова – то же самое, что не видеть за карикатурным сгущением характеров у Гоголя того света, которым они выхвачены из безвестной тьмы, или за разнообразием идей у Достоевского – их растворяющего положительного начала.

Антон Чехов

Между тем реализм Чехова располагает к подобному самообману, как ничто другое. Это цена, которую ему приходится платить за объективность на первых порах общения с читателем. Благодаря полному пониманию, ощущаемому читателем в отношении себя, возникает иллюзия, что писатель целиком на его стороне, глядит на суровый мир его глазами. Тогда – умиление, жалость к себе, до застилания глаз, до полной невозможности понять действительное отношение автора и его вопрос, обращенный к нам из требований реальности: «а что же вы?..». За справедливо угаданным сочувствием не сразу обнаруживается, какой строгий взгляд сравнивает здесь человека с тем, чем он должен и безусловно мог бы быть.

Классическим примером может служить Волжский (А. С. Глинка) с его отзывом на появление «Вишневого сада»:

«Сердце тоскливо, болезненно сжимается и ноет, на глаза навертываются ненужные, бессильные слезы, слабые руки беспомощно опускаются, печальные, задумчивые взоры мечтательно смотрят в неясную даль, слышатся безмолвные вздохи, тихий стон и тоска, тоска огромная, русская, больно сосущая сердце… Таким настроением проникнута новая пьеса Чехова, такова атмосфера «Вишневого сада»».

Но это было настроение сидевших в зале «сестер Прозоровых», а не чеховской пьесы. Они ошибались, и Чехову приходилось буквально отбиваться от захлестывающей любви к тому, к чему он никакого расположения не выказывал. То есть, его главная мысль, конечно, пробиралась и к читателю, и к зрителю и делала свое дело; но на поверхности ее перекрывали оформители настроений, с которыми совладать ему явно не удавалось. Состояние писателя, восторженно приветствуемого за то, что он пытался пересилить, хорошо передает очевидец: «Беседа его с окружающими шла по-разному. То это были самые обычные, бытовые разговоры – то они переходили – это чаще всего – на предстоящую через несколько дней премьеру «Вишневого сада» – и тут я увидел Чехова в явной тревоге, даже создавалось временами впечатление, что он не особенно верит в успех пьесы, даже как-то сомневается в нем. Какие-то незнакомые мне лица – по-видимому, театральные критики – по очереди убеждали его, что пьесу ожидает безусловный успех, что это исключительное произведение, – он отшучивался, меняя тему разговора, но тревога явно жила в нем до самого спектакля. В день первого публичного спектакля я не был «занят» – я уже был готов к отъезду – и пришел лишь посмотреть, как пройдет спектакль.

В Художественном театре, надо сказать, жесткая дисциплина, и во время спектакля доступ на сцену не участвующим абсолютно закрыт. Но тем не менее Чехов все действия непрерывно, заложив руки за спину, ходил туда и сюда за самым павильоном: только полотно декорации отделяло его от зрителей. Ходил он бесшумно – на ногах у него были мягкие туфли с подошвами из лосиной кожи. В антракте он усаживался тут же на спуске в арт. фойе; его окружали артисты, начинали шумные беседы, то и дело появлялся В. И. Немирович-Данченко и Станиславский; но как только начиналось действие – он немедленно возобновлял свое хождение. И вот пьеса кончилась, начались бесчисленные вызовы, публика не расходилась. «Автора, автора», нескончаемо в один голос кричали все».

Автора ли действительно вызывали они или кого-то другого, вот что тревожило его, и, как тут же выяснилось, с полным основанием. Известно, как на прошедшем во время премьеры чествовании в ответ на обращение «дорогой, многоуважаемый…» Чехов насмешливо покосился в сторону Станиславского, только что произнесшего в роли Гаева те же слова, но с добавлением «шкаф». Зачитывал обращение представитель газеты «Русские ведомости», насколько это можно понять из сообщения Н. Эфроса, – того самого, который так ожесточил обычно сдержанного писателя своим разглашением – пересказом «Вишневого сада» («У меня такое чувство, будто я растил маленькую дочь, а Эфрос взял и растлил ее»). Раздражение Чехова, вызывающее иногда недоумение, может быть, станет нам понятнее, если мы обратим внимание, что написал об этом чествовании 1904 года Н. Эфрос в своей книге о «Вишневом саде», вышедшей в 1919 году, то есть после, казалось бы, отрезвляющего опыта истории.

«…Вторым приветствовали «Русские ведомости», говорившие в своем адресе, «насколько русское общество Чехова ценит и любит, им дорожит и ему симпатизирует». Старейшая прогрессивная газета свидетельствовала, что «видит в его художественно-творческой деятельности неизменное служение высоким идеалам красоты и правды, глубоко проникновенное понимание удручающей русскую жизнь тоски»».

Это «неизменное служение высоким идеалам красоты и правды» было буквальным повторением того, с чем обращался к шкафу Гаев; «художественно-творческая деятельность» – точным воспроизведением стиля, кото рым тридцать лет душил литературу профессор Серебряков; а «удручающая русскую жизнь тоска» – навязываемым клише из того же набора, только применявшегося в «социальной психологии». Кадетская любовь к фразе, которую преследовал В. И. Ленин и которая была, конечно, не просто приемом, но целым мироощущением, где упоенное представление о своей принадлежности к «правде, свободе и красоте» прочно заменяло и красоту, и свободу и правду, – иначе говоря, одна из самых серьезных общественных опасностей, которую Чехов не уставал отмечать в разных характерах и на всех уровнях, – выдавалась за «чеховское» отношение к жизни. «Брат человеческий», – назвал свою статью о Чехове Д. Мережковский, не желая видеть, что так обращался к людям не Чехов, а «мистический бродяга» из второго акта «Вишневого сада». «Душой, – утверждал В. Дорошевич, – Антон Павлович Чехов был бы кадетом».

Позднее в создании атмосферы, подменяющей Чехова, стали винить Художественный театр. Он будто бы распространил слезливо-умиленное отношение к беспомощному интеллигенту, он-де не понимал «фарсовой» природы чеховских пьес и т. д. Вряд ли эти обвинения можно считать основательными; скорее последующие «фарсовые» интерпретации лишний раз показали, насколько полно понимал МХАТ 1898–1948 гг. чеховскую мысль. Лучше, наверное, объясняла подобные отклонения «эстетика восприятия», развивавшаяся в Констанце школой X. Р. Яусса, или, точнее, «историко-функциональное» изучение литературы, заявившее о себе у нас в конце XX века. Первые исследования в этом направлении, касающиеся А. П. Чехова, были проведены. Их выводы говорят о главном: чеховский художественный мир оказался намного глубже и сильнее до сих пор сменявших друг друга его восприятий – благодаря масштабу заложенной в нем задачи.

Эта задача и составляла, как вырисовывается со временем, его генеральную идею, – в которой многие ему отказывали. Идея была, хотя Чехов, очевидно, не желал ее формулировать, зная, как беднеет мысль, вгоняемая в определения; и если мы вынуждены это делать, то опять-таки обязательно понимая, насколько такое формулирование бледно в сравнении с художественной реальностью, которая за ним стоит и которая единственно способна дать подобным задачам убедительность.

Ничего нового на поверхности не было. Более того, как будто в согласии с критикой – бессмыслие, бескрылость и застой. На деле: громадное движение изнутри жизни в сторону «положительно-прекрасного человека»; практическое, без заявлений (и даже отвергая заявления) преобразование каждой встречной мелочи сообразно идеалу; пробуждение и поддержка личных возможностей человека в движении к высоте, находимых в любом таинственно-особом варианте, который может быть «никому не нужен» и выглядит со стороны смешной чепухой; устранение взаимной слепоты, разрушение перегородок; всеобъемлющая правда; контроль, не допускающий никаких уклонений от этого общего движения, и исключительно тонкое, как никогда раньше, распознание лжи.

Персонажи Достоевского уповали на красоту, которая «спасет мир». Сам писатель искал ее, метался, не останавливаясь перед эффектами мелодрамы или стилизованного жития, лишь бы поймать ее ускользающий образ. Срывы и падения сопровождали эти гигантские всплески фантазии в сторону далекой цели. Чехов, никуда не отходя, открыл красоту в самой заурядной жизни. Он вынес ее на всеобщее обозрение – засоренной, запущенной, самой себя не сознающей, заблудшей даже, – но совершенно реальной. Стало видно вдруг, как она растет из всех щелей и углов, какой бы искалеченный образ ни принимала, куда бы ее ни искривляли по дороге.

В высшей степени показательным явилось понимание Толстым «душечки» как положительного лица. Она, конечно, «положительной» (в виде какого-то образца) никогда не была; но она была действительно наполнена чем-то неотразимо симпатичным, в основе глубоко правильным и лишь искаженным на поверхности ходом обстоятельств, несознаваемым уровнем, недомыслием, беспечностью и т. п. Это Толстой, хотя и клонивший в свою сторону, угадал в Чехове исключительно верно. У Чехова открылось «положительно-прекрасное» начало в сотнях подобных же характеров, почти во всех, попавших в зону его внимания. Не говоря уже о любимом им типе среднего интеллигента-врача, военного, гимназиста, учителя и т. д. – оно вскрылось в причудливых и затоптанных, так сказать, формах у самых что ни на есть обделенных, чудаковатых или мрачных его персонажей.

Другое дело, что эти люди оказывались как бы недостойны самих себя. Они часто проваливались, как на экзамене, уступали, пасовали перед трудностями, беспечно проматывали свое достояние. Но оно было, вернее, обнаружилось благодаря Чехову у каждого обыкновенного человека (очень важное для него слово). Идеальное, прекрасное засветилось внутри них, вокруг и рядом с ними, в обыденной жизни.

Это и было его мировоззрение, целое миропонимание, заключенное в «поэму сжатую поэта». И не его вина, что на языке «полемики журнальной» оно, по условиям времени, распространиться не смогло. Памятным примером осталось письмо Н. К. Михайловского по поводу «Степи», – в которой, по искреннему убеждению критика, Чехов брел «незнамо куда и незнамо за чем. Это пройдет, должно пройти, Вы будете не только не служить злу, а прямо служить добру…». То же самое, что в свое время писал Пушкину Чаадаев: «…мое пламеннейшее желание, друг мой, видеть вас посвященным в тайну времени. Нет более огорчительного зрелища в мире нравственном, чем зрелище гениального человека, не понимающего свой век и свое призвание. Когда видишь, как тот, кто должен был бы властвовать над умами, сам отдается во власть привычкам и рутинам черни…» и т. п. Обоим не приходило в голову, что не Пушкину и Чехову надо бы учиться у них, а им следовало учиться у Пушкина и Чехова и через Пушкина и Чехова – у «прекрасной суровой родины» (генеральная идея «Степи»).

Но то, чего не распознали даже и лучшие идеологи, сразу услышал «средний обыкновенный» человек, в котором сделал свое открытие Чехов. Фотография «артистки О. Книппер» (она распространялась в виде открытки), читающей с ложкой в руках Чехова, запечатлела это восприятие. Пушкинский завет: «…зачем далеко? Знай, близка судьба твоя, ведь царевна эта – я…» – был незаметно исполнен. Во всяком случае, он стал внятен большинству на его собственном языке и в его собственном образе.

Чехов продвинулся в построении «прекрасного человека» дальше и глубже других русских классиков. Он сумел выявить эти возможности в бесконечном многообразии рядовых «душ», а не в поисках подставного образца; он нашел удивительную форму убеждения в идеале, непонятным образом сочетав самую суровую строгость с полным сочувствием. Высоким примером собственной личности, видимой в каждой строке (несмотря на новую ступень объективности, достигнутую при нем литературой) и непритязательной, но дисциплинирующей красотой в каждом образе он доказал, что этот человек реален и зависит от сознательной воли каждого к его построению..

В конце XX в. английский писатель – Дж. Б. Пристли – заметил:

«Возможно, и другие были не менее наблюдательными, чем он; возможно, у них был не менее широкий круг социальных связей; возможно, и другие разделяли его безграничное сострадание, горячее сочувствие всякому подлинному горю. Но у кого еще все это сочетается с таким необычайным тактом, возвышающимся до гениальности; с пониманием, что нужно сказать и о чем можно умолчать; со способностью обрисовать несколькими минимальными штрихами обстановку, атмосферу, ситуацию, характер? С одной стороны, перед нами личность, отличающаяся научным подходом и методологией; с другой – обладающая самой обостренной чувствительностью среди всех русских литераторов. Он лечит (бесплатно) крестьян по утрам, занимается садом, школой, библиотекой днем, а вечером пишет шедевр. И все это делается без догматизма, теоретизирования или навязчивой идеологии. Все это делается деликатно, с мягким юмором и состраданием. Вот почему я опять повторяю: перед нами была модель нового человека, но она разбилась еще до того, как нашему слепому сумасшедшему веку исполнилось пять лет. Антон Чехов был только один».

Здесь все, наверное, точно, кроме одного: почему модель разбилась? Перед нами историческая задача, а не мода на чеховское пенсне, подобно моде на хемингуэевский свитер и трубку. И она требует времени. Если либерал полагает, что революция прервала и уничтожила эту мысль, то революция, напротив, склонна считать, что она совершилась для того, чтобы захватить этой мыслью толщи людей (вопреки сопротивлениям, обманам и подлогам). И никто не может определенно сказать, какой на решение этой задачи отпущен срок. Гоголь думал, что через двести лет. А что, если в романтической восторженности он эти сроки поубавил? Чеховские персонажи тоже уверяли, – спустя почти век после Гоголя, – что «через двести, триста лет жизнь… будет невообразимо прекрасной». Важно то, что в этом решении явление Чехова и его художественного мира шагнуло резко вперед, воочию убедило в его возможности. Больше того, Чехов показал, что решение задачи, ее близость и сроки зависят от осознания ее реальности, от нашей активности, ответственности – словом, от нас самих, а не просто «на двести лет» предписаны. Пониманием этого литература тоже обязана Чехову, живые персонажи которого, общаясь с ним, постоянно ссылались на удушливую атмосферу, невыносимые условия и «среду». Классический ответ сохранил И. А. Бунин: «Антон Павлович! Что мне делать! Меня рефлексия заела!» – «А Вы поменьше водки пейте».

Другими словами, ответ Чехова на требования большого идеала был таким: самовоспитание. Он взялся за решение этой задачи раньше Толстого (как говорят свидетельства, еще гимназистом) и раскрыл всей своей деятельностью 1) ее абсолютную общественную необходимость в условиях меняющейся истории, 2) необычайную и часто несоразмерную силам трудность, 3) все-таки осуществимость.

Принципиальное отличие Чехова от Толстого было в том, что он сразу начал с себя. Его способ был самым нелегким и – для избравшего его – невыгодным; он был рассчитан только на то, что его заметят «без слов», исключал какие-либо обращения или самооценки. Влиять он пожелал только осуществленным примером – и в литературе, и в жизни. Не подлежит сомнению, что этим он обрекал себя на многие искажения, перетолкования и даже злоупотребления; зато действовал наверняка. Чехову не приходилось оправдываться, как это делал Толстой, – в том смысле, что не смотрите, как я живу, а как хотел бы жить, куда зову. Считалось, напротив, что он никуда не зовет, но просто «милый человек». Он позволял воображать в себе другие, близкие разным восприятиям цели. Суровая ясность взгляда открывалась лишь тогда, когда к ней становились готовы. Но, свободно принятая, она была уже необратимой.

В наши дни мы уже значительно лучше видим, что знаменитое «выдавливание из себя по каплям раба» относилось у Чехова прежде всего к главному делу его жизни – к литературе. Программа была цельной и, что самое важное, была выполнена. Чехов выдавливал по каплям из литературы ложь: выспреннюю, восторженную, духовно-пьяную, заискивающую, пафосную, самозванно-учительскую, резонерскую, романтическую, декадентскую, либеральную, консервативную и т. д., «имя же ей легион». И он очистил и отмыл образ до полной прозрачности, которую принимали и даже сейчас иногда принимают за бесцветность и пресность («нет идей»). Тогда как все эти идеи у него были, но по типу всех цветов в невидимом «белом»: полнота и цельность правды и историческая дорога этой правды, выдержанная среди разных дерганий и перекосов литературы. В этом смысле он для своей эпохи был единственным художником, обладавшим центральной уравновешивающей силой, – даже по отношению к Толстому.

Следы других крупных писателей, обнаруживаемые у Чехова, нередко истолковываются как влияния, которые он преодолевал. Это правда. Но лишь частичная и потому порой затемняющая правда. Чехов проходил школу и Тургенева, и Лескова, и Гоголя (напр., в «Степи»), и особенно показательно Толстого (рассказ «Пари»). Но гораздо существеннее тот факт, что это были не просто влияния, а идейные встречи, в которых Чехов подвергал испытанию главные идеи русской литературы, проверяя их, как Пушкин, на всеобщность и давая свой новый ответ. При этом он переносил их из области «небесных предположений» в рядовую действительность и не опровергал их, а корректировал сообразно бесчисленным связям этой действительности; внутри такого взаимодействия прокладывала себе дорогу одна большая объективная правда, главная цель его исканий. Так он без сомнения проверил «лишнего человека», передвинув его из «идейного саморазвития» в текущую жизнь («Иванов»); щедринские «мелочи жизни»; некоторые видения Достоевского, от которого, как традиционно считается, он был очень далек, – например, тип Ставрогина (в том же «Иванове» и одновременно в Дымове из «Степи» с его «чистым» лицом), или Смердякова – в Яше из «Вишневого сада».

Традиционные, возвращающиеся образы русской литературы получили у него ясно видимый, если воспользоваться выражением Д. М. Урнова, «исторический возраст», высказались в своих социальных последствиях и в своем роде закончились. Это не значит, что в них пропало общечеловеческое содержание; напротив, оно выступило прозрачнее и очевиднее; но конкретная историческая форма его проявления оказалась у Чехова такова, что внутренние проблемы почти каждого такого типа стали трагическими и словно потребовали перемены самого принципа существования этого типа – даже если на поверхности ничего существенного не происходило и сам «тип» этого не сознавал.

Чехов не навязывал своего вывода и избегал «заключений», оставляя каждой человеческой душе новые возможности, к которым звал и обстоятельствами, и общей авторской мыслью. Но по генеральной, исторической линии развития характеров у него эта масштабная мера постоянно давала о себе знать. С полной очевидностью можно было убедиться, например, как дожил пушкинский Савельич до Фирса, как идея верности потеряла в нем свои социальные опоры и цель и неожиданно поменяла всех местами. За словом «лакей», которым была обозначена его роль, открывалось, конечно, совсем не то, что за ролью «молодой лакей» у Яши, особенно в классическом исполнении М. М. Тарханова. Этот «лакей» оказывался носителем высокой идеи долга, самоотречения, чести; у Тарханова он становился почти величественным – лицо екатерининских времен (откуда и был Савельич), угасшее и одновременно всевидящее. Когда он выходил в последний раз на сцену – тот самый, которого «Яша отправил утром в больницу», – то являлся как бы суд истории, от которого, чувствовалось, уехавшим не скрыться ни в какой Париж.

Тем же масштабом Чехов проверял и идеи, еще не явившиеся, дороги будущего.

Наиболее интересна здесь, конечно, его попытка пройти путем Горького – за целое десятилетие до того, как Горький пришел в литературу.

В нашем литературоведении уже были сделаны для этой темы необходимые сопоставления, но – с точки зрения общего движения русской литературы – выводы остались неопределенными. Так Н. К. Пиксанов в статье «Романтический герой в творчестве Чехова, образ конокрада Мерика» (Чеховский сборник. Общество А. П. Чехова и его эпохи. М., 1929) открыл настойчивую последовательность в идее и герое «Неизданной пьесы» (1880–1881), рассказа «Осенью» (1883), пьесы «На большой дороге» (1884) и рассказа «Воры» (1890), где испробован, развит – совершенно в духе раннего Горького – мотив взрыва и разрыва так называемого мещанского круга со всеми его устоями: «Есть же ведь вольные птицы, вольные звери, вольный Мерик, и никого они не боятся, и никто им не нужен». Все это почти по-горьковски развернуто положениями и картинами природы и поведением характеров, как у Челкаша, Мальвы и пр. – только до времени. Пиксанов написал об этом осторожно: «Мы по праву считаем Чехова певцом сумерек и хмурых людей… Здесь же перед нами образ из другого мира; яркий, властный… В рассказе «Воры» он (Мерик) счастливый любовник, его рука не колеблется, он обещает убить любящую его девушку и выполняет свое обещание… Здесь в образе Мерика и в романтическом настроении самого автора мы воспринимаем нечто близкое другому писателю – Максиму Горькому, что-то от Челкаша, старухи Изергиль, всех этих беспокойных героев ранних рассказов Горького. Разумеется, здесь нет заимствования, потому что разбираемые произведения Чехова предшествуют рассказам Горького…» и т. д. Вывод был таков: «Правда, этот образ после 1890 г. уже не воспроизводится в творчестве Чехова… Но воображением писателя в его молодости романтический образ Мерика все же владел целых десять лет».

Последующие разработки этой темы пошли за Н.К. Пиксановым. Изучалось романтическое начало у Чехова; хотя 3.С. Паперный несколько позднее убедительно, на наш взгляд, показал, что романтизм у Чехова был скорее предметом изображения, включенным в реалистический образ, а не позицией писателя. Но есть, кажется, и серьезные основания считать, что отношения Чехова к этому герою не ограничиваются проблемами художественного метода.

Необходимо уточнить Н. К. Пиксанова: этот «романтический» образ не только владел Чеховым, а и Чехов им со временем иначе и полнее овладевал. Что его воображение и «в молодости» задумалось над тем же характером сразу и с другой стороны, можно было видеть уже в «Степи» (1888), где действует «озорник», тоже никого не боящийся и томящийся беспричинной тоской удалец Дымов: «Скушно мне! Господи! А ты не обижайся, Емеля, – сказал он, проходя мимо Емельяна. – Жизнь наша пропащая, лютая!». Тот самый, которому Егорушка кричит: «Ты хуже всех!». Не случайно, видимо, и в туче, надвигавшейся на степь, было подмечено Чеховым «пьяное озорническое выражение». Чехов явно видел в этом человеческом типе нечто угрожающее и смотрел на него несколько иначе, чем современники – подобно тому, как смотрел Пушкин на Алеко.

Он не оставил этот характер и после 90 года. Правда, Чехову в это время на все, что он хотел сказать, довольно было трех строк, за что над ним и смеялись. Но насыщенность и ненавязчивая точность его характеристик возросли. И явление «прохожего» во втором акте «Вишневого сада», значительное в каждой мелкой подробности и еще более – в отношении ко всему содержанию пьесы, – обобщило многолетние размышления Чехова над тем, в чем он старался своих соотечественников предостеречь:

«…В белой потасканной фуражке, он слегка пьян: – Позвольте вас спросить, могу ли я пройти здесь прямо на станцию?

– Можете. Идите по этой дороге.

– Чувствительно вам благодарен. {Кашлянув.) Погода превосходная… (Декламирует.) Брат мой, страдающий брат… выдь на Волгу, чей стон… (Варе) Мадмуазель, позвольте голодному россиянину копеек тридцать… (Варя испугалась, вскрикивает)» и т. д.

Символично здесь было уже то, как он умудрился смешать Надсона и Некрасова в один «порыв», перед которым пасуют все, включая Лопахина.

Прошло много лет, прежде чем Горький, освободивший из связывающей «бутылки» этот тип, сумел убедить, да и то не всех, что это не такой уже «романтический» герой, что «русский босяк – явление более страшное, чем мне удалось показать… прежде всего и главнейше – невозмутимым отчаянием своим, тем, что сам себя отрицает, извергает из жизни». Чехов предупредил об этом раньше; правда, публицистическим языком он не сказал этого нигде.

Это положение нужно, видимо, считать также его особенностью. Среди русских классиков он наиболее последовательный художник. Его доказательства – всегда только художественные. Их он, очевидно, считает наиболее убедительными и, одновременно, не обязывающими, не принудительными, то есть оставляющими для читателя необходимую свободу, – которой, как известно, он более всего дорожил. Как можно теперь понять, он шел на это сознательно, к собственной невыгоде, так сказать, снижая авторитет писателя ради полноты раскрываемой правды. Достоинства его, как правило, таковы, что приспособлены для наибольшего удобства и неслышной легкости усвоения; они являются так, чтобы человек не заподозрил подарка, чтобы он думал, будто он всегда знал это сам, а здесь лишь получил повод для своей проницательности. Такая позиция должна была воспитывать встречную культуру читателя, чего Чехов добивался и добивается, вопреки внешне противоположным свидетельствам: грубость и реклама всегда заметнее понимания, но прокладывает вперед дорогу именно оно. Собственно, как доказывает история, другой дороги нет, как бы ни замедлялось движение или уходило в застой – от скопления паразитирующих на искусстве сил.

Может быть, у Чехова сказалась тут и черта, которую наблюдательный иностранец окрестил как «гордость, выражающуюся в беззаботности» или что-нибудь еще, но так или иначе, как мы теперь можем догадаться, он взялся за давно показавшуюся безнадежной задачу: как быть великим без знаков величия и уж, конечно, без величания, – и успешно ее решил. Глубоко укорененная в народной традиции надежда получила благодаря ему воплощение в искусстве и ввела нечто новое в мировое развитие. В XX веке этот неожиданный ориентир оказался как нельзя более кстати, и его значение стало медленно, но неуклонно расти.

Скромность Чехова, если не упускать из виду цельность его облика, имела тоже прежде всего эстетическое значение. «Скромность природы» – старый шекспировский идеал – нашла в нем самого последовательного среди мировых классиков выразителя. Его оригинальность высказалась в наиболее полном соблюдении этого правила. А по ходу его исполнения вскрылись и сформировались принципиально новые качества искусства.

«Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни». Или: «Писать надо просто: о том, как Петр Семенович женился на Марье Ивановне. Вот и все», – эти идеи Чехова означали намеренное растворение «тезисной» мысли в образе и самый жесткий, дисциплинирующий контроль над ней со стороны скопившейся в образе реальности. Энергия художественной идеи, по Чехову, должна быть связанной, включенной в сеть всех типичных для данных обстоятельств отношений, крупных и мелких; возможность проследить ее в таких сцеплениях указывала на ее силу и правдивость. Для «скромности», таким образом, требовалась значительно большая мощь, чем для деклараций; вместе с тем, эта мощь становилась наименее заметной извне, рассредоточенной и как бы разлитой повсюду, «как в природе». В мировом искусстве начинавшегося при нем XX столетия Чехов пошел этим в значительной степени против течения и, очевидно, также сознательно, учитывая опыт хорошо знакомых ему новых писателей, например, Ибсена. Доверие тому, что могут сказать самые простые явления языком образа, обоснование и доказательство этого принципа в «интеллектуализирующихся» на глазах условиях стало его программой развития фундаментальных ценностей искусства и жизни в новейшую эпоху.

Не раз говорилось о том, что вместо романа, который по всем канонам современной литературы серьезный писатель должен был создать (и который он как будто хотел написать), Чехов вложил, в конце концов, накопившееся для большого жанра содержание в драму. Последующее развитие мирового искусства показало, что сделано им это было также принципиально.

«Роман требует болтовни», – говорил Пушкин. Но болтовни-то (пусть и самой насыщенной) Чехов не признавал, и чем дальше, тем жестче. Требования новой действительности с ее резко увеличившимся оборотом знаний и, следовательно, необходимую краткость формы он, безусловно, видел и вместе с Толстым пошел им навстречу. Можно сказать, что он осуществил эти требования раньше других, сжав свой роман в повесть («Степь», например, представляет собой явный «роман воспитания» с вариантами дорог, развертывающимися перед Егорушкой), чего не заметила или не хотела заметить критика. Но в прозе и без него решающие шаги в этом направлении делались успешно и до сих пор непревзойденно, – например, Толстым в «Хаджи-Мурате», где в рамки повести заключена была целая эпопея. Драма представляла собой совсем иную область, ожидавшую движения.

Здесь «метод подтекста», открытый для мировой литературы Чеховым, нашел себе наиболее благодарное и не использованное еще пространство. Форма драмы, не разрешавшая ничего говорить «от автора», традиционная форма, именно этой своей традиционностью ему более всего и подошла – для новаторского ее преобразования. Снова, как и везде, он не пошел дорогой эклектического дополнения, «синтеза», заимствования из других областей, но – учитывая их движение рядом – путем внутреннего развития собственных возможностей жанра. Язык персонажей был использован как некое очертание смысла, а не его прямое выражение. Слова помогали удерживать объем того, что хотел автор сообщить, но не самое существо дела, которое, не имея наименования, должно было показать себя, а не высказываться «непосредственно словами» как принято в обыденной речи. То есть все элементы драматической формы, включая действие, у Чехова раздвинулись, чтобы принять в себя ускользающий от их уже известного значения смысл. Этот смысл начал скапливаться в местах несоответствия друг другу таких элементов (например, слов – действию или действия – содержанию). С другой стороны, такое несоответствие показывало, что все подобные элементы есть лишь крайние пограничные точки, очертания целого. Само же оно для своего выражения нуждалось, как никогда раньше, в чем-то третьем, движущемся между ними – в актере, его лице, интонациях, во всей просвеченной с разных сторон материи сцены, воспроизводящей жизнь, в атмосфере.

Иначе говоря, его пьесы нельзя было играть плохо. Как ни странно это сказать, здесь крылась еще одна их художественная особенность, которую так же трудно признать, как и все «невидимое» устройство этой драмы. Он вынуждал и режиссера, и актера быть творцами, – однако (и эту разницу чрезвычайно важно назвать) не независимо от автора, как в авангарде, не для «вариантов интерпретаций», а только в одном «варианте» сотрудничества и раскрытия этого указанного очертаниями целого.

Сам по себе текст донести главный смысл драмы не мог или мог лишь мерцанием. «Нельзя судить о пьесе, не видя ее на сцене». Слова указывали с разных сторон на идею и лицо, стремящуюся высказаться душу и глубину; но если между словами лицо не являлось, то, соединяясь сами с собой, они складывались в чепуху и оставались мертвы: не пьеса, а скелет, где кости висели на проволочках. Не то что, например, монолог Протасова «Живут три человека…», который прозвучит, как его ни произноси, потому что – это мысль, вводящая в сердцевину действия, У Чехова таких мыслей нет. С особой тщательностью и осторожностью он, напротив, избавлялся от них, вычищал, вроде знаменитого случая с «Тремя сестрами», когда он телеграфировал актеру заменить разъяснительный монолог тремя словами: «жена есть жена».

Если же такие монологи являлись, то они выражали, конечно, мнение персонажа, а не центральную мысль пьесы. Хотя, благодаря их яркости, их не раз продолжали принимать за авторскую идею. Например, если человек возвещал, что «через двести-триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной», то по Чехову это вовсе не значило, что через триста лет она такой обязательно будет, но то, что человек этот не желал замечать жизни, которая была у него под ногами, и под высокими предлогами от нее отворачивался или ее презирал. А сформулировать подобный вывод было бы тоже огрублением идеи, потому что жизнь этого отношения во многом заслуживала. Передать главную мысль должно было не слово, а через посредство разных слов усовершенствованный драматический образ.

Предвидя социальные опасности XX века – клиширование и забивание готовыми словами человеческой души, – Чехов выдвинул и с необыкновенным упорством провел иной принцип: слова только при людях, только при большом смысле, а сами по себе – шелуха. Конечно, для доказательства этой идеи ему нужен был новый и в полном смысле «художественный» театр. Но такой театр, как известно, был создан.

Идея была настолько нова, что ее не принял даже Толстой. В прозе он оценил открытия Чехова, – правда, больше как внешние технические нововведения, способы описания, – и применил их. В драме, где старый канон был слишком обновлен, – отверг.

«Вот я себе позволял порицать Шекспира. Но ведь у него всякий человек действует…» «Шекспир все-таки хватает читателя за шиворот и ведет его к известной цели, не позволяя свернуть в сторону, а куда с Вашими героями дойдешь?» Критика Толстого, как всегда прямая и резкая, помогала яснее обозначить мировой поворот, совершаемый Чеховым в самом понимании драматического. Литература, последовавшая за ним, была отмечена Толстым в том же качестве: «Пьеса «На дне» мне не нравится, – спешит он вписать свое мнение прямо в гранки взятого у него интервью. – Я говорил Горькому, что для драмы нужно драматическое, а в его пьесах этого нет».

Между тем, новое понимание драматического давно назревало в русской классической традиции. «Многие условные правила исчезли, – записывал А. Н. Островский, – исчезнут и еще некоторые. Теперь драматическое произведение есть не что иное, как драматизированная жизнь». Пушкин говорил: «Противоположность характеров вовсе не искусство – но пошлая пружина французских трагедий». Чехов «только» вывел наружу эту потребность и сообщил драме внутреннее напряжение, которое завоевали для себя раньше поэзия, а потом и роман. Программным следует считать его замечание актрисе Н. С. Бутовой о роли Сони в «Дяде Ване»: «…В третьем акте Соня, на словах: «папа, надо быть милосердным» – становилась на колени и целовала у отца руку.

– Этого же не надо делать, это ведь не драма, – сказал Антон Павлович. – Весь смысл и вся драма человека внутри, а не во внешних проявлениях. Драма была в жизни Сони до этого момента, драма будет после этого, а это – просто случай, продолжение выстрела. А выстрел – ведь не драма, а случай».

Последствия идеи «люди обедают, только обедают…» сказались на всем строении чеховской драмы. Исчез не только монолог (как централизующая сила; монологи как «излияния», разумеется, остались), но и столь шумно открытый впоследствии «диалог». Чехову было безусловно мало «двоих», так как в его поэтике такое выделение означало бы искусственное «структурирование» смысла. Его формой выражения идеи стал разговор – многоликий, ничем не формализованный, готовый подключить новый голос или выключить, в зависимости от течения «обеда» – но не упускающий ни в одном звене того, чем «в это время решается их жизнь». Беспорядочная и бесцельная, развивающаяся по внешней логике невпопад, то вспыхивающая, то затухающая, – то есть предельно приближенная к естественности речь; за ней при видимой бесконтрольной свободе – шел колоссальной тяжести отбор «совершенного человека».

Этот отбор был последовательно демократическим, равно касающимся всех, независимо от уровня и положения. Работа по расчистке и воспитанию человеческой личности в направлении идеала шла, конечно, в это время не у одного Чехова; во главе ее был Толстой. Но если не по авторитету, то по практическому значению и широте Чехов стал в ней важнее Толстого – и не только в России. Объяснялось это тем, что Чехов, как уже говорилось, не заявлял своих намерений и не предлагал никакой общеобязательной догмы; он был просто практически последовательнее Толстого и повел эту борьбу в каждой затронутой личности, на ее уровне, а не делил их окончательно на положительные и отрицательные. От последнего пристрастия слишком часто был не в состоянии удержаться Толстой, – то обрушиваясь всей силой своего гения на ненавистный ему тип, то умиленно кого-то приподнимая. Результатом было своего рода распугивание людей, вроде появления среди нас Гулливера.

Чехов впервые после Пушкина на массовом общенародном уровне невидимо соединил высокий идеал с пониманием, потребностями, вкусами и всеми слабостями рядового человека. Без метаний Толстого, идеологизирования Достоевского, исступленных молитв Гоголя и т. д. – правда, уже как исторический вывод их деятельности, то есть полностью учитывая опыт титанов и их борьбы. Он стал поэтому как бы рядовым титаном, непонятным окончательно никому, кроме этого рядового массового читателя. Для романтических фанатиков и беспощадных прожектеров он был мещанин «без идеалов» – приятный, добрый, мягкий – «но». Для ретроградов – психологический щекотун, послеобеденный писатель – «изобразитель», как живут эти самые кухарки да горничные; для выразителей определенных социальных слоев – их недооценивающий очернитель; так, Толстой сказал про его «Мужиков», что это «грех перед народом». Однако слова Чехова «все мы народ» были не случайно мелькнувшей фразой, но исторически продуманной программой, которой он добивался своим художественным миром и своей личностью, ни разу не отступив от взятой дороги.

Явление Шолохова

Шолохов не дожил до своего восьмидесятилетия, как дожил Толстой; но он, подобно Толстому, оставил нам эпос, так что теперь у нас, в русской литературе, их два, как и в древности: «Илиада» и «Одиссея». А если не забыть «Слово», то, наверное, и три.

Что такое эпос, лучше всего видно в сравнении. Попробуйте выделить Бунчука из «Тихого Дона» и вообразить себе произведение с ним в центре, с его точки зрения. Получится что-то знакомое, очень сильное, наверное, очень похожее на «Как закалялась сталь». Или Штокман. Поставьте его в центре повести – тотчас же всплывет в сознании фадеевский «Разгром». Или возьмите маленькую сцену, всего несколько строк, как погибает, окруженный повстанцами, интернациональный отряд. Казаки увидели нечто для себя апокалипсическое: «…после трех залпов из-за песчаного бугра поднялся во весь рост высокий смуглолицый и черноусый командир. Его поддерживала под руку одетая в кожаную куртку женщина. Командир был ранен. Волоча перебитую ногу, он сошел с бугра, поправил на руке винтовку с примкнутым штыком, хрипло скомандовал: – Товарищи! Вперед! Бей беляков!» Что это такое, как не сжатая в один кадр «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского.

Михаил Шолохов

Да, самые лучшие влиятельные книги советской литературы выглядят в сравнении с Шолоховым только частями, голосами внутри его создания. А его точка зрения обнимает всех, это как бы точка зрения самой истории. Тяжесть и суровость, возникающие при впечатлении от первого общения с нею, вытекают из этой разницы взгляда.

Замечательная фраза мелькает в разговоре Григория и его брата Петра. «Об чем хочешь толковать? – Обо всем». Таков и метод Шолохова. О чем бы он ни толковал, к чему бы ни прикасался, он говорит обо всем; не обо всем понемножку, но обо всем сразу. Это отражает его положение в истории нашего общества.

За короткие сроки наш народ пережил многое: три революции, самую суровую в истории гражданскую войну и интервенцию, коллективизацию, две мировые войны. Все главное, что совершалось в мире за это столетие, не обошло его стороной, но посетило центром, стержнем урагана; здесь скопился ни с чем не сравнимый мировой опыт. И вот, оглядываясь, получив некоторое время его осмыслить, мы убеждаемся теперь, что наиболее полным выражением этого опыта в искусстве является Михаил Шолохов.

Собственно, это и определяет для литературы XX века его значение. После достаточно долгих проверок и сопоставлений мы видим теперь, что пришел писатель на целую эпоху, открытую революцией. Вглядываясь в лица, вызванные им к жизни, переживая их судьбу, мы входим в задачи, поставленные на весь этот исторический период, – частью решенные, частью пробивающие вперед народный идеал и требующие новых усилий. В каждую из этих задач Шолохов внес нечто новое, понимаемое не сразу.

Удивительно, например, его отношение к так называемой толпе, густой людской массе, которую вывел на арену истории XX век. Хорошо известно, какую трудность она составила для неподготовленной к ее явлению литературы. Ортега-и-Гассет провозгласил эпоху «восстания масс» с уничтожением личности и обязанностью художника уйти в элиту, шифр, код. Он был только самым последовательным; но сколько именитых писателей, считавшихся и искренне считавших себя передовыми, поддались этому впечатлению и увидели в пришедшей массе серый неразличимый поток. Ему приписывалось очистительное или косно-убийственное значение, но одинаково – значение фона для творящей личности, так или иначе откликающейся на «знаки» толпы. Люди в ней потерялись.

Естественно, родилось и желание считать их дураками. Целые корабли дураков поплыли по современной литературе, а умение обличить их убогость стало завоевывать нобелевские премии. Безнадежно жалкое, хотя временами и симпатичное скопление не ведающих что они творят созданий – вот что предстало взору наблюдателя с воображаемой высоты. Обобщение этих настроений дал Джойс в характере обывателя Блума – и моментально стал центром притяжения всех отстранившихся, избранных.

Но русская литература завещала своим наследникам иное. Пушкин говорил Смирновой: «Я такого мнения, что на свете дураков нет. У всякого свой ум, мне не скучно ни с кем, начиная с будочника и до царя». Федька Каторжный у Достоевского замечал про Петра Степановича: «Я, может, по вторникам да по средам только дурак, а в четверг и умнее его».

Правда, разглядеть это в новых обстоятельствах было действительно нелегко, особенно на Западе. Некоторые большие художники, например, Георг Гросс, давшие себя увлечь ожесточению, испытали потом тяжелое разочарование, а попытавшись исправить дело, попали в еще худшее положение: бывшие друзья обвиняли их в предательстве, бывшие критики тянули к ретроградам. Шолохову не в чем было разочаровываться. С первого своего шага он умел поднять среди любых множеств красоту – «очарование человека». И он дал среду, где не теряется ищущая мысль – народ. Ни одной единицы толпы – всегда лицо, независимый характер, даже если ему достались всего две-три строки. Любое его произведение заселено такими людьми, показавшимися раз, чтобы тут же уйти: будь то квартирная хозяйка в «Судьбе человека», которая, все поняв, засуетилась, побежала шить его «сынишке» рубашку; «хороший человек», который говорит озлобленному Тюрникову, подбиравшемуся к Наталье: «что фулюганишь… ротному доложу»… Они проходят и исчезают, но так, что нам приятно сознавать, что каждый мелькнувший где-то есть, живет своей жизнью, что-то соображает, накапливая для нас освобождающий смысл. Тем временем их перекрывают новые, также направляясь куда-то в неизвестные пределы; это разбредание продолжается, мир светлеет, теряет границы; и вот уже начинает являться странная мысль, что, может быть, безвестность – сила будущего, призванная заменить исчерпавший себя индивидуализм, что образованные ею личности будут рассыпаны, как кантовские звезды, но имея каждая в груди моральный закон, – то есть небо и земля соединятся; но это, конечно, фантазии.

А реальность, вероятно, отчетливей других разглядел в довоенной Венгрии Петер Вереш, тогда только начинающий писатель, встретившись впервые с переводом «Тихого Дона»: «Западный, с мещанскими задатками индивидуалист легко понимает Цезаря и Наполеона, Катилину и, пожалуй, даже Троцкого, но не понимает настоящих большевиков, ему необходимо их видеть маньяками, сумасшедшими. Понятным бывает, когда в интересах власти и карьеры человек жертвует жизнью, – в конечном счете его жизнь без этого ничего не стоит. «Героем» легко быть тому, кто отдает жизнь, лишь бы войти в историю, легко им стать и тому, кто ничего не делает осознанно, – рабу настроения, идеи; но осознавшему свое дело человеку нужно проявить себя там, где он не может рассчитывать на славу как на награду, ибо он знает – миллионы людей, таких же, как он, участвуют в революции. Это уже великое призвание, на такое способны только люди совершенно нового типа. Шолохов сделал открытие: показав этот тип человека, показав его в развитии»…

Первый взгляд со стороны, как это бывает, схватил главное. Можно назвать еще одного великого писателя XX века, хотя и мало похожего на Шолохова, но прошедшего, как и Шолохов, опыт революции в России, который высказал подобное же убеждение. Этот писатель начал свою книгу следующими словами о своем герое: «он не поджег храма богини в Эфесе, как это сделал глупец Герострат, для того чтобы попасть в газеты и школьные хрестоматии. И этого вполне достаточно». Это был, конечно, Ярослав Гашек. Но не правда ли, странно: «вполне достаточно» – не стремиться в газеты и хрестоматии. Однако Гашек знал, что говорил. Идея безвестной правды отвечала глубоким надеждам поднявшихся к революционному переустройству масс, их представлениям об идеале человека.

Так и у Шолохова: народность была у него не предметом описания, но существом натуры. Ею он измерял происходящее, предвидя и многие наши текущие дела. Вот мы обсуждаем сейчас вопросы социальной справедливости. Но послушаем, что сказал корреспонденту «Правды» Шолохов в 1974 году. Его спросили, что мешает нашему движению вперед.

«Думаю, – сказал Шолохов, – что прежде всего нужно помнить о чистоте коммунистических идеалов… Представь, чтобы Толстой пришел в редакцию «Нивы» пристраивать рукопись своего сына. Или Рахманинов просил бы Шаляпина дать своей племяннице возможность петь с ним в «Севильском цирюльнике». Или еще лучше, Менделеев основал бы Институт и посадил туда директором своего сына… Не улыбайся. Над этим стоит подумать. И не потому, что такие молодые люди плохи, без таланта. Совсем не потому. Но теми легкими возможностями, которые им предоставлены, они, быть может, заглушают более сильный талант, задерживают его развитие и проявление. Как видишь, это не личное дело каждого, а народное».

Иными словами, там, где Шолохов находил, что самодеятельность народа может быть по каким-либо причинам перегорожена и стеснена, он видел угрозу всему движению истории. И он звал нас, не уставая, следить за этим, – раз уж общество взялось строить отношения между людьми не на рыночной основе.

Можно предположить, что идея самодеятельности сказалась и на самом составе, качестве его мысли. Мы постоянно сталкиваемся у него с чем-то непредусмотренным, непроизвольным, независимым – и одновременно выявляющим общий смысл. Шолохов остается одним из редких художников XX века, которые умели соединить целенаправленную идею с тем, что называется свободной правдой жизни.

Иногда он прямо указывает на нее: «Свои неписаные законы диктует людям жизнь. Через три дня ночью Евгений вновь пришел в половину Аксиньи, и Аксинья его не оттолкнула». Но чаще мы просто невидимо встречаемся у Шолохова с той особенностью настоящего художественного образа, когда он способен нести не только идею, но и контроль над ней, иметь как бы постоянного представителя действительности внутри мысли, – которая от этого оживает, сбрасывает клише и начинает учитывать в каждой пылинке непредсказуемую полноту мира. Читая Шолохова, мы хорошо понимаем, почему сказал Пушкин, рассердившись на одного писателя, что тот «не имеет жизни, т. е. истины», почему утверждал Чернышевский, что «прекрасное есть жизнь». Мощный напор жизненной правды, обнаруживаемый у Шолохова и ломающий любой догматизм, не имеет себе подобия в современной литературе и может быть сравним разве что с Толстым.

Мне приходилось уже ссылаться на один пример, но уже очень он кратко-показателен и, вероятно, может открывать при рассмотрении новые стороны. Это момент, когда на переговорах с Калединым, сверкая боевыми орденами, кричит Подтелкову подъесаул Шеин: «…за Вами, за недоучкой и безграмотным казаком, пойдет Дон? Если пойдут, так кучка оголтелых казаков, какие от дома отбились! Но они, брат, очнутся, – и тебя же повесют!» Обвал аплодисментов встречает это обещание. И вот через некоторое время мы видим, как эти казаки действительно ведут Подтелкова к неумело сооруженной виселице. Куда уж более убедительная логика и, казалось бы, необратимый вывод. Однако что говорит нам через все это логика жизни, вошедшая в образы, раскрывающая их смысл? За кем остается правда?

Или знаменитый конец «Судьбы человека»: «…хотелось бы думать, что этот русский человек, человек несгибаемой воли, выдюжит и около отцовского плеча вырастет тот, который, повзрослев, сможет все вытерпеть, все преодолеть на своем пути, если к этому позовет его Родина». Сказано ясно. Но поднимемся на несколько строчек выше – мы узнаем, что этот человек вот-вот умрет. Как он сам говорит, сердце его «раскачалось, поршня надо менять», а чем их заменишь? Болит оно так, что он боится, умерев ночью, напугать лежащего на груди сына. И это не единичная подробность, но грозная, нарастающая линия рассказа. Мы вспоминаем, что сообщается об этом трижды: глухо сначала, где случайный собеседник замечает «прерывистым» голосом: «Давай, браток, перекурим, а то меня что-то удушье давит», – как будто, (это мы уже современностью обучены), папироса его спасет; в другой раз среди слов о том, как хоронили его старшего сына-капитана: «Товарищи – друзья моего Анатолия слезы вытирают, а мои невыплаканные слезы, видно, на сердце засохли. Может, поэтому оно так и болит». И, наконец, в финале, где его уже «так схватит и прижмет, что белый свет в глазах меркнет», и где, по давней народной примете, он видит во сне «дорогих покойников».

Так что же – не будет отцовского плеча, не вырастет сын? События, по всей видимости, ведут туда. Но в том-то и сила шолоховской идеи, что человек у него выше событий. Вырастет – хотя и может случиться такое, для чего потребуется незримая сила преодоления, – не меньшая, а может быть, и большая, чем у отца. И, осознав это, мы можем вдруг натолкнуться в рассказе на иные строки: «Ночью то погладишь его сонного, то волосенки на вихрах понюхаешь, и сердце отходит, становится легче, а то ведь оно у меня закаменело от горя». Шолохов в самом деле слышит в каждом положении непредсказуемую жизнь. И его мысль, как и жизнь, находит среди взаимоисключающих возможностей единственные пути. В литературе XX века он главный носитель этого начала, что, конечно, есть мощная поддержка и жизни и мысли каждого из нас.

Может быть, оттого он так трудно уловим для профессионально-литературного подхода, столь распространенного в нашем столетии. Интересно, что Шолохов не написал в этом жанре ни одной критической статьи; этот писатель – коренной художник, не литератор. Он видит первую свою обязанность в том, чтобы не рассуждать об искусстве, но обеспечить, предложить его. Его стихия – образ. Вследствие чего мы и убеждаемся, что литературные способности, даже и очень большие, и художественный талант – разные вещи. Литературные способности – массовое и необходимое в XX веке явление; они показатель школы ума и навыков общения; но подмена ими художественной литературы обошлась бы обществу дорого.

Зная это, Шолохов первым выступил против песков количества, против пустыни. Он сделал это, во-первых, личным примером, оставив нам только три романа. Между тем мы знаем, сколько было к нему просьб, уговоров, требований и даже прямых нашептываний, что талант его иссяк. Шолохов не дрогнул. И если после войны он напечатал всего одно новое произведение, рассказ, то этот рассказ составил эпоху, и чем дальше идет время, тем выше поднимается он надо всеми как средоточие народной мысли о пережитом.

Во-вторых, Шолохов начал первым называть имена, невзирая на их известность, если заставал их за размножением литературных банкнот, не обеспеченных никаким запасом; хуже того, истощающих запасы читательской доверчивости и восприимчивости к правде. Эти его призывы воспринимались порой как неловкость или нарушение литературных приличий. Но Шолохов не отступал, и мы понимаем теперь, что им руководил здесь тот же народный взгляд. Насколько он был прав, стало заметно даже из юбилейных приветствий, совершенно склонившихся перед авторитетом числа. То и дело читаем: «Вы, автор более двадцати романов, четырех сценариев, десяти пьес»…

Возможно, Шолохов был настойчив и потому, что видел здесь мировое явление. В одном из последних интервью, опубликованных японским еженедельником «Асахи джорнел», корреспондент спросил его: «Какой совет дали бы Вы молодым писателям?

Шолохов. Прекратите писать. (Смех).

Корреспондент. Почему? Потому что писать слишком трудно, или современные проблемы слишком трудны?

Шолохов. Просто слишком много писателей. Есть, конечно, хорошие писатели в каждой стране, но большинство переводит бумагу».

Совет его мог показаться идеалистическим, и Шолохов это сознавал. На следующий вопрос, как исправить положение, он ответил: «Никак… Выхода нет». Но резкость его прозвучала, несомненно, для того, чтобы напомнить: проблема реальна, и решать ее придется.

На это возражают иногда, что Шолохов уникален; не следовать же за ним большинству. Однако опыт новейшей истории как раз и говорит, что если литература не уникальна, она не нужна. В недавно опубликованной рецензии 1939 года Андрей Платонов сказал: «Мы ограничимся лишь скромным и предварительным мнением о первой части нового романа Н. Сухова. Из чтения романа ясно, что в нем запечатлелось влияние М. Шолохова. В этом нет беды, у Шолохова есть чему поучиться; но учиться есть смысл только тогда, когда есть уверенность открыть нечто новое, чего не знал и учитель. Иначе говоря, за дедку нужно держаться в то время, когда он тащит репку, а не тогда, когда он ее уже вытащил».

Шолохов и Фолкнер

Перед нами одна из самых интересных и неожиданных проблем литературы XX века: Шолохов и Фолкнер, Фолкнер и Шолохов. Действительно, разные художники, и жили на разных полушариях, и принадлежали разным общественным системам. Но оба погрузились в жизнь своего народа так глубоко, что стали как бы сходиться в центре Земли – вот что поразило наблюдателей, впервые решившихся посмотреть на них вместе, и что, конечно, имело не только литературное значение.

Поражало то, что сходство это рождалось независимо. Фолкнер и Шолохов ничего не знали друг о друге. Больше того, мы вправе предполагать, из того, что нам о них известно, что если бы кто-нибудь и сказал им о каком-то подобии, это бы вряд ли их заинтересовало, потому что они были слишком заняты своим делом, считая его жизненно важным для близких им людей. Независимо – значит ненамеренно, объективно. Словно бы мировая литература вдруг повела – вопреки разным направлениям – свои главные величины навстречу друг другу, подсказывая нам новые возможности, вынуждая нечто фундаментальное увидеть и понять.

Так нельзя было не заметить, что оба писателя почти в одно и тоже время, то есть более тридцати лет назад, одинаково высказались по ключевой проблеме современности, о которой мало кто верил тогда, что она является проблемой: о самом существовании человека. Фолкнер в своей Нобелевской речи и Шолохов в знаменитой «Судьбе человека», ничуть не уменьшая опасности, заявили: «человек не только выстоит, он восторжествует», «человек несгибаемой воли выдюжит, и около отцовского плеча вырастет тот, который, повзрослев, сможет все вытерпеть, все преодолеть на своем пути». Ни в одном случае мысль эта не была брошенной фразой, но отражала опыт народа, обдуманный и по-своему обоснованный каждым художником. Мы не можем сомневаться в том, насколько важны нам эти обоснования сегодня.

Оба писателя первыми в XX веке доказали, что идея родины не разъединяет, а объединяет человечество. Нам известно, какие завалы и обманы им нужно было на этом пути одолеть. Но как Шолохов в тихом Доне обнаружил течение мировой жизни, так и Фолкнер в своей «крошечной почтовой марке родной земли» нашел универсальный смысл и, как он выразился, «краеугольный камень вселенной», – убедительный и понятный для других народов земли. И этих провидцев еще пытались называть «областническими писателями», как будто человечество может существовать абстрактно, а не для каждого, кто его составляет. Нет уж, если для всех, то, значит, и для всякого клочка родной дорогой земли, – которая становится тогда и предметом общих забот. Не перекладывая этих забот ни на чьи плечи, Шолохов и Фолкнер занялись общим среди самого что ни на есть «своего» и неожиданно пробили дорогу навстречу друг другу. У нас есть все основания за ними последовать.

Оба писателя прочно держались за идеалы, которые высказались в истории их народов. Они были убеждены, что при достаточно критическом отношении, постоянной расчистке и борьбе за подлинные ценности эти идеалы раскроют свой общечеловеческий смысл и выведут человечество к общему пути. А в критике того, что мешало этому движению, они были неколебимы. Особо это хотелось бы сказать сейчас о Шолохове, так как нашлись люди, пользующиеся сравнительно малым интересом к литературе на Западе, которые стали рисовать его там в виде толкователя официальных программ. Им и не снилась та сила критики, которую вложил в свои образы Шолохов и которая остается и сейчас намного глубже любых ожесточенных односторонних нападок. Но Шолохов умел сказать другое. Он поставил свою критику в перспективу той исторической дороги, которой пошел его народ. И его образы стали носителем правды, «под крылом которой, – как выразился его герой, Григорий Мелехов, – мог бы посогреться всякий».

Что еще объединяет этих писателей, это стойкий демократизм. О Шолохове здесь не требуется разъяснений, так как его способность видеть мир глазами народных характеров и раскрывать эти характеры на толстовской духовной глубине – известна. Но оговорить это о Фолкнере, видимо, нужно – потому что об этом продолжается спор. Показательно, как сказал один профессор, когда мне случилось заметить, что Фолкнер выражал интересы и моральные ценности рядового американца: «Фолкнер, этот сложнейший стилист XX века, говорил от имени человека с улицы… – да вы смеетесь». Вопросы, наверное, остаются. Но мне и сейчас кажется, что Фолкнер говорил от имени таких людей, как чета Армстидов. Лина Гроув, Рэтлиф, Дилси, Лукас Бичем, и других подобных. Что касается сложности, то разве он ее хотел? Разве не старался всю жизнь преодолеть ее, победить – ради той же цельности духа? И ему, безусловно, удавалось это среди его лучших хорошо известных страниц.

Демократизм был очевиден и в образе жизни Шолохова и Фолкнера. Замечательно, что внезапно свалившиеся деньги ничуть не изменили их житейских привычек. Ни тот ни другой не стали коллекционерами дорогого фарфора, африканских масок или уникальных картин, не приобретали яхт со звучными именами и не переселялись на виллу в Швейцарские Альпы. Они остались жить среди тех, кто был их друзьями; а ружье, удочки, трубка, лошадь и собака были единственной собственностью, которая была им нужна. Эта устойчивость привязанностей, конечно, светилась в каждой строчке их книг.

Поистине во многом, не зная того, сходились эти люди, предлагая нам теперь материал для размышлений. В составе образов, в резких переходах от юмора к трагедии, в склонности к неукротимым характерам, в отношении к новейшей литературе – мы обнаруживаем эти сближения все чаще. Они и до мелочей иногда совпадают, потому что близки в главном. Помню, например, как удивило меня, когда я натолкнулся, перечитывая «Тихий Дон», на слова «запах вербены». Это в том месте третьей части, где Листницкий впервые встречается с Ольгой, женой Горчакова: «…протирал пенсне, вдыхая заклубившийся вокруг него запах вербены, и улыбался». И еще, на следующей странице: «шагая…вдыхал запах вербены». Остановился я, естественно, потому, что так называется один из самых характерных для Фолкнера рассказов: «Запах вербены». Должен сознаться, что я потянулся тогда к справочнику, так как в цивилизованном своем невежестве смутно представлял, что скрывается за этим словом, воображая нечто вроде флоксов, и, конечно, запаха не помнил. Шолохов и Фолкнер в таких делах в справочниках не нуждались. Все живое – что бегало, росло, плавало вокруг них – было им известно не по названиям, а родственно. Еще один урок для нас и наших детей.

Вообще соответствия у Шолохова южной литературе США просто непредсказуемы. Не помню сейчас, на какой странице «Тихого Дона» между прочим стоит: «Ветер затерял следы ушедших…» Это не только заглавие, но и поэтически лучший перевод строчки Эрнста Доусона, откуда взято заглавие романа Маргарет Митчелл «Унесенные ветром», – чего Шолохов, безусловно, не знал и в виду не имел.

Так что же – попробуем оценить эти совпадения, вникнуть в их смысл. Они настойчиво напоминают нам, что за ними есть нечто большее, чем они сами. Когда в 60-е годы мы впервые обратили на них внимание, и советские, и американские критики, это вселяло надежду и помогало налаживанию контактов, мостов. Теперь у нас есть немало настоящих специалистов и – по меньшей мере, в Советском Союзе – целая армия читателей, хорошо знающих Шолохова и Фолкнера, переживающих из мысль. Настала, видимо, пора увидеть проблему с обеих сторон и вместе. Мы отдаем себе отчет, что трудностей на этом пути пока что больше, чем решений; не обольщаемся относительно преодоления различий. Но если бы мы смогли продвинуться в направлении, которое открыли нам наши классики, это, наверное, внесло бы свой вклад в сближение наших народов, и, может быть, кто знает, хотя бы в малое прояснение мировых дел.

Последняя книга Михаила Булгакова

Последняя книга М. Булгакова «Мастер и Маргарита» вышла несколько лет назад, но каждая новая рецензия на нее как будто требует другую, и не видно, чтобы положение это скоро изменилось.

Не сразу можно понять все, чем она связана с Гоголем, Достоевским, Чеховым и вообще наследием, которое в ней живет. Своим появлением эта книга вынуждает нас, наверное, и заново взглянуть на всю деятельность Булгакова, на его пьесы, первый роман «Белая гвардия», в чем-то и на состояние литературы той поры. Неизвестно даже, стоит ли сожалеть, что с выходом роман задержался. Ясно, во-первых, что он мог и подождать, пропустив вперед тех, кто торопился; во-вторых, на расстоянии, может быть, лучше видно, о чем он написан.

Из-под разных частных поводов и намеков, которых никогда не оберешься, если начать их искать, теперь яснее выступила его идея, забрезжившая, вероятно, еще в «Белой гвардии», там, где герой этого романа Алексей Турбин, пережив крушение надежд и упований на былую Россию, остается один среди своих сомнений.

Михаил Булгаков

«Только под утро он разделся и уснул, и во сне ему явился маленького роста кошмар в брюках в крупную клетку и глумливо сказал:

– Голым профилем на ежа не сядешь!.. Святая Русь – страна деревянная, нищая, а русскому человеку честь – только лишнее бремя.

– Ах, ты! – вскричал во сне Турбин. – Г-гадина, да я тебя».

Хорош был этот упырь, и вопрос был им поставлен достаточно зловещий; причем непонятно даже, как можно было такое сказать. А вот ведь сказал, да так, словно что-то стукнуло и открылось: так можно было кому-то думать; а кто не предполагал этой возможности, мог многое прозевать, подобно оторопевшему Турбину, только проводившему «клетчатого» глазами. Тот ничуть не сомневался в сказанном. Он пришел, – это видно было, – не спорить, а спешил к делу, примериваясь, с какого конца его начать. В «Мастере и Маргарите» такая возможность ему как будто и предоставляется.

Но вот что поразительно. «Клетчатый» располагается уже в этом романе как хозяин; он действует нагло и безнаказанно; мы узнаем наконец, что это дьявол, посетивший нас «со товарищи», чтобы поживиться глумлением в полную сласть; но автор, кажется, нисколько этим не опечален. Он весел, беспечен и мил во всех описаниях шайки, за которой следит чуть не с репортерским удовольствием. Его тон спокоен и насмешлив. Отчего это?

Первая мысль, естественно приходящая в голову, – от отчаяния. Ударил себя в лоб, как пушкинский Евгений, и «захохотал». Но, кажется, здесь никакой истерии не слышно. Речь быстрая, но ровная и четкая. От равнодушия? Может быть, это уже безучастный смех над тщетой человеческих усилий, с астральной высоты, откуда и Россия-то – «тлен и суета»? Тоже как будто не так: автор в людях, им описываемых, слишком заинтересован, не отпускает их без освидетельствования, вздыхает: «Боги, боги мои…» Все их радости и огорчения готов разделить. Отчего же тогда?..

Одна подробность как будто дает пониманию первый шаг. Мы замечаем, что он посмеивается и над дьяволом. Странный для серьезной литературы XX века поворот, где дьявола привыкли уважать. У Булгакова что-то совсем не то. Он смеется над силами разложения, вполне невинно, но чрезвычайно для них опасно, потому что мимоходом разгадывает их принцип.

После первого изумления безнаказанностью всей «клетчатой» компании глаз наш начинает различать, что глумятся-то они, оказывается, там, где люди сами уже до них над собой поглумились; что они только подъедают им давно оставленное.

3аметим: нигде не прикоснулся Воланд, булгаковский князь тьмы, к тому, кто сознает честь, живет ею и наступает. Но он немедленно просачивается туда, где ему оставлена щель, где отступили, распались и вообразили, что спрятались к буфетчику с «рыбкой второй свежести» и золотыми десятками в тайниках; к профессору, чуть подзабывшему Гиппократову клятву; к умнейшему специалисту по «разоблачению» ценностей, которого самого он, отделив голову, с удовольствием отправляет в «ничто».

Работа его разрушительна – но только среди совершившегося уже распада. Без этого условия его просто нет; он является повсюду, как замечают за ним, без тени, но это потому, что он сам только тень, набирающая силу там, где недостало сил добра, где честь не нашла себе должного хода, не сообразила, сбилась или позволила потянуть себя не туда, где чувствовала – будет правда. Вот тут-то «ён», как говорила одна бабушка о дьяволе, ее и схватил.

Даже лица у него собственного нет. Оно всегда только сгущение свойств того, у кого он обезьянски поднабрался. Иногда только что, или давно, так что мы успели позабыть, откуда награблен его реквизит – шпаги, плащ и шляпы с пером, – вплоть до того уже трогательного момента, когда мы слышим, как дьявол, оставшись один, напевает старый романс: «скалы… мой приют…» Подхватил запетую тему и тоскует; это уже его. Но все при людях и от людей.

Кот же, его посыльный, мы чувствуем, что уж совершенно свой, прижившийся на чердаках и в коммунальных квартирах. Он симпатичен во всех своих мелких злодействах, полезен; видно, что без него вряд ли можно было бы и обойтись. То есть он просто необходим для контроля, так как представляет все те неотвязные глупости, о которых необходимо напомнить, когда из них выкарабкиваться почему-либо перестали, – толстое их воплощение, серьезный, деловитый, домашний, вникающий в интим.

Он еще ждет своих иллюстраций, таких бы, как у Ватагина к «Маугли» или к «Онегину» Кузьмина; хотя этот стиль безусловной фантазии (именно не условной) все равно потребует чего-то нового, и увидеть его на бумаге сумеет лишь художник.

Так или иначе, но все несомненнее выступает мысль: наглецы из компании Воланда играют лишь роли, которые мы сами для них написали. Там, где положение сравнительно нормально, они гуляют на степени воробушка и кота; где помрачнее – там уже бегает глумливый и хихикающий «клетчатый» с клыкастым напарником, а где совсем тяжко – сгущается черный Воланд, уставя в эту точку пустой глаз.

Но повсюду, как ни отвратительна нечисть, остается признать, что источник приносимых ею бедствий не в ней. Недаром несчастный поэт Бездомный, гоняясь за слугами Воланда, налетает головой на стекло, собственной головой, которой суждено лишь потом одуматься; они этим преследованиям только рады. Потому что здесь уже для преследователей совсем теряется из глаз главная, настоящая причина разрушений, сознаться в которой нелегко: собственное размахайство и наплевательство, желание во что бы то ни стало быть правым и ковырять любую ценность, как игрушку, у которой, мол, просто хитрый секрет и ничего особенного, а поломав – «туда ей и дорога», словом, то самое, что другой русский писатель определил как «мы гибнем… от неуважения себя».

Однако Булгаков никак не думал, что мы гибнем. Хотя и приходится допустить, что наглый посетитель Турбина имел для своих слов куда больше оснований, чем нам бы того хотелось, общее настроение этого романа остается иным. Именно потому, что разложению позволено здесь в разных невидимых глазу тонкостях показать себя, раскрыться, – и, однако же, ничего решающего не совершить, становится ясно, что влиянию его положены границы, которые оно может подвинуть, но не преступить. Мы присутствуем, приближены и видим, как действует эта замечательно интересная сила в целой серии образов и переменчивых лиц, как она, едва проснется подлинное, тотчас же спешит к нему присоединиться, но чуть кто зазевается – быстро его рушит, разъедает, глумится и топчет; как она ползает кругом, ища щель, обезьянствует, прикидываясь другом, и т. п. Но не больше: никогда не может ухватить она у этого подлинного его начал. И значит, всем своим коварством – только чистит, выжигает его слабость. Безжалостное исправление того, что не пожелало само себя исправить. Собственное же положение ее остается незавидным; как говорит эпиграф к книге: «часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Все разоренное ею восстанавливается, обожженные побеги всходят вновь, прерванная традиция оживает и т. д.

Конечно, и источник авторского спокойствия оттуда. Он тоже издалека – соединен с началами, которых разложению не достать. Роман наполнен этим настроением, которое не выговаривается прямо, но дает ему весь его внутренний разбег.

Так уже в самом стиле этой книги мы почувствуем продолжение чего-то очень для нас важного – русской интеллигентности. Не в лицах и событиях, а в том, как автор с ними ведет себя: в голосе, составе мысли, обращении.

И не просто продолжение. С нами явно говорит интеллигент исторически иной, не тот, что спешил когда-то отдать кошелек любому встречному бродяге на призыв: «Мадмуазель, позвольте честному россиянину на пропитание… Выдь на Волгу!» – как у Чехова. Отошел этот тип. Прошло и время, когда титаны, умиляясь собственной силе, обнимались в слезах и, хватив шапкой о землю, готовы были все отдать (и отдавали); вразумление, которого требовал – тщетно – Чехов, наступило. В булгаковском стиле, интонации стало возможным осознать, хотя и трудно определить его, это отрезвление.

Вдруг мы услышали снова классический русский смех, интересно изменившийся, что-то сообразивший и мягко, но бесповоротно что-то усвоивший, укрепивший через испытания, как это всегда бывало, свое. Очень любопытно его отношение к насмешливости иного, одно время модного у нас склада, к иронии многрзначительного третирования «мещан». У Булгакова она узнается в стиле сразу, но у кого, где – у Коровьева-Фагота:

" – Приношу вам тысячу извинений, какие удостоверения? – спросил Коровьев, удивляясь.

– Вы – писатели? – в свою очередь спросила гражданка.

– Безусловно, – с достоинством ответил Коровьев

– Ваши удостоверения, – повторила гражданка.

– Прелесть моя… – начал нежно Коровьев.

– Я не прелесть, – перебила его гражданка.

– О, как это жалко, – разочарованно сказал Коровьев» и т. д.

Есть и эта ирония в булгаковском романе. Но что же: в общем складе авторской мысли она явно проигрывает, хотя и думает, что торжествует; самый способ ее – заставить дурака наступить на щетку и радоваться, как у того сыплются искры из глаз, – оборачивается в вопрос: а ну, как этот дурак опомнится, поумнеет? Даже выяснится, что он был и не дурак вовсе, а только в дурацкое положение поставлен? Что тогда?..

Да, собственный смех Булгакова совсем иной школы (об этом точно сказал, рецензируя роман в «Сибирских огнях», О. Михайлов – 1967, № 9). И дело не в том только, что он отмечает уровень смеха-глумления, а в его положительной силе; новом продолжении тех ценностей, которыми держится жизненная связь.

Силу этой идеи Булгаков доказал как будто и своей писательской судьбой.

К однотомнику «Избранной прозы», почти совпавшему с выходом романа, приложен его портрет. Впечатление то же. Такое лицо могло быть у инженера и летчика, вроде того, что было нарисовано на довоенной синей пятирублевке, – человек, который не потеряется в любом из дел. Он и писал: «Я прошу о назначении меня лаборантом-режиссером в 1 Художественный театр… Если меня не назначат режиссером, я прошусь на штатную должность статиста. Если и статистом нельзя – то прощусь на должность рабочего сцены». Можно не сомневаться, что на каждом из этих мест он был бы со своей фантазией и верностью тому, за что взялся, потому что, как он говорил: «Я очень много думал… может ли русский писатель жить вне родины, и мне кажется, что не может».

То есть иных способов стать писателем ему было не нужно, так как он был им. А трудности своей судьбы он умел преодолевать. О многом говорит то место в его «Театральном романе», где к герою, тоже писателю, обращается один, считающийся его другом, коллега; «Ну, что ж, – вздохнув почему-то, сказал Ликоспастов, – поздравляю. Поздравляю от души. И прямо скажу – ловок ты, брат. Руку бы дал на отсечение, что роман твой напечатать нельзя, просто невозможно».

Стоит спросить себя, кто герой этого «невозможного» романа. Это остается проблемой, несмотря на ясное заглавие, потому что положительная идея автора явно не желает связывать себя каким-нибудь одним именем и выражает главное в отношении. Однако и выражай, очевидно, тоже колеблется, то приближаясь, то отдаляясь от каждого и постоянно заставляя задумываться, ради кого же разворачиваются все события романа, для кого, собственно, из действующих там лиц он написан.

Для Иешуа? Может быть. Но ведь он вряд ли нуждается в этом. Иешуа нужен роману, но не роман – Иешуа. Он далеко, слишком, хотя и подчеркнуто реален. Реальность эта особая, какая-то окаймляющая или резко очертательная: ведь нигде Булгаков не сказал «Иешуа подумал», нигде мы не присутствуем в его мыслях, не входим в его внутренний мир – не дано. Но только видим и слышим (это, конечно, исключительно сильно), как действует его разрывающий пелену ум, как трещит и расползается привычная реальность и связь понятий, но откуда и чем – непонятно, все остается в обрамлении. Мы видим только раму окна, но не то, что внутри, где слишком светло: «на правду да на солнце во все глаза не глянешь». Реальность этого образа, несмотря на всю его бытовую яркость, остается поэтому в особых границах – как попытка проверить, что бы было, если бы он был реален, и что бы тогда произошло в реальности – от вторжения высшего. Булгаков с честью выдержал встречу с этой глубиной, но Иешуа, наверное, все-таки не его герой, а только то, что можно было бы при подобном высоком предположении в жизни увидеть.

Мастер? Это не исключено, хотя не следует, по-видимому, думать, что писатель полностью на его стороне или хотел бы им быть. Не о мастерстве и не ради мастерства написан роман. Очень близко, может быть, к этому, но все же через спасительное «чуть-чуть», отгороженное иным взглядом. Это Мастер, а не М. А. Булгаков, натягивает на себя серьезно шапочку с вышитым «М», для Булгакова, к счастью, мастерство не было проблемой; его книга выделяется среди прочего и этим в самоисследующей литературе XX века. Не «роман в романе», демонстрирующий технический класс (обезьянство стилей, не забудем, отдано дьяволу), и не величественные раздумья о судьбах искусства, но что-то жизненно необходимое, еще не решенное, как раздвигающиеся полюса одной идеи, в центре которой – Россия.

Но если это так, то рискнем высказать предположение, что обращен роман все-таки больше всего к тому, над кем автор долго и неутешительно смеется, – к Ивану Николаевичу Поныреву, бывшему поэту Бездомному. Едва ли не для него разыгралась вся эта история Мастера и Маргариты.

Подумаем: он единственный по-настоящему развивается в этой книге. Переменился он иначе других. «Бездомный», конечно, есть не просто псевдоним, но надетое на него кем-то имя, на шальную голову нашлепнутый колпак, в котором он и бурчал свои «поэмы», пока не начал, хотя и не твердо, соображать. История романа развертывается, в сущности, для него, потому что он один сумел извлечь из нее для себя что-то новое, чему-то научиться, – факт, невидимый сразу, но едва ли не самый значительный.

«Прощай, ученик», – целует его Мастер и исчезает. Напрашивается, почти сама собой разумеется мысль, что ученик тоже будет Мастером, допишет роман… Ничего подобного. Его учитель когда-то ушел из историков в художники, покинул все и ото всего себя развязал; Иван – едва ли не наоборот. Он возвращает себе собственное имя и от Бездомного начинает понимать, что существует дом, свое, через дом соединяющееся с общечеловеческим – с историей, которую он избрал себе специальностью («сотрудник Института истории и философии», – сказано там), что есть народ в этой истории, составивший и создающий его имя среди бесчисленных других, словом, есть то растущее целое, которое не в силах разложить никакие Коровьевы и Воланды.

Понятно, что этот переход едва намечен. Он и не мог быть иным. От превращения Бездомных в Поныревы слишком многое зависит, чтобы автор мог отнестись к этому несерьезно; только беглые точные подробности, почти закрытые их смешным значением, выдают, если присмотреться, первые шаги «нового Ивана». К тому же, если представить себе, сколько раз еще встретит его на этом пути Берлиоз (или «другой», как говорится в романе, «красноречивее прежнего»), то обольщаться насчет быстрого преодоления им трудностей не придется. Но после того, как Булгаков так убедительно раскрыл смысл отношений этой пары и не менее убедительно показал, что ей суждено разойтись, многие сложности дальнейшей его дороги не выглядят такими уж темными или неразгаданными. Хотя желания одной стороны («поэта больше не трогала судьба Берлиоза») тут, как известно, еще не все, да и предложения могут быть совершенно новыми.

Вскоре, как вышел роман, было одно его обсуждение, где говорили массу интересного, и среди прочего – в выступлении взволнованном, произносимом в лучших побуждениях, гражданском – приблизительно так: «Толстой и Достоевский, интеллигенты – писали в русской литературе о народе. Но народ-то обошелся с ними… как сказать. Мы приветствуем Булгакова… Это новое… Это попытка интеллигенции построить все иначе, без «народных» иллюзий, сама на себе. Да и что ж народ: были когда-то мужики для русского интеллигента; теперь их место заняли физики. И они примут – поймут, – поднимут своего писателя, которому рукоплещем теперь мы!» Склонение идеи было замечательным. Так и послышалось: «Любезнейший Никанор Иванович! Вы же человек интеллигентный… какой там народ… да мы с вами» и пр., и он кивает, и только когда крепко попадется и поймет и жена завопит «покайся, Иваныч!» – будет поздно, и долго еще придется «начинать сначала». Я говорю не о человеке, который все это произносил, а о соскальзывающей, подтолкнутой под локоть мысли, с этой точки побежавшей уже за Коровьевым. Тем самым, который несколько раньше мог того же Никанора в чем-то совершенно другом об интеллигенции уверять и вместе с ним совещаться: как им быть с этим недозрелым типом. Вот об этом-то и писал Булгаков: о глумлении, западающем тотчас же в нашу слабость и непонимание, и о чести и мысли, способных вывести свою правду из любых положений.

Согласимся, что сам писатель эту способность обнаружил и развил с редкой, даже для видавшей виды русской литературы, уверенностью. Оттого его посмертная и недосоставленная книга так естественно вошла в современный интерес; возможно, и что-то открыла в наших далеких от нее днях.

В присутствии классика

Среди тех, кто пришел к нам из недавнего прошлого (а они будто специально задержались, чтобы участвовать в наших делах), Булгаков, конечно, первый. Ум у него самый трезвый и ясный, избегающий односторонности; талант самый мощный и одновременно разборчивый, тонкий. Но есть сомнения, так ли мы встречаем его, чтобы получить то, что способен он дать. Особенно среди разыскания источников, которым увлечены многие. Оно начинает мешать пониманию. Писатель поднимается нам навстречу с новой мыслью, а мы возвращаем его туда, откуда он вышел; он предлагает живой образ, а мы растаскиваем его на части, прикрепляем каждую к каким-то иным целям, своими силами монтируем опять… То есть вовлекаемся в интересную интеллектуальную игру вместо насущных дел.

Раскройте маленькую книжку, изданную тысячным тиражом в 1928 году Обществом изучения Московской губернии. В ней собраны легенды о «проклятом доме» со львами, № 14, на Арбате. Читаем: «Слышал – такое тут дело: будто, как полночь, музыка и заиграет похоронный марш… настоящая, взаправдашняя музыка. Ну, играет вовсю… А как дадут свет – нет никого, ни единой души.

Михаил Булгаков

А музыка эта вот откуда – тут происшествие. Кровь человеческая тут пролилась. Один граф ли, князь ли, смерти себя предал. Из полковников был и жил в этом доме. А жена у него – красавица на всю Москву. Вот через нее и пошло: с офицером драгунским сбежала. А полковнику от этого срамота. Вот он и стал скучный. День, другой сумрачный ходит… Все молчит… После того созвал офицеров – пир устроил. Вот и сидят эти господа, пьют, едят. И музыка тут играет. Ну, одним словом, бал. А на дворе ночь. Вот полковник говорит: «Вы на часы смотрите, как будет двенадцать часов, скажите мне»…

И вот стрелка на 12-ти и остановилась… Они и говорят: «Ровно 12, минута в минуту». Тут он шампанского стакан выпил… И как музыка заиграла, он и бабахнул себе в висок». То есть обнаруживаем и «проклятую квартиру», и сбежавшую жену, как у Берлиоза (который, правда, стреляться не стал, как и Степа Лиходеев), и бал, и пир, и кровь, и «12 часов», и шампанское…

А вот еще легенда, записанная от «водопроводчика С. Менкова»: «Слышал еще до войны – будто привидение по ночам ходило по дому. Все в белом, а мужчина или женщина – разобрать нельзя. И был приказ, чтобы полиция подкараулила. Вот стали караулить. Смотрят – идет. Тут давай палить в него из револьвера. Зажгли огонь. Никого нет, а пули на полу лежат».

В других версиях вы найдете и чертей, которые «балы устраивали», и «фальшивые деньги», и даже оттенки выражений типа «говорят», «будто», «правда ли, нет ли» и т. п. По свидетельству старожила Москвы М.И. Чуванова в этот дом в самом начале войны угодила бомба.

Неизвестный человек с немецкой фамилией, может быть, и начинавшейся на дубль-ве, навсегда стер его с московского ландшафта. Теперь там плоскокрыший магазин «Цветы» и таинственный участок за забором. В довершение можно сообщить, что по справочнику Суворина «Вся Москва» дом этот принадлежал в 1917 году купцу-антиквару.

Интересно? Еще бы. Тянется рука объявить найденным (это делается обычно за писателя) «первотолчок романа» (28 год!). Можно написать диссертацию, скажем: «Булгаков и народноречевая культура Москвы конца XIX – начала XX веков. Проблема коннотации», и успешно защитить; я первый буду голосовать «за» в совете Института мировой литературы. Но продвинет ли это мысль Булгакова в нашу жизнь? Скорее задвинет – туда, где эта мысль едва забрезжила.

Или, предположим, мы прочли у Н. Берберовой про «клетчатые брюки В.А. Пяста, знаменитые в те годы в Петербурге. О них было в пародии… – «и клетчатые панталоны, рыдая, обнимает Пяст»… Они назывались Пясты…». Напали, кажется, опять на нужный след. Но разве булгаковская идея, когда во сне Турбина вдруг является первый из тех – «в брюках в крупную клетку», которые разбредутся потом по всему пространству «Мастера и Маргариты» – разве этот образ лжи, двоения, миража, бездонных пустот среди будто бы прочных линий не сообщает нам нечто бесконечно более важное, чем принадлежность кому-то картинных панталон?

Или вот, роясь в каталогах, можно случайно набрести: «Майдель. Э., бар. К вопросу о желудочном секретине. Эксперимент. исслед. в физиологии, лаборатории ун-та св. Владимира. 1917. Киев, 104 ст. Цена не обозн.». Того самого университета, который кончал в это время студент-медик Михаил Булгаков, – вдруг еще, допустим, получивший от барона на экзамене «неуд»… Разъяснит ли это роль и душу провокатора? Только затемнит, а может быть, и оскорбит память почтенного физиолога. Предположим, что ближе к Майгелю романа «неизбежный барон Штайгер», поминаемый в дневниках Елены Сергеевны в связи с посещением ими иностранных посольств. Документальные свидетельства о нем уже собраны. Но опять-таки: ради него ли создан образ, осветивший одной вспышкой всех и разных майгелеподобных, которых мы могли сами встречать?

Есть основания считать, что затемняющую роль, увы, может выполнять и разыскание вариантов, неизбежное в филологии, потому что все усилия писателя были сосредоточены на том, чтобы дать один-единственный, выводящий из тьмы неизвестную мысль. Возвращение читателю отброшенных страниц имело бы смысл, если бы на уровне булгаковской идеи нам было разъяснено, почему они ушли. Если же нас уверяют, что эти варианты, как они есть, «позволяют уточнить», то это, простите, не уточнение, а запутывание того, что писатель для нас с большим трудом распутал.

Конечно, в движении культуры есть большие дороги, и обнаружить их признаки, следы далеких соответствий, бывает важнее, чем выделить насущный момент. Эти общие линии находят тому же моменту его место, дают направление, включают в духовную связь. Но это совсем иное, чем источники.

Каюсь, например, что приведя в статье 69-го года того же «клетчатого» из «Белой гвардии» во сне Турбина (чтобы не забыть рождения идеи), я не вспомнил, откуда взялись его слова: «Россия – страна деревянная, нищая, а русскому человеку честь – только лишнее бремя». Но Елена Сергеевна, следившая за каждой касавшейся Булгакова строкой, заволновалась: «Это цитата! Цитата!». Через три дня звонит и говорит: «Нашла!» (или «нашли», не помню). Это «Бесы»! Достоевский, – слова Кармазинова, который обнаружил для себя оправдание, зачем ему надо бежать в благоустроенную Европу. Ничего современнее не скажешь; этим мгновенно замкнулась дуга от бесов Достоевского к булгаковским, к их аргументам и целям наших дней.

Находить такие соответствия всегда плодотворно. Они ставят ориентиры, поднимают значение текущих тем, и их преемственность любопытна даже на уровне непонятных совпадений. Например, у Чехова в записных книжках встречаем: «Окрестности Патриарших прудов на вид тихи и мирны, но на самом деле жизнь в них – ад». Или что-нибудь поглубже, снова из Достоевского: «Дело в том, что я защищаю (NB! – П.П.) чертей: на этот раз на них нападают безвинно и считают дураками. Не беспокойтесь, они свое дело знают: это-то я и хочу доказать». Это из «Дневника писателя», статья «Спиритизм, нечто о чертях. Чрезвычайная хитрость чертей, если только это черти». Статья 1876 года. Но для себя Достоевский в это же время записывает: «Если только это черти. Вот как бы только узнать это повернее? Не могу представить сатану». Не можем ли мы сказать теперь, что и этот шаг, благодаря «Мастеру и Маргарите», в русской литературе сделан?

Невидимые нити могут подниматься сюда даже из далекой древности, например, от Нестора-летописца, из «Повести временных лет». Послушаем: «Бесы ведь, подстрекая людей, во зло их вводят, а потом насмехаются, ввергнув их в погибель смертную, подучив их говорить»… И оттуда же, мысль большой глубины: «Бесы ведь не знают мыслей человека, а только влагают помыслы в человека, тайны его не зная. Бог один знает помышления человеческие. Бесы же не знают ничего, ибо немощны они и скверны видом». Несомненно также, что эта традиция не только русская, а православная по преимуществу; вот византийский пример XIV века, Григорий Синаит: «Бесы наполняют образами ум наш или лучше сами облекаются в образы по нам и приражаются (прилог вносят) соответственно навыкновению господствующей и действующей в душе страсти».

Немало таких мыслей звучат почти эпиграфами к страницам Булгакова. Не обязательно по этой теме и, конечно, не обязательно издалека. Сходные идеи могут быть рядом, – возьмите только две строчки раннего Есенина: «Сердце собачье мое… я на тебя… спрятал в рукав лезвие». Но нельзя не повторить: все они – соответствия, разной силы и достоинства, далекие и близкие, имеющие каждое свою идею. Если же попытаться объявить их источником, выводить из них новый образ, и тем более судить по ним этот образ, наступит затемнение, а иногда и катастрофа.

Она становится почти неотвратимой, когда, например, в источники попадает вера и начинают всерьез обсуждать в одном ряду известные главы романа и Евангелие. Но воображать, что согласно Булгакову «на самом деле» не было никакого Иисуса, а был Иешуа, так же нелепо, как и верить, что «раньше всего: ни на какую ногу описываемый не хромал и росту был не маленького и не громадного, а просто высокого… Правый глаз черный, левый почему-то зеленый». Роман – вымысел, сказка. По классическому суждению Пушкина, «сказка ложь, да в ней намек», то есть бесспорная ложь и перед действительностью, и перед верой (которая для верующего есть главная действительность); зато – житейское допущение, фантазия, позволяющая лучше видеть и проверить отношение нашей правды к высшей.

Всего этого как будто не знает статья о Булгакове в парижском «журнале христианской культуры» «Символ» (№ 23,90 г.). В одной руке автор держит ножницы, в другой – Катехизис и перелистывает роман. Нетрудно угадать, что за этим следует. Открытие первое: «не только Иисус, но и Сатана представлены в романе отнюдь не в новозаветной трактовке». Второе: «В нем есть суд, казнь и погребение Иешуа-Иисуса, но нет его воскресения» (как будто кто-либо мог воскресить нищего из Гамалы до Судного дня). Третье: «нет в романе и девы Марии-Богородицы», нет «Бога-Отца и Бога Сына», – и все это «обусловлено сознательным и резким неприятием канонической новозаветной традиции». С изумлением обнаружив, что Булгаков начитан в масонской литературе значительно сильнее, чем он сам, автор решает, что перед ним чернокнижник, масон и теософ. Статью завершает картинка, где кот наставляет в масонской мудрости потерянного Булгакова, совершенно так же, как если бы бес, сидевший в мешке у Вакулы, начал учить Гоголя.

«Символ» – журнал квалифицированный. Он издается влиятельными католическими кругами на русском языке как бы в преодоление разрыва схизмы, и в его редколлегию входят известные специалисты из Москвы. Остается гадать: либо редакция действительно считает, что можно судить роман по правилам богословия, да еще в манере тех статей 30-х годов, которые наклеивала семья Булгаковых в специальный альбом – они были только с обратным знаком. Но в это трудно поверить. Либо статья эта дана некоторым попущением, может быть, из неудовольствия самим фактом присутствия Булгакова там, где существуют иные, безупречно-христианнейшие кандидаты в первые русские писатели. Если так, то прав известный евразиец П.Н. Савицкий, который, перечисляя в работе «Ритмы монгольского века» признаки упадка и подъема России, одним из первых признаков упадка называет «вмешательство папы в русские дела».

В «Вопросах литературы» перепечатали без ссылки и комментариев статью «Символа», а журнал «Златоуст» (№ 1, 1992) повторил ее доводы, дополнив материалом из «еще одного значительного художника наших дней, Чингиза Айтматова» (с. 319). Вот оно, понимание литературы в родной стране. Тем оно удивительней, что в том же номере того же журнала в статье современного церковного деятеля читаем – со ссылкой на Григория Нисского: «Из этого рассуждения великого богослова видно, что низкое и соблазнительное может служить для выражения высокого и духовного. Вот почему мы должны быть крайне осторожны в наших оценках художественных творений и всегда исходить из того, что многое от нас сокрыто в таинстве божественного домостроительства» (с. 155). Хоть бы прислушались, попытались понять! И все-таки «сегодня» этого писателя важнее для нас всего прочего. Потому что через него именно касаются и задевают нас любые миры. Начиная с самой поверхности, с текущего дня.

Например: что получится, если посыпать сверху возможностью хватать деньги, непременно сверху… Булгаков предвидел это, оказывается, лучше авторитетных политиков и экономистов. Кто бы мог поверить, что те самые зеленые купюры, где «нарисован какой-то старик», и которые, мы помним, «должны храниться в Госбанке», свободно выйдут из вентиляционной трубы Никанора Ивановича, и в размерах, не доступных его снам. А это «фирма просит Вас принять… на память» – возьми, все прекрасно, только неизвестно почему через самое короткое время побежишь голеньким. А ведь Булгаков ничего не знал об опыте латиноамериканцев или Польши. И какая объективность: «храбрая женщина, до удивительности похорошевшая»… Напрасны и смешны оказались усилия «административно-командной системы», так как на них есть простой ответ: «Деспот и мещанин! Не ломайте мне руку!» Роскошные магазины, чистенький старичок с тремя пирожными на подносе, восторженные ответы продавца иностранцу – все, все сбылось.

Но предположим, это слишком горячий предмет. Есть область иная, стратегически далекая и непосредственно живая, куда необходимо входит Булгаков наших дней. Это – язык. Если кто-либо считает, что он живет в дни тяжких раздумий о судьбах родины (причины есть) и ему нужна эта единственная поддержка и опора, – пожалуйста, вот подошедшая ко времени булгаковская речь. Могут сказать, что у нас есть Шолохов с его первозданным кипением и народной полнотой слова: правда. Но помимо этого, нужна норма – выделенное умом равновесие, порядок: то есть, конечно, не какой-то словарный образец, но норма как центральное течение, выводящее язык из отстоев, тупиков и стариц, чистая главная струя: задача чрезвычайной трудности. Для русского языка с его огромным пространством и нынешним разбродом это вопрос жизни.

Мы понимаем теперь, что Булгаков есть носитель этой нормы. У него есть эта всерастворяющая сила, очистительный состав, совершенство живой речи и исключительная тонкость в отслаивании шелухи, распада. Весь этот сор отдан дьяволу. «Слушаю. Как же. Непременно. Срочно. Всеобязательно. Передам». – Варенуха почти с ужасом опускает трубку: он слышит полет мертвых частиц, которыми и сам травил не раз несчастных посетителей. Или вот Воланд отвечает: «О, я большой полиглот и знаю очень большое количество языков». Как ни верти эту фразу, ничего грамматически неправильного в ней нет; и все-таки язык искалечен. Мы замечаем ненужный повтор: словом «полиглот» уже сказано остальное; вместо простого «много языков» – их зачем-то «очень большое количество»; к «полиглоту» привешен еще «большой» и т. п.

С наслаждением подхватывает дьявол всякое затвердение, непрозрачность, умерщвление языка термином («термин» означает по происхождению «предел», конец, остановку, в которой «дальше ехать некуда»). Но меня, конечно, не столько интересуют автобусы, телефоны и прочая…

Когда Гоголь жил в Риме, он встречался с одним кардиналом, знавшим много языков, в том числе русский. Этот человек значил немало в истории русско-итальянских культурных отношений, и документы нем еще будут опубликованы. Но по-русски он говорил так, что Гоголь любил его передразнивать. Делал он это, брав в руки какой-нибудь предмет, например, шляпу, и начинал: «какая замечательная большая, удобная, вместительная шляпа с большими, мягкими, круглыми фетровыми полями», т. е. произносил не то, что нужно сказать, а перебирал мертвый словарный запас, поражая собеседника. Так же, примерно, поступают и булгаковские визитеры, с той лишь разницей, что кардинал иначе не умел, а они делают это сознательно, создавая среду глумления. Налету поймав жаргон, они возвращают его носителю с неожиданно-удесятеренной силой. Вдруг становятся заметными какие-то торчащие вбок, полуподходящие словечки: «обхохочетесь», «Уй, мадам! Натурально, Вы не понимаете», «Опасаюсь мести вышеозначенного председателя», «так, стало быть, так-таки и нету?», – по типу: «откуда же он так-таки и знает, что хоронить его будут в пятницу» и т. д. Отсасывая на себя эту черноту, как пиявки, они делают ее для нас видимой.

Русский, потерявший чувство родного языка, услышав эти тонкости, может быть, и отрезвеет; иностранца же можно проверять: если он их понял, значит, жизнь чужого языка ему уже открылась. В одном из сборников Иерусалимского университета сделано чрезвычайно пристальное наблюдение, что в «Мастере и Маргарите» нет ни одного нерусского слова, и даже начальная буква фамилии Воланд, сверкнувшая на визитной карточке, выписана по-русски, как «двойное В». Это свидетельство следует принять: стрелка – указатель действующий нормы.

Булгаков следил за ней постоянно. Уже в «Роковых яйцах» в ответ на замечание профессора: «Как Вы можете писать, если Вы не умеете даже говорить по-русски», – наглый репортер «почтительно рассмеялся. – Валентин Петрович исправляет». Кто такой этот Валентин Петрович, мы хорошо знаем, и он сам впоследствии точно провел границу между собой и Булгаковым в сочинении «Алмазный мой венец». Булгаков «был весьма консервативен, глубоко уважал все признанные дореволюционные авторитеты, терпеть не мог… Мейерхольда и Татлина и никогда не позволял себе, как любил выражаться Ключик, «колебать мировые струны». А мы эти самые мировые струны колебали беспрерывно»… То есть, попросту говоря, рвали, а там, где не удавалось, завинчивали гайки, чтобы при прикосновении лопнула струна, ударив в глаз, или, наоборот, отвинчивали, чтобы она бессильно провисала – изобретений хватало. Провести мировые струны сквозь хаос было задачей Булгакова, и он ее выполнил.

От нормы языка мы могли бы шагнуть и глубже, к другой необходимости Булгакова сегодня – его объективности. Один хорошо знакомый мне писатель, который в течение десятилетий стонал, когда же кончится эта проклятая гражданская война (имея в виду истребление остатков белой правды) – как только предоставилась возможность, записался в монархисты и начал неотступное преследование большевиков. Гражданская война запылала для него вожделенным костром не хуже прежнего. Ничего подобного вы не найдете у Булгакова. Гражданская война преодолена у него в духовной высоте, откуда совсем иначе, чем друг против друга, выглядят ее участники. Мы можем видеть теперь, что и эта задача, о которой он говорил в письме правительству, – быть объективным, – была решена. Достаточно перечитать его «Ханский огонь».

Насколько выше Булгаков в этой задаче даже и очень больших писателей, можно понять, углубившись в напечатанные наконец для всех «Окаянные дни», где раскаленный от обиды и отчаяния Бунин записывает то, что, как он считает, «народ» говорит: «Ну, вот немец придет, наведет порядок…» И вспомним, как отвечает на те же угрозы Василисы из «Белой гвардии» («…уж очень вы распустились с этой революцией. Смотри, выучат вас немцы») молочница Явдоха: «Чи воны нас выучуть, чи мы их разучимо». Разница решающая.

В 1981 году в Нью-Йорке вышла на английском языке книга воспоминаний дипломата Ханса фон Херварта, сотрудника немецкого посольства в Москве перед самой войной. Написанная в соавторстве с американцем Фредериком Старром, книга, конечно, повествует о сопротивлении одновременно нацизму и большевизму и называется «Против двух зол». Среди прочего фон Херварт рассказывает о посещении им московских театров, говорит, что публика предпочитала классику революционным пьесам и вообще современным авторам. «За одним исключением, – добавляет он, – пьесы Михаила Булгакова «Дни Турбиных». В этой пьесе, созданной на основе романа середины двадцатых годов, можно было освободиться, отдохнуть от революции. Аудитория предавалась этому с наслаждением, отчасти потому, что пьеса шла в прекрасном исполнении, я полагаю, труппы театра Станиславского.

«Дни Турбиных» имели особое значение для одного сотрудника нашего посольства, генерала Кёстринга, военного атташе. В одной из сцен пьесы требовалось эвакуировать гетмана Украины Скоропадского, чтобы он не попал в руки наступавшей Красной Армии. С целью скрыть его личность его переодели в немецкую форму и унесли на носилках под наблюдением немецкого майора. В то время, как украинского лидера переправляли подобным образом, немецкий майор на сцене говорил: «Чистая немецкая работа», все с очень сильным немецким акцентом. Так вот, именно Кёстринг был тем майором, который был приставлен к Скоропадскому во время описываемых в пьесе событий. Когда он увидел спектакль, он решительно запротестовал против того, что актер произносил эти слова с немецким акцентом, поскольку он, Кёстринг, говорил по-русски совершенно свободно. Он обратился с жалобой к директору театра. Однако, вопреки негодованию, исполнение оставалось тем же».

По документам, опубликованным газетой «Московские новости», сам Скоропадский тоже жаловался, что пьеса рисует «безнадежность белого движения» и «пытается… осмешить и смешать с грязью гетманство 1918 г., в частности, меня». Но в те же дни Карл Радек в фойе Художественного театра публично возглашал, что пьеса контрреволюционная и цензура должна ее запретить. Объективность Булгакова не устраивала ни одну из воюющих сторон. Однако книга фон Херварта интересна не столько даже этим эпизодом, но тем, что она подтверждает, что именно он, фон Херварт, произнес и ранее известные по документальной литературе слова на совещании созванном в декабре 42 года в Восточном министерстве Розенберга. Армия Паулюса доживала в Сталинградском котле последние дни; стало ясно, что гитлеровский клин сломан; нужно было искать иные дороги. Идея фон Херварта, как вспоминают, понравилась многим: «Россию могут победить только русские». С чисто немецкой наивностью собравшиеся догадались о том, о чем давным-давно знали до них другие, но только не высказывали, как не высказывают и сейчас.

Если вдуматься, Булгаков тоже только и делал, что писал на эту тему. Но его интерес был другим, точнее сказать, противоположным: он верил, что истина и история не за разрушителями. С небывалой тонкостью и глубиной он рассказал, как можно проводить «победу русских над Россией», откуда, в каких умственных недрах и каким способом такие начала можно взрастить; осторожно, терпеливо или нагло (по обстоятельствам) поддерживать, поощрять; на что опираться, не жалея в нужную минуту никаких средств и т. д., и даже прочертил пути избавления, прозрения, выхода, – разумеется, не уговорами или советом (что было бы, как доказывает опыт, и бесполезно), а в характерах. Его предостережения были, правда, не таковы, чтобы их можно было сразу усвоить или понять; но ведь и проблема велика, – так что, можно сказать, лишь теперь, среди ее новых поворотов и повторов мы, всматриваясь, находим, насколько серьезно и тщательно предстоит разбираться в ней в ближайшие времена.

Приходится слышать произносимое как бы с горячим сочувствием: «Смотрите, русская литература впервые, вот уже сколько лет, живет без великих писателей, никогда этого не было». На это можно было бы ответить, что не спешите судить нынешних, мы не знаем о них всего, и они еще не скончались. Но для понимания того, что с нами происходит, нам достаточно в общенародном сознании – Шолохова, в невидимой области духа – Булгакова. С этими двумя Михаилами мы уж как-нибудь переберемся в XXI век, а там посмотрим.

Евразийцы

О евразийцах вспомнили не от большой любви к философии. Это практическая потребность. В них есть просвет из тупиков, куда, как считается, мы забрели, – или выход из несочетаемых требований, которые сочетать все-таки нужно.

Истоки евразийства следует искать у Карамзина. Он первый предложил неожиданную идею, что татаро-монгольское иго было не просто катастрофой, но и каким-то положительным началом для Руси. Татары (условное обозначение тех времен) сообщили русским мощную централизованную государственность, которая вывела страну из многих исторических бед; дали связь и крепление огромным пространствам и т. д. Тем самым Карамзин положил начало пониманию близости народов сквозь политические противостояния и приоткрыл общность их исторической судьбы. Однако почти весь XIX век идея эта не находила поддержки, как и многие сходные слишком парадоксальные мысли, например у Пушкина, что «духовенство, пощаженное удивительной сметливостью татар, одно… питало бледные искры византийской образованности» (из статьи 1834 г.) и т. п. Понадобилось новое историческое потрясение, чтобы вернуться к «сближению далековатых идей».

Это и попытались сделать евразийцы. Их положение оказалось слишком парадоксальным. Среди всех умственных течений эмиграции они единственно пошли не против, а навстречу революции, одновременно резко отбрасывая марксистский атеизм.

Раскройте «Философию истории» Л. П. Карсавина (Берлин, 1923 г.). Этот поднимающийся у нас наконец мыслитель погиб «просто православным» в наших лагерях, но успел стать одним из основателей евразийства.

«Надо сознаться, что концепция большевиков по своему характеру и типу ближе к господствующей в современной историографии, тогда как концепция их противников возвращает нас к эпохе веры в создание истории силою персон». Еще: «Мы не утверждаем, что большевики идеальная власть, даже – что они просто хорошая власть. Но мы допускаем, что они власть наилучшая из всех ныне в России возможных». Или: «Если вожди не верили сами в немедленный социализм, необходимо предположить в них нечеловеческое лукавство и гениальную прозорливость. Если они верили, это лишний раз свидетельствует о том, что они в руках истории – ничтожные пешки, и это вполне согласуется с отрицанием роли личности в истории».

Карсавин видит в большевиках народные свойства («Жажда социального переустройства и даже социальной правды; инстинкт государственности и великодержавия») и делает, может быть, наиболее важный для наших дней вывод: «Коммунистической идеологией большевизм не исчерпывается».

Можно себе представить, что, если эти мысли и сейчас воспринимаются с трудом, как они отзывались тогда. Евразийцы были эмигрантами и «там» и «здесь». Непостижимым было их желание признать положительные стороны устанавливающейся власти, которая могла принять это от своих идейных противников только как тягчайшее оскорбление. Немало евразийцев, оказавшихся в ее руках, кончили очень плачевно.

Вспоминается один из первых «советологов» XIX века Уоллес Маккензи с его книгой о России. Он встречался с Достоевским и с изумлением спрашивал: как же так, царь загнал вас на каторгу, хотел раздавить ложным расстрелом, а вы – за него? Никак это не укладывалось в его голове.

Евразийцы производили на либеральное сознание подобное же впечатление. Один из них, последних оставшихся, которых мне довелось знать, Иван Никифорович Заволоко, держал себя именно так. Очутившись в пределах СССР, он был тут же препровожден в соответствующие места, потерял ногу: никакого ожесточения. Разговаривая, он сочувственно и добродушно поглядывал на вас, как будто не он, а вы отбыли этот срок. Он был старообрядец – об этом помянул недавно в «Правде» (1991, 27 марта) Владислав Бахревский, рассказав, что рижская община приняла большевиков за то, что те вернули русским древнее красное знамя, – и уже после лагерей передал государству бесценный сохраненный в их общине список «Слова о погибели Русской Земли» и другие рукописи, хранящиеся теперь в Пушкинском доме. Мне он подарил составленный им альбом древнерусской вышивки (Рига, 1939 г.), где помещены также фотографии хора Рижского кружка ревнителей старины… Замечательно выражение их лиц: люди, которых ничем нельзя оскорбить.

Крупнейшим евразийцем считается Николай Сергеевич Трубецкой (1890–1938). Он известен как филолог мирового уровня, основатель фонологии, и потому, может быть, первым поминается в этом течении. Мне кажется более значительным Петр Николаевич Савицкий (1895–1968). Он дал обоснование ключевых понятий по всему кругу их идей. В его трудах глубже других раскрылось сотрудничество и общежитие народов, которые складывали особый мир Евразии, примерно совпадающий с нынешней территорией СССР; их «континентальные» привычки и навыки, обычаи, ничуть не менее содержательные, чем «ладейно-корабельное» общение морских островных народов; кочевничество.

Стяжение в единство этого громадного континента через общность судьб, его мировые задачи и т. д. – все это поднялось благодаря Савицкому к новому пониманию. Классическими работами его являются «Кочевниковедение», «Местоположение русской промышленности» и «Россия особый географический мир» (1927). Социально-политически именно Савицкий сформулировал преобладающее у евразийцев убеждение о неприятии и капитализма, и коминтерновского социализма; он дал толчок объективному стремлению разобраться и усвоить уроки истории, независимо от того, в каких идеологических обличьях они выражались. Личная судьба его была также, к сожалению, наиболее типична. Он преследовался нацистами в Праге и дважды отсидел в наших лагерях, второй раз по совсем уже бесстыдному поводу – за появление на Западе, без его ведома, сборника его давних стихов.

Многого стоит его небольшая книжка, вышедшая в Таллинне в 1938 году: «Разрушающие свою Родину. Снос памятников культуры и распродажа музеев в СССР». Этот строго фактический трактат, составленный задолго до того, как стали «плодить в полемике журнальной давно уж ведомое всем», перечисляет, обращаясь к соотечественникам, те истребляемые ценности, которые могли бы стать духовной опорой даже при обороне страны (что сбылось почти немедленно), называет имена вечно-прогрессивных деятелей, которые могли писать тогда в «Вечерке» восторженные статьи «Долой Сухаревку!», а ныне сокрушаются о гибели целых «поколений культуры»… Не многим известно, как во времена первых усилий поднять у нас историческое сознание удалось достать и размножить эту книжку; но скольких людей спасла она от отчаяния и одновременно от навязываемого поклонения «западной демократии».

Выдающееся значение имеет работа Савицкого «Ритмы монгольского века». В ней рассматриваются признаки подъема и упадка России в условиях внешнего захвата и завоевания. Общее число «подъемных», по Савицкому, 27 (почти «панфиловцы»), но хороши и «депрессивные» – научная точность и краткость его характеристик поразительны.

У евразийцев было немало высоких умов, таких как Г. В. Вернадский (сын Владимира Ивановича), с его «Опытом истории Евразии» и особенно «Звеньями русской культуры» (Брюссель, 1938), но выделяется среди всех все-таки П. Н. Савицкий. Он был главным организатором движения, его собирателем и – не имея средств – издателем.

На что надеялись евразийцы? Удивительно и сейчас думать об этом, учитывая, какие силы противостояли им с обеих сторон. Они жили надеждой развития, но, конечно, «вышли рано, до звезды». Как и их политическая разновидность «младороссы», они рассчитывали встретить через политические барьеры «младобольшевиков» и исторически не ошиблись, но непосредственно все было иначе.

Нам, понятно, невозможно судить о нынешней внешней деятельности КГБ, но в те времена эта организация работала образцово. К евразийцам был послан провокатор Александр Ланговой, тщательно изучивший их литературу. Расчет был правилен: они поддадутся на пусть слабое, но хоть какое-то обещание тепла с родины. Сегодняшний наш председатель, редактор «Иностранной литературы» (В.Я. Лакшин – прим. П.П.), может быть, помнит члена редколлегии журнала Льва Вениаминовича Никулина. Это был писатель с широкими и специфическими связями, и он изложил всю эту историю, допущенный к документам, в романе-хронике «Мертвая зыбь» (Изд-во министерства обороны, 1965). Идея книги – «всю эту чепуху приходилось обсуждать и разбираться в ней, чтобы в борьбе с белой эмиграцией использовать евразийцев», – слишком понятна, но факты в ней собраны замечательные. Страстный молодой человек из «Совдепии» произнес на Первом съезде евразийцев (Берлин, январь 1925 г.) многочасовую речь, увлекая заждавшихся. Когда через два года пришло протрезвление, многие отвернулись от евразийства. Интересно, испытывал ли этот человек, скончавшийся, по свидетельству Никулина, в 1964 году, хоть тень раскаяния, подобно известному провокатору «от большевиков» Малиновскому? Задуматься над этим у него были и время и материал.

Ядро евразийцев во главе с Савицким не распалось. Но их выводы стали резче, определеннее и, так сказать, безогляднее – по всем адресам. В изданиях типа «Евразийского временника», «Евразийской хроники», «Потока Евразии» и др. они продолжали печатать свои философские труды вместе с оценкой текущих событий, уже не надеясь на популярность. Так, оставаясь сугубо русскими и православными, они обвиняли большинство церковных деятелей своего времени в нежелании и неумении ответить людям на конкретные вопросы об их месте в судьбе родины. «…Происходит это потому, что церковь до сего дня в своем существе – монархична и в этой своей монархичности она убеждена, что и весь российский народ монархичен… Уже давно пора отбросить глупую и преступную мысль, что Церковь есть монополия правых партий. Церковь должна быть делом всего народа: «Всех и Ничья» («Поток Евразии», кн. 1, 1938).

Внимательно следя за событиями на родине, евразийцы с удовлетворением отмечали, что СССР «устанавливает независимость советского хозяйства от хозяйства мирового, что не соответствует схеме марксизма». И далее: «Лозунг так называемого «социализма в одной стране», глубоко патриотический и национальный в своей основе, в корне чужд интернациональному марксизму. Что сказали бы теперь Маркс, Энгельс и сам Ленин, когда в «первой социалистической стране» закричали о «Родине», «любви к отечеству и народной гордости». Мы к этому уже привыкли, но кости Маркса, наверное, содрогаются от этого» («Поток Евразии»).

Оригинальную оценку дали евразийцы началу «троцкистско-бухаринских» судебных процессов в Москве. Они пришли к выводу, что «Сталин опирается на своеобразно «националистические» кадры». Специально принятая по этому поводу резолюция отмечала: «…уничтожаются или приводятся к молчанию все важнейшие идеологи коммунизма в России. А так как природа не терпит пустоты, то освободившееся место должно быть заполнено некоммунистическим содержанием. Каким? Либо пошлейший европейский «демократизм», окрашенный социальным радикализмом, в связи с особенностями социального строя СССР. Или же содержанием этим будет евразийство» («Евразийская хроника», 1937).

Евразийцы, к счастью, не успели оставить системы, которую можно лишь принять или отвергнуть. Они жили в непрерывном споре не только с двумя могучими жерновами, стремившимися их перемолоть, но и друг с другом. Загляните в брошюру Н. Н. Алексеева, В. Н. Ильина и П. Н. Савицкого, изданную в Париже, – нет ничего показательней ее заглавия: «О газете «Евразия» (газета «Евразия» не есть евразийский орган)». Но стратегически важные идеи, заложенные в их трудах (которые надлежит перепечатать и прочесть), подошли к порогу общего внимания. Они готовы участвовать в наших делах.

Литература эксперимента

Что значит эксперимент в литературе, совсем не так ясно, как кажется с первых слов. Обычно подразумевается что-то подобное научному эксперименту – опыт, который необходим, чтобы двинуться вперед, пробное воплощение теорий.

Но ведь искусство не строится на теориях и даже не строится вообще – оно вырастает индивидуальным способом через образ, а там, где строится, господствуют набор, трафарет, расчет и формальная хитрость; как будто это не раз уже подтверждалось.

Кроме того, ведь в науке никто не предложит вам вместо ожидаемого какой-нибудь незаконченный рецепт, тогда как экспериментальная литература печатается и, следовательно, к кому-то обращается, кого-то хочет заинтересовать. Кого же? Говорят, что писателей. В этом случае она, конечно, должна вызывать у читателя большое почтение, так как получается, что перед ним уже учителя его учителей – метры, и следует, проклиная свою неграмотность, если не внял им, молчать.

Но вот все-таки опять вопрос: нужна ли писателям эта литература? Не пользуются ли ею больше ремесленники, скоросшиватели форм, которые, конечно, с удовольствием будут распространять слух о таинственном величии учителей, лишь бы те их признали конгениальными, а те признают, – и так, поддерживая друг друга, составят уж совсем непроницаемый для читателя бастион; не исключены ведь такие союзы?

И наконец, разве не подозрительно, что прежние писатели, из того же XIX века например, никакой пробной литературой не пользовались и читателю ее не предлагали, а были еще какими новаторами. Если же понимать под экспериментом неизбежный риск при открытии чего-то нового, то он был всегда – с той лишь разницей, что когда не удавался, ему никто оправданий не искал и не включал в литературу: не вышло и – поминай как звали.

Все эти вопросы безусловно обостряют отношения между экспериментаторами и публикой, и отделаться от них, сославшись на что-нибудь вроде «учитесь», уже не удается. В то же время нынешние экспериментаторы настаивают на своем праве создавать формы наперед; их идея – давать направление, открывать художникам новые дороги. Какую сторону тут ни принять, многое остается нерешенным.

В европейской и американской литературе XX века, бесспорно, был период, когда эта идея казалась новаторской и даже выдвигала на поверхность соответствующих себе писателей. Это было время авангардных течений 20-х – начала 30-х годов.

Несмотря на многие предупреждения и оговорки критиков, мы все еще часто смешиваем в одном понятий «модернизм» эти два глубоко различных потока – первых «модернистов» конца XlX— начала XX века, столь неудачно назвавших себя декадентами (французы, потом англичане, русские и немцы), и авангардистов 20-х годов, которые, конечно, тоже были в известном смысле «модернистами», то есть давали современное – «moderne», но этим словом, кажется, все сходство между ними и ограничивалось. Если мы попытались бы сравнить их художественный вес по абсолютной шкале – по ценности сохранившихся от них произведений, – то, может быть, ранний модернизм перетянул бы чашу в свою пользу. Но если взять вновь созданные и рассеянные в будущее формы, то есть какую-то странную работу на литературу в целом, то авангардисты без малейших колебаний должны быть поставлены на первое место.

В этом принципиальное отличие, пропасть, которая разделяет, например, Уайльда и Джойса, Малларме и Бретона, Сологуба и Хлебникова.

Одни завершали собой классическую эпоху титанов и, получив в наследство от них блистательную технику, почти что забавлялись ею, играли, радуясь или, напротив, огорчаясь полной свободе, с которой искусство преодолевало и эстетизировало жизнь.

Другие, наоборот, как им казалось, открывали новую эпоху и ни в коей мере не были поклонниками искусства как искусства (многие из них вообще потом, после первого взлета, перестали быть художниками: или ушли в деловые профессии, или сохранились как «тот самый, который положил начало», – не больше). Но они создавали новые внеличные – разменные на любую мелочь и все же устойчивые – «формы XX века». Их творческого порыва хватало ровно настолько, чтобы сообщить своему материалу (краскам, линиям, словам) ощущение новейшего уклада жизни – быстро менящегося, насквозь пронизанного техникой с её железным ритмом развития, трезвого и несоотносимого в своих масштаба с внутренним миром отдельной личности; но этого было достаточно, чтобы в поверхностных и обычно заимствуемых слоях искусства явились новые колючие формы, очень экономные и «пробивные», то есть живые и человеческие, но одновременно неживые и настолько прочные, что они могли сообщаться с весьма непоэтическим языком быта. Эти формы были не индивидуальными, а общими, «носившимися в воздухе». Но они еще не набирались отовсюду, как впоследствии, из бесконечного изобилия готовых форм, а вырабатывались – отрывочно, неровно – из действительности и заново.

Для авангардистов, следовательно, так же как и для их предшественников из раннего «модерна», форма была главным в искусстве и носительницей художественной идеи. Но они попытались выразить этой формой не себя и не какой-нибудь целый художественный образ, который требовал усложнения, отделки и создания индивидуального организма, – нет, они стремились прямо передать в ней эпоху и только ею представить дух своего времени. Этим они отличались от своих предтеч вроде Аполлинера, Л. Андреева, А. Белого или таких переходных фигур, как Александр Блок, который тоже шел и вплотную придвинулся в «Двенадцати» к подобной «современной форме», но не отрывал, а ценою больших усилий сдерживал ее в круговращении целого образа. Он до конца своих дней остался верен «назначению поэта», призванного, по его словам, для того, чтобы «организовывать звуки», и ни разу не совпал с простым «веянием времени».

Между тем, сколько ни приближались и сколько ни догоняли современность подлинные художники (Томас Манн впоследствии нашел даже у Толстого «стариковский авангардизм»), она все-таки развивалась быстрее, и в искусстве произошел некий внутренний взрыв. Он начался извержением «общих форм», которое продолжалось все 20-е годы и улеглось примерно лишь в середине 30-х, многое изменив в литературных стилях того времени. Некоторые художники растворили эти формы во внутреннем течении своей мысли, не оставив на поверхности никаких следов – мы еще скажем об этом ниже, – но так или иначе влияние было ощутимым.

Этот взрыв поднял высоко вверх писателей, которые теперь почти совсем забыты, однако он коснулся нескольких стран разом, и без очевидного вмешательства извне.

В России эти «носившиеся в воздухе» формы прорвались в творчестве Бориса Пильняка, типичного «авангардиста», причем одного из самых ранних: его роман «Голый год» – произведение классическое в своем роде, вполне зрелое и выдержанное по законам новой техники – подписано автором так: «Коломна, Никола-на-Посадьях, 25 дек. ст. ст. 1920 г.». Иными словами, оно явилось за два года до Джойсова «Улисса» и рядом с наиболее экстравагантными опытами Гертруды Стайн.

Роман был весь захвачен одним ощущением вихря, «железной пурги», но – нужно сразу оговориться – он вовсе не означал хаоса, перенесенного на бумагу как есть; то была попытка передать полетом стиля ритм современной ему жизни, в каждой точке требовавшей нового напряжения и непредвиденных решений.

Исключителен был сам слог Пильняка – прерывистый, телеграфный, с большими провалами, оставлявшими только ударные слова, – слог, который внезапно становился тяжелым, густым, почти маслянистым, для того, чтобы кратко зарисовать, «припечатать» какую-нибудь бытовую картинку: «поезд пятьдесят седьмой – смешанный ползет по степи…». Тут он как будто останавливался и громоздил определения и предметы – «приметы» – друг на друга; в упомянутом поезде, например, это были котелки, солдатские сапоги, вши, голодные синие, желтые, изнуренные лица, пар, грязь. Автор задерживается, заглядывает в деревню; там люди выменивают вещички на муку, тоже короткая зарисовка: хозяин тяжко думает, не передать бы, «бабы стоят у дверей, покорно молчат. Старуха с печи десятый раз спрашивает: – Хто пришел?»

И вдруг этот слог срывается с едва насиженного места и снова мчит; при этом его прорезают, как молнии, какие-то странные лейтмотивы, повторяющиеся рефрены, будто стремящиеся разом осветить всю неустроенность и дикость вынужденных, но необходимых в бурное время сочетаний: «Гви-ууу! главбумм!» Или: «Комутаторы, а кому – ляторы», – эта последняя фраза должна была, по-видимому, в частушечном своем ритме воплощать идею «технического перемалывания», которое обязана была пройти застойная, «мещанская» жизнь. Для нее, этой жизни, были, впрочем, тоже свои рефрены, выплывающие вдруг среди описаний или в конце главы: «Кто идет?» – «Обыватель». Или: «Здесь продаются помадоры».

Но когда эти новшества литературного слога появились в романе «Голый год», сразу же обнаружилось, что они лишь непонятным образом умещались там, как гигантский джинн в маленькой бутылке; с необычайной скоростью распространились они среди писателей, поскольку, можно сказать, уже в самый момент своего рождения они не были достоянием одного Пильняка. Взвихренный «метельный» слог начал свое шествие по страницам молодой прозы; признаки его угадывались и у Б. Лавренева («Ветер»), и у Вс. Иванова («Партизанские повести»), и у других.

Правда, сходство здесь было только во внешних первых, бросающихся в глаза моментах, и внимательное чтение сразу же открывало различие и самостоятельность каждого из затронутых «общими» приемами авторов. Дальнейшая их писательская судьба никак не подтвердила возможность единой общей формы и, главное, доказала, что, конечно, не в форме было дело, а в целом представлении писателя о мире, силе таланта, его позиции в жизни, что в конечном счете и определило место каждого в литературе и последующую жизнь среди читателей их книг. Но в ту начальную пору распространенность этих форм обращала на себя внимание.

Вот характерный в этом отношении отрывок из романа К. Федина «Города и годы»:

«На третий год нового летосчисления, в конце октября, над Петербургом висела тьма. С северо-запада гнал тьму со свистом и гулом мокрый, косоплечий ветер.

Петербург шелушился железной шелухой, и шелуха со звоном билась по крышам и падала, скрежеща, на каменные днища улиц.

Внизу было темно, как в туннелях.

Дома вымерли, дома провалились, домов не было. Пересекались, тянулись во тьме безглазые, мокрые бока туннелей.

И по мокрым, безглазым бокам туннелей и по каменным днищам их с визгом и звоном неслась железная шелуха».

Однако слог – это еще лишь языковая, полулингвистическая сторона формы, которая, конечно, не обнимает ее всю; есть еще вторая сторона – вне пределов досягаемости грамматики и синтаксиса, – которая по-своему членит и распределяет в произведении материал. В этом отношении роман «Голый год» был также чрезвычайно показателен.

Во-первых, Пильняк разбил все повествование на несколько частей, в каждой из которых была своя центральная фигура, герой, хотя речь в романе шла в целом об одном и том же. Этого мало: он решил несколько таких частей писать с точки зрения героев – «Глазами Натальи» или «Глазами Андрея»; тем самым вся картина снова и снова исправлялась через какой-то другой возможный и допустимый стиль.

Для будущих «соразмерных» и восстановивших цельный образ произведений это достижение авангардизма имело определенное значение; включенное в общую взаимосвязь (а не выставленное напоказ, как голый прием), оно создавало неожиданный эффект. Сошлемся на отдаленный, но наглядный пример: «Лотта в Веймаре» Томаса Манна. Там личность Гете воспринимается через разные стили непрестанно говорящих и размышляющих о нем людей; суета жизни и вместе ее скрытая глубина предстают перед читателем обнаженными – художественная сила этого спокойного, не интригующего событиями повествования была достигнута во многом с помощью разных «точек зрения». В нашей литературе нечто подобное дают, скажем, «Последние дни» – пьеса М. Булгакова о Пушкине; там Пушкина в действии нет совсем, и облик его восстанавливается через сплетение различных интересов, лиц и психологии; правда, как и во всякой драме, формальная сторона этого приема растворена в конкретном движении.

Возвратимся, однако, к роману Б. Пильняка и отметим еще одно нововведение. Это – появление самого автора как действующего лица, открытого и демаскированного «я», которое вмешивалось – впрочем, на правах не больших, чем остальные, – во все происходящее. Такое сознательное обособление его от действия и от стиля должно было, вероятно, также служить достоверности: вот факты, а вот мое мнение или желание. Вихрь, «телеграфные» переходы, летучие рефрены и т. п. предполагались тут как некая объективная стихия, в которой читатель и писатель очутились вместе с героями и живыми людьми.

Например, идет взволнованный и приподнятый рассказ о том, как восстанавливались заводы, а «кожаные куртки» поднимали в глуши и запустении новую «индустрию», и вот между делом дается внезапный выход, перебой стиля: «Я, автор, был участником этой экспедиции». Такая остановка как бы мгновенно раздвигала два плана – то есть вся эта приподнятость, жестокость, деловитость идет не от меня, хотя и через меня, она в самой экспедиции, но я, участник, присоединяюсь, это также и мое.

Стоит отметить, что этот прием позволил Пильняку сильно сжать и сконцентрировать самое поле зрения, или, как это обозначается в кино, «укрупнить план». Раз автор прямо участвует в деле, всякие посредствующие пояснения и связки отпадают, он просто слышит своих героев, которые находятся рядом. (" – Кушайте, гости дорогие, приезжие, – это старик строго».) Потом этот способ также перебежал в «нормальную» литературу, – конечно, «успокоившись» и изменившись (вспомним, например, у Алексея Толстого: «Он (Петр. – П. П.), оборвав смех, – строго: – Двести лет торгуете, – не научились…» – и т. п.).

Наконец, в обособлении автора и введении действующего реального – а не условного, подставного – «я» была еще одна цель. В те годы художники ощутили с необычайной остротой какую-то «непрактичность» образа, заранее положенный разрыв между любой, какой угодно глубокой, фантазией и делом. Вторжение самого автора как предполагалось, должно было связать их в одно. Так поступал, например, Маяковский. Среди прочих и Пильняк своим романом заявлял о возможности таких путей в прозе. Правда как настоящий «авангардист», он осознавал это очень смутно, для него само открытие этого способа было целью, на большее его не хватало; как уже говорилось, он ощущал свою задачу в создании современных форм, и здесь введение автора лишний раз помогало ему разобраться в самой структуре мысли романа, выделить ее, как таковую, в чистом виде. Последнему разделу своей книги он дал подзаголовок: «Материал, в сущности», как бы распахнув им двери в «творческую мастерскую» и приглашая туда читателя.

В этом отношении он также опередил поиски западного «авангарда», которые, разумеется, шли бы и в том случае, если бы Пильняк был там известен, так как идея была слишком заманчива и не прояснялась до тех пор, пока ее самостоятельно не проверяли.

В 1926 году во Франции вышел роман Андре Жида «Фальшивомонетчики», который произвел сенсацию. А. Жид ввел в рассказ писателя Эдуарда, своего прозрачного двойника, который, рассуждая об искусстве, призывал «выметать прошлое» и, в частности, «выбросить из романа все элементы, по существу своему не принадлежащие роману». По этой программе в «Фальшивомонетчиках» была вскрыта, освобождена от отягчающих подробностей конструкция произведения, а сам автор в лице Эдуарда тут же, на глазах читателей, разбирал и оценивал ее строение.

Через два года эксперимент повторил в Англии Олдос Хаксли (роман «Контрапункт», 1928): «Ввести в роман романиста… отрывки из его романа будут показывать, как можно о том же событии рассказывать возможными и невозможными способами». Так и было сделано. Романист – второе «я» Хаксли – вел на страницах книги дневник, разбрасывая как будто мимоходом смелые, парадоксальные, но незаконченные мысли, как указательные стрелки: следуйте дальше.

В конце концов выяснилось, что опыт все же не удался. Оба романа имели успех, но, когда эти мысли-указатели перестали быть новыми, от искусства сохранилось очень мало – как раз то, что не совпадало с оголенной конструкцией. Между тем и сама отвлеченная, потерявшая жизненное содержание, не растворенная в характерах, обстоятельствах и т. п. авторская мысль завертелась по уменьшающейся спирали, все ближе к одинокому «я». К концу «Фальшивомонетчиков» Эдуард размышлял уже так: «Сомнительно даже, чтобы нельзя было брать само сомнение в качестве опорного пункта… Я могу сомневаться в реальности чего угодно, но только не в реальности моего сомнения».

…Значит ли это, что все опыты вообще были не нужны, что литературные эксперименты той поры прошли даром? Утверждать это сейчас, то есть быть умнее истории после того, как она развернула свой «план», было бы нетрудно. Но поиски «левых», раздвинувших различные определения образа, и в том числе и авторское «я», действительно отложились в современных формах. Определения вернулись в образ, как блудные дети, это так, но они принесли с собой с чужбины такие качества, каких у них не было раньше. Вернулся и автор, то есть ему пришлось снова скрыться за спиной действующих лиц, событий или поселиться в них подобно божественной разноликой душе; но зато тот человек, который его непосредственно заменяет – ведет рассказ, – стал тоже божественно-самостоятелен, и его участие в образе действительно изменилось во многих современных произведениях. Он стал как бы перешагивать художественные границы, представляя самого зрителя, читателя, его «совесть», которая в нетерпении рвется в действие, и т. п. Мы говорим: «как бы перешагивать», потому что на самом деле границы эти известным образом расширились,

Вспомним «я» рассказчика у классиков. Несмотря на их разностороннее искусство и даже некоторые специальные старания обособить этого человека (например, пушкинский Белкин), он все же оставался условным и безликим. Мало кто заинтересуется, скажем, заранее принятым «я» у Достоевского (а он для современной литературы сделал много), потому что эта личность, хотя и присутствует везде, знакомит, сводит и даже исповедует (например, в «Бесах»), характером своим не говорит нам ничего (не надо путать это с тем случаем, когда герой сам ведет рассказ о себе, как, например, Печорин). До центральных действующих фигур ей бесконечно далеко.

Но как построена, например, та же «Лотта в Веймаре»? Рассказ ведет то один, то другой, и каждый из них характер; еще яснее «Доктор Фаустус»; здесь «я» Цейтблома, как бы записавшего для нас жизнь Леверкюна, есть неотъемлемое звено и участник этой жизни, и без его стиля немыслимо и непонятно «ядро» книги. Он представитель какого-то обыденного и трезвого читательского «я», над которым, однако, Томас Манн тоже слегка подсмеивается – с несколько, может быть, нарочитым высокомерием.

Такая техника в рамках реализма, наверное, была бы невозможна без «самосожжения» Джойса и других авангардистов, некоторых экспериментальных романов Хаксли, Жида и др. Томас Манн, кстати, был хорошо с ними знаком. Современная литература в ее формах, конечно, не сводима ни к какой одной линии, но судьба этого рассказывающего «я», кажется, прослеживается довольно ясно. И когда мы встречаем его в самом современном искусстве, среди повседневности, – у художников разных талантов, школ и разного будущего, скажем, в итало-французских фильмах, в романе нашего советского прозаика А. Калинина «Суровое поле», – нам уже легче разобраться в его художественном весе.

Несмотря на сложность современного образа и возросший средний уровень мнимохудожественной техники, правила, по которым мы можем распознавать подделку и отличать художественную форму от эрзаца, для литературы достаточно просты, хотя и требуют некоторых навыков и вкуса. Мы присматриваемся к форме, принимаем авторский замысел, то есть включаемся в образ, и решаем, зависит ли эта форма от всего внутреннего содержания или же она звучит сама по себе, развивается как конструкция и превращает все, что ей ни встретится, в свое собственное продолжение?

В этом последнем случае она, конечно, не может быть художественной при всем совершенном внешнем сходстве с тем подлинным стилем, которому она решила научиться.

В воспоминаниях Вересаева рассказывается об одном литераторе, который жаждал прославиться и относил в редакции очень ловко изготовленные рассказы, повторяющие стиль тех писателей, которые были в зените: то «под Горького», то «под Чехова», то «под Андреева». Когда ему возвращали рукописи, он оскорблялся: «Помилуйте, чем это хуже?»

Так, отвергая подражательство, понимали художественность (в редакциях то есть) в начале века. Но в 20-е годы, в момент появления «общих форм» считалось многими, что если кто не принял их, не пошел «за новаторством», тот, собственно, и не художник: писателем был или казался тот, кто сумел «современной техникой» овладеть. А наиболее выдающимся называли того, кто эту технику изобрел. И в этом незаметно, но верно обнажалась ограниченность экспериментализма. Принцип «готовых форм» предопределял искусству роль, так сказать, монтажного кабинета. В этой литературе при всей ее первоначальной оригинальности стал! все настойчивей проступать одинаковость, технический трафарет и стандарт.

Мы рассматривали как пример «авангардизма» прозу Пильняка, но если бы мы провели мысленно в это время от его стиля под землю сквозную ось, то на другом полушарии, в Америке, с изумлением обнаружили бы его точную копию на английском языке – Джона Дос Пассоса.

Вспомним его «42-ю параллель». Тот же отрывисто-телеграфный слог, те же смысловые перебои, те же лейтмотивы, взятые прямо со столбцов газет. Между ними, омываемые потоком «современной жизни», несколько биографий. Они также расположены кусками, как бы монтируясь друг на друга – мир с нескольких точек зрения.

Рабочий Мак, карьерист Джонни Мурхауз, Элинор Стоддарт – холодная, расчетливая девица, хозяйка модного ателье, маленькая Эмиска – нечто вроде пильняковской «советской барышни» Оленьки Кунц, пионер торговли фруктами Кейт и др. Мелькают выполненные в той же броской манере короткие зарисовки-портреты: «Итальянец каждый день читал газеты и страшно боялся, что Соединенные Штаты ввяжутся в войну. Тогда, говорил он, придется удирать в Мексику. Он был анархист и на редкость спокойный малый и все вечера проводил, сидя на крылечке, тихонько напевая какие-то песни или наигрывая на гармонике». Он даже по характеру похож на члена «коммуны анархистов» из пильняковского «Голого года», товарища Юзика, который любил мечтательно повторять: «Земля – это миговая тюгма».

Откуда это сходство? Наверное, не из подражания; как мы. говорили, в литературу хлынул в это время новый формальный поток. Он подхватывал отдельных, удобных ему по «экспериментальному» складу ума писателей и на короткое время превращал их в вождей, глашатаев новой литературной эпохи. Многие из них сами понимали, что история предназначает им не слишком выгодную роль полуфабриката; они сознавали это, но, не смущаясь, продолжали свое дело. Тот же Дос Пассос говорил: «Каждый стоящий романист – это просто-напросто собака, вынюхивающая трюфели; он выкапывает сырой материал, а ученый, антрополог или историк, применяет его впоследствии в своих целях. Конечно, есть Чосер, Гомер и Эдда, но нам до них далеко».

Выбрасываемый ими «сырой материал» был на самом деле тогда полезен, и каждый старался взять его себе как ценность, которая сможет найти множество применений. Среди молодых советских литераторов ходила острота: «Вся страна заросла Пильняком, и только кое-где попадаются Зозули». Когда слава их вскоре схлынула и книги их были читателем забыты, то принципы формы, выдвинутые ими, рассеялись по многим направлениям. В то время существовала возможность передавать и присваивать заготовленные кем-то формы, создавая какое-то техническое единство для образа.

Один английский критик, Уиндэм Льюис, заметил даже, что и сами пионеры авангарда были, строго говоря, неоригинальны, заимствовав свой слог у сэра Альфреда Джингля, знаменитого жулика из «Записок Пиквикского клуба»: «Ужасное место – опасная работа – в другой раз – пятеро детей – мать, высокая леди – ест сэндвичи – весьма» и т. п.

Можно было бы вспомнить и что-нибудь еще более раннее, например доктора Экштейна из гофмановского «Золотого горшка»: «Нервные припадки – само пройдет, на воздух – гулять – развлекаться – театр – «Воскресный ребенок» – «Сестры из Праги» – пройдет!»

Но если бы даже так оно и было, трудно их порицать за плагиат или отвергать действенность этих форм, ибо в то время, в послевоенных и послереволюционных условиях 20-х годов, такой слог приобретал содержательную природу не по отношению к породившей его личности, а по отношению к жизни. Неважно было, кто его изобрел, довольно было того, что он откуда-то показался, – искали форм для больших жизненных пластов и реквизировали их сразу, где бы они ни явились.

Читателю, который знает наиболее популярных советских писателей, любопытно было бы задать такую стилистическую загадку: кому принадлежит следующий говор, чей это неповторимый язык?

«Уважаемые граждане – и тоже гражданочки, которые вон там, я вижу, смеются, невзирая на момент под названием вечер воспоминаний. Я вас, граждане, спрашиваю, желательно вам присоединить к себе также и мои воспоминания? Ну, ежели так, прошу вас сидеть безо всяких смехов и не мешать предыдущему оратору.

Перво-наперво я, может быть, извиняюсь, что мои воспоминания напротив всего остального есть действительно горький факт…

… Тут за воротами на дороге является новый факт в виде человека, который бежит к нам во весь дух и руками машет. И постепенно глядим, что это оказывается наш Степка из города, согласно своему письму, морда у него блаженная, сверху слеза течет, и руками – вот этак вот – вроде крыльями, ну, прямо сейчас полетит по воле воздуха, как известная птица. И притом кричит: «Братцы, братцы, произошло свержение и революция, и у меня сердце сейчас треснет от невозможной свободы, и ура!»

Сомнений нет – это Зощенко. Это его юмористическая манера, болтливый, косноязычный коммунально-квартирный жаргон, страстно домогающийся прав на «культурность», отождествляемую с канцелярией; словесный образ обывательщины, тянущейся из рассказа в рассказ. И читатель будет прав, это действительно неотъемлемый слог Зощенко, но только взят он на этот раз не у известного сатирика, а там, где он определился, – в рассказе Замятина «Слово предоставляется товарищу Чурыгину». Для Замятина это был литературный опыт, упражнение пера; его собственный стиль «холодного мастера» был совсем иным. Для Зощенко, однако, этот слог был совершенно незаменим, потому что писатель самим складом своего дарования тяготел к «обывательским» темам и образам; соединив с ними этот стиль, он создал особый художественный мир.

Другой пример подобного же соотношения из американской литературы (хотя разница в таланте между «заимодавцем» и новым художником была на этот раз неизмеримо больше) – Эрнест Хемингуэй и Гертруда Стайн. Несомненно, что знаменитая хемингуэевская фраза была открыта именно этой писательницей как объективная стихия, «веяние времени». И когда Хемингуэй быстро завоевал мировое признание, Стайн даже попыталась дать «новичку» понять, кому он обязан. Но Хемингуэю не нужно было оправдываться. Формы эти принадлежали времени, то есть всем; задача была в том, чтобы понять их смысл, найти их место в художественном образе, а для этого нужно было уже нечто иное. Нужны были знания, талант, воображение и всестороннее представление о том, как, почему и для чего говорит этими «знаками» душа. Авангардист, как наполеоновский солдат, только находит плиту с таинственными письменами; художник её читает.

Иными словами, в 20-е годы, в отличие от начала века и нашего времени, был такой период, когда «общие» формы выступали не только стандартом или технической мертвечиной; их необходимо было лишь: а) эстетически открыть, б) содержательно прочесть.

Те из художников, которые не видели для себя подходящих форм в современности, смело обращались к прошлому. Они либо занимали их у ближайших классиков, очень часто у Л. Н. Толстого, либо брали за образец библейскую притчу с ее неуклонно-моральным развитием мысли как простой цепи событий, конец которых неотвратим, либо вернулись, чтобы «заковать» и обуздать разнообразие, к старому белому стиху, либо, наконец, приняли, как Томас Манн, старинный и добротный стиль хроники, где рассказ лился умиротворяюще, поверх событий, сцепляя их в один «божий промысел», но в зависимости от колебаний смысла давал постоянно новый отблеск – под самый современный, подходящий к случаю стиль.

Однако чем дальше, тем яснее обнаруживалось, что эта литература явилась переходной, вынуждено экспериментальной. Искусство, как оказалось, все-таки больше здесь теряло, чем приобретало в развитии, потому что развитие в нем невидимо подменялось сочетательством, набором, конструктивным изготовлением. Чем больше накапливалось «гениальных форм», чем выше превозносилась способность найти «новую технику», тем несомненней открывалось, что применить ее, в сущности, можно скорее для умерщвления, чем высвобождения таланта.

То есть не на этом мог строиться и жить художественный образ.

Вновь подтвердилось, что книги, которые были. приняты всеми – от интеллектуалов до любителей «что-нибудь почитать» – и остались такими на будущее (например, «Швейк» или «Тихий Дон»), находили форму для себя сами, а те, что отдавали себя в руки тому или иному формальному принципу, невольно замыкались им или, если их авторы обладали большим талантом, оказывались для писателя полем изнурительной, тяжелой борьбы «на прорыв» сквозь собственное мастерство. В подобном положении мы вполне очевидно находим, читая их романы, таких знаменитостей, например, как Томас Манн или Хемингуэй.

Кроме того, выяснилось, что своим стремлением забежать во что бы то ни стало наперед экспериментальная литература заслоняла от нас то, что было в 20-х годах действительно важного. Ее шум и перехватывание технических нововведений создали своего рода рекламную эстафету, которая все время была на виду – передавая палочку новизны от одного метра другому, – так что глаза не отрывались от происшествий именно этого ряда. Публичные ссоры, отречения, внезапные раздумья и решения «стать зрелым», будто бы доверительные просьбы к читателю поразмыслить вместе о кризисе собственного духа или мастерства – и все это при поддержке не могущей упустить свои интересы прессы – образовали непрерывную цепь, за которой можно было следить, ничего почти не зная о настоящих художниках.

Из-за технического сходства своих звеньев эта цепь, конечно, легко перебрасывалась и через национальные границы; тут уж вообще стало выходить так, что писатели одного народа стали получать известность у другого вовсе не по своему действительному весу и значению, а по славе «изобретателей новых средств видения» и борцов «с мещанским болотом». Эти последние, приветствуя друг друга, обрели, таким образом, возможность ссылаться на «международное признание» своих заслуг и передавать эстафету все дальше, так что, можно сказать, только сейчас, оглядываясь на пространства, где дымили их факелы, мы с удивлением находим иную литературу, новаторскую на самом деле, добивавшуюся правды там, откуда она вырастает целиком, и оставленную убежавшими вперед поисками. Так, для журналов, читателей и критики стали вдруг всплывать в непредвиденном значении: в американской литературе – Фолкнер, Томас Вульф, Скотт Фицджеральд, Маргарет Митчелл и др.; у англичан – поэзия Томаса Харди, этого провинциала, на которого и взглянуть-то не хотелось во времена «трагических исканий», Т. С. Элиота, Э. Паунда и др. Из наших писателей нетрудно назвать Платонова, Пришвина, Неверова, Булгакова, Ив. Катаева. Запоздало и с потерями, но талант все-таки стал отвоевывать свои права у художественной синтетики.

Похоже, что к нашему времени экспериментальный метод достаточно раскрыл свои преимущества и угрозы. И литература стала относиться к нему осторожнее – особенно когда техника развила неограниченные возможности для дублирования готовых форм. Можно предположить, что современная Гертруда Стайн – столь же изысканная и бескомпромиссная в поиске новой, и только новой техники письма Натали Саррот – не найдет своего Хемингуэя.

Экспериментальной литературе, чтобы не остаться наедине с собой, придется, видно, перекочевать в квалифицированную, профессиональную критику – что она, кажется, и делает. Здесь умение этих писателей писать о литературе, а не литературу, получает определенное применение.

Во всяком случае, несмотря на усилившуюся как будто поддержку со стороны технических открытий нашего времени, экспериментальная литература как искусство не дает сколько-нибудь вдохновляющих примеров творчества. Как было сказано в литературном приложении к лондонской «Тайме», специально посвященном современному авангарду: «Движение во многом искусственное и напыщенное, заключающее в себе много механических повторений и давно известных вариаций; попытки раздробить язык, чтобы произвести непривычные для уха шумы и придумать новые способы расположения звуков на бумаге; упорное, но бесплодное одушевление техники в сочетании с нежеланием задуматься над действительным смыслом и объектом искусства – все это, нередко сопровождаемое дерзкими выходками, грандиозными, но идиотскими жестами, составляет главные особенности современного авангарда…

Это также симптом глубокой болезни искусства и литературы: своего рода нарциссический недуг, который подрывает самую возможность серьезного к ним отношения».

Словом, «новые способы видения» рождаются совсем не там, где их создатели о них объявляют, а там, где что-то новое открыто и увидено. Это было и остается в искусстве решающим.

Классика и мы

Нас много, мнения разные, тема большая и, видимо, далеко еще неясная. Поэтому мне кажется, что было бы уместно сначала попытаться изложить некоторые общие предположения, или принципы, или методы, или способы подхода, с которыми мы движемся к этой теме, и обменяться ими, потому что вне этих способов и принципов, я думаю, конечно, мнения наши и все их резкости невесомы. Я попытаюсь высказать их так, как я их понимаю, в начале своего выступления.

Так вот, во-первых, мне кажется, что есть основания считать (вопреки распространенному мнению), что классика не является для нас материалом, из которого мы черпаем какое-то будущее, какие-то новые концепции, мысли и движемся вперед: скорее мы для нее являемся в некотором роде материалом, из которого она призвана творить нечто очень серьезное, достойное этого будущего. Во всяком случае, наша классика, та классика русская, которую мы здесь, в этой стране наследуем.

Происходит это по весьма понятным и всем нам известным (литературоведам и критикам) причинам, – именно потому, что наша классика готовилась и создавалась в стране, где шло могучее освободительное движение, где готовился новый мировой поворот и все искусство в лучших своих представителях, в лучших достижениях и вершинах было настроено на то, чтобы готовить это будущее, чтобы создать ценности, по которым будут равняться будущие поколения.

И, конечно, все, что делалось нашими классиками, начиная с Пушкина и кончая Чеховым, было настроено на эту основную мысль, сознательно или подсознательно, а чаще всего открыто и сознательно. Мы можем найти у классиков множество подтверждений сознательности этой тенденции, независимо даже от тех разных явлений, в которых они представляли себе это будущее. Так, одно из самых ярких, по-моему, высказываний на этот счет принадлежит Гоголю в его знаменитой статье «В чем же, наконец, существо русской поэзии…». Он говорил, что современная нам поэзия (он имел в виду под поэзией, конечно, литературу) создается не для наших дней, но для того будущего, когда наконец, может быть, настанет то счастливое время, когда мысль о внутреннем построении человека станет наконец всеобщей, всеми любимой и всеми признанной в России, чтобы мы могли вспомнить, что есть у нас лучшего, и вместить в это построение.

Можно было бы привести и много других мыслей на этот счет. Я думаю, что большинству из сидящих в зале они известны. Но все это говорит нам, я думаю, что классика, стоящая за нашими плечами, конечно, не может рассматриваться как некий простой материал, нечто такое, чем мы вольны распоряжаться по своему усмотрению: скорее напротив – существует некая несоизмеримость масштабов благодаря тем колоссальным историческим возможностям, которые были предоставлены нашей классике, обобщившей в себе опыт многих веков, почти тысячелетий, – и нами, которые только еще начинают этот новый мир и нуждаются во всех тех огромных духовных ценностях, которые были созданы ранее и для этого мира предназначены.

Существует очень все-таки большая диспропорция, которую необходимо сознавать, – между уровнем, высотой и силой классических произведений и тем, что, увы, иногда создается современниками. И в этом смысле, конечно, не столько мы интерпретируем классику (хотя это очень часто случается, является одним из самых любимых мотивов нашей критики, нашей режиссуры), сколько классика интерпретирует нас. И взаимоотношения: мы очень часто показываем просто свое место в этом огромном историческом движении, высоту которого постоянно указывает нам классика, создавая тот образ человека, – известно высказывание Гоголя и Достоевского о Пушкине, что Пушкин – это русский человек, который появится через двести лет, «в его развитии». Исторический опыт и опыт литературы доказывают нам, что это действительно так, что в самом деле тот образ человека, который заключен в Пушкине, еще далеко не осуществлен – далеко не осуществлен. И наша задача – не буквально, разумеется, его повторяя, а все-таки сознавая высоту этого образа, черпать из него некоторый ориентир и движение в будущее.

Второе предположение или принцип, из которого мне хотелось бы исходить, обсуждая эту очень сложную тему, заключается в том, что классику в современности нельзя рассматривать вне борьбы современных художественных течений и направлений. Вне того простого соотношения, которое заключено в словах «реализм – модернизм», «реализм – авангардизм», «реализм и новое художественное течение».

Конечно, вне той борьбы, которая проходит в современности, никакая интерпретация классики не является значительной и не является серьезной. Она всегда связана с этой борьбой. И мы очень часто и в нашей стране можем наблюдать следы столкновений этих могучих художественных стихий, которые своей борьбой в значительной степени определяют литературную и вообще художественную арену двадцатого века. И, наконец, третье. Мне кажется, что классика, ее фронт современности, тот активный интерес, который она вызывает сейчас, не понятна вне ближайшей истории нашей – нашего государства, нашей страны, нашей культуры с момента ее возникновения. Конечно, этот вопрос совершенно не новый, хотя и очень раскрывшийся сейчас. Если мы хотим понять, почему он обострился именно сейчас, нам неизбежно, мне кажется, каждому из нас придется все-таки вернуться к тем моментам, когда он впервые возник с этой остротой, обозначившейся сейчас снова, а именно, конечно, в тот момент исторического перехода и перевала, когда возникло новое общество и встал вопрос о строительстве новой культуры, новой социалистической культуры в нашей стране.

В этот момент все-таки произошло нечто с точки зрения вопроса классического наследства, что не было предусмотрено классиками и не было предусмотрено многими наблюдателями культурной исторической арены. Все-таки те предположения, которые были высказаны классиками, те высокие образцы культуры, искусства, человеческого поведения и образа человеческого, которые были ими созданы, вовсе не так просто, как это многим казалось по наивности, могли быть усвоены сразу народом и войти в толщу поднявшегося им навстречу народного движения.

Дело в том, что у них появился могучий противник, достаточно серьезно претендовавший на свое понимание тех путей, которыми должна пойти культура, искусство и даже, если хотите, человеческий образ. Это было искусство авангарда – левое искусство, сложившее свои нормы и понятия и попытавшееся в этот момент, когда культура находилась в состоянии жесточайшего потрясения, когда выдающиеся представители этой культуры, будучи выразителями этой народной культуры высоких образцов, не поняли все-таки многое из того, что происходило в стране, и покинули ее пределы, когда в результате действительно очень серьезного исторического, политического сдвига культура потерпела просто даже очень серьезный и материальный урон, – в этот момент в образовавшееся пространство вошли в качестве активно действующих сил представители левых авангардных течений, попытавшиеся занять руководящее положение в культуре в нашей стране.

Дело в том, что эта культура, культура авангарда и эстетика авангарда по своему строению, по своему качеству и основному эстетическому направлению, безусловно, была резко, полярно противоположна классической культуре. Самый метод, самый способ ее строения противостоял этому классическому наследию.

Самый великий принцип этой авангардной культуры, состоявший главным образом в попытке сконструировать, построить эстетическую ценность, в попытке осознать искусство с помощью сочетаний цели и приема, в попытке создать такие средства, которые плакатным образом управляли бы массами, в попытке создать такое искусство, которое учитывало бы прежде всего интересы потребителя, вкусы потребителя, умело удовлетворяло их и вело за собой эти вкусы, в попытке создать такую прагматическую, технически острую и очень активно вколачивающую свою идею в головы человека эстетику, – противостоял, безусловно, раскрепощающей духовной силе классики, ее освободительной природе художественного образа, который создала классика, и всему тому, что надеялась классика внести в будущий мир.

Даже самый способ поведения представителей этого рода искусства, конечно, отличался от старого, классического искусства. Принцип успеха, который был выдвинут в этих направлениях, конечно, был таким, что никак не могло быть серьезным и важным в старом классическом искусстве.

Принцип умелого захвата общественного мнения – совершенно новый для классического произведения, классических авторов, классического искусства. Наконец, даже принцип (совершенно новый) умелого отношения с властью, в какой бы стране она ни находилась, политика кнута и пряника по отношению к государству, которую очень хитро и умело применил авангард, одновременно неожиданно поощряя, хваля его и тут же понося, застала эти власти в очень многих странах совершенно врасплох. Это было искусство управления общественным мнением. Кибернетика, так сказать, эстетическая, которая только потом получила свои некоторые оформления в виде разного рода теорий. Хотя теории, оформляющие ее, существовали уже тогда. Это была, конечно, формальная теория. Теория формального метода, открыто вступившая на путь действительно сочетания цели и приема, разработки определенных технических средств, ведущих к определенной цели. То есть вопрос о действительности, об отражении, о полноте жизни, о полноте самостоятельно развивающейся возможности, который всегда заключался в старом художественном пластическом образе, здесь невидимо снимался. Снималась сама возможность свободы, заключенная в художественном образе. Той самой свободы, о которой Пушкин когда-то говорил, что (хрестоматийный пример) Татьяна выкинула какую-то штуку – неожиданно вышла замуж. У авангардиста никакая Татьяна такой штуки выкинуть не могла. Она могла сделать только то, что он желал, только то, что он хотел плакатным образом внедрить в сознание масс. И он внедрял.

В момент серьезного исторического перелома, в момент войны, идеологической войны, которая обострилась в это время чрезвычайно сильно, конечно, такое искусство было небесполезным. И остается небесполезно всегда на серьезных исторических поворотах в момент стычек, борьбы и войны, какой бы то ни было. Но все-таки война, конечно, не является нормальным состоянием мира, что особенно хорошо видно сейчас, в наше время. И в этом смысле принципы искусства, разработанные авангардом, не являются все-таки исчерпывающе важными, исчерпывающе нужными и духовно богатыми для действительно нового человека, которого мы намереваемся построить в нашей стране – и строим, и создаем.

Представьте себе, какое возникло из этого противостояние, противоречие и даже борьба на взаимное уничтожение. Хотя, говоря «взаимное», я, конечно, несколько преувеличиваю. Борьба на уничтожение шла со стороны деятелей авангарда, прежде всего попытавшихся (опять-таки незачем приводить тут эти хрестоматийные примеры) уничтожить классические принципы и заместить их собою.

Но в момент уничтожения, конечно, всякого рода эстетика нуждается в содержании, в подкреплении, в каком-то положительном начале. Авангард решил эту проблему очень просто – очень просто и быстро. Он решил интерпретировать классику. И взять это положительное начало оттуда. Не обладая сам никаким положительным содержанием, кроме идеи отрицания, разрушения, конструктивного управления сознанием, идеей формального сочетания целей и приемов или идеей примыкания к какой-нибудь политической идеологии (а надо сказать, что авангардисты примыкали к самым разным политическим идеологиям – примеров тому здесь приводить, за отсутствием времени, не нужно), не обладая положительным содержанием, интерпретаторы, конечно, легко получали его из интерпретируемого материала. Страшная сила всегда притягивала их к подлинному. Им всегда очень хотелось иметь прежде всего материал для переработки. И вот этот так называемый «материал» на самом деле единственно давал им возможность показать что-то такое положительное и интересное для людей. Все, что оставалось в результате разрезающих, интерпретирующих операций от классического произведения, и было, собственно, тем единственным положительным и интересным, что доходило до зрителя.

Как в результате известной формулировки Маркса о прибавочной стоимости: прибавочная стоимость успеха забиралась все-таки авангардистом себе, из этой операции интерпретации.

Я думаю, что этот момент, то есть то, что искусство интерпретации, которым гордится авангард, является все-таки искусством, и искусством крайне сомнительным, должен быть подчеркнут в дискуссиях нашего времени более остро, чем это делается сейчас. Потому что он хотя и звучит абстрактно-теоретически, но все-таки дает некоторое понимание нам в том хаосе мнений и столкновений, который постоянно затушевывает некоторые основные, существенные вещи в понимании эстетических категорий и нашей современной художественной практики.

Он продолжается, этот самый момент притяжения классики к авангарду, или, вернее, авангарда к классике за художественным содержанием, которого у него, у авангарда, никогда не было и нет. Он продолжается также и в истолковании тех исторических явлений, которые были в 20-е годы.

Скажем, совсем не так давно была напечатана замечательно интересная переписка или, вернее, письма Мейерхольда Булгакову. Напечатаны в журнале «Вопросы литературы». Публикация эта сделана одним очень серьезным публикатором Булгакова, сделавшим очень много для появления его произведений в нашей стране сейчас, построена она в высшей степени интересно. Вот я вам зачитаю начало этого построения, этой статеечки. Она начинается с цитаты из книжки Рудницкого «Спектакли разных лет» («Искусство», 74-й год, страница 247). Вот эта цитата: «…доказывает, что опыт сценических исканий Мейерхольда и Вахтангова либо многое открыл Булгакову, либо еще вероятнее совпадал с его собственными исканиями».

Приведя эту цитату, автор публикации продолжает следующим образом: «Это парадоксальное сопоставление, казалось бы, несопоставимых имен» и т. д. и т. п…. И все-таки, все-таки, все-таки автор хочет доказать, что подобное сопоставление возможно и правомерно. Причем тут же приводится весьма замечательное высказывание. Весьма замечательное высказывание Булгакова, который резко отрицательно относился к Мейерхольду, постоянно его вышучивал и высмеивал, не хотел с ним иметь ничего общего, и даже письма Мейерхольда Булгакову, где Мейерхольд упорно просит у Булгакова пьесы и Булгаков ему не дает. Не дает ни при каких обстоятельствах. Мейерхольд пишет даже так: «Беру с Вас слово, что Вы будете говорить со мной по телефону». Обращается к нему с настойчивыми телеграммами и просьбами, требует во что бы то ни стало пьесу. Булгаков эти пьесы не дает.

Приводится замечательное высказывание Булгакова о том, – ведь он пожелал в «Искусстве будущего», – что Мейерхольда признают в двадцать первом веке. «От этого выиграют все, – пишет Булгаков, – прежде всего он сам. Его поймут, публика будет довольна его «Колесами», он сам получит удовлетворение гения, а я буду в могиле и мне не будут сниться деревянные вертушки».

Казалось бы, все ясно. По эстетическому строю, по принципам своим Булгаков совершенная противоположность Мейерхольду и не желает с ним иметь ничего общего. Однако же Мейерхольд очень желает с ним иметь что-то общее. Упорно желает к нему примкнуть, упорно желает поставить его пьесу и во что бы то ни стало что-то такое подчеркнуть ему. И автор говорит, что это парадоксальная и (интересная проблема, которую следует дальше изучать. Но что же нам, собственно, здесь изучать? Чем больше мы это изучаем, тем яснее мы видим, что Мейерхольд не нужен Булгакову, зато Булгаков очень нужен Мейерхольду. И без Булгакова, без вообще классических серьезных произведений никакое подобное искусство существовать не может.

И в этом, конечно, была и будет суть интерпретации и самой идеи интерпретации классических произведений, а не попытка занять свое место в тех проблемах, которые поставила перед нами классика, классические произведения искусства, высокие образцы.

Могут сказать, что это теория, все это предположения, тезисные принципы и методы подхода. Действительно, так. Но мы все-таки собрались сюда, в этот зал, неожиданно много людей, видимо, потому, что проблема эта приобрела очень острый практический характер. Мы замечаем в наше время, как эти принципы столкнулись уже снова почти непримиримо. Вызывают какие-то ожесточенные споры, нападки друг на друга, которых не хотелось бы (я это говорю, надеясь, что меня не заподозрят в лицемерии), не хотелось бы слышать, потому что в конце концов мы прошли большой исторический период и имеем некоторые общие основные принципы, на которые можем полагаться достаточно серьезно. И проблемы, о которых когда-то спорили активно в двадцатых годах, все-таки более или менее решены. И если кое-кто забыл о них, об этих решениях, то, конечно, совсем не трудно о них напомнить. Дело в том, что классика, о которой мы говорим, она, в отличие от многих других стран, находится за нашими плечами совсем недалеко. Она – рядом.

И если кто-нибудь скажет нам, что, дескать, это все уже прошло, все это неизвестно когда было, это бабушкины сказки, мы вам ответим – извините, мы это видели. Даже люди нашего поколения были когда-то в настоящем театре и видели настоящие классические произведения, поставленные классическими режиссерами. Мы знали, что такое Качалов, что такое Хмелев, что такое Москвин, Тарханов, что такое спектакль, поставленный Станиславским, что такое Чехов в Художественном театре, что такое Островский в Малом театре. Мы это видели. И пусть нам не говорят, что эти произведения, эта классика была чем-то таким, от чего нужно идти дальше и что она была не новаторской. Пусть нам не говорят, что постановка классических произведений в этих театрах и в этой режиссуре совершенно бесследно и неожиданно исчезла в течение каких-то десятилетий. Пусть нам не говорят, что здесь не было новаторства, исходящего из самой природы этих произведений.

Если мы вспомним о том, скажем, простом факте, когда было поставлено в Художественном театре «Воскресение» – роман толстовский, «экранизация», «интерпретация». И когда в результате этой интерпретации, действительно, исходя из самой внутренней потребности романа, был выделен голос автора, вышел на сцену, – тот голос, который мы слышали всегда в романе, толстовский голос, ясно и резко комментирующий все происходящее, – когда вышел на сцену Качалов, создав совершенно новую форму спектакля – автор, комментирующий происходящее действие, – то это было совершенно невероятное художественное новаторство. Однако вовсе не выступавшее в форме новаторства. Никто не говорил и не кричал, я помню это время, о том, что произошел какой-то сдвиг в художественных формах, о том, что были найдены какие-то новые формальные принципы, за которыми должны следовать другие режиссеры, потому что любое повторение формальных принципов, конечно, есть уже омертвление искусства, конечно, есть уже какая-то кора, которую потом приходится так или иначе долго рассасывать, разбивать. Поэтому всякое изобретательство формальных принципов заранее есть, конечно, нечто такое, что цепенит и давит художественный образ, а не освобождает его.

Так вот, повторяю, никто не кричал тогда, что это было формальным новшеством, хотя форма новая выступила с необыкновенной резкостью и ясностью. Было великое новаторство, оно совершилось на наших глазах. Я не стану приводить другие примеры. Это было бы умножение примеров, а не какой-то разговор, ради которого мы с вами собрались здесь. Так вот, если нам говорят, что этого новаторства не было и дело развивалось не новаторским образом, мы, конечно, легко можем привести аргументы и факты, что это не так.

Наконец, все-таки мы можем сказать, что подобные аргументы против классического искусства или, вернее, против видимого бывшего якобы застоя не считаются с тем историческим поворотом, который произошел у нас после двадцатых годов в отношении к классическому наследию. Как бы ни относиться к тридцатым годам с политической стороны, следует все-таки не забывать, что в этот момент классическая культура была двинута в толщу народа и очень серьезным образом оплодотворилась сама из этой толщи и позволила, действительно, создать непреходящие художественные ценности нашему искусству и нашей культуре.

В этот момент, в эти тридцатые и сороковые годы, действительно у нас были созданы лучшие художественные произведения в литературе, у нас был написан все-таки, по-видимому, лучший роман двадцатого века – «Тихий Дон», у нас писал Булгаков, именно писал, потому что писать – это прежде всего, это важнее, чем печататься.

Да, да. У нас писали другие крупные писатели. У нас создавалось совершенно новое и действительно новаторское прочтение классики Чехова и других классических авторов театра. Островский был совершенно по-новому прочтен в Малом театре. У нас была вновь создана классическая опера и были поставлены все основные произведения классические на сцене Большого и других театров нашей страны, что сыграло, – что даже можно видеть из простого, милого бытового фильма «Музыкальная история», – огромную роль в художественном воспитании народа. Постановка «Ивана Сусанина» во время войны спасла, можно сказать без преувеличения, миллионы человеческих душ. Или даже, я сказал бы, здесь дело не в количестве – она спасла основной ствол нашей культуры, она показала воочию, через радио, миллионам слушателей, что такое начало нашей музыкальной культуры, нашей культуры вообще и основных принципов, на которых стоит наша русская классическая культура и будет продолжать развиваться.

Появились выдающиеся певцы, музыканты, раскрылся совершенно заново классический балет. Все это было сделано в это время. И несмотря на совершенно печальное все-таки состояние чисто человеческих судеб в этот момент, художественных судеб, ибо многие из тех, в частности, и левых художников, которые начинали свой путь с того, что поднимали меч, от меча же и погибли; несмотря на очень тяжелое, суровое время, известное каждому из нас, все-таки мы можем сказать, что культура классическая и сращение культуры классической с народной культурой в тридцатые – сороковые годы достигли очень значительных успехов, во многом определяющих атмосферу художественную и наших дней.

И если мы наблюдаем в последнее время, в течение шестидесятых годов и в начале семидесятых, попытку международного авангарда взять реванш за эти 30— 40-е годы, забыть их, зачеркнуть их, как будто их никогда не было, вообще не упоминать о них, то, конечно, эта попытка вряд ли может все-таки увенчаться успехом. Вряд ли. Эти годы были, они есть, и тот заряд, который был классической культурой в них заложен, он еще себя обнаружит, даст о себе понять. И больше того, – нынешняя острота проблемы говорит о том, что мы начинаем постепенно, все-таки постепенно, возвращаться к осознанию того, какое значение имеет это для нас – сращение классической и народной культуры, и какое значение имеет это для будущего людских судеб, вообще – для человеческих душ наших. Мы начинаем это сознавать, и поэтому все те интерпретаторы, живущие за счет классики, конечно, чувствуют себя в высшей степени оскорбленными и обиженными – в высшей степени! И столкновение с ними, увы, к сожалению, стало неизбежным. Но эти столкновения обнаруживают в общем-то, как мне кажется, и некоторые все-таки рецидивы такого, я бы сказал, враждебного даже отношения к русской классике и к основным ее ценностям в наше время. В момент острого столкновения, действительно, мнения очень обнажаются. Причем обнажаются даже и те фигуры, которые кажутся традиционно академическими и, так сказать, облачены в традиционно академическую форму и выглядят бесстрастными – при первом взгляде в отношении к этому конфликту. Увы, это не так.

Вот я обратил внимание на в высшей степени, на мой взгляд, примечательную публикацию, которая была сделана в «Литературной газете» по поводу 80-летия Тынянова. Эта публикация, подписанная Вениамином Кавериным, передала несколько отрывков из Тынянова, значительных отрывков, серьезных, теоретических и художественных, на которые массовому читателю «Литературной газеты» советовалось обратить внимание. Последний из этих отрывков кончался многоточием… Я сейчас вам его приведу. Он, по-видимому, – я не успел это точно проверить, – не вошел в тот том Тынянова, который сейчас появился у нас, в нашем издательстве «Наука». Не вошел – а жаль! Жаль, потому что он достаточно интересно раскрывал действительное отношение представителей этого опоязовства, формального, левого, конструктивного искусства к той проблеме, о которой мы с вами говорим.

Вот отрывок из рукописи Тынянова: «Мусоргский разделяет современную тьму художников на два разряда – на унаваживателей и ковырятелей. По его мнению, почва была уже достаточно удобрена, и унаваживатели истощают ее. Он предпочел быть ковырятелем, и сочинения его до сих пор издаются под «редакцией» друга-унаваживателя, а многое издано совсем недавно…»

Кто же этот друг-«унаваживатель», которому, с легкой руки Тынянова, переадресовано определение Мусоргского? Это – Римский-Корсаков, которого «Литературная газета» своим тиражом обозвала «унава-живателем». (Смех.)

Совершенно понятно, что это сделали не случайно. Я не говорю про тех публикаторов, а про то, что здесь написано. Совершенно ясно, что отношение к Римскому-Корсакову, выраженное здесь, отнюдь не случайно и очень точно передает отношение кругов левого авангардного формального искусства к классическому наследию и к той фигуре Римского-Корсакова, который это наследие в высшей степени представительно нам оставляет.

Чем не нравится им Римский-Корсаков? А это отношение очень давнишнее, очень прочное и упорное. Это вы можете прочесть в сочинениях Стравинского и где угодно. Он не нравится им прежде всего потому, что это был представитель того самого классического уравновешенного гения, который не имел формы гения, не обладал никакой внешностью гения, не обладал повадками гения, – и однако был гением. Им были созданы величайшие художественные произведения, определяющие духовную жизнь народа на многие десятилетия или столетия вперед.

Они не любят его также потому, безусловно, что он выразил очень хорошо принцип, согласно которому – вот он пишет – мы занимались гармонией, и «мои занятия гармонией показали мне фигуры старых мастеров, они показались мне величественными и с презрением глядящими на наше передовое мракобесие». Отношение к передовому мракобесию, выраженное очень точно у Римского-Корсакова во всем складе его таланта и искусства, конечно, в высшей степени противоположно тому, что пытался делать – и делает всегда – авангард.

Он не нравился им, по очень многим причинам и продолжает не нравиться. И нам ничего не остается, только, как всегда, глотать почему-то подобные высказывания в печати, тем более, что они имеют далеко не теоретический характер. Посмотрите на Большой театр. Что там идет из Римского-Корсакова? «Садко» появился на сцене Кремлевского театра, совсем недавно возобновленный. Хотя возобновлять оперу на сцене Кремлевского театра это все равно, что ставить трагедию Софокла в цирке. Это совершенно не звучит, это не искусство. «Царской невесты» нет, «Снегурочки» – нет. Ничего нет основного из Римского-Корсакова.

Да, «Китеж-град». Он снят. Совершенно невозможно его увидеть. Я полгода мечтаю повести одного старого профессора на «Китеж». Конечно, «Китеж» мало приятен еще и тем, что в нем Римский-Корсаков попытался сильнейшим образом предсказать то, что произойдет в будущем нашей культуры. И очень точно даже назвал некоторые адреса в лице своего Кутерьмы и его дальнейшей судьбы и так далее. Это очень серьезное произведение, которое во многом показывает перспективу тех проблем, о которых мы с вами сегодня рассуждаем. Поэтому его не существует, его нет. Каждый год когда-то Большой театр открывался «Иваном Сусаниным». Где эта опера? Где это начало русской оперы, начало русской классики? Ее нет. Когда же начинает ставиться русская классика, в том же самом Большом театре это ставится, происходят вот такие вещи. Я вам сейчас прочитаю отрывок из газеты «Советский артист». Это газета Большого театра. Здесь напечатаны некоторого рода предварительные размышления о «Русалке». Предварительные размышления того режиссера, который собирался эту «Русалку» ставить. Эти предварительные размышления открываются эпиграфом «Из Шаляпина». Вот этот эпиграф: «Если захочешь сказать, спеть какую-либо фразу иначе против принятой традиции, поживее, приходится пускать в ход какие-то увещания, улещивания и питать страхи, как бы не возмутилось чье-либо слишком чуткое самолюбие».

То есть говорится о том, что нетрадиционный подход – это главное в искусстве и ретрограды мешают нам осуществить этот нетрадиционный подход. Хотя сама ко себе идея нетрадиционного как чего-то положительного есть пустая идея, чисто отрицательная. Я слышал один раз, как какой-то певец, участвующий в постановке «Руслана и Людмилы», с восторгом говорил по радио о том, что он с удовольствием принял участие в «нетрадиционной постановке». Эта смешная любовь к новизне, наивная и вполне простительная у людей, культурно не слишком высоких, для певцов Большого театра все-таки странная.

Но вот этот эпиграф. Эпиграф из Шаляпина.

Что, дескать, нам мешают ставить нетрадиционно произведения. И дальше идет рассказ о том, что мы будем ставить. Послушайте, цитирую буквально: «Самоубийство Наташи (в «Русалке») не акт отчаяния и не аффекта, а намеренный уход из быта узаконенного коварства в природу, в Днепр. (Смех.) Это активное сопротивление. Героиня уходит в иную среду под защиту природы с ее неизменным законом мудрого равновесия». Это напечатано черным по белому. Дальше: «Если Наташа уходит вниз, в пучину Днепра, то убежище Мельника – дуб (смех), с высоты которого он, как почерневший от горя ворон, будет карать князя и всю людскую нечисть…» Я не буду называть фамилии, но эта статья подписана – народный артист, профессор.

Спрашивается, до каких пор все-таки мы будем слушать этих народных артистов СССР и профессоров?! До каких пор мы будем присутствовать на этих постановках?! Ведь это же что-то такое уже сверхъестественное. Вот чем объясняется та острота проблемы, в которую мы теперь входим.

Мне также кажется, что представители интерпретаторства недооценивают все-таки степень понимания проблемы со стороны широких слушательских и читательских масс. Недооценивают. Несмотря на то, что многие из них находятся во главе – как здесь только что было указано: народный артист СССР, профессор – многих театров и сценических учреждений, и кинопромышленности, и могут все-таки делать то, что они хотят, и достигли очень большой безнаказанности, все-таки они недооценивают той степени общественного понимания и возмущения, которые существуют сейчас на эту тему.

Конечно, дружественные им газеты, органы критики пытаются это возбуждение давить, и довольно успешно давят. Чуть кто-нибудь начинает сомневаться, как сейчас же появляется сердитый отклик в газете, где говорится о том, что вы не понимаете, что происходит, вы человек недостаточно высокого вкуса и сидите и помалкивайте. Очень часто публикуются письма на страницах, скажем, я читал на страницах «Комсомольской правды», где какая-то девушка из провинции сомневается в достоинствах фильма, только что ею просмотренного. Какого-то иностранного фильма, не помню. «Набережная туманов» или что-то в этом духе. Ответ «Комсомольской правды» такой: Вы, должно быть, не знаете, что этот фильм принадлежит к золотому фонду мировой кинодраматургии. Человек действительно не знает – и молчит.

Только что я прочел в «Советской культуре» – какой-то человек из провинции спрашивает: вот надоело мне читать спор режиссерский с произведением, когда ставится экранизация. Нельзя ли все-таки вместо спора дать само произведение, имея, наконец, возможность продолжить жизнь произведения иными средствами, раскрыть его содержание как-то по-другому.

Отвечают ему в том же духе – что товарищ, вы просто еще недостаточно эстетически воспитаны. Вы должны все-таки вдуматься в это сложное состояние спора и взаимоотношения посредника в искусстве, который имеет свои права… То есть эти попытки подобного рода засомневаться в чем-то, они усиленно подавляются в нашей печати – к сожалению. Но ведь подавлять их до неизвестного срока вряд ли удастся. Поэтому не лучше ли решить проблему полюбовно? Не лучше ли дать возможность критике все-таки спокойно, не нарушая и не уничтожая ничьих самолюбий, обсудить эту проблему в полной мере и в полном объеме? Причем эта возможность тоже часто далеко не всегда предоставляется.

Я должен сказать, что не считаю себя человеком мрачным, но один факт в последнее время произвел на меня удручающее впечатление. Это вот какой факт. Статья Михаила Лифшица с попыткой возразить Симонову по поводу его новых взглядов на авангард не могла быть напечатана ни в одном из органов печати, в которые она предлагалась. У нас здесь, в Москве (я не буду перечислять эти органы). Может быть, Лифшиц пишет хуже, чем те, кто написал восторженные статьи о Татлине? Может быть, он пишет менее остроумно и менее аргументированно? Может быть, он обладает меньшими знаниями, меньшей культурой, чем те авторы, которым была позволена очень широкая пропаганда этого достаточно некрупного авангардиста?

По-видимому, все-таки нет. В лице Лифшица мы имеем человека очень высокой культуры, очень высокой квалификации. Пусть, может быть, некоторые считают его носителем несколько старомодных взглядов, но все-таки взглядов чрезвычайно представительных и по меньшей мере аргументированных.

Так вот, статья, серьезно написанная на эту тему, не могла появиться в нашей печати. И это не единственный случай – не могла. Раздавались могущественные звонки в редакциях. А вообще эта манера авангарда, представителей этих течений, – являться в редакцию, давить возможные выступления и тому подобное. Статья Лифшица не могла появиться. Это – невероятно! Статья такого человека, не появившаяся в печати, – это уже очень тревожный сигнал и для нашей советской критики и вообще для состояния критики в нашей стране.

Вот я думаю, что наши художники, наши писатели все-таки тоже достаточно серьезно начали понимать эту проблему. И я думаю, что один из самых серьезных и интересных взглядов на существо этого дела – был осуществлен Шукшиным в его фантастической сказочке «До третьих петухов». В конце этой сказочки приводится в высшей степени примечательная картина о том, как монахи, выгнанные из монастыря, сидят в глубочайшей печали, потому что весь монастырь заселен уже разного рода мелким бесом, отбивающим там чечетку. И они не знают, как им быть, как им поступить? Вдруг открывается дверь и выходит такой изящный черт. И говорит: мужички, есть халтура. Кто хочет заработать? – А чего делать? Чего надо? – У вас там портреты висят в несколько рядов. – Это святые наши, какие портреты! – Их надо переписать, они устарели. Монахи опешили. И кого же заместо них писать? – спросил самый старый монах. Ответ – нас.

Теперь уже все смолкли. И долго молчали. – Гром небесный, – сказал старик монах. – Вот она, кара-то. – Ну? – торопил изящный черт. – Есть мастера? Заплатим прилично… Все равно ведь без дела сидите.

– Бей их! – закричал вдруг один монах. И несколько человек вскочили. И кинулись на черта, но тот быстро вбежал в ворота за стражника. А к стражнику в момент подстроились другие черти и выставили вперед пики. Монахи остановились.

– Какие вы все же… грубые, – сказал им изящный черт из-за частокола. – Невоспитанные. Воспитывать да воспитывать вас… Дикари. Пошехонь. Ничего, мы за вас теперь возьмемся.

И он ушел».

Я думаю, что это напоминание Шукшина в высшей степени показательно.

Мне кажется, что если русская литература в последнее время взялась за чертей, – в лице Булгакова и Шукшина и многих других (вспомним Достоевского и Пушкина), то, конечно, это не случайный признак, и надо согласиться, что она все-таки кое-что умеет. И перспектива такова, что в конце концов мы это преодолеем.

Коммунизм и христианство

Мы находимся в Институте мировой литературы, и мы привыкли здесь мыслить в понятиях литературы. Мы даже думаем, что это дает некоторые преимущества, потому что позволяет видеть сразу множество идей в одном образе – когда он удается, конечно. И так как вы, господин Грин, являетесь наиболее представительным писателем английской литературы наших дней, позвольте мне процитировать, наиболее представительного английского писателя всех времен, чтобы очертить границы нашей проблемы. Итак: «…что благороднее: сносить ли про себя стрелы и удары неистовой судьбы или, подняв оружие против моря бедствий, с ними покончить?»

Нет, наверное, более впечатляющего описания двух разных подходов, которые мы взялись сегодня обсуждать. Решимость победить зло силой, к чему как будто более склонен коммунизм, или способность вынести его «про себя», что казалось всегда ближе к христианству. Подходы эти остаются разными, потому что никто пока не нашел решающего ответа на поставленный вопрос. Но обратим внимание: оба пути, согласно Шекспиру, являются благородными.

Вы знаете, господин Грин, что наша страна имеет ни с чем не сравнимый опыт в стремлении решить эти проблемы, и не в теории, а на деле. Среди многих его свидетельств есть и такие, которые могли бы подтвердить шекспировский взгляд.

Быть может, вам будет небезынтересна одна легенда, распространявшаяся среди русских во время и сразу после войны. Рассказывали о том, как впервые встретились Сталин и Патриарх. Дело будто бы происходило в Круглом зале Кремлевского дворца, где множество дверей открываются в один и тот же центр. И вот с одной стороны будто бы входит Сталин с кем-то из членов Политбюро, а с другой – Патриарх и сопровождающее его лицо. Не доходя до Патриарха, Сталин поднимает кверху палец и говорит; «Не вышло, не вышло!» Ответа не поступило. Подойдя поближе, Сталин снова машет пальцем: «Не вышло, не вышло!» «Что не вышло, товарищ Сталин?» – спрашивает Патриарх. «Ну, как же, вы предсказывали, что мы не продержимся и двух месяцев… не вышло!» Патриарх молчит – «церковь молчания», как называли это впоследствии на Западе. «Но я должен сказать. – продолжает Сталин, – что и мы считали будто вы исчезнете, как только мы придем к власти Мы ошиблись. Давайте думать, как жить дальше вместе».

Независимо от того, насколько правдива эта легенда, и от того, как мы оцениваем сейчас ее участников, нужно признать, что она отражает народное мнение о проблеме, которую мы обсуждаем. В наши дни это мнение становится чем-то настоятельным и неотложным. Речь идет о восстановлении общей дороги для начал, противопоставленных друг другу и теперь заново всматривающихся в смысл истории. Выясняется, что они многое могли бы делать вместе, – что подтверждает, кажется, и ваше творчество, господин Грин.

И первое, как можно понять, в чем коммунисты и христиане могли бы сотрудничать сегодня, – это защита ценностей так называемых простых людей, то есть основного фонда человечества. Он находится в явном небрежении. Убеждение в превосходстве разных временных изобретений; почти всеобщая вера в оформляющий знак, готовый заместить собой содержание; поощрение и распространение элитарности всех оттенков и ступеней затемняют горизонт. Если у коммунистов и христиан еще сохраняется представление, что главное растет все-таки снизу, а сверху можно лишь падать или подавлять, что единственным оправданием временно оказавшихся наверху может быть только содействие общему росту и движению, то и всякое напоминание об этом есть благо, особенно когда оно находит подлинный образ. Вы, господин Грин, умеете это делать.

Я вижу среди нас критика, который, прочтя в свое время первые страницы только что вышедшего тогда «Тихого американца», был преисполнен восхищения техникой описания одной женщины, расценив это как высшее достижение прозы XX века. Мы были очень молоды тогда, и я помню, как поразили меня те же страницы. Но еще большее впечатление произвело на меня описание другой женщины в том же романе: это сцена после взрыва на улице Катина. «Женщина сидела на земле, положив на колени то, что осталось от ее ребенка; своего рода душевная деликатность заставила ее прикрыть его соломенной крестьянской шляпой. Она молчала и не шевелилась». Переводчики именно так перевели слово «modesty», и мне до сих пор кажется, что «душевная деликатность» подходит, хотя, конечно, возможны варианты. Но эти строки могли быть написаны только при глубоком понимании того, где действительно кроются человеческие ценности.

Потому что недостаток этой скромности (modesty), оберегающей жизнь, или полное отсутствие ее превратились в наши дни в могучее разрушительное начало, действующее тем вернее, что ничего явного при этом не происходит. Взгляните на эту подборку фотографий, недавно опубликованную «Правдой». На одном снимке эфиопская мать держит на коленях ребенка, он умирает от истощения. Бесполезно описывать вам ее лицо. Шапка над подборкой: «Знакомьтесь, Уорлд Пресс Фото». Поясняющая подпись: «Уильям Кэмбелл Журнал «Тайм», Нью-Йорк. «Эфиопская мадонна». (Второй приз в категории «Повседневная жизнь»)». То есть как бы не замечая, за счет чего это совершается, газета рекламирует «вторую премию» некоего Кэмбелла с абсолютно неподобающей наклейкой «Мадонна» (кстати, ту же фотографию с тем же заглавием повторила «Советская культура» от 1 октября 1988 года), да еще с предполагаемым «философским» подтекстом рубрики «Повседневная жизнь», – возможно, из стремления поскорее обнять наших американских друзей. Но «соломенная крестьянская шляпа» исчезла здесь, как не бывала.

Другая возможная область сотрудничества коммунистов и христиан – их отношение к власти денег.

Роберт Льюис Стивенсон

Ваш двоюродный дедушка, господин Грин, великий писатель Роберт Льюис Стивенсон, закончил свой знаменитый роман наилучшей наградой для своих героев, которая мыслилась тогда, – грудой золота и серебра. Ничего иного, кажется, и вообразить было невозможно. Вспомним и. Марка Твена с его Геком и Томом: тоже увенчивающий приключения тяжелый сундук с глухо позвякивающим содержимым. «Судья Тэтчер положил деньги в банк» – благодарение судьбе! Не то у вас, господин Грин, к счастью, совсем не то. В вашей недавней книге «Монсеньор Кихот» скромный священник, вознесенный случаем в епископский сан, встречает по пути шествие, толпу паломников, которые несут статую Святой Девы, обклеенную денежными купюрами. Кто больше внес, тот и ближе к несомой, ближе к спасению… Забывшись, монсеньор бросается к центру процессии, хочет остановить ее, срывает налипшие бумажки; замешкавшаяся было толпа извергает его с воплем: «Он коммунист!» Но за шумом столкновений мы слышим, как тревожит вас нарастающее значение проблемы.

На небесного цвета фресках Джотто капеллы Скровеньи в Падуе есть одна, изображающая изгнание торгующих из храма. Это эпизод, описанный евангелистами Марком и Лукой, когда Христос, видимо единственный раз нарушив обычное свое спокойствие, напал на «продающих и покупающих», обозвал их «разбойниками» (в английском тексте «ворами») и «столы меновщиков и скамьи продающих голубей опрокинул». Он, конечно, не экспроприировал их, а только изгнал, но этот акт неизменно вызывал восхищение коммунистов, как правило, не высказываемое, потому что не всегда удобно признаться в том, что тебя опередили. Джотто изобразил момент, когда менялы, уже изгнанные, стоят с растерянным видом у стены, их почти жаль, а рядом их утешает, дает советы небольшой с черным рыльцем черт. Картина эта очень убедительна, но надо признать, что с той далекой поры, по многим наблюдениям, советы эти не остались без последствий и потерпевшие добились немалых успехов. Посетитель Рима не обращает внимания на надпись, которую видит, выйдя из аэропорта, и затем встречает не раз в городе – «Banco di Santo Spirito» – «Банк Святого Духа», – она примелькалась. Но попробуйте всмотреться в это словосочетание, оно изумляет. Точно так же вы можете услышать, как и нам здесь говорят, что мы «недооценивали товарно-денежных отношений», и с этим можно согласиться, учитывая их уверенную роль в делах, еще недавно им не подвластных. С другой стороны, многие считают, что, может быть, и сами эти отношения еще более недооценивают стремление людей их преодолеть. Во всяком случае, в нынешних поисках общности остается открытым вопрос, будем ли мы объединяться на принципе денег или на каком-то другом. В вашем последнем романе, господин Грин, «Капитан и противник» один персонаж замечает, что «не существует никаких противостоящих сторон, когда речь заходит о деньгах», и он прав. Сойдемся ли мы в этой правде?

Наконец, есть у коммунизма и у христианства одна бесспорная общая черта. Это – что они одинаково или почти одинаково смотрят на отношения между национальным и универсальным, не позволяют поднять в руководящую идею какой бы то ни было национализм. После многих катастроф, утрат и приобретений истории их общение становится здесь неизбежным – по возможности без посредников. И мы благодарны вам, господин Грин, за усилия поддержать это общение; за то, что вы приехали к нам и позволили собраться этому кругу ваших разномыслящих друзей. Наши трудности, конечно, легче понять и одолевать вместе.

Content

Пётр Палиевский
Тайны русской культуры

Об этой книге

Прикосновение к Пушкину

Анна Керн

Пушкин как задача

Пушкин, Европа, мир

Пушкин и движение европейского сознания

Гёте и Пушкин

Гоголь пишет о литературе

Тайны Достоевского

Трудные вопросы Льва Толстого

Ответы Антона Чехова

Явление Шолохова

Шолохов и Фолкнер

Последняя книга Михаила Булгакова

В присутствии классика

Евразийцы

Литература эксперимента

Классика и мы

Коммунизм и христианство