Пол Контино

Инкарнационный реализм Достоевского. В поисках Христа в Карамазовых

Посвящается Мэйр, которая обладает

таким терпением, и нашим дочерям

Мэй Роуз и Терезе Мари:

✟ Господь да пребудет с вами.

Литературная критика должна рождаться из долга любви. Очевидным, но и таинственным, путем стихотворение, пьеса или роман захватывают наше воображение. Закрывает книгу уже не тот человек, что открыл ее.

Джордж Стайнер. Толстой или Достоевский: противостояние [Стайнер 2019: 6]

Мы можем достигнуть единственной мудрости,

И это мудрость смирения: смирение бесконечно.

.

Страна же, которую хочешь

Исследовать и покорить, давно открыта

Однажды, дважды, множество раз — людьми, которых

Превзойти невозможно — и незачем соревноваться,

Когда следует только вернуть, что утрачено

И найдено, и утрачено снова и снова: и в наши дни,

Когда все осложнилось. А может, ни прибылей, ни утрат.

Нам остаются попытки. Остальное не наше дело.

Т. С. Элиот. Четыре квартета. Ист Коукер{1} [Элиот 2013: 330, 333]

Намек полуразгаданный, дар полупонятый есть Воплощение.

Здесь невозможный союз

Сфер бытия возможен,

Здесь прошлое с будущим

Смиряются и примиряются…

Т. С. Элиот. Четыре квартета. Драй Сэлведжез{2} [Элиот 2013: 341]

Никто не учит созерцанию, кроме Бога, Который его дарует. Лучшее, что вы можете сделать, — это написать или сказать нечто, что послужит для кого-то другого поводом осознать, чего желает от него Господь.

Томас Мёртон. Новые семена созерцания

Нет ничего абсолютно мертвого; у каждого смысла будет свой праздник возрождения.

М. М. Бахтин. Методология гуманитарных наук [Бахтин 1986: 393]

Полагаю, что для всех нас [Достоевский] — это писатель, которого мы должны читать и перечитывать благодаря его мудрости.

Папа Римский Франциск[1]{3}

От автора

Работа над этой книгой началась более 30 лет назад, когда я писал диссертацию и вел посвященный этому роману курс в Университете Нотр-Дам. Я храню благодарную память о профессорах, руководивших моей деятельностью в Нотр-Дам, особенно Томасу Верджу, чьи семинары осенью 1983 года, в мой первый семестр в Нотр-Дам, помогли мне более полно осмыслить роман. Покойный Джеймс Уолтон очень помог мне разобраться в реализме. Джим Догерти подал мне пример академической и личной честности. Я признателен и Ларри Каннингему, присутствовавшему на защите моей диссертации. Помню, как он спросил меня об апофатическом аспекте творчества Достоевского; я продолжаю размышлять над этим вопросом даже теперь, хотя эта книга, где упор делается на аналоговом представлении у Достоевского, связана с его катафатическим аспектом. В Нотр-Дам я познакомился с работами двух мыслителей, иезуита Уильяма Ф. Линча и Михаила Михайловича Бахтина, которые продолжают влиять на мое понимание действительности. Я по-прежнему благодарен им за их труды.

Я продолжал писать о Достоевском и преподавать его творчество в течение двенадцатилетней педагогической деятельности в прославленном Крайст-колледже Университета Вальпараисо. Коллеги, с которыми я работал, — в особенности декан Марк Швен, Мел Пиль, Билл Олмстед, Уоррен Рубель, Дэвид Морган, Джон Рафф, Маргарет Франсон и Джон Стивен Пол — всегда были щедры на поддержку, ободрение и дружеские чувства. Университет Вальпараисо предоставлял мне творческие отпуска, возможность преподавать и время для научной работы. 12 лет, связанные с Крайст-колледжем, были благословенным временем: там были замечательные студенты, и я помню многие лица, имена и наши беседы о романе Достоевского.

Осенью 2002 года мне посчастливилось быть приглашенным в Университет Пеппердайна вести коллоквиум, посвященный великим книгам. Я принял это приглашение, и с тех пор веду дискуссии, посвященные «Братьям Карамазовым», с потрясающими студентами (и сотрудниками факультета). В своем творчестве я получал постоянную поддержку со стороны дуайенов моего подразделения — Констанс Фалмер, Мэйр Маллинз (моей жены, которая всегда поддерживает меня), Майкла Дитмора и Стеллы Эрбес, пользовался временем, которое предоставляли мне деканы Дэвид Бэрд и Майкл Фелтнер, а также помощник проректора Ли Кэтс. Совсем недавно мне выпала честь руководить двумя посвященными романам Достоевского исследовательскими проектами студентов Каллагана Мак-Доноу и Рэкел Гроув. Моя бывшая студентка Джессика Хутен Уилсон написала прекрасные книги об общности произведений Фланнери О’Коннор и Уокера Перси с творчеством Достоевского.

Я сердечно благодарен множеству друзей и коллег по Пеппердайну, бывших и нынешних, поддерживавших меня в работе на протяжении 18 лет, в том числе Дэррилу Типпенсу, Ричарду Хьюзу, Бобу Кокрану, Рону Хайфилду, Крису Соуперу, Роберту Уильямсу, Дэвиду Холмсу, Синди Колберн, Джейсону Блейкли, Джеффу Залару; благодарен я и коллегам, с которыми я обсуждал роман на семинарах летней школы, спонсируемой Центром поддержки веры и знаний Пеппердайна, а также нашим Факультетом великих книг: Синдии Клегг, Жаклин Дийон, Майклу Гоузу, Туан Хоангу, Дону Маршаллу, Фрэнку Новаку, Виктории Майерс, Джейн Келли Родехеффер, Джеффу Шульцу и Дону Томпсону — и нашим библиотекарям. Выражаю благодарность вице-проректору Ли Катсу и Кэти Карр, помощнику вице-проректора по научной работе — за неизменную поддержку. Без их помощи и помощи Университета Пеппердайн перевод моей книги на русский язык был бы невозможен. Выражаю благодарность талантливой когорте выпускников-стипендиатов Лилли, которых я курировал вместе с моей подругой Сьюзен Фелч и с которыми мы в течение трех восхитительных лет обсуждали «Исповедь» Августина Блаженного, «Божественную комедию» и «Карамазовых». В июле 2017 года сестры-бенедиктинки любезно оказали мне гостеприимство, позволили мне присутствовать на богослужениях их общины и предоставили кабинет для работы. Я благодарен и многим другим людям, вдохновлявшим и поддерживавшим меня в эти годы: монсеньору Джону Шеридану, Эдварду Вайсбанду, Луи Дюпре, Роберту Кили, Мэри Брейнер, Кэрин Харт, Ричу Митчеллу, Хансу Кристофферсену и другим, чьи имена, к великому моему сожалению, я мог пропустить.

Выражаю признательность блестящим и радушным ученым-славистам. В конце 1980-х годов я открыл для себя творчество М. М. Бахтина и связался с ученым, чьи исследования его идей показались мне особенно интересными; по великодушию отклик Кэрил Эмерсон превзошел все мои ожидания. Через все прошедшие с той поры годы я пронес благодарность Кэрил за ее дружбу и добрые советы; отдельно хочется поблагодарить ее за то, что она взяла на себя труд внимательно прочитать ранний вариант моей рукописи. Бесценные предложения Кэрил позволили повысить качество моей книги, а ответственность за оставшиеся недостатки полностью лежит на мне. Я также очень благодарен Кэрил за то, что она согласилась написать к этой книге блестящее послесловие.

Ученые, занимающиеся творчеством Достоевского, относятся к категории самых вдумчивых и добрых людей, на встречу с которыми только может надеяться исследователь. Я с теплотой храню воспоминания о тех из них, с кем мне довелось общаться: о Джозефе Фрэнке, Роберте Белкнапе, Викторе Террасе и Дайане Оэннинг Томпсон. Важный вклад в исследование творчества Достоевского внесли и Кэрол Аполлонио, Брайен Армстронг, Роберт Берд, Джулиан Коннолли, Юрий Корриган, Октавиан Габор, Роберт Луис Джексон, Дебора Мартинсен, Грета Мецнер-Гор, Сьюзен Мак-Рейнольдс, Гэри Сол Морсон, Райли Осоргин, Максвелл Парлин, Робин Фойер Миллер, Джордж Паттисон, Рэндалл Пул, Эми Роннер, Гэри Розеншилд, Роуэн Уильямс, Питер Вински, Алина Уаймен, Денис Жерноклеев и те другие, чьи имена я, к сожалению, забыл упомянуть. В то или иное время каждый из них уделил внимание моей работе. Концентрируясь на христианских аспектах творчества Достоевского, я опирался на результаты десятилетий трудов выдающихся ученых: Бойса Гибсона, Свена Линнера, Роберта Луиса Джексона, Стивена Кэссиди, Малькольма Джонса, Сьюзен Мак-Рейнольдс, Роуэна Уильямса, Уила ван ден Беркена, Джорджа Паничеса, П. Х. Бразье и многих других иностранных ученых, в том числе и российских, таких как Владимир Николаевич Захаров[2]. В своей работе я постоянно опирался на книги, специально посвященные «Братьям Карамазовым» и уделяющие пристальное внимание их духовному измерению, — прежде всего на труды Робин Фойер Миллер, Дайаны Оэннинг Томпсон и Джулиана Коннолли. Исследования многих ученых оказались для меня полезны, и я надеюсь, что мой скромный вклад будет восприниматься в диалоге с их работами и поспособствует дальнейшему обсуждению этой важнейшей темы, особенно актуальной в наш «мирской век».

На финальных стадиях работы над книгой незаменима оказалась Хилари Янси, осуществившая набор текста и тщательно составившая указатели. Благодарю и внимательную команду «Кэскейд букс» / «Уипф энд Сток» — прежде всего Робина Парри, а также Мэтта Уаймера, Яна Кригера, Захарию Микела, Джорджа Коллихана, Адама Мак-Интурфа, Сэйвана Ландерхольма, Джима Тедрика и Джо Делаханти.

Наконец, хочу поблагодарить мою семью за то, что была мне опорой: родителей, Сальваторе и Кэтрин, — за любовь и поддержку, которую они всегда оказывали мне в их земной жизни. От мамы я унаследовал не только любовь к чтению, но и любовь к нашей католической христианской вере и ее традициям. Много лет назад, когда я не знал, какую профессию избрать, моя сестра Кэти порекомендовала мне стать учителем: очень благодарен ей за этот совет. Ник Пелликьяри всегда относился ко мне с участием и вниманием. Когда мы навещали родителей моей супруги, Гарриет и Питера Маллинсов, они всегда предусмотрительно отводили мне место для работы. Моя самая горячая благодарность — жене, Мэйр Маллинс, которая уже 30 лет является моей спутницей жизни, собеседницей, источником хорошего настроения, советчицей, иногда — машинисткой, вдумчивой читательницей, а также ежедневно поддерживает меня в творчестве, преподавании, воспитании детей и житейских делах. Спасибо нашим чудесным дочкам, Мэй Роуз и Терезе Мари, которые научились выговаривать «Карамазов» раньше, чем можно было бы требовать от любого ребенка. Пока я работал над книгой, они терпеливо переносили мое неучастие в семейных развлечениях. С самого рождения они вдохновляют меня своей добротой, хорошими характерами, сообразительностью и нежностью.

Надеюсь, что всякий, кто возьмет в руки эту книгу — будь то преподаватель, студент, духовный пастырь, врач, обычный читатель (все мы порой играем каждую из этих ролей), — придет к признанию уникального преобразующего и назидательного потенциала последнего романа Достоевского. Иногда я говорю, что мое дело — просто убедить людей прочитать «Братьев Карамазовых». Я буду считать, что моя книга достигла успеха, если она привлечет к роману новых читателей.

* * *

Отчасти эта книга основана на моих ранее опубликованных работах о Достоевском и уточняет и дополняет их. Ниже приводится перечень этих публикаций с благодарностью издателям, предоставившим разрешения свободно использовать их. Некоторые из этих предшествующих работ вошли в книгу в переработанной форме; в ней также были использованы слова и идеи, впервые опубликованные в:

Catholic Christianity // The Cambridge Companion to Literature and Religion / Ed. S. M. Felch. Cambridge: Cambridge University Press, 2016.

«Descend That You May Ascend»: Augustine, Dostoevsky, and the Confessions of Ivan Karamazov // Augustine and Literature / Eds. R. Kennedy, K. Paffenroth, J. Doody. Lanham, MD: Lexington, 2006. P. 179–214.

Dostoevsky // The New Catholic Encyclopedia. Gale Research, 2011.

Dostoevsky: «The Brothers Karamazov» // Finding a Common Thread: Reading Great Texts from Homer to O’Connor / Eds. R. C. Roberts, S. H. Moore, D. D. Schmeltekopf. Notre Dame, IN: St. Augustine’s Press, 2011.

Dostoevsky and the Ethical Relation to the Prisoner // Renascence: Essays on Values in Literature. 1996. Vol. 48, № 4. P. 259–278.

Dostoevsky and the Prisoner // Literature and the Renewal of the Public Sphere / Eds. S. VanZanten Gallagher, M. D. Walhout. New York: St. Martin’s Press, 2000. P. 32–52.

Incarnational Realism and the Case for Casuistry: Dmitri Karamazov’s Escape // «The Brothers Karamazov»: Art, Creativity, and Spirituality / Eds. P. Cicovacki, M. Granik. Heidelberg: Universitätsverlag Carl Winter, 2010. P. 131–158.

Merton and Milosz at the Metropolis: Two Poets Engage Dostoevsky, Suffering, and Human Responsibility // Renascence: Essays on Values in Literature. 2011. Vol. 63, № 2. P. 177–188; 247.

The Prudential Alyosha Karamazov: The Russian Realist from a Catholic Perspective // Достоевский и христианство (Dostoevsky Monographs. Вып. 6) / Ред. Ж. Морильяс. СПб.: Дмитрий Буланин, 2015. С. 49–77.

Zosima, Mikhail, and Prosaic Confessional Dialogue in «The Brothers Karamazov» // Studies in the Novel. 1995. Vol. 27, № 1. P. 63–86.

Благодарю вас всех.

Православное Рождество, 7 января 2020 года

Предисловие к русскому изданию

Я бесконечно благодарен издательству Academic Studies Press за публикацию перевода моей книги, в которой предлагается пристальное прочтение «Братьев Карамазовых» и которая явилась плодом десятилетий преподавания этого романа в рамках университетских курсов, знакомящих студентов с другими «великими именами» мировой литературы, такими как Платон, Аристотель, Конфуций, Лао-цзы, Вергилий, Августин, Данте, Паскаль, Шекспир, Остин, Ницше, Толстой и Жак Маритен. По милости Божьей мне выпало преподавать курс «Великие книги». Однако из всех книг, которые я обсуждаю со студентами, ни одна не оказывала на них такого преобразующего влияния, как «Братья Карамазовы». Надеюсь, что эта книга подвигнет моих читателей прочитать, а еще лучше — перечитать последний из великих романов Достоевского. Этим русским переводом надежда моя присоединяется к молитве, которую вознес Христос вечером накануне смерти Своей: «да будут все едино» (Ин. 17:21). Безусловно, я анализирую роман с позиции «чужака»: я — католик (и американец), и у моих новых читателей это может вызвать некоторое подозрение. Более того, как ученый я отношусь скорее к «специалистам широкого профиля» и полагаюсь на знания, мудрость и великодушие выдающихся славистов, таких как Кэрил Эмерсон, написавшая блестящее послесловие к этой книге, и петербургского филолога Ирины Буровой, которая с вниманием и любовью работала над ее переводом. Однако, как отметил Михаил Михайлович Бахтин, «вненаходимость» может оказываться даром свыше. Верю, что меня и моих русских читателей объединяет общая вера в то, что «Братья Карамазовы» способны совершать перемены в сердцах и умах. По крайней мере, инкарнационный, персоналистский взгляд на роман может вдохнуть в нас стремление стать «лучше» — «добрыми», «честными», «смелыми», если выражаться словами Алеши. Он может вдохновить на более глубокую приверженность каждодневной работе деятельной любви как к близким нам людям, так и к миру в целом. Спасибо за интерес и внимание, проявленные к моему прочтению романа. Буду рад узнать ваше мнение и последующей дискуссии.

Предисловие «Братья Карамазовы» как преображающая классика

В конце жизни, когда Достоевский завершал работу над «Братьями Карамазовыми», его пригласили в Москву, чтобы он выступил с речью в честь Пушкина. Большинство людей там уже читали роман, поскольку он публиковался с продолжением в журнальном варианте[3], и Достоевский в письме жене Анне сообщил, как его встретили:

…толпами мужчины и дамы приходили ко мне за кулисы жать мне руку. В антракте прошел по зале, и бездна людей, молодежи, и седых, и дам, бросались ко мне, говоря: «Вы наш пророк, вы нас сделали лучшими, когда мы прочли „Карамазовых“». (Одним словом, я убедился, что «Карамазовы» имеют колоссальное значение.) [Достоевский 1972–1990, 30, I: 182][4].

Автор, конечно, был в восторге. Он надеялся, что роман — которому было суждено стать последним — окажет на читателей именно такое положительное влияние.

Однако действительно ли литературное произведение способно сделать человека «лучше»? В самом начале романа старший из братьев, Дмитрий Федорович Карамазов, заявляет о своих сомнениях по этому поводу. Он читал великих поэтов, таких как Шиллер и Гете, цитировал их наизусть, но своему брату Алеше признался: «Исправляло оно меня? Никогда!» [Достоевский 1972–1990, 14: 99][5]. Литературная классика может тронуть читателя своей эстетической красотой, целостностью формы, лучезарными образами добра. Но если предположить, что читатель стремится быть хорошим человеком, может ли она приблизить его к этой цели — к «исправлению» или преображению, которого жаждет Митя?

В этой книге я исхожу из того, что такое возможно — и что «Братья Карамазовы» обладают особой способностью вдохновлять читателей «сделаться лучше». Дэвид Трейси отмечает, что в классике мы «находим нечто ценное, нечто „важное“: некое открытие реальности в момент, который следует назвать моментом „узнавания“, момент удивляющий, провоцирующий, бросающий вызов, шокирующий и в конечном итоге преображающий нас» (курсив мой. — П. K.) [Tracy 1991: 108][6]. Некоторые ученые, в частности, М. Н. Эпштейн, отмечают, что господствующие критические подходы, обычно характеризующиеся недоверием к тексту, ослабили нашу способность к такому признанию: «гуманитарные науки больше не сосредоточены на размышлениях человека и самотрансформации» [Epstein 2012: 2]. Недавно Рита Фельски высказала предположение, что

…литературной теории не помешало бы задуматься о том, как литература используется в повседневной жизни, а не относиться к ней снисходительно: мы едва начали ее понимать. Такая переориентация, если повезет, может поспособствовать выработке более глубоких и более убедительных для общества обоснований значимости литературы и ее изучения.

Она призывает «постоянно проявлять внимание ко всему спектру и всей сложности эстетического опыта, включая моменты узнавания, очарования, потрясения и познания» [Felski 2015: 191]. И, можем добавить мы, преобразования[7].

Когда мне было 19 лет, я искал роман для летнего чтения. Зная о существовании классического произведения, называющегося «Братья Карамазовы», я решил познакомиться с ним в перерывах между работой курьером на Манхэттене, на которую я устроился на лето, и приобрел подержанный экземпляр романа в «Стрэнде»{4}. Увы, я не припомню, чтобы знакомство с этой книгой сопровождалось какими-то особыми потрясениями. Книга была издана в 1950 году в «Модерн лайбрери», и мне запомнилась ее потрепанная, непритязательная черно-белая мягкая обложка. Я был озадачен громадной силой персонажей, впечатлен словами мудрого русского монаха, но больше ничего не запомнилось. Я бы лучше понял прочитанное, если бы читал эту книгу на уроках или в группе чтения, под руководством хорошего преподавателя и общаясь со сверстниками. Шесть лет спустя я получил такую возможность на аспирантском семинаре профессора Тома Верджа «Религиозное воображение в современной литературе». На этот раз я сильнее прочувствовал глубочайшее «открытие реальности» в этом романе. С тех пор он навсегда вошел в мою жизнь. Последние 30 лет я рассказываю об этом романе в рамках курса «великих книг» и перечитал его столько раз, что сбился со счета.

Этот роман воодушевляет меня — как и многих других — своей правдой, красотой и тем, как в нем показано добро, противостоящее злу. Его герой Алексей Федорович Карамазов — далее мы будем называть его просто Алеша, как в романе, — поначалу вовсе не кажется ни «великим», ни «замечательным». Сам рассказчик признает это в предисловии [Достоевский 1972–1990, 14: 5]. Наставник, старец Зосима, отправляет младшего из братьев Карамазовых, Алешу, из благодатного убежища в монастыре в мир, чтобы творить «„деятельную“ любовь» [Достоевский 1972–1990, 14: 52], живя «в миру <…> как инок» [Достоевский 1972–1990, 14: 259]. Алеша с любовью и тщанием заботится о своем пьянствующем, развратном отце, об обуреваемых чувством вины братьях и их любимых женщинах, о группе мальчиков и о смятенной девушке-подростке. Деятельная любовь — это тяжелый труд, требующий выдержки; она «есть дело жестокое и устрашающее» по сравнению с «любовью мечтательной» [Достоевский 1972–1990, 14: 54]. Его брат Иван утверждает, что «Христова любовь к людям есть в своем роде невозможное на земле чудо» [Достоевский 1972–1990, 14: 214]. Однако если учесть, что любовь Бога, как утверждал Зосима, постоянна и неизменна, то «чудодейственная сила Господа» [Достоевский 1972–1990, 14: 51] направляет нас даже в наших самых робких усилиях. Воспринимая эту реальность благодати, Алеша предстает как светлый образ деятельной любви. На первый взгляд он производит впечатление «человека странного», однако он «носит в себе <…> сердцевину целого» [Достоевский 1972–1990, 14: 5]. Апостол Павел сказал о Христе: «…Он есть прежде всего, и все Им стоит» (Кол. 1:17). По аналогии, в мире этого романа то же можно сказать и о христоподобном Алеше, Алексее Федоровиче Карамазове.

Достоевский называл свой последний роман «осанной», но признавал, что его молитвенное славословие прошло через «большое горнило сомнений» [Достоевский 1972–1990, 27: 86]. Повествование в романе отражает тот путь очищения страданиями, который был пройден автором. Достоевский познал боль: смерть матери и отца, когда он был еще очень молод; юношескую революционную деятельность, направленную на защиту крепостных крестьян, и последующий арест, инсценированную казнь и годы, проведенные в сибирском остроге; последующее наказание, одержимость азартными играми, семейные неурядицы и смерть двух маленьких детей. Он знал, что человек, испытывающий чувство обреченности и боли, теряет веру. Он дает «полный простор» [Достоевский 1972–1990, 14: 132] бунтарскому голосу своего персонажа Ивана Федоровича Карамазова, мыслящего среднего брата[8]. Но он также изобразил и персонажей, которые несут любовь Христову в гущу страданий, хотя он с тревогой раздумывал, достаточен ли предложенный им «ответ» на бунт Ивана. Тревога Достоевского чувствуется в его письме своему редактору:

Если удастся, то сделаю дело хорошее: заставляю сознаться, что чистый, идеальный христианин — дело не отвлеченное, а образно реальное, возможное, воочию предстоящее, и что христианство есть единственное убежище Русской Земли… <…> тема такая… Для нее пишется и весь роман, но только чтоб удалось, вот, что теперь тревожит меня! [Достоевский 1972–1990, 30, I: 68].

Достоевский понимал, что на самом деле не может «заставить» читателей принять этот христианский идеал. На протяжении всего романа он с уважением относится к интерпретационной свободе читателей, изображая персонажей, которые сопротивляются данности благодатного бытия — и демонстрируют веские причины для такого поведения. Бахтин, один из самых влиятельных специалистов по творчеству Достоевского, подчеркивает «полифонию» автора, те многочисленные, часто сталкивающиеся друг с другом голоса, которые он представил в своих романах. Бахтин описал мир романиста как «церковь», как общение «неслиянных душ, где сойдутся и грешники, и праведники» [Бахтин 2002: 34]. Персонажи Достоевского «незавершенные»: читатель не может точно «очертить их границы» или хотя бы свести их к их наихудшим поступкам. Достоевский-художник уважает свободу своих персонажей как личностей, сотворенных свободными по образу их Создателя и всегда способных изменяться. Присущий писателю персонализм углубил трансформативный потенциал его последнего романа. Он «удался». Безусловно, был риск, что кто-то сочтет более убедительными бунтарские голоса. Джеймс Вуд приводит только один пример: «Притча Достоевского о Великом инквизиторе в „Братьях Карамазовых“ представляется мне бесспорной критикой жестокости того, что Бог скрыт от людей. Когда мне было немногим больше 20 лет, это обстоятельство оказалось решающим» [Wood J. 1999: 254]. Однако, осмелюсь заметить, для многих этот роман стал духовной опорой и источником надежды[9].

Надежда — незаменимая добродетель для паломников, «находящихся в пути» и «устремленных к достижению блаженства»[10]. Надежда отвергает двойственные искушения самонадеянностью и отчаянием, представляющими собой формы гордыни. Однако паломник не застрахован от сомнений; изображая человеческие страдания, автор дает повод для сомнений. Алеша пытается внести целостность в свою неблагополучную, искалеченную семью, но задается вопросом, не терпит ли он — и даже Бог — в этом поражение: «Братья губят себя, <…> отец тоже. И других губят вместе с собою. Тут „земляная карамазовская сила“, <…> земляная и неистовая, необделанная… Даже носится ли Дух Божий вверху этой силы — и того не знаю» [Достоевский 1972–1990, 14: 201]. Достоевский задает тот же вопрос, что и Алеша: присутствует ли божественная благодать в мире человеческого насилия, физической ущербности и деградации, и если да, то где ее можно найти? Писатель предполагает, что благодать присутствует в этом мире постоянно, зачастую проявляясь опосредованно, через таких людей, как Алеша, которые служат аналогией божественной любви.

Несколько слов о структуре предлагаемой книги. Часть первая представляет собой прелюдию: в двух вступительных главах излагаются богословские идеи, свойственные инкарнационному реализму Достоевского, и рассматриваются конкретные способы их воплощения в романе. Часть вторая посвящена персонажам романа; в своих решениях и поступках герои выступают как персонифицикации темы воплощенного реализма, действующие в повседневной обстановке. Возможно, некоторые читатели, особенно те, кто впервые знакомится с этим романом, пожелают сначала обратиться к этой части, а затем вернуться к первой. В главе третьей мы проследим, как формируется ипостась Зосимы как исповедника, его понимание ответственности каждого человека «за всех и вся» [Достоевский 1972–1990, 14: 149], и обратим особое внимание на то, как в юности он познакомился с Михаилом, на случай с «таинственным посетителем», на встречи с другими людьми, когда он уже стал старцем в местном монастыре. В главе четвертой мы проследуем за Алешей, когда он примет эстафету у старца, будет исполнять его завет: «в миру пребудешь как инок» [Достоевский 1972–1990, 14: 259] и в конце своих первых трех дней перенесется в видении в Кану. В главе пятой мы обратимся к борьбе Мити за то, чтобы стать «совсем новым» [Достоевский 1972–1990, 14: 332] человеком, его мукам, новой жизни и его мучительному окончательному решению, принять которое помогли Алеша и Грушенька. В главе шестой мы обратимся к бунту Ивана, его мучительным поискам ответственного за происходящее и его признанию в суде. Наконец, в главе седьмой мы рассмотрим образы Коли, Илюши, мальчиков и Лизы, проследим ту живительную роль, которую Алеша играл в жизни встречавшихся ему молодых людей, и услышим, как в финале романа он дарит людям надежду.

Часть I

ПРЕЛЮДИЯ

Глава 1

Аналоговое представление и инкарнационный реализм

Достоевский стремился изобразить «человека в человеке». Его «высший реализм», коренящийся в христианской вере, рассматривает видимую, конечную реальность как связанную отношениями аналогии с невидимой, бесконечной реальностью. Аналоговое представление исходит из того, что человеческие личности являются созданиями, одновременно и похожими на своего Творца, и радикально отличающимися от Него. Созданные по образу и подобию Господа, люди подобны Ему в том, что обладают разумом, свободой и способностями творить и любить. Однако Бог один, а людей много; Бог не изменяется, а люди подвластны изменениям; Бог вечен, а люди смертны. Кроме того, люди зависимы, поскольку их существование зависит от существования Бога. Бог — не просто другое существо, Он — само Бытие, Тот, в Ком живут, движутся и ведут свое особое бытие все существа[11]. Наше бытие как существ не определяет нас в одну онтологическую категорию с Богом. Однако божественное не до такой степени трансцендентно, чтобы наши собственные рациональные представления о хорошем, истинном и прекрасном не имели никакого отношения к Богу[12]. Они связаны с Ним отношением аналогии.

В христианстве Бог понимается не только как Существо, но и как Любовь. Бог — это единство трех личностей, связанных бесконечной, взаимной, самоотверженной любовью. Изливаясь, любовь Бога создает тварный мир и со временем проявляется в истории и в конкретном месте, воплощенная во Христе. Во Христе верующий с наибольшей ясностью видит образ красоты, доброты и истины Бога. Бесконечное Слово обретает тварную плоть и конечность. Однако сошествие Христа в мир конечности и смерти завершается воскресением, вознесением и дарами Святого Духа. Будучи Троицей, Бог одновременно и един, и представлен в трех разных лицах; Христос одновременно и Бог, и человек, «не рассекается и не разделяется»[13]. Аналоговое представление опирается на два столпа христианского вероучения, Троицу и Воплощение. Аналогия устанавливает единство в нашей человеческой множественности: при всех наших особенностях и различиях, все мы — личности, и, по аналогии с тройственной природой Бога, созданы, чтобы существовать в неразрывной связи с другими личностями. Аналогия устанавливает, что любовь человеческая одновременно подобна любви Создателя и — учитывая присущую всем творениям слабость и немощность в грехопадении — отлична от нее[14].

И похоже, и не похоже: подход к реальности как сочетающей в себе «и то и другое» признает как ее многокомпонентность, так и целостность. Он не позволяет поддаться искушению упорядочить эту многокомпонентность с помощью слишком строгого деления на «или/или»[15]. В романе Достоевского действительность предстает одновременно как благодатный дар и тяжкое испытание; земной мир — одновременно и священный, и греховно падший; рай — как настоящее, так и будущее; люди — как открытые в своей свободе изменяться, так и ограниченные реалиями времени, межличностных обязательств, последствий совершенных в прошлом поступков и даже генетической наследственности. Достоевский изображает стремление человека к святости как требующее и желания воспринимать ее, и волевого (но никогда не добровольного) акта самоотречения[16].

Концепцию «и/и» не следует понимать как ведущую к статической нерешительности. Напротив, она способствует разумному восприятию конкретики, которая со временем вынуждает совершить решительное действие. Выбор одного пути исключает выбор другого. Таким образом, концепция «и/и» в романе не противоречит тому, что человек с неизбежностью сталкивается с выбором «или/или», который требует подготовительной работы, научающей отличать истинное от неистинного. Достигнув ясного понимания истины в той или иной ситуации, каждый герой романа должен принять решение и действовать. Решительные действия не ослабляют личность, исключая возможность выбора, а, наоборот, укрепляют ее. Целостность обретается в испытании ограниченностью. Там, где совершается выбор, всегда присутствует благодать. Как подчеркнул святой Фома Аквинский, сотворенная природа завершается в несотворенной благодати[17]; безграничная свобода способствует ограниченной свободе, доступной творениям. Свобода, реализуемая в «деятельной любви», основывается на испытываемом человеком «тайном сокровенном ощущении живой связи нашей с миром иным» [Достоевский 1972–1990, 14: 290].

Сама деятельная любовь обладает формой «и/и»: она сочетает в себе и человеческое намерение, нашу тягу к добру и красоте (эрос), и самопожертвование во имя других (агапэ). Людей призывают принять участие в божественном самоуничижении, кенозисе «полного самоотвержения в любви к ближнему» [Достоевский 1927–1990, 14: 52], путем самопреодоления, но не саморазрушения[18]. Достоевский проводит различие между человеком реляционным и автономным «я»: «По Достоевскому, плохо, когда человек теряет себя, но хорошо, когда он утрачивает свое эго» [Corrigan 2017: 12]. Парадоксальным образом он утверждает, что полнота личности — «истинное „я“» — достигается только тогда, когда человек отдает себя другим. Таким образом, идеи Достоевского имеют глубокое сходство с идеями Блаженного Августина и Данте Алигьери — двух других христианских «классиков», к которым я буду иногда обращаться в этом исследовании. С точки зрения этих трех авторов, эрос и агапэ обретают «потаенную целостность»[19] за счет каритас, любви жертвенной. «…если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Ин. 12:24). Иисус произнес эти слова при входе в Иерусалим, идя навстречу Своим страданиям, смерти и восстанию из мертвых. Эти слова вынесены в эпиграф к роману и подчеркивают идею, проходящую через него красной нитью. В эпиграфе выражен основополагающий образ ограниченности и достижения желаемого результата. Он подчеркивает, что самым сокровенным желанием человека является самоотверженная любовь в ответ на любовь Бога[20].

Повторим, что концепт «и/и» должен включать в себя реальность решающего «или/или»[21]. «Вот, я сегодня предложил тебе жизнь и добро, смерть и зло» (Втор. 30:15). Моисей предлагает здесь суровый выбор «или/или», тогда как в не менее принципиальном выборе между жизнью и смертью в романе предлагается не только «или/или», но и «и/и». Парадоксальным образом — и очень естественно — крест становится «древом жизни», «корни» которого находятся «в мирах иных» [Достоевский 1972–1990, 15: 248]. В романе крест выступает символом того, что «приносит много плода»[22]. Противоположным ему символом выступает виселица — выбор самоубийцы. В ночь перед судебным заседанием Иван торжественно заявляет Алеше: «Завтра крест, но не виселица» [Достоевский 1972–1990, 15: 86]. Это «или/ или» является решающим. Но даже самое ничтожное из милосердных деяний может переориентировать человека и придать ему сходство с Христом: подаренные поцелуй, подушка или «фунт орехов» [Достоевский 1972–1990, 15: 103] открывают взору ребенка-сироты потаенную область триипостасной любви [Достоевский 1972–1990, 15: 106–107]. Ласково предложенная «луковка» [Достоевский 1972–1990, 14: 318, 319] может стать искуплением[23].

Учитывая радикально инклюзивное представление Достоевского о спасении «всех», как быть с теми, кто выбирает виселицу? Получает ли свою луковку Смердяков? Здесь мы также сталкиваемся с многокомпонентностью: роман не допускает легкого и быстрого осуждения тех, кто, как Смердяков (или Иуда, его прототип из Священного Писания), предпочитают самоубийство. В Евангелии от Матфея говорится, что Иуда «плакал горько» (Мф. 26:75), «раскаявшись» (Мф. 27:3). Он возвращает 30 сребреников, исповедуется в своем грехе, но священники отворачиваются от него и он совершает самоубийство (Мф. 27:3–5)[24]. Аналогичным образом, когда вечером накануне судебного заседания Смердяков рассказывает Ивану, как совершил убийство, и протягивает ему кровавые деньги, рассказчик допускает: «Нельзя было, однако, угадать, чувствует ли он раскаяние или что» [Достоевский 1972–1990, 15: 65]. Оба трагических образа не позволяют читателю вынести слишком поспешное суждение, которому препятствуют и размышления Зосимы, где акцент делается как на справедливости, так и на милосердии:

Но горе самим истребившим себя на земле, горе самоубийцам! Мыслю, что уже несчастнее сих и не может быть никого. Грех, рекут нам, о сих Бога{5} молить, и церковь наружно их как бы и отвергает, но мыслю в тайне души моей, что можно бы и за сих помолиться. За любовь не осердится ведь Христос. О таковых я внутренно во всю жизнь молился, исповедуюсь вам в том, отцы и учители, да и ныне на всяк день молюсь [Достоевский 1972–1990, 14: 293].

В итоге читателю говорится: «иди, и ты поступай так же» (Лк. 10:37). В представлении Зосимы, как и в романе в целом, любовь Бога и возможность искупления распространяется даже на ад, где Бог по-прежнему не оставляет души [Достоевский 1972–1990, 14: 282] и ангелы протягивают луковки [Достоевский 1972–1990, 14: 319]. Бог «хочет, чтобы все люди спаслись и достигли познания истины» (1Тим. 2:4); Зосима исполняет христианский «долг надеяться на всеобщее спасение» [Balthasar 2004: 122][25].

Достоевский смотрит глазами и лисы, и ежа{6}: он обращает внимание и на разнообразные частные детали, и на то, как они выступают в более глубоком «существенном единстве» [Достоевский 1972–1990, 14: 6][26]. Его аналогическое восприятие реальности питает искреннюю надежду, которая недоступна представлению, как однозначному, так и неоднозначному[27]. Однозначное представление заставляет видеть единство там, где его нет. Испытывая отвращение к беспорядку, оно навязывает всеохватное и лишенное благодати увлечение порядком. Политической формой его проявления является тоталитаризм: Великий инквизитор уничтожает человеческую свободу во имя «любви к человечеству» [Достоевский 1972–1990, 14: 223]. В интерперсональной форме однозначное искажает реальность, представляя мир в жестких, конкретных бинарных оппозициях: что-то или кто-то либо полностью хороший, либо полностью плохой, либо спасенный, либо проклятый. Деспотично настаивая на единообразии, однозначное отвергает смешанное, беспорядочное и несовершенное. Оно игнорирует реалии времени и места, частичное и конкретное, проецируя на реальность умозрительный идеал. В романе однозначное предстает в разных формах, неизбежно абсурдных, таких как галлюцинаторный аскетизм Ферапонта, истерическое «самопожертвование» Катерины или «любовь мечтательная» госпожи Хохлаковой.

Однако здесь мы тоже имеем дело с многокомпонентностью: даже «любовь мечтательную» невозможно просто так противопоставить «любви деятельной». Ее невозможно свести к отрицательному элементу строгой манихейской бинарной оппозиции, яростно отстаивая ее статус как «необходимый минус» [Достоевский 1972–1990, 15: 82][28]. Госпожа Хохлакова собирается «идти в сестры милосердия» лишь в мечтах, но Зосима умело (и с юмором) обнаруживает в ее фантазиях крупицу добра: «И то уж много и хорошо, что ум ваш мечтает об этом, а не о чем ином. Нет-нет да невзначай и в самом деле сделаете какое-нибудь доброе дело» [Достоевский 1972–1990, 14: 52]. Одни фантазии лучше других; желая смерти отца, Иван подрывает свою способность верить. Современные психологи подтверждают мысль Зосимы: мысли об изменении есть первый шаг в процессе изменения[29].

Но вот, наконец, после принятия благоразумного решения необходимо действовать. Как объясняет Зосима, если чрезмерное желание заслужить «одобрение» других превалирует над в целом принятым решением, «вся жизнь [человека] мелькнет как призрак» [Достоевский 1972–1990, 14: 53][30]. Великий инквизитор демонстрирует губительность однозначного: за его заявлениями о «любви к человечеству» скрывается презрение к людям и стремление уничтожить их. Его демоническая дегуманизация предвосхищает тоталитарные ужасы новейшей истории. В представлении Зосимы (и Достоевского) ад — это отказ любить. И в этом, и в загробном мире из ада есть выход, но как состояние бытия он остается реальной опцией. Некоторые отказываются выходить из него, и для них «ад уже добровольный» [Достоевский 1972–1990, 14: 293][31]. Однозначное представление может загнать человека в такой ад.

Неоднозначное представление не менее инфернально. Оно искажает реальность, видя в ней лишь неустранимые различия. Вместо того чтобы навязывать ложное единство, неоднозначное представление упивается беспорядком с извращенной смесью своего рода наслаждения и сартровской тошноты. Оно отвергает единство, целостность и гармонию, которые есть данность, но которые также возникают в результате медленного воздействия деятельной любви. С этической точки зрения однозначность отвергает обычные узы, которые связывают человеческую личность: обязанности по отношению к семье, друзьям и общему благу. В романе в качестве примеров однозначности выступают Иван и незаконнорожденный, непризнанный четвертый брат, Смердяков. Иван формулирует нигилистическое мировоззрение [Достоевский 1972–1990, 14: 64–65], а Смердяков претворяет его в жизнь [Достоевский 1972–1990, 15: 59]: «Нет бессмертия души [то есть рая, теозиса, телоса всеобщего блаженства], так нет и добродетели, значит, всё позволено» (курсив мой. — П. К.) [Достоевский 1972–1990, 14: 76]. В романе неоднозначное представление порождает «любовь к беспорядку», мотивированную волевым, иррациональным самоутверждением. Иван и Смердяков, юная Грушенька, Катерина и Лиза мелодраматично наслаждаются тем, что наносят раны себе и другим. Тем самым они противостоят инкарнационной работе деятельной любви.

Подобные двуликому Янусу, однозначное и неоднозначное представления подразумевают уход от реальности. Отвергая онтологическую реальность «скрытого основания любви», оба они отвергают единство в многообразии. Вместо этой онтологии они утверждают эпистемологию, которая проецируется на реальность и «скрепя сердце» [Достоевский 1972–1990, 15: 82] игнорирует ее[32]. Однозначное принуждает к порядку; многозначное усугубляет беспорядок. Оба отвергают реальность, в основе которой лежит жертвенная любовь Бога. Оба выбирают «виселицу»: насилие над другими и над собой[33].

«Аналогия бытия» определяется как «фундаментальная католическая форма» [Przywara 2016: 348]. Будучи католиком всю свою жизнь, я сознаю, что мое пристрастие к аналогическому измерению романа отчасти объясняется моим вероисповеданием[34]. Множество сторон католицизма — литургическая, доктринальная, культурная, интеллектуальная — определяют мое прочтение романа Достоевского. Как видно из приложения, романы Достоевского нашли глубокий отклик в сердцах многих крупных писателей — католиков. Конечно, в своих трудах русский романист (и националист) язвительно критиковал и католицизм, и протестантизм. Он верил, что благодаря истине, которую несет православие, «от Востока звезда <…> воссияет» [Достоевский 1972–1990, 14: 62] и спасет мир[35]. Я подхожу к классике Достоевского с некоторой читательской «вненаходимостью» и герменевтической «предвзятостью». Но, как подсказывают Бахтин и Гадамер, с точки зрения герменевтики такая читательская позиция может быть плодотворной[36]. Более того, католическую и православную церкви объединяют одни и те же таинства и общее понимание того, что аналогия подразумевает как сходство, так и в еще большей степени различие[37]. В своем катафатическом и апофатическом богословии православие и католицизм демонстрируют инкарнационный реализм, на котором я делаю акцент в своем прочтении романа.

Инкарнационный реализм

«Реализм» — слово, обладающее сложной литературной, философской и теологической валентностью, которой в данный момент я не стану уделять должного внимания, — это не только литературное направление второй половины XIX века, в рамках которого работал Достоевский; это и его философская/богословская убежденность, что человеческий разум способен постичь мир таким, каков он есть, с точки зрения онтологии, даже с учетом ограничений, накладываемых на нас эпистемологией и наследием «социальных конструктов». Как отмечает литературовед Сьюзен Фелч, окружающая нас действительность «навязывает нам свои и ограничивает наши способы видеть, существовать и действовать в мире» [Felch 2008: 25]. И сами мы ограничены спецификой наших взглядов, что нашло отражение в предложенном Сьюзен термине «перспективный реализм». Реализм должен быть «критическим»; богослов Н. Т. Райт определяет «критический реализм» как

…способ описания процесса «познания», который признает реальность познаваемых вещей как отличных от самого познающего (отсюда — «реализм») и в то же время полностью осознает, что единственный доступ к этой действительности открывается нам через спиралевидный путь соответствующего диалога, или общения, между тем, кто познает, и познаваемым им объектом (отсюда — «критический») [Wright 1992: 35].

А вот часть определения, предложенного социологом Кристианом Смитом:

Центральная организующая мысль критического реализма заключается в том, что большая часть реальности существует независимо от человеческого сознания; <…> что люди могут приобрести правдивое, хотя и ошибочное знание и понимание реальности через различные формы рациональной концептуализации, исследования и теоретической рефлексии… [и] что знание и понимание истин о реальности позволяет людям критически относиться к миру с точки зрения норм, предписаний и даже морали <…> и намеренно пытаться изменить мир к лучшему [Smith C. 2011: 92–93][38].

С этической точки зрения реализм подразумевает обязательное следование благоразумию (prudentia). Благоразумие делает нас более проницательными, более ответственными. Постепенно мы становимся более способными воспринимать реальность и реагировать на нее[39]. Проще говоря, мы стремимся «быть реалистами». Осознавая человеческие ограничения, мы ставим практические, достижимые цели и (когда это разумно!) призываем «быть реалистами» тех, кто нам дорог. Вспомним дельный совет, который Зосима дал Федору: «…да закройте ваши питейные дома, если не можете всех, то хоть два или три» [Достоевский 1972–1990, 14: 41] (курсив мой. — П. К.). Надо с чего-то начинать. И, по Достоевскому, милосердие Бога, на котором зиждется сама реальность, дает нам силы начать все сначала, оценить Его любовь и ответить на нее. Почти сразу же после наставительной беседы с Федором Зосима призывает отчаявшуюся женщину не терять веры, понять, «что Бог тебя любит так, как ты и не помышляешь о том, хотя бы со грехом твоим и во грехе твоем любит» [Достоевский 1972–1990, 14: 48].

Подобные примеры из текста помогают прояснить то, как Достоевский понимал инкарнационный реализм. В этой главе я приведу три отрывка из «Братьев Карамазовых», которые, я надеюсь, помогут понять, что именно Достоевский подразумевал, когда настаивал: «…я лишь реалист в высшем смысле, т. е. изображаю все глубины души человеческой» [Достоевский 1972–1990, 27: 65][40]. Достоевский изображает глубины человеческой личности и представляет творение в свете «инкарнационного реализма».

Первый фрагмент взят из книги шестой, в которой приводятся записи поучений старца Зосимы, данные им «в последнем умилении» [Достоевский 1972–1990, 14: 260]. Если прочесть его целиком, то в нем предлагается, «вероятно, главный ключ к философской интерпретации, а также к структуре „Братьев Карамазовых“» [Terras 2002: 259][41]. В целом роман Достоевского представляет собой повествовательное воплощение мировоззрения, изложенного Зосимой, слово во плоти[42]. Рассматриваемый как симфоническое целое, роман представляет реальность в виде «бытия как общения»[43], «сопряжения творения с Богом и существ друг с другом» [Barron 1997: 145]. Проще говоря, роман предлагает практический духовный опыт каждому, кто чувствует эту «сопряженность»[44] и желает ответить на нее требующим терпения трудом деятельной любви. Вот слова Зосимы:

Други мои, просите у Бога веселья. Будьте веселы как дети, как птички небесные. И да не смущает вас грех людей в вашем делании, не бойтесь, что затрет он дело ваше и не даст ему совершиться, не говорите: «Силен грех, сильно нечестие, сильна среда скверная, а мы одиноки и бессильны, затрет нас скверная среда и не даст совершиться благому деланию». Бегите, дети, сего уныния! Одно тут спасение себе: возьми себя и сделай себя же — ответчиком за весь грех людской. Друг, да ведь это и вправду так, ибо чуть только сделаешь себя за всё и за всех ответчиком искренно, то тотчас же увидишь, что оно так и есть в самом деле и что ты-то и есть за всех и за вся виноват. А скидывая свою же лень и свое бессилие на людей, кончишь тем, что гордости сатанинской приобщишься и на Бога возропщешь. О гордости же сатанинской мыслю так: трудно нам на земле ее и постичь, а потому сколь легко впасть в ошибку и приобщиться ей, да еще полагая, что нечто великое и прекрасное делаем. Да и многое из самых сильных чувств и движений природы нашей мы пока на земле не можем постичь, не соблазняйся и сим и не думай, что сие в чем-либо может тебе служить оправданием, ибо спросит с тебя судия вечный то, что ты мог постичь, а не то, чего не мог, сам убедишься в том, ибо тогда всё узришь правильно и спорить уже не станешь. На земле же воистину мы как бы блуждаем, и не было бы драгоценного Христова образа пред нами, то погибли бы мы и заблудились совсем, как род человеческий пред потопом. Многое на земле от нас скрыто, но взамен того даровано нам тайное сокровенное ощущение живой связи нашей с миром иным, с миром горним и высшим, да и корни наших мыслей и чувств не здесь, а в мирах иных. Вот почему и говорят философы, что сущности вещей нельзя постичь на земле. Бог взял семена из миров иных и посеял на сей земле и взрастил сад свой, и взошло всё, что могло взойти, но взращенное живет и живо лишь чувством соприкосновения своего таинственным мирам иным; если ослабевает или уничтожается в тебе сие чувство, то умирает и взращенное в тебе. Тогда станешь к жизни равнодушен и даже возненавидишь ее. Мыслю так [Достоевский 1972–1990, 14: 290–291] (курсив мой. — П. К.).

Признавая, что «многое на земле от нас скрыто», Зосима утверждает нашу способность постичь «сущность вещей» на земле, лелея «тайное сокровенное ощущение живой связи нашей <…> с миром горним и высшим», семена которого были посеяны в процессе творения. За творением следует воплощение Христа: «И Слово [которому Иван сопротивляется [Достоевский 1972–1990, 14: 214]] стало плотию, и обитало с нами…» (Ин. 1:14). Так «драгоценный Христов образ»[45] ресакрализирует реальность и сохраняется в церкви, Теле Христовом, — в ее неправдоподобных святых и в церковных формах слова, таинства и иконы.

Некоторые православные критики, в частности С. А. Гаккель, сочли, что церковная тема представлена в романе недостаточно. Более внимательное изучение свидетельствует об обратном. Например, Зосима вспоминает, как в восьмилетнем возрасте присутствовал на Божественной литургии. В Страстную неделю он увидел, как через «узенькое окошечко» в храм льются солнечные лучи и «принял <…> тогда в душу первое семя Слова Божия осмысленно» [Достоевский 1972–1990, 14: 264]. Десятилетия спустя, на пороге смерти, Зосима попросил Святых Даров: он «возжелал исповедаться и причаститься немедленно», а затем соборовался [Достоевский 1972–1990, 14: 148]. Церковь отражает и передает драгоценный образ Христа, и Зосима воспринимает Христа как пшеничное зерно, которое погибло, чтобы принести много плода (Ин. 12:24). Любовь Бога сеет (Мф. 13:18–23) «семена из миров иных», которые вдохновляют людей на нисхождение и вознесение по образцу Христа. В совместных усилиях, благодаря трудам, совершаемым из любви, основанной на благодати, они также принесут много плода (Ин. 15:8).

«Драгоценный Христов образ» побуждает зрящего его к активному участию в том, что богослов Ганс Урс фон Бальтазар назвал «теодрамой», в которой бесконечная свобода Творца способствует конечной свободе возлюбленных творений Бога. Поддерживающее присутствие Бога служит основанием для упорного продолжения трудов ответственной, деятельной любви. Как подчеркивал Августин, любовь зиждется на смирении. Она принимает эпистемологические и другие ограничения и отвергает защитный порыв оправдать себя, обвинить мир и тем самым впасть в «сатанинскую гордость» [Достоевский 1972–1990, 14: 27]. Опыт учит человека яснее понимать реальность, адекватно реагировать на нее («Знай меру, знай сроки, научись сему» [Достоевский 1972–1990, 14: 292])[46], причем решительно («Если вспомнишь в нощи, отходя ко сну: „Я не исполнил, что надо было“, то немедленно восстань и исполни» [Достоевский 1972–1990, 14: 291]). Как бы человек ни интерпретировал очертания реальности в каждый конкретный момент времени, реальное остается основанным на том, что Томас Мертон назвал «скрытым основанием любви»[47]. Наши «корни» здесь, в мирах, которые Зосима описывает как «горний», «высший», «таинственный» [Достоевский 1972–1990, 14: 290].

Реализм Зосимы обращает внимание как на ограничения, так и на благодать, присутствующие в повседневной жизни. Конечность ограничивает тернистый путь паломника к вечности. Принимая на себя ответственность в нашем конкретном времени, месте и сообществе, мы порой неожиданно для себя замечаем проблески трансцендентной красоты, «рая» [Достоевский 1972–1990, 14: 275]. Зосима формулирует эсхатологию в духе «и/и»: рай находится здесь, но еще не наступил. Вера в вечное блаженство включает в себя видение благости жизни здесь и сейчас. Инкарнационный реализм подозрительно относится к романтическому, утопическому, сентиментальному и апокалиптическому[48]. Он не только «исповедует реальность триединого Бога, явленного в Иисусе Христе» [Moore 2003: 9], но и рассматривает все сущее как составную часть всеобъемлющей реальности Троицы и Воплощения.

Второй фрагмент, который я выделю, находится в начале романа; в нем рассказчик представляет Алешу как «реалиста». Приводя в пример апостола Фому, он намекает на то, что реализм Алеши не только допускает чудеса, но и неразрывно связан с его верой в воскресение Христа:

Алеша был даже больше, чем кто-нибудь, реалистом. О, конечно, в монастыре он совершенно веровал в чудеса, но, по-моему, чудеса реалиста никогда не смутят. <…> В реалисте вера не от чуда рождается, а чудо от веры. Если реалист раз поверит, то он именно по реализму своему должен непременно допустить и чудо. Апостол Фома объявил, что не поверит, прежде чем не увидит, а когда увидел, сказал: «Господь мой и Бог мой!» Чудо ли заставило его уверовать? Вероятнее всего, что нет, а уверовал он лишь единственно потому, что желал уверовать и, может быть, уже веровал вполне, в тайнике существа своего, даже еще тогда, когда произносил: «Не поверю, пока не увижу» [Достоевский 1972–1990, 14: 24–25].

У Фомы, как и у Алеши, созерцание образа воскресшего Христа укрепляет уже присутствующую веру в Слово, ставшее плотью[49]. Вера служит основанием для инкарнационного реализма: Фома способен видеть физическую и духовную реальность воскресшего Христа, потому что верует. Видит ее и Алеша, который тем самым противостоит «безверному реализму» Ракитина. Эготизм Ракитина не позволяет ему видеть подлинные духовные преображения, «воскресения» других[50]. Его материализм[51] сводит человеческую свободу к химическим реакциям нервных клеток [Достоевский 1972–1990, 15: 28][52]. В конце главы-катализатора «Луковка», в которой Алеша и Грушенька проявляют друг в друге отражение Христа, Ракитин с издевкой отзывается об их встрече как о «чудесах» [Достоевский 1972–1990, 14: 324]. Собственно, так оно и есть. Вера наделяет таких верующих, как Зосима, Алеша, Митя, Грушенька и другие, «способностью видеть то, что Бог решает показать и что невозможно увидеть без веры» [Balthasar 1982: 1975].

Разумеется, жизнь верующего не свободна от сомнений. Бахтин высказал предположение, что один из самых «глубоких и чистых образцов самоотчета-исповеди» [Бахтин 1986: 134] можно найти в молитве отца одержимого сына, который «воскликнул со слезами: верую, Господи! помоги моему неверию» (Мк. 9:24)[53]. Пройдя через горнило испытаний, Достоевский понял эту молитву отца. Ее понимают большинство верующих. Однако, как отмечает Джеймс П. Скэнлан, хотя у Достоевского и были сомнения, он никогда не переставал веровать[54]. Подобно Фоме, Достоевский верил «в тайнике существа своего». Эта вера позволила ему увидеть реальность человеческой причастности к смерти и воскресению Христа, и он пишет об этом в конце романа и в других местах[55].

В «мидраше»{7} рассказчика по поводу Ин. 20 вера Фомы укрепляется оттого, что он увидел воскресшего Христа, но он видит Его, потому что верует. То же самое с Алешей: он распознает духовное измерение реальности теми способами, которые отрицает Ракитин. Как и другие в романе, Алеша говорит о своем «возрождении», когда заявляет Грушеньке: «Ты сейчас мою душу восстановила» [Достоевский 1972–1990, 14: 318]. Митя в тюрьме признается: «… воскрес во мне новый человек» [Достоевский 1972–1990, 15: 30]. Ракитин является свидетелем «воскресений» и Алеши, и Мити, но неверие не позволяет ему увидеть чудо, воплотившееся в каждом из них. Ракитин не желает признавать никаких неожиданных благодатных событий, не вписывающихся в его эгоцентрическое сознание. Он рационалист, он — «теоретик». Виктор Террас поясняет: «По Достоевскому, „реалист“ — это человек, который живет и мыслит категориями непосредственно или интуитивно воспринимаемой реальности. В таком случае „теоретик“ — это его противоположность, человек, который стремится создать и осознать собственный субъективный мир» [Terras 2002: 137].

С точки зрения томизма привязанность реалиста к «воспринимаемой реальности» делает его способным к благоразумному действию. Йозеф Пипер отмечает: «Реальность — основа добра, <…> быть добрым — значит поступать справедливо по отношению к объективному бытию» [Pieper 1989: 112]; рассудительность{8} (prudentia) «является надлежащим состоянием практического разума, в котором он знает, как именно поступать в вопросе [выбора] путей и средств» [Pieper 1989: 163]. Рассудительность отслеживает контекст «конкретных реалий и обстоятельств, которые „окружают“ каждое отдельное моральное действие» [Pieper 1989: 166]. Благодаря опыту рассудительный человек учится более ясно воспринимать реальность и более решительно реагировать на нее.

Не будучи рассудительным, человек не может совершать добродетельные поступки, он не может благоденствовать. Вместо того чтобы эгоцентрично проецировать на реальность заранее определенную схему, рассудительность остается открытой для восприятия реальности. Ключевым здесь является рассмотрение фронезиса в «Никомаховой этике» Аристотеля: «…рассудительностью необходимо является [душевный] склад, причастный суждению, истинный и предполагающий поступки, касающиеся человеческих благ» [Аристотель 1983, 4: 177]; «и не только с общим имеет дело рассудительность, но ей следует быть осведомленной в частных [вопросах] <…> рассудительность проявляется в частных случаях, с которыми знакомятся на опыте, а молодой человек не бывает опытен, ибо опытность дается за долгий срок» [Аристотель 1983, 4: 180–181]; рассудительность подразумевает осмотрительность, выбор благого, правильного, сообразного и своевременного; наконец, рассудительность — это «око души» и достигается при полном развитии добродетели, ибо «быть рассудительным, не будучи добродетельным, невозможно» [Аристотель 1983, 4: 188]. Пипер говорит, что для святого Фомы, который читал Аристотеля глазами веры, «„разум“ означает… не что иное, как „учет реальности и открытость к ней“ и „принятие реальности“. А „истина“ для него — не что иное, как открытие и прозрение реальности, как естественной, так и сверхъестественной» [Pieper 1966: 9]. Пипер определяет рассудительность как «отточенную способность принимать решения в соответствии с реальностью [и] <…> квинтэссенцию этической зрелости» [Pieper 1966: 31]. Коллега-томист Жак Маритен, цитируя Клода Тремонтана, подчеркивает реализм, присущий практическому разуму: «Если разум не создан априори, если принципы разума фактически берутся из самой реальности благодаря нашему знанию о ней, то вряд ли стоит удивляться, если между разумом и реальностью существует согласие. <…> Рациональность — это не порядок и не структура, созданная априори, а отношение между человеческим разумом и реальностью…» [Maritain 1968: 109][56].

Практический разум обращается к «грубой почве»[57], к зернистой текстуре повседневной реальности и благодати, которую в ней можно найти. На первый взгляд «благоразумие» не является отличительной чертой обуреваемых сильными чувствами персонажей Достоевского. Его выдающийся биограф Джозеф Фрэнк утверждает, что в период работы над «Братьями Карамазовыми» Достоевский считал «центральным» «конфликт между разумом и религиозными убеждениями — которые теперь с особой четкостью воспринимались как иррациональное ядро горячей христианской веры» [Frank 2002: 570][58]. Для Фрэнка понимание Достоевским христианской надежды было «оправдано не чем иным, как тем, что Кьеркегор называл „прыжком веры“ в сияющий образ Христа-богочеловека» [Frank 2012: 859]. Однако, с моей точки зрения, при всех экзистенциальных муках его героев, видение Достоевского — и наиболее полно это проявляется в его последнем романе — имеет большее сходство с тем упором, который Фома Аквинский делал на практической мудрости, выработанной в общинных связях, нежели с акцентом Кьеркегора на абсурдности и субъективности. По крайней мере, в «Страхе и трепете» Кьеркегор воспевает образ веры, которая упраздняет этическое и остается недоступной другим: когда Авраам отправляется с Исааком к горе Мориа, он не может рассказать о своих планах Сарре. По возвращении домой он также (как отметил бы Кьеркегор) не может рассказать о том, что там произошло[59]. Напротив, в «Братьях Карамазовых» подчеркивается проникнутая благодатью и в то же время предполагающая общение этика деятельной любви. Практика деятельной любви сама по себе способствует укреплению веры, а те, кто проявляет такую любовь друг к другу, обретают взаимопонимание. Роман, безусловно, имеет апофатическое измерение; оно присуще всякому ортодоксальному пониманию христианской веры[60]. Но апофатизм, который подчеркивает трансцендентность Бога, называя то, чем Он не является, согласуется с пониманием аналогии, которая утверждает как сходство, так и несходство между творением и Творцом. Как отмечает Дэвид Бентли Харт:

Все основные теистические традиции в какой-то момент настаивают на том, что наш язык, которым мы говорим о Боге, состоит в основном из концептуальных ограничений и плодотворных отрицаний. «Катафатическое» (или утвердительное) богословие всегда должно быть умерено и исправлено «апофатическим» (или отрицательным) богословием. Мы не можем прямо говорить о сущности Бога, в лучшем случае — только посредством аналогии, да и то лишь так, чтобы концептуальное содержание наших аналогий определялось в основном нашим знанием обо всем том, чем Бог не является [Hart 2017: 142].

Как установили некоторые из лучших исследователей Достоевского, он всегда был внимателен к апофатике[61]. Однако катафатическое измерение «Братьев Карамазовых» постоянно демонстрирует способность человека понимать волю Бога и доносить ее до других. Совет, который Зосима дает монахам своего монастыря, последовательно реалистичен и разумен. Даже в молодые годы Достоевский утверждал, что для него «нет ничего <…> разумнее» Христа[62]. Он последовательно отвергал рационализм — «разумный эгоизм» своего современника Чернышевского[63] и позитивизм Ракитина — как деформацию разума, в результате которой уничтожается свобода человека как образа Божьего[64]. Свобода подразумевает практику добродетели, в первую очередь деятельной любви, и, как почти 50 лет назад скромно отметил А. Бойс Гибсон, «вера, проявляемая в форме „деятельной любви“, не так уж далека от „разумности“» [Gibson 1973: 211][65]. В «Братьях Карамазовых» деятельная любовь представлена как благодатная, разумная и возможная.

Концепцию веры у Достоевского нельзя свести к эмоционально-волевому акту, к волюнтаристскому «прыжку». Волюнтаризм абсолютизирует свободу человеческой воли, а в мире Достоевского неограниченная, иррациональная воля ведет к демоническому насилию и несвободе. Осознавая налагаемые ограничения, инкарнационный реализм способствует свободе, объединяя «в акте выбора разум и волю, знание и любовь. Благодаря этому образ Бога проявляется в человеческом могуществе, позволяющем людям действовать самостоятельно, уверенно и нести нравственную ответственность за свои поступки» [Pinckaers 2005: 137]. Зосима и Алеша постепенно и рационально достигают зрелой рассудительности благодаря тому, что твердо следуют «драгоценному Христову образу». Их вера поддерживается тем, что современник Достоевского святой Джон Генри Ньюмен называл «иллюзорным чувством». «Этот термин впервые появляется в „Грамматике согласия“, в которой Ньюмен определяет иллюзорное чувство как умственный аналог фронезиса. „Иллюзорное чувство“ <…> описывает способность разума изо дня в день собирать крупицы фактов, формируя на их основе великий вывод, который не имеет строго логического обоснования» [Kaplan, Coolman 2018: 624]. Эйдан Николс описывает иллюзорное чувство как «совокупность мельчайших знаков, ни один из которых сам по себе не является убедительным, придающую человеку уверенность в обычных делах» [Kaplan, Coolman 2018: 624][66].

Такие «мельчайшие знаки», зароненные «семена из миров иных» [Достоевский 1972–1990, 14: 290] можно обнаружить в повседневной жизни. Как отмечает Пипер, святые — это те, кто распознает их лучше всех: «Мы хотели бы <…> напомнить нашим читателям, как сильно великие святые любили простое и обыденное, как они беспокоились по поводу того, что могут обмануться, приняв собственную тайную тягу к „необычному“ за „совет“ Святого Духа Божьего» [Pieper 1966: 39]. Упоенный своим «я» аскет Ферапонт жаждет необычного: его грибная диета вызывает галлюцинаторные искажения реальности. Он осуждает Зосиму за любовь к вишневому варенью и за то, что тот «пурганцу от чертей давал» [Достоевский 1972–1990, 14: 303], когда одному из монахов привиделась нечистая сила. Святой Зосима являет собой образец здравой рассудительности верующего человека.

Рассудительность укрепляет надежду на достижение трансцендентного телоса, воспринимаемую паломником как медленное, ежедневное продвижение к единению с Любовью на небесах. На Западе это назвали бы всеобщей благодатью или просвещающей благодатью[67]; на Востоке — теозисом или обожествлением. Людей призывают приобщиться к святости в земной жизни и к «богочеловечеству» в мире ином. «Святитель Василий Великий говорит, что человек есть тварь, получившая повеление стать богом <…>. Но это повеление, обращенное к человеческой свободе, не есть принуждение. Как существо личностное человек может принять или отвергнуть волю Божию» [Лосский 2012: 182]. В «Братьях Карамазовых» персонажи деградируют из-за терзаний (надрыва) и допущения автономного «человекобожия». Юношеские сочинения Ивана заставляют вспомнить о превознесении сверхчеловека у Ницше[68]: «Человек возвеличится духом божеской, титанической гордости и явится человеко-бог» [Достоевский 1972–1990, 15: 83]. Утверждение человеко-бога с вытекающим из него отрицанием личностей других людей ведет в преисподнюю. Однако «рай» остается в качестве альтернативы, и не только в своей конечной форме теозиса, но и в аналогических радостях, испытываемых здесь и сейчас: «…жизнь есть рай, и все мы в раю, да не хотим знать того, а если бы захотели узнать, завтра же и стал бы на всем свете рай» [Достоевский 1972–1990, 14: 262]. Так умирающий Маркел, брат Зосимы, выражает свой опыт радости, и то же самое делают Михаил [Достоевский 1972–1990, 14: 283], Алеша [Достоевский 1972–1990, 14: 325–326], Митя [Достоевский 1972–1990, 14: 457], а также Коля и мальчики [Достоевский 1972–1990, 15: 196–197]. Но их опыту вкушения бесконечного предшествует инкарнационное сошествие в конечность.

Нисхождение и восхождение

В романе Достоевского райская радость возникает после того, как герои христоподобно проходят через страдания, присущие нашему свободному, но конечному земному существованию, положенному Божьим творениям. Деятельная любовь «есть дело жестокое и устрашающее» [Достоевский 1972–1990, 14: 51] и предполагает нисхождение и восхождение, подобные Христовым. Как пишет Уильям Ф. Линч, «то, что Христос снизошел до всех реальностей человека, чтобы вернуться к Своему Отцу, является великим христологическим фактом» [Lynch 2004: 13]. Линч кратко прослеживает этот процесс, переживаемый Алешей после смерти Зосимы, но читатель может заметить, что данная схема повторяется и в жизни каждого из главных героев романа.

Схема «нисхождение/восхождение» определяет форму двух других великих христианских повествований об обращении и исповеди, «Исповеди» Блаженного Августина и «Божественной комедии» Данте[69]. В миланском саду Августин, заливаясь слезами, бросается на землю и слышит детский голосок, который нараспев повторяет: «Возьми, читай!» Он читает слова апостола Павла и поднимается с земли новым человеком. Данте под благодатным водительством Вергилия спускается в ад и глубже осознает свой грех, который ограничивает его свободу. С помощью Вергилия он поднимается на гору чистилища. На ее вершине он встречает своего исповедника, Беатриче, которой, рыдая, признается в своих грехах. Очистившись от них, он готов к восхождению в блаженные пределы рая. В «поэтике обращения» Данте решающей является «потребность в чужом водительстве и в нисхождении к смирению; „Исповедь“ Августина служит образцом и высшим аналогом» [Freccero 1986: xii]. «Исповедь» — это и покаяние, и исповедь в грехах. Подобным же образом исповедь Данте-паломника Беатриче приносит плоды в заключительном хвалебном гимне Данте-поэта во славу «любви, что движет солнце и светила» (Рай, 33: ст. 145) [Данте 1967: 464]. Исповедь Данте — это его выход из сумрачного леса. Как отмечает фон Бальтазар, «сцена исповеди — это не просто один из эпизодов „Комедии“; это динамическая цель всего путешествия. И в то же время она в такой же степени является точкой, с которой начинается восхождение в рай» [Balthasar 1986: 61]. В «Братьях Карамазовых» представлена «прозаика обращения», в которой исповедь перед Зосимой или Алешей оказывается решающей в инкарнационном прохождении персонажей по пути нисхождения и восхождения. Воплощение Христа занимает центральное место в воображении всех трех авторов. Подобно Августину и Данте, Достоевский видит одновременно и человеческую, и божественную ипостась Христа, являющегося воплощенным образцом того, чему призвана соответствовать каждая человеческая жизнь. В конце книги «Безбожный век» Чарльз Тейлор выдвигает мощный императив: «Нам необходимо бороться, чтобы вновь постичь, что такое Воплощение» [Taylor C. 2007: 754]. Частью этого реставрационного проекта является осмысление тех средневековых источников, в которых воплощение Христа понимается как ключевой момент. Роман Достоевского восстанавливает этот «раннехристианский реализм» [Ауэрбах 1976: 512][70].

Живописную аналогию можно найти у Джотто, художника итальянского кватроченто, чьи фрески в падуанской Капелле Скровеньи изображают важнейшие моменты жизни Христа, воплотившегося в обычного человека. Несколькими годами ранее Джотто выполнил похожую роспись в базилике святого Франциска в Ассизи на тему христоподобной жизни этого святого, чьим титулом «Pater Seraphicus» Иван именует Зосиму [Достоевский 1972–1990, 14: 241][71].

Испытав на себе влияние инкарнационного духа Франциска, его любви к миру природы, Джотто осуществил решительный отказ от византийской традиции иконописного изображения, которая веками практиковалась в Италии, — золотые фоны, стилизованная, преображенная плоть — и положил начало ренессансному натурализму[72].

В интерпретации Джотто воплощение, смерть и воскресение Христа преобразуют время и утверждают ценность истории как неразрывно связанной со временем. Рассуждая о Данте, друге Джотто, Джон Фреччеро поясняет фрагмент из Послания к Ефесянам святого апостола Павла, в котором «Христос описывается как „полнота времен“» [Freccero 1986: 267]. Все, что предшествовало воплощению Христа, можно понимать как образное предвосхищение этого решающего соединения божественного и человеческого. Все, что происходит после этого события, можно понимать как его рекапитуляцию[73]. Человеческая драма — это драма обращения, исповеди и добродетельных усилий, нисхождения к смирению, покаянию и восхождения к практике деятельной любви: «теодрама» нисхождения и восхождения повторяет жизнь, смерть и воскресение Христа.

Это относится и к драме таких «святых», как Зосима и Алеша (или Соня в «Преступлении и наказании»), выступающих исповедниками других. Встречаясь с людьми, каждый из них совершает нисхождение и опустошает себя, проявляя кенотическое внимание к другому. Поэтому многие из лучших исследователей этого романа указывают на то, что в нем воспроизводятся евангельские образы[74]. Как отмечает Гарриет Мурав, «основная идея, выдвигаемая в романе Достоевского, [заключается] в том, что человеческая история может испытать прикосновение Бога, что мы не ограничены горизонтальными временными рамками. Выражаясь языком романа, наш мир и миры иные сходятся» [Murav 1992: 134].

Помещая истории своих персонажей в библейский контекст, Достоевский следует «традиционной реалистической интерпретации библейских сюжетов» [Frei 1974: 1]. Ганс Фрай противопоставляет реалистическое прочтение двум другим. Одно из них, «мифологическое прочтение», отрицает конкретную реальность, представленную в повествовании; второе, с позиций научно-исторической критики, сводит Христа исключительно к Его материальному, конечному состоянию и отделяет Его от духовной, бесконечной реальности, также утверждаемой евангельскими повествованиями. «Традиционное прочтение Писания» признает как духовную реальность, так и «упоминаемые и описываемые действительные исторические события». Таким образом, Писание выступает как «одна обобщающая история» и дает основание для толкований «предшествующих библейских историй [как] метафор или символов более поздних историй, описанных в них событий и их смысловых структур»[75]. Жанр «Братьев Карамазовых», их персонажи и события в романе также выступают «как метафоры знаменитого мира [Писания]». Герои постепенно осознают вплетенный в реальность метафорический смысл, и читатель тоже — особенно при повторном чтении книги — улавливает в мире романа повторяющиеся рифмы и отсылки. Везде в романе «возвышенное или по меньшей мере серьезное содержание неразрывно сочетается с такими качествами, как случайное, произвольное, обыденное и повседневное» [Frei 1974: 14].

Фрай опирается на работу Эриха Ауэрбаха, который указывает «три исторические вершины в развитии [реалистического повествования]: Библию, „Божественную комедию“ Данте и роман XIX века» [Frei 1974: 16], в частности русский роман, особенно творчество Достоевского:

Складывается впечатление, что серьезное восприятие повседневных явлений жизни было для русских писателей чем-то изначально данным; эстетика классицизма, принципиально исключающая серьезное отношение к «низкому» как категории литературного творчества, так никогда и не смогла утвердиться в России. Вместе с тем, если рассматривать русскую реалистическую литературу, которая достигла полного расцвета лишь в XIX веке, даже в его второй половине, кажется, что русская литература <…> в своих основах скорее родственна раннехристианскому реализму, чем современному реализму Западной Европы [Ауэрбах 1976: 512] (курсив мой. — П. К.).

«Братья Карамазовы» возвращают «раннехристианский реализм» нашему «безбожному веку». Актуальность романа, не утраченная за многие годы, дает возможность «вновь постичь, что такое Воплощение».

Иллюстрацию такой модели нисхождения/восхождения можно найти в первой главе романа, и этот отрывок станет моим третьим (давно обещанным) текстовым примером. Рассказчик, обычный житель города Скотопригоньевска, вспоминает события, произошедшие 13-ю годами ранее (примерно в 1867 году). Он представляет Федора Павловича как «злого шута, и больше ничего» [Достоевский 1972–1990, 14: 8]. Его тон настойчив и пренебрежителен. Но в последнем абзаце, когда он описывает реакцию старика на смерть своей первой жены, его суждение об этом персонаже смягчается:

Федор Павлович узнал о смерти своей супруги пьяный; говорят, побежал по улице и начал кричать, в радости воздевая руки к небу: «Ныне отпущаеши», а по другим — плакал навзрыд как маленький ребенок, и до того, что, говорят, жалко даже было смотреть на него, несмотря на всё к нему отвращение. Очень может быть, что было и то, и другое, то есть что и радовался он своему освобождению, и плакал по освободительнице — всё вместе. В большинстве случаев люди, даже злодеи, гораздо наивнее и простодушнее, чем мы вообще о них заключаем. Да и мы сами тоже [Достоевский 1972–1990, 14: 9–10].

К концу рассказчик отказывается от своего прежнего «завершения» о Федоре и смиренно признает ограниченность собственного всеведения[76]: Федор мог и шутовски пародировать Писание, и плакать, как то дитя, которым советовал всем быть Христос (Мф. 18:3). Его тайну рассказчик смиренно оставляет нераскрытой.

Простота такого повествовательного стиля, который чередуется с более традиционным стилем всеведающего автора, роднит его с христианским реализмом патристики, с sermo humilis, или низким стилем, пример которого подал Блаженный Августин, особенно в проповедях. Как поясняет Ауэрбах, в низком стиле «простые обыденные вещи» и упрощенный язык [Auerbach 1965: 37] используются для выражения самых высоких понятий — Бога, милосердия, искупления, — поскольку обрели это право фактом воплощения. «Родственным словом для humilis является humus, почва, и в буквальном смысле оно имеет значение „низкий“, „занимающий скромное положение“, „низкорослый“» [Auerbach 1965: 39]. «Слово humilis стало наиболее важным прилагательным в характеристике воплощения [Христа]» [Auerbach 1965: 40]. В литературном воображении патристического периода и более поздних монастырских писателей «смиренность Воплощения максимально подчеркивается ее контрастом с божественной природой Христа: человек и Бог, смиренный и возвышенный, humilis et sublimis; ни высота, ни глубина ее не поддаются ни измерению, ни постижению…» [Auerbach 1965: 43]. Такое парадоксальное сочетание возвышенной тематики и скромного стиля озадачивало современников: «Большинство образованных язычников считали ранние христианские труды смехотворными, путанными и вызывающими отвращение…» [Auerbach 1965: 45]. Однако для верующего во Христа Его отказ каким бы то ни было образом цепляться за Свою божественность — Он жил как человек низкого положения и умер как преступник — является той причиной, по которой пред именем Иисуса должно было преклоняться всякое колено (Фил. 2:10–11). После принятия христианства Августин «осознал „низменность“ библейского стиля, который… [после Воплощения] приобрел новую, абсолютную возвышенность» [Auerbach 1965: 47][77]. Стиль sermo humilis обладает сходством с христианским или инкарнационным реализмом Достоевского, как в плане отношения рассказчика к таким персонажам, как Федор, так и в плане глубокой оценки способности обыденного прозревать божественное посредством аналогии.

Рассказчик в романе «нисходит ко всем людям, исполненный любви и доброты» [Auerbach 1965: 65], указывая на возможность двух противоречивых реакций — как наигранного, гистрионного, шутовского ликования, так и по-детски искреннего горя. Таким образом, он смиренно признает возможности Федора и отсутствие всезнания у самого себя. Он нисходит из положения превосходства над Федором в положение стоящего рядом с ним. Он замедляет темп и более внимательно присматривается к Федору. Отрицательная способность рассказчика позволяет ему удержаться от слишком гладкого объяснения явно противоречивого поведения Федора и продемонстрировать уважение к его неизбежной индивидуальности. «Кто знает впрочем» [Достоевский 1972–1972, 14: 9] — размышляет рассказчик в предыдущем абзаце по поводу противоречивых объяснений выходок Федора: рассказчик — а вместе с ним и Достоевский — принимает позу не столь всеведающего автора по отношению к персонажам своей истории. В заключительном предложении главы он напоминает нам, что мы и сами таковы. В конце концов, мы тоже можем проявлять непоследовательность. Таким образом, уже в самой первой главе романа рассказчик-хроникер высказывает предположение о том, что книга, которую мы собираемся читать, предъявит нам требование: знакомясь с жизнью ее персонажей, мы должны будем узнать в них наше собственное безрассудство. Но мы также можем вернуть себе детское простодушие, которое признаёт нашу потребность в других людях и печалится, когда их уносит смерть. «…истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф. 18:3)[78].

«Нисхождение под влиянием любви», совершаемое рассказчиком с позиции вынесения суждений, позволяющей смотреть на Федора свысока, на открытую позицию рядом с ним, аналогично кенозису или самоуничижению Христа. Первыми на эту аналогию указали Катерина Кларк и Майкл Холквист, авторы новаторской биографии Бахтина. Если Флобер соблюдает дистанцию, позволяющую ему оставаться над героями, то Достоевский «в лучших кенотических традициях <…> отказывается от привилегированного положения отдельного и высшего существа, чтобы низойти в свой текст, оказаться среди своих созданий». Узнаваемый образ Христа у Достоевского обусловливает центральную роль полифонии в его художественной прозе [Clark, Holquist 1984: 249]. Таким образом, бахтинская концепция «полифонии» — уважение Достоевского к свободе своих персонажей и его готовность позволить им говорить многими, разнообразными голосами — является неотъемлемой частью эстетической формы инкарнационного реализма[79].

Здесь форма глубоко отражает содержание: возможно, ключевым тезисом «Братьев Карамазовых» является утверждение о том, что каждый сотворенный человек свободен и, следовательно, обладает священным достоинством. Уважение Достоевского к свободе своих героев аналогично уважению Бога к свободе человека. Учитывая, что человек сотворен как imago Dei, неотъемлемой частью его личности является свобода. Великий инквизитор отвергает «муки», которыми зачастую сопровождалась человеческая свобода, и настаивает на том, что «дар» Христа слишком велик для обычного человека: «Уважая его менее, менее бы от него и потребовал, а это было бы ближе к любви, ибо легче была бы ноша его» [Достоевский 1972–1990, 14: 233]. Христос не пытается оправдываться. Он просто безмолвно слушает и на прощание ласково целует старика. Христос демонстрирует уважение к личности инквизитора, который, в конце концов, настоял на том, чтобы Христос «молчал» [Достоевский 1972–1990, 14: 228][80]. Аналогичным образом, деятельная любовь, пример которой демонстрируют Зосима и Алеша, уважает свободу тех, кто ищет у них совета. Полифоническое авторство Достоевского уважает свободу и сложность созданных им героев. Повторения или воспроизведения этой схемы — кенотического нисхождения и восхождения Христа — рождают явление, которое Робин Фойер Миллер называет «романом созвучий»: «Сама созвучность или взаимосвязь частей „Братьев Карамазовых“ становится для читателя его личной путеводной нитью, ведущей его через лабиринт событий и идей. <…> Персонажи, фрагменты сюжета, фрагменты времени — все это перекликается и отзывается эхом в неожиданных местах и неожиданными способами» [Miller 2008: 13][81]. Подобные созвучия придают роману формальную красоту и поддерживают в нем ощущение тайны. В следующей главе я обращусь к пониманию Достоевским красоты и к тому, как ее иконические проявления призывают героев романа к нравственному преображению и покаянию.

Глава 2

Красота и преображение

Еще в начале романа Митя признается Алеше: «…я всегда это стихотворение [Шиллера] о Церере и о человеке читал. Исправляло оно меня? Никогда!» [Достоевский 1972–1990, 14: 99]. Однако если вчитаться в этот эпизод более внимательно, то мы увидим в нем признаки исправления Мити. Его исповедь — далее в ней он опирается на Гете — переходит в молитву, он склоняет голову перед Богом: «Пусть я проклят, пусть я низок и подл, но пусть и я целую край той ризы, в которую облекается Бог мой; пусть я иду в то же самое время вслед за чертом, но я все-таки и Твой сын, Господи, и люблю Тебя, и ощущаю радость, без которой нельзя миру стоять и быть» [Достоевский 1972–1990, 14: 99]. Красота поэзии стимулирует в Мите жажду метанойи{9}, а также побуждает его признать, что он не утратил способности радоваться. Об этом хорошо сказал Роберт Луис Джексон: «Именно в его остро ощущаемом чувстве бесчестья, <…> в моральном отчаянии [Мити], вызванном тем, что он обнаруживает в себе и в человеке, кроется мера возможности перемен» [Jackson 1978: 64]. Встреча Мити с красотой поэзии — и идеалом, на который она указывает, — вызывает в нем чувство греховности и еще не оформившуюся решимость измениться. «Проявляемый интерес к прекрасному — всего лишь пустые слова, если они не сопровождаются ощущением божественного призыва изменить свою жизнь» [Balthasar 1989: 107]. Митя чувствует этот призыв, которому он к концу романа придаст нравственную и духовную форму, поскольку «осознание нового человека внутри себя сопровождается [у него] эстетическим осознанием себя как „образа и подобия Божьего“» [Jackson 1978: 65].

Митя сталкивается со многими проблемами, и одну из них можно обнаружить как раз в том, как он разделяет красоту на два «идеала» — один божественный, другой дьявольский. Он хочет, чтобы человеческая личность была более «ограничена» в своих возможностях, но для достижения этой цели отделяет плоть от духа и тем самым искажает свое понимание аналогового потенциала красоты. В частности, он еще не осознает освящающего потенциала в своей страсти к Грушеньке:

Красота — это страшная и ужасная вещь! <…> Перенести я притом не могу, что иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом содомским. Еще страшнее, кто уже с идеалом содомским в душе не отрицает и идеала Мадонны, и горит от него сердце его и воистину, воистину горит, как и в юные беспорочные годы [Достоевский 1972–1990, 14: 100].

Митя справедливо сохраняет идеал Марии, Богородицы, благодаря доброй воле которой стало возможным Воплощение. Однако его эмоциональное «или/или» отделяет праведную рецептивность, образцом которой была Мария — «…да будет Мне по слову твоему» (Лк. 1:38), — от человеческого эроса. Он представляет себе внутреннюю войну, в которой духовная красота (представленная Богом) борется с красотой плотской формы (представленной дьяволом): «Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей» [Достоевский 1972–1990, 14: 100].

Для гностика или манихея на поле боя представлены равные по силе армии. Для христианского реалиста Создатель остается неуязвимым для козней демонов, которые, в конце концов, тоже представляют собой творения. Из любви к творениям Создатель входит в телесную, сотворенную реальность и тем самым освящает ее. Человек, сотворенный по образу и подобию Создателя, может проявлять свободу и при этом в полной мере опираться на милосердие Создателя. Христианский реализм — инкарнационный: тело и душа неразрывно связаны; желание может быть благонамеренным или противным порядку вещей. Митя справедливо отвергает похоть и насилие, запечатленные в образе «Содома». Однако его страсть к Грушеньке — которая не выходит у него из головы во время беседы с Алешей — нельзя свести к «Содому». «Содом» проявляет себя тогда, когда Митя низводит и олицетворяет ее личностность с «изгибом тела» [Достоевский 1972–1990, 14: 109]. Неправильно воспринимая ее истинное «я», Митя допускает, чтобы им овладели похоть и исступленная ярость, которую он обрушивает на своего отца Федора и других: Снегирева, Илюшу, Григория. Даже после того, как он стал «человеком» и «всю ее [Грушеньки] душу в свою душу принял» [Достоевский 1972–1990, 15: 33], его охватывает ревность, когда она ведет себя ласково с другими мужчинами [Достоевский 1972–1990, 15: 7].

Митя остается человеком, продолжает работать над собой. Но, совершая свое трудное нисхождение к конечности, которое все еще продолжается в финале романа, он постепенно учится сочетать эрос и агапэ. Даже в браке с Грушенькой он найдет самую «страшную, но и таинственную» [Достоевский 1972–1990, 14: 100] форму красоты в «драгоценном» [Достоевский 1972–1990, 14: 290], кенотическом образе Христа[82]. Брак обернется для него собственным крестом; он от распятья не убежал [Достоевский 1972–1990, 15: 34] в своей преданности женщине, которую страстно любит, и будет служить ей как муж. «Унижение слуги лишь заставляет скрытую славу сиять еще ярче, а нисхождение в обыденность и повседневность подчеркивает уникальность Того, Кто пошел на такое самоуничижение» [Balthasar 1989: 114][83]. Митя приходит к принятию на себя этого своего особого креста посредством «нисхождения в обыденность и повседневность» — бегства в Америку, о чем будет подробно рассказано в главе пятой.

Митя — один из примеров того, как в романе Христос предстает в качестве эталона преображающей красоты. В упомянутом в предыдущей главе письме, написанном в 1854 году, Достоевский заявил, что для него «нет ничего прекраснее <…> Христа»[84], и похвастался: «…если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной» [Достоевский 1972–1990, 28, I: 176]. 25 лет спустя, работая над «Братьями Карамазовыми», он не испытывал необходимости выдвигать такую гипотезу: здесь Христос и все, что он отстаивает, совпадает с истиной. Со всей полнотой свободы художника Достоевский через Ивана и его Инквизитора с «силой» оспаривает Христову истину [Достоевский 1972–1990, 27: 48][85]. Однако его последний роман, понимаемый как целое, полностью отражает веру писателя в воплощенное Слово, в Христа, который призывает людей соответствовать красоте Своего образа[86].

Красота иконы

В христианской традиции «красота» долгое время воспринималась как одно из имен Бога[87]. Вместе с добродетелью и истиной красота образует троицу «трансценденталий», неразрывно связанных друг с другом и со своим источником в «скрытом основании любви». Развивая учение о Христе, отцы церкви подчеркивали эту взаимосвязь:

Соответствующей этой классической триаде, хотя ни в коем случае не идентичной ей, является библейская триада Иисуса Христа как Пути, Истины и Жизни, как Он описал Себя в Евангелии от Иоанна (Ин. 14:6). <…> Как выразился один более ранний христианский писатель [святитель Григорий Нисский], живший в более раннем веке, «Тот, Кто сказал „Я есмь путь“… формирует нас заново по Своему образу», выраженному, как сказал другой древний автор [Блаженный Августин], в «качестве красоты»; Христос как Истина стал рассматриваться как исполнение и воплощение всего Истинного, «Свет истинный, Который просвещает всякого человека» (Ин. 1:9); а Христос как Жизнь был «источником» всего подлинного блага [Августин] [Pelikan 1985b: 7].

Как утверждает фон Бальтазар, красота вообще не может быть отделена от «своих сестер» добродетели и истины без «акта таинственного возмездия. Мы можем быть уверены, что тот, кто насмехается над ее именем, словно она — украшение буржуазного прошлого <…>, не может больше молиться и скоро не сможет любить» [Balthasar 1982: 18]. Достоевский восстанавливает неотъемлемую связь униженной современностью красоты с добродетелью и истиной. Он изображает ее сияние в облике тех, кто иконически отражает красоту Христа[88].

В православной традиции икона напоминает смотрящему на нее человеку о его причастности к божественной красоте, ибо он создан как imago Dei, и о божественном призыве вернуть себе божественное подобие. В самом раннем воспоминании Достоевского — таком же, как у Алеши, — он видел себя читающим молитву перед иконой Богоматери [Kjetsaa 1987: 1]. Став взрослым, Достоевский, по-видимому, посещал воскресные богослужения нерегулярно, хотя в более поздние годы присутствовал на них чаще, возможно, под влиянием примера усердия Анны. Но с детства он должен был знать входную молитву Божественной литургии святителя Иоанна Златоуста, во время которой священник и дьякон «встают перед иконой Христа и, целуя ее, говорят: „Ты бо еси Бог наш, и мы людие Твои, вси дела руку Твоею, и имя Твое призываем. <…> Пречистому образу Твоему покланяемся, Благий, просяще прощения прегрешений наших, Христе Боже“» [John Chrysostom 1977: 5]. Почтительное отношение к иконе может помочь нам лучше понять роль красоты в романе, в частности, настойчивое утверждение Зосимы о том, что «на земле же воистину мы как бы блуждаем, и не было бы драгоценного Христова образа пред нами, то погибли бы мы и заблудились совсем, как род человеческий пред потопом» [Достоевский 1972–1990, 14: 290] (курсив мой. — П. К.).

Икона придает осязаемую, видимую форму преображенному образу человеческой личности. Как отмечает богослов Л. А. Успенский, икона выступает в качестве «подлинного духовного руководства на пути христианской жизни, и, в частности, в молитве» [Успенский 1997: 210], ибо «святость есть задание для всех людей» [Успенский 1997: 227][89]. Творится ли молитва во время общинной литургии или в благочестивом уединении, красота иконы призывает молящегося вернуть ей ее красоту, восстановить ее образ — Достоевский часто употребляет это слово. Икона приковывает внимание созерцающего ее к тому, что стало возможным благодаря воплощению: Христос обретает плоть — живет, умирает, восстает из гроба, возносится на небеса и ниспосылает живительное дыхание Духа. Благодаря Христу люди вновь обретают подобие Богу. Икона утверждает благость сотворенного мира, но при этом открывает «окно» в несотворенное, бесконечное царство, в котором человеческие страсти очищаются и правильно упорядочиваются. Икона представляет красоту преображенного Христа и святых, соответствующих Его образу.

В своей написанной в VIII веке апологии святой Иоанн Дамаскин подчеркивал, что Воплощение дает основание для почитания икон. Вочеловечение Христа освящает всю физическую реальность. Таким образом, материя иконы — дерево и краски — может опосредовать присутствие Бога, а образ, который она представляет, является объектом почитания, но не поклонения: «Не поклоняюсь материи, поклоняюсь же Творцу материи, ставшему материей ради меня, и благоволившему обитать в материи и чрез материю соделавшему мне спасение; и не перестану почитать материю, чрез которую совершено мое спасение» [Иоанн Дамаскин 1913: 354]. По аналогии с таинствами, икона зримо, осязаемо передает невидимую, неосязаемую благодать. В православном храме иконостас между нефом и алтарем представляет небесное сообщество Христа и святых. Он подчеркивает лиминальность пространства между прихожанами и священником, освящающим хлеб и вино во время анафоры, или евхаристической молитвы. «Братья Карамазовы» сами по себе могут быть прочитаны как «повествование-икона» [Murav 1992: 135], поскольку в этом романе указывается вечный телос личности, даже тогда, когда речь идет об этой жизни и мы снова погружаемся в нее со всеми ее земными делами.

В качестве создателя романа Достоевский подобен божественному Творцу. Он уважает не только свободу своих «созданий», своих персонажей, но и свободу читателей. Отсюда — множество различных интерпретаций романа, в котором такие люди, как Зосима и Алеша, представляющие ценности своего создателя, противостоят серьезному вызову со стороны таких людей, как Иван. В письме к своему редактору Достоевский отмечает, что его старец Зосима — «чистый, идеальный христианин — дело не отвлеченное, а образно реальное, возможное, воочию предстоящее…» [Достоевский 1972–1990, 30, I: 68]. Икона требует созерцательности и открытости к восприятию. Достоевский надеялся, что читатель проявит восприимчивость не только к «иконическим» образам Зосимы и Алеши, но и к роману как полифоническому целому, и что читатели будут открыты к восприятию его последнего художественного произведения[90].

Икона призывает глядящего на нее человека к покаянию и обновлению, к обращению, возвращению к Богу. Она призывает зрителя к святости, к тому, чтобы он стал живой иконой для других. С моей точки зрения, уникальной для понимания того, как протекает этот процесс освящения — его динамизма и/и, — является синайская икона Христа Пантократора (VI век). Эта икона была написана вскоре после того, как в постановлении Халкидонского собора (451 год) появилось дефинитивное определение вочеловечения: Христос является и человеком, и Богом, конечным и бесконечным, «познаваемым в двух природах неслиянно». Лик Христа смотрит с нее на зрителя, одновременно даруя и требуя. Пожалуйста, уделите время и внимательно рассмотрите эту икону.

Обратите внимание на асимметричность лица Иисуса. Если смотреть на икону, то левая часть лика Иисуса открытая, готовая к восприятию. Его устремленный на смотрящего взгляд полон нежности, понимания и сострадания. Это тот всепрощающий Христос, которого утверждает Алеша сразу после того, как Иван заявляет, что никто не может даровать прощение мучителю невинного ребенка. Алеша отвечает «вдруг с засверкавшими глазами»: «…есть ли во всем мире существо, которое могло бы и имело право простить? Но существо это есть, и оно может всё простить, всех и вся и за всё, потому что само отдало неповинную кровь свою за всех и за всё» [Достоевский 1972–1990, 14: 224] (курсив Достоевского. — П. К.). Однако правая часть лика на иконе выглядит иначе: уголок губ слегка опущен, а взгляд — как будто оценивающий и требовательный. Эта половина напоминает, что мы несем ответственность за насилие, омрачающее наш мир; взгляд Иисуса вопрошает: что мы сделали и что мы оставили невыполненным? «Одно тут спасение себе: возьми себя и сделай себя же — ответчиком за весь грех людской» [Достоевский 1972–1990, 14: 290] (курсив мой. — П. К.): Зосима озвучивает этот императив непосредственно перед тем, как торжественно заявить, что образ Христа «драгоценный» — и спасительный. Глядящий на икону — и читатель — одновременно испытывает и освобождение от бремени, и его наложение.

Христос Пантократор. Монастырь святой Екатерины на горе Синай © Wipf and Stock Publishers

Все мы несем ответственность перед всем и за все. Источником повторяемого и акцентируемого Зосимой выражения «за всё» является евхаристическая молитва Божественной литургии:

Поминающе убо спасительную сию заповедь, и вся, яже о нас бывшая: Крест, гроб, тридневное воскресение, на небеса восхождение, одесную седение, второе и славное паки пришествие, <…> Твоя от Твоих Тебе приносяще, о всех и за вся [Иоанн Златоуст 2016: 122, 124] (курсив мой. — П. К.)[91].

«За вся»: это выражение имеет определяющее значение для понимания того, как в романе представлен спасительный образ Христа. Высказывания Алеши и Зосимы связывают два взаимодополняющих утверждения: во-первых, Христос приносит искупительную жертву за всех; во-вторых, мы должны ответить на труды Христа, трудясь под влиянием всеохватной деятельной любви.

Христос прощает всех, и тем не менее мы несем ответственность за всех. Как можно одновременно освободить от искупления и наложить его тяжесть? Зосима разъясняет этот парадокс, указывая на «драгоценный Христов образ», который стоит «пред нами» [Достоевский 1972–1990, 14: 290] и как возвышенный образец, и как благодатное основание. В своей инвективе Иван называет Христа «Словом, к которому стремится вселенная» [Достоевский 1972–1990, 14: 211]. Он говорит это с горечью, но его слова выражают истину: Слово творит, входит в мир и поддерживает его во всех его стенаниях и муках. По милости Бога, благодаря «соприкосновению своему таинственным мирам иным» [Достоевский 1972–1990, 14: 290], наше ответственное поведение может побудить других идти и поступать так же. Ответственность подразумевает труд деятельной любви, включая работу по восстановлению справедливости в отношении слабых, пострадавших от сильных. Благодать способствует упорству в этой работе и стойкости в страданиях, с которыми она часто сопряжена. Более того, учитывая описание Иваном пыток, которым подвергались невинные, это крайне важно: страдание приобретает всю полноту смысла, если понимать его как соучастие в спасительных страданиях Христа (см. Кол. 1:24).

Вспомним первоочередное требование, сформулированное Чарльзом Тейлором: «Нам нужно бороться, чтобы восстановить понимание того, что означает Воплощение» [Taylor C. 2007: 754]. Ранее в своей книге Тейлор выдвинул предположение, что христоцентрическое понимание страдания сохраняет актуальность как «божественная инициатива», доступная даже в наш «безбожный век». Как и Достоевский, он признает, что призыв может быть добровольно отвергнут или добровольно принят:

Инициатива Бога заключается в том, чтобы в полной уязвимости войти в самое сердце [человеческого] сопротивления и быть среди людей, предлагая участие в божественной жизни. Природа сопротивления такова, что это предложение вызывает еще более яростное сопротивление, <…> контрбожественное.

При этом реакция Христа на сопротивление заключалась в том, что Он не оказывал никакого противодействия, продолжая любить и предлагать. Эта любовь способна проникать в самое сердце вещей и открывать дорогу даже тем, кто оказывают сопротивление. <…> Благодаря такому исполненному любви смирению насилие разворачивается на 180° и может быть преобразовано, вместо того чтобы в бесконечной спирали порождать ответное насилие. Открывается путь ненасилия, безграничной самоотдачи, полноценного действия и бесконечной открытости.

Эта инициатива, непостижимая целительная сила этого страдания создает основу, благодаря которой человеческое страдание, даже самое бессмысленное, может быть связано с действием Христа, возобновляя контакт человека с Богом и тем самым исцеляя мир. Страдание обретает преобразующий эффект, если оно претерпевается во имя Бога. Таким образом, если определенным образом отреагировать на катастрофу, она может стать частью божественного промысла… [Taylor C. 2007: 654] (курсив мой. — П. К.)

В «Братьях Карамазовых», несомненно, представлен мир «человеческих страданий». Однако синайская икона освещает способы, которые в этом мире могут привести к пониманию «божественного промысла». И древняя икона, и более современный роман говорят о том, что человек, который хочет соответствовать «драгоценному Христову образу», должен и питать доверие к божественной благодати, и отвечать на нее трудом любви. Если воспользоваться выражением Бахтина, икона призывает смотрящего на нее уважать незавершенность другого человека, сохранять надежду на способность другого изменяться, удивлять [Бахтин 2002: 69]. Однако икона также требует, чтобы люди воплощали намерения в конкретные, ответственные поступки [Бахтин 2003: 8].

Принимая во внимание человеческую испорченность, такие поступки часто начинаются с признания былых грехов перед исповедниками. В своем глубоком уважении к личности исповедующихся и старец, и «в миру <…> инок» способны сочетать открытость, обусловленную милосердием, с закрытостью, налагаемой ответственностью. Тем самым они опосредуют «драгоценный Христов образ».

Теодрама Достоевского: открытое и закрытое измерения личности

Достоевский изображает то, что фон Бальтазар называет великой «теодрамой» спасения: наделенных ограниченной свободой людей призывают откликнуться поддержкой или отказом, крестом или виселицей на бесконечно свободную инициативу Бога. Даже когда персонажи сопротивляются, дверь остается открытой: красота чужого христоподобного поступка может вдохновить человека на обращение, начинающееся с решимости исповедаться[92]. В «Проблемах поэтики Достоевского» Бахтин признает, что «громадное значение у Достоевского имеет исповедальный диалог» [Бахтин 2002: 292], и показывает, сколь уважительно лучшие из созданных им исповедников относятся к свободе тех, кому они дают советы[93]. Они похожи на своего создателя, который отказывается занимать позицию, позволяющую ему распоряжаться персонажами, но относится к ним как к личностям, нисходя к ним и живя среди них. Достоевский «утверждает самостоятельность, внутреннюю свободу, незавершенность и нерешенность героя» [Бахтин 2002: 74]. Однако он не релятивист. У него есть собственный голос (часто говорящий от имени повествователя), которому он зачастую позволяет перебивать, но никогда — «заместить <…> голос другого человека» [Бахтин 2002: 237]. Полифония Достоевского отражает его инкарнационный реализм: подобно Богу, он уважает открытую свободу своих персонажей, своих «творений».

Вместе с тем он последовательно несентиментален в изображении результатов, к которым приводят решения, принятые его героями. Как и его создатель, Алеша уважает незавершенность личности[94], но при этом настаивает на том, что в конечном счете она должна принять решение и взять на себя ответственность за свой выбор. Людей привлекает милосердие Алеши: «Что-то было в нем, что говорило и внушало (да и всю жизнь потом), что он не хочет быть судьей людей, что он не захочет взять на себя осуждения и ни за что не осудит» [Достоевский 1972–1990, 14: 18]. Он принимает эстафету у Зосимы и, будучи «в миру <…> иноком», выступает для многих как исповедник.

Алешу часто сравнивают с князем Мышкиным, героем «Идиота» — более ранней попытки Достоевского создать христоподобного персонажа. «Упрямое, унизительное благодушие» Мышкина воспринимает только открытое — внутренний потенциал добра в других людях[95]. Мышкин отказывается выбирать между Настасьей и Аглаей и принимать на себя обязательства. Мышкину не хватает реализма, и он навлекает беду и на себя, и на других. Алеша, напротив, «был даже больше, чем кто-нибудь, реалистом» [Достоевский 1972–1990, 14: 24]. Он становится все более проницательным и решительным и тем самым учится лучше помогать тем людям, которые испытывают страдания по причине «свободы <…> совести» [Достоевский 1972–1990, 14: 232][96]. На примере Зосимы и собственном опыте неудач Алеша учится практиковать «деятельную любовь». Он учится видеть, принимать реальность и действовать в ее рамках. Деятельную любовь нельзя просто вообразить или обрести в отдельный момент просветления или в результате «скорого поступка» [Достоевский 1972–1990, 14: 285]. Конечно, в неожиданные моменты герои Достоевского получают дары внезапного озарения и нежданного экстаза. Однако почву для таких моментов подготавливает деятельная любовь, ведущая медленную, будничную обработку целинной земли. Она обрабатывает почву и сеет семена, которым еще предстоит прорасти. Зосима подчеркивает эту реальность, когда советует сомневающейся госпоже Хохлаковой:

Постарайтесь любить ваших ближних деятельно и неустанно. По мере того как будете преуспевать в любви, будете убеждаться и в бытии Бога, и в бессмертии души вашей. <…> И то уж много и хорошо, что ум ваш мечтает об этом, а не о чем ином. Нет-нет да невзначай и в самом деле сделаете какое-нибудь доброе дело. <…> …любовь деятельная сравнительно с мечтательною есть дело жестокое и устрашающее. Любовь мечтательная жаждет подвига скорого, быстро удовлетворимого и чтобы все на него глядели. <…> Любовь же деятельная — это работа и выдержка, а для иных так, пожалуй, целая наука [Достоевский 1972–1990, 14: 52, 54].

Любить деятельно тяжело, такая любовь требует времени. Человек не может деятельно любить, если предвкушает аплодисменты или слишком много думает о плодах, которые принесут ему результаты такой любви[97]. И, как объясняет Зосима, деятельная любовь невозможна без благодати: «…в ту даже самую минуту, когда вы будете с ужасом смотреть на то, что, несмотря на все ваши усилия, вы не только не подвинулись к цели, по даже как бы от нее удалились, — в ту самую минуту, предрекаю вам это, вы вдруг и достигнете цели и узрите ясно над собою чудодейственную силу Господа, вас всё время любившего и всё время таинственно руководившего» [Достоевский 1972–1990, 14: 54] (курсив мой. — П. К.). Как и в образе Иисуса на синайской иконе, в деятельной любви уравновешено открытое и закрытое: она проявляет участие к конкретному моменту в жизни конкретного человека (закрытое) и остается восприимчивой к безграничной свободе Божьей милости и к возможности того, что маленький поступок, совершенный в «большое время»[98], в конечном итоге может принести плоды (открытое). Роман демонстрирует эту закрытую, но в то же время открытую реальность деятельной любви. Как художник Достоевский изображает реальность «открытого» в своем полифоническом отношении к персонажам и в том, как он представляет образцовое с точки зрения этики обращение Зосимы и Алеши с другими людьми: личности имеют пределы, но у них всегда есть свобода получать бесконечную свободу божественной милости. Но Достоевский также показывает и реальность «закрытого», изображая персонажей, которые превращают потенциал в действительность, принимая решение и совершая действие. Равновесие «открытого» и «закрытого» у Достоевского является неотъемлемой частью его инкарнационного реализма и особенно проявляется в романе в драматических сценах исповедального диалога, которому, как мы увидим, уделяет внимание Бахтин.

Бахтин мыслил в категориях и/и, глубоко разбираясь как в открытых, так и в закрытых измерениях человеческого опыта[99]. В своей ранней работе «К философии поступка» он разработал философию личной ответственности, которая подчеркивает закрытость: чтобы действовать этично, необходимо отвергнуть область теоретической системы и идеального, внутреннего потенциала и воплотить решения в несовершенных поступках. Люди ежедневно принимают этические решения — как правило, незначительные, иногда серьезные. В таких ситуациях универсальные принципы могут применяться только с учетом конкретных обстоятельств. В своих ранних философских работах Бахтин опирается на идеи неокантианцев и Шелера[100], но его акцент на конкретном совпадает с классической христианской концепцией этической рассудительности, или фронезиса. Как обсуждалось ранее, рассудительность применяет универсалии к сложным контурам конкретных ситуаций. Бахтин использует выразительную метафору «подписи», описывая ответственность, которую несет человек, когда признает что-то, совершает поступок и ставит свою «подпись» — подтверждая не только свои действия, но и конкретные и, возможно, болезненные обстоятельства, которые просто являются данностью. Отказываясь «подписываться», человек оказывается в статичном царстве пустого потенциала, в любом количестве предаваясь мечтам о возможностях. Пребывание в вечном царстве «может быть» никогда не приводит к «быть»: любовь, о которой мечтают, должна воплотиться в реальные свершения деятельной любви. Отказывающиеся подписываться похожи на Кьеркегорова эстета, парящего в воздушной, но парадоксальным образом удушливой сфере, уклоняющегося от обязательств, всегда имеющего наготове самооправдания-«лазейки». Подобная жизнь — это «неинкарнированная жизнь» [Бахтин 2003: 27].

Напротив, когда личность отвечает за свои поступки и положение, в котором находится, она становится, выражаясь языком Роуэна Уильямса, неоднократно употребляющего это емкое слово в своей блестящей работе [Williams 2008: 117, 119, 130], «видимой»[101]. Люди с неизбежностью живут среди других людей: когда человек действует, вполне вероятно, что другие увидят этот поступок и, возможно, он их затронет. В такой момент свидетели «завершают» человека в свете этого поступка. Но такое «завершение» способно раскрепощать. В другой ранней работе Бахтин отдал дань границам, которые свидетель устанавливает для совершающего поступок. Такие границы определяют «ритмированное бытие» человека. Как пишет Бахтин, «несвобода, необходимость оформленной ритмом жизни — это не злая и индифферентная к ценности необходимость <…>, но дарственная, дарованная любовью, прекрасная необходимость». [Бахтин 1986: 112]. Для Сартра (и некоторых современных теоретиков) тот «взгляд», который бросает на меня другой, объективирует и сковывает меня: поэтому «ад — это Другие» [Сартр 1999: 112]. По Бахтину, оценка моей личности другим — это дар, вокруг которого формируется мое представление о своем я. Бахтин — персоналист[102]. Он признает, что развитие личности ведет к ее «подписи» под своими обстоятельствами и поступками и принятию «ритма», заданного ей другими людьми. В своей книге о Достоевском Бахтин не использует тех специфических терминов, которые он применял в более ранних трудах. Однако эти термины полезны для того, чтобы рассмотреть то, как герои Достоевского — Человек из подполья, Раскольников вплоть до финала «Преступления и наказания», князь Мышкин в «Идиоте», Ставрогин в «Бесах» — противятся тому, чтобы поставить свою «подпись» или подчиниться «ритму», задаваемому им другими. Применение таких более ранних терминов к более поздним сочинениям служит эвристической цели, проясняя персоналистскую точку зрения самого Достоевского.

Ведь могучий реализм Достоевского указывает на возможность полной реализации личности. В новейших исследованиях делается попытка реконструировать понятие «личность» и признается, что оно восходит к христианской традиции. Понятие «личность» резко контрастирует с современной моделью автономного, волюнтаристского субъекта[103]. Филип А. Рольник анализирует то, как прочное понимание личности размывалось в кислотах модернизма, особенно неодарвинистского натурализма и деконструктивистского отрицания логоса и трансцендентности. Рольник возвращается к патристическому представлению о личности, которое сложилось на основе раннехристианского понимания Троицы, и пониманию воплощения Христа как излития тринитарной любви. Позднее на основании этих тринитарных и христологических источников родится соединение разума и воли у Фомы Аквинского. Созданная по образу и подобию Троицы, каждая личность особенна: она уникальна, отличается от других, незаменима. Но в своей индивидуальности она подобна всем другим людям в том, что разумно и с любовью ориентирована как на Бога, так и на ближних.

По Достоевскому, утверждение одинокой, автономной субъективности равносильно отказу от личности как заданной, изначально межличностной реальности[104]. Подобно другому персоналисту Жаку Маритену, и Достоевский, и Бахтин представляют себе данность воплощенного человека, который «по природе своей стремится к общению» [Maritain 1985: 47] (курсив мой. — П. К.). По природе своей человек телеологически ориентирован и на общее благо, и на единение с Богом. Отсюда бахтинское описание онтологии Достоевского: «Быть — значит общаться». Человек «несамодостаточен»: «Быть — значит быть для другого и через него — для себя. У человека нет внутренней суверенной территории, он весь и всегда на границе, смотря внутрь себя, он смотрит в глаза другому или глазами другого» [Бахтин 1986: 330]. Для Бахтина слова, которые произносит человек, обязательно являются общими для говорящего и слушающего, пронизанными не только чувством говорящего к своему слушателю, но и хором ораторов, которых он слышал на протяжении всей своей жизни. Люди меняются. И тем не менее сущностное, сотворенное «истинное я» остается реальным. Когда исповедальные диалоги достигают цели, в них проявляется то, что Бахтин называет «встречей глубинного я с другим и другими» (курсив Бахтина), и обнажается «чистое, глубинное я изнутри себя самого» [Бахтин 1986: 338] (курсив мой. — П. К.).

Что такое «глубинное я» или «истинное я»? Полагаю, что так Бахтин кратко выражает[105] христианскую веру Достоевского в то, что личность не утрачивает связи с любящим существом ее Творца. Ее «глубинное я» отражает образ Бога. В своем паломничестве она питает надежду восстановить собственное богоподобие[106]. Глубинное, «чистое я», которое Бахтин усматривает у Достоевского, не является платоническим образом, отделенным от материальной и социальной реальности. Это не «я есть» Декарта, утверждаемое посредством уединенного самоанализа. Скорее, «глубинное я» означает человека, который принимает свою обычную жизнь среди других, воспринимает их и одновременно доступен для них и который сохраняет «хорошее понимание своего я» и «реалистичные представления» [Lynch 1973: 133], а также способность к «духовно релевантным [и] продуктивным с нравственной точки зрения коммуникативным усилиям» [Wyman 2016: 4]. Такой человек принимает двойную реальность свободы и необходимости, а также «третью», постоянно присутствующую реальность благодати. Линч пишет, что «доля хорошего понимания своего я, каким оно является в данный момент, пусть даже малая <…>, поможет преодолеть разрыв между реальностью и обетованным» [Lynch 1973: 130] (курсив мой. — П. К.). Глубинное, истинное я — это благодатный дар, актуальный и обетованный.

«Братья Карамазовы» указывают на то, что святоотеческие и монашеские традиции являются источниками уникальных практик, способствующих восстановлению «глубинного я» или «истинного я». Рассказчик романа описывает монашеские практики «самоотрешения» с целью достичь «совершенной свободы» [Достоевский 1972–1990, 14: 26]. В этом отношении может оказаться полезной работа Томаса Мертона, известного монаха-цистерцианца, жившего в XX веке (и бывшего поклонником «Братьев Карамазовых»), особенно в плане понимания данной в романе Алеше характеристики как «в миру <…> инока» [Достоевский 1972–1990, 14: 259]. Мертон писал для многочисленных читателей, проживающих за пределами монастыря, и понимал, что «истинное я» раскрывается только в смерти человека, его воскресении и жизни во Христе. Так человек вновь обретает то подобие, по которому был сотворен. Подобно Зосиме — который, как Мертон признался Дороти Дэй, всегда заставлял его плакать [Merton 1985: 138] — Мертон тоже верил, что все призваны к такому самоотрешению и должны быть «в миру <…> иноками», «созерцателями в действии». Как он пишет в «Созерцательной молитве», «тот тип монашества, о котором говорит Зосима, может прекрасно процветать <…> даже в миру» [Merton 1996: 28]. Данное Мертоном описание «истинного я», «аскетического и созерцательного восстановления утраченного подобия» подразумевает маленькие духовные победы, к которым может стремиться любой человек в целях «преодоления конфликта, тревоги, двойственности, навязчивых идей и серьезных подавляемых психологических притязаний на своего рода всемогущество, которые питает каждый человек, его склонности абсолютизировать себя» [Carr 1988: 52][107]. В моей интерпретации использованное Бахтиным выражение «глубинное я» совпадает с концепцией «истинного я» Мертона и «человека в человеке»[108], которого стремился показать в своих романах Достоевский. «Глубинное я» обретается через благодать Богочеловека, Христа, а не в стремлении к «человекобожию». Его истоки — в кенотическом Христе, и оно участвует в жертвенной жизни Троицы. Инкарнационный реализм исходит из этого идеала и направлен на этот воплощенный идеал: «образ, указанный древле Христом» [Достоевский 1972–1990, 14: 156], по выражению отца Паисия, явленный в «драгоценном Христовом образе» [Достоевский 1972–1990, 14: 290], чей лик опосредуют иконы, подобные синайской[109]. Святой отражает образ Христа и нисходит в прозаическую конкретику ответственности с присущей паломнику надеждой на конечное восхождение и возвращение домой. Святые из Писания — Авраам, Моисей, Исайя, Мария — слышат призыв Бога и отвечают: «Вот я». Каждый откликается не утверждением автономной, суверенной субъективности (декартовское «Я мыслю, следовательно, я есть»), но принятием конечных, конкретных обстоятельств — «вот» — и готовностью соответствовать бесконечному Божеству, имя которому «Я Есть» (Исх. 3:14), Который воплотился и жил среди нас. «Хинейни»{10} святого, «вот я», означает «глубинное я», «истинное я».

«На земле» [Достоевский 1972–1990, 14: 290] люди остаются паломниками — странниками, «блуждающими». Полностью «утраченное подобие» и «глубинное я» обретается вновь на дальнем берегу. Однако на пути к блаженству в этой жизни людям даются аналогии «рая» [Достоевский 1972–1990, 14: 272] в «познании себя», осуществляющемся в отношениях с другими и Другим, в «радости», за которую, как правильно утверждает Митя, мы обязаны быть благодарными [Достоевский 1972–1990, 15: 31–32]. Когда самоуважение человека надежно защищено[110], взгляды и слова, которыми он обменивается с другими, не должны превращаться в «порочный круг» «дурных взглядов» и «лазеек» для самооправдания, так часто представленных в диалоге у Достоевского. Он может говорить без «оглядки» на мнение другого [Бахтин 2002: 230–231]. Без такой защиты человек ищет оценку правильности своих действий в глазах других и в этом может причинить болезненный ущерб своему я. Боясь посторонней оценки, которую, как ему кажется, он читает в глазах других, он ненавидит и себя — за то, что ищет эту оценку, и другого — за то, что тот ее выносит. Воля «истинного я» достаточно прочно подкрепляется рациональным интеллектом и тварной уверенностью человека в любви своего Творца, по образу и подобию которого он создан. Напротив, реакция ложного я на другого человека абсурдна. Оно извращенно утверждает свою волю и причиняет вред как себе, так и другим. Достоевский, как никто из писателей до и после него, изобразил эти капризные проявления воли, разоблачил их компульсивность и фальшь.

Однако он также изобразил и исцеление «глубинного я», «истинного я», особенно в своем последнем романе. Достоевский считал, что «человек в человеке», при всей своей индивидуальности, разделяет со «всеми» общее место в океане любви Бога. Зосима говорит, что «всё как океан» [Достоевский 1972–1990, 14: 290]; будучи таким же сотворенным, как все, каждый человек поддерживается изливающейся любовью триединого Бога и призывается разделить эту любовь.

Исповедальный диалог и кенотическая внимательность

Учитывая реальность греха, в обыденной жизни трудно выработать и поддерживать «хорошее понимание своего я». Достоевский изображает персонажей, совершающих ошибки, терзающихся чувством вины и стыда, которое проецируется на внешний мир и вызывает страх и эготизм, отделяющие героев от других. Читателя, только начинающего читать Достоевского, могут озадачить те абсурдные деформации, которые происходят с его героями по их собственной воле[111]. Выходом для них может стать исповедь, но при этом она представляет собой палку о двух концах, «обоюдоострое орудие» [Достоевский 1972–1990, 14: 27][112]. Достоевский понимает, какой патологический оборот может принять исповедальный диалог. Но он также признает решающую роль исповеди в восстановлении здоровья, определяющего главный смысл слова «спасение» [Ford 1999: 1]. Он изображает возможность межличностных — или межтварных[113] — отношений, отмеченных живительной взаимностью.

Сочетая в себе открытость и замкнутость, спасительные исповеди демонстрируют инкарнационный реализм. Исповедующийся переживает состояние открытости, пользуясь свободой как в самом принятии решения исповедоваться, так и в том, как именно он исповедуется. Он формулирует свою вину без давления инквизиторского принуждения. Он раскрывает себя, ясно сознавая свой потенциал и границы собственных возможностей. Он имеет возможность распознать и тем самым подавить тревогу, которая может быть связана с попыткой «найти себя в другом» [Бахтин 1986: 330]. Если кажется, что другой смотрит на него с осуждением — а хороший исповедник старается этого не делать, — исповедующийся не должен внутренне соглашаться с этим осуждением. Представьте, например, что я совершил жестокий поступок, признался вам в этом, а затем поймал ваш взгляд. Я думаю: «Ты смотришь на меня так, словно я и в самом деле проявил жестокость. Должно быть, это правда: я действительно жестокий человек». Помимо проекции, которая может искажать мое восприятие исповедника, такой вывод был бы ложным в своей однозначной закрытости, слишком легком подчинении «форме», навязанной мне вашим вниманием. Как отмечают Морсон и Эмерсон, «чужое „ритмизирование“ не может обогатить меня, поскольку я знаю, что некое конкретное представление обо мне не является исчерпывающим. Но я лишь обедню себя, если попытаюсь жить так, словно другой сумел полностью ритмизировать меня; такая попытка привела бы лишь к очередному притворству» [Morson, Emerson 1989: 194], то есть побегу от ответственности. Я сохраняю ответственность за совершенную мной жестокость, но этот поступок не дает исчерпывающего определения моей сущности. Сказать, что он исчерпывающе определяет мою сущность, равносильно тому, чтобы произнести «ложное последнее слово» [Бахтин 1986: 338][114].

Другой способ «завершить себя изнутри» [Бахтин 1986: 340] — и испортить исповедь — заключается в ношении маски, сформированной «смотрением на себя <…> чужими глазами» [Бахтин 1986: 332]. Человек, носящий маску, знает, что его внутренняя суть не может быть сведена к одной-единственной характеристике. Однако ему сложно сбросить с себя эту маску, если ее ношение вошло в привычку, как и выйти из роли, исполнения которой от него ожидают другие. Такой пример представляет собой семейный патриарх Федор Павлович. Когда Зосима «прочкнул» [Достоевский 1972–1990, 14: 41] Федора пониманием причин поведения старика — «не стыдитесь столь самого себя, ибо от сего лишь всё и выходит» [Достоевский 1972–1990, 14: 40], — Федор отвечает ему с редкой для него искренностью: «Именно мне всё так и кажется, когда я к людям вхожу, что я подлее всех и что меня все за шута принимают, так вот „давай же я и в самом деле сыграю шута, не боюсь ваших мнений, потому что все вы до единого подлее меня!“» [Достоевский 1972–1990, 14: 41][115]. Федор умен, но он также и ленив, и упрям. Он отказывается смиренно признать: «Я был шутом. Больше не буду». И немедленно возвращается к своим «ложным жестам» [Достоевский 1972–1990, 14: 41], а позднее врывается на обед к игумену и в диком желании отомстить натягивает на себя свою маску: «Глаза его сверкнули, и даже губы затряслись. „А коль начал, так и кончить“, — решил он вдруг. Сокровеннейшее ощущение его в этот миг можно было бы выразить такими словами: „Ведь уж теперь себя не реабилитируешь, так давай-ка я им еще наплюю до бесстыдства: не стыжусь, дескать, вас, да и только!“» [Достоевский 1972–1990, 14: 80]. Иван во многих отношениях отличается от отца, но Смердяков проницательно замечает, что в своем стыде Иван «изо всех детей наиболее на него [Федора] похожи вышли» [Достоевский 1972–1990, 15: 68]. В суде Иван публично исповедуется — но затем, под влиянием стыда приняв позу защищающегося, ложно и прилюдно надевает на себя маску настоящего «убийцы» (как мы увидим в главе шестой). Трудно отказаться от старых привычек; новые формируются только в результате напряженного труда. Федор годами носил маску; возможно, чистосердечная исповедь была ему не под силу[116]. Однако Иван, как мы убедимся, не столь безнадежен.

Исповедуясь, человек должен также взять на себя ответственность за расставание с прошлым. Представьте себе мужа, который откровенно признается жене, используя действительный залог: «Две недели назад я тебе солгал. Я виноват и сожалею о случившемся». Муж как бы ставит две «подписи»: сначала он расписывается в том, что солгал, а затем — за свое нынешнее исповедальное высказывание. В этом смысле исповедальное высказывание является «перформативным»: слова оказывают определенное воздействие, благодаря чему человек публично принимает на себя ответственность за некий поступок[117]. Вспомним публичное признание Раскольникова в «Преступлении и наказании»: его слова производят действие. Они восстанавливают — или начинают восстанавливать — связь, которая была разорвана совершенными им убийствами[118].

Истинная исповедь не оставляет «лазеек». Однако, как и многое другое в «Братьях Карамазовых», лазейки могут быть «палками о двух концах». Плюс в том, что они сохраняют возможность личностного роста, которая позволяет мне использовать свою незавершенность. Если раньше я был трусом и другие справедливо считают меня трусом, то сейчас мне необязательно вести себя как трусу. «Забыв» о том, кем считают меня другие, я могу воспользоваться «лазейкой» своей свободы действовать отважно и тем самым начать развиваться в новом, здоровом направлении[119]. Однако если я воспользуюсь лазейкой, чтобы избежать ответственности, это обесценит мою исповедь. Воспринимая то, что мне кажется осуждением, я напрягаюсь, чтобы снять с себя маску «труса». Я начинаю свою исповедь с правды: «Я дезертировал с поля боя, бросив товарищей». Проблемы начинаются, когда краем глаза я ловлю на себе ваш взгляд и интерпретирую его — справедливо или нет — как клеймящий меня «трусом», ставящий клеймо на самой моей сущности. Я испытываю стыд и реагирую. То, что начиналось как искренняя попытка расписаться в собственной слабости, обернулось силовым противоборством моего утверждения о том, что я не являюсь конченным человеком, и вашего убеждения в том, что я им являюсь. Я не был бы столь чувствителен, если бы обладал более четким представлением о своем я, лучшим «пониманием самого себя». Без этого я ищу лазейку: «Я видел, как бежали другие. Некоторым из них нужна была моя помощь». Пытаясь сохранить свою незавершенность — «Я же не трус!», — я отказываюсь от свободы, которой воспользовался, когда решил бежать. Я стираю свою «подпись» и теряю возможность завершить одну из частей своей жизни. Чем привычнее я хватаюсь за лазейку, тем больше я утрачиваю свободу.

В творчестве Достоевского встречается множество таких испорченных исповедей. Бахтин не предлагает развернутого анализа «Братьев Карамазовых», но выполненный им тщательный разбор исповеди рассказчика из «Записок из подполья» предлагает тот эвристический алгоритм, который можно применить к последнему роману писателя. Бахтин отмечает, что «с первой фразы речь героя начинает корчиться, ломаться под влиянием предвосхищаемого чужого слова…» [Бахтин 2002: 228]. Тем самым он бежит от реальности. Он начинает с самоописания, затем делает паузу, после которой дает себе вторую характеристику: «Я человек больной… Я злой человек». Первая фраза правдива: «Я человек больной». Однако читатель может представить, как во время паузы Подпольный человек краем глаза следит за своей слушательницей, предвосхищая ту оценку, которую она ему сейчас выносит («бедняга, ему нужна помощь»). Подпольный человек не ищет сочувствия у своей слушательницы. Но в то же время он и ненавидит ее (поскольку она теперь «увидела» его) за то, что она находится в привилегированном положении, из которого предлагает ему свое сострадание. Он отшатывается от нее и пытается уничтожить свою потребность в ней, настаивая на том, что последнее слово о нем может быть сказано только им: «Я злой человек». Однако это «ложное последнее слово», ибо Подпольный человек вновь смотрит на свою слушательницу и сжимается в предвкушении — вдруг она согласится и ответит: «Да, вы действительно злой человек»? У Подпольного человека есть наготове «благородная лазейка» [Достоевский 1972–1990, 5: 133], поскольку он признает свою способность «спасаться во „всё прекрасное и высокое“, конечно, в мечтах» [Достоевский 1972–1990, 5: 132].

Подпольный человек отказывается просто признать свои поступки и принять решение измениться. Он мог бы сказать: «Раньше я был злым, но хотел бы перестать быть злым в будущем». «…такое трезво-прозаическое [само]определение предполагало бы слово без оглядки и слово без лазейки…» [Бахтин 2002: 259]. Отказываясь признать за собой обычное человеческое несовершенство, Подпольный человек отказывается от здорового сосуществования с другими. Он ложно утверждает свою свободу, заявляя, что последнее слово о себе может сказать только он сам, даже если постоянно оглядывается на другого. Он погружается «в дурную бесконечность самосознания с оглядкой», превращается в «навязчиво заглядывающего в чужие глаза и требующего от другого искреннего опровержения. <…> Лазейка делает двусмысленным и неуловимым героя и для самого себя. Чтобы пробиться к себе самому, он должен проделать огромный путь» [Бахтин 2002: 261] (курсив мой. — П. К.). «Огромный путь» к «истинному я» — к его «глубинному я» — требует смирения, добродетели, на которой зиждется любовь. Лиза предлагает ему свою любовь, но он жестоко отвергает ее. Он умышленно продолжает писать свои заметки, из которых внешний редактор произвольно вырезает куски[120].

Другие герои художественных произведений Достоевского используют исповедь как средство для показного самооправдания, самонаказания, самовосхваления или выставления себя напоказ. Робин Фойер Миллер анализирует эти исповеди и обнаруживает скрытую критику Достоевским Руссо, чья «Исповедь» резко отличается от «Исповеди» Блаженного Августина: «В каноне Достоевского <…> литературная — книжная — исповедь чаще всего имеет тенденцию быть/казаться самооправданием или шокировать публику. Однако Достоевский признает, что выбор публики имеет значение и что бывают успешные, искренние исповеди, например признание Раскольникова Соне или исповедь „таинственного посетителя“ старцу Зосиме» [Miller 1984: 98]. Джулиан Коннелли подчеркивает присущую Достоевскому «многогранную манеру [показывать] как блестящий потенциал эффективной исповеди, так и разочарование и страдания, возникающие в результате извращения исповедального порыва» [Connelly 2010: 28]. Собрат Достоевского по перу, романист Дж. М. Кутзее, приходит к выводу, что «Достоевский исследует тупики светской исповеди, указывая в конце концов на таинство исповеди как единственный путь к правде о себе» [Coetzee 1985: 230].

Между тем Достоевский никогда не изображает исповедь как подлинное таинство. В самом деле, «противники» обвиняют отца Зосиму в том, что им «самовластно и легкомысленно унижается таинство исповеди», когда он выслушивает тех многочисленных людей, которые приходят в монастырь, чтобы «исповедовать им [старцам] свои сомнения, свои грехи, свои страдания и испросить совета и наставления» [Достоевский 1972–1990, 14: 27], не соблюдая при этом традиционной формы таинства исповеди. Тем не менее встречи Зосимы с посетителями изображаются как относящиеся к таинству. Они проникнуты божественным милосердием. Зосима и Алеша помогают тем, кто им исповедуется, разорвать те порочные круги, в которых они оказались, смиренно принять то, как их «видят» другие, говорить начистоту и принимать решения. Для каждого из исповедующихся они обладают христоподобным авторитетом.

Этот авторитет строится на их вере и великой способности быть внимательными к другим. Подчеркивая «проникновенное» качество их авторитетных слов, Бахтин опирается на «Свободу и трагическую жизнь» Иванова, где подчеркивается, что «проникновение», означающее «интуитивную проницательность» или «проникновение в душу» <…> Это выход за пределы субъекта. В данном состоянии ума мы осознаем Эго не как объект, а как другой субъект. Проникновение в душу находит свое выражение в безусловном принятии всей нашей волей и мыслью существования другого — «Ты еси» [Иванов 1987: 399–436]. Внимательность исповедника позволяет ему рассмотреть «чистое я изнутри» исповедующегося; его авторитарное слово проникает в исповедующегося и воспринимается им как «внутренне убедительное» [Бахтин 2012: 62].

Глубокое внимание несовместимо с рассеянностью и самопоглощенностью. В своем фундаментальном эссе «Школьные занятия» Симона Вейль подчеркивает кенотический аспект внимательности: «…душа освобождается от всего личного, что ее наполняет, чтобы впустить в самоё себя человека, которого она видит таким, каков он есть, по всей истине. На это способен лишь тот, кто способен приложить внимание» [Вейль 2017: 334] (курсив мой. — П. К.). Иванов пишет об этом: «При условии этой полноты утверждения чужого бытия, полноты, как бы исчерпывающей все содержание моего собственного бытия, чужое бытие перестает быть для меня чужим, „ты“ становится для меня другим обозначением моего субъекта» [Иванов 1987: 419]. Однако, как сказал бы Бахтин и как подробно демонстрирует Алина Уаймен, кенотическая, христоподобная любовь или «активная эмпатия» не влечет за собой самоотречения: «Воплощение рассматривается как модель активного экзистенциального отношения к ближнему» [Wyman 2016: 6].

Безусловно, понятие кенозиса является центральным для богословского понимания воплощения Христа и особенно подчеркивается в русской православной традиции[121]. Классическим примером является Послание к Филиппийцам, в котором Павел высоко оценивает образцовое «самоотвержение» Христа:

Ибо в вас должны быть те же чувствования, какие и во Христе Иисусе: Он, будучи образом Божиим, не почитал хищением быть равным Богу; но уничижил Себя Самого, приняв образ раба, сделавшись подобным человекам и по виду став как человек; смирил Себя, быв послушным даже до смерти, и смерти крестной. Посему и Бог превознес Его и дал Ему имя выше всякого имени, дабы пред именем Иисуса преклонилось всякое колено небесных, земных и преисподних, и всякий язык исповедал, что Господь Иисус Христос в славу Бога Отца (Флп. 2:5–11)[122].

В «Русской религиозной мысли» Г. П. Федотов подчеркивает важность кенотической духовности в русском православии и выводит ее из двух источников XI века: во-первых, из культа, восходящего к политически мотивированному убийству князей Бориса и Глеба, которые отнеслись к своим убийцам со смирением и «прощающим непротивлением» [Fedotov 1946: 101] и поэтому были канонизированы; во-вторых, из жития святого Феодосия, который родился богатым, но охотно носил бедную одежду и трудился в поле вместе с рабами. Будучи монахом, он установил отношения между монастырем и мирянами; он положил начало долгой традиции (ее представителем является и Зосима), в соответствии с которой монахи служат исповедниками для мирян[123]. Достоевский писал: «Я сам в детстве слышал такие рассказы прежде еще, чем научился читать» [Достоевский 1972–1990, 25: 215]. «Эти рассказы о жизни святых, несомненно, были пропитаны особым духом русского кенотизма — прославлением пассивного, совершенно негероического и покорного страдания, страдания попранного и униженного Христа — который является столь примечательной чертой русской религиозной традиции» [Frank 1976: 48].

В своем самоотречении и готовности разделить чужие страдания Зосима и Алеша воспроизводят «ту позицию, которую также занимает [по отношению к ним] Спаситель Иисус»[124]. Тем самым они стимулируют обращение других, помогая им перейти от своевольных утверждений к добровольной восприимчивости. Отсюда и повторяющиеся отсылки к эпиграфу к роману. Парадоксальным образом «глубинное я» исповедника, который, весь обращаясь во внимание, «умирает для себя», предстает во всей полноте своего я и как подлинный авторитет. А за кенозис Христа Отец дал Ему «имя, которое выше всякого имени» (Флп 2:9). Аналогичным образом исповедники Достоевского обретают подлинный авторитет, отказываясь от власти, которую другие могут придавать им, прося: «Примите решение за меня!» Исповедник никогда не принимает решение за человека с отягощенной совестью. Вместо этого, без манипуляций и принуждения, исповедник направляет его.

Великий инквизитор, образ которого в романе противопоставлен Христу, как раз принимает решения за других: «…мы разрешим им и грех» [Достоевский 1972–1990, 14: 236]. Как отмечает Роджер Кокс, авторитет Инквизитора в действительности является тиранией, его чудо — волшбой, а тайна — мистификацией [Terras 2002: 235]. Инквизитор утверждает, что любит людей, однако для него они всего лишь «слабосильные бунтовщики» [Достоевский 1972–1990, 14: 232], «дети» [Достоевский 1972–1990, 14: 236] и «гуси» [Достоевский 1972–1990, 14: 238]. Зосима и Алеша понимают людей и помогают им обрести «хорошее понимание своего я».

Авторитетные слова Зосимы и Алеши исполнены божественного вдохновения. В выражении «penetrated word» Кэрил Эмерсон предлагает удачный перевод бахтинского «проникновенного слова», указывая на два заложенных в нем смысла: мир проникает в того, кто слышит его, но и сам «проникается» и творится авторитетом Бога. По этой причине оно «способно активно и уверенно вмешиваться во внутренний диалог другого человека, помогая ему обрести собственный голос» [Emerson 1989: 156]. Бахтин иллюстрирует это на примере князя Мышкина, наставляющего Настасью после того, как та на глазах многих людей поиздевалась над Рогожиным на квартире у Гани, провоцируя мелодраму и насилие. Она носит маску, «отчаянно разыгрывает „падшую женщину“», а Мышкин «вносит почти решающий тон в ее внутренний диалог» [Бахтин 2002: 269]:

— А вам и не стыдно! Разве вы такая, какою теперь представлялись. Да может ли это быть! — вскрикнул вдруг князь с глубоким сердечным укором.

Настасья Филипповна удивилась, усмехнулась, но, как будто что-то пряча под свою улыбку, несколько смешавшись, взглянула на Ганю и пошла из гостиной. Но, не дойдя еще до прихожей, вдруг воротилась, быстро подошла к Нине Александровне, взяла ее руку и поднесла ее к губам своим. — Я ведь и в самом деле не такая, он угадал, — прошептала она быстро, горячо, вся вдруг вспыхнув и закрасневшись, и, повернувшись, вышла на этот раз так быстро, что никто и сообразить не успел, зачем это она возвращалась [Достоевский 1972–1990, 8: 99–100].

На мгновение Настасья сбрасывает маску и говорит прямо и решительно; кажется, будто она «обрела свой голос»[125]. Однако в дальнейшем Мышкин избегает выносить окончательные решения. Он реагирует на других, особенно на Настасью, с какой-то безграничной жалостью, проявляя «глубокий и принципиальный страх сказать о другом решающее, окончательное слово» [Бахтин 2002: 269]. Если сказать точнее, то в вышеприведенной сцене его слова имеют «почти решающий тон», выражая и оценку потенциала Настасьи — «Разве вы такая, какою теперь представлялись?», — и оценку поступков, за которые она должна нести ответственность: «А вам и не стыдно!» — восклицает он «с глубоким сердечным укором» [Достоевский 1972–1990, 8: 99]. Однако Мышкин проявляет все большую нерешительность, и его влияние на других приводит к жестокости и трагедии. К концу романа Мышкин представляется несостоявшимся Христом.

Зосима и Алеша, напротив, говорят решительно и подобны Христу. Глубоко внимательные, они отвергают однозначную жалость, «которая уничтожает необходимость и муки всех частичных и аналогичных выборов блага» [Lynch 2004: 172]. Их высказывания — иногда «произносимые» в виде поклона, благословения или поцелуя — обладают не только первичным проникающим действием. Они служат целительным снадобьем для тех, кто движется к гибели, и помогают им сохранить целостность своих я.

После этой концептуально насыщенной прелюдии мы перейдем к детальному анализу созданных Достоевским личностей, Зосимы и Алеши, а также тех, о ком они с любовью заботятся.

Часть II

ЛИЧНОСТИ

Глава 3

Старец Зосима

Чтобы понять Алешу, героя этого романа, сначала нужно познакомиться с историей его наставника, старца Зосимы, о жизни которого рассказал сам Алеша. Достоевский писал своему редактору Н. А. Любимову по поводу книги шестой романа, называющейся «Русский инок»: «Это не проповедь, а как бы рассказ, повесть о собственной жизни [старца Зосимы]. Если удастся, то сделаю дело хорошее: заставлю сознаться, что чистый, идеальный христианин — дело не отвлеченное, а образно реальное, возможное, воочию предстоящее…» [Достоевский 1972–1990, 30, I: 68]. Достоевский хотел, чтобы история жизни Зосимы стала «ответом на всю эту отрицательную сторону», апологию атеизма, представленную в книге пятой [Достоевский 1972–1990, 30, I: 122]. Достоевский писал книгу шестую «с большою любовью», однако по ее завершении беспокоился: «…трепещу за нее в том смысле: будет ли она достаточным ответом. Тем более, что ответ-то ведь не прямой, не на положения, прежде выраженные (в „В<еликом> инквизиторе“ и прежде по пунктам), а лишь косвенный. <…> …в художественной картине» [Достоевский 1972–1990, 30, I: 122]. Эта «косвенная <…> художественная картина» и язык книги шестой вдохновлены древнерусским жанром «жития <…> не достоверной, основанной на фактах биографии, но своего рода драматизированной проповеди» [Rosen 2011: 727][126]. Написанная Алешей «некоторое время спустя по смерти старца на память» [Достоевский 1972–1990, 14: 260], эта книга рассказывает о молодости Зосимы (когда его звали Зиновием) и о его более поздних поучениях. Зосима вспоминает разговор со старшим братом Маркелом, состоявшийся, когда он был еще мальчиком. Маркел переживает таинственное и внезапное обращение в веру, но, несмотря на это, его история, как и другие воспоминания Зосимы о детстве, имеет ряд признаков инкарнационного реализма.

Детство и юность Зосимы

«Мое начало в моем конце»[127]: перед смертью Зосима вспоминает детство. Он признается своим шестерым слушателям, что Алеша напоминает ему его старшего брата Маркела, который умер в возрасте 17 лет. Таинственное обращение Маркела на смертном одре стало для Зосимы «как бы указанием и предназначением свыше» [Достоевский 1972–1990, 14: 259], без которого он «может быть <…> не принял бы <…> иноческого сана» [Достоевский 1972–1990, 14: 259]. Теперь же Зосима говорит: «…считал я его [Алешу] как бы прямо за того юношу, брата моего, пришедшего ко мне на конце пути моего таинственно, для некоего воспоминания и проникновения». Образы двух христоподобных юношей сливаются и придают Зосиме ощущение целостности: «созерцаю всю жизнь мою в сию минуту, како бы вновь ее всю изживая…» [Достоевский 1972–1990, 14: 259]. Черпая «неимоверное оживление» в этом «последнем умилении» [Достоевский 1972–1990, 14: 260], Зосима рассказывает свою историю.

Хотя некоторые и осуждали старца за недостаточное соблюдение канонов православия[128], имплицитно корни воспоминаний Зосимы восходят к Воплощению, с присущей ему сакрализацией времени, пространства и истории, а также к представлению о церкви как теле Христа. Обращение Маркела происходит во время Великого поста и Страстной недели и завершается его смертью «на третьей неделе после Пасхи» [Достоевский 1972–1990, 14: 263]: его метанойя имеет литургическую форму. Когда он только заболел, мать умоляла его сходить в церковь, но он отказался. Однако утром во вторник на Страстной неделе он идет в храм, но только для того, «чтоб обрадовать <…> и успокоить» ее. Он «походил в церковь» — и кое-что произошло: исповедь, участие в Божественной литургии и причащение изменяют Маркела. Прикованный к постели, он продолжает участвовать в духовной жизни церкви. Воскресение Христа зеркально отражается в духовном обновлении Маркела, в его «перемене»: лицо его становится «веселым, радостным». Он не только разрешает старой няньке засветить лампаду перед иконой, но и просит прощения за прошлую грубость и молится вместе с ней: «Значит, одному Богу и молимся» [Достоевский 1972–1990, 14: 261–262].

Метанойя Маркела заставляет вспомнить о двух католических святых, Франциске Ассизском и Екатерине Сиенской. Его смиренная беседа с птицами напоминает о жившем в XIII веке cвятом Франциске, который проповедовал птицам; также приходит на ум то, что Иван называл Зосиму «Pater Seraphicus», то есть традиционным титулом нищенствующего подвижника из Ассизи[129]. Кроме того, райский опыт парадокса «во всем», пережитый Маркелом: «Пусть я грешен пред всеми, зато и меня все простят, вот и рай» [Достоевский 1972–1990, 14: 263], — напоминает часто цитируемое поучение доминиканского мистика cвятой Екатерины Сиенской: «…весь путь в рай и есть рай, ибо сказал Иисус: „Я есмь путь“»[130]. Воспринятое Зосимой видение Маркела [Достоевский 1972–1990, 14: 271] имеет сходство с эсхатологией и/и: царство небесное и «явь», и все еще грядет[131].

Зосима с детства был тесно связан с церковными таинствами, о которых сохранил наиболее «драгоценные» воспоминания. Дом, в котором он жил, изображается как «домовая церковь»[132]. Зосима вспоминает «косой луч» [Достоевский 1972–1990, 14: 263], осветивший спальню Маркела и напоминающий то, как годом ранее, «в Страстную неделю в понедельник», мать привела его в церковь, где он увидел, как возносящийся вверх фимиам встречается с солнечными лучами, струящимися «в узенькое окошечко». И когда во время Божественной литургии читали Писание, он «вдруг <…> в первый раз нечто понял, в первый раз в жизни понял, что во храме Божием читают» [Достоевский 1972–1990, 14: 264]. Дома он читал иллюстрированный сборник библейских историй, которые «очень любопытствовал знать» (и сохранил эту книгу как «драгоценную память» [Достоевский 1972–1990, 14: 264]); в церкви он слушает историю Иова. Пока ее рассказывают, его воображение занимают верблюды; как и его брат, старец Зосима восхищается красотой сотворенного мира: «Всякая-то травка, всякая-то букашка, муравей, пчелка золотая <…> тайну Божию свидетельствуют» [Достоевский 1972–1990, 14: 267]. Он видит «кротость» конских, бычьих, медвежьих морд, «ибо для всех слово [Христос]» [Достоевский 1972–1990, 14: 268] (курсив мой. — П. К.)[133]. Из семян, посеянных в нем в детстве, взрощенных семьей и церковью, в молодом Зосиме рождается понимание того, что «все Им [Христом] стоит» (Кол. 1:17).

Однако с переездом в Санкт-Петербург чувство божественного присутствия у Зосимы ослабевает. В кадетском корпусе он «принял столько новых привычек и даже мнений, что преобразился в существо почти дикое, жестокое и нелепое» [Достоевский 1972–1990, 14: 268]. Во многом подобно Мите, он сознательно провоцирует драму с элементами предполагаемой любви, оскорбления и потенциального насилия. Его привлекла молодая женщина, но он «отложил на малое время всякий решительный шаг» — не захотел ставить свою «подпись» или брать на себя ответственность, — потому что не желал «расстаться с соблазнами развратной, холостой и вольной жизни» [Достоевский 1972–1990, 14: 269]. Его восприятие своего я зависит от внешних факторов, а поступки больше не отражают его собственные убеждения. Он заботится о том, чтобы сохранить достоинство в глазах других, и «уходит в дурную бесконечность самосознания с оглядкой» [Бахтин 2002: 261], допуская, чтобы взгляд другого вызывал в нем реакцию, чуждую его внутренним убеждениям. Обнаружив, что женщина, за которой он ухаживал, вышла замуж, а до этого долгое время была обручена, он испытал жгучую обиду и «запылал отомщением»: и потому, что «все почти знали», а он «один ничего не знал», и потому, что она над ним смеялась [Достоевский 1972–1990, 14: 269]. Став рабом стыда и «взгляда» других, он жаждет отомстить: с одной стороны, ему хочется покарать тех других, от кого так зависит его я, а с другой — восстановить свою репутацию. Он не желает, чтобы другие его «видели», и надевает маску: он — офицер, смеяться над которым недопустимо. И, как и в случае носившего маску Федора, стыд вынуждает его лгать: «…отомщение сие и гнев мой были мне самому до крайности тяжелы и противны, потому что, имея характер легкий, не мог подолгу ни на кого сердиться, а потому как бы сам искусственно разжигал себя и стал наконец безобразен и нелеп» [Достоевский 1972–1990, 14: 269] (курсив мой. — П. К.)[134]: он идет на это «скрепя сердце» (если использовать эффектное выражение Иванова черта [Достоевский 1972–1990, 15: 77]) и настаивает на разрушительной драме дуэли.

Как и каждый герой «Братьев Карамазовых», Зосима обретает собственный голос только после того, как проходит через горнило проступка, раскаяния и — при необходимом посредничестве другого — исповеди и искупления. С «надрывом лжи» [Достоевский 1972–1990, 14: 215], «свирепый и безобразный», Зосима вернулся домой, рассердился на своего денщика Афанасия и «ударил его изо всей силы два раза по лицу, так что окровавил ему лицо». Проспав три часа, он почувствовал муки совести по поводу проявленной им «зверской жестокости»: «Словно игла острая прошла мне всю душу насквозь. <…> Закрыл я обеими ладонями лицо, повалился на постель и заплакал навзрыд. И вспомнил я тут моего брата Маркела и слова его пред смертью слугам: „Милые мои, дорогие, за что вы мне служите, за что меня любите, да и стою ли я, чтобы служить-то мне?“ — „Да, стою ли“, — вскочило мне вдруг в голову» [Достоевский 1972–1990, 14: 270]. Посеянное Маркелом 12 лет назад зерно проросло и принесло плоды: «…каждый единый из нас виновен за всех и за вся» [Достоевский 1972–1990, 14: 149]. Прежде чем отправиться на дуэль, Зосима обретает голос, отражающий его «глубинное я»:

«Афанасий, говорю, я вчера тебя ударил два раза по лицу, прости ты меня», — говорю. Он так и вздрогнул, точно испугался, глядит — и вижу я, что этого мало, мало, да вдруг, так, как был, в эполетах-то, бух ему в ноги лбом до земли: «Прости меня!» — говорю [Достоевский 1972–1990, 14: 271].

Каким бы трогательным ни был этот момент, он приправлен небольшой толикой юмора. Зосима искренне сожалеет о своем поступке, но в то же время испытывает восторг от восстановления своего истинного я. Когда ему кажется, что одних слов «мало», он падает на колени перед испуганным Афанасием. Вместо того чтобы прояснить ситуацию, его порыв пугает Афанасия и только усиливает драму. Можно заметить, что сходный эффект производится, когда старец Зосима склоняется перед Дмитрием. Однако есть разница: в старчестве Зосима научился «знать меру и сроки» [Достоевский 1972–1990, 14: 292]; в юности же он «выбегает» из комнаты, прочь от «совсем обомлевшего» Афанасия [Достоевский 1972–1990, 14: 271]. Юмор здесь мягкий, не гротескный или сатирический (каким он бывает в предшествующих сочинениях Достоевского)[135]. И хотя обращение Зиновия — событие мистическое и совершилось по милости Божьей, кажется, что оно прошло легко, без той апокалиптической торжественности, которая присутствовала в случае Раскольникова. Сцена дуэли — как многие до и после нее — свидетельствует о важном качестве «Братьев Карамазовых», отличающем их от других романов: пределы человеческих возможностей и комические нелепости повседневной жизни воспринимаются в нем с улыбкой. Юмор (humor) и смирение (humility) имеют общий этимологический корень humus, «земля». При всех своих экстатических моментах роман не отрывается от земной жизни, сохраняя «приземленность». Последняя страница «Братьев Карамазовых» оглашается восторженными криками и смехом мальчишек, спешащих по снегу есть блины.

Подобно этим мальчикам, Зосима испытывает «восторг» и «смеется», когда вместе с секундантом едет на дуэль [Достоевский 1972–1990, 14: 271]. В следующей сцене этот же радостный тон сохраняется. После выстрела противника он забрасывает свой пистолет в лес — «Туда, кричу, тебе и дорога!» — и вновь просит прощения у другого, и вновь сталкивается с неадекватной реакцией: все трое присутствующих дружно начинают кричать на него. Зосима пытается вразумить их: «Господа мои, говорю, неужели так теперь для нашего времени удивительно встретить человека, который бы сам покаялся в своей глупости и повинился, в чем сам виноват, публично?» — «Да не на барьере же[!]», — «кричит» его секундант. Несообразности развенчивают суровость этого мужского ритуала и подчеркивают его абсурдность. Пренебрегая правилами приличия, Зосима «повинился», публично признал свою вину и объявил о намерении стать монахом. Так он «на другую дорогу вышел» [Достоевский 1972–1990, 14: 273], но ему придется продвигаться по ней маленькими шагами: когда он заявляет о своей недостойности, он слишком сильно цепляется за свое только что обретенное смирение, отказываясь от предложенного соперником рукопожатия [Достоевский 1972–1990, 14: 272]. По возвращении домой Зосиме «стыдно было ему [Афанасию] в глаза глядеть», и он отправляет его обратно в роту [Достоевский 1972–1990, 14: 274]. Однако им еще предстоит встретиться, когда Зосима научится принимать дары, подносимые другим человеком [Достоевский 1972–1990, 14: 287].

Зосима и Михаил

На пороге пострижения в монашество — вероятно, примерно в возрасте Алеши — юный Зосима подает самый яркий пример успешного исповедального диалога в романе. Его навещает «таинственный посетитель» Михаил, обремененный чувством вины за убийство, совершенное им 14-ю годами ранее. Здесь Достоевский вновь показывает, что исповедальный диалог может причинить вред, но в то же время может оказаться и плодотворным. В этой истории сплетаются главные темы романа: как можно превратить сцену насилия в сцену согласия и примирения? Как исповедник может одновременно проявлять власть и уважать свободу другого человека? Великий инквизитор утверждает, что люди любят власть, потому что страшатся мук человеческой свободы, и что он питает любовь к человечеству [Достоевский 1972–1990, 14: 234], потому что желает избавить его «от великой заботы и страшных теперешних мук решения личного и свободного» [Достоевский 1972–1990, 14: 236]. Каковы возможности и пределы человеческой любви, когда человек сталкивается со страданиями? Внимательный анализ этой встречи проливает свет на динамику других исповедальных диалогов в романе.

В начале вечерних «пламенных и восторгающих бесед» [Достоевский 1972–1990, 14: 276] Зосимы и Михаила складывается впечатление, что их связывает дружба, помогающая каждому из них лучше понять свое я. Кажется, что оба свободно открываются друг другу. Михаил выражает «пламенную» мечту, которой проникнут роман в целом: предвосхищая «знамение сына человеческого» и черпая поддержку в надежде на него, люди могут отвратить других от убийственного «страшного уединения» и научиться «братолюбивому общению» [Достоевский 1972–1990, 14: 276]. Именно его демонстрирует молодой Зосима, рассказывая в подробностях о своем обращении, и эти двое явно доверяют и откровенно нравятся друг другу: «Всё время, как он говорил это, глядел я ему прямо в лицо и вдруг ощутил к нему сильнейшую доверенность…» [Достоевский 1972–1990, 14: 274]; «Выслушал он, смотрит так хорошо на меня» [Достоевский 1972–1990, 14: 274]. В конце их первой встречи Михаил заявляет: «…я к вам еще и еще приду» [Достоевский 1972–1990, 14: 274] — и в этих словах чувствуется здоровое приятие темпоральности, понимания, что решимость исповедаться — перед Зосимой и обществом — должна окрепнуть и что, выражаясь словами Уильяма Линча, до того как он будет готов сделать это, Михаилу потребуется время, чтобы предпринять «промежуточные шаги» [Lynch 1965: 180].

Однако Михаилу еще далеко до хорошего понимания своего я. Постепенно он обнажает свою внутреннюю раздвоенность, разрыв между «глубинным я» (способным желать и действовать сообразно желанию) и «нестабильным я» (зависимым от реакции Зосимы и от того, как его «окончательно определяет» более молодой собеседник). Признаки проявляются скоро, например, когда он объявляет, что «рай <…> в каждом из нас затаен», но при этом как будто ждет, что Зосима подтвердит эту мысль: «…таинственно на меня смотрит, точно вопрошает меня» [Достоевский 1972–1990, 14: 275]. Когда Зосима «с горестию» выражает сомнение в том, что когда-нибудь царствие небесное «настанет <…> в самом деле», Михаил наносит ответный удар, как бы сбрасывая Зосиму с того пьедестала, на который сам его возвел: «А вот уж вы <…> не веруете, проповедуете и сами не веруете» [Достоевский 1972–1990, 14: 275].

Вдруг, примерно через месяц, Михаил, запинаясь, признается Зосиме: «Я… знаете ли вы… я… человека убил» [Достоевский 1972–1990, 14: 276]. С одной стороны, исповедь Зосиме становится «первым шагом» к сознательному, публичному возложению на себя ответственности за совершенное деяние: «Теперь сказал [первое слово] и, кажется, стал на дорогу. Поеду». Но, с другой стороны, следующая фраза указывает на то, что он оглядывается на другого: «Видите ли, — отвечает мне всё с бледною усмешкой, — как дорого мне стоило сказать первое слово» [Достоевский 1972–1990, 14: 276]. Он требует, чтобы Зосима смотрел на него по-особому: не как на убийцу, а как на отрекающегося от себя благородного человека, желающего понести наказание за содеянное.

В исповеди Михаила содержится «лазейка», и в последующие за ней недели сказываются ее деструктивные результаты. То, основываясь на «чистом я <…> изнутри себя самого» [Бахтин 1986: 338], он «тверд» [Достоевский 1972–1990, 14: 280] в решимости признаться, то, когда он пытается представить себя «глазами другого» [Бахтин 1986: 338], в нем возрастает потребность узнать, как его воспринимают или будут воспринимать другие. Его решение сделать публичное признание и его визиты к Зосиме были продиктованы здоровым восприятием благости более молодого человека: «Глядя на вас, я теперь решился». Однако его признательность перерастает в зависть, а взгляд становится желчным: «„Глядя на вас, упрекнул себя и вам позавидовал“, — проговорил он мне это даже с суровостью» [Достоевский 1972–1990, 14: 279]. Во время своего первого вечернего визита он особенно болезненно воспринимает то, как на него смотрит Зосима: «Каждый раз, как вхожу к вам, вы смотрите с таким любопытством: „Опять, дескать, не объявил?“ Подождите, не презирайте очень. Не так ведь оно легко сделать, как вам кажется» [Достоевский 1972–1990, 14: 280]. Михаил все чаще и чаще проецирует собственное отвращение к себе на то, как воспринимает его Зосима, и дело дошло до того, что Зосима «и взглянуть-то на него боялся» [Достоевский 1972–1990, 14: 280]. Как и Подпольный человек, Михаил жаждет одобрения со стороны, даже притом, что ненавидит себя и других за эту потребность. Краем глаза он окидывает публику: «…познают ли правду эту люди, оценят ли, почтут ли ее?» [Достоевский 1972–1990, 14: 280]. По меткому выражению Линча, «человеку, который по-настоящему желает, публика не нужна…» [Lynch 1965: 154]. Как сформулировал Денис Тернер в своей книге о святом Фоме Аквинском, истинное желание предполагает благоразумие:

Нравственная жизнь подразумевает, прежде всего, такое поведение, которое позволяет выявить то, чего мы действительно желаем, счастливую жизнь и прозорливость, наделяющую нас тем, что Фома называет prudentia, то есть умением видеть нравственный аспект жизненных ситуаций и понимать, какие истинные желания должны быть удовлетворены в таких ситуациях [Turner 2013: 180].

В своей жажде одобрения со стороны других Михаил упускает из виду то, чего хочет на самом деле. Тем самым он ослабляет свою внутреннюю способность желать, решать и действовать: «Я, может быть, еще и не сделаю вовсе». В попытке избавить себя от принятия решения он провоцирует Зосиму, безосновательно обвиняя молодого человека в желании донести на него [Достоевский 1972–1990, 14: 280].

По мере того как «глубинное я» Михаила становится все более неуловимым, его разум затуманивается, ослабляется его свобода действий. Всей душой он желает исповедаться, но избегает ставить свою «подпись» под намерением осуществить это желание. Он умоляет Зосиму подумать о его жене и детях, «точно от меня [Зосимы] теперь всё и зависело» [Достоевский 1972–1990, 14: 279]. Он отвергает предоставленную ему Богом свободу и настаивает, чтобы его судьбу решил «авторитет», Зосима — наподобие Великого инквизитора.

Зосима отказывается. Он готов советовать Михаилу, но не принимать решения за него. Зосима последовательно балансирует между открытостью и ограниченностью. Как авторитет он убеждает Михаила совершить поступок, принять решение и выполнить его до конца: «Идите <…> объявите людям» [Достоевский 1972–1990, 14: 280]. Более того, он поощряет желание Михаила послужить правде, сделав признание: «Поймут все подвиг ваш, <…> не сейчас, так потом поймут, ибо правде послужили, высшей правде, неземной…» [Достоевский 1972–1990, 14: 280]. Земная правда в романе воспринимается «сквозь тусклое стекло» даже тогда, когда она выступает аналоговым отражением «высшей», божественной правды. «Ограниченный» аспект ответа Зосимы, основанный на открытости и уважении, поддерживает свободу, от которой стремился убежать Михаил, когда требовал от Зосимы решения его судьбы.

На протяжении всего их знакомства Зосима уважает свободу Михаила. Он отказывается от стремления к всеведению, не ловит на слове, не прибегает к понудительным расспросам, к какому бы то ни было «нападению сзади» [Бахтин 1997–2012, 2: 49]. Он тактично молчит, когда чувствует, «что питает он [Михаил] в себе некий замысел»: «Может, и то ему нравилось, что я наружно не любопытствовал о секрете его, ни прямо, ни намеком не расспрашивал» [Достоевский 1972–1990, 14: 76]. Он старается не глядеть на Михаила, когда его гость откровенно настроен на оборонительный лад: «А я, бывало, не только что смотреть с любопытством неразумным, я и взглянуть-то на него боялся» [Достоевский 1972–1990, 14: 280]. И в деликатный момент он благоразумно воздерживается от объятий: «Хотел было я обнять и облобызать его, да не посмел — искривленно так лицо у него было и смотрел тяжело» [Достоевский 1972–1990, 14: 281]. Зосима проявляет глубокое внимание к Михаилу в том смысле, который вкладывает в это понятие Симона Вейль: «…душа освобождается от всего личного, что ее наполняет, чтобы впустить в самоё себя человека, которого она видит таким, каков он есть, по всей истине» [Вейль 2017: 334]. Он освобождается от всякого проявления эгоцентризма или стремления к власти над Михаилом. Когда человек позволяет другому быть, это может рассматриваться как мера кенотической внимательности[136].

Впрочем, позволить другому быть не означает отстраниться. Зосима вникает в страдания Михаила так, словно они его собственные: «Измучен был я до болезни», «душа моя была полна слез». Про себя он укоряет Михаила за то, что тот «о почтении людей думает в такую минуту», но затем сам ощущает, как страшно сделать публичное признание: «Ужаснулся я, поняв уже не умом одним, живою душой, чего стоит такая решимость» [Достоевский 1972–1990, 14: 280].

Принципиально важно понимание Зосимой того, что Михаил принял решение признаться самостоятельно. Такое понимание имеет непреходящее значение для пастырской и целительской деятельности: Зосима не только вникает в боль Михаила, он вникает в его решимость. Зосима не навязывает решение сверху, как Великий инквизитор, чей «авторитет» — тирания. Зосима принимает и уважает «решимость» Михаила признаться [Достоевский 1972–1990, 14: 280]; он поддерживает принятое Михаилом решение как его личное. Зосима не может желать за Михаила; однако в своей «деятельной эмпатии»[137] он желает того же, что и тот. Когда Михаил «с искривленным» лицом покинул его, Зосима «бросился <…> на колени пред иконой и заплакал о нем Пресвятой Богородице, скорой заступнице и помощнице», и полчаса «в слезах на молитве стоял», прося за друга, испытывая ужас перед тем, что тому предстоит, и молитвенно поддерживая его в желании выполнить решение [Достоевский 1972–1990, 14: 281].

В молитве Зосимы мы видим его возобновленное «соприкосновение <…> таинственным мирам иным» [Достоевский 1972–1990, 14: 290], его сущностную открытость для благодати[138]. Он впервые заявляет Михаилу о поддержке его своим авторитетом: «„Идите и объявите“, — прошептал я ему» — только после того, как «молча про себя» сотворил молитву [Достоевский 1972–1990, 14: 279–280]. Его «Идите и объявите» представляет собой «проникновенное слово», вдохновленное откликом Бога на молитву и Писанием, о котором Зосима говорит, что его «Дух Святый писал» [Достоевский 1972–1990, 14: 281]. Зосима показывает Михаилу два отрывка из Нового Завета. Первый, из Евангелия от Иоанна, призывает Михаила совершить нисхождение, а затем воспрянуть к новой жизни: «Истинно, истинно говорю вам, если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно, а если умрет, то принесет много плода» (Ин. 12:24). Второй фрагмент (Евр. 10:31) напоминает Михаилу, что он находится не во власти своего исповедника — у Зосимы нет такой власти, — но «в руках Бога живаго». Подобно хранящему молчание Христу — который целует Инквизитора, когда видит, что тот жаждет ответа[139], — Зосима не навязывает свои слова Михаилу с позиций авторитета, но говорит с ним «на равной ноге» [Достоевский 1972–1990, 14: 1978], уважая свободу Михаила признать их внутренне убедительными, если он пожелает. Авторитет Зосимы основывается на внимании, проявляемом им к Михаилу; в основе его подлинной власти лежит кенозис[140].

Однако Михаил не воспринимает слова Зосимы как не терпящие возражений. Поначалу Михаил отвергает их, хотя со временем они приобретают весомость. В ночь перед признанием колебания Михаила достигли апогея. Несколькими неделями ранее, во время своего первого визита, он говорил крайне решительно. В последующие недели он все больше осознает, как другие — его семья, общество — станут относиться к нему, если он признается. Самое ужасное, что он навязчиво представляет себе, какое мнение сложится о нем у Зосимы. Он откладывает признание, и его «глубинное я», способное к принятию рациональных решений и свободным действиям, распадается. Дар свободы становится невыносимым бременем, которое Михаил в отчаянии перекладывает на Зосиму: «Решайте же судьбу!» [Достоевский 1972–1990, 14: 280]. Алеша столкнется с такими же отчаянными требованиями со стороны Катерины [Достоевский 1972–1990, 14: 174], Грушеньки [Достоевский 1972–1990, 14: 322] и Мити [Достоевский 1972–1990, 15: 34].

Наставление Михаилу «Идите и объявите», шепотом произнесенное Зосимой, выражает глубокое уважение к свободе Михаила, поскольку оно совпадает с решением, которое Михаил уже принял. Но в слабости своей Михаил воспринимает слова Зосимы как навязываемые ему сверху, а не как уважительное эхо его собственного «глубинного я» «изнутри себя самого». Он напоминает «подпольного человека», который отмечает, что люди всегда будут сопротивляться авторитету рационалистически навязанного извне. В ответ они будут отстаивать «автономность» своей воли: «Человеку надо — одного только самостоятельного хотенья, чего бы эта самостоятельность ни стоила и к чему бы ни привела. Ну и хотенье ведь черт знает…» [Достоевский 1972–1990, 5: 113][141]. Трагедия заключается в том, что Подпольный человек отказывается понимать, что его «самостоятельное хотенье» вовсе таковым не является. Он отвергает реальность индивидуальности как проекции коллективного, даже когда привычно отворачивается от других, в то же время смущенно ожидая их реакции. Бесконечно зависимый от других в своей химерической идентичности, он впадает в отчаяние. Неспособный желать по-настоящему, он злобно желает зла. Его способность испытывать всеобъемлющее хотение ослаблена, и он нарочно наносит удар — по другим и по себе.

Достигнув низшей точки, так же ведет себя и Михаил. Замышляя против Зосимы, он в корне искажает подлинный авторитет своего исповедника. Зосима смиренно приписывает авторство Писания Святому Духу, а Михаил в ответ «почти ненавистно» заявляет: «Болтать-то вам легко» [Достоевский 1972–1990, 14: 281]. Михаил отказывается понимать, что Зосима желает ему добра; он хотел бы уничтожить его как противостоящую ему силу. Зосима отказался от стремления полностью подчинить себе Михаила и руководить им. Однако в свой полнощный час Михаил идет по темным улицам и ненавидит Зосиму «до того, что едва сердце вынесло» [Достоевский 1972–1990, 14: 83]. Он представляет себе, как Зосима — всевидящий, вездесущий, всезнающий и порицающий — смотрит на него с осуждением: «„Как я стану глядеть на него, если не донесу на себя?“ И хотя бы ты был за тридевять земель, но жив, всё равно, невыносима эта мысль, что ты жив и всё знаешь, и меня судишь. Возненавидел я тебя, будто ты всему причиной и всему виноват» [Достоевский 1972–1990, 14: 283]. Он возвращается, чтобы убить Зосиму.

«Ну и хотенье ведь черт знает…» — выводит Подпольный человек, оставив свою мысль незавершенной[142]. В самом деле: намерение Михаила совершить убийство — исключительно предумышленное, а «в худшем случае [предумышленное] обладает всеми признаками, которые в западной культуре всегда связывались с дьяволом» [Lynch 1965: 154]. Позднее Михаил признает: «…Господь мой поборол диавола в моем сердце» [Достоевский 1972–1990, 14: 283]. Достоевский обозначает этого дьявола словом надрыв. Эдвард Васиолек дает такое толкование волюнтаристскому разрушению, обозначаемому словом надрыв:

Это слово — производное от глагола надрывать, который — помимо буквального значения «разрывать вещи», например бумагу — означает «напрягаться или причинять себе боль, поднимая что-либо через силу». К этому следует добавить особое употребление Достоевским этого слова для обозначения умышленного причинения себе боли, а также для объяснения умысла, с которым это делается. Надрыв, по Достоевскому, это умышленное и доставляющее удовольствие самоистязание. <…>

Надрыв для Достоевского — это главный психологический факт. Это импульс в сердцах людей, который отличает одного человека от другого, импульс, которым обладает каждый из нас, чтобы превращать мир в образ наших хотений. <…> Начиная с «Записок из подполья», одним из постулатов зрелой диалектики Достоевского является то, что хотение подчиняет своим целям самые лучшие и высокие побуждения. У Достоевского надрыв — это тщательно продуманное обозначение психологического импульса, направленного на то, чтобы испортить все ради своих целей [Wasiolek 1964: 160].

Как отмечает Роберт Белнап, «надрыв заставляет человека вредить себе, чтобы причинить вред другим, или, в извращенной форме, причинять вред другим, чтобы навредить себе» [Belknap 1989: 38]. В надрыве Михаил искажает образ Зосимы и сгорает от желания убить своего самого близкого друга.

Михаил может возвратить себе свое истинное я только через другого; он может стать «самим собою, только раскрывая себя для другого, через другого и с помощью другого» [Бахтин 1986: 329]. Таким другим для Михаила является Зосима, человек, которого, как он думает, ему нужно убить. Когда он возвращается, чтобы совершить убийство, происходит нечто чудесное:

Вдруг, смотрю, отворяется дверь, и он входит снова. Я изумился.

— Где же вы были? — спрашиваю его.

— Я, — говорит, — я, кажется, что-то забыл… платок, кажется… Ну, хоть ничего не забыл, дайте присесть-то…

Сел на стул. Я стою над ним. «Сядьте, говорит, и вы». Я сел. Просидели минуты с две, смотрит на меня пристально и вдруг усмехнулся, запомнил я это, затем встал, крепко обнял меня и поцеловал…

— Попомни, — говорит, — как я к тебе в другой раз приходил. Слышишь, попомни это! [Достоевский 1972–1990, 14: 281].

Михаил воспринимает Зосиму как объективирующего его инфернальным, сартровским «взглядом». Однако через мгновение его собственная оглядка на него с улыбкой радостно превращается в буберовский взгляд, сопровождающийся переходом на «ты», поскольку «впервые он обращается [к Зосиме], используя дружеское местоимение „ты“»[143].

Этот момент напоминает о том, что может произойти в любых отношениях человека с врачом или пастырем. Линч определяет взаимность как «взаимодействие между людьми <…>, из которого рождается нечто новое и свободное» [Lynch 1965: 169], и указывает на «критический момент» в отношениях врача и пациента, когда в результате большой работы больной начинает видеть в нем не врага, но своего союзника:

Прежде пациент чувствовал, что ему необходимо постоянно быть начеку, но теперь он погружается в новую плодотворную пассивность, которая действует почти без действия, поскольку теперь он чувствует, что его стремление не противоречит, но совпадает со стремлением другого [Lynch 1965: 170].

Сидя, Михаил расслабляется, уходит его вечно настороженный взгляд, направленный на другого. Он становится внимателен к Зосиме, видит его «таким, каков он есть, по всей истине» [Вейль 2017: 334].

Причиной испытанного Михаилом облегчения стало неизменное внимание Зосимы к нему. Зосима подает пример кенотизма в двух отношениях. Во-первых, он символически воплощает кенотический путь, когда добровольно переходит с позиции превосходства над другим на позицию равенства с ним: «Сел на стул. Я стою над ним. „Сядьте, говорит, и вы“. Я сел» [Достоевский 1972–1990, 14: 281]. Во-вторых, напоминая Христа в «Великом инквизиторе», он хранит спокойное, тактичное молчание в течение тех двух минут, когда на него «смотрит… пристально» Михаил [Достоевский 1972–1990, 14: 281][144].

За те две минуты, которые он проводит с Зосимой, Михаил таинственным образом обретает свое «чистое я» и собственный голос. Перед уходом он сам произносит проникновенное слово, прося Зосиму «попомнить» этот его второй приход. Зосима помнит; особенно ему памятны умиление и радость Михаила [Достоевский 1972–1990, 14: 282], и завершает он свой рассказ торжественной каденцией молитвенного поминовения: «А многострадального раба божия Михаила памятую в молитвах моих и до сего дня на каждый день» [Достоевский 1972–1990, 14: 283].

Однако как обстоит дело с рассудительностью, «умением видеть нравственный аспект жизненных ситуаций» [Turner 2013: 180]? Разве публичное признание Михаила не угрожает его безвинным жене и детям? По правде говоря, горожане не верят Михаилу и в его «болезни» [Достоевский 1972–1990, 14: 283] обвиняют Зосиму, который усматривает в этом «милость Божию». Но в полной ли мере они с Михаилом рассматривают другой вариант выхода? Святой Фома Аквинский отмечает, что «рассудительность нуждается в предосторожности, чтобы благодаря ей мы могли так схватывать благо, что при этом избегали бы зла» [Фома Аквинский 2002–2015, II–II–II: 52] Кэрил Эмерсон задается вопросом, не порождает ли «рай» Михаила, даже после исповеди, «ад» для других [Emerson 2004: 169]. Михаил умирает радостно, но, спрашивает она, «что на самом деле выиграл от этого реальный мир любящих людей? Воистину, единственное, что в этом было хорошего, — правда» [Emerson 2004: 162].

Между тем «правда» в этом романе оказывается крайне важна. Рассудительность нельзя отделить от истины. При всей настороженности к возможным последствиям, благоразумное принятие решений не может быть сведено к просчитыванию этих последствий. И возможные результаты также нельзя ограничивать теми, которые мы предвидим в «малом времени» [Emerson 2004: 172]. В конечном счете Эмерсон считает историю о Михаиле «необходимой» для опровержения Достоевским взглядов Великого инквизитора и защищает решение Михаила, используя «теологически осмысленную» концепцию «большого времени» Бахтина[145]. Чувство «большого времени» открывает «некий более полный смысл будущего», без которого «было бы очень трудно любить» [Emerson 2004: 171]. Если рассудительность настояна на благодатных дарах надежды и милосердия, то она должна в равной мере учитывать и конкретику «малого времени» здесь и сейчас, и эсхатологическую перспективу «большого времени». Святой Фома подчеркивает неотъемлемую связь любви (caritas) с применением благодатного дара рассудительности:

…посредством человеческих действий можно обрести нравственные добродетели в том случае, когда эти действия производят добрые дела, направленные к достижению не превосходящий естественные способности человека цели, и тогда приобретенные таким образом добродетели могут существовать без любви, как это можно видеть на примере многих язычников. В той же части, в какой производимые этими действиями добрые дела направлены к достижению сверхъестественной конечной цели, они связаны с добродетелями истинными и совершенными, которые не могут быть приобретены посредством человеческих действий, но только всеяны в нас Богом. И такие нравственные добродетели не могут существовать без любви. В самом деле, <…> нравственные добродетели не могут существовать без рассудительности, а рассудительность [в свою очередь] не может существовать без нравственных добродетелей, поскольку последние правильно определяют человека к тем целям, которые служат отправной точкой для действия рассудительности [Фома Аквинский 2002–2015, II–I: 190–191].

В отличие от лишенной любви мистификации инквизитора, решение Михаила, принятое под руководством Зосимы, отражает подлинную тайну. «Едва ли можно сказать, как именно на практике милосердие формирует рассудительность, ибо милосердие, участвуя в жизни Триединого Бога, по сути своей является даром, который не подвластен ни воле, ни разуму человека» [Pieper 1966: 37] (курсив мой. — П. К.). В драме Михаила и Зосимы читатель видит это коллективное «формирование рассудительности милосердием», представленное Достоевским в «иносказательной, художественной форме».

Реальность такого благодатного «формирования» истинна для Михаила, поскольку он признается Зосиме: «Но Господь мой поборол диавола в моем сердце. Знай, однако, что никогда ты не был ближе от смерти» [Достоевский 1972–1990, 14: 283]. «Высший реализм» Достоевского признает горизонтальное и вертикальное измерения реальности. Вертикальные и горизонтальные линии пересекаются, образуя крест — образ, центральный для инкарнационного реализма. Благодать нисходит в те безмолвные две минуты, когда два человека сидят вместе. Проникновенное слово — само оно вдохновлено «свыше» — произносит тот, кто желает другим добра, кто желает, чтобы другой обрел собственный голос. Как поясняет в своем комментарии Линч, аналогичным образом можно интерпретировать и благодать:

Самая лучшая и самая человеческая составляющая человека — это способность желать, говорить «я желаю»; одно из самых великолепных качеств внешнего мира, будь то вещи, Бог, учитель, родитель или врач, — это способность оказывать помощь таким образом, чтобы создать в других внутреннюю способность желать по-настоящему. Таким образом, благодать следует понимать как акт, посредством которого абсолютно внешняя и свободная реальность сообщается с абсолютно внутренним и свободным существованием. Богословие благодати говорит в основном об абсолютном действии и желании Бога; оно, как и все мы, должно больше говорить о другом абсолюте, с которым оно так глубоко связано, — об абсолютном действии и желании человека [Lynch 1965: 157][146].

Благодаря совместному влиянию Зосимы и Божьей благодати Михаил делает публичное признание и совершает то, чего по-настоящему хотел. Однако подлинная свобода, которую он демонстрирует, коренным образом отличается от той извращенной свободы, которую он утвердил бы, убив Зосиму. Дело в том, что в «Братьях Карамазовых» Достоевский изображает два вида свободы, ненастоящую и настоящую. Ненастоящая свобода выражается в извращенном волеизъявлении, то есть в надрыве, бесконечной зависимости от «взгляда» другого, даже тогда, когда все делается назло ему.

Ненастоящая свобода презирает взаимность, отношения и благодать. Позже, в книге шестой, Зосима представляет себе окончательный, инфернальный образ этого дьявольского состояния:

О, есть и во аде пребывшие гордыми и свирепыми, несмотря уже на знание бесспорное и на созерцание правды неотразимой; есть страшные, приобщившиеся сатане и гордому духу его всецело. Для тех ад уже добровольный и ненасытимый; те уже доброхотные мученики. Ибо сами прокляли себя, прокляв Бога и жизнь. Злобною гордостью своею питаются, как если бы голодный в пустыне кровь собственную свою сосать из своего же тела начал. Но ненасытимы во веки веков и прощение отвергают, Бога, зовущего их, проклинают. Бога живаго без ненависти созерцать не могут и требуют, чтобы не было Бога жизни, чтоб уничтожил Себя Бог и всё создание Свое. И будут гореть в огне гнева своего вечно, жаждать смерти и небытия. Но не получат смерти… [Достоевский 1972–1990, 14: 293] (курсив мой. — П. К.).

Вспомним «ад в груди и в голове» [Достоевский 1972–1990, 14: 239], который Алеша наблюдает в сердце и голове Ивана, когда его брат заявляет: «Лучше уж я останусь при неотомщенном страдании моем и неутоленном негодовании моем, хотя бы я был и неправ» [Достоевский 1972–1990, 14: 223]. Гордые души в аду знают, что они неправы: они проклинают Бога, «несмотря уже на знание бесспорное и на созерцание правды неотразимой» [Достоевский 1972–1990, 14: 293][147]. В своем извращенном утверждении свободы они желают вопреки источнику своего существования и тем самым — самим себе. Они отвергают реальность, лазейку божественного прощения, и сами обрекают себя на уничтожающие их страдания. «Врата ада заперты изнутри» людьми, которые «обрели свою страшную свободу и стали рабами, узниками» [Льюис 2005: 190]. Но в видении Зосимы — и в видении романа в целом — голос любящего Бога взывает даже к обитателям ада.

Для Достоевского подлинная свобода находит свое выражение во Христе. Христос уважает свободу личности и призывает ее к воплощению своего потенциала в решительных действиях. Подлинные и свободные личности причастны к тринитарному кенозису: они признают собственную недостаточность и то, что в совершении решительного действия им обязательно помогают другие, со своей же стороны они признают, что сами призваны помогать другим в решении их задач.

Бог просит от человека <…> усилий, пусть даже небольших, направленных на то, чтобы отрешиться от своей личной самодостаточности, противостоять ее побуждениям и хотеть жить любя и будучи любимым. <…> Новый этос, открытый Христом, — это <…> акт самоуничижения всякого элемента личной автономии и самодостаточности и жизнь в любви и согласии [Yannaras 1984: 53][148].

Михаил избавляется от самодостаточности, внимательно вглядываясь в образ кенотичного Зосимы, который сам склонился перед слугой, выбросил пистолет на дуэли, а теперь молча сидит с другом. Благодаря такому освобождению от самодостаточности Михаил восстанавливает собственное я и может исполнить свое желание, открыто, публично возложив на себя ответственность за совершенный им поступок. Признавшись горожанам, Михаил освобождается от самодостаточности еще больше. Ему никто не верит, но он не обращает внимания на это и принимает «милость Божию», дарованную его семье [Достоевский 1972–1990, 14: 283]. Как он сообщает Зосиме, он «долг исполнил» [Достоевский 1972–1990, 14: 283]. Тем самым он кладет конец своему аду «страшного уединения» [Достоевский 1972–1990, 14: 276], как он по праву называет это состояние в своих апокалиптических рассуждениях, отражающих его собственную историю. Переход в другое измерение открывает ему возможность почувствовать «радость <…> и мир» [Достоевский 1972–1990, 14: 283].

История Михаила указывает на основополагающую роль, которую в инкарнационном реализме играет добродетель смирения. Путем кенозиса человек избавляется от самодостаточности, чтобы открыться для помощи другого; или же он освобождается от сосредоточенности на себе или стремления к власти, чтобы помочь другому. Обе формы кенозиса требуют избавления от гордыни — и смирения. Поэтому в предыдущей главе и говорилось о принятии «и/и». С одной стороны, человек адекватно воспринимает свои возможности; с другой стороны, он понимает, что не может жить в суверенном царстве «авось». В конечном счете, как и Михаил, он должен просто действовать — неидеально, реально, смиренно. Исповедь учит Михаила смирению и претворяет в жизнь тот христологический переход, о котором говорится в эпиграфе: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода».

Зосима как старец

Действия Зосимы как старца отражают смиренные усилия, требуемые «деятельной любовью». Такая любовь «трудно приобретается, дорого покупается, долгою работой и через долгий срок» [Достоевский 1972–1990, 14: 290]. Она предполагает не «скорый поступок», но готовность проявлять долготерпение [Достоевский 1972–1990, 14: 285]. Она проявляется в упорном, прилежном труде: «В тишине воспитайте его [народ]» [Достоевский 1972–1990, 14: 285] — и побуждает людей: «Делай неустанно. Если вспомнишь в нощи, отходя ко сну: „Я не исполнил, что надо было“, то немедленно восстань и исполни» [Достоевский 1972–1990, 14: 291]. Деятельная любовь характеризуется настойчивостью и медленным формированием привычки, а не «скорым поступком» [Достоевский 1972–1990, 14: 285]. Отнюдь не поддерживая романтический индивидуализм, старец подчеркивает инкарнационную, тринитарную реальность жизни человека в обществе других и его ответственность, которая из этой реальности вытекает. Предчувствуя приближение смерти, Зосима демонстрирует свою зависимость от церковных таинств. Он «возжелал исповедаться и причаститься», а затем соборовался [Достоевский 1972–1990, 14: 148][149]. Часто повторяемая Зосимой фраза, которую он услышал от своего брата Маркела, утверждает реальность общественных связей: «…всякий пред всеми за всех виноват» [Достоевский 1972–1990, 14: 270].

Но отражает ли утверждение Зосимы истинное положение дел? Быть виноватым за «всех» и «вся»? Охватывая «все», не затмевает ли его максима реальные, ограниченные обязательства перед конкретными мужчинами и женщинами? На самом деле Зосима не проповедует мечтательную, туманную «любовь к человечеству»[150], за которую выступает легко раздражающийся светский либерал Миусов. Выражение максимы иными словами у Зосимы подчеркивает и особенное, и общее: «…каждый единый из нас виновен за всех и за вся на земле несомненно, не только по общей мировой вине, а единолично каждый за всех людей и за всякого человека на сей земле» [Достоевский 1972–1990, 14: 149]. Здесь акцент делается и на «каждом» из мужчин и женщин, с которыми «каждый» из нас сталкивается в повседневной жизни, и на тех, кого мы не знаем, но с кем мы солидарны[151]. Бог спасает людей и каждого в отдельности, и вместе[152].

Часто — и более точно — при переводе на английский оригинальных слов Зосимы используется слово guilty, а не responsible. Здесь уместно вспомнить о различии, которое Мартин Бубер делает между ответственной, экзистенциальной «виной» и невротическим «чувством вины»[153]. Экзистенциальная вина подразумевает ответственность за то, что я сделал и не сделал, и побуждает к принятию мер по исправлению положения, пусть даже небольшими шагами. Как писал живший в VI веке монах авва Дорофей из Газы, «главная причина всякого смущения, если мы основательно исследуем, есть то, что мы не укоряем самих себя[154]» [Дорофей 2010: 122]. Напротив, чувство вины — это самобичевание, обращенное внутрь себя. Оно проявляется в бездействии, стыде, отрицании, а зачастую и в бурном, неистовом надрыве[155].

В более позднем варианте афоризма Зосимы поднимается другая проблема:

Помни особенно, что не можешь ничьим судиею быти. Ибо не может быть на земле судья преступника, прежде чем сам сей судья не познает, что и он такой же точно преступник, как и стоящий пред ним, и что он-то за преступление стоящего пред ним, может, прежде всех и виноват [Достоевский 1972–1990, 14: 291].

Не упраздняет ли это наставление реальную ответственность преступника? Опять же, нет: Зосима признает необходимость суда, но только после того, как тот, кто судит, возьмет на себя личную ответственность за зло, совершенное им самим: «Когда же постигнет сие, то возможет стать и судиею» [Достоевский 1972–1990, 14: 291]. Прежде всего, Зосима отвергает гордыню самооправдания, когда человек перекладывает «свою же лень и свое бессилие на людей» [Достоевский 1972–1990, 14: 290]. Оправдывая себя, «кончишь тем, что гордости сатанинской приобщишься и на Бога возропщешь» [Достоевский 1972–1990, 14: 290]. В целом роман призывает читателей соединить «за всех» Зосимы с утверждением Алеши об искупительной жертве Христа «за все» [Достоевский 1972–1990, 14: 224]. Деятельная любовь, ответственность за все, становится возможной по милости Божией [Достоевский 1972–1990, 14: 54].

В своем приятии обычного времени Зосима отвергает любой короткий путь к бесконечному. Не соблазняя своих слушателей идеей ухватиться за вневременное, он напоминает им, что для личных изменений обязательно требуется время. Так, «старое горе» Иова «переходит постепенно в тихую умиленную радость» [Достоевский 1972–1990, 14: 265] (курсив мой. — П. К.). Он утверждает «таинство настоящего момента»[156], подчеркивая ценность отведения малого времени — «раз в неделю, в вечерний час» — на чтение Писания, «сначала лишь только хоть деток». Он признает совокупный потенциал таких малых усилий: «…прослышат отцы, и отцы приходить начнут» [Достоевский 1972–1990, 14: 266]. Зосима надеется, что наступит день, когда каждый человек «изо всех сил пожелает стать сам всем слугой по Евангелию» [Достоевский 1972–1990, 14: 288], однако такая надежда не заслоняет от него важность тех малых дел, которые можно сделать сейчас в качестве шага на пути к этой цели: каждый мог бы «хотя бы только иногда» смиренно поднести чай одному из своих слуг [Достоевский 1972–1990, 14: 288]. Он предостерегает от утопических мечтателей, которые хотели бы возвести «здание» социального равенства «лишь умом <…> без Христа», ибо, «отвергнув Христа, кончат тем, что зальют мир кровью» [Достоевский 1972–1990, 14: 288]. XX век подтвердил провидческий характер слов Зосимы.

Мистицизм Зосимы — инкарнационный. Поводом для экстаза в буквальном смысле становится «сошествие на землю», когда человек повергается на землю, лобызает ее и поливает своими слезами: «Омочи землю слезами радости твоея и люби сии слезы твои. Исступления же сего не стыдись, дорожи им, ибо есть дар Божий, великий, да и не многим дается, а избранным» [Достоевский 1972–1990, 14: 292]. Такие моменты — самый настоящий дар свыше, и случаются они редко. Как видно по мистическому видению Алеши о Кане, они наступают только «в свое время». Прежде чем заговорить об экстазе, Зосима советует монашеской братии проявлять благоразумие в определении своевременности действий: «Знай меру, знай сроки, научись сему» [Достоевский 1972–1990, 14: 292][157]. Утверждение мистического опыта у Зосимы всегда вписывается в контекст его всеобъемлющего акцента на обыденном и общинном. Из всех книг Нового Завета Зосима особенно превозносит Евангелие от Луки: «Не забудьте тоже притчи Господни, преимущественно по Евангелию от Луки» [Достоевский 1972–1990, 14: 267]. Как никакое другое Евангелие, Евангелие от Луки подчеркивает адресованный христианам призыв ежедневно брать крест свой (Лк. 9:23). Кайрос{33} возникает при движении в хроносе[158].

То, как Зосима понимает наши отношения с другими людьми, также указывает на его инкарнационное богословие. Зосима придает колоссальное значение силе примера, особенно для юных. Он говорит об отрицательном влиянии дурного примера. Зосима рассказывает о том, как в ребенке может быть посеяно «семя дурное», если он видит образ злобного взрослого, который «любви осмотрительной, деятельной не воспитал в себе» [Достоевский 1972–1990, 14: 289–290]. И он говорит о том, что память о благом примере может накопить преобразующую силу, стать источником собственных благих дел, как, например, было в случае с «неизгладимым впечатлением», произведенным на него его умирающим братом Маркелом.

Рассказчик представляет Зосиму в первый же день действия романа, когда он словом и делом сеет семена добра. В исповедальных диалогах с посетителями монастыря он выступает как посредник в таинстве исцеления. Пока Алеша молча стоит рядом и наблюдает, Зосима являет собой пример христоподобной деятельной любви, приветствуя людей и вникая в их конкретные нужды, балансируя между открытостью и закрытостью. С одной стороны, он уважает свободу каждого собеседника, открывается навстречу его мукам и желаниям. Но, с другой стороны, Зосима властно подчеркивает необходимость брать на себя ответственность за свои поступки, понимать пределы своих возможностей и предпринимать решительные действия. Он показывает, «что подлинного понимания можно достигнуть, лишь оставаясь внутри данной структуры темпоральности» [Lynch 2004: 33]. Как учитель и исповедник Зосима занимается медленной, обыденной работой деятельной любви и отвергает иллюзорные озарения.

Слова, произносимые Зосимой в этих диалогах, «прозаичны»: он говорит прямолинейно и просто, как и подразумевается значением корневого слова «проза». Он увещевает госпожу Хохлакову, говоря ей, что для перемен требуется время: «Любовь же деятельная — это работа и выдержка» [Достоевский 1972–1990, 14: 54]; монашеской братии он настойчиво внушает, что такая любовь «трудно приобретается <…> долгою работой и через долгий срок» [Достоевский 1972–1990, 14: 290]. Зосима утверждает не внезапное и апокалиптическое, но постепенное преображение личности[159]. Он показывает, как любовь и внимание другого помогают человеку «возлюбить себя». Он возвращает людям надежду — на их способность изменяться и предпринимать решительные действия. Для того чтобы личность изменилась, требуется время, но в нашем распоряжении нет вечности, поэтому так дорог настоящий момент.

Зосима несет миру эти истины в начальных сценах романа, где действие разворачивается поздним утром одного из августовских дней. Алеша боится приезда своей семьи в монастырь [Достоевский 1972–1990, 14: 31], и его опасения оправдываются: оказавшись в келье Зосимы, Федор практически с ходу начинает корчить из себя шута. Зосима понимает, что стариком движет стыд: «А главное, не стыдитесь столь самого себя, ибо от сего лишь всё и выходит» [Достоевский 1972–1990, 14: 40]. Его слова проникают в душу Федора, и тот отвечает: «„Вы меня сейчас замечанием вашим <…> как бы насквозь прочкнули и внутри прочли. <…> Учитель!“ — повергся он вдруг на колени, — „что мне делать, чтобы наследовать жизнь вечную?“» [Достоевский 1972–1990, 14: 41][160].

Старец поднял на него глаза и с улыбкой произнес:

— Сами давно знаете, что надо делать, ума в вас довольно: не предавайтесь пьянству и словесному невоздержанию, не предавайтесь сладострастию, а особенно обожанию денег, да закройте ваши питейные дома, если не можете всех, то хоть два или три. А главное, самое главное — не лгите [Достоевский 1972–1990, 14: 41].

Зосима не принимает решение за Федора. В своей внимательности к старику — он «молча разглядывал» [Достоевский 1972–1990, 14: 38] Федора — он видит, что Федор знает, где пролегает путь истинный: «Сами давно знаете, что надо делать». Он уважает способность Федора измениться, но также напоминает ему о конкретной ответственности, которую тот несет. Словно проницательный психотерапевт, Зосима не советует Федору совершить резкий поворот вспять, полностью отказаться от прежнего образа жизни. Будучи реалистом, он советует Федору начать с малого: «…да закройте ваши питейные дома, если не можете всех, то хоть два или три». Он подчеркивает, как важно говорить правду, хотя и дает совет не лгать со снисходительным юмором, «с улыбкой» [Достоевский 1972–1990, 14: 41], и, отправляясь беседовать с женщинами, «с веселым лицом» упрекает Федора: «А вы все-таки не лгите» [Достоевский 1972–1990, 14: 42–43].

Затем, за оградой монастыря, Зосима встречается с пятью крестьянками. К каждой он относится сочувственно, но говорит с ними без обиняков. Зная, что отпущенное ему время истекает — «хвораю и знаю, что дни мои сочтены» [Достоевский 1972–1990, 14: 51], — говорит он посетившему его монаху, — он не теряет время попусту. Действительно, он в двух случаях обращается к следующей посетительнице, пока предыдущая еще продолжает говорить: «…но старец уже обратился к одной старенькой старушонке» [Достоевский 1972–1990, 14: 47]; «А старец уже заметил в толпе два горящие, стремящиеся к нему взгляда» [Достоевский 1972–1990, 14: 47] (курсив мой. — П. К.). Он не проявляет неуважения и не ослабляет своего внимания. Активно сопереживая, Зосима входит в особое положение каждой из женщин, никогда не утрачивая собственной внешней позиции по отношению к ним, в том числе и ощущения ограниченности своего времени. Он не давит своим авторитетом, но выясняет и оценивает правильность того, как женщины понимают себя, а также их стремлений.

Первая встреча проходит без слов. Зосима просто наложил на голову «кликуши» епитрахиль, прочел молитву, и та «тотчас затихла и успокоилась» [Достоевский 1972–1990, 14: 44]. Читатель сразу вспоминает женщину, коснувшуюся края одежды Христа и исцелившуюся от кровотечения, которым страдала 12 лет (Мф. 9:20). Отраженный в Зосиме образ Христа становится более явным, когда рассказчик вспоминает, как в детстве стал свидетелем «странного <…> и мгновенного» исцеления беснующихся женщин, подведенных к святым дарам, что его скептически настроенные родители объясняли «притворством и сверх того фокусом, устраиваемым чуть ли не самими „клерикалами“». И хотя теперь рассказчик не сомневается в том, что исцеления были подлинными, он интерпретирует это в натуралистическом ключе как «вызванное ожиданием непременного чуда исцеления и самою полною верой в то, что оно совершится» [Достоевский 1972–1990, 14: 44]. Однако в контексте всего романа прикосновение Зосимы к кликуше является не столько плацебо или демонстрацией, сколько подлинной передачей благодати, аналогичной той, которая заключена в святых дарах. Зосима учит, что преображение требует времени, но емкая концепция «и/и» Достоевского оставляет место для подобных «мгновенных» исцелений — пусть даже временных. Эту женщину «и прежде <…> водили к нему» [Достоевский 1972–1990, 14: 44], и, вероятно, приведут снова. Сакраментальная жизнь обыденна и повседневна.

Вторая женщина испытывает глубокое горе, предвосхищающее горе Снегирева во второй половине романа. Настасья и ее муж Никита пережили потерю всех своих четверых детей. Только что умер их младший, трехлетний Алексей. Чтобы описать «надорванное горе» этой женщины[161], рассказчик использует слово, однокоренное с надрывом: «Причитания утоляют тут лишь тем, что еще более растравляют и надрывают сердце. Такое горе и утешения не желает, чувством своей неутолимости питается. Причитания лишь потребность раздражать беспрерывно рану» [Достоевский 1972–1990, 14: 45]. Впрочем, эта женщина не страдает от такого надрыва, какой мы наблюдаем у Михаила и других. Она испытывает «потребность раздражать беспрерывно рану», но не напоказ. Надрывное горе искушает ее спрятаться от всех, в том числе и от мужа, Никиты: «Забыла я, обо всем забыла и помнить не хочу. <…> …и не видала б я ничего вовсе!» [Достоевский 1972–1990, 14: 45]. Сначала Зосима слишком торопится утешить ее. Он цитирует святого, который уговаривал возрадоваться такую же безутешную мать: «…твой младенец теперь у Господа в сонме ангелов Его пребывает» [Достоевский 1972–1990, 14: 46]. Зосима верит в слова, которые произносит, но они предлагают слишком быстрое утешение, как и муж этой женщины. Когда Зосима понимает это, он тактично подстраивается под нее, замедляет темп и воспринимает ее надрывное горе таким, какое оно есть. Его следующие слова сказаны не свысока, но обращены к ней, поскольку он подтверждает ее потребность горевать. Но он также понимает и вникает в ее глубокое желание не оставаться одной и не порывать с мужем. В конце концов, она преодолела 300 верст, чтобы увидеться с Зосимой, а до этого совершила паломничество в три других монастыря. Далее — и это в особенности показательно — она вспоминает и рассказывает о своем Никитушке [Достоевский 1972–1990, 14: 47] (курсив мой. — П. К.), которого оставила три месяца назад. В заключительных словах Зосима прямо называет ее уход от мужа «грехом». Но Настасья чувствует, что, наставляя ее, Зосима желает ей добра: «Ступай к мужу, мать, сего же дня ступай». Его проникновенное слово достигает ее «глубинного я»:

«Пойду, родной, по твоему слову пойду. Сердце ты мое разобрал. Никитушка, ты мой Никитушка, ждешь ты меня, голубчик, ждешь!» — начала было причитывать баба, но старец уже обратился к одной старенькой старушонке, одетой не по-страннически, а по-городски [Достоевский 1972–1990, 14: 47].

Сын этой старушки жив. Однако прошел уже год, как Прохоровна не получала от него вестей, и у нее возникает искушение помолиться за него как за мертвого, как бы использовать Бога для того, чтобы послать сыну духовный импульс. Здесь, сообразно ситуации, авторитет Зосимы принимает более суровую форму. Он журит женщину за то, что она затеяла «великий грех, колдовству подобно» [Достоевский 1972–1990, 14: 47]: «колдовство», о котором она думает, напоминает ту магию, которую Великий инквизитор называет «чудом» [Достоевский 1972–1990, 14: 232][162]. Хотя Зосима укоряет ее за то, что она путает эти два понятия, он также откликается на ее самые сокровенные желания как матери и верующей. Называя ее по имени, обращаясь к ее сокровенному я, он дает ей обещание, пронизанное отблеском тайны: «И вот что я тебе еще скажу, Прохоровна: или сам он к тебе вскоре обратно прибудет, сынок твой, или наверно письмо пришлет. Так ты и знай. Ступай и отселе покойна будь. Жив твой сынок, говорю тебе» [Достоевский 1972–1990, 14: 47]. Когда эта отчитанная Зосимой женщина возвращается домой, она действительно получает письмо от сына, который обещает непременно приехать. Происходит событие, которое, как это ни парадоксально, госпожа Хохлакова упорно называет «чудом предсказания» [Достоевский 1972–1990, 14: 150].

Следующий исповедальный диалог Зосимы связан с более серьезной проблемой. Он «уже заметил в толпе два горящие, стремящиеся к нему взгляда» [Достоевский 1972–1990, 14: 47] и пригласил молодую крестьянку подойти к нему. Если предыдущая женщина не хотела осознавать собственную вину, то эта почти сломлена своей. Три года назад она убила избивавшего ее мужа. Зосима быстро понимает всю серьезность истории этой женщины и благоразумно приближается к ней. Чтобы услышать ее исповедь, он физически опускается и садится рядом с ней, желая оградить ее от публичного признания в грехе. Зосима понимает, что она страдает не столько из-за греха, в котором она уже много раз исповедовалась, сколько от отчаяния когда-либо получить прощение. Она окончательно определила себя как грешницу. Как всякий хороший исповедник, Зосима пускается в продиктованную рассудительностью казуистику, обращая внимание на особенности ее ситуации: она — женщина, подвергшаяся насилию и совершившая грех убийства в целях самозащиты. Он помогает ей восстановить «сознание себя», напоминая ей о реальности Божьего прощения:

Да и греха такого нет и не может быть на всей земле, какого бы не простил Господь воистину кающемуся. Да и совершить не может совсем такого греха великого человек, который бы истощил бесконечную Божью любовь. <…> Веруй, что Бог тебя любит так, как ты и не помышляешь о том, хотя бы со грехом твоим и во грехе твоем любит [Достоевский 1972–1990, 14: 48].

Его слова подавляют ее навязчивое желание исповедаться. Она молча принимает его благословение и дар — образок [Достоевский 1972–1990, 14: 48][163].

В последней беседе Зосима демонстрирует, что способен не только принимать, но и подносить дары (в отличие от «горько почувствовавшего» [Достоевский 1972–1990, 14: 20] Ивана, который не желает принимать дары от других)[164]. Здоровая «добрая» [Достоевский 1972–1990, 14: 49] крестьянка с ребенком на руках прошла шесть верст только для того, чтобы убедиться, что старец пребывает в добром здравии, и передать ему свои добрые пожелания. Удовлетворенная, она уверенно и комично предсказывает, что Зосима проживет еще много лет. От щедрот своих она дает ему 60 копеек, чтобы он передал их такой, какая ее бедней [Достоевский 1972–1990, 14: 49]. Через два дня утром Зосима вспоминает эту «лепту вдовы» (Лк. 21:1), ее «луковку», подтверждая, что Порфирий передал эти копейки «вдове с детьми, пошедшей после пожара нищенствовать» [Достоевский 1972–1990, 14: 258] — именно такую сцену Митя видит в своем сне про «дитё» [Достоевский 1972–1990, 14: 456–457]. Зосима принимает ее дар с благодарностью и любовью, благословляет ее и направляется «в отведенное для благородных посетительниц помещение» [Достоевский 1972–1990, 14: 43].

Там он встречается с госпожой Хохлаковой — вдовой с дочерью, помещицей, восторженной и «маловерной дамой» [Достоевский 1972–1990, 14: 49]. Как и в случае с Федором, Зосима обнаруживает в ней разъедающее влияние слова с оглядкой на других. Но он также показывает, как хороший духовник может помочь исповедующемуся преодолеть внутренний надрыв и стать отзывчивым. Хохлакова исповедуется в своих сомнениях относительно загробной жизни, а затем ждет реакции Зосимы: «О боже, за какую вы меня теперь сочтете!» [Достоевский 1972–1990, 14: 52] — восклицает она. Зосима останавливает ее: «Не беспокойтесь о моем мнении <…>. Я вполне верую в искренность вашей тоски». И он объясняет ей, что она может восстановить веру, «деятельно и неустанно» проявляя деятельную любовь [Достоевский 1972–1990, 14: 52]. Однако — предвосхищая утверждение Ивана о невозможности христоподобной любви [Достоевский 1972–1990, 14: 216] — Хохлакова, защищаясь, заявляет, что неспособна на деятельную любовь, потому что ей требуются признание и благодарность за добрые дела. В конце тирады она бросает на Зосиму взгляд, отчаянно требующий от него похвалы «за правдивость» [Достоевский 1972–1990, 14: 53]. Даже бросая вызов Зосиме и утверждая свою независимость от его суждений, она демонстрирует зависимость от него. В основе обоих импульсов лежит яростное «самобичевание» [Достоевский 1972–1990, 14: 53]. Как и у Подпольного человека, восприятие своего я у мадам Хохлаковой искажается за счет самобичевания, доставляющего удовольствие публичного самоистязания надрывом. Она мечтает стать «сестрой милосердия», но мечты эти развеиваются, когда она думает о том, что ее порыв могут и не оценить:

Продолжится твоя любовь или нет? И вот — представьте, я с содроганием это уже решила: если есть что-нибудь, что могло бы расхолодить мою «деятельную» любовь к человечеству тотчас же, то это единственно неблагодарность. Одним словом, я работница за плату, я требую тотчас же платы, то есть похвалы себе и платы за любовь любовью. Иначе я никого не способна любить!

Она была в припадке самого искреннего самобичевания и, кончив, с вызывающею решимостью поглядела на старца [Достоевский 1972–1990, 14: 53].

Ее образ предвещает последующие пароксизмы противоестественной «вызывающей решимости»: Михаил намеревается убить Зосиму; Великий инквизитор обращается к Христу: «Рассердись, я не хочу любви твоей» [Достоевский 1972–1990, 14: 234]; Иван вопрошает Алешу: «…ты от меня отречешься, да, да?» [Достоевский 1972–1990, 14: 240]; а «гордые и свирепые» души в аду «Бога, зовущего их, проклинают» [Достоевский 1972–1990, 14: 293].

Зосима спокойно, с присущим ему чувством юмора усмиряет ее неистовство, рассказывая историю о враче, который пришел к подобному представлению о себе[165]. Однако одновременно он остужает ее драматический пыл — «Я хуже всех!»: «Нет, на самом деле это не так» — и в то же время косвенно дает понять, что в духовном плане ее «отчаяние» здоровее, чем циничная и «скорбная» шутка доктора. Он видит ее смятение, но затем с помощью пугающего образа предостерегает ее от дальнейших попыток получить его одобрение:

Если же вы и со мной теперь говорили столь искренно для того, чтобы, как теперь от меня, лишь похвалу получить за вашу правдивость, то, конечно, ни до чего не дойдете в подвигах деятельной любви; так всё и останется лишь в мечтах ваших, и вся жизнь мелькнет как призрак [Достоевский 1972–1990, 14: 53].

Неистовое стремление к похвале других превращает личность в призрак. Пророчество Зосимы потрясает госпожу Хохлову: «Вы меня раздавили!» [Достоевский 1972–1990, 14: 53]. Зосима продолжает, убеждая ее оставаться на «хорошей дороге» деятельной любви, какой бы «жестокой и устрашающей» она ни была, и воздерживаться от оглядки на других и надрыва: «Брезгливости убегайте тоже и к другим» [Достоевский 1972–1990, 14: 54]. Слова Зосимы оказывают воздействие, пусть даже временное. Госпожа Хохлакова плачет и переключает внимание на свою дочь-подростка: «„Lise, Lise, благословите же ее, благословите!“ — вдруг вспорхнулась она вся» [Достоевский 1972–1990, 14: 54]. Она делает мелкий шажок на пути деятельной любви.

Зосиме потребовалось «минут около двадцати пяти» [Достоевский 1972–1990, 14: 55], чтобы проявить участие к жизни шести женщин[166].

Зосима и Иван, Дмитрий и Алеша

Когда Зосима возвращается к себе, его слова и безмолвные жесты приводят Ивана, Дмитрия и Алешу к более глубокому самопознанию и осознанию тех конфликтов и вызовов, с которыми каждый из них столкнется по ходу романа. В беседах с Зосимой берут начало траектории путей Ивана, Дмитрия и Алеши, которые в конце концов сойдутся.

Когда Зосима и Алеша возвращаются в келью, остальные обсуждают статью Ивана о церковном суде. Зосима «пристально и зорко» [Достоевский 1972–1990, 14: 56] всматривается в Ивана Федоровича, в то время как отец Иосиф заявляет, что в статье Ивана «идея-то о двух концах» [Достоевский 1972–1990, 14: 56]. Нам уже сообщалось, что ранее Алеша «боялся оскорблений» Зосиме в форме Ивановых «недомолвок свысока» [Достоевский 1972–1990, 14: 31]. Противоречивые высказывания Ивана свидетельствуют о его внутренней раздвоенности. Он не хочет придерживаться собственных положений, не хочет подписываться под своими убеждениями. Внимательность и осторожные вопросы Зосимы способствуют продвижению Ивана к более целостному пониманию своего я.

Зосима спрашивает, действительно ли Иван придерживается убеждения, что без веры никакая добродетель не возможна. Иван не желает брать на себя ответственность и называет это убеждение «утверждением» [Достоевский 1972–1990, 14: 65]. В ответе Зосимы проявляется уважение к трудностям, испытываемым Иваном: «Блаженны вы, коли так веруете, или уже очень несчастны!» [Достоевский 1972–1990, 14: 65]. Вопрос Ивана выдает его состояние: «Почему несчастен?» — спрашивает он с неуверенной улыбкой, отбросив всякое высокомерие. Ни один из собеседников не ставит себя выше другого. Зосима выбирает подходящий момент и излагает свое понимание духовной борьбы Ивана. Иван, «быстро покраснев», «вдруг странно признался», что как в статьях, так и в своем утверждении он «все же <…> не совсем шутил…». В этом эпизоде слово «странно» применительно к Ивану повторяется неоднократно [Достоевский 1972–1990, 14: 65]. Его странность, удивляющая Алешу, заключается в том, что он все больше открывается навстречу Зосиме. Он отрицает, что «шутил» в своих речах; его ирония то проявляется, то исчезает, но при этом она не является самоуничижительной[167]. Зосима соглашается с ним, но также отмечает, что литературное творчество, возможно, спасает Ивана от глубокого отчаяния. Причиной отчаяния Ивана является его неспособность взять на себя обязательство, сказать «верую», или смиренно признать свое желание сделать это, или, как отец бесноватого отрока, помолиться: «Верую, Господи, помоги моему неверию» (Мк. 9:24)[168]. Зосима видит томление Ивана: «В вас этот вопрос не решен, и в этом ваше великое горе, ибо настоятельно требует разрешения» [Достоевский 1972–1990, 14: 65].

Следующий вопрос Ивана отражает его желание верить, а также желание, чтобы за него эту проблему решил Зосима: «„А может ли быть он во мне решен? Решен в сторону положительную?“— продолжал странно спрашивать Иван Федорович, всё с какою-то необъяснимою улыбкой смотря на старца» [Достоевский 1972–1990, 14: 65]. Авторитет старца зиждется на уважении к личности Ивана, и он не предлагает определенного ответа. Он не желает избавлять Ивана от бремени свободы. Вместо этого Зосима указывает на возможность избавления, а значит, на добродетель надежды, спасающую от отчаяния. В своем кенотизме он желает добра Ивану и молится за него:

— Если не может решиться в положительную, то никогда не решится и в отрицательную, сами знаете это свойство вашего сердца; и в этом вся мука его. Но благодарите творца, что дал вам сердце высшее, способное такою мукой мучиться, «горняя мудрствовати и горних искати, наше бо жительство на небесех есть». Дай вам Бог, чтобы решение сердца вашего постигло вас еще на земле, и да благословит Бог пути ваши!

Старец поднял руку и хотел было с места перекрестить Ивана Федоровича. Но тот вдруг встал со стула, подошел к нему, принял его благословение и, поцеловав его руку, вернулся молча на свое место. Вид его был тверд и серьезен. Поступок этот, да и весь предыдущий, неожиданный от Ивана Федоровича, разговор со старцем как-то всех поразили своею загадочностью и даже какою-то торжественностью, так что все на минуту было примолкли, а в лице Алеши выразился почти испуг [Достоевский 1972–1990, 14: 65–66].

Исповедальный диалог Ивана и Зосимы позволяет Ивану вновь «возлюбить себя». Хотя он будет метаться между верой и неверием, его походка здесь не будет раскачивающейся, а левое плечо не задерется выше правого [Достоевский 1972–1990, 14: 241]. Он говорит без «недомолвок свысока». Он с твердым видом безмолвно, смиренно и решительно подходит к Зосиме, получает его благословение и целует руку святому человеку. Да, мгновение озарения проходит. Реализм признает, что такое случается всегда и что глупо умышленно пытаться продлить такие мгновения. Федор смазывает торжественность момента, снова переходя к шутовству. И Иван обращает на это внимание: его молчаливая поездка домой с отцом полна холода и предчувствия. Однако если благословение Ивана Зосимой и не вызывает апокалиптических преобразований, его последствия вряд ли можно назвать эфемерными. Семя посеяно, и плоды видны в последующих диалогах Ивана с Алешей и в последней сцене романа с его участием — его сбивчивой публичной исповеди[169].

Когда Федор вновь начинает юродствовать, внимание отца Зосимы переключается на конфликт старика с его старшим сыном. Он «пристально приглядывался, как бы желая что-то еще понять, как бы еще не уяснив себе чего-то» [Достоевский 1972–1990, 14: 68]. Как он на следующий день объясняет Алеше, Зосима разглядел в Мите звериную ярость, которая станет причиной страданий:

Показалось мне вчера нечто страшное… словно всю судьбу его выразил вчера его взгляд. Был такой у него один взгляд… так что ужаснулся я в сердце моем мгновенно тому, что уготовляет этот человек для себя. Раз или два в жизни видел я у некоторых такое же выражение лица… как бы изображавшее всю судьбу тех людей, и судьба их, увы, сбылась [Достоевский 1972–1990, 14: 259].

«Нет ничего обольстительнее для человека, как свобода его совести, но нет ничего и мучительнее», — утверждает Великий инквизитор [Достоевский 1972–1990, 14: 232]. Зосима чувствует, что Митю терзают муки совести, что он сожалеет о совершенных в прошлом жестокостях, что он предвкушает новое насилие. Митя «сам укорял себя втайне за многие особенно резкие выходки в споре с отцом за последнее время» [Достоевский 1972–1990, 14: 30]. В келье Зосимы он с болью вспоминает, как дурно обошелся с капитаном Снегиревым: «…я поступил как зверь с этим капитаном и теперь сожалею и собой гнушаюсь за зверский гнев» [Достоевский 1972–1990, 14: 67]. Подстрекаемый отцом, он раскрывает перед Зосимой свои душегубские желания:

— Зачем живет такой человек! — глухо прорычал Дмитрий Федорович, почти уже в исступлении от гнева, как-то чрезвычайно приподняв плечи и почти от того сгорбившись, — нет, скажите мне, можно ли еще позволить ему бесчестить собою землю… [Достоевский 1972–1990, 14: 69].

Митя «широк» [Достоевский 1972–1990, 14: 100], способен на зверскую жестокость и искреннее раскаяние. Такая «широта» — неограниченная способность личности выбирать между добром и злом — определяет его свободу совести и проистекающие из нее страдания[170]. Зосима предвидит, что у Мити появится искушение убить отца, а также муки совести, которые будут терзать его, если он поддастся этому искушению. Однако, в отличие от Великого инквизитора, Зосима не пытается лишить Митю его мучительной свободы, «сузить» [Достоевский 1972–1990, 14: 100] его, предписав ему определенные действия. Его молчаливый кивок — кенотический и пророческий. Он отражает уважение, которое Зосима испытывает к свободе Мити, тяжесть деяния, которое тот замышляет, и путь раскаяния, который ему предстоит:

Вдруг поднялся с места старец. Совсем почти потерявшийся от страха за него и за всех, Алеша успел, однако, поддержать его за руку. Старец шагнул по направлению к Дмитрию Федоровичу и, дойдя до него вплоть, опустился пред ним на колени. Алеша подумал было, что он упал от бессилия, но это было не то. Став на колени, старец поклонился Дмитрию Федоровичу в ноги полным, отчетливым, сознательным поклоном и даже лбом своим коснулся земли. Алеша был так изумлен, что даже не успел поддержать его, когда тот поднимался. Слабая улыбка чуть-чуть блестела на его губах.

— Простите! Простите все! — проговорил он, откланиваясь на все стороны своим гостям.

Дмитрий Федорович стоял несколько мгновений как пораженный: ему поклон в ноги — что такое? Наконец вдруг вскрикнул: «О боже!» — и, закрыв руками лицо, бросился вон из комнаты [Достоевский 1972–1990, 14: 69–70].

Реакцию Мити, при всей ее напряженности, можно рассматривать как противоположную реакции Ивана на благословение Зосимы («тверд и серьезен» [Достоевский 1972–1990, 14: 67]). Как и в случае с Иваном, Зосима активно проник в страдания Мити, коснулся его «глубинного я» и передал ему дар надежды. Если у Ивана есть возможность найти выход в преодолении его глубочайшего разочарования в религии, то Митя может увидеть выход из того, что кажется окончательностью его эдиповской судьбы. Зосима нарушил самодостаточность его гнева и открыл Митю для благодати, для веры в «чудо промысла Божьего», как позднее в тот же день скажет Митя, изливая в беседке душу Алеше [Достоевский 1972–1990, 14: 112].

Смысл исполненного любви и внимания поклона Зосимы легче понять, если сравнить его с тем, как Митя поклонился Катерине. Митя описывает этот момент Алеше, когда позднее в тот же день они уединяются в беседке. Когда Катерина пришла к нему в комнату, намереваясь предложить себя, чтобы спасти отца, «широта» Мити проявилась в полной мере. Он смотрел на Катерину «с тою самою ненавистью, от которой до любви, до безумнейшей любви — один волосок!»; лед на оконном стекле обжег ему лоб «огнем» [Достоевский 1972–1990, 14: 105]. С одной стороны, Митя забывает о себе и отказывается эксплуатировать или оскорблять Катерину. Он просто дает ей деньги, в которых она отчаянно нуждается, проявляя благородную сдержанность и щедрость: он «молча ей показал [„пятитысячный пятипроцентный безыменный билет“], сложил, отдал, сам отворил ей дверь в сени и, отступя шаг, поклонился ей в пояс почтительнейшим, проникновеннейшим поклоном…» [Достоевский 1972–1990, 14: 106]. Митя совершает благородный поступок; он стремится следовать своему идеалу Мадонны и совершить подвиг деятельной любви. Но каким бы широким ни был его жест, поклон его также запятнан гордыней. Краем глаза он следит за Катериной, как бы желая сказать: «Видишь ли ты, как я благороден, ты, которая считала себя настолько выше меня?» Его поклон становится душевредным, а его «любовь» вскоре превращается в надрыв:

Она вся вздрогнула, посмотрела пристально секунду, страшно побледнела, ну как скатерть, и вдруг, тоже ни слова не говоря, не с порывом, а мягко так, глубоко, тихо, склонилась вся и прямо мне в ноги — лбом до земли, не по-институтски, по-русски! Вскочила и побежала. Когда она выбежала, я был при шпаге; я вынул шпагу и хотел было тут же заколоть себя, для чего — не знаю, глупость была страшная, конечно, но, должно быть, от восторга. Понимаешь ли ты, что от иного восторга можно убить себя; но я не закололся, а только поцеловал шпагу и вложил ее опять в ножны, — о чем, впрочем, мог бы тебе и не упоминать [Достоевский 1972–1990, 14: 106].

В конечном счете Митя желает Катерине зла: он утверждает свое благородство, чтобы она увидела это, а он получил свою выгоду. Его помощь направлена на то, чтобы причинить боль. В то же время, помимо собственной воли, он желает быть благородным. Его нарциссический порыв заколоться шпагой объясняется двояко: в нем проявляется и ненависть к себе, и самодовольство. Прежде чем убрать шпагу в ножны, он целует ее, и этот абсурдно-символический жест смягчает трагическую реальность. Поведав об этой детали, он признает, что мог бы и не рассказывать о ней. Момент комический — и свидетельствующий о том, что Алеша умеет пробуждать в Мите чувство юмора. Но с Катериной Ивановной Митя никогда не расслабляется, никогда не улыбается. Они вступают в круговорот яростного надрыва, когда «жертва», в свою очередь, отвечает ему исполненным обиды поклоном. С этого момента она будет делать все, что в ее силах, чтобы причинить Дмитрию боль, превзойти и «спасти» его, вплоть до того, что погубит их обоих.

Поклон Зосимы перед Митей исполнен совершенно противоположного смысла[171]. Зосима желает Дмитрию добра: он хочет, чтобы тот был избавлен от того, что «уготовляет <…> для себя» [Достоевский 1972–1990, 14: 259]. В тот же день, но позднее, в разговоре с Алешей, Дмитрию удается высказать свое желание, с Божьей помощью, отказаться от насилия. Он дважды заявляет о своей вере в «чудо»: «…я чуду верю. <…> Чуду промысла Божьего. Богу известно мое сердце, Он видит всё мое отчаяние. Он всю эту картину видит. Неужели Он попустит совершиться ужасу?» [Достоевский 1972–1990, 14: 112]. Поклон Зосимы — это проявление реальности «промысла Божьего»: Зосима видит сердце Дмитрия, «всю эту картину видит», в том числе и то, что Дмитрий хочет быть хорошим. Таинственное, нарастающее действие поклона Зосимы проявляется и в этой сцене, и — что крайне важно — вечером второго дня, когда Дмитрий, стоя «в темноте» с пестиком в руке, раскрывается навстречу благодати: «„Бог, — как сам Митя говорил потом, — сторожил меня тогда“» [Достоевский 1972–1990, 14: 355]. Безмолвный контакт с Зосимой посеял семя, и Митя неуверенно вновь «возлюбляет себя».

В последующие дни благодать будет присутствовать рядом с Митей и Иваном благодаря Алеше. Когда семья уехала из монастыря, Зосима поручил Алеше трудиться «в миру». И снова Зосима глубоко вникает в положение конкретного человека. Ранее он наблюдал «неловкую» усмешку смущенного кокетливым взглядом Лизы Алеши, когда тот протягивал ей руку, и видел, как тот пытался спрятаться за его спиной[172]: «Старец оглянулся и вдруг внимательно посмотрел на Алешу» [Достоевский 1972–1990, 14: 50]. Зосима возвращается в свою спаленку «в бессилии», но взгляд его по-прежнему внимателен: «…он пристально и как бы обдумывая нечто посмотрел на Алешу» [Достоевский 1972–1990, 14: 71]. Как и в случаях с Иваном и Митей, Зосима предвидит страдания, которые ждут Алешу в будущем[173], и решает, что «пока» Алеше следует исполнить «послушание» в миру, но как женатому человеку, а не монаху, давшему обет безбрачия:

— …И знай, сынок (старец любил его так называть), что и впредь тебе не здесь место. Запомни сие, юноша. Как только сподобит Бог преставиться мне — и уходи из монастыря. Совсем иди.

Алеша вздрогнул.

— Чего ты? Не здесь твое место пока. Благословляю тебя на великое послушание в миру. Много тебе еще странствовать. И ожениться должен будешь, должен. Всё должен будешь перенести, пока вновь прибудеши. А дела много будет. Но в тебе не сомневаюсь, потому и посылаю тебя. С тобой Христос. Сохрани его, и он сохранит тебя. Горе узришь великое и в горе сем счастлив будешь. Вот тебе завет: в горе счастья ищи. Работай, неустанно работай. Запомни слово мое отныне, ибо хотя и буду еще беседовать с тобой, но не только дни, а и часы мои сочтены [Достоевский 1972–1990, 14: 71–72] (курсив мой. — П. К.).

В романе (как зачастую бывает и в жизни) личное призвание обнаруживается через благотворное посредничество другого. Зосима открывает свое собственное призвание благодаря воспоминаниям о Маркеле и смиренном Афанасии. С помощью Зосимы свое призвание начинает мучительно прозревать Алеша. Как и его наставник, Алеша наделен «даром „прозорливости“», то есть способностью читать в душе того, кто страдает, «что у него на уме, что ему нужно и даже какие муки терзают его совесть» [Connolly 2010: 26]. Такая способность — неотъемлемая часть рассудительности духовника, который осознает реальность конкретной ситуации исповедующегося и реагирует на нее. Зосима подает Алеше незабываемый пример того, как духовник может помочь исповедующемуся понять, что такое деятельная любовь, исполниться ею и прекратить намеренное разрушение себя и других. Как и его наставник, Алеша будет служить духовным наставником и исповедником — только «в миру» [Достоевский 1972–1990, 14: 259]. В следующих главах будет показано, как Алеша следует своему призванию, как он трудится «неустанно» [Достоевский 1972–1990, 14: 72], помогая другим избавиться от всего, что ведет к надрыву, открыть для себя «скрытое основание любви» и ответственными поступками нести в мир деятельную любовь.

Глава 4

Первые три дня Алеши

Алеша, воспитанный Зосимой, наследует дело, которому посвятил себя старец. Основная повествовательная нить романа день ото дня прослеживает его развитие как «в миру <…> инока» [Достоевский 1972–1990, 14: 259][174]. Действие «Братьев Карамазовых» происходит в течение шести четко разграниченных дней: первая, вторая и третья части описывают по одному дню в конце августа. Четвертая часть и эпилог рассказывают о трех днях в начале ноября, что представляет собой еще один из многочисленных маркеров тройственности в романе, таких как три тысячи рублей, три мытарства Дмитрия, три встречи Ивана со Смердяковым, запах тлена от тела Зосимы, появляющийся, когда «еще не минуло и трех часов пополудни» [Достоевский 1972–1990, 14: 297]. Три является самым важным числом в христианской нумерологии, и его символическое значение так же важно для Достоевского, как и для Данте[175]. Однако, как и Данте, Достоевский никогда не позволяет символическому значению вытеснить буквальное. Каждая минута, каждый час и день оставляют на Алеше свой отпечаток[176]. Как и его наставник, он осознает и уважает ограничения, накладываемые временем.

Рассказчик-хроникер четко дает понять, что Алеша — это герой романа [Достоевский 1972–1990, 14: 5, 305], однако его героизм заключается в ежедневном проявлении деятельной любви, в способности гасить деструктивные порывы других людей. Практика деятельной любви требует времени, она «есть дело жестокое и устрашающее» [Достоевский 1972–1990, 14: 54]. Алеша сталкивается с болезненными неудачами и неожиданностями. Однако к концу третьего августовского дня, в финале книги седьмой, он становится «твердым на всю жизнь бойцом» [Достоевский 1972–1990, 14: 328], верным своему призванию. Зосима подготовил Алешу к тому, что он будет сталкиваться с препятствиями и испытывать страдания, которые они ему принесут: «…изыдешь из стен сих, а в миру пребудешь как инок. Много будешь иметь противников, но и самые враги твои будут любить тебя. Много несчастий принесет тебе жизнь, но ими-то ты и счастлив будешь, и жизнь благословишь, и других благословить заставишь — что важнее всего. Ну вот ты каков» [Достоевский 1972–1990, 14: 259]. Благодаря ежедневным «несчастьям» и милости Господней, испытываемым в течение этих трех дней, Алеша становится более зрелым и рассудительным.

Рассказчик-хроникер изначально подчеркивает, что Алеше присуще уважение к личности других людей, проявляющееся в отказе судить их, ограничивать их свободу: «Что-то было в нем, что говорило и внушало (да и всю жизнь потом), что он не хочет быть судьей людей, что он не захочет взять на себя осуждения и ни за что не осудит» [Достоевский 1972–1990, 14: 18]. Отец говорит ему: «…ведь я чувствую же, что ты единственный человек на земле, который меня не осудил» [Достоевский 1972–1990, 14: 24][177]. Вместе с тем Алеша обладает и здравым смыслом: в отличие от князя Мышкина, он может определить время, когда требуются решительные действия, и предпринять их. Рассказчик отмечает, что он «был даже больше, чем кто-нибудь, реалистом» [Достоевский 1972–1990, 14: 24], и мы убеждаемся в этом, наблюдая, как он завершает одно дело, чтобы приступить к другому. До начала действия романа под влиянием острого интуитивного стремления он объявил своим благодетелям — своей «случайной семье»[178] — о намерении покинуть их и вернуться к нерадивому отцу. Нельзя сказать, что он полностью уверен в правильности принятого решения: ему хочется посетить могилу матери, но при этом он осознает неопределенность своего будущего: «Всего вероятнее, что он тогда и сам не знал и не смог бы ни за что объяснить: что именно такое как бы поднялось вдруг из его души и неотразимо повлекло его на какую-то новую, неведомую, но неизбежную уже дорогу» [Достоевский 1972–1990, 14: 21]. Пожив немного дома, он внезапно объявляет Федору, что «хочет поступить в монастырь» [Достоевский 1972–1990, 14: 22]. Здесь рассказчик признает, что по ходу романа Алеша должен будет повзрослеть; поэтому, несмотря на его страстное стремление служить «правде» — а рассудительность всегда побуждает искать истину, — его желание «пожертвовать» своей жизнью окажется необдуманным:

Скажут, может быть, что Алеша был туп, неразвит, не кончил курса и проч. Что он не кончил курса, это была правда, но сказать, что он был туп или глуп, было бы большою несправедливостью. Просто повторю, что сказал уже выше: вступил он на эту дорогу потому только, что в то время она одна поразила его и представила ему разом весь идеал исхода рвавшейся из мрака к свету души его. Прибавьте, что он был юноша отчасти уже нашего последнего времени, то есть честный по природе своей, требующий правды, ищущий ее и верующий в нее, а уверовав, требующий немедленного участия в ней всею силой души своей, требующий скорого подвига, с непременным желанием хотя бы всем пожертвовать для этого подвига, даже жизнью. Хотя, к несчастию, не понимают эти юноши, что жертва жизнию есть, может быть, самая легчайшая изо всех жертв во множестве таких случаев и что пожертвовать, например, из своей кипучей юностью жизни пять-шесть лет на трудное, тяжелое учение, на науку, хотя бы для того только, чтобы удесятерить в себе силы для служения той же правде и тому же подвигу, который излюбил и который предложил себе совершить, — такая жертва сплошь да рядом для многих из них почти совсем не по силам. Алеша избрал лишь противоположную всем дорогу, но с тою же жаждой скорого подвига [Достоевский 1972–1990, 14: 25].

Рассказчик подчеркивает, что монастырь служит для Алеши «убежищем от действительности»: если он «ударился на монастырскую дорогу, то потому только, что в то время она <…> представила ему, так сказать, идеал исхода рвавшейся из мрака мирской злобы к свету любви души его» [Достоевский 1972–1990, 14: 17]. Однако «мирская злоба» проникает и в монастырские пределы, в чем Алеша убедится на примерах разрушительного визита его родственников, показного и исполненного зависти аскетизма отца Ферапонта, действий «угрюмых» [Достоевский 1972–1990, 14: 152] и непоследовательных монахов, а также собственного бунта после того, как его любимый старец подвергся посмертному бесчестию. Алеша еще не готов к медленному, тяжкому труду, которого требует деятельная любовь. Он жаждет «немедленного участия» и «скорого подвига» [Достоевский 1972–1990, 14: 24][179]. Не замечает он и того, что святость проявляется и в других, кроме Зосимы. Старец «стоит пред ним единицей» [Достоевский 1972–1990, 14: 29], и он отождествляет святость исключительно с ним и, возможно, с некоторой долей субъективизма, радуется этому: «…он <…> верил в духовную силу своего учителя, и слава его была как бы собственным его торжеством» [Достоевский 1972–1990, 14: 29].

К концу трех долгих дней Алеша переживет собственный триумф, постепенно приступая к исполнению своего «великого послушания» [Достоевский 1972–1990, 14: 71] в качестве «в миру <…> инока» [Достоевский 1972–1990, 14: 259], на которое его благословил Зосима. Он учится лучше оказывать помощь другим, страдающим от бремени свободы и надрыва, на который обрекли себя по собственной воле. Он проявляет готовность упорно преодолевать накапливающиеся, часто неожиданные трудности повседневной жизни и боль, вызванную собственными ошибками.

Первый день Алеши: гнетущая атмосфера в миру

В первый день, проведенный «в миру», Алешу чуть ли не ошеломляет «мирская злоба», которой кажется переполненным этот мир. Поручение Зосимы вызывает у него печаль: ему «чрезвычайно хотелось остаться» в монастыре. «Давно уже Алеша не испытывал такой тоски» [Достоевский 1972–1990, 14: 72]. Его страдания углубляются, когда он получает от Катерины просьбу поскорее зайти к ней [Достоевский 1972–1990, 14: 50]. Несмотря на смутную «боязнь женщины» [Достоевский 1972–1990, 14: 94], он не позволяет нерешительности парализовать себя, ибо «с ним этого не случалось» [Достоевский 1972–1990, 14: 93]. Здесь проявляется не только решительность Алеши, но и то, как в романе последовательно изображается проявление тайного в обыденном:

Но брат Дмитрий жил далеко и наверно теперь тоже не дома. Постояв с минуту на месте, он решился наконец окончательно. Перекрестив себя привычным и спешным крестом и сейчас же чему-то улыбнувшись, он твердо направился к своей страшной даме. <…> …он и решился сократить путь, пройдя задами, а все эти ходы он знал в городке как пять пальцев. Задами значило почти без дорог, вдоль пустынных заборов, перелезая иногда даже через чужие плетни, минуя чужие дворы, где, впрочем, всякий-то его знал и все с ним здоровались. Таким путем он мог выйти на Большую улицу вдвое ближе [Достоевский 1972–1990, 14: 94–95].

Прежде чем принять трудное решение, Алеша молится. Привычно осеняя себя крестом в знак подписи под принятым решением, он демонстрирует желание следовать примеру Христа. Он принимает решение и проявляет практическую мудрость в действиях: время поджимает, поэтому он срезает путь к дому Катерины.

Между тем фронезис предполагает готовность к неожиданностям и к пересмотру планов. Пробираясь через сад, Алеша сталкивается с Митей, который выпивает в беседке и жаждет поговорить. У Алеши свои планы, и он проявляет нетерпение. Однако Митя просит выслушать его: «Слушай, Алеша, слушай, брат. Теперь я намерен уже всё говорить. Ибо хоть кому-нибудь надо же сказать» [Достоевский 1972–1990, 14: 97]. Первая реакция Алеши на просьбу Мити свидетельствует о его уважении к завершенности, к «границам»; он принял решение и хочет выполнить его: «Я исполню, но скажи, что такое, и скажи поскорей» [Достоевский 1972–1990, 14: 97]. Однако когда он понимает, насколько сильно Митя нуждается в том, чтобы он откликнулся на его просьбу, Алеша полностью предоставляет себя в распоряжение брата[180], которому срочно необходимо выговориться. «Алеша решился ждать. Он понял, что все дела его действительно, может быть, теперь только здесь» [Достоевский 1972–1990, 14: 98]. Это Алешино решение представляет собой ключевой момент в развитии его рассудительности, его понимания действительности и реагирования на нее.

«Исповедь пылающего сердца» Мити «Алеша слушал чрезвычайно внимательно» [Достоевский 1972–1990, 14: 101]. Когда он чувствует, что брат темнит, Алеша напоминает ему о том, что он решил рассказать ему «всю правду»: «Митя, я знаю, что ты всю правду скажешь» [Достоевский 1972–1990, 14: 105]. Под конец своей трехчастной исповеди Митя демонстрирует накапливающееся, исцеляющее воздействие чужого внимания — поклона Зосимы, присутствия Алеши; он трижды заявляет о своей вере в «чудо», особенно в «чудо промысла Божьего» [Достоевский 1972–1990, 14: 112], о вере в то, «что Бог устроит, как знает лучше, чтобы не было ужаса» [Достоевский 1972–1990, 14: 112]. Однако он не преодолевает свою внутреннюю раздвоенность: у него «исступленный» [Достоевский 1972–1990, 14: 112] вид, и он намекает на то, что способен пойти на отцеубийство, которое чуть было не совершит несколько часов спустя, когда ударит Григория, швырнет Федора на пол и ударит его «два или три раза <…> каблуком по лицу» [Достоевский 1972–1990, 14: 128]. Алешино вмешательство в беседке не дает результатов, и он покидает ее в задумчивости [Достоевский 1972–1990, 14: 112].

Несмотря на растущее чувство подавленности, во время следующей остановки в доме отца, куда его попросил зайти Дмитрий, Алеша сохраняет баланс открытости и закрытости. Когда он присоединяется к застольной «контроверзе», отец пытается подловить его: «„Алеша, веришь, что я не всего только шут?“ — „Верю, что не всего только шут“» [Достоевский 1972–1990, 14: 123]. Подобно рассказчику в первой главе, Алеша отказывается выносить «завершающее» суждение об отце. Он подтверждает, что его отец обладает нереализованным потенциалом: «Сердце у вас лучше головы» [Достоевский 1972–1990, 14: 124]. Но вместе с тем он признает и то, что люди несут ответственность за свои слова и поступки. На просьбу оценить, как Смердяков защищает вероотступничество (Федор называет его «казуистом» [Достоевский 1972–1990, 14: 119]), Алеша отвечает «серьезно и твердо»: «Нет, у Смердякова совсем не русская вера» [Достоевский 1972–1990, 14: 120]. Он решительно осуждает отца за то, что тот ругает Ивана: «„Не сердитесь на брата! Перестаньте его обижать“, — вдруг настойчиво произнес Алеша» [Достоевский 1972–1990, 14: 125]. А когда в дом врывается Митя, Алеша приказывает ему: «Дмитрий! Иди отсюда вон сейчас!» [Достоевский 1972–1990, 14: 128].

Действуя в духе благоразумного реализма, отказываясь от осуждения людей даже тогда, когда он призывает их к ответственности, Алеша приобретает подлинный авторитет. К нему последовательно обращаются другие люди, которые ему доверяют. Даже Федор видеть не может, «как он этак смотрит в глаза и смеется» [Достоевский 1972–1990, 14: 114], и в один из своих лучших и самых честных порывов говорит Алеше: «Я только тебя одного не боюсь…» [Достоевский 1972–1990, 14: 130]. И Иван «крепко» жмет ему руку и «делает к нему шаг» [Достоевский 1972–1990, 14: 132][181]. Позднее в тот же день Алеша избавит Митю от мыслей о самоубийстве и вдохновит на признание в любви к нему: «…вот тот человечек, братишка мой милый, кого я всех больше на свете люблю» [Достоевский 1972–1990, 14: 142].

Несмотря на то что другие ищут его советов, Алеша все же чувствует себя подавленным «мирской злобой». Уложив избитого отца в постель, он слышит, как Иван обещает защитить Федора, но в то же время желает его смерти. В дальнейшем такая двойственность доведет Ивана до причастности к убийству. Алеша ощущает эту двойственность и покидает отцовский дом

…в состоянии духа разбитом и подавленном еще больше, чем давеча, когда входил к отцу. Ум его был тоже как бы раздроблен и разбросан, тогда как сам он вместе с тем чувствовал, что боится соединить разбросанное и снять общую идею со всех мучительных противоречий, пережитых им в этот день. Что-то граничило почти с отчаянием, чего никогда не бывало в сердце Алеши. Надо всем стоял, как гора, главный, роковой и неразрешимый вопрос: чем кончится у отца с братом Дмитрием пред этою страшною женщиной? [Достоевский 1972–1990, 14: 132].

К концу этого первого дня Алеша чувствует себя разбитым и надломленным, но не сдается. К концу третьего дня он уже не чувствует себя так, как в тот момент, когда его страшила необходимость «соединить разбросанное» [Достоевский 1972–1990, 14: 132]. Отголоском этого в тексте звучит фраза: «Обрывки мыслей мелькали в душе его, загорались, как звездочки», однако на смену им в нее снизойдет «что-то целое» [Достоевский 1972–1990, 14: 325]. Алеша останется «странным», но не как «частность и обособление» [Достоевский 1972–1990, 14: 5]. Скорее, по словам рассказчика, сказанным в предисловии, Алеша станет тем, кто «носит в себе иной раз сердцевину целого» [Достоевский 1972–1990, 14: 5] (курсив мой. — П. К.).

Однако пока этого не произошло. Став в доме Катерины свидетелем откровенной, бесстыжей стычки между хозяйкой и Грушенькой, он выходит на улицу, «как бы шатаясь» [Достоевский 1972–1990, 14: 141][182]. Затем, в темноте, всего через несколько часов после того, как он чуть не до смерти забил ногами отца, Митя застает Алешу врасплох, набрасываясь на него с криком: «Кошелек или жизнь!» Опешив, Алеша «заплакал», словно у него «что-то порвалось в душе» [Достоевский 1972–1990, 14: 141].

Бремя, которое он несет, разъедает способности Алеши, в частности его умение держать слово. Возвращаясь в монастырь, он обещает себе, что на следующий день увидится с Митей: «…да завтра же непременно увижу и разыщу его, нарочно разыщу…» [Достоевский 1972–1990, 14: 144]. На завтра у него уже есть другие обязательства: он обещал отцу, что утром навестит его, а также не прямо, но согласился встретиться с Иваном и Катериной. Однако, войдя в келью отца Зосимы, он жаждет в ней остаться: «Зачем, зачем он выходил, зачем тот послал его „в мир“? Здесь тишина, здесь святыня, а там — смущенье, там мрак, в котором сразу потеряешься и заблудишься…» [Достоевский 1972–1990, 14: 144]. Отец Паисий, в котором Алеша пока еще не признал второго наставника, напоминает Алеше, что ему придется трудиться именно среди «смущенья» и «мрака». Паисий напоминает, какое послушание назначил Алеше Зосима: «На то я и благословил его; там его место, а пока не здесь» [Достоевский 1972–1990, 14: 145]. В конце первого тяжелого дня Алеша отказывается от этого послушания. Он жаждет остаться рядом с Зосимой:

Отец Паисий вышел. Что старец отходил, в том не было сомнения для Алеши, хотя мог прожить еще и день и два. Алеша твердо и горячо решил, что, несмотря на обещание, данное им, видеться с отцом, Хохлаковыми, братом и Катериной Ивановной, — завтра он не выйдет из монастыря совсем и останется при старце своем до самой кончины его. Сердце его загорелось любовью, и он горько упрекнул себя, что мог на мгновение там, в городе, даже забыть о том, кого оставил в монастыре на одре смерти и кого чтил выше всех на свете [Достоевский 1972–1990, 14: 145–146].

Когда Зосима заметил, как Алеша краснел в ответ на заигрывания Лизы, интуиция подсказала ему, что Алеша должен «ожениться», о чем он ему и сказал [Достоевский 1972–1990, 14: 71]. По вполне понятным причинам именно письмо Лизы внезапно призывает его вернуться к своему служению в качестве «в миру <…> инока». Перед тем как заснуть, он читает ее признание в любви и просьбу навестить ее на следующий день. Ее голос напоминает ему об ответственности перед ней и другими людьми за пределами монастыря. Чтение этого письма возрождает его способность смеяться «тихо и <…> счастливо». Возбуждение его улеглось, и перед сном он возобновляет свое послушание, творя молитву за всех «несчастных и бурных». Он вспоминает о своих обязательствах перед людьми и просит Бога спасти их и ниспослать им «радость» [Достоевский 1972–1990, 14: 147].

Второй день Алеши: перед лицом надрыва

«Рано утром, еще до света» [Достоевский 1972–1990, 14: 148], еще не до конца очнувшись после сна, в котором ему приснилась сцена, разыгравшаяся накануне в доме Катерины, Алеша, «вероятно отвечая своему сновидению», произнес слово, вынесенное в название четвертой книги романа: «Надрыв, надрыв!» [Достоевский 1972–1990, 14: 170]. Надрывом отмечены все встречи, которые ждут Алешу в течение грядущего дня, второго дня его пребывания в миру в качестве инока. Первый день потребовал от него «работы и выдержки» [Достоевский 1972–1990, 14: 54]. Потребует их и второй, поскольку ему снова предстоит вмешиваться и пытаться разорвать те деструктивные круги, которыми ходят другие. Впрочем — по крайней мере в двух случаях, Катерины и капитана Снегирева, — вмешательство Алеши скорее усиливает деструктивные эмоции, чем подавляет их. В результате Алеша остро ощущает свою несостоятельность, но не сдается. К концу дня он снова спешит в монастырь. Однако тяжелый опыт углубил его способность проявлять рассудительность. Об этом свидетельствуют его разговоры в конце дня — «сговор» с Лизой и ответ на «бунт» Ивана в «Столичном городе».

Пробудившись от тревожного сна, Алеша предпочитает остаться со своим возлюбленным старцем. Однако Зосима настаивает, что Алеша должен снова начать служение в миру. Стоя рядом со старцем, Алеша слышит — возможно, впервые — ключевой призыв Зосимы к ответственности: «…каждый единый из нас виновен за всех и за вся на земле несомненно, не только по общей мировой вине, а единолично каждый за всех людей и за всякого человека на сей земле» [Достоевский 1972–1990, 14: 149]. «Привязавшись» к Зосиме [Достоевский 1972–1990, 14: 18], Алеша хочет укрыться от мира в монастыре. Зосима понимает это и, обладая подлинным авторитетом, восстанавливает свободу Алеши, его способность давать обещания и выполнять их:

— Ждут ли тебя твои, сынок?

Алеша замялся.

— Не имеют ли нужды в тебе? Обещал ли кому вчера на сегодня быти?

— Обещался… отцу… братьям… другим тоже…

— Видишь. Непременно иди. Не печалься. Знай, что не умру без того, чтобы не сказать при тебе последнее мое на земле слово. Тебе скажу это слово, сынок, тебе и завещаю его. Тебе, сынок милый, ибо любишь меня. А теперь пока иди к тем, кому обещал.

Алеша немедленно покорился, хотя и тяжело ему было уходить [Достоевский 1972–1990, 14: 155].

Их общение наводит на мысль о парадоксальности отношений власти и свободы. Ранее рассказчик отметил авторитет, присущий статусу старца:

Старец — это берущий вашу душу, вашу волю в свою душу и в свою волю. Избрав старца, вы от своей воли отрешаетесь и отдаете ее ему в полное послушание, с полным самоотрешением. Этот искус, эту страшную школу жизни обрекающий себя принимает добровольно в надежде после долгого искуса победить себя, овладеть собою до того, чтобы мог наконец достичь, чрез послушание всей жизни, уже совершенной свободы, то есть свободы от самого себя, избегнуть участи тех, которые всю жизнь прожили, а себя в себе не нашли [Достоевский 1972–1990, 14: 26] (курсив мой. — П. К.).

Авторитет Зосимы рождается из его внимательности к реальности «истинного я» Алеши, его глубокого желания служить другим. Кенотический авторитет духовного отца воспитывает стойкость — способность Алеши упорно преодолевать неудачи и временные пределы. В этом процессе Алеша «возрастал и укреплялся духом» (см. Лк. 2:40).

Второй день Алеши «в миру» начинается с посещения им своего биологического отца. Алеша спрашивает, как тот себя чувствует после нанесенных ему накануне побоев [Достоевский 1972–1990, 14: 156], благоразумно предлагает ему прилечь и перестать пить коньяк [Достоевский 1972–1990, 14: 159]. Внимательность Алеши контрастирует с раздражительной сосредоточенностью на себе его отца, которую выдает то, как тревожно и озабоченно Федор смотрит на себя в зеркало [Достоевский 1972–1990, 14: 157]. Федор спросил о состоянии Зосимы, но ответа «даже и не расслышал, да и вопрос свой тотчас забыл» [Достоевский 1972–1990, 14: 157]. Как обычно, присутствие любящего Алеши остужает мстительный пыл Федора: «С тобой только одним бывали у меня добренькие минутки» [Достоевский 1972–1990, 14: 158]; «Я тебя и без коньяку люблю» [Достоевский 1972–1990, 14: 159]. Но когда Алеша рассказывает ему о просьбе брата о трех тысячах рублей, Федор реагирует так же, как Иван при упоминании Мити:

— …мне денежки мои нужны самому <…>. Я его и без того, как таракана, придавлю. <…> А Грушеньку все-таки не получит-с, не получит-с… В грязь обращу!

Он снова рассвирепел с последних слов [Достоевский 1972–1990, 14: 159–160].

Чтобы заполучить вожделенную женщину, охваченный яростью Федор готов уничтожить собственного сына, ставшего его соперником. Но его действия разрушительны и для него самого. В спектакле, устроенном им в монастыре, он намеренно играл роль шута, чтобы насолить и зрителям, и самому себе[183]. Его яростное миметическое соперничество[184] с Дмитрием также подразумевает исполнение ложной роли. Из-за лжи и гнева его сердце ожесточается даже по отношению к Алеше, единственному человеку, который придает ему то «возлюбление самого себя», избавиться от которого он может позволить себе менее всего: «„Ступай и ты, нечего тебе у меня делать сегодня“, — резко отрезал он» [Достоевский 1972–1990, 14: 160]. Как и каждому, с кем он сталкивается в течение дня, Алеша отвечает ему с любовью: «Алеша подошел проститься и поцеловал его в плечо» [Достоевский 1972–1990, 14: 160]. Молчаливый поцелуй Алеши на мгновение возвращает этому озлобленному человеку способность любить. Его незаслуженный ласковый жест застает Федора врасплох. По многолетней привычке он быстро приписывает этому добровольному порыву корыстный мотив: «Ты чего это?» [Достоевский 1972–1990, 14: 160]. Этот момент показателен: слишком многое в романе возвращает читателя к этому основному вопросу: как я реагирую на то, что дается мне как добровольный дар? Приму ли я его со смирением и благодарностью или же продемонстрирую свой защитный эготизм, отказавшись от него?[185] Томимый дурным предчувствием, отец просит Алешу зайти к нему на следующий день. Однако поцелуй Алеши будет последней благодатью в жизни Федора. Позже, в тот же вечер, Алеша поцелует Ивана, подражая кенотическому Христу, изображенному Иваном в поэме о Великом инквизиторе.

Особенно христоподобна ненасильственная реакция Алеши на маленького Илюшу в следующем эпизоде. Он защищается от камней, брошенных в него мальчиком, но отказывается отвечать насилием. Поначалу его кенотический образ смягчает буйство Илюши: «Алеша остановился пред ним в двух шагах, вопросительно смотря на него. Мальчик, догадавшись тотчас по глазам Алеши, что тот его бить не хочет, тоже спустил куражу и сам даже заговорил» [Достоевский 1972–1990, 14: 162–163]. Илюша очень хочет поговорить с Алешей. Ему не с кем поделиться своими переживаниями по поводу публичного позора отца. Он чувствует, что Алеша его выслушает, и начинает разговор. Но так как Илюша видит в Алеше только «Карамазова», брата того человека, который опозорил его отца, праведная гордость мальчика приобретает извращенный характер: благодаря оглядке он замечает, что Алеша ему сочувствует, однако воинственно настаивает на том, чтобы Алеша воспринимал его иначе — как самостоятельного защитника семейной чести. Когда Алеша с состраданием замечает, что Илюше должно быть больно от камней, брошенных другими мальчиками, тот переключает восприятие его Алешей с уязвимости на победу: «А я Смурову в голову попал!» [Достоевский 1972–1990, 14: 163]. Он требует, чтобы Алеша оценил его храбрость, и рассматривает насилие как единственный способ достижения желаемого результата. Он умышленно подстрекает Алешу к агрессии.

Маленький Илюша разрывается между болезненным желанием быть любимым и стремлением казаться самодостаточным. Однако слова и поступки мальчика убеждают нас в проницательности Зосимы, утверждавшего, что «за людьми сплошь надо как за детьми ходить» [Достоевский 1972–1990, 14: 197]. Детское неповиновение Илюши роднит его с Иваном и Великим инквизитором. Его раздраженный возглас: «Не приставайте!» [Достоевский 1972–1990, 14: 163] — перекликается с неискренним, надрывным вызовом, брошенным Инквизитором Христу: «И что ты молча и проникновенно глядишь на меня кроткими глазами своими? Рассердись, я не хочу любви твоей, потому что сам не люблю тебя» [Достоевский 1972–1990, 14: 234]. Он предвосхищает клятву Ивана «разорвать навсегда» с Алешей [Достоевский 1972–1990, 15: 40–41]. Илюша отвергает человека, которого считает самым любящим и в котором больше всего нуждается. Когда Алеша спокойно отступил, Илюша принялся насмехаться над ним: «Монах в гарнитуровых штанах!» — и «с остервенением опять пустил в Алешу камнем и уже прямо в лицо». Когда же Алеша не отреагировал на это, «злой мальчишка, <…> схватив обеими руками его левую руку, больно укусил ему средний ее палец» [Достоевский 1972–1990, 14: 163].

Этим яростным укусом мальчик пытается уничтожить образ любящего Алеши и мучительное раздвоение, которое тот вызывает в его душе. После каждой атаки он демонстративно ждет ответного нападения Алеши. В повторно заданном вопросе Алеши: «Что я вам сделал?» [Достоевский 1972–1990, 14: 163] — звучит эхо упреков Господа из Книги пророка Михея, читаемой и исполняемой хором во время литургии в Страстную пятницу: «Народ Мой! что сделал Я тебе или чем досадил?» (Мих. 3:6)[186]. Ответ Алеши по уравновешенности в нем открытости и замкнутости также напоминает нам о Христе и нашем обсуждении синайской иконы. Алеша освобождается от силы противодействия, оставаясь восприимчивым к способности мальчика к примирению и миру. Вместе с тем он также призывает Илюшу взять на себя ответственность за совершенные им жестокие выходки. Его «тихий взор» и слова проникают в душу мальчика: тот «посмотрел с удивлением» на Алешу, неожиданно проявившего такую доброту, расплакался и убежал [Достоевский 1972–1990, 14: 163–164]. Его плач «в голос» [Достоевский 1972–1990, 14: 164] заставляет вспомнить о том, как исполненный любви поклон Зосимы заставил заплакать Митю [Достоевский 1972–1990, 14: 69], и предвосхищает то, как, услышав приговор суда, тот зарыдает «на всю залу, в голос, страшно» [Достоевский 1972–1990, 15: 178]. В романе, насыщенном аллюзиями к Священному Писанию, рыдания Илюши напоминают о том, как горько плакал святой Петр во дворе первосвященника Каиафы (Мф. 26:75; Лк. 22:62): это слезы раскаяния, открывающие возможность перемен и разрыва порочного круга насилия. Но перемены даются нелегко. В плаче Илюши мы также слышим протест и сопротивление. Реализм Алеши, проявляющийся здесь в добродетели терпеливого мужества, сеет доброе семя в душу Илюше, которое принесет плоды три месяца спустя.

С прокушенным до кости пальцем Алеша направляется к госпоже Хохлаковой, где его вмешательство в события не будет столь же безмятежным, а его эффект — столь же пронзительным по своему воздействию. Как всегда деятельный, Алеша, не теряя времени, отправляется на следующую встречу. Его беспокоит «загадка» Илюши: он «…положил непременно, как только найдется время, разыскать его и разъяснить эту чрезвычайно поразившую его загадку. Теперь же ему было некогда» [Достоевский 1972–1990, 14: 164]. Теперь целомудренному Алеше предстоит столкновение с любовным треугольником: Катерина любит Ивана, но упорно стремится к браку с Дмитрием. Алеше нужно время, чтобы разобраться в ситуации; любое эффективное вмешательство требует такта. Однако рассудительность приходит к нему только с опытом. Призванный самой Катериной, он хочет помочь ей, а также желает добра обоим братьям, которых любит. При этом он чувствует себя втянутым в неразрешимый конфликт: «…кого ему, Алеше, жалеть? И что каждому пожелать?» [Достоевский 1972–1990, 14: 170]. Он хочет определенности, но развязывание этого узла требует от него терпеливо переносить неопределенность[187]:

…сердце Алеши не могло выносить неизвестности, потому что характер любви его был всегда деятельный. Любить пассивно он не мог; возлюбив, он тотчас же принимался и помогать. А для этого надо было поставить цель, надо твердо было знать, что каждому из них хорошо и нужно, а утвердившись в верности цели, естественно, каждому из них и помочь. Но вместо твердой цели во всем была лишь неясность и путаница. «Надрыв» произнесено теперь! Но что он мог понять хотя бы даже в этом надрыве? Первого даже слова во всей этой путанице он не понимает! [Достоевский 1972–1990, 14: 170–171].

Алеша хочет иметь ясный телос, но достижение ясности может потребовать времени. Терпеливая восприимчивость — это не пассивность. Поспешное определение цели, отсутствие терпеливого внимания могут принести больше вреда, чем пользы, особенно в том случае, когда человек выступает в роли душепопечителя. Внимательный советчик отказывается от собственных планов и пестует то, что Китс называл «негативной способностью», — «состоянием, когда человек предается сомнениям, неуверенности, догадкам, не гоняясь нудным образом за фактами и не придерживаясь трезвой рассудительности[188]» [Китс 2011: 68]. Алеша любит братьев по-настоящему — но, возможно, его любовь слишком деятельна. Ему нужно обрести мудрость, кроющуюся в «позволении быть». Поспешность, с которой он хватается за «известную цель» [Достоевский 1972–1990, 14: 297], отчасти объясняется смущением, которое у него вызывают сексуальные отношения. Рассказчик сообщает, что Алеше была свойственна юношеская «дикая, исступленная стыдливость и целомудренность. Он не мог слышать известных слов и известных разговоров про женщин» [Достоевский 1972–1990, 14: 19]. До визита к Катерине «…Алеша как бы стыдился таких своих мыслей и упрекал себя в них, когда они в последний месяц, случалось, приходили ему. „Ну что я понимаю в любви и в женщинах и как могу я заключать такие решения“, — с упреком себе думал он…» [Достоевский 1972–1990, 14: 170]. Беспокойство и самобичевание затуманивают способность Алеши проявлять рассудительность. Не то чтобы своенравная Катя облегчила его положение. По отношению к Алеше Катерина поступает так же, как «таинственный посетитель», который возвел Зосиму на пьедестал авторитета [Достоевский 1972–1990, 14: 274], «восторженно» и самонадеянно заявляя: «Я предчувствую, что ваше решение, ваше одобрение, несмотря на все муки мои, подаст мне спокойствие, потому что после ваших слов я затихну и примирюсь — я это предчувствую!» [Достоевский 1972–1990, 14: 171, 172]. Алеша начинает понимать, что преданность Катерины Мите и ее искреннее влечение к Ивану вызваны своенравием. Однако в своем нетерпении Алеша не помогает ей понять это самой. Она хочет разорвать связь с Митей, избавиться от нее как от тягостного бремени и посвятить себя Ивану. Алеша видит это и искренне, но смущенно отвечает ей:

— Я не знаю, о чем вы спросите меня, — выговорил с зардевшимся лицом Алеша, — я только знаю, что я вас люблю и желаю вам в эту минуту счастья больше, чем себе самому!.. Но ведь я ничего не знаю в этих делах… — вдруг зачем-то поспешил он прибавить [Достоевский 1972–1990, 14: 172].

Алеша всем желает добра — Катерине, Мите и Ивану. Но смущение мешает ему произнести слова, которые убедили бы Катерину дать откровенный ответ.

Катерина клянется, что никогда не бросит Дмитрия. Она произносит это «с каким-то надрывом какого-то бледного вымученного восторга» [Достоевский 1972–1990, 14: 172] и под конец «задыхается» [Достоевский 1972–1990, 14: 172]; заявляя об этом, она испытывает чувственное наслаждение, получает удовольствие от своих слов[189]. В этом припадке проявляется еще один образ извращенного, насильственного утверждения воли: Катерину «непреодолимо влечет» «непреодолимое чувство» [Достоевский 1972–1990, 14: 172]. Источником ее непреодолимого влечения — как это всегда бывает с надрывами — является гордость, извращенная оглядкой на других, чрезмерной заботой об их мнении. Деспотичная Катерина требует, чтобы Дмитрий увидел ее благородство и самопожертвование: «Я обращусь лишь в средство для его счастия (или как это сказать), в инструмент, в машину для его счастия, и это на всю жизнь, на всю жизнь, и чтоб он видел это впредь всю жизнь свою!» [Достоевский 1972–1990, 14: 172] (курсив мой. — П. К.). Катерина считает себя божеством: «Я буду Богом его, которому он [Дмитрий] будет молиться» [Достоевский 1972–1990, 14: 172]. Однако на самом деле на протяжении всего романа презумпция «человекобожия» умаляет личность (как мы увидим более подробно на примере Ивана [Достоевский 1972–1990, 15: 87]). Как и, разумеется, принуждение себя «обратиться <…> в машину». Катерина ненавидит себя за то, что зависит от мнения Дмитрия, и получает извращенное удовольствие от самообъективации. Одновременно она ненавидит и Дмитрия, потому что ей нужно, чтобы он замечал ее добродетель. Ей хочется причинить ему боль и лишить его свободы, настояв на самых близких отношениях с ним, принуждая его говорить: «Я добьюсь того, я настою на том, что наконец он узнает меня и будет передавать мне всё, не стыдясь!» [Достоевский 1972–1990, 14: 172][190]. Она погубит себя и другого и испытывает исступленный восторг от того, что «уже решилась» [Достоевский 1972–1990, 14: 172] никогда не оставлять его. Больше всего она хочет настоящей любви Ивана, но при этом настаивает на своей «внеправдашней», неистинной любви к Дмитрию [Достоевский 1972–1990, 14: 175].

Иван тоже видит ее надрыв в истинном свете. Он желает Катю, но то, как он публично отзывается о ней, одновременно демонстрирует его собственное своеволие. Он добивает ее, произнося (случайно) слова, пародирующие те, которые были сказаны Зосимой убитой горем матери: «…под конец <…> будут горькие слезы твои лишь слезами тихого умиления» [Достоевский 1972–1990, 14: 46]. Иван говорит Катерине: «…страдание <…> смягчится, и жизнь ваша обратится уже в сладкое созерцание раз навсегда исполненного твердого и гордого замысла» [Достоевский 1972–1990, 14: 173]. Проникновенное слово Зосимы основано на Писании (Ин. 16:20) и направлено на исцеление женщины, чье надрывное горе — необходимый этап, который ей предстоит преодолеть. Ее горе подлинное. Горе Катерины — ненастоящее, но ироничные слова Ивана, отравленные гордыней, направлены на то, чтобы причинить боль женщине, которой он вожделеет. Когда Иван объявил о своем отъезде в Москву, лицо Катерины «перекосилось вдруг», однако она, призвав на помощь гордость, изображает «милую светскую улыбку» и старается держаться так, чтобы предстать в глазах Ивана как «совершенно владеющая собой» [Достоевский 1972–1990, 14: 173] и, следовательно, как победительница. Слова Ивана произнесены «нарочно» [Достоевский 1972–1990, 14: 173]; это повторяющееся выражение служит еще более явным признаком переживаемого им также надрыва. «Обрадованный» ответ Катерины тоже произносится «нарочно» — фальшиво, мелодраматично, «как на театре» [Достоевский 1972–1990, 14: 174]. Влюбленные действуют вопреки здравому смыслу, нарочно причиняя друг другу боль. Словно подражая той новоявленной Офелии, о гибели которой говорится в первой главе романа, оба «навыдумали себе непреодолимые препятствия» к их браку [Достоевский 1972–1990, 14: 8] (курсив мой. — П. К.).

Алеша внимательно выслушивает и ее тираду, и ответ Ивана, и в посетившем его «озарении» обретает ту ясность видения, к которой стремился [Достоевский 1972–1990, 14: 174]. Катерина требует, чтобы он говорил — «мне надо решение его [Алеши]!» [Достоевский 1972–1990, 14: 174]. Однако торопливый, смущенный ответ Алеши не может разорвать порочный круг поглотившего ее надрыва. Конечно, тот факт, что Алеша не справляется с задачей, не является достаточным основанием для критики его вмешательства. В конце концов, слова Зосимы тоже не оказывают решающего влияния на Федора. Тем не менее комментарий Кэрил Эмерсон по поводу бахтинской концепции «проникновенного слова» помогает понять, где именно оступился Алеша, и этот анализ применим к любому человеку, стремящемуся помочь другому обрести «собственный голос»: «Проникновенное слово одушевляется авторитетом <…>, оно уверено в своей способности иметь значение. Его задача — активно вмешиваться во внутренний диалог другого человека и „помогать ему обрести собственный голос“ <…>; проникновенное слово не стоит над или вне дискурса персонажей. Оно не нисходит, но пересекает…» [Emerson 1989: 156–157; Бахтин 2002: 269] (курсив мой. — П. К.). Произнося слова «пересекающимся» голосом, Алеша в буквальном смысле возвышается над Катериной:

— Да я и сам не знаю… У меня вдруг как будто озарение… Я знаю, что я нехорошо это говорю, но я все-таки всё скажу, — продолжал Алеша тем же дрожащим и пересекающимся голосом. — Озарение мое в том, что вы брата Дмитрия, может быть, совсем не любите… с самого начала… Да и Дмитрий, может быть, не любит вас тоже вовсе… с самого начала… а только чтит… Я, право, не знаю, как я всё это теперь смею, но надо же кому-нибудь правду сказать… потому что никто здесь правды не хочет сказать…

— Какой правды? — вскричала Катерина Ивановна, и что-то истерическое зазвенело в ее голосе.

— А вот какой, — пролепетал Алеша, как будто полетев с крыши, — позовите сейчас Дмитрия — я его найду, — и пусть oн придет сюда и возьмет вас за руку, потом возьмет за руку брата Ивана и соединит ваши руки. Потому что вы мучаете Ивана, потому только, что его любите… а мучите потому, что Дмитрия надрывом любите… внеправду любите… потому что уверили себя так…

Алеша оборвался и замолчал.

— Вы… вы… вы маленький юродивый, вот вы кто! — с побледневшим уже лицом и скривившимися от злобы губами отрезала вдруг Катерина Ивановна [Достоевский 1972–1990, 14: 174–175] (курсив мой. — П. К.).

Любовь Катерины к Мите и в самом деле «внеправдашняя». Алеша прав, но высказывается опрометчиво. Ему не хватает уверенности и такта. Он понимал, что имеет дело с исковерканными любовными отношениями, но «как бы стыдился таких своих мыслей» и даже отрицал их: «Ну что я понимаю…» [Достоевский 1972–1990, 14: 170]. Он говорит торопливо, «как будто полетев с крыши». Непосредственно перед этим он испускает неожиданное и «горестное» восклицание и говорит «как-то совсем уже задыхаясь» [Достоевский 1972–1990, 14: 174]; после же, вслед Ивану, он «восклицал как полоумный» [Достоевский 1972–1990, 14: 176]. Безусловно, Алеша всего лишь человек; как отмечает Пипер, «уверенность в благоразумии не может быть настолько велика, чтобы полностью устранить все тревоги» [Pieper 1966: 18]. Тем не менее совершенно необдуманная реакция Алеши на свою обеспокоенность ослабляет его способность владеть собой.

Прежде чем обрести способность «опустошать себя», проявляя любовное внимание к другому, он должен сначала научиться владеть собой. Молодой Зосима (тогда еще Зиновий) демонстрирует это умение, определяя, когда нужно разговаривать с Михаилом, а когда — промолчать[191]. Ярой гордячке Катерине требуется более тихое, менее публичное участие. Прежде чем заговорить с Михаилом, Зосима делает паузу и молится. Алеша говорит сразу. Наконец, обращенные к Катерине слова Алеши сходят на нее сверху, а не «пересекают» ее. В тот момент, когда Зосима нисходит до Михаила и молча сидит рядом с ним, его безмолвное «слово» приобретает наибольший авторитет. Алеша, напротив, «встал с дивана» [Достоевский 1972–1990, 14: 173], «стоял за столом и не садился» [Достоевский 1972–1990, 14: 174]. Встав, он демонстрирует благонамеренное, но отчаянное желание «исправить» ситуацию. Но вместо того, чтобы внимательно разобраться в желаниях Катерины, он принимает решение за нее. Он приказывает ей: «позовите сейчас Дмитрия» [Достоевский 1972–1990, 14: 175]. Результаты — деструктивные, а не «внутренне убедительные» [Бахтин 1997–2012, 3: 62]. Катерина откликается не «своим голосом», но тем, который поддерживает порочный и абсурдный круг надрыва. А когда Иван «с искривленною улыбкой» [Достоевский 1972–1990, 14: 176] уходит, в его ироничной оценке абсурдной гордости Катерины также присутствует «какая-то молодая искренность» [Достоевский 1972–1990, 14: 175].

В следующем эпизоде присутствует легкий оттенок юмора: Катерина приходит в себя настолько, что поручает Алеше передать капитану Снегиреву двести рублей. Язвительно похвалив Алешу за тактичность, она просит его предложить Снегиреву деньги «деликатно, осторожно»: «именно как только вы один сумеете сделать» [Достоевский 1972–1990, 14: 176–177]. Алеша почувствовал насмешку и «покраснел». Он глубоко сожалеет о своей предыдущей вспышке. Несмотря на утешения мадам Хохлаковой, он стыдится своей «выходки», «закрывая руками лицо от стыда» [Достоевский 1972–1990, 14: 177]. Он уходит, охваченный «серьезным горем»: он «выскочил и „наглупил“ — и в каком же деле: в любовных чувствах!» [Достоевский 1972–1990, 14: 178].

Однако следующий поступок Алеши служит точкой отсчета в развитии его рассудительности. Вместо того чтобы изводить себя самобичеванием, он прибегает к своего рода рационально-эмоциональной терапии, обращаясь к другим нуждающимся в его помощи — к Мите и «маленькому мальчику, школьнику», который, как он теперь догадывается, является сыном капитана Снегирева:

…увлекшись посторонними соображениями, он развлекся и решил не «думать» о сейчас наделанной им «беде», не мучить себя раскаянием, а делать дело, а там что будет, то и выйдет. На этой мысли он окончательно ободрился. Кстати, завернув в переулок к брату Дмитрию и чувствуя голод, он вынул из кармана взятую у отца булку и съел дорогой. Это подкрепило его силы [Достоевский 1972–1990, 14: 179].

То, что Алеша съедает прихваченную с собой булку — хлеб жизни (Ин. 6:48), который поддержит его в течение предстоящего долгого дня, — представляет собой маленький практический жест настойчивости, его решимости «делать дело», помочь Мите, Снегиреву и другим. Это решающий шаг к благоразумной практике деятельной любви, приобретаемой «долгою работой и через долгий срок» [Достоевский 1972–1990, 14: 290].

Алеша не может найти Дмитрия и поэтому направляется к ветхому домишку, в котором живут Снегиревы. И здесь Алеше предстоит учиться на ошибке, ибо и здесь его поспешно сказанные слова укрепят порочный круг надрыва. В том, как капитан Снегирёв представляется, сказывается его долгая привычка к зависимому положению: с надрывным самоуничижением он предлагает Алеше называть его «капитаном Словоерсовым» [Достоевский 1972–1990, 14: 182]. В течение большей части их беседы он обращается к своему молодому посетителю с подобострастием. Как и Федор, он последовательно играет ожидаемую от него роль, чтобы отомстить другим. С неустойчивой иронией его тон переходит от раболепия к агрессии. В отличие от Федора, он преданный отец и жаждет сорвать с себя маску, чтобы бросить вызов несправедливости других. Но он сжимается в ожидании их реакции, как будто они говорят ему: «Глупец! Ты не можешь стать другим!» Алеша все это понимал, потому что «внимательно смотрел на него»:

Было в нем что-то угловатое, спешащее и раздражительное. Хотя он очевидно сейчас выпил, но пьян не был. Лицо его изображало какую-то крайнюю наглость и в то же время — странно это было — видимую трусость. Он похож был на человека, долгое время подчинявшегося и натерпевшегося, но который бы вдруг вскочил и захотел заявить себя. Или, еще лучше, на человека, которому ужасно бы хотелось вас ударить, но который ужасно боится, что вы его ударите. В речах его и в интонации довольно пронзительного голоса слышался какой-то юродливый юмор, то злой, то робеющий, не выдерживающий тона и срывающийся [Достоевский 1972–1990, 14: 181].

Снегирев обделен «хорошим пониманием своего я», способностью свободно дарить любовь и принимать любовь других. Он оглядывается по сторонам, ища внешней поддержки, но огрызается на людей, мучительно переживая свою зависимость от них.

Спокойное внимание Алеши вызовет явные изменения в его тоне. Поначалу Алеша остается спокойным. Он «тихо и грустно» отвечает находящемуся «как бы в исступлении» Снегиреву [Достоевский 1972–1990, 14: 183]. «Продолжая сидеть» [Достоевский 1972–1990, 14: 183], он произносит слова, которые «пересекают» горизонтальную плоскость. Алеша, видя, что Снегирев любит свою семью, отвечает вежливой улыбкой как на представленный им самоанализ, так и на его печаль, вызванную болезнью сына. В отличие от презрения, которым обливает Снегирева дочь, Алеша проявляет ласковое сострадание к нему и помогает разбитому человеку вновь «возлюбить себя». Когда Снегирев заявил: «…надобно, чтоб и человека в моем роде мог хоть кто-нибудь возлюбить-с…», его слова глубоко растрогали Алешу, который подтверждает их истинность: «Ах, это совершенная правда!» [Достоевский 1972–1990, 14: 183]. Дочь Снегирева Варвара невнимательна и поэтому неправильно воспринимает поведение отца, считая, что тот «паясничает» [Достоевский 1972–1990, 14: 183]. На самом деле Снегирев начал доверять тихому Алеше и поэтому был готов показать ему, как его семья страдает от бедности и болезней. Алеша тактично признает их бедственное положение: «Вижу и слышу» [Достоевский 1972–1990, 14: 185].

Уважительное присутствие Алеши оказывает на Снегирева целительное воздействие. На улице, «на чистом воздухе» [Достоевский 1972–1990, 14: 185], в одной из самых душераздирающих сцен романа, Снегирев описывает страдания своего сына Илюши. Он прямо и честно, не заботясь об осуждении Алеши и разъедающем воздействии возложенной им на себя роли «Словоерсова», рассказывает об их печальных прогулках после того, как он подвергся унижению. Впрочем, когда призывы Снегирева к божественной справедливости достигают наивысшей точки, он вновь мучительно осознает, что Алеша, брат опозорившего его человека, видит его уязвимость. Его голос срывается, и он вновь начинает говорить «как бы в исступлении» [Достоевский 1972–1990, 14: 188]. Подобно Ивану в конце «Бунта», он вновь возвращается к своим травмам и настаивает на том, чтобы его «формуляр» был увиден:

«Папочка, вскрикивает, папочка, милый папочка, как он тебя унизил!» Зарыдал тут и я-с, сидим и сотрясаемся обнявшись. «Папочка, говорит, папочка!» — «Илюша, — говорю ему, — Илюшечка!» Никто-то нас тогда не видел-с, Бог один видел, авось мне в формуляр занесет-с. Поблагодарите вашего братца, Алексей Федорович. Нет-с, я моего мальчика для вашего удовлетворения не высеку-с! [Достоевский 1972–1990, 14: 190].

Несмотря на то что Снегирев вновь входит в свою роль, Алеша видит, что его присутствие помогло: «Алеша почувствовал, однако, что ему уж он доверяет и что будь на его месте другой, то с другим этот человек не стал бы так „разговаривать“ и не сообщил бы ему того, что сейчас ему сообщил» [Достоевский 1972–1990, 14: 190]. Алеша, «у которого душа дрожала от слез» [Достоевский 1972–1990, 14: 190], с глубоким сочувствием выслушал душераздирающий рассказ Снегирева о том, как его сын отчаянно кричал Дмитрию: «Пустите, пустите, это папа мой, папа, простите его» [Достоевский 1972–1990, 14: 186], — и о том, как он после этого заболел.

Речь Снегирева «на чистом воздухе» акцентирует самые тревожные вопросы, задаваемые в романе: почему богатые и сильные процветают за счет бедных и слабых? Где найти справедливость в мире, где невинные дети получают травмы, страдают и умирают? Где Бог, если кругом творится такая несправедливость? Почему Бог допускает ее? Позже в тот же день Иван прямо задаст эти вопросы. И даже Дмитрий, чья жестокость посеяла «семя <…> дурное» [Достоевский 1972–1990, 14: 289], приведшее к смерти Илюши, спросит: «Да отчего оно [дитё] плачет?» [Достоевский 1972–1990, 14: 456]. Однако и Митя «хочет <…> сделать что-то» [Достоевский 1972–1990, 14: 457] (курсив мой. — П. К.) — и тем самым делает решающий шаг, переходя от насилия к деятельной любви.

Христоподобная деятельная любовь, восходящая корнями к Божьей благодати, — таков в итоге лучший ответ, данный Достоевским на пронзительную реальность страданий. Многие страдания вызываются естественными причинами — болезнями, стихийными бедствиями, самой смертью. Однако еще большие страдания причиняют люди, которые деформируют свою свободу, превращая ее в своеволие и насилие. В течение столетия, последовавшего за публикацией романа, тираны творили невообразимые злодеяния[192]. Блаженный Августин настаивал на том, что если любовь, каритас, когда-либо сможет противостоять искушениям доминирующего либидо, то для этого в ее основу должна быть положена добродетель смирения. Вспоминая самонадеянность, которая была присуща ему в юности, Августин вопрошает: «Где была любовь, строящая на фундаменте смирения, на Иисусе Христе?» («Исповедь» 7.20.26 [Августин 1991: 187]). Достоевский разделяет христоцентрические воззрения Августина, что видно по рассуждениям Зосимы о «смиренной любви» и «смирении любовном» [Достоевский 1972–1990, 14: 289].

Алеша проявляет смирение любовное по отношению к Снегиреву. Выбрав подходящий момент, он передает ему дар Катерины, 200 рублей, и снова делает это не свысока, а находясь на одном уровне с собеседником. Он тактично поясняет, что это подарок не от кого-то из Карамазовых, «но только от нее одной»: «Она и вспомнила-то о вас лишь тогда, когда вынесла от него [Дмитрия] такую же обиду (по силе обиды), как и вы от него! Это значит, сестра идет к брату с помощью…» [Достоевский 1972–1990, 14: 190]. Однако в процессе уговоров Снегирева тактичность Алеши ослабевает. Может быть, после неудачи с Катериной он слишком сильно хочет добиться успеха? По мере того как Алеша становится все более настойчивым, читатель слышит, что тон его голоса повышается:

Она именно поручила мне уговорить вас принять от нее вот эти двести рублей как от сестры. Никто-то об этом не узнает, никаких несправедливых сплетен не может произойти… вот эти двести рублей, и, клянусь, вы должны принять их, иначе… иначе, стало быть, все должны быть врагами друг другу на свете! Но ведь есть же и на свете братья… У вас благородная душа… вы должны это понять, должны!.. [Достоевский 1972–1990, 14: 190].

Алеша выражает глубокую истину: вызванные насилием страдания станут меньше, когда люди перестанут быть самоуверенными, откажутся от соперничества и мести. Алеша «вторит» апокалиптическому видению Михаила о «страшном уединении» [Достоевский 1972–1990, 14: 276]. Однако в том случае Зосима кенотически обратил внимание на индивидуальность Михаила. Здесь же, как и ранее при общении с Катериной, Алеша дает волю эмоциям: «…клянусь, вы должны принять их [деньги]» [Достоевский 1972–1990, 14: 190]. (Его настойчивость предвосхищает данный Иваном «приказ» Мите взять деньги на побег: «Не просит, а велит [бежать]. <…> До истерики хочет» [Достоевский 1972–1990, 15: 35].) Энтузиазм Алеши приближается к истерии. Его апокалиптический образ, с его всеобъемлющим утверждением: «…иначе, стало быть, все должны быть врагами друг другу на свете!» [Достоевский 1972–1990, 14: 190] — лишает его внимания к находящемуся перед ним конкретному человеку. Непосредственная цель Алеши сделать Снегирева счастливым ослабляет его деликатность, особенно когда он предлагает ему еще и «дурно пахнущие» карамазовские рубли: «…у меня тоже есть деньги, возьмите сколько вам надо, как от брата, как от друга, потом отдадите… (Вы разбогатеете, разбогатеете!)» [Достоевский 1972–1990, 14: 192]. Позже Алеша поймет, что его предложение было воспринято как проявление жалости, снисходительности, угрожавшее отцовской чести Снегирева. Более того: упрашивая его, Алеша апеллирует не столько к его смирению, сколько к его чувству собственного величия, рисуя несбыточную мечту о том, как Снегиревы «разбогатеют».

И снова вмешательство Алеши носит характер не столько целительный, сколько разрушительный. Снегирев в ярости сминает и топчет деньги, в которых он так нуждается, и старается, чтобы Алеша увидел его благородный отказ. Он «взвизгнул»: «Видели-с, видели-с!» [Достоевский 1972–1990, 14: 193]. «Весь вид его изобразил собой неизъяснимую гордость» [Достоевский 1972–1990, 14: 193]. Алеша продолжает учиться рассудительности на собственном горьком опыте. Он признает свою неудачу, которая наполняет его «невыразимою грустью» [Достоевский 1972–1990, 14: 193].

Однако рассказчик-хроникер вновь смягчает грусть небольшой ноткой юмора, сухо сообщая в конце главы, что Алеша вновь «пошел к Катерине Ивановне докладывать об успехе ее поручения» [Достоевский 1972–1990, 14: 193]. Бесстрастный тон этого сообщения помогает читателю понять, что, несмотря на эти фиаско, Алеша постепенно развивается как «в миру <…> инок». Разбросанные по всему последнему роману Достоевского, эти скромные нотки юмора разряжают атмосферу и способствуют поддержанию в нем того, что Рене Жирар называет «особенно <…> вдохновенной и ясной картиной» [Girard 2012: 3].

В следующей главе, называющейся «Сговор», показывается еще один этап Алешиного развития. Лиза помогает Алеше решительно шагнуть из монастыря в мирскую жизнь. Действительно, в этой главе Лиза изображена в лучшем своем проявлении: она помогает Алеше, призвание которого — помогать всем. Внимание Алеши помогло Снегиреву рассказать свою историю, а теперь внимание Лизы помогает Алеше: «Алеша присел к столу и стал рассказывать, но с первых же слов он совершенно перестал конфузиться и увлек, в свою очередь, Lise» [Достоевский 1972–1990, 14: 195]. Ее «увлеченность» помогает Алеше понять Снегирева, осознать собственную «ошибку», допущенную тогда, когда он предложил тому свои деньги [Достоевский 1972–1990, 14: 195]. Понимание приходит к нему благодаря диалогу, а не в процессе, самостоятельных размышлений в одиночестве. Лиза справедливо называет рассуждения Алеши о Снегиреве «нашими», деликатно убеждая Алешу не смотреть на Снегирева «свысока», не допускать презрительного отношения к нему и не считать себя всеведающим:

— …Слушайте, Алексей Федорович, нет ли тут во всем этом рассуждении нашем, то есть вашем… нет, уж лучше нашем… нет ли тут презрения к нему, к этому несчастному… в том, что мы так его душу теперь разбираем, свысока точно, а? В том, что так наверно решили теперь, что он деньги примет, а? [Достоевский 1972–1990, 14: 197].

Бахтин приводит в пример исключительную проницательность Лизы, рассуждая о том, что «художественное завершение» [Бахтин 1986: 335], или антиполифоническая позиция автора по отношению к персонажам, может являться формой «насилия» [Бахтин 1986: 342].

Однако в Алешиной оценке Снегирева презрительность отсутствует. Он признает свою человеческую общность со Снегиревым, признает, что тот «такой же», и понимает, что как отец он обладает «душой <…> очень деликатной» [Достоевский 1972–1990, 14: 197]. Присущий Алеше благодатный «избыток видения и понимания» [Бахтин 1986: 343] (курсив Бахтина) позволяет ему оценить сложность положения, в котором оказался Снегирев[193]. С благоразумной прозорливостью он определяет наилучшее средство достижения цели — помощи Снегиреву и его семье. Понимание ситуации у него «обусловлено реальностью» [Pieper 1989: 165], отсюда и его планы.

Алеша сообщает Лизе о наставлении, данном ему Зосимой: «…за людьми сплошь надо как за детьми ходить, а за иными как за больными в больницах» [Достоевский 1972–1990, 14: 197][194]. Кроется ли в этих словах Зосимы снисходительная жалость, которая может обернуться презрением? Разве Великий инквизитор, сожалея о слабости человечества, не выражает одновременно презрения к людям, «устроенным лишь в насмешку» [Достоевский 1972–1990, 14: 238]? На самом деле, разительное отличие проявляется тогда, когда мы рассматриваем, как Зосима помогает людям с психологическими проблемами и как Алеша наставляет детей и заботится о больных [Достоевский 1972–1990, 15: 86]. Советы Зосимы продиктованы любовью, а не снисходительностью и не желанием манипулировать людьми. Алеша хорошо помнит слова наставника и следует им на практике.

Между тем Лиза также помогает Алеше преодолеть чрезмерную зависимость от Зосимы и отождествления себя с ним: «Если бы вы знали, если бы вы знали, Lise, как я связан, как я спаян душевно с этим человеком! И вот я останусь один… Я к вам приду, Lise… Впредь будем вместе…» [Достоевский 1972–1990, 14: 201]. По крайней мере в этом разговоре он обретает в Лизе доверенное лицо, которому можно признаться даже в своих религиозных сомнениях [Достоевский 1972–1990, 14: 201]. Затем, когда они с Лизой дважды целуются, когда их руки соприкасаются, Алеша начинает поддаваться телесности и сексуальному влечению. В отличие от Мышкина, он способен посвятить себя одному человеку. Он «твердо заявил» матери Лизы о серьезности своих намерений и готовности ждать «года полтора» — предположительно до тех пор, пока девушке не исполнится 16 лет [Достоевский 1972–1990, 14: 202]. Однако не прошло и трех месяцев, как все изменилось. Из их следующего разговора читатель узнает, что Лиза разорвала их помолвку, которая, скорее всего, так и останется расторгнутой. Я рассмотрю эту сцену в главе седьмой, а пока замечу, что при всем своем неразумии Хохлакова права, считая перспективы брака Алеши и Лизы сомнительными [Достоевский 1972–1990, 14: 202]. Несмотря на свой эгоцентризм, она хорошо понимает некоторые вещи, например надрыв Катерины, случившийся в тот же день ранее.

Алеша покидает дом Лизы с обновленным чувством приверженности своему служению: «Было уже не рано, был час третий пополудни. Всем существом своим Алеша стремился в монастырь к своему „великому“ умирающему, но потребность видеть брата Дмитрия пересилила все» [Достоевский 1972–1990, 14: 202–203]. Однако в трактире «Столичный город», куда его направил Смердяков, он обнаруживает не Митю, но Ивана. Как и накануне, он меняет свои планы, чтобы побыть с братом. Он умеряет надрыв Ивана. Под конец своего бунта против Божьего творения и отвержения Христа Иван предлагает Алеше отвернуться от него: «…ты от меня отречешься, да, да?» В ответ Алеша молча целует его, и этот жест деятельной любви является подражанием тому поступку, который в воображении Ивана совершил Христос. В ответ Иван заговорил «твердым» голосом любви [Достоевский 1972–1990, 14: 240]. Как и благословение Зосимы, посеянные Алешей семена любви остаются с Иваном. Здесь я кратко расскажу о том, как прошла встреча братьев, и вернусь к ней в главе шестой, посвященной Ивану.

Когда «братья знакомятся» в трактире «Столичный город», исполненное нежности воспоминание Ивана о том, как в детстве его братишка любил вишневое варенье, помогает Алеше расслабиться: «А ты это помнишь? Давай и варенья, я и теперь люблю» [Достоевский 1972–1990, 14: 208]. Однако постепенно влияние Ивана на Алешу становится все более опасным. После многообещающего начала Иван постепенно проявляет свою внутреннюю раздвоенность. Он заявляет Алеше: «…не тебя я хочу развратить и сдвинуть с твоего устоя, я, может быть, себя хотел бы исцелить тобою» [Достоевский 1972–1990, 14: 215]. Но «как бы в бреду» [Достоевский 1972–1990, 14: 222] своего «бунта» Иван намеревается причинить вред Алеше. Вместо того чтобы сопроводить свои рассказы о пытках детей откровенным и праведным гневом, он постоянно прибегает в них к горькой иронии: турки, которые расстреливают младенцев, «очень любят сладкое» [Достоевский 1972–1990, 14: 218]; история Ришара, пострадавшего от дурного обращения с ним пастухов, которую, как утверждает Иван, он вычитал в одной «прелестной брошюрке» [Достоевский 1972–1990, 14: 217], травестирует историю рождения Христа; образы избитых детей описываются им как «картинки прелестные» [Достоевский 1972–1990, 14: 220][195]. Говоря так, Иван растравляет себя и как бы выставляет напоказ свое бунтарство перед Богом. Но он также терзает и Алешу, словно пытаясь сдвинуть брата с его «устоя» [Достоевский 1972–1990, 14: 215], пробудить в нем «зверя гневливости, зверя сладострастной распаляемости», который, по мнению Ивана, таится «во всяком человеке» [Достоевский 1972–1990, 14: 220][196]. Когда Иван спрашивает Алешу, как следует поступить с генералом, затравившим собаками восьмилетнего мальчика, Алеша «с бледною, перекосившеюся какою-то улыбкой» отвечает: «Расстрелять!» Ответ Ивана красноречив: «в каком-то восторге» он заявляет: «Так вот какой у тебя бесенок в сердечке сидит, Алешка Карамазов!» [Достоевский 1972–1990, 14: 221]. Иван как будто счастлив, что его брат одержим этим бесом. В результате Алеша «с надрывом горестно воскликнул»: «Для чего ты меня испытуешь? <…> …скажешь ли мне наконец?» Иван признается, что на самом деле намеревается отвратить Алешу от веры и склонить к бунту: «Ты мне дорог, я тебя упустить не хочу и не уступлю твоему Зосиме» [Достоевский 1972–1990, 14: 222]. Рассказав Алеше о жестоком обращении с детьми, Иван непроизвольно подчеркивает собственные раны, нанесенные ему, когда он был обиженным и забытым ребенком: «Лучше уж я останусь при неотомщенном страдании моем и неутоленном негодовании моем, хотя бы я был и неправ» [Достоевский 1972–1990, 14: 223] (курсив Достоевского). Бунт Ивана носит личный характер. Учитывая его «неотомщенное страдание», он скорее останется при надрывной лжи, чем примет «чудо» неевклидовой гармонии.

Однако очень важно отметить, что в конце «Бунта» Алеша также отвергает «неевклидову гармонию», теодицею, в которой страдания детей воспринимаются как способ «унавозить» [Достоевский 1972–1990, 14: 222] для кого-то будущую эсхатологическую гармонию. И Алеша поступает правильно: ни одно ортодоксальное христианское богословие не считает страдания детей необходимым условием для достижения вселенской гармонии. Протест Зосимы тверд и понятен: «…да не будет истязания детей» [Достоевский 1972–1990, 14: 286]; «Горе оскорбившему младенца» [Достоевский 1972–1990, 14: 289][197]. Иван приводит примеры умышленного насилия над невинными. «Теодицея» лжет, когда не придает значения боли невинных страдальцев, делая их частью «чудесного» математического уравнения или грандиозного плана. Картина божественного «чуда», в которой параллельные линии сходятся в бесконечности, сама по себе является еще одной рационалистической конструкцией эпохи Просвещения, более схожей с теодицеей «лучшего из всех возможных миров» Лейбница{11}, чем с инкарнационным реализмом. Как утверждает Терренс Тилли, «вовлечение в дискурсивную практику теодицеи порождает зло, не последним проявлением которого является радикальный разрыв „академической“ философской теологии с „пастырским“ советом» [Tilley 2000a: 3]. На протяжении всего романа Зосима и Алеша дают такие советы и проявляют заботу о людях. Иван — никогда.

Опираясь на «Mysterium Paschale» («Пасхальную тайну») фон Бальтазара, Якоб Фризенхан пытается преодолеть «радикальный разрыв» между богословием и пастырским наставлением и представить более ортодоксальное понимание невинных страданий: «Крест Иисуса Христа — это высшее историческое выражение триединой природы Бога, поэтому, соединяя наши страдания с Крестом, мы тем самым участвуем во внутренней жизни Бога» [Friesenhahn 2016: 2][198]. В инкарнационном реализме Достоевского дети действительно изображаются как «участвующие во внутренней жизни Бога»: страдающий Илюша, к которому я вернусь в главе седьмой, представляется как образ Христа. Однако тезис Зосимы остается императивом. Инкарнационный реализм стремится к справедливости и защите невинных, даже если он рассматривает их страдания как сопричастность к кенотической любви Бога.

Более того, Алеша представляет альтернативу «неевклидовой» гармонии Ивана, решительно направляя внимание брата на личность Христа, «существа», которое «может всё простить, всех и вся и за всё» (курсив Достоевского. — П. К.), потому что «само отдало неповинную кровь свою за всех и за всё. <…> …а на нем-то и созиждается здание» [Достоевский 1972–1990, 14: 224]. Алеша откликается на искупительный подвиг Христа благодарностью и пастырским участием к страданиям других. Он тоже служит примером человеческого призвания участвовать в искупительных страданиях Христа, принимая на себя ответственность «за всех» посредством практики деятельной любви.

Иван ожидал, что Алеша сошлется на Христа: «…обыкновенно в спорах все ваши его выставляют прежде всего» [Достоевский 1972–1990, 14: 224]. Он отвечает на это поэмой «Великий инквизитор». По поводу одной этой главы написано множество томов, но я скажу о ней кратко. Инквизитор (и стоящий за ним Иван) обвиняет молчащего и внимающего ему Христа в том, что тот наложил на людей невыносимо тяжелое ярмо, даровав им «такое страшное бремя, как свобода выбора» [Достоевский 1972–1990, 14: 232]. Здесь Иван возвращается к сформулированному им в начале «Бунта» положению, согласно которому человеческие существа неспособны любить так, как Христос: «…он был Бог. Но мы-то не боги» [Достоевский 1972–1990, 14: 216]. (Отметим, что Иван упоминает о Христе в прошедшем времени; для Зосимы и Алеши Христос, о котором они говорят, — воскресший, живой, и они говорят о нем в настоящем времени [Достоевский 1972–1990, 14: 327].) Для Ивана любовь Христа — недостижимый для людей идеал [Достоевский 1972–1990, 14: 216]; Инквизитор подчеркивает, что свобода Христа, наиболее полно проявившаяся в Его отказе от трех дьявольских искушений, является образцом, лежащим за пределами возможностей большинства смертных:

Есть три силы, единственные три силы на земле, могущие навеки победить и пленить совесть этих слабосильных бунтовщиков, для их счастия, — эти силы: чудо, тайна и авторитет. Ты отверг и то, и другое, и третье и сам подал пример тому. <…> О, конечно, ты поступил тут гордо и великолепно, как Бог, но люди-то, но слабое бунтующее племя это — они-то боги ли? [Достоевский 1972–1990, 14: 232–233].

Великий инквизитор и его воинство «исправляют» деяние Христа. Из мнимой «любви» к человечеству они создают теократию, основанную на «чуде, тайне и авторитете. И люди обрадовались, что их вновь повели как стадо и что с сердец их снят наконец столь страшный дар, принесший им столько муки» [Достоевский 1972–1990, 14: 234] (курсив Достоевского). Однако своей ложью о рае инквизитор демонстрирует не любовь, а презрение к человечеству. Как отмечает Роджер Кокс, он предлагает людям только «магию, мистификацию и тиранию» [Cox 1969: 210].

«Косвенный», «художественный» ответ, который Достоевский дает Ивану, уже присутствует в образе молчащего Христа, созданного этим персонажем, Иваном-автором. Однако как мы должны интерпретировать то, что Христос молчит, не отвечая Инквизитору? Означает ли его молчание отказ помогать человеку, нуждающемуся в помощи? Является ли оно проявлением жестокости? Или же его поцелуй является знаком «покорности», как утверждал Д. Г. Лоуренс [Lawrence 2005: 128]? Я трактую молчание Христа — и его безмолвный поцелуй — как свидетельство любви, его уважения к свободе и личности Инквизитора. В начале своего монолога Инквизитор приказывает Христу молчать: «Не отвечай, молчи» [Достоевский 1972–1990, 14: 228]. Христос выполняет его требование, каким бы волюнтаристским оно ни было. В дальнейшем Инквизитор колеблется и настаивает на том, чтобы Христос отвечал ему:

…скажи? Неужели мы не любили человечества, столь смиренно сознав его бессилие, с любовию облегчив его ношу и разрешив слабосильной природе его хотя бы и грех, но с нашего позволения? К чему же теперь пришел нам мешать? И что ты молча и проникновенно глядишь на меня кроткими глазами своими? Рассердись, я не хочу любви твоей, потому что сам не люблю тебя. И что мне скрывать от тебя?

Или я не знаю, с кем говорю? То, что имею сказать тебе, всё тебе уже известно, я читаю это в глазах твоих [Достоевский 1972–1990, 14: 234].

Инквизитор отвергает безмолвно предложенную ему любовь Христа и в конце своей речи провозглашает: «Завтра сожгу тебя. Dixi» [Достоевский 1972–1990, 14: 237]. Однако, по словам Ивана — и здесь мы чувствуем, как проявляется его способность художника-полифониста, — Инквизитор не сомневается ни в своем нигилизме, ни в вынесенном им смертном приговоре. Михаил смотрел на Зосиму и с тоской ждал, что скажет молчаливый, авторитетный другой. Возможно, сам Инквизитор страдает под страшным бременем совести. Возможно, он стремится убежать от мук собственной свободы и найти утешение в авторитете Христа — даже если это «утешение» будет скорее маниакальным бунтом против всего «горького, страшного» [Достоевский 1972–1990, 14: 239], что может сказать Христос.

Христос предлагает любовь и уважение к свободе, те дары, которые гневно отвергает Инквизитор. Суровое милосердие Христа пронзает его, словно мечом. Христос отказывается от какой бы то ни было власти, позволяющей навязывать свою волю, в том числе от власти слова; он также молчит во время суда, как это особенно показано в синоптических Евангелиях{34} (см. о молчании Христа перед первосвященниками в Мф. 26:63 и Мк. 14:61 и перед Пилатом в Мф. 27:14 и Мк. 15:4). «Он истязуем был, но страдал добровольно и не открывал уст Своих; как овца, веден был Он на заклание, и как агнец пред стригущим его безгласен, так Он не отверзал уст Своих» (Ис. 53:7). Христос молча, кротко подходит к инквизитору и целует его, и поцелуй пронзает того, кому он предназначен:

— …когда инквизитор умолк, то некоторое время ждет, что пленник его ему ответит. Ему тяжело его молчание. Он видел, как узник всё время слушал его проникновенно и тихо, смотря ему прямо в глаза и, видимо, не желая ничего возражать. Старику хотелось бы, чтобы тот сказал ему что-нибудь, хотя бы и горькое, страшное. Но он вдруг молча приближается к старику и тихо целует его в его бескровные девяностолетние уста. Вот и весь ответ. Старик вздрагивает. Что-то шевельнулось в концах губ его; он идет к двери, отворяет ее и говорит ему: «Ступай и не приходи более… не приходи вовсе… никогда, никогда!» И выпускает его на «темные стогна града». Пленник уходит.

— А старик?

— Поцелуй горит на его сердце, но старик остается в прежней идее [Достоевский 1972–1990, 14: 239].

Инквизитор отпускает того, кого он приговорил к смерти. Он смятен, переживает внутренний разлад, и его «Ступай» продиктовано то ли великодушным решением даровать свободу, то ли упрямым отказом принимать дары Христа[199]. Его упрямая приверженность «идее» борется с пламенем, вспыхнувшим в его сердце. Здесь вспоминается апостол Фома, который, по словам рассказчика, «уже веровал вполне, в тайнике существа своего, даже еще тогда, когда произносил: „Не поверю, пока не увижу“» [Достоевский 1972–1990, 14: 25]. Теперь в сердце Инквизитора поселилась тайна. Как проницательно отмечает Алеша, в конечном итоге поэма Ивана «есть хвала Иисусу, а не хула» [Достоевский 1972–1990, 14: 237][200]. Литературная фантазия Ивана нарисовала кенотического Христа, который выслушивает тирана-Инквизитора и изменяет его сердце, не произнеся ни единого слова. Изобразив неоднозначную реакцию Инквизитора на молчаливый поцелуй Христа, Иван демонстрирует свое собственное желание обратиться в веру и быть исцеленным воплощенной любовью.

В момент торжественной близости, подобный встрече Христа с апостолом Фомой (Ин. 20) или тому, который описан в поэме Ивана об инквизиторе, Зосима говорит Ивану: «Если [вопрос веры] не может решиться в положительную [сторону], то никогда не решится и в отрицательную, сами знаете это свойство вашего сердца; и в этом вся мука его» [Достоевский 1972–1990, 14: 65]. Иван это знает. Из собственной раздвоенности, из «горнила сомнений»[201] у Ивана — как и у Достоевского в оставшейся части романа — рождается «косвенный» [Достоевский 1972–1990, 30, I: 122] образ искупления. Устами Великого инквизитора Иван озвучивает ту сторону своего я, которая отрицает веру. Однако он признает, что может измениться. В начале беседы Иван выразил свое положительное отношение к ней: «Я с тобой хочу сойтись, Алеша, потому что у меня нет друзей, попробовать хочу. Ну, представь же себе, может быть, и я принимаю Бога…» [Достоевский 1972–1990, 14: 213]. И он делает еще более сердечное, более смиренное признание: «Братишка ты мой, не тебя я хочу развратить и сдвинуть с твоего устоя, я, может быть, себя хотел бы исцелить тобою» [Достоевский 1972–1990, 14: 215]. Вместе с тем Иван горд и сопротивляется полному принятию «положительного» решения. Он придерживается своей идеи, хотя и отрицает адские последствия этой приверженности: «Да ведь это же вздор, Алеша, ведь это только бестолковая поэма бестолкового студента…» [Достоевский 1972–1990, 14: 239]. Как отметил Зосима, «мученик любит иногда забавляться своим отчаянием, как бы тоже от отчаяния» [Достоевский 1972–1990, 14: 65]. Однако у Ивана сохраняется способность надеяться.

В конце «Великого инквизитора» образ Алеши предстает как зеркальное отражение Иванова Христа, и в этом «косвенном», «художественном» ответе Достоевский сеет еще одно семя. Алеша «очень слушает» [Достоевский 1972–1990, 14: 224]. Иван утверждает: «…другой никогда ведь не может узнать, до какой степени я страдаю, потому что он другой, а не я» [Достоевский 1972–1990, 14: 216], но Алеша — подобно Христу, понявшему страдания Инквизитора, — сочувствует страданиям Ивана, понимая тот «ад», в котором очутился его взбунтовавшийся брат. Мы слышим, как сочувствие Алеши выражается в его «горестных», «с чрезвычайною скорбью» задаваемых вопросах [Достоевский 1972–1990, 14: 239]. Впрочем, его христоподобное, исполненное любви внимание находит наиболее красноречивое выражение в неподвижности. Когда Иван хмурится и признает логическое, ужасное последствие своих идей — это подобно тому моменту, когда инквизитор признает, что он состоит в союзе с дьяволом — «Алеша молча глядел на него»:

— Да, пожалуй: «всё позволено», если уж слово произнесено. Не отрекаюсь. <…>

— Я, брат, уезжая, думал, что имею на всем свете хоть тебя, — с неожиданным чувством проговорил вдруг Иван, — а теперь вижу, что и в твоем сердце мне нет места, мой милый отшельник. От формулы «всё позволено» я не отрекусь, ну и что же, за это ты от меня отречешься, да, да? Алеша встал, подошел к нему и молча тихо поцеловал его в губы [Достоевский 1972–1990, 14: 240].

Своим повторяющимся «да?» Иван демонстрирует желание быть отвергнутым человеком, которого он любит больше всех на свете и который больше всех любит его. В этом навязчивом «да?» читатель слышит чуть ли не скрежет зубовный. Однако когда Иван выбирает ад, Алеша, подобно Христу, предлагает ему любовь. Он воспринимает Ивана как свободную личность и предпочитает не навязывать ему свои возражения. Его контраргумент — это поцелуй, заимствованный из фантазии того, кого он целует. Алеша лишает себя малейшего желания власти, «чтобы впустить в самоё себя человека, которого она видит таким, каков он есть, по всей истине» [Вейль 2017: 334]. И если внимание, как утверждает Вейль, есть «чудо», то Алеша совершает маленькое, но действенное чудо. Его внимание заставляет Ивана сделать маленький шаг в сторону метанойи. Он сажает семя, которое в конечном итоге может принести плоды — или, по крайней мере, дать ростки в последней с участием Ивана сцене в зале суда. Как и тогда, когда он получил благословение Зосимы, Иван на мгновение обретает свой собственный «твердый» голос.

Они вышли, но остановились у крыльца трактира.

— Вот что, Алеша, — проговорил Иван твердым голосом, — если в самом деле хватит меня на клейкие листочки, то любить их буду, лишь тебя вспоминая. Довольно мне того, что ты тут где-то есть, и жить еще не расхочу. Довольно этого тебе? Если хочешь, прими хоть за объяснение в любви. А теперь ты направо, я налево… <…> До свидания, целуй меня еще раз, вот так, и ступай… [Достоевский 1972–1990, 14: 240–241].

После того как Иван произносит: «Довольно тебе этого?» — в его речи вновь проявляется гордыня. Он хочет исцеляющего поцелуя Алеши, но вместе с тем и того, чтобы брат «ступал» прочь. Его приказ «ступать» перекликается с приказом Инквизитора Христу: «Ступай и не приходи более» [Достоевский 1972–1990, 14: 239][202]. С уходом Алеши Иван может продолжать отрицать свою конкретную ответственность перед отцом и старшим братом («„И насчет брата Дмитрия тоже, особенно прошу тебя, даже и не заговаривай со мной никогда больше“, — прибавил он вдруг раздражительно» [Достоевский 1972–1990, 14: 239]). Он направляется к Смердякову, у которого это отрицание примет конкретную форму отъезда в Москву. На ходу Иван покачивается, его «правое плечо, если сзади глядеть, кажется ниже левого» [Достоевский 1972–1990, 14: 241]. Здесь Иван вновь предстает как «потерявшийся во многом» (Исповедь 2.1.1 [Августин 1991: 74]), в нем «то одно берет верх, то другое» (Исповедь 8.8.19 [Августин 1991: 204]). Мы вернемся к Ивану и его сходству с Блаженным Августином в главе шестой.

Деятельная любовь — дело жестокое и устрашающее. К концу разговора с Иваном Алеша потрясен. Если диалог с Лизой укрепил его в решимости служить другим, то складывается впечатление, что совокупный эффект диалога с Иваном подрывает ее. В поисках спасения он снова спешит в монастырь, к Зосиме («Pater Seraphicus, он спасет меня… от него и навеки!» [Достоевский 1972–1990, 14: 241]), прочь от порученного ему служения в миру в качестве инока. Особенно красноречивым представляется следующее его упущение:

Потом он с великим недоумением припоминал несколько раз в своей жизни, как мог он вдруг, после того как расстался с Иваном, так совсем забыть о брате Дмитрии, которого утром, всего только несколько часов назад, положил непременно разыскать и не уходить без того, хотя бы пришлось даже не воротиться на эту ночь в монастырь [Достоевский 1972–1990, 14: 241].

Алеша забывает о Мите. Когда он возвращается, Зосима твердо напоминает ему о его насущной, еще не выполненной задаче: «Поспеши найти [Митю], завтра опять ступай и поспеши, всё оставь и поспеши. Может, еще успеешь что-либо ужасное предупредить» [Достоевский 1972–1990, 14: 258]. Однако на следующий день послушание Алеши («в миру пребудешь как инок») [Достоевский 1972–1990, 14: 259] будет поколеблено его собственным мятежным отступлением от него, после чего он неожиданно утвердится в нем благодаря ироническому повороту событий.

Третий день Алеши: расцвет инкарнационного реализма

День смерти Зосимы стал для Алеши «одним из самых тягостных и роковых дней» в его жизни [Достоевский 1972–1990, 14: 305]. В тот день образ человека, которого Алеша любил больше всего на свете, подвергается унижению из-за преждевременного разложения его трупа. В течение этого неожиданно горького, но в итоге светлого дня Алеша возмужал в качестве «в миру <…> инока», что проявилось в трех отношениях. Во-первых, его горячая вера обуздывается иронией, воплощенной в человеческих реалиях смертности и непостоянства суждений. Во-вторых, он становится более рассудительным, поскольку жизнь учит его быть готовым к неожиданностям. В-третьих, еще меньше становится его страх перед сексуальным влечением; он обнаруживает, что не надо отвергать эрос, являющийся даром, который следует сочетать с самоотверженной агапэ и воплощать в каритас.

Уильям Ф. Линч доказывает, что вера должна воспитываться иронией — неожиданностью, сюрпризами, незавершенностью жизни [Lynch 1973: 102]. Это открытое, неопределенное измерение жизни, наша первая, испуганная реакция на которое часто проявляется в установлении ограничений. Ограничения имеют место: верующий доверяет обещаниям Бога и с нетерпением ждет, когда они исполнятся. В Писании Бог заключает завет с Авраамом, и Авраам, поскольку он верит, ожидает, что Бог их исполнит. Но требование Бога принести в жертву человеческое воплощение этого завета, своего сына Исаака, становится для него полной неожиданностью. Однако он по своей воле подчиняется требованию Бога, и в этом проявляется открытое измерение веры: принятие и стойкость в ней в неожиданных, даже болезненно неожиданных ситуациях [Lynch 1973: 126]. Бедняк, сын плотника из Назарета, Иисус служит архетипическим примером связи веры с иронией: ибо «наступление Царства ожидалось, но не в той форме, в которой оно явлено и описано Христом» [Lynch 1973: 127]. С опорой на греческую трагедию Линч показывает, как вера, лишенная иронии, может породить «ярость» и превратиться в «принцип всеобщего осмеяния; она разрушает все; она становится дьявольской» [Lynch 1973: 102]. Накануне, когда бунт Ивана выливается в горькую иронию, «ад в груди и в голове» [Достоевский 1972–1990, 14: 239] его напоминает ярость адского нарыва [Достоевский 1972–1990, 14: 293]. Однозначная ирония Ивана, лишенная веры, производит «мучительное впечатление» на Алешу, которому «неустанно припоминается теперь» разговор с братом Иваном [Достоевский 1972–1990, 14: 307].

Вера Алеши не основана на вере в чудо, но он однозначно «жаждал» «славы, ему [Зосиме] подобавшей» [Достоевский 1972–1990, 14: 307]. Инкарнационный реализм подразумевает, что Бог способен преподносить сюрпризы. Хочешь рассмешить Бога — расскажи Ему о своих планах, гласит старая еврейская пословица[203]. Иронические происшествия, опрокидывающие человеческие ожидания, вплетены в ткань реальности. Не знающие пределов свобода и любовь Бога не ограничены схемами и замыслами смертных существ. Это не означает, что Бог — волюнтарист, действующий по Своей прихоти так, словно люди для Него — «что для мальчишек мухи» [Шекспир 1936: 247]. Напротив, Достоевский предполагает, что подлинные чудо, тайна и власть всегда направляются любовью «и сколько тут великого, <…> невообразимого» [Достоевский 1972–1990, 14: 265] — а порой и болезненного. Переживаемый Алешей критический момент — кажущееся ему несправедливым посрамление его любимого старца — следует воспринимать в свете данной самим Зосимой оценки страданий Иова как «тайны»: «Пред правдой земною совершается действие вечной правды»; «восстановляет Бог снова Иова» [Достоевский 1972–1990, 14: 265]; Алеша встает с земли «твердым на всю жизнь бойцом» [Достоевский 1972–1990, 14: 328]. Модель нисхождения и восхождения, определенная воплощением Христа, будет повторена.

После кончины Зосимы большинство монахов и горожан (например, нервная и любопытная госпожа Хохлакова) ожидают чуда. Отец Паисий более зрел в своей вере: он понимает и не одобряет «великое ожидание верующих, столь поспешно и обнаженно выказываемое и даже с нетерпением» [Достоевский 1972–1990, 14: 296], что после смерти Зосимы свершится чудо и его тело — как это прежде бывало с покойными безгрешными монахами — останется нетленным. Отец Паисий упрекает некоторых монахов за их «слишком нетерпеливые ожидания», однако и сам он «потаенно, про себя, в глубине души своей, ждал почти того же» [Достоевский 1972–1990, 14: 296]. Вопреки ожиданиям, тело Зосимы разлагается быстрее, чем это бывает обычно.

Однако повторяющиеся указания времени подразумевают связь Зосимы с Христом: «Но еще не минуло и трех часов пополудни, как совершилось нечто <…> вразрез всеобщему упованию» [Достоевский 1972–1990, 14: 297]; «но к трем часам пополудни обнаружившееся уже столь ясно и неопровержимо, что известие о сем мигом облетело весь скит и всех богомольцев — посетителей скита» [Достоевский 1972–1990, 14: 298]. Рассказчик трижды повторяет «три часа». Однако те, кто проецирует уже известную модель на реальность, упускают из виду инкарнационный, тринитарный характер повтора[204]: для апостолов позорная казнь и смерть Христа в три часа дня была полной неожиданностью, причем горькой. Не почувствовав иронии, никто не заметит возможного ниспослания неожиданного знамения. Вместо этого обманутые ожидания вызывают категоричность суждений и гнев: те, кто почитал Зосиму, «были сим событием чуть не оскорблены и обижены лично» [Достоевский 1972–1990, 14: 299]; завидовавшие ему ханжи демонстрируют «некое торжество» [Достоевский 1972–1990, 14: 300]. Некоторые заявляют: «…не человеки судят, а Бог» [Достоевский 1972–1990, 14: 303]. Они не замечают иронии в том, что их собственные суждения, спроецированные на реальность и фальсифицирующие ее, не оставляют места для Божьих. Юродствуя и не понимая, что его бурные амбиции не имеют ничего общего с верой, отец Ферапонт восклицает: «Како веруеши?» [Достоевский 1972–1990, 14: 302]. Критическое отношение рассказчика к абсурдности позиции Ферапонта очевидна: «…не унимался расходившийся во рвении своем не по разуму изувер» [Достоевский 1972–1990, 14: 303]. Не сдерживаемая иронией, вера становится иррациональной: пародией, отмеченной скорее догматизмом и фанатизмом, чем логосом и любовью. Зосиму осуждают за то, что он логично рекомендовал слабительное монаху, которому мерещились бесы [Достоевский 1972–1990, 14: 303]. Истинно верующий старец «[знал] меру» [Достоевский 1972–1990, 14: 292]; он рационально воспринимал нашу реальность, реальность существ из плоти и крови. Его собственное бренное тело проходит путь, естественный для мертвых. На протяжении всей седьмой книги мы можем проследить убежденность Достоевского в том, что вера и разум не только совместимы, но и неотделимы друг от друга. И, как и сама рассудительность, оба они одинаково подпитываются опытом.

Алеша не ждал чуда так, как другие [Достоевский 1972–1990, 14: 306], но он и предположить не мог, что «лицо, возлюбленное им более всего в мире», будет «опозорено» и «обесславлено» [Достоевский 1972–1990, 14: 307]. Когда голоса злорадствующих раздаются все громче, он задается вопросом, почему Бог допускает такую несправедливость: «Где же Провидение и перст его? К чему сокрыло оно свой перст „в самую нужную минуту“ (думал Алеша) и как бы само захотело подчинить себя слепым, немым, безжалостным законам естественным?» [Достоевский 1972–1990, 14: 307][205]. И когда он погрузился в эти раздумья, «какое-то смутное, но мучительное и злое впечатление от припоминания вчерашнего разговора с братом Иваном вдруг теперь снова зашевелилось в душе его и всё более и более просилось выйти на верх ее» [Достоевский 1972–1990, 14: 307–308]. На сцену выходит Ракитин — пример лишенной веры уничижительной иронии. В ответ на его насмешку Алеша «раздражительно прокричал»: «Верил, верую, и хочу веровать, и буду веровать, ну чего тебе еще!» Но вера Алеши так сильно испытывается горькой иронией кажущейся несправедливости, что он присоединяется к надрывному бунту Ивана: «„Я против Бога моего не бунтуюсь, я только ‘мира его не принимаю’“, — криво усмехнулся вдруг Алеша» [Достоевский 1972–1990, 14: 308]. Всегда циничный и проницательный Ракитин замечает нехарактерно искаженное лицо Алеши: «Знаешь, ты совсем переменился в лице. Никакой этой кротости прежней пресловутой твоей нет» [Достоевский 1972–1990, 14: 308]. Вера Алеши в благость творения и Творца пошатнулась.

«Кривая» улыбка не соответствует природной доброте Алеши. Она означает надрыв. Прежде чем полностью стать в миру иноком, Алеша переживает краткий период бунтарства. Как всегда бывает при надрыве, у него есть зрители. Однако Алеша оглядывается не на Ракитина, а на Бога: «…в глазах его что-то вдруг сверкнуло… но не озлобление на Ракитина» [Достоевский 1972–1990, 14: 308]. Поддаваясь искушениям, которым его подвергает семинарист, — колбасой, водкой и визитом к Грушеньке на ночь глядя, — Алеша поддается не чревоугодию и не похоти, но действует под влиянием извращенного желания причинить себе боль, чтобы причинить боль Богу. Таким образом, говоря словами Линча, «кривая» улыбка Алеши указывает на то, что он «бунтует» против Того, Кого он больше всего любит.

Однако и в «такую минутку» рассказчик с поразительной горячностью защищает Алешу. Он признает, что такая любовь, как любовь Алеши к Зосиме, встречается крайне редко, он оправдывает его за то, что тот позабыл о своем обещании найти Митю и передать деньги Снегиреву:

…вся любовь, таившаяся в молодом и чистом сердце его ко «всем и вся», в то время и во весь предшествовавший тому год, как бы вся временами сосредоточивалась, и может быть даже неправильно, лишь на одном существе преимущественно, по крайней мере в сильнейших порывах сердца его, — на возлюбленном старце его, теперь почившем. <…> …все юные силы его и всё стремление их и не могли уже не направиться к этому идеалу исключительно, а минутами так даже и до забвения «всех и вся», —

в том числе Мити и Снегирева [Достоевский 1972–1990, 14: 306]. Любопытно, что, защищая Алешу, рассказчик противопоставляет его гипотетическому юноше, который уже научился «любить не горячо, а лишь тепло, с умом хотя и верным, но слишком уж, судя по возрасту, рассудительным» [Достоевский 1972–1990, 14: 306] (курсив мой. — П. К.). Здесь рассказчик использует слово «рассудительность» в его часто неправильно употребляемом значении «трусливого, эгоистичного самосохранения» [Pieper 1966: 4].

Рассказчик противопоставляет робкую «рассудительность» смелой любви и завершает свою защиту Алеши риторическим вопросом: «…рассудку всегда придет время у человека неглупого, а если уж и в такую исключительную минуту не окажется любви в сердце юноши, то когда же придет она?» [Достоевский 1972–1990, 14: 307]. В действительности же рассудительность и любовь неотделимы друг от друга. Рассказчик отмечает, что в Алеше появилось «нечто» незнакомое: «Это новое объявившееся и мелькнувшее нечто состояло в некотором мучительном впечатлении от неустанно припоминавшегося теперь Алешей вчерашнего его разговора с братом Иваном» [Достоевский 1972–1990, 14: 307] (курсив Достоевского). Когда он «безучастно» отвечает на вопрос Ракитина об Иване, его не волнуют воспоминания о том послушании, ради которого он был отправлен в мир:

…вдруг мелькнул у него в уме образ брата Дмитрия, но только мелькнул, и хоть напомнил что-то, какое-то дело спешное, которого уже нельзя более ни на минуту откладывать, какой-то долг, обязанность страшную, но и это воспоминание не произвело никакого на него впечатления, не достигло сердца его, в тот же миг вылетело из памяти и забылось. Но долго потом вспоминал об этом Алеша [Достоевский 1972–1990, 14: 309].

В оцепенении, но дав «скорое и спокойное согласие» [Достоевский 1972–1990, 14: 310], он позволяет отвести себя к Грушеньке. Алеша всегда будет помнить, что в «такую минутку» он забыл о том, что должен был помнить. Память занимает центральное место в представленной в романе теме искупления. И, как отмечает Йозеф Пипер, между рассудительностью и памятью существует неразрывная связь: «Честность воспоминания может быть обеспечена только высокими моральными устоями человека, которые очищают воспоминание от малейшего произвола» [Pieper 1966: 15]. По иронии судьбы Грушенька оказывается средством очищения Алеши и обретения им подлинной, исполненной любви рассудительности.

Обманутые ожидания могут причинять боль — но со временем могут обернуться и радостью. Алеша выучивает этот урок у Грушеньки, к которой его привел Ракитин, Иуда, ожидающий платы за свой поступок. Грушенька неожиданно принимает посетителей с открытым сердцем и добротой. В этой ситуации Алеша демонстрирует важнейший элемент рассудительности — проницательность, которая представляет собой расположенность к правильному восприятию неожиданного. Йозеф Пипер разъясняет концепцию святого Фомы, называя проницательность (solertia)

…«отточенной способностью», посредством которой человек, столкнувшись с непредвиденным событием, не закрывает глаза, повинуясь инстинкту, и не начинает затем вслепую, иногда даже энергично, предпринимать произвольные действия. Проницательность, напротив, позволяет ему быстро, не закрывая глаза, ясно оценивая ситуацию, принимать благие решения, избегая ловушек несправедливости, трусости и невоздержанности. Без этой добродетели «объективности в неожиданных ситуациях» совершенная рассудительность недостижима [Pieper 1966: 16].

День после смерти Зосимы изобилует ироническими поворотами событий; это день, который «потом, уже долго спустя, Алеша считал <…> одним из самых тягостных и роковых дней своей жизни» [Достоевский 1972–1990, 14: 305]. Но и горечь, и радость этого дня отражаются в реакции Алеши на череду несбывшихся ожиданий. В седьмой книге романа формы слов «ожидаемый» или «неожиданный» встречаются не менее 21 раза; формы слова «удивление» — не менее 11 раз. Репутации Зосимы, человека, которого Алеша любил больше чем кого-либо, был нанесен ущерб из-за того, что, вопреки ожиданиям, его тело подверглось тлену, вызвав бешеное негодование некоторых представителей монашеской братии. Однако образ Грушеньки, женщины, которой он боялся больше всего, оказывается христоподобным. В течение этого неожиданно оказавшегося томительным, но в конечном итоге исполненным восторга дня вера Алеши обретает зрелость, он становится все более восприимчивым к реальности во всех ее неожиданных проявлениях.

На самом деле и Алеша, и Грушенька открывают друг в друге неожиданное. Когда он появляется в ее доме, Грушенька удивляется, но улыбается: «Не бойся ты меня, голубчик Алеша, страх как я тебе рада, гость ты мой неожиданный» [Достоевский 1972–1990, 14: 313]. В свою очередь, Алеша «даже и не ожидал от нее такого доброго выражения в лице…» [Достоевский 1972–1990, 14: 314]. Неожиданная любезность Грушеньки кладет конец его надрывному приступу «безучастности». Постепенно к нему возвращается способность проявлять внимание: он «был очень удивлен, что теперь вдруг увидал в ней совсем как бы иное и неожиданное существо. И как ни был он придавлен своим собственным горем, но глаза его невольно остановились на ней со вниманием» [Достоевский 1972–1990, 14: 314–315]. Его страх перед сексуальностью, усилившийся после манипулятивной демонстрации, устроенной Грушенькой и Катериной двумя днями ранее, и ослабленный его встречей с Лизой накануне, теперь еще больше ослабевает. Когда Грушенька устраивается у него на коленях, он обнаруживает, что больше не боится «эту „страшную“ женщину» [Достоевский 1972–1990, 14: 315], но вместо этого испытывает «чувство какого-то необыкновенного, величайшего и чистосердечнейшего к ней любопытства, и всё это уже безо всякой боязни, без малейшего прежнего ужаса — вот что было главное и что невольно удивляло его» [Достоевский 1972–1990, 14: 316].

Позволив отвести себя к Грушеньке, Алеша настраивался на то, что попадет в Содом — если прибегнуть к образу, использованному Митей в его надрывном рассказе младшему брату о красоте, в которой «все противоречия вместе живут»: «Перенести я притом не могу, что иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом содомским. Еще страшнее, кто уже с идеалом содомским в душе не отрицает и идеала Мадонны» [Достоевский 1972–1990, 14: 100]. Впрочем, к удивлению Алеши, Грушенька, которая здесь дважды называется «красавицей» [Достоевский 1972–1990, 14: 311], представляется образом Мадонны, «чей лик с Христовым / Всего сходней», если выражаться словами Данте (Рай, 32: 85–86) [Данте 1967: 457]. Грушенька иллюстрирует ложность Митиной дихотомии «Содом/Мадонна»: Мадонна, выносившая в Своем чреве Христа, не может быть сведена к абстрактной, одухотворенной антитезе буйству плоти. Сама Мария — это и тело, и душа, равно как и Ее сын, Иисус Христос.

Здесь возникает еще одна параллель с «Божественной комедией» Данте, где речь идет о человеке, чья душа поднимается из глубин ада благодаря посредничеству прекрасной женщины, Беатриче, которую Данте любит душой и телом. Так возрождается и душа Алеши. Сначала, когда Грушенька «подсела к Алеше на диван, с ним рядом», он отмечает перемену в выражении ее лица: «Глаза ее горели, губы смеялись, но добродушно, весело смеялись. Алеша даже и не ожидал от нее такого доброго выражения в лице…» [Достоевский 1972–1990, 14: 314]. Его ожидания обманулись еще больше, когда Грушенька «мигом привскочила и прыгнула смеясь ему на колени, как ласкающаяся кошечка, нежно правою рукой охватив ему шею. — Развеселю я тебя, мальчик ты мой богомольный!» [Достоевский 1972–1990, 14: 315]. При обсуждении этого эпизода на занятиях иногда возникает вопрос: «Вызывает ли Грушенька у Алеши сексуальное возбуждение в этот момент?» «Конечно нет», — как правило, отвечает серьезный студент и ссылается на текст: даже тогда, когда у него на коленях оказалась кокетливая Грушенька, Алеша

…как будто замер. Но не то в нем было, чего мог бы ждать и что мог бы вообразить в нем теперь, например, хоть Ракитин, плотоядно наблюдавший со своего места. Великое горе души его поглощало все ощущения, какие только могли зародиться в сердце его, и если только мог бы он в сию минуту дать себе полный отчет, то и сам бы догадался, что он теперь в крепчайшей броне против всякого соблазна и искушения [Достоевский 1972–1990, 14: 315].

Однако другой студент может обратить внимание на то, что за этим отрывком в тексте следует выражение «тем не менее». Это «тем не менее» напоминает нам, что деятельную любовь в романе можно интерпретировать как каритас. В этот момент Алеша представляется воплощенным образом любви, сочетающей в себе и агапэ, и эрос. Вот этот фрагмент:

Тем не менее, несмотря на всю смутную безотчетность его душевного состояния и на всё угнетавшее его горе, он всё же дивился невольно одному новому и странному ощущению, рождавшемуся в его сердце. <…> …эта женщина, которую он боялся более всех, сидевшая у него на коленях и его обнимавшая, возбуждала в нем вдруг теперь совсем иное, неожиданное и особливое чувство, чувство какого-то необыкновенного, величайшего и чистосердечнейшего к ней любопытства, и всё это уже безо всякой боязни, без малейшего прежнего ужаса — вот что было главное и что невольно удивляло его [Достоевский 1972–1990, 14: 315–316].

«Величайшее и чистосердечнейшее» любопытство Алеши — это эрос. Грушенькина красота властно влечет его — к ее женской плоти, но еще сильнее его привлекает та ласка, с которой она ему отвечает. Она продолжает кокетничать, но сбрасывает с себя маску «изнеженных и манерных движений» [Достоевский 1972–1990, 14: 315], откликаясь на появление Алеши честностью, гостеприимством и добротой[206]. Поэтому-то «глаза его невольно остановились на ней со вниманием» [Достоевский 1972–1990, 14: 315].

Однако как же нам быть с акцентом Зосимы на «работе и выдержке» [Достоевский 1972–1990, 14: 54], которые предполагаются деятельной любовью? Не затмевает ли спонтанный эрос тяжелый труд агапэ, к которому призван Алеша? Разве то, как Зосима подчеркивает необходимость «полного самоотвержения» [Достоевский 1972–1990, 14: 52], не напоминает подход Канта{12} и не утверждает необходимость того, чтобы истинная любовь к ближнему была свободна от каких бы то ни было проявлений «дорогого Я», а стремление к ней обладало нравственной ценностью?[207] На первый взгляд точка зрения Канта может показаться созвучной образу кенотического, самоуничижающегося Христа, жизненно важному для воображения Достоевского. Разве эпиграф к роману: «…если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» — не предполагает проповедь в нем «жестокого и устрашающего» [Достоевский 1972–1990, 14: 54] самоотречения? Воплощением такой самоотверженности, называемой агапэ, является Христос. Лютеранский богослов Андерс Нюгрен, приверженец классического подхода, утверждает, что агапэ не может иметь ничего общего с эросом, человеческим желанием, с помощью которого, например, в «Пире» платоновский паломник совершает восхождение по лестнице любви в поисках бессмертной, духовной красоты.

На самом деле органический образ из Евангелия от Иоанна предполагает более сложное понимание включенности человека в божественную любовь. Падение, прорастание, плодоношение — эти образы из жизни растительного мира предполагают, что деятельная любовь не отвергает чувственную, эрос, и ее удовлетворение. Действительно, в название этой главы, являющейся кульминационной точкой романа, вынесен образ растения. Реакция Алеши на Грушеньку ясно показывает, что деятельная любовь включает в себя и агапэ, и эрос. Андерс Нюгрен отрицает подобный синтез; отец Мартин Д’Арси и папа Бенедикт его утверждают. Достоевский рассматривает каритас и как нашу самую глубокую человеческую потребность, и как самое человеческое проявление. Достоевский исходит из инкарнационной антропологии, которая рассматривает человеческую личность как созданную по образу и подобию Божьему. Грех искажает этот образ, но искупительная жертва Христа восстанавливает и дух, и тело (которое Платон называл «бренным вздором» («Пир», 211е) [Платон 1993: 122])[208]. Вера в Воплощение и сакраментальное чувство имманентной благодати, вытекающее из этой веры, укрепляют доверие, и, «основываясь на этом даре доверия, эрос преобразуется божественной агапэ, но не отменяется ею. Результат этого преобразования и есть каритас» [Tracy 1991: 432]. В художественной картине Достоевского человек стремится к красоте и через красоту восстанавливает свой божественный образ. В самом деле, в христианской традиции «красота» является одним из имен Бога[209]. В этой главе Грушенька и Алеша становятся друг для друга иконическими образами.

Доброта и красота Грушеньки — ее калон{13} — наиболее полно проявляются во внимании к Алеше, когда она узнает о смерти Зосимы:

— Так умер старец Зосима! — воскликнула Грушенька. — Господи, а я того и не знала! — Она набожно перекрестилась. — Господи, да что же я, а я-то у него на коленках теперь сижу! — вскинулась она вдруг как в испуге, мигом соскочила с колен и пересела на диван. Алеша длинно с удивлением поглядел на нее, и на лице его как будто что засветилось.

— Ракитин, — проговорил он вдруг громко и твердо, — не дразни ты меня, что я против Бога моего взбунтовался. Не хочу я злобы против тебя иметь, а потому будь и ты добрее. Я потерял такое сокровище, какого ты никогда не имел, и ты теперь не можешь судить меня. Посмотри лучше сюда на нее: видел, как она меня пощадила? Я шел сюда злую душу найти — так влекло меня самого к тому, потому что я был подл и зол, а нашел сестру искреннюю, нашел сокровище — душу любящую… Она сейчас пощадила меня… Аграфена Александровна, я про тебя говорю. Ты мою душу сейчас восстановила [Достоевский 1972–1990, 14: 318].

Грушенька подобна иконе. Лучезарный отклик Алеши — «на лице его как будто что засветилось» [Достоевский 1972–1990, 14: 318] — указывает на преобразующую силу, которой обладает ее красота, и на духовную метанойю, которую способна вызывать икона в том, кто на нее смотрит. Это преобразование проявляется в последующем эмоциональном высказывании Алеши. Его голос, ранее дрожавший от надрыва, становится тверд, когда он просит Ракитина посмотреть на Грушеньку как на средство преображения своего ожесточенного сердца. Затем метанойя Алеши находит выражение в его собственном признании: «Я шел сюда злую душу найти — так влекло меня самого к тому, потому что я был подл и зол, а нашел сестру искреннюю, нашел сокровище — душу любящую…» Наконец, говоря Грушеньке: «Ты мою душу сейчас восстановила» [Достоевский 1972–1990, 14: 318], — он признает, что она проявила милосердие. Если прежде он говорил «раздражительно» [Достоевский 1972–1990, 14: 308], «безучастно» [Достоевский 1972–1990, 14: 309], то теперь его тон явно изменился. Подлинная набожность и уважительное внимание помогают Грушеньке обрести собственный голос. Провидение не скрыло своего лица, а явило его в Грушеньке.

Вполне уместно, что здесь Грушенька осеняет себя крестным знамением — она повторит это жест перед иконой во время допроса по делу Мити. Ее внимание к Алеше, даже в разгар ее собственного кризиса, отражает кенозис Христа. Она, та, которая казалась отверженной, «страшной и опасной» [Достоевский 1972–1990, 14: 311], демонстрирует преображенную славу креста. Трудное самоотречение становится прекрасным. Фон Бальтазар подчеркивает парадокс красоты в кенозисе: «В единство своего унижения и возвышения Бог привносит Свою собственную форму и соответствующую красоту. Слова Исайи: „нет в нем ни вида, ни величия“ (Ис. 53:2) — определяют точное местоположение источника, из которого изучается неповторимая красота Бога…» [Balthasar 1982: 55–56]. Как подчеркивает фон Бальтазар, красота кенотической святости, включенность человека в триипостасную любовь Бога влекут нас к другим людям и к Другому.

Рассудительная восприимчивость Алеши позволяет ему принять Грушенькин дар. Получив урок иронии благой неожиданности[210]и обретя большую зрелость как «в миру инок», он возвращается к своей деятельности и начинает ее с находящейся перед ним женщины. Он внимателен к опыту Грушеньки, который перекликается с его собственным: «…у обоих как раз сошлось всё, что могло потрясти их души так, как случается это нечасто в жизни» [Достоевский 1972–1990, 14: 318]. Каждый из них удивил другого. Подобно Алеше, Грушенька тоже страдает от надрыва. Малое проявление деятельной любви с ее стороны — ее набожная реакция на его горе — помогает ему преодолеть надрыв. Теперь, в процессе взаимного исцеления, ей поможет внимание Алеши.

На короткое время надрыв Грушеньки был вызван ее восприятием «взгляда» Алеши в мрачном сартровском смысле этого слова: она была уверена, что он «завершил» ее как падшую, порочную женщину. Когда он смущенно отводит глаза в сторону, она ошибочно истолковывает это как знак осуждения:

— …Хотела я тебя погубить, Алеша, правда это великая, совсем положила… <…> И из чего такого я так захотела? <…> Лицо твое у меня в сердце осталось: «Презирает он меня, думаю, посмотреть даже на меня не захочет». И такое меня чувство взяло под конец, что сама себе удивляюсь: чего я такого мальчика боюсь? Проглочу его всего и смеяться буду. Обозлилась совсем [Достоевский 1972–1990, 14: 320].

Ее реакция — такая же, как у Михаила на Зосиму, то есть ненависть, потому что Алеша «всё знает» и осуждает ее [Достоевский 1972–1990, 14: 283]. Михаил вернулся, чтобы убить того, чье мнение не давало ему покоя. Грушенька намеревалась «погубить» Алешу, соблазнив его [Достоевский 1972–1990, 14: 320]. Однако, как и в случае Михаила, у Грушеньки мстительность отступает перед лицом любви. Алеша ласково смотрит на нее и называет своей «сестрой искренней» [Достоевский 1972–1990, 14: 318].

Гораздо дольше Грушенька была одержима «взглядом» другого человека, польского офицера, который пять лет назад соблазнил ее, а затем отверг. Она описывает Алеше свое острое желание отплатить этому человеку: «Ночью в темноте рыдаю в подушку и всё это передумаю, сердце мое раздираю нарочно, злобой его утоляю: „Уж я ж ему, уж я ж ему отплачу!“» [Достоевский 1972–1990, 14: 320] (курсив мой. — П. К.). И по прошествии пяти лет она надрывает себя «неистовыми», «яростными» фантазиями, а после получения письма от него с просьбой о встрече ее «такая <…> злость взяла», что «хуже еще, чем пять лет тому» [Достоевский 1972–1990, 14: 321]. Она желает воссоединения с ним, но не хочет проявлять смирение, которое для этого потребуется. Ее желание наталкивается на внутренний протест.

Алеша реагирует на признание Грушеньки со спокойствием, которого накануне не было в его ответах Катерине и Снегиреву. Он становится более рассудительным и меньше настаивает на движении к «твердой цели» [Достоевский 1972–1990, 14: 170]. Он избегает определенности, но держится уверенно, хотя и не так самоуверенно, проявляет большее кенотическое внимание. Он понимает переживания Грушеньки и помогает ей разобраться в себе. Вместо того чтобы пытаться принимать решение за нее, как он попытался накануне принять решение за Катерину, он «разделяет желание» Грушеньки. На самом деле, как и Катерина, Грушенька ставит его в положение авторитета. Ощущая мучительность свободы, она жаждет избавиться от ее бремени: «Разреши ты меня, Алеша, время пришло; что положишь, так и будет. Простить мне его или нет?» [Достоевский 1972–1990, 14: 322][211]. Однако теперь Алеша отвергает искушение принять решение за другого человека (как поступал тиран — Великий инквизитор). Вместе этого он ласково озвучивает тот выбор, который Грушенька уже сделала самостоятельно, о чем свидетельствуют ее наряд и готовность принять предложение любовника: «„Да ведь уж простила“, — улыбаясь проговорил Алеша» [Достоевский 1972–1990, 14: 322].

Мгновенный ответ Грушеньки делает ее желание простить еще более очевидным. Слова Алеши позволяют ей разобраться в себе, и хотя они не приносят немедленного успокоения — она все еще борется со своим желанием простить, — они позволяют ей перед уходом откровенно выразить свое решение: «„А и впрямь простила“, — вдумчиво произнесла Грушенька» [Достоевский 1972–1990, 14: 322]. Но затем, ошибочно приняв собственное смирение за рабское чувство, она произносит тост за свое «подлое сердце» и с размаха бросает бокал на пол [Достоевский 1972–1990, 14: 322]. Однако слова Алеши проникли в ее душу: «Не знаю я, не ведаю, ничего не ведаю, что он мне такое сказал, сердцу сказалось, сердце он мне перевернул…» [Достоевский 1972–1990, 14: 323]. И здесь Алеша реагирует на ее проблему, придвигаясь, «нагнувшись» к ней[212]: «„Что я тебе такого сделал?“ — умиленно улыбаясь, отвечал Алеша, нагнувшись к ней и нежно взяв ее за руки, — „луковку я тебе подал, одну самую малую луковку, только, только!..“» [Достоевский 1972–1990, 14: 323]. Вскоре этот жест будет повторен, когда Зосима во сне приподнимет Алешу с колен и скажет ему, что он тоже подал «луковку» [Достоевский 1972–1990, 14: 327].

Словно психотерапевт [Miller 2008: 86], Алеша извлекает на свет и развивает лучшее, что есть в Грушеньке. Она рассказывает притчу о крестьянке, единственный добрый поступок которой заключался в том, что она подала нищенке луковицу. Повествуя об этом, она оценивает собственную способность к деятельной любви. Алеша выявляет и подтверждает эту способность, точно так же, как он это сделал, когда поцеловал Ивана. Ее «душа», как понимает Алеша, «еще не примиренная» [Достоевский 1972–1990, 14: 321]. Однако она уходит решительно — «только миг один простояла как бы в нерешимости» [Достоевский 1972–1990, 14: 324], — и ее последние слова, в которых она признается, что «один часок времени» любила Митю по-настоящему, без притворства [Достоевский 1972–1990, 14: 324], исходят из ее «глубинного я». В Мокром Грушеньке предстоит столкнуться с проявлением комической иронии: ее офицер оказывается пустышкой, а любовь к Дмитрию — более настоящей и длящейся дольше, чем «один часок времени» [Достоевский 1972–1990, 14: 324].

Теперь Алеша с только что обретенной решимостью отправляется навстречу новым радостным неожиданностям: «…он шел подле Ракитина скоро, как бы ужасно спеша» [Достоевский 1972–1990, 14: 324]. Помимо воли Ракитина в его ехидной, ядовитой насмешке выражается истина: «Вот они где, наши чудеса-то давешние, ожидаемые, совершились!» [Достоевский 1972–1990, 14: 324][213]. Алеша уже готов к иронии неожиданного. Разделенная с Грушенькой целительная взаимность, их обмен луковками — это чудо. И по возвращении в монастырь его вновь подстерегает неожиданность — видение-комедия в глубоком, дантовском смысле слова.

Завершая рассуждения о луковке, отмечу, что этот скромный образ удачно подчеркивает загадочную красоту формы «Братьев Карамазовых»: подобные сцены — повторы с небольшими вариациями — возникают по ходу всего романа, словно колокольный звон в «Божественной комедии» Данте. По образному замечанию Робин Миллер:

Как и семя, луковица представляет собой живой организм… <…> На ее перпендикулярном срезе видны тщательно структурированные, отличные друг от друга слои; однако при более тщательном рассмотрении оказывается, что каждый слой повторяет все прочие. Эти качества луковицы получили отражение в «Братьях Карамазовых». <…> …подобные соответствия, которых в романе буквально тысячи… — придают ему удивительное единство, поражающие размахом метонимические черты [Miller 2008: 86].

Этими соответствиями — бесчисленными созвучиями и перекличками — обусловлена красота романа. Читатели воспринимают эту красоту, она их притягивает и зачастую преображает.

Подобно Данте, Достоевский стремился преобразить читателей красотой своего искусства. В кульминационной главе книги седьмой «Кана Галилейская», когда Алеша возвращается в монастырь и засыпает у гроба Зосимы, его посещает видение, подобное видению паломника в «Рае» Данте. У гроба старца он встречает воскресшего Зосиму, который радостно обращает Алешино внимание на преображенного, воскресшего Христа. После видения рая, Каны всеобщего блаженства, Алеша просыпается. Подобно Данте, он готов выполнить свое призвание — отчасти как автор жизнеописания Зосимы, но в основном — как «в миру <…> инок».

Пристальное прочтение этой небольшой, похожей на поэму главы позволяет увидеть некоторые приемы, посредством которых автор, вопреки своему откровенно антикатолическому настрою, рисует глубоко «католическую» картину. Эта картина, безусловно, созвучна православной традиции, к которой он принадлежал, но и обнаруживает «внутреннее сродство» также с римским католицизмом и, в частности, с Данте, близость к которому я здесь подчеркиваю[214]. Более того, она демонстрирует инкарнационный реализм Достоевского, восходящий, как и его вера, к Слову, которое стало плотью. Алеша, который «был даже больше, чем кто-нибудь, реалистом» [Достоевский 1972–1990, 14: 324][215], становится свидетелем обручения конечного и вечного. Эхо открывшейся ему Каны он будет слышать «во всю жизнь свою» [Достоевский 1972–1990, 14: 328][216].

Алеша возвращается в монастырь чуть позже девяти часов вечера. В романе с «преобладанием троичности» и опорой на «тринитарное богословие» [Cunningham D. 2001: 141] число 9 (которое в «Новой жизни» Данте связывает с Беатриче) является квадратом числа 3 и подчеркивает его. Посрамление Зосимы достигает кульминации около трех часов дня, в час смерти Христа. Около девяти часов вечера Алеша станет свидетелем того, что Христос воскрес и жив. Несмотря на позднее возвращение, «его пропустил привратник особым путем» [Достоевский 1972–1990, 14: 325] — так в романе, насыщенном сценами поразительной милости Господней, открылась одна из многочисленных «лазеек». Подобно апостолам, после распятия Христа затворившимся в доме (Ин. 20:19), Алеша «робко» открывает дверь в комнату, где в гробу лежит тело Зосимы. Отец Паисий читает из Евангелия от Иоанна. Войдя в келью, Алеша поворачивает направо. При этом на память приходит вечер, когда они с Иваном вышли из «Столичного города» и Иван сказал, что он пойдет «налево», выбрав дурную дорожку, а его брат пойдет «направо» [Достоевский 1972–1990, 14: 240][217]. В углу кельи старца Алеша преклоняет колени и молится. Памятуя о заключительной песни «Рая», прочтите о «каком-то тихом, ровном коловращении» [Достоевский 1972–1990, 14: 325] впечатлений в душе Алеши: «сердцу было сладко», «радость сияла в уме его» — все это напоминает о том, как дух Данте движется по кругу, «Как если колесу дан ровный ход» любовью, «что движет солнце и светила» [Данте 1967: 464]. Алеша «пал как пред святыней» [Достоевский 1972–1990, 14: 325] перед гробом, превратившимся в святыню благодаря тому, кто в нем лежал. Алеша «любит» [Достоевский 1972–1990, 14: 326] историю о браке в Кане, о чуде, которое Иисус не намеревался совершить, точно так же, как сам Алеша никогда не думал, что произойдет «чудо» с Грушенькой; эти чудеса являются одновременно и непредвиденными, и имеющими цель. Чтобы представить себе сцену в Кане, так сказать, игнатианскую композицию места[218], Алеша прибегает к своим органам чувств: он слышит, как Мария отмечает отсутствие вина, и видит «тихую», «кроткую» улыбку Иисуса, когда тот в ответ произносит: «Не пришел еще час мой». Однако Его мать знает, что Иисус вочеловечился, что Он «не для одного лишь великого страшного подвига своего сошел», но именно для таких прозаических событий, как это «простодушное немудрое веселие каких-нибудь темных, темных и нехитрых существ, ласково позвавших его на убогий брак их» [Достоевский 1972–1990, 14: 326][219]. Посредническое, материнское присутствие Марии занимает важное место в утешительном, «успокаивающем» видении Алеши, напоминая начало песни 33 «Рая», и оно особенно примечательно в романе, повествующем о братьях, выросших без матерей[220].

На протяжении всей главы читатель может заметить, что у Алеши «царило в душе что-то целое» [Достоевский 1972–1990, 14: 325], то есть в его опыте реализуется подход «и/и»[221]. Когда вода превращается в вино, Алеша чувствует, как «раздвигается комната» [Достоевский 1972–1990, 14: 327]. К своему удивлению, среди присутствующих на свадебном пиру, который преобразился в пир небесный, возглавляемый преображенным, воскресшим Христом, он видит Зосиму. Здесь подход «и/и» проявляется у Достоевского трояко. Во-первых, Христос парадоксальным образом представлен и как имманентный, и как трансцендентный. Зосима уговаривает Алешу не бояться и начать свою работу с созерцания образа воскресшего Христа: «А видишь ли солнце наше, видишь ли ты его?» [Достоевский 1972–1990, 14: 327]. Ранее он настаивал на том, что если «не было бы драгоценного Христова образа пред нами, то погибли бы мы и заблудились совсем» [Достоевский 1972–1990, 14: 290]; теперь он утверждает парадоксальный характер этого образа: «Страшен величием пред нами, ужасен высотою своею, но милостив бесконечно, нам из любви уподобился и веселится с нами, воду в вино превращает, чтобы не пресекалась радость гостей…» [Достоевский 1972–1990, 14: 327]. Во-вторых, в Алешином эмоциональном состоянии проявляются и радость, и боль, целостность и самоотдача: «Что-то горело в сердце Алеши, что-то наполнило его вдруг до боли, слезы восторга рвались из души его…» [Достоевский 1972–1990, 14: 327]. В-третьих, когда он просыпается и в течение 30 секунд смотрит на тело Зосимы, он воспринимает своего друга и как покойника («протянутого в гробу мертвеца, с иконой на груди» [Достоевский 1972–1990, 14: 327]), и как воскресшего, поскольку «голос этот [Зосимы] еще раздавался в его ушах» [Достоевский 1972–1990, 14: 327].

Здесь начинается заключительная часть этой симфонической главы. «Полная восторгом душа его жаждала свободы, места, широты» [Достоевский 1972–1990, 14: 328], и Алеша поспешно выходит на улицу, и в звездной августовской ночи мы распознаем еще три проявления «и/и». Первое — это когда Алеша наблюдает брачный союз бесконечного и конечного, то, как «семена из миров иных» [Достоевский 1972–1990, 14: 290] прорастают в земле и как все «взращенное живет и живо лишь чувством соприкосновения своего таинственным мирам иным» [Достоевский 1972–1990, 14: 290]. Видя «сияющие звезды», «золотые главы собора», спящие цветы, он слышал, как «тишина земная как бы сливалась с небесною, тайна земная соприкасалась со звездною…» [Достоевский 1972–1990, 14: 328]. Второе — когда Алеша, подобно Зосиме в смерти — и нисходит, и восходит: могучий зов любви и земли вызывает и эротический порыв, заставляющий его пасть на землю, женское начало, и обнять ее (ему «хотелось целовать ее [землю], целовать ее всю»), и проявление агапэ («Простить хотелось ему всех») [Достоевский 1972–1990, 14: 328], синтез которых есть каритас.

Наконец, в третьем случае опыт Алеши оказывается и индивидуальным, и коллективным. Никто не наблюдает его экстаза. Отец Паисий видел, как он покидает келью старца, но деликатно «тотчас же отвел их [глаза] опять, поняв, что с юношей что-то случилось странное» [Достоевский 1972–1990, 14: 327]. В одиночестве, лежа на земле, Алеша плачет о творениях Божьих, о «звездах, которые сияли ему из бездны» [Достоевский 1972–1990, 14: 328], о своих ближних: «Простить хотелось ему всех и за всё и просить прощения, о! не себе, а за всех, за всё и за вся, а „за меня и другие просят“» [Достоевский 1972–1990, 14: 328] (курсив мой. — П. К.). Как я предположил ранее, «за всех» становится лингвистическим ключом к роману, и постоянные повторения этого выражения обеспечивают единство «и/и», которое предполагает, что божественная благодать безвозмездно дается всем [Достоевский 1972–1990, 14: 224] и что каждый из нас несет ответственность за всех [Достоевский 1972–1990, 14: 290]. «За всех» объединяет двойное требование, предъявляемое к христианской жизни, дар, воспринимаемый как задание: деятельность Христа искупает грехи всех, и, соответственно, мы должны ответственно трудиться для всех. Как отмечалось ранее, «за всех» заимствовано из евхаристической молитвы православной литургии — «о всех и за вся». То же относится и к выражению «во веки веков», которое в этой главе повторяется трижды и вновь встречается на последней странице романа. Мистический момент, переживаемый Алешей в уединении, оказывается вписан в контекст церковного богослужения[222].

В «Кане Галилейской» Алеша достиг способности полностью понимать действительность и реагировать на нее. Подобно Данте, который в заключительной песни видит, «Любовь как в книгу некую сплела / То, что разлистано по всей вселенной» (Рай 33: 85–87) [Данте 1967: 462], Алеша ощущает единую целостность реальности, словно «нити ото всех этих бесчисленных миров Божиих сошлись разом в душе его» [Достоевский 1972–1990, 14: 224]. Видя «благодать во всем»[223], он «встал твердым на всю жизнь бойцом», всегда помнившим: «Кто-то посетил мою душу в тот час». «Через три дня» он покинет монастырь, чтобы приступить к своим трудам [Достоевский 1972–1990, 14: 328].

Нарисованной в книге седьмой «косвенной», «художественной картиной»[224] Достоевский прекрасно ответил не только на отчаяние Ивана по поводу того, что людям не дано любить так, как Христос [Достоевский 1972–1990, 14: 216], но и на мучительное признание Дмитрия в том, что красота литературных шедевров не смогла оказать на него преобразующего воздействия [Достоевский 1972–1990, 14: 99]. Как будет показано в следующей главе, на самом деле Митя пережил обновление. Он становится «новым человеком» [Достоевский 1972–1990, 15: 30], а красота романа предлагает читателям пережить метанойю вместе с этим героем, увидеть истинную суть вещей, то, как воплощение связало земное с бесконечным. «Прозаика обращения» в этом романе не предлагает нам невозможно идеального «архаического торса Аполлона» Рильке. Бремя ложных идеалов и самообожествления в романе принимает уродливую форму надрыва[225]. В качестве альтернативы инкарнационный реализм романа рисует смиренный, возвышенный образ Христа, который, по Достоевскому, является «только одним положительно прекрасным лицом» [Достоевский 1972–1990, 28, II: 251].

Христос нисходит в ограниченные и конкретные контуры человеческой жизни и, по выражению Джерарда Мэнли Хопкинса, «присутствует в тысяче мест»[226], в том числе в «членах», «глазах» и «лицах» Грушеньки, Зосимы и Алеши. В инкарнационном реализме «Братьев Карамазовых» спасительный образ Христа призывает читателя созерцать это присутствие и при этом, по возможности, изменяться в лучшую сторону. В следующих главах мы проследим этот процесс на примере историй Мити, Ивана и юного Коли.

Глава 5

Митя

Когда Грушенька уносится прочь, чтобы встретиться с человеком, который соблазнил ее, а потом бросил, Митя отчаянно надеется, что ему самому удастся начать «новую жизнь» с ней [Достоевский 1972–1990, 14: 330]. Он любит Грушеньку — не просто за «изгиб тела», а за «нечто гораздо высшее» [Достоевский 1972–1990, 14: 341]: за ее целостный образ как личности, внушающей ему доверие, за ее щедрость и похвальную стыдливость [Достоевский 1972–1990, 14: 341]. Всегда «широкий», Митя остается тверд в намерении вернуть три тысячи рублей Катерине. Он со «скрежетом зубов» [Достоевский 1972–1990, 14: 331, 340] реагирует на перспективу оставаться ее должником. С этого начинается серия мелких, порой комических неудач. Движимый желанием, даже «магическими» мыслями, Митя просит Кузьму Кузьмича (Самсонова) признать «реализм» [Достоевский 1972–1990, 14: 335] его предложения. «Злобный» [Достоевский 1972–1990, 14: 337] Самсонов, стремясь одурачить Митю, отправляет его к Лягавому, потому что «придумал над ним посмеяться» [Достоевский 1972–1990, 14: 337]. Затем у Мити возникает желание отомстить Самсонову. Однако он отыскивает прозаический образ тринитарной любви в трех тысячах рублей, одолженных ему людьми, которые «отдавали последние свои деньги, до того любили его» [Достоевский 1972–1990, 14: 337]. Митя застал Лягавого — тот настаивает, чтобы его называли Горсткиным, — пьяным и спящим и спас его от отравления угарным газом. Поняв, что его обманули, он возвратился в Скотопригоньевск и обратился к госпоже Хохлаковой с просьбой о помощи: он «сознал вполне и уже математически ясно, что тут ведь последняя уже надежда его» [Достоевский 1972–1990, 14: 346] раздобыть три тысячи рублей. Однако та ненавидит Митю и в «Золотых приисках» откровенно излагает ему свое видение «реализма» [Достоевский 1972–1990, 14: 347]. Оказавшись у разбитого корыта, Митя возвращается в дом отца, проходит с пестиком в руках мимо закрытой двери в сад и останавливается «в темноте» [Достоевский 1972–1990, 14: 351] под окном отцовской спальни. При виде отталкивающего лица Федора, выглянувшего в темноту, его охватывает безумная ярость, и он готов убить отца[227].

Объяснение Митей того, что происходит дальше, полностью соответствует пониманию инкарнационного реализма в романе: «Бог <…> сторожил меня тогда» [Достоевский 1972–1990, 14: 355] — или, как он скажет допрашивавшим его на следующее утро: «…ведь спас же меня ангел-хранитель мой — вот этого-то вы и не взяли в соображение…» [Достоевский 1972–1990, 14: 428]. Митя не совершал отцеубийства. Как человек «широкий» он, однако, еще не отказался от насилия: убегая, он ударил Григория, заменявшего ему отца, и, испачкав свой платок в попытке остановить у старика кровотечение, оставил его лежащим как мертвый. Узнав, что Грушенька тем временем «в Мокрое к офицеру поехала» [Достоевский 1972–1990, 14: 357], он вновь выбирает путь насилия. «…[И]м уже овладела вполне какая-то новая непреклонная решимость» увидеть ее в последний раз, чтобы потом «устраниться» [Достоевский 1972–1990, 14: 358] и, когда рассветет, «пулю всадить себе в мозг» [Достоевский 1972–1990, 14: 363]. На полторы тысячи, спрятанных на теле, он заказывает в трактире еду, хватает пистолеты и мчится в Мокрое.

На самом деле Митя по-прежнему сохраняет интерес к жизни: «Я жить хочу, я жизнь люблю!» [Достоевский 1972–1990, 14: 363]. Он действительно испытывает зарождающееся желание познать деятельную любовь, «высший порядок» [Достоевский 1972–1990, 14: 366], жаждет «Бога благословить и его творение» [Достоевский 1972–1990, 14: 366]. Однако он путает подлинное самопожертвование с самоуничтожением, наложенной на себя «казнью» за прошлую жизнь, прожитую в «беспорядке» [Достоевский 1972–1990, 14: 366]. В обществе должно быть место очистительному искуплению и различным формам «устранения». Несмотря на Митино «внезапное решение» избавить мир от себя — сделать выбор в пользу «виселицы», а не креста, если выражаться словами Ивана [Достоевский 1972–1990, 15: 86], — его слова и поступки указывают на то, что выбор этот неокончательный. Вспоминая, как он «штабс-капитана за бороденку тащил» [Достоевский 1972–1990, 14: 366], Митя испытывает целительное чувство вины. Он уверяет Феню и Петра Ильича, что не собирается стрелять из пистолетов в Грушеньку и ее любовника, и просит у Фени прощения за то, что «обидел» ее, даже если это «все равно» [Достоевский 1972–1990, 14: 368].

В своем отчаянии Митя сталкивается с земным воплощением надежды — кучером-крестьянином Андреем. Разговор Мити с ним во время их поездки на тройке в Мокрое, за «двадцать верст с небольшим» [Достоевский 1972–1990, 14: 369], перекликается с двумя сценами, в которых главные герои сталкиваются с крестьянами: Иван — с пьяным, маленького ростом мужичонкой [Достоевский 1972–1990, 15: 57] и Коля — с «выпившим» мужиком [Достоевский 1972–1990, 14: 477]. Трогательный диалог Мити с Андреем заслуживает пристального анализа, поскольку он содержит в себе важнейшие сигналы, свидетельствующие о появлении «нового человека».

Беседа начинается с того, что Митя выражает беспокойство, как бы Грушенька уже не легла спать — да еще в объятиях любовника, и мысль об этом приводит его «в исступление» [Достоевский 1972–1990, 14: 371]. Андрей ободряет его, говоря, что они, скорее всего, не спят, играют в карты, а затем заводит речь о том, что не дает покоя его совести: не выступает ли он в роли соучастника убийства? В ответ Митя хватает Андрея за плечи и, запинаясь, пытается внести ясность: он намерен наказать себя, чтобы давить на людей и своими насильственными действиями им «жизнь портить» [Достоевский 1972–1990, 14: 371]. Как хороший исповедник, крестьянин Андрей «разговор поддержал» [Достоевский 1972–1990, 14: 371], отражая и подкрепляя лучшие чувства Мити благоразумной крестьянской мудростью: если твари созданы Богом, то ни на одну тварь нельзя «давить» больше, чем та может вынести, даже если речь идет о лошади. Митя отвечает невпопад, но его реакция показательна: «Во ад?» [Достоевский 1972–1990, 14: 371] — спрашивает он. Митя уже знает, что, наказывая себя самоубийством, он насильно загоняет себя в ад и идет против своего сокровенного желания жить. Он обращается к Андрею как к духовному авторитету, страстно и по всей форме умоляя его: «Андрей, простая душа, <…> говори: попадет Дмитрий Федорович Карамазов во ад али нет, как по-твоему?» [Достоевский 1972–1990, 14: 371–372].

Тройственный ответ Андрея перекликается с православной мудростью Зосимы. Во-первых, в своем ответе Андрей напоминает Мите о свободе, дарованной ему Богом: «Не знаю, голубчик, от вас зависит…» [Достоевский 1972–1990, 14: 372]. Во-вторых, он напоминает Мите, что смерть Христа, Его сошествие во ад и последующее воскресение освободило «всех» грешников, «мучившихся» в аду [Достоевский 1972–1990, 14: 372]. Как и Алеша [Достоевский 1972–1990, 14: 224], Андрей утверждает, что Христос совершил Свое спасительное нисхождение и восхождение «за всех». И, в-третьих, Андрей отличает Митю от замкнутых в себе гордецов и «вельмож», которые будут пребывать в аду до второго пришествия («до того времени, пока снова приду») [Достоевский 1972–1990, 14: 372]. В отличие от таких людей, Андрей и ему подобные воспринимают Митю как «малого ребенка» [Достоевский 1972–1990, 14: 372]. Их восприятие основано на рассудительности: Митя похож на ребенка в своей беззастенчивой зависимости от других, таких как Андрей. Вспомнив о смирении, подобающем в общении с другими творениями, Митя способен обратиться к Богу с просьбой о прощении. Как и Коля в разговоре с крестьянином, Митя спрашивает, простит ли его Андрей «за всех», явно озадачив того последним выражением. Митя превращает их тройку в исповедальню, а Андрей исполняет роль священника: Митя приезжает в Мокрое, горячо моля Бога о прощении и о сохранении в нем способности любить, о ниспослании ему сил уважать свободу Грушеньки и достойно вызволить ее из сложившейся ситуации. А на тот случай, если он покончит жизнь самоубийством и попадет в ад, он обещает, что и там будет вечно любить Бога. Таким образом, благодаря Мите появляется еще один образ «ада с лазейкой», стоящий в одном ряду с теми, которые предлагают Зосима и Грушенька:

— Господи, прими меня во всем моем беззаконии, но не суди меня. Пропусти мимо без суда Твоего… Не суди, потому что я сам осудил себя; не суди, потому что люблю Тебя, Господи! Мерзок сам, а люблю Тебя: во ад пошлешь, и там любить буду и оттуда буду кричать, что люблю Тебя во веки веков… Но дай и мне долюбить… [Достоевский 1972–1990, 14: 372].

Молитва Мити подготавливает его к ироническому повороту событий и неожиданной благодати, которая ожидает его в Мокром: к радости от того, что Грушенька его любит, и чистилищным мукам допроса[228].

Прежде чем перейти к мытарствам Мити, позволю себе несколько слов по поводу соблазна покончить с собой, испытанного им как до, так и после его приезда в Мокрое. Рассказчик предупреждает нас, что дикая поездка Мити, «может», совпала по времени с мистическим опытом, обретенным Алешей в «Кане Галилейской». Во время Митиной поездки «на чистом небе сияли крупные звезды» [Достоевский 1972–1990, 14: 369], те самые, которые видел Алеша, постигая безмолвное единение конечного и бесконечного [Достоевский 1972–1990, 14: 328]. Действительно, одновременные переживания братьев можно считать соположением: для обоих блаженный образ Грушеньки связан с очищенным от греха эросом и надеждой. Ранее в тот вечер Алеша не испытывал вожделения к примостившейся у него на коленях красавице, но «всё же дивился невольно одному новому и странному ощущению», чувству «какого-то необыкновенного, величайшего и чистосердечнейшего к ней любопытства, и всё это уже безо всякой боязни, без малейшего прежнего ужаса…» [Достоевский 1972–1990, 14: 315–316]. Аналогичным образом «все существо» Мити тосковало по Грушеньке, однако он «не ощущал к этому новому человеку, новому сопернику <…>, к этому „офицеру“ ни малейшей ревности» [Достоевский 1972–1990, 14: 369–370]. Как и Алеша в «Луковке», Митя переживает радикальную перестройку ожиданий, радостную перипетию — ведь именно он оказывается «новым человеком» и настоящим возлюбленным, а офицера Грушенька вовсе не любит, потому что она любит Митю; ранее она заявила, что любит Алешу «всею душой», но «по-иному» [Достоевский 1972–1990, 14: 317]. Алеша направляется к Грушеньке с намерением назло Богу принести в жертву свое новое призвание «в миру <…> инока». По этой же причине Митя строит план отдающего эстетством выхода из положения, согласно которому «встретит он завтра первый горячий луч „Феба златокудрого“» [Достоевский 1972–1990, 14: 370] с пулей в мозгу. Однако в дороге, стремясь к Грушеньке, он понимает всю театральную фальшь своего плана: даже совершив самоубийство, «с прежним, со всем стоявшим сзади и мучившим его, все-таки нельзя было рассчитаться» [Достоевский 1972–1990, 14: 370]; в частности, оно не искупило бы его вины за Григория, которого он оставил лежать на земле в луже крови. У него появляется соблазн велеть Андрею остановиться, чтобы дать себе возможность «покончить всё, не дождавшись и рассвета» [Достоевский 1972–1990, 14: 370]. Однако мгновение, наполненное «страшными призраками» предстоящего самоубийства, «пролетело как искорка» [Достоевский 1972–1990, 14: 370], стоило Мите вновь подумать о Грушеньке и захотеть «взглянуть на нее в последний раз» [Достоевский 1972–1990, 14: 369]. Опять-таки, как и в главе «Луковка», несовершенная красота Грушеньки[229] удивительным образом оборачивается милостью Божьей:

И никогда еще не подымалось из груди его столько любви к этой роковой в судьбе его женщине, столько нового, не испытанного им еще никогда чувства, чувства неожиданного даже для него самого, чувства нежного до моления, до исчезновения пред ней. «И исчезну!» — проговорил он вдруг в припадке какого-то истерического восторга [Достоевский 1972–1990, 14: 370].

В отличие от Алешиного, экстаз Мити не представляет собой нечто «твердое и незыблемое» [Достоевский 1972–1990, 14: 328]. В трех следующих друг за другом предложениях рассказчик повторяет, что Митя лишен способности «рассуждать» [Достоевский 1972–1990, 14: 370]. И все же подспудно Митя решает, что самоубийство стало бы проявлением своеволия и ошибкой. Он снова осознает это в Мокром, узнав, что Грушенька любит только его, и в последующем за этим «бреду» [Достоевский 1972–1990, 14: 390] — в состоянии где-то между Содомом и Каной — чувствует вину за пролитую кровь Григория. Он молит Бога: «Пронеси эту страшную чашу мимо меня» [Достоевский 1972–1990, 14: 394] — и просит вернуть старика к жизни. Похоже, его молитва была услышана: желание покончить с собой у него пропадает. (Впоследствии Митя скажет своему адвокату, что в тот миг его мать, Аделаида Ивановна, должно быть, молилась за него [Достоевский 1972–1990, 15: 162].) Как мы видели ранее, слово «все же» сигнализирует о том, что тьма и проклятие рассеиваются: «Но всё же как бы луч какой-то светлой надежды блеснул ему во тьме. Он сорвался с места и бросился в комнаты — к ней, к ней опять, к царице его навеки!» [Достоевский 1972–1990, 14: 394]. Митя находит ее и целует. Грушенька тоже чувствует себя виноватой и жаждет наказания: «Прибей меня, мучай меня, сделай что надо мной… Ох, да и впрямь меня надо мучить… Стой! Подожди, потом, не хочу так… — оттолкнула она его вдруг» [Достоевский 1972–1990, 14: 396]. Хотя оба они пьяны, влюбленные осознают и принимают ограничения, налагаемые супружеством — надлежащим образом для их союза. Мокрое — не то место, где для них должно свершиться таинство любви: «Не трогай меня… — молящим голосом пролепетала она ему, — не трогай, пока не твоя… <…> Гнусно здесь…» [Достоевский 1972–1990, 14: 398]. Ответ Мити исполнен уважения: «Послушен! Не мыслю… благоговею!..» [Достоевский 1972–1990, 14: 398]. Несмотря на опьянение, она оценивает его великодушие и просит: «…надо <…> чтоб и мы были честные, чтоб и мы были добрые…» [Достоевский 1972–1990, 14: 398]. Вместе они дают обет начать все сначала и вдвоем. Обретя опору в любви Грушеньки, Митя готов пройти через «мытарства» допроса.

Мытарства Мити

Мгновением позже прибывают представители закона, которые арестовывают Митю. На протяжении всего допроса они неизменно проявляют неуважение к подозреваемому. Они отказывают ему во внимании. Возможно, этого и следовало ожидать при расследовании жестокого преступления, особенно когда все внешние признаки указывали на вину подозреваемого. Сам Митя признает, что они находятся в неравном положении: «…я не претендую на равенство» [Достоевский 1972–1990, 14: 414]. Прокурор Ипполит Кириллович говорит Мите: «…вы имеете полное право не отвечать на предлагаемые вам теперь вопросы, а мы, обратно, никакого не имеем права вымогать у вас ответы» [Достоевский 1972–1990, 14: 422]. Однако он и местный судебный следователь Николай Парфенович тонко используют свою власть, чтобы добиться признания. «Европейские досудебные процедуры направлены на получение признания; поэтому расспросы судебного следователя законно распространяются на все аспекты личной жизни подозреваемого» [Weisberg 1984: 47]. Таким образом, складывается ситуация, в которой Митя «в силу обстоятельств вынужден говорить» [Fogel 1985: 225–226]. Анализируя допрос Мити, Эми Роннер [Ronner 2015: 165–174] отмечает, что дознаватели «используют всевозможные уловки, чтобы принудить подозреваемого признаться и намеренно выудить из него информацию, и эти старомодные русские тактики опираются на те приемы, которыми пользовались как до, так и после введения правила Миранды{14}» [Ronner 2015: 165][230]. Допрос по уголовному делу едва ли является идеальным поводом для исповедального диалога. Отношение Ипполита Кирилловича и Николая Парфеновича к Мите иное, чем отношение Зосимы к Михаилу.

Между тем роман может побудить читателя задаться вопросом: могли бы допрашивающие Митю приблизиться к такому отношению? Могли бы они защищать закон и порядок и одновременно служить «в миру <…> иноками»? В одном из разделов своего труда «Формы неявной любви к Богу» Симона Вейль предполагает такую возможность[231]. Она рисует в своем воображении «сверхъестественную добродетель справедливости», которая

…будет состоять в том, чтобы он вел себя точно таким образом, как если бы он обращался с равным. Строго во всех отношениях, учитывая малейшие детали в манере разговаривать или держать себя. Ибо какой-нибудь одной мелочи достаточно, чтобы отбросить нижестоящего к состоянию вещества, которое в этом случае является для него как бы естественным, — подобно тому, как малейшее сотрясение превращает в лед воду, которая оставалась в жидком состоянии при температуре ниже нуля [Вейль 2017: 192–193].

Вейль описывает более типичную ситуацию, когда отношение закона к преступнику определяется презрением, которое «есть то, что противоположно вниманию» [Вейль 2017: 206]:

Все, вплоть до мельчайших деталей, вплоть до оттенков голоса, скомбинировано так, чтобы сделать его — как в глазах всех остальных, так и в его собственных глазах — жалкой вещью и отребьем. Жестокость и легкомыслие, слова презрения и насмешки, манера говорить, манера слушать и манера не слушать — все в равной степени идет в дело [Вейль 2017: 206–207].

Презрение к подозреваемому или преступнику унижает его и низводит до «состояния вещества». Внимание никогда не отрицает ответственности преступника или подозреваемого за содеянное, но, напротив, подразумевает, что к нему следует относиться как к личности, а «не как к вещи <…>, стремиться к сохранению у него свободного согласия» [Вейль 2017: 206], и необходимо «добиться от судей и их помощников внимания к обвиняемому и должного уважения к любому человеку, оказавшемуся в их руках…» [Вейль 2017: 208][232]. Концепция «сверхъестественной» справедливости, выдвинутая Вейль, сродни концепции Зосимы, который призывает к еще более радикальному «уважению к обвиняемому»: по утверждению Зосимы, «не может быть на земле судья преступника, прежде чем сам сей судья не познает, что и он такой же точно преступник, как и стоящий пред ним, и что он-то за преступление стоящего пред ним, может, прежде всех и виноват» [Достоевский 1972–1990, 14: 291]. Правосудие, руководствующееся «одним умом своим, но уже без Христа» [Достоевский 1972–1990, 14: 286], не может достигнуть такого уровня единения с подозреваемым или преступником и внимания к нему. Ни Вейль, ни Достоевский (устами Зосимы) не отрекаются ни от разума, ни от справедливости. Справедливость представляется им как преломление любви Христовой, прошедшей сквозь призму.

Сначала складывается впечатление, что Митя готов сотрудничать с теми, кто его допрашивает, но взамен желает «внимания и уважения» с их стороны. Сперва он думает, что его приехали арестовать за то, что он убил Григория: «По-ни-маю!» [Достоевский 1972–1990, 14: 400]. Ему даже в голову не приходит, что его могли заподозрить в убийстве Федора. Когда ему предъявляют такое обвинение, он прямо заявляет о своей невиновности: «Не виновен! Виновен в другой крови, в крови другого старика, но не отца моего» [Достоевский 1972–1990, 14: 413]. Узнав, что на самом деле Григорий жив, он благодарит Бога за «чудо» и трижды осеняет себя крестом. Он помнит, что Григорий заменял ему отца, и заявляет допрашивающим его: «О, как вы возродили, как вы воскресили меня в одно мгновение!..» [Достоевский 1972–1990, 14: 414]. Теперь он хочет помогать следствию, надеясь на его скорое окончание: «…в один миг теперь и покончим» [Достоевский 1972–1990, 14: 414]. На протяжении всего дознания он ожидает, что допрашивающие будут с уважением относиться к его человеческой свободе. Заметив, что его показания тщательно записываются, он сначала удивляется, затем «соглашается» — Вейль делает упор на это слово — и отдает распоряжение:

— …Что ж, записывайте, я согласен, даю полное мое согласие, господа… Только видите… Стойте, стойте, запишите так: «В буйстве он виновен, в тяжких побоях, нанесенных бедному старику, виновен». Ну там еще про себя, внутри, в глубине сердца своего виновен — но это уж не надо писать, — повернулся он вдруг к писарю, — это уже моя частная жизнь, господа, это уже вас не касается, эти глубины-то сердца то есть… Но в убийстве старика отца — не виновен! [Достоевский 1972–1990, 14: 415].

Впрочем, постепенно Митя осознает, что допрашивающим вовсе нет дела до его «согласия», «глубины сердца» [Достоевский 1972–1990, 14: 415], или его желания «взаимного доверия», или того, чтобы они «не рылись» в его душе [Достоевский 1972–1990, 14: 418–419]. «…[Н]е барабанная же шкура человек» [Достоевский 1972–1990, 14: 414], — настаивает Митя. Однако он все больше и мучительнее осознает, что к нему относятся именно как к барабанной шкуре, исключительно как к средству достижения цели — раскрытия преступления. Он замечает, как прокурор и окружной следователь «значительно» переглянулись [Достоевский 1972–1990, 14: 416], и обращается к ним с просьбой: «…разучитесь вы, господа, этой казенщине допроса» [Достоевский 1972–1990, 14: 421], — которая направлена на то, чтобы загнать подозреваемого в угол. Он сравнивает свое положение с положением затравленного зверя: «Я волк, а вы охотники, ну и травите волка» [Достоевский 1972–1990, 14: 424].

Безусловно, Митя разделяет вину за то положение, в котором оказался. Его поведение в прошлом усиливает подозрение у тех, кто его допрашивает. Кроме того, Митя принципиально отказывается отвечать на вопросы о том, зачем ему три тысячи рублей, когда у него уже есть полторы тысячи: «…не надо бы мелочи: как, когда и почему, и почему именно денег столько, а не столько» [Достоевский 1972–1990, 14: 420]; «это моя частная жизнь, и я не позволю вторгаться в мою частную жизнь» [Достоевский 1972–1990, 14: 422]. Его настойчивость отрицает фактическую реальность того, что он должен раскрыть эти детали, если хочет быть оправдан. Он настаивает на «реализме» [Достоевский 1972–1990, 14: 424], но сам его не придерживается. Своими прошлыми поступками он не заслужил доверия окружающих. Он справедливо отстаивает свое право на уважение к нему как личности, но отказывается сотрудничать, не признаваясь в совершенной им постыдной краже. Он сам не выдерживает баланса между открытостью и закрытостью, подразумеваемого инкарнационным реализмом. Однако, согласно моему прочтению, его дознаватели еще хуже. Они настаивают на том, чтобы Митя подтвердил ту реальность, которую они уже создали, и не желают войти в его сложное положение. Они не позволяют Мите преподнести им сюрприз; они уже все решили.

Впрочем, есть одно исключение — «прекрасный человек» [Достоевский 1972–1990, 14: 405] исправник Михаил Макарович. Позволив себе удивиться «кроткой душе» Грушеньки и посочувствовав ее страданиям [Достоевский 1972–1990, 14: 418], капитан смог разговаривать с Митей так, чтобы при этом «всё взволнованное лицо его выражало горячее отеческое почти сострадание к несчастному» [Достоевский 1972–1990, 14: 417–418]. Он признает, что был «пред ней [Грушенькой] виноват» [Достоевский 1972–1990, 14: 418], потому что называл ее «развратной» и «главной виноватой» [Достоевский 1972–1990, 14: 412]. При этом он «наговорил много лишнего» [Достоевский 1972–1990, 14: 418], по-своему олицетворяя концепцию «сверхъестественной добродетели справедливости» Вейль: «…добродетель справедливости состоит в том, чтобы не думать, будто в самом деле здесь существует равенство сил, но сознавать, что единственной причиной такого отношения явилось благородство другого. Это называется признательностью» [Вейль 2017: 193].

Внимательное отношение капитана вызывает у Мити глубокую благодарность и восстанавливает его решимость:

Митя вскочил и бросился к нему.

— Простите, господа, позвольте, о, позвольте! — вскричал он, — ангельская, ангельская вы душа, Михаил Макарович, благодарю за нее! Буду, буду спокоен, весел буду… [Достоевский 1972–1990, 14: 418].

Могли бы образцовое внимание, проявленное капитаном, и его «лишние» [Достоевский 1972–1990, 14: 418] слова стать более обычной практикой при полицейских допросах?[233]

Прокурор и окружной следователь не следуют примеру капитана. Даже тогда, когда Митя «видимо еще более стал стараться не забыть и не упустить ни одной черточки из передаваемого» [Достоевский 1972–1990, 14: 425], описывая, как стоял «в темноте» под окном отца, «и прокурор, и следователь слушали на этот раз как-то ужасно сдержанно, смотрели сухо…» [Достоевский 1972–1990, 14: 425]. Митя чувствует, что над ним смеются, когда он «тихо» описывает, как «черт был побежден» [Достоевский 1972–1990, 14: 426]. Митю возмущает их равнодушие, и он отказывается верить, что в тот момент проявляется милость Божья: «Но ведь не убил же его, ведь спас же меня ангел-хранитель мой — вот этого-то вы и не взяли в соображение… А потому вам и подло, подло!» [Достоевский 1972–1990, 14: 428]. Их строго эмпирический реализм не оставляет места для духовной реальности. Сохраняя высокомерие, они требуют, чтобы Митя разделся. Обнажившись, Митя «сам был почти согласен, что действительно вдруг стал всех их ниже и что теперь они уже имеют полное право его презирать» [Достоевский 1972–1990, 14: 435]. Их холодная закрытость по отношению к нему как к ближнему не позволяет ему рассказать им о своих отношениях с Катериной: «И вы хотите, чтоб я таким насмешникам, как вы, ничего не видящим и ничему не верящим, <…> и рассказывать еще новую подлость мою <…>?» [Достоевский 1972–1990, 14: 438].

Прокурор отвечает «с самым холодным и с самым спокойным видом» [Достоевский 1972–1990, 14: 438] и обращается к Мите с призывом: «Вникните, напротив, и в наше положение» [Достоевский 1972–1990, 14: 440]. Однако сам он в положение Мити не вникает. Даже тогда, когда Митя наконец рассказывает о своем великом позоре и настаивает на том, что между вором и подлецом существует «роковая разница», прокурор улыбается ледяной улыбкой [Достоевский 1972–1990, 14: 443]. Он усмехается, когда Митя мучительно объясняет, почему он не мог пойти к Кате за деньгами [Достоевский 1972–1990, 14: 445–446]. Прокурор «громко рассмеялся», а за ним и следователь, когда Митя, отложивший оставшиеся у него полторы тысячи рублей, попытался объяснить свою «подлость» [Достоевский 1972–1990, 14: 444]. Под конец Митя полностью признает вину. Но его охватывает отчаяние, когда слушавшие его, выражаясь словами Вейль, реагируют на это признание «презрением и насмешкой» [Вейль 2017: 206]:

— Я сделал вам страшное признание, — мрачно заключил он. — Оцените же его, господа. Да мало того, мало оценить, не оцените, а цените его, а если нет, если и это пройдет мимо ваших душ, то тогда уже вы прямо не уважаете меня, господа, вот что я вам говорю, и я умру от стыда, что признался таким, как вы! О, я застрелюсь! Да я уже вижу, вижу, что вы мне не верите! Как, так вы и это хотите записывать? — вскричал он уже в испуге [Достоевский 1972–1990, 14: 446].

Складывается впечатление, что Митю довели до «состояния вещества» [Вейль 2017: 192]: «Лицо его выражало уже совершившееся, уже безвозвратное отчаяние, и он как-то тихо замолк, сидел и как будто себя не помнил» [Достоевский 1972–1990, 14: 448]. Полагая, что он окончательно «пропал», Митя теряет веру в свои шансы на будущее и вновь задумывается о самоубийстве [Достоевский 1972–1990, 14: 449].

Однако мысль о Грушеньке вселяет в него надежду, а ее показания — как и те слова, которые ранее были произнесены Маркелом Макаровичем, — позволяют ему воспрянуть духом. В своих показаниях Грушенька рассказывает правду и утверждает, что она всегда «на благородство его [Мити] надеялась» [Достоевский 1972–1990, 14: 455]. Ее заявление о том, что она верит в него, побуждает Митю просить, чтобы ему позволили сказать ей «одно только слово»:

— Аграфена Александровна, — привстал со стула Митя, — верь Богу и мне: в крови убитого вчера отца моего я не повинен!

Произнеся это, Митя опять сел на стул. Грушенька привстала и набожно перекрестилась на икону.

— Слава Тебе Господи! — проговорила она горячим, проникновенным голосом и, еще не садясь на место и обратившись к Николаю Парфеновичу, прибавила: — Как он теперь сказал, тому и верьте! Знаю его: сболтнуть что сболтнет, али для смеху, али с упрямства, но если против совести, то никогда не обманет. Прямо правду скажет, тому верьте!

— Спасибо, Аграфена Александровна, поддержала душу! — дрожащим голосом отозвался Митя [Достоевский 1972–1990, 14: 455].

В этом эпизоде Митя и Грушенька обмениваются «проникновенными словами», поддерживающими их взаимную веру друг в друга. Митино утверждение собственной невиновности основывается на вере в Бога, он словно призывает Бога наделить произносимое им Своей милостью. Слова Мити проникают в Грушеньку. В свою очередь, она говорит «горячим, проникновенным» голосом, и в основании ее ответа лежит молитва. Она осеняет себя крестом, как это сделал Митя, узнав, что Григорий жив [Достоевский 1972–1990, 14: 413], и как сама она поступила ранее тем же вечером, когда услышала о смерти Зосимы [Достоевский 1972–1990, 14: 318]. Грушенька адресует свой ответ Николаю Парфеновичу, но ее исполненное веры свидетельство о невиновности любимого «поддержало душу» Мити. Оба произносят клятвы, торжественность которых подчеркивается тем, что для этого они поднимаются со своих мест. Слова Мити укрепляют Грушенькину веру в него, ее слова помогают ему преодолеть отчаяние и обрести надежду.

Благодаря исцеляющему вмешательству Грушеньки Митя становится «новым человеком». Как три месяца спустя он скажет Алеше, он «всю ее душу в свою душу принял и через нее сам человеком стал» [Достоевский 1972–1990, 15: 33]. Но даже здесь, в Мокром, он проявляет способность «возлюбить себя»: осознавая свои прошлые проступки, он берет на себя публичную ответственность за них и в будущем надеется помогать, а не вредить другим. Его сон о «дите» оказывается мучительной противоположностью радостному сну Алеши о Кане, однако оба этих сна в равной степени свидетельствуют о метанойе героев.

Измученный Митя засыпает и видит сон, в котором ему снятся плачущее дитё и страдающие крестьяне. Подобно Ивану, он спрашивает: «почему?» Он «домогается, как глупый», ответов на свои вопросы: «Что они плачут? Чего они плачут? <…> …почему бедны люди, почему бедно дитё, <…> почему не кормят дитё?» Он чувствует, что должен что-то сказать, словно слова — это необходимый шаг, который должен предшествовать действиям, направленным на помощь страдающим людям: «И чувствует он про себя, что хоть он и безумно спрашивает и без толку, но непременно хочется ему именно так спросить и что именно так и надо спросить» [Достоевский 1972–1990, 14: 456]. Сон Мити повторяет в другой тональности и подтверждает важность тех мучительных вопросов, которые Иван задавал в «Бунте». Однако принципиальное отличие заключается в том, что Митя хочет действовать:

И чувствует он про себя, что хоть он и безумно спрашивает и без толку, но непременно хочется ему именно так спросить и что именно так и надо спросить. И чувствует он еще, что подымается в сердце его какое-то никогда еще не бывалое в нем умиление, что плакать ему хочется, что хочет он всем сделать что-то такое, чтобы не плакало больше дитё, не плакала бы и черная иссохшая мать дити, чтоб не было вовсе слез от сей минуты ни у кого и чтобы сейчас же, сейчас же это сделать, не отлагая и несмотря ни на что, со всем безудержем карамазовским [Достоевский 1972–1990, 14: 456–457] (курсив мой. — П. К.).

Митя хочет сделать что-то, чтобы облегчить страдания бедных, беззащитных и слабых. Иван никогда не приходил к такому решению и никогда не предпринимал подобных действий — возможно, до тех пор, пока не принял участия в судьбе крестьянина, которого чуть не убил, и на следующий день не появился в суде, чтобы дать свидетельские показания по делу Мити. Разумеется, настойчивость Мити в стремлении к «скорому подвигу» [Достоевский 1972–1990, 14: 27, 51] — «сейчас же» — предполагает любовь мечтательную. Он арестован по подозрению в совершении убийства, и его возможности помогать ограниченны. Однако это важное начало. Митя просыпается от звуков «милых, проникновенных чувством слов» [Достоевский 1972–1990, 14: 457] Грушеньки о том, что она всю жизнь будет ему верна, и обнаруживает, что кто-то подложил ему под голову подушку — это еще один небольшой знак любви, еще одна поданная ему луковка. В восторге он рассматривает его как «Бог знает какое благодеяние» [Достоевский 1972–1990, 14: 457]. И он прав: инкарнационный реализм предполагает эффективность даже самого малого поступка, каждого посеянного «малого даже зерна» [Достоевский 1972–1990, 14: 120], и Митю переполняет «какое-то восторженное, благодарное чувство» [Достоевский 1972–1990, 14: 457]. В его радостном восклицании слышится благодарность всем [Достоевский 1972–1990, 14: 457], и несколько минут спустя он «с каким-то неудержимым чувством» «принимает казнь» [Достоевский 1972–1990, 14: 458].

Своим признанием и последующим обращением к окружающим — «Груше» и всем «людям» — с просьбой простить его Митя «протягивает <…> свою руку» всем [Достоевский 1972–1990, 14: 458]. Этими словами он создает небольшое сообщество, хотя результат и несовершенен. В ответ на протянутую Митей руку Николай Парфенович «припрятал свои руки назад» [Достоевский 1972–1990, 14: 458]. Однако другие в ответ тоже просят прощения: «„Прощайте, божьи люди!“ — крикнул им вдруг с телеги Митя. — И нас прости, — раздались два-три голоса» [Достоевский 1972–1990, 14: 460]; когда Митю увозят, Калганов подбегает к телеге, чтобы пожать ему руку и попрощаться [Достоевский 1972–1990, 14: 460][234]. А Грушеньке после их «проникновенного» диалога принадлежат два выраженно «перформативных высказывания», адресованных Мите[235]. В момент его пробуждения она клянется: «…я теперь тебя не оставлю, на всю жизнь с тобой иду», — и ее обещание наполняет его страстной тягой к жизни и свету [Достоевский 1972–1990, 14: 457]. Перед тем как его увозят, она повторяет свою клятву: «…пойду с тобой навек» [Достоевский 1972–1990, 14: 460]. Ее слова рождают в Мите способность просить прощения у нее и у всех[236]. Естественно, звучат и контрапунктирующие голоса: Маврикий Маврикиевич обращается к Мите «слишком уже сурово» [Достоевский 1972–1990, 14: 460]; сам Митя кричит на Трифона Борисыча «со злости, против воли» [Достоевский 1972–1990, 14: 461]. Однако слова в конце книги девятой вторят «радости» [Достоевский 1972–1990, 14: 458] нового человека. Мите потребуются «работа и выдержка» [Достоевский 1972–1990, 14: 54], чтобы сохранить голос, который он обрел в Мокром под конец своего мучительного нисхождения и восхождения[237].

Как Митя воспринимает ответственность

В своей публичной исповеди в Мокром Митя формулирует свое новообретенное понимание личной ответственности и страдания, являющихся важнейшими темами романа. В своем неподражаемом стиле Митя утверждает собственную личную ответственность «за всех»: «…все мы жестоки, все мы изверги, все плакать заставляем людей, матерей и грудных детей, но из всех <…> я самый подлый гад!» [Достоевский 1972–1990, 14: 458]. И он признает, что в прошлом совершал дурные поступки: «Каждый день моей жизни я, бия себя в грудь, обещал исправиться и каждый день творил всё те же пакости» [Достоевский 1972–1990, 14: 458]. Его слова служат косвенным ответом на бунт Ивана, спровоцированный человеческими страданиями. Да, люди и в самом деле «творят пакости» и обрекают невинных детей на страдания. Однако Иван видит в них только несправедливость и с горечью восстает против нее; Митя же понимает, что страдание может стать катализатором развития человека как личности. Как однажды заметил Леон Блуа, «в нашем сердце есть уголки, еще не существующие, и чтобы они возникли, в них должно проникнуть страдание»[238]. Страдание может избавить человека от вечной безответственности. Оно может очистить, искупить и помочь человеку поступать ответственно. Как говорит Митя:

— …Понимаю теперь, что на таких, как я, нужен удар, удар судьбы, чтоб захватить его как в аркан и скрутить внешнею силой. Никогда, никогда не поднялся бы я сам собой! Но гром грянул. Принимаю муку обвинения и всенародного позора моего, пострадать хочу и страданием очищусь! [Достоевский 1972–1990, 14: 458].

Примерно три месяца спустя, в ноябре, он все еще продолжает воспринимать свои страдания как форму милости Божьей. Он — «новый человек», говорит Митя Алеше, и желает воплотить в жизнь свое новое чувство ответственности, пострадав за других. Митя исполняет свой удивительный «гимн»:

— …Дождался теперь последнего срока, чтобы тебе душу вылить. Брат, я в себе в эти два последние месяца нового человека ощутил, воскрес во мне новый человек! Был заключен во мне, но никогда бы не явился, если бы не этот гром. Страшно! И что мне в том, что в рудниках буду двадцать лет молотком руду выколачивать, не боюсь я этого вовсе, а другое мне страшно теперь: чтобы не отошел от меня воскресший человек! Можно найти и там, в рудниках, под землею, рядом с собой, в таком же каторжном и убийце человеческое сердце и сойтись с ним, потому что и там можно жить, и любить, и страдать! Можно возродить и воскресить в этом каторжном человеке замершее сердце, можно ухаживать за ним годы и выбить наконец из вертепа на свет уже душу высокую, страдальческое сознание, возродить ангела, воскресить героя! А их ведь много, их сотни, и все мы за них виноваты! Зачем мне тогда приснилось «дитё» в такую минуту? «Отчего бедно дитё?» Это пророчество мне было в ту минуту! За «дитё» и пойду. Потому что все за всех виноваты. За всех «дитё», потому что есть малые дети и большие дети. Все — «дитё». За всех и пойду, потому что надобно же кому-нибудь и за всех пойти. Я не убил отца, но мне надо пойти. Принимаю! Мне это здесь всё пришло… вот в этих облезлых стенах. А их ведь много, их там сотни, подземных-то, с молотками в руках. О да, мы будем в цепях, и не будет воли, но тогда, в великом горе нашем, мы вновь воскреснем в радость, без которой человеку жить невозможно, а Богу быть, ибо Бог дает радость, это Его привилегия, великая… Господи, истай человек в молитве! Как я буду там под землей без Бога? Врет Ракитин: если Бога с земли изгонят, мы под землей Его сретим! Каторжному без Бога быть невозможно, невозможнее даже, чем некаторжному! И тогда мы, подземные человеки, запоем из недр земли трагический гимн Богу, у которого радость! Да здравствует Бог и Его радость! Люблю Его!

Митя, произнося свою дикую речь, почти задыхался. Он побледнел, губы его вздрагивали, из глаз катились слезы [Достоевский 1972–1990, 15: 30–31] (курсив мой. — П. К.).

В Митином гимне сформулировано понимание страдания, имеющее принципиальное значение для инкарнационного реализма: страдание может быть принесено в жертву Богу от имени других, в соучастии со страданиями Христа (Кол. 1:24)[239]. Каким-то образом Митя услышал и воспринял заявление Зосимы о том, что каждый из нас несет ответственность «за всех». Он рассматривает Сибирь как место, самим Провидением предназначенное ему для того, чтобы пострадать за товарища по несчастью и реализовать на практике деятельную любовь. Он отвергает умаляющий честь и достоинство человека реализм Ракитина, сводящий его духовный экстаз к взаимодействию нервных клеток, к чисто биологическому процессу: «…не потому, что у меня душа и что я там какой-то образ и подобие» [Достоевский 1972–1990, 15: 28][240].

Однако Митя также доверяет свою тайну Алеше: Иван устраивает его побег. «Не просит, а велит» [Достоевский 1972–1990, 15: 35]. Как и в случае Великого инквизитора, авторитарные распоряжения Ивана должны были бы избавить его брата от бремени совести (и заглушить голос его собственной, поскольку он также унаследовал отцовские деньги). Однако Митина совесть не успокаивается. Он знает, что в случае побега сможет быть с Грушенькой, с той женщиной, благодаря которой он стал «новым человеком». Вместе с тем он боится, что побег обернется для него утратой «совести» [Достоевский 1972–1990, 15: 34].

Дилемма, вставшая перед Митей после судебного разбирательства, в ходе которого «мужички за себя постояли» [Достоевский 1972–1990, 15: 173] против «прелюбодея мысли» [Достоевский 1972–1990, 15: 167] Фетюковича, отражается в названии главы «На минутку ложь стала правдой». В этой предпоследней главе и перед Митей, и перед читателем встает проблема: следует ли Мите бежать с Грушенькой в Америку и тем самым избавить себя от 20-летней каторги в Сибири? Принимая во внимание этический посыл романа, в котором Зосима утверждает принцип личной ответственности и трудную практику деятельной любви, а Митя выражает желание последовать этому этосу, насколько оправданным было бы его решение совершить побег? Дмитрий — главное действующее лицо романа, и на протяжении всего повествования он жаждет стать другим человеком. Алеша пошел по стезе Зосимы и, став «в миру <…> иноком», служит исповедником для многих людей. Таким образом, при ответе на этот вопрос на кону оказывается ответ Достоевского как художника на утверждение Ивана о том, что человеку не дано испытывать христоподобную любовь [Достоевский 1972–1990, 14: 216].

Мнения читателей по поводу побега Дмитрия расходятся. (В моей «формальной» апологии я буду называть Дмитрия Федоровича полной формой его личного имени, в отличие от ласкового «Митя», которое я использовал в большей части этой книги.) Когда я спрашиваю студентов, как следует поступить Дмитрию, они часто делятся на две равные группы. Я учитываю это разделение и прошу их обсудить данный вопрос. Они занимают позиции, получившие более полное выражение в критических комментариях по этому поводу. Кстати, мы с Гэри Розеншильдом публично обсуждали этот вопрос, взяв на себя, если угодно, роли прокурора и адвоката Дмитрия. В монографии Розеншильда [Rosenshield 2005] приводятся убедительные аргументы, объясняющие, почему Дмитрий не может и не хочет бежать. Как должен поступить Дмитрий, учитывая богословскую проблематику романа? Принимая в расчет характер Дмитрия и положение, в котором он оказался, как бы он поступил — особенно если бы Достоевский продолжил повествование или написал роман-продолжение? Кэрол Флэт (Аполлонио) поддерживает Розеншильда, отрицая любой план побега. Учитывая центральное место образа Христа в романе, Флэт утверждает: «Невозможно представить, что Дмитрий может поддаться давлению и бежать в Америку; вместо этого он должен отправиться в сибирскую ссылку, спуститься под землю (по аналогии с временем, проведенным Христом во гробе, или, возможно, со всей его жизнью, проведенной „внизу“, здесь, на земле)». Если Дмитрий отвергает эту христологическую модель, то Алеша, поддержав решение Дмитрия о побеге, «становится искусителем» [Flath 1999: 595]. На самом деле, когда Алеша отстаивает план побега, Дмитрий говорит, что он Алешу «иезуитом поймал» [Достоевский 1972–1990, 15: 186], и это, как представляется, связывает Алешу со Смердяковым и Фетюковичем, главными искусителями-казуистами — и лжецами — в романе.

Однако в разговоре с Дмитрием Алеша настаивает, что должен ему «всю правду сказать» [Достоевский 1972–1990, 15: 185], — и, защищая решение брата, действительно говорит ему правду. Любопытно, что, для того чтобы добраться до правды, Алеша прибегает к казуистике, характерной для иезуитов. Как и другие используемые в романе технологии (исповедь [Достоевский 1972–1990, 14: 26–27], психология [Достоевский 1972–1990, 15: 155–156]), казуистика представляет собой «обоюдоострую» «палку о двух концах». Используемая Смердяковым и Фетюковичем, казуистика принимает форму софистики и в первую очередь направлена на то, чтобы доставлять удовольствие публике и отрицать подлинную вину. Как объясняют Альберт Р. Йонсен и Стивен Тулмин в своем всестороннем исследовании данной практики, классическая казуистика пришла в упадок и справедливо стала объектом насмешек, когда при решении сложных проблем начала прибегать к барочной витиеватости и — в руководствах для исповедников — однозначности решений. Казуистика перестала уделять должное внимание как общим принципам, так и частностям [Jonsen, Toulmin 1989: 155–157]. Однако казуистика, к которой прибегают Алеша и Зосима, возвращается к своей классической форме, поскольку она используется для утверждения личной ответственности, а также способствует искуплению грехов, справедливости и милосердию. В своих лучших проявлениях казуистика занимается сложными обстоятельствами конкретных людей. Одним словом, она должна опираться на добродетель благоразумия и влечь за собой «восприимчивость человеческого духа, наполненного содержанием благодаря открытию реальности, как естественной, так и сверхъестественной» [Pieper 1966: 9]. Алеша поддерживает реализм Дмитрия, понимание им того, что при принятии решения он должен соблюдать чувство меры и учитывать свою готовность выполнить его: Митя виноват во многом, но он невиновен в убийстве отца. 20 лет в Сибири, без Грушеньки, стали бы для него непропорциональным вине наказанием, а учитывая его импульсивный характер, и непосильным бременем. В зарождающемся желании нести свой крест он не готов к столь тяжкому бремени. В последнем наставлении Зосима поучает: «Знай меру, знай сроки, научись сему» [Достоевский 1972–1990, 14: 292]. «Анализируя» случай Дмитрия, Алеша проявляет знание времени и сроков. В самом деле, в сложных обстоятельствах лежащее в основе романа христианское представление об ответственности и деятельной любви требует проницательности и благоразумии. Ответственность требует использования казуистики в ее классической форме.

Но как же мог одобрить казуистику Достоевский, которого называли «величайшим врагом Общества Иисуса со времен Паскаля»[241]? Ответ можно найти в его уважении к прозаическим деталям и вере в то, что в сложных обстоятельствах люди доказывают свою свободу. Каждый случай имеет свое особое «лицо», все люди разные. Как отмечает Гэри Сол Морсон, когда в «Дневнике писателя» Достоевский выступает в поддержку подсудимых, как, например, в деле Екатерины Корниловой, которая, будучи беременной, «выбросила свою шестилетнюю падчерицу <…> из окошка, из четвертого этажа» [Достоевский 1972–1990, 25: 119], «в своих рассуждениях он прибегает к казуистике. Подлинное этическое мышление всегда движется по восходящей, а не по нисходящей. Он исходит из особенностей каждого случая, а не из системы норм, в которую можно было бы вписать данный случай» [Morson 1994a: 100]. Джеймс П. Скэнлан справедливо уточняет точку зрения Морсона: Достоевский обращал внимание на частности, однако «этическое мышление основывается на абсолютном нравственном законе — христианском законе любви, — носящем исключительно универсальный характер, и подчиняется ему» [Scanlan 2002: 103].

На самом деле, в классической казуистике общее объединяется с частным (что является еще одной формой воплощения «и/и»). Как показали Йонсен и Тулмин, казуистика всегда связывает утверждение универсалий с вниманием к обстоятельствам. Казуистика достигла своего апогея благодаря иезуитам, а «главным казуистом среди иезуитов был Хуан Асор{15} (1535–1603)» [Jonsen, Toulmin 1989: 153], который в подходе к проблемам высокой морали опирался на похвальную методологию: «Общий принцип [всегда основанный на абсолютном нравственном законе десяти заповедей] сначала демонстрируется в очевидном случае и только потом в других случаях, в которых обстоятельства делают его применение все менее очевидным» [Jonsen, Toulmin 1989: 155]. Как отмечает Уильям О’Мэлли, ранние иезуиты, такие как Асор, признавали, что «обстоятельства различаются от случая к случаю», однако

…изучение случаев было призвано <…> облегчить приложение общих норм, таких как деcять заповедей, к различным обстоятельствам в соответствии с последовательными принципами. <…> …основное назначение казуистики было продиктовано желанием, спустившись с высоких небес абстракции в более низменную человеческую реальность «времени, места и обстоятельств», прояснить сложные вопросы морали, разобраться с кажущимися противоречивыми представлениями, претендующими на статус нравственных абсолютов [O’Malley 1993: 144] (курсив мой. — П. К.).

Данная О’Мэлли характеристика казуистики предполагает инкарнационную модель нисхождения, аналогию превращения Слова в плоть. Христологическая модель, подчеркиваемая Флэт, фактически оказывается лучшим оправданием решения Дмитрия совершить побег. Его решение бежать представляет собой иллюстрацию инкарнационного реализма.

По словам Зосимы, труд деятельной любви характеризуется медленными, кропотливыми усилиями, вниманием к конкретным людям и острым чувством милости Божьей и пределов собственных возможностей. В противоположность этому, любовь мечтательная характеризуется представлением о едином, величественном подвиге мученичества, совершенном во имя абстрактного «человечества», «подвиге скором, быстро удовлетворимом и чтобы все на него глядели» [Достоевский 1972–1990, 14: 54]. Когда в результате казуистической помощи, оказанной Алешей, Дмитрий решает ехать в Америку с Грушенькой, он выбирает крест агапической, деятельной любви и объединяет ее со своей эротической любовью к Грушеньке. Он отказывается от мученического креста, который, скорее всего, обернулся бы для него саморазрушительной «любовью мечтательной».

Мы с Гэри Розеншильдом достигли трех важнейших точек соприкосновения. Во-первых, Дмитрий должен взять на себя ответственность за свои действия. Если Дмитрий не убил Федора, то желал его смерти и жестоко избил своих отцов, биологического и вырастившего его. Он публично опозорил отца Илюши (и тем самым оказался косвенным виновником болезни и смерти ребенка), причинил боль Катерине и предал ее. Во-вторых, в восприятии Достоевского само страдание может быть понято как разновидность ответственности, обладающая искупительным потенциалом не только для себя, но и для других — я бы добавил, особенно в свете повторяющейся в романе фразы «за всех» и православного акцента на синергии, обращенного к человеку призыва быть «напарником» Христа [Ware 2015: 215]. Католики и православные разделяют понимание того, что подлинные человеческие страдания могут рассматриваться как сораспятость крестным мукам Христа. В-третьих, как следует из этого пункта и как пишет Розеншильд, утверждающийся в романе наряду с чудом и авторитетом «мистицизм» — или то, что я, вслед за Зосимой, назвал бы «тайной» [Достоевский 1972–1990, 14: 265], — есть «тайна бытия человеческого не в том, чтобы только жить, а в том, для чего жить» [Достоевский 1972–1990, 14: 232].

Это основанное на Воплощении ощущение тайны, скрывающейся в сердце реальности, проявляется как минимум тремя основными способами. Во-первых, признание того, что «все есть благодать», вдохновляет дальнейшее катафатическое (в противоположность апофатическому) понимание того, что самые ничтожные вещи — луковичка, подушка, фунт орехов, поминальные блины — могут нести в себе благодать и выступать в качестве аналогов божественной любви. Во-вторых, вера воспитывается иронией неожиданности: удивительными событиями, когда тело святого преждевременно разлагается, а предполагаемый грешник спасает бунтующую душу из бездны. В-третьих, учитывая утверждение Зосимы, что «всё как океан» [Достоевский 1972–1990, 14: 290], такое всеобъемлющее, мистическое чувство подразумевает, что мы живем, движемся и существуем в сокровенной области тринитарной любви. Ответственность — это наша реальность: каждый ответственен перед всеми и за всех. Таковы постулаты инкарнационного реализма.

Однако, несмотря на эти точки соприкосновения, мы с Розеншильдом расходимся по крайней мере по трем важнейшим пунктам: в оценке роли казуистической речи; в понимании отношения между верой и разумом; по вопросу о необходимости Грушеньки для Дмитрия. Опираясь на то, как в романе представлен инкарнационный реализм, я буду защищать и оправдывать решение Мити бежать в Америку. Надеюсь, моя казуистическая защита будет более убедительной и, что еще важнее, более отражающей реальность Дмитрия, чем защита, предложенная ему в романе Фетюковичем!

Розеншильд пишет: «В сущности, слова Алеши [в пользу побега] представляют собой парафраз сказанного дьяволом (Фетюковичем) по поводу духовного возрождения» [Rosenshield 2005: 211]. На самом деле, казуистика этих двух персонажей работает совершенно по-разному. Слова Фетюковича — свидетельствующие о его невнимательном отношении к Дмитрию и манипулировании Писанием — порочны и искажают мысли. Во-первых, Фетюкович ошибается в оценке Дмитрия. В непосредственной реакции Мити на вердикт присяжных нет обиды или ненависти [Достоевский 1972–1990, 15: 173]. Напротив, его состояние под конец суда описывается так:

Он был страшно утомлен и телесно, и духовно. Вид независимости и силы, с которым он появился утром в залу, почти исчез. Он как будто что-то пережил в этот день на всю жизнь, научившее и вразумившее его чему-то очень важному, чего он прежде не понимал. Голос его ослабел, он уже не кричал, как давеча. В словах его послышалось что-то новое, смирившееся, побежденное и приникшее [Достоевский 1972–1990, 15: 175].

После оглашения приговора он со слезами заявляет, что все члены суда — его «братья, други» [Достоевский 1972–1990, 15: 178], как будто бы понимая, что вынесенный ему приговор — часть того «грома» [Достоевский 1972–1990, 15: 30], который ему нужно вытерпеть, чтобы стать «новым человеком» [Достоевский 1972–1990, 15: 30]. Во-вторых, Фетюкович проявляет полнейшее невнимание к тому, о чем говорится в Священном Писании[242]. Приведу только три примера. Утверждая, что Федор на самом деле не был отцом Дмитрия, ввиду чего его убийство нельзя назвать отцеубийством, Фетюкович отрицает непреложный факт отцовства и, косвенно, катафатическое имя Бога, которое называет Христос, когда учит людей молиться «Отцу нашему» («Отче наш»). Во-вторых, в Евангелии от Иоанна Иисус, «собираясь на крест свой», не называет Себя «пастырем добрым» [Достоевский 1972–1990, 15: 169]. В-третьих, когда в Евангелии от Луки Христос говорит: «…какою мерою мерите, такою же отмерится и вам» (Лк. 6:38), то есть вторая мера — это прерогатива Бога, а не людей. Толкуя эту фразу как совет отвечать насилием на насилие, Фетюкович выступает сторонником демонического бунта. Розеншильд утверждает, что без искупительной жертвы Дмитрия, отправившегося в Сибирь, сам по себе суд не имел бы особого смысла. На самом деле завершение судебного процесса демонстрирует проницательность народа, отвергающего «прелюбодея мысли» [Достоевский 1972–1990, 15: 167] Фетюковича с его деструктивной казуистикой. Суд присяжных — несовершенный, но необходимый инструмент правосудия[243].

В отличие от Фетюковича, Алеша, одобряя решение брата бежать, говорит авторитетно и проникновенно. В концепции Бахтина авторитет проникновенного слова зиждется на самозабвенном внимании как к человеку, к которому оно обращено, так и к Богу, часто с опорой на Писание. В этом единстве частного и общего проникновенное слово может восприниматься как казуистика. Казуистика была разработана, чтобы помочь исповедникам, «врачевателям души», в их работе с исповедующимися. Руководства для них были несовершенными, но в лучших из них описание преобладало над предписанием. Они стимулировали пастырское благоразумие исповедников и тактичное использование ими своего авторитета. Вспомним наше предыдущее обсуждение проникновенного слова, авторитет которого основывается на равенстве собеседников, но не навязывается сверху а-ля Великий инквизитор. Один из признаков того, что Алеша произнес такое слово в своем казуистическом одобрении побега Дмитрия, заключается, например, в том, что он в мягкой форме вторит словам самого Дмитрия, произнося фразы, отражающие его собственные сокровенные надежды и желания. Мы сталкиваемся с этим явлением и на предыдущих страницах романа — например, тогда, когда Федор признается, что боится ада и его ужасных крючьев, Алеша реагирует так: «„Да, там нет крючьев“, — тихо и серьезно, приглядываясь к отцу, выговорил Алеша» [Достоевский 1972–1990, 14: 24]; или тогда, когда Иван в своем надрыве предлагал любимому брату отречься от него, Алеша «молча тихо поцеловал его в губы» [Достоевский 1972–1990, 14: 240], подражая образу кенотического Христа из сочинения Ивана; тогда, когда Грушенька опустилась на колени перед Алешей («вдруг не выдержала» [Достоевский 1972–1990, 14: 321]), а он, «нагнувшись к ней и нежно взяв ее за руки», произнес: «… луковку я тебе подал, одну самую малую луковку, только, только!..» [Достоевский 1972–1990, 14: 323]. Мы видим это тогда, когда Алеша призывает Митю, чтобы тот помнил «всегда, во всю жизнь и куда бы <…> ни убежал, об этом другом [новом] человеке». После чего Митя заметил, что они разговаривают, как два иезуита, а Алеша ответил ему: «Этак» — и «тихо улыбнулся» [Достоевский 1972–1990, 15: 186]. Слова Фетюковича и Смердякова никогда не бывают ни ласковыми, ни авторитетными. Достоевский намекает на то, что он одобряет казуистику Алеши, когда сообщает, что доктор Варвинский оказал Мите «поблажку, не совсем законную», поместив его в отдельную каморку, поскольку понимал, что тому нужно время, чтобы «сперва привыкнуть» к обществу преступников [Достоевский 1972–1990, 15: 183].

Далее, Розеншильд утверждает, что «мистическое» понятие ответственности, которое Достоевский разрабатывал в последние семь лет жизни, несовместимо с рациональным функционированием правосудия, в котором «наказание назначается сообразно преступлению» [Rosenshield 2005: 215]. По его мнению, наказание Дмитрия «нельзя интерпретировать в категориях рациональной соизмеримости, [поскольку оно] по определению является иррационально соизмеримым и мистическим» [Rosenshield 2005: 215]. Так, в 1862 году, в период работы над «Записками из Мертвого дома», Достоевский полагал, что Ильинский «десять лет страдал в каторжной работе напрасно» [Достоевский 1972–1990, 4: 195]: «В 1862 году писатель считал, что обвиняемый в отцеубийстве и осужденный по ошибке человек не только не выиграл от своего тюремного опыта, но и, вероятно, навсегда остался искалечен им» [Rosenshield 2005: 208]. Однако в 1862 году Достоевский выносил суждение с позиций хроноса, обыденного времени; к 1880 году он стал воспринимать 20 лет сибирской каторги скорее в аспекте кайроса, с позиций мистицизма [Rosenshield 2005: 214]. Розеншильд отмечает — и я с ним согласен, — что действие романа разворачивается не столько по правилам утопии, сколько по правилам хроноса и повседневной иронии. Инкарнационный реализм Достоевского с его верой в то, что Бог входит в обычное, человеческое время, позволяет ему рассматривать хронос как сакральное явление, а сам человеческий разум — как инструмент, посредством которого можно узнать волю Бога.

Как подчеркивалось на протяжении всей этой работы, я полагаю, что «иррациональный» аспект веры Достоевского был преувеличен, и считаю убедительным подход Джеймса Скэнлана, показавшего, что «позиция Достоевского по поводу веры и разума в вопросах религиозных убеждений в некотором роде похожа на позицию Римско-католической церкви, которую он так презирал» [Scanlan 2002: 56]. Еще в 1854 году Достоевский торжественно заявлял, что нет «ничего <…> разумнее <…> Христа» [Достоевский 1972–1990, 28, I: 176]. В основе картины мира у Достоевского лежит таинство Воплощения, Слова, ставшего плотью. При этом его персонажи, демонстрирующие образец веры, реалистичны и разумны. Как исповедник Зосима еще в молодые годы настаивал на том, чтобы его таинственный посетитель признался в своем преступлении и ответил за него по закону. Как старец он является сторонником монашеской молитвы, дисциплины и таинств — при всем уважении к Сергею Гаккелю — общинной жизни церкви [Достоевский 1972–1990, 14: 148–149]. Он отвергает галлюцинаторные эксцессы Ферапонта. В своем отношении к другим людям, независимо от того, принадлежат они к высшему или низшему сословию, он служит примером умеренности, которой советует придерживаться: «Знай меру, знай сроки, научись сему» [Достоевский 1972–1990, 14: 292]. И Зосима допускает возможность того, что человек может сделаться «ответчиком за весь грех людской» [Достоевский 1972–1990, 14: 290], даже если он — судья или присяжный. Алеша наследует этот ответственный — и разумный — подход. Как он говорит Мите, преступление и наказание — вещи соизмеримые: «Если б ты убил отца, я бы сожалел, что ты отвергаешь свой крест. Но ты невинен, и такого креста слишком для тебя много» [Достоевский 1972–1990, 15: 185].

Наконец, в-третьих, Розеншильд приводит две основные причины, по которым Достоевский никогда не мог представить себе отъезд Дмитрия в Америку. Во-первых, как пишет Розеншильд,

Дмитрий олицетворяет собой русскую землю; он не может спастись, орошая слезами почву Америки, квинтэссенцию материалистического индивидуализма. В «Преступлении и наказании» уехать в Америку, как ясно заявляет Свидригайлов, означает совершить самоубийство [Rosenshield 2005: 211].

Во-вторых, сюжет о муже, уезжающем от жены в Америку и возвращающемся в Россию инкогнито, заимствован из романа Чернышевского «Что делать?», который Достоевский спародировал и в более ранних сочинениях, и здесь, чтобы подчеркнуть «откровенную нелепость» [Rosenshield 2005: 211] «гипотетического побега Дмитрия в Америку» [Rosenshield 2005: 212]. Конечно, план несколько комичен, особенно в том виде, в котором его описывает Дмитрий: «…в тот край, к последним могиканам. Ну и тотчас за грамматику, я и Груша. <…> …аглицкому языку научимся как самые что ни на есть англичане» [Достоевский 1972–1990, 15: 186]. Впрочем, это соответствует множеству других примеров мягкой комической иронии в романе и его основному, радостному тону[244]. Алеша просто слушает и отвечает тактичным, молчаливым одобрением, «не желая ему [брату] противоречить» [Достоевский 1972–1990, 15: 187]. Однако перед этим, в решающий момент, Алеша говорил решительно и говорил как раз то, что требовалось. Они беседовали об Иване, но разговор неожиданно переключился на Грушеньку:

Наступило молчание. Митю мучило что-то очень важное.

— Алеша, я Грушу люблю ужасно, — дрожащим, полным слез голосом вдруг проговорил он.

— Ее к тебе туда не пустят, — тотчас подхватил Алеша [Достоевский 1972–1990, 15: 185].

Речь Алеши авторитетна, его слова доходят до брата и позволяют тому принять самостоятельное решение. Алеша озвучивает то, что Митя уже глубоко осознал: Грушенька превратилась для Мити в икону, христоносный образ, отражающий и опосредующий божественную любовь, который, подобно православной иконе, жизненно важен для преображения самого Мити как личности. Вспомним, что тогда, когда ближе к окончанию допроса Митя оказался в наихудшем положении, непосредственно перед тем, как ему приснился спасительный сон о «дите», Грушенька «набожно перекрестилась на икону», возблагодарила Бога, засвидетельствовала, что Митя говорит правду, и, по его словам, «поддержала [его] душу» [Достоевский 1972–1990, 14: 455]. Как, находясь в заключении, он сообщает Алеше: «…я всю ее душу в свою душу принял и через нее сам человеком стал!» [Достоевский 1972–1990, 15: 33]. Подобно Достоевскому, Митя ненавидит Америку, но готов нести свой крест там, поскольку там, а не в Сибири, он сможет быть с Грушенькой. «Все — „дитё“» [Достоевский 1972–1990, 15: 31], включая американцев, и Америка станет тем местом, где Митя испытает очищающие, исцеляющие страдания[245].

Розеншильд рассказывает о двух встречах Достоевского с его юным другом Соловьевым. Однажды, когда Соловьев находился в подавленном настроении, Достоевский предложил ему в качестве лекарства от хандры каторжные работы в Сибири. В другой раз, похвалив Соловьева, Достоевский сказал ему, что он хороший человек, но что за три года принудительного сибирского труда он стал бы «совсем прекрасный и чистый христианин» [Rosenshield 2005: 223; Стахеев 1993: 247]. Розеншильд полагает, что здесь Достоевский «в форме, которая может показаться некоторым полусерьезной или даже шутливой, выражает свое мистическое представление о страдании и ответственности» [Rosenshield 2005: 222]. Согласен: добрые друзья поддерживают друг в друге чувство юмора. А юмор помогает человеку оставаться смиренным, приземляет, опускает его на тот гумус, в котором верующий христианин опознает вещество, из которого он был сотворен и на которое в самоуничижении Воплощения сошел Искупитель его грехов.

К концу романа Алеша и Митя становятся добрыми друзьями. Митя смеется и обвиняет их обоих в том, что они разговаривают словно иезуиты. Алеша улыбается и соглашается — ему присущи и чувство юмора, и смирение. Эта нотка смирения является определяющей для предпоследней главы — и придает ей возвышенный оттенок. Благодаря иезуитской казуистике Митя смиряется с ограниченностью своих возможностей, и на минутку — благодаря иронической, метафорической неожиданности[246] — «ложь» становится «правдой»! Как будет отмечено в главе седьмой, Митя и Катерина возьмутся за руки во взаимном прощении, и на мгновение «ложь» их любви станет «правдой». С этого момента оба они обретут способность совершать маленькие подвиги деятельной любви: Митя попросит Алешу утешить Катерину, охваченную стыдом перед Грушенькой; Катерина, уже пославшая цветы, чтобы положить их на гроб Илюшеньки, попросит Алешу сказать Снегиреву: «…в будущем я никогда их не оставлю…» [Достоевский 1972–1990, 15: 189].

Все это — несовершенные, неприметные подвиги деятельной любви. В такие моменты — Робин Фойер Миллер считает их повторами, восходящими к притче о луковке [Miller 2008: 85], — Достоевский в «косвенной», «художественной» форме отвечает не только на отчаяние Ивана по поводу христоподобной любви, но и на мучительное признание Мити в том, что прекрасная форма литературного искусства так его и не исправила: «…я всегда это стихотворение о Церере и о человеке [и потребности вступить в союз с землею] читал. Исправляло оно меня? Никогда! Потому что я Карамазов» [Достоевский 1972–1990, 14: 99]. К концу романа Митя переживает обновление, становится «новым человеком». А красота романа способствует тому, чтобы вместе с ним изменились и мы.

Глава 6

Иван Федорович Карамазов

Навещая Митю в тюрьме накануне суда, Алеша открыто признается, что верит в невиновность брата:

— Ни единой минуты не верил, что ты убийца, — вдруг вырвалось дрожащим голосом из груди Алеши, и он поднял правую руку вверх, как бы призывая Бога в свидетели своих слов. Блаженство озарило мгновенно всё лицо Мити. — Спасибо тебе! — выговорил он протяжно, точно испуская вздох после обморока. — Теперь ты меня возродил… Веришь ли: до сих пор боялся спросить тебя, это тебя-то, тебя! Ну иди, иди! Укрепил ты меня на завтра, благослови тебя Бог! Ну, ступай, люби Ивана! — вырвалось последним словом у Мити [Достоевский 1972–1990, 15: 36] (курсив мой. — П. К.).

Взволнованные слова Алеши вдыхают в Митю «новую жизнь»: они восстанавливают его «возлюбление себя» и позволяют ему обратить внимание на брата Ивана. Митя произносит проникновенное слово, проявляет деятельную любовь: «люби Ивана». Этот наказ усиливает беспокойство Алеши за Ивана, к которому он теперь направляется [Достоевский 1972–1990, 15: 36].

Анализируя сон Алеши о Кане, я отмечал содержащиеся в нем переклички с Данте. При анализе образа Ивана я буду опираться на «Исповедь» Августина, которая как бы составляет пару «Божественной комедии». За годы преподавания всех этих трех произведений — «Исповеди», «Божественной комедии» и «Карамазовых» — я, как и Рене Жирар, пришел к заключению, что все они обладают «инкарнационной структурой» [Girard 2012: 72]. По своим интеллектуальным способностям, гордости и противоречивости желаний Иван, самый гордый из братьев Карамазовых, напоминает молодого Августина[247]. Юный Августин не рассматривал свои умственные способности как дар: «Тебе известно, Господи, что я узнал, без больших затруднений и без людской помощи, в красноречии, диалектике, геометрии, музыке и арифметике; и быстрая сообщительность и острая проницательность — Твои дары, но не Тебе приносил я их в жертву» (4.16.30) [Августин 1991: 121] — писал он в более зрелом возрасте, став мудрее. Иван также не воспринимает свои умственные способности как дар. В самом деле, рассказчик внимательно отслеживает то, как Иван сопротивляется принятию даров. В этом Иван коренным образом отличается от Алеши, который

…никогда не заботился, на чьи средства живет. В этом он был совершенная противоположность своему старшему брату, Ивану Федоровичу, пробедствовавшему два первые года в университете, кормя себя своим трудом, и с самого детства горько почувствовавшему, что живет он на чужих хлебах у благодетеля [Ефима Петровича] [Достоевский 1972–1990, 14: 20].

Напомним, что в монастыре старец Зосима заметил как одаренность Ивана, так и его страдания и увещевал его быть благодарным Богу за то, что Тот даровал ему «сердце высшее» [Достоевский 1972–1990, 14: 66]. Благословение Ивана Зосимой напоминает сон Моники{35}, матери Августина, которая противопоставляет извращенным представлениям сына точное понимание: «Где ты [Моника], там и он [Августин]» (3.11.20) [Августин 1991: 101]. Где Зосима, там будет и Иван: вспомним, как Иван встает и подходит к Зосиме, чтобы получить его благословение.

Алеша поддерживает «положительную» сторону Ивана во время их долгого разговора в трактире «Столичный город» (этот разговор рассматривался в главе четвертой). Алеша уверенно заявляет, что его старший, властный брат — «молоденький, свежий и славный мальчик, ну желторотый, наконец», и Иван реагирует на эти слова «весело и с жаром» [Достоевский 1972–1990, 14: 209], демонстрируя Алеше свою «жажду жизни»: «…дороги мне клейкие, распускающиеся весной листочки, дорого голубое небо, дорог иной человек, которого иной раз, поверишь ли, не знаешь за что и любишь» [Достоевский 1972–1990, 14: 210]. Любовь Ивана к жизни в ее чувственном великолепии напоминает ту нотку детского удивления, которая звучит в конце сочинения «О граде Божием» пожилого Августина:

А какими словами может быть определена красота и польза других тварей <…>? — красота, заключающаяся в разнообразной и многоразличной красоте неба, земли и моря, в таком обилии и в такой удивительной роскоши света, в солнце, луне и звездах, в тенистости лесов, в красках и благоухании цветов, в множестве щебечущих пестроперых птиц… (22.24) [Августин 1998: 566].

Для Августина «маленькая фигурка ребенка» (1.19.30) [Августин 1991: 73] является эмблемой кротости Христа. Когда Иван более всего похож на ребенка, как в главе «Братья знакомятся», он демонстрирует зарождающееся в нем смирение, свое желание принять помощь других и жить полной жизнью:

— …Не захочу я огорчить моего братишку, который три месяца глядел на меня в таком ожидании. <…> …я ведь и сам точь-в-точь такой же маленький мальчик, как и ты… <…> Я с тобой хочу сойтись, Алеша, потому что у меня нет друзей, попробовать хочу. Ну, представь же себе, может быть, и я принимаю Бога, — засмеялся Иван, — для тебя это неожиданно, а? [Достоевский 1972–1990, 14: 213].

Но даже здесь проявляется расколотое я Ивана, о котором мы вкратце упоминали в главе четвертой, а здесь вернемся к этой теме более подробно. С одной стороны, Иван смиренно выражает свое стремление к жизни и любви. С другой стороны, он утверждает противоположный, движимый гордыней порыв — желание причинять боль другим и себе. Он заявляет о том, что, возможно, к тридцати годам «бросит кубок об пол» [Достоевский 1972–1990, 14: 240] и совершит самоубийство. Когда Алеша сообщает ему о болезни Катерины, Иван на одном дыхании заявляет, что ему «надо справиться» о том, как она себя чувствует, и тут же говорит: «Не пойду я туда вовсе» [Достоевский 1972–1990, 14: 212]. На вопрос Алеши о том, чем завершится страшный конфликт между их братом Дмитрием и отцом, Федором, Иван отвечает, ссылаясь на библейский образ, в котором Августин видел корень всех зол, характерных для «града земного»[248]: «А ты всё свою канитель! Да я-то тут что? Сторож я, что ли, моему брату Дмитрию? <…> Но, черт возьми, не могу же я в самом деле оставаться тут у них сторожем?» [Достоевский 1972–1990, 14: 211]. Иван вторит Смердякову [Достоевский 1972–1990, 14: 206] и Каину (Быт. 4:9).

Раздвоенность я у Ивана становится очевидной в первый же день действия романа. Предвидя развитие конфликта между отцом и Дмитрием, он обещает Алеше: «Знай, что я его [Федора] всегда защищу». Далее он доверительно сообщает: «Но в желаниях моих я оставляю за собою в данном случае полный простор» [Достоевский 1972–1990, 14: 132]. Согласно убедительному анализу Бахтина, «Иван <…> хочет убийства отца, но хочет его при том условии, что он сам не только внешне, но и внутренне останется непричастен к нему. Он хочет, чтобы убийство случилось как роковая неизбежность, не только помимо его воли, но и вопреки ей» [Бахтин 2002: 288] (выделено у Бахтина). В ходе беседы в «Столичном городе» Иван сообщает Алеше, что он отвергает мир Божий, потому что не может принять образы мира и гармонии, основанные на страданиях невинных детей. Со злой иронией он рассказывает Алеше вычитанные из газет жуткие истории, в которых подробно описываются пытки и убийства детей. Как мы видели, бунт Ивана исполнен надрыва, мучительной для него самого горечи, проистекающей из его воспоминаний о собственном травматическом детстве, горечи, которую он стремится выплеснуть на своего отца — Федора, отца Зосиму и, наконец, на Бога[249]. В конце главы Иван говорит как ребенок, которого забыли и обидели: «Лучше уж я останусь при неотомщенном страдании моем и неутоленном негодовании моем, хотя бы я был и неправ» [Достоевский 1972–1990, 14: 223] (курсив Достоевского. — П. К.). И в наши дни новости пестрят сообщениями о страданиях невинных. Читатель сочувствует протесту Ивана против насилия над ними. Но, как было отмечено ранее, бунт Ивана во имя собственных страданий заставляет нас призадуматься. Иван сам причиняет боль ребенку (Лизе). Более того, в отличие от Алеши в книге десятой, он не предлагает никакой помощи детям.

Как было отмечено выше, Алеша также отвергает неевклидову теодицею Ивана. Однако умышленное одиночество Ивана отрицает возможность примирения и прощения[250]. Он встает на тот самый путь гордыни, от которого предостерегал Зосима [Достоевский 1972–1990, 14: 291], и оказывается на краю бездны отчаяния. Более того, Алеша напоминает Ивану, что в христианском понимании божественный дар примирения не принимает форму рационалистической теодицеи или покупного «входного билета». Дар принимает форму личности [Достоевский 1972–1990, 14: 224], драгоценного образа Христа [Достоевский 1972–1990, 14: 290]. Христос — это краеугольный камень искупления и опора, очищающая от грехов. От Зосимы и на собственном нелегком опыте Алеша узнает, что ответом человека на дар Христов должны быть «подобная Христовой» [Достоевский 1972–1990, 14: 216] деятельная любовь, требующая от нас «работы и выдержки» [Достоевский 1972–1990, 14: 54], и признание того, что на самом деле «всякий пред всеми за всех и за всё виноват» [Достоевский 1972–1990, 14: 262]. Питаемая Божьей благодатью, любовь, «подобная Христовой», возможна [Достоевский 1972–1990, 14: 216]. Благодать дается всякому; каждый отвечает за всех. Роман в художественной форме реализует наставление Иисуса Христа: «даром получили, даром давайте» (Мф. 10:8). Связывающее обе фразы выражение «всякому и за всех» предполагает синергетическую связь между жертвой Христа, принесенной «за всех», и жертвенным ответом верующего на этот дар. В романе Достоевского ответственность всеобъемлюща — «за всех», — но в изменчивой реальности наших конкретных отношений принимает конкретную форму. Деятельная любовь — это тяжелый труд, однако его результаты не зависят от нас: «всё как океан, всё течет и соприкасается, в одном месте тронешь — в другом конце мира отдается» [Достоевский 1972–1990, 14: 290][251]. Используя эффектное выражение Джордж Элиот, можно сказать, что его результаты не имеют «осязаемых границ» («Миддлмарч», Эпилог) [Eliot 1965]. Для Достоевского осознание нашей ответственности «за всех» и отклик деятельной любовью равносилен следованию кенотическому примеру Христа[252].

Конечно же, Иван готов к Алешиному христианскому ответу, который на первый взгляд может показаться слишком простым. Он отвечает историей собственного сочинения, в которой Великий инквизитор отвергает «дарованную» Христом свободу как невыносимую для большей части рода человеческого: свобода навязывает слабым человеческим существам муки выбора, и люди отвечают на это грехом. Однако, как признает даже сам Иван, Инквизитор лжет. Истина, воплощенная в Евангелиях, принимает форму личности — «Я есмь путь и истина и жизнь» (Ин. 14:6) — а все проинформированные приказом этой личности «иди, и ты поступай так же» (Лк. 10:37) люди призываются воплотить истину в любви (Еф. 4:15). В своей поэме Иван верно изображает исполненную любви внимательность Христа и Его уважение к человеческой свободе, даже когда инквизитор низводит собственную свободу до формы извращенного своеволия. Однако Иван проявляет способности полифонического романиста, изображая и неправедного инквизитора, и молчаливого, любящего Христа. Созданный Иваном образ кенотического Христа вдохновляет Алешу на участие в этой любви: подобно придуманному им инквизитору, Иван, вопреки здравому смыслу, поощряет отречение от него — «ты от меня отречешься, да, да?» — а Алеша в ответ «молча тихо поцеловал его [Ивана] в губы» [Достоевский 1972–1990, 14: 240]. Иван распознает в своем юном брате аналогию Христа. Он принимает его дар — то семя, которое со временем укоренится в нем.

Однако это произойдет лишь со временем, а пока что мы обратимся к решениям Ивана и дальнейшему развитию его образа в романе. В двух важнейших главах, следующих за «Великим инквизитором» — «Пока еще очень неясная» и «С умным человеком и поговорить любопытно» — Иван ищет возможности избежать ответственности и тем самым — своего человеческого призвания соответствовать примеру Христа, признать себя «за всех и за все виноватым» и соучаствовать в искупительной любви Христа «за всех». В своей гордыне и желании быть безупречным он напоминает манихействовавшего Августина, который обвинял во зле «другую природу» материи: «…гордость моя услаждалась тем, что я не причастен вине, и если я сделал что-нибудь худое, то я не исповедовался в своем проступке, чтобы Ты исцелил душу мою…» (5.10.18) [Августин 1991: 136]. Однако Августин вскоре усомнился в истинности учения манихеев, а Иван, как и он, терзается муками «глубокой совести» [Достоевский 1972–1990, 15: 89][253].

Часть вины за убийство Федора лежит на Иване. Это он внушал Смердякову, что если нет бессмертия, то «всё позволено, всё можно делать» [Достоевский 1972–1990, 15: 29], и вдохновил своего «ученика» обрушить пресс-папье на голову отца. Почувствовав надвигающуюся опасность, Иван решает покинуть отчий дом. Смердяков намекает, что в случае отъезда Ивана в опасности будет Федор. Но вместо того чтобы выполнить свое обещание защищать отца, Иван «раздельно и громко» [Достоевский 1972–1990, 14: 249] объявляет Смердякову, что завтра он уедет; а на следующее утро повторяет: «„Видишь… в Чермашню еду…“ — как-то вдруг вырвалось у Ивана Федоровича, опять как вчера, так само собою слетело, да еще с каким-то нервным смешком. Долго он это вспоминал потом» [Достоевский 1972–1990, 14: 254]. «Полный простор» [Достоевский 1972–1990, 14: 132], который он предоставил себе в своей придуманной жизни, — его желание смерти отцу — поумерил пыл его клятвы защищать отца. Объявив Смердякову о своем отъезде, он оказывается еще более причастным к убийству, которое будет совершено на следующий день. Отказ Ивана от взятых на себя обязательств имеет конкретные последствия, за которые он в конечном итоге должен ответить. Его ироническая манера поведения неожиданно оборачивается для него самоуничтожением, поскольку она противоречит терзающему его пониманию того, что избежать ответственности ему не удастся. Походка Ивана, направляющегося домой, чтобы встретиться со Смердяковым, отражает эту его раздвоенность и бросается в глаза Алеше, который «почему-то заприметил вдруг, что брат Иван идет как-то раскачиваясь и что у него правое плечо, если сзади глядеть, кажется ниже левого» [Достоевский 1972–1990, 14: 241]. После разговора со Смердяковым «[Иван] двигался и шел <…> точно судорогой» [Достоевский 1972–1990, 14: 250].

После убийства Федора мучения Ивана усиливаются по мере того, как он все больше осознает, в какой степени его слова и поступки спровоцировали это преступление. Просматривается закономерность: сознание вины, неприятие тех, кто вызывает это сознание, отрицание и, как следствие, дальнейшее мучительное раздвоение я. В первый же день после возвращения из Москвы он навещает заключенного Митю и обижается на брата, когда тот с упреком заявляет, что «не тем его подозревать и допрашивать, которые сами утверждают, что „всё позволено“» [Достоевский 1972–1990, 15: 42]. Затем он отправляется к Смердякову и обнаруживает «обидный смысл» в сказанных на прощание словах сводного брата: «…я-с всего нашего с вами разговору тогда у ворот не объявлю…» [Достоевский 1972–1990, 15: 47]. «Ему поскорее хотелось как бы что-то забыть» [Достоевский 1972–1990, 15: 47]. Однако забыть невозможно. Две недели спустя

…начали его опять мучить всё те же странные мысли, как и прежде. Довольно сказать, что он беспрерывно стал себя спрашивать: для чего он тогда, в последнюю свою ночь, в доме Федора Павловича, пред отъездом своим, сходил тихонько, как вор, на лестницу и прислушивался, что делает внизу отец? Почему с отвращением вспоминал это потом, почему на другой день утром в дороге так вдруг затосковал, а въезжая в Москву, сказал себе: «Я подлец!» [Достоевский 1972–1990, 15: 49].

Преследуемый этими мыслями, он резко останавливают Алешу «на улице» и требует, чтобы братишка ответил на вопрос: когда он, Иван, говорил о том, что оставляет за собой «право желаний», подумал ли Алеша, что Иван хочет смерти их отца и «сам <…> поспособствовать [ей] даже не прочь» [Достоевский 1972–1990, 15: 49]? Когда Алеша допускает, что так оно и было, Иван отворачивается от брата, поскольку Алеша сыграл на руку его совести: «С тех пор Алеша заметил, что брат Иван как-то резко начал от него отдаляться и даже как бы невзлюбил его, так что потом и сам он уже перестал ходить к нему» [Достоевский 1972–1990, 15: 49]. Подобно тому как двумя неделями ранее он расстался с Митей [Достоевский 1972–1990, 15: 42], Иван уходит от брата, который напомнил ему об ответственности, и направляется прямо к Смердякову, где упорно отрицает свою вину. Когда сам Смердяков утверждает: «… вы <…> и сами очень желали тогда смерти родителя вашего», он яростно отбивается: «Иван Федорович вскочил и изо всей силы ударил его кулаком в плечо, так что тот откачнулся к стене» [Достоевский 1972–1990, 15: 51].

Однако после этой второй беседы Иван мучительно пытается понять степень своей вины. Катерине он

…вымолвил странный афоризм:

— Если б убил не Дмитрий, а Смердяков, то, конечно, я тогда с ним солидарен, ибо я подбивал его. Подбивал ли я его — еще не знаю. Но если только он убил, а не Дмитрий, то, конечно, убийца и я [Достоевский 1972–1990, 15: 54].

Опасаясь, что Иван окажется причастен к преступлению, Катя показывает любимому письмо, в котором Митя спьяну написал о своем намерении совершить убийство. Иван убежден в том, что Митя виновен [Достоевский 1972–1990, 15: 55]. Однако эта улика не приносит облегчения его «глубинному я», не избавляет его от острого чувства собственной вины: ему не дает покоя «некоторая незаживавшая в сердце его царапина», а именно вопрос о том, что в душе и он «такой же убийца» [Достоевский 1972–1990, 15: 56].

Убийца ли Иван? В одном из наиболее драматичных эпизодов романа Алеша однозначно заявляет ему, что он не убийца[254]. Когда Иван спросил Алешу, кто, по его мнению, убил Федора, Алеша «тихо и проникновенно проговорил»: «„Ты сам знаешь кто“» [Достоевский 1972–1990, 15: 39]. Когда Иван продолжает «свирепо» допрашивать его, Алеша отвечает:

— Я одно только знаю, — всё так же почти шепотом проговорил Алеша. — Убил отца не ты.

— «Не ты»! Что такое не ты? — остолбенел Иван.

— Не ты убил отца, не ты! — твердо повторил Алеша. <…> — Ты говорил это себе много раз, когда оставался один в эти страшные два месяца, — по-прежнему тихо и раздельно продолжал Алеша. Но говорил он уже как бы вне себя, как бы не своею волей, повинуясь какому-то непреодолимому велению. — Ты обвинял себя и признавался себе, что убийца никто как ты. Но убил не ты, ты ошибаешься, не ты убийца, слышишь меня, не ты! Меня Бог послал тебе это сказать [Достоевский 1972–1990, 15: 40].

Ясно, что слова Алеши подаются как «проникновенные»: он говорит так, словно это «бессильно вырвалось у него» [Достоевский 1972–1990, 15: 39]. И его слова проникают в душу, но не так, чтобы быстро принести Ивану умиротворение и решимость. Услышав их, Иван реагирует «исступленно» [Достоевский 1972–1990, 15: 40] и «с холодною усмешкой» заявляет: «разрываю [с Алешей] и, кажется, навсегда» [Достоевский 1972–1990, 15: 40–41]. Слова Алеши вонзаются в совесть Ивана, словно шипы, поэтому он восстает против них и отвергает Алешу.

Алешины слова погружают Ивана в человеческий опыт самоанализа и различения истины от неистины: если он виновен не полностью, то должен определить меру своей вины. Слова Алеши авторитетны и верны: Иван не убивал Федора, это сделал Смердяков. Однако если Смердяков — убийца, то Иван должен взять на себя вину за их «разговор у ворот» и за беспечно сказанные им в присутствии Смердякова слова о том, что «все позволено» — за то, что Алеше неизвестно. Авторитет Алеши не может избавить Ивана от чувства вины за содеянное. Авторитет Алеши — это не ложный авторитет Великого инквизитора, который «разрешает» грешить своим «жалким детям» [Достоевский 1972–1990, 14: 236][255]. Однако слова Алеши помогут Ивану определить меру своей вины.

Как показала Алешина «иезуитская» поддержка решения Мити совершить побег, рассудительность учитывает реальность ситуации во всех ее деталях и соразмерно реагирует на нее. Иван, романтик и гордец, «очень любил оставаться совсем один» [Достоевский 1972–1990, 15: 41]. Он скорее предпочел бы придерживаться смелых, диалектических крайностей «или/или», чем разбираться в менее определенной области «и/и», в лежащей между ними серой зоне. Иван предпочел бы что-то вроде следующего:

«Или я невиновен и не имею отношения к этому безобразию, или я убийца». Но когда Иван говорит: «Я убийца», — он отделяет себя от других: он отказывается признать ответственность другого — своего сводного брата Смердякова, с которым он связан. Иван отвергает связи — особенно с таким ничтожным человеком, как его незаконнорожденный сводный брат, — и тем самым отвергает область неопределенности, ту туманную середину, к которой относятся наши запутанные связи с другими людьми[256]. Как позднее ему скажет черт, Иван стремится «стать человеко-богом, даже хотя бы одному в целом мире <…>. Где стану я, там сейчас же будет первое место…» [Достоевский 1972–1990, 15: 84]. Поэтому он предпочел бы быть виновным полностью, а не отчасти, чтобы не быть посредственностью[257]. Между тем принятие на себя ответственности за свои поступки необязательно предполагает полную ответственность: «Расписаться в собственном поступке не означает принять на себя всю вину или возложить на себя полный контроль над ним» [Morson, Emerson 1990: 69]. Подобный однозначный маневр отрицает реальность наших отношений с другими людьми. Поставить свою подпись означает определить свое место и принять на себя ответственность в системе наших отношений, однако не для того, чтобы найти для себя лазейку, но с целью честного определения круга наших обязательств. В этом и состоит прозаическая мудрость наставления Зосимы, согласно которому ответственность лежит на всех, «единолично каждый за всех людей и за всякого человека» [Достоевский 1972–1990, 14: 149] (курсив мой. — П. К.)[258] отвечает. Иваново «или/или» отказывается связывать личную ответственность с отношениями с другими людьми. Таким образом, Иван лишается возможности видеть вещи в истинном свете.

Еще один момент, касающийся романтического стремления Ивана взять всю вину на себя. Он знает, что на следующий день ему предстоит публично давать показания в суде. А в тех случаях, когда человек горд и обладает каким-никаким чувством собственного достоинства, он обычно заботится о том, как он выглядит в глазах других людей. Ивана очень беспокоит то, каким его «увидит» та публика, перед которой он предстанет. Его черт, воспринимаемый им как его двойник[259], делает точное наблюдение:

— Воистину ты злишься на меня за то, что я не явился тебе как-нибудь в красном сиянии, «гремя и блистая», с опаленными крыльями, а предстал в таком скромном виде. Ты оскорблен, во-первых, в эстетических чувствах твоих, а во-вторых, в гордости: как, дескать, к такому великому человеку мог войти такой пошлый черт? Нет, в тебе таки есть эта романтическая струйка… [Достоевский 1972–1990, 15: 81].

Обладая такой романтической струйкой, Иван скорее пойдет в суд и представится публике как дерзкий нигилист-отцеубийца, чем признает более «скромную» степень своей вины во всей ее неприглядности. Так, Смердяков[260] ошибочно предсказывает, что Иван не «пойдет показывать», но справедливо отмечает: «…почет тоже любите, потому что очень горды, <…>, а пуще всего в покойном довольстве жить и чтобы никому не кланяться…» [Достоевский 1972–1990, 15: 68][261]. Страдая от собственной гордыни, Иван отказывается склонять голову даже после того, как Алеша произнес свои проникновенные слова.

Разрушительные последствия гордыни Ивана изображаются в следующей сцене. По дороге к Смердякову — Иван обращается к нему в третий раз, после того как его совесть была уязвлена одним из братьев — он «вдруг повстречал одинокого пьяного, маленького ростом мужичонка». Мужичок поет песню «Ах поехал Ванька в Питер», которая, вероятно, напоминает Ивану о его вызванном чувством вины побеге в Москву[262]. Иван инстинктивно реагирует на пьяного со «страшной ненавистью»:

…об нем еще совсем не думая, и вдруг его осмыслил. Тотчас же ему неотразимо захотелось пришибить сверху кулаком мужичонку. Как раз в это мгновение они поверстались рядом, и мужичонко, сильно качнувшись, вдруг ударился изо всей силы об Ивана. Тот бешено оттолкнул его. Мужичонко отлетел и шлепнулся, как колода, об мерзлую землю, болезненно простонав только один раз: о-о! и замолк. Иван шагнул к нему. Тот лежал навзничь, совсем неподвижно, без чувств. «Замерзнет!» — подумал Иван и зашагал опять к Смердякову [Достоевский 1972–1990, 15: 57].

Яростный отказ Ивана видеть истину и брать на себя ответственность ведет его к еще одному потенциальному убийству, на этот раз такому, вина за которое будет лежать исключительно на нем.

Под конец третьей беседы со Смердяковым, из которой он узнает подлинную историю убийства Федора, Иван демонстрирует сохранившуюся у него способность отличать истину от лжи. Смердяков, напротив, отрицает свою свободу и отводит себе роль бутафорского орудия[263]: «Вы убили, вы главный убивец и есть, а я только вашим приспешником был, слугой Личардой верным, и по слову вашему дело это и совершил» [Достоевский 1972–1990, 15: 59][264]. Однако через мгновение Смердяков произносит слова, которые действительно отражают реальность и указывают на то, за что Иван несет ответственность: за его философствования и отказ говорить в момент домашнего кризиса: «Всё тогда смелы были-с, „всё, дескать, позволено“, говорили-с, а теперь вот так испугались!»; «Самым естественным манером сделано было-с [убийство], с ваших тех самых слов…» [Достоевский 1972–1990, 15: 61]; «согласием своим мне это дело молча тогда разрешили-с» [Достоевский 1972–1990, 15: 63].

Слушая Смердякова, Иван склоняется к принятию на себя ответственности. Сначала он проявляет жестокость и эгоизм, которые демонстрировал на протяжении всего романа: «Слушай, несчастный, презренный ты человек! Неужели ты не понимаешь, что если я еще не убил тебя до сих пор, то потому только, что берегу тебя на завтрашний ответ на суде» [Достоевский 1972–1990, 15: 66]. Он сопротивляется: «Нет, нет, не подбивал!» [Достоевский 1972–1990, 15: 67] — однако затем начинает нащупывать пути к принятию ответственности. К концу разговора он Богом клянется, что даст показания о том, что ему известно, и признается в тех деталях, которые делают его соучастником преступления, если не по закону, то в нравственном отношении:

— Бог видит, — поднял Иван руку кверху, — может быть, и я был виновен, может быть, действительно я имел тайное желание, чтоб… умер отец, но, клянусь тебе, я не столь был виновен, как ты думаешь, и, может быть, не подбивал тебя вовсе. Нет, нет, не подбивал! Но всё равно, я покажу на себя сам, завтра же, на суде, я решил! Я всё скажу, всё. Но мы явимся вместе с тобою! И что бы ты ни говорил на меня на суде, что бы ты ни свидетельствовал — принимаю и не боюсь тебя; сам всё подтвержу! Но и ты должен пред судом сознаться! Должен, должен, вместе пойдем! Так и будет! Иван проговорил это торжественно и энергично, и видно было уже по одному сверкающему взгляду его, что так и будет [Достоевский 1972–1990, 15: 66–67].

В конце этой речи исступление Ивана сменяется торжественной решимостью.

Когда Иван выходит от Смердякова, «бесконечная твердость» [Достоевский 1972–1990, 15: 68] побуждает его спасти человеческую жизнь. Его «бодрые» шаги сменяются «шатающимися», но он чувствует: «Какая-то словно радость сошла теперь в его душу». Он «на что-то споткнулся» — на ранее «поверженного им мужичонку», который к этому времени был уже еле жив [Достоевский 1972–1990, 15: 68]. Иван доставляет его в «часть», оплачивает врача и следит, чтобы о пострадавшем позаботились [Достоевский 1972–1990, 15: 69]. Такой образ Ивана отсылает нас к притче о добром самарянине в Евангелии от Луки (Лк. 10:25–37) и является противоположностью тем, которые связывают его с отделенным от всех убийцей Каином[265].

Однако при дальнейшем рассмотрении эта сцена оказывается скорее пародией на притчу Иисуса и напоминает совсем о другом — о фарисее, молитва которого «про себя» [Достоевский 1972–1990, 15: 69] была полна не благодарности Богу, а самодовольства — в отличие от молитвы смиренного мытаря: «Боже! будь милостив ко мне грешнику!» Мытарь покидает храм «оправданным» (Лк. 18:9–14). Да, Иван «выдал <…> щедрою рукой „на расходы“» и «почти целый час времени» [Достоевский 1972–1990, 15: 69] провел в полицейском участке, желая убедиться, что доктор оказал помощь мужичонке. Иван доволен своими действиями. Однако он не сообщает полиции, что это он «бешено» толкнул мужичонку, так, что тот рухнул на землю, потому что ему так «неотразимо захотелось», хотя он прекрасно понимал, что тот «замерзнет» [Достоевский 1972–1990, 15: 57]. Преисполненный самодовольства Иван покидает полицейский участок, уверенный в своей моральной автономии: «Однако как я в силах наблюдать за собой, — подумал он в ту же минуту еще с большим наслаждением, — а они-то решили там, что я с ума схожу!» [Достоевский 1972–1990, 15: 69].

«Шатающиеся» шаги Ивана красноречивы. На протяжении всего романа Ивану так и не удается положить «конец колебаниям его, столь ужасно его мучившим всё последнее время» [Достоевский 1972–1990, 15: 68], и смиренно занять свое место в обществе. Добродетель смирения является неотъемлемой частью восстановления своего «глубинного я» и «возлюбления себя». Бахтин рассматривает «замыкание в себе как основную причину потери себя самого» [Бахтин 1986: 330]. Смирение — и инкарнационный реализм — подразумевают принятие своей «несамодостаточности». Когда человек открывается для помощи другому, он становится более восприимчивым к помощи других. И вновь Блаженный Августин помогает понять Ивана: «Признание зависимости, а вместе с ней и способность быть благодарным, по мнению Августина, дается нелегко» [Brown 1969: 326]. Безусловно, это относится и к Ивану, который не испытывает благодарности за то, что ему просто повезло — повезло, что он натолкнулся на крестьянина, спас ему жизнь и избежал ответственности за убийство. Вместо этого он утверждает свою автономию. Пересматривая собственную жизнь, Августин пришел к выводу, что «если отрицание вины — первый враг, то самонадеянность — последний» [Brown 1969: 176].

Самонадеянная гордыня отравляет решимость Ивана и способствует его бегству от реальности. Иван верно усматривает связь между своим решением дать показания и помощью, оказанной мужичонке, но не замечает «несамодостаточности», присущей обоим поступкам. Отделяя «себя» от «них», он подрывает саму основу своей прежней решимости — признание собственной ответственности за других. Если реальность ситуации и призывает Ивана к какому-то поступку, так это пойти прямо к прокурору с новыми сведениями и доказательствами, которыми он теперь располагает, и сделать это до того, как Смердяков покончит жизнь самоубийством. Иван и сам это понимает. Он прекращает свои самодовольные размышления и замирает перед судом собственной совести:

Дойдя до своего дома, он вдруг остановился под внезапным вопросом: «А не надо ль сейчас, теперь же пойти к прокурору и всё объявить?» Вопрос он решил, поворотив опять к дому: «Завтра всё вместе!» — прошептал он про себя, и, странно, почти вся радость, всё довольство его собою прошли в один миг [Достоевский 1972–1990, 15: 69].

Иван медлит. Он привычно замыкается в себе и отвергает требования тех, за кого несет ответственность. Он отрицает «обыденные» требования времени[266]. Завтра будет слишком поздно, чтобы спасти Дмитрия или Смердякова, чье грядущее самоубийство Иван предчувствовал [Достоевский 1972–1990, 15: 67]. Однако Иван не думает ни о том, ни о другом. В суде ему хочется «высказать свое слово смело и решительно и самому „оправдать себя пред собою“» [Достоевский 1972–1990, 15: 70]. Никогда Иван не был большим «пелагианцем», чем в своем желании добиться самооправдания[267]. С точки зрения августинцев, результатом такого настойчивого самоутверждения становится погружение в кошмар. Как пишет Августин:

Хорошо иметь в сердце любовь, но не к самому себе, что является верным признаком гордости, а к Господу, что есть признак повиновения, принадлежащего только смиренным. Есть в смирении нечто такое, что удивительным образом возвышает сердце, и есть нечто в гордыне, что сердце принижает. Таким образом, смирение возвышает, а превозношение — тянет вниз, ибо смирение делает покорным высшему, т. е. Богу, а превозношение, отпадая от вышины, принижает (О Граде Божьем, 14.13) [Августин 1998: 30–31].

Иван отрицает свою ограниченность как тварного существа и оправдывает себя. Отсюда и полуночный визит к нему черта.

Как отмечает Дебора Мартинсен, Достоевский «проводит ряд неявных сравнений между воплощениями Христа и дьявола. Если Христос вочеловечивается, чтобы искупить грехи мира, то дьявол Ивана принимает человеческий облик, чтобы посетить коктейльную вечеринку» [Martinsen 2003: 210][268]. Такие «комические противопоставления» указывают на пародийность — понятие, заложенное в концепции зла у Августина. В начале «Исповеди» Августин пространно размышляет о краже груш, которую совершил в детстве, «теша себя тенью и подобием всемогущества» (2.6.14) [Августин 1991: 82]. В краже он видит пародийное подражание тварного существа могуществу Бога и отказ от аналоговой имитации Его любви: «Все, кто удаляются от Тебя и поднимаются против Тебя, уподобляются Тебе в искаженном виде. Но даже таким уподоблением они свидетельствуют о том, что Ты Творец всего мира, и поэтому уйти от Тебя вообще некуда» (2.6.14) [Августин 1991: 82]. Августин считает, что зло паразитирует на Добром Боге, который создал мир добрым. Если мы увидим в изображении дьявола у Достоевского пародию на Воплощение, мы сможем скорректировать встречающиеся иногда утверждения о том, что Достоевский придерживается «манихейского» представления о равенстве противоположных начал, добра и зла[269]. В действительности же, как отмечает Августин, зло — это отсутствие, не имеющее собственной реальности: «само по себе оно [воровство] было ничто» (2.8.16) [Августин 1991: 83], ибо «всё что есть — есть доброе, а то зло, о происхождении которого я спрашивал, не есть субстанция; будь оно субстанцией, оно было бы добром <…>. …ибо всё Бог наш „создал весьма хорошо“ (Быт. 1:31)» (7.12.18) [Августин 1991: 181]. Видение Достоевского также не является дуалистическим: будучи творением, дьявол был создан высшим, любящим Творцом как добрый ангел; из-за привычного ему извращенного своеволия дьявол разрушил свою благую природу — подобно персонажам, застрявшим в ловушках привычки к шутовству, надрыву или «страшному уединению» [Достоевский 1972–1990, 14: 276][270]. На самом деле противоречивые утверждения дьявола относительно его реальности указывают на его цель: свести самого Ивана к нулю, принудить его к волевой попытке самоуничтожения, то есть к самоубийству[271]. В пародии на благословение Зосимы черт признает следующее: «Но колебания, но беспокойство, но борьба веры и неверия — это ведь такая иногда мука для совестливого человека, вот как ты, что лучше повеситься. <…> Я тебя вожу между верой и безверием попеременно, и тут у меня своя цель» [Достоевский 1972–1990, 15: 80]. Задача черта состоит в том, чтобы направить Ивана по пути Иуды, по тому пути, который избрал Смердяков и который ведет к повешению как способу самоубийства.

Под конец своей тирады черт обрушивает на Ивана протоницшеанские идеи, которые ранее вдохновили Смердякова: «все позволено»; «но так как Бога и бессмертия все-таки нет, то новому человеку позволительно стать человеко-богом» [Достоевский 1972–1990, 15: 84][272]. Иван, который теперь стыдится своих слов, пытается заткнуть уши, яростно отказываясь признавать свою ответственность за сказанное и события, спровоцированные его словами: «Иван сидел, зажав себе уши руками и смотря в землю… <…> …вдруг схватил со стола стакан и с размаху пустил в оратора» [Достоевский 1972–1990, 15: 83–84]. Иван продолжает сопротивляться даже после прихода Алеши. Он цитирует увещевания дьявола отринуть совесть и стать Богом и настаивает: «Это он говорил, это он говорил!» [Достоевский 1972–1990, 15: 87].

Ранее в тот же день Алеша прошептал: «Убил отца не ты» [Достоевский 1972–1990, 15: 40] (курсив Достоевского). Но теперь он настаивает на том, чтобы Иван осознал, за что он несет ответственность: «„Не ты убил отца, не ты!“ — твердо повторил Алеша» [Достоевский 1972–1990, 15: 40] (курсив мой. — П. К.). Взятые вместе, обе эти фразы Алеши, содержащие «не ты», могут быть прочитаны как предложение Ивану признать и смиренно принять свою часть вины. Он должен воздержаться от одной из двух крайностей, на которые его толкает гордыня: взять всю вину на себя (форма гордости, отрицающая его позорное потворство и манипуляции со стороны Смердякова, истинного убийцы) или отвергнуть свою вину (как это сделал Августин, обратившись к манихейству). Ивану необходимо снять с себя ответственность за свои протоницшеанские идеи. Пастырское посредничество Алеши, в основе которого лежит инкарнационный реализм, помогает Ивану увидеть свою вину в истинном свете, «назвать ее своими словами» и на следующий день явиться в суд[273].

Перед тем как уснуть, Иван обещает Алеше, что завтра придет в суд: он отвергнет «виселицу», которую избрал самоубийца Смердяков. «Завтра крест, но не виселица. Нет, я не повешусь» [Достоевский 1972–1990, 15: 86], — заявляет Иван. И он держит свое обещание. Однако когда на следующий день Иван появляется в суде, становится понятно, что выбор им «креста» — трех тысяч рублей, представленных в качестве доказательства, и смиренного признания в своей причастности к убийству Федора — еще не является чистосердечным. Он появляется на людях: это событие знаменательно само по себе, учитывая его предыдущее уклонение от ответственности. Между тем его состояние напоминает то, в котором в миланском саду пребывал Августин: его душа «сопротивлялась, отрекалась и не извиняла себя» (8.7.18) [Августин 1991: 203]. Ивана вызывали в суд, но он оттягивал свое появление «по внезапному нездоровью или какому-то припадку» [Достоевский 1972–1990, 15: 115]. Оглядываясь на прошлое, Августин понимал, что он «безумствовал, чтобы войти в разум, и умирал, чтобы жить» (8.8.19) [Августин 1991: 204]. Вот и в лице Ивана, когда он наконец-то появляется в зале суда, «было <…> что-то как бы тронутое землей, что-то похожее на лицо помирающего человека» [Достоевский 1972–1990, 15: 115]. Чтобы принести плоды, пшеничное зерно должно упасть в землю и погибнуть.

Как и в случае Августина, внутренние противоречия Ивана проявляются на физическом уровне. Августин «делал много жестов, которые люди иногда хотят сделать и не могут» (8.8.20) [Августин 1991: 204]. Иван медленно входит в зал суда, вяло отвечает на вопросы, а затем собирается уйти, «не дожидаясь позволения»:

Но, пройдя шага четыре, остановился, как бы что-то вдруг обдумав, тихо усмехнулся и воротился опять на прежнее место.

— Я, ваше превосходительство, как та крестьянская девка… знаете, как это: «Захоцу — вскоцу, захоцу — не вскоцу». За ней ходят с сарафаном али с паневой, что ли, чтоб она вскочила, чтобы завязать и венчать везти, а она говорит: «Захоцу — вскоцу, захоцу — не вскоцу»… Это в какой-то нашей народности… [Достоевский 1972–1990, 15: 116][274].

Как и Августин, Иван должен решить, принимает ли он христианский крест: «Не вполне хотел и не вполне не хотел. Поэтому я и боролся с собой и разделился в самом себе» (8.10.22) [Августин 1991: 206]. Не будучи пока в состоянии осуществить свои истинные желания, Иван капризничает. Он скорее станет волюнтаристски утверждать свою волю, чем примет решение, смиренно учитывающее реальность.

Сравнение Иваном себя с крестьянской девкой основывается на чисто русской реалии, но в то же время указывает на важную связь между обращением Августина и признанием, сделанным Иваном. Как в православной, так и в католической традиции брак подразумевает не только взаимный обмен клятвами, но и взаимное одаривание благодатью, которое упрочивает союз, скрепленный таинством. Как и любое таинство, брак предполагает и свободную волю человека, и дар Божьей благодати, дар, который превосходит все возможности человека. Кроме того, в браке благодать опосредуется присутствием общины. Как для Августина, так и для Ивана посредничество общины играет ключевую роль: в случае Августина она представлена словами и присутствием Моники, Амвросия и Алипия; в случае Ивана — молитвами Катерины [Достоевский 1972–1990, 15: 39] и Алешей, который провел предыдущую ночь в размышлениях о брате и молитвах за него:

«Муки гордого решения, глубокая совесть!» Бог, которому он не верил, и правда его одолевали сердце, всё еще не хотевшее подчиниться. <…> Или восстанет в свете правды, или… погибнет в ненависти, мстя себе и всем за то, что послужил тому, во что не верит, — горько прибавил Алеша и опять помолился за Ивана [Достоевский 1972–1990, 15: 89].

Благодаря своему первому решительному выступлению в суде Иван «восстанет на свет правды». В качестве улики он предъявляет председателю суда деньги и четко признается в своей виновности: «Получил [деньги] от Смердякова, от убийцы, вчера. Был у него пред тем, как он повесился. Убил отца он, а не брат. Он убил, а я его научил убить… Кто не желает смерти отца?..» [Достоевский 1972–1990, 15: 117]. Но во время пауз, обозначенных многоточиями, Иван следит за реакцией глазеющей на него публики, испытывает чувство стыда и, в тщетной попытке избежать ответственности и осуждения, хватается за протофрейдистскую лазейку, словно хочет сказать: «Просто я такой же, как все остальные»[275]. «Местью», которой боялся Алеша, отмечены последующие реплики, брошенные «с яростным презрением» и скрежетом зубовным.

Однако Иван не «погибнет в ненависти». Да, когда его выводили из зала суда, он «вопил и выкрикивал что-то несвязное» [Достоевский 1972–1990, 15: 118] — это совсем не похоже на чувство свободы, света и покоя, испытываемое Августином, читающим 13-ю главу Послания к римлянам! Но, как и Августин, Иван пребывает в процессе исцеления благодатью. Иван болен, но его последние, кажущиеся безумными слова могут быть поняты если не теми, кто допрашивал его в суде, то внимательным читателем. Слова Ивана выдают в нем человека, борющегося с благодатью и в конце концов перестающего сопротивляться ей, выбирающего смирение Христа, «Богочеловека», и отвергающего гордыню, питавшую его былое стремление к «человекобогу», его заявления о том, что «все позволено». Первые признаки перехода от гордыни к смирению мы наблюдаем тогда, когда Иван переходит от обвинений к исповеди и признанию своей неавтономности: «`Хлеба и зрелищ!` Впрочем, ведь и я хорош! Есть у вас вода или нет, дайте напиться, Христа ради!» — схватил он вдруг себя за голову [Достоевский 1972–1990, 15: 117]. В припадке самокритики Иван осознает безумие своей гордыни и, пусть и сердито, в символической форме просит о помощи — дать ему напиться воды. Террас отмечает, что русские комментаторы усматривают в этом «символ „воды живой“ — веры» и что Иван «здесь впервые произносит имя Христа» [Terras 2002: 410]. Сам того не ведая, он цитирует обещанное Христом: «И кто напоит одного из малых сих только чашею холодной воды, во имя ученика, истинно говорю вам, не потеряет награды своей» (Мф. 10:42) — и это говорит о том, что он может перейти от бунтарства к ученичеству[276].

Затем Иван «как бы конфиденциально» признается в том, что верит в черта и — косвенно — в своем желании верить в Бога. Вот последние слова Ивана в романе — исполненные намеков и глубоко откровенные:

– <…> он [черт], наверно, здесь где-нибудь, вот под этим столом с вещественными доказательствами, где ж ему сидеть, как не там? Видите, слушайте меня: я ему сказал: не хочу молчать, а он про геологический переворот… глупости! Ну, освободите же изверга… он гимн запел, это потому, что ему легко! Всё равно что пьяная каналья загорланит, как «поехал Ванька в Питер», а я за две секунды радости отдал бы квадриллион квадриллионов. Не знаете вы меня! О, как это всё у вас глупо! [Достоевский 1972–1990, 15: 117–118].

В итоге Иван презрительно оценивает свой «Геологический переворот» как «глупо[сть]». В этой поэме он утверждал, что «надо всего только разрушить в человечестве идею о Боге», и тогда «человек возвеличится духом божеской, титанической гордости и явится человеко-бог» [Достоевский 1972–1990, 15: 83]. Вместо этого он принимает альтернативу — смирение, о котором шла речь в легенде, сочиненной им, когда ему было семнадцать лет: умерший атеист «из принципа» отказывается признавать «будущую жизнь», за что его обрекают на очистительное страдание: он должен пройти «во мраке квадриллион километров», чтобы добраться до «райских дверей», где ему «все простят» [Достоевский 1972–1990, 15: 78]. В знак протеста он лег и пролежал тысячу лет. Затем встал и отправился в далекий путь домой. Прибыв в рай и «не пробыв двух секунд, [он] воскликнул, что за эти две секунды не только квадриллион, но квадриллион квадриллионов пройти можно, да еще возвысив в квадриллионную степень! Словом, пропел „осанну“, да и пересолил» [Достоевский 1972–1990, 15: 79][277]. Теперь же Иван заявляет о своем желании совершить подобное искупительное путешествие: «…я за две секунды радости отдал бы квадриллион квадриллионов. Не знаете вы меня!» [Достоевский 1972–1990, 15: 118]. Иван больше не хочет «оставаться совсем один» [Достоевский 1972–1990, 15: 41], что так нравилось ему прежде. У него возникает острое желание, чтобы его знали другие, предполагающее кенотическое опустошение его самодостаточности. Как пишет Христос Яннарас,

Бог требует от экзистенциально отчужденного и по сути своей деградирующего человека усилий, пусть даже небольших, направленных на то, чтобы отвергнуть свою самодостаточность, противостоять ее импульсам и захотеть жить любящим и любимым. <…> Таков кенозис, осуществленный на практике вочеловечившимся Христом: акт избавления от всякого элемента личной автономии и самодостаточности и самореализации в жизни, наполненной любовью и тесного общения [Yannaras 1984: 52–53].

Здесь Иван делает «первый шаг» на пути кенозиса [Yannaras 1984: 52]. Подобно поющему свой «Гимн» Мите, он хочет отдать свою жизнь за другого, за Митю, своего невиновного брата: «Ну, берите же меня вместо него! Для чего же нибудь я пришел… Отчего, отчего это всё, что ни есть, так глупо!..» [Достоевский 1972–1990, 15: 118].

Поскольку духовное и физическое состояние Ивана подорвано, ему кажется, что все глупо. Однако с моей точки зрения Иван страдает не столько от мозгового расстройства, вызванного лихорадкой, сколько от переживаний из-за того, что Бог оказался сильнее его. Вспомним молитвенные размышления Алеши накануне вечером: «Бог, которому он [Иван] не верил, и правда его одолевали сердце, всё еще не хотевшее подчиниться» [Достоевский 1972–1990, 15: 89]. Подобно Августину в саду, Иван борется против правды Бога и постепенно принимает ее. Вспомним слова Мити: «…воскрес во мне новый человек! Был заключен во мне, но никогда бы не явился, если бы не этот гром» [Достоевский 1972–1990, 15: 30] (курсив мой. — П. К.). Из последних исполненных муки слов и криков Ивана читатель может понять, что этот герой переживает исцеляющий, восстанавливающий «гром», особенно когда слышит отголоски Евангелия от Луки, которыми завершается эта сцена.

«Медленно и как бы в задумчивости» оглядывая зал [Достоевский 1972–1990, 15: 118], Иван пытается взять себя в руки, собраться с мыслями. Он не ожидает, что судебный пристав схватит его за руку:

— Это что еще такое? — вскричал тот [Иван], вглядываясь в упор в лицо пристава, и вдруг, схватив его за плечи, яростно ударил об пол. Но стража уже подоспела, его схватили, и тут он завопил неистовым воплем. И всё время, пока его уносили, он вопил и выкрикивал что-то несвязное [Достоевский 1972–1990, 15: 118].

Виктор Террас отмечает, что «в оригинале „завопил неистовым воплем“ представляет собой явный пример использования языка Библии, заставляющий вспомнить о воплях одержимых, которых исцеляли Иисус и апостолы (см., напр.: Лк. 8:28, Деян. 8:7)» [Terras 2002: 410]. Исходя из этой переклички, мы можем рассматривать последний уход неистовствующего Ивана со сцены как случай экзорцизма, его начавшееся исцеление, а также как ответ на молитву Алеши и мольбу самого Ивана: «…дайте напиться, Христа ради!» [Достоевский 1972–1990, 15: 117]. Как и в случае Августина, свобода воли и благодать действуют здесь совместно. Бессвязные слова Ивана привели к кенотическому излиянию его прежней, дьявольской гордыни. В то же время его гордыня опустошается Богом благодаря целительному экзорцизму. Иван не «погибает в ненависти» окончательно. Постепенно он открывается для помощи других и помощи другим. Таким образом, он приближается к имитации кенозиса, олицетворяемого крестом. В то же время Ивана посещает — принося страдания, но в то же время исцеляя — тот, кто был распят на нем[278].

Как и очень многое в «Братьях Карамазовых», вопрос о будущем Ивана остается открытым. Слова Мити: «Он выздоровеет» [Достоевский 1972–1990, 15: 184] — находят отклик в душах читателей[279], однако похоже, что Алеша не столь уверен в таком исходе: «„И я тоже очень надеюсь, что он выздоровеет“, — тревожно заметил Алеша» [Достоевский 1972–1990, 15: 185]. В финале романа он сообщает школьникам, что Иван «лежит при смерти» [Достоевский 1972–1990, 15: 195]. Никто из присутствовавших в зале суда, даже Алеша, не понял, что происходит его исцеление. Они видят, как у молодого человека случается «расстройство в мозгу» [Достоевский 1972–1990, 15: 70], как он теряет рассудок, и это позволяет предполагать печальный исход. Многие читатели поступают именно так. Например, В. К. Кантор пишет: «Иван отождествляет себя со Смердяковым и правда покаяния оказывается бесовским фарсом, окончательно рядящим в убийцу Митю» [Кантор 1983: 125–126]. Исповедь Ивана влечет за собой зло — последующие показания Катерины, в которых она исступленно пытается защитить Ивана, предъявляя письмо, ложно уличающее в преступлении Дмитрия. Где же в этом сокрушении проявляются присутствие Бога и божественная благодать? Этот вопрос преследует Алешу: «Тут „земляная карамазовская сила“ <…> Даже носится ли Дух Божий вверху этой силы — и того не знаю» [Достоевский 1972–1990, 14: 201]. Этот же вопрос мучает Ивана, когда он с гневом говорит о страданиях и смерти детей.

Впрочем, возможно, исповедь Ивана принесет плоды в масштабах «большого времени», если использовать выражение Бахтина, которое мы употребляли в главе третьей, говоря о Михаиле. Большое время не является эквивалентом Ивановой концепции конечной гармонии, схождения параллельных линий, пирамидоподобного «здания», возведенного на слезах невинного ребенка. И Иван, и Алеша справедливо отвергли эту теодицею. Неевклидова теодицея Ивана, которую он выдает за «христианскую», оказывается слишком рациональной, самонадеянно утверждая, что страдание породит гармонию; она сводит «большое время» к формульным причинно-следственным связям. В романе есть место непостижимым реалиям настоящего чуда и тайны. Большое время «непредсказуемо и зачастую неожиданно» [Emerson 2004: 171]. Грэм Печи предполагает, что большое время способно разгадать «чудо» и установить «благодатный порядок, будущее, на которое не надеются и которого не страшатся, но которое предполагает наше завершение как смертных существ» [Pechey 2007: 151][280]. Большое время реализует посул, содержащийся в «Энхиридионе» Августина: Бог, «который в высочайшей степени благ, <…> так всемогущ, чтобы и зло обратить в добро» [Августин 2000: 8]. Это — «закон доброты», мимолетное впечатление о котором читатель получает в финальной сцене «Братьев Карамазовых», изображающей евхаристическое общение, основанное на памяти об умершем ребенке, о чем пойдет речь в следующей, заключительной главе. Восхождению читателя к созерцанию закона доброты всегда предшествует трудный спуск. В последнем романе Достоевского, выдержанном в христологических духе и форме, утверждается именно эта идея, столь памятно выраженная Блаженным Августином: «Спуститесь, чтобы подняться, и поднимайтесь к Богу» (4.12.19) [Августин 1991: 115].

Глава 7

Три дня Алеши в ноябре

После опыта о Кане, полученного Алешей в конце августа, мы вновь встречаемся с ним в начале ноября. Он явно возмужал — остался всей душой открыт для других и внимателен к ним, но сделался спокойнее, тверже и увереннее, невзирая на все печали и проблемы, в гуще которых он оказался. Кажется, он нашел ответ на тот мучительный вопрос, которым задавался три месяца назад: «Где Бог?» Мы уже видели, какую посредническую роль играет присутствие Алеши в отношениях между Иваном и Митей. В этой заключительной главе я внимательно рассмотрю его общение с детьми, особенно с двумя подростками, Колей и Лизой, и сосредоточусь на книге десятой и эпилоге романа.

Ближе к началу книги десятой Коля спрашивает, почему Алеша проводит время с детьми, когда его брат вот-вот предстанет перед судом [Достоевский 1972–1990, 14: 472]. Некоторые читатели задаются тем же вопросом: для чего понадобилось такое длинное отступление от основного сюжета? По правде говоря, я не могу представить себе симфоническое целое романа без музыки десятой книги. Робин Фойер Миллер называет ее своей «любимой в романе» [Miller 2008: 99], и, вероятно, я могу сказать то же самое о себе. В данном исследовании особое внимание уделяется образу Христа, который, как мы помним, тоже «преуспевал в премудрости и возрасте» (Лк. 2:52), когда был ребенком. Став взрослым, Иисус призывал детей приходить к Нему (Мф. 19:14) и указывал на них как на примеры для подражания: «…если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф. 18:3). Присутствие детей укрепляет в добродетели надежды и вдохновляет нас сеять добрые семена, находясь рядом с ними. В своих последних словах Зосима подчеркивает:

Деток любите особенно, ибо они тоже безгрешны, яко ангелы, и живут для умиления нашего, для очищения сердец наших <…>. Горе оскорбившему младенца. <…> Ты и не знал сего, а может быть, ты уже тем в него семя бросил дурное, и возрастет оно, пожалуй, а всё потому, что ты не уберегся пред дитятей, потому что любви осмотрительной, деятельной не воспитал в себе [Достоевский 1972–1990, 14: 289–290].

Достоевский остро сознавал свою ответственность перед детьми — и собственными, и представителями молодого поколения, которые, как он опасался, находятся под развращающим влиянием современных идей. Он находил время, чтобы общаться с ними и давать им советы даже тогда, когда изо всех сил старался завершить свой последний роман[281].

Неофрейдист Эрик Эриксен выделил восемь стадий жизни[282]. Переживаемая Алешей стадия интимности — в реальной жизни она растянулась бы на годы — может рассматриваться как символический процесс, описываемый в трех главах: в «Сговоре» с Лизой с тайным любовным письмом и целомудренным поцелуем, еще более явно — в «Луковке», где Алеша встречается с Грушенькой, и в «Кане» с экстатическими последствиями ее видения во сне. В известном смысле «Кана Галилейская» представляет свадебный пир самого Алеши, подобный встрече Иисуса с женщиной у колодца, которую некоторые считают аналогом «сцены обручения» (Ин. 4:1–42)[283]. Союз, однако, в конечном итоге заключается с Христом. На этой «свадьбе» отцу Зосиме принадлежит роль посредника: «А видишь ли солнце наше, видишь ли ты его?» [Достоевский 1972–1990, 14: 327] — спрашивает он непосредственно перед тем, как Алеша дает обет начать трудиться как «в миру <…> инок». В книге десятой мы видим Алешу берущимся за дело всерьез, наставляющим юношество и демонстрирующим признаки того, что Эриксон называет «продуктивностью» — даже тогда, когда увещевает братьев и их возлюбленных[284]. К ноябрю Алеша облачается в элегантную одежду. Однако именно теперь он кажется более всего похожим на духовное лицо, давшее обет безбрачия[285]. Судя по предисловию, у Достоевского были планы написать продолжение романа, и он представлял себе, как будут развиваться сложные отношения между Алешей и Лизой. Однако к финалу у нас есть основания полагать, что за пределы книжного переплета выйдут только две любовные линии — Дмитрия с Грушенькой и Ивана с Катериной. Куда бы ни отправился Дмитрий, Грушенька последует за ним, а рассказчик прямо говорит о «пламенной и безумной страсти» Ивана к Катерине Ивановне, «отразившейся потом на всей его жизни: это всё могло бы послужить канвой уже иного рассказа, другого романа, который и не знаю, предприму ли еще когда-нибудь» [Достоевский 1972–1990, 15: 48]. В этих строках читатели могут ощутить предчувствие Достоевским своей близкой смерти, но они дочитывают роман, имея все основания полагать, что пророчество Мити относительно Ивана сбудется — «он выздоровеет» [Достоевский 1972–1990, 15: 185].

Коля

Коля — типичный впечатлительный юноша времен Достоевского. Он во многом похож на Ивана, но в то же время сам по себе уникален: развитый, обаятельный, с богатым воображением, бунтарь, тиран, и при этом способный любить. Если воспользоваться терминологией Эриксона, он находится на стадии идентификации личности и поэтому особенно чувствителен к тому, как его воспринимают и оценивают другие. Он настойчиво стремится к тому, чтобы другие воспринимали его как умного, au courant{16} и смелого — даже когда он боится чужих взглядов, особенно взгляда Алеши, хорошего мнения которого жаждет. На любом этапе жизни принятие того факта, что другие нас видят, является жизненно важным для процесса «человеческого взросления» и «человеческого расцвета» [Williams 2008: 117]. Человеческая реальность c неизбежностью социальна; другие люди постоянно видят и оценивают то, как мы себя ведем. Для Сартра это означает, что другие есть «ад», поскольку их взгляды сводят нас к нашим худшим качествам и доводят нас до их проявления. Как отмечалось ранее, Бахтин видит во взгляде другого человека дар, поскольку он несет дар «ритма» и целостной формы. «Видимость» другим позволяет нам почувствовать себя так, как невозможно при автономном самоанализе. Если другой делает комплимент, можно принять его с благодарностью; если критикует, можно ответить осознанным желанием измениться. В обоих случаях взгляд другого несет благо, а не проклятие, и способствует формированию надежного чувства «интернальности»[286]. Однако если человек становится настораживающе зависимым от стороннего одобрения, с гипертрофированной тревогой воспринимает чужие суждения, то он будет пытаться манипулировать этими суждениями, не только отрицая своим непреодолимым своеволием свободу другого, но и ограничивая собственную. Терапевтическая проницательность Лесли Фарбера выдержана по сути в духе Достоевского:

Следствием желания, продиктованного чужой волей, является то, что мы испытываем стресс, называемый тревогой. А поскольку тревога также противостоит такому желанию, то, испытывая тревогу и пытаясь избавиться от нее, мы добиваемся только еще большего ее усиления. Когда человек оказывается в таком тупике, его понимание, рациональное мышление, воображение, способность выносить оценки дают сбой, из-за чего воля лишается функций поддержки и сдерживания. В некотором смысле, в таких ограниченных обстоятельствах [человек] весь обращается в желание или утрачивает все, кроме желания. Своеволие — состояние, в котором человек, согласно словарю Уэбстера, «управляется желанием, не контролируемым рассудком» [Farber 2000: 79].

Утрачивая понимание того, что можно измениться, человек, по выражению Бахтина, впадает в «дурную логическую безысходность», им овладевает навязчивое стремление управлять мнением другого человека или намерение отомстить ему [Бахтин 2002: 40].

В таком характерном для подросткового возраста состоянии находится Коля в момент нашей первой встречи с ним холодным ноябрьским днем. Он назвал свою собаку Перезвоном, и характер Коли «перезванивается» с тем, что нам запомнилось о некоторых из самых противоречивых, даже демонических персонажах романа: речь не только об Иване, но и о таких мрачных порождениях его сознания, как Великий инквизитор и черт, посетивший Ивана в ночи. Однако к концу книги десятой Коля напоминает скорее Митю, чем Ивана: он исповедуется, плачет и кается. Благотворное общение с Алешей питает зарождающиеся добродетели Коли. Алеша воспитывает в Коле «возлюбление своего я», способность говорить собственным голосом, от «чистого, глубинного я изнутри [себя самого]» [Бахтин 1986: 338]. Как и его наставник, Коля становится более благоразумным, более способным к адекватному восприятию реальности и ответственному реагированию на нее.

Уже в первой главе мы чувствуем, что Коля может быть добродетельным. При всех его недостатках, особенно тщеславии, безрассудстве, привычке «смотреть на всех свысока» [Достоевский 1972–1990, 14: 463], он умел сдерживаться и «никогда не переступал некоторой последней и заветной черты, за которою уже проступок не может быть терпим, обращаясь в беспорядок, бунт и в беззаконие» [Достоевский 1972–1990, 14: 463]. Не переступая эту черту, Коля ходит по лезвию бритвы. Он играет со смертью, ложась под грохочущий поезд. Среди ровесников он зарабатывает вожделенную «славу» «отчаянного» [Достоевский 1972–1990, 14: 464], но в то же время продолжает оставаться любящим и почтительным сыном (напоминая в этом отношении мать юного Маркела, брата Зосимы). Мать Коли приходит в ужас, узнав о его железнодорожном «подвиге», и Коля реагирует, обещая не совершать новых «шалостей»: «Он поклялся на коленях пред образом и поклялся памятью отца, как потребовала сама госпожа Красоткина, причем „мужественный“ Коля сам расплакался, как шестилетний мальчик, от „чувств“», и вслед за этим «стал молчаливее, скромнее, строже, задумчивее» [Достоевский 1972–1990, 14: 464]. В воображаемом мире Достоевского слезы обычно означают метанойю, поворот к адекватному восприятию действительности и ответственности. Конечно, как и многое другое в романе, «слезы» могут быть разными. Слезливая сентиментальность Федора может быть порочной, его аффектированные эмоции — проявлением своеволия и фальши [Достоевский 1972–1990, 14:24]. Наивный Коля, напротив, рассматривает любое прилюдное проявление сильных чувств — любви, сострадания, сожаления, горя — как «телячьи нежности» [Достоевский 1972–1990, 14: 463]. Коля хочет держать все под контролем и быть неуязвимым. Но его искренние переживания часто вырываются наружу помимо его воли. Если эмоции распознаны и осознаны, они просто становятся неотъемлемой частью зрелого опыта. Однако у выросшего без отца Коли отсутствует пример того, как мужчина должен справляться со своими чувствами. Для него таким примером станет Алеша.

Еще одним свидетельством предрасположенности Коли к добродетели является то, что он присматривает за восьмилетней Настей и семилетним Костей, «у себя дома играет с маленькими жильцами своими в лошадки» [Достоевский 1972–1990, 14: 467]. Как мы убедимся, когда он придет к Снегиревым, одним из лучших качеств Коли является способность затевать добрые игры — да так, что остальные втягиваются в это «простодушное немудрое веселие» [Достоевский 1972–1990, 14: 326]. Конечно же, он «гордо отпарировал это обвинение», когда история о том, что он возится с малышами, достигла ушей его школьных товарищей [Достоевский 1972–1990, 14: 467]. Если уж Коле приходится быть на виду, то он требует уважения к себе! Ему потребовалось несколько месяцев, чтобы наконец подготовиться к посещению маленького Илюши, эффектно — демонстрируя своеволие, а не стремление пошутить — заявившись к нему с Перезвоном — «воскресшей из мертвых» Жучкой. Это проявляется даже тогда, когда он возится с «детворой». Опаздывая на встречу с 11-летним Смуровым из-за не вернувшейся вовремя Агафьи — «конечно, ногу сломала» [Достоевский 1972–1990, 14: 469], — Коля объявляет «детворе», что должен оставить их на произвол судьбы.

Однако он не уходит. Он остается и выслушивает ребячьи теории о том, откуда берутся дети. Объяснение Насти («всё думала, всё думала <…> и у ней <…> стал <…> ребеночек» [Достоевский 1972–1990, 14: 469]) составляет комическую параллель трагическому решению Ивана и подчеркивает достойность только что принятого Колей решения, воспринимающегося как эхо «полного простора» [Достоевский 1972–1990, 14: 132] мыслей желавшего смерти отца Ивана, воплотившихся в жизнь после отъезда последнего в Чермашню[287]. Комический рассказ ребенка отражает трагическую реальность. Пусть и в разной степени, но Иван и Коля испытывают тоску по свободе: «…можно мне идти или нет?» [Достоевский 1972–1990, 14: 470]. Если бы Коля ушел, то он пренебрег бы ответственностью, оставив других в уязвимом положении. Он понимает эту реальность и откладывает свой уход. Всегда склонный к драматическим эффектам, он «производит фурор», показывая малышам пушечку [Достоевский 1972–1990, 14: 469], хотя ему не терпится произвести еще больший фурор в компании Илюши и его друзей. Когда «детвора» демонстрирует свою уязвимость — «За-пла-чем» [Достоевский 1972–1990, 14: 470], — Коля решает остаться. Подобно Ивану, он щеголяет литературной аллюзией: «Ох, дети, дети, как опасны ваши лета»[288]. Однако в своем решении остаться Коля принципиально отличается от Ивана: «Нечего делать, птенцы, придется с вами просидеть не знаю сколько» [Достоевский 1972–1990, 14: 470]. Конечно же, в основе Колиного ответственного поступка лежат разные причины: он развлекается, начиная «повелевать собаке, а та представлять всё, что знала» [Достоевский 1972–1990, 14: 470], а когда Агафья наконец-то вернулась, разыгрывает (в комическом ключе) роль деспота, допрашивая ее и требуя: «…можешь ты мне поклясться всем, что есть святого в этом мире <…>, что будешь наблюдать за пузырями в мое отсутствие неустанно <…> вечным спасением души твоей», а также упрекая «бабусю» за то, что она учит детей «врать обычные <…> бабьи глупости» [Достоевский 1972–1990, 14: 470–471]. И, не обращая внимания на то, что Агафья сердится, он доигрывает свою роль до конца. Рассказчик начинает следующую главу словами: «Но Коля уже не слушал» [Достоевский 1972–1990, 14: 471].

Эта переходная фраза отсылает нас к более ранней и совсем другой сцене, изображающей недолгие встречи и перенос внимания на другой объект — к сцене перехода Зосимы от одной крестьянки к другой: «…но старец уже обратился [к одной старенькой старушонке]» [Достоевский 1972–1990, 14: 47]; «А старец уже заметил» [Достоевский 1972–1990, 14: 47]. Фактически оба персонажа действуют в условиях недостатка времени. Только Зосима, перенося внимание с одной бабы на другую, руководствуется прагматизмом: в его распоряжении ограниченный промежуток времени. Если точнее, то он действует рассудительно, так как каждая беседа вежливо завершается в нужный момент, сразу после того, как каждая из женщин обретает мир и новый смысл жизни[289]. Коля, напротив, переключает внимание с одного человека на другого для того, чтобы затеять «историю», его склонность к шуткам плавно сменяется своеволием: он наугад называет людей по имени, сердит базарных «торговок» [Достоевский 1972–1990, 14: 474–475] и своим озорством повергает парня в «дурацкое удивление» [Достоевский 1972–1990, 14: 475]. Во время этих разговоров Коля напоминает Великого инквизитора: смотрит на всех свысока, культивирует недостойную «тайну» [Достоевский 1972–1990, 14: 472], неожиданно объявляя, что навестит Илюшу. Тайна заключается в том, что Коля намеревается разыграть воскресение собаки Жучки. Великий инквизитор — лжец, и его ложь особенно ужасна, когда он обманывает людей в их самой сокровенной надежде: «Непременно восстанем, непременно увидим и весело, радостно расскажем друг другу всё, что было» [Достоевский 1972–1990, 15: 197]. Инквизитор сообщает Христу: «…мы <…> будем манить их наградой небесною и вечною», но «за гробом [они] обрящут лишь смерть» [Достоевский 1972–1990, 14: 236]. Тем самым Инквизитор демонстрирует своенравный атеизм: он был свидетелем того, как Христос воскресил умершую девочку, но упрямо отказывается верить в реальность вечной жизни. Учитывая «эгоистическое самолюбие» [Достоевский 1972–1990, 14: 503] Коли, подросток испытывает искушение совершить такой же отказ.

Затем Коля встречает Матвея, чье имя ему удается угадать. Он лжет, что его «выпороли», чтобы, как он предполагает, удовлетворить ожидания мужика [Достоевский 1972–1990, 14: 474]. О порке в связи с Колей упоминается неоднократно — и в сценке с «пузырями» [Достоевский 1972–1990, 14: 471], и в разговоре сначала со Смуровым [Достоевский 1972–1990, 14: 471], а потом и с Булкиным [Достоевский 1972–1990, 14: 494]. Эти упоминания вторят ужасным — и правдивым — историям Ивана о насилии над детьми, но вместе с тем и поднимают обескураживающую проблему не по годам развитых детей, способных выдумывать то, чего на самом деле не было[290]. Читатель воспринимает подобные моменты в комическом ключе, однако, возможно, мы смеемся напрасно: Колины выдумки сеют раздор [Достоевский 1972–1990, 14: 495]. Вспомним трагический смысл оголтелой атаки Ферапонта: «Почто благочиние нарушаешь» [Достоевский 1972–1990, 14: 302] — и капризное стремление Лизы к «беспорядку» [Достоевский 1972–1990, 15: 21]. Когда Коля удаляется «с победоносным выражением в лице» [Достоевский 1972–1990, 14: 476], с гордостью сознавая, что ему удалось «расшевелить дураков» [Достоевский 1972–1990, 14: 477] и что «теперь у них до вечера крику будет» [Достоевский 1972–1990, 14: 477], мы, возможно, вспоминаем о том, с каким презрением Инквизитор отзывался о множестве обманутых им «гусей» [Достоевский 1972–1990, 14: 238]. Когда Коля безнаказанно подстрекает молодого мужика убить гуся, он напоминает Смердякова, и не только потому, что причиняет муки животному: подобно Смердякову в сцене с Иваном у ворот, Коля подначивает деревенского парня и «нарочно» подмигивает ему[291], подталкивая крестьянина к выполнению его воли [Достоевский 1972–1990, 14: 495]. Вместе с тем Коля похож и на Ивана, «человека разумного», внушившего Смердякову философию вседозволенности. Наконец, подобно и Ивану, и Смердякову, Коля отрицает ответственность. На суде он заявляет мировому судье, что «только выразил основную мысль и говорил лишь в проекте» [Достоевский 1972–1990, 14: 496]. Читатель посмеивается над устроенной Колей неразберихой, но может припомнить и то, что хаос порой принимает и убийственные формы.

Озорник Коля неправильно воспринимает реальность и неправильно манипулирует ею. Однако на протяжении всей книги десятой его ожидания и прогнозы опровергаются персонажами, которые служат объектами его насмешек, например третьим мужиком, которого Коля счел «дураком» и «олухом» [Достоевский 1972–1990, 14: 477]. И пусть этот крестьянин навеселе, но его простые ответы дестабилизируют автономность Коли. Лукавые реплики мужика подчеркивают, что реальность — это божественный дар и что все призваны разделить этот дар, не соперничая друг с другом. Их комическая встреча приобретает характер притчи:

— Эй! здравствуй, мужик!

<…>

— Ну, здравствуй, коли не шутишь, — неторопливо проговорил он в ответ.

— А коль шучу? — засмеялся Коля.

— А шутишь, так и шути, Бог с тобой. Ничего, это можно. Это всегда возможно, чтоб пошутить.

— Виноват, брат, пошутил.

— Ну и Бог те прости.

— Ты-то прощаешь ли?

— Оченно прощаю. Ступай.

— Вишь ведь ты, да ты, пожалуй, мужик умный.

— Умней тебя, — неожиданно и по-прежнему важно ответил мужик.

— Вряд ли, — опешил несколько Коля.

— Верно говорю.

— А пожалуй что и так.

— То-то, брат.

— Прощай, мужик.

— Прощай.

— Мужики бывают разные, — заметил Коля Смурову после некоторого молчания. — Почем же я знал, что нарвусь на умника. Я всегда готов признать ум в народе [Достоевский 1972–1990, 14: 477].

Конечно же, этот рассудительный крестьянин «распознает» и озвучивает истину. Испытывая смущение перед Смуровым, который младше его, Коля пытается оправдаться, хвастаясь своей справедливостью и готовностью отдать должное тем мужикам, которые этого заслуживают. От его сентенциозного утверждения отдает ракитинским редуктивным «реализмом», который навешивает ярлыки на людей в соответствии с биологическими законами или бинарными социологическими категориями: «умные» и «неумные» мужики. Редуктивный реализм отрицает сложную реальность личности; инкарнационный реализм привержен реальному пониманию личности и ответственно реагирует на нее[292].

Каждая фраза мужика предполагает инкарнационный реализм, воплощенный в романе Достоевского — отсюда и притчевое звучание сцены, безупречное сочетание в ней «серьезности» и веселости. Мужик говорит «неторопливо» и «важно». Он чувствует, что Коля насмехается над ним, но тем не менее отвечает (как и Матвей) готовностью уважительно приветствовать другого человека с обычной вежливостью: «здравствуй». Добавленное к этому «коли не шутишь» продиктовано не столько реакцией самозащиты, сколько желанием помочь неразумному Коле. С характерной для него развязностью Коля признает, что да, он издевается над этим человеком. Мужик принимает эту истину и показывает, что злобный юмор может унизить, но такое унижение может дать повод для проявления смирения: «А шутишь, так и шути, Бог с тобой. Ничего, это можно. Это всегда возможно, чтоб пошутить». Читатель мог бы задаться вопросом: а я мог бы ответить смиренным смехом на оскорбление, нанесенное мне незнакомцем? Роман в целом подталкивает к подобному самоанализу.

Слова мужика перекликаются с высказываниями более авторитетных персонажей[293]: за ужином отец игумен «претерпевает с радостию» [Достоевский 1972–1990, 14: 84] нелепые насмешки Федора. Как и Коля, Федор «сдержать себя не мог» [Достоевский 1972–1990, 14: 83]. И в обеих сценах жертва насмешек отвечает свободно, без обиды, но с подобающим творению смирением и даже благодарностью. В отличие от вынужденных реакций Миусова на «подлость» Федора [Достоевский 1972–1990, 14: 83], отец игумен принимает убогое юродство Федора как дар:

— Простите, — сказал вдруг игумен. — Было сказано издревле: «И начат глаголати на мя многая некая, даже и до скверных некиих вещей. Аз же вся слышав, глаголах в себе: се врачество Иисусово есть и послал исцелить тщеславную душу мою». А потому и мы благодарим вас с покорностью, гость драгоценный!

И он поклонился Федору Павловичу в пояс [Достоевский 1972–1990, 14: 83].

Его поклон не является проявлением ни мазохистского самоотречения, ни «ханжества», как ошибочно определяет его смысл Федор [Достоевский 1972–1990, 14: 83]. Опирающийся на пример из патристики[294] ответ игумена представляет собой традиционное, но искреннее выражение благодарности, плод строгой практики. Это инкарнационный реализм в действии: не имея ничего общего с фанатичным и откровенным стремлением проявить власть, ответ игумена подтверждает, что «все есть благодать» — «tout est grâce», как говорила современница Достоевского святая Тереза из Лизьё[295]. Произнесенные под влиянием доверия к другому творению, слова игумена обладают проникающей способностью разрушать нелепую самоуверенность насмешника. Напротив, Федор в своем «припадке выделанного чувства» [Достоевский 1972–1990, 14: 83] проявляет ложные эмоции и говорит неправду, отказываясь признавать истину.

Хотя своевольные выходки Коли не столь неистовы, как выходки Федора, между ними есть сходство. Федор «до того увлекся выделанными слезами своими, что на одно мгновение чуть было себе сам не поверил; даже заплакал было от умиления; но в тот же миг почувствовал, что пора поворачивать оглобли назад» [Достоевский 1972–1990, 14: 83–84]. Выделанные слезы стимулируют выделанные же эмоции, настоящая любовь — отнюдь не «телячьи нежности», к которым пытается свести ее Коля[296]. И Федору, и Коле присущи шутовская компульсивность и комическое чувство ограниченности. Коля признается, что теперь его не остановить; по поводу Федора рассказчик замечает:

Он еще не знал хорошо, что сделает, но знал, что уже не владеет собою и — чуть толчок — мигом дойдет теперь до последнего предела какой-нибудь мерзости, — впрочем, только мерзости, а отнюдь не какого-нибудь преступления или такой выходки, за которую может суд наказать. В последнем случае он всегда умел себя сдерживать и даже сам себе дивился насчет этого в иных случаях [Достоевский 1972–1990, 14: 80–81].

Коля также «умел при случае сдержать себя самого» [Достоевский 1972–1990, 14: 463]. «Привычка — главный двигатель» [Достоевский 1972–1990, 14: 474], но в книге десятой указывается на то, что при плодотворной поддержке Алеши у юного Коли есть присущая его возрасту возможность измениться.

Вернемся к инкарнационному реализму мужика. Когда Коля признает, что, приветствуя его, действительно «пошутил», крестьянин отвечает не утверждением своей собственной способности прощать, но декларацией зависимости всех творений от Божьей благодати: «Ну и Бог те прости». Коля противится такому почтительному отношению к божественной реальности и требует ответа, подразумевающего самоутверждение: «Ты-то прощаешь ли?» — спрашивает он, и в его вопросе звучит не столько вызов, сколько мольба. «Оченно прощаю. Ступай». Крестьянин не задается вопросом о мотивах поступка Коли, он просто соучаствует в божественной благодати милосердия. Однако вместо благодарности Коля отвечает снисходительностью: «Вишь ведь ты, да ты, пожалуй, мужик умный». Незамедлительно последовавший ответ мужика — «Умней тебя» — еще сильнее подрывает убеждения Коли. Мужик не вступает с ним в состязание; он просто констатирует, что глупое самоволие Коли действительно не от большого ума. Туда, куда Коля вносит замешательство, мужик вносит ясность. Коля «опешил» и реагирует единственным известным ему способом — оспаривая сказанное: «Вряд ли». Мужик спокойно подтверждает истину: в плане восприятия реальности он и в самом деле «умнее». Благоразумие — это «„разумный бушприт“ нашей природы, который направляет нас через множественность конечного мира к совершенству»[297]. Коля демонстрирует потенциальную рассудительность, благоразумие, признавая возможность правоты мужика: «А пожалуй что и так». Мужик подтверждает этот потенциал, напоминая Коле, что, несмотря на разность положений, и он, и мальчик остаются прочно связанными друг с другом как сотворенные существа: «То-то, брат». Если все являются приемными братьями и сестрами во Христе, то каждый является сторожем брату своему или сестре своей. Подобно Христу, мы несем ответственность «за всех». Наши герои прощаются друг с другом, и откровенно комичная сценка подходит к концу[298]. Понимая, что Смуров стал свидетелем его унижения, Коля не смущается. А когда благоразумный младший мальчик предлагает ему зайти к Алеше, Коля возвращается к своему «деспотическому» тону [Достоевский 1972–1990, 14: 477], играя роль человека, требующего, чтобы другие выполняли его распоряжения.

Прежде чем перейти к поворотной встрече Коли с Алешей, позволим себе несколько слов о благоразумном Смурове. Этот школьник-левша [Достоевский 1972–1990, 14: 161] является одним из самых светлых и симпатичных персонажей романа. Хотя он был на три года младше и «не смел и думать равняться с ним [Колей]» [Достоевский 1972–1990, 14: 473], он может многому научить старшего мальчика. Смуров «был один из той группы мальчиков, которые <…> кидали камнями <…> через канаву в Илюшу и который рассказывал тогда про Илюшу Алеше Карамазову» [Достоевский 1972–1990, 14: 471], и он похож на Алешу в трех отношениях: он благоразумен, он настаивает на том, чтобы говорить правду, и испытывает искренние чувства. Встретившись с Колей, Смуров сразу же и «с решительным видом» [Достоевский 1972–1990, 14: 471] отмечает, что старший мальчик опоздал, и поправляет его, внося ясность: «…разве меня порют?» [Достоевский 1972–1990, 14: 471]. Он призывает Колю «не задирать» мужика Матвея [Достоевский 1972–1990, 14: 474]. Из сострадания к Илюше он слегка прибегает к практической казуистике: может, им не следует выдавать Перезвона за Жучку? Не осознавая собственного лицемерия, Коля отвергает эту идею с кантовской строгостью — «гнушайся лжи <…> даже для доброго дела» [Достоевский 1972–1990, 14: 472] — даже тогда, когда скрывает собственный обман. Смуров вздыхает, в силу своей рассудительности предвидя, что новая собака не утешит Илюшу. В течение предшествующих недель Алеша искусно свел мальчиков с Илюшей. Коля называет это «сентиментальничаньем» [Достоевский 1972–1990, 14: 472]. Смуров быстро отвергает это неправильное определение и указывает, что Коля сам идет к Илюше, чтобы «мириться» [Достоевский 1972–1990, 14: 472]. «Вдруг с жаром», как позже поступит и Алеша, Смуров укоряет Колю за то, что тот присоединяется к ним с таким опозданием: «Почему, почему ты так долго не хотел идти?» [Достоевский 1972–1990, 14: 472]. Вопрос Смурова и тон, которым он задан, напоминают то, как Марфа и Мария обращались к Иисусу: «Господи! Если бы Ты был здесь, не умер бы брат мой» (Ин. 11:21; 32). Однако в своей попытке «воскресить» Жучку Коля не уподобляется Христу, но выступает как аналог обманщика Инквизитора.

Коля наслышан об Алеше, его умении «действовать на молодое поколение» и быть ему «полезным» [Достоевский 1972–1990, 14: 479–480]. Его сильно влечет к Алеше, хотя он и боится его мнения о себе. Впервые увидев Алешино лицо, он испытывает облегчение оттого, что выражение на нем радостное. Читатель не встречался с Алешей после его видения о Кане; с тех пор прошло три месяца, он «сбросил подрясник и носил теперь прекрасно сшитый сюртук, мягкую круглую шляпу и коротко обстриженные волосы» [Достоевский 1972–1990, 14: 478]; его лицо «имело всегда веселый вид», но стало более взрослым и менее напряженным: «…веселость эта была какая-то тихая и спокойная» [Достоевский 1972–1990, 14: 478–479]. Приветствуя Колю, Алеша позиционирует себя как одного из группы мальчиков: «Вот и вы наконец, как мы вас все ждали» [Достоевский 1972–1990, 14: 479] (курсив мой. — П. К.). И он говорил правду о состоянии Илюши: «…он непременно умрет». Увидев собаку, он, как и Смуров, печально спрашивает: «А не Жучка?» [Достоевский 1972–1990, 14: 479].

Когда Коля выходит на улицу и остается наедине с Алешей, мы можем заметить, как он поднялся на новую ступень развития: мальчик обретает собственный голос, не зависящий от сторонних оценок. Подобно «таинственному посетителю» Михаилу, исповедовавшемуся Зосиме, Коля разрывается между желанием откровенно признаться и своевольной попыткой контролировать суждение исповедника о нем. Он рассказывает непростую историю своих отношений с Илюшей, из которой следует, что он скорее похож на Великого инквизитора, чем на старца Зосиму. Он обладает хорошими задатками, такими же, как у Алеши: увидев, что ребята издеваются над Илюшей, Коля, по его выражению, «экстрафеферу задал» и поколотил обидчиков, которые, несмотря на это, «обожают» его [Достоевский 1972–1990, 14: 479]. Он защищает Илюшу, хочет «учить» и «развивать» его [Достоевский 1972–1990, 14: 479]. Но, как и в случае Инквизитора с его отравленной «любовью», Колина опека Илюши отмечена не столько вниманием, сколько презрением: «…я, чем он нежнее, тем становлюсь еще хладнокровнее, нарочно так поступаю, таково мое убеждение» [Достоевский 1972–1990, 14: 480] (курсив мой. — П. К.). И вновь слово «нарочно» свидетельствует о жестоком, театральном утверждении собственной воли, идущем вразрез с реальностью. И, как это в разной форме происходит на протяжении всего романа, такая извращенная целеустремленность — своеволие — наносит вред другим. Илюша уязвим, и, подобно Инквизитору, Коля обращается с ним как с собакой, которую надо обучить, «вышколить» [Достоевский 1972–1990, 14: 480]. Когда Илюша признается Коле, что по наущению Смердякова скормил Жучке булавку, спрятанную внутри куска хлеба, Коля отвергает, «отлучает» его, совершая поступок, который Зосима объявил анафемой христианскому призыву к любви [Достоевский 1972–1990, 14: 58]. И хотя Илюша признается и плачет слезами раскаяния, Коля намерен «прошколить» его, считает его «подлецом» и заявляет, что больше с ним «не говорит» [Достоевский 1972–1990, 14: 480]. Когда Илюша протестует, Коля выказывает ему «полное презрение» [Достоевский 1972–1990, 14: 482]. Илюша в ответ пырнул его перочинным ножом. Невозможно представить себе больший контраст между этим эпизодом и тем, когда Илюша кусает Алешу за палец. Оба терпят боль молча, сохраняя спокойствие. Но если Алеша в ответ на злобную выходку Илюши с любовью призывает мальчика взять на себя ответственность, то Коля выказывает ему «полное презрение» [Достоевский 1972–1990, 14: 482][299]. Три месяца спустя Коля раскаивается и в разговоре с Алешей полностью признается, что «сделал глупо» [Достоевский 1972–1990, 14: 482]. Но даже в этот момент, предчувствуя, что скажет на это Алеша, Коля ищет лазейку, готовится защищаться, словно хочет сказать: «Знаете, я уже понял, что поступил глупо, поэтому вы не можете назвать меня глупым».

В своем ответе Алеша проявляет рассудительность хорошего исповедника. Он жалеет, что не разыскал Колю раньше и тем самым не избавил Илюшу от чувства вины за то, что тот «Жучку <…> убил»: «И если бы только достали теперь эту Жучку и показали, что она не умерла, а живая, то, кажется, он [Илюша] бы воскрес от радости» [Достоевский 1972–1990, 14: 482]. Но, как и Иван перед визитом черта, Коля медлит. Он упустил возможность принести исцеление и правду больному мальчику, потому что жаждал быть в центре внимания, хотел выкинуть «фортель», устроить «театральное представление» [Достоевский 1972–1990, 14: 484], «как бы на сцене, и чтобы все глядели и хвалили» [Достоевский 1972–1990, 14: 54]. Любовь, которую он питает, является мечтательной, а не потаенной деятельной любовью. И поэтому он ждет. «Ожидание» оказывается палкой о двух концах: то, что Иван откладывает визит к прокурору, и то, что Коля откладывает встречу с Илюшей, имеет разрушительные последствия. Алеша, напротив, научился искусству конструктивного ожидания, тактичного промедления, соответствующего контурам реальности. Ранее он ждал Ивана, и со временем «брат сам первый шагнул к нему шаг» [Достоевский 1972–1990, 14: 132], чего ему давно хотелось; когда Дмитрий нуждался в нем, он отложил свои дела и «решился ждать» [Достоевский 1972–1990, 14: 98]. В последующие недели Алеша медленно, спокойно и терпеливо сводит мальчиков с Илюшей, так, что они едва ли осознают роль, которая принадлежит Алеше в этом процессе:

Несколько мальчиков сидели в этот раз у Илюши, и хоть все они готовы были, как и Смуров, отрицать, что помирил и свел их с Илюшей Алеша, но это было так. Всё искусство его в этом случае состояло в том, что свел он их с Илюшей, одного за другим, без «телячьих нежностей», а совсем как бы не нарочно и нечаянно. Илюше же это принесло огромное облегчение в его страданиях [Достоевский 1972–1990, 14: 484–485].

Благоразумие подразумевает способность чувствовать ситуацию, импровизировать по ходу дела. Театрализованный приход сразу множества посетителей оказался бы не по силам Илюше. Не то чтобы «театр» как таковой был бы вреден — он тоже бывает разным. Как Алеша объясняет «пристально» смотрящему на него Коле, «игра в войну у молодых людей, в рекреационное время, или там в разбойники — это ведь тоже зарождающееся искусство» [Достоевский 1972–1990, 14: 483]. В своем Письме пятнадцатом Шиллер утверждает, что «из всех состояний человека именно игра и только игра делает его совершенным и сразу раскрывает его двойственную природу» [Шиллер 1957: 301]. Действительно, как показывает Карла Арнелл [Arnell 2017], в книге десятой игра оказывает терапевтическое воздействие. Алеша прибегает к «искусству», постепенно сближая мальчиков с Колей, потому что, подобно играющим детям, он импровизирует и «[сам] актер». [Достоевский 1972–1990, 14: 483].

По сути, Алеша участвует в этой «теодраме». Каким бы потешным ни был этот театр, ставки в этой игре — жизнь и смерть. В контексте романа «воскресение» Илюши, на которое надеялся Алеша, может быть воспринято в свете воскресшего Христа; опыт Илюши участвует в этой инкарнационной реальности. Даже смерть Илюши, какой бы душераздирающей она ни была, будет представлена в свете искупительных страданий, смерти и воскресения Христа, что со всей полнотой проявляется в финале романа, в речи у камня.

В главе «У Илюшиной постельки» Алеша осознает, что на самом деле Коля откладывал посещение больного мальчика только для того, чтобы сохранить свою личную, гностическую тайну, чтобы на глазах у всех и под всеобщие аплодисменты совершить псевдовоскрешение Жучки. В редкий для него момент высказывания критической оценки[300] Алеша строго отчитывает Колю. Его упрек напоминает упрек Зосимы женщине, которая хотела использовать обращение к Богу в качестве магии, чтобы получить весточку от сына [Достоевский 1972–1990, 14: 492]. Как и у Инквизитора, «тайна» Коли является «мистификацией», его чудо — фокус, а его авторитет — высокомерное тиранство. По правде говоря, Коля пытается помочь другому страдающему человеку. Разумеется, Инквизитор утверждает, что его поступки также продиктованы любовью [Достоевский 1972–1990, 14: 236]. Коля хочет «помочь», но так, чтобы самому оказаться в центре внимания, и тем самым причиняет боль тому, кому стремится помочь. Сидя рядом с Илюшей, Коля на мгновение проявляет свои лучшие стороны: «Коля вдруг поднял руку и провел для чего-то своею ладонью по волосам Илюши» [Достоевский 1972–1990, 14: 488]. Когда рассказчик употребляет «что-то» или «кто-то» в функции подлежащего, он, как правило, обозначает этими словами благой порыв, сонаправленный божественной благодати, или божественную благодать, соединенную с человеческой свободой[301]. Также отметим, что рассказчик делает упор на реальном: Коля «изо всех сил старался побороть в себе чувство, чтобы не заплакать как „маленький“» [Достоевский 1972–1990, 14: 488].

Однако, чувствуя свою уязвимость, Коля вновь входит в роль Инквизитора, садистски порицая Илюшу и отвергая благоразумную попытку вмешательства со стороны Алеши. Снегирев спрашивает: «С Алексеем Федоровичем изволили прибыть-с?» Ответ Коли жесток:

— Нет… я с Перезвоном… У меня такая собака теперь, Перезвон. Славянское имя. Там ждет… свистну, и влетит. Я тоже с собакой, — оборотился он вдруг к Илюше, — помнишь, старик, Жучку?

Личико Илюшечки перекосилось. Он страдальчески посмотрел на Колю. Алеша, стоявший у дверей, нахмурился и кивнул было Коле украдкой, чтобы тот не заговаривал про Жучку, но тот не заметил или не захотел заметить.

— Где же… Жучка? — надорванным голоском спросил Илюша.

— Ну, брат, твоя Жучка — фью! Пропала твоя Жучка!

Илюша смолчал, но пристально-пристально посмотрел еще раз на Колю. Алеша, поймав взгляд Коли, изо всех сил опять закивал ему, но тот снова отвел глаза, сделав вид, что и теперь не заметил.

— Забежала куда-нибудь и пропала. Как не пропасть после такой закуски, — безжалостно резал Коля, а между тем сам как будто стал от чего-то задыхаться. — У меня зато Перезвон… Славянское имя… Я к тебе привел… [Достоевский 1972–1990, 14: 490].

Коля мог бы убить того, кому пришел помочь. То, как он «задыхается» в муках своеволия, заставляет вспомнить, как надрывно «задыхалась» Катерина, заявляя о своей преданности Дмитрию и при этом сознательно игнорируя Алешу [Достоевский 1972–1990, 14: 172]. Психологическое состояние Коли в момент, когда он «безжалостно» произносит эти слова, напоминает «бред» Ивана [Достоевский 1972–1990, 14: 222], когда тот терзал Алешу, рассказывая ему о детях, ставших жертвами садистов. Коля намерен поступать по-своему. Он отказывается просто принимать дар любви и дарить ее другим. Из-за этого он теряет ощущение целостности своего я. Своеволие Коли порождает своевольную реакцию младшего мальчика: «„Не надо, не надо!“ — с горестным надрывом в голосе воскликнул Илюша» [Достоевский 1972–1990, 14: 490]. Коля настаивает на своем, заявляя, что он «нарочно привел» [Достоевский 1972–1990, 14:

490] собаку: это повторяющееся выражение разоблачает преднамеренное желание Коли разбередить рану. Чтобы сделать свой театральный «сюрприз» максимально эффектным, Коля готов причинить боль Илюше[302].

«Сюрприз» также может быть палкой о двух концах: когда Алеша и Грушенька обмениваются луковками, их взаимные «сюрпризы» оказываются благими и целительными. Этот обмен дарами отмечен восприятием благодати, и им не требуется публика. Однако целью подстроенного Колей «сюрприза» является овация, и он срывает вожделенные «аплодисменты» и возгласы «Молодец Красоткин!» [Достоевский 1972–1990, 14: 491], пародирующие заключительную, исполненную благодати сцену романа. Спектакль производит губительный эффект:

Илюша же и говорить не мог. Он смотрел на Колю своими большими и как-то ужасно выкатившимися глазами, с раскрытым ртом и побледнев как полотно. И если бы только знал не подозревавший ничего Красоткин, как мучительно и убийственно могла влиять такая минута на здоровье больного мальчика, то ни за что бы не решился выкинуть такую штуку, какую выкинул. Но в комнате понимал это, может быть, лишь один Алеша [Достоевский 1972–1990, 14: 491][303].

Возможно, рассказчик слишком великодушен в своей оценке Коли; Алеша же справедливо критикует его:

— И неужели, неужели вы из-за того только, чтоб обучить собаку, всё время не приходили! — воскликнул с невольным укором Алеша.

— Именно для того, — прокричал простодушнейшим образом Коля. — Я хотел показать его во всем блеске! [Достоевский 1972–1990, 14: 492].

Насладившись самовосхвалением, Коля ненадолго забывает о своем самомнении, что дает проблеск надежды: он может забыться в игре, истинный смысл которой заключается в том, чтобы осчастливить других[304]. Будучи в ударе, Коля дарит свою пушечку. Это — импровизация и готовность отказаться от театральности: «…„уж и так счастливы, так вот вам и еще счастья!“ Сам уж он был очень упоен» [Достоевский 1972–1990, 14: 493].

Впрочем, постепенно Коля осознает реальность Илюшиных страданий, понимает, что мнимым воскрешением собаки неподобающе переключил внимание на себя и заставил страдать Илюшу: «Но хоть он и корчил, рассказывая, небрежный вид, а всё еще не мог совладать с собою и продолжал как бы сбиваться с тону» [Достоевский 1972–1990, 14: 494]. Он начинает волноваться, что Алеша презирает его — «…вы, кажется, изволите смеяться, Карамазов?» — хотя и «ободрился» спокойствием Алеши, его «простодушнейшим» подтверждением, что он его «очень слушает» [Достоевский 1972–1990, 14: 495].

Расхваставшись, Коля рассказывает присутствующим историю о мертвом гусе, чем вновь напоминает Ивана. Он демонстрирует собственную интеллектуальную bona fides, заявляет о своей «вере» «в народ» [Достоевский 1972–1990, 14: 495][305]. Он бравирует своим умом, щеголяя латинской фразой. Предложив идею, подтолкнувшую его последователя к насилию, Коля презрительно оценивает молодого крестьянина как «дурака». «А вот думаю, о чем гусь думает», — задумчиво произнес он и спросил парня: что будет, «если эту самую телегу чуточку теперь тронуть вперед — перережет гусю шею колесом или нет?» [Достоевский 1972–1990, 14: 495]. Так Иван подначивал Смердякова своей философией вседозволенности, убежденный в том, что его ученик «глуп» [Достоевский 1972–1990, 15: 68] и представляет собой «передовое [то есть „пушечное“] мясо, впрочем, когда срок наступит» [Достоевский 1972–1990, 14: 122].

На деле же Смердяков оказывается дьявольски умен, а то, как Коля излагает особый способ сломать шею гусю — «если эту самую телегу…» (курсив мой. — П. К.), — также заставляет вспомнить, как Смердяков-ученик и его предполагаемый наставник Иван поменялись ролями. Смердяков убеждает Ивана уехать в Чермашню и тем самым позволить совершить убийство отца. При этом Смердяков постоянно употреблял слово «если» — «А когда я сам в припадке буду лежать-с, как же я тогда не пущу-с, если б я даже и мог осмелиться их не пустить-с, зная их столь отчаянными-с» [Достоевский 1972–1990, 14: 247] — и дал описание процесса убийства так, как если бы оно «воплощало» «основную мысль» Ивана. Смердяков манипулирует Иваном, который после разговора с ним как будто находится под гипнозом: «Двигался и шел он точно судорогой» [Достоевский 1972–1990, 14: 250]. Перед самым отъездом Ивана Смердяков даже посмотрел на него «проникновенно» и заявил, что ему «с умным человеком и поговорить любопытно» [Достоевский 1972–1990, 14: 254]. Когда мужик и Коля предстают перед мировым судьей, эта сцена кажется каким-то странным, зыбким отражением сцены с участием Смердякова и Ивана. Подобно тому как Смердяков отрицает свою вину — «Вы убили <…>, а я только вашим приспешником был <…>, и по слову вашему дело это и совершил» [Достоевский 1972–1990, 15: 59], — крестьянин утверждает: «…это не я <…> это он меня наустил» [Достоевский 1972–1990, 14: 495–496]. Коля отвечает «с полным хладнокровием» и отрицает свою вину: «…я только выразил основную мысль и говорил лишь в проекте» [Достоевский 1972–1990, 14: 496]. Ответ не по годам развитого озорника вызывает у судьи усмешку, но эта история носит мрачный оттенок: повзрослев, Коля мог бы примкнуть к революционной интеллигенции, презирающей «народ» и подстрекающей его к убийствам и превращению в «передовое мясо <…>, когда срок наступит»[306]. Как показал Джозеф Фрэнк, Достоевского все больше беспокоили молодые люди и их будущее; это беспокойство нашло отражение в туманных перспективах Ивана и Коли[307].

Рассказав историю о гусе, Коля намекает, что обладает тайным знанием об основании Трои. В присутствии Алеши Колина самооценка углубляется, его поведение во многом уподобляется поведению Ивана, который подталкивал брата к отказу от него — «ты от меня отречешься, да, да?» [Достоевский 1972–1990, 14: 240], — или Великого инквизитора, который хотел, чтобы Христос отрекся от него: «…я не хочу любви твоей» [Достоевский 1972–1990, 14: 234]. По причине собственного тщеславия Коля

…был и в некотором беспокойстве: он чувствовал, что <…> рассказал слишком уж от всего сердца, а между тем Алеша молчал всё время рассказа и был серьезен, и вот самолюбивому мальчику мало-помалу начало уже скрести по сердцу: «Не оттого ли де он молчит, что меня презирает, думая, что я его похвалы ищу? В таком случае, если он осмеливается это думать, то я…» [Достоевский 1972–1990, 14: 496].

Многоточие указывает на то, что Коля предвкушает мятежный надрыв, которым он отсечет себя от человека, в чьем наставничестве нуждается. Горячее заявление Карташова, что ему тоже известно, кто основал Трою, останавливает скатывание Коли в надрыв, и он вновь начинает говорить «надменно и свысока» [Достоевский 1972–1990, 14: 497]. Подобно попавшей в ад бабе, цепляющейся за свою луковку [Достоевский 1972–1990, 14: 319], Коля упорно цепляется за свои «тайные знания» о Трое, поскольку они возвышают его над теми, кто желают примкнуть к нему. Однако такое цепляние за луковку и отталкивание от нее других приводит только к тому, что луковка разрывается на части, и Коля еще глубже погружается в мелочные, демонические муки тщеславия, становится еще более зависим от того, как он выглядит в глазах других людей. Выступив в защиту позитивистской педагогики, которая допускает обучение только «одной математике и естественным [наукам]», он с горечью осознает, что «сфорсил»,

…и мельком глянул на Алешу: его только одного мнения он здесь и боялся. Но Алеша всё молчал и был всё по-прежнему серьезен. Если бы сказал что-нибудь сейчас Алеша, на том бы оно и покончилось, но Алеша смолчал, а «молчание его могло быть презрительным», и Коля раздражился уже совсем [Достоевский 1972–1990, 14: 497].

Оглядка Коли на Алешу, конечно же, выражает неприязнь к Алеше, который, как Христос перед Инквизитором, хранит молчание и внимательно слушает. Как и Инквизитор, Коля вступает в борьбу с Алешей: «Вы опять, кажется, не согласны со мной, Карамазов?» — а Алеша отвечает ему с добродушной откровенностью: «„Не согласен“, — сдержанно улыбнулся Алеша». Коля продолжал упорствовать, но «мало-помалу начал вдруг опять задыхаться»: он избавился бы от изучения классических языков, потому что они «отупляют способности»: «„Вот мое полное о них мнение, и надеюсь, что я никогда не изменю его“, — резко закончил Коля. На обеих щеках его показалось по красной точке румянца» [Достоевский 1972–1990, 14: 497–498]. Румянец, которым сопровождается это заявление, напоминает вызов, брошенный Алеше Иваном, настаивавшим, чтобы брат отверг его [Достоевский 1972–1990, 14: 240]. Более того: слова Ивана оказывают воздействие на других, но то же самое можно сказать и о Коле — Смуров поддерживает его идеи «звонким и убежденным голоском». Однако Алеша не отвергает ни Ивана, ни Колю. Он слушает, улыбается, просит пояснений, а затем без всякого снисхождения задает конкретный вопрос: «Ну кто вас этому всему научил?» Коля пытается защищаться: «…я и сам могу понимать, без научения» [Достоевский 1972–1990, 14: 498]. Вскоре мы узнаем, что его наставником, его «прелюбодеем мысли» стал реалист-редукционист Ракитин. В этот момент появляется важный, самовлюбленный доктор, поэтому Коля и его новоявленный и такой необходимый ему наставник выходят на улицу.

В следующей главе, «Раннее развитие», происходит один из самых важных диалогов в романе. Здесь, как и в рассказе Зосимы о «таинственном посетителе», мы видим, что любовное внимание может вызвать метанойю у того, кому предназначается этот дар. Внимание Алеши помогает Коле обрести собственный голос, и он становится для воспитанного только матерью подростка кем-то вроде старшего брата, возможно, даже отца. Алеша направляет внимание Коли на реальное положение дел: «„Илюша умрет. Это, мне кажется, уж наверно“, — грустно ответил Алеша» [Достоевский 1972–1990, 14: 499]. Видя, что Коле очень хочется проявить свои теплые чувства к нему, он «улыбнулся и пожал ему руку» [Достоевский 1972–1990, 14: 499]. Исполненное любви внимание Алеши побуждает Колю проявить уважение к нему, но, «сбиваясь и путаясь», он прячет желание сблизиться с ним за попыткой интеллектуального самоутверждения, полуосмысленными ссылками на литературу и утверждениями о превосходстве своего атеизма. Коля прописывает фирменный ракитинский атеистический реализм так же, как важный доктор прописывает обедневшим Снегиревым невозможное для них лечение «в Си-ра-ку-зах» [Достоевский 1972–1990, 14: 505]: «Я знаю, что вы мистик, но… это меня не остановило. Прикосновение к действительности вас излечит… С натурами, как вы, не бывает иначе» [Достоевский 1972–1990, 14: 499]. На протяжении их беседы Алеша держится «скромно и спокойно» [Достоевский 1972–1990, 14: 500], «светло» улыбается [Достоевский 1972–1990, 14: 504], однако, получив такой рецепт, «удивляется немного»: «От чего излечит?» — «Ну там Бог и прочее» [Достоевский 1972–1990, 14: 499]. Коля опирается на свое скромное знакомство с Белинским и боится, что Алеша «подумает, что он хочет выставить свои познания и показать, какой он „большой“»: «„А я вовсе не хочу выставлять пред ним мои познания“, — с негодованием подумал Коля. И ему вдруг стало ужасно досадно» [Достоевский 1972–1990, 14: 499]. Коля негодует не только из-за того, что его так сильно заботит мнение Алеши, но и из-за того, что пытается обмануть самого себя. Он обнаруживает способность к спасительной самокритике, которая уже недоступна Федору, в силу возраста уже привыкшему верить собственной лжи. Важно, что Коля способен принять правду: когда Алеша откровенно цитирует немецкое изречение о русских школьниках: «Никаких знаний и беззаветное самомнение» — Коля искренне восхищается: «…верниссимо, точь-в-точь!» [Достоевский 1972–1990, 14: 502]. В последнем романе Достоевского Христос и истина рассматриваются как синонимы и никогда, даже гипотетически, не противопоставляются, как в письме писателя Н. Д. Фонвизиной (1854) [Достоевский 1972–1990, 28, I: 176].

Коля учится смиряться с истиной о своей человеческой уязвимости, но для ее принятия требуется время. Как наставник Алеша не стремится к доминированию и щедро поощряет мальчика выражать свои радикальные воззрения, реагируя «тихо, сдержанно и совершенно натурально <…>, как бы разговаривая с себе равным по летам или даже со старшим летами человеком» [Достоевский 1972–1990, 14: 500], то есть так, словно Коля был «на высшей ноге» [Достоевский 1972–1990, 14: 197]. При обсуждении Вольтера Коля ценит то, что Алеша с уважением относится к его свободе, «он как будто именно ему, маленькому Коле, отдает этот вопрос на решение» [Достоевский 1972–1990, 14: 500]. Но «скромно и спокойно» [Достоевский 1972–1990, 14: 500] Алеша также отмечает, что юный Коля подпал под чужое влияние. Когда Алеша упомянул о том, что Коле «еще только тринадцать лет», мальчик «вспыхнул», обвиняя Алешу в том, что тот — своего рода инквизитор: «Помилуйте, вы хотите послушания и мистицизма». Но когда Коля заявляет, что Христос мог бы сыграть видную роль среди революционеров, Алеша решает, что на такое нужно отвечать более энергично: «„Ну где, ну где вы этого нахватались! С каким это дураком вы связались?“ — воскликнул Алеша» [Достоевский 1972–1990, 14: 500]. Алешино восклицание порождено не стремлением одержать верх в споре, но любовью к Христу, разделяемой его создателем Достоевским, у которого даже в молодости, когда он был радикалом, слезы наворачивались на глаза, когда он говорил о Христе[308].

Чистосердечность Алеши, рожденная его духовным сродством и любовью к Христу, вновь пробуждает в Коле зарождающееся стремление к истине. Он признается, что и в самом деле поддался стороннему влиянию: «Помилуйте, правды не скроешь. Я, конечно, по одному случаю, часто говорю с господином Ракитиным, но… Это еще старик Белинский тоже, говорят, говорил» [Достоевский 1972–1990, 14: 500]. Во второй половине романа дружба Ракитина рассматривается как вредоносная. Позднее в тот же день Алеша даст отпор Мите (который, как и Коля, «жаждал» [Достоевский 1972–1990, 15: 27] живой воды Алешиной дружбы) и напрямик спросит его: «Что он [Ракитин] к тебе так часто повадился? Подружился ты с ним, что ли?» Митя отвечает отрицательно: такие люди «никогда не поймут шутки. Да и сухо у них в душе, плоско и сухо, точно как я тогда к острогу подъезжал и на острожные стены смотрел» [Достоевский 1972–1990, 15: 27]. Поэтому и Коля стремится защититься от соблазнительных логических выкладок Ракитина: «…пожалуйста, не думайте, что я уж такой революционер. Я очень часто не согласен с господином Ракитиным» [Достоевский 1972–1990, 14: 501]. Коля молод и впечатлителен, это потенциальный революционер — из тех, кто примерно через 13 лет после описанных в романе событий — и всего через несколько месяцев после публикации романа — убьет царя Александра II. Однако посредническое влияние Алеши проливает живую воду там, где Ракитин оставил за собой выжженную пустыню.

Для изгнания демона Колиного тщеславия требуется время; деятельная любовь всегда требует времени и никогда не принимает форму «скорого подвига»[309]. Коля признается, что еще не читал классического произведения литературы, «Евгения Онегина» Пушкина, но испытывает желание с ним познакомиться [Достоевский 1972–1990, 14: 501], а его стремление «выслушать и ту и другую сторону» [Достоевский 1972–1990, 14: 501] указывает на его способность воспринимать полифонию. Однако, почувствовав, что стал серьезно уязвим, он отшатывается, подобно Снегиреву, который, поведав Алеше, как вместе с сыном плакал у камня, снова впадает в свою «злую и юродливую» роль «Словоерсова». [Достоевский 1972–1990, 14: 190]. Вот как парирует Коля:

— Скажите, Карамазов, вы ужасно меня презираете? — отрезал вдруг Коля и весь вытянулся пред Алешей, как бы став в позицию. — Сделайте одолжение, без обиняков. — Презираю вас? — с удивлением посмотрел на него Алеша. — Да за что же? Мне только грустно, что прелестная натура, как ваша, еще и не начавшая жить, уже извращена всем этим грубым вздором [Достоевский 1972–1990, 14: 501–502].

Алеша не только сделает Коле «прививку» против «извращения», но и, что более важно, избавит подростка от боязни чужого мнения о себе как о ничтожном юном бахвале и поможет принять как данность то, что мы, будучи существами общественными, всегда остаемся на виду у других. Однако, как показывает Алеша, мы можем смотреть на других с любовным вниманием. Коля говорит: «Мне <…> вообразилось, что вы меня глубоко презираете» [Достоевский 1972–1990, 14: 503], а Алеша объясняет, что «усмехнулся совсем другому» [Достоевский 1972–1990, 14: 502]: он вспомнил остроумное немецкое высказывание о русских школьниках. Он вдохновляет Колю воскликнуть дурашливое «верниссимо» [Достоевский 1972–1990, 14: 502] и рассмеяться. Инкарнационные реалисты — в отличие от Ракитина — интуитивно ощущают связь между смирением и юмором и способны посмеяться над собой.

Коля робко начинает свою исповедь. Раскаиваясь, он вспоминает и повторяет слова, только что сказанные ему Илюшиной сестрой Ниночкой: «„Зачем вы не приходили раньше?“ И таким голосом, с укором!» [Достоевский 1972–1990, 14: 502]. Упрек Ниночки напоминает упрек Алеши, который, в свою очередь, вызывает в памяти то, как упрекали Иисуса Марфа и Мария: если бы Коля пришел на несколько недель раньше, это могло бы спасти ее брата. Отзвук Евангелия от Иоанна намекает на способность Коли выполнить человеческое предназначение, равняться на образ Христа, без которого «погибли бы мы и заблудились совсем» [Достоевский 1972–1990, 14: 290]. Впрочем, у любого человека достижению такого соответствия должен предшествовать переход к смирению — особенно в форме исповеди. Алеша повторяет упрек Ниночки («Да, очень жаль»), но вместе с тем отмечает, что Коля может стать лучше, если подружится со Снегиревыми, и что его «прелестная натура» произвела радостное впечатление на «благородного» Илюшу [Достоевский 1972–1990, 14: 502].

«Прелестная натура» Коли, его красота и доброта были обезображены, «извращены» капризным своеволием [Достоевский 1972–1990, 14: 503]. Своеволие Коли вызывает беспокойство, проявляющееся после всякой напряженной попытки пожелать того, что не должно[310]. Однако Коле трудно признать этот факт. Когда Алеша напоминает ему, что его промедление пагубно отразилось на Илюше, Коля расстраивается, а потом признается: «Не говорите мне! Вы меня растравляете. А впрочем, мне поделом: я не приходил из самолюбия, из эгоистического самолюбия и подлого самовластия, от которого всю жизнь не могу избавиться…» [Достоевский 1972–1990, 14: 503] (курсив мой. — П. К.). Алешино любовное внимание уравновешивает его открытость (допущение дарований Коли и его способности измениться) и завершенность (напоминание Коле о поступках, ответственность за которые остается на нем). Делая признание, Коля начинает отказываться от своего «подлого», даже дьявольского своеволия. «[Я] думал, что вы меня презираете! Если б вы только знали, как я дорожу вашим мнением!» [Достоевский 1972–1990, 14: 503] — сокрушается он. Алеша разглядел «мнительность» Коли — его беспокойство относительно чужого мнения о себе — и читатель вспоминает при этом, как оглядывались на других другие исповедующиеся: госпожа Хохлакова и Михаил, которые исповедовались Зосиме, и Грушенька, исповедовавшаяся Алеше. Подобно этим персонажам, Коля подчеркивает способность Алеши видеть, свое собственное желание «выставиться молодцом» [Достоевский 1972–1990, 14: 503] и сопутствующий ему страх «презрения», а также глубокое и искреннее желание быть по-настоящему увиденным, услышанным и любимым:

— Какой, однако же, у вас глаз, видите, видите! Бьюсь об заклад, что это было на том месте, когда я про гуся рассказывал. Мне именно в этом месте вообразилось, что вы меня глубоко презираете за то, что я спешу выставиться молодцом, и я даже вдруг возненавидел вас за это и начал нести ахинею. Потом мне вообразилось (это уже сейчас, здесь) на том месте, когда я говорил: «Если бы не было Бога, то его надо выдумать», что я слишком тороплюсь выставить мое образование, тем более что эту фразу я в книге прочел. Но клянусь вам, я торопился выставить не от тщеславия, а так, не знаю отчего, от радости, ей-богу как будто от радости… хотя это глубоко постыдная черта, когда человек всем лезет на шею от радости [Достоевский 1972–1990, 14: 503].

В Колиной исповеди сохраняется лазейка: «Но клянусь вам, я торопился выставить не от тщеславия». Вместе с тем при всем их несовершенстве его слова содержат истину: он тщеславно хвастается у постели Илюшечки, но при этом испытывает искреннюю радость. И снова роман представляет сложную человеческую реальность скорее в виде «и/и», чем «или/или». Более того, Коля стыдится своей радости, потому что она делает его уязвимо восприимчивым к дару сообщества, которого он так жаждет. Однако он также признается в своем желании увидеться с Алешей и сожалеет, что не навестил Илюшу гораздо раньше. Так же, как в «Исповеди» Августина и «Божественной комедии» Данте, обращение требует времени, а не происходит в виде мгновенного прозрения. Коля постепенно превращается из «отчаянного», вызывающего одобрительные взгляды других, в человека, чье истинное призвание может быть найдено только в сообществе, в ответственном отношении к другим людям[311].

Оглядка на другого человека как на угрожающего конкурента или презрительного судью, — порождение дьявола. Открытый, внимательный взгляд воплощает христоподобное смирение. Когда Иисус идет на позорное распятие, Он идет на то, чтобы стать «смешным» [Достоевский 1972–1990, 14: 503] и уязвимым для чужого глумления. Алеша подает пример такого смирения в последующем серьезном разговоре, доброжелательно укрепляющем дружбу и предвосхищающем его последнюю беседу с Митей. Как и 14-летняя Лиза в тот же день, Коля признается, что ему нравится разрушать и мучить других:

– <…> О Карамазов, я глубоко несчастен. Я воображаю иногда Бог знает что, что надо мной все смеются, весь мир, и я тогда, я просто готов тогда уничтожить весь порядок вещей. <…> И мучаю окружающих, особенно мать. Карамазов, скажите, я очень теперь смешон?

— Да не думайте же про это, не думайте об этом совсем! — воскликнул Алеша. — Да и что такое смешон? Мало ли сколько раз бывает или кажется смешным человек? Притом же нынче почти все люди со способностями ужасно боятся быть смешными и тем несчастны. <…> Нынче даже почти дети начали уж этим страдать. Это почти сумасшествие. В это самолюбие воплотился черт и залез во всё поколение, именно черт, — прибавил Алеша, вовсе не усмехнувшись, как подумал было глядевший в упор на него Коля [Достоевский 1972–1990, 14: 503].

Алеша здесь глубоко серьезен. Его проницательное суждение о поколении согласуется с данной в романе более широкой картиной, в которой демоническое связано со страхом показаться «смешным»[312]. Вспомним слова Смердякова, сказанные позднее в тот же вечер Ивану: «Слишком стыдно вам будет-с, если на себя во всем признаетесь» [Достоевский 1972–1990, 15: 67]. Иван уходит от него, действительно испытывая жгучий стыд при мысли о необходимости идти к прокурору. Вместо прокурора ему предстоит встреча с чертом. Ферапонт хочет, чтобы его воспринимали как строгого аскета, но, как ни странно, повсюду видит чертей [Достоевский 1972–1990, 14: 153]. Алеша призывает Колю «быть не таким, как все», не бояться насмешек, одобряя то, что он не постыдился «признаться в дурном и даже в смешном» [Достоевский 1972–1990, 14: 504]. Более того, Алеша служит образцом смиренности, когда «как-то хитро, но и с каким-то почти счастьем» Коля замечает, что его собеседник покраснел и что ему «немного <…> стыдно» за их «объяснение в любви»:

— Да это вы так сделали, что я покраснел! — засмеялся Алеша и действительно весь покраснел. — Ну да, немного стыдно, Бог знает отчего, не знаю отчего… — бормотал он, почти даже сконфузившись.

— О, как я вас люблю и ценю в эту минуту, именно за то, что и вам чего-то стыдно со мной! Потому что и вы точно я! — в решительном восторге воскликнул Коля. Щеки его пылали, глаза блестели.

— Послушайте, Коля, вы, между прочим, будете и очень несчастный человек в жизни, — сказал вдруг отчего-то Алеша.

— Знаю, знаю. Как вы это всё знаете наперед! — тотчас же подтвердил Коля.

— Но в целом все-таки благословите жизнь.

— Именно! Ура! Вы пророк! О, мы сойдемся, Карамазов. Знаете, меня всего более восхищает, что вы со мной совершенно как с ровней. А мы не ровня, нет, не ровня, вы выше! Но мы сойдемся. Знаете, я весь последний месяц говорил себе: «Или мы разом с ним сойдемся друзьями навеки, или с первого же разу разойдемся врагами до гроба!»

— И говоря так, уж, конечно, любили меня! — весело смеялся Алеша.

— Любил, ужасно любил, любил и мечтал об вас! И как это вы знаете всё наперед? [Достоевский 1972–1990, 14: 504].

Колино «Ура!» предвосхищает последнее слово романа, а эта беседа имеет параллели в трех других эпизодах. В беседе Алеши с Лизой в «Сговоре» используются похожие выражения: «мы сами такие же, как он», «на равной ноге», «как вы все это знаете» [Достоевский 1972–1990, 14: 197]. Оптимистическое «пророчество» Алеши заставляет вспомнить слова Зосимы, сказанные Ивану, бьющемуся над вопросом, который «никогда не решится и в отрицательную [сторону]» [Достоевский 1972–1990, 14: 65]. Предвосхищает эпилог и разговор, в котором Алеша помогает Мите принять решение относительно побега, а Митя отмечает, что они беседуют, словно два иезуита. Алеша, ласково улыбаясь, соглашается с ним, а Митя радостно смеется. В сценах с Колей и Митей в заключительной части романа мы с особой ясностью видим, как углубилась в Алеше способность дружить.

Отметим еще одну «перекличку»: в обеих сценах Алеша и его собеседник сближаются благодаря разделяемому ими смирению и юмору. Но, как всегда, сияние эпифании тускнеет, и вновь начинается медленная работа деятельной любви: через несколько минут после того, как Алеша с Митей посмеялись над своим иезуитством, Митя упрекает Грушеньку в том, что та сразу не простила Катю. В ответ Алеша «горячо крикнул на брата»: «Митя, не смей ее упрекать, права не имеешь!» [Достоевский 1972–1990, 15: 188]. В данной же сцене доктор, уходя, дает понять, что сострадание — не его дело, и Коля угрожает спустить на «лекаря» Перезвона [Достоевский 1972–1990, 14: 506]. Алеша реагирует столь же сурово: «„Коля, если вы скажете еще одно только слово, то я с вами разорву навеки!“ — властно крикнул Алеша» [Достоевский 1972–1990, 14: 506]. Коля подчиняется благоразумному и властному приказу Алеши.

Следующая глава удачно названа «Илюша», поскольку этот умирающий ребенок всех «соединил» [Достоевский 1972–1990, 15: 196]. Она наполнена отголосками Священного Писания, начиная со скорбного обращения Снегирева к равнодушному врачу: «Ваше превосходительство, ради Христа! <…> так разве ничего, неужели ничего, совсем ничего теперь не спасет?..» [Достоевский 1972–1990, 14: 505]. На протяжении всего романа встречаются упоминания имени Христа — в том числе и тогда, когда оно произносится всуе[313]. В своих страданиях и в общине, складывающейся на их основе, в главе, носящей его имя, сам маленький мальчик предстает как образ Христа:

Илюша держал его [Колю] за руку и звал папу. Чрез минуту воротился и штабс-капитан.

— Папа, папа, поди сюда… мы… — пролепетал было Илюша в чрезвычайном возбуждении, но, видимо не в силах продолжать, вдруг бросил свои обе исхудалые ручки вперед и крепко, как только мог, обнял их обоих разом, и Колю и папу, соединив их в одно объятие и сам к ним прижавшись.

Штабс-капитан вдруг весь так и затрясся от безмолвных рыданий, а у Коли задрожали губы и подбородок [Достоевский 1972–1990, 14: 506–507].

Картина душераздирающая. Однако сквозь слезы читатель может различить образ Троицы: отца, сына и воодушевленного друга, с любовью склоняющихся в кенотической скорби, соучаствующих в исполненного любви триединого бытия Бога[314].

Безусловно, человеческий опыт является лишь аналогией божественного. Тем не менее он обеспечивает сопричастность бытию Бога. Созвучно православному представлению Достоевского, папа Иоанн Павел II писал, что человеческое страдание, соединенное с Христовым, несет в себе творческий потенциал[315]:

Ибо тот, кто страдает в единении с Христом — как апостол Павел переносит свои «скорби» в единении с Христом — не только получает от Христа уже упомянутую силу, но и «восполняет» своими страданиями «недостаток <…> скорбей Христовых» (Кол. 1:24). Это евангельское представление наиболее выразительно подчеркивает истину о созидательном характере страданий. Страдания Христа сотворили благо искупления мира. Это благо само по себе неисчерпаемо и бесконечно. Ни один человек не может добавить к нему. Но в то же время в тайне Церкви как Тела Его Христос в некотором смысле открыл Свое искупительное страдание для всех человеческих страданий. В той мере, в какой человек становится соучастником страданий Христа — в любом уголке мира и в любое историческое время, — в той мере он по-своему облегчает те страдания, посредством которых Христос совершил Искупление мира [John Paul II 1984: 24].

Картина этой троицы заключает в себе двуединую тему «за всех», которую я акцентировал на протяжении всей этой книги. Искупительный подвиг Христа — это «за все», о чем Алеша напоминает Ивану [Достоевский 1972–1990, 14: 224]; благодатный дар — это реальность. Однако труд продолжается, поскольку мы в ответ на это становимся ответственными за все и завершаем дело Христа в общине — космической, вселенской церкви, воплощенной в приходских и бесприходных церквях[316]. Если Алеша основывает «церковь» на Илюшином камне, в которую входят его собравшиеся там 12 учеников, то и сам Илюша делает то же самое — страдая вместе со своим дорогим папой, прощая Колю и соединяя их всех троих в исполненных любви объятиях.

С креста Иисус взывает к Своему Отцу: «Или, или! Лама савахфани?» (Мф. 27:46) — а здесь раздаются очень похожие стоны Илюши: «Папа, папа! Как мне жалко тебя, папа!» [Достоевский 1972–1990, 14: 507]. Подобно Иисусу, Илюша — то пшеничное зерно, которое падает на землю и умирает, чтобы принести плоды — благие плоды Колиной метанойи, восстановления дружбы в компании мальчиков, отказа Илюшиного папочки не только от спиртного (по крайней мере в данный момент), но и от фальшиво исполняемой им роли «Словоерсова». Здесь Снегирев говорит, горюет и протестует своим истинным голосом, голосом отца. Но, как всегда в этом романе, благодатная связь — «все трое стояли обнявшись и уже молчали» [Достоевский 1972–1990, 14: 507] — быстро затмевается требованиями повседневности[317]. Когда Коля, плача и не стыдясь своих слез, выбегает в сени, Алеша — почти как авторитетный Зосима — «настойчиво» требует, чтобы Коля «сдержал слово» [Достоевский 1972–1990, 14: 507] и в тот же вечер вернулся в этот бедный дом.

Добродетель входит в привычку только в результате длительной практики. Снегирев не готов постигнуть тайну Писания, на которую ранее указал Зосима: «„Да как мог бы он [Иов], казалось, возлюбить этих новых [детей], когда тех прежних нет, когда тех лишился? Вспоминая тех, разве можно быть счастливым в полноте, как прежде, с новыми, как бы новые ни были ему милы?“ Но можно, можно» [Достоевский 1972–1990, 14: 265]. Зосима подчеркивает, что со временем, постепенно горе сменяется радостью. Божья благодать, наполняющая и питающая энергией человеческий труд деятельной любви, преодолевает время. Когда сердце разрывается от надрывного горя, «жалкие слова тешат душу» [Достоевский 1972–1990, 14: 326] и уместны:

— Не хочу хорошего мальчика! Не хочу другого мальчика! — прошептал он диким шепотом, скрежеща зубами. — Аще забуду тебе, Иерусалиме, да прильпнет…

Он не договорил, как бы захлебнувшись, и опустился в бессилии пред деревянною лавкой на колени [Достоевский 1972–1990, 14: 507].

Образ Снегирева отсылает нас к «древней Рахили» [Достоевский 1972–1990, 14: 46]. Сейчас не время для утешения. Но даже в состоянии надрыва Снегирев вспоминает 136-й псалом и произносит слова, которые Коля запомнит навсегда: «Что он это такое про Иерусалим… Это что еще такое?» Алеша поясняет: «Это из Библии: „Аще забуду тебе, Иерусалиме“, то есть если забуду всё, что есть самого у меня драгоценного, если променяю на что, то да поразит…» Коля перебивает его: «Понимаю, довольно! Сами-то приходите!» [Достоевский 1972–1990, 14: 508]. Коля тронут, но его командирский тон предвосхищает событие, которое случится во время визита Алеши к другому подростку, Лизе, когда она грозным голосом прикажет ему передать ее письмо Ивану: «Сегодня, сейчас!» [Достоевский 1972–1990, 15: 25][318]. Визит к Лизе — одно из великого множества дел, которые предстояли Алеше в этот ноябрьский день [Достоевский 1972–1990, 15: 12].

Лиза

Глава «Бесенок» может быть прочитана как часть повествовательного диптиха, составляемого ею с книгой десятой. Обе его части посвящены сложным подросткам, каждому из которых около 14 лет. В обеих содержатся аллюзии к иудаизму, пусть и в сильно различающихся регистрах. В «Илюше» Достоевский благоговейно цитирует еврейскую Библию. Душераздирающие отголоски Книги Иова и 136-го псалма свидетельствуют об уважении автора к иудаистской традиции, с которой он познакомился в детстве, всю жизнь читая Писание и благодаря православной литургической традиции. В зрелом возрасте среди многочисленных корреспондентов и уважаемых собеседников Достоевского были представители еврейской интеллигенции. Однако разговор Алеши с Лизой более мучителен, чем беседа с Колей, и — в определенный момент — омрачен антисемитизмом, которым обезображена большая часть нехудожественных произведений Достоевского. Лиза спрашивает: «Алеша, правда ли, что жиды на Пасху детей крадут и режут?» Алеша отвечает: «Не знаю» [Достоевский 1972–1990, 15: 24]. Сердце читателя замирает. Неужели самый убедительный христоподобный персонаж Достоевского не мог пресечь и исправить антисемитизм Лизы, как это сделал бы любой ответственный духовный наставник в наши дни, когда в нашем сознании живет память о Холокосте? Не анахронизм ли — ожидать большего от Достоевского, писавшего в исторический период, отмеченный антисемитизмом? Возможно. Однако эта сцена должна быть прочитана в контексте омерзительных антисемитских высказываний Достоевского в «Дневнике писателя» и письмах. Джеймс Скэнлан приводит доказательства антисемитизма Достоевского и убедительно демонстрирует, что он явился зеркальным отражением русского национализма писателя[319]. Разумеется, предубеждения Достоевского распространяются и на иные христианские конфессии: русское православие представлялось ему единственным течением христианства, которому надлежит следовать, превосходящим как авторитарный католицизм, так и еретический протестантизм. И хотя Достоевский признает, что евреи, во многом как и русские, стали жертвами, он видит в них противоположность русским в их отрицании Христа. Отсюда упоминания Достоевским о «жидах» и содержащиеся в его письмах отзывы о евреях как о людях эгоистичных, завистливых и скрытных. Именно об это я больше всего спотыкался, читая Достоевского, и подозреваю, что не я один.

Однако что было бы, если бы Достоевский дожил до Холокоста и лично удостоверился, к чему привели подобные дьявольские предрассудки? Служа источником духовной подпитки, «Братья Карамазовы» вдохновляют меня представить себе раскаяние русского писателя, его публичное покаяние за грех, который осквернил его жизнь, и даже — этим крохотным эпизодом — роман, который представляет собой его самое убедительное художественное выражение ортодоксального, вселенского христианского мировоззрения. Мне хочется думать, что христианская вера Достоевского дала бы ему мужество отречься от грехов антисемитизма и шовинистического национализма. Учитывая инкарнационный реализм, лежащий в основе «Братьев Карамазовых», хочется верить, что Достоевский проявил бы то мужество, которого так не хватило Мартину Хайдеггеру. Даже в годы, последовавшие за Холокостом, Хайдеггер никогда не каялся публично в своей поддержке нацистского режима. Возможно, отчасти причина этого кроется в том, что его мировоззрение — и характер — формировались под влиянием романтической поэзии. Возможно, инкарнационное, нарративное мировосприятие Достоевского сделало бы его более склонным к метанойе, если бы он стал свидетелем событий XX века[320]. В период Шоа{17} Эммануэль Левинас лишился большей части родных, но его этическая философия во многом построена на постоянно повторяемой Зосимой мысли о том, что каждый из нас виновен за всех. Безусловно, история католической церкви, к которой я принадлежу, также запятнана антисемитизмом, проявлявшимся до, в течение и после того периода, когда творил Достоевский. Однако я рад, что в 1965 году Второй Ватиканский собор принял декларацию «Nostra aetate», объясняющую греховность антисемитизма, а затем последовали другие заявления по этой теме, включая публичное извинение за прошлые ошибки церкви, принесенное в 1998 году папой Иоанном Павлом II.

Мои самонадеянные фантазии нисколько не оправдывают Достоевского. Однако стоит обратить внимание на нарративный контекст указанной сцены. Лиза задает свой антисемитский вопрос и озвучивает свою отвратительную фантазию, находясь в психологическом/духовном состоянии бунтарства и греха. (Аналогично, антисемитские высказывания Федора Карамазова представлены как часть его привычной, своенравной, невежественной греховности.) Мне известно, что Достоевский собирался женить Алешу на Лизе в романе-продолжении, но на данном этапе повествования я сомневаюсь, что Алеша пошел бы на такой шаг, даже если бы продолжение было написано. Разрыв их помолвки не становится неожиданностью. В самом начале Алеша говорит Лизе: «…мне старец велит жениться», — но признает, что ему «некогда было еще думать» об этом [Достоевский 1972–1990, 14: 167]. В конце концов, Лизе всего 14 лет, примерно столько же, сколько Коле (в то время в России девушкам разрешалось выходить замуж с 16 лет). Недавно она сделала сексуальное предложение Ивану (своего рода вариант лечь на рельсы?). Учитывая ее возраст, отношения Алеши с Лизой в конечном итоге напоминают его отношения с Колей. В общении с Лизой Алеша играет продуктивную, даже родительскую роль, о которой часто забывает сумасбродная мать девушки.

Многочисленны параллели, которые можно провести между этими двумя подростками: Коля читает то, «чего бы ему нельзя еще было давать читать в его возрасте» [Достоевский 1972–1990, 14: 464], — Лиза тоже, даже «дурные книги» [Достоевский 1972–1990, 15: 22], она так же заявляет, что ей нравится «беспорядок» [Достоевский 1972–1990, 15: 21] и так же очень беспокоится о том, как «выглядит» в глазах Алеши. Как и Коля, она напоминает Ивана, ее влечет к «аду в груди» [Достоевский 1972–1990, 14: 239], похожему на то, что творится в ее душе. Как и в случае с Иваном, Алеша полностью, не вынося никаких оценок, открывается навстречу Лизе[321]. Подобно Ивану в главе «Братья знакомятся», Лиза находится во власти противоречий. Алеша отмечает в ней «что-то злое и в то же время что-то простодушное» [Достоевский 1972–1990, 15: 21] (курсив мой. — П. К.). С одной стороны, она лжет, что презирает Алешу, и радуется их разорванной помолвке. С другой стороны, она умоляет его приходить к ней, «приходить <…> чаще» [Достоевский 1972–1990, 15: 23], а через несколько мгновений просит «спасти» ее [Достоевский 1972–1990, 15: 25]. С одной стороны, она сострадает ребенку: «всю ночь так и тряслась в слезах. Воображаю, как ребеночек кричит и стонет». С другой стороны, она представляет себя палачом, который ест «ананасный компот», наблюдая за муками и гибелью ребенка [Достоевский 1972–1990, 15: 24]. Больная фантазия заставляет ее испытывать отвращение к себе, вызывает желание причинить себе боль. Ранее Иван сказал: «Во всяком человеке <…> таится зверь, зверь гневливости, зверь сладострастной распаляемости от криков истязуемой жертвы» [Достоевский 1972–1990, 14: 220]. Произнося эти слова, Иван искал исцеления у Алеши [Достоевский 1972–1990, 14: 215]; то же делает и Лиза, стремящаяся избавиться от своего «беса», отчасти порожденного ее извращенными отношениями с Иваном. Общение между творениями Божьими жизненно важно, но и у него есть две стороны. Отношения Ивана и Лизы ведут к сартровскому аду, для которого характерно не столько внимание, сколько презрение. Алеша понимает, что Иван с презрением относится и к Лизе, и к самому себе: «Коль не верит, то, конечно, и презирает» [Достоевский 1972–1990, 15: 24] — эти слова звучат эхом сказанного Зосимой: «Кто не верит в Бога, тот и в народ божий не поверит» [Достоевский 1972–1990, 14: 267]. Лиза распознала родственную душу в Иване, восстающем против страданий детей, но в то же время с садистскими подробностями рассказывающем о том, каким мучениям их подвергают, и испытывающем при этом презрение как к своему слушателю, так и к себе. После тирады Ивана Алеша напоминает ему о Христе и Его страданиях «за всех»; Иван в ответ рассказывает о Великом инквизиторе, который совершает дьявольское деяние, лишая людей бремени свободы — того бремени, от которого теперь пытается избавиться подросток Лиза. Отвергнув Алешу, побывав у Смердякова и оттягивая принятие на себя ответственности, Иван вновь встретится с чертом, «особая метода» [Достоевский 1972–1990, 15: 75] которого толкает его то к одному, то к другому, то к вере, то к неверию, доводя его я до раскола и гибели. Подобным образом мечется и Лиза.

Позже тем же холодным ноябрьским вечером Иван произнесет последнюю фразу, содержащую обещание: «Завтра крест, но не виселица» [Достоевский 1972–1990, 15: 86]. Лиза сталкивается с аналогичным экзистенциальным выбором, тем же «или/или». Она пересказывает Алеше свой сон, в котором ей — как Ферапонту [Достоевский 1972–1990, 14: 153] — «везде [мерещились] черти» [Достоевский 1972–1990, 15: 23].

— А я вдруг перекрещусь, и они все назад, боятся, только не уходят совсем, а у дверей стоят и по углам, ждут. И вдруг мне ужасно захочется вслух начать Бога бранить, вот и начну бранить, а они-то вдруг опять толпой ко мне, так и обрадуются, вот уж и хватают меня опять, а я вдруг опять перекрещусь — а они все назад. Ужасно весело, дух замирает [Достоевский 1972–1990, 15: 23].

Лиза отвергает любящий источник ее существования. Это следует из вопроса, который она задает Алеше; Лиза знает, что совершает «самый большой грех» [Достоевский 1972–1990, 15: 22], грех уныния, грех против Святого Духа (Мф. 12:31–32). Она своенравно предпочитает саморазрушение — «виселицу», избранную и Смердяковым, и Кирилловым («Бесы»), и Свидригайловым («Преступление и наказание»). Она грозится совершить самоубийство [Достоевский 1972–1990, 15: 25]. В своем «сне» — о котором Алеша говорит, что тоже видел его [Достоевский 1972–1990, 15: 23], — Лиза цепляется за крест, но обращается с ним как с волшебной палочкой, сначала привлекая к себе чертей, а затем осеняя себя крестом, чтобы заставить их отступить. Она упорно потворствует собственной внутренней раздвоенности. Подобно Ивану и Коле, она желает отвергнуть Алешу, чтобы оправдать ей самой ненавистный резкий и злой ответ: «А вы таки меня презираете!» [Достоевский 1972–1990, 15: 22][322]. Из чувства противоречия она стремится разрушить те отношения, которые ей дороже всего.

Впрочем, в итоге она признает, что нуждается в христоподобном Алеше и в той благодати, посредником которой он выступает: собравшись произнести очередное богохульство, она обращается к нему и просит спасти ее: «…вскочила она вдруг с кушетки, бросилась к нему и крепко обхватила его руками. „Спасите меня“, — почти простонала она» [Достоевский 1972–1990, 15: 25]. Домысливая возможное развитие событий в этом романе с открытым концом, я предвижу, что Лиза по-прежнему будет нуждаться в Алеше как в духовном наставнике. Но не как в супруге. Их последние объятия предполагают скорее отношения подопечной и духовного руководителя, а не супружескую близость. Как и в случае с Колей, Алеша оказывается более успешным наставником Лизы, чем кто бы то ни было.

Как и исповедь Ивана в суде, их свидание завершается крушением надежд. После заявления о том, что она больше не хочет жить и ей «все гадко», Лиза судорожно хватается за луковку: «„Алеша, зачем вы меня совсем, совсем не любите!“ — закончила она в исступлении» [Достоевский 1972–1990, 15: 25]. Алеша выслушал ее без осуждения. Когда она спрашивает: «Что сделают на том свете за самый большой грех?» — Алеша отвечает прямо и четко: «Бог осудит» [Достоевский 1972–1990, 15: 22]. Он не говорит: «Бог накажет». Напротив, подобно Зосиме, Алеша подтверждает, что Бог никого не «отвергает», но взывает ко всем, даже к тем, кто в аду [Достоевский 1972–1990, 14: 293]. Однако в то же время Алеша четко дает понять, что Бог не снимет с нее ответственности и не избавит ее от свободы. На протяжении всей беседы Алеша напоминает Лизе о ее свободе, помогая ей понять, что она сама запирает свою адскую тюрьму изнутри[323]. Она может поступить иначе.

К концу их встречи она проявляет признаки того, что символические двери ее тюрьмы открываются, хотя она в буквальном смысле захлопывает за Алешей дверь и защелкивает ее на щеколду. Она благодарна Алеше: ее «ступайте» [Достоевский 1972–1990, 15: 25] вторит тому, что было сказано Инквизитором Христу, но в этом слове нет такой окончательности. «Ступайте», произносимое Лизой, скорее похоже на то, как утром она сказала это матери [Достоевский 1972–1990, 15: 20]: она вытолкнула мать за дверь, но прежде поцеловала ее, подобно тому как ранее обняла и поцеловала Юлию, которой незадолго до этого дала пощечину (что само по себе заставляет вспомнить, как Зосима в раскаянии встал на колени перед Афанасием [Достоевский 1972–1990, 14: 271]). Это — образы надежды, предполагающие, что Лиза желает впустить Христа, стоящего у двери и стучащего в нее (Откр. 3:20), не подслушивая [Достоевский 1972–1990, 15: 21]. Однако Лиза не достигает внутреннего единства: «злобно и воспаленно» [Достоевский 1972–1990, 15: 25] она требует, чтобы Алеша передал ее письмо Ивану, угрожая в противном случае покончить с собой. Иван, не прочитав, уничтожит ее записку и «честно» [Достоевский 1972–1990, 15: 24] разорвет их адские путы. Возможно, Лиза «предлагается» [Достоевский 1972–1990, 15: 39] Ивану в порыве той же «жертвенности», в которой «предложила себя» Катерина [Достоевский 1972–1990, 14: 104]. Жертвоприношение — палка о двух концах: любое жертвенное «приношение», сводящее личность к вещи, которой просто пользуется другой, служит примером надрыва. Трудно понять причину, по которой Лиза предлагает себя Ивану: то ли ей хочется причинить боль Алеше, то ли она стремится помочь Ивану, эротически объединить тот ад, который каждый из них создал внутри себя, то ли, как Коле, которым она восхищается и которого она считает «счастливцем» [Достоевский 1972–1990, 15: 23], потому что он рискнул жизнью на железнодорожных путях, ей хочется продемонстрировать свою взрослость? В любом из этих случаев она, выражаясь языком Канта, использовала бы себя исключительно в качестве средства для достижения цели, как и Катерина, готовая обратиться «лишь в средство для его [Дмитрия] счастия <…>, в инструмент, в машину для его счастия», причем так, чтобы он непременно «видел это впредь всю жизнь свою» [Достоевский 1972–1990, 14: 172] (курсив мой. — П. К.). Потребность в публике всегда свидетельствует о надрыве. И все же Лиза распространяет свою заботу на Митю и искренне хочет, чтобы Алеша навестил его до того, как двери острога закроются. Она подала ему его шляпу и «с силой почти выпихнула Алешу в двери», быстро захлопнув их за ним [Достоевский 1972–1990, 15: 25]. Она придавила себе палец дверью. Что означает это причинение боли самой себе? Ну что же, она не делает этого на публику (в отличие от Коли); хотя бы по этой причине ее действие не является проявлением надрыва. Если исповедь Ивана в суде превращается в своего рода процесс экзорцизма, то самовольно наложенную на себя епитимью Лизы можно рассматривать как своего рода шаг к покаянию, извращенную попытку самостоятельно достичь чистилища. Как постоянно подчеркивает Данте во второй кантике, покаяние требует благодати, опосредованной сообществом людей, с любовью помогающих друг другу в постепенном процессе обретения соответствия образу Христа[324]. В истинном покаянии нет места тому отвращению к себе, которое проявляет Лиза, глядя на свой кровоточащий, почерневший палец и повторяя: «Подлая, подлая, подлая, подлая!» [Достоевский 1972–1990, 15: 25]. По замечанию Фетюковича (редкий случай, когда он оказывается прав): «Отчаяние и раскаяние — две вещи совершенно различные» [Достоевский 1972–1990, 15: 166]; раскаяние — это выбор креста; отчаяние — виселицы. Подобно Ивану, Лиза находится где-то посередине, «на полпути к небу и всего на милю удалившись от ада»[325]. Она вспоминает порывистого Митю, мчащегося в Мокрое с пистолетом наизготовку и искренне думающего, что ему нужно пустить себе пулю в голову [Достоевский 1972–1990, 14: 370], чтобы «дорогу дать» [Достоевский 1972–1990, 14: 363], — или после суда считающего, что «самоочищение» подразумевает сибирскую ссылку за убийство, которого он не совершал [Достоевский 1972–1990, 15: 35]. Достоевский выражается «уклончиво»[326]. Он не проповедует Христа, как ребенок, а изображает возможность христианской жизни с ее сложностями в «косвенной», «художественной форме». Лизе, как и Мите, требуется голос, противостоящий голосу Ивана (который «велит» Мите ехать в Сибирь [Достоевский 1972–1990, 15: 35]), такой голос, как Алешин, предлагающий любовь. Этот дар должен исходить от кого-то другого. Мы не можем самооправдаться — или самостоятельно очиститься от греха[327]. В самом деле, в конце романа делается намек на то, что Лиза услышала и приняла дар любящего голоса Алеши: вместе с Катериной она присылает цветы на похороны Илюши [Достоевский 1972–1990, 15: 189]. Этот одинаковый порыв связывает обеих женщин, даря надежду. Они, пусть даже только символически, участвуют в похоронной службе, которая, как это ни странно, подается как аналогия восхитительного торжества, райского брачного пира, подобного пиру в Кане, на который приглашаются все, а предлагаемая «всем» луковка не разрывается.

Эпилог

В эпилоге мы наблюдаем за событиями в жизни Алеши в последний день действия романа. Этот последний ноябрьский день требует от него не меньше усилий, чем все предыдущие[328], но он ласково и властно проводит все встречи. Перед тем как навестить Митю в остроге, он заходит к Катерине, мучимой стыдом за ту роль, которую он сыграла в вынесении приговора Мите. В этом эпизоде Алеша входит в Катино положение и понимает, что он — не тот человек, кому она должна исповедаться, хотя «совесть тянет ее повиниться» [Достоевский 1972–1990, 15: 181]. Вместо него она должна повиниться перед Митей, которому нанесла тяжкий удар, оговорив его в своих свидетельских показаниях. Катя боится того, как на нее посмотрит Митя. Алеша понимает, что она «ненавидит его [Митю] минутами», потому что осознает свою вину перед ним [Достоевский 1972–1990, 15: 182]. Поэтому Алеша рассудительно настаивает на том, что она должна выполнить просьбу Мити и прийти к нему, стать для него «видимой».

— Должна, но… не могу, — как бы простонала Катя, — он на меня будет глядеть… я не могу.

— Ваши глаза должны встретиться. Как вы будете жить всю жизнь, если теперь не решитесь?

— Лучше страдать во всю жизнь.

— Вы должны прийти, вы должны прийти, — опять неумолимо подчеркнул Алеша.

<…>

— Надо мной-то сжальтесь, — горько упрекнула Катя и заплакала.

— Стало быть, придете! — твердо проговорил Алеша, увидав ее слезы. — Я пойду скажу ему, что вы сейчас придете [Достоевский 1972–1990, 15: 183].

Алеша не принуждает. Реальность такова, что Катя и Митя должны посмотреть друг на друга — без оглядки, не соревнуясь друг с другом в горьких упреках по поводу прошлого, но прямо признавая свою вину друг перед другом. Как сообщает ей Алеша, только после ее сознательного предательства Митя понял, как ее оскорбил: «…никогда прежде не постигал этого в такой полноте» [Достоевский 1972–1990, 15: 182]. Слезы Кати указывают на то, что она сама это понимает. Алешины слова обладают авторитетом, они проникновенны не только потому, что произносятся с жаром, но и потому, что отражают растущее внимание к Катиному «глубинному я», ее искреннему желанию помириться с Митей.

И авторитетные слова Алеши приносят плоды. Когда Катя входит в Митину каморку, кажется, что их встреча стала исполнением сокровенных желаний обоих. В течение минуты — «в эту-то минуту всё было правдой» [Достоевский 1972–1990, 15: 188] — они обмениваются взглядами и словами, исполненными любви. Однако в этих взглядах и словах заложена такая смесь милосердной и эротической любви, что «безмолвный и смущенный» Алеша оставляет их наедине [Достоевский 1972–1990, 15: 187]. Он не то чтобы смущен их страстными объятиями, как это могло бы случиться прежде, но пытается понять, каким образом «ложь» их любви вдруг как будто бы стала «правдой». На самом деле, их экстатическое признание во взаимной любви не отменяет необходимости дальнейшей «работы и выдержки». Несмотря на объятия, каждому из них приходится сопротивляться разрушительным импульсам гордости:

– <…> Я забыла, что я себя казнить пришла! — с каким-то вдруг совсем новым выражением проговорила она, совсем непохожим на недавний, сейчашний любовный лепет.

— Тяжело тебе, женщина! — как-то совсем безудержно вырвалось вдруг у Мити.

— Пусти меня, — прошептала она, — я еще приду, теперь тяжело!.. [Достоевский 1972–1990, 15: 188].

Бывают в жизни моменты, когда человек думает: «Я получил все, что возможно». Но потом оказывается, что возможно большее. Так происходит и с Катей: в дверь входит Грушенька. Момент потенциально взрывоопасный, но и Катя, и Грушенька[329] стараются разрядить напряженность. Когда Катя выходит на улицу, она испытывает прилив гордости и заявляет Алеше: «„Я сказала ей ‘прости меня’, потому что хотела казнить себя до конца. Она не простила… Люблю ее за это!“ — искаженным голосом прибавила Катя, и глаза ее сверкнули дикою злобой» [Достоевский 1972–1990, 15: 189]. «Искаженный» голос Кати — это голос надрыва. За пределами романа ей — как и всякому персонажу этого произведения (да и нам самим [Достоевский 1972–1990, 14: 10]) — еще предстоит борьба. Однако Катя только что обращалась с мольбой к Грушеньке и «тихо, почти шепотом, простонала ей: „Простите меня!“» [Достоевский 1972–1990, 15: 188] — и в ее голосе звучало искреннее раскаяние. В своем унижении Катя демонстрирует «работу и выдержку» деятельной любви [Достоевский 1972–1990, 14: 54]. Она делает все, что в ее силах, и в эпилоге еще раз возникает образ робкой надежды: Катерина платит за могилу, в которой будет похоронен Илюша [Достоевский 1972–1990, 15: 192].

Похороны, поминки, воскресение

Две части последней главы «Похороны Илюшечки. Речь у камня» представляют собой наиболее совершенный из всех известных мне симфонических финалов литературных произведений, в котором сходятся все темы романа. В этой главе повторяются все его интонации: горе, гнев, бунт, тоска, смирение, надежда, юмор, радость, любовь. Эта глава перекликается со всеми основными темами и событиями романа[330]; она образует единство, вторящее целому[331]. Речь Алеши у камня должна восприниматься в контексте невыносимого горя, изображенного в первой половине главы. «Из глубины взываю к Тебе, Господи» (Пс. 129:1), — восклицает псалмопевец, и роман вторит псалму, давая понять, что Господь ответит на этот призыв «милостью» (Пс. 129:7). За нисхождением следует восхождение, за смертью — воскресение. Лейтмотив инкарнационного реализма, который я подчеркивал на протяжении всей этой работы, — смерть и воскресение Христа за всех и наша ответственность за всех — проходит через эту главу красной нитью, даже если «уклончивый язык» Достоевского не содержит прямого указания на Христа. Эта сцена является одновременно и инкарнационной, и тринитарной, изображая то, что митрополит Иоанн Зизиулас называет «бытием как общением»: скрытую основу взаимосвязывающей любви Бога, отзвуки которой слышатся в таких разных, но в конечном счете единых голосах семьи Снегиревых, двенадцати мальчиков и Алеши.

Эти параллели и переклички приглашают внимательного читателя принять участие в искупительном акте поминовения. Похоронная служба ритуализирует судорожное горе, и эта приданная ему форма представляет собой благодатный дар, осмысленный традицией, уходящий корнями в общину: есть что-то «старинное, вечное <…> хорошее» в том, чтобы есть блины и семгу после похорон, как со смехом говорит Алеша [Достоевский 1972–1990, 15: 197][332]. Безымянная хозяйка, рассуждая с точки зрения церковной традиции, заявляет о благости того, что просто дается, а не зарабатывается: в данном случае речь идет о православной вере, в которой был рожден и крещен Илюша, обеспечивающей ему погребение в освященном месте:

— Вишь, что выдумал, у камня поганого хоронить, точно бы удавленника, — строго проговорила старуха хозяйка. — Там в ограде земля со крестом. Там по нем молиться будут. Из церкви пение слышно, а дьякон так чисторечиво и словесно читает, что всё до него кажный раз долетит, точно бы над могилкой его читали [Достоевский 1972–1990, 15: 191].

Ее слова перекликаются с обещанием, данным Иваном в ночь перед допросом: «Завтра крест, но не виселица» [Достоевский 1972–1990, 15: 86]; Иван выберет деятельную любовь, олицетворяемую крестом, а не «страшное уединение» [Достоевский 1972–1990, 14: 276] — виселицу, избранную Смердяковым. Община будет молиться за Илюшу, даже если она рассматривает его как часть «облака свидетелей» (Евр. 12:1), молящихся за нее. Вспомним прозорливые слова, сказанные Алешей в конце «Каны»: «…за меня и другие просят» [Достоевский 1972–1990, 14: 328] — в том числе восставший из мертвых Зосима, которого он только что видел во сне. В этом сне Зосима говорит Алеше, что Христос «новых гостей ждет» [Достоевский 1972–1990, 14: 327]; теперь же Алеша уговаривает Снегирева не испортить «луковку» — цветы, которые он сначала стиснул как «свои», а затем, раскаявшись, захотел передать жене: «мамочке цветочков» [Достоевский 1972–1990, 15: 193]. Горюющий отец «прильнул лбом к каменному церковному полу» [Достоевский 1972–1990, 15: 192], заставляя вспомнить о том, как Зосима, опустившись на колени, поклонился Мите и «даже лбом своим коснулся земли» [Достоевский 1972–1990, 14: 69]. В романе отобразилось инкарнационное представление о церкви как о теле Христа, простирающемся в пространстве и времени в делах, общих для живых и для восставших из мертвых.

На протяжении всего отпевания и Алешиной речи формальная, центростремительная завершенность, обеспечиваемая литургической формой, прерывается беспорядочной, центробежной реальностью как искреннего горя, так и эгоистических проявлений (обоюдоострым мечом «надрыва»). И все же в этой главе настойчиво звучит мотив единства и благодатного удивления. Так, «странно, от трупа [Илюши] почти не было запаху» [Достоевский 1972–1990, 15: 190]: нежданное маленькое чудо, подобное превращению воды в вино, которое напоминает о крушении чаяний, вызванном разложением тела Зосимы к трем часам дня, и служит знаком того, что тленное станет нетленным. Руки Илюши были «хороши», а в них ему вложили «белые розы» «присланные чем свет от Лизы» и Катерины: их скромный дар ассоциируется с луковкой, подушкой и фунтом орехов [Достоевский 1972–1990, 15: 190]. Цветы вызывают в памяти фон, на котором разворачивается действие Иванова «Великого инквизитора»: в Севилье Христос воскрешает девочку, которая «подымается в гробе, садится и смотрит, улыбаясь, удивленными раскрытыми глазками кругом. В руках ее букет белых роз» [Достоевский 1972–1990, 14: 227]. В Алешиной речи содержится аллюзия к словам Христа «и восста девица»: «Непременно восстанем» [Достоевский 1972–1990, 15: 197]. Ниночкин нежный последний поцелуй брата в губы [Достоевский 1972–1990, 15: 191] напоминает о том, как Христос поцеловал Инквизитора, а Алеша точно так же поцеловал Ивана [Достоевский 1972–1990, 14: 240].

Сцена похорон время от времени перебивается центростремительными вспышками хаоса, как бы напоминая читателю, что по эту сторону рая христианская история не утирает каждую слезу и не разжимает каждый стиснутый кулак. В своем безумном горе Снегирев пытается навести порядок в самом нарушающем порядок, совершенно противоречащем естественному ходу вещей событии, которое только можно себе представить: страданиях и смерти его собственного маленького ребенка. Его усилия были благородны — особенно его стойкий отказ утешиться алкоголем, — но его жажда порядка отнюдь не благодатна, поскольку сопровождалась отказом уступить место другим. Когда так же охваченная «жгучим горем» [Достоевский 1972–1990, 15: 191] «мамочка» просит белый цветок из руки Илюши, Снегирев отказывается, «жестокосердно» восклицая: «Его цветочки, а не твои. Всё его, ничего твоего!» [Достоевский 1972–1990, 15: 190]. Охваченный горем Снегирев был бы готов отдать своему умершему сыну все, но, отказываясь делиться с другими, особенно со своей женой и Илюшиной матерью, он напоминает ту попавшую в ад злую бабу, о которой рассказывала Грушенька: «…моя луковка, а не ваша!» [Достоевский 1972–1990, 14: 319]. Возможно, ему хотелось похоронить Илюшу у камня, где они прежде гуляли, но он, естественно, присутствует на традиционной погребальной службе. Во время отпевания он суетливо стремится к порядку — то поправляет покров и венчик, то долго возится, вставляя в подсвечник упавшую свечу. Он подпевает хору, пока хватает сил, затем падает на колени и упирается лбом в пол. Как и его дочь, он целует Илюшу «в уста» [Достоевский 1972–1990, 15: 192], затем с раскаянием вспоминает о «мамочке». Луковка не разрывается, и он, плача и увязая в снегу, бежит к ней, чтобы передать ей цветы, как она просила. И вновь мы наблюдаем кенотическое движение нисхождения — падение на землю в смиренной скорби и раскаянии, которое предвосхищает восхождение в примирении и искуплении.

Достоевский постоянно напоминает нам об ограничениях, накладываемых временем, и призывает к «полному самоотвержению» [Достоевский 1972–1990, 14: 52]. Алеша опаздывает на вынос тела, поэтому мальчики и семья Илюши решают нести гроб «без него» [Достоевский 1972–1990, 15: 189][333]. 12 мальчиков «обрадовались», встретив его по дороге, но Коля, как всегда самоуверенный, хочет выделиться среди остальных: «„Как я рад, что вы пришли, Карамазов!“ — воскликнул он, протягивая Алеше руку» [Достоевский 1972–1990, 15: 189]. Это приветствие перекликается с тем, как шестью днями ранее его приветствовал Алеша, вписавший себя в общество других: «как мы вас все ждали» [Достоевский 1972–1990, 14: 479] (курсив мой. — П. К.). По разговору тет-а-тет Коли с Алешей перед отпеванием можно наблюдать медленное взросление Коли. Как обычно, он подает себя с налетом театральности, аффектированности, отдающей любовью мечтательной или тем, что Зизиулас называет «„страстью“ индивидуализма, разделенности ипостасей [личностей]» [Zizioulas 1993: 51]: «Я четыре ночи не спал от этой идеи [виновен Митя или нет]» [Достоевский 1972–1990, 15: 189]. Когда Алеша подтверждает невиновность Мити — чистый душой Смуров с самого начала знал, что это так — Коля с театральным пафосом заявляет: «О, если бы я мог хоть когда-нибудь принести себя в жертву за правду <…> умереть за всё человечество» [Достоевский 1972–1990, 15: 190]. Эти слова легко дополнить невысказанной мыслью Коли: «…как бы на сцене, и чтобы все глядели и хвалили» [Достоевский 1972–1990, 14: 54]. Коля утверждает, что его не волнует «позор», но после отпевания он быстро заставляет замолчать любого, кто осмеливается отвлечь внимание от него или вторгнуться в его частный диалог с Алешей, которому он признается в глубоком желании воскресить Илюшу, и рассудительно решает позже вернуться к Снегиревым [Достоевский 1972–1990, 15: 194]. Несмотря на явный прогресс, Коля все еще цепляется за свою «луковку», которая здесь принимает форму внимания боготворимого им Алеши.

Зловещий потенциал такого эгоизма проявляется тогда, когда компания приближается к Илюшиному камню и Коля выражает сомнение по поводу православной традиции есть блины после похорон. Застенчивый, но жизнерадостный Карташов подслушивает его слова и встревает в разговор: «„У них там и семга будет“, — громко заметил вдруг мальчик, открывший Трою» [Достоевский 1972–1990, 15: 194]. Коля отвечает как чопорный нигилист, которым он может когда-нибудь стать:

— Я вас серьезно прошу, Карташов, не вмешиваться более с вашими глупостями, особенно когда с вами не говорят и не хотят даже знать, есть ли вы на свете, — раздражительно отрезал в его сторону Коля. Мальчик так и вспыхнул, но ответить ничего не осмелился. Между тем все тихонько брели по тропинке, и вдруг Смуров воскликнул:

— Вот Илюшин камень, под которым его хотели похоронить! [Достоевский 1972–1990, 15: 194].

Коля — прихожанин этой маленькой «церкви»: как и хозяйка с ее сестрой, он настаивал, чтобы Илюшу похоронили в освященной земле [Достоевский 1972–1990, 15: 191], но он еще не присоединился к общему хору. Он упорно желает солировать и ошибочно воспринимает поддержку других как конкуренцию, а их дар — как угрозу. Как и в случае Ивана, утверждение им своей независимости порождает в нем презрение к другим, вплоть до желания забыть об их существовании. Вспомним нарисованный Иваном образ «одного презанимательного разряда грешников в горящем озере», которые идут в нем ко дну и которых «„уже забывает Бог“ — выражение чрезвычайной глубины и силы» [Достоевский 1972–1990, 14: 225]. Согласно убеждению Зосимы, разделявшемуся Достоевским, Бог никого не забывает и помнит обо всех.

Вполне уместно, что именно счастливый, ликующий возглас Смурова — «Вот Илюшин камень» [Достоевский 1972–1990, 15: 194] — возвещает начало второй половины заключительной главы. За мгновение до этого Смуров швырнул камень в воробьев. Мальчики бежали за Снегиревым, сорвавшим с головы шляпу и в глубоком раскаянии бросившимся от могилы к «мамочке» с цветами, в которых ранее ей отказал.

Мальчик Смуров поднял ее [шляпу] и понес за ним. Все мальчики до единого плакали, а пуще всех Коля и мальчик, открывший Трою, и хоть Смуров, с капитанскою шляпой в руках, тоже ужасно как плакал, но успел-таки, чуть не на бегу, захватить обломок кирпичика, красневший на снегу дорожки, чтоб метнуть им в быстро пролетевшую стаю воробушков [Достоевский 1972–1990, 15: 193][334].

При первом знакомстве со Смуровым он бросается камнями в Илюшу [Достоевский 1972–1990, 14: 161]; здесь же он швыряет камень в Илюшиных воробушков. Надрывный жест Смурова противоречит всякому сентиментальному чувству успокоения, навеянному видом птиц[335], клюющих хлеб на могиле Илюши. Брошенный Смуровым осколок кирпича не задевает птиц, но картина эта заставляет вспомнить о протесте Ивана: «…при чем тут дети, скажи мне, пожалуйста? <…> …для чего должны были страдать и они <…>?» [Достоевский 1972–1990, 14: 222] (курсив мой. — П. К.). Праведный гнев и надрывный плач Рахили по-прежнему остаются естественной реакцией на смерть ребенка. Это же можно сказать и о воззвании к правосудию, о человеческих поступках, направленных на защиту невинных, о необходимости которых настойчиво говорил Зосима: «…да не будет истязания детей, восстаньте и проповедуйте сие скорее, скорее» [Достоевский 1972–1990, 14: 286]. Камень увековечивает и отважный порыв Илюши к справедливости, и то, как он «чувствовал честь и горькую обиду отцовскую, за которую и восстал» [Достоевский 1972–1990, 15: 195], и его христоподобный ответ болезнью и смертью, которая принесла плоды в сообществе. Кому как не Смурову с его ясным взором заметить камень Илюши и обратить на него внимание остальных [Достоевский 1972–1990, 15: 194][336].

На последних страницах Алеша обретает веселую компанию, маленькую церковь из двенадцати человек, построенную на Илюшином камне. Необъяснима ирония того, что эта «гармония», по всей очевидности, основывается на памяти о страдавшем и умершем ребенке. Как отмечает Робин Фойер Миллер, «их братство сцементировано тем самым раствором, который ранее так красноречиво отказывался принимать Иван — незаслуженным страданием ребенка» [Miller 2008: 133]. Иногда, после обсуждения романа в течение семи недель, на заключительном занятии, непосредственно перед тем, как представить речь на камне в исполнении избранного нашей группой Алеши, я зачитываю вслух слова Робин. И у меня, и у других мороз пробегает по коже: неужели Достоевский завершил роман образом небесной гармонии, построенной на слезах Илюши? Неужели он принял «неевклидову» теодицею Ивана?

Нет. Заключительный образ общинной гармонии в романе не отражает той теодицеи, которую справедливо отвергают и Иван, и Алеша. Как уже было сказано ранее, сама по себе теодицея — это модернистский, подозрительный конструкт, независимо от того, принимает ли она форму защиты «лучшего из возможных миров» у Лейбница или тезиса Джона Хика о том, что страдания необходимы для «духовного развития». Теодицея придает ужасной, мучительной смерти рациональную цель, поставленную человеком. Страдания и смерть Илюши — и обещание его восстания из мертвых — обретают смысл в более «старинном, вечном» [Достоевский 1972–1990, 15: 197] понимании страдания, основывающемся на Писании и обычае, проистекающем из веры в то, что человеческая личность участвует в пасхальной мистерии победы над смертью, одержанной Христом. Поэтому апостол Павел и напутствует читающих его иметь «между собой те же чувствования, что и во Христе Иисусе», который кенотически принял наше человеческое состояние: детство, страдания, смерть, а в конечном итоге — воскресение (Флп. 2:5–12).

Коля заявляет: «…если б только можно было его воскресить, то я бы отдал всё на свете!» [Достоевский 1972–1990, 15: 194]; Алеша разделяет печаль Коли. За три месяца до этого Алеша на мгновение разделил с Иваном жажду жестокого возмездия: «„Расстрелять!“ — тихо проговорил Алеша, с бледною, перекосившеюся какою-то улыбкой подняв взор на брата» [Достоевский 1972–1990, 14: 221]. Однако потом он вспомнил о том, что справедливость, счастье и гармония не порождаются ни нашим насилием, ни нашим «унавоживанием» [Достоевский 1972–1990, 14: 222] почвы для них страданиями невинных детей. Он вспоминает, что счастье и гармония опираются на сокровенное тайное основание любви, воплотившееся во Христе: «Но существо это есть, и оно может всё простить, всех и вся и за всё, потому что само отдало неповинную кровь свою за всех и за всё. Ты забыл о нем, а на нем-то и созиждается здание, и это ему воскликнут: „Прав Ты, Господи, ибо открылись пути Твои“» [Достоевский 1972–1990, 14: 224]. В речи у камня путь Христа раскрывается в «ненавязчивом» утверждении Алешей того, что Илюша — и каждый человек — приглашается к соучастию в страданиях, смерти и воскресении Христа. Если Троица участвует в mysterium paschale{36}, то и мы, люди, сотворенные по образу и подобию Троицы, тоже участвуем в ней.

Мы прошли полный круг. В начале романа Зосима вошел в положение скорбящей матери, покинувшей своего мужа Никитушку. Здесь Алеша видит и принимает естественную надрывность семейного горя: «пусть переплачут» [Достоевский 1972–1990, 15: 194]. Но Зосима также призывал страдающую женщину к ответственности, в частности, к выполнению долга перед мужем: «Ступай к мужу, мать, сего же дня ступай» [Достоевский 1972–1990, 14: 47]. Вот и Алеша теперь уговаривает сломленного горем Снегирева вернуться к своей супруге: «„Цветы-то вы испортите“, — проговорил и Алеша, — „а ‘мамочка’ ждет их, она сидит плачет, что вы давеча ей не дали цветов от Илюшечки. Там постелька Илюшина еще лежит…“» [Достоевский 1972–1990, 15: 193]. Искупительная жертва Христа была принесена за всех, при этом наша ответственность за всех — особенно за близких нам людей — не прекращается никогда, даже в горе. Благодатная способность человека испытывать деятельную любовь — таков ответ Достоевского на то, что кажется бессмысленным страданием[337].

Алешино благоразумие проявляется в его спонтанном ответе на восклицание Смурова: «Вот Илюшин камень, под которым его хотели похоронить!»:

Все молча остановились у большого камня. Алеша посмотрел, и целая картина того, что Снегирев рассказывал когда-то об Илюшечке, как тот, плача и обнимая отца, восклицал: «Папочка, папочка, как он унизил тебя!» — разом представилась его воспоминанию. Что-то как бы сотряслось в его душе. Он с серьезным и важным видом обвел глазами все эти милые, светлые лица школьников, Илюшиных товарищей, и вдруг сказал им:

— Господа, мне хотелось бы вам сказать здесь, на этом самом месте, одно слово [Достоевский 1972–1990, 15: 194].

Алеша вспоминает о том, какая обида была нанесена Илюше и его отцу, и окидывает взором лица каждого из «школьников». «Вдруг» он объявляет: «…мне хотелось бы вам сказать здесь, на этом самом месте, одно слово». Его импровизированная речь является второй кульминацией романа. В «Кане» Кто-то посетил его душу [Достоевский 1972–1990, 14: 328]; здесь «что-то как бы сотряслось в его душе». В обоих случаях Алеша получает дар Другого, невидимого, но реального. Йозеф Пипер отмечает, что «христианское благоразумие <…> означает <…> включение новых и невидимых реалий в число факторов, определяющих наши решения» [Pieper 1966: 37] — или, выражаясь словами Зосимы, «тайное сокровенное ощущение живой связи нашей с миром иным» [Достоевский 1972–1990, 14: 290]. Мир «горний и высший» [Достоевский 1972–1990, 14: 290] предлагает благодать, поднимающую людей из земли — того гумуса, из которого мы созданы, куда падает пшеничное зерно, куда опускают Илюшу.

Алеша отвечает на этот дар благоразумия служением во благо другим. Алешина импровизированная «проповедь» носит евхаристический характер: она и напоминает о смерти и воскресении Христа, и соучаствует в них. Для благоразумия очень важна память: Алеша вспоминает общую для отца и сына Голгофу, воззвание отца к справедливости и его мольбу сыну о милосердии к Мите — злодею, который не ведал, что творил, позоря отца перед сыном[338]. Учреждая евхаристию, Христос подчеркивает: «сие творите в Мое воспоминание» (1Кор. 11:24; Мк. 14:22; Лк. 22:19). Алеша повторяет вариации слова «память» и уверяет мальчиков, что «даже если и одно только хорошее воспоминание при нас останется в нашем сердце, то и то может послужить когда-нибудь нам во спасение» [Достоевский 1972–1990, 15: 195]. Во время Божественной литургии они пропели «Вечную память»[339]; будучи импровизацией, речь Алеши вторит литургии, поскольку в ней не только находит выражение память о Боге, но и воплощается божественная любовь. Христос берет хлеб и вино и говорит: «Сие есть Тело Мое и сия есть Кровь Моя». Последняя глава романа завершается образами хлеба. Перед погребением скорбящие приносят хлеб птицам; после речи все вместе отправляются есть блины. В католической, православной и некоторых протестантских традициях хлеб и вино пресуществляются и представляют собой тело и кровь Христовы. Как «источник и вершина христианской жизни»[340], евхаристия представляет саму Церковь как мистическое тело Христа. Христос основывает Свою Церковь на Петре, Petros’e: «на сем камне Я создам Церковь Мою». Вот и мальчики объединяются в экклесию у камня Илюши[341], тогда как сам умерший мальчик соучаствовал в страданиях, смерти и воскресении Христа. В католической обрядности возглашение памяти в евхаристической молитве утверждает смерть, воскресение и обновляющее второе пришествие Христа: «Христос умер, Христос воскрес, Христос придет вновь».

Неотъемлемой частью благоразумия является и «дальновидность», спокойная готовность к неожиданностям[342]. Алеша продемонстрировал ее по отношению к Грушеньке в «Луковке». Мальчики сами были готовы к неожиданному предложению Алеши и «тотчас устремили на него пристальные, ожидающие взгляды» [Достоевский 1972–1990, 15: 194]. Алеша видит, что они готовы откликнуться на его призыв: «…не забывайте никогда, как нам было раз здесь хорошо, всем сообща, соединенным таким хорошим и добрым чувством, которое и нас сделало на это время любви нашей к бедному мальчику, может быть, лучшими, чем мы есть в самом деле» [Достоевский 1972–1990, 15: 195]. Как же нам стать «лучшими, чем мы есть в самом деле»? Алеша предполагает, что их опыт — это опыт самотрансценденции[343], кратковременного восстановления их тварного подобия любящему Творцу, полностью восстанавливающееся только в теозисе. Другой пример приводится в «Кане»: в сновидении Алеши «простодушное немудрое веселие каких-нибудь темных, темных и нехитрых существ» [Достоевский 1972–1990, 14: 326] преображается и превращается в образ общей благодати. На похоронах Илюши многие превращаются в единое благодаря «существу, которое <…> может всё простить, всех и вся и за всё» [Достоевский 1972–1990, 14: 224]. В противоположность мишурной «тайне», навязываемой Великим инквизитором, Алеша свидетельствует о тайне настоящей — соучастии в тринитарной любви Бога. Алеша призывает своих двенадцать слушателей помнить об этом соучастии: «Будем, во-первых и прежде всего, добры, потом честны, а потом — не будем никогда забывать друг об друге» [Достоевский 1972–1990, 15: 196]. Он утверждает, что хорошее и доброе «воспоминание одно <…> от великого зла удержит» [Достоевский 1972–1990, 15: 195]. Алеша обещает навсегда запомнить этот миг и, проявляя деятельную любовь в чистом виде, выделяет конкретные лица и имена мальчиков, к которым обращается, и радуется, что они смотрят на него так, словно их взоры являются их даром ему:

— Я слово вам даю от себя, господа, что я ни одного из вас не забуду; каждое лицо, которое на меня теперь, сейчас, смотрит, припомню, хоть бы и чрез тридцать лет. Давеча вот Коля сказал Карташову, что мы будто бы не хотим знать, «есть он или нет на свете?» Да разве я могу забыть, что Карташов есть на свете и что вот он не краснеет уж теперь, как тогда, когда Трою открыл, а смотрит на меня своими славными, добрыми, веселыми глазками. Господа, милые мои господа, будем все великодушны и смелы, как Илюшечка, умны, смелы и великодушны, как Коля (но который будет гораздо умнее, когда подрастет), и будем такими же стыдливыми, но умненькими и милыми, как Карташов. Да чего я говорю про них обоих! Все вы, господа, милы мне отныне, всех вас заключу в мое сердце, а вас прошу заключить и меня в ваше сердце! Ну, а кто нас соединил в этом добром хорошем чувстве, об котором мы теперь всегда, всю жизнь вспоминать будем и вспоминать намерены, кто как не Илюшечка, добрый мальчик, милый мальчик, дорогой для нас мальчик на веки веков! Не забудем же его никогда, вечная ему и хорошая память в наших сердцах, отныне и во веки веков! [Достоевский 1972–1990, 15: 196].

Это «во веки веков» подчеркивает литургическую форму сцены. Финал Алешиной речи сулит воскресение, обновление и воссоединение. Мы вспоминаем появляющийся в начале романа образ апостола Фомы неверующего, который в «тайнике существа своего» [Достоевский 1972–1990, 14: 35] верил в реальность воскресения Христа; здесь же, в конце книги, «Коля неверующий» играет роль катализатора всеобщего утверждения вечной жизни. Мальчики экстатически, радостно признаются в любви к Илюше и Алеше, молятся о «вечной ему и хорошей памяти» в своих сердцах. Затем Коля спрашивает — не высокомерно, но с надеждой:

— Карамазов! — крикнул Коля, — неужели и взаправду религия говорит, что мы все встанем из мертвых, и оживем, и увидим опять друг друга, и всех, и Илюшечку?

— Непременно восстанем, непременно увидим и весело, радостно расскажем друг другу всё, что было, — полусмеясь, полу в восторге ответил Алеша.

— Ах, как это будет хорошо! — вырвалось у Коли [Достоевский 1972–1990, 15: 197].

В этом месте читатели могут поймать себя на том, что им хотелось бы подхватить вырвавшиеся у Коли и отражающие его чаяния слова: «Ах, как это будет хорошо!»

Достоевский писал, надеясь на такой отклик. Внимательный читатель «услышит» звучащие в этой главе ноты, внушающие чувство вселенской цельности, единства, интеграции. В предыдущих главах я отмечал сходство романа с «Исповедью» Августина и «Божественной комедией» Данте. Здесь, как и в «Кане», снова вспоминается заключительная песня «Божественной комедии». Данте видит «вечный Свет», в глубине которого «Любовь как в книгу некую сплела / То, что разлистано по всей вселенной» (33: 86–87) [Данте 1967: 462]. В начале романа рассказчик априори уведомляет нас, что Алеша «носит в себе <…> сердцевину целого», тогда как прочие «каким-нибудь наплывным ветром <…> от него оторвались…» [Достоевский 1972–1990, 14: 5]. В конце романа любовь восстанавливает все, что было разбросано и развеяно в надрывах: растоптанные Снегиревым рубли, потрепанный кисет Мити, оставленный Смердяковым на столе экземпляр Исаака Сирина. Зосима обещал госпоже Хохлаковой, что практика деятельной любви убедит ее в реальности воскресения, а здесь деятельная любовь Алеши и мальчиков принесла плоды и утверждением вечной жизни, и личным опытом такой любви.

Иван отрицал восстание из мертвых [Достоевский 1972–1990, 14: 124], но представлял себе эсхатологическую радость, испытываемую по преодолении квадриллиона квадриллионов километров [Достоевский 1972–1990, 15: 118]; и здесь изображена именно такая радость. Митя поет свой «гимн»; Алеша и мальчики поют свой гимн у камня. Алеша утверждает спасительное воздействие одного воспоминания, и мы вспоминаем ангела, который не забыл о единственной луковке злой бабы [Достоевский 1972–1990, 14: 319]. Лежащий в гробу маленький Илюша заставляет вспомнить не только лежащего в гробу Зосиму, но и явление Зосимы в Кане и его обещание обилия нового вина.

На протяжении всего романа тяжелый труд деятельной любви предшествует озарению, а озарение — обыденности: Алеша напоминает мальчикам, что настала пора «кончить речи» и пойти на поминки [Достоевский 1972–1990, 15: 197]. И читателю тоже пора отрешиться от этого экстатического вкушения вечного всеобщего веселья. В кульминационный момент «Исповеди» в Остии Августин и Моника смотрят в окно и созерцают вечность (9.10.23–26) [Августин 1991: 227]. Затем они возвращаются к повседневным делам. На последних страницах «Божественной комедии» Данте Данте-паломник видит в Троице «как бы наши очертанья», чувствует «Любовь, что движет солнце и светила» (33: 131) [Данте 1967: 463–464]. Затем он становится поэтом-изгнанником, которому предстоит тяжкий труд создания своего главного произведения[344]. «Братья Карамазовы» завершаются для читателей образом общего блаженства, который, возможно, вдохновит их вновь приступить к медленной, благодатной работе деятельной любви, помня о полученном всеми даре и об ответственности, которую каждый несет за всех. Вот и заключительный чин евхаристии следует понимать как «отправную точку» наших трудов деятельной любви, ибо «„Ite, missa est“{37} подразумевает „миссию“» [Benedict 2007b, par. 51].

При медленном и внимательном прочтении последняя глава часто вызывает у читателя душеспасительные слезы. А в романе слезы могут означать перемену состояния сердца, деликатную метанойю: изменение отношения будущего Зосимы к слуге Афанасию, Грушеньки — к Алеше, падающие на землю слезы Алеши, сон Мити о «дите» и подушку, подложенную ему под голову. Если читатель плачет, вспоминая эти пролитые слезы, он может дать слово поступать лучше, быть лучше, откликнуться на скрытое основание любви Христовой «ко всем» деятельной любовью «ко всем». Своими симфоническими рекапитуляциями и призывами к любви «Речь у камня» призывает читателя принять развернутую в романе концепцию инкарнационного реализма как истину и воплотить ее в реальной повседневной жизни.

Поэтому, подобно тому как в миланском саду дитя призвало Блаженного Августина, я призываю: «Возьми, читай!» (8.12.29) [Августин 1991: 210]. А еще лучше — перечитай. Поделись своими читательскими впечатлениями в разговорах с другими — расскажи, как роман Достоевского обогатил тебя, снабдив пищей в дорогу, и как слова писателя могли бы воплотиться в твоей собственной жизни.

Послесловие

Алеша: его жизнь в романе и за его пределами

Кэрил Эмерсон

Где осталась еще такая сияющая духом русская молодежь, обрекшая себя крови и подвигу, ушедшая на замкнутый чистый послух в белый монастырь Галлиполи?.. Зеленый наш сад, милая наша надежда российская, русская молодежь, послушник наш Алеша, третий из братьев, молодший, который придет на смену всем нам, и русским холодным безумцам Иванам, что сродни чёрту, и Дон Кихотам Митям, прокутившим душу, и мерзостным Смердяковым. Третий брат, милый Алеша, за которым, обеленная в великой крови и на гноищах, третья Россия [Лукаш 1922: 61; Lukash 2017: 129].

Это строки из небольшого рассказа «Россыпь звезд» русского писателя-эмигранта И. С. Лукаша (1892–1940), опубликованного в столице Болгарии Софии в 1922 году и основанного на личном опыте автора времен Гражданской войны в России. Действие рассказа происходит в 1921 году, его герои — проигравшие белые, противники большевиков, интернированные в Галлиполи. В жанровом отношении это произведение представляет собой военную идиллию, редкий вид лирической прозы. Военные и их семьи ожидают конца, без насилия и горечи. Галлиполи, пишет Лукаш, стал домом для тысяч русских студентов, которые совершают там «замкнутый чистый послух».

Лукаш не уточняет, что именно унаследует Третья Россия, окормляемая третьим братом. Считается, будто сам Достоевский незадолго до смерти сказал, что в задуманном им продолжении «Братьев Карамазовых» Алеша покинет монастырь, станет анархистом и убьет царя. Однако в реальности дальнейшая жизнь этой неотразимой вымышленной личности оказалась ближе по духу к Лукашу, чем к прогнозам его создателя. К 1920-м годам Алеша Карамазов уже стал путеводной звездой для тех изгнанников (вскоре ставших эмигрантами), которые надеялись, что Россия вернется к вере, когда наступит конец власти безбожных большевиков. Власть большевиков не кончилась, а официальная литературная политика нового режима — Второй или Советской России — не симпатизировала Достоевскому. Чтение его произведений не поощрялось. Его герои были слишком нездоровыми: истеричными, идеологически неустойчивыми, эгоистичными в своем неистовстве и благочестивыми в обращении. Носители такой необузданной энергии, в равной степени уповающие и на Бога, и на человечество и научный прогресс, не могли построить социализм. В период между двумя мировыми войнами творческое осмысление «Братьев Карамазовых», самого сложного по своему духовному содержанию из великих романов писателя, протекало за рубежом, в новых, более либеральных в культурном отношении славянских странах.

Так, в 1928 году в Праге состоялась премьера оперы чешского композитора Отакара Еремиаша (1892–1962) «Bratři Karamazovi», либретто к которой создал драматург и романист-символист Ярослав Мария. Выдержанное в панславянском националистическом духе либретто к музыке, напоминающей Вагнера, Рихарда Штрауса, Берга, Сметану и тональный язык позднего Яначека, свело сюжет Достоевского к светской, эротической, сенсационной внешней последовательности событий. В трех актах внимание полностью сосредоточено на Мите (первый акт — убийство; второй — поляки и Грушенька в Мокром; третье действие происходит как в зале суда, так и в тюремной камере). Метафизика полностью исключена: нет ни старца Зосимы, ни Великого инквизитора, а черт Ивана упоминается только вскользь. Алеша, лирический тенор, характеризуется статичной хроматико-диатонической музыкальной темой, его роль в драме пассивна, почти иконична, и активизируется только в финальной сцене. Митя мирится с Катериной Ивановной в тюремной камере. После появления Грушеньки обрученные исполняют кульминационный дуэт о вере, надежде и любви в сибирской ссылке, на которую их благословляет Алеша. Может сложиться впечатление, что этот третий брат интересует Еремиаша и Марию в основном как символический якорь, податель благодати после пройденных героями обязательных испытаний и торжества истинной любви. Их чешский Алеша — сияющее, но несколько механистичное олицетворение искупления, нередкое для декадентского католического искусства эпохи символизма. Однако у него мало общего с тем скромным, рассудительным, постоянно присутствующим и постоянно озабоченным братом, которого особо выделил Пол Контино.

Более близкая трактовке Контино оперная версия Алеши родилась 80 лет спустя в «Братьях Карамазовых» А. П. Смелкова, премьера которых состоялась в петербургском Мариинском театре в 2008 году под управлением В. А. Гергиева{18}. От более ранней чешской оперы эта музыкальная интерпретация отличается почти во всех отношениях, начиная с жанра. Смелков и его либреттист Ю. Г. Димитрин назвали свое сочинение «оперой-мистерией», отсылая нас к условностям аллегорического средневекового христианского жанра. Не каждый русский роман XIX века, написанный в эпоху реализма, можно переделать в литургическую драму, но этот — можно. Времена декадентского символизма и атеистического советского коммунизма прошли. Такое повторное освящение единства русского православия и российского имперского государства, знакомое со времен Петра Великого, несомненно, имеет и зловещую сторону{19}. Вместе с тем оно способствовало появлению обладающих терапевтическим эффектом творческих интерпретаций Достоевского: растерянное, униженное и обнищавшее население искало нравственные ориентиры в духовном вакууме, образовавшемся после краха коммунизма и наступления воровского олигархического капитализма.

Топография оперы, как и подобает пьесе-мистерии, проясняется в ее первой и заключительной картинах. Прошлое и будущее представлены одновременно. Образующие рамку события (прелюдия и постлюдия) развиваются в средневековой Севилье во времена испанской инквизиции и носят символический характер: детский хор поет о воспрянувшем духе, который восстал против заблуждающегося закона, вызывая ассоциацию с судом над Дмитрием Карамазовым. Из разделяющих их сцен 20 озаглавлены цитатами из глав Достоевского и разворачиваются в линейной временной последовательности, делясь на две части. Алеша участвует в восьми из 12 сцен первой части, сначала как послушник, а затем, все более активно, как свидетель, наперсник, заступник и исповедник. Две «севильские» сцены, № 13 и № 16 (в которых тоже за сценой звучат детские хоры), также отсылают к встрече Великого инквизитора с Пришедшим — Христом, причем в последней также слышатся отзвуки предстоящего суда над убийцей. За ней следует сольная сцена «Молитва Мити» — в этой опере молитвой может быть как ария, так и физический жест. В финале перед занавесом Христос целует инквизитора в бескровные губы.

Есть своя молитва и у Алеши: в сцене № 11 он молится о том, чтобы в Мокром Грушенька «не взяла ножа» и не ударила им своего польского офицера. Однако Смелков старается держать присущее жанру пьесы-мистерии благочестие под контролем, перенося акцент скорее на страдания и сомнения. Для третьего брата важнейшей сольной сценой является не молитва, а № 21, «Сон Алеши». Это, конечно же, знаменитый эпизод романа «Кана Галилейская» (глава 4, часть III, книга седьмая, «Алеша»), в котором действие разворачивается в том туманном гипногогическом хронотопе таинства, когда отец Паисий читает Священное Писание над телом покойного Зосимы. Алеша засыпает под ритмичный текст (Ин. 2:1–12) о первом чуде Иисуса. В посетившем его видении он узнает своего старца, присутствующего на брачном пире, и Зосима призывает его воспрянуть духом, возрадоваться и смотреть на Христа, «солнце наше». Однако Алеша «не смеет глядеть» [Достоевский 1972–1990, 14: 327]. Зосима не настаивает. Новые гости всегда желанны, их всегда ждут, уверяет он Алешу; хлеба и вина хватит на всех. Это видение позволяет Алеше выйти за пределы кризисного и скандального хронотопа, а охвативший его вслед за этим восторг знаменует конец его неверия.

В оперном эквиваленте этого ключевого духовного эпизода у Смелкова все не так экстатично, гораздо страшнее и туманнее. Действие сцены № 21 «Сон Алеши» происходит не на свадьбе в Кане, а в центре пульсирующего светового потока, который у Достоевского является знаком божественной благодати{23}. Старец Зосима приближается к Алеше, но не произносит ободряющих слов милосердия и поддержки. Он только повторяет одну и ту же фразу из трех слов: «Где ты, Алеша?» Словно пораженные слепотой, неясные силуэты Мити, Ивана, Федора Павловича, Смердякова, Грушеньки и Катерины Ивановны надвигаются на третьего брата с одним и тем же вопросом: где ты? Не получив ответа, эти беспокойные тени исчезают. Так в опере передается смятенная фактура противоречивого сознания самого Алеши, описанная Контино: искренний, честный до мелочей, участливый, во всем преследующий благие намерения, всем нужный, сосредоточенный на настоящем, никогда не уверенный в том, что он находится в нужном месте в нужное время, и даже в том, что родные рады его попытками помочь им. И пусть для всех Алеша — непризнанный посредник, пусть он всем старается услужить, но в опере его путь мучителен и окутан туманом.

Одна из новейших «инкарнаций» последнего романа Достоевского проясняет проблему сценического воплощения реальности Алеши и той духовной сферы, которая за ним стоит. В 2013 году Б. Я. Эйфман адаптировал «Братьев Карамазовых» для возглавляемого им Санкт-Петербургского театра балета{22}. Балетный театр Эйфмана — постклассический (то есть включающий в себя современный танец, пантомиму, вокальные номера), он делает ставку на выразительность тела. Чтобы вести разговор на языке танца, это тело должно быть утрировано и стилизовано. Однако Алеша (в отличие от его отца и братьев) не поддается утрированию и не позволяет превратить себя в карикатуру. Его тело и разум просто здоровы — или, как, развивая мысль Достоевского, отмечает Контино, его личность «прозаична» по своим достоинствам и скромна в повседневных проявлениях. Не то чтобы балет был полностью лишен метафорического измерения; во втором акте, построенном на книге пятой романа, Иван превращается в Инквизитора, а Алеша — в Иисуса, выражая языком танца противоположные взгляды на мир. Однако в основе танцев этих родственников лежит необузданная, порочная чувственность «карамазовщины». Под попурри из музыки Рахманинова, Вагнера и Мусоргского все три брата одинаково страдают от зова плоти, борясь со своими демонами. Алеша появляется попеременно то в белой, то в черной рясе, иногда — с обнаженным торсом. Тела в балете исключительно напряжены, они ни в чем не находят разрешения или облегчения, не вступаются друг за друга. Понятно, что в хореографии Эйфмана нет места старцу Зосиме. В заключительной сцене Алеша, словно во сне, по спирали поднимается вверх, чтобы обнять распятие, установленное высоко над сценой. Такое режиссерское решение можно было бы назвать мощным, однако ничто в этом отчаянном, одиночном порыве к небесам не напоминает Алешу у Илюшиного камня, объединяющего живущих на земле в едином ликовании.

* * *

Предлагаемая Полом Контино вариация на тему «феномена Алеши» также представляет собой междисциплинарную интерпретацию последнего романа Достоевского — конечно же, не танцевальную и не вокальную. Однако между исследованием Контино и нарративами, созданными оперой или балетом, существуют параллели. Во-первых, читатель, как и театральный зритель, должен хорошо знать роман, потому что Контино, подобно автору оперного либретто и хореографу, не тратит время на пересказ сюжета. Великая классика — это культурная данность, и ее части можно свободно переставлять. Однако даже публика, знающая Достоевского, должна понимать, как строится либретто (с его традиционными компонентами — арией, речитативом, ансамблем), так же как любители балета должны разбираться в символике танцевальной хореографии. У Контино эквивалентом этих медиа — тем, что обеспечивает его рассуждениям базовый импульс и ритм, соединительную ткань и необходимый каданс, — выступает Новый Завет. Приступая к чтению, очень полезно знать классический текст, поскольку зачастую читателю предоставляется лишь крошечная, в два-три слова, зацепка за соответствующий отрывок. Разумеется, Контино создал не конкорданс{20}, а нечто более близкое к палимпсесту. Чтобы сделать его слои различимыми, он изначально задает своему читателю широкие интерпретационные рамки: аналоговое представление, исповедальный диалог, кенотическая внимательность, томистская добродетель рассудительности и вбирающий в себя все это инкарнационный реализм. Данные организующие принципы направляют наше восприятие сюжета Достоевского. И полезно всегда помнить об экуменическом характере мировоззрения Контино. Хотя сам он католик, многие из его основных идей глубоко созвучны русской православной традиции, особенно «одухотворению материи», которому уделял повышенное внимание близкий друг Достоевского и величайший русский философ В. С. Соловьев{21}. Задача человеческого тела, утверждал Соловьев, заключается в посредничестве между царством духа и материальной формой; таким образом, эти две взаимосвязанные составляющие личности не должны объявляться враждебными или несоизмеримыми друг с другом. Материя не является безжизненной, проклятой или иррациональной; она тоже представляет собой проявление абсолюта. Откровение и духовные качества следуют за воплощением.

Другая параллель со сценическим искусством прослеживается в радикальном применении Контино концепции воплощения как понятия, связанного с одухотворением материи — притом что он анализирует роман. Балет или оперу невозможно представить без воплощения. Пение, актерская игра и танцы — это реальные эмоции, которые буквально рождаются в теле и передаются посредством тел. В отличие от этого, построенные таким образом вербальные повествования могут оформляться исключительно в виде последовательности идей, лишенных даже интонации. (Попробуйте представить себе экранизацию «Записок из подполья», в которых все происходит в голове Подпольного человека. Такие попытки предпринимались, и в самых добросовестных адаптациях рассказчик в итоге превращается в серое пятно. Это голос человека, который не хочет, чтобы его видели со стороны.) У Контино мы не встретим такого бесплотного движения слов и идей. Он призывает нас взглянуть на «Братьев Карамазовых» как на разновидность нравственно маркированного перформативного искусства, как на (в буквальном смысле) ансамбль, инкарнированный во времени и пространстве, дисгармоничный сейчас, но хотя бы в отдельные мгновения открывающий путь к гармонии. Несмотря на кажущуюся очевидность, это не так. Великие интерпретаторы Достоевского, такие как М. М. Бахтин, анализировали его прозу формально, то есть с точки зрения того, как в ней работают слова. В этой функциональной структуре физические события (например, эффектное убийство) необходимы для того, чтобы ввести в оборот слова и идеи. Вымышленный герой (которого Бахтин называет «идеологом») существует для того, чтобы озвучить эти идеи. Контино уверенно опирается на Бахтина, причем в равной мере и на его ранние философские записки о пространственных метафорах, и на монографию о Достоевском, где в качестве отличительной особенности Достоевского предлагается уже не персонифицирующая сцена, но диалогизированный словесный поединок. Требуется серьезный труд, чтобы, исходя из диалога, полифонии и многоголосия, понимаемых исключительно как словесно-композиционные средства, реконструировать этическую систему, не говоря уже о полноценной христологической структуре, в которую они вписаны. В принципе, один набор идей не менее «полновесен», чем любой другой, и, вероятно, для здоровья и свободы человечества требуется как можно больше точек зрения. Это одна из причин, почему Бахтин, верующий христианин, был так успешно интегрирован в социологическое, марксистское и релятивистское постмодернистское мировоззрения.

Чтобы выстроить эту динамику в персоналистском направлении и нравственной иерархии, в качестве устойчивого подтекста Контино использует Священное Писание. Инкарнационный реализм, каким он предстает перед читателем на страницах этой книги, не является интеллектуальной доктриной. Хотя он разумно (то есть не интуитивно) обусловлен во всех отношениях, идеи не являются основным средством его выражения. Идеи всегда противоречивы, подвержены риторическим манипуляциям и расцветают, когда, как мы знаем от второго брата Ивана, их главного защитника в «Братьях Карамазовых», им позволяют распространяться самостоятельно. Скорее, медиа инкарнационного реализма является говорящее и действующее тело, которое должно отвечать за свое непосредственное воздействие на другие тела и за все случаи выбора правильного момента и ошибочной идентификации. Безусловно, мы имеем дело с романом; эстетической средой для этих операций остаются слова. Однако Контино предлагает нам воспринять Достоевского скорее как священный театр, или, используя выражение Ханса Урса фон Бальтальсара, как «теодраму»{24}. Хотя конфликт и искушение присутствуют повсеместно, у Достоевского нет ничего «равновесного», и это в той же мере относится к его прочтению в опере-мистерии Смелкова.

Однако между Алешей в романе Достоевского и его различными сценическими воплощениями есть одно принципиальное различие. Как показывает Контино, частью «благоразумного реализма» Алеши — и основной составляющей концепции деятельной любви Зосимы — является его абсолютная нетеатральность. В романе, полном экстазов, истерии, надрывов и работы на публику, рассудительный человек предпочитает слушать, а не высказываться. Им движет не сценарий, но ощущение того, что он должен быть рядом с любым человеком, кому в эту минуту требуется его присутствие или внимание. Алешу можно оскорбить, с ним можно кокетничать, но он не теряет головы ни от того, ни от другого. Его первый интуитивный порыв — доверять человеку. Когда его обижают, он испытывает не злость и не обиду, но грусть. Отчаяние возникает только тогда, когда он чувствует, что человек нуждается в помощи, но не видит непосредственного способа оказать ее или облегчить эту нужду. Поэтому в ситуациях, которые не могут быть улучшены его вмешательством, он учится позволять событиям идти своим чередом. Во всем этом Алеша выступает как противоположность гордецу Ивану — тому из братьев, который, по-видимому, нравится Контино меньше всех{25}. (Экстатическая иррациональность и необузданность поступков Дмитрия в этой книге воспринимаются гораздо снисходительнее, прощаются и даже получают высокую оценку.) Начиная с главы четвертой, Контино проводит читателя через события шести дней в жизни романного Алеши. Эти дни ни в коей мере нельзя назвать триумфальными. Как быстро накапливаются неудачные, неловкие, обескураживающие моменты! Младший брат становится всеобщим доверенным лицом, однако он оказывается не способным ни планировать, ни замышлять, ни хранить секреты (стоит кому-то попросить его рассказать всю историю, как он ее сразу выложит). Однако все эти проблемы не становятся определяющими чертами ни портрета Алеши, ни основного сюжета. Алеша обладает какой-то почти пугающей скромностью.

Из-за этой отрешенности, спонтанности и сопутствующего им непостоянства, непредсказуемой природы его поведения, тип личности Алеши трудно определить по его поступкам и их мотивам. Скорее, он представляет собой набор характерных реакций и подсказанных верой моделей, успешность которых никогда не бывает гарантированной (по крайней мере для самого Алеши), потому что, как давно заметил Роберт Белнап, «центральная тема романа — запаздывание в проявлении благодати» [Belknap 1989: 66]. В посвященном Достоевскому исследовании Роуэн Уильямс сказал в пользу этого открытого образа младшего брата Карамазова следующее: «Вера Алеши <…> не окажется подтверждением того, что вселенский процесс обязательно простит или исцелит; он действительно узнает лишь то, что перемены происходят и что они не зависят от человеческих возможностей» [Williams 2008: 39]. Другие исцеляются под влиянием внимательной личности Алеши; они чувствуют, что он — проводник той энергии, истоки которой лежат в мирах иных. Однако, в отличие от братьев и отца, Алеша не склонен проповедовать то, чем он живет. Несколько раз в романе Алеша воспринимается как юродивый (рассказчик во вступлении опровергает это, а затем так его называет Катерина Ивановна [Достоевский 1972–1990, 14: 175]). Однако в романе более ярко проявляются черты Алеши как искателя, посредника и целителя. Посланный в мир, он ищет действенные способы исцеления того, что утрачено другими, оставаясь верным драгоценной утрате.

* * *

Являемся ли мы, живущие в XXI веке, современниками Третьей России? Конечно же, не такой, какой ее представляла себе первая эмиграция. Однако некоторые из самых дерзких современных российских писателей предлагают уходящий как можно глубже в историю взгляд на русскую традицию, с неизбежностью приводящий нас к монастырю и эсхатологической проблематике. Спасительный образ Алеши — послушника, христианского искателя, целителя, принимаемого за юродивого, — обрел достойных продолжателей в современном русском историческом романе, многие образцы которого сегодня постсекулярны, вышли за пределы постмодернизма, но пока еще не стали постгуманистическими. Их запоминающиеся образцы начали доходить до англоязычной читательской аудитории. Рассмотрим мировой бестселлер Е. Г. Водолазкина «Лавр» (опубликован на русском языке в 2012 году с подзаголовком «неисторический роман»), действие которого происходит в XV веке, в средневековом северном княжестве Русь, полгода замерзающем и голодающем, а остальное время охваченном чумой{26}. Названный «житием в постмодернистском стиле», роман был встречен многими как знак возрождения национальной духовности, тогда как другие насмехались над ним, видя в нем знак неспособности России выйти за пределы ее собственного Средневековья. 1492 год, ожидание конца света. Герой романа Арсений, сирота и травник, с детства был человеком такого же типа, что и Алеша: мягкий, заботящийся о других, живущий в гармонии с природой (животными и растениями), способный одним своим присутствием успокоить людей и превратить их нетерпение в понимание, их жалость к себе — в благодарность. Еще совсем молодым он не смог спасти свою возлюбленную Устину, умершую в родах, и, что не менее ужасно, скрывал ее, лишив церковного причастия, чем подверг опасности ее душу и душу их мертворожденного младенца. Старец Никандр из соседнего монастыря дает Арсению спасительный совет: ты виноват в ее смерти телесной, говорит он, но ты можешь отдать ей свою — не смерть, но любовь. «Любовь сделала вас с Устиной единым целым, а значит, часть Устины все еще здесь. Это — ты. <…> У тебя трудный путь» [Водолазкин 2012: 13].

На протяжении остальной части романа в годы, проведенные на Руси, когда он говорил и когда молчал, а также во время трудного паломничества в Иерусалим Арсений постоянно обращается к Устине, этой своей утраченной, но бессмертной части. Она не откликается. В надежде, что когда-нибудь она ответит, Арсений придает новое направление своей любви, выведя ее за рамки привычных хитросплетений эротического сюжета — ухаживаний, плотского обладания, ревности, сосредоточенности на домашнем очаге и семье. Опустошенный и часто скорбящий, Арсений изливает эту любовь на множество нуждающихся людей и огромную территорию. По замечанию одного из русских критиков, «Лавр» — это «глубокий и страстный любовный роман, в котором любовь вынесена за скобки повествования. Она служит внутренней пружиной, приводящей в движение весь романный механизм и заставляющей главного героя ходить, говорить и двигаться, но при этом остается целомудренно и загадочно укрытой от читательских глаз»{27}. Безусловно, утрата любимой и утрата старца — потери очень разные, однако Арсений устанавливает с Устиной такую же, как Алеша — с покойным Зосимой, целомудренную духовную связь, превращающую внешнего человека в живой внутренний текст. Происходит размывание границ между видами любви (эросом, Филией, сторгэ, агапэ), и все они приобретают одинаковую эмпатическую актуальность. У Гроба Господня в Святом городе, в час отчаяния, сравнимый с ночью, когда Алеша боялся, что предал Зосиму, Арсений умоляет подать ему знак, что он на правильном пути к Устине, чтобы он мог идти вперед с этим знанием. Стоявший у Гроба Господня старец отвечает ему:

Какого знака ты хочешь и какого знания <…>. Разве ты не знаешь, что всякий путь таит в себе опасность? <…> Вот ты говоришь, что тебе мало веры, ты хочешь еще и знания. Но знание не предполагает духовного усилия, знание очевидно. Усилие предполагает вера. Знание — покой, а вера — движение [Водолазкин 2012: 363].

Подвиг этой постоянно меняющейся веры-движения порождает деятельную любовь. Как и в модели Зосимы, продиктованные ею поступки не всегда понятны. По возвращении на Русь Арсений лечит чумных больных в Пскове, обретая известность целителя, и уходит в монастырь. Однако слава следует за ним, так как его искусство врачевания и предсказания почти равнозначны чудесам; жизнь героя и ожидания, связанные с его смертью, начинают напоминать то, как обстояло дело со старцем Зосимой. Арсений, носящий теперь имя Амвросий, становится отшельником Лавром. На последнем этапе своего пути он окончательно теряет счет времени. И в поразительных последних главах романа нам открывается, что если мы открыто противостоим ошибке, греху или просто дикой случайности в мирском линейном времени, то оно будет повторяться вновь и испытывать нас до тех пор, пока мы их не исправим.

В июле 2016 года Роуэн Уильямс выступил на TED с лекцией о «Лавре» Водолазкина, в которой определил задачу Арсения как «примирение с собственным бессилием». Его задача — прожить свою жизнь так, «чтобы уступить место той утраченной другой личности». Это «самообнажение», но не самоуничтожение. Как отмечает Уильямс, поиск своего обнаженного я ведет не к его отрицанию, но к расцвету правильных отношений, уточняемых, исполненных внимания, открытых, которым посвящены «все великие романы Достоевского». Уильямс неоднократно выступал по поводу «Лавра», как правило, выводя его «таинственный и непроницаемый» персонализм от Достоевского, писателя, у которого «творческий потенциал каждого человека есть бездна риска и опасности»{28}. Как отметил в этой книге Пол Контино, персонализм не есть индивидуализм. Личность появляется на сцене уже встроенной в сообщество. В контексте православного христианства личность сама по себе соборна — это столь дорогое Достоевскому представление восходит к Троице. А поскольку деятельно любящее я является не автономным декартовским я (сущностью, неизвестной восточному православному христианству), но личностью как частью сообщества, оно может низводить себя только до определенных пределов. Личности не обращаются в ничто. Поскольку православное мировоззрение не признает пустоты (никакое пространство не является пустым по определению), в качестве минимальных структурно необходимых элементов это мировоззрение требует и «я», и «другого». Когда мои глаза устремлены на внешний мир, глаза других уже смотрят внутрь меня — независимо от того, вижу я их или нет. То, что лежит «где-то там», — это отношения, которые пока латентны, их потенциал еще не реализован.

«Лавр», безусловно, представляет собой житие святого. Но можем ли мы, придерживаясь концепции, которую изложил в этой книге Контино, рассматривать его и как историю Алеши? В какой-то степени да. Конечно же, XV век — это не XIX столетие Достоевского. Водолазкин ненавязчиво вплетает в ткань романа то, что мы можем принять за чудеса: блаженных юродивых и старцев, ходящих по воде, кусок монастырского хлеба в пещере Лавра, который месяц за месяцем не убывает в размерах. Ни повествователь, ни персонаж, о котором он рассказывает, ничуть не удивляются этим фактам, которым они либо были свидетелями, либо слышали о них из достоверных источников. В мировоззрении Лавра они представляют собой всем понятную реальность, такую же, как неотвратимость мучительной смерти, чумы, погодных катаклизмов и смертельных опасностей, подстерегающих в дороге. Ужасающий повседневный быт Псковской земли описывается в безмятежном ключе: «Пресимпатичное, словом, повествование, полное мягкого юмора, внутреннего спокойствия и тихой любви»{29}. Одним словом, история эта не только о персонаже того же типа, что и Алеша, но и повествуется она в молитвенном, насыщенном Писанием диапазоне Алеши. Этот диапазон, не ведающий ни паники, ни страха, царит в сознании читателя на протяжении всего романа «Лавр», хотя порой поразительные переключения стилистических и языковых регистров Водолазкина дезориентируют не меньше, чем не внушающие доверия выпады рассказчика у Достоевского.

Из этого следует, что благоразумие и инкарнационный реализм определяют как тональность повествования, так и перечень поступков героев. И к достоинствам книги Контино, при всем ее богатом научном аппарате, относится то, что она побуждает нас дополнить многочисленные нетривиальные исследования «Братьев Карамазовых» простым, неспешным, пристальным перечитыванием того, что нам уже знакомо. То, что мы узнаем о «третьем сыне, Алеше» (часть I, книга первая, глава 4), как никогда прежде достойно повторения в сегодняшнем моральном климате. Алеша — не фанатик, не мистик, он просто любит людей и хочет им помочь. Он немногословен, и хотя события часто огорчают его, он ничему не удивляется, ничего не пугается, редко осуждает и совсем не помнит обид. По большому счету, самые разные люди, от шутов до циников и многочисленных разобиженных, травмированных личностей, отчаянно хотят, чтобы он был рядом. Возможно, в том, как Достоевский обрисовал своего Алешу, больше всего поражает полное слияние в его личности сакрального и профанного, метафизического и земного. Мы осознаем, что «инкарнационный реализм» полностью совместим с тем, что в окружающем мире именуется чудесами; он также может быть совместим со многими гуманистическими разновидностями материализма{30}. Сосредоточенность Контино на Алеше как воплощении благоразумия выполняет ту же интегративную работу. Рассуждая о добродетелях, Йозеф Пипер называет благоразумие «образцом и „матерью“ всех остальных главных добродетелей», каким бы неожиданным и неочевидным это ни показалось современному уму, воспитанному на обычном театральном героизме; только благоразумный человек «может быть справедливым, храбрым и сдержанным», пишет Пипер, и мы хороши и поступаем хорошо только в той мере, в какой мы благоразумны [Pieper 1966: 3–4]. Опять же, следование Алеше как образцу не защищает человека от неудачи. Оно лишь позволяет действовать так, чтобы не усугублять неудачу. Денис Тернер, обобщая сказанное Фомой Аквинским, называет рассудительность «умением видеть нравственный смысл человеческих ситуаций, то, какими истинными стремлениями они вызваны» [Turner 2013: 180]. Можно с уверенностью сказать, что миссия Алеши в «Братьях Карамазовых» заключается в том, чтобы помочь каждому из прочих главных героев определить, в чем заключается их «истинное стремление». Как мы убедились из рассказа Контино о событиях в жизни каждого из братьев, происходивших в течение полудюжины дней, эта миссия может оказаться неблагодарной. Помочь Алеше выполнить ее мог только «внутренний Зосима».

* * *

Если третий сын Алеша — надежда России и «Христос среди Карамазовых», то Пол Контино — католик в стане американских исследователей Достоевского, со стажем не в одно десятилетие. Все, кто восхищается Полом и любит его, немного удивлены, как такое случилось. Достоевский презирал католиков (разумеется, он презирал не какую-то этническую или религиозную группу, но католицизм постоянно представлялся им в весьма нелестных проявлениях, таких как испанская инквизиция). Подобно Роуэну Уильямсу, автору книги о Достоевском, Контино придерживается менее догматического, более экуменического и ориентированного на дела взгляда на русского писателя. Во введении к своему труду, написанном для его издания в рамках серии, Уильямс размышляет о «нынешней книжной лихорадке враждебности по отношению к религиозной вере» и приходит к выводу, что авторы таких книг обычно обращают внимание не на то, что нужно. Они не воспринимают религиозную веру как одну из многих «систем смыслов» (включая те, которые мы, «не задумываясь, считаем наукой»), и все эти смыслы «похоже, оказывают на нас воздействие, позволяя нам видеть явления как связанные, а не происходящие сами по себе» [Williams 2008: VII–VIII]. Метафоры и творческое воображение используются во всех функциональных смысловых системах. В некоторых даже устанавливаются законы, хотя каждая система отличается по степени зависимости от количественных показателей и верифицируемости результатов. «Что, как правило, отсутствует в полемически заостренных антирелигиозных книгах, — отмечает Уильямс, — так это внимание к тому, что на самом деле делают и говорят религиозные люди»; то есть в них скрупулезно исследуется исключительно доктрина, которая необязательно может восприниматься ими как логичная, и игнорируется «арсенал возможностей», доступных человеку, решившему воспринимать и связывать явления между собой определенным образом.

Задачей этой книги об Алеше Карамазове стало внимательное изучение «арсенала возможностей» одной вымышленной личности. Как старательно подчеркивает Пол Контино в заключительном разделе седьмой главы, последовательно раскрывая нам события последнего из описанных в романе дней в жизни Алеши, судьба Илюши в романе ужасна и незаслуженна. Достоевский с ходу отвергает идею символически вписать ее в теодицею — рамки, излюбленные в романе братом Иваном и безжалостно им эстетизированные. «Теодицея придает ужасной, мучительной смерти рациональную цель», — пишет Контино. Такое невозможно и недопустимо. Вспомним мудрые слова, сказанные в «Лавре» старцем в Иерусалиме паломнику Арсению: «Знание — покой, а вера — движение». В модификации этой идеи, предложенной Контино, благоразумие, всегда направленное на постижение неизвестных конкретных деталей, должно быть «дальновидным» и в то же время «готовым к неожиданному». Контино толкует благоразумие по Фоме Аквинскому, я же, вслед за Денисом Тернером, называю ее «истинным желанием», поэтому позвольте мне закончить цитатой с более ранней страницы шедевра Аквината, где он подробно рассуждает о добродетелях: «Рассудительность есть знание о том, к чему стремиться и чего избегать», — пишет Фома, цитируя Блаженного Августина — позволяющее разуму рассуждать разумно, а воле — делать выбор [Фома Аквинский 2002–2015, II–II–II: 5]. Страсть и драматизм «Братьев Карамазовых» — а это и роман Достоевского, и его сценические воплощения-адаптации, и проявления его влияния в более поздней художественной литературе, от Лукаша до Водолазкина, — заключаются в том, что каждый персонаж медленно открывает для себя собственные истинные желания, знания, к чему стремиться и чего избегать, в общении с другими, за кого он несет ответственность. Дар Алеши, по мнению Контино, заключается в укреплении благоразумия путем милосердных деяний. Если эти другие вообще способны к личностному росту, они вырастут и примут этот дар.

Приложение I

Читатели-католики о «Братьях Карамазовых»

Мартин Шин: «В тот период очень, очень легкой ранимости я был в Париже, где встретил старого и очень дорогого друга, ставшего моим наставником; это был Терренс Малик, который жил в Париже чуть ли не на нелегальном положении. Думаю, он находился в том же процессе исканий, что и я. Но он увидел мою внутреннюю борьбу и стал моим духовным наставником, если не сказать больше. <…> [О]н постоянно подпитывал меня. Говорил: „Ну, Мартин, думаю, ты готов к этому“. И снабжал меня чтением. Мы обсуждали прочитанное. А затем он давал мне новую книгу. Думаю, последним этапом моих исканий стали „Братья Карамазовы“, вот. И они сработали. Зацепили меня так, как я и представить себе не мог. Я не спал ночами. Читал их целую неделю. В них было более 1000 страниц. [Смеется.] А закончил я их… нет, совершенно точно помню, первого мая, в Европе это большой праздник. Как наш День труда. И в тот день у меня был выходной. Я дочитал их накануне вечером и понял, что нужно что-то сделать с тем, что сидело внутри меня, держа меня на перепутье, найти дорогу, от которой будет зависеть моя жизнь. Нужно было ответить на вопрос: куда двигаться дальше? И я взял — жил я тогда на левом берегу — и дошел до маленькой католической церкви. Как я потом узнал, единственной во Франции, где все на английском. Той, где принял католичество Оскар Уайльд. Как потом выяснилось. [Смеется.] И я сказал: „Ну, кажется, я пришел куда надо“. Да, я вернулся в католичество, и это стало самым радостным событием в моей жизни, ведь я понял, что обрел самого себя. И, если уж говорить начистоту, за все эти годы эта радость никуда не делась. Мой медовый месяц продолжается. [Смеется.] Вот так-то»[345].

Дороти Дэй: «Порой жизнь так тяжела, что мы по глупости считаем себя мучениками, ибо нам кажется, что мы буквально разделяем страдания тех, кому служим. Полезно вспомнить — вобрать в наши болящие сердца — изречение отца Зосимы:

„Любовь деятельная сравнительно с мечтательною есть дело жестокое и устрашающее“»[346].

Томас Мёртон, из письма другому поэту-католику Чеславу Милошу: «Ответ — единственный ответ, который мне известен, это ответ, данный старцем Зосимой из „Братьев Карамазовых“: быть ответственным за всех, взять на себя всю вину, — но я не знаю, что это означает. Это звучит романтично, и я верю, что этот ответ правильный»[347].

Уокер Перси о «Братьях Карамазовых»: «Возможно, это лучший из всех когда-либо написанных романов»[348].

Ханс Кюнг о «Братьях Карамазовых», которых он называет «величайшим произведением» Достоевского: «Возможно, и здесь этот безупречно прозорливый с психологической и богословской точек зрения автор глубже других понял значение Иисуса» [Küng 1984: 142–143].

Малькольм Маггеридж: «Если бы вас попросили назвать книгу, способную дать современному неверующему четкое представление о том, что такое христианство, можно ли надеяться, что найдется такая, которая сделает это лучшее, чем „Братья Карамазовы“?»[349]

Романо Гвардини: «Понятие „народ“ служит для Достоевского воплощением всего истинного, глубинного, основного. Народ — это первозданная сфера человеческого бытия, уходящая корнями вглубь истории, могучая, исполненная величия и достоинства. <…> Несмотря на нищету и греховность народа, именно здесь обитает подлинный человек… <…> Человек из народа — это элемент той системы кровообращения, того тока совместной жизни, который соединяет воедино семью, общину и человечество» [Гвардини 2007: 133–134][350].

Анри де Любак: «Мистицизм „Братьев Карамазовых“ — это мистицизм воскресения. Он эсхатологичен. Это мистицизм Четвертого Евангелия, но вместе с тем и Апокалипсиса. Достоевский не мечтает о какой-то мгновенно постигаемой вечности. <…> Никто не проявил меньшей терпимости к той „нетерпимости к границам“ (выражение Станисласа Фюме), единственное следствие которой — ужесточение нашего порабощения. Но, возможно, никто не дал нам большей надежды на то, что однажды мы сможем стать свободными от них» [De Lubac 1967: 244–246].

Приложение II

Имена собственные в «Братьях Карамазовых»

У русских три имени: имя, которым нарекают, отчество и фамилия. Отчества образуются от имени отца и меняются в зависимости от пола. Сын получает имя отца с окончанием — ович / — евич; дочь получает имя отца с окончанием — овна / — евна. Например, у каждого из братьев Карамазовых есть имя — Дмитрий, Иван и Алексей — и одинаковое отчество Федорович по отцу, которого зовут Федор. Тот, в свою очередь, получил отчество Павлович по своему отцу, которого звали Павел (русский вариант Пола). Если бы у Карамазовых была сестра, то у нее было бы отчество Федоровна. Фамилии, как и отчества, изменяются по родам. Фамилия покойного отца Лизы была бы Хохлаков (без окончания женского рода); сестра Карамазовых носила бы фамилию Карамазова.

Имена персонажей

Карама́зов

Кара́ — тюркский корень со значением «черный». Русский корень мазь обозначает деготь/смолу или жир; мазать означает втирать, покрывать, красить или пачкать. Поэтому фамилия Карамазов имеет приблизительное значение «черная мазь». Она может вызывать ассоциацию с русским словом «черномазый» (смуглый). В фамилии используется русский корень черн, поэтому, называя Алешу «Черномазовым» [Достоевский 1972–1990, 14: 184], мать Илюши фактически переводит его фамилию на русский.

Фёдор Па́влович Карама́зов

Фёдор — русская форма имени Теодор (от греческого «дар Бога»).

Дми́трий Фёдорович Карама́зов (Митя, Митька, Митенька)

Имя Дмитрий происходит от имени древнегреческой богини земледелия Деметры. Распространенное в России имя Дмитрий ассоциируется со святыми, почитаемыми православной церковью, и многими персонажами русской истории.

Ива́н Фёдорович Карама́зов (Ваня, Ванька, Ванечка)

Иван — русский вариант имени Джон.

Алексе́й Фёдорович Карама́зов (Алеша, Алешка, Алешечка, Леша, Лешечка)

Алексей — имя одного из самых почитаемых православными святых (см. [Достоевский 1972–1990, 14: 47]).

Па́вел Фёдорович Смердяков

Русское слово смерд имеет несколько значений: дурной запах, человек низкого происхождения, раб или крепостной. Смердеть означает источать дурной запах.

Со́фья Ива́новна

По-гречески София означает Премудрость Божью. Может произноситься с ударением на предпоследнем слоге, Софи́я; для русского уха такой вариант звучит более изысканно и ближе к греческому произношению.

Аграфе́на Алекса́ндровна Светло́ва (Грушенька, Груша)

Свет по-русски означает сияние, свечение; груша — фрукт.

Катери́на Ива́новна Верхо́вцева (Катя, Катенька)

Русское верх означает высшее, верховное, гордое; верховный означает превосходящий всех.

Ли́за Хохлако́ва (Lise)

Хохол — по-русски означает хохолок птицы или торчащую прядь волос на макушке. Lise — французская форма имени Лиза; русские из высшего общества, такие как Хохлаковы, часто говорили дома по-французски и использовали французские варианты своих имен.

Михаи́л Раки́тин (Миша)

Ракитник — кустарник, из веток которого делают метлы.

Илю́ша Снегирёв (Илюшечка)

Илюша и Илюшечка — уменьшительно-ласкательные варианты имени Илья (русского варианта Илайи или Элайджи). Фамилия имеет общий корень со словами снег и снегирь.

Ге́рценштубе

Фамилия образована от немецких слов Herz (сердце) и Stube (комната, гостиная).

Фетюко́вич

По-русски фамилия означает болван.

Зоси́ма

По-русски произносится «Заси́ма». В православии великий старец и аскет Зосима Палестинский (ок. 460–560) почитается как святой. Постясь и молясь в пустыне во время подготовки к Великому посту, он познакомился со св. Марией Египетской (см. [Достоевский 1972–1990, 14: 267]).

Ко́ля Красо́ткин

Коля — краткая форма имени Николай (Николас). Фамилия образована от слова красота.

Григо́рий Васи́льевич Куту́зов

Имя Григорий (русский вариант имени Грегори) происходит от греческого слова со значением «бодрствую», «не сплю». У русских читателей фамилия Кутузов должна была вызывать ассоциацию с фельдмаршалом М. И. Кутузовым (1745–1813), героем войны, чья тактика способствовала поражению, нанесенному Россией Наполеону в 1812 году.

Ма́рфа Игна́тьевна Куту́зова

Ее имя может отсылать к евангельской Марфе: см. Ин. 11:1–28.

Макси́мов

Петр Алекса́ндрович Ми́усов

Перхо́тин

Уменьшительные имена

В русском языке есть множество уменьшительно-ласкательных имен. Например, существует множество производных от «папа» и «мама» — папочка/мамочка, папаша/мамаша. Чем длиннее уменьшительная форма имени, тем более близкие и ласковые отношения она предполагает: например, Митенька и Илюшенька звучат более ласково и задушевно, чем Митя и Илюша.

Топонимы

Черма́шня

Происходит от славянского слова, обозначающего красно-оранжевый или красный цвет. В 1832 году отец Достоевского купил деревню, которая называлась Чермашня.

Мо́крое

По-русски означает сырое.

Сухо́й посёлок

По-русски означает сухую деревню.

Скотоприго́ньевск

Образовано от слова скотопригонка (скотный двор), производного от скот, как по-русски называют коров и быков или сельскохозяйственных животных.

McReynolds O. S. Names in «The Brothers Karamazov» // Dostoevsky F. The Brothers Karamazov. A Norton Critical Edition, 2nd ed. / Ed. S. McReynolds Oddo, tr. C. Garnett, revised by R. E. Matlaw and S. O. McReynolds. Copyright © 2011, 1976 by W. W. Norton & Company, Inc. Использовано с разрешения W. W. Norton & Company, Inc.

Источники

Августин 1935 — Блаженный Августин, епископ Иппонийский. Христианская наука, или Основания св. герменевтики и церковного красноречия. Киев: Тип. Киево-Печерской лавры, 1935.

Августин 1991 — Августин А. Исповедь Блаженного Августина, епископа Гиппонского. М.: Renaissance, 1991.

Августин 1998 — Августин А. О граде Божием: XIV–XX // Блаженный Августин. Творения: В 4 т. Т. 4. СПб.: Алетейя; Киев: УЦИММ-Пресс, 1998.

Августин 2000 — Августин А. Энхиридион Лаврентию о вере, надежде и любви // Блаженный Августин. Творения: В 4 т. Т. 2. СПб.: Алетейя; Киев: УЦИММ-Пресс, 2000. С. 3–73.

Аристотель 1983 — Аристотель. Сочинения: В 4 т. М.: Мысль 1983.

Афанасий 1902 — Творения иже во святых отца нашего Афанасия Великого, епископа Александрийского: в 4 ч. Изд. 2-е, испр. и доп. Ч. 2. Свято-Троицкая Сергиева Лавра: Собственная типография, 1902.

Афанасий 2015 — Святитель Афанасий Великий, архиепископ Александрийский. Творения: В 3 т. Т. 1. М.: Сибирская благозвонница, 2015.

Данте 1967 — Данте Алигьери. Божественная комедия / пер. М. Лозинского. М.: Наука, 1967.

Дорофей 2010 — Преподобного отца нашего аввы Дорофея душеполезные поучения и послания с присовокуплением вопросов его и ответов на оные Варсонуфия Великого и Иоанна Пророка. М.: Благовест, 2010.

Достоевская 1987 — Достоевская А. Г. Воспоминания. М.: Правда, 1987.

Достоевский 1972–1990 — Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л.: Наука, 1972–1990.

Иоанн Дамаскин 1913 — Иоанн Дамаскин, прп. Три защитительных слова против отвергающих святые иконы / Пер. В. В. Четыркина // Полное собрание творений Св. Иоанна Дамаскина. Т. 1. СПб.: Издание Императорской С.-Петербургской духовной академии, 1913. С. 347–441.

Иоанн Златоуст 2016 — Божественная литургия святителя Иоанна Златоуста: с параллельным переводом на русский язык / Под общ. ред. митрополита Волоколамского Илариона (Алфеева). М.: Никея, 2016.

Китс 2011 — Китс Дж. Письма 1815–1820 / Пер. С. Л. Сухарева. СПб.: Наука, 2011.

Максим 1993 — Творения преподобного Максима Исповедника: В 2 кн. Кн. 1: Богословские и аскетические трактаты / Пер., вступ. ст. и коммент. А. И. Сидорова. М.: Мартис, 1993.

Платон 1993 — Платон. Пир // Платон. Собр. Соч.: в 4 т. Т. 2. М.: Мысль, 1993. С. 71–134.

Сирин 2008 — Преподобный Исаак Сирин. Слова подвижнические. Свято-Троицкая Сергиева лавра, 2008.

Соловьев 1908–1923 — Соловьев В. С. Письма: В 4 т. СПб.: Тип. тов. «Общественная польза», 1908–1923.

Соловьев 1911–1914 — Соловьев В. С. Собрание сочинений: В 10 т. СПб.: Книгоиздательское товарищество «Просвещение», 1911–1914.

Стахеев 1993 — Стахеев Д. И. Группы и портреты (Листочки воспоминаний) // Ф. М. Достоевский в забытых и неизвестных воспоминаниях современников / Ред. С. В. Белов. СПб.: Андреев и сыновья, 1993. С. 245–249.

Суворин 1923 — Суворин А. С. Дневник А. С. Суворина. М.; Пг.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1923.

Фома Аквинский 2002–2015 — Аквинский, Фома. Сумма теологии. Киев: Эльга; Ника-Центр; М.: Элькор-МК, 2002–2015.

Шекспир 1936 — Шекспир В. Трагедия о Короле Лире / Пер. М. Кузмина. М.; Л.: Academia, 1936.

Шиллер 1957 — Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Шиллер Ф. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 6. М.: ГИХЛ, 1957. С. 251–358.

Экхарт 1912 — Мейстер Экхарт. Об отрешенности // Мейстер Экхарт. Проповеди и рассуждения / Пер. М. В. Сабашниковой. М.: Мусагет, 1912.

Элиот 2013 — Элиот Т. С. Четыре квартета / Пер. А. Сергеева // Элиот Т. С. Стихотворения и поэмы. М.: АСТ, 2013. С. 321–350.

Aquinas 1981 — Aquinas, St. Thomas. Summa Theologica / Transl. by Fathers of the English Dominican Province. Notre Dame, IN: Christian Classics, Ave Maria, 1981.

Aquinas 1997 — Aquinas, St. Thomas. Summa Theologiae. A Concise translation by Timothy McDermott. Westminster, MD: Christian Classics, 1997.

Aquinas s. d. — Aquinas, St. Thomas. Summa Theologica / Transl. by A. Freddoso. Online: https://www3.nd.edu/~afreddos/summa-translation/Part%202–2/st2–2-ques49.pdf.

Augustine 1981 — Augustine, St. On Christian Doctrine / Transl. by D. W. Robertson, Jr. Indianapolis, IN: Bobbs-Merrill, 1981.

Augustine 1984 — Augustine, St. City of God / Transl. by H. Bettenson. New York: Penguin, 1984.

Augustine 1991 — Augustine, St. Confessions / Transl. by H. Chadwick. Oxford: Oxford University Press, 1991.

Augustine 1996 — Augustine, St. Enchiridion on Faith, Hope, and Love / Transl. by J. B. Shaw. Washington, DC: Regenery, 1996.

Augustine 2002 — Augustine, St. Sermons to the People / Transl. by and ed. by W. Griffin. New York: Image, 2002.

Dostoevsky F. 1950 — Dostoevsky F. Crime and Punishment / Transl. by C. Garnett. New York: Random House, Modern Library, 1950.

Dostoevsky F. 1953 — Dostoevsky F. The Devils / Transl. by D. Magarshack. Harmondsworth, UK: Penguin, 1953.

Dostoevsky F. 1955 — Dostoevsky F. The Idiot / Transl. by D. Magarshack. Harmondsworth, UK: Penguin, 1955.

Dostoevsky F. 1971 — Dostoevsky F. The Adolescent / Transl. by A. MacAndrew. New York: Norton, 1971.

Dostoevsky F. 1973 — Dostoevsky F. The Unpublished Dostoevsky. Vol. 1 / Ed. by C. R. Proffer. Ann Arbor, MI: Ardis, 1973.

Dostoevsky F. 1974 — Dostoevsky F. Notes from Underground / Transl. by M. Ginsburg. Toronto: Bantam, 1974.

Dostoevsky F. 1976 — Dostoevsky F. The Brothers Karamazov / Ed. by R. Matlaw (First Edition). New York: Norton, 1976.

Dostoevsky F. 1983 — Dostoevsky F. Memoirs from the House of the Dead / Transl. by J. Coulson. Worlds Classics. Oxford: Oxford University Press, 1983.

Dostoevsky F. 1987 — Dostoevsky F. Selected Letters of Fyodor Dostoyevsky / Eds. J. Frank, D. I. Goldstein / Transl. by A. R. MacAndrew. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1987.

Dostoevsky F. 1990 — Dostoevsky F. The Brothers Karamazov / Transl. by R. Pevear, L. Volokhonsky. New York: Vintage, 1990.

Dostoevsky F. 1994 — Dostoevsky F. A Writer’s Diary / Transl. and annot. by K. Lantz. Vols. I; II. Evanston, IL: Northwestern University Press, 1994.

Dostoevsky F. 1997 — Dostoevsky F. Mr. ___bov and the Question of Art // Dostoevsky’s Occasional Writings / Transl. by D. Magarshack. Evanston, IL: Northwestern University Press, 1997. P. 86–137.

Dostoevsky F. 2003 — Dostoevsky F. The Brothers Karamazov / Transl. by D. McDuff. London: Penguin, 2003.

Dostoevsky F. 2011a — Dostoevsky F. The Brothers Karamazov / Ed. by S. O. McReynolds. Second Norton Critical Edition. New York: Norton, 2011.

Dostoevsky F. 2011b — Dostoevsky F. From Dostoevsky’s Notebooks // Dostoevsky F. The Brothers Karamazov / Ed. by by S. O. McReynolds. Second Norton Critical Edition. New York: Norton, 2011. P. 666–667.

Dostoevsky F. 2011c — Dostoevsky F. Selections from Dostoevsky’s Letters // Dostoevsky F. The Brothers Karamazov / Ed. by S. O. McReynolds. New York: Norton, 2011. P. 653–666.

Maximus 1985 — Maximus the Confessor. Selected Writings / Transl. G. C. Berthold. Mahwah, NJ: Paulist, 1985.

Библиография

Аверинцев 1992 — Аверинцев С. С. Бахтин, смех, христианская культура // М. М. Бахтин как философ. М.: Наука, 1992. С. 7–19.

Аполлонио 2020 — Аполлонио К. Секреты Достоевского: Чтение против течения / Пер. Е. Цыпина. Бостон: Academic Studies Press; СПб.: Библиороссика, 2020.

Ауэрбах 1976 — Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе / Пер. А. В. Михайлова. М.: Прогресс, 1976.

Бахтин 1986 — Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / Сост. С. Г. Бочаров. М.: Искусство, 1986.

Бахтин 1996 — Бахтин М. М. Проблема речевых жанров // Бахтин М. М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. М.: Русские словари, 1996. С.159–206.

Бахтин 1997–2012 — Бахтин М. М. Собрание сочинений: в 7 т. М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 1997–2012.

Бахтин 2002 — Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского, 1963 // Бахтин М. М. Собрание сочинений. Т. 6. М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2002. С. 7–300.

Бахтин 2003 — Бахтин М. М. К философии поступка // Бахтин М. М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 1. М.: Издательство Русские словари; Языки славянской культуры, 2003. С. 7–68.

Бахтин 2012 — Бахтин М. М. Слово в романе // Бахтин М. М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 3. М.: Языки славянских культур, 2012. С. 9–178.

Бердяев 1988 — Бердяев Н. А. Миросозерцание Достоевского. Главы из книги // Волга. 1988. № 10. C. 146–165.

Бочаров 1994 — Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. М.: Языки русской культуры, 1994.

Бубер 1995 — Бубер М. Я и Ты // Бубер М. Два образа веры. М.: Республика, 1995. С. 15–92.

Булгаков 1999 — Булкаков С. Н. Икона и иконопочитание: догматический очерк // Булгаков С. Н. Первообраз и образ: Сочинения: В 2 т. Т. 2. М.: Искусство; СПб.: Инапресс, 1999. С. 242–310.

Вейль 2017 — Вейль С. Формы неявной любви к Богу / Пер. П. Епифанова. СПб.: Издательский проект «Quadrivium», 2017.

Витгенштейн 1994 — Витгенштейн Л. Философские работы (Часть I) / Пер. М. С. Козловой, Ю. А. Асеева. М.: Гнозис, 1994.

Водолазкин 2012 — Водолазкин Е. Г. Лавр. М: Астрель, 2012.

Гадамер 1988 — Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988.

Гвардини Р. Религиозные образы в творчестве Достоевского / Пер. В. Пирожковой // Культура. № 1. 2007. С. 129–149.

Даль 1882 — Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Издание второе. Т. 4. СПб.: Издание книгопродавца-типографа М. О. Вольфа, 1882.

Иванов 1916 — Иванов Вяч. И. Достоевский и роман-трагедия // Борозды и межи. М.: Мусагет, 1916. С. 3–60.

Иванов 1987 — Иванов В. В. Достоевский и роман-трагедия // Иванов В. В. Собр. соч: В 4 т. Т. 4. Брюссель, 1987. С. 399–436.

Кант 1965 — Кант И. Основы метафизики нравственности // Кант И. Собр. соч.: в 6 т. Т. 4. Ч. 1. М.: Мысль, 1965. С. 219–310.

Кантор 1983 — Кантор В. К. «Братья Карамазовы» Ф. Достоевского. М.: Художественная литература, 1983.

Кьеркегор 2011 — Кьеркегор С. Или — или. Фрагмент из жизни: в 2 ч. / Пер. с дат., вступ. ст., коммент., примеч. Н. Исаевой и С. Исаева. СПб.: Издательство Русской Христианской Гуманитарной Академии: Амфора. ТИ Д Амфора, 2011.

Леклерк 2015 — Леклерк Ж. Любовь к словесности и жажда Бога. Средневековое монашество. М.: Изд-во Францисканцев, 2015.

Лосский 2012 — Лосский В. Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие / Пер. с фр. мон. Магдалины (В. А. Рещиковой). 2-е изд., испр. и перераб. СТСЛ, 2012.

Лукаш 1922 — Лукаш И. С. Россыпь звезд // Лукаш И. С. Голое поле. Книга о Галлиполи. 1921 год. Софiя: Печатница «Балкан», 1922. С. 55–70.

Льюис 2005 — Льюис К. С. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 8: Письма Баламута. Страдание. Расторжение брака. И др. / Пер. Н. Трауберг, Т. Шапошниковой, Г. Ястребова. М.: Фонд имени отца Александра Меня; Дом надежды, 2005.

Ницше 1990 — Ницше Ф. Сочинения: в 2 т. М.: Мысль, 1990.

Сартр 1999 — Сартр Ж.-П. За закрытыми дверями / Пер. Л. Каменской // Сартр Ж.-П. Грязными руками: Пьесы. Харьков: Фолио, 1999. С. 75–112.

Стайнер 2019 — Стайнер Дж. Толстой Толстой или Достоевский: противостояние / Пер. Г. Л. Григорьева. М.: АСТ, 2019.

Успенский 1997 — Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. Издательство братства во имя святого князя Александра Невского. 1997.

Adams 1999 — Adams M. Horrendous Evils and the Goodness of God. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1999.

Alfeyev 2008 — Alfeyev H. The Spiritual World of Isaac the Syrian. Collegeville, MN: Liturgical, 2008.

Alter 1996 — Alter R. Genesis: Translation and Commentary. New York: Norton, 1996.

Anderson 1986 — Anderson R. B. Dostoevsky: Myths of Duality. Gainesville, FL: University of Florida Press, 1986.

Apollonio 2009 — Apollonio C. Dostoevsky’s Religion: Words, Images, and the Seeds of Charity // Dostoevsky Studies. 2009. Vol. 13: Special issue on «Dostoevsky and Christianity». P. 23–36.

Apollonio 2010 — The New Russian Dostoevsky: Readings for the Twenty-First Century / Ed. by C. Apollonio. Bloomington, IN: Slavica, 2010.

Arnell 2017 — Arnell C. A. «Love beyond Logic»: On Cannons, Castles, and Healing Tomfoolery in Dickens Great Expectations and Dostoevsky’s «Brothers Karamazov» // Renascence. 2017. Vol. 69, № 2. P. 81–97.

Arterbury 2010 — Arterbury A. E. Breaking the Betrothal Bonds: Hospitality in John 4 // Catholic Biblical Quarterly. 2010. Vol. 72. № 1. P. 63–83.

Auerbach 1965 — Auerbach E. Sermo Humilis // Literary Language and Its Public in Late Antiquity and in the Middle Ages / Transl. by R. Manheim. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1965. P. 25–82.

Auerbach 1984 — Auerbach E. Figura (1959) // Scenes from the Drama of European Literature / Transl. by R. Manheim. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1984. P. 11–76.

Austin 1975 — Austin J. L. How to Do Things with Words / Eds. J. O. Urmson, M. Sbisa. Oxford: Clarendon, 1975.

Bakhtin 1984a — Bakhtin M. Problems of Dostoevsky’s Poetics. 1963 / Ed. and transl. by C. Emerson. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.

Bakhtin 1984b — Bakhtin M. Toward a Reworking of the Dostoevsky Book (1961) // Problems of Dostoevsky’s Poetics / Ed., transl. by C. Emerson. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1984. P. 283–302.

Bakhtin 1986a — Bakhtin M. From Notes Made in 1970–71 // Speech Genres and Other Late Essays / Eds. C. Emerson, M. Holquist; transl. by V. W. McGee. Austin, TX: University of Texas Press, 1986. P. 132–158.

Bakhtin 1986b — Bakhtin M. The Problem of the Text in Linguistics, Philology, and the Human Sciences: An Experiment in Philosophical Analysis // Speech Genres and Other Late Essays / Eds. C. Emerson, M. Holquist / Transl. by V. W. McGee. Austin, TX: University of Texas Press, 1986. P. 103–131.

Bakhtin 1986c — Bakhtin M. Response to a Question from the Novy Mir Editorial Staff // Speech Genres and Other Late Essays / Eds. C. Emerson, M. Holquist / Transl. by V. W. McGee. Austin, TX: University of Texas Press, 1986. P. 1–9.

Bakhtin 1986d — Bakhtin M. Toward a Methodology for the Human Sciences // Speech Genres and Other Late Essays / Eds. C. Emerson, M. Holquist / Transl. by V. W. McGee. Austin, TX: University of Texas Press, 1986. P. 159–172.

Bakhtin 1990 — Bakhtin M. Author and Hero in Aesthetic Activity // Art and Answerability / Eds. M. Holquist, V. Liapunov. Austin, TX: University of Texas Press, 1990. P. 4–256.

Balthasar 1982 — Balthasar H. U., von. The Glory of the Lord: A Theological Aesthetics. Vol. I: Seeing the Form / Transl. by E. Leiva-Merikakis; ed. by J. Fessio S. J., J. Riches. San Francisco: Ignatius, 1982.

Balthasar 1986 — Balthasar H. U., von. The Glory of the Lord: A Theological Aesthetics. Vol III: Lay Styles / Ed. by J. Riches / Transl. by A. Louth, J. Saward, M. Simon, R. Williams. San Francisco: Ignatius, 1986.

Balthasar 1988а — Balthasar H. U., von. Dare We Hope «That All Men Be Saved» / Transl. by Dr. D. Kipp, Rev. L. Krauth. San Francisco: Ignatius, 1988.

Balthasar 1988b — Balthasar H. U., von. Theo-Drama. Theological Dramatic Theory, I: Prolegomena / Tr. G. Harrison. San Francisco: Ignatius, 1988.

Balthasar 1989 — Balthasar H. U., von. Revelation and the Beautiful // Explorations in Theology. I. The World Made Flesh / Transl. by A. V. Littledale, with A. Dru (1964). San Francisco: Ignatius, 1989. P. 95–126.

Balthasar 1990a — Balthasar H. U., von. The Scandal of the Incarnation: Irenaeus Against the Heresies / Transl. by J. Saward. San Francisco: Ignatius, 1990.

Balthasar 1990b — Balthasar H. U., von. Theodrama: Theological Dramatic Theory II: Dramatis Personae: Man in God / Transl. by G. Harrison. San Francisco: Ignatius, 1990.

Balthasar 2000 — Balthasar H. U., von. Mysterium Paschale. San Francisco: Ignatius Press, 2000.

Balthasar 2003 — Balthasar H. U., von. Cosmic Liturgy: The Universe According to Maximus the Confessor / Transl. by B. E. Daley, S. J. San Francisco, CA: Ignatius, 2003.

Balthasar 2004 — Balthasar H. U., von. Epilogue / Transl. by E. T. Oakes, SJ. San Francisco: Ignatius, 2004.

Barron 1997 — Barron R. The Priority of Christ. Grand Rapids: Baker Academic, 1997.

Bate 1963 — Bate W. J. John Keats. Cambridge: Harvard University Press, 1963.

Belknap 1989 — Belknap R. The Structure of «The Brothers Karamazov». Evanston, IL: Northwestern University Press, 1989.

Belknap 1990a — Belknap R. The Genesis of «The Brothers Karamazov». Evanston, IL: Northwestern University Press, 1990.

Belknap 1990b — Belknap R. The Unrepentant Confession // Russianness: Studies on a Nation’s Identity. In Honor of Rufus Matthewson. Ann Arbor, MI: Ardis, 1990. P. 113–123.

Benedict XVI 2005 — Benedict XVI (Pope). Deus Caritas Est [God is Love]. 2005. URL: https://www.vatican.va/content/benedict-xvi/en/encyclicals/documents/hf_ben-xvi_enc_20051225_deus-caritas-est.html (дата обращения: 07.05.2022).

Benedict 2007a — Benedict XVI (Pope). Jesus of Nazareth. San Francisco: Ignatius, 2007.

Benedict 2007b — Benedict XVI (Pope). Sacramentum Caritatis [Sacrament of Charity]. URL: http://www.vatican.va/content/benedict-xvi/en/apost_exhortations/documents/hf_ben-xvi_exh_20070222_sacramentumcaritatis.html.

Benedict 2007c — Benedict XVI (Pope). Spe Salvi [In Hope We Are Saved]. URL: http://www.vatican.va/holy_father/benedict_xvi/encyclicals/documents/hf_ben-xvi_enc_20071130_spe-salvi_en.html (дата обращения: 07.05.2022).

Benedict 2008 — Benedict XVI (Pope). Meeting with the Clergy of the Diocese of Bolzano-Bressanone, August 6, 2008. URL: http://www.vatican.va/holy_father/benedict_xvi/speeches/2008/august/documents/hf_ben-xvi_spe_20080806_clero-bressanone_en.html (дата обращения: 07.05.2022).

Benedict 2010 — Benedict XVI (Pope). The Light of the World: The Pope, the Church, and the Signs of the Times: A Conversation with Peter Seewald / Transl. by M. J. Miller, A. J. Walker. San Francisco: Ignatius, 2010.

Benedict 2012 — Benedict XVI (Pope). God is Near Us. San Francisco: Ignatius. 2012.

Berdyaev 1957 — Berdyaev N. Dostoevsky. New York: Meridian, 1957.

Bergamino 2017 — Bergamino F. Introduction // Church Communication, and Culture. Special Issue, «Dostoevsky». 2017. Vol. 2, № 3. P. 203–205.

Berlin 1978 — Berlin I. Russian Thinkers. Harmondsworth, UK: Penguin, 1978.

Berman 2009 — Berman A. Siblings in «The Brothers Karamazov» // The Russian Review. 2009. April. № 68. P. 263–282.

Berman 2017 — Berman A. Lateral Plots: Brothers and the Nineteenth-Century Russian Novel // Slavic and East European Journal. 2017. Vol. 61, № 1. P. 2–28.

Bernanos 2002 — Bernanos G. The Diary of a Country Priest / Transl. by P. Morris. New York: Carroll and Graff, 2002.

Bettenson 2011 — Bettenson H. Documents of the Christian Church. 4th ed. Oxford: Oxford University Press, 2011.

Bird 2004 — Bird R. Refiguring the Russian Type: Dostoevsky and the Limits of Realism // A New Word on «The Brothers Karamazov» / Ed. by R. L. Jackson. New Haven, CT: Yale University Press, 2004. P. 17–30.

Bird 2012 — Bird R. Fyodor Dostoevsky. Chicago: Reaktion Books, University of Chicago Press, 2012.

Blake 2014 — Blake E. A. Dostoevsky and the Catholic Underground. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2014.

Blank 2010 — Blank K. Dostoevsky’s Dialectics and the Problem of Sin. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2010.

Bloy 1920 — Bloy L. Lettres de Jeunesse (1870–1893). Paris: Edouard-Joseph, Editeur á Paris, 1920.

Booth 1974 — Booth W. The Rhetoric of Irony. Chicago: University of Chicago Press, 1974.

Booth 1990 — Booth W. The Company We Keep: An Ethics of Fiction. Berkeley: University of California Press, 1990.

Bouchard 2007 — Bouchard L. D. Theater and Integrity: Emptying Selves in Drama, Ethics, and Religion. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2007.

Bowers et al. 2018 — A Dostoevskii Companion: Texts and Contexts / Ed. by K. Bowers, C. Doak, K. Holland. Boston: Academic Studies Press, 2018.

Boyle 2005 — Boyle N. Sacred and Secular Scriptures: A Catholic Approach to Literature. South Bend, IN: University of Notre Dame Press, 2005.

Brague 2019 — Brague R. Curing Mad Truths: Medieval Truths for the Modern Age. South Bend, IN: University of Notre Dame Press, 2019.

Brazier 2016 — Brazier P. H. Dostoevsky: A Theological Engagement. Eugene, OR: Pickwick, 2016.

Brooks 1990 — Brooks P. Troubling Confessions: Speaking Guilt in Law and Literature. Chicago: University of Chicago Press, 1990.

Brown 1969 — Brown P. Augustine of Hippo. Berkeley, CA: University of California Press, 1969.

Buber 1989 — Buber M. Guilt and Guilt Feeling // Cross Currents: Exploring the Implications of Christianity for Our Time: An Anthology of the Best of Cross Currents 1950–1990 / Ed. by W. Birmingham. New York: Crossroad, 1989. P. 63–92.

Burgos 1958 — Burgos J. M. B. I and Thou / Transl. by R. G. Smith. New York: Scribner’s, 1958.

Burgos 2018 — Burgos J. M. B. An Introduction to Personalism / Transl. by R. T. Allen. Washington, DC: Catholic University Press of America, 2018.

Busch 1987 — Busch R. L. Humor in the Major Novels of Dostoevsky. Bloomington, IN: Indiana University Slavica Publishers, 1987.

Buzina 2004 — Buzina T. Two Fates // A New Word on «The Brothers Karamazov» / Ed. by R. L. Jackson. New Haven, CT: Yale University Press, 2004. P. 68–73.

Cain 1995 — Cain S. Gabriel Marcel’s Theory of Religious Experience. Berne: Lang, 1995.

Carr 1988 — Carr A. A Search for Wisdom and Spirit: Thomas Merton’s Theology of the Self. South Bend, IN: University of Notre Dame Press, 1988.

Carroll et al. 2015 — Towards a Kenotic Vision of Authority in the Catholic Church / Ed. by A. J. Carroll, M. Kerkwijk, M. Kirwan, J. Sweeney (Ser. IV, Vol. 8; Ser. VIII, Vol. 8). Washington, DC: Council for Research in Values & Philosophy, 2015.

Cassedy 1996 — Cassedy S. P. A. Florensky and the Celebration of Matter // Russian Religious Thought / Ed. by J. Deutsch Kornblatt, R. F. Gustafson. Madison, WI: University of Wisconsin Press, 1996. P. 95–111.

Cassedy 2005 — Cassedy S. Dostoevsky’s Religion. Palo Alto, CA: Stanford University Press, 2005.

Cassedy 2009 — Cassedy S. Who Says Miracles Can’t Be the Basis for Faith? More Reasons Why Dostoevsky’s Religion Isn’t Christianity // Dostoevsky Studies. Special Issue: Dostoevsky and Christianity / Guest Ed. S. McReynolds. 2009. Vol. 13. P. 37–46.

Castelo 2012 — Castelo D. Theological Theodicy. Eugene, OR: Cascade, 2012.

Cicovacki G. 2010a — Cicovacki G. «The Brothers Karamazov»: Art, Creativity, and Spirituality / Ed. by P. Cicovacki, M. Granik. Heidelberg: Universitätsverlag C. Winter, 2010.

Cicovacki P. 2010b — Cicovacki P. The Role of Goethe’s «Faust» in Dostoevsky’s Opus // Dostoevsky Studies. 2010. Vol. 14. P. 153–163.

Cicovacki P. 2012 — Cicovacki P. Dostoevsky and the Affirmation of Life. New Brunswick, NJ: Transaction, 2012.

Clark, Holquist 1984 — Clark K., Holquist M. Mikhail Bakhtin. Cambridge: Harvard University Press, 1984.

Coates 1999 — Coates R. Christianity in Bakhtin: God and the Exiled Author. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.

Connor 2019 — Connor St. Giving Way: Thoughts on Unappreciated Dispositions. Palo Alto, CA: Stanford University Press, 2019.

Coetzee 1985 — Coetzee J. M. Confession and Double Thoughts: Tolstoy, Rousseau, Dostoevsky // Comparative Literature. 1985. Vol. 37, № 3. P. 193–232.

Connolly 2010 — Connolly J. W. Confession in «The Brothers Karamazov» // «The Brothers Karamazov»: Art, Creativity, and Spirituality / Ed. by P. Cicovacki, M. Granik. Heidelberg: Universitätsverlag C. Winter, 2010. P. 13–28.

Connolly 2013 — Connolly J. W. Dostoevsky’s «The Brothers Karamazov». New York: Bloomsbury, 2013.

Contino 2009 — Contino P. J. William Lynch’s Christ and Apollo and the field of religion and literature // Religion and Literature. 2009. Vol. 41, № 2. P. 237–244.

Contino 2011 — Contino P. J. Zhuangzu // Finding Wisdom in East Asian Classics / Ed. by W. T. de Bary. New York: Columbia University Press, 2011. P. 80–92.

Corrigan 2017 — Corrigan Yu. Dostoevsky and the Riddle of the Self. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2017.

Corrigan 2019 — Corrigan Yu. Dostoevskii on Evil as Safe Haven and Anesthetic // Slavic and East European Journal. 2019. Vol. 63, № 2. P. 226–243.

Cox 1969 — Cox R. L. Between Earth and Heaven: Shakespeare, Dostoevsky, and the Meaning of Christian Tragedy. New York: Holt, Rinehart, Winston, 1969.

Crossan 1999 — Crossan F. J. Structure and Meaning in St. Augustine’s Confessions // The Augustinian Tradition / Ed. by G. B. Matthews. Berkeley: University of California Press, 1999. P. 27–38.

Cunningham D. 2001 — Cunningham D. «The Brothers Karamazov» as Trinitarian Theology // Dostoevsky and the Christian Tradition / Ed. by G. Pattison, D. O. Thompson. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. P. 135–155.

Cunningham L. S. 1992 — Thomas Merton: Spiritual Master / Ed. by L. S. Cunningham. Mahwah, NJ: Paulist, 1992.

Dante 1995 — Dante Alighieri. The Divine Comedy / Transl. by A. Mandelbaum. New York: Everyman’s Library, 1995.

Dante 2010 — Dante Alighieri. The Divine Comedy / Transl. by B. Raffel. Evanston, IL: Northwestern University Press 2010.

D’Arcy 1956 — D’Arcy M. The Mind and Heart of Love. New York: Meridian, 1956.

De Lubac 1967 — De Lubac H., S. J. The Drama of Atheist Humanism / Transl. by E. M. Riley. New York: Meridian, 1967.

De Lubac 1988 — De Lubac H., S. J. Catholicism: Christ and the Common Destiny of Man / Transl. by L. Shepherd, Sister Elizabeth Englund, OCD. San Francisco: Ignatius, 1988.

Desmond 2019 — Desmond J. F. Fyodor Dostoevsky, Walker Percy, and the Age of Suicide. Washington, DC: Catholic University Press, 2019.

Dirscherl 1986 — Dirscherl D. S. J. Dostoevsky and the Catholic Church. Chicago: Loyola University Press, 1986.

Dolbilov 2015 — Dolbilov M. Roman Catholicism // Dostoevsky in Context / Ed. by D. A. Martinsen, O. Mairova. Cambridge: Cambridge University Press, 2015. P. 202–208.

Dreyfuss, Taylor 2015 — Dreyfuss H., Taylor C. Retrieving Realism. Cambridge: Harvard University Press, 2015.

Dunne 1993 — Dunne J. Back to the Rough Ground: «Phronesis» and «Techne» in Modern Philosophy and in Aristotle. Notre Dame: University of Notre Dame Press, 1993.

Dupré 1976 — Dupré L. Transcendent Selfhood: The Loss and Rediscovery of the Inner Life. New York: Seabury Press, 1976.

Dupré 1993 — Dupré L. Passage to Modernity. New Haven, CT: Yale University Press, 1993.

Eagleton 2016 — Eagleton T. Materialism. New Haven, CT: Yale University Press, 2016.

Eckhart 1981 — Eckhart M. The Essential Sermons, Commentaries, Treatises, and Defense / Transl. Ed. Colledge, O. S. A., В. McGinn. Mahwah, NJ: Paulist, 1981.

Elie 2003 — Elie P. The Life You Save May Be Your Own: An American Pilgrimage. New York: Farrar, Straus, Giroux, 2003.

Eliot 1965 — Eliot G. Middlemarch. Harmondsworth, UK: Penguin, 1965.

Emerson 1988 — Emerson C. Problems of Bakhtin’s Poetics // Slavic and East European Journal. 1988. Vol. 32, № 4. P. 503–525.

Emerson 1989 — Emerson C. The Tolstoy Connection in Bakhtin // Rethinking Bakhtin: Extensions and Challenges / Ed. by G. S. Morson, C. Emerson. Evanston, IL: Northwestern University Press, 1989. P. 149–172.

Emerson 1994 — Emerson C. Tolstoy and Dostoevsky: Seductions of the Old Criticism // Reading George Steiner / Ed. by N. A. Scott, Jr., R. A. Sharp. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 1994. P. 74–98.

Emerson 1995 — Emerson C. Word and Image in Dostoevsky’s Worlds: Robert Louis Jackson on Reading that Bakhtin Could Not Do // Freedom and Responsibility in Russian Literature: Essays in Honor of Robert Louis Jackson / Ed. by E. Cheresh Allen, G. S. Morson. Evanston, IL: Northwestern University Press, 1995. P. 245–266.

Emerson 2001 — Emerson C. Afterword // Bakhtin and Religion: A Feeling for Faith / Ed. by S. M. Felch, P. J. Contino. Evanston, IL: Northwestern University Press. 2001. P. 177–192.

Emerson 2004 — Emerson C. Zosima’s «Mysterious Visitor»: Again Bakhtin on Dostoevsky, and Dostoevsky on Heaven and Hell // «A New Word» on «The Brothers Karamazov» / Ed. by R. L. Jackson. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2004. P. 155–179.

Emerson 2008a — Emerson C. The Cambridge Introduction to Russian Literature. Cambridge: Cambridge University Press, 2008.

Emerson 2008b — Emerson C. The First Hundred Years of Mikhail Bakhtin. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2008.

Emerson 2020 — Emerson C. Mikhail Bakhtin // The Oxford Handbook of Russian Religious Thought / Ed. by G. Pattison, R. A. Poole, C. Emerson. Oxford: Oxford University Press, 2020.

Eng, Meijer 2011 — Eng J., van der, Meijer J. M. «The Brothers Karamazov» by F. M. Dostoevskij. 1971. Reprint, Berlin: De Gruyter, 2011.

Epstein 1998 — Epstein M. The Teachings of Yakov Abramov as Interpreted by his Disciples / Compiled, commented, and ed. by M. Epstein. Symposion: A Journal of Russian Thought. 1998. № 3. P. 29–66.

Epstein 2011 — Epstein M. Russian Spirituality and the Secularization of Culture / Transl. by M. Barabtarlo. USA: Lulu.com, 2011.

Epstein 2012 — Epstein M. The Transformative Humanities: A Manifesto / Transl., ed. by I. Klyukanov. New York: Bloomsbury, 2012.

Faggen 1996 — Faggen R. Striving Towards Being: The Letters of Thomas Merton and Czeslaw Milosz. New York: Farrar, Straus and Giroux: 1996.

Fanger 1965 — Fanger D. Dostoevsky and Romantic Realism. Cambridge: Harvard University Press, 1965.

Farber 2000 — Farber L. H. The Ways of the Will: Selected Essays. New York, Basic, 2000.

Fedotov 1946 — Fedotov G. P. The Russian Religious Mind (I). Cambridge: Harvard University Press, 1946.

Felch 2008 — Felch S. M. Words and Things: The Hope of Perspectival Realism // Faithful Imagination in the Academy: Explorations of Belief and Scholarship / Ed. by J. M. Curry, R. A. Wells. Lanham, MD: Lexington, 2008. P. 13–30.

Felch, Contino 2001 — Bakhtin and Religion: A Feeling for Faith / Ed. by S. M. Felch, P. J. Contino. Evanston, IL: Northwestern University Press. 2001.

Felski 2015 — Felski R. The Limits of Critique. Chicago: University of Chicago Press, 2015.

Flath 1999 — Flath C. A. The Passion of Dmitri Karamazov // Slavic Review. 1999. Vol. 58, № 3. P. 584–599.

Fogel 1985 — Fogel A. Coercion to Speak: Conrad’s Poetics of Dialogue. Cambridge: Harvard University Press, 1985.

Ford 1999 — Ford D. Self and Salvation: Being Transformed. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.

Francis I 2016 — Francis I (Pope). The Name of God Is Mercy: A Conversation with Andrea Tornielli / Transl. by O. Stransky. New York: Random House, 2016.

Frank 1976 — Frank J. Dostoevsky: The Seeds of Revolt. 1821–1849. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1976.

Frank 1983 — Frank J. Dostoevsky: The Years of Ordeal, 1850–1859. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1983.

Frank 1986 — Frank J. Dostoevsky: The Stir of Liberation, 1860–1865. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1986.

Frank 1995 — Frank J. Dostoevsky: The Miraculous Years, 1865–1871. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1995.

Frank 2002 — Frank J. Dostoevsky: The Mantle the Prophet, 1871–1881. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2002.

Frank 2012 — Frank J. Dostoevsky: A Writer in His Time. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2012.

Frank, Goldstein 1987 — Selected Letters of Fyodor Dostoevsky / Ed. by J. Frank, D. I. Goldstein / Transl. by A. R. MacAndrew. New Brunswick: Rutgers, 1987.

Freccero 1986 — Freccero J. Dante: the Poetics of Conversion / Ed. by Rachel Jacoff. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1986.

Frei 1974 — Frei H. W. The Eclipse of Biblical Narrative: A Study in Eighteenth and Nineteenth Century Hermeneutics. New Haven, CT: Yale University Press, 1974.

Friederich 2007 — Friederich P. Grushenka // Dostoevsky Studies. 2007. № 11. P. 38–55.

Friedman 1988 — Friedman M. S. Martin Buber’s Life and Work Detroit, MI: Wayne State Press, 1988.

Friesen 2016 — Friesen L. G. Transcendent Love: Dostoevsky and the Search for a Global Ethic. South Bend, IN: University of Notre Dame Press, 2016.

Friesenhahn 2016 — Friesenhahn J. H. The Trinity and Theology: The Trinitarian Theology of von Balthasar and the Problem of Evil. London: Routledge, 2016.

Fusso 2006 — Fusso S. Discovering Sexuality in Dostoevsky. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2006.

Garrard, Garrard 2008 — Garrard J., Garrard C. Russian Orthodoxy Resurgent: Faith and Power in the New Russia. Princeton: Princeton University Press, 2008.

Gatrall 2014 — Gatrall J. J. A. The Real and the Sacred: Picturing Jesus in Nineteenth-Century Fiction. Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 2014.

Gibson 1973 — Gibson B. The Religion of Dostoevsky. Philadelphia: Westminster, 1973.

Gillespie 2008 — Gillespie M. A. The Theological Origins of Modernity. Chicago: University of Chicago Press, 2008.

Gilson 1986 — Gilson É. Thomist Realism and the Critique of Knowledge / Transl. by M. A. Wauck. San Francisco, CA: Ignatius, 1986.

Girard 1965 — Girard R. Deceit, Desire, and the Novel: Self and Other in Literary Structure / Transl. by Y. Freccerro. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 1965.

Girard 2012 — Girard R. Resurrection from Underground: Feodor Dostoevsky / Ed., transl. by J. G. Wilson. East Lansing, MI: Michigan State University, 2012.

Givens 2018 — Givens J. The Image of Christ in Russian Literature: Dostoevsky, Bulgakov, Pasternak. DeKalb, IL: Northern Illinois University Press, 2018.

Goldstein 1981 — Goldstein D. I. Dostoevsky and the Jews. 1976. Reprint, Austin, TX: University of Texas Press, 1981.

Golstein 2004 — Golstein V. Accidental Families and Surrogate Fathers: Richard, Grigory, and Smerdyakov // «A New Word» on The Brothers Karamazov / Ed. by R. L. Jackson. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2004. P. 90–106.

Gorodetzky 1978 — Gorodetzky N. Saint Tikhon of Zadonsk: Inspirer of Dostoevsky. Crestwood, NY: St. Vladimir’s Seminary Press, 1976.

Gray 2011 — Gray M. L. Russian Theological Anthropology and Bakhtin: The Aesthetics of the Divine Image: Ph. D. diss., University of California, Los Angeles, 2011.

Gregory 2012 — Gregory B. A. The Unintended Reformation: How a Religious Revolution Secularized Society. Cambridge: Harvard University Press, 2012.

Grillaert 2011 — Grillaert N. Raise the People in Silence: Traces of Hesychasm in Dostoevskij’s Fictional Saint Zosima // Dostoevsky Studies. 2011. Vol. 15. P. 47–88.

Grillaert 2015a — Grillaert N. The Final Word Cannot Be Said: Apophatic Consciousness in Dostoevsky’s «The Brothers Karamazov» // Достоевский и христианство = Dostoevsky and Christianity / Ред. Ж. Морильяс. Сер. Dostoevsky Monographs; вып. 6. СПб.: Дмитрий Буланин, 2015. С. 22–48.

Grillaert 2015b — Grillaert N. Orthodox Spirituality // Dostoevsky in Context / Ed. by D. A. Martinsen, O. Mairova. Cambridge: Cambridge University Press, 2015. P. 187–193.

Guardini 1951 — Guardini R. Religiöse Gestallen in Dostojewskis Werk. München: Kösel Verlag: 1951.

Guroian 1999 — Guroian V. Incarnate Love: Essays in Orthodox Ethics. South Bend, IN: University of Notre Dame Press, 1999.

Hackel 1983 — Hackel S. The Religious Dimension: Vision or Evasion? Zosima’s Discourse in The Brothers Karamazov // New Essays on Dostoevsky / Ed. by M. V. Jones, G. M. Terry. Cambridge: Cambridge University Press, 1983. P. 139–168.

Halík 2016 — Halík T. I Want You to Be: On the God of Love / Transl. by G. Turner. South Bend, IN: University of Notre Dame Press, 2016.

Hart 2003 — Hart D. B. The Beauty of the Infinite: The Aesthetics of Christian Truth. Grand Rapids: Eerdmans, 2003.

Hart 2005 — Hart D. B. The Doors to the Sea: Where Was God in the Tsunami? Grand Rapids: Eerdmans, 2005.

Hart 2017 — Hart D. B. The Experience of God: Being, Consciousness, Bliss. New Haven, CT: Yale University Press, 2017.

Hart 2019 — Hart D. B. That All Shall Be Saved: Heaven, Hell, and Universal Salvation. New Haven, CT: Yale University Press, 2019.

Haven 2018 — Haven C. Evolution of Desire: A Life of René Girard. East Lansing, MI: Michigan State University Press, 2018.

Heidegger 1966 — Heidegger M. Discourse on Thinking / Transl. by J. M. Anderson, E. H. Freund. New York: Harper and Row, 1966.

Hick 2010 — Hick J. Evil and the God of Love. 1966. Reprint, New York: Palgrave Macmillan, 2010.

Highfield 2015 — Highfield R. The Faithful Creator: Affirming Creation and Providence in an Age of Anxiety. Downers Grove, Illinois: Intervarsity Press, 2015.

Hillier 2004 — Hillier R. Bearing and Sharing All: A Study of the Confessional Moment in Dostoevsky’s Life and Fiction // Literature and Theology. 2004. Vol. 18, № 4. P. 442–463.

Hingley 1962 — Hingley R. The Undiscovered Dostoevsky. London: Hamish Hamilton, 1962.

Holland 2013 — Holland K. The Novel in the Age of Disintegration: Dostoevsky and the Problem of Genre in the 1870s. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2013.

Holquist 1977 — Holquist M. Dostoevsky and the Novel. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1977.

Hruska 2005 — Hruska A. The Sins of the Children in The Brothers Karamazov: Serfdom, Hierarchy, and Transcendence // Christianity and Literature. 2005. Vol. 54, № 4. P. 471–495.

Hütter 2019 — Hütter R. Bound for Beatitude: A Thomistic Study in Eschatology and Ethics. Washington, DC: Catholic University Press, 2019.

Imbelli 2014 — Imbelli R. Rekindling the Christic Imagination: Theological Meditations for the New Evangelization. Collegeville, MN: Liturgical, 2014.

Ivanitis 2011 — Ivanitis L. Dostoevsky and the Russian People. Cambridge: Cambridge University Press, 2011.

Izmirlieva 2016 — Izmirlieva V. Hosting the Divine Logos: Radical Hospitality in Dostoevsky’s Crime and Punishment // The Routledge Companion to Literature and Religion / Ed. by M. Knight. London: Routledge, 2016. P. 277–288.

Jacobs 2001 — Jacobs A. A Theology of Reading: The Hermeneutics of Love. Boulder, CO: Westview, 2001.

Jackson 1978 — Jackson R. L. Dostoevsky’s Quest for Form: A Study of His Philosophy of Art. 2nd ed. Bloomington, IN: Physsardt, 1978.

Jackson 1981 — Jackson R. L. The Art of Dostoevsky: Deliriums and Nocturnes. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1981.

Jackson 1993 — Jackson R. L. Dialogues with Dostoevsky: The Overwhelming Questions. Palo Alto, CA: Stanford University Press, 1993.

Jeffrey 2017 — Jeffrey D. L. In the Beauty of Holiness: Art and the Bible in Western Culture. Grand Rapids: Eerdmans, 2017.

Johae 1981 — Johae A. Idealism and the Dialectic in The Brothers Karamazov // F. M. Dostoevsky (1821–1881): A Centenary Collection / Ed. L. Burnett. Colchester, UK: University of Essex, 1981. P. 109–118.

John Chrysostom 1977 — John Chrysostom. Divine Liturgy. South Canaan, PA: St. Tikhon’s Seminary Press, 1977.

John Paul II 1984 — John Paul II (Pope). On the Salvific Meaning of Suffering. URL: https://www.vatican.va/content/john-paul-ii/en/apost_letters/1984/documents/hf_jp-ii_apl_11021984_salvifici-doloris.html (дата обращения: 09.05.2022).

John Paul II 1998 — John Paul II (Pope). Fides et Ratio [Faith and Reason]. URL: https://www.vatican.va/content/john-paul-ii/en/encyclicals/documents/hf_jp-ii_enc_14091998_fides-et-ratio.html (дата обращения: 09.05.2022).

John Paul II 1999 — John Paul II (Pope). Letter to Artists. 1999. April 4. URL: https://www.vatican.va/content/john-paul-ii/en/letters/1999/documents/hf_jp-ii_let_23041999_artists.html (дата обращения: 09.05.2022).

Johnson J. 2013 — Johnson J. Christ and Analogy: The Christocentric Metaphysics of Hans Urs von Balthasar. Minneapolis, MN: Fortress Press, 2013.

Johnson L. T. 2000 — Johnson L. T. Living Jesus: Learning the Heart of the Gospel. San Francisco: Harper San Francisco, 2000.

Johnson L. D. 2004 — Johnson L. D. Struggle for Theosis: Smerdyakov as Would-Be Saint // «A New Word» on «The Brothers Karamazov» / Ed. by R. L. Jackson. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2004. P. 74–89.

Jones M. 1990 — Jones M. Dostoevsky After Bakhtin: Readings in Dostoevsky’s Fantastic Realism. Cambridge: Cambridge University Press, 1990.

Jones M. 2005 — Jones M. Dostoevsky and the Dynamics of Religious Experience. London: Anthem, 2005.

Jones T. 1983 — New Essays on Dostoevsky / Ed. by M. V. Jones, G. M. Terry. Cambridge: Cambridge University Press, 1983.

Jonsen, Toulmin 1989 — Jonsen A. R., Toulmin S. The Case for Casuistry: A History of Moral Reasoning. Berkeley, CA: University of California Press, 1989.

Just s. d. — Just F., S. J. The Essential Key to Catholic Theology: Both/And Not Either/Or. URL: http://catholic-resources.org/Both-And.htm (дата обращения: 09.05.2022).

Kaplan, Coolman 2018 — Kaplan G., Coolman H. The Development of Doctrine: The Tübingen School and John Henry Newman // The Oxford Handbook of Catholic Theology / Ed. by L. Ayers, M. A. Volpe. Oxford: Oxford University Press, 2018. P. 612–629.

Kasatkina 2010 — Kasatkina T. A. Commentary on a Commentary: The Medelianka and the Return of Zhuchka // The New Russian Dostoevsky:

Readings for the Twenty-First Century / Ed. by C. Apollonio. Bloomington, IN: Slavica, 2010. P. 267–269.

Katchadourian 2010 — Katchadourian H. Guilt: The Bite of Conscience. Palo Alto, CA: Stanford University Press, 2010.

Kierkegaard 1986 — Kierkegaard S. Fear and Trembling / Transl. by A. Hannay. New York: Penguin. 1986.

Kjetsaa 1984 — Kjetsaa G. Dostoevsky and His New Testament. Oslo: Solum Forlag, 1984.

Kjetsaa 1987 — Kjetsaa G. Fyodor Dostoevsky: A Writer’s Life / Transl. by S. Hustvedt, D. McDuff. New York: Fawcett Columbine, 1987.

Knapp 1996 — Knapp L. The Annihilation of Inertia: Dostoevsky and Metaphysics. Evanston, IL: Northwestern University Press, 1996.

Knapp 2004 — Knapp L. Mothers and Sons in «The Brothers Karamazov»: Our Ladies of Skotoprigonevsk // «A New Word» on «The Brothers Karamazov» / Ed. by R. L. Jackson. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2004. P. 31–52.

Kostalevsky 1997 — Kostalevsky M. Dostoevsky and Soloviev. New Haven, CT: Yale University Press, 1997.

Kroeker, Ward 2001 — Kroeker P. T., Ward B. K. Remembering the End: Dostoevsky as Prophet to Modernity. Boulder, CO: Westview, 2001.

Kurrick 1988 — Kurrick M. J. The Self’s Negativity. 1979 // Modern Critical Interpretations: «The Brothers Karamazov» / Ed. by H. Bloom. New York: Chelsea House, 1988. P. 97–118.

Küng 1984 — Küng H. On Being a Christian / Transl. by E. Quinn. New York: Image, 1984.

Lantz 2004 — Lantz K. The Dostoevsky Encyclopedia. Westport, CT: Greenwood, 2004.

Lawrence 2005 — Lawrence D. H. Introductions and Reviews / Ed. by N. H. Reeve, J. Worthen. Cambridge: Cambridge University Press, 2005.

Leatherbarrow 1992 — Leatherbarrow W. J. Fyodor Dostoevsky: «The Brothers Karamazov». Cambridge: Cambridge University Press, 1992.

Leatherbarrow 2005 — Leatherbarrow W. J. A Devil’s Vaudeville: The Demonic in Dostoevsky’s Major Fiction. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2005.

Triodion 2002 — The Lenten Triodion / Transl. by Mother Mary, Archimandrite K. Ware. South Canaan, PA: St. Tikhon’s Seminary Press, 2002.

Lewis 2001a — Lewis C. S. The Great Divorce. New York: HarperCollins, 2001.

Lewis 2001b — Lewis C. S. The Problem of Pain. New York: HarperCollins, 2001.

Linner 1967 — Linner S. Dostoevskij on Realism. Stockholm: Almqvist and Wiksell, 1967.

Linner 1975 — Linner S. Starets Zosima in «The Brothers Karamazov»: A Study in the Mimesis of Virtue. Stockholm: Almqvist and Wiksell. 1975.

Lonergan 1992 — Lonergan B. Insight / Ed. by F. Crowe, S. J., R. Doran, S. J. University of Toronto Press, 1992.

Louth 1996 — Louth A. Maximus the Confessor. London: Routledge, 1996.

Love, Metzger 2016 — Nietzsche and Dostoevsky / Ed. by J. Love, J. Metzger. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2016.

Lynch 1965 — Lynch W. F., S. J. Images of Hope: Imagination as Healer of the Hopeless. South Bend, IN: University of Notre Dame Press, 1965.

Lynch 1973 — Lynch W. F., S. J. Images of Faith: An Exploration of the Ironic Imagination. South Bend, IN: University of Notre Dame Press, 1973.

Lynch 2004 — Lynch W. F., S. J. Christ and Apollo. The Dimensions of Literary Imagination. 1960. Reprint, Wilmington, DE: ISI, 2004.

MacDonald 2011 — All Shall Be Well: Essays in Universal Salvation and Christian Theology / Ed. by G. MacDonald. Eugene, OR: Cascade, 2011.

MacIntyre 1984 — MacIntyre A. After Virtue. 2nd ed. South Bend, IN: University of Notre Dame Press, 1984.

Maritain 1960 — Maritain J. The Responsibility of the Artist. New York: Charles Scribner’s Sons, 1960.

Maritain 1968 — Maritain J. The Peasant of the Garonne / Transl. by M. Cuddihy, E. Hughes. New York: Holt, Rinehart, and Winston, 1968.

Maritain 1985 — Maritain J. The Person and the Common Good. South Bend, IN: University of Notre Dame Press, 1985.

Martin J. N. 2015 — Martin J. N. Hans Urs von Balthasar and the Critical Appropriation of Russian Religious Thought. South Bend, IN: University of Notre Dame Press, 2015.

Martin M. 2015 — Martin M. The Submerged Reality: Sophiology and the Turn to a Poetic Metaphysics. Kettering, OH: Angelico, 2015.

Martinsen 2003 — Martinsen D. A. Surprised by Shame: Dostoevsky’s Liars and Narrative Exposure. Columbus, OH: Ohio State University Press, 2003.

Martinsen 2010 — Martinsen D. A. The Devil Incarnate // «The Brothers Karamazov»: Art, Creativity, and Spirituality / Ed. by P. Cicovacki, M. Granik. Heidelberg: Universitätsverlag C. Winter, 2010. P. 45–71.

Martinsen 2011 — Martinsen D. A. Dostoevsky’s Struggle for Faith // Christianity and Literature. 2011. Vol. 60, № 2. P. 309–321.

Martinsen, Mairova 2015 — Dostoevsky in Context / Ed. by D. A. Martinsen, O. Mairova. Cambridge: Cambridge University Press, 2015.

Matthiesen 2013 — Matthiesen M. M. Sacrifice as Gift: Eucharist, Grace, and Contemplative Prayer in Maurice de Taille. Washington, DC: Catholic University of America Press, 2013.

Matzner-Gore 2020 — Matzner-Gore G. Dostoevsky and the Ethics of Narrative Form: Suspense, Closure, Minor Characters. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2020.

McAdams 2018 — McAdams D. «I Am What Survives Me»: Generativity and the Self // Self-Transcendence and Virtue: Perspectives from Philosophy, Psychology, and Theology / Ed. by J. Frey, C. Vogler. London: Routledge, 2018. P. 251–273.

McCauley 2020 — McCauley E. Reading While Black: African American Biblical Interpretation as an Exercise in Hope. Downers Grove, IL: IVP Academic, 2020.

McFarland 2015 — McFarland I. The Theology of the Will // The Oxford Handbook of Maximus the Confessor / Ed. by P. Allen, B. Neil. Oxford: Oxford University Press, 2015. P. 516–532.

McReynolds 2008 — McReynolds S. Redemption and the Merchant God: Dostoevsky’s Economy of Salvation and Anti-Semitism. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2008.

McReynolds 2009 — McReynolds S. Introduction // Dostoevsky Studies Special Issue, «Dostoevsky and Christianity». 2009. Vol. 13. P. 5–22.

Meijer 1958 — Meijer J. M. Situation Rhyme in a Novel of Dostoevskij // Dutch Contributions to the Fourth International Congress of Slavicists. The Hague: Mouton, 1958. P. 115–128.

Merton 1972 — Merton Th. New Seeds of Contemplation. New York: New Directions, 1972.

Merton 1985 — Merton T. The Hidden Ground of Love / Ed. by W. Shannon. New York: Farrar, Straus, and Giroux, 1985.

Merton 1996 — Merton T. Contemplative Prayer. New York: Image, 1996.

Merton 1999 — Merton T. The Silent Life. New York: Farrar, Straus, and Giroux. 1999.

Meyers 1991 — Meyers P. Father Marty // Life. 1991. August. P. 48–56.

Mihailovic 1997 — Mihailovic A. Corporeal Words: Mikhail Bakhtin’s Theology of Discourse. Evanston, IL: Northwestern University Press, 1997.

Milbank 1990 — Milbank J. Theology and Social Theory: Beyond Secular Reason. Oxford: Blackwell, 1990.

Miller 1984 — Miller R. F. Dostoevsky and Rousseau: The Morality of Confession Reconsidered. 1979 // Dostoevsky: New Perspectives / Ed. by R. L. Jackson. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1984. P. 82–98.

Miller 2004 — Miller R. F. «The Brothers Karamazov» Today // «A New Word» on The Brothers Karamazov / Ed. by R. L. Jackson. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2004. P. 3–16.

Miller 2007 — Miller R. F. Dostoevsky’s Unfinished Journey. New Haven, CT: Yale University Press, 2007.

Miller 2008 — Miller R. F. The Brothers Karamazov: Worlds of the Novel. 1992. Reprint, New Haven, CT: Yale University Press, 2008.

Milosz 2001a — Milosz C. Milosz’s ABC’s / Transl. by M. Levine. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2001.

Milosz 2001b — Milosz C. To Begin Where I Am: Selected Essays / Ed. by B. Carpenter, M. G. Levine. New York: Farrar, Straus, Giroux, 2001.

Mochulsky 1967 — Mochulsky K. Dostoevsky: His Life and Work / Transl. by M. A. Minihan. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1967.

Monk 1991 — Monk R. Ludwig Wittgenstein: The Duty of Genius. New York: Penguin, 1991.

Montemaggi 2016 — Montemaggi V. Reading Dante’s Commedia as Theology: Divinity Realized as Human Encounter. Oxford: Oxford University Press, 2016.

Moore 2003 — Moore A. Realism and Christian Faith: God, Grammar, and Meaning. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.

Moran 2013 — Moran J. P. This Star Will Shine Forth from the East: The Politics of Humility // Dostoevsky’s Political Thought / Ed. by R. Avramenko, L. Trepanier. Lanham, MD: Lexington, 2013. P. 51–72.

Morson 1978 — Morson G. S. Verbal Pollution in «The Brothers Karamazov» // Poetics and Theory of Literature. 1978. № 3. P. 223–233.

Morson 1994a — Morson G. S. Introductory Study // A Writer’s Diary. Vol. I / Transl. and annot. by K. Lantz. Evanston, IL: Northwestern University Press, 1994. P. 1–117.

Morson 1994b — Morson G. S. Narrative and Freedom: The Shadows of Time. New Haven, CT: Yale University Press, 1994.

Morson 1998 — Morson G. S. Contingency and Freedom, Prosaics and Process // New Literary History. 1998. Vol. 29, № 4. P. 673–686.

Morson 2004 — Morson G. S. The God of Onions: «The Brothers Karamazov» and the Mythic Prosaic // «A New Word» on «The Brothers Karamazov» / Ed. by R. L. Jackson. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2004. P. 107–124.

Morson 2013 — Morson G. S. On Prosaics and Other Provocations: Empathy, Open Time, and the Novel. Boston: Ars Rossica, 2013.

Morson 2016 — Morson G. S. The Disease of Theory: «Crime and Punishment» at 150 // The New Criterion. 2016. Vol. 34, № 9. P. 4–10.

Morson, Emerson 1989 — Morson G. S., Emerson С. Introduction // Rethinking Bakhtin: Extensions and Challenges. Evanston, IL: Northwestern University Press, 1989. P. 1–60.

Morson, Emerson 1990 — Morson G. S., Emerson С. Mikhail Bakhtin: Creation of a Prosaics. Palo Alto, CA: Stanford University Press, 1990.

Muggeridge 1988 — Muggeridge M. Foreword // The Gospel in Dostoevsky: Selection from His Works. Rifton, NY: Plough, Hutterian Bretheren, 1988.

Murav 1992 — Murav H. Holy Foolishness: Dostoevsky’s Novels and the Poetics of Cultural Critique. Palo Alto, CA: Stanford University Press, 1992.

Murphy F. 1995 — Murphy F. A. Christ the Form of Beauty: A Study in Theology and Literature. Edinburgh: T&T Clark, 1995.

Murphy F. 2001 — Murphy F. A. God is Not a Story: Realism Revisited. Oxford: Oxford University Press, 2007.

Murphy M. 2008 — Murphy M. A Theology of Criticism: Balthasar, Postmodernism, and the Catholic Imagination. Oxford University Press, 2008.

Naiman 2014 — Naiman E. Kalganov // The Slavic and East European Journal. 2014. Vol. 58, № 3. P. 394–418.

Němcová Banerjee 2006 — Němcová Banerjee M. Dostoevsky: The Scandal of Reason. Great Barrington, MA: Lindisfarne, 2006.

Nichols 2011 — Nichols A. A Key to Balthasar. Grand Rapids, MI: Baker Academic, 2011.

Nietzsche 1989 — Nietzsche F. A Genealogy of Morals / Transl. by W. Kaufman. New York: Vintage, 1989.

Noll 2011 — Noll M. A. Jesus Christ and the Life of the Mind. Grand Rapids: Eerdmans, 2011.

Norris 1993 — Norris K. Dakota: A Spiritual Geography. Boston: Houghton Mifflin, 1993.

Oakes 1997 — Oakes E. T., S. J. Pattern of Redemption: The Theology of Hans Urs von Balthasar. London: Bloomsbury, 1997.

Oakes 2011 — Oakes E. T., S. J. Infinity Dwindled to Infancy: A Catholic and Evangelical Christology. Grand Rapids: Eerdmans 2011.

Okey 2018 — Okey S. A Theology of Conversation: An Introduction to David Tracy. Collegeville, MN: Liturgical, 2018.

Ollivier 2001 — Ollivier S. Icons in Dostoevsky’s Works // Dostoevsky and the Christian Tradition / Ed. by G. Pattison, D. O. Thompson. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. P. 51–68.

O’Malley 1993 — O’Malley J. W., S. J. The First Jesuits. Cambridge: Harvard University Press, 1993.

O’Malley 2018 — O’Malley J. W., S. J. Vatican I: The Council and the Making of the Ultramontane Church. Cambridge: Harvard University Press, 2018.

Ong 1996 — Ong W. J., S. J. Realizing Catholicism: Faith, Learning and the Future // Faith and the Intellectual Life / Ed. by J. Heft. South Bend, IN: University of Notre Dame Press, 1996. P. 31–42.

Ong 2007 — Ong W. J., S. J. Yeast // America. April 7, 1990.

Orwin 2007 — Orwin D. T. Consequences of Consciousness: Turgenev, Dostoevsky Tolstoy. Palo Alto, CA: Stanford University Press, 2007.

Ossorgin 2017 — Ossorgin M. M. Holbein’s Visually Polyphonic Dead Christ Reveals Contrasting Perspectives in Dostoevsky’s «The Idiot» // Dostoevsky Studies. 2017. Vol. 21. P. 51–68.

Panichas 2009 — Panichas G. A. Dostoevsky’s Art: The Burden of Vision. 1985. Reprint, New Brunswick, NJ: Transaction, 2009.

Papanikolaou, Demacopoulos 2008 — Orthodox Readings of Augustine / Ed. by A. Papanikolaou, G. E. Demacopoulos. Crestwood, NY: St. Vladimir’s Seminary Press, 2008.

Parry, Ramelli 2019 — Parry R. A., Ramelli I. L. E. A Larger Hope: Universal Salvation from the Reformation to the Nineteenth Century. Eugene, OR: Cascade, 2019.

Pattison 2011 — Pattison G. God and Being: An Enquiry. Oxford: Oxford University Press, 2011.

Pattison 2020 — Pattison G. Dostoevsky // The Oxford Handbook of Russian Religious Thought / Ed. by G. Pattison, R. A. Poole, C. Emerson. Oxford: Oxford University Press, 2020.

Pattison, Thompson 2001 — Dostoevsky and the Christian Tradition / Ed. by G. Pattison, D. O. Thompson. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.

Pechey 1999 — Pechey G. Eternity and Modernity: Bakhtin and the Epistemological Sublime // Critical Essays on Mikhail Bakhtin / Ed. by C. Emerson. Boston: G. K. Hall, 1999. P. 355–377.

Pechey 2002 — Pechey G. Intercultural, Intercreatural: Bakhtin and the Uniqueness of «Literary Seeing» // Bakhtin and His Intellectual Ambience / Ed. by B. Zylko. Gdansk: Wydawnictwo Uniwersytetu Gdanskiego, 2002. P. 276–291.

Pechey 2007 — Pechey G. Mikhail Bakhtin: The Word in the World. London: Routledge, 2007.

Pelikan 1985a — Pelikan J. Introduction // Maximus the Confessor: Selected Writings / Transl. by George C. Berthold. Mahwah, NJ: Paulist, 1985. P. 1–13.

Pelikan 1985b — Pelikan J. Jesus through the Centuries: His Place in the History of Culture. New Haven, CT: Yale University Press, 1985.

Peace 2012 — Peace R. One Little Onion and a Pound of Nuts: The Theme of Giving and Accepting in «The Brothers Karamazov» // Aspects of Dostoevskii: Art, Ethics and Faith / Ed. by R. Reid, J. Andrew. Amsterdam: Rodopi, 2012. P. 283–292.

Perlina 1984 — Perlina N. Bakhtin and Buber: Problems of Dialogic Imagination // Studies in Twentieth Century Literature. 1984. Fall. P. 13–28.

Perlina 1985 — Perlina N. Varieties of Poetic Utterance: Quotation in «The Brothers Karamazov». Lanham, MD: University Press of America, 1985.

Pfau 2015 — Pfau T. Minding the Modern. South Bend, IN: University of Notre Dame Press, 2015.

Pieper 1966 — Pieper J. The Four Cardinal Virtues. South Bend, IN: University of Notre Dame Press, 1966.

Pieper 1989 — Pieper J. Living the Truth. «The Truth of All Things» / Transl. by L. Krauth; «Reality and the Good» / Transl. by S. Lange. San Francisco: Ignatius, 1989.

Pinckaers 2005 — Pinckaers S., O. P. The Pinckaers Reader: Renewing Thomistic Moral Theology / Ed. by J. Berkman, C. S. Titus. Washington, DC: Catholic University Press, 2005.

Poole 2001 — Poole R. A. The Apophatic Bakhtin // Bakhtin and Religion: A Feeling for Faith / Ed. by S. M. Felch, P. J. Contino. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2001. P. 151–176.

Przywara 2016 — Przywara E. Analogia Entis: Metaphysics: Original Structure and Universal Rhythm / Transl. by J. R. Betz, D. B. Hart. Grand Rapids: Eerdmans, 2016.

Pyman 2001 — Pyman A. Dostoevsky and the Prism of the Orthodox Semiosphere // Dostoevsky and the Christian Tradition / Ed. by G. Pattison, D. O. Thompson. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. P. 103–115.

Quenot 1992 — Quenot M. The Icon: Window on the Kingdom. Crestwood, NY: St. Vladimir Seminary Press, 1992.

Rausch 2012 — Rausch T., S. J. Catholic Anthropology // Teaching the Tradition: Catholic Themes in Academic Disciplines / Ed. by J. J. Piderit, S. J., M. M. Morey. Oxford: Oxford University Press, 2012. P. 31–46.

Reed 1993 — Reed W. L. Dialogues of the Word: The Bible as Literature according to Bakhtin. Oxford: Oxford University Press, 1993.

Reed 2014 — Reed W. L. Romantic Literature in the Light of Bakhtin. New York: Bloomsbury, 2014.

Reid, Andrew 2012 — Aspects of Dostoevskii: Art, Ethics and Faith / Eds. R. Reid, J. Andrew. Amsterdam: Rodopi, 2012.

Rice 1985 — Rice J. L. Dostoevsky and the Healing Art: An Essay in Literary and Medical History. Ann Arbor, MI: Ardis, 1985.

Robinson 2010 — Robinson M. Absence of Mind: The Dispelling of Inwardness from the Modern Myth of the Self. New Haven, CT: Yale University Press, 2010.

Rolnick 2007 — Rolnick P. A. Person, Grace, and God. Grand Rapids: Eerdmans, 2007.

Ronner 2015 — Ronner A. D. Dostoevsky and the Law. Durham, NC: Carolina Academic Press, 2015.

Rose 2007 — Rose F. S. The Place of Blessed Augustine in the Orthodox Church. 1983. Reprint, Platina, CA: St. Herman of Alaska Brotherhood, 2007.

Rosen 2011 — Rosen N. Style and Structure in «The Brothers Karamazov» // Fyodor Dostoyevsky. The Brothers Karamazov (Norton Critical Editions) / Ed., trans. by Susan McReynolds. 2nd ed. New York; London: W. W. Norton & Company, 2011.

Rosenshield 1991 — Rosenshield G. The Realization of the Collective Self: The Rebirth of Religious Autobiography in Dostoevsky’s Notes from the Hours of the Dead // Slavic Review. 1991. Vol. 50, № 2. P. 317–327.

Rosenshield 1994 — Rosenshield G. Mystery and Commandment in «The Brothers Karamazov»: Leo Baeck and Fedor Dostoevsky // Journal of the American Academy of Religion. 1994. Vol. 62, № 2. P. 483–508.

Rosenshield 2005 — Rosenshield G. Western Law, Russian Justice: Dostoevsky, The Jury Trial, and the Law. Madison, WI: University of Wisconsin Press, 2005.

Rowe 1975 — Rowe W. W. «Crime and Punishment» and «The Brothers Karamazov», Some Comparative Observations // Russian Literature Triquarterly. 1975. № 10. P. 331–342.

Sammon 2017 — Sammon B. T. Called to Attraction: An Introduction to the theology of Beauty. Eugene, OR: Cascade books, 2017.

Scanlan 2000 — Scanlan J. P. Dostoevsky’s Arguments for Immortality // Russian Review. 2000. Vol. 59. P. 1–20.

Scanlan 2002 — Scanlan J. P. Dostoevsky the Thinker. Ithaca, NY: Cornell University Press, 2002.

Schmemann 1997 — Schmemann A. For the Life of the World. Crestwood, NY: St. Vladimir’s Press, 1997.

Schmid 2011 — Schmid U. Heidegger and Dostoevsky: Philosophy and Politics // Dostoevsky Studies. 2011. Vol. 15. P. 37–45.

Schur 2012 — Schur A. Wages of Evil: Dostoevsky and Punishment. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2012.

Schuman 2014 — Schuman S. Freedom and Dialogue in a Polarized World. Newark, DE: University of Delaware Press, 2014.

Shankman 2017 — Shankman St. Turned Inside Out: Reading the Russian Novel in Prison. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2017.

Sheehan 2015 — Sheehan D. The Grace of Incorruption. Edited by By Xenia Sheehan. Brewster, MA: Paraclete, 2015.

Shrayer 2002 — Shrayer M. D. Dostoevskii, the Jewish Question, and «The Brothers Karamazov» // Slavic Review. 2002. Vol. 61, № 2. P. 272–291.

Shukman 1989 — Shukman A. Bakhtin’s Tolstoy Prefaces // Rethinking Bakhtin: Extensions and Challenges / Ed. by G. S. Morson, C. Emerson. Evanston, IL: Northwestern University Press, 1989. P. 137–148.

Smith C. 2011 — Smith C. What Is a Person? Chicago: University of Chicago Press, 2011.

Smith L. W. 1986 — Smith L. W. The Elusive Confessant: A Study of Author and Character in Dostoevsky, Mauriac, and O’Connor: PhD diss., University of Texas, Austin, 1986.

Smith O. 2011 — Smith O. Vladimir Soloviev and the Spiritualization of Matter. Boston: Academic Studies Press, 2011.

Snyder 2010 — Snyder T. Bloodlands: Europe between Hitler and Stalin. New York: Basic, 2010.

Soloviev 1995 — Soloviev V. S. Lectures on Divine Humanity / Transl. by P. Zouboff/ Revised and ed. B. Jakim. Hudson, NY: Lindisfarne, 1995.

Soloviev 2000 — Soloviev V. S. Seven Paschal Letters: XI. Christ is Risen! // Politics, Law, and Morality: Essays by V. S. Soloviev / Ed., transl. by V. Wozniuk. New Haven, CT: Yale University Press, 2000. P. 91–110.

Spaemann 2017 — Spaemann R. Persons: The Difference between «Someone» and «Something» / Transl. by O. O’Donovan. 1996. Reprint, Oxford: Oxford University Press, 2017.

Spohn 1983 — Spohn W. C. Go and Do Likewise: Jesus and Ethics. New York: Continuum, 1983.

Stanton 1990 — Stanton L. J. Zedergol’m’s «Life of Elder Leonid of Optina» as a Source of Dostoevsky’s «The Brothers Karamazov» // The Russian Review. 1990. Vol. 49, № 4. P. 443–455.

Steiner 1986 — Steiner G. To Civilize Our Gentlemen // Language and Silence: Essays on Language, Literature and the Inhuman. 1967. Reprint, New York: Atheneum, 1986. P. 55–67.

Steiner 1989 — Steiner G. Real Presences. Chicago: University of Chicago Press, 1989.

Steiner 1985 — Steiner G. Tolstoy of Dostoevsky: An Essay in the Old Criticism. 1959. Reprint, Chicago: University of Chicago Press, 1985.

Stepenberg 2019 — Stepenberg M. Against Nihilism: Nietzsche Meets Dostoevsky. Montreal: Black Rose, 2019.

Stevenson 2015 — Stevenson B. Just Mercy: A Story of Justice and Redemption. New York: Spiegel and Grau, 2015.

Stowe 2016 — Stowe D. W. Song of Exile: The Enduring Mystery of Psalm 137. Oxford: Oxford University Press, 2016.

Stump 2001 — Stump E. Augustine on Free Will // The Cambridge Companion to Augustine / Eds. E. Stump, N. Kretzmann. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. P. 124–147.

Stump 2010 — Stump E. Wandering in Darkness: Narrative and the Problem of Suffering. Oxford: Oxford University Press, 2010.

Supino 2017 — Supino V. I soggiorni di Dostoevskij in Europa e la loro influenza sulla sua opera. Firenze: LoGisma editore, 2017.

Sutherland 1977 — Sutherland S. D. Atheism and the Rejection of God. Oxford: Blackwell, 1977.

Sykes 2018 — Sykes J. D. God and Self in the Confessional Novel. London: Palgrave Macmillan 2018.

Tambling 1990 — Tambling J. Confession: Sexuality, Sin, the Subject. Manchester: Manchester University Press, 1990.

Taylor C. 1985 — Taylor C. The Concept of a Person // Human Agency and Language: Philosophical Papers. Cambridge: Cambridge University Press, 1985. P. 97–114.

Taylor C. 1989 — Taylor C. Sources of the Self: The Making of Modern Identity. Cambridge: Harvard University Press, 1989.

Taylor C. 2007 — Taylor C. A Secular Age. Cambridge: Harvard University Press, 2007.

Taylor M. 2018 — Taylor M. Last Works: Lessons in Leaving. New Haven, CT: Yale University Press, 2018.

Terras 1998 — Terras V. Reading Dostoevsky. Madison, WI: University of Wisconsin Press, 1998.

Terras 2002 — Terras V. A Karamazov Companion. Madison, WI: University of Wisconsin Press, 2002.

Thiselton 2007 — Thiselton A. C. The Hermeneutics of Doctrine. Grand Rapids: Eerdmans, 2007.

Thompson 1991 — Thompson D. O. «The Brothers Karamazov» and the Poetics of Memory. Cambridge: Cambridge University Press, 1991.

Thompson 2001 — Thompson D. O. Problems of the Biblical Word in Dostoevsky’s Poetics // Dostoevsky and the Christian Tradition / Ed. by G. Pattison, D. O. Thompson. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. P. 69–99.

Tilley 2000a — Tilley T. W. Evils of Theodicy. Eugene: OR: Wipf and Stock, 2000.

Tilley 2000b — Tilley T. W. Inventing Catholic Tradition. Maryknoll, NY: Orbis, 2000.

Todd 2011 — Todd III W. M. «The Brothers Karamazov» and the Poetics of Serial Publication // «The Brothers Karamazov» / Ed. by S. McReynolds Oddo. New York: Norton, 2011. P. 689–696.

Trace 1988 — Trace A. Furnace of Doubt: Dostoevsky and «The Brothers Karamazov». Peru, IL: Sherwood Sugden, 1988.

Tracy 1991 — Tracy D. The Analogical Imagination: Christian Theology and the Culture of Pluralism. New York: Crossroad, 1991.

Tracy 2020a — Tracy D. Filaments, Theological Profiles: Selected Essays. Vol. 2. University of Chicago Press, 2020.

Tracy 2020b — Tracy D. Fragments, The Existential Situation of our Time: Selected Essays: Vol. 1. University of Chicago Press, 2020.

Trepanier 2013 — Trepanier L. The Politics and Experience of Active Love in «The Brothers Karamazov» // Dostoevsky’s Political Thought / Ed. by R. Avramenko, L. Trepanier. Lanham, MD: Lexington, 2013. P. 31–50.

Turner 2013 — Turner D. Thomas Aquinas: A Portrait. New Haven, CT: Yale University Press, 2013.

Twombly 2015 — Twombly C. C. Perichoresis and Personhood: God, Christ, and Salvation in John of Damascus. Eugene, OR: Pickwick, 2015.

Ugolnik 1989 — Ugolnik A. The Illuminating Icon. Grand Rapids: Eerdmans, 1989.

Van Den Bercken 2011 — Van Den Bercken W. Christian Fiction and Religious Realism in the Novels of Dostoevsky. London: Anthem, 2011.

Van Den Eng 1971 — Van Der Eng J. A Note on Comic Relief in «The Brothers Karamazov». 1958 // «The Brothers Karamazov» by F. M. Dostoevskij / Ed. by J. Van Der Eng, J. M. Meijer. The Hague: Mouton, 1971. P. 149–163.

Verdon 2014 — Verdon T. Art and Prayer: The Beauty of Turning to God. Brewster, MA: Paraclete, 2014.

Vetlovskaya 1988 — Vetlovskaya S. Alyosha Karamazov and the Hagiographic Hero // Modern Critical Interpretations: «The Brothers Karamazov» / Ed. by H. Bloom. New York: Chelsea House, 1988. P. 151–168.

Walsh 2013 — Walsh D. Dostoevsky’s Discovery of the Christian Foundation of Politics // Dostoevsky’s Political Thought / Ed. by R. Avramenko, L. Trepanier. Lanham, MD: Lexington. 2013. P. 9–30.

Ward 2010 — Ward B. K. Redeeming the Enlightenment: Christianity and the Liberal Virtues. Grand Rapids: Eerdmans, 2010.

Ward 2014 — Ward B. K. Transcendence and Immanence in a Subtler Language: The Presence of Dostoevsky in Charles Taylor’s Account of Secularity // Aspiring to Fullness in a Secular Age: Essays on Religion and Theology in the Work of Charles Taylor / Ed. by C. D. Colorado, J. D. Klassen. South Bend, IN: University of Notre Dame Press, 2014. P. 262–290.

Ware 2015 — Ware T. The Orthodox Church. An Introduction to Eastern Christianity. London: Penguin, 2015.

Wasiolek 1964 — Wasiolek E. Dostoevsky: The Major Fiction. Cambridge: MIT Press, 1964.

Weisband 2018 — Weisband E. The Macabresque: Human Violation and Hate in Genocide, Mass Atrocity, and Enemy-Making. New York: Oxford University Press, 2018.

Weisberg 1984 — Weisberg R. H. The Failure of the Word: The Protagonist as Lawyer in Modern Fiction. New Haven, CT: Yale University Press, 1984.

Werge 1975 — Werge Th. The Word as Deed in «Crime and Punishment» // Renascence. 1975. № 27. P. 207–219.

Williams 2007a — Williams R. Balthasar and Difference // Wrestling with Angels: Conversations in Modern Theology / Ed. by M. Higton. Grand Rapids: Eerdmans, 2007. P. 77–85.

Williams 2007b — Williams R. «Religious Realism»: On Not Quite Agreeing with Don Cupitt // Wrestling with Angels: Conversations in Modern Theology / Ed. by M. Higton. Grand Rapids: Eerdmans, 2007. P. 228–254.

Williams 2008 — Williams R. Dostoevsky: Language, Faith and Fiction. Waco, TX: Baylor University Press, 2008.

Williams 2018a — Williams R. Being Human: Bodies, Minds, Persons. Grand Rapids: Eerdmans, 2018.

Williams 2018b — Williams R. Christ the Heart of Creation. London: Bloomsbury, 2018.

Wilson J. H. 2017 — Wilson J. H. Giving the Devil His Due: Demonic Authority in the Fiction of Flannery O’Connor and Fyodor Dostoevsky. Eugene, OR: Cascade, 2017.

Wilson J. H. 2017 — Wilson J. H. Walker Percy, Fyodor Dostoevsky, and the Search for Influence. Columbus, OH: Ohio State University Press, 2017.

Wilson J. M. 2016 — Wilson J. M. Confessional Reading // Cambridge Companion to Literature and Religion / Ed. by S. M. Felch. Cambridge: Cambridge University Press, 2016. P. 35–50.

Wood J. 1999 — Wood J. The Broken Estate: Essays on Literature and Belief // New York: Random House, 1999.

Wood R. 1999 — Wood R. C. Dostoevsky on Evil as a Perversion of Personhood: A Reading of Ivan Karamazov and the Grand Inquisitor // Perspectives in Religious Studies. 1999. Vol. 26, № 3. P. 331–348.

Wright 1992 — Wright N. T. The New Testament and the People of God // Minneapolis, MN: Fortress, 1992.

Wyman 2016 — Wyman A. The Giftof Active Empathy: Scheler, Bakhtin, and Dostoevsky. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2016.

Yannaras 1984 — Yannaras Chr. The Freedom of Christian Morality. Crestwood: NY: St. Vladimir’s Press. 1984.

Young 2006 — Young S. Introduction: Dostoevsky Today // Dostoevsky on the Threshold of Other Worlds: Essays in Honour of Malcolm Jones / Eds. S. Young, L. Milne. Ilkeston, UK: Bramcote, 2006. P. xiii — xx.

Zakharov 2010 — Zakharov V. The Dostoevsky Syndrome // The New Russian Dostoevsky / Ed. by C. Apollonio. Bloomington, IN: Slavica, 2010.

Zhernokleyev 2019 — Zhernokleyev D. Mimetic Desire in Dostoevsky’s «The Idiot» with Continual Reference to René Girard // The Dostoevsky Journal. 2019. № 20. P. 77–95.

Zhernokleyev s. d. — Zhernokleyev D. The Empty Tomb: Apophasis in «Crime and Punishment» and «The Brothers Karamazov» // Dostoevsky’s Apophatic Novel (in manuscript, used by permission).

Ziolkowski 2001 — Ziolkowski M. Dostoevsky and the Kenotic Tradition // Dostoevsky and the Christian Tradition / Ed. by G. Pattison, D. O. Thompson. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. P. 31–40.

Zizioulas 1993 — Zizioulas J. D. Being as Communion: Studies in Personhood and the Church. 1985. Reprint, Crestwood, NY: St. Vladimir’s Seminary Press, 1993.

Zwick 2005 — Zwick M., Zwick L. The Catholic Worker Movement: Intellectual and Spiritual Origins. Mahwah, NJ: Paulist, 2005.

Примечания

1

Привожу слова папы Франциска, сказанные им о православии и Достоевском на пресс-конференции, состоявшейся по окончании Всемирного дня молодежи в 2013 году в Бразилии:

Православные церкви сохранили ту первозданную литургию, которая так прекрасна. Мы частично утратили чувство благоговения. Православные сохранили его; они славят Бога, они благоговеют перед Богом, они воспевают Его, не считаясь со временем. У них Бог — это центр, и, коль скоро вы задаете мне этот вопрос, я хотел бы сказать, что в этом — их сила. Как-то, говоря о западной Церкви, Церкви Западной Европы, особенно о более старшей, они сказали мне такую фразу: Lux ex oriente, ex occidente luxus [ «Свет с востока, с запада роскошь»]. Образ жизни и идеология общества потребления, благополучие причинили нам много вреда. А у них главным осталась красота Бога. Читая Достоевского, а его нужно всем читать и к нему возвращаться, я постигаю русскую, восточную душу. И это очень нам помогает. Мы нуждаемся в этом обновлении, в свежем дуновении с Востока, в свете, идущем с Востока. Об этом писал в своей энциклике Иоанн Павел II. Однако роскошь Запада зачастую заставляет нас упускать этот горизонт из виду.

(URL: https://www.vatican.va/content/francesco/en/speeches/2013/july/documents/papa-francesco_20130728_gmg-conferenza-stampa.html (дата обращения: 08.04.2022)).

2

Большая часть этих новейших исследований обобщается Уилом ван ден Беркеном в первой главе его монографии [Van Den Bercken 2011], а также Малкольмом Джонсом во второй главе книги «Достоевский и динамика религиозного опыта» [Jones M. 2005].

3

О публикации романа в «Русском вестнике» см. статью Уильяма Тодда [Todd 2011].

4

В своей речи о Пушкине Достоевский сказал, что «его искусному диагнозу мы обязаны обозначением и распознанием болезней наших» и что «он же дал и великую надежду» [Достоевский 1972–1990, 26: 130]. Достоевский указывает на один особый образ надежды, на литературный «тип» русского инока, который сам писатель только что выразил в образе отца Зосимы, и на «бесспорную, смиренную и величавую духовную красоту» инока [Достоевский 1972–1990, 26: 144]. В романе Достоевский рассказывает «историю одной семейки» [Достоевский 1972–1990, 14: 7]. В «Любви к словесности и жажде Бога» Жана Леклерка описывается «практическая», поучающая цель западных средневековых исторических хроник:

просвещать, учить, чтобы творить добро. Прежде всего, ради похвалы Богу; ведь именно ради славы Божией пишутся эти труды, то есть ради того, чтобы читающие их воздали Господу хвалу. Ордерик Виталий [один из таких монашествующих историков] не боится постоянно повторять, что историю нужно «воспевать» как гимн в честь Создавшего мир и справедливо им управляющего. Кроме того, авторы хотят предложить примеры для подражания, если они хороши, и примеры того, чего следует избегать [Леклерк 2015: 206].

Хотя Достоевский творил совсем в другом жанре и контексте, полагаю, что он создавал свой последний роман с тем же намерением.

5

В оригинальном издании тексты Достоевского цитировались по изданию Dostoevsky F. The Brothers Karamazov. Norton, Second Critical Edition / Ed. S. McReynolds Oddo.

6

По Трейси, события и лица тоже могут быть классикой. Как отмечает Стивен Оуки, в более поздних работах Трейси, таких как [Tracy 2020a] и [Tracy 2020b], он «стремится преодолеть» некоторые «элитарные коннотации» термина «классика». В самом деле, упор, который он делает на «фрагмент», помогает нам понять предисловие «От автора» Достоевского, в котором рассказчик-хроникер подчеркивает «частность и обособление» своего героя, Алеши, — и самого романа — даже тогда, когда говорит о нем как о «носящем в себе <…> сердцевину целого» [Достоевский 1972–1990, 14: 5].

7

Чтобы мое заявление о преобразовательных способностях литературы не выглядело слишком легковесным, позволю себе привести два условия таких преобразований. Первое дано в классической формулировке Джорджа Стайнера: «Я не могу с уверенностью утверждать, что гуманитарные науки гуманизируют. Более того, я пошел бы дальше: по крайней мере, можно предположить, что фокусировка сознания на письменном тексте, который является субстанцией стремления [ученого-гуманитария], снижает остроту и готовность нашего фактического морального ответа. <…> Смерть в романе может тронуть нас сильнее, чем смерть в соседней комнате» [Steiner 1986: 61]. Эту опасность видел и Бахтин — но он видел и то, как ее преодолеть. Свою статью о русском мыслителе [Emerson 2020] Кэрил Эмерсон начинает так:

Летом 1924 года 29-летний Михаил Бахтин (1895–1975), уже ставший инвалидом из-за хронического заболевания костей и не имевший постоянной работы в новом советском государстве, на собрании своего ленинградского кружка прочитал лекцию о той категории религиозного опыта, которую он назвал «заземленным миром». Главное в нем — молитва. Задача философии религии, утверждал Бахтин, состоит в том, чтобы понять, что «форма мира, в котором обретают значимость молитва, обряд, надежда», обладает ценностью и для сознания. Душевный покой — это результат либо самоуспокоенности, либо доверия. Эстетическое спокойствие — когда наш разум находит покой в гармоничном произведении искусства — близко к самодовольству. От самодовольства нас освобождает беспокойство, перерастающее в покаяние, принципиальное «несовпадение» нашего я с нашим я. Всякий раз, когда происходит такая бифуркация, мне требуется Третий, тот, кто способен свидетельствовать и оценивать, тот, кому «нужно, чтобы я был добрым» [Бахтин 2003, 1: 147].

Таким образом, истинное бытие духа начинается только тогда, когда начинается покаяние [Бахтин 2003, 1: 226].

Второе условие содержится в идеях Бахтина: в реальности преобразующая встреча с литературой — и с «заземленным миром», которая может последовать за ней, — маловероятна без покаяния, молитвы и действия. За эстетическим опытом должна следовать теодрама деятельной любви. Моя надежда на то, что мы можем стать «лучше», читая такие книги, как «Братья Карамазовы», основывается на вере в присутствие рядом бахтинского «Третьего».

8

«Полный простор» — красноречивое выражение Ивана [Достоевский 1972–1990, 14: 132].

9

В качестве яркого примера приведу Дороти Дэй: распространив свое гостеприимство на сломленных и бездомных людей, она черпала силы в «Братьях Карамазовых». В 1976 году, когда я учился в выпускном классе средней школы монсеньора Фаррелла, мне посчастливилось встретиться и побеседовать с Дороти. Десятилетия спустя я побывал в архиве Университета Маркетта, где хранится собрание ее книг, и просмотрел ее личный экземпляр романа с пометками. Слова Зосимы о деятельной любви были подчеркну ты.

10

Первая часть названия прекрасной работы Рейнхарда Хюттера «Устремленные к достижению блаженства: томистическое исследование в области эсхатологии и этики» [Hütter 2019]. Уместно процитировать опирающееся на труды богослова Мориса де ла Тая красноречивое высказывание Мишона Маттисена: «В этой жизни совершенное, тринитарное состояние дружбы с Богом складывается нечасто. Путь размышляющих долог и постоянно включает в себя добровольное и болезненное принесение в жертву еще не ставшей чистой любви» [Matthiesen 2013: 237].

11

Эта тема превосходно и широко освещается в [Pattison 2011].

12

Отход номиналистов от схоластической концепции аналогии бытия подробно и всесторонне описывается в ряде книг; см., в частности, [Barron 1997; Dupre ́1976; Gillespie 2008; Gregory 2012; Milbank 1990; Pfau 2015]. Если сказать кратко, то для номиналиста Бог — не логос, но чистая воля. В этом смысле человек полностью отделен от Бога, находясь в отчужденном состоянии неоднозначного отличия. Парадоксальным образом номинализм отрицает существование универсалий, но при этом упрощенно определяет Бога как существо среди других существ. Оба подхода губительны для аналогового представления, в котором тварное, конечное существование включено в бесконечную любовь Творца.

13

«Халкидонское определение». См. [Bettenson 2011: 54–55].

14

По выражению Марка Нолла, подход «и/и» предполагает «халкидонскую направленность» [Noll 2011]. Такая направленность подчеркивает «двойственность» как интеллектуальную предрасположенность, основанную на вере в Воплощение. «Двойственность» — подход «и/и» — «стремится к гармоничному принятию дихотомии» [Noll 2011: 49] и таким образом обнаруживает то, что я, используя слова Томаса Мертона, называю «скрытой целостностью» реальности. Помимо «двойственности» Нолл считает неотъемлемыми составляющими христианской интеллектуальной жизни случайность, особенность и самоотречение. Безусловно, при столкновении с ними ни одна из этих трех реальностей не может сразу же вызвать эпифаническое чувство целостности. Однако инкарнационный реализм признает, что прозрения случаются только при медленном прохождении через временной интервал, сопровождаемом трудностями. См. также: «Аналогия есть принцип, который определяет взаимопроникновение или гармоничное единство единства и разнообразия, идентичности и различий» [Sammon 2017: 144]. Таким образом, аналогия способствует формированию такого подхода к реальности, в котором акцент делается на «и/и», а не на «или/или».

15

П. Х. Брэзиер усматривает у Достоевского скорее упор на «или/или», чем на «и/и» моего аналогического подхода. Особого внимания заслуживают его акцент на «диалектике веры и разума» [Brazier 2016: 80] и утверждение, что его «диалектика коренится в теодицее» [Brazier 2016: 81, 151]. Брэзиер, однако, признает, что «Братья Карамазовы» «предлагают более сбалансированное понимание состояния человека» [Brazier 2016: 66].

16

О соотношении добровольности и своеволия см. [Farber 2000: 79]. Важный анализ «и/и» предлагается Терренсом У. Тилли: «Наиболее общей характеристикой аналогового представления является отношение к дилеммам или парным типам как к „и/и“ в отличие от „или/или“ в цифровом представлении» [Tilley 2000b: 126].

17

См.: Фома Аквинский Сумма теологии. Часть 1, вопрос 1, раздел 8, ответ на возражение 2: «Благодать не разрушает природу, а совершенствует ее» [Фома Аквинский 2002–2015, I–I: 15].

18

См. тонкий анализ кенозиса, предложенный Аланом Джейкобсом [Jacobs 2001: 101–112]. Джейкобс цитирует датированные 1864 годом размышления Достоевского по поводу смерти его первой жены, в которых говорится об «уничтожении личности» как «полноте развития своего я» [Достоевский 1972–1990, 20: 172; Jacobs 2001: 105]. Он справедливо противопоставляет эту идею утверждению Бахтина о том, что этическая ответственность исключает «самоэвакуацию» [Jacobs 2001: 109]. Вместе с тем Бахтин глубоко ценит «аскетическую самодисциплину, которая не искореняет самость, а наказывает ее» и которая «обязана своим характером отрывку из Послания к Филиппийцам, где появляется термин „кенозис“» [Jacobs 2001: 108]. Я считаю, что оценки кенозиса у позднего Достоевского как автора «Братьев Карамазовых» и раннего Бахтина вполне совпадают.

19

Еще одно полезное выражение Томаса Мертона, заимствованное из его поэмы в прозе «Айя-София». «Во всех видимых вещах есть невидимая плодовитость, тусклый свет, кроткая безымянность, потаенная целостность. Это таинственное единство и целостность есть Мудрость, Мать всего, Natura naturans» (см. [Cunningham L. S. 1992: 258]). Мое восприятие «потаенной целостности» в романе Достоевского созвучно выполненному Ксаной Бланк анализу «антиномии» в его творчестве, когда «две идеи выступают как противоречащие друг другу, но в то же время объединяются в единое концептуальное целое». Однако если Бланк делает упор на диалектике, то я подчеркиваю аналогию. Бланк обращается к русскому православному богослову, который, возможно, более всего известен своей софиологией: «Сергей Булгаков разъясняет этот момент: „Антиномия свидетельствует о равнозначности, равносильности, и вместе нераздельности, единстве и тожестве противоречивых положений“» [Булгаков 1999: 262; Blank 2010: 14–15]. Хотя, как признает Бланк, Достоевский не был знаком с китайской философией, то, как она эвристически использует даосский символ инь-ян, перекликается с моим представлением о том, что благоразумная деятельная любовь должна включать в себя даосский принцип у-вэй, деяния, которое является недеянием. Подробнее об у-вэй см. в моей статье о даосском философе Чжуан-цзы [Contino 2011].

20

Лютеранский богослов Андрес Найгрен отвергает синтез каритас и рассматривает божественную агапэ и человеческий эрос как диалектическую противоположность. Более склонные к аналогии католики и православные поддерживают такой синтез. См., например, «Ум и сердце любви» Мартина Д’Арси. Понимание Д’Арси взаимосвязи между агапэ и эросом ближе к пониманию Дос тоевского:

Правильная постановка проблемы [взаимосвязи агапэ Бога и эроса человека], безусловно, такова: Бог должен действовать с позиций верховной власти и свободы, и из Нового Завета и всего христианского вероучения мы знаем, что Бог по Своей воле предложил человеку тот образ жизни, который является Его собственным, образ того, что Найгрен называет агапэ. Таким образом, Бог обладает инициативой и, по милости Своей, делает человеку доступным уровень любви, стоящий выше того, что описывается Найгреном как эрос. Но Бог делает это, не ограничивая или не пренебрегая тем, что есть лучшего в человеческой природе; Он делает человека сонаследником Своего собственного Божественного Сына, не уничтожая его свободы или личности. Благодать совершенствует природу, но не отменяет ее. Как такое может быть, как раз и является тайной [D’Arcy 1956: 83].

Католик Дэвид Трейси пишет: «Основанный на этом даре доверия, эрос будет преобразован божественной агапэ, но не отменен ею. Это преобразование и есть каритас» [Tracy 1991: 432]. А в своей энциклике «Deus caritas est» (2005) папа Бенедикт XVI настаивает на том, что «эрос и агапэ — любовь восходящая и любовь нисходящая — никогда не могут быть полностью отделены друг от друга. Чем больше эти две формы любви, пусть в разных измерениях, находят правильное соединение в единой реальности любви, тем больше выявляется истинная природа любви вообще» [Benedict XVI 2005: 7]. Православный богослов Виген Гуроян отмечает: «Эрос в сочетании с агапэ относится к уникальному образу вочеловеченного Бога» [Guroian 1999: 42].

21

Как отмечает Денис Тернер, противопоставление «или/или» и «и/и» само по себе является примером диалектического подхода. «Истинное католическое богословие должно быть одновременно „или/или“ и „и/и“» [Turner 2013: 154].

22

В изобразительной традиции Средневековья крест часто представляется как древо жизни — например, на мозаике апсиды в римской церкви Сан-Клементе или на фреске Таддео Гадди в трапезной базилики Санта-Кроче во Флоренции. Достоевский, конечно, провел во Флоренции несколько месяцев в 1868–1869 годах. Предполагаю, что Иван имеет в виду церковь Санта-Кроче, когда признается Алеше, что при посещении этой гробницы великих людей «падет на землю» и «будет целовать эти камни и плакать над ними» [Достоевский 1972–1990, 14: 210]. В нефе Санта-Кроче находятся могилы Галилея, Микеланджело, Макиавелли и кенотаф в память об изгнаннике Данте. Капелла Барди в Санта-Кроче украшена серией поздних фресок Джотто, изображающих жизнь святого Франциска Ассизского. О путешествиях Достоевского по Италии и всей Европе прекрасно рассказано в [Supino 2017].

23

В «Аналоговом представлении» Дэвид Трейси выделяет в христианстве две «культурные и церковные традиции» [Tracy 1991: 371]. С одной стороны, «путь проявления» подчеркивает бесчисленные способы, которыми в мире опосредуется благодать, «раскрываясь повсюду, в каждом конкретном случае» [Tracy 1991: 382]. С другой стороны, есть «путь возвещения», когда «Бог является как эсхатологическое событие, как неожиданное и решающее Слово, обращенное ко всем и каждому», в котором подчеркивается, что «мы сможем исцелиться только в том случае, если Бог придет, чтобы указать нам на нашу истинную богооставленность и наше возможное освобождение» [Tracy 1991: 386]. В «Братьях Карамазовых» показаны и путь проявления, и путь возвещения. Но я бы сказал, что в этом романе преобладает путь проявления: «Восточно-христианские мотивы озарения и сопричастности, патристическое видение естественной благости всего сущего, глубокая имманентность Бога во всей природе, восприятие всякого человека как imago Dei — все эти классические и зачастую полузабытые символы традиции обретают новую жизнь в теологиях конкретной, обычной, повседневной жизни» [Tracy 1991: 381].

24

На эти сложности мне указал Фред Ниднер. См. «How the Bible Handles Hatred: The Judas Factor» (1992). Аудиозапись доступна по ссылке: http://audio.holdenvillage.org/node/16708 (дата обращения: 09.04.2022).

25

См. также [Lewis 2001a], где приводится еще один современный образ ада, из которого нет выхода. Ганс Урс фон Бальтазар рассматривает, ортодоксальны ли представления об аде как у Льюиса, так и у Достоевского в [Balthasar 1988: 56–59]. Этой теме также посвящены книги Дэвида Бентли Харта и Робина Парри.

26

Разумеется, еж и лиса — это определяющее противопоставление в «Русских мыслителях». Здесь уместно привести слова Мэрилин Мак-Корд Адамс: «Поскольку каждая сотворенная сущность по сути своей является подражанием Божественному, каждая из них представляет собой естественный символ какого-либо аспекта Божьей славы. Поскольку каждая из них — „почти ничто“ по сравнению с Бесконечным и Вечным, Бог создает вселенную по принципу изобилия — максимального разнообразия при максимальном единстве, чтобы максимизировать ее коллективное богоподобие» [Adams 1999: 140]. Выражение «существенное единство» использовалось папой Франциском с опорой на Романо Гвардини при рассуждении о том, как в «Братьях Карамазовых» представлен образ жизни, отмеченной добровольным единением, а не преднамеренной самоизоляцией: «Искренне принимая существование в руках Господа, личная воля трансформируется в божественную волю, и тем самым достигается их существенное единство, при котором творение не перестает быть только лишь творением, а Бог — истинным Богом» (URL: http://www.vatican.va/content/francesco/en/speeches/2015/november/documents/papa-francesco_20151113_romano-guardinistiftung.html (дата обращения: 09.04.2022)).

27

В «Христе и Аполлоне» Уильям Линч пишет: «В наших понятиях аналогии акт существования снизошел и продолжает нисходить в каждую тварную форму и возможность, приспосабливаясь к каждой форме и их различиям. Правда или нет, что естественный порядок вещей был нарушен и что произошло новое творение, в котором единая, единственная, ограниченная форма Христа из Назарета находится в процессе придания своей формы всему? Думать и представлять в соответствии с этой формой — значит думать и представлять по меркам Христа. Это также делает каждое измерение христианским. Однако, как и сама аналогия, это не уничтожает различие, но делает его еще более резким» [Lynch 2004: 250]. Линч противопоставляет аналогическое как «однозначному», так и «неоднозначному». Однозначное представление «сводит все к нивелированному сообществу одинаковости», «оно стремится различными способами устранить непохожее, иное, плюралистическое как некий неподатливый и даже враждебный материал» [Lynch 2004: 160]. С другой стороны, неоднозначное представление воспринимает «реальность» только в ее различающихся фрагментах и отличиях: «…оно <…> исходит из того, что во всем мире реальности и бытия нет ни одной пары совершенно одинаковых сущностей; каждая совершенно отличается от всех прочих. <…> Повсюду господствует различие и только различие» [Lynch 2004: 176]. Уильям К. Спон с весьма продуктивно связал то, как Линч и Дэвид Трейси понимают аналоговое представление. Как пишет Спон, «в отличие от аналогового представления, романтизм и манихейство не воспринимают конкретные реалии всерьез» [Spohn 1983: 56]. «Приказ Иисуса „иди, и ты поступай так же“ обретает смысл, когда христиане воспринимают Писание посредством аналогии» [Spohn 1983: 60]. В беседе с М. Н. Эпштейном мы отметили сходство между аналоговым представлением и теорией «всеразличия» русского мыслителя XX века Я. И. Абрамова.

28

«Необходимый минус»: это выражение, которое использует явившийся Ивану черт, отстаивая отказ хвалить Бога и желание «остаться при пакостях», чтобы «тотчас бы всё угасло на свете». Черт воспринимает действительность с позиции манихейства, его восприятие ложно. Он утверждает, что придерживается «здравого смысла», но на самом деле является шутовской пародией на рассудительность [Достоевский 1972–1990, 15: 82].

29

«Транстеоретическая модель (также называемая моделью этапов изменений), разработанная Прохазкой и Ди Клементе в конце 1970-х годов, родилась в ходе исследований причин, почему некоторые люди способны бросить курить самостоятельно. В ходе этих исследований изучался опыт тех, кто сумел избавиться от курения без посторонней помощи, и тех, кому потребовалась медицинская поддержка» (URL: http://sphweb.bumc.bu.edu/otlt/MPH-Modules/SB/BehavioralChangeTheories/BehavioralChangeTheories6.html (дата обращения: 09.04.2022)).

30

Один из повторяющихся мотивов романа: привидевшийся Ивану черт говорит: «Я какой-то призрак (курсив мой. — П. К.) жизни, который потерял все концы и начала, и даже сам позабыл наконец, как и назвать себя». Он исподволь оглядывается на Ивана так же, как госпожа Хохлакова — на Зосиму: «Ты смеешься… нет, ты не смеешься, ты опять сердишься» [Достоевский 1972–1990, 15: 77]. Именно из-за чрезмерного беспокойства по поводу того, как человек выглядит в глазах другого, жизнь госпожи Хохлаковой, по мнению Зосимы, может «мелькнуть как призрак» [Достоевский 1972–1990, 14: 53], а Алеша опишет это Коле как «…почти сумасшествие. В это самолюбие воплотился черт и залез во всё поколение, именно черт» [Достоевский 1972–1990, 14: 503].

31

О том же говорит К. С. Льюис: «…врата ада заперты изнутри» [Льюис 2005: 190]. С платонической точки зрения Харт выражает сомнение в том, что какой-либо разумный человек может сознательно и добровольно выбрать ад: «…для рационального духа видеть благо и по-настоящему знать его означает ненасытно желать его и безоговорочно подчиняться ему, в то время как не желать его означает не знать его по-настоящему и, следовательно, никогда не выбирать» [Hart 2019: 79–80].

32

«Скрепя сердце»: черт Ивана дважды употребляет это выражение для оправдания своих иррациональных и своенравных поступков, и в дальнейшем в своем исследовании я буду использовать эту фразу. По поводу перехода модернизма от онтологии к эпистемологии Луи Дюпре пишет: «Эпистемология подменила собой метафизику. Она не смогла ответить на основные онтологические вопросы, поставленные новой функцией субъекта: как конституирование субъектом смыслов и ценностей влияет на саму природу реального?» [Dupré 1993: 161].

33

Серве Пинкерс (орден доминиканцев) считает, что современности присуща порочная «свобода безразличия», и, как и другие, отмечает, что ее истоки лежат в мысли позднесредневекового номинализма Уильяма Оккама. Он противопоставляет номиналистическое понятие свободы реализму святого Фомы. Для Фомы свобода воли сочетает в себе «разум и волю, знание и любовь в акте выбора». Это превращает представление о Боге в силу, которой обладают люди, чтобы действовать самостоятельно, в мастерство и моральную ответственность [Pinckaers 2005: 137]. Напротив, «образ Бога в человеке теперь заключается в чистом самоопределяющемся волюнтаризме, который характеризует свободу безразличия. Подобный Богу и противостоящий Богу, такой человек занимает свою позицию по собственной воле и свободно. Но именно эта независимая позиция изолирует свободу человека от свободы Бога и от всякой другой свободы, оставляя его в изоляции» [Pinckaers 2005: 142] (курсив мой. — П. К.). Последние слова мог бы сказать Михаил, обращаясь к Зосиме [Достоевский 1972–1990, 14: 275]. Различие, которое Пинкерс делает между «самоопределяющимся волюнтаризмом» и реализмом святого Фомы, созвучно тому, как Достоевский противопоставляет самоутверждение «человекобога» и теозис богочеловечества. См. также критику «постмодернистской номиналистической деградации» личности у Майкла Мартина [Martin M. 2015: 33] и выдвинутую им в качестве альтернативы «католическую софиологию».

34

Но, как и Дэвид Трейси, «я не верю, что аналогическим является только (курсив мой. — П. К.) католическое богословское и художественное представление» [Tracy 2020a: 16].

35

Здесь уместно привести наблюдение Джорджа Паттисона:

Эти «русские» черты воспринимаются религиозно настроенными читателями Достоевского, даже западными, в основном положительно, хотя другие «русские» темы, такие как представление о России как о стране «народа-богоносца», вызывают больше споров. Правда, в «Бесах» эта идея преподносится от имени архи-«беса» Ставрогина [Достоевский 1972–1990, 10: 196], но «Дневник писателя» показывает, что Достоевский выражает решительную поддержку идеи божественной миссии России, и кульминацией этого является его заявление о том, что «Константинополь должен быть наш» [Достоевский 1972–1990, 23: 287], то есть России как исторической защитнице православия самим Провидением суждено править Константинополем (1876, июнь: гл. 2; и 1877, март: гл. 1). Такое впечатление, что эта политическая фантазия плохо сочетается со смирением русского Христа, который, как говорят, прошел через Россию инкогнито, в обличье крестьянина, однако в современном политическом дискурсе мифы о национальном унижении и риторика насилия часто переплетаются. И хотя мы, безусловно, не можем отрицать трудности интерпретации связи между христианством Достоевского и его политическими взглядами, было бы несправедливо изображать его слепым националистом, не ценившим западноевропейскую цивилизацию. Его собственная литературная и интеллектуальная задолженность этой цивилизации была велика и признана. Вместе с тем понятно, что он верил в то, что в своем религиозном развитии Запад пошел по неверному пути и только Россия призвана исправить эту ошибку [Pattison 2020: 179].

Полагаю, что отчасти антипатия Достоевского к католицизму была порождена принятием в 1870 году Ватиканским собором догмата о непогрешимости папы в вопросах веры и морали. Полезная информация по вопросу о непогрешимости приводится в [O’Malley 2018].

36

Более поздние размышления Бахтина по поводу «вненаходимости» содержатся в его «Ответе на вопрос редакции „Нового мира“», где он пишет: «Творческое понимание не отказывается от себя, от своего места во времени, от своей культуры и ничего не забывает. Великое дело для понимания — это вненаходимость понимающего — во времени, в пространстве, в культуре…» [Бахтин 1986: 353]. См. также главу пятую в [Emerson 2008b]. В «Истине и методе» Гадамер отмечает неизбежность и потенциальную плодотворность «предрассудков»: «…мы всегда находимся внутри предания» [Гадамер 1988: 334]. Актуально и наблюдение Джорджа Паттисона:

Как и другие великие писатели, Достоевский может быть разным для разных читателей. Художественный текст — это не научная работа, от которой мы вправе ожидать определенности и однозначности. Поскольку он является областью многообразных литературных, экзистенциальных и духовных возможностей, ни внутренние, ни внешние различия не умаляют ни его ценности, ни его транскультурального значения. Напротив, они могут быть его неотъемлемой частью. Шекспира больше читают и ставят на сцене именно потому, что он предоставляет более разнообразные возможности, чем Уэбстер, — и то же самое можно сказать о Достоевском и многих его русских и нерусских современниках [Pattison 2020].

37

Догмат, принятый IV Латеранским собором (1215).

38

Здесь я опираюсь на главу вторую в [Smith C. 2011], где автор определяет «три важнейших источника» своей теории личностности: критический реализм, философский персонализм и антинатуралистическую феноменологическую эпистемологию [Smith C. 2011: 91]; в этой главе одни только ссылки представляют собой бесценный ресурс для каждого, кто, подобно Достоевскому, пожелает глубоко задуматься о том, что такое «личность в личности».

39

Меткостью отличаются суждения Дэвида Бентли Харта о человеческом сознании:

Мы никогда не сможем познать мир, занимая чисто рецептивную позицию. Чтобы познать что-либо, разум должен быть активно настроен на восприятие вещей за его пределами, всегда находиться в работе, интерпретируя опыт с помощью понятий, которые может выработать только сам разум. Мир постигаем для нас, потому что мы тянемся к нему или выходим за его пределы, познавая бесконечное разнообразие конкретных вещей в желании удовлетворить более общее и абстрактное стремление познать истину как таковую и благодаря изначальной предрасположенности разума к реальности постижимого целого. В каждый момент осознания разум одновременно принимает и компонует мир, различая смысл в воспринимаемых в опыте объектах именно за счет того, что они наделяются смыслом; таким образом, сознание открыто для форм вещей и вступает в тесное общение с ними [Hart 2017: 238–239].

Аналогичным образом, по мнению Жака Маритена, «когда речь идет, например, о познании чувственных объектов, разум играет как пассивную (получение чувственных впечатлений), так и активную (конструирование знания из этих впечатлений) роль» (URL: https://plato.stanford.edu/entries/maritain (дата обращения: 09.04.2022)).

40

В «Дневнике писателя» Достоевский отмечал: «При полном реализме найти в человеке человека. <…> Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, т. е. изображаю все глубины души человеческой» [Достоевский 1972–1990, 27: 65]. Питер Уински отмечает, что в письме от 16 августа 1839 года, адресованном брату, Михаилу Михайловичу, Федор Михайлович писал: «Человек есть тайна. <…> …я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком» [Достоевский 1972–1990, 28, I: 63]. Перевод Питера Грегори Уински (To Uncover the Secret of the Person, While Preserving the Secret as a Secret — A Review of the Bulgarian Dostoevsky Society’s International Symposium The Anthropology of Dostoevsky https://bloggerskaramazov.com).

41

Малькольм Джонс называет эти слова «жизненно важными» [Jones 2005: 129], я же поддерживаю Роуэна Уильямса в том, что Достоевский не просто «оставляет дверь явно открытой для „минимальной религии“» [Williams 2008: 211]. Роберт Белкнап мудро призывает исследователей «Братьев Карамазовых» обратить внимание на «литературную насыщенность сильных фрагментов» [Belknap 1990a: 90], и это, безусловно, один из таких отрывков.

42

Ценный комментарий был дан Джозефом Фрэнком: «Достоевский довольно неосторожно говорил о том, что высказывания Зосимы в шестой книге были специально созданы для ответа на обвинения, выдвинутые Иваном против Бога, но он говорил это для того, чтобы успокоить опасения Победоносцева, что ответ не окажется столь же мощным, как критика. Однако позже, в дневниковой пометке, сделанной после завершения работы над романом, он написал, что „весь роман“ был ответом на „Легенду о Великом Инквизиторе“» [и, можно добавить, «Бунт»] [Достоевский 1972–1990, 27: 48; Frank 2012: 850] (курсив мой. — П. К.). Идея «целого» является важнейшим повторяющимся образом, на который указывают отец Паисий [Достоевский 1972–1990, 14: 155] и отец Зосима [Достоевский 1972–1990, 14: 285].

43

Название книги Иоанна Д. Зизиулоса.

44

См. творчество придерживавшегося более экуменических взглядов В. С. Соловьева, младшего друга Достоевского, у которого подчеркивается реальность взаимопроникновения и цельности. Благодарю Кэрил Эмерсон, указавшую мне на эту связь. Взаимопроникновение — это и перевод ключевого богословского термина «перихорезис», который «на английском передается по-разному, как „interpenetration“, „coinherence“, „mutual indwelling“ и „mutual immanence“…» [Twombly 2015: 1]. В работе Александра Михайловича отмечаются способы, использованные Бахтиным для ссылок на «патристический концепт перихорезиса, который фигурирует в ряде дискуссий по поводу Троицы, имевших место после Халкидонского собора» [Mihailovic 1997: 138], и в этой связи проводятся «параллели между Соловьевым и Бахтиным» [Mihailovic 1997: 141].

45

Поскольку я буду неоднократно ссылаться на фразу Зосимы «драгоценный Христов образ» [Достоевский 1972–1990, 14: 290], далее она будет приводиться без повторных ссылок на страницу цитирования, если не потребуется иного.

46

Акцент, который Зосима делает на слове «мера», соответствует акценту, который делал на нем Фома Аквинский, «прямо сравнивавший в аспекте „меры“ соотношение реальности и знания и отношение практического разума к конкретному моральному действию. Оба отношения символически передаются образом отношения художника и его произведения» [Pieper 1989: 164]. В свою очередь, Жак Маритен в книге «Ответственность художника» [Maritain 1960] подчеркивает, что рассудительность является неотъемлемой чертой художественного творчества.

47

По словам его редактора Уильяма Шэннона, Мертон употребил это выражение в лекции, прочитанной им в Смит-колледже 13 апреля 1967 года. Мертон говорил о «счастье быть единым со всем в том скрытом основании любви, которому не может быть объяснения». «Эти слова, — продолжает Шэннон в предисловии к „Скрытому основанию любви“, — указывающие на Бога не как на существо среди других существ, а как на основание всех существ, и даже более точно — как на основание любви, в котором все существа находят свою идентичность и уникальность, наиболее подходят для того, чтобы оказаться вынесенными в заглавие этой книги» [Merton 1985: ix]. Выражение Мертона указывает на основу инкарнационного реализма Достоевского, и я буду время от времени использовать его в этом исследовании.

48

См. [Morson 2004]. Морсон характеризует последний роман Достоевского как пример «мифической прозаики» или «христианизированной прозаики».

49

О толковании «Фомы неверующего» (Ин. 20), весьма близком по духу Достоевскому, см. «Семь пасхальных писем» его друга В. С. Соловьева, где тот пишет: «Если бы неверие Фомы происходило от грубого материализма, сводящего всю истину к чувственной очевидности, то, убедившись осязательно в факте воскресения, он придумал бы для него какое-нибудь материалистическое объяснение, а не воскликнул бы: Господь мой и Бог мой!» [Соловьев 1911–1914, 10: 39]. «Добросовестному неверию» Фомы, жаждущему «только полного и окончательного удостоверения в совершенной истине», Соловьев противопоставляет «неверие лукавое», «сознательно злоупотребляющее разными полуистинами из враждебного страха перед полною истиною» [Соловьев 1911–1914, 10: 40]. В моем прочтении романа Ракитин, «семинарист и будущий богослов» [Достоевский 1972–1990, 14: 36], составляет резкий контраст Алеше и олицетворяет это последнее неверие, преднамеренное и «лукавое». Кроме того, как указывает Лайза Кнапп, Достоевский считал, что альтернативой материалистическим учениям, утверждающим лишь «всеобщую инерцию и механизацию материи» и «смерть» [Knapp 1996: 2], может стать только вечная жизнь. Однако

…если теоретический выбор между альтернативами был легко сделан в пользу Бога и «истинной философии» [веры], то «уничтожение инерции», которое привело бы к вечной жизни, далось нелегко. Достоевский отвергал материализм как учение, но он понимал, что человек как существо материальное подчиняется вселенским законам, управляющим материей,

включая закон смерти. Воплотившийся Христос, конечно же, «становится материей», умирает и телесно воскресает. Кнапп верно подмечает, что в своем отношении к телу Зосима — не платоник, но «представитель того, что называется „библейским пониманием человека как души и тела, которые будут спасены как целое“, <…> и соответствует православной [и общепринятой!] традиции, которая подчеркивала, что тело будет спасено вместе с душой» [Knapp 1996: 200].

50

«То, как „видит“ [Ракитин] <…> не имеет ничего общего с глубокой проницательностью, прозорливостью, пророческой интуицией Зосимы…» [Buzina 2004: 71].

51

Виктор Террас пишет: «„Реалист“, по Достоевскому, — это человек, который живет и мыслит категориями непосредственно или интуитивно данной реальности. Противоположностью ему является „теоретик“ (teortetik), который стремится создать и реализовать собственный субъективный мир» [Terras 2002: 137]. Различие между «реалистом» и «теоретиком» у Достоевского аналогично противопоставлению «прозаизма» и «теоретизма» у Гэри Сола Морсона. Различие, проводимое Уильямом Линчем между аналоговым и однозначным представлениями, его резкое и одновременное утверждение различий внутри сходства может стать весьма достойной альтернативой критическому редукционизму. Более подробно эти идеи рассматриваются в моей статье «Христос и Аполлон Уильяма Линча и область религии и литературы» [Contino 2009]. Здесь также стоит отметить оценку, которую дал аналоговому представлению фон Бальтазара Роуэн Уильямс:

Что же, в таком случае, представляет собой аналогия? Это деятельное присутствие божественной свободы, любви и красоты именно в пределах разнообразной и имеющей предел реальности материальной/темпоральной реальности. «Божественное» присутствует не в сотворенном в форме «намеков на трансцендентность», в тех точках сотворенного порядка, где конечность и тварность, казалось бы, ослабевают или раскрываются в таинственную бесконечность, но в самом творении — что парадигматически подразумевает незавершенность, временность, страдания и смерть самого творения. В этом контексте распятый Иисус выступает в качестве основы и проявления смысла аналогии. <…> Вот богословский язык, который до известной степени может претендовать на выход за пределы надежного противопоставления универсального присутствия и тождества, с одной стороны [то, что я, как и Линч, называю однозначным], и не воспринимаемого умом различия [то, что я, как и Линч, называю многозначным], с другой [Williams 2007a: 80, 82].

52

Дрейфус и Тейлор называют это «плюралистическим, надежным реализмом» и справедливо отмечают, что натуралистические объяснения, подобные тому, которое дает Ракитин, появляются в рамках более полного понимания реальности. Инкарнационный реализм романа Достоевского «не обязательно должен противоречить законам физики и химии» [Dreyfuss, Taylor 2015: 159]. Вместе с тем редуктивный реализм Ракитина отрицает такое здравое видение типа «и/и».

53

Рэндол Пул отмечает: «Исповедь — это действие, в процессе которого я осознаю, что не адекватен самому себе, что я не могу достигнуть целостности. <…> Как неоднократно говорил Бахтин, исповедуются в покаянных тонах <…>. Тем самым он вводит ключевой апофатический образ покаяния. Выражаясь словами Владимира Лосского, „апофатический путь восточного богословия есть покаяние человеческой личности пред лицем живого Бога“ <…>. В этом отношении Лосский и Бахтин демонстрируют поразительное сходство» [Poole 2001: 165; Бахтин 1986: 57, 128, 141 и далее; Лосский 2012: 364].

54

Очевидно, что [Достоевский] часто сомневался, в том смысле, что испытывал неуверенность; но он не говорит, что когда-либо не верил, сообщая только то, что он — дитя века неверия и сомнений. Согласно одному из допустимых прочтений текста, он сетует на частое отсутствие у себя уверенности в своих религиозных убеждениях, а не на отсутствие самих убеждений; его «жажда веры» — это поиск той совершенной уверенности, в которой «яснеет истина». Аналогичным образом, когда в одном из поздних дневников он пишет о своих христианских убеждениях: «…через большое горнило сомнений моя осанна прошла», нам нет необходимости интерпретировать эти слова как указывающие на то, что в какой-то период он утратил веру; осанна могла стать менее пылкой, но она прошла через горнило. И когда в «Дневнике писателя» он говорит, что принял вновь в свою душу Христа благодаря общению в каторжной тюрьме с простым народом, он поясняет, что это был тот Христос, «которого узнал <…> еще ребенком и которого утратил было, когда преобразился в свою очередь в ‘европейского либерала’» [Scanlan 2000: 2].

55

В заключении Достоевский внимательно читал Новый завет и делал пометки в тексте. Эту книгу ему подарила Н. Д. Фонвизина. Как отмечает Брэзиер, «значительная группа пометок относится к воскресению Христа — одному из главных вопросов, которыми интересовался Достоевский» [Brazier 2016: 44].

56

Из Катехизиса католической церкви:

Благоразумие есть добродетель, располагающая практический разум при любых обстоятельствах распознавать наше истинное благо и выбирать правильные средства для его совершения. «Благоразумный внимателен к путям своим» (Притч. 14, 15). «Будьте благоразумны и бодрствуйте в молитвах» (1 Петр. 4, 7). Благоразумие есть «прямое правило всякого действия», пишет святой Фома (Summa II–II, 47, 2) вслед за Аристотелем. Не надо смешивать его ни с робостью или страхом, ни с двуличностью или фальшью. Его называют руководителем добродетелей (auriga virtutum): оно ведет за собой другие добродетели, указывая им путь и меру. Именно благоразумие непосредственно руководит суждением совести. Благоразумный человек принимает решения и организует свое поведение в соответствии с этим суждением. Благодаря этой добродетели, мы безошибочно применяем моральные принципы в каждом частном случае и преодолеваем сомнения по поводу добра, которое надо делать, и зла, которого надо избегать. (Раздел 1806) (URL: http://ccconline.ru (дата обращения: 14.04.2022)).

57

Фраза Витгенштейна из «Философских исследований» (параграфы 106–107), относящаяся к рассуждениям о необходимости «оставаться в сфере предметов повседневного мышления» и обыденного языка: «Мы хотим идти: тогда нам нужно трение. Назад, на грубую почву!» [Витгенштейн 1994: 126]. Эта фраза подсказала название работе Джозефа Данна «Назад, на грубую почву: „фронезис“ и „технэ“ в современной философии и у Аристотеля» [Dunne 1993].

58

Католицизм всегда традиционно подчеркивал взаимозависимость веры и разума, «двух крыльев человеческой души», как их назвал папа Иоанн Павел II в энциклике «Fides et Ratio»{41}. В этом смысле я усматриваю в искусстве Достоевского отчетливое «католическое» измерение. Как отметил Фрэнк, «для Достоевского [католицизм] не являлся истинным христианством» [Frank 2002: 337], и он задумывал «Легенду о Великом инквизиторе» как «направленную „против католицизма и папства“» [Frank 2002: 438]. В личном письме, датированном 26 ноября 1996 года, профессор Фрэнк подробно ответил на мой вопрос по поводу того, что я воспринял в последнем романе Достоевского как «католическую» оценку практического разума и его связи с верой. Привожу фрагмент из любезного письма профессора Фрэнка:

Что касается БК, согласен с вами, что теперь Достоевскому хотелось показать христианскую мораль c более практической, но не утилитарной точки зрения. Причина в том, что она уже снова принималась радикалами, которые в 1860-е годы пытались заменить ее «рациональным эгоизмом», что им и удалось. Теперь целью Достоевского было показать, что такая мораль — он считал ее моралью русского народа — не может быть по-настоящему принята без признания сверхъестественного Бога, каким Его признавал народ. Вы правы насчет смещения акцентов, но я не уверен, что это связано с какой-то новой богословской позицией. Алексей может быть рациональным, но это та рациональность, которая исходит из иррациональной веры; именно вера помогает ему прозреть истину о невиновности Дмитрия. Без веры он рассуждал бы так же, как Ракитин.

59

Мой акцент на религиозном измерении творчества Достоевского совпадает с подходом католического богослова Романо Гвардини: «Если [Карл] Барт и [Эдуард] Тернейсен находили в Достоевском индивидуализм чуть ли не в духе Кьеркегора, то в католических прочтениях, таких как прочтение Романо Гвардини, сосредоточенность русского писателя на вопросах религии воспринимается как ключевой показатель его значимости» [Pattison 2020].

60

Как точно подметил Дэвид Трейси, «католические теологианалогисты используют апофатический язык как всегда необходимый, но еще не достаточный аспект всего аналогического богословия. <…> Аналогия — это альтернатива неоднозначному языку, без соответствующего катафатического элемента представляющая угрозу всему в основе своей апофатическому языку» [Tracy 220b: 372–373].

61

О мотиве молчания у Достоевского см. работы Нель Гриллерт и Малькольма Джонса [Jones 2005: 139–146]. См. также [Givens 2018: 50–58]. Денис Жерноклеев, например, интерпретирует главу «Кана Галилейская», делая гораздо больший упор на афопатическом — и проявляя большую осторожность в отношении к катафатическому, — чем я:

Последнее по времени написания из четырех Евангелий, Евангелие от Иоанна, проникнуто пониманием эстетической опасности, которую несет инкарнационная истина христологии. Таким образом, апофатизм богословия Иоанна необходимо рассматривать как реакцию на тот потенциал эстетизации, который присущ синоптическим Евангелиям. Наиболее явно «апофатическая логика» Иоаннова текста проявляется в чуде в Кане Галилейской. Возвещая о воскресении в начале Евангелия, чудо в Кане выносит полноту религиозного опыта за пределы повествования и, следовательно, в негативное отношение к нему.

Здесь я цитирую «Апофатический роман Достоевского», книгу, над которой сейчас работает Денис. Очень признателен Денису за то, что поделился со мной главой этой представляющей большой интерес книги. См. также статью Дениса [Zhernokleyev 2019].

62

В том же письме Достоевский также написал ставшие знаменитыми слова: «…если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной» [Достоевский 28, I; 176]. Чеслав Милош критикует это утверждение: «Те, кто выбирает правду, вероятно, более благородны, даже если внешне правда выглядит как отрицание Христа (как утверждала Симона Вейль). По крайней мере, они не полагаются на свою фантазию и не создают идолов по своему образу и подобию» [Milosz 2001b: 283].) (Милош — католик, признающийся, что не доверяет Достоевскому, в основном, как он говорит, из-за ярого антиполонизма автора, который в «Братьях Карамазовых» особенно омрачает сцену в Мокром. См. «Dostoevsky» в [Milosz 2001a].) Однако Джеймс П. Скэнлан настаивает на том, что утверждение Достоевского в этом письме

…далеко от безоговорочного отказа от рациональных требований. Все утверждение состоит из трех пунктов, второй из которых обычно упускается из виду: «1) Если бы кто-нибудь доказал мне, что Христос вне истины, и 2) действительно истина находилась бы вне Христа, то 3) я предпочел бы остаться с Христом, чем с истиной». <…> Вторым пунктом Достоевский, по сути, заявляет, что для выбора, о котором идет речь в третьем пункте, истина должна находиться вне Христа, смущенно и, несомненно, непреднамеренно склоняясь перед авторитетом истины, даже когда в порыве религиозного энтузиазма он стремится подчеркнуть свою преданность вере, жертвуя ради нее истиной. И, разумеется, он не думал, что истина находится вне Христа («Immortality» [Milosz 2001a: 17]).

63

См. [Frank 2012: 399–401].

64

Дмитрий осуждает то, как Ракитин сводит личностность к химическим процессам в мозге: «…я и созерцаю, а потом мыслю… потому что хвостики, а вовсе не потому, что у меня душа и что я там какой-то образ и подобие…» [Достоевский 1972–1990, 15: 28].

65

Мое понимание оценки Достоевским практического разума созвучно с прочтением А. Бойса Гибсона. В «Преступлении и наказании» Гибсон выделяет различия «между рассудком и разумом, <…> теоретизированием и здравым смыслом. <…> Различие между рассудком и разумом служит цели интеграции практики в пределы разума без уничтожения ее отличительной особенности как практики» [Gibson 1973: 99].

66

Подобно Каплану и Кулмену, Эндрю М. Гринуэлл цитирует книгу Николса о Ньюмене и далее отмечает:

Иллюзорное чувство — то, что позволяет нам воспринимать наши конкретные человеческие переживания, будь то красота природы, голос совести (чувство вины, угрызения совести, поиск прощения), ощущение непредсказуемости жизни, тихая радость, вызываемая тихим дыханием спящего рядом с вами ребенка, почести воину, отдавшему жизнь за своих товарищей, умопомрачительная красота второй части сонаты для фортепиано ля мажор Шуберта, пафос стихотворения Дж. М. Хопкинса «Весна и осень», все созданное добрым и прекрасным, и прийти к выводу, что за всем этим должна стоять трансцендентная реальность, в конечном счете Тот, Кого мы называем или знаем как Бога.

(URL: http://www.catholic.org/homily/yearoffaith/story.php?id=48296 (дата обращения: 14.04.2022)).

67

Рейнгард Хюттер подчеркивает религиозный характер блаженства у Аквината [Hütter 2019: 437–445]. Хюттер пишет:

Милосердие, любовь-филия к Богу является причиной любви-филии к ближним, то есть ко всем остальным благословенным. То, что начинается в жизни путника освящающей благодатью, завершается в вечной жизни познавшего всеохватывающим светом славы. <…> В блаженном видении communicatio или conversio, неотъемлемая составляющая небесной дружбы, непрестанно изливается из жизни Триединого Бога, являясь Его милостью к блаженным, и возвращается к Триединому Богу в виде милосердия, в том числе любви к ближнему, общей для небесного сонма блаженных. Подобно воскресшему телу, общение друзей не увеличивает блаженство, но, скорее, расширяет его до полностью воплощенного и во всех отношениях общинного существования всех блаженных [Hütter 2019: 441–442].

Также очень полезны рассуждения Хюттера о благоразумии [Hütter 2019: 164–174].

68

Хотя Ницше и не читал «Братьев Карамазовых», ему принадлежат слова: «Достоевский — единственный психолог, у которого я мог кое-чему поучиться». Достоевский не был знаком с творчеством Ницше, но я полностью согласен с Бердяевым, который в своей книге о русском романисте утверждает: «Он знал не меньше, чем знал Ницше, но он знал и то, чего Ницше не знал» [Бердяев 1988: 164]. Более свежими публикациями о Ницше и Достоевском являются добротная работа Майи Степенберг [Stepenberg 2019] и сборник статей под редакцией Джеффа Лава и Джеффри Мецгера [Love, Metzger 2016].

69

Рене Жирар также отмечает сходство между этими тремя великими произведениями, порожденными христианским воображением, и косвенным образом подчеркивает «инкарнационный реализм» романа: «Честный реализм и истинный реализм торжествуют над химерами подземного мира» [Girard 2012: 72]. Более того, Достоевский «рассматривает себя как грешника», и опыт, который он представляет, «по существу не отличается от опыта Блаженного Августина или Данте. Вот почему структура „Братьев Карамазовых“ близка по форме „Исповеди“ и „Божественной комедии“. Это структура Воплощения, <…> форма воплощения, <…> [которая] становится тождественной самому произведению» [Girard 2012: 73]. (За эту ссылку на Жирара я благодарю бывшую студентку, исследовательницу Джессику Хутен Уилсон.) Связь между «Братьями Карамазовыми», «Исповедью» и «Божественной комедией» отмечает и Дебора Мартинсен [Martinsen 2003: 16]. Джозеф Фрэнк справедливо ставит «Карамазовых» в один ряд с другими великими произведениями — «Королем Лиром», «Потерянным раем» и «Фаустом», — однако выраженное в них христоцентрическое воззрение сближает их прежде всего с творениями Августина и Данте. Гарриет Мурав, опираясь на анализ Джона Фреччеро, посвященный модели обращения у Данте, обнаруживает аналогичную модель в «Братьях Карамазовых», в частности повторяющуюся схему нисхождения и восхождения, которую она связывает с композицией некоторых икон. Она называет роман «повествовательной иконой, в которой истории братьев и структура романа зеркально отражают друг друга. Икона состоит из трех частей: катабасис, или сошествие во ад; суд; и воскресение, или вознесение» [Murav 1992: 135].

70

Аналогом «восстановления», на которое указывает Ауэрбах, является утверждение схоластического реализма в книге Реми Брага «Исцеление безумных истин». Он пишет:

а) Если мы будем думать о Боге как аналогии разумного существа, творение станет более прозрачным и понятным. Мы найдем в себе эквивалент творческого акта, присутствие которого мы предполагаем в Нем… <…> б) Мы можем стать партнерами по диалогу с рациональным Существом. Его воля лежит в основе всего сущего. Не слепое желание, не прихоть, а благая, разумная воля, исполненная мудрости и логоса, которая из чистой любви создала нас и вместе с нами все, что привело к нашему существованию, от самой отдаленной галактики до наших родителей. Мы будем дружески беседовать с Богом в буквальном смысле. Молитва станет осмысленным занятием, а вместе с ней и интеллектуальное исследование логики, лежащей в основе разумного мира, то есть науки. <…> Свобода — это раскрытие того, чем мы действительно и по сути являемся, в самой сердцевине нашего существа [Brague 2019: 65–66].

71

По утверждению Предрага Чиковацки, «хорошо образованный Иван знает, что в „Фаусте“ Гете есть персонаж Патер Серафикус — Иван лучше разбирается в иностранной культуре, чем в своей собственной» [Cicovacki P. 2012: 283]. Чиковацки отмечает, что «из всех произведений Гете наиболее глубокое впечатление на Достоевского произвел „Фауст“, которого он впервые прочел на немецком языке, когда ему было 17 лет» [Cicovacki P. 2010: 153].

72

Я вовсе не отрицаю того, что иконы могут повествовать. Существует множество повествующих икон, например изображающие Рождество Христово или жития святых. Однако эти иконы остаются последовательными в своем стилизованном, а не натуралистическом изображении преображенной реальности, тогда как для Джотто и других типично изображение исполненной благодати прозаической реальности. В кабинете Достоевского висела икона Богоматери «Всех скорбящих Радость», а также копия «Сикстинской Мадонны» Рафаэля, творение которого, по словам жены писателя Анны, он «признавал высочайшим проявлением человеческого гения» [Достоевская 1987: 169]. Этот Рафаэль стал для него дорогим подарком на день рождения от Анны, которая, в свою очередь, получила его от друга Достоевского, экумениста В. С. Соловьева, вдохновившего писателя на создание образа Алеши. Несмотря на яростные нападки на Запад и католицизм, художественное воображение Достоевского тяготело как к православному, так и к католическому.

73

Св. Ириней о рекапитуляции: «[Христос] рекапитулирует в Себе все народы, рассеянные со времен Адама, все языки и поколения людей, включая самого Адама» [Balthasar 1990a: 64].

74

Многочисленные фигуральные закономерности отмечает Нина Перлина: «В „Братьях Карамазовых“ авторитет Библии подчиняет и структурирует всю совокупность индивидуальных „моралей“. <…> В рамках теории Эриха Ауэрбаха [изложенной в [Auerbach 1984]] библейское повествование, самый авторитетный и универсальный текст из всех когда-либо существовавших, охватывает все индивидуальные открытия, сделанные героями Достоевского. Фигуральная интерпретация романа стремится насытить повседневные события духом вечности» [Perlina 1985: 12–13]. Диана Эннинг Томпсон также считает образ Христа центральным в романе и основой для его фигурального и рекапитулятивного прочтения. Она подчеркивает важнейшую роль памяти в процессе обращения и противопоставляет реализм Достоевского реализму его современников [Thompson 1991: 223]. Согласно утверждению Роуэна Уильямса, христологическое измерение романа является неотъемлемой частью его диалогической формы. Брюс Уорд, как и Дэвид С. Каннингем, отмечает тройственную структуру романа и пишет: «В частности, „Братья Карамазовы“ могут рассматриваться как своего рода „гимн“ Троице: это действительно одно из самых значительных выражений тринитарной мысли, которое можно найти в каком-либо современном тексте» [Ward 2010: 202]. В христианском богословии христологическая рефлексия неразрывно связана с рефлексией касательно Троицы.

75

Как отмечает Фрай:

Так как мир, правдиво представленный путем объединения библейских повествований в единое целое, был единственным и реальным миром, он в принципе должен содержать в себе опыт любых нынешних эпох и читателей. Читатель не только мог, но и обязан был вписать себя в этот мир, к которому он принадлежал в любом случае, и он также делал это отчасти посредством фигуративного толкования, а отчасти, конечно же, с опорой на собственный жизненный опыт. Он должен был рассматривать свой нрав, свои поступки и страсти, свой образ жизни, а также события эпохи как фигуры этого легендарного мира [Frei 1974: 3].

76

Джозеф Фрэнк отмечает, что созданный Достоевским рассказчик — это «фигура, воспроизводящая „модернизированную“ версию тональности и мировоззрения, характерных для благочестивых повествователей житий русских святых», «современная версия благочестивого, благоговейного, неспешного, агиографического стиля русской религиозной традиции» [Frank 2002: 573]. По словам Виктора Терраса, «Манера рассказчика — это манера „беседы с читателем“, и его словарный запас и синтаксис близки к словарному запасу и синтаксису устного повествования: предложения и абзацы не отличаются стройностью и сбалансированностью…» [Terras 2002: 87]. Робин Фойер Миллер характеризует рассказчика-хроникера как «болтливого, часто делающего отступления» [Miller 2008: 16].

77

Ауэрбах далее описывает то, что можно назвать «августиновской» эстетикой:

Смиренный или скромный стиль является единственным средством, позволяющим доступно рассказать людям о столь возвышенных тайнах. Он представляет собой параллель Воплощению, которое также было смиренным в точно таком же смысле, поскольку люди не смогли бы пережить великолепие божественности Христа. Однако, коль скоро Воплощение действительно произошло на земле, о нем можно было рассказать только смиренным и низким стилем. Рождение Христа в вифлеемском хлеву, Его жизнь среди рыбаков, мытарей и других обычных людей, страсти с их реалистическими и постыдными эпизодами — ни о чем таком невозможно было поведать должным образом посредством высокого трагического или эпического риторического стиля. Согласно августиновской эстетике, такие проблемы в лучшем случае следовало разрабатывать в низких литературных жанрах. Однако смиренный стиль Писания включает в себя и возвышенное. В нем используются простые, вульгарные и грубо реалистичные слова, синтаксис часто разговорный и не отличается элегантностью; но сияние возвышенного предмета пробивается сквозь низкую оболочку, и на каждом шагу присутствует скрытый смысл. <…> Общим знаменателем этого стиля является его смиренность [Auerbach 1965: 51–52].

78

«…а вы у нас, сударь, всё одно как малый ребенок… так мы вас почитаем…» — говорит ямщик Андрей Дмитрию во время их бешеной, сопровождаемой исступленной молитвой последнего скачки в Мокрое [Достоевский 1972–1990, 14: 372], где тот станет «новым человеком».

79

Еще до появления английского перевода Бахтина Гибсон обратил внимание на связь полифонии и кенозиса, справедливо отметив, что «любой романист любого уровня предоставляет своим персонажам пространство для их развития» [Gibson 1973: 70]. В этом плане он проводит интересное сравнение Достоевского и Дороти Сэйерс [Gibson 1973: 68–69].

80

Безусловно, само по себе молчание может быть пассивно-агрессивным силовым приемом; некоторые могут именно так интерпретировать молчание Христа в поэме Ивана. С моей точки зрения, оно означает любовь без принуждения.

Сущностная идентичность Христа заключается в том, что Он pro nobis и pro me; Христос — это Тот, кто существует ради нас и ради меня. Если бы Христос хоть на мгновение попытался принудить меня к ответу, это означало бы, что Он перестал быть «для меня» в этом фундаментальном смысле; он стремился бы осуществить свою волю как соперницы моей воли, а это именно то, от чего Он отказался, вочеловечившись [Williams 2018b: 190].

81

Робин Миллер цитирует голландского ученого И. М. Мейера, который в 1958 году впервые подметил наличие в «Братьях Карамазовых» «рифмующихся ситуаций».

82

Во втором томе «Или — или» даже Кьеркегор разъясняет, что этическое может включать в себя эстетическое, что «плоть — это не чувственное, это эгоистичное» и что «радость и полнота, которые заложены в чувственности во всей своей невинности, вполне могут быть приняты и в христианстве. <…> …давай попытаемся не становиться чересчур духовными» [Кьеркегор 2011: 520–521].

83

Эйдан Николс цитирует строчку из [Balthasar 1989], а также еще одну, которая приводилась им ранее в главе «Форма», в [Nichols 2011]. Многочисленные работы Николса о фон Бальтазаре оказались для меня очень полезны.

84

Привожу здесь более полный фрагмент из этого важного письма, первого написанного Достоевским после выхода из тюрьмы женщине, подарившей ему экземпляр Нового Завета, который он читал в годы, проведенные в заключении:

Не потому, что Вы религиозны, но потому, что сам пережил и прочувствовал это, скажу Вам, что в такие минуты жаждешь, как «трава иссохшая», веры, и находишь ее, собственно потому, что в несчастье яснеет истина. Я скажу Вам про себя, что я — дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки. Каких страшных мучений стоила и стоит мне теперь эта жажда верить, которая тем сильнее в душе моей, чем более во мне доводов противных. И, однако же, Бог посылает мне иногда минуты, в которые я совершенно спокоен; в эти минуты я люблю и нахожу, что другими любим, и в такие-то минуты я сложил в себе символ веры, в котором всё для меня ясно и свято. Этот символ очень прост, вот он: верить, что нет ничего прекраснее, глубже, симпатичнее, разумнее, мужественнее и совершеннее Христа, и не только нет, но с ревнивою любовью говорю себе, что и не может быть. Мало того, если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной [Достоевский 1972–1990, 28, I: 176].

А. Бойс Гибсон отмечает, что в этом письме Фонвизиной Достоевский использует русское слово истина, «которое обычно используется для обозначения теоретической истины», тогда как ко времени создания «Братьев Карамазовых» писатель перешел к концепции истины как «правды-справедливости», истины как праведности [Gibson 1973: 23]. Сходную точку зрения выражает и Сэммон: «Предпочитая Христа истине, Достоевский демонстрирует сходство с кьеркегоровским представлением о вере, которая желает выйти за пределы и даже умереть для истины как аналитической ясности понятий и категорий, истины, которая сводится к простому выражению человеческой мысли, а вместо этого принять истину Бога, который принял жизнь и смерть» [Sammon 2017: 126]. Ксана Бланк, обстоятельно анализирующая соотношение истины и правды, показывает, что каждое русское слово, обозначающее правду, имеет диалектически противоречивые значения, и приходит к выводу, что «[произведения Достоевского] отстаивают цельность истины, рассматривая представленные в них противоположности не в их отрицании друг друга, а в их постоянном динамическом взаимодействии» [Blank 2010: 98]. Я согласен со Стивеном Кэссиди и нахожу «религиозный материализм» Достоевского «наименее интересной» частью его религиозного мировоззрения [Cassedy 2005: 181]. Отстаивавший идеи экуменизма Соловьев пытался решить эту проблему у Достоевского.

85

В английском переводе романа, выполненном Гарнетт, слово «truth» и образованные от него встречаются 148 раз. У. Дж. Лезербарроу отмечает, что для Достоевского «ложь — признак дьявольщины, [и она] в различных модификациях встречается на протяжении всего романа» [Leatherbarrow 2005: 141].

86

Очень полезен обобщающий анализ отдельных высказываний Достоевского, осуществленный Робертом Луисом Джексоном:

В центре христианской эстетики Достоевского — что становится все более явным по его записным книжкам и художественным произведениям последнего десятилетия жизни писателя — находится образ Христа. <…> «Нравственный образец и идеал есть у меня, дан, Христос» [Достоевский 1972–1990 27: 56]. Опять-таки: «Не мораль Христова, не учение Христа спасет мир, — акцентирует и Достоевский, — а именно вера в то, что слово плоть бысть. Вера эта не одно умственное признание превосходства Его учения, а непосредственное влечение. Надо именно верить, что это окончательный идеал человека, все воплощенное слово, Бог воплотившийся» [Достоевский 1972–1990, 11: 187–188]. <…> Христос пришел, чтобы человечество узнало, что человеческий дух может явиться в сиянии небесной славы «в самом деле и во плоти, а не то что в одной только мечте и в идеале» [Достоевский 1972–1990, 11: 112]. «Мир спасет красота», — отметил Достоевский в своих заметках к «Идиоту». «Мир станет красота Христова» [Достоевский 1972–1990 11: 188], — читаем мы в заметках к «Бесам» [Jackson 1978: 56].

Об относительной скудости употребления в Новом Завете греческого слова, обозначающего красоту, но частом использовании слова kalon, означающего и благое, и красивое, см. [Jeffrey 2017: 32–35]. Достоевский знал, как люди уродуют свою красоту и красоту других, отрицая свою тварную идентичность как imago Dei. В «Дневнике писателя», начатом до того, как он приступил к работе над своим последним романом, и продолжавшем выходить в процессе его написания, Достоевский обращает внимание на жестокое обращение с детьми, эксплуатацию бедных, лень, алкоголизм, гордыню, самоубийства и отчаяние — и неистово протестует против подобных гротескных деформаций. Вместе с тем он изобразил и человеческую способность исправиться, стать красивым, правдивым и добрым. В древнегреческом kalon благое, истинное и прекрасное сливаются в единое целое в своей эротической притягательности. Аналогичным образом, Достоевский утверждал, что «Нравственно только то, что совпадает с вашим чувством красоты и с идеалом, в котором вы ее воплощаете» [Достоевский 1972–1990, 27: 57]. В одном из выпусков «Дневника писателя» он создает образ танцующих на воображаемом балу и заявляет, что они, возможно, находятся в одном шаге от «золотого века» преображенного человечества: «Но беда ваша в том, что вы сами не знаете, как вы прекрасны! Знаете ли, что даже каждый из вас, если б только захотел, то сейчас бы мог осчастливить всех в этой зале и всех увлечь за собой? И эта мощь есть в каждом из вас, но до того глубоко запрятанная, что давно уже стала казаться невероятною» [Достоевский 1972–1990, 22: 12–13]. С точки зрения Достоевского, сложно быть хорошими, если мы отказываемся видеть красоту — свою собственную и других.

87

См. [Sammon 2017: 49–68].

88

Об иконах см. [Williams 2008] (в особенности страницы 189–226) и [Ollivier 2001].

89

Полезно обратиться к подробному объяснению, данному Успенским: «Образ Божий неизгладим в человеке: он лишь восстанавливается, очищается в святом крещении. Но уподобление Бегу может увеличиваться или уменьшаться. Будучи свободным, человек может по своему произволению стать и сыном погибели» [Успенский 1997: 181]. В грехе люди оскверняют это подобие; в благодати, с покаянием, они восстанавливают его. Так человек призывается к святости, что является неотъемлемой частью процесса, который завершается обожествлением: «…святой — человек более полноценный, более человек, чем грешник, потому что в нем побежден греховный элемент, по существу чуждый человеческой природе: он осуществляет изначальный смысл своего назначения, облекается в нетленную красоту Царствия Божия, в созидании которого на земле он участвует своей жизнью. <…> …подлинная красота есть сияние Духа Святого, святость, приобщение к будущему веку» [Успенский 1997: 185–186]. Фон Бальтазар, ссылаясь на богослова Маттиаса Шеебена, пишет по поводу призвания человека к святости следующее: «Более глубокое понятие святости основывается на том, что праведная жизнь воли в ее внутренней силе и полноте энергии состоит не просто в том, чтобы ориентировать и направлять волю на то, что объективно является добрым и прекрасным. <…> Скорее, праведная жизнь воли состоит в ее „преображении в объективно доброе и прекрасное, преображении, которое в случае нашей воли оказывается отчасти корнем и источником <…> ее стремления, а отчасти также целью и совершенством этого <…> стремления“» [Balthasar 1982: 111–112] (курсив мой. — П. К.). В «Дневнике писателя» Достоевский настаивает на том, что такое стремление является настоятельной необходимостью: человека «надо образить и очеловечить» [Достоевский 1972–1990, 22: 26]. Или, как он писал в 1864 году, погруженный в мучительные раздумья после смерти своей первой жены Маши: «…человек стремится преобразиться в я Христа» [Достоевский 1972–1990, 20: 174]. Полная реализация человеком процесса преображения, в ходе которого он полностью восстанавливает свою идентичность как imago Dei, — это обожествление, обретение богочеловечности. Понимание Достоевским образа Христа как спасительного основано на его вере в воплощение Христа, смиренное принятие нашего человеческого состояния божественным Логосом. Как пишет святой Афанасий Великий: «Бог стал человеком, чтобы человека соделать Богом» [Афанасий 2015: 194].

90

См. статью Достоевского «Г-н — бов и вопрос об искусстве» (1861), в которой он пытается убедить критика-утилитариста в том, что «искусство тогда только будет верно человеку, когда не будут стеснять его свободу развития. <…> Чем свободнее будет оно развиваться, тем нормальнее разовьется, тем скорее найдет настоящий и полезный свой путь» [Достоевский 1972–1990, 18: 101–102] (курсив Достоевского. — П. К.).

91

О недавней и (с моей точки зрения) непродуманной замене слов «для всех» на «для многих» в католической евхаристической молитве см. [O’Collins, Wilkins 2017: 71–72].

92

См. также [Connolly 2010; Belknap 1990b; Hillier 2004]. Как отмечает Диана Оэннинг Томпсон, «в художественных произведениях Достоевского спасение всегда начинается с исповеди» [Thompson 1991: 110].

93

Как отмечает Джулиан Коннолли, у Достоевского хорошие исповедники никогда не считают погибшим человека, советчиками которого выступают: «они говорят не как судьи и не с позиции превосходства, а сознавая, что сами тоже грешны» [Connolly 2010: 15]. Бахтин считал, что «исповедь является предметом его [Достоевского] художественного видения и изображения» [Бахтин 1997–2012, 5: 213], и утверждал, что «в образе идеального человека или в образе Христа представляется ему разрешение идеологических исканий» [Бахтин 2002: 110], и это согласуется с моими положениями об инкарнационном реализме Достоевского.

94

В своем «Оксфордском путеводителе» по Бахтину Кэрил Эмерсон пишет: «То, что не может быть определено окончательно, не подлежит полному познанию. Самое богоподобное в нас — это непознаваемость людей. <…> Как Бог непознаваем и неокончателен, так непознаваем и неокончателен каждый человек». Она цитирует [Poole 2001].

95

По меткому выражению Кэрил Эмерсон, главная черта Мышкина заключается в его «упрямом, унизительном благодушии» [Emerson 1988: 515]. Мышкин видит в других исключительно потенциал доброты. О пагубных последствиях его склонности видеть только хорошее и отказе отличать добро от зла см. [Williams 2008: 46–55].

96

См. великолепный развернутый анализ образа Алеши, предложенный Алиной Уаймен. По ее словам, Алеша — «более впечатляющий христоподобный герой, чье сочувствие к другим близко к вживанию [активной эмпатии]. Секрет успеха Алеши заключается в редкой уравновешенности, которую он демонстрирует как образцовый даритель и образцовый получатель любви» [Wyman 2016: 176]. Мой анализ образа Алеши во многом созвучен исследованию Алины.

97

Ключевая тема духовной классики индуизма «Бхагавад-Гита».

98

Выражение Бахтина; см. «проблема большого времени» [Бахтин 1986: 393].

99

Например, в «Авторе и герое в эстетической деятельности» он формулирует принцип «и то и другое»: «Требование: живи так, чтобы каждый данный момент твоей жизни мог быть и завершающим, последним моментом, а в то же время и начальным моментом новой жизни» [Бахтин 1986: 114–115].

100

Точки соприкосновения Шелера и Бахтина подробно исследуются в работе Алины Уаймен [Wyman 2016], посвященной вживанию.

101

Тимоти Вердон озвучивает сходное понимание «видимости»:

Образ паломников, идущих от одного храма к другому, подчеркивает важную связь, связь между молитвой и видимостью. Каждое путешествие, пронизанное духом молитвы, на самом деле приводит к чему-то видимому. <…> Подобно первым апостолам, паломники пускаются в путь в ответ на призыв Того, Кто говорит: «Пойдите и увидите» (Ин. 1:39), и в плате Вероники или какой-либо другой реликвии — как и в архитектуре и искусстве, которые встречают их в конце пути — они созерцают Его лик и лицезреют Его обитель в форме образов. <…> «Образ Бога невидимого» (Кол. 1:15). Мы хотим сказать, что видимость сама по себе является «пространством молитвы» для тех, кто верит в воплощенное Слово [Verdon 2014: 92–93].

102

В своей статье в «Оксфордском путеводителе» Кэрил Эмерсон опирается на диссертацию Мэрилин Луизы Грей (2011) и «подходит к Бахтину как неканоническому христианскому персоналисту. Бахтин исходит из того, что человек ориентирован на выход вовне, но не восприимчив, несет ответственность за свои поступки, но не автономен, и хотя в каждый конкретный момент он представляет собой сознательную действующую единицу, он никогда, до самой смерти, не бывает единым или постигаемым целым» [Emerson 2020: 611].

103

Как пишет Томас Пфау:

Пожалуй, «личность» является самым заметным проявлением каузальности, связанной с развитием светско-волюнтаристской модели агентности. <…> Таким образом, представление об индивидуальности как о богатом, уникальном и динамичном спектре интеллектуальных и аффективных настроений и состояний — и их опыте как порождающем и трансформирующем саму идею я как личности — практически исчезло [Pfau 2015: 199–200].

104

Иван отвергает гармонию, которую может принести прощение, и настаивает: «Я хочу оставаться лучше со страданиями неотомщенными. Лучше уж я останусь при неотомщенном страдании моем и неутоленном негодовании моем, хотя бы я был и неправ» [Достоевский 1972–1990, 14: 223] (курсив Достоевского. — П. К.). Таким образом, он разрушает свою способность сдержать обещание защитить отца и создает себе «ад в груди и в голове» [Достоевский 1972–1990, 14: 239].

105

Бахтин сожалел, что из-за советской цензуры не мог сказать всего, что хотел. В 1993 году С. Г. Бочаров вспомнил о разговоре, который состоялся у него с Бахтиным в 1970 году. Во время той беседы Бахтин заявил, что его книга о Достоевском «порочна», потому что он в ней «даже церковь оговаривал» и не смог прямо рассказать «о том, чем мучился Достоевский всю жизнь, — существованием Божиим» [Бочаров 1994: 475]. Бахтин также видел в Христе идеал такой всеохватной личности. «В Христе мы находим единственный по своей глубине синтез <…> бесконечной строгости к себе самому» (замкнутость ответственности) и безграничную «доброту к другому» (открытость милосердия) [Бахтин 1986: 56]. «Чувство веры» у Бахтина помогло ему понять «цельное <…> отношение к высшей и последней ценности, <…> требующей всего человека» [Бахтин 1986: 338]. Оно питало все последующие концепции Бахтина: «высшего нададресата» [Бахтин 1986: 323], понимающего нас даже тогда, когда нас не понимает тот, с кем мы беседуем в данный момент времени; и «большого времени», которое обращается к хроносу повседневности, даже не дожидаясь кайроса{42}, когда «у каждого смысла будет свой праздник возрождения» [Бахтин 1986: 393]. См. статьи в [Emerson 2001].

106

В датированном 13 июня 1874 года письме своей двоюродной сестре Е. В. Романовой, в то время считавшейся его невестой, В. С. Соловьев — еще не подружившийся с Достоевским — упрекал ее: «Не знаю, почему тебя возмутило „Преступление и наказание“. Дочти его до конца, да и всего Достоевского полезно было бы прочитать: это один из немногих писателей, сохранивших еще в наше время образ и подобие Божие» [Соловьев 1908–1923, 3: 80] (курсив мой. — П. К.).

107

Как пишет Мертон, монашеский аскетизм направлен на «восстановление нашего истинного я <…>, сотворенного для единения с Богом. Это очищение и освобождение божественного образа в человеке, скрытого под слоями „непохожести“ <…>. Труд по восстановлению этого утраченного подобия осуществляется путем удаления всего, что противно и чуждо нашему истинному я» [Merton 1999: 22]. Отметим также предложенный Мертоном в начале [Merton 1996] анализ образов Зосимы и (косвенным образом) Алеши, в котором они противопоставляются Ферапонту. См. также его отзыв о словах Зосимы в письме к Милошу, приведенный в приложении I.

108

Приведу пространное, но необходимое рассуждение о «самости» и «личности» Юрия Корригана [Corrigan 2017: 11–13, глава «Defining Terms: Self, Personality, Spirit, Mind, Consciousness, Soul»], который пишет:

Я использую термин «самость» во всей этой книге как приблизительно эквивалентный понятию личности, с той оговоркой, что «самость» в целом является более узким понятием, чем «личность». Это несовершенное сравнение отражает неопределенность в отношении проблемы личности у самого Достоевского, поскольку он использовал этот термин иногда как антоним к «я». Когда он противопоставляет эти два термина, «я» или «самость» обозначают средоточие сознания, в то время как «личность» подразумевает более обширную область, лежащую в основе и выходящую за пределы деятельности осознания. Когда он использует эти термины как синонимы, «личность» приобретает более негативное качество самозамкнутого индивидуального сознания. Более определяющим для Достоевского является противопоставление «безличности» и «самоотвержения»: первое представляет собой это крайне негативное и пагубное состояние бытия, а второе — желанный христианский идеал. Для Достоевского потеря личности — это плохо, а потеря себя — хорошо [Corrigan 2017: 12].

То же присуще и католической традиции, в свете которой я анализирую Достоевского. Например: «Различие, которое [Жак] Маритен проводит между индивидом и личностью, поразительным образом присутствует в рассуждениях Мертона о ложном и истинном „я“. Теория личности Маритена проста и понятна. Он утверждает, что мысль Паскаля о том, что „эго мерзостно“, коррелирует по контрасту со словами святого Фомы Аквинского о том, что человек — „благороднейшая из тварей“» [Фома Аквинский 2002–2015: 529]{31}. Также любопытна моя переписка по электронной почте от 29 сентября 2019 года с Питером Уински, который в настоящее время является докторантом Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе и работает над диссертацией о Достоевском. Я спросил Питера о его недавно опубликованной рецензии на международный симпозиум «Антропология Достоевского», проведенный болгарским Обществом Достоевского. С рецензией Питера можно ознакомиться здесь: https://slavic.ucla.edu/news/to-uncover-the-secret-of-the-person-whilepreserving-the-secret-as-a-secret-a-review-of-the-bulgarian-dostoevsky-societys-international-symposium-the-ant/ (дата обращения: 19.04.2022). Питер начинает рецензию с цитаты из юного Достоевского: «В письме от 16 августа 1839 года Федор Михайлович писал своему брату Михаилу Михайловичу: „Человек есть тайна. <…> …я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком“» [Достоевский 1972–1990, 28, I: 65]. Я обратил внимание, что если Питер перевел слово из этого письма как «person», то А. Р. Мак-Эндрю [Frank, Goldstein 1987] использовал слова «man» и «human being». Учитывая его персоналистскую направленность, мне захотелось воспользоваться переводом Питера, и я спросил, использовал ли Достоевский то же самое слово, когда — примерно через 40 лет после того, как было написано это письмо брату, — он писал в личных бумагах о своих авторских намерениях: «При полном реализме найти в человеке человека [the man или the human]… Меня зовут психологом: не правда, я лишь реалист в высшем смысле, т. е. изображаю все глубины души человеческой» [Достоевский 1972–1990, 27: 65]. Я спросил Питера: «Можно ли в оригинальном русском тексте Достоевского трактовать „man“ как „person“? И не от этого ли слова происходит слово „личность“? Меня также глубоко интересует то, как персонализм вдохнул жизнь в последний роман Достоевского, а также корни „личности“ в святоотеческой литературе о Воплощении и Троице». Питер любезно и четко ответил на мой вопрос:

Насколько мне известно, я одним из первых начал по причинам философского характера последовательно переводить на английский слово «человек» у Достоевского как person. Такое решение было принято по ряду причин. Две главные заключаются в том, что «person» более выразительно передает мой интерес к влиянию антропологических взглядов Достоевского, обусловленных его православным пониманием Христа, а также в том, что по более практическим соображениям я хотел отойти от использования понятия «человек» для обозначения уникального человеческого существа (human being). Следовательно, «human» также не столь эффективно, поскольку ослабляет понимание дискурса Достоевского на фоне влиятельных материалистических и гуманистических идеологий конца XIX века. Хотя «личность» можно перевести как person, чаще всего это слово переводят как personality (яркий пример тому — использование personality для передачи «личности» у Бахтина в переводе «Проблем поэтики Достоевского», выполненном Кэрил Эмерсон). Влияние христианской теологии сближает этот термин с греческим prosopon{32}, который также восходит к анатомическому понятию лица, но приближается к метафизическому качеству реляционного бытия. С другой стороны, слово «человек», которое Достоевский использовал в присланных вами цитатах (из его неопубликованных заметок 1880–1881 годов по поводу тем для его «Дневника писателя»…), происходит от старославянского слова «те, кто возделывает». Однако к XIX веку его значение стало гораздо ближе греческому. В фундаментальном «Толковом словаре живого великорусского языка» Владимира Даля указано, что человек — это «каждый из людей; высшее из земных созданий, одаренное разумом, свободной волей и словесною речью <…> Человек плотской, мертвый, едва отличается от животного» [Даль 1882: 605]. «Человек» также постоянно употребляется в православной церкви (см. славянский вариант Никейско-Константинопольского Символа веры) и соответствует православному представлению о том, что человеческое созерцание Бога исходит из первичности отношений внутри Триипостасного Божества, а затем, соответственно, между человеческими существами и Воплощением. Таким образом, бытие предшествует сущности, или, возможно, лучше сказать, что сущность чего-либо определяется способом бытия-в-отношении. В свете вышеизложенного резюмирую: здесь, насколько я понимаю, можно было бы с легкостью использовать «person» вместо «man». Достоевский использует этот термин для описания уникального человеческого существа, но в современном разговорном смысле.

Заключение: В ранее опубликованной работе, написанной под влиянием прежде всего посвященного Бахтину исследования Гэри Сола Морсона и Кэрил Эмерсон (1990), я использовал выражение «прозаическое восприятие своего я (prosaic sense of self)». Впервые познакомившись с их новаторским исследованием, я обнаружил родство между бахтинской концепцией самости (во всей ее сложности), бахтинским анализом концепции «глубинного я» у Достоевского и акцентом Томаса Мертона на «истинном я» как обычной, повседневной самости, которую Мертон наблюдал у отцов-пустынников, в монашеской традиции, и которую — особенно в диалоге с буддизмом — он подчеркивал в своих поздних работах. Поучительным является анализ, проведенный Энн Карр: «Созданный по образу Божьему, человек утратил Божье подобие, сосредоточившись на себе и отделившись от Бога как источника реальности. Человек по-прежнему является образом Божьим, но утраченное им милосердие — участие в жизни Бога — означает, что он превратился в карикатуру на свое истинное „я“. <…> Нечеткий образ Бога сохраняется в человеческой свободе как сила духовного самоопределения. Однако в искаженном виде он предстает как некое относительное всемогущество, в котором собственная воля оказывается высшей» [Carr 1988: 38] (курсив мой. — П. К.). Карр также отмечает, что в «последующих размышлениях Мертона» «истинное „я“» — это, «в конечном итоге, обычное и привычное „я“, которое вновь обретает <…> изначальную установку, данную ему в его ограниченном, реляционном, тварном бытии и тем самым открывается для преобразования, предлагаемого, выражаясь в терминах христианства, экономикой благодати, таинства и молитвы» [Carr 1988: 126]. Достоевский изображает крайнее, волюнтаристское утверждение ложной и «высшей» воли на примере таких персонажей, как Кириллов в «Бесах», наглядно демонстрирующий, что телос мнимого человекобога — это в конечном счете самоубийство. Однако на примерах Зосимы, Алеши и других персонажей Достоевский показывает и возможность, особенно путем исповедального диалога, вернуть себе «истинное „я“», «глубинное „я“» и «экономику благодати».

109

Дэвид Форд отмечает, что в «Божественной комедии» Данте «долгий путь личных встреч завершается видением Бога. В центре этого видения — лик Христа. Это окончательное преображение, когда воображение подавлено, а желания и воля движимы „Любовью, что движет солнце и светила“» [Ford 1999: 25].

110

Дэвид Форд приходит к сходному выводу на примере «французского Достоевского», романиста Жоржа Бернаноса. В конце «Дневника сельского священника» главный герой пишет в своей последней записи: «Как легко ненавидеть себя! Благодать в том, чтобы забыть себя. И если бы в нас угасла всякая гордость, то высшей благодатью стало бы искренне возлюбить себя — как возлюбили бы любого из тех, кто сами страдали и любили во Христе» [Bernanos 2002: 296]. Эти слова подсказали Полю Рикёру название работы «Я сам как другой». Сама работа Рикёра разрабатывает полезную «тему самооценки, в которой … „я“ не просто означает себя, но охватывает себя и других» [Ford 1999: 90]. Это — «хорошее понимание своего я», о котором пишет Линч и на которое я часто ссылаюсь в этом исследовании.

111

Джозеф Конрад, например, считал, что «Братья Карамазовы» «звучат как свирепая брань, доносящаяся из доисторических времен» (Письмо Эдварду Гарнетту, 27 мая 1912 года).

112

Обоюдоострый меч («меч обоюдоострый») — это образ из Нового Завета (Евр. 4:12), несколько раз используемый в романе для обозначения того, что имеет как достоинства, так и недостатки. То, что само по себе обычно воспринимается как благое — самопожертвование, исповедь, человеческая психология, — может иметь двоякий эффект и принимать «обоюдоострую» форму. Робин Фойер Миллер поясняет: «буквальный перевод с русского — „палка о двух концах“» [Miller 2008: 37] — и приводит повторяющиеся случаи использования этого выражения [Miller 2008: 21, 37, 47, 110, 130].

113

Введенное Грэмом Печи выражение «межтварный» (intercreatural) указывает на участие в межличностных отношениях «третьего», «нададресата». Бахтин пишет о «третьем в диалоге», о наличии «высшего нададресата (третьего), абсолютно справедливое ответное понимание которого предполагается либо в метафизической дали, либо в далеком историческом времени» [Бахтин 1986: 322, 323].

114

Брайан Стивенсон, автор «Просто милосердия: истории правосудия и спасения», рассказывает о своей работе с заключенными, приговоренными к смертной казни. По его словам, он «напоминал им, что каждый из нас не исчерпывается тем самым дурным, что мы когда-либо совершили» [Stevenson 2015: 290]. В одном из последующих примечаний приводится рассказанная Брайаном история об одном заключенном, которому он подарил экземпляр «Братьев Карамазовых».

115

См. вдумчивый анализ шутовского поведения Федора в монастыре, предложенный Деборой А. Мартинсен [Martinsen 2003: 2–10]. Как она проницательно отмечает, «показывая стыд, Достоевский вовлекает нас в болезненный опыт разоблачения и самосознания, который может оказаться спасительными и для личности, и для общества» [Martinsen 2003: 18].

116

В связи с этим возникает вопрос: бывают ли случаи, когда человек навсегда остается порочным и неспособным совершать добрые поступки? Однако благодать доступна всегда, и все в руках Божьих.

117

О перформативном высказывании см. [Austin 1975].

118

См. тонкий анализ Томаса Верджа [Werge 1975].

119

Бахтин пишет: «…во мне всегда есть нечто существенное, что я могу противоставить ему [внешнему миру], именно — моя внутренняя активность, моя субъективность <…> у меня всегда есть <…> как бы лазейка, по которой я спасаю себя от сплошной природной данности» [Бахтин 1986: 41]. Богословский смысл милосердной лазейки раскрывается ближе к концу фильма «Мертвец идет» в разговоре между сестрой Хелен Прежан и находящимся в камере смертников Мэтью Понселетом, которому она оказывает духовную поддержку:

Сестра: Ты когда-нибудь читал Библию?

Мэтью: Не так чтобы я люблю читать Библию, но время от времени беру ее в руки.

Сестра: Как читал ее У. К. Филдс{45}.

Мэтью: Кто?

Сестра: У. К. Филдс. Который в кино сыграл пьяницу. Когда он умирает, к нему приходит приятель и видит, что он читает Библию. Приятель говорит: «У. К., ты же не веришь в Бога. Почему ты читаешь Библию?» А Филдс отвечает: «Ищу себе лазейку».

Мэтью: Я никакой лазейки не ищу.

(URL: http://ethicsupdates.net/movies/Dead_Man_Walking/index.shtml (дата обращения: 20.04.2022)).

120

Рассуждая о «Записках из подполья», Джон Сайкс-младший справедливо отмечает, что «Достоевский указывает на христоподобное кенотическое самопожертвование как на противоядие от цикла унижения/доминирования, порожденного жаждой власти» [Sykes 2018: 87].

121

Стивен Кэссиди с большой пользой усложняет наше понимание русского кенотизма, отмечая влияние, оказанное на него Западом, в особенности «немецким протестантским богословием» [Cassedy 2005: 11]. По утверждению Кэссиди, «первым кенозис в русский религиозный дискурс в 1892 году ввел православный богослов Михаил Михайлович Тареев», «хотя бы отчасти вдохновленный Достоевским» [Cassedy 2005: 11]. «Независимо от того, — заключает он, — существовала ли в России кенотическая традиция, подобная той, которую описал Федотов, несомненно то, что Достоевского интересовали две темы — страдания и смирения» [Cassedy 2005: 153].

122

Здесь я использую перевод из Новой пересмотренной стандартной версии (NRSV).

123

Федотов пишет: «Феодосий черпал свое главное религиозное вдохновение в созерцании человеческой природы Христа[,] <…> Его сошествия на землю. <…> В свете этой христологии можно с полным основанием назвать духовность Феодосия „кенотической“, используя употребленное Павлом слово „кенозис“ или самоуничижение Христа. <…> Сам Феодосий цитирует Послание к Филиппийцам. Его обращенное к матери слово о том, что Христос „обнищал ради вас“, также повторяет слова Павла (2Кор. 8:9). <…> У Феодосия идея кенозиса получает свое практическое выражение в трех христианских добродетелях: бедности, смирении и любви, в их единстве как единого неразрывного целого» [Fedotov 1946: 127–128].

124

Обратим внимание также на связь между добродетелями смирения и благоразумия: слову «ум» (mind) (здесь переведено как «позиция» (attitude)) соответствует греческое phrēn (множественное число phrēnes), корень в phronesis означает практическую мудрость, рассудительность или благоразумие. Христос является примером как самоотверженной деятельной любви, так и рассудительности. Благодарю Брайана Армстронга и Робина Пэрри, подсказавших мне греческий эквивалент слову «ум» (mind).

125

Кэрил Эмерсон подчеркивает преходящесть воздействия проникновенного слова: «Оно может совершить проникновение только в определенное время и в определенном месте и вызвать временный эффект. <…> Проникновенное слово делает авторитет реальным, но только на мгновение; оно остается личным, относящимся к прошлому, обусловленным» [Emerson 1989: 157]. Однако несмотря на то, что проникновенное слово всегда произносится осторожно, с тщательным учетом особенностей конкретных человека, места и времени, оно может принести результат. Слово подобно семени, которое укореняется в памяти и со временем может принести плод. Но его способность приобретать силу зависит от человека, который его произносит. Как указывает Бахтин, проникновенное слово «у Мышкина никогда не бывает решающим» [Бахтин 2002: 270].

126

У Зосимы есть несколько исторических прототипов. Нель Гриллерт отмечает, что «Достоевский ввел в роман многие сцены и людей, которых видел в Оптиной пустыни, например [старца] Амвросия, обращающегося к толпам паломников со словами утешения и моральной поддержки» [Grillaert 2015b: 189]. Кэссиди пишет, что «Достоевский внимательно читал пятитомное издание сочинений Тихона Задонского» [Cassedy 2005: 60]; о жизни Тихона и ее отражении в творчестве Достоевского см. подробно [Gorodetzky 1978].

127

Т. С. Элиот. Четыре квартета. Ист-Коукер [Элиот 2013: 301].

128

Леонтьев подвергает критике то, что он именует «розовым христианством» Зосимы [Lantz 2004: 232]. Сергей Гаккель справедливо критикует национализм, вкрадывающийся в риторику Зосимы (см. главу «Буди, буди!»), однако его утверждение о том, что Зосима игнорирует обрядовую жизнь церкви, опровергается желанием чувствующего приближение смерти Зосимы исповедаться и причаститься. Сакраментальное воззрение Зосимы на природу также нельзя свести к «природному мистицизму».

129

Источником рассказываемой Зосимой истории о святом, накормившем медведя хлебом и благословившем его, является житие преподобного Сергия Радонежского (ок. 1314–1392). Она напоминает историю о том, как святой Франциск приручил волка из Губбио. Римско-католическая церковь также признает Сергия святым [Terras 2002: 248].

130

URL: https://en.wikiquote.org/wiki/Catherine_of_Siena (дата обращения: 20.04.2022).

131

Так, папа Бенедикт XVI пишет: «[Ч. Г.] Додд{38}, в сущности, был прав. Да, Нагорная проповедь Иисуса, если хотите, имеет „эсхатологический“ характер, однако она является эсхатологической в том смысле, что в Его пришествии „реализуется“ Царство Божие. Таким образом, вполне можно говорить об „эсхатологии в процессе реализации“» [Benedict 2007a: 188]. Сопоставимая православная точка зрения рассматривается в статье «Уже, но еще не» (Already but Not Yet) отца Джона Брека: URL: https://oca.org/reflections/fr.-john-breck/already-but-not-yet (дата обращения: 20.04.2022).

132

Ссылки в Катехизисе: St. John Chrysostom, De virg. 10, 1: PG 48, 540; ср.: John Paul II, FC [Familiaris consortio] 16.

133

Сходным чувством пронизан фильм Робера Брессона «Наудачу, Бальтазар», в котором проявляется любовное внимание к морде осла.

134

Выражение «нарочно» многократно повторяется в романе, неизменно ассоциируясь со своеволием.

135

См. также [Hingley 1962], где отмечается издевательская насмешка в романах Достоевского, и [Busch 1987], где — с опорой на Бахтина — акцент делается на их пародийном и сатирическом началах. В [Van Den Eng 1971] уделяется внимание роли госпожи Хохлаковой.

136

Здесь приходят на ум рассуждения Хайдеггера об отрешенности (Gelassenheit), «отрешенности от вещей и открытости для тайны…» [Heidegger 1966: 55], хотя здесь, в отличие от его более поздних работ, Хайдеггер говорит о том, что «просто быть» относится к вещам, а не людям. Между тем задолго до Хайдеггера слово Gelassenheit было использовано Мейстером Экхартом для описания должного отношения к Богу: «отрешенность [Gelassenheit] делает меня восприимчивым к одному лишь Богу» [Eckhart 1981: 286]. Благодарю Дэвида Моргана, много лет назад указавшего мне на этот фрагмент из Экхарта. Аналогом Gelassenheit в китайской философии является у-вэй, состояние восприимчивого бездействия, которое можно интегрировать в самые трудные действия человека, в том числе в деятельную любовь. Актуально и утверждение Стивена Коннора, согласно которому «искусство подавления на самом деле не противоположно действию, а, скорее, является модуляцией действия и, следовательно, модулирующим действием» [Connor 2019: 208].

137

См. превосходное исследование «деятельной эмпатии», осуществленное Алиной Уаймен [Wyman 2016].

138

«Для Фомы молитва, oratio, является главным средством определения того, чего мы хотим на самом деле, крайне важным для „практической мудрости“» [Turner 2013: 180].

139

Энтони Угольник отмечает: «В православных культурах встреча с Богом и озарение, имеющее религиозный смысл, происходят не столько в уединенном размышлении, сколько при встрече с другим. Иногда эта встреча случается во время беседы с духоносным старцем или святым человеком, который „впитал в себя“ Слово и теперь может передавать его. Однако часто такая встреча безмолвна, как и сама икона. Она совершается в акте объятия. Обнять другого, даже грешника, значит напрямую встретиться с образом Христа». Угольник приводит примеры Сони из «Преступления и наказания», которая «даже в своем грехе становится иконой Христа, отражением самоотверженности которого она выступает», а также Христа и Инквизитора [Ugolnik 1989: 51].

140

По поводу недавнего обсуждения того, как институциональная власть Римско-католической церкви может принять более кенотическую форму, см. [Carroll et al. 2015].

141

Рут Коутс делает акцент на «мотиве грехопадения» в «Философии поступка» Бахтина и пишет: «В бахтинской вселенной человек не может назвать себя, и всякая автономия оказывается ложной. <…> …притязание на автономию одновременно разрушительно и для личности, и для мира» [Coates 1999: 32].

142

Комментарий Татьяны Бузиной по поводу выражения «черт знает», которое употребляется и в «Братьях Карамазовых»: «Ошибочно обвиняя Дмитрия [в убийстве отца], Ракитин предвосхищает ошибочный приговор суда человеческого. Более того, аллюзия к дьяволу в выражении „черт знает что!“ отсылает нас к черту из ночного кошмара Ивана. Безусловно, черт знает, то есть он открыто озвучивает то, с чем так отчаянно пытается справиться Иван» [Buzina 2004: 70].

143

«В Я и Ты» Бубер использует образ созерцания для описания настоящего диалога и взаимности: «…Я и Ты со-стоят не только в отношении, но и находятся в нерушимой чистосердечной „ответности“ друг перед другом. Здесь, и только здесь моменты отношения связывает стихия речи, в которую они погружены. Здесь предстоящее расцвело в полноту действительности Ты. Единственно в этой сфере наше созерцание и созерцание нас, наше познание и познание нас, наша любовь и любовь к нам даются как действительность, которую невозможно утратить» [Бубер 1995: 74]. Бахтин был знаком с творчеством Бубера. Краткое сравнение двух мыслителей проводится в [Perlina 1984].

144

Джордж Стейнер пишет о молчании Христа в присутствии Инквизитора и Его поцелуе следующее: «Отказ Христа участвовать в поединке вводит драматический мотив исключительного величия и такта» [Steiner 1985: 342]. Акцент Стейнера на тактичности по отношению к другому очевиден в его более поздней работе «Реальные присутствия». Другой, о котором он в ней пишет, — это произведение искусства, но аналогия, которую он использует для описания такого подхода к искусству, — это «наша встреча со свободой присутствия в другом человеческом существе или попытка общения с этой свободой, [которые] всегда влекут за собой сближение» [Steiner 1989: 175]: «Там, где между свободами существует cortesia{39}, сохраняется жизненно важная дистанция. Сохраняется определенная сдержанность. Понимание терпеливо завоевывается и всегда носит временный характер. Есть вопросы, которые мы не задаем нашему „собеседнику“…» [Steiner 1989: 176]. Зосима демонстрирует подобную учтивость.

145

Как подчеркивает Кэрил Эмерсон, Грэм Печи удачно охарактеризовал раннее творчество Бахтина как «поэтику с богословским уклоном». См. [Pechey 2007: 153].

146

Соглашаясь с главной мыслью Линча, я хотел бы внести уточнение по поводу выражения «абсолютное желание человека». Учитывая реальность человеческой греховности, определение «абсолютный» кажется здесь избыточным.

147

Идея Харта заключается в том, что бесспорное знание потребовало бы выбрать Бога [Hart 2019].

148

Этот фрагмент также цитируется Кэрил Эмерсон [Emerson 1988: 523].

149

Отец Сергий Гаккель утверждает, что Зосима не приобщается Святых Тайн и «умирает „непричащен и непомазан“, что служит еще одним проявлением его обособленности от священных структур и предписаний его церкви» [Hackel 1983: 150]. То, как Гаккель описывает Зосиму, скорее применимо к отцу Ферапонту, который «в церковь подолгу не являлся» и не соблюдал «правило, общее для всех» и «общий устав» [Достоевский 1972–1990, 14: 288].

150

На самом деле выражение «любовь к человечеству» имеет двоякий смысл. Второй относится к Христу Алеши и Ивана, восходя к «просветленной любви к человечеству», о которой говорил Исаак Сирин [Alfeyev 2008: 73].

151

В состоявшемся несколько лет назад разговоре Кэрил Эмерсон отметила, что в русском оригинале совершенно отчетливо делается упор на каждом из нас. При этом она подчеркнула, что в русском значение слова «виновен» ближе к «guilty» («виноватый», «виновный»), чем к «responsible» («несущий ответственность»). Однако «guilt» (вина) затрудняет понимание фразы: каким образом мы можем быть guilty (виноватыми) за все? Ее анализ представляется полезным: «Как мне не дано знать, какие действия вызвали меня, так мне не дано знать, к чему могут привести мои действия», и далее: «…наш свет мог бы воссиять и не воссиял, и кто теперь может определить эффект этой упущенной выгоды?» [Emerson 2004: 172]. Понять эту максиму помогает и комментарий Роуэна Уильямса:

Взять на себя ответственность — значит действовать и говорить так, чтобы возможности других прояснялись, а не контролировались. А это может произойти только в том случае, когда осуществляется воображаемое проникновение в сущность другого: я становлюсь ответственным, когда действительно могу «ответить» за то, что не является мной, когда я могу озвучить потребности или надежды другого, не сводя их к моим собственным [Williams 2008: 171].

152

Через весь «Католицизм» Де Любака проходит тезис: «Католицизм по сути своей социален <…> в самом глубоком смысле этого слова, <…> прежде всего по существу своего мистицизма, своего вероучения. <…> молитва — это, по сути, молитва всех и за всех» [De Lubac 1988: 15–16].

153

См. [Buber 1989], где в качестве примера рассматривается Достоевский. См. также широкое обсуждение и полезный обзор различий между здоровой и нездоровой виной в [Katchadourian 2010], а также анализ «экзистенциальной вины» как необходимой коррекции психоаналитического акцента на невротическом чувстве вины в [Friedman1988: 218].

154

См. [Norris 1993: 174].

155

Я впервые услышал о различии между «настоящей виной» и «чувством вины» осенью 1976 года на практических занятиях у Эдварда Вейсбанда. Относительно недавно Вейсбанд опубликовал впечатляющий анализ того, как чувства вины и стыда ведут к общему надрыву, проявляющемуся в отвратительном «карнавальном» [Weisband 2018: 15] насилии:

Объектами насилия при перформативных трансгрессиях являются жертвы; однако подобные действия также направлены на самих преступников, превращая их в самоистязателей. <…> Для психодинамики реификации характерно приписывание личностям других вещественности на основе замкнутых категорий, но при этом отношение к себе как к «вещи», по сути, ведет к «овеществлению» своей свободы. Это вызывает стремление желать нежелаемого. То, как развиваются психические структуры и экономика, как стыд и тревога переплетаются в человеческой личности, указывает на врожденное противоборство тревоги и садизма, вины и стыда [Weisband 2018: 183].

Вейсбанд анализирует ряд режимов прошлого столетия, практиковавших геноцид: нацистский, сталинский, маоистский, турецкий, камбоджийский, руандийский и боснийский. Его анализ можно распространить на Великого инквизитора — пророческое изображение Достоевским тиранического надрыва, аутодафе и массового насилия. Его также можно связать с язвительной критикой С. С. Аверинцевым бахтинского прославления карнавала: «„За смехом никогда не таится насилие“ — как странно, что Бахтин сделал это категорическое утверждение! Вся история буквально вопиет против него; примеров противоположного так много, что нет сил выбирать наиболее яркие» [Аверинцев 1992: 13]. В анализе Вейсбанда приводится множество подобных примеров.

156

Так называется классический труд французского иезуита XVIII века Жан-Пьера де Коссада.

157

Мера и рассудительность неотделимы друг от друга: «Несомненно, для святого Фомы термин „мера“ в равной степени относился и к зависимости желания и действия от веления рассудительности, и к тому, как реальность формирует знания. Он прямо сравнивает с точки зрения „меры“ соотношение реальности и знания, а также соотношение практического разума и конкретного морального действия» [Pieper 1989: 164].

158

См. замечательный доклад Максвелла Парлина «Лука, Деяния и деятельная любовь: важность земного времени в „Братьях Карамазовых“». Неопубликованная работа. Представлена в четверг 26 ноября 2019 года на конгрессе Ассоциации славянских, восточноевропейских и евразийских исследований, проходившем в Сан-Франциско (Калифорния).

159

Бахтин вносит свой вклад в оценку Достоевского как «апокалиптического» автора, когда утверждает, что «вершины», «кульминационные пункты» «существенных» исповедальных диалогов романиста «возвышаются над сюжетом в абстрактной сфере чистого отношения человека к человеку» [Бахтин 2002: 296]. «Над», «абстрактная сфера», «чистое» — все эти выражения предполагают конец времен, атемпоральность, вечность, которые связаны с апокалипсисом, а не прозаической реальностью земных «здесь» и «сейчас». Сила исповедальных диалогов заключается в том, что исповедник зачастую дотягивается до «глубинного я», «чистого, глубинного я изнутри» [Бахтин 1986: 338] другого человека. Однако это «чистое я» никогда не выходит за рамки требований ситуации, времени и места. Действительно, такие исповедники, как Зосима и Алеша, должны часто «приземлять» человека, с которым они беседуют, уделяя пристальное внимание конкретному этапу его развития. Авторитетное слово, которое они произносят, никогда не бывает статичным, оно рождается из кенотического внимания к конкретному человеку, в конкретной ситуации, в конкретное время. Прозаический исповедник помогает другому принять настоящий момент и действовать, не выходя за его рамки, «событийно». «Событийно» — это выражение Бахтина [Бахтин 2002: 41]. Морсон и Эмерсон отмечают, что значение этого слова «можно было бы передать как „наполненный событиями“; Бахтин имеет в виду концепцию истины, которая наделяет богатым потенциалом каждый момент бытия. Эта альтернативная, прозаическая концепция истины не оказывается „поставлена над бытием“, но ежемоментно возникает из опыта „открытого настоящего“. Здесь соединяются три глобальные концепции Бахтина — прозаики, незавершенности и диалога» [Morson, Emerson 1989: 236]. Если мы воспринимаем процесс творчества Достоевского как полифонический — то есть видим, что он уважает своих персонажей как реальных других людей, с которыми находится на равных, — то мы можем считать концепцию «сюжета» Достоевского созвучной его концепции «бытия». Таким образом, если Зосима и Алеша в исповедальных диалогах помогают другим принять те или иные ситуации, они делают это в рамках сюжета, а не выходя за его пределы, в рамках «открытого настоящего» каждого момента романного времени.

160

Проявляя характерное уважение к незавершенности Федора, рассказчик добавляет: «Трудно было и теперь решить: шутит он или в самом деле в таком умилении?» [Достоевский 1972–1990, 14: 43].

161

Виктор Террас переводит «надорванное горе» как «ruptured grief» [Terras 2002: 147].

162

Как утверждает Роджер Кокс, «для инквизитора не существует ни чуда, ни тайны, ни авторитета — только „магия“, „мистификация“ и „тирания“» [Cox 1969: 210].

163

Папа Франциск считает эту историю трогательным образцом человеческой способности к милосердию (см. примечание ниже). Как отмечает Сьюзен Мак-Рейнольдс в издании романа под ее редакцией, «Зосима [здесь] перефразирует слова Исаака Сирина (ум. в 700 году н. э.), который сказал: „Нет греха непростительного, кроме греха нераскаянного“» [Dostoevsky F. 2011a: 50, n. 4]. Великолепный анализ этой сцены был предложен Джулианом Коннолли [Connolly 2010: 17–18]. Анна Шур противопоставляет ответ более молодого Зосимы Михаилу — когда он посоветовал последнему сделать публичное признание со всеми юридическими последствиями — и ответ старца, данный этой женщине, которые прозвучали в «по крайней мере <…> примерно сопоставимых моральных ситуациях» [Schur 2012: 112]. На мой взгляд, это два совершенно разных случая, и женщина, скорее всего, действовала в целях самозащиты. В обоих случаях Зосима проявляет рассудительность при решении нравственных проблем.

164

См. акцент на способности принимать дары, который делает Алина Уаймен. О «двух полюсах учения Зосимы: „деятельной любви“— caritas как дарении; и смирении — добродетели принятия» см. также [Peace 2012: 291].

165

Столь же комичное современное представление о человеческой потребности в благодарности отражено в начале одной из серий «Сайнфелда»{40} с красноречивым названием «Добрый самаритянин»:

(Джерри едет на машине один и беседует по установленному в ней телефону с Элейн, находящейся дома в постели.) Элейн: Послушай, автомобильный телефон — это ведь довольно неудобно, приходится использовать динамик?

Джерри: Так безопаснее! И другим больше беспокойства. (В это время спереди Джерри подрезает другая машина.) Джерри: Нет, ты только посмотри на этого парня.

Элейн: Что там такое?

Джерри: А, да тут один тип пытается влезть передо мной, ему нужно попросить разрешения. Ага. Валяй. Давай-давай. Элейн: Он хоть рукой тебе помахал в знак благодарности? Джерри: Нет. Как же так? Эй, друг! А кто мне помашет в знак благодарности?

(Джерри высовывается в окно.)

Джерри: А ну помаши!

(URL: https://www.seinfeldscripts.com/TheGoodSamaritan.html (дата обращения: 22.04.2022)).

166

В начале следующей главы «Буди, буди!» рассказчик сообщает, что «отсутствие старца из кельи продолжалось минут около двадцати пяти» [Достоевский 1972–1990, 14: 55]. Террас отмечает, что здесь имеет место «компрессия времени» [Terras 2002: 151], но, учитывая то, что в этих сценах Зосима не утрачивает чувства времени (он просит прощения у госпожи Хохлаковой за то, что не может поговорить с ней дольше [Достоевский 1972–1990, 14: 54]), я не вижу причин не верить словам рассказчика. Достоевский через своего рассказчика внимательно следит за ходом часов и дней, что в значительной степени способствует тому, что в романе акцент делается на обыденности.

167

По поводу нестабильной иронии Уэйн Бут пишет следующее: «Из руин, явленных через иронию, создать стабильную реконструкцию не представляется возможным. <…> Ни одно утверждение не может действительно „означать то, что оно утверждает“» [Booth 1974: 240–241].

168

В «Авторе и герое» Бахтин указывает на такой евангельский исповедальный момент как на пример «самоотчета-исповеди» верующего перед Богом [Бахтин 1986: 133–135]. Для подобного отчета Ивану не хватает полноты веры и доверия, однако в этой сцене благословения он приближается к тому, чтобы представить его.

169

Мочульски предлагает читателям вспомнить эту сцену, поскольку в финале романа Иван все еще борется со своим недугом: «Праведник благословляет „непрестанное стремление“ грешника и предсказывает, что он будет падать и подниматься». Автор «Легенды о Великом инквизиторе» не погибнет, как Ставрогин, человек с ледяным сердцем [Mochulsky 1967: 783].

170

В своей «исповеди горячего сердца» перед Алешей Дмитрий высказывается против «широты» человека. Он осуждает способность человека одновременно придерживаться идеалов Содома и Мадонны: «Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил» [Достоевский 1972–1990, 14: 100]. Роберт Луис Джексон указывает на перекличку этого эпизода с «Великим инквизитором» [Jackson 1981: 339].

171

Эдвард Васиолек проницательно противопоставляет поклон Зосимы Дмитрию и поклон Кати: «Поклон Зосимы останавливает руку убийцы, поклон Катерины заносит ее» [Wasiolek 1964: 159].

172

Верный своему всегдашнему ласковому юмору, Зосима журит ее, называя шалуньей [Достоевский 1972–1990, 14: 55], выслушивает объяснение, которое она дает c «ужасно серьезным» лицом, и «с нежностью» благословляет ее [Достоевский 1972–1990, 14: 56]. Когда Лизе удается поймать взгляд Алеши, ее «торжествующая улыбка» кажется вполне невинной. По прочтении главы «Бесенок» ее поведение приобретает более мрачный оттенок своеволия.

173

Описывая здесь отца Зосиму, Достоевский выражает идеал психологической проницательности Витгенштейна. После того как Витгенштейн уговорил [своего друга] Друри прочитать «Братьев Карамазовых», тот сказал, что фигура Зосимы произвела на него сильное впечатление, а Витгенштейн ответил: «Да, действительно были такие люди, которые обладали способностью заглядывать прямо в души других людей и давать им советы» [Monk 1991: 549].

174

Как отметила В. Е. Ветловская, Алеша — «агиографический герой», жизнь которого смоделирована путем «органической» интеграции двух типов житий святых: жития Феодосия Печерского, «который чуть ли не с детства чувствует свое высокое призвание, а затем неуклонно следует ему», и Ефрема Сирина, «который после многих проб, ошибок и заблуждений обращается к Богу и предается той же аскезе» [Vetlovskaya 1988: 156] (курсив мой. — П. К.).

175

Дэвид Каннингэм указывает, что «гораздо более внушительный перечень триад» приводится в работе Уильяма У. Роу [Cunningham D. 2001: 154, n. 23].

176

В своем последнем наставлении Зосима особенно высоко оценивает Евангелие от Луки, которое уникально тем, что в нем делается акцент на повседневности, повторяются такие выражения, как «ежедневно» (Лк. 22:4) и «каждый день» (Лк. 19:47).

177

Ранее Федор произносит слова, являющиеся подобием пародии на то, что скажет Алеше Зосима: «Погоришь и погаснешь, вылечишься и назад придешь. А я тебя буду ждать…» [Достоевский 1972–1990, 14: 24]. Эти слова подразумевают, что оба мужчины являются отцами Алеши.

178

Выражение Достоевского, в котором он отразил настораживавшую его тенденцию: дети из распавшихся семей обретали временные кров и пропитание в домах сменявших друг друга благодетелей, «случайных семьях».

179

Ветловская также указывает на эти юношеские, еще не прозаические черты, которыми Алеша наделен в начале романа [Vetlovskaya 1988: 154–155]. См. также главу «Как сыновья становятся отцами: „Братья Карамазовы“» («How Sons Become Fathers: The Brothers Karamazov») в [Holquist 1977] и [Orwin 2007: 138], где отмечается, что «Алеша более, а не менее убедителен как персонаж, потому что вовсе не отличается здравомыслием».

180

Габриэль Марсель подчеркивал, что в межсубъектных отношениях крайне важна доступность (disponibilité) человека другому. См. [Cain 1995: 147].

181

На следующий день Иван говорит Алеше, что уважает его за то, что он «твердо стоит» [Достоевский 1972–1990, 14: 209].

182

См. анализ этой сцены в [Fusso 2006: 74].

183

О сходстве и различии между шутовством и надрывом см. [Belknap 1989: 33–39].

184

Знаменитый термин Рене Жирара. В своей биографии Рене Жирара Синтия Хейвен приводит трогательный случай из собственной жизни:

После смерти выдающегося исследователя Достоевского Джозефа Фрэнка [27 февраля 2013 года], еще одного моего друга в зрелые годы, я провела вечер с его вдовой, французским математиком Маргаритой Фрэнк, разбирая горы его бумаг, лежавших на журнальном столике и на полу. Из одной стопки она вынула и передала мне малоизвестную статью Жирара «Бесы Достоевского». Она не придала ей значения <…>, но по каким-то причинам Джо ее сохранил, поэтому позже в тот же вечер я ее прочитала. Статья Жирара оканчивается смертью Достоевского: «Он скончался 8 января 1881 года в Санкт-Петербурге, вскоре после публикации „Братьев Карамазовых“. Именно там содержится отрывок, в котором Иван Карамазов рассказывает легенду о возвращении Иисуса Христа в мир только для того, чтобы столкнуться с Великим инквизитором — самый известный анализ Достоевским отречения современной культуры от религиозного наследия в пользу нарциссического индивидуализма философии Просвещения. И именно там, в „Братьях Карамазовых“, мы находим ответ Достоевского — в безусловной любви, которую завещал умирающий Зосима» [Haven 2018: 275].

Рене Жирар умер 4 ноября 2015 года, и Синтия Хейвен завершает его биографию описанием заупокойной мессы по Жирару, на которой она присутствовала «в церкви Святого Фомы Аквинского в Пало-Альто [Калифорния]. <…> На обложке программки я прочла заключительные строки из „Братьев Карамазовых“, развивающие те мысли, которые я только что написала в своем послесловии. И пусть эти слова будут последними как для меня, так и для Рене Жирара: „…мы все восстанем из мертвых и оживем, и увидим опять друг друга, и <…> радостно расскажем друг другу обо всём, что было“» [Haven 2018: 279].

185

Я благодарен Солу Морсону за то, что он сформулировал это общее представление о даре во время дискуссии на Симпозиуме международных исследований Достоевского в Бостоне в июле 2019 года. См. также [Cicovacki P. 2012: 210–211]: «…понимание [Достоевским] жизни как дара противопоставляется» ложным представлениям о ней как о собственности или обещании. «Достоевский твердо убежден, что жизнь — это не то, чем человек обладает, а то, чем он является».

186

См. православный великопостный «Трипеснец Великой Пятницы», «Царские Часы»: «Сия глаголет Господь иудеом: людие Мои, что сотворих вам?» (Мих. 6:3) [Triodion 2002: 606]. В современных исследованиях православия отмечается антисемитская направленность в литургии.

187

Великолепный и пристальный анализ этой сцены приводится в [Wyman 2016: 187–199].

188

См. [Bate 1963: 249].

189

«Надрыв» — такую оценку, демонстрируя проницательность, дает этому госпожа Хохлакова, приветствуя пришедшего Алешу [Достоевский 1972–1990, 14: 165].

190

Меткий анализ бурной динамики принудительных высказываний и гораздо менее благодушный, чем у Бахтина, взгляд на человеческий диалог приводится в [Fogel 1985].

191

В главе своей диссертации, посвященной «Братьям Карамазовым», Лесли Райт Смит отмечает, что такие исповедники, как Зосима и Алеша, «на самом деле говорят очень мало, но гораздо больше слушают исповедующихся» [Smith L. W. 1986: 125], исповедующихся же в конечном счете умиротворяет молчание, а не слова исповедника [Smith L. W. 1986: 25]. Аналогичное наблюдение приводится в статье Питера Мейерса «Отец Марти», посвященной жизни приходского священника и исповедника из чикагского района Южный берег: «„Иногда важно знать, когда нужно промолчать“, — говорит он о деле своей жизни» [Meyers 1991: 48].

192

См. [Snyder 2010]. Согласно оценкам Снайдера, в период с 1933 по 1945 год в войнах с участием СССР и Германии погибло 14 миллионов человек, не принимавших участия в военных действиях.

193

Бахтин пишет: «Важнейший момент этого избытка — любовь <…>, затем признание, прощение <…>, наконец, просто активное (не дублирующее) понимание, услышанность. Этот избыток никогда не используется как засада, как возможность зайти и напасть со спины. Это открытый и честный избыток…» [Бахтин 1986: 343].

194

Папа Франциск также использует образ пациентов в больницах: «…необходимо выходить: выходить за пределы церкви и приходов, выходить на улицы и искать людей там, где они живут, где они страдают и где они надеются. Мне нравится использовать образ полевого госпиталя, чтобы описать эту „церковь, которая идет вперед“» [Francis I 2016: 52].

195

Террас также указывает, что Иван прибегает к «горькой иронии» [Terras 2002]. См. также [Frank 2002: 604–607]. Иванов черт вполне уместно использует слово «премило» в своих злобно-ироничных нападках на сочинение Ивана [Достоевский 1972–1990, 15: 83].

196

Денис Жерноклеев проводит параллель между этой сценой и тем, как в «Преступлении и наказании» Раскольников нападает на Соню: «Злобная атака [Раскольникова] завершается теодицейной провокацией, как и фельетонный блицкриг Ивана против Алеши: „‘А тебе Бог что за это делает?’ — спросил он, выпытывая дальше“» [Достоевский 1972–1990, 6: 248]. Неопубликованная рукопись, цитируется с разрешения автора.

197

См. главу вторую дающего пищу для размышлений исследования Сьюзен Мак-Рейнольдс [McReynolds 2008].

198

Анализ, выполненный Фрейзенганом, выявляет христологическое и тринитарианское понимание человеческого страдания у Достоевского, пусть и представленное в «косвенной», «художественной» форме:

Тринитарная богословская концепция Бальтазара изображает сущность Бога как кенотическую (самоотверженную) любовь <…>, это понимание природы Бога служит основой для христианского ответа на проблему зла. Крест Иисуса Христа является высшим историческим выражением триединой природы Бога; таким образом, связывая наши страдания с Крестом, мы тем самым участвуем во внутренней жизни Бога. Крест соединяет человеческие страдания с тринитарной сущностью самоотверженной любви Бога так, что искупает все человеческие страдания и придает им спасительную ценность, как для страдающего, так и для других. Страдание во имя благодатного спасения, предложенное человечеству Иисусом Христом, Воплощенным Сыном, делает человека причастным к Троице и, таким образом, в конечном итоге преобразуется Триединым Богом в радость [Friesenhahn 2016: 2].

Другие успешные попытки преодолеть этот «радикальный разрыв» между теодицейным дискурсом и пастырским наставлением были предприняты, в частности, в [Stump 2010] и [Castelo 2012].

199

Этот фрагмент напоминает эпизод из «Преступления и наказания», в котором Свидригайлов подловил Дуню и принялся угрожать ей. Когда она внезапно отбрасывает в сторону револьвер, которым могла убить его и убежать, он чувствует «избавление» от скорбного и мрачного чувства и совсем другим голосом спрашивает, не полюбит ли она его. «Никогда!» — отвечает девушка. «Прошло мгновение ужасной, немой борьбы в душе Свидригайлова. <…> „Вот ключ! (Он вынул его из левого кармана пальто и положил сзади себя на стол, не глядя и не оборачиваясь к Дуне.) Берите; уходите скорей!..“» [Достоевский 1972–1990, 6: 382–383]. Импульсивный отказ Дуни от насилия над другим на мгновение открывает в Свидригайлове способность отпустить другого, к которому он сам собирался применить насилие. Но в его «скорей», как и в «ступай» Инквизитора, заложен двоякий смысл: через несколько мгновений «улыбка отчаяния» «искривила его лицо» [Достоевский 1972–1990, 6: 383], предвосхищая самоубийство, которое он совершит на следующий день. См. тонкий анализ Кэрол Аполлонио, приводящий к «неожиданному» выводу: «[Свидригайлов] отпускает Дуню. Его самоубийство <…> разрешает конфликты романа и открывает путь к восстановлению равновесия. <…> Недооцененный как внутри, так и за пределами мира „Преступления и наказания“, Свидригайлов играет жертвенную, очистительную роль» [Аполлонио 2020: 148].

200

Гибсон проницательно отмечает, что после христологического ответа Алеши [Достоевский 1972–1990, 14: 224] «можно было бы ожидать, что „Легенда“ проиллюстрирует трудности всеобщего прощения. А судя по прологу, в котором рассказывается о „посещении Богоматерью ада“, это было бы вполне ожидаемым. Однако <…> Иван ставит нас в тупик, переходя к совсем другим вопросам, в первую очередь к вопросу о свободе, дарованной Христом» [Gibson 1973: 182].

201

Как поясняет Ральф Мэтло, Достоевский планировал ответить К. Д. Кавелину, который «раскритиковал точку зрения Достоевского в „Открытом письме“, опубликованном в „Русском вестнике“ в ноябре 1880 года». Мэтло приводит в переводе запись Достоевского: «И в Европе такой силы атеистических выражений нет и не было. Стало быть, не как мальчик же я верую во Христа и его исповедую, а через большое горнило сомнений моя осанна прошла, как говорит у меня же, в том же романе, черт» [Dostoevsky F. 2011b: 667; Достоевский 1972–1990, 27: 86] (курсив До-с тоевского).

202

См. анализ Бахтиным «расколотого», «внутреннего диалога» Ивана, проявляющегося в его разговоре со Смердяковым [Бахтин 2002: 287–290].

203

В переводе с идиша: «Человек планирует, Бог смеется». В Стэнфордском университете «Братьев Карамазовых» преподавал писатель-католик Тобиас Вольфф, и одним из его любимых мест романа был ответ Федора на отрицание Иваном существования Бога: «Кто же это так смеется над человеком?» [Достоевский 1972–1990, 14: 124]. См.: Contino P. This Writer’s Life. URL: https://www.commonwealmagazine.org/writers-life (дата обращения: 27.04.2022).

204

Рекапитуляция всего сущего во Христе является ключевой идеей отца церкви второго века святого Иринея Лионского. См. раздел «Incarnation as Recapitulation» в [Balthasar 1990a: 53–93].

205

Еще один пример воззвания к проявлению божественной справедливости, как в случаях со Снегиревым и Иваном.

206

Кроме того, Джозеф Фрэнк отмечает, что в изображении любви Мити к Грушеньке отразился характер любви Достоевского к его жене Анне: «Рисуя интенсивность чувственного опьянения Дмитрия Карамазова Грушенькой, ему вовсе не нужно было придумывать подобные чувства; и теперь, впервые в своем творчестве, он изображает мутацию такой бурной чувственности в сложный союз, скрепленный подлинной любовью и самоотверженной преданностью, который он прославляет, будучи счастлив в собственном браке» [Frank 2002: 450]. По меткому замечанию Пола Фридриха, «[Грушенька] — исключительная красавица, раскрасавица, но физическое влечение, которое она вызывает, уступает место и сливается с религиозной любовью — тем самым символизируя слияния сексуального и религиозного, чему в значительной мере посвящены „Братья Карамазовы“» [Friederich 2007: 51]. Детальный анализ гостеприимства Сони Мармеладовой по отношению к Раскольникову предлагается в [Izmirlieva 2016].

207

Кант пишет об устойчивом «дорогом Я» в начале второго раздела «Основ метафизики нравственности» [Кант 1965: 244].

208

В «Пире» «бренным вздором» человеческую плоть называет Диотима [Платон 1993: 122].

209

См. [Sammon 2017: 49–68].

210

В контексте описания рождения Христа у Матфея и Луки Сэммон отмечает: «Пришествие Иисуса, которое также явилось пришествием в мир красоты, происходит вопреки всем ожиданиям. В этом смысле Иисус несет в Себе греческий смысл красоты как парапросдокиан{43}: то, что удивляет или приходит вопреки ожиданиям, заставляя очевидцев переосмыслить первоначальный взгляд на событие (как и на всю реальность!)» [Sammon 2017: 33].

211

Позднее, никак не приходя к решению, бежать ему или нет, Дмитрий заявляет Алеше: «Только твое решение решит» [Достоевский 1972–1990, 15: 34].

212

В отличие от того, как накануне Алеша возвышался над Катериной: «Он стоял за столом и не садился» [Достоевский 1972–1990, 14: 174]. О том, как стать ближе другим, см.: Bryan Stevenson. URL: https://www.carnegiefoundation.org/blog/empathyand-social-justice-the-power-of-proximity-inimprovement-science/.

213

Ракитин отказывается принять тот неожиданный поворот событий, свидетелем которого он только что стал: «Совсем не того ждал он давеча, когда сводил Грушеньку с Алешей» [Достоевский 1972–1990, 14: 324] — но при этом сохраняет свою нескрываемую, злую иронию. На прощание послав Алешу к черту, он уходит прочь задворками.

214

Я позаимствовал выражение «внутреннее сродство» у папы Бенедикта XVI, использовавшего его, говоря о прогрессе в экуменических отношениях между западной и восточной церквями [Benedict 2010: 167].

215

Цитата в оригинальном издании приведена в переводе Певеара и Волконски.

216

Как я уже говорил в своем выступлении на Международном симпозиуме по Достоевскому в Гранаде в июне 2016 года, по моему мнению, главу «Кана» помогает прояснить инкарнационное богословие Максима Исповедника. В докладе я отметил, что Джозеф Фрэнк обращал внимание на работу «Достоевский и „проклятые проблемы“» Рышарда Пржибыльского, «одно из немногих беспристрастных исследований христологии Достоевского», опубликованное в Варшаве в 1964 году. Пржибыльский «связывает идеи [Достоевского] с идеями жившего в VII веке богослова Максима Исповедника, который оказал существенное влияние на <…> русское православное богословие» [Frank 1986: 386, n. 6], в том числе на младшего друга Достоевского Соловьева. Максим выполнил задачу, поставленную Халкидонским собором V века, подтвердив, что Христос является одновременно Богом и человеком, «без разделения или смешения». Однако, в отличие от монофелитов{44}, он уточнил халкидонское вероучение, настаивая на том, что у Иисуса были две воли, божественная и человеческая. Максим называл человеческую волю Христа «естественной волей», которая полностью соответствует божественной воле. В Своей земной жизни Иисус познал искушение, но остался безгрешным даже тогда, когда молился в Гефсиманском саду: «Отче! о, если бы Ты благоволил пронести чашу сию мимо Меня! впрочем не Моя воля, но Твоя да будет» (Лк. 22:42). Христос принимает Свое призвание, и поэтому Его воля естественна. Действительно, для Максима естественная воля каждого человека, его глубочайшее желание заключается в том, чтобы принять свое призвание как imago Dei, призвание к тому, чтобы обожествиться, стать соответствующими божественной воле, а значит, и совершенной свободе. Однако, ослабленная первородным грехом, наша воля «гномична», склонна к мучительным размышлениям и в конечном итоге к выбору, но зачастую выбирает путь, идти по которому на самом деле мы не хотим. По милости Божьей, мы можем восстановить нашу «естественную волю», соответствующую тому, что Бахтин называет «глубинным я», тому я, которое может сказать вместе со святым Павлом: «…и уже не я живу, но живёт во мне Христос» (Гал. 2:20). (См. также перевод Максима, выполненный Бертольдом [Maximus 1985: 298].) В отличие от этого, Великий инквизитор признает только неискупленную гномическую волю, утверждая: «Нет ничего обольстительнее для человека, как свобода его совести, но нет ничего и мучительнее» [Достоевский 1972–1990, 14: 232]. Героев Достоевского и в самом деле часто терзают мучительные раздумья: «Решите за меня!» — умоляют они. Часто их воля искажается под влиянием раздирающей деформации надрыва: они вступают в противоестественную, нечеловеческую борьбу с собой и другими. Но некоторые, такие как Алеша, открывают для себя искупительную альтернативу. Максим настаивает на том, что истинная свобода проистекает из истинного видения; аскетическое самоотречение проясняет нашу картину мира, выявляет наше истинное желание. В том же духе поучает и отец Зосима: «Над послушанием, постом и молитвой даже смеются, а между тем лишь в них заключается путь к настоящей, истинной уже свободе: отсекаю от себя потребности лишние и ненужные, самолюбивую и гордую волю мою смиряю и бичую послушанием, и достигаю тем, с помощию Божьей, свободы духа, а с нею и веселья духовного» [Достоевский 1972–1990, 14: 285]. Отказ от случайных удовольствий может укрепить способность человека сказать «да» тому, чего он больше всего желает: сказать «да» той Личности, которая предлагает «иметь жизнь и иметь с избытком» (Ин. 10:10). Однако такое «да» влечет за собой выбор «креста, но не виселицы» [Достоевский 1972–1990, 15: 86], если воспользоваться дихотомией, определенной Иваном. Максим пишет: «…когда ты зришь ум свой мысленно предающимся грехам и не отсекаешь [их], знай, что и тело твое не замедлит впасть в них» [Максим 1993: 127]. Накануне суда Иван видит, что его мысли повлияли на его мировосприятие: он обещает Алеше, что будет защищать их отца, но оставляет себе «полный простор» для действий [Достоевский 1972–1990, 14: 132]. На следующий день он, вслед за своими помыслами, устремляется в Москву [Достоевский 1972–1990, 14: 249], его желание воплощается в жизнь. Мистический момент, переживаемый Алешей в уединении, вписывается в богослужебный контекст церковной литургии. Таким образом, сцена наводит на мысль о «космической литургии», столь важной для мировоззрения Максима. То же относится и к Алешиной «речи у камня», произнесенной перед мальчиками в финале романа. В «Кане Галилейской» Алеша восстанавливает свою естественную волю. Он воспринимает реальность и чутко реагирует на нее. По мнению Иэна Мак-Фарланда, Алеша, выражаясь словами Максима, не делает выбор в современном понимании «свободного выбора». Напротив, он с готовностью принимает божественный дар призвания (см. [McFarland 2015]). Став «твердым на всю жизнь бойцом», навсегда запомнив, что кто-то посетил его душу в тот час [Достоевский 1972–1990, 14: 328], он покидает монастырь и начинает свою деятельность «в миру инока» — терпеливо, рассудительно направляя других к претворению в жизнь их собственной «естественной» воли. Достоевский считал, что «Кана» — «самая существенная [глава] во всей книге, а может быть, и в романе» (Письмо Н. А. Любимову [Достоевский 1972–1990, 30, I: 126]). В ней он приглашает читателя осознать, что Воплощение навсегда соединило земное с бесконечным и сделало возможным трансформацию наших желаний. Следование мировоззрению Максима, выдержанному в духе Халкидонского собора, позволяет объединить то, что кажется непримиримым. Как было отмечено выше, сам Бахтин подчеркивал «структурные схождения или параллели между словом Достоевского и словом халкидонским. <…> Язык Достоевского двойствен, но не бинарен…» [Mihailovic 1997: 130]. В приводимом здесь анализе главы «Кана» я опираюсь на перевод Певеара и Волконски.

217

Роман изобилует множеством подобных «рифм». В этой главе Алеша засыпает, стоя на коленях, и так же, на коленях, но совсем при других обстоятельствах, спит Ферапонт [Достоевский 1972–1990, 14: 301]; Зосима «приподнял Алешу рукой» [Достоевский 1972–1990, 14: 327] точно так же, как в предыдущей главе Алеша нагнулся к Грушеньке, «нежно взяв ее за руки» [Достоевский 1972–1990, 14: 323].

218

Как мы увидим позже в ходе обсуждения казуистики, к которой прибегают Алеша и Митя, отношение Достоевского к иезуитам может оказаться более сложным, чем принято считать.

219

Здесь, как и в других местах, повтор — «темных, темных» [Достоевский 1972–1990, 14: 326] — напоминает книгу шестую, жизнеописание Зосимы, составленное Алешей в форме жития, где особенно часто повторяются слова, родственные «умилению» — существительное, глагол, прилагательное и наречие [Rosen 2011: 729].

220

См. главу «Матери Карамазовых» в [Аполлонио 2020: 242–277], а также [Knapp 2004].

221

«Примирение мира и Бога, природы и благодати <…> имеет свое основание в едином Воплощении. Такое нерушимое переплетение вещей является подлинным краеугольным камнем католицизма» [Balthasar 1990a: 53]. Джеймс Мэтью Уилсон отмечает, что католическая эстетика «имеет дело <…> c формой в целом и, наконец, со всей реальностью, сотворенной и несотворенной» [Wilson J. M. 2016: 48] (курсив мой. — П. К.).

222

Анри де Любак пишет: «Католическая духовность не предполагает выбора <…> между „внутренней“ и „общественной“ тенденциями, однако все их расширенные формы, во всем их обширном разнообразии, будут разделять обе тенденции» [De Lubac 1988: 343].

223

«Tout est grace» — слова, приписываемые святой Терезе из Лизьё. Они приводятся в финале «Дневника сельского священника» Бернаноса.

224

См. [Достоевский 1972–1990, 30, I: 122].

225

См. [Morson 1994a: 34]: «…человекобог встретил Богочеловека, Аполлон Бельведерский Христа» (8/80, 3.30) [Достоевский 1972–1990, 26: 169].

226

Хопкинс, «Щеглы искрят, стрекозы мечут пламя…»:

Но тот, на ком особый знак Творца,

Молчит; ему не нужно очевидца,

Чтоб быть собой; он ясен до конца:

Христос играет в нем и веселится.

И проступают вдруг черты Отца

Сквозь дни земные и людские лица.

(Пер. Г. Кружкова)

227

Кейт Холланд отмечает, что здесь проявляется напряженность между открытостью и закрытостью повествования: «Многоточия, за которыми скрыто убийство Федора Карамазова, означают поворот от трагической неизбежности к романической потенциальности» [Holland 2014: 180].

228

Рассуждения Холланд по поводу этой сцены перекликаются с моими. Она отмечает, что поездка в Мокрое совпадает по времени с видением Алеши о Кане, «тем самым предполагая возможность возрождения Мити» [Holland 2014: 181], а также то, что рассказанная Андреем «народная легенда» о прощении Христом пребывающих в аду «выступает в качестве модели для последующего нравственного и духовного развития Мити в романе» [Holland 2014: 182].

229

В «Луковке» Достоевский описывает Грушеньку как «полнотелую русскую красавицу» [Достоевский 1972–1990, 14: 311], но когда Алеша встречается с ней в ноябре, после ее почти пятинедельной болезни, ему кажется, что «лицо ее стало как бы еще привлекательнее, и он любил, входя к ней, встречать ее взгляд. Что-то как бы укрепилось в ее взгляде твердое и осмысленное. Сказывался некоторый переворот духовный…» [Достоевский 1972–1990, 15: 5].

230

Эми Роннер предлагает глубокий анализ того, как Достоевский представляет российские правовые институты своего времени, отмечая, что его взгляды сохраняют актуальность в отношении нашей системы правосудия. Недавние публикации свидетельствуют о растущем скептицизме относительно возможности установления истины посредством полицейского допроса, особенно по «методике Рейда». См.: Eli Hager. The Seismic Change in Police Interrogations // The Marshall Project. 2017. March 7. URL: https://www.themarshallproject.org/2017/03/07/the-seismic-changeinpolice-interrogations (в настоящий момент ресурс недоступен). См. также: Do Police Interrogation Techniques Produce False Confessions? // The New Yorker. 2013. December 9. P. 42, 44 (также цитируется в [Ronner 2015: 137]).

231

Жирар также усматривает связь между Достоевским и Вейль [Girard 2012: 62].

232

Здесь можно провести параллель между идеями Вейль и мыслью Зосимы, высказанной в главе «Буди, буди!». С точки зрения Вейль, «можно как угодно переписывать Уголовный кодекс, но наказание невозможно сделать человечным, если оно не будет производиться самим Христом. <…> Важно, <…> чтобы закон был признан имеющим характер божественного установления…» [Вейль 2017: 207–208]. Зосима желает «полного преображения из общества как союза почти еще языческого во единую вселенскую и владычествующую церковь» [Достоевский 1972–1990, 14: 61], которая «сумела бы возвратить отлученного, предупредить замышляющего и возродить падшего» [Достоевский 1972–1990, 14: 61]. Как было отмечено ранее, утопические воззрения Зосимы в данном случае едва ли можно назвать «прозаическими». Хотя идеи Вейль родственны идеям Зосимы, их можно воспринимать как более реалистичные, поскольку они касаются конкретных взаимоотношений между представителями закона и подозреваемым или преступником.

233

В [Stevenson 2015] Брайан Стивенсон, адвокат и защитник заключенных, красноречиво рассказывает о своей работе с заключенными. 18 марта 2016 года он выступил с лекцией в Университете Пеппердайна. Я присутствовал на ней с большим энтузиазмом, тем более что руководил факультетским обсуждением книги Стивенсона и просил студентов послушать эту лекцию, чтобы найти в ней связь с «Братьями Карамазовыми» Достоевского, которых мы тогда изучали. Под конец лекции господин Стивенсон рассказал о случае, который я воспроизвожу здесь по памяти:

В полночь раздался телефонный звонок. Звонил один из моих клиентов — заключенных.

— Почему вы мне звоните? — сердито спросил я. — Вы же знаете, что в такое время пользоваться телефоном запрещено!

— Знаю, знаю, — сказал мужчина, — но я просто не мог не позвонить.

— Что за спешка?

— Это из-за книги, которую вы мне дали, я только что ее прочитал. Мне нужно поговорить с вами о ней.

Речь шла о «Братьях Карамазовых».

234

См. [Naiman 2014].

235

Перформативное высказывание — это слова, включающие в себя действие, вызывающее какое-либо событие. См. [Austin 1975].

236

Чарльз Тейлор отмечает в «Братьях Карамазовых» «распространяющую божественное милосердие» «апостольскую преемственность»: «от Маркела к Зосиме, от Алеши к Грушеньке» [Taylor C. 1989: 452]. Особенно показательны исполненные милосердия слова Грушеньки в конце книги девятой.

237

О нисхождении/восхождении в мытарствах Мити см. [Murav 1992].

238

Слова Леона Блуа стали знамениты благодаря Грэму Грину, который использовал их в качестве эпиграфа к роману «Конец одного романа». Они взяты из письма Блуа, адресованного Жоржу Ландри и датированного 25 апреля 1873 года (cм. [Bloy 1920]). Благодарю Дэвида Бентли Харта, с готовностью предоставившего мне эту ссылку.

239

Этот фрагмент послания апостола Павла послужил отправной точкой для «Salvifici Doloris» («Об искупительном смысле страдания») папы Иоанна Павла II.

240

Многие современные авторы критикуют такое упрощенное понимание личности в духе позитивизма. См. два соответствующих примера у Роуэна Уильямса, размышляющего (с опорой на философа Рэймонда Таллиса) о современной материалистической «страсти к урезанию того, что мы можем сказать о рассудке, не говоря уже о свободе воли» [Williams 2018a: 20], и у Мэрилин Робинсон, напоминающей, что «странности реальности постоянно превосходят ожидания науки» [Robinson 2010: 124].

241

Слова Фюлёп-Миллера цитируются по [Dirscherl 1986: 121].

242

К этому выводу приходит и Виктор Террас.

243

Не все сказанное Фетюковичем является, выражаясь словами Гэри Сола Морсона, «словесной шелухой». Но, как и многое в этом романе, изобилующем неожиданными поворотами событий и демонстрирующем непреодолимую незавершенность личностей, Фетюкович, подобно черту Ивана, неоднозначен. Например, его рассуждение о Смердякове, в котором он отмечает, что «отчаяние и раскаяние — две вещи совершенно различные» [Достоевский 1972–1990, 15: 166], представляется убедительным и верным.

244

«„Братья Карамазовы“ — книга радостная» — с этих слов начинается предисловие Певеара и Волконски к выполненному ими переводу, и я с ними согласен!

245

Действительно, сам брак сулил им обоим свои кресты: когда Дмитрий узнает, что Грушенька оказала небольшую благотворительную помощь безденежным полякам, «новый человек» «нарочно» [Достоевский 1972–1990, 15: 9] приревновал ее. Грушенька отреагировала на это тем, что отправила им «с десяток пирогов» и «три рубля» и настояла на том, чтобы Алеша рассказал Дмитрию о ее поступке. Ответ его прозвучал безукоризненно: «„Ни за что не расскажу“, — проговорил, улыбнувшись, Алеша» [Достоевский 1972–1990, 15: 9], уже не робея от таких эротических фейерверков. Потрясающие образы потомков Мити и Груши появляются в стихотворении Роберта Хасса «Здравствуйте, сегодня вас обслуживать буду я, меня зовут Дмитрий». Его можно услышать в авторском исполнении: URL: https://www.youtube.com/watch?v=DYFoPvNGogU (дата обращения: 29.04.2022).

246

См. очерк Робин Фойер Миллер о параболах у Достоевского «The Gospel According to Dostoevsky: Paradox, Plot, and Parable» в [Miller 2007].

247

Разумеется, Смердяков — четвертый брат, хотя и непризнанный. На столе у Смердякова лежит экземпляр «Святого отца нашего Исаака Сирина слов». (Деньги спрятаны в «толстой в желтой обертке книге» [Достоевский 1972–1990, 15: 58], но читал ли ее Смердяков?) Одно из изречений жившего в VII веке Исаака Сирина поразительным образом перекликается с идеями Августина: «В себе самом погрузись от греха и найдешь там восхождения, по которым в состоянии будешь восходить» (Слово 2-е) [Сирин 2008: 29–30].

248

В «О Граде Божьем» Августин пишет о Каине: «…первым основателем земного града был братоубийца, из зависти убивший своего брата, гражданина вечного града, странника на этой земле» (15.5) [Августин 1998: 55].

249

О травматическом детстве у Достоевского см. [Corrigan 2017].

250

По поводу этого фрагмента Роуэн Уильямс пишет:

Отказ принять мир, в котором происходят злодеяния, также является отказом принять реальность исцеления или прощения. И хотя во многих отношениях такой аспект человеческой реакции на зверства уместен — например, мемориальная надпись в Освенциме гласит: «Земля! не закрой моей крови», — его теневой стороной является отказ от любой свободы изменить отношения или трансформировать память в будущем. Не парализует ли в итоге протест саму свободу? [Williams 2008: 39].

251

Джеймс П. Скэнлан предложил прекрасный анализ «этики альтруизма» Достоевского, в котором его «мистическое чувство ответственности» связывается с «соответствием идеальному образу Христа, который в искупительной жертве принял на Себя грехи всего человечества» [Scanlan 2002: 109].

252

Версия Мити содержится в его «Гимне»: «…все мы за них виноваты» [Достоевский 1972–1990, 15: 31]. В моем прочтении это эхо «все за всех» подразумевает, что, принимая на себя ответственность и неся служение смиренной, деятельной любви в наших «межтварных» отношениях (термин Августина, заимствованный Грэмом Печи), мы совместно участвуем в спасительной деятельности Христа. В православной мысли понятию соучастия принадлежит важное место. Как отмечает Тимоти (Каллистос) Уэйр, «Для описания отношений между Божьей благодатью и человеческой свободой православие использует термин „соучастие“ или „синергия“ (synergeia); выражаясь словами Павла, „…мы соработники (synergoi) у Бога“» (1Кор. 3:9) [Ware 2015: 221]. Сходное понимание этой связи отражено в Катехизисе Католической церкви, где оно сформулировано с опорой на Августина:

Бог завершает в нас то, что начал, «ибо Он начинает, самим действием Своим делая так, чтобы мы захотели; Он завершает, взаимодействуя с нашей же обращенной волей»: «Мы, разумеется, трудимся тоже, но мы только и делаем, что трудимся с Богом, Который трудится. Ибо милосердие Его определило нас, чтобы мы исцелились; и оно еще следует за нами, чтобы, исцелившись, мы были оживляемы; оно опережает нас, чтобы мы были призваны; оно следует за нами, чтобы мы были прославлены; оно опережает нас, чтобы мы жили благочестиво; оно следует за нами, чтобы мы вечно жили с Богом, ибо без Него мы ничего не можем сделать». Свободная инициатива Бога требует свободного ответа человека, ибо Бог создал человека по своему образу и дал ему, вместе со свободой, способность знать и любить Его (2001–2002; URL: http://catholic.tomsk.ru/catechism/0313.htm (дата обращения: 01.05.22)).

Первая цитата в этом отрывке взята из сочинения Августина «О благодати и свободном решении», вторая — из его же «О природе и благодати».

253

Мы наблюдаем это дважды: Иван — в отличие от рассказчика! — замер на лестнице в злобном, завершающем всеведении, слушая, «как шевелился и похаживал там внизу» его отец. Он называет это «самым подлым поступком изо всей своей жизни» [Достоевский 1972–1990, 14: 251]; сбежав от домашних проблем в Москву, он называет себя «подлецом» [Достоевский 1972–1990, 14: 255].

254

Бахтин приводит эту сцену в качестве примера проникновенного слова [Бахтин 2002: 283].

255

Великий инквизитор продолжает злорадствовать: «Самые мучительные тайны их совести — всё, всё понесут они нам, и мы всё разрешим, и они поверят решению нашему с радостию, потому что оно избавит их от великой заботы и страшных теперешних мук решения личного и свободного» [Достоевский 1972–1990, 14: 236].

256

С. С. Аверинцев «предлаг[ал] православию приблизиться к линии Аристотеля и Фомы Аквинского, выбирающей средний путь и вместо осуждения природного мира и попыток его изменения предоставляющей его четкое религиозное объяснение…» [Epstein 2011: 28].

257

«Сознание греха дает нам понять, что мы плохи, — и этим, некоторым образом, пользуется гордость. Когда же мы насильно принуждаем себя остановить взгляд — не только глаз, но и души — на работе, проваленной самым глупейшим образом, мы понимаем с непреодолимой очевидностью, что это дело простой посредственности. Нет познания более полезного» [Вейль 2012: 328].

258

Морсон и Эмерсон также связывают учение Зосимы о личной ответственности с этической философией раннего Бахтина [Morson, Emerson 1989: 20].

259

Конечно же, черт представлен Достоевским не только как порожденный воспалением мозга «двойник» Ивана, но и как вполне реальное существо. Черту известно то, чего не мог знать сам Иван, в частности, что это Алеша стучится в окно и что он пришел «с самым неожиданным и любопытным известием» [Достоевский 1972–1990, 15: 84]. Действительно, черт использует вероятность того, что он реален, исключительно для удержания Ивана в мучительном состоянии между верой и неверием, в том мучительном состоянии, на которое Зосима обращает внимание и указывает в начале романа [Достоевский 1972–1990, 14: 65–66]. Перед читателем также возникает дилемма интерпретации.

260

Смердякова и черта объединяет то, что, перефразируя ранее процитированное высказывание Кэрил Эмерсон о Мышкине, я назвал бы редуктивно-недоброжелательным взглядом на Ивана.

261

Поклон фактически выступает в романе как способ постановки «подписи»: обращение Зосимы и принятие им образа жизни, исполненного ответственности за других, начинается с поклона Афанасию.

262

Комментируя эту сцену, Террас отмечает: «„Ванька“ представляет собой гипокористический вариант имени „Иван“; следовательно, в персонаже песни, которую поет мужик, Иван должен узнать себя хотя бы на уровне подсознания…» [Terras 2002: 381].

263

Это напоминает о том, как в первой главе не названная по имени самоубийца разыгрывает из себя шекспировскую Офелию.

264

Личарда был «слугой, послужившим орудием убийства своего господина в „Сказке о Бове“, русском переложении „Бивиса Хэмптонского“, созданном в XVII веке» [Dostoevsky F. 1976: 249].

265

Как и в случаях Мити и Коли (о которых будет сказано в следующей главе), встреча с мужичонкой оказывается особенно важна.

266

Еще одна вариация на тему того особого акцента, который в Евангелии от Луки делается на «ежедневности», «каждом дне». См., например, (Лк. 9:23).

267

По этому поводу Бахтин удачно цитирует датированное 1877 годом письмо Достоевского А. Г. Ковнеру: «…лучше, если я Вас оправдаю, чем Вы сами себя оправдаете» [Бахтин 2002: 286; Достоевский 1972–1990, 29, II: 140]. В заметках «К переработке книги о Достоевском» (1961) Бахтин пишет: «Оправдание не может быть самооправданием, признание не может быть самопризнанием. Мое имя я получаю от другого…» [Бахтин 1986: 330]. Оправдание, получаемое хоть по горизонтали, хоть по вертикали, должно восприниматься как дар другого или Другого.

268

Далее Дебора Мартинсен пишет:

Если Христос сносит насмешки и унижения, то черт Ивана страдает от ледяного воздуха. Если Христа предают смерти, то черт Ивана простужается и страдает от ревматизма. Эти комические контрасты подчеркивают трансцендентность Христа и мирскую сущность черта, тем самым отражая идущую в душе Ивана борьбу между этическим действием и земным желанием [Martinsen 2003: 210].

В более поздней работе Дебора отмечает одержимость Ивана Воплощением и смело интерпретирует его черта как «ментальную конструкцию» [Martinsen 2010: 53], в которой «романтическое воображение Ивана сталкивается с его реалистическим взглядом на себя и мир» [Martinsen 2010: 66] и «помогает Ивану принять братство и, более того, сделать это охотно» [Martinsen 2010: 71]. Возможно, так оно и есть. Однако, учитывая, что черту известно обо всем, о чем не мог знать Иван, — например, о том, что у порога стоит его брат Алеша [Достоевский 1972–1990, 15: 84] — я полагаю, что Достоевский оставляет решение за читателем. Если явившийся Ивану черт настоящий, то я склонен согласиться с утверждением Гибсона, что он стремится углубить раздвоенность Ивана и «удержать его в постоянном смятении» [Gibson 1973: 203, n. 49]. Появление любящего и набожного Алеши несет благодать Божью.

269

В пользу таких утверждений в романе могут свидетельствовать, например, два момента: Дмитрий заявляет Алеше, что «дьявол с богом борется, а поле битвы — сердца людей» [Достоевский 1972–1990, 14: 100], а черт говорит Ивану, что стоит ему «рявкнуть „осанну“», как «тотчас исчезнет необходимый минус <…>, а с ним, разумеется, и конец всему…» [Достоевский 1972–1990, 15: 82]. Робин Фойер Миллер приводит слова, сказанные Михаилом, таинственным посетителем Зосимы: «…Господь мой поборол диавола в моем сердце» [Достоевский 1972–1990, 14: 283] — и утверждает, что это «заставляет вспомнить, что манихейская ересь была привлекательна как для Мити, так и для самого Достоевского» [Miller 2008: 78]. Впрочем, если Достоевский понимает дьявола как существо, созданное высшим, любящим Творцом и падшее в результате предпочтения, отданного им порокам (среди которых ложь), то обвинение в манихействе не выдерживает критики. С такой точки зрения Божья благодать всегда должна быть сильнее могущества дьявола, какими бы соблазнами он ни искушал. Воля человека может быть расколота на две противоборствующие половины, но это не означает, что она состоит из двух противоположных природ или субстанций, как утверждали манихеи. См. (8.9.21–8.10.24) в [Августин 1991: 203–208].

270

Как следует из слов, вложенных им в уста Великого инквизитора, называющего дьявола «духом самоуничтожения и небытия» [Достоевский 1972–1990, 14: 229], Ивану это известно.

271

Книга шестая завершается рассуждениями Зосимы об аде, когда он, подобно «старцу Леониду, фактическому основателю старчества в Оптиной пустыни» [Hackel 1983: 156], молится за самоубийц и размышляет о «во аде пребывших гордыми и свирепыми», которые продолжают «жаждать смерти и небытия. Но не получат смерти» [Достоевский 1972–1990, 14: 293]. Само зло есть отсутствие, но сотворенному никогда не уничтожить того, что создал Бог. Согласно неортодоксальному и исполненному глубокой любви убеждению Зосимы, Бог продолжает любить души и взывать к ним даже в аду [Достоевский 1972–1990, 14: 319]. Учитывая образ этого божественного, исполненного любви взывания, не могу согласиться с Гаккелем, когда тот утверждает, что «некоторые ссылки на Бога в самом конце [рассуждений Зосимы об аде] едва ли компенсируют отсутствие [Бога] ранее» [Hackel 1983: 155]. Оценка слов Зосимы (и очень подходящей к случаю Грушенькиной легенды о луковке) приводится в главе третьей в [Balthasar 1988а]. Фон Бальтазар завершает эту главу анализом книги 21-й «О граде Божьем», где представлен созданный Августином образ совсем другого, замкнутого ада, но при этом исследователь косвенно устанавливает общность между Зосимой и Августином, доказывая «неразумность» сведения

…непостижимо богатого и многогранного богословия Августина к одному этому пункту. Если его бесчисленные будящие мысль идеи и не сводятся в последовательную систему, то они все же самым непосредственным способом связаны друг с другом и устремлены к центру, представляющему собой не что иное, как пылающее любовью сердце, которое на многих изображениях этот святой держит в руке. Если это так, а великая Традиция всегда видела великого «отца западного мира» именно таким, то мы не вправе рассматривать его суровые эсхатологические заявления, которые в старости стали еще более суровыми, просто как отказ от того, что было ему глубоко небезразлично [Balthasar 1988а: 71].

272

См. «К генеалогии морали» Ницше и его апострофу о человекобоге «Заратустра — безбожник» [Ницше 1990, 2: 122–123].

273

«Gave It a Name» («Назвал своими словами») — песня Брюса Спрингстина о вине, в первых строках которой говорится об убийстве Авеля, совершенном Каином, библейским персонажем, с которым ассоциируется Иван. Думается, что «назвать своими словами» — это исцеляющий прием, который, несомненно, полезен любому духовному наставнику, пытающему побудить другого человека определить проблему, сформулировать ее и предпринять соответствующие действия для ее устранения.

274

Виктор Террас поясняет слова Ивана так: «аллюзия к свадебному обряду русских крестьян, в ходе которого невеста должна была продемонстрировать нерешительность, выбирая, то ли ей соединиться с суженым, то ли отказаться от этого» [Terras 2002: 409].

275

В своем анализе неэффективного исповедального диалога «человека из подполья» у Достоевского Бахтин отмечает, что «слово о себе героя из подполья — не только слово с оглядкой, но <…> и слово с лазейкой» [Бахтин 2002: 259].

276

Августин комментирует этот стих в произведении «О христианской науке»: «Что, напр[имер], так неважно и малозначуще, как чаша холодной воды? Но неужели поэтому Господь изрек самую мелкую и незначительную истину, когда сказал, что не пригубит мзды своей тот, кто ученику его дает чашу студеной воды?» [Августин 1835: 299]. Распятый на кресте Иисус говорит: «Жажду» (Ин. 19:28), что указывает еще на одну связь между Иваном и Христом. Благодарю Мэйр Маллинз, напомнившую мне об этом отрывке Священного Писания.

277

Он «пересолил», и некоторые «даже руки ему не хотели подать на первых порах: слишком-де уж стремительно в консерваторы перескочил» [Достоевский 1972–1990, 15: 80]. Этот эпизод заставляет вспомнить о двух предыдущих отказах от рукопожатия: Зосима слишком остро воспринимает свое новообретенное смирение и отказывается от предложения «противника» обменяться рукопожатием [Достоевский 1972–1990, 14: 272]. После допроса, когда Митя протянул руку, желая попрощаться, Николай Парфенович «припрятал свои руки назад» [Достоевский 1972–1990, 14: 458].

278

Я воспринимаю исповедь Ивана с большей надеждой, чем, например, Джулиан Коннолли, который в первую очередь слышит в ней обвинения и «презрение к присутствующим при ней»: «Хотя стремление Ивана явить миру свою ответственность и найти облегчение своим мучениям продиктованы благими намерениями, он еще не преодолел свою гордыню и поэтому не достиг состояния раскаяния и готовности принять страдания» [Connolly 2010: 25–26]. Питер Брукс сравнивает неспособность суда понять признания Ивана и Мити и делает вывод, что в тех случаях, «когда речь идет о признании… закон должен признать, что его представления о мотивах человеческих поступков и волевой сфере личности особенно несовершенны» [Brooks 1990: 64].

279

Слова Мити найдут еще больший отклик, если принять в расчет установленные в них Террасом отголоски Евангелия от Луки и поддержку Зосимой содержащуюся в нем притчу: эволюцию Ивана можно рассматривать в свете этого «Евангелия милосердия», в котором делается акцент на возможность второго шанса. Приведем один красноречивый пример: если в Мк. 11:14 и Мф. 21:19 Иисус проклинает бесплодную смоковницу, то у Луки Он рассказывает притчу, из которой следует, что даже кажущиеся бесплодными деревья не являются «окончательно определенными»:

И сказал сию притчу: некто имел в винограднике своем посаженную смоковницу, и пришел искать плода в ней, и не нашел; и сказал виноградарю: вот, я третий год прихожу искать плода на этой смоковнице и не нахожу; сруби ее: на что она и землю занимает? Но он сказал ему в ответ: господин! Оставь ее и на этот год, пока я окопаю ее и обложу навозом, — не принесет ли плода; если же нет, то в следующий год срубишь ее (Лк. 13:6–9).

Как отмечает Уолтер Рид, «в этой притче звучит голос, призывающий к милосердию, а также голос, требующий рассудительности» [Reed 1993: 109].

280

Цитируется Эмерсон в [Emerson 2004: 171].

281

Анна описывает любовь мужа к их детям: «Меня прямо поражала способность мужа успокоить ребенка» [Достоевская 1987: 336]. Джозеф Фрэнк отмечает, что он защищал молодых людей, видя в них «правдоискателей», делающих свой «первый шаг на пути к принятию сверхъестественного Христа; и он видел свою миссию в том, чтобы обеспечить им руководство на этом пути, которого им так не хватало» [Frank 2002: 380].

282

Перечень выделенных Эриксоном восьми этапов психосоциального развития и их краткое описание см.: URL: https:// www.simplypsychology.org/Erik-Erikson.html (дата обращения: 01.05.2022).

283

Эндрю Э. Артербери обобщает мнение многих комментаторов, трактующих четвертую главу Евангелия от Иоанна как сцену обручения, но утверждает, что на самом деле она представляет собой «словесную картину древнего гостеприимства» [Arterbury 2010: 63]. Великолепный анализ роли гостеприимства в Новом Завете, восточном православии и у Достоевского приводится в [Izmirlieva 2016].

284

Замечательный анализ продуктивности как добродетели приводится в [McAdams 2018].

285

В православии целибат обязателен только для монахов и епископов, но не для священников.

286

Эту идею предельно четко выражает Кэрил Эмерсон: «Любой, кто таким образом наделяет нас формой — неважно, делает он это доброжелательно или недоброжелательно, — расширяет наш репертуар выбора и ответов и, следовательно, выступает как благодетель, автор, участник эстетической деятельности» [Emerson 2008b: 214]. Об интернальности, травме и о том, как «личность подчиняется воле другого как форме „избавления“ от собственных невыносимых страданий», см. статью Юрия Корригана.

Как и в предыдущих произведениях, в которых концепция коллективного я Достоевского основывалась на разрушающем изнутри воздействии полученной в детстве травмы, четыре брата в его последнем романе задуманы как травмированные и психологически нестабильные личности, боящиеся самоанализа и цепляющиеся за другую личность как средство собственной стабилизации и подпитки [Corrigan 2017: 122].

287

Одержимость теоретически возможным способна привести к исполнению желания. Анализ образа Раскольникова, данный Гэри Солом Морсоном (опирающимся на анализ Толстого), проливает свет на ситуацию, в которой оказался Иван:

Обычно мы предполагаем, что для того, чтобы действовать, нужно сначала выбрать действие, но с точки зрения психологии подобный подход наивен. Раскольников живет в таком состоянии ума, когда все кажется нереальным и гипотетическим. Полностью абстрагировавшись от окружающего мира, он уже давно до того всецело «углубился в себя» [Достоевский 1972–1990, 6: 5], что совершенно разболтался. Он проводит время, размышляя о теориях и о том, как, исходя из них, можно было бы совершить преступление. Строго говоря, его увлекает не преступление, а возможность его совершения. Возможное становится для него самой настоящей реальностью. <…> Преступление было порождено не конкретным решением, но душевным состоянием, вызванным пренебрежением к повседневным обязанностям и добродетелям, а также взлелеянными им «книжными мечтами» [Достоевский 1972–1990, 6: 348]. Поскольку он позволил себе погрузиться в мечты, в которых убийство было возможным, и упорно лелеял их, то, даже не выбрав убийство, он все равно нес моральную ответственность за него. Каждый миг, когда он позволял себе углубиться в теоретизирование, в котором обычные нормы вытеснялись абстрактными соображения, приближал возможность совершения им преступления [Morson 2016: 8–9].

По поводу Ивана Морсон пишет:

Достоевский предлагает своего рода реалистическое подтверждение учения Христа, показывая, что зло происходит в первую очередь не от действий, а от желаний, ибо желания формируют поле возможностей. Преступления происходят потому, что наши желания создают такие возможности, одна из которых обязательно реализуется. <…> Как объясняет Зосима, каждый вносит свой вклад в зло, и поэтому вина лежит на всех [Morson 1994: 141].

288

«Виктор Террас: „Первая строка басни Ивана Дмитриева (1760–1837) ‘Петух, кот и мышонок’ (1802)“» (Примечание Сьюзен Мак-Рейнолдс) [Dostoevsky F. 2011a: 442, n. 7].

289

Проявляет ли здесь Зосима «прагматизм»? Я предпочитаю говорить о проявлении им «рассудительности». В неопубликованной рукописи «Достоевский как апологет» Стивен Хорст утверждает, что во всем творчестве Достоевского христианское мировоззрение писателя отвергает идеологические построения, направленные на «прагматическую проверку истины». Христос в самом деле сказал: «По плодам их узнаете их» (Мф. 7:16), однако это не делает Его консеквенциалистом, ибо Он также говорил, что Он есть «путь и истина и жизнь» (Ин. 14:6). Инкарнационный реализм имеет практическую направленность, но при этом он стремится разглядеть истину в вопросах, выходящих за рамки того, что «срабатывает» немедленно.

290

Как отмечает Джозеф Фрэнк, в заметках Достоевского к книге десятой «фигурируют другие серьезные и даже отвратительные потенциальные примеры» истязания детей и даже самоубийств. «К счастью, ни один из этих вариантов не был реализован, потому что они слишком резко противоречили бы тональности детского простодушия, которую Достоевский хотел сохранить» [Frank 2002: 490]. И все же, как заметит Алеша, некоторое сходство с Иваном указывает на демонический потенциал Коли («В это самолюбие воплотился черт и залез во всё поколение…» [Достоевский 1972–1990, 14: 503]).

291

Слово «нарочно» встречается в романе многократно и неизменно предполагает своеволие.

292

Привожу удачное определение «личности», данное социологом Кристианом Смитом:

Сознательный, рефлексивный, воплощенный, самотрансцендирующий центр субъективного опыта, устойчивой идентичности, моральных обязательств и социальной коммуникации, который, будучи эффективной причиной собственных ответственных действий и взаимодействий человека, реализует сложные способности к агентности и интерсубъективности, чтобы поддерживать некоммуникабельное я в отношениях любви с другими личностными я и с внеличностным миром [Smith С. 2011: 103].

293

Эти слова заставляют вспомнить мудрого крестьянина Макара Ивановича Долгорукого из «Подростка», который советовал Аркадию понять, что «в каждом дереве, в каждой былинке <…> тайна заключена» [Достоевский 1972–1990, 13: 287], творить молитву перед сном и восстав от сна [Достоевский 1972–1990, 13: 290], и (как Зосима) молиться за самоубийц [Достоевский 1972–1990, 13: 310]. Они также напоминают о «мужике Марее», чью «материнскую улыбку» [Достоевский 1972–1990, 22: 49] и ободрения Достоевский вспоминает в февральском «Дневнике писателя» за 1876 год.

294

Как отмечает в издании романа под ее редакцией Сьюзен Мак-Рейнолдс [Dostoevsky F. 2011a: 83, n. 3].

295

Им вторит Бернанос в конце своей книги «Дневник сельского священника». Бернанос как-то выразил желание переработать произведение Достоевского с позиций католицизма [Sonnenfeld 1982: 71–72].

296

Великий инквизитор утверждает, что «любит» людей, но низводит их до «стада» [Достоевский 1972–1990, 14: 234].

297

Поль Клодель цитируется по [Pieper 1966: 22].

298

Примечание преподавателя: это одна из сцен (а в романе таких много), которые подходят для аудиторного чтения в лицах. Студентам нравится читать текст по ролям разными голосами.

299

Как отмечает Симона Вейль, презрение представляет собой противоположность исполненному любви вниманию [Вейль 2017: 206]. Формы слова «презрение» встречаются в романе многократно.

300

Вспомним также, как Алеша укоряет отца за нападки на Ивана: «Перестаньте его обижать» [Достоевский 1972–1990, 14: 125], и его решительные слова, обращенные к Катерине в эпилоге [Достоевский 1972–1990, 15: 182–183]. В обоих случаях Алеша говорит «настойчиво».

301

См. опыт, пережитый Алешей в конце «Каны Галилейской»: «Кто-то посетил мою душу в тот час» [Достоевский 1972–1990, 14: 328] — и в начале его «речи у камня»: «Что-то как бы сотряслось в его [Алешиной] душе» [Достоевский 1972–1990, 15: 194].

302

О театральной, намеренно навязанной зрителю жестокости см. [Weisband 2018: 49].

303

Тонкостью и трогательностью отличаются наблюдения Т. А. Касаткиной о связи между Жучкой/Перезвоном и страшными собаками, которые убивают ребенка в «Бунте» Ивана [Kasatkina 2010].

304

См. [Arnel 2017: 92–94].

305

См. [Ivanitis 2011].

306

См. перевод Певеара и Волконски [Dostoevsky F. 1990: 132], который более убедительно передает презрение Ивана к Смердякову, сведение его личности к средству достижения революционной цели.

307

Джозеф Фрэнк указывает, что в 1880 году, в разгар работы над романом, состоялся разговор Достоевского с А. С. Сувориным, в котором был поднят вопрос о том, будет ли он писать о людях, замышлявших покушение на царя:

…в заключение этого диалога и под его влиянием, <…> он наметил для своего слушателя одно из возможных продолжений, предусмотренных во втором томе (несколько других упоминаются в различных мемуарах). В этом варианте Алешу Карамазова предстояло «провести через монастырь и сделать революционером. Он совершил бы политическое преступление. Его бы казнили. Он искал бы правду, и в этих поисках, естественно, стал бы революционером» [Суворин 1923: 16]. Несмотря на то что речь шла всего лишь о возможном сюжетном ходе, эти слова, несомненно, указывают на близкое родство между его нравственным положительным героем Алешей и радикалами [Frank 2002: 484].

Я согласен с оценкой Фрэнка — несомненно, Алеша разделил бы стремление радикалов к социальной справедливости, — однако я никогда не смог бы представить себе Алешу, ставшего жестоким революционером.

308

См. подробное исследование Джозефа Фрэнка, посвященное дружбе молодого Достоевского с Белинским [Frank 1976: 172–198].

309

В варианте главы «Старцы» из издания, выпущенного «Пенгуин», Дэвид Мак-Дафф перевел «immediate action» (безотлагательное действие) и «swiftachievement» (быстрый успех) как «quick deed» («скорый подвиг») [Dostoevsky F. 2003: 28]. Выражаю признательность моей студентке Ракель Гроув, указавшей мне на эту фразу в своем превосходном эссе о «Братьях Карамазовых».

310

Как отметил по поводу своеволия Лесли Фарбер, «последствия желания недостижимого заключаются в том, что мы впадаем в бедственное состояние, которое именуется тревогой» [Farber 2000: 79]. Вслед за Ницше и Кирилловым Достоевского Фарбер считает нынешний век «веком неупорядоченной воли», в котором «с исчезновением Божественной воли из нашей жизни мы стали жаждать не Его воли <…> а нашей собственной суверенной воли, которая является нашим современным путем, ведущим к всемогуществу самоубийства или безумия. И несмотря ни на какие увещевания, это не может быть нашим желанием» [Farber 2000: 112].

311

Как не устает подчеркивать Уолтер Онг, catholicos означает «по всему целому». Как, став в 1996 году лауреатом Премии за прижизненные достижения, присуждаемой Конференцией по христианству и литературе, он написал Энтони Лоу: «Сегодня христианство явно выражено „по всему целому“ — и это лучшее определение слова „католический“, чем „вселенский“» (URL: https://www.christianityandliterature.com/Walter-Ong (дата обращения: 05.05.2022)). Крайне важное русское слово «соборность» означает «целостность общины».

312

См. реакцию Тихона на план Ставрогина опубликовать его исповедь: «Даже в форме [и содержании] самого великого покаяния сего заключается уже нечто смешное» [Достоевский 1972–1990, 11: 27].

313

Обратите внимание на то, как в суде эту фразу («ради Христа») повторяет Иван: «Есть у вас вода или нет, дайте напиться, Христа ради!» [Достоевский 1972–1990, 15: 117]. Виктор Террас отмечает: «Комментаторы ПСС [русского издания сочинений Достоевского] предполагают, что здесь „вода“ символизирует „живую воду“ веры. <…> Здесь Иван, который на протяжении всего романа часто поминает черта, впервые взывает к Христу» [Terras 2002: 410].

314

В богословии фон Бальтазара в кенозисе Христа участвуют Отец и Святой Дух. См. [Baltasar 2000].

315

Реформатский философ Алвин Плантинга назвал «Salvifici Doloris» Иоанна Павла II «бесспорно, одним из лучших текстов (не считая Библии), когда-либо написанных на эту тему, и, безусловно, обязательным для прочтения всеми, кто интересуется так называемой проблемой зла, или проблемами, которые страдание может создать для христианской духовной жизни, или, в более широком смысле, местом, которое в жизни христианина занимают страдания» (Faith and Reason: Alvin Plantinga // Books and Culture, July/August 1999. URL: https://www.booksandculture.com/articles/1999/julaug/9b4032.html (дата обращения: 05.05.2022)).

316

О святости в повседневной жизни см. «Gaudete et exsultate» папы Франциска (URL: http://w2.vatican.va/content/francesco/en/apost_exhortations/documents/papa-francesco_esortazione-ap_20180319_gaudete-et-exsultate.html (дата обращения: 05.05.2022)).

317

По поводу эфемерных озарений на ум приходят слова чешского теолога Томаша Галика. Галик описывает прорывной опыт «Gelassenheit» («отрешенности») Экхарта и замечает:

…этот прорыв представляет собой мимолетную, краткую вспышку, но иногда непосредственно за такими мгновениями наступает благотворно смиряющий рецидив «зависимости» внешнего человека от старых и новых «мелочей». (Как часто я наивно думал, что такие опыты Божьего прикосновения несут полное, окончательное «прозрение». Лишь последующее осознание моей собственной слабости и сомнений на «пути с горы Фавор» привело к тому, чтобы я вспомнил слова ангела, сказанные Илии: «Встань, поешь, иначе у тебя не будет сил для дальней дороги» (3Цар. 19:7).) [Halík 2016: 43].

318

Теперь Коле нужно понять псалом 136-й. Однако многих озадачивает конец этого незабываемого псалма, особенно завершающее его обращение к «дочери Вавилона»: «Блажен кто возьмет и разобьет младенцев твоих о камень!» (Пс. 136:9). Откликаясь на предыдущую версию моего анализа этой сцены, Робин Фойер Миллер спросила меня: «Каким образом эти строки вписываются в псалом в целом? Кажется, что сам псалом является таким же воплощением света и тьмы, что и произведения Достоевского» (Отзыв о панельной дискуссии «Достоевский и интернальность», конференция Американской ассоциации преподавателей славянских и восточноевропейских языков, 3 февраля 2018 года). Святые Августин и Бенедикт воспринимали эти смущающие строки в аллегорическом плане, видя в «младенцах» дурные желания и помыслы. См. недавно опубликованные работы [Stowe 2016] и [McCauley 2020].

319

См. [Scanlan 2002: 209–212]. См. также [Goldstein 1981] и [Shrayer 2002]. Прискорбный антисемитизм Достоевского отмечают и Сьюзен Мак-Рейнолдс [Dostoevsky F. 2011a: 199, n. 1], и Эми Роннер [Ronner 2015: 41, n. 160].

320

Как отмечает Ульрих Шмид, «Достоевский был единственным писателем за пределами Германии, привлекшим внимание Хайдеггера», который держал его портрет на письменном столе: «Сравнительный анализ позиций обоих авторов по отношению к своим национальным государствам <…> помогает объяснить преданность Хайдеггера Гитлеру и благоговение Достоевского перед царем» [Schmid 2011: 38].

321

См. концепцию «открытости» Габриэля Марселя, перекликающуюся с идеями Бахтина об отношениях я с «другими»:

Эта доступность не пассивна; скорее, сущностная самость активно стремится к отношениям с другими, равно как и к активной вовлеченности в заботу о других. Если пассивность субъекта может вызывать страх, нерешительность и бессилие, то действие сущностной самости может позволить ей изменить положение другого человека в лучшую сторону. Сила сущностной жизни приходит через опыт бытия, который можно обрести, только разделяя бытие с другими. Самая значительная цель, достижимая для индивида, — это погружение в бытие других, ибо я ощущает целостность бытия только вместе с другими. (Это, конечно же, не означает, что я ощутит свою целостность только в силу того, что оно будет доступно другим. Доступность — это риск, на который человек идет, поскольку потенциал полноты можно реализовать только через доступность.) (См.: The Internet Encyclopedia of Philosophy. URL: https://www.iep.utm.edu/marcel (дата обращения: 05.05.2022)).

322

Герои романа используют выражение «меня презираешь» не менее 17 раз.

323

По этому поводу К. С. Льюис пишет: «В определенном смысле погибшие — победители: им удался их мятеж; и я охотно верю, что врата ада заперты изнутри» [Льюис 2005: 190]. В «Расторжении брака» он отмечает:

Есть только два вида людей — те, кто говорит Богу: «Да будет воля Твоя», и те, кому Бог говорит: «Да будет твоя воля». Все, кто в аду, сами его выбрали. Ни одна душа, упорно и честно жаждущая радости, туда не попадет. Алчущие насытятся. Стучите и отворят вам [Льюис 2005: 238].

324

Образ такого общего соответствия присутствует у Данте в «Чистилище»: среди очищающихся от греха чревоугодия Данте встречает своего приятеля Форезе Донати, который объясняет, что очищающие муки голода и жажды, испытываемые им и его собратьями по покаянию, свободно соединяются с крестными муками Христа и соучаствуют в них:

«…Свое терзанье обновляют тени,

Или верней — отраду из отрад:

Ведь та же воля шлет их к древней сени,

Что слала и Христа воззвать „Или!“,

Когда спасла нас кровь его мучений».

(23: 71–75) [Данте 1967: 259]

325

Строка из песни Брюса Спрингстина «Better Days».

326

О «завуалированных языках» литературы см. [Taylor C. 2007: 357], где автор опирается на Эрла Вассермана.

327

Вспомним также попытку самостоятельного самоочищения, предпринятую Михаилом [Достоевский 1972–1990, 14: 277–278].

328

Обратим внимание на «беспокойство», испытываемое им во время разговора с госпожой Хохлаковой [Достоевский 1972–1990, 15: 18].

329

Произнеся первые слова «ядовитым, отравленным злобой голосом» [Достоевский 1972–1990, 15: 188], Грушенька сдерживает себя, чтобы не сказать большего: «Она замолкла, как бы что задавив в душе» [Достоевский 1972–1990, 15: 189].

330

Глава является одновременно симфонической по своим рекапитуляциям и литургической. Мне приходят на ум и 9-я симфония Малера, и литургические песнопения. Более «завуалированный язык» последнего романа Достоевского отдает дань и современности, и тому, что было ранее.

331

Некоторые находят ее сентиментальной, по выражению Чеслава Милоша, «слишком слащавой и китчевой» [Milosz 2001a: 101]. Так, Ксана Бланк вторит Роберту Луису Джексону, находя ее «шиллеровской», и критикует «экстатический» тон речи Алеши как «неуместный» в контексте «строгости православного погребального обряда» [Blank 2010: 63].

332

Воскресший Иисус преломляет хлеб (Лк. 24:30–31) и ест рыбу (Лк. 24:42–43) вместе со Своими учениками.

333

Уместно вспомнить слова Эммануэля Левинаса: «…ответственность не оставляет человеку времени, не позволяет погрузиться в воспоминания или вернуться к своим корням; это причина, по которой человек всегда опаздывает» [Levinas 1996: 143].

334

См. также [Hruska 2005: 489].

335

Птицы также напоминают о юном Маркеле, брате Зосимы, который просил у них прощения, — и, надеюсь, они также вызывают в памяти изображение на обложке этой книги.

336

Глазастый Смуров замечает Илюшин камень. Я усматриваю в этом возможную аллюзию к Священному Писанию: то место на горе Мория, где не был убит Исаак, Авраам называет «Иегова-ире» (Быт. 22:14). Привожу комментарий Роберта Олтера: «Этот топоним означает „БОГ видит“. Конец фразы означает буквально „он видит“ или „он будет виден“. <…> Неясно, кто видит / будет виден — Бог или человек, пришедший на гору» [Alter 1996: 106]. Для меня зоркость Смурова представляется неотъемлемой составляющей прозорливости, рассудительности, по аналогии с Авраамом, чья готовность принести в жертву своего сына Исаака в христианской патристической мысли становится образом тринитарной любви. Более подробный и глубокий анализ образов Смурова, Смердякова и других второстепенных персонажей романа приводится в [Matzner-Gore 2020].

337

Уолтер Онг пишет:

Есть много зла, на которое человек не может ответить в принципе, однако для христианина в отсутствие простого ответа есть ответ, причем ответ, подсказанный самим Богом.

Ответ заключается в том, что злу нужно противопоставить добро. В воплощении Сына, Иисусе Христе, не ведающий границ Бог отвечает на зло, входя в человеческое состояние, с его страданиями и подчинением злу, чтобы преодолеть страдания и зло добром, кульминацией которого стало послушание, выраженное распятым Иисусом [Ong 1996: 40].

338

Рассудительность опирается на прошлое благодаря памяти о пережитом опыте: «наши внутренние чувства совершенствуются памятью и опытом, чтобы с легкостью оценивать конкретные ситуации по мере их возникновения…» [Aquinas 1997: 376–377].

339

Как отмечает Сьюзен Мак-Рейнолдс, «в этих заключительных фрагментах содержатся отсылки к литургическому языку православной заупокойной службы, в которой звучит молитва „Вечная память“» [Dostoevsky F. 2011a: 646, n. 6].

340

См. Lumen Gentium, 11. URL: http://www.vatican.va/archive/hist_councils/ii_vatican_council/documents/vat-ii_const_19641121_lumen-gentium_en.html (дата обращения: 06.05.2022).

341

Поминальное восклицание во время мессы утверждает смерть, воскресение и новое пришествие Христа: «Христос умер, Христос воскрес, Христос придет вновь». Как отмечает Йозеф Ратцингер:

Одного утверждения недостаточно; одной смерти недостаточно; и даже обоих вместе недостаточно, они должны дополняться Воскресением, в котором Бог принимает эту смерть и делает ее дверью в новую жизнь. Из всей этой матрицы — из того, что Он превращает Свою смерть, это иррациональное событие, в утверждение, в акт любви и обожания — проистекает Его принятие Богом и возможность того, что таким образом Он может поделиться Собой [Benedict 2012: 39].

342

См. [Aquinas 1997: 380].

343

Чарльз Тейлор делает различие между трансцендентностью и простым процветанием. См. «Введение» к [Taylor C. 2007].

344

Данте завершил «Рай» незадолго до смерти. Достоевский закончил работу над «Братьями Карамазовыми» незадолго до смерти. Более подробно о последних сочинениях мастеров см. [Taylor M. 2018]. Крёкер и Уорд отмечают, что читатель завершает чтение романа в реальной жизни. Последние слова Алеши находят отклик у читателя: «И поэтому есть возможность взяться за второй роман, драму нашей собственной жизни, чтобы сформировать будущее настоящего момента, памятуя о конце» [Kroeker, Ward 2001: 28].

345

URL: https://onbeing.org/programs/martin-sheen-spiritualityof-imagination (дата обращения: 07.05.2022).

346

См. [Zwick 2005: 222].

347

См. [Faggen 1996: 55]. Обратите внимание, что слово «романтик», которое в данном исследовании я использовал, в отличие от «реалиста», в отрицательном смысле, Мертон употребляет в положительном ключе. Здесь уместно еще раз отметить реальность и/и: как уже давно отметил Дональд Фангер, Достоевский одновременно был и романтиком, и реалистом. По поводу персоналистского и романтического измерения ранней этической мысли Бахтина Уолтер Рид отмечает:

Собственная четкая версия интерперсонально арикулированного литературного персонажа остается у Бахтина центральной. Стоит нам понять его характер на межличностном и внутриличностном уровнях, его концентрацию на индивидуальности, которая также является социальностью, <…> модусы личности, разработанные в [ «Авторе и герое»], могут предложить нам убедительную схему интерпретации литературных текстов всех видов, особенно литературных текстов романтизма. Ибо творческая личность, какие бы проблемы ни были с ней связаны, является центральным (хотя отнюдь не исключительным) объектом романтизма [Reed 2014: 6].

348

См. [Desmond 2019: 117].

349

См. предисловие Маггериджа [Muggeridge 1988: 3].

350

Этими словами начинается первая глава написанной в 1933 году работы Гвардини «Религиозные образы в творчестве Достоевского». Несколько лет назад папа Франциск процитировал книгу Гвардини о Достоевском:

Мудрость и любовь [Зосимы, дающего совет женщине, убившей своего жестокого мужа] столь же очевидны, как и смысл святости, «то есть существования, прожитого в вере и способного увидеть, что Бог близок к людям; он держит их жизни в своих руках». Папа сказал, что отец Гвардини учил, что, когда люди понимают, что их существование находится в руках Господа, их личная воля начинает осуществлять волю Бога.

Согласно отцу Гвардини, исполнение воли Бога — это то, что должно получать конкретное отражение в том, как человек живет, как он относится к другим людям, сказал папа. Философ проводит различие между тем, чтобы быть частью «народа» — к этому призывают христиан — и тем, чтобы быть просто собранием людей (URL: https://www.catholicnews.com/services/englishnews/2015/recognize-gods-closeness-extend-it-to-others-pope-says.cfm (дата обращения: 07.05.2022)).

Комментарии

1

Деревня в Сомерсетшире (Великобритания), откуда в XVII веке предки Элиота эмигрировали в Америку. — Прим. перев.

2

Группа прибрежных скал в штате Массачуссетс. — Прим. перев.

3

Здесь и далее цифрами обозначены ссылки на примечания автора, приведенные в конце книги.

4

Легендарный букинистический магазин на Манхэттене. — Прим. перев.

5

В цитируемом издании слово «Бог» дано со строчной буквы, однако мы считаем допустимым здесь и далее вернуться к изначальной орфографии Достоевского. — Примеч. ред.

6

Аллюзия к эссе И. Берлина «Еж и лиса»: ежи — приверженцы одной идеи, лисы обладают более широким взглядом на мир. — Прим. перев.

7

Мидраш — толкование священного текста (Торы), то же, что экзегеза. — Прим. перев.

8

Здесь используется в том же значении, что далее — «благоразумие». — Прим. перев.

9

Раскаяние (греч.), перемена в восприятии фактов. — Прим. перев.

10

Вот он я (иврит).

11

То есть действительного мира; основное положение трактата Лейбница «Теодицея» (1710). — Прим. перев.

12

В «Религии в пределах только разума» (1792) Кант говорит о том, что одним из источников зла является себялюбие. О долге любви к ближнему Кант писал в «Основах метафизики нравственности» (1785, раздел «Учение о добродетели»). — Прим. перев.

13

Идеал физической и нравственной красоты. — Прим. перев.

14

Правило Миранды позволяет подсудимому не давать показания против себя. Получило название по фамилии преступника, в 1963 году заявившего на процессе, что он не знал о своем праве не свидетельствовать против себя. С тех пор при аресте в обязательном порядке произносится фраза: «Вы имеете право хранить молчание». — Прим. перев.

15

Один из шести создателей универсального свода правил, положенных в основу деятельности иезуитских учебных заведений. — Прим. перев.

16

Находящийся в курсе дел, осведомленный (фр.).

17

Катастрофы (ивр.).

18

Серию из 120 фотографий, запечатлевших сцены из этой оперы, см.: URL: https://vk.com/album-3988573_92716578 (дата обращения: 19.07.2022).

19

См. [Garrard, Garrard 2008]. В главе пятой «Непримиримые различия: православие и Запад» («Irreconcilable Differences: Orthodoxy and the West») раскол между католицизмом и Восточной церковью рассматривается с той точки зрения, которая разделяется современными консервативными верующими русскими — и в этом смысле она является полезным (если не экуменическим) пособием по восприятию российской патриотико-религиозной прозы XXI века.

20

Алфавитный перечень слов, встречающихся в какой-либо книге или у какого-либо автора, с указанием контекстов их употребления. — Прим. перев.

21

Четкий анализ этого центрального постулата софийной традиции приводится в [Smith O. 2011], см. в особенности раздел главы первой «The Material World» [Smith O. 2011: 31–36]. Противостоя дуализму идеи и материи, который «со времен Платона стал отправной точкой для многих идеалистических и религиозных философий» (картезианское разделение res extensa и res cogitans), русская православная мысль склонна подчеркивать «нравственный императив стремления к тому, чтобы сеять семена идеального в реальном» [Smith O. 2011: 35, 31].

22

Отдельные фрагменты балета Эйфмана «Карамазовы», включая вознесение Алеши в финале, см. в официальном трейлере 2019 года: URL: https://www.youtube.com/watch?v=2h5yd8BaTdA (дата обращения: 19.07.2022).

23

Подробнее об этом символизме см. до сих пор не превзойденный анализ солнечного света, благодати и молчания без осуждения применительно к Алеше в [Belknap 1989: 39–42].

24

См. [Balthasar 1988b]. Особенно полезной при любом обращении к инкарнационному реализму является часть III, B, посвященная роли как принятию ограничений («Role as the Acceptance of Limitation»).

25

Несмотря на то что философские рассуждения Ивана способны впечатлить ученых и профессоров — ведь он обладает нашими навыками, — в своей критике Контино, вероятно, прав. По утверждению Энтони Джохэ, Христос Ивана — это одинокая романтическая фигура, индивидуальный искатель истины, который может найти ее самостоятельно, однако для Достоевского (в отличие от Толстого) «полнота жизни в себе самом саморазрушительна и отрицает сущностное единство частей и целого»; «в конечном счете Достоевский не становится на сторону Ивана, потому что он слишком хорошо понимает, что человек без центра (точек пересечения элементов креста) теряет свою власть над жизнью и превращается как бы в параллельные линии в пространстве, полные безудержной энергии, но стремящиеся в непостижимую и смертельную пустоту». См. [Johae 1981: 110, 114].

26

Е. Г. Водолазкин (р. 1964), историк-медиевист и ученик выдающегося советского исследователя Средневековья Д. С. Лихачева, создал своего «Лавра», перемежая стилизованный древнерусский язык с современным.

27

Юзефович Г. Это книга, о которой приятно говорить и думать… // Итоги. № 8. 2014. 24 февраля.

28

См., например, рецензию Рода Дреера «Лавр-чудотворец», в которой обильно цитируется его беседа с Уильямсом (The American Conservative. 2015. October 27).

29

Слова В. Курицына из его рецензии на «Лавра» См.: Все же, увы, о конце света // Однако. № 2 (151). 2013. 29 января.

30

Поучительными и вдохновляющими в этом отношении являются начальные главы в [Eagleton 2016], где эта категория очищается от ее бесплодного позитивистского «диалектико-материалистического» извращения в доктринерском марксизме и вновь связывается с томистским аристотелианством, Спинозой и другим философами-просветителям, которые «относятся к материальному миру с непоколебимой серьезностью. <…> Быть материалистом в этом смысле — значит наделять человеческие существа определенным достоинством, рассматривая их как часть материального мира, который тождественен Всевышнему. <…> Таким образом, материализм имеет не только политическое, но и этическое измерение. Перед лицом высокомерного гуманизма он отстаивает нашу общность с обыденностью мира. <…> Нравственными существами нас делает не наша автономия, но наша уязвимость, не наша самозамкнутость, но наша открытость» [Eagleton 2016: 4–5]. Рассуждая с позиций католицизма, Иглтон не касается русского православия, но реабилитация материи у него и у Оливера Смита обнаруживает любопытные точки соприкосновения [Smith O. 2011].

31

Маритен. Схоластицизм и политика. Цит. по: [Carr 1988: 27–28].

32

Πρόσωπον — лик, лицо (греч.).

33

Благоприятный момент (греч.)

34

Три первые книги Нового Завета. — Прим. перев.

35

Сон ей приснился, когда Моника ужаснулась тому, что Августин примкнул к манихеям. Во сне ей было велено терпеть, проявлять кротость и молиться о вразумлении сына. — Прим. перев.

36

Пасхальной мистерии (лат.).

37

Последние слова, произносимые священником.

38

Валлийский протестантский богослов, автор трудов о Новом Завете. — Прим. перев.

39

Вежество, учтивость (ит.).

40

Американский сериал-ситком. — Прим. перев.

41

«Вера и разум» (лат.)

42

Благоприятного момента (греч.).

43

Фигура речи, неожиданный сдвиг в конце фразы или иного фрагмента текста. — Прим. перев.

44

Монофелиты признают, что природа Христа двойственна, но воля — одна. — Прим. перев.

45

Американский актер-комик и писатель Уильям Клод Дьюкенфилд (1880–1946). Был известен как У. К. — Прим. перев.

Content

Пол Контино
Инкарнационный реализм Достоевского. В поисках Христа в Карамазовых

От автора

Предисловие к русскому изданию

Предисловие «Братья Карамазовы» как преображающая классика

Часть I ПРЕЛЮДИЯ

Глава 1 Аналоговое представление и инкарнационный реализм

Инкарнационный реализм

Нисхождение и восхождение

Глава 2 Красота и преображение

Красота иконы

Теодрама Достоевского: открытое и закрытое измерения личности

Исповедальный диалог и кенотическая внимательность

Часть II ЛИЧНОСТИ

Глава 3 Старец Зосима

Детство и юность Зосимы

Зосима и Михаил

Зосима как старец

Зосима и Иван, Дмитрий и Алеша

Глава 4 Первые три дня Алеши

Первый день Алеши: гнетущая атмосфера в миру

Второй день Алеши: перед лицом надрыва

Третий день Алеши: расцвет инкарнационного реализма

Глава 5 Митя

Мытарства Мити

Как Митя воспринимает ответственность

Глава 6 Иван Федорович Карамазов

Глава 7 Три дня Алеши в ноябре

Коля

Лиза

Эпилог

Похороны, поминки, воскресение

Послесловие Алеша: его жизнь в романе и за его пределами Кэрил Эмерсон

Приложение I Читатели-католики о «Братьях Карамазовых»

Приложение II Имена собственные в «Братьях Карамазовых»

Источники

Библиография

Примечания

Комментарии