Розанов Александр Семенович

Михаил Иванович Глинка

М. И. Глинка.

Альбом

М.И. ГЛИНКА

Издание второе

Москва

«Музыка»

1987

Составитель, автор вступительной статьи и текста А. Розанов

© Издательство «Музыка», 1983 г.

В ряду великих композиторов, составляющих славу и гордость русской музыки, немеркнущим светом сияет имя Михаила Ивановича Глинки. Он первым глубоко и разносторонне выразил в музыке душу русского народа. Красота и художественная правда его сочинений находила и находит взволнованный отклик и в сердцах современников Глинки, и в наших сердцах. Его музыка — неотъемлемая часть духовного богатства нашего народа, бесценный вклад великого композитора в сокровищницу мировой музыкальной культуры.

Музыка Глинки представлялась русскому музыкальному ученому и критику В. Ф. Одоевскому «новой стихией в искусстве», высокохудожественной и самобытной. Высокое значение творчества Глинки в том, что, по метким словам Одоевского, он открыл собственно «период русской музыки», четко разграничив ее развитие на этапы: доглинкинский и послеглинкинский.

Как подлинно передовой художник Глинка претворил в своем творчестве лучшие традиции русского, а также западноевропейского музыкального прошлого. Новую страницу в историю русской музыки Глинка вписал, внимательно прислушиваясь к дыханию «сегодняшнего дня». Он «...не останавливался в своих исканиях, пока не находил самостоятельного решения творческих задач, необходимого для русской оперы, русского симфонизма» (Т. Н. Ливанова). К этим словам можно добавить: русского романса, русской камерной музыки.

Таким образом, с именем великого композитора справедливо связано создание русской музыкальной классики, национальной классической музыкальной школы, основанной на тех же принципах, которые обусловили высокую художественность музыки Глинки, сделав его творчество важнейшей составной частью русской культуры первой половины XIX века.

Живой и сочувственный интерес передовой русской мысли того времени к народу, к его жизни, художественному творчеству обусловил и эстетические и общественные взгляды Глинки; на этой основе возник его индивидуальный почерк, его высокое мастерство. Свои идеи он сформулировал в замечательных словах: «Музыку создает народ, а мы, художники, только ее аранжируем». Иными словами, как писал видный русский музыкальный критик А. Н. Серов, «...музыка так же, как и всякий другой человеческий язык, должна быть неразлучна с народом, с почвою этого народа, с его историческим развитием...» А искусство Глинки возникло именно на основе развития и своеобразного претворения разнообразных явлений многовековой русской музыкальной культуры, как профессиональной, так и народной.

В творческом стиле Глинки слились воедино прежде всего самобытно освоенные элементы крестьянской народной музыки — вокальной (сольнопесенной и хоровой) и инструментальной: ее ладовые особенности, характерные черты мелодического склада, голосоведения, гармонии, формообразования, колорита.

Художественное проникновение в характер народной музыки, интуитивное умение уловить ее национальные особенности принадлежат к числу замечательнейших свойств гения Глинки. Он был способен выразить «истинный народный дух», писал замечательный русский критик В. В. Стасов, «благодаря способности спускаться в его глубины правды и красоты... рисовать истинные... его черты». Сказанное прежде всего касается родного Глинке русского народного песнетворчества, животворными соками которого проникнута его музыка. Но полностью слова Стасова относятся и к претворению Глинкой национальной культуры и других, западноевропейских, стран — Италии, Испании, Польши, а также музыки Востока.

Отразились в стиле Глинки и многие явления русской музыки XVIII — начала XIX века. Как справедливо пишет об этом один из советских исследователей жизни и творчества Глинки О. Е. Левашева, «к искусству Глинки ведут и русский монументальный хоровой стиль a cappella, и ранняя русская опера, и бытовая песня-романс, и народно-песенная традиция в жанрах инструментальной музыки XVIII века. Разумеется, все эти элементы у Глинки переплавились в новое качество более совершенного классического стиля. Ему первому удалось придать русской профессиональной музыке широкий размах, силу идейного содержания и совершенство художественных форм».

В некоторой мере на формировании мелодики Глинки сказалась также пленительная красота и изящество гибкой итальянской кантилены, услышанной им в годы его первого путешествия за границу. Но прежде всего мелодика композитора коренным образом связана именно с русским национальным мелосом, с принципами многообразной музыкальной речи русского народа. Она близка к ним настолько, что неоднократно созданное Глинкой воспринималось (особенно современниками) как музыка подлинно народная.

Свой необычайно «певучий» стиль, ставший родоначальником музыкального языка последующих поколений русских композиторов, Глинка выработал усердным трудом, в полном соответствии с высокими требованиями профессионального композиторского мастерства, строгими законами гармонии и контрапункта. Над оттачиванием его технической стороны великий музыкант настойчиво работал до последних дней жизни в поисках пути к разумному сочетанию «чувства и формы» — гармоничного слияния основной идеи и ее воплощения.

Воспитанный с юных лет на музыке Гайдна, Моцарта и особенно Бетховена, позднее высоко ценивший «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха, оратории Генделя, оперы Глюка, Глинка изучал их сочинения критически, главным образом задерживая свое внимание на местах, интересовавших его как художника. Однако при всей ясной классичности музыки Глинки ее внутреннее содержание, круг оживляющих ее чувств принадлежат уже к новой исторической эпохе, поре расцвета романтизма.

Творчество Глинки прошло путь от «классического» романтизма к реализму — гармоничному, психологически верному изображению мира правдивых человеческих чувств и переживаний, поэтически облагороженному отображению красоты жизненной действительности. Ее образами вдохновлен и симфонизм Глинки, тесно связанный с русской народной музыкой. На конфликтном развитии или контрастирующем сопоставлении ведущего тематического материала основана музыкальная драматургия его опер, всегда подчиненная основной идее произведения. По верному наблюдению О. Е. Левашевой, Глинка «сообщил русской музыке широкий размах, направил ее по пути симфонизированных форм. Этой широты музыкального развития, стройности и зрелости музыкальной композиции не хватало еще русской музыке раннего XIX века».

Важным для формирования взглядов композитора на задачи оперного искусства оказалось его пребывание в Италии в начале 1830-х годов. Встретившись там с итальянской артистической интеллигенцией, которую кроме вопросов художественных прежде всего волновали настроения освободительной борьбы с австрийским деспотизмом, Глинка соприкоснулся с новым искусством Италии — зеркалом ее передовой мысли. Поэтому важное значение для молодого композитора имело его знакомство с современной итальянской оперой. Разнообразие ее тематики, то героической, то окрашенной романтическим мелодраматизмом, то жизненно-реалистической, ее мелодическое богатство, в котором слышались отголоски итальянских народных песен и танцевальных ритмов, произвели на Глинку неизгладимое впечатление.

Судя по письму Глинки к одному из своих друзей, именно в те годы под воздействием всех перечисленных факторов у него возникла мысль сочинить для России национальную оперу на правдивый, близкий русскому сердцу сюжет. Долгое время он обдумывал свое намерение. Плодом его творческих размышлений стал «Иван Сусанин» — первая русская классическая опера. Композитора увлекла предложенная ему поэтом В. А. Жуковским легендарная история героического подвига костромского крестьянина, пожертвовавшего жизнью во имя спасения Родины. На этой основе он создал грандиозную оперу-эпопею, где трагическая судьба Ивана Сусанина воплотила в себе идею величия преданной любви к родной земле. Своей первой оперой Глинка заложил основу для развития русской народно-исторической музыкальной драмы.

Принципы оперной драматургии Глинки послужили прочной основой для всего дальнейшего развития русской исторической оперы в творчестве Мусоргского, Бородина, Чайковского, Римского-Корсакова, Аренского вплоть до Прокофьева.

Свою вторую, на этот раз «волшебную», оперу «Руслан и Людмила», произведение не менее монументальное, чем «Иван Сусанин», Глинка написал на сюжет фантастической поэмы — народной сказки А. С. Пушкина. При всем сюжетном и музыкальном различии оба сочинения объединяют и общие черты, прежде всего высокоэтическая идея любви к Родине, оптимистическая вера в конечную победу добра над злом, света над тьмой. Рельефно вылеплены в ней музыкально былинные фигуры богатыря Руслана, киевского легендарного правителя Светозара, труса Фарлафа, лирические женские образы Людмилы и Гориславы. Широкой кистью написанные эпические картины древнерусской жизни в гармоничном равновесии чередуются с колоритными восточными сценами, южная чарующая прелесть и воинственные, мужественные интонации которых нашли свой отзвук в сочинениях композиторов новой русской музыкальной школы — «Могучей кучки».

Создав классические образцы русской оперы, Глинка в соответствии с выработанными им творческими позициями дал русскому искусству также и классические оркестровые сочинения, во многом определившие дальнейшее развитие симфонизма в России. «Русская симфоническая школа — вся в „Камаринской“», — писал П. И. Чайковский. Построенная на замечательном варьировании контрастно «сближенных» (как сказал сам Глинка) двух русских народных песнях — протяжно-задумчивой свадебной и задорной плясовой, оркестрованная с блестящим остроумием в духе народной инструментальной музыки, она стала родоначальницей скерцозного (шутливого) жанра в русской симфонической музыке.

Национальная бытовая народная песня и танец легли в основу обеих испанских увертюр — блестящего каприччио «Арагонская хота» и «Ночи в Мадриде» — поэтической картины южной ночи.

Иные цели преследовал композитор при сочинении «Вальса-фантазии», самого раннего по времени возникновения симфонического произведения Глинки. Родственны лирике Пушкина романтичность и элегическое изящество сочинения; от него протянулась линия к вальсам Чайковского и далее — к пушкинским вальсам и «вальсу Наташи» в «Войне и мире» Прокофьева.

Новые принципы симфонического развития музыкального материала, понимание инструментовки как элемента, неотрывного от процесса сочинения самой музыки произведения, постижение «красоты оркестра» (как заметил сам композитор в «Заметках об инструментовке») — выразительных возможностей различных оркестровых групп и отдельных инструментов, мастерское владение техникой оркестрового письма, логическая ясность голосоведения, умение достичь той прозрачности звучания, которая характерна для «оркестра Глинки», — все это позволяет считать Глинку первым великим русским симфонистом и поставить его имя в первом ряду мировых творцов симфонической музыки.

Замечательные сочинения Глинки для фортепиано и камерно-инструментального ансамбля занимают в его музыкальном наследии место тоже очень значительное. От фильдовского певучего изящества раннеромантического пианизма Глинки (Вариаций, ноктюрна «Разлука», мазурок и т.д.) лежит прямой путь к фортепианному творчеству Балакирева, Чайковского, Лядова и других русских композиторов; а его камерно-инструментальные произведения, в первую очередь «Патетическое трио» и блестящий «Большой секстет», стали предшественниками ансамблевой музыки Чайковского, Аренского, Рахманинова и многих других авторов.

Разнообразное по жанрам вокальное творчество Глинки — бесценный вклад его в область русской романсово-песенной лирики. Первым из русских композиторов он достиг высокого слияния музыки и текста в единое поэтическое целое. Охватывающее широкий круг человеческих переживаний, облаченное в гармонически стройную форму, оно созвучно лирическим стихотворениям Пушкина, и не случайно лучшие из романсов Глинки сочинены были именно на стихи великого русского поэта.

В русском искусстве XIX века гений Глинки возвышается рядом с гением Пушкина. Они были современниками и принадлежали к одному и тому же поколению, давшему так много замечательных имен русскому искусству, русской литературе и русской мысли, к числу юношей, которым были близки идеи Великой французской революции, к тем, кто духовно сформировался в героические годы борьбы с нашествием Наполеона и последовавшее за ним десятилетие, когда их протест против тисков самодержавно-крепостнического правления в России вылился в мощное движение, которое привело к восстанию декабристов.

При всем различии их натур, воспитания, образования, жизненных путей Пушкин и Глинка, вольнолюбивые дети своего времени, дышали его воздухом, каждый по-своему отзываясь на волновавшие их вопросы.

«Во многих отношениях Глинка, — писал В. В. Стасов, — имеет в русской музыке такое же значение, как Пушкин в русской поэзии. Оба великие таланты, оба родоначальники нового русского художественного творчества — оба глубоко национальные, черпавшие свои великие силы прямо из коренных элементов своего народа, оба создали новый русский язык — один в поэзии, другой в музыке».

Близок к Пушкину и глинкинский идеал искусства как вдохновения, отлившегося в стройную форму, как разумное соответствие между чувством и его выражением. Свет Разума разлит в их творчестве, оптимистическом в своей основе.

Творческая многосторонность Глинки поистине поразительна. Великий композитор, он был и выдающимся пианистом, камерным певцом, вокальным педагогом и, наконец, писателем (кроме «Записок» он активно вмешивался в создание либретто своих опер и оставил обширную, далеко не полностью сохранившуюся эпистолярию). В каждую из этих областей художественной деятельности он внес свой ценный вклад.

Удивительно также разнообразие его интересов и познаний помимо музыки, литературы и живописи. Глинку привлекали география, зоология и ботаника. В годы учения в Благородном пансионе любимыми его предметами были также иностранные языки. К концу жизни Глинка кроме русского языка владел французским, немецким, итальянским, испанским и польским языками, изучал еще английский, латынь и персидский.

Если вся сумма разнородных занятий оказалась все же посильной для болезненной натуры Глинки, то объяснить это можно лишь его моральным здоровьем. Оно осветило его творчество в трудную «эпоху „Руслана“», помогло выдержать всю тяжесть выпавших тогда на его долю жизненных испытаний. И в последующие годы кроме нескольких музыкальных сочинений он написал также свои замечательные «Записки». На физическом облике Глинки несчастья и недомогания сказались лишь в последнее время его жизни, не сломив, однако, его душевных сил и творческих устремлений.

Как писал крупнейший советский музыкальный ученый Б. В. Асафьев, «незадачливо сложилась личная жизнь величайшего, проникновеннейшего мастера русской музыки. Но тем нагляднее выступает вперед, как борьба, как подвиг среди окружающего равнодушия и презрения, его истинная жизнь — его творчество».

Именно о величии творчества Глинки говорил Серов в своем некрологическом очерке, посвященном его памяти: «...если композитор и по мелодической изобретательности, всегда свежей и оригинальной, и по глубочайшему постижению тайн гармонии, контрапункта и оркестровки с первого же большого произведения стал наряду с первоклассными творцами музыки, — если художник нисколько не из подражания, условленного огромной начитанностью, а скорее бессознательно, одною силою врожденной „высшей“ музыкальности,— успел иногда весьма близко подойти к формам и некоторым приемам гиганта музыки — Бетховена, — такому художнику, без сомнения, суждена слава уже никак не в одном только его отечестве, а в целом музыкальном мире...

Чем выше гениальность артиста, тем дольше надо ждать, чтоб его верно и вполне оценили; но придет время, когда истинная художественная критика сознает, как значительна деятельность этого русского художника, сознает, насколько он обогатил современное искусство своими гениальными завоеваниями в области музыкальной мысли...»

Великая значимость творчества Глинки для русской и мировой музыки не ускользнула от лучшей части современников композитора. «О верьте мне! На русской музыкальной почве вырос роскошный цветок — он ваша радость, ваша слава. Пусть черви силятся вползти на его стебель и запятнать его,— черви спадут на землю, а цветок останется. Берегите его: он цветок нежный и цветет — лишь один раз в столетье». С этими взволнованными словами обратился к современникам Глинки в 1843 году В. Ф. Одоевский по поводу оперы «Руслан и Людмила». Еще громче прозвучали вскоре голоса А. Н. Серова и В. В. Стасова, рассматривавших Глинку «не как ушедшего в прошлое художника, а как великое знамя русской музыкальной творческой традиции» (Т. Н. Ливанова). Их музыкально-критическая деятельность при всем различии индивидуальностей заложила фундамент для дальнейшего музыкально-аналитического изучения и пропаганды наследия Глинки, создания его биографии и живого человеческого облика на основе воспоминаний об их личном знакомстве с великим композитором.

Много ценного в глинковедение внесли позднее работы Г. А. Лароша, его наблюдения над особенностями мелодики Глинки (в которой «основные свойства русской народной песни» композитор «слил... с элементами новейшей жизни») и его гармонией, вытекающей из свойств народно-песенного голосоведения.

Высоко ценил творчество Глинки и знаменитый французский композитор и музыкальный критик Г. Берлиоз.

Влияние музыки Глинки и его эстетических принципов на судьбы русской музыки неоценимо. Вдохновенный новатор, он смело и по-своему наметил самостоятельные пути ее развития на многие десятилетия вперед.

Его «музыкальными потомками» стали в разной мере выдающиеся русские композиторы второй половины XIX и XX веков. Под воздействием художественных принципов «позднего» Глинки сложилось реалистическое творчество Даргомыжского. Идеи, унаследованные от Глинки, Балакирев претворил в своем творчестве и передал сгруппировавшимся вокруг него композиторам «Могучей кучки». Родственны Глинке проникновенная народность сочинений Мусоргского, эпическое величие музыки Бородина, посвятившего памяти Глинки свою оперу «Князь Игорь». «Слава Глинке, указавшему путь истины!» — сказал М. П. Мусоргский. Его слова справедливы и для творчества Рахманинова, а затем — Прокофьева. «Глинка... создал совершенно новую... школу... к сфере которой и принадлежу и есмь порождение Глинки», — писал П. И. Чайковский. «Я глинкианец», — называл себя Н. А. Римский-Корсаков.

Все сказанное с полным основанием можно отнести и к советским композиторам, воспитанным на высокой этике глинкинских идей и музыкальных образов, продолжившим и по-новому развившим и осмыслившим монументально-эпическую и психологически-лирическую ветви его творчества, гуманистически устремленного к созданию прекрасного во имя духовного блага человечества, полного жизнетворной ясности, благородного чувства меры и глубокой искренности.

Корнями уходящая в русскую почву, напоенная ее живительными соками, музыка Глинки дорога советскому народу и им любима. И в нашей стране, и во всем мире имя его окружено заслуженным почетом. Великому сыну России на многие столетия подобает ЧЕСТЬ В ЗЕМЛЕ РОДНОЙ!

А. Розанов

МОЛОДЫЕ ГОДЫ

Село Новоспасское. Акварель работы А. Щекалина

Дальний край русской земли. Смоленщина. Холмистые просторы полей и лугов. Вековые леса, что на юге переходят в Брянские. В ста верстах от древних башен губернского города Смоленска, у истоков полноводной Десны — село Новоспасское, поместье секунд-майора Николая Алексеевича Глинки.

Здесь, на утренней заре, 20 мая 1804 года, в лучшую пору цветения весны, у сына его, капитана Ивана Николаевича и невестки Евгении Андреевны, родился второй сын, Михаил. «По рассказу матери, после первого крика новорожденного, под самым окном ее спальни, в густом дереве, раздался громкий голос соловья с его восхитительными трелями», — писала впоследствии о рождении брата Людмила Ивановна Шестакова.

Для родителей, еще горевавших о потере первенца Алексея, рождение сына было радостью и утешением. Тем «ужаснее», по словам той же Людмилы Ивановны, оказалось их положение, когда вскоре им пришлось против воли «предоставить» младенца на попечение бабушки Феклы Александровны. Как вспоминал впоследствии Глинка, она унесла его на свою жарко натопленную (несмотря на летнее время) половину, обрядила в беличью шубку и закармливала сладкими крендельками. Властная старуха, «не совсем хорошо» обращавшаяся с крепостной прислугой, баловала своего внука «до невероятной степени».

Вредные последствия шести лет, прожитых им почти без воздуха, имели отрицательное влияние на всю остальную жизнь Глинки, сделав его «мимозой» — «недотрогой» с неустойчивым здоровьем. Старания матери приучить тогда сына к свежему воздуху не имели большого успеха. И прелесть общения с русской природой он постиг лишь со временем.

Иван Николаевич Глинка (1777—1834), отец композитора. Портрет работы И. Вернера. Пастель

Евгения Андреевна Глинка (1784—1851), мать композитора. Портрет работы И. Вернера. Пастель

Фекла Александровна Глинка (ум. 1810), бабушка М. И. Глинки. Миниатюра работы неизвестного художника

Ограниченными были и впечатления мальчика в его тепличном заточении. Тем глубже запечатлелись в нем с первых лет жизни русские песни и сказки, которыми забавляли его няни Татьяна Карповна, Авдотья Ивановна и особенно Ирина Федоровна Мешкова, если он бывал «скучен» или нездоров. Так поэзия русской песни и сказки, а также исконной обрядности народной жизни с детства овеяли жизнь Глинки. И до последних дней русская песня была его любимейшей музыкой.

К радости близких мальчик рано выучился читать, любил рисовать и «ловко» подражал трезвону колоколов: ударяя по гулким медным тазам, он долго прислушивался к медленно замиравшим звукам и впоследствии полагал, что то было первое выражение его «музыкальной способности». Из всех этих впечатлений, запавших в раннем детстве в душу будущего великого композитора, и сплелась глубоко народная основа его творчества.

В 1810 году скончалась бабушка, управление имением полностью перешло в руки Ивана Николаевича Глинки. Но к затеянным им хозяйственным преобразованиям он успел едва лишь приступить. Грянули грозные события Отечественной войны 1812 года.

Огненный отблеск тех лет навсегда запечатлелся в юной душе будущего музыканта. Неизгладимая память о величии и героизме русского народа стала основой, на которой впоследствии выросла и сформировалась личность Глинки — художника и гражданина. Неудержимо стремясь к Москве, в пушечном грохоте и полыхании пожаров, неприятель вторгся в смоленскую землю. «Капитан Глинка, обремененный многочисленным семейством, удалился в другие губернии»,— писал позднее один из его современников (И. Н. Глинка с женой и детьми поселился на время в Орле). Не избежало нападения французских мародеров и Новоспасское: усадебный дом был ими разграблен несмотря на мужественное сопротивление крестьян.

Томительные дни жизни в Орле, где горожане жадно ловили скудные слухи и сведения от полков, бесстрашно стремившихся на «театр военных действий» — под Москву, продлились недолго.

«Иван-царевич и серый волк». Лубочная картинка

Церковь в Новоспасском. Акварель работы неизвестного художника

Сражение при Бородине 26 августа 1812 года. Картина П. Хесса

Пруд в Новоспасском. Акварель работы неизвестного художника

Через несколько месяцев остатки недавно столь грозной армии Наполеона, раздавленной мудрой стратегией М. И. Кутузова, оказались отброшенными далеко за пределы России. Весной 1813 года семейство И. Н. Глинки возвратилось на Смоленщину, еще полную свежими отголосками славного военного прошлого.

Перед главой семьи стояли трудные задачи. На европейском Западе еще долго гремели пушечные залпы, лилась кровь в страшной «битве народов» под Лейпцигом, союзные войска вступили в Париж, а в разоренной войной русской земле начиналась мирная жизнь. Надо было заново устраивать хозяйство. Надо было думать о воспитании детей (число их к 1825 году достигло тринадцати).

Прежде всего Иван Николаевич заново выстроил в Новоспасском усадебный дом. По описанию Л. И. Шестаковой, все потолки там были расписаны и стены в парадных комнатах обиты бархатными обоями. «Мебель... в каждой комнате из особого дерева. Великолепные зеркала, паркеты, люстры, лампы», а также — два фортепиано. «Прямо от балкона шел покатый большой луг к реке... Огромный сад был весь усеян цветами; фонтаны, каскады, островки... с разными причудливыми мостиками...» Семья зажила «по старинному обычаю, в полном довольстве».

Панорама Новоспасского. Макет работы М. Хаенко

К детям приставили француженку Розу Ивановну. Нанятый Иваном Николаевичем архитектор (имя его осталось неизвестным) давал мальчику Глинке уроки рисования.

«Приятного нрава» старичок — дальний родственник, заметив интерес ребенка к его рассказам «о далеких краях, о диких людях, о климатах и произведениях тропических стран», подарил ему многотомное издание «Истории о странствиях вообще...» А. Ф. Прево д'Экзиля (изданное И. И. Новиковым в 1782—1787 гг.). Маленький Глинка «со страстью» его изучал, делал извлечения, и, как он писал в «Записках», это стало первой основой его «страсти к географии и путешествиям». Мальчик тихого и кроткого нрава, он детским играм предпочитал чтение, а «музыкальное чувство» долгое время находилось в нем в состоянии еще «неразвитом».

По словам Глинки, оно пробудилось, и немного внезапно, по его «10-му или 11-му году» (то есть в 1814 или 1815 году). В тот день крепостные музыканты дяди его Афанасия Андреевича из села Шмакова, оставшиеся в Новоспасском после одного из семейных праздников, сыграли квартет шведского композитора Бернгарда Крузеля с кларнетом. Его музыка произвела на мальчика «непостижимое, новое и восхитительное впечатление». Погруженным в «неизъяснимое, томительно-сладкое состояние» он оставался и на другой день, а на замечание учителя о том, что на уроке он думает только о музыке, ответил: «Что ж делать? Музыка — душа моя».

Дом в Новоспасском. Рисунок Е. Врангель

Афанасий Андреевич Глинка (1772—1827), дядя Глинки

Прево д’Экзиль. «История о странствиях вообще...». Титульный лист

Мазурка, слышанная М. И. Глинкой в детстве. Автограф композитора

Евгения Андреевна Глинка с сыном Михаилом и дочерью Пелагеей. Миниатюра на табакерке работы неизвестного художника

Развитию музыкальных способностей Глинки способствовало самое домашнее его воспитание. Чтению нот он научился, занимаясь игрой на фортепиано (со «строгой» гувернанткой В. Ф. Кламмер) и на скрипке (с одним из дядиных музыкантов). Но «источником самых живых восторгов», как сообщал Глинка в «Записках», оставался для него всегда симфонический оркестр. Там же он говорил, что «грустно-нежные» звуки русских песен (игранных деревянными духовыми инструментами чаще всего во время ужина), «может быть... были первою причиною того, что впоследствии я стал преимущественно разрабатывать народную русскую музыку».

Осенью 1817 года до Новоспасского дошли сведения о том, что Министерство народного просвещения с одобрения «высшего начальства» приняло решение открыть при петербургском Педагогическом институте (через два года преобразованном в университет) Благородный пансион для юношей. Полученное в его стенах «общее образование» должно было открыть «питомцам» «доступ к ученым занятиям», а главное — подготовить их к государственной службе. Все зрело обдумав, Иван Николаевич Глинка вскоре принял решение. И в середине января 1817 года «матушка» (Евгения Андреевна) в «удобном возке» санным путем отправилась в Петербург вместе с 13-летним сыном Михаилом и старшей дочерью Пелагеей. Всю дорогу Глинка уверял сестру, что они, как Колумб, «едут открывать новые земли и воображал себя Васко да Гамой». И он не ошибался. В его жизни начинался новый важный период. Кончилось детство, начиналась юность.

Петербург. Невский проспект

Петербург. Вид на Неву и Адмиралтейство. Литографированная акварель А. Мартынова

Вид «северной столицы», ее «огромных, стройных домов», площадей и «одетой в гранит» Невы произвел на юного Глинку «волшебное действие». Приехавший вслед за тем «батюшка», «разузнавши все, приступил к делу», и 2 февраля 1817 года мальчик был зачислен в список пансионских воспитанников.

Здание Благородного пансиона на Фонтанке. Фотография

Многие из принятых тогда вместе с ним детей, «пансионских» товарищей Глинки, стали потом его друзьями на всю жизнь.

Курс обучения был рассчитан на четыре года. Три из них протекли для юноши в двухэтажном доме на берегу Фонтанки у впадения ее в залив, возле глазной больницы доктора Гайюи. Невдалеке возвышались гранитные павильоны Калинкинского моста, за которым тянулась тихая и беднейшая часть Петербурга — Коломна. По желанию отца Глинку, а с ним и еще трех воспитанников поместили отдельно от прочих, в мезонине дома. (В «принадлежавшем» к нему чердаке мальчик вскоре поселил любимых своих голубей и кроликов, которые там «превосходно водились».)

Евгений Абрамович Баратынский (1800—1844), поэт. Гравюра Е. Скотникова

Василий Андреевич Жуковский (1783—1852), поэт. Гравюра с портрета О. Кипренского

Иван Иванович Козлов (1779—1840), поэт. Литография А. Мюнстера с рисунка Лебедева

«Особенным гувернером» при этих детях назначен был «добрый и благородный» (по словам соученика Глинки по пансиону, будущего историка Н. А. Маркевича) товарищ А. С. Пушкина по лицею В. К. Кюхельбекер. В пансионе он преподавал русскую словесность. Человек высоких нравственных и патриотических идеалов и будущий декабрист, он учил воспитанников «чувствовать и мыслить», старался развить в них любовь к отечественной истории и литературе, прежде всего к русским народным сказкам, былинам, песням.

В бурные годы, когда складывалось гражданское сознание Глинки, слова Кюхельбекера, несомненно, глубоко запали в его юную душу. Быть может, именно эти уроки пробудили в будущем великом музыканте любовь к поэзии, к стихам В. А. Жуковского, А. С. Пушкина, А. А. Дельвига, И. И. Козлова.

Воспоминания о И. Я. Колмакове. Титульный лист. Автограф

Николай Александрович Мельгунов (1804—1867), писатель и музыкальный критик. Рисунок Э. Дмитриева-Мамонова

Антон Антонович Дельвиг (1798— 1831), поэт. Портрет работы В. Лангера

Александр Сергеевич Пушкин (1799—1837), поэт. Гравюра Н. Уткина с портрета О. Кипренского

Вильгельм Карлович Кюхельбекер (1797—1846), поэт, декабрист. Гравюра И. Матюшина

Из неоднородного состава прочих преподавателей своими передовыми взглядами выделялись также К. И. Арсеньев, А. П. Куницын, Э. В. Раупах — «люди с познаниями», по отзыву Глинки. А в числе пансионских «оригиналов» он назвал в «Записках» «доброго подъинспектора» И. Я. Колмакова — «утешение воспитанников», — чьи «забавные выходки» немало их веселили. Ему композитор впоследствии посвятил и специальные воспоминания.

В пансионском мезонине одно время жили также племянники Кюхельбекера — Борис и Дмитрий Глинки. Но юноша сдружился не со своими родственниками, а с Николаем Мельгуновым (впоследствии писателем и музыкальным критиком) и Сергеем Соболевским (позднее известным библиофилом). Воспитывался там и Левушка Пушкин, младший брат Александра Сергеевича.

Благодаря Кюхельбекеру и навещавшим его друзьям до воспитанников докатывались отголоски живой современной общественной жизни и политические новости. Недаром двое из них, М. Н. Глебов и С. М. Палицын, приняли участие в восстании 14 декабря 1825 года.

Михаил Николаевич Глебов (1804—1851), декабрист. Рисунок Н. Бестужева

Лев Сергеевич Пушкин (1804—1852), брат А. С. Пушкина. Рисунок А. Орловского

Сергей Александрович Соболевский (1803—1870), литератор. Рисунок (часть группы) К. Брюллова

Рояль М. И. Глинки работы И. Тишнера

Тогда же Глинке впервые довелось встретиться с А. С. Пушкиным. Навещая в пансионе своего брата, он неизменно поднимался в «бельведер» (мезонин) к своему «спутнику лицейских лет» Кюхельбекеру. Приходили туда и поэты А. А. Дельвиг и Е. А. Баратынский. Там они обменивались мнениями и спорили. При их беседах Глинка несомненно мог иногда присутствовать.

В те удушливые годы торжества в Европе «Священного союза» внутри аракчеевской России, в свою очередь, тоже обострилась борьба самодержавно-крепостнического строя с «духом вольности». Но одновременно росло в ней и движение народного протеста, зарождались тайные союзы будущих декабристов. Исподволь бурлила общественная мысль. Стараясь подавить ее, реакция принимала крутые и жестокие меры. Они коснулись и до тех пор благополучной жизни Благородного пансиона.

За чтение стихов, посвященных сосланному Пушкину, оттуда уволили Кюхельбекера. Протест воспитанников Министерство просвещения расценило едва ли не как форменный бунт. «Либерально», то есть прогрессивно, мысливших профессоров от преподавания отстранили. В пансионе воцарился скучный дух казенного благополучия. Но занятия продолжались.

Слушая «курс наук», Глинка с особенной охотой занимался иностранными языками (в том числе латынью и персидским), географией и зоологией. Математические занятия интересовали его (так же, как в свое время и Пушкина) много меньше.

Джон Фильд (1782—1837), ирландский пианист, композитор и педагог. Гравюра Г. Янова

Карл Майер (1799—1862). пианист и композитор. Литография с портрета неизвестного художника

В мезонине «нашлось место» и для фортепиано, вскоре замененного хорошим роялем Тишнера (впоследствии перевезенным в Новоспасское, а ныне хранящимся в Музее музыкальных инструментов в Ленинграде). Занятия музыкой Глинка возобновил сразу же по приезде в Петербург. Три урока фортепианной игры он взял у знаменитого пианиста Джона Фильда и получил «лестное одобрение» за выученный и удачно исполненный его второй дивертисмент. Но Фильд вскоре уехал в Москву; последовали занятия с В. Оманом, К. Т. Цейнером и, наконец, Карлом Майером. По мнению Глинки, он более других содействовал развитию его «музыкального таланта», и под его руководством Глинка стал незаурядным пианистом (впоследствии они сделались хорошими друзьями). Занимался Глинка и игрой на скрипке.

Екатерина Семеновна Семенова (1786—1849) в роли Клитемнестры в трагедии Ж. Расина «Ифигения в Авлиде». Гравюра И. Ческого

Большой каменный театр в Петербурге (1817—1835). Рисунок В. Садовникова (1830-е годы)

Вариации на тему В. А. Моцарта. Автограф

Карл Федорович Гемпель. Рисунок работы неизвестного художника

Как вспоминал Глинка, во все годы учения в Петербурге «родители, родственники и знакомые» постоянно возили его в театр. Балеты и оперы приводили тогда юношу «в неописанный восторг». Он слышал П. Злова и В. Самойлова. Несомненно, бывал он и в драматическом театре, где знаменитая Екатерина Семенова играла в трагедиях В. А. Озерова. Не пропускал он случая бывать в концертах и слушать известный в Петербурге крепостной симфонический оркестр П. И. Юшкова. В семье дяди Ивана Андреевича Глинка играл в четыре руки сочинения (чаще всего увертюры к операм) Моцарта, Мелюля, Керубини и Россини вместе со своей двоюродной сестрой Софьей Ивановной, «миловидной и любившей также музыку и чтение». Во время летних каникул в Новоспасском он музицировал с «хорошим музыкантом» К. Ф. Гемпелем, мужем гувернантки его сестер, слушал «шмаковский» оркестр дяди Афанасия Андреевича (который к тому времени очень «усовершенствовался») и даже играл в нем иногда на скрипке.

В последние месяцы своей пансионской жизни, весной 1822 года, Глинка (как он упоминает об этом в «Записках») сочинил «для одной красивой дамы», обладавшей «прелестным» серебристым сопрано и хорошо игравшей на арфе, вариации на тему из оперы «Швейцарское семейство» И. Вейгля, а вскоре затем вариации на тему Моцарта и вальс для фортепиано. То были его первые опыты в композиции.

3 июля 1822 года, как сообщалось в журнале «Сын отечества», в третий день «публичных испытаний воспитанникам Благородного пансиона... Санкт-петербургского университета» «был игран на фортепиано концерт Гуммеля воспитанником Михайлом Глинкою...» (Этот концерт Глинка играл, по-видимому, настолько хорошо, что дядя Афанасий Андреевич даже побывал с ним у самого Гуммеля, который «благосклонно выслушал» первое соло).

Из пансиона Глинка вышел «вторым по списку», то есть одним из первых учеников. Однако с поступлением на государственную службу он долгое время медлил. Не имея определенного пристрастия к какой-либо из ее отраслей, он все же (без особого усердия) в течение некоторого времени изучал немецкий язык, необходимый для поступления в Иностранную коллегию. Но главным образом свое время Глинка отдавал игре на фортепиано и сочинению музыки.

Страница из журнала «Сын отечества» № XXVIII за 1822 год

В результате усиленных занятий хрупкое здоровье молодого музыканта пошатнулось. Весной 1823 года для его поправления Ивану Николаевичу Глинке стало «угодно» отправить старшего сына на Кавказ (минеральные воды врачи считали полезными для его «золотушного расположения», как сам он указывал в «Записках»). Однако это трудное по тем временам путешествие оказалось для Глинки не столь целительным, сколь обогатило его восприимчивую натуру множеством ярких и разнообразных впечатлений.

Белые мазанки, яблони и вишни в цвету, теплые весенние дни и звездные ночи на «живописной Украине», сменившие «сырую и свежую погоду» в Новоспасском (откуда он выехал вместе со своим бывшим дядькой Ильей и поваром Афанасием), приводили Глинку в восторг. Ближе к югу потянулись поросшие «ароматической травой» степи и, наконец, в ясной дали показалось сияние снежных вершин Кавказа.

«Вид теперешнего Пятигорска в то время был совершенно дикий; домов было мало, церквей, садов вовсе не было; но так же, как и теперь, тянулся величественно хребет Кавказских гор, покрытых снегом, так же по равнине извивался ленточкой Подкумок, и орлы во множестве ширяли по ясному небу, — вспоминал Глинка.— Я с товарищами поселился в скромном домике. Житье было приятное: товарищ привез запас книг, кухня была в порядке... Вскоре мы приступили к лечению...»

Ян Непомук Гуммель (1778—1837), австрийский композитор и пианист. Портрет работы неизвестного художника

Вариации Глинки на тему, сочиненную им самим. Одно из первых сочинений композитора. Автограф

Пятигорск. Литография с рисунка неизвестного художника

Пляски черкешенок. Рисунок М. Лермонтова

В душе Глинки неизгладимыми остались и грандиозная красота горных пейзажей, лесные чащи, опутанные диким виноградом, и красочные картины народной жизни — первое прикосновение к подлинному Востоку. «...Я видел пляску черкешенок, игры и скачки черкесов...» — писал он далее в «Записках». Память о них стала, быть может, источником лучших восточных вдохновений Глинки в III и IV действиях «Руслана и Людмилы».

Но ни сернокислые ванны, ни лечение нарзаном в Кисловодске не принесли пользы его здоровью. В конце августа 1824 года Глинка отправился в обратный путь на Север.

Йозеф Гайдн (1732—1809), австрийский композитор. Гравюра с портрета неизвестного художника

Луиджи Керубини (1760—1842), итальянский композитор

«Множество новых впечатлений возбудили мое воображение», — писал Глинка в «Записках», и по возвращении с Кавказа он действительно усердно принялся за музыкальные занятия. Управляя оркестром дяди, в репертуаре которого кроме множества увертюр были симфонии Гайдна, Моцарта, Бетховена, Мегюля, а также Маурера, он подмечал особенности оркестровых приемов у композиторов-классиков, практически изучая, таким образом, инструментовку. В деревне вслушивался он и в русские народные песни — протяжные и игровые, многие из которых, надо думать, были знакомы ему с детства. О творческих поисках Глинки в это время говорят сочиненные им тогда Анданте кантабиле (Адажио) и два варианта Рондо для оркестра, а также Септет для деревянных духовых и струнных инструментов.

Людвиг ван Бетховен (1770—1827), немецкий композитор

Этьен Никола Мегюль (1763—1817), французский композитор

Вольфганг Амадей Моцарт (1756—1791), австрийский композитор. Портрет работы Л. Фогеля

Andante cantabile (из Andante е Rondo) для оркестра. Автограф

Людвиг Вильгельм Маурер (1789—1878), композитор, скрипач, дирижер. Рисунок неизвестного художника

Михаил Иванович Глинка. Портрет работы М. Теребенева

Вернувшись весной 1824 года в Петербург, молодой композитор с новым рвением взялся и за игру на скрипке и фортепиано. Но Карл Майер, прослушав его, сказал: «Вы слишком талантливы для того, чтоб я давал вам уроки, приходите ко мне каждый день как друг, и мы будем заниматься музыкой». Тем не менее он продолжал задавать Глинке «различные пьесы» и учил его композиции.

«Определиться в должность» Глинка все еще не спешил. Однако 7 мая 1824 года он наконец занял место помощника секретаря в канцелярии Главного управления путей сообщения. При всей неприязни Глинки к казенной службе она давала ему некоторую материальную самостоятельность и все же оставляла достаточно свободного времени для музыки.

Акварельный портрет, написанный с него в том же году М. И. Теребеневым, по-видимому, верно передает своеобразие юного лица Глинки, по воспоминаниям современников, то «некрасивого», то «увлекательного», с карими внимательными глазами, способными «сверкать искрами» в минуты вдохновения. На правой стороне головы заметен и злополучный вихор, немало заботивший его в молодые годы.

В последние месяцы 1824 года Глинка сочинил романс «Моя арфа» (музыка которого связана, по-видимому, с замыслом оперы «Матильда Рокби» по Вальтеру Скотту). Глинка считал его «неудачной попыткой» и прозвал «допотопным», так как написал его до 7 ноября 1824 года, дня страшного наводнения в Петербурге, гениально изображенного Пушкиным в поэме «Медный всадник». (К счастью для Глинки, вода, дойдя лишь до порога его квартиры, начала убывать.) Свой первый «удачный» романс Глинка написал только зимой следующего, 1825 года. Действительно, романс «Не искушай» — одно из его лучших, проникновенных по музыке сочинений.

Здание б. Главного управления путей сообщения в Петербурге. Вид со стороны Садовой ул. Современное состояние

Романс «Не искушай...» на стихи Е. А. Баратынского. Автограф

Соната для альта. Отрывок из первой части. Автограф

В том же году, трудясь «с большим напряжением», он написал первый струнный квартет (дошедший до нашего времени не полностью) и работал над сонатой для альта и фортепиано, не завершив ее. Впрочем, он полагал, что в этих сочинениях «мало толку», считая их своего рода учебными работами.

Много времени молодой Глинка уделял и «музыкальным упражнениям» в домах своих знакомых — Сиверсов, Бахтуриных, Горголи, Демидовых. В этих вечерах он принимал участие как певец (взяв несколько уроков пения у педагога Белоли) и как композитор.

Для вечеров у княгини Е. А. Хованской он сочинил французскую кадриль, и это было его первым дебютом «перед публикой». Но «музыка заиграла, пары задвигались, начались разговоры», и музыка осталась незамеченной. Тем не менее, вспоминал П. А. Степанов, сам Глинка остался доволен, а друзья его им гордились.

Трагический день 14 декабря 1825 года врезался в память Глинки на всю остальную жизнь. Время, проведенное возле В. К. Кюхельбекера, под живым воздействием его идей и политических взглядов, не могло не запечатлеться в душе и не сказаться на взглядах его юного ученика. Утром в тот страшный день Глинка был на Дворцовой площади, потом на Сенатской. Он видел полки восставших солдат и во главе их много «очень знакомых» людей. Он слышал пушечные выстрелы, направленные против «мятежников», но разбившие прежде всего лучшие помыслы и надежды целого поколения русских людей и поставившие его лицом к лицу с чудовищем царского самодержавия.

На Сенатской площади 14 декабря 1825 года. Картина К. Кольмана

В поле зрения следственной комиссии по делу декабристов попал и Глинка. К счастью, ему легко удалось отвести от себя подозрение в укрывательстве успевшего бежать из Петербурга В. К. Кюхельбекера. В конце декабря 1825 года потрясенный событиями Глинка на полгода уехал в Смоленск и Новоспасское под предлогом свадьбы своей сестры Пелагеи Ивановны (выходившей замуж за Я. М. Соболевского).

Но и за пределами столицы дышалось тоже нелегко. Многие семьи трепетали за судьбу друзей и родственников, заключенных в казематы Петропавловской крепости. В Варшаве был задержан В. К. Кюхельбекер. Арестовали А. С. Грибоедова.

Но время шло. Мимолетное увлечение «миловидной» Елизаветой Ушаковой (Мицкой) и любительские представления в доме генеральши Апухтиной несколько рассеяли невеселое настроение композитора. А «романическим устройством» натуры Глинки объясняется его тогдашнее стремление мечтать в сумерках за фортепиано и пристрастие к элегическим стихам Жуковского, трогавшим композитора до слез. Отзвуком такого состояния его духа родились тогда печальные романсы на слова этого поэта «Светит месяц на кладбище» и «Бедный певец».

Петр Андреевич Вяземский (1792—1878), поэт. Акварель работы И. Дица

Вариации для фортепиано на тему итальянской песни «Benedetta sia la madre». Автограф

В мае 1826 года Глинка возвратился в Петербург. На Кронверкском бастионе Петропавловской крепости воздвигали огромную виселицу. Вскоре пять лучших сынов России тех лет были повешены там на туманном рассвете, окруженные безмолвием сотен солдатских штыков. Их товарищи, их единомышленники, лишенные чинов и званий, закованными в кандалы были сосланы в Нерчинские рудники или заточены в крепости.

В том, 1826 году Глинка выпустил в свет только одни вариации для фортепиано на тему итальянской песни «Benedetta sia la madre», свое первое изданное сочинение, и работал еще над двумя циклами вариаций: на тему из оперы «Фаниска» Керубини и русской песни «Среди долины ровныя», отмеченными уже глинкинским стремлением насытить мелодическим началом виртуозно-технические моменты. Осенью 1826 года он уехал в Москву к пансионским друзьям — Н. А. Мельгунову и, главное, С. А. Соболевскому.

Романс «Светит месяц...» на стихи В. А. Жуковского. Автограф

Романс «Бедный певец» на стихи В. А. Жуковского. Автограф

Дом Веневитиновых в Кривоколенном переулке в Москве, где 10 сентября 1826 года А. С. Пушкин читал свою трагедию «Борис Годунов». Современное состояние

У С. А. Соболевского, П. А. Вяземского, Веневитиновых Пушкин, возвратившийся из ссылки, читал свою недавно законченную трагедию «Борис Годунов». И, как предполагал В. В. Стасов, «...может быть, эти энтузиастные дни и часы, проведенные в восторгах целой толпы московских интеллигентных людей, и Глинка с ними вместе, перед „Борисом Годуновым“, были первою и таинственною причиною зарождения мысли о „Жизни за царя“?!? Заметьте даже, как эпохи близки... Да, может быть, Пушкин был отцом и „Жизни за царя“, как был отцом „Мертвых душ“ и „Ревизора“».

М. И. Глинка. Ария «Mi sento il cor trafiggere». Автограф

Михаил Лукьянович Яковлев (1798—1868), музыкант-любитель, лицейский товарищ А. С. Пушкина. Портрет работы А. Агина

Годы, последовавшие за возвращением Глинки в Петербург, были наполнены прилежными «занятиями». В 1828 году он оставил службу (к неудовольствию отца, огорченного тем, что из сына вышел «скоморох») и посвятил себя одной музыке. Не принимаясь за крупное произведение, Глинка работал тогда главным образом над формами камерно-вокальными — романсами и «русскими песнями», канцонеттами, ариями и квартетами на итальянские тексты.

М. Л. Яковлев, лицейский товарищ А. С. Пушкина («композитор известных романсов», отозвался о нем Глинка в «Записках»; к одному из них — «Когда, душа, просилась ты» — он позднее «подобрал второй голос»), познакомил Глинку с А. А. Дельвигом. Поэт передал ему слова песни «Ах ты, ночь ли, ноченька», а вскоре за тем Глинка сочинил на его же стихи русскую песню «Дедушка, девицы раз мне говорили...», которую Яковлев «весьма ловко пел». Домашнее музицирование у друзей знакомило его с музыкой классических и современных авторов.

М. И. Глинка. Русская песня «Дедушка, девицы раз мне говорили...»

Петербург. Гулянье на островах. Рисунок и литография А. Брюллова

Бывший дом В. П. Кочубея на Фонтанке (д. 16). Современное состояние

Концерты в гостиных, где «пробовались» новые сочинения молодого композитора, сменялись серенадами на Черной речке. По описанию Глинки, певцы-любители на палубе «украшенного фонарями» катера, медленно плывшего вдоль ее берегов мимо нарядных дач, исполняли отрывки из опер Буальдьё и других авторов под аккомпанемент композитора на «маленьком фортепиане»; после каждой из пьес раздавались «стройные, величественные звуки» «хора» трубачей с бортов следовавшего за ним второго судна.

В доме гр. В. П. Кочубея Глинка принял участие в интродукции из «Дон-Жуана» Моцарта, выступив в партии Донны Анны. Как вспоминал кн. Н. С. Голицын, «в белом пудермантеле, в женском парике», при его небольшом росте Глинка представлял собой «довольно забавную фигуру, но пел он, голосом контральто, очень хорошо».

Михаил Иванович Глинка. Портрет работы неизвестного художника

В 1826 году Глинка познакомился с Анной Петровной Керн. Через два года в доме известной польской пианистки Марии Шимановской встретился с Адамом Мицкевичем, часто виделся в то время с А. С. Пушкиным. Весной 1828 года «около целого дня» Глинка провел с А. С. Грибоедовым. Писатель сообщил ему тогда мелодию грузинской народной песни, на основе которой композитор написал позднее один из лучших своих романсов «Не пой, красавица, при мне» (на стихи А. С. Пушкина). «Он был очень хорошим музыкантом», — отозвался Глинка о Грибоедове в «Записках».

Анна Петровна Керн (1800—1879). Портрет работы А. Арефьева-Богаева

Адам Мицкевич (1798—1855), польский поэт. Гравированный рисунок Крутеля

Мария Шимановская (1789—1831), польская пианистка и композитор. Гравированный рисунок И. Олешкевича

Александр Сергеевич Грибоедов (1795—1829), русский писатель и поэт

Романс «Не пой, красавица, при мне» («Грузинская песня») на стихи А. С. Пушкина. Автограф

«Лирический альбом на 1829 год»

В следующем году стараниями Глинки и Н. И. Павлищева, зятя А. С. Пушкина, «явился в свет» «Лирический альбом на 1829 год». В нем среди малозамечательных пьес друга Глинки Е. П. Штерича, Мих. Ю. Виельгорского, Н. Норова и других появилось два романса молодого композитора и в числе их «Память сердца» — одно из привлекательнейших по теплой искренности мелодики его сочинений тех лет.

Последние белые ночи этого 1829 года вместе с А. П. Керн, четой Дельвигов и литератором Орестом Сомовым Глинка провел «у осеребренного» луной водопада Иматра в Финляндии. На обратном пути, в Петербурге, Глинке запомнилась песня, которую пел один из ямщиков. Он просил спеть ее несколько раз, записал и «употребил» для баллады Финна в «Руслане и Людмиле».

Водопад Иматра. Гравюра с рисунка неизвестного художника

Финская песня, записанная М. И. Глинкой. Переложение для фортепиано в две руки

Но вскоре за тем Глинку «посетила болезнь»: возросли жестокие нервные боли, успокоить которые были не в силах пилюли «доктора, итальянца родом». Мать увезла сына в деревню, но это ничем ему не помогло. Возможность «избавиться от страданий и усовершенствоваться в музыке» Глинка видел лишь в заграничном путешествии. Решительно воспротивившийся сначала, И. Н. Глинка, видя «крайне расстроенное здоровье» сына, по совету знакомого врача вскоре дал свое согласие. Поездка композитора в Германию и Италию «была решена», все формальности не без хлопот «устроились»; уладить их постепенно удалось И. Н. Глинке. Он поручился также за молодого тенора из Придворной капеллы Н. К. Иванова, которого композитор повез с собой за границу для довершения его музыкального образования. 25 апреля 1830 года, по дурной весенней погоде, они выехали из Новоспасского в дальний путь — на Смоленск, Брест, Варшаву. Русскую границу путешественники пересекли в середине мая.

Николай Кузьмич Иванов (1810—1880), оперный певец. Рисунок неизвестного художника

ПОД НЕБОМ ИТАЛИИ

Дрезден. Цветная литография с рисунка неизвестного художника

Дорожная усталость заставила путешественников задержаться на несколько дней в Дрездене. Там Глинка обратился к доктору Крейсигу. Осмотрев композитора, врач «определил» ему, по его словам, курс лечения сернистыми водами в Эмсе и Ахене.

И снова путь в коляске на долгих, но снег и холод вскоре сменились майским теплом и цветением. Промелькнули Лейпциг, Марбург, Франкфурт-на-Майне, Майнц. Повсюду на остановках на обед и ночлег, если в гостиницах встречалось фортепиано, начиналось пение отрывков из опер вместе с Ивановым и студентами-попутчиками («Немцы в маленьких городках сходились слушать нас», — вспоминал потом Глинка).

Во время недолгой поездки на пароходе по Рейну Глинка и Иванов проплывали мимо высившихся на холмах замковых руин и маленьких городков, чьи крыши и готические шпили живописно выступали из весенней зелени.

Из Кобленца в Эмс путешественники пришли пешком, но трехнедельное лечение там только «расслабило» больного композитора. Зато горячие серные ванны в Ахене принесли пользу, а красота музыки «Фиделио» Бетховена в оперном театре довела Глинку до слез. Впрочем, в Эмс он снова вернулся для свидания со своим петербургским другом Евгением Штеричем, одаренным любителем музыки, причисленным к русскому посольству в Турине. Вместе с ним и его матерью в августе 1830 года Глинка и Иванов, прекратив всякое лечение, направились в Италию.

Город Марбург. Гравюра В. Ланна с рисунка Л. Ронбока

Вид курорта Эмс. Гравюра первой половины XIX века с рисунка неизвестного художника

Сцена из второго действия оперы «Фиделио» Л. ван Бетховена. Гравюра с рисунка неизвестного художника

Вид города Ахена. Гравюра Э. Теллота с рисунка Когельса

Из Базеля путники выехали в Золотурн, направляясь на Женеву и далее на Милан. Их путь лежал по горным дорогам, среди редких еловых лесов, нависших над пропастями скал, мимо сверкавших снегами вершин. «Вместе со Штеричем восхищались мы прелестными видами Швейцарии», — писал Глинка в «Записках». На Симплонском перевале моросил холодный дождь. Здесь начинался спуск с гор.

Вид в горах Швейцарии. Акварель Л. Абэеля

Милан. Гравюра по рисунку неизвестного художника

Джоаккино Россини (1792—1868), итальянский композитор. Гравюра Теверини с портрета работы неизвестного художника

Гаэтано Доницетти (1797—1848), итальянский композитор. Портрет работы Пиччо

Повеял теплый ветер. Истаял, рассеялся мрачный туман. Открылись цветущие равнины, и «вечером в прелестнейшую погоду» путники остановились на берегу голубого Лаго Маджиоре в Северной Ломбардии. А на следующий день Глинка, Иванов и Штеричи высадились из кареты в Милане, в те годы одной из музыкальных столиц Италии, так как в прекрасный край «под небом вечно голубым», родину Данте и Ариосто, Россини и Доницетти, Глинку влекло не одно романтическое стремление, изведанное столь многими его русскими современниками, поэтами и художниками, а прежде всего новая итальянская музыка и желание самому усовершенствоваться в композиторском мастерстве.

Винченцо Беллини (1801—1835), итальянский композитор. Портрет работы неизвестного художника

Милан. Театр Ла Скала. Картина А. Иньяни

Зрительный зал театра Ла Скала. Картина работы неизвестного художника

Мария Малибран (слева) и Джованни Баттиста Рубини (справа) — исполнители главных партий на премьере оперы «Сомнамбула» В. Беллини. Гравированные рисунки неизвестного художника

Джульетта Гризи и Джудитта Паста в партиях Нормы и Адальжизы в первом представлении оперы «Норма» В. Беллини на сцене театра Ла Скала в 1831 году. Литография 1830-х годов с рисунка неизвестного художника

В своих надеждах композитор не ошибся. Три года, проведенных Глинкой в Италии, стали временем окончательного созревания его таланта, годами вдумчивого труда. Здесь новыми чертами обогатилось его мелодическое дарование. Здесь новым словом в оперном искусстве были для Глинки теплый лиризм и живая драматичность подлинно человеческих переживаний в музыке сценических произведений молодых итальянских композиторов, прежде всего на сюжеты, взятые из обыденной жизни. Блестящая плеяда оперных певцов, наследников лучших певческих традиций XVIII века, выступала тогда на сцене миланских театров. Представления с участием Д. Пасты, Д. Гризи, Д. Рубини казались Глинке «чем-то волшебным».

Эскиз декорации для первой постановки оперы «Сомнамбула» В. Беллини на сцене театра Каркано в Милане 6 марта 1831 года работы А. Санквирико

«Блестящие вариации для пианофорте... на тему арии из Анны Болейн М. Доницетти

«Блестящий дивертисмент для пианофорте, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса на некоторые мотивы из Сомнамбулы М Беллини...»

«Новый Рим». Картина С. Щедрина

«Венецианская ночь», фантазия на стихи И. И. Козлова. Автограф

Зинаида Александровна Волконская (1792—1862), певица-любительница, композитор. Портрет работы К. Брюллова

26 декабря 1830 года состоялось открытие сразу двух главных миланских соперничавших театров, но Лa Скала Глинка предпочел театр Каркано. Там в ложе русского посланника Глинка «утопал в восторге» от пения Рубини и музыки Г. Доницетти на премьере его оперы «Анна Болейн». Но еще ближе душе его оказалась прелесть меланхолического изящества музыки В. Беллини. На первом представлении «Сомнамбулы», «явившейся» в конце карнавала 6 марта 1831 года, Глинка и Штерич, обнявшись, «проливали обильный ток слез восторга и умиления». В театре Ла Скала он видел также оперу «Капулети и Монтекки» того же композитора. Темы из этих трех опер легли в основу нескольких фортепианных и камерных сочинений Глинки «итальянского» периода его жизни — Вариаций (посвященных вскоре за тем скончавшемуся Евгению Штеричу) и Серенады на темы из оперы «Анна Болейн», «Блестящего дивертисмента» (секстета для фортепиано и струнных инструментов) на мотивы из «Сомнамбулы», Вариаций для фортепиано на темы из оперы «Капулети и Монтекки», изданных миланским нотоиздателем Дж. Рикорди в 1831 и 1832 годах.

Степан Петрович Шевырев (1806—1864), историк, академик. Рисунок работы неизвестного художника

«Волшебным» был и сам Милан! Первые дни своего пребывания там Глинка прожил в гостинице возле «знаменитого» собора. Его восхищал «вид этого великолепного, из белого мрамора сооруженного храма и самого города, прозрачность неба, черноокие миланки с их вуалями...» Глубокую красоту итальянской лунной ночи Глинка гениально передал в своей баркароле — романсе «Венецианская ночь», исполненной трепетного чувства радости жизни.

Кроме «Венецианской ночи» на стихи И. И. Козлова Глинка написал тогда еще два романса на стихи В. А. Жуковского и Феличе Романи и несколько каватин и арий в итальянском оперном стиле.

В начале своего пребывания в Италии Глинка полагал, что еще недостаточно знаком «с тонкостями вокального искусства». Познания в этой области композитор, по его признанию, приобрел, присутствуя на занятиях Иванова с А. Нодзари и Ж. Фодор-Менвьель в Неаполе. «Красота местоположения» города, «прозрачность воздуха, праздничный солнечный свет» пленили Глинку. На пути оттуда в Милан он навестил в Риме княгиню Зинаиду Волконскую, чьими гостями в палаццо Поли в разное время были С. Ф. Щедрин, А. А. Иванов, С. П. Шевырев, позднее Гоголь и множество других русских художников, скульпторов и литераторов. У нее Глинка познакомился и с Гектором Берлиозом.

Озеро Комо. Гравюра А. X. Пэна с рисунка Шапюи

Милан, его окрестности и любимые Глинкой озера Северной Италии оставались главным местопребыванием композитора. Здесь у него образовался круг знакомых, на концертах в домах доктора Бранка и бывшего военного врача де Филиппи исполнялись его новые сочинения. Замечательным свидетельством окрепшего в те годы мастерства композитора стали написанные в 1832 году в Тремеццо и Милане камерные сочинения Глинки — Большой секстет и Патетическое трио. На нотном автографе трио композитор сделал печальную надпись: «Любовь я знал лишь по причиненным ею страданиям». Этот отчаянный стон, вырвавшийся из взволнованной души композитора, соответствует трагическому аккордовому мотиву — эпиграфу, который открывает первую часть; он вновь появляется в финале трио, тем утверждая единую идею всей композиции в целом, отражая душевное состояние композитора, страдавшего физически и морально вдали от России.

Большой секстет (страница из черновой рукописи). Автограф

Патетическое трио (фрагмент). Автограф

Венеция. Литография Дж. Кира с рисунка П. Шевалье

В театре Лa Скала Глинка слушал оперы «Семирамиду» Россини и «Норму» Беллини. Но в постоянном желании видеть и слышать новое композитор много странствовал по Италии. Кроме юга страны он побывал в Турине и осмотрел достопримечательности «Генуи-великолепной». В марте 1833 года в Венеции Глинка осмотрел Дворец дожей и там — картины Тинторетто, впервые встретился с Карлом Брюлловым, писавшим тогда свою картину «Последний день Помпеи», и с разрешения самого Беллини посетил генеральную репетицию его оперы «Беатриче ди Тенда», которая, по мнению Глинки, «не удалась». Спасаясь от морского воздуха и ветра, обостривших его болезнь, он поспешил возвратиться в Милан в одном дилижансе с издателем Рикорди, тоже присутствовавшим на репетиции новой оперы Беллини. С Глинкой Рикорди, глава наиболее видного музыкального издательства в Италии, был уже давно знаком и неоднократно издавал его инструментальные и вокальные сочинения. Еще за несколько месяцев до этой их встречи 2/14 ноября 1832 года С. А. Соболевский писал С. П. Шевыреву в Рим: «Кстати о Глинке, он кланяется всем вам. Стал воображать, что выздоравливает, и сильно занимается музыкой. Его печатные сочинения здесь высоко ставят и у него много прожектов о музыке по возвращении... Мне Рикорди говорил, что считает Глинку наравне с Беллини и Доницетти, но ученее их в контрапункте». С уважением упоминали тогда имя русского композитора и европейские музыкальные журналы.

Джованни Рикорди (1785—1853), основатель нотоиздательской фирмы Рикорди и К˚. Портрет работы неизвестного художника первой половины XIX века

Вена. Литография с рисунка неизвестного художника

Но несмотря на лестную для него известность, Глинка отлично понимал, что только овладев «хитростями немецкой музыки», он сможет достойно воплотить свои творческие намерения. Кроме того, летом 1833 года болезнь не позволяла ему работать, хоть Глинка, по его словам, и «много соображал». Наконец, «мучительные ощущения» довели его «до ностальгии», и в конце июля Глинка покинул Италию.

После ее сверкающих красок Вена показалась ему мрачной; он с удовольствием слушал музыку И. Ланнера и И. Штрауса-отца, но лечение доктора Мальфатти не принесло пользы. Воспользовавшись пребыванием в Берлине своей сестры Натальи Ивановны Гедеоновой, Глинка вскоре уехал туда и «ожил душой» при свидании с ней и ее мужем.

Вскоре он начал систематические занятия с крупным музыкантом-теоретиком и педагогом Зигфридом Деном. За пять месяцев тот «привел в порядок» не только познания своего высокоодаренного ученика, но и его мысли о композиторском мастерстве и музыкальном искусстве вообще.

По-видимому, именно тогда Глинка послал другу, подлинное имя которого осталось неизвестным, то замечательное письмо, в котором определенно говорил о своем уже созревшем намерении создать для русских слушателей русскую оперу на сюжет национально-русский. «...Я во всяком случае хочу, чтоб все это было национальным — прежде всего сюжет, а затем и музыка, так, чтобы мои дорогие соотечественники почувствовали бы себя дома...» — писал композитор.

С этой мыслью Глинка вернулся в Россию. Известие о кончине отца неожиданно прервало его пребывание в столице Пруссии. Правда, он надеялся вскоре туда возвратиться. Теперь Глинку влекли туда не только уроки З. Дена, но и образ юной певицы Марии. К ней композитор, как упомянул он в «Записках», «почувствовал... склонность, которую, кажется, и она разделяла», и с которой он переписывался.

В конце апреля в коляске, по весеннему пути, Глинка вместе с Гедеоновыми возвратился в Новоспасское. Но отдых там не был долгим.

Зигфрид Ден (1799—1858), немецкий теоретик и педагог. Фотография

Берлин. Гравированный рисунок X. А. Баркампа и Е. Ф. Рейна

Прасковья Арсеньевна Бартенева (1811—1872), певица-любительница. Портрет работы К. Брюллова

Отрывок из статьи Н. А. Мельгунова, помещенной в московской газете «Молва», 1834, № 24

Несмотря на «довольно приятную», по его словам, жизнь в деревенской тишине, возле любящей матери и младших сестер, уже в начале июня 1834 года Глинка уехал в Москву. Ему хотелось свидеться там с Н. А. Мельгуновым и показать музыкальному миру древней столицы, что он «не даром странствовал по Италии». Своего рода творческий вечер, в котором при участии одаренной певицы-любительницы П. А. Бартеневой и «струнных инструментов» Глинка пел и играл свои сочинения, состоялся в доме Мельгунова вскоре по приезде композитора в Москву.

В свое пребывание там он слушал также сочинения местных композиторов и сам написал романс «Не называй ее небесной» на слова московского литератора Н. Ф. Павлова. Однако самым важным было то, что там с новой силой вспыхнуло в нем желание написать русскую оперу. Как вспоминал композитор, не только «слов», то есть либретто, но даже самого сюжета на примете у него не было. На некоторое время его внимание привлекла повесть «Марьина роща» В. А. Жуковского, и он даже импровизировал на фортепиано записанные позднее отрывки музыки оттуда (частично вошедшие в «Ивана Сусанина»). Тем не менее слащавая чувствительность ее содержания, лишенного подлинно народного характера, вскоре Глинку охладила.

Хлопоты о получении нового заграничного паспорта привели Глинку в Петербург. И хоть «выпал снег, зимний путь установился», с отъездом оттуда он не спешил, а затем «решительно остался» в России.

Удерживали его теперь там два серьезных обстоятельства. В доме своего родственника, А. С. Стунеева, Глинка встретился с Марией Петровной Ивановой, и постепенно ее «миловидность» и «некоторая врожденная грация» пленяли его все более и более. Девушка начала брать у Глинки уроки пения и принимала участие в домашних концертах у Стунеевых. По словам композитора, в иные дни они подолгу шушукались, «сидя на софе». Увлечение Глинки постепенно росло. Воспоминание о Марии потускнело, и в письме к матери он признавался в том, что новое чувство спасло его «от гибели». Теперь семейное счастье казалось ему возможным.

Осенью 1834 года приятель Глинки, «огромного роста капитан» Ю. А. Копьев, привел к нему «маленького человечка в голубом сюртуке и красном жилете, который говорил пискливым сопрано. Когда он сел за фортепьяно, оказалось, что этот маленький человек был бойкий фортепьянист, а впоследствии весьма талантливый композитор — Александр Сергеевич Даргомыжский»,— вспоминал Глинка в «Записках».

«Марьина роща». Повесть В. А. Жуковского. Первое издание

Александр Сергеевич Даргомыжский (1813—1869), русский композитор. Портрет работы П. Бориспольца

Музыкальное собрание в доме Стунеевых (крайняя женская фигура справа — Мария Петровна Иванова, будущая жена М. И. Глинки). Рисунок П. А. Степанова

Кондратий Федорович Рылеев (1795—1826), поэт, декабрист. Портрет работы неизвестного художника

К. Ф. Рылеев. «Думы». Титульный лист издания

Собрание у В. А. Жуковского. Картина Г. Михайлова, А. Мокрицкого и других художников школы А. Венецианова

Николай Васильевич Гоголь (1809—1852), русский писатель. Портрет работы Ф. Моллера

Михаил Юрьевич Виельгорский (1788—1856), русский композитор и музыкальный деятель. Литография по рисунку неизвестного художника

Конкретной стала давно запавшая в душу Глинки мысль о создании русской оперы. Позднее он вспоминал, что, несмотря на жизнь «домоседом», по давнему знакомству бывал тогда вечерами у В. А. Жуковского, «где еженедельно собиралось избранное общество, состоявшее из поэтов, литераторов и вообще людей, доступных изящному... А. С. Пушкин, князь Вяземский, Гоголь, Плетнев были постоянными посетителями... Князь Одоевский, Вельгорский [Виельгорский] и другие бывали тоже нередко. Иногда вместо чтения пели и играли на фортепиано...» К стремлению Глинки Жуковский отнесся не только сочувственно, но и указал ему как на сюжет для оперы на историю героического подвига костромского крестьянина Ивана Сусанина, эпизод из истории Смутного времени на Руси, неоднократно привлекавший к себе внимание русских писателей на рубеже XVIII—XIX столетий. В 1815 году оперу на этот сюжет поставил в петербургском Большом театре композитор К. А. Кавос. Но это не смутило Глинку. На предложение поэта он живо откликнулся. Сцена в лесу поразила его воображение, он находил в ней много оригинального, характерно русского.

«Сцену Сусанина в лесу с поляками я писал зимою,— вспоминал Глинка в „Записках“,— всю эту сцену, прежде чем я начал писать, я часто с чувством читал вслух и так живо переносился в положение моего героя, что волосы у самого меня становились дыбом и мороз подирал по коже».

На окончательном выборе сюжета для оперы могло также сказаться и знакомство Глинки с думой «Иван Сусанин» декабриста К. Ф. Рылеева, широко известной в России первой половины XIX века.

Михаил Иванович Глинка. Портрет работы Н. Волкова

Увлеченный, Глинка немедленно приступил к работе. Первоначальный проект написать трехчастную ораторию был оставлен. «...Как по волшебному действию вдруг создался... план целой оперы и мысль противопоставить русской музыке — польскую; наконец, многие темы и даже подробности разработки — все это разом вспыхнуло в голове моей»,— вспоминал Глинка в «Записках». Либретто для оперы Жуковский вначале намеревался написать сам и даже сочинил стихи для эпилога, но отсутствие свободного времени вынудило его, однако, «сдать» Глинку «на руки барона Розена». Не обладавший большим талантом придворный поэт «из немцев» неважно владел русским языком, но это не смутило композитора, смело вносившего поправки в его неуклюжие вирши и вычеркивавшего льстиво-верноподданнические строки. Свое сочинение Глинка назвал «„Иван Сусанин“. Отечественная героико-трагическая опера в пяти действиях или частях».

В этот несомненно самый счастливый период жизни Глинки вдохновенно-просветленным и доверчиво глядящим вдаль изобразил его Н. С. Волков, ученик и приятель композитора, в конце 1834 года. Сам Глинка назвал этот портрет «необыкновенно удачным» и очень схожим.

Дождавшись годовщины со дня смерти отца, он письменно просил у Е. А. Глинки разрешения на брак с М. П. Ивановой. Оно было немедленно дано. Скромная свадьба в присутствии немногих свидетелей состоялась 26 апреля 1835 года в церкви Инженерного замка. Вскоре вместе с женой и тещей Глинка отправился в Москву и далее в Смоленскую губернию для свидания с матерью.

Георгий Федорович Розен (1800—1860), литератор. Портрет работы неизвестного художника

Людмила Ивановна Шестакова (1816—1906), сестра М. И. Глинки. Портрет работы неизвестного художника

Инженерный замок со стороны церкви. Современное состояние

Гостиная в Новоспасском. Макет М. Успенского по рисунку Е. Врангель

В дорожной карете и в родном Новоспасском музыкальная мысль его работала непрерывно. «...Я прилежно работал, т. е. уписывал на партитуру уже готовое и заготовлял вперед,— вспоминал Глинка в „Записках“.— Ежедневно утром садился я за стол в большой и веселой зале в доме нашем в Новоспасском. Это была наша любимая комната; сестры, матушка, жена, одним словом, вся семья там же копошилась, и чем живее болтали и смеялись, тем быстрее шла моя работа. Время было прекрасное, и часто я работал, отворивши дверь в сад, и впивал в себя чистый бальзамический воздух». В первый год своей семейной жизни Глинка был счастлив, так как «все шло хорошо».

По возвращении в Петербург работа над оперой продолжалась с тем же увлечением. Уже ранней весной 1836 года состоялись две репетиции первого действия оперы в домах кн. Б. Н. Юсупова и Мих. Ю. Виельгорского. 8 апреля того же года Глинка представил партитуру ее в дирекцию императорских театров с просьбой, «буде окажется достойною принять на здешний театр». Директор театров А. М. Гедеонов согласился, однако, на это лишь после того, как Глинка обязался подпиской не требовать за нее денежного вознаграждения. Кроме того, оперу переименовали из «Ивана Сусанина» в «Жизнь за царя». Под таким названием она шла на сцене до 1917 года, а в 1939 году, при первом возобновлении на советской сцене, ей было возвращено ее подлинное название.

Вскоре начались репетиции. Их вел сам «директор музыки Петербургских театров» композитор К. А. Кавос. Автор одноименной оперы, он признал художественное превосходство музыки Глинки над собственной и исключил свою оперу из репертуара театра. Деятельное участие в подготовке принимал и сам Глинка. Новую оперу решено было дать в день открытия зала Большого театра после ремонта. Стук молотков, «околачивавших ложи», заглушал голоса певцов во время «проб» на сцене. Петербург, интерес которого подогревали журнальные и газетные статьи, с нетерпением ожидал первого представления оперы.

Бывший дом Юсуповых на Мойке в Петербурге. Современное состояние

Бывший дом Кутузова на Михайловской площади (ныне площади Искусств) в Петербурге, где жили в 1830-х годах Виельгорские. Современное состояние

Большой театр в Петербурге. Акварель неизвестного художника

Оно состоялось 27 ноября 1836 года. Перед зрителями, переполнившими зал, одно за другим следовали действия оперы: в приволжском селе Домнино хор крестьян пел о земле родной и слышались мудрые слова старика Сусанина о нависшей над ней страшной угрозе; на балу у польского короля звучали хвастливые речи шляхтичей; в небогатой избе Сусанина пел свою песню его приемыш Ваня, и в веселье приготовлений к свадьбе Антониды и Собинина вторгались чужеземцы, уведшие Сусанина, бесстрашно ушедшего на верную смерть для спасения Руси; под вой зимней бури в лесной завьюженной чаще мужественно погибал он, заведя врага туда, «куда и серый волк не забегал». Сверкающей радостью народной победы наполнил театр ликующий хор «Славься» в эпилоге на Красной площади в Москве. Печальным облаком затуманило ее свет оплакивание памяти Сусанина его родными... И опять с новой силой, под колокольный звон, хор и оркестр слились в величавом и мощном прославлении родной земли!

Афиша первого представления оперы «Иван Сусанин»

Андрей Адамович Роллер (1805—1891), театральный художник. Портрет работы неизвестного художника

Катерино Альбертович Кавос (1775—1840), итальянский композитор и дирижер. Литография с портрета неизвестного художника

Сцена из III действия оперы «Иван Сусанин». Акварель работы Г. Гагарина

Эскиз декорации для III действия оперы «Иван Сусанин» работы А. Роллера

«Разгулялася, разлелеялась...». Хор из III действия оперы «Иван Сусанин». Автограф

Хор «Славься» из эпилога оперы «Иван Сусанин». Автограф

Мария Матвеевна Степанова в партии Антониды. Портрет работы неизвестного художника

Осип Афанасьевич Петров в роли Сусанина. Портрет работы неизвестного художника

С замечательной выразительностью и драматизмом пел партию Ивана Сусанина О. А. Петров. Трогательной в своей неподдельной искренности была в партии Вани А. Я. Воробьева; бархатный тембр ее контральто придавал особенную красоту песне «Как мать убили» и трио «Ах, не мне, бедному».

«Музыка оперы и пение Петрова и Воробьевой не раз трогали меня до слез»,— записал в дневнике художник А. Н. Мокрицкий.

«Публика приняла мою оперу с необыкновенным энтузиазмом, актеры выходили из себя от рвения... Надобно отдать справедливость Гедеонову, что он обставил оперу с необыкновенным вкусом и роскошью»,— писал Глинка матери на следующий день после премьеры.

Анна Яковлевна Петрова-Воробьева в партии Вани. Рисунок В. В. Тимма

Владимир Федорович Одоевский (1804—1869), писатель, композитор, музыкальный критик. Портрет работы А. Покровского. Акварель

Александр Всеволодович Всеволожский (1793—1864), знакомый Глинки. Портрет работы неизвестного художника

И все-таки, несмотря на аплодисменты и шумные вызовы автора, успех «Ивана Сусанина» оказался небесспорным. Аристократическая часть публики презрительно назвала оперу «кучерской музыкой» за русский ее характер (а это, несомненно, и было лучшей для нее похвалой!). Зато со стороны демократической части публики, заполнившей театр на последовавших представлениях и уверовавшей теперь в существование «Русской оперы», прием был подлинно восторженным. На злобные выпады Булгарина и его клики критическими статьями горячо откликнулся друг и единомышленник Глинки В. Ф. Одоевский.

Первое представление «Ивана Сусанина» в Москве состоялось 7 сентября 1842 года, незадолго до премьеры второй оперы композитора — «Руслан и Людмила» в Петербурге.

На премьере «Ивана Сусанина» присутствовал А. С. Пушкин. Через несколько дней на дружеском обеде у А. В. Всеволожского и он принял участие в коллективном сочинении куплетов для шуточного канона, который тут же и был исполнен на музыку В. Ф. Одоевского:

Мих. Ю. Виельгорский:

Пой в восторге, русский хор!

Вышла новая новинка.

Веселися, Русь! Наш Глинка

Уж не Глинка, а фарфор.

П. Я. Вяземский:

За прекрасную новинку

Славить будет глас молвы

Нашего Орфея — Глинку

От Неглинной до Невы.

В. А. Жуковский:

В честь столь славные новинки

Грянь, труба и барабан,

Выпьем за здоровье Глинки

Мы глинтвейну стакан.

А. С. Пушкин:

Слушая сию новинку,

Зависть, злобой омрачась,

Пусть скрежещет, но уж Глинку

Затоптать не может в грязь.

В конце года Глинке предложили место капельмейстера в Придворной певческой капелле, и он его принял. Эта деятельность была ему по душе, а о втайне недоброжелательном отношении к себе со стороны директора капеллы, завистливого и недаровитого композитора А. Ф. Львова, он отлично знал. Оно тем менее смущало его, что внешне тогда ничем еще не проявлялось, и Глинка охотно слушал в исполнении Львова скрипичные сочинения Гайдна и Моцарта, посещая его вместе с К. П. Брюлловым и Н. В. Кукольником.

«Шуточный канон». Автограф В. Ф. Одоевского

«Так М. И. во время óно предводительствовал придворными певчими». Рисунок Н. Степанова

М. И. Глинка, К. П. Брюллов и Н. В. Кукольник. Акварель работы П. Каратыгина

Нестор Васильевич Кукольник (1809—1868), писатель и художественный критик. Портрет работы К. Брюллова

«Иван Сусанин» не сходил со сцены, и отдельные номера из оперы, напечатанные нотоиздателем Снегиревым, лежали на пюпитрах фортепиано в домах, «где мало-мальски пели». Часто встречался Глинка также с В. А. Жуковским и А. С. Пушкиным. Но дома композитору было «не совсем хорошо». Светски-суетная жена, которой оказалось «недоступным» «все высокое и поэтическое», становилась ему все более и более чуждой. А в голове композитора зрели между тем новые творческие замыслы, обдумывание их требовало сосредоточенности и покоя. В результате после многих неприятных семейных сцен Глинка все чаще стал отправляться к приятелям, братьям Н. А. и П. А. Степановым или Нестору и Платону Кукольникам, оставаясь у них иногда и по нескольку дней. Там он мог спокойно работать, а в домах Виельгорских и Одоевских встречаться с интересовавшими его людьми, прежде всего музыкантами и художниками.

Николай Александрович Степанов (1807—1877), художник и скульптор

Близко наблюдавший тогда жизнь Глинки Н. А. Степанов метко изобразил некоторые из ее моментов в серии рисунков, иногда юмористических.

Осенью 1837 года по просьбе О. А. Петрова Глинка сочинил для А. Я. Петровой-Воробьевой и включил в «Ивана Сусанина» добавочную сцену Вани у ворот монастыря (на слова Н. В. Кукольника). Эта ария, дополнившая образ юноши чертами зрелой мужественности, стала одним из замечательнейших номеров в опере, и певица неизменно имела в ней большой успех.

«С оперою Глинки является то, чего давно ищут и не находят в Европе — новая стихия в искусстве,— писал русский музыкальный критик В. Ф. Одоевский,— и начинается в его истории новый период: период русской музыки. Такой подвиг, скажем, положа руку на сердце, есть дело не только таланта, но гения!»

Квартет (А. Ф. Львов, В. Маурер, Г. Вильде, Матв. Ю. Виельгорский). Литография Р. Рорбаха

Никита Всеволодович Всеволожский (1799—1862), певец-любитель. Портрет работы неизвестного художника

Афиша первого представления оперы «Иван Сусанин» с добавочной сценой

В ПОРУ РАСЦВЕТА

А. С. Пушкин. «Руслан и Людмила». Первое издание

Однажды, по-видимому еще в 1836 году, на литературном вечере у И. И. Козлова, где присутствовали Н. В. Гоголь и другие писатели, А. С. Даргомыжский встретился с Пушкиным. Разговор зашел о театре, и поэт сказал, что хотел бы видеть оперу лирическую, в которой соединились бы «все чудеса хореографического, музыкального и декоративного искусства». Спустя некоторое время на одной из суббот у В. А. Жуковского Пушкин сказал, что многое хотел бы изменить в своей поэме «Руслан и Людмила». Глинка пожелал узнать у него, что именно. Но встретиться снова им больше не пришлось: 29 января 1837 года, тяжело раненный на дуэли Дантесом, Пушкин скончался.

Намерения поэта переделать свою поэму интересовали Глинку тем более, что известный драматург А. А. Шаховской подал композитору «первую мысль» сочинить оперу «Руслан и Людмила», а увлеченный ею Глинка надеялся составить ее план «по указанию» Пушкина. Так завершение первого великого творения Глинки совпало по времени с зарождением второго.

Уже осенью 1837 года композитор играл друзьям отрывки из новой оперы. Вскоре в тетрадь, которую Кукольник подарил ему, «благословляя на сотворение Руслана и Людмилы», Глинка вписал уже обдуманный план оперы, так и оставшийся ее основой, сообразуясь с которой в дальнейшем писали стихотворный текст многочисленные либреттисты — Н. А. Маркевич, М. А. Гедеонов, Н. В. Кукольник, а прежде всего — талантливый литератор В. Ф. Ширков и сам Глинка. Один за другим рождались Персидский хор, каватина Гориславы, набрасывались эскизы новых номеров. Каватину Людмилы «Грустно мне, родитель дорогой» П. А. Бартенева исполнила с оркестром в большом благотворительном концерте уже в марте 1838 года.

Композиторскому труду Глинки служба в капелле, конечно, мешала. Если результаты его педагогической деятельности и приносили удовлетворение, то занятия в утренние часы, благоприятные для сочинения, скучная необходимость присутствовать при богослужениях и бывать на придворных праздниках оставляли мало времени для собственной работы. Тяготила и глухая недоброжелательность А. Ф. Львова, его незаслуженная придирчивость. Над оперой ему приходилось работать с перерывами. Не радовала Глинку и домашняя жизнь, капризы жены «из пустяков» и «самоварнообразное шипение тещи». Душу он отводил лишь в театральной школе. Для своей «милой ученицы» Каролины Колковской он сочинил тогда полный любовного томления и проникновенной печали романс «Сомнение». К сожалению, «по недоразумению, поссорившись с Гедеоновым», как писал он в «Записках», Глинка вскоре вынужден был прекратить там свои уроки пения.

В невеселое течение петербургской жизни Глинки внесла приятное разнообразие служебная поездка по городам Украины. Его «послали» туда весной 1838 года для набора мальчиков-певчих в Придворную капеллу. Получив «деньги на путевые издержки» и «надлежащие наставления», Глинка и его помощники 28 апреля в казенных экипажах выехали из Петербурга на Лугу и далее на Псков. В Чернигов они добрались через Смоленск, Новоспасское и Новгород-Северский. Там в местной семинарии им вскоре удалось найти нескольких детей с красивыми голосами и тонким музыкальным слухом.

A. С. Пушкин. Портрет работы B. А. Тропинина

«Первоначальный план» оперы «Руслан и Людмила». Автограф

Украинский пейзаж. Акварель работы В. Ширкова

В Переяславле Глинка с товарищами «безжалостно обобрал» архиерейский хор певчих; из Киева они «вывезли» баритона С. С. Гулака-Артемовского. «Он был очень любим товарищами; когда он выезжал из Киева, они провожали его с плачем»,— вспоминал композитор в «Записках». Впоследствии Гулак-Артемовский стал известным оперным певцом и автором оперы «Запорожец за Дунаем».

Качановка. Зал, где исполнялись сочинения Глинки. Фотография

Марш Черномора. Автограф

«В Качановке (Глинка пишет балладу Финна)». Картина работы В. Штернберга

Но «центром своих операций», как писал композитор в «Записках», он сделал поместье своего давнего знакомого Г. С. Тарновского Качановку (где в юные годы живал Тарас Шевченко). Радушный хозяин поместил гостей в оранжерее, возле главного дома, окруженного вековыми деревьями парка, спускавшегося с холма к берегам прудов и зеленым лужайкам. Отсюда Глинка и его спутники выезжали в Переяславль, Киев, Ромны, Полтаву, Харьков и снова возвращались в Качановку с отобранными ими детьми-певчими.

В Качановке между поездками Глинка работал над балладой Финна из II действия «Руслана и Людмилы» и несколько раз спел ее сам с оркестром Тарновского. (Гостивший в Качановке молодой художник В. И. Штернберг изобразил Глинку сочиняющим музыку в одной из комнат усадебного дома.) Тогда же композитор впервые прослушал Марш Черномора и Персидский хор «Ложится в поле мрак ночной» из своей новой оперы — их партитуры Глинка случайно захватил с собой из Петербурга.

Василий Иванович Штернберг (1818—1845), русский художник. Автопортрет

«Игра в жмурки». Картина В. Штернберга

Семен Степанович Гулак-Артемовский (1813—1873), украинский певец и композитор. Портрет работы неизвестного художника

(Вскоре Штернберг написал также картину «Игра в жмурки», где с правой стороны видны выстроившиеся юные певцы со своим «дядькой» Г. И. Саранчиным во главе.)

Жизнь в Качановке была веселой и полной разнообразия. Много оживления вносили в нее молодые племянницы хозяйки дома, их гувернантка и дочь домашнего врача. Устраивались прогулки, поездки в соседние поместья и танцы; пелись народные, в том числе и чумацкие, украинские песни. На слова поэта В. Н. Забелы Глинка сочинил песни «Гуде вiтер» и «Не щебечи, соловейко», так тонко уловив ладовый склад и характер украинской народной музыки, что через несколько лет ему пришлось выступить в защиту своего авторства в письме к П. П. Дубровскому.

В оранжерее у Глинки устраивались ночные концерты из русских и украинских песен, дружеская беседа затягивалась иной раз далеко за полночь. Эти сходки и портрет поэта Забелы удачно нарисовал карандашом все тот же Штернберг.

«Не щебечи, соловейко». Украинская песня на слова В. Н. Забелы

Виктор Николаевич Забела (1808—1869), поэт. Рисунок В. Штернберга

Полька (ночная сходка в Качановке). Рисунок В. Штернберга (1838)

Петербург. Невский проспект. Литография с рисунка неизвестного художника

Анна Яковлевна Петрова-Воробьева (1817—1900), певица. Портрет работы К. Брюллова

Осип Афанасьевич Петров (1807—1878), певец. Портрет работы С. Зарянко

Мария Алексеевна Щербатова, урожденная Штерич (ок. 1810—1879), приятельница и ученица Глинки. Литография Шертля с рисунка М. М. Дафингера

Екатерина Ермолаевна Керн (в замужестве Шокальская, 1818—1904). Портрет работы неизвестного художника

Сочинив «Гимн хозяину» в честь Тарновского, 13 августа Глинка простился с Качановкой и украинскими друзьями. Несколько дней он провел в Москве, а 1 сентября в «Петербургских ведомостях» его имя уже значилось в списках прибывших в столичный город.

В Петербурге к прежним занятиям в Капелле и сочинению оперы добавилось еще составление «Собрания музыкальных пьес», затеянное Глинкой для распространения сочинений русских авторов. В его квартире в здании Капеллы, у Певческого моста через Мойку, начались музыкальные рауты по четвергам. Собирались друзья и знакомые хозяина дома и светские приятельницы его жены. Танцев и карточной игры не было. Зато звучала музыка, главным образом пение соло и в ансамблях. Пели А. Я. Петрова-Воробьева и О. А. Петров, П. М. Михайлов и начинающий свою карьеру С. С. Гулак-Артемовский (в доме Глинки он и жил). Свои романсы иногда пел и сам Глинка. Его высокий голос не обладал красивым тембром, но, как вспоминал А. Н. Серов, «могучегениальный, как творец музыки, он был столь же гениален и в исполнении вокальном», поэзию которого Серов назвал «непередаваемой»! Появлялась на этих вечерах и недавно овдовевшая княгиня М. А. Щербатова, племянница рано умершего друга Глинки Евгения Штерича, предмет любви М. Ю. Лермонтова.

28 марта следующего года у своей сестры М. И. Стунеевой Глинка познакомился с Екатериной Ермолаевной Керн, дочерью Анны Петровны Керн, чье имя освящено чувством к ней А. С. Пушкина. «Она была не хороша, даже нечто страдальческое выражалось на ее бледном лице... ее ясные выразительные глаза, необыкновенно стройный стан (élancé) и особенного рода прелесть и достоинство, разлитые во всей ее особе, все более и более меня привлекали»,— рассказывал Глинка в «Записках». Летом его чувства были уже «разделены милой Е. К.».

Вальс-фантазия для фортепиано. Первое издание

Романс «Я помню чудное мгновенье» на стихи А. С. Пушкина

Павловский вокзал в конце 1830-х годов. Литография И. Мертенса

Волновавшие композитора чувства он выразил в двух посвященных Екатерине Ермолаевне сочинениях. Первым из них был пленительно изящный, овеянный элегической поэзией нежной влюбленности «Вальс-фантазия». Инструментованный дирижером Г. Германом, он, по отзывам современников, «очаровал» слушателей концертов в Павловском вокзале и на многие годы сохранил за собой название «Павловского вальса».

Иным настроением исполнен сочиненный в 1840 году романс «Я помню чудное мгновенье», проникнутый волнением светлой восторженности, лишь ненадолго уступающей место печальным раздумьям. Написанное на стихотворение А. С. Пушкина, вдохновленное образом матери Екатерины Керн Анны Петровны, это произведение Глинки есть совершенное слияние высокой поэзии текста с музыкальным его выражением.

Михаил Иванович Глинка. Акварель Я. Яненко

Бывший дом Мерца в Фонарном переулке в Петербурге, где в конце 1830-х—начале 1840-х годов снимали квартиру братья Н. В. и П. В. Кукольники. Современное состояние

«Вечер у Кукольников». Рисунок Н. Степанова

М. И. Глинка и К. П. Брюллов. Рисунок Н. Степанова

Иван Константинович Айвазовский (1817—1900), портрет работы неизвестного художника

Александр Николаевич Струговщиков (1808—1878), русский поэт и переводчик. Портрет работы К. Брюллова

Все неприятнее и тяжелее становилась семейная жизнь для Глинки, все больше времени он проводил теперь в «братии» Нестора и Платона Кукольников. Круг их друзей и знакомых вскоре стал его собственным.

У них Глинка встречался с Карлом Брюлловым, бывшим тогда в апогее своей славы, туда приходили друзья композитора — братья Петр и Николай Степановы, литератор А. Н. Струговщиков, театральный доктор Л. А. Гейденрейх. Иногда бывали И. А. Крылов, Т. Г. Шевченко, В. Г. Белинский, И. И. Панаев; художники И. К. Айвазовский, П. В. Басин, А. Н. Мокрицкий, Я. Ф. Яненко, скульпторы Н. А. Рамазанов и П. Л. Ставассер, драматические и оперные артисты П. А. Каратыгин, А. П. Лоди, О. А. Петров. Появлялись и гости из Москвы — профессор университета Т. И. Грановский, литератор Н. И. Надеждин. Навещал Кукольников и друг Глинки, музыкант-любитель и «известный шалун» К. А. Булгаков.

В доме велись «оживленные и разнообразные» беседы, играли в шахматы, пели хором; сочинял куплеты «к случаю» Нестор Кукольник, набрасывал сатирические рисунки Брюллов; Айвазовский играл на скрипке восточные песни, послужившие Глинке материалом при сочинении музыки «Руслана и Людмилы»; сам композитор охотно исполнял отрывки из своей оперы. Все это обсуждалось в живом споре. Артистическую атмосферу дома Кукольников и дружеское отношение к себе в это трудное для него время Глинка высоко ценил.

М. И. Глинка за сочинением оперы «Руслан и Людмила». Картина работы И. Репина

6 ноября 1839 года Глинка окончательно переехал в квартиру П. А. Степанова. Заранее уверенный в том, что завистливый Львов охотно от него «отделается», 7 декабря Глинка подал прошение об отставке от службы в Капелле. Окончилась «несчастнейшая эпоха» в жизни композитора, как заметил впоследствии К. А. Булгаков.

Все эти печальные события в течение всего 1839 года отвлекали Глинку от работы над «Русланом и Людмилой». Зато в следующем году он довел создание ее до половины.

М. И. Глинка в доме А. Г. и В. Ф. Ширковых. Акварель работы В. Ширкова

«Пишет партитуру оперы». Рисунок Н. Степанова

«Прощание с Петербургом». Первое издание

Работа над оперой чередовалась у композитора с осуществлением и других его музыкальных намерений. К тому же творчески необычайно плодотворному 1840 году относится и сочинение «гармонической галереи романсов» — цикла «Прощание с Петербургом» (на стихи Нестора Кукольника). В него вошли такие «исполненные жизни, правды и увлечения» (по отзыву «Художественной газеты» от 1 сентября того же года) или лирические пьесы, как «Рыцарский романс», «Баркарола», «Жаворонок». Романс-болеро «О дева чудная моя» Глинка переделал в пьесу для фортепиано, и летом 1840 года ее с шумным успехом исполнил в Павловске оркестр Г. Германа в инструментовке самого дирижера. Входила в цикл и своего рода прощальная «Попутная песня». Тем не менее за границу Глинка в эти годы не уехал. В середине сентября 1840 года он принялся за сочинение музыки к драме Н. В. Кукольника «Князь Холмский». Партитуру этого примечательного сочинения композитор закончил менее чем через месяц. Но пьеса, поставленная на сцене Александринского театра, «не удалась», и это «замечательно длинное создание... упало с первого раза с страшным гулом и треском», по отзыву «Литературной газеты», воздержавшейся высказаться о музыке Глинки.

Переселившись к П. А. Степанову, композитор занял комнату, по его словам, «расписанную карикатурами и чертовщиной. Когда, бывало, ночью карета своими фонарями освещала мгновенным светом... комнату, странные фигуры мелькали одна за другой, а казалось, что стоявшая на печке мертвая голова насмешливо улыбалась. Мне, по крайней мере, часто казалось, что она смеялась над моими страданиями, тогда я спал дурно и часто предавался печальным размышлениям о судьбе своей». Действительно, Глинку подстерегали новые семейные невзгоды.

Романс «Жаворонок» на стихи Н. В. Кукольника

Антракт ко II действию из музыки к трагедии Н. В. Кукольника «Князь Холмский». Автограф

Ференц Лист (1811—1886), венгерский пианист и композитор. Гравюра с фотографии А. Вегера

В марте 1841 года Глинка подал прошение о разводе в петербургскую консисторию. Начался затяжной и «каверзный» процесс, который всячески запутывали недруги Глинки.

Выезд из столицы был в связи с этим Глинке запрещен. И уехать на Украину к Е. Е. Керн ему, таким образом, не удалось. А с годами чувство Глинки стало меркнуть, и когда в 1842 году «Е. К.» (как Глинка называл ее в «Записках») возвратилась в Петербург, они встретились «дружески, но уже не было прежней поэзии и прежнего увлечения»,— вспоминал композитор.

Несмотря на все неприятности, Глинка деятельно работал над окончанием оперы. Отрывки из нее он играл у Энгельгардтов, А. Н. Струговщикова, Виельгорских, В. Ф. Одоевского, поэтессы графини Растопчиной. Виделся он и с Листом, появление которого в Петербурге весной 1842 года «переполошило всех дилетантов»; в гостиной Карамзиных он встречался с Даргомыжским и Брюлловым. «Великому Карлу» он показывал свои рисунки. Под карандашным пейзажем с сельской мельницей тот написал: «Скопировано весьма недурно».

Софья Григорьевна Энгельгардт (1805—1875), знакомая М. И. Глинки. Миниатюра работы неизвестного художника

Пейзаж с мельницей. Рисунок М. И. Глинки

«М. И. и верный служитель Ульяныч». Рисунок Н. Степанова

Михаил Иванович Глинка. С дагерротипа

За «наставлениями» к Глинке приходили молодые композиторы и любители музыки, в том числе Ю. К. Арнольд и А. Н. Серов. Когда после визита к композитору Серов пошел с Глинкой пройтись по Адмиралтейскому бульвару, то удивлен был множеством знакомых, с которыми тот вежливо, но серьезно раскланивался. (Он тогда был известен уже не только среди музыкантов, его знали многие любители русской музыки.)

Облик Глинки на дагерротипе, снятом с него в том же 1842 году, уже далеко не схож с прежними его изображениями. С достоинством выпрямившись, он смотрит на нем в сторону, словно ему не хотелось бы встретиться глазами с чьим-либо взглядом. На серьезном усталом лице следы творческих размышлений и житейских печалей. Одет он в хорошо сшитый, но не щегольский сюртук. Наступили годы зрелости, ценой многих испытаний выковавшие равновесие мудрого мастерства.

4 марта 1842 года Глинка представил партитуру «Руслана и Людмилы» директору театров А. М. Гедеонову, и тот согласился на ее постановку (либретто оперы композитор представил «на утверждение» несколько позже). Известие об этом проникло в печать, и «все увеличивалось нетерпение публики», вспоминал П. П. Соколов. Но Глинке предстояло преодолеть еще много трудностей. Путь оперы на сцену оказался тернистым.

В сентябре начались оркестровые репетиции. По «соображениям» Брюллова А. А. Роллер написал эскизы декораций (не все они получили одобрение композитора, желавшего видеть в них больше сказочности «в русском характере» и решительно отвергшего декорацию замка Черномора в четвертом действии).

Балетмейстера А. Титюса Глинке пришлось позвать на обед и показать кавказскую лезгинку: ее лихо проплясал ему писатель П. П. Каменский. «Вино произвело свое действие», и хоть французу Титюсу лезгинка и не очень понравилась, он занялся постановкой танцев, вспоминал композитор в «Записках».

Увертюру к опере, уже прямо в партитуре, Глинка большей частью писал в режиссерской комнате, пока на сцене шли репетиции.

Незадолго до премьеры реакционный критик, издатель «Северной пчелы» Ф. Ф. Булгарин очень «досадил» Глинке, пренебрежительно отозвавшись о русской оперной труппе. Тем началась серия «гадостей», которых Булгарин немало сделал композитору.

Успокоить раздраженных артистов Глинке удалось с большим трудом. Недоброжелательным было и отношение к «Руслану» А. Н. Верстовского, автора «Аскольдовой могилы», ревниво полагавшего себя основоположником русской оперы. (Его «единоборство» с Глинкой изобразил друг композитора К. А. Булгаков в сатирическом рисунке «Полет».) Огорчали Глинку и многочисленные сокращения музыки. Впрочем, все трудности партитуры были исполнителями в конце концов благополучно преодолены.

«Блеск и великолепие этого спектакля превосходит все, что доныне видели на русских театрах»,— писал В. Ф. Одоевский незадолго до первого представления.

«Полет» (М. И. Глинка и А. Н. Верстовский в виде Руслана и Черномора). Рисунок К. Булгакова

Страница из либретто оперы «Руслан и Людмила» с перечислением действующих лиц и их исполнителей

Афиша первого представления оперы «Руслан и Людмила»

Первое представление оперы «Руслан и Людмила» было назначено на 27 ноября — день шестой годовщины со дня премьеры «Ивана Сусанина». В главных партиях снова появились О. А. Петров (Руслан) и М. М. Степанова (Людмила). Зато вместо заболевшей А. Я. Петровой-Воробьевой партию Ратмира пела молодая воспитанница Петрова 2-я. Неудачными были Този в партии Фарлафа и Лилеева — Горислава. Декорации, по свидетельству современников, были великолепными, а костюмы — «верхом роскоши и изящества». Глинку публика несколько раз вызывала на сцену. Но слышалось и шиканье. Второе представление, по словам Глинки, прошло «не лучше первого». Зато в третьем «явилась» выздоровевшая Петрова-Воробьева и сцену Ратмира в третьем действии исполнила так увлекательно, ее голос звучал так прекрасно, что зал разразился восторженными рукоплесканиями. С успехом опера прошла только в одном сезоне 1842/43 года тридцать четыре раза.

После нескольких первых представлений зал наполняла теперь не знать, искавшая в спектакле лишь волшебно-феерическое зрелище, а сменившая ее «настоящая петербургская» (по словам В. Ф. Одоевского) публика — зрители-слушатели, пришедшие в театр для того, чтобы действительно смотреть и слушать «волшебную оперу» Глинки, оценить народность ее замысла, новизну драматургии, в которой так смело сплелись фантастика и реальность; постичь красоту музыки, исполненной эпического величия в одних сценах, в других — искренней лирики или обольстительной восточной прелести.

Старания Булгарина, Зотова и их клевретов преуменьшить и успех и самое значение «Руслана и Людмилы» для русского искусства получили тогда же решительный и дельный отпор со стороны О. И. Сенковского, а главное — того же В. Ф. Одоевского. «Утвердительно можно сказать, что ныне между европейскими музыкантами нет ни одного с такою свежею фантазиею, которая выдержала бы целую фантастическую оперу всегда ново, всегда оригинально»,— решительно заявил друг Глинки в «Отечественных записках» (скрывшись под псевдонимом П. Бичев).

В апреле и мае 1843 года в Петербурге снова концертировал Ф. Лист. Он посетил одно из представлений новой оперы Глинки, внимательно следил за действием и по окончании спектакля подчеркнуто демонстративно аплодировал. В программы своих концертов он включил собственное виртуозное переложение для фортепиано Марша Черномора, у Виельгорских и Одоевского читал с листа партитуру «Руслана» и охотно принял участие в музыкальной вечеринке у Глинки.

Независимый в своих мнениях смелый венгерец Лист в разговоре с тупым служакой великим князем Михаилом Павловичем в ответ на заявление того, что провинившихся офицеров вместо гауптвахты он посылает в Большой театр на «Руслана и Людмилу», назвал Глинку гениальным.

Эскиз декорации для I действия оперы «Руслан и Людмила» работы А. Роллера

Эскиз декорации для III действия оперы «Руслан и Людмила» работы А. Роллера

Антонио Тамбурини (1800—1876), итальянский певец. Гравюра с рисунка неизвестного художника

Полина Виардо-Гарсиа (1821—1910), французская певица, в партии Амины в опере «Сомнамбула» В. Беллини. Рисунок К. Брюллова

Джованни Баттиста Рубини (1795—1854), итальянский певец. Литография Митрейтера с рисунка В. В. Тимма

Анри Мериме (1807—1897), французский литератор. Рисунок Л. Кудерка (из «Испанского альбома» М. И. Глинки)

М. И. Глинка. Портрет работы Н. Тихобразова

Я. Ф. Яненко готовит Глинку к снятию маски. Рисунок Н. Степанова

С тем же глубоким уважением к гению Глинки отнеслись и певцы петербургской Итальянской оперы, открывшей свои спектакли осенью 1843 года. Ее «тройственное созвездие знаменитостей» — Полины Виардо-Гарсиа, Дж. Рубини и А. Тамбурини — постоянно и с громадным успехом выступало в концертах с исполнением трио «Не томи, родимый» из «Ивана Сусанина». Так же успешно П. Виардо-Гарсиа (которую Глинка назвал превосходной певицей, а себя «ревностным» ее поклонником) исполняла с оркестром Филармонического общества каватину Гориславы и арию Людмилы.

В 1844 году Синод постановил снять с композитора запрещение на выезд из Петербурга. К тому времени и «матушка» (Е. А. Глинка) решилась отпустить его в новое заграничное путешествие. Начались приготовления к отъезду.

Из Петербурга Глинке не терпелось вырваться, забыть о позорном процессе, светских сплетнях, завистливой злобе мелких музыкантов и критиков. Вдали от всего этого Глинка надеялся «забыть о своем горе» и верил, что время изгладит в душе его печаль воспоминаний.

Опасаясь одиночества в пути в чужих краях, Глинка уговорил ехать с ним в Париж своего родственника Ф. Д. Гедеонова.

21 мая, в день именин Глинки, композитора обрадовала присланная гр. А. Д. Блудовой статья о нем Анри Мериме, в которой французский литератор писал о драгоценной самобытности оперы «Иван Сусанин», о том, что это больше чем просто опера, что это «национальная эпопея».

В тот же день близкий приятель Глинки Я. Ф. Яненко на даче, где он поместился на летнее время, снял с Глинки гипсовую маску. По ней он вылепил бюст композитора, который современники находили очень похожим.

К началу июня предотъездные хлопоты были закончены. В один из первых дней месяца, когда Глинка посетил Тарновских вместе с Е. Е. Керн и М. С. Кржисевич, к подъезду дома подъехала его дорожная коляска; он распростился с «барынями», заехал за Ф. Д. Гедеоновым и «отъезжавшей» вместе с ним в Париж молодой француженкой Аделью Россиньоль.

Кони помчались по городским улицам. Промелькнули каменные дворцы, потом деревянные дома, потянулись сады. Проверка паспортов на заставе у колонн Московских ворот — и вот далеко позади остался золотой шпиль Адмиралтейства. «...Мы отправились в путь»,— писал Глинка в «Записках».

М. И. Глинка. Бюст работы Я. Яненко

«ГОДЫ СТРАНСТВИЙ»

Париж. Площадь Согласия. Литография с рисунка неизвестного художника

Через Лугу (когда-то, подъезжая к ней, Глинка записал песню извозчика, ставшую темой Сусанина), Псков, мимо стен смоленского Кремля дальняя дорога привела путников в деревню — Глинке хотелось проститься с матерью. Несколько дней они провели в Новоспасском, потом гостили в Беззаботьи, у родственников Гедеонова; в конце июня доехали до Варшавы и через Познань направились на Берлин. Там Глинка встретился с Деном, показал ему партитуры своих опер, и строгий контрапунктист остался «чрезвычайно доволен» трио «Не томи, родимый» из оперы «Иван Сусанин».

То на почтовых лошадях, то по недавно открытой железной дороге Глинка и его спутники проехали через Кёльн и Ахен, ненадолго задержались в Брюсселе; вскоре промелькнули Намюр и Моне, пересекли границу Франции. И наконец — Париж!

Теплым июльским днем тяжелый дилижанс миновал заставу и оказался на широкой улице Монмартр. Прекрасный и удивительный город поразил и пленил Глинку. «Огромность» многоэтажных домов, макадамовые мостовые, несущиеся во весь опор коляски, всадники, скачущие вниз по улице в сторону зеленого кольца Больших бульваров, нарядно одетые прохожие — все было оживленным и красочным, совсем не похожим на чинную суровость Петербурга. «Опрятная квартира» с видом «на лучшую часть булевара Итальянцев» сейчас же отыскалась на шестом этаже дома в Оперном проезде. Разнообразные впечатления немедленно нахлынули на Глинку со всех сторон.

Русские знакомые встретили его приветливо. Карикатурист М. Л. Невахович забавлял Глинку «шутками и карикатурами», петербургский приятель И. Д. Норов (имея «хороший запас денег») постоянно затевал всевозможные увеселения. Кто-нибудь из друзей сопровождал Глинку при осмотре достопримечательностей — «монументов и окрестностей города». Осенний день во дворце и садах Версаля он провел вместе с Мих. Ю. Виельгорским и Элимом Мещерским. (Молодой поэт начал тогда перевод слов нескольких романсов Глинки на французский язык в надежде издать их в Париже; преждевременная смерть той же осенью не позволила ему завершить эту работу.) В обществе других друзей Глинка видел иллюминацию Елисейских полей и лодочные гонки на Сене в день годовщины Июльских дней 1830 года.

Вскоре по его приезде журнал «Revue et gazette musicale» сообщил читателям о том, что М. Глинка, «знаменитый русский композитор», намерен провести зиму в Париже, и редакция журнала выражала надежду на то, что он сочинит «что-нибудь для ...Комической оперы». Но Глинке больше нравился Итальянский театр, «лучший... в свете», по его словам. А вообще писать для парижских театров он «не видел возможности» как из-за интриг, так и потому, что, «будучи русским душой», не желал «подделываться на чужой лад».

К самому же французскому образу жизни Глинка вскоре настолько привык, что ему, как он уверял, казалось, будто «он всегда так жил». Вскоре, однако, известие о том, что Лист отправился концертировать в Испанию, пробудило в душе Глинки давнее желание побывать там. Глинка стал изучать испанский язык, делая «быстрые успехи».

Версаль. Рисунок и литография Ж. Жакоттэ

Страница из письма М. И. Глинки к Н. В. Кукольнику от 6/18 апреля 1845 года из Парижа. Автограф

«Испанский альбом» М. И. Глинки

Гектор Берлиоз (1803—1869), французский композитор и музыкальный критик. Гравюра с рисунка неизвестного художника

В Испанию его влекли прежде всего соображения художественные. Как он писал матери 11/23 января 1845 года, там он желал ознакомиться с испанскими народными напевами, «потому что они несколько сходны с русскими и дадут... возможность... приняться за новый большой труд».

Н. В. Кукольнику Глинка сообщил о своих планах более подробно: «Я решился обогатить свой репертуар несколькими (и, если силы позволят, многими) концертными пьесами для оркестра под именем Fantaisies pittoresques [Живописные фантазии]... Мне кажется, что можно соединить требования искусства с требованиями века и... писать пьесы, равно докладные знатокам и простой публике... В Испании примусь за предположенные Fantaisies — оригинальность тамошних мелодий будет мне значительной помощью... во всяком случае постараюсь передать звуками свои впечатления».

Из множества лиц, с кем Глинке довелось видеться за неполный год его пребывания в Париже (в том числе с А. Мериме, Д. Обером, В. Гюго) и многие из которых оставили автографы в его так называемом «Испанском альбоме», сопровождавшем композитора во все время этого путешествия, самым важным и интересным для него было общение с Гектором Берлиозом. В сущности, то было лишь возобновление давнего знакомства: впервые они встретились в Риме в 1831 году, когда Берлиоз жил на вилле Медичи как пенсионер «Римской премии». Теперь он находился в зените известности. Романтический полет его творческой фантазии, смелые поиски и находки новых форм и эффектов в инструментовке он соединял с колким остроумием фельетониста; все это привлекало к нему друзей, но создавало и врагов. Однако неутомимая энергия и организаторский талант Берлиоза не останавливались ни перед какими препятствиями для достижения цели.

Афиша «Третьего музыкального празднества» под управлением Г. Берлиоза, в котором исполнялись сочинения М. И. Глинки

Глинку он принял сначала холодно, но вскоре, вероятно, познакомившись с сочинениями русского композитора, изменил свое отношение на вполне дружеское. (Два года спустя Берлиоз концертировал в России и был радушно принят музыкальными друзьями Глинки.) Помощь Берлиоза имела тогда для Глинки важное значение. Одной из целей его пребывания за границей было заинтересовать парижан собственными сочинениями, показать им, что действительно существуют и русская музыка, и русские композиторы. Поэтому, когда Берлиоз предложил Глинке включить какие-нибудь его произведения в программу третьего из устраивавшихся им «музыкальных празднеств», Глинка переинструментовал Лезгинку из «Руслана и Людмилы» и просил певицу А. А. Соловьеву-Вертейль спеть по-русски арию Антониды из «Ивана Сусанина». Концерт состоялся 4/16 марта 1845 года в огромном (и «чрезвычайно великолепном») цирке Елисейских полей. 160 музыкантов исполнили Лезгинку, а певицу, несмотря на шероховатости в «опасных местах» арии, Берлиоз просил повторить пьесу в следующем, четвертом «празднестве». Глинка, по его словам, дебютировал удачно, отзывы прессы были благоприятными, и уже через день, 6/18 марта, он написал матери о намерении дать («в пользу бедных») и собственный концерт.

Симфонический концерт в Парижском цирке. Гравюра середины XIX века

Афиша концерта из сочинений М. И. Глинки в Париже 29 марта/10 апреля 1845 года

Подготовка к концерту оказалась хлопотной. Кроме отрывков из опер Глинка решил исполнить в нем и Вальс-фантазию, заново его инструментовав. Стремясь «угодить на все вкусы», он пригласил участвовать нескольких известных артистов, и... «афиша вышла пестрой».

Вечером 29 марта/10 апреля 1845 года нарядные туалеты русских дам превратили переполненный зал Герца «в цветник» (тем не менее расходы не окупились, и чтоб выйти из положения, Глинка вынужден был занять 1500 франков у В. П. Голицына). Концерт прошел успешно, но не без «вариаций» (вместо «оробевшей» Соловьевой-Вертейль тенору Марра пришлось спеть под аккомпанемент Глинки лишнюю каватину Доницетти).

Через несколько дней в «Journal des Débats» появилась хвалебная статья Г. Берлиоза, посвященная Глинке. В ней имя русского музыканта он назвал «в числе превосходнейших композиторов нашего времени». Сочувственные и дельные отзывы появились и в других парижских газетах и журналах. Россию об успехах Глинки известили журнал «Иллюстрация», газеты «Северная пчела», «Московские ведомости». Вскоре после концерта, сообщая матери о его результатах, композитор писал: «Может быть, другие будут счастливее в своих дебютах, но я первый русский композитор, который познакомил парижскую публику с своим именем и своими произведениями, написанными в России и для России».

М. И. Глинка. Портрет работы Л. Кудерка

Вероятно, тогда же карандашный портрет Глинки исполнил и налитографировал художник Л. Кудерк. (Недостаточное сходство с оригиналом черт лица композитора и не свойственная ему стройная элегантность фигуры на этом его «офранцуженном» изображении немало удивили современников, но сам Глинка остался им, по-видимому, доволен, так как охотно дарил его экземпляры родным и друзьям.)

Последние полтора месяца, прожитые Глинкой в Париже, были полностью заняты приготовлениями к отъезду в Испанию (к тому времени он, по его мнению, по-испански говорил лучше, чем по-итальянски). Евгению Андреевну он просил выслать ему дополнительную сумму на путешествие. Все прочие хлопоты взял на себя парижский «мажордом» Глинки дон Сант-Яго Эрнандес, рекомендованный ему как человек «честный и расторопный». 13/25 мая 1845 года Глинка, дон Сант-Яго и его девятилетняя дочка Росарио выехали в Орлеан, а оттуда на почтовых в три дня добрались до По.

При виде «восхитительной южной природы» Глинка «ожил». «Дубовые, каштановые рощи, аллеи из тополей, фруктовые деревья в цвету, хижины, окруженные огромными розовыми кустами,— все это более походило на английский сад, нежели на простую сельскую природу. Наконец, Пиренейские горы, с покрытыми снегом вершинами, поразили меня своим величественным видом»,— описывал Глинка свои дорожные впечатления в письме к матери из По, «последнего большого города Франции». 20 мая/1 июня Глинка и его спутники пересекли испанскую границу.

«Блестящее каприччио для большого оркестра на Арагонскую хоту». Титульный лист партитуры. Автограф

Верхом на лошадях, через «самые высокие горы», по тропам среди неприступных скал, над ущельями, где неслись пенистые потоки и низвергались водопады, порой настигаемые грозами, путешественники достигли первого испанского города Памплуны. Здесь все было для Глинки ново: дома и их убранство, яркие цвета одежд, «кушанье премудреное». («В дороге я неразборчив и ем все, что дают,— на месте же распоряжусь по-своему»,— заметил по этому поводу Глинка в первом письме к матери из Испании.)

Испанцы показались ему добрыми и радушными, а если иногда и вспыльчивыми, то ненадолго. По мнению Глинки, из всех «иностранцев» они больше всех соответствовали «его характеру».

В театре Глинка впервые видел испанские танцы. Более близкое знакомство с народной музыкой Испании вскоре началось в Вальядолиде. Вечерами там, в доме родных Сант-Яго, собирались «соседи, соседки и знакомые», звучали народные песни, дробь кастаньет сопровождала оживленные пляски. Глинка услышал тогда мелодию и вариации танца «Арагонская хота», «бойко» сыгранного ему гитаристом Феликсом Кастильей. Вскоре уже в Мадриде на этой основе он создал знаменитое «Блестящее каприччио для большого оркестра на Арагонскую хоту» (Испанскую увертюру № 1).

Испанка с гитарой в руках. Акварель работы неизвестного художника (из «Испанского альбома» Глинки)

Танцующая испанка. Акварель работы неизвестного художника (из «Испанского альбома» Глинки)

Мадрид. Гравюра с рисунка неизвестного художника

Небезопасный переезд в столицу Испании по живописной, но дикой местности, в недавнем прошлом кишевшей разбойниками, Глинка совершил благополучно. Мадрид показался ему «городом прелестным», хоть и не с первого взгляда. Зато вскоре он оценил этот «Петербург в малом виде», красоту его садов, площадей, фонтанов; живописное оживление уличной жизни, театры, даже «варварское зрелище» боя быков. А главной достопримечательностью стал для Глинки «музеум» Прадо — богатейшее собрание «превосходных картин», прежде всего испанских художников, «какого нигде нет».

Осматривал Глинка и «примечательные предметы» в окрестностях города. Побывал в Аранхуэце, роскошнейшей из королевских резиденций, в живописно расположенном полувосточном Толедо, с узкими улицами без окон «в арабском вкусе» и беломраморным собором с цветными витражами, где в тишине осеннего дня Глинка играл на органе, а также в суровом дворце-монастыре Эскуриале, усыпальнице испанских правителей. Приятное течение «смирной» жизни в Мадриде, здоровый климат, удаленность от петербургских дрязг смягчили в душе Глинки тяжелые воспоминания и утишили физические страдания. И хоть, по его признанию, нервы иной раз и «пошаливали», впервые за долгое время он смог обходиться без постоянной помощи врача.

«Неистовая пляска М. И.» Рисунок Н. Степанова

«Серенада» (уличная сцена в Испании). Картина работы К. Шпицвега

«Гранада». Акварель работы К. А. Бейне

«Эстудиантина». Испанская народная песня, записанная Глинкой

Теперь он мог спокойно заняться изучением испанской народной музыки. Днем и по вечерам до поздней ночи в комнате Глинки звучала гитара и слышалось пение. «Национальные» напевы он тотчас же записывал в «особенной для этого книжке» и впоследствии в своем творчестве неоднократно ими пользовался.

От сырости зимнего Мадрида Глинка решил укрыться на юге Испании, в древней, полной мавританских отголосков Гранаде. Дождевые тучи висели над однообразием равнинной Ламанчи. Они сопровождали Глинку и дона Сант-Яго до вершин хребта Сиерра-Морена. Но там, за ним, лежала залитая солнцем Андалузия. По склонам гор зеленела трава. Теснились оливковые и апельсиновые рощи, вечнозеленые дубы и пальмы. «Опрятный двухэтажный домик с бельведером», который Глинка и его спутник наняли в предместье Гранады у подножья Альгамбры, от северного ветра защищала старинная башня Вермеха. Из своих окон Глинка видел теснившиеся внизу городские крыши и подернутые дымкой далекие горы.

Уле Булль (1810—1880), норвежский скрипач и композитор. Фотография

Верный своему намерению знакомиться с подлинно народной музыкой, Глинка нашел в Гранаде богатый материал «для занятий». Вскоре по приезде он познакомился с «преталантливым» гитаристом Мурсиано (тот «необыкновенно ловко и отчетливо» играл виртуозные вариации на танец фанданго, который Глинка набросал на листке нотной бумаги), а вскоре затем с Долорес Гарсиа, славившейся пением народных песен. Пение и танцы он слышал и видел также у знакомых, когда «спускался» в город и присутствовал при домашних увеселениях или на праздниках, «наблюдая народные обычаи». Плясать к себе он зазывал цыган и цыганок и сам учился танцевать («ноги повиновались, но с кастаньетами я не мог справиться»,— писал он в «Записках»). В то время, по словам русского архитектора К. А. Бейне, по-испански Глинка говорил как испанец. Собираясь возвратиться в Мадрид весной 1846 года, не без гордости он сообщил матери, что некоторые из его пьес, с которыми он намеревался познакомить мадридскую публику, «будут в испанском роде». Действительно, как верно заметил в том же году Н. Кукольник в журнале «Иллюстрация», «никто, как Глинка, не умеет сохранить целости национальных мелодий, не обезображивая их ни одним посторонним звуком...»

Дон Педро Фернандес Неласко Сендино, пианист, гитарист, композитор. Фотография

«М. И. изучает восточную музыку». Рисунок Н. Степанова

«Бегство М. И. из Испании в Варшаву». Рисунок Н. Степанова

Однако в Мадриде Глинка вскоре убедился в том, что «выступить публично» ему вряд ли удастся. Теперь там больше чем когда-либо его «враги итальянцы», то есть итальянская опера, владели «и лучшим театром в Мадриде, и испанской публикой».

Из сочинений Глинки в годы его жизни в Испании исполнено было лишь трио «Ах, не мне, бедному» из оперы «Иван Сусанин» в придворном концерте осенью 1846 года.

Зато в Мадриде он нашел «необходимые условия» для жизни — полную свободу, свет и тепло. Нашел он и прелесть ясных летних ночей, зрелище народного гулянья при звездах в Прадо. Памятью о них стала Испанская увертюра № 2, известная под названиями «Воспоминание о Кастилии» или «Ночь в Мадриде». Так же как «Арагонская хота», эта увертюра — глубоко поэтическое отражение в музыке испанских впечатлений Глинки.

В Мадриде в мае 1846 года Глинка встретил человека, на несколько лет ставшего неизменным спутником его жизни. Дона Педро Фернандеса Неласко Сендино представил ему один из его знакомых. Человек добродушного и покладистого характера, он приехал совершенствоваться в музыке из провинции. Вместе с ним побывав на ярмарке в Мурсии («...многие барыни и барышни носили живописные национальные платья... цыгане три раза плясали для нас...»), Глинка и дон Педро отправились на зимнее время на юг, в Севилью, город, которого, по словам Глинки, «нет... веселее» из всех, какие он до того посетил в Испании. А про севильских танцовщиц он писал матери, что «все виденное доселе в этом роде ничего в сравнении с здешними...» На танцевальных вечерах у Феликса и Мигеля «национальные певцы заливались в восточном роде».

Весной 1847 года Глинка познакомился в Севилье со знаменитым норвежским скрипачом Уле Буллем. В середине мая Глинка и дон Педро оттуда «с сожалением» уехали.

После недолгого пребывания в Мадриде через Сарагосу и Памплуну они отправились во Францию. Верхом на лошадях проехали по горным тропам среди скал Пиренеев и 6/18 июня 1847 года добрались до По. Три недели в Париже, по несколько дней во Франкфурте, Киссингене, Вене, Варшаве и, наконец, вероятно, 28 июля/9 августа — приезд в Новоспасское.

В жизненном пути великого русского композитора завершился еще один очень значительный период.

Смоленск. Цветная литография середины XIX века

Суровую красоту иссушенных зноем равнин и гор Испании сменила мягкая прелесть летней русской природы, апельсиновые рощи по берегам Гвадалквивира — свежая зелень липового парка у полноводной Десны. Домашний уют после трех лет скитаний по постоялым дворам. Неспешное течение долгих летних дней.

В деревне «жилось сначала весело», вспоминала впоследствии Л. И. Шестакова. Младшая сестра Глинки, Ольга Ивановна, готовилась выйти замуж за Н. А. Измайлова, в усадьбу съезжались родные и гости. «Всякий день музыканили очень много». Глинка был здоров и охотно певал романсы, собственные и Даргомыжского, или вместе с доном Педро — испанские песни под аккомпанемент его гитары. Сестру Людмилу он учил обращаться с кастаньетами. Вскоре, однако, у него стали пропадать сон и аппетит; нервы «раздражились», и это раздражение все время усиливалось. Не дождавшись дня свадьбы, Глинка уехал в Смоленск, намереваясь отправиться оттуда в Петербург и «вверить» себя доктору Гейденрейху. Сильное недомогание задержало его в Смоленске на всю зиму. Из Новоспасского поспешила приехать к нему Л. И. Шестакова. Болезненные явления через некоторое время прекратились, а «тихой и домоседной жизни», которой зажили тогда брат и сестра, оба они посвятили несколько благодарных строк в своих воспоминаниях. «Мы не выезжали... но у нас бывали многие... Брат был весел; музыка, пение его и Педро оживляли общество. День за днем проходили приятно...» — писала Людмила Ивановна. «Я сидел безвыходно дома, утром сочинял»,— вспоминал Глинка в «Записках». Он написал тогда несколько фортепианных пьес, в том числе «Молитву» и Вариации на шотландскую тему и два романса. Первый из них, «Милочка»,— светлое воспоминание об Испании (для него композитор взял мелодию хоты, услышанную им в Вальядолиде). Второй, «Ты скоро меня позабудешь» на слова молодой поэтессы Юлии Жадовской,— печальное обращение к любимому существу, полное глубокой любви и покорности перед неизбежным концом, стал новым шагом в развитии вокально-декламационного стиля Глинки.

Мария Ивановна Стунеева-Глинка (1813—?), сестра М. И. Глинки. Портрет работы неизвестного художника

Ольга Ивановна Измайлова-Глинка (1825—1859), младшая сестра композитора. Фотография

Романс «Ты скоро меня позабудешь» на стихи Ю. В. Жадовской. Страница из «Музыкального альбома с карикатурами», составленного А. С. Даргомыжским и Н. А. Степановым

Варшава. Литография

Сельский вид в окрестностях Варшавы. Рисунок И. Пальма (из альбома Глинки)

Романс «Заздравный кубок» на стихи А. С. Пушкина

«Песнь Маргариты» на стихи И. В. Гёте в переводе Э. А. Губера

«Ночь в Мадриде» (Испанская увертюра №2). Титульный лист первого издания

Павел Петрович Дубровский (1812—1882), филолог-славист, писатель. Фотография

Уединенная, творчески сосредоточенная жизнь композитора в зимнем заснеженном Смоленске в конце января 1848 года прекратилась. Прервал ее торжественный обед в честь Глинки, устроенный в зале Дворянского собрания. За ним потянулись многочисленные балы и вечера в домах местных сановников, на которых ему часто доводилось «потешать публику пением и игрою». Неудивительно, что эта «суматошная жизнь» привела Глинку в отчаяние, он решил уехать за границу, но в ожидании паспорта прежде всего спешно уехал в Варшаву.

В польской столице небольшой круг друзей и добрых знакомых встретил Глинку радостно. «У нас гостит дорогой наш земляк М. И. Глинка»,— писал П. П. Дубровский С. П. Шевыреву 26 марта/7 апреля 1848 года.— «Нельзя выразить, как мы восхищаемся здесь его музыкальными произведениями, которые он сам исполняет. Вы слышали его, следовательно, знаете. Теперь он замышляет написать Илью Муромца...» С Дубровским Глинка читал сочинения русских писателей и Шекспира, «приятные вечера» проводил в семействе Коньяр и занимался пением с певицами-любительницами. В квартире на Рымарской улице он завел птиц («Были соловьи, варакушки, горихвостка и другие...»). Вечерами и у Глинки часто собирались знакомые, «затевались танцы... Кроме птиц, летавших в ближайшей комнате за сеткой, в зале бегали два ручных зайца и барабанили иногда по ногам гостей»,— вспоминал Глинка в «Записках».

И все же «приятное житье» его в Варшаве началось с неприятного столкновения с польским наместником И. Ф. Паскевичем-Эриванским. Грубый самодур, князь «наскакал» на улице на Глинку и дона Педро, по незнанию русских обычаев не снявшего шляпы при его проезде. Правда, вскоре Паскевич узнал о том, что оскорбил самого Глинку, и постарался загладить неприятное впечатление от своей выходки, пригласив его к себе. Во дворец князя Глинку привлекали, конечно, не ласковый прием и кахетинское вино, а оркестр, хоть он был и «не совсем хорош».

Но все же с ним Глинка получил возможность заниматься, слушать классическую и собственную музыку (Польский из «Ивана Сусанина», «Арагонскую хоту», «Молитву»). Для него он написал (из четырех испанских мелодий) симфоническую пьесу «Воспоминание о Кастилии» (первый вариант Испанской увертюры № 2).

В ту же пору творческого подъема летом и осенью 1848 года Глинка, «принявшись за дело», сочинил также замечательные романсы: «Слышу ли голос твой» (на слова М. Ю. Лермонтова), «Заздравный кубок» (на стихи А. С. Пушкина), шутливо посвященный им «Вдове Клико», иначе говоря, шампанскому вину, и лучший из них — «Песнь Маргариты» (на слова И. В. Гёте); по образной глубине и силе трагической выразительности эта песня-романс примыкает уже к вокальной лирике последнего периода глинкинского творчества, основу которого составляет «жизненно-драматическое начало» (Т. Н. Ливанова).

«Камаринская». Фантазия для симфонического оркестра. Автограф

С оркестром Пашкевича, иногда собиравшимся на репетиции у Глинки дома, композитор, по свидетельству П. П. Дубровского, «пробовал некоторые части» своего гениального нового сочинения «Свадебная и плясовая», названного впоследствии «Камаринской». Значение этого сочинения для русской симфонической школы неизмеримо. «Вся она в „Камаринской“, подобно тому, как весь дуб в желуде»,— сказал о ней П. И. Чайковский.

С глубоким проникновением в характер русского народа, получивший замечательное выражение в его национальной музыке, с большим богатством творческой фантазии композитор лаконичными средствами с высоким мастерством создал в «Камаринской» яркую и поэтичную картину из русской народной жизни. Согретый лирической задушевностью широкий запев свадебной песни «Из-за гор, гор высоких» искусно сопоставлен в ней с исполненными шутливого озорства интонациями веселой плясовой мелодии «Камаринской». В ходе их развития, пронизанного духом народного музыкального искусства, одна за другой рождаются все новые и новые вариации-картинки, сплетающиеся в стройное целое бессмертного «русского скерцо» Глинки.

«Из-за гор, гор высоких» и «Камаринская» — русские народные песни, положенные Глинкой в основу «Камаринской». Автографы

Первое издание партитуры «Камаринской». Титульный лист

«Русская пляска». Лубок середины XIX века

М. И. Глинка. Рисунок работы И. Пальма

Виктор Матвеевич Кажиньский (1812—1867), композитор и дирижер. Портрет работы неизвестного художника

В ноябре 1848 года Глинка решил вернуться в Петербург для встречи с матерью, гостившей у дочери Елизаветы Ивановны Флёри. Уезжая, он подарил своей ученице А. К. Вогак (Паприц) портретный набросок, сделанный с него художником Иваном Пальмом, по утверждению молодой певицы, очень схожий. На нем он написал по-французски: «7/19 ноября 1848, в день отъезда из Варшавы, особе, которой хочется обо мне помнить». Этот облик постаревшего и пополневшего Глинки очень отличен от всех его предшествующих изображений; заметно в нем и выражение усталости на болезненно одутловатом лице.

Действительно, вскоре по приезде в Петербург по зимнему пути Глинка заболел. К счастью, нескольких визитов доктора Гейденрейха в дом Училища для глухонемых (где Глинка жил тогда «в тесноте», но «приятно» вместе с «матушкой» и двумя замужними сестрами) оказалось достаточно, чтобы поднять его на ноги. Выздоравливая, Глинка побывал на 50-летнем юбилее литературной деятельности В. А. Жуковского, навещал В. Ф. Одоевского (по совету которого назвал свою «Свадебную и плясовую» «Камаринской»), семейства Буниных и Гирс, где «с большим увлечением и экспрессией» пел свои романсы, встречался с очень известным в то время пианистом А. Гензельтом. Весной он виделся с В. В. Стасовым, а вскоре Н. А. Новосельский познакомил его «с молодыми людьми и литераторами иного поколения» — кружком М. В. Петрашевского (в том же 1849 году жестоко разгромленным Николаем I). Игру и пение Глинки мог слышать тогда и Ф. М. Достоевский. В феврале того же года, вероятно у В. М. Кажиньского, состоялось знакомство Глинки со знаменитым польским композитором С. Монюшко.

Владимир Васильевич Стасов (1824—1906), художественный и музыкальный критик. Рисунок работы неизвестного художника

Бывшее здание Училища для глухонемых на Мойке в Петербурге. Современное состояние

Станислав Монюшко (1818—1872), польский композитор. Фотография

Адольф Гензельт (1814—1889), пианист и композитор. Портрет работы неизвестного художника

Романс «Rozmowa» («Беседа»). Автограф

В начале мая Глинка снова вернулся в Варшаву. И путь его туда по весенней дороге в ясную погоду, среди птичьего щебетанья в светлой лесной зелени, был радостным. На этот раз пребывание его в Польше затянулось более чем на два года. В музыкальном отношении оно не было столь же плодотворным, как первое. Оживленная, но рассеянная жизнь в обществе приятелей, которую он вел в начале пребывания в Варшаве, отвлекала его от творчества. В это время его музыкальные впечатления ограничивались главным образом игрой А. Фрейера, превосходно исполнявшего на органе сочинения И. С. Баха.

Позднее встреча с друзьями — сначала с М. И. Кубаревским, благодаря которому Глинка сблизился с Эмилией (Мицей) Ом, вызвавшей в нем «поэтическое чувство» к себе, затем с П. П. Дубровским, А. Я. Римским-Корсаковым, С. А. Соболевским, беседы с польским композитором К. Курпиньским, занятия пением с одаренными девушками Изабеллой и Юлией Грюнберг вывели его из апатии и пробудили к «музыкальной деятельности».

Кароль Казимеж Курпиньский (1785—1857), польский композитор. Фотография

Осенью 1849 года Глинка посвятил Эмилии Ом романс «Rozmowa» («Беседа») на слова польского поэта А. Мицкевича, затем последовало сочинение романсов «Адель» и «Мери» на стихи А. С. Пушкина, а также и другие произведения. Новая редакция второй испанской увертюры «Воспоминания о Кастилии» (быть может, именно тогда и получившей новое название «Ночь в Мадриде») была крупной работой, которую композитор завершил в последние месяцы своего пребывания в Варшаве. Для Глинки они были тяжко омрачены кончиной матери. Евгения Андреевна Глинка умерла в Новоспасском 31 мая 1851 года.

Во второй половине сентября он вместе с доном Педро покинул Варшаву.

Петербург. Благовещенский мост. Акварель работы В. Садовникова

Русскую столицу, куда он приехал 24 сентября 1851 года, Глинка нашел очень изменившейся. В тисках последних лет николаевского правления, особенно после напугавшего царя дела петрашевцев, в нем так же, как и во всей остальной России, свободная и живая мысль едва смела теплиться. Но внешне город украшался. Достраивался Исаакиевский собор, вздыбились клодтовские кони на Аничковом мосту, готовился открыть двери «музеум» Эрмитаж (впрочем, доступ к его богатейшим собраниям живописи и скульптуры долгое время был открыт лишь для «избранной» публики).

Однако в Петербурге не было теперь Нестора Кукольника; в Италии умирал тяжко больной Карл Брюллов. Распался круг прежних друзей, но вместо него возник новый. И в этом важное значение нового пребывания композитора в столице.

Теперь Глинку окружало там иное поколение русских людей, мыслящая молодежь 1840—1850-х годов: братья В. В. и Д. В. Стасовы, А. Н. Серов, В. П. Энгельгардт, позднее М. А. Балакирев, пианист и композитор М. А. Сантис, музыканты и увлеченные любители музыки, особенно классической. По словам В. В. Стасова, «в эту эпоху жизни Глинка все глубже и глубже начинал понимать музыку самых великих, самых строгих композиторов: Бетховен, Бах, Гендель, Глюк, старые итальянцы все больше и больше делались его любимцами... Особенно партитуры глюковских опер не сходили с его фортепиано...» Отрывки из них, а также опер Л. Керубини, увертюры Бетховена и Мендельсона Глинка постоянно просил играть у себя в четыре, восемь и даже двенадцать рук «свою компанию» молодых друзей. Однажды они сыграли ему и его собственную «Арагонскую хоту», переложенную для двух фортепиано Серовым и Энгельгардтом под руководством самого Глинки.

Василий Павлович Энгельгардт (1828—1915), астроном, музыкальный деятель. Фотография

Александр Николаевич Серов (1820—1871), композитор, музыкальный критик. Фотография

Дмитрий Васильевич Стасов (1828—1918), юрист, младший брат В. В. Стасова. Фотография

«Истязание мученика Бетховена». Рисунок Н. Степанова

М. И. Глинка и Л. И. Шестакова. Фотография С. Левицкого

Карл Богданович Шуберт (1811—1863), композитор и дирижер. Портрет работы неизвестного художника

«Первоначальная полька». Титульный лист

В марте 1852 года Глинка по желанию Л. И. Шестаковой записал польку, которую, по его словам, «играл в 4 руки с [18]40 года». Вскоре он передал пьесу издателю К. Ф. Гольцу, и под названием «Первоначальная полька» она той же весной была напечатана «в пользу неимущих, призреваемых Обществом посещения бедных».

Тоже с благотворительной целью «в пользу вдов и сирот» 2 апреля 1852 года Л. И. Шестакова («именно сестра, а не я»,— подчеркивал Глинка в «Записках») устроила концерт Филармонического общества главным образом из музыки Глинки. В тот вечер композитор впервые услышал в оркестровом исполнении под управлением К. Б. Шуберта свои сочинения «Ночь в Мадриде» и «Камаринскую». На репетиции музыканты сделали Глинке овацию, и многие из них с чувством обнимали его.

Между тем хлопоты о получении нового заграничного паспорта благополучно окончились. За несколько дней до отъезда, может быть, снова по настоянию Людмилы Ивановны, с них вместе и с Глинки отдельно лучший в то время петербургский фотограф С. Л. Левицкий сделал снимки — дагерротипы. Композитор выглядит на них полным человеком старше своих лет, одетым в удобное широкое платье, с украшенной кистью вышитой мурмолкой на поседевших длинных волосах. Слегка обернувшись вправо, серьезно и сосредоточенно глядя вперед, Глинка словно прислушивается к слышной ему одному внутренней музыке.

В честь дня своих именин он выпустил на волю забавлявших его зимой певчих птиц — двух пеночек и юлу. Через два дня, 23 мая 1852 года, Людмила Ивановна, друзья и приятели Глинки проводили его и дона Педро за границу. Они ехали во Францию, но конечной целью путешествия композитор наметил себе Испанию.

Снова была весна. Снова светлой зеленью расцветились полные прелести птичьего гомона придорожные леса. Только в душе Глинки меньше было теперь стремления к новым местам, меньше радостного предчувствия новых впечатлений. К счастью, на второй день пути в карете заняла место одна «довольно красивая барыня». Ее появление приятно скрасило Глинке долгий путь до Варшавы. Тут же в дилижансе он сочинил для нее «маленькую мазурку», поэтичную пьесу в стиле Шопена.

«Мазурка, сочиненная в конце мая 1852 в дилижансе». Автограф

М. И. Глинка. Фотография С. Левицкого

Джакомо Мейербер (1791— 1864), немецкий композитор и дирижер. Гравюра по рисунку Ш. Фохта

В день приезда Глинки в Берлин его навестил в гостинице неизменно доброжелательный к нему, «обходительный и любезный» Дж. Мейербер. В разговоре он, между прочим, спросил: «Как это случилось, г-н Глинка, что мы знаем вас только по вашей известности, но не знакомы с вашими сочинениями?» — «Это очень естественно,— ответил ему Глинка,— я не имею обыкновения быть разносчиком собственных произведений».

Через Ганновер, Кёльн, Страсбург и Нанси, где они осматривали по пути музеи, соборы и разные достопримечательности, по железной дороге и снова в «мучительных дилижансах» путешественники добрались наконец до Парижа. «Не без удовольствия» Глинка ступил на его землю 19 июня/1 июля 1852 года. «Много, много прежнего былого отозвалось в душе». «Славный город! превосходный город! хороший город! — местечко Париж»,— восклицал композитор в письме к Л. И. Шестаковой, написанном на следующий день. (Правда, к концу этого последнего своего пребывания там мнение Глинки о французской столице изменилось в противоположную сторону.) Уже свой первый вечер в Париже Глинка провел в Елисейских полях в обществе Анри Мериме, вскоре ставшего его неизменным спутником при осмотре музеев и в прогулках по старому Парижу. Изучением «исторических древностей» и памятников классического искусства, размышлениями о его путях и судьбах русского искусства было ознаменовано все это пребывание Глинки в Париже.

Вместе с Мериме он осматривал Лувр — «чудо, как собрание живописных полотен и мраморных скульптур». «Непостижимой красоты» картины Веронезе, «превосходнейшие экземпляры» созданий Рафаэля, Тициана, Корреджо, Пуссена, античные статуи Венеры Милосской, Тибра произвели на Глинку неизгладимое впечатление. Собрание средневековых шпалер, витражей, лиможских эмалей они видели в готическом отеле де Клюни невдалеке от древних храмов св. Северина и св. Юлиана-нищего. Они бродили по кривым переулкам на острове Ситэ, возле собора Нотр-Дам, узким улочкам Латинского квартала и Марэ.

Париж. Отель де Клюни. Гравюра Тришона с рисунка Э. Тьерона

Попытка Глинки уехать в Андалузию окончилась неудачей. В «Записках» он писал о том, что «хвороба» не допустила его до Испании. «Беспрерывные страдания» от «раздраженных нервов», ощущение замирания в вагоне на пути в Авиньон и далее в Монпелье позволили доехать только до Тулузы. Через три недели он и дон Педро возвратились в Париж. «Шибко, нелепо постарел я, милый барин; удовольствия света не по силам»,— писал через некоторое время Глинка П. П. Дубровскому, рассказывая этот эпизод из своего заграничного пребывания.

Потянулась «домоседная» и приятая жизнь без серьезных событий. Глинка музицировал в гостиной друзей Анри Мериме г-на и г-жи Дюпор; молодые девушки приходили к нему брать уроки пения (итальянского «в особенности»). Встречался он и с русскими друзьями и знакомыми — Н. А. Мельгуновым, актером В. В. Самойловым и путешественником А. Д. Салтыковым.

Радостно принял Глинка известие о рождении дочери Оленьки у сестры Людмилы Ивановны Шестаковой в марте 1853 года.

Но творчески этот период жизни композитора оказался бесплодным. Начатую им в сентябре 1852 года работу над давно задуманной симфонией «Тарас Бульба» требовательный к себе композитор вскоре оставил. Как говорил Глинка в «Записках», при сочинении симфонии он не смог «выбраться из немецкой колеи», то есть не идти по проторенным путям германского классического симфонизма, а найти собственную «колею» ему в данном случае не удалось.

Несмотря на покой парижской жизни, неспешное течение дней, занятых чтением писателей-классиков и сказок из «1001 ночи», прогулками в садах Тюильри или Ботаническом, на климат «сухой и умеренный», через год Глинка затосковал по России. Сообщая Людмиле Ивановне еще в конце 1852 года о том, что не может в Париже продолжать начатые сочинения, он писал: «...Решительно чувствую, что только в отечестве я еще могу быть на что-либо годен».

«Скучно мне на чужой стороне»,— жаловался Глинка ей же летом 1853 года. К концу следующего года «ностальгия» его еще более возросла. Стремясь вернуться на родину, он засыпал сестру поручениями приискать квартиру в Петербурге на зиму и нанять домик в Царском Селе на лето. Разразившаяся весной 1854 года Крымская война ускорила отъезд Глинки и дона Педро «из Вавилона, сиречь из Парижа».

В Берлине, несмотря на расстроенное здоровье, Глинке захотелось увидеть на сцене какую-нибудь из опер любимого им Глюка. Благодаря содействию директора королевских театров и согласию певицы Луизы Кёстер, исполнительницы главной роли, желание его осуществилось. «Слышал Армиду — довольно»,— в восторге написал Глинка после спектакля В. Ф. Одоевскому, подражая стилю своего пансионского учителя И. Я. Колмакова.

Бреславль, Ченстохов, задержка на несколько дней в Варшаве из-за болезни ноги, и наконец рано утром в окошечке почтовой кареты показался Петербург.

Брюссель. Литография середины XIX века

Луиза Кёстер (1829—1905), немецкая певица, исполнительница заглавной партии в опере «Армида» К. В. Глюка

«...Я вздремнул, a Pedro, узнавши адрес сестры в Царском Селе, полусонного перевез меня в Царское, где я нашел сестру Людмилу Ивановну и маленькую крестницу Оленьку в вожделенном здравии»,— рассказал Глинка о возвращении в Россию, завершая свои «Записки». И ниже приписал: «Конец».

«Записки» М. И. Глинки. Последняя страница. Автограф

М. И. Глинка. Рисунок В. Самойлова

Действительно, «Записки» Глинки на этом окончились, и жаль, что в них не нашел отражения творчески наполненный период жизни великого композитора в Петербурге в 1854—1856 годах. Именно тогда, по возвращении «из басурманских земель», Глинка, по предположению Людмилы Ивановны, «приступил и к собственной биографии». (Он оборвал ее на своем прибытии в Царское Село майским днем 1854 года. Может быть, необоснованно не ожидая от дальнейшей жизни впечатлений, достойных тех, что с такой непосредственной живостью и картинностью он уже запечатлел, вспоминая о прожитых годах?) Искреннее и достоверное отражение жизни композитора и эпохи, в которую она протекала, «Записки» Глинки принадлежат к значительнейшим памятникам мировой мемуарной литературы.

Оля Шестакова. Портрет работы неизвестного художника

На удобной даче Мейера с большим садом и поблизости от парков, родственными заботами Л. И. Шестаковой Глинке «вообще жилось хорошо». По утрам он писал «Записки» или инструментовал «Приглашение к танцу» Вебера. Для отдыха он занимался с маленькой Оленькой «на ковре, разостланном тут же на балконе». Днем обычно приезжали друзья из Петербурга. Вечерами прогуливались в парках или оранжерее. Устраивались и музыкальные собрания (в одном из них В. А. Кологривов, И. Н. Пиккель и другие музыканты неожиданно для Глинки сыграли его юношеский квартет... и он не узнал его). Один раз, и то по желанию Людмилы Ивановны, Глинка с сестрой ездил на музыку в Павловский вокзал послушать оркестр Йозефа Гунгля.

В Царскосельском парке. Акварель работы неизвестного художника

Юношеский квартет М. И. Глинки. Автограф

Василий Алексеевич Кологривов (1827— 1875), музыкант-любитель

Зал в доме Томиловой в Эртелевом переулке в Петербурге. Рисунок Е. Врангель

Дарья Михайловна Леонова (1829—1896), русская певица, ученица М. И. Глинки. Фотография

В конце августа, «когда начались темные вечера», Глинка стал торопить Людмилу Ивановну с возвращением в город. В обширной квартире, нанятой в доме Томиловой в Эртелевом переулке (ныне улица Чехова), был большой зал в четыре окна. Там, как помнила Людмила Ивановна, «музыканили очень много. Кто только не бывал, кто не пел и не играл! И брат часто, очень часто оживлялся, пел. Сочинял он немного». Действительно, в эти годы Глинка писал мало и был занят главным образом аранжированием для пения с оркестром и инструментовкой некоторых своих и чужих произведений. Так, к своей фортепианной «Молитве» Глинка «прибрал» слова стихотворения М. Ю. Лермонтова «В минуту жизни трудную», переделал ее в развернутую вокально-симфоническую пьесу для контральто соло, хора и оркестра и отдал певице русской оперы и своей ученице Д. М. Леоновой для ее концерта. Для ее же концерта в следующем году Глинка, в третий раз и «с нарочитым усовершенствованием и ухищрением злобы», инструментовал «Вальс-фантазию», посвятив его «...старому другу К. А. Булгакову». Последним симфоническим сочинением композитора был «Торжественный польский» на тему испанского болеро.

Константин Александрович Булгаков (1812—1862), композитор-любитель. Рисунок неизвестного художника

Титульный лист сборника квартетов Й. Гайдна с дарственной надписью Глинки В. П. Энгельгардту

«Вальс-фантазия» (редакция 1856 года). Первая страница партитуры с пометками Глинки. Автограф

Воодушевленный намерением написать оперу на сюжет драмы из русской народной жизни — «Двумужница» А. А. Шаховского, Глинка пел и играл друзьям отрывки из музыки для нее. К сожалению, летом 1855 года Глинка к этой работе остыл. Несмотря на «приставания» В. В. Стасова, композитор сдал ее «в долгий ящик».

Круг друзей и знакомых Глинки оставался приблизительно тем же, каким был в 1851—1852 годах. Так же, как прежде, гостеприимный дом его и Людмилы Ивановны вскоре сделался одним из петербургских музыкальных центров. По пятницам бывали «прекрасные музыкальные вечера»; по свидетельству П. П. Дубровского, почти каждый день там «сходились артисты». К. Ф. Шуберт, Л. В. Маурер с сыновьями «потешали» Глинку и его гостей музыкой. Пели П. А. Бартенева, A. Я. Билибина, И. Л. Грюнберг, М. В. Шиловская, В. Ферзинг.

Устраивались квартетные собрания; на двух роялях в восемь рук игрались отрывки из опер самого Глинки. Постоянно приходили B. П. Энгельгардт, Д. В. Стасов, П. П. Дубровский и другие.

Памятник И. А. Крылову в Летнем саду работы скульптора П. Клодта

«Не говори, что сердцу больно» на стихи Н. Ф. Павлова. Автограф

Вместе с Д. М. Леоновой весной, в ясную погоду, Глинка катался в экипаже по городу, по островам, доезжая до взморья, до конца Крестовского острова, откуда открывался обширный и «великолепный» вид. Памятник И. А. Крылову в Летнем саду Глинке не понравился, зато «очень хороши» были оранжереи в Ботаническом саду на Аптекарском острове. Дома он подолгу играл с племянницей Олей и рассказывал ей сказки, вместе с ней пел. Дон Педро уехал в Париж «жениться».

В начале 1856 года Глинка сочинил свой последний романс «Не говори, что сердцу больно» на стихи своего давнего московского знакомого Н. Ф. Павлова (тот «на коленях» вымолил у него музыку на свои слова). «В них обруган свет, значит, и публика, что мне по нутру»,— заметил Глинка в одном из писем к Нестору Кукольнику.

Его раздражение вполне понятно. Если демократическое искусство композитора завоевывало все больший круг почитателей, то отношение официальных кругов к музыке Глинки оставалось по-прежнему неприязненным. В результате из двух опер на сцене давали, да и то по торжественным случаям, только «Ивана Сусанина». Много неприятностей доставляло развязное обращение с текстом романсов Глинки при их публикации издателем-дельцом Стелловским. Но самым огорчительным для композитора были идейно враждебные ему и общему направлению зарождавшейся русской национальной школы самодовольно малограмотные рассуждения критиков о его сочинениях.

Милий Алексеевич Балакирев (1837—1910), русский композитор и пианист. Фотография

Здоровье Глинки слабело. «Я болен, как собака»,— писал он Булгакову в марте 1856 года. «...Живу единственно надеждой удрать на Запад в конце апреля»,— сообщал Глинка ему же через несколько дней. Новые занятия контрапунктом с Зигфридом Деном в Берлине казались ему необходимыми для сочетания «узами законного брака» западной фуги «с условиями нашей музыки». В начале апреля в газете «Санкт-Петербургские ведомости» были даны три обязательные публикации об отъезде Глинки за границу, «пашпорт и карета» готовы.

25 апреля 1856 года фотограф С. Л. Левицкий снял с него последний и «удивительнейший», но несколько репрезентативный портрет. В позе, полной достоинства, заложив руки за борт пиджака, со взглядом, задумчиво устремленным вдаль, Глинка предстает на снимке действительно «великим композитором земли русской».

М. И. Глинка. Фотография С. Левицкого. Последнее прижизненное изображение композитора

Неудивительно, что именно с этого его изображения вскоре была исполнена популярная в свое время литография.

26 апреля Глинка передал молодому пианисту и композитору М. А. Балакиреву (за год до того приехавшему в Петербург из Нижнего Новгорода) тему испанского народного марша как материал для сочинения симфонической увертюры. По словам Л. И. Шестаковой, великий композитор предсказывал ему «блестящую будущность» и даже надеялся, «что со временем он будет второй Глинка».

27 апреля в двенадцать с половиной часов дня домой за Глинкой заехал контрабасист А. Б. Мемель, заботам которого Л. И. Шестакова поручила Глинку на пути в Берлин. В карету вместе с ними сел и В. В. Стасов. На заставе все вышли. Недолгое печальное прощание, и экипаж скрылся в облаке дорожной пыли.

Упражнения в контрапункте М. И. Глинки

В начале мая утомленные путешественники прибыли в Берлин, и Мемель «сдал» Глинку Дену «в наилучшем состоянии», а тот в ответ прислал Людмиле Ивановне шутливую расписку. Начался недолгий последний период в жизни великого композитора.

В Берлине он, по его словам, зажил «хорошо» («потому что есть дело»), «привольно» («потому что кормы хороши»), «покойно» («живу домоседом и новых знакомств не ищу»). Так описал Глинка в письме к К. А. Булгакову от 27 июня/9 июля 1856 года свою жизнь «в добром и милом» семействе Миллер, куда «пристроил» его Ден. Размеренное течение дней было заполнено занятиями контрапунктом, изучением партитур композиторов-классиков, посещением оперных спектаклей и концертов, прогулками по городу и его окрестностям. Разнообразие вносили встречи с друзьями и старыми знакомыми, проезжавшими через Берлин: В. Ф. Одоевским, Матв. Ю. Виельгорским, А. Г. Рубинштейном, а также с бывшим «павловским дирижером» И. Гунглем.

«Диссертаций о музыке» Глинка писать не хотел. Но в письме к композитору В. Н. Кашперову от 10/22 июля 1856 года, пользовавшемуся некоторое время его советами, которого он шутливо называл «дражайшим сыном», Глинка изложил свои эстетические воззрения на соотношение содержания и формы в искусстве.

«Все искусства, а следовательно, и музыка, требуют:

1) Чувства (L’art c’est le sentiment) [Искусство — это чувство] — это получается от вдохновения свыше.

2) Формы. Forma значит красота, то есть соразмерность частей для составления стройного целого.

Чувство зиждет — дает основную идею; форма — облекает идею в приличную, подходящую ризу. [...]

Чувство и форма: это душа и тело. Первое — дар Высшей благодати, второе приобретается трудом,— причем опытный и умный руководитель — человек вовсе не лишний...»

Программа концерта 21 января 1857 года в Белом зале королевского дворца в Берлине, где было исполнено трио из оперы «Иван Сусанин»

Иоганна Вагнер (1828—1894), немецкая певица. Фотография

Последнее письмо М. И. Глинки Л. И. Шестаковой от 15/27 января 1857 года из Берлина

8 ноября 1856 года в оперном театре Глинка встретился с Мейербером, который выразил русскому композитору восхищение его музыкой. (Незадолго до этого Мейербер слушал «Камаринскую» в Спа.) По его желанию Глинка послал ему пять отрывков из «Ивана Сусанина». Мейербер выбрал из них трио «Ах, не мне, бедному» для придворного концерта. Репетициями «под фортепиано» руководил сам композитор. 9/21 января 1857 года Л. Херренбургер-Тучек, И. Вагнер и Г. Мантиус спели трио в залитом светом и сверкавшем драгоценностями Белом зале королевского дворца, и их исполнением Глинка остался доволен. «Приятную весть» об этом он поспешил сообщить сестре.

Дом на Францёзишештрассе, № 8 в Берлине, где прожил последние месяцы жизни и умер М. И. Глинка

Комната, в которой скончался М. И. Глинка. Акварель работы неизвестного художника

То было последнее письмо Глинки. Выйдя из натопленных дворцовых покоев на морозный воздух, он простудился. Грипп вызвал обострение болезни печени. Первые дни она не вызывала у врачей серьезных опасений. Но 2/14 февраля доктор Буссе объявил жизнь Глинки в опасности. На следующий день, 3/15 февраля, в 5 часов утра он скончался «спокойно, без видимых признаков страдания»,— писал В. Н. Кашперов И. С. Тургеневу 25 февраля/9 марта 1857 года. Как показало вскрытие, смерть наступила от ожирения печени.

Мемориальная доска на доме № 8 по Францёзишештрассе

Утром 6 февраля Глинку похоронили на Троицком кладбище, невдалеке от могилы Ф. Мендельсона-Бартольди. Немногие пришли проводить его в последний путь. Среди них были Мейербер, Ден, дирижер Бейер, В. Н. Кашперов, кто-то из советников русского посольства. В мае того же года тело великого композитора в результате хлопот Людмилы Ивановны, сумевшей благополучно преодолеть многочисленные трудности, было перевезено морем в Петербург. 24 мая 1857 года оно было предано земле на кладбище в Александро-Невской лавре.

Здание бывшей Конюшенной церкви в Ленинграде. Современное состояние

Могилы М. И. Глинки и Л. И. Шестаковой в Ленинградском Некрополе

Известие о кончине Глинки произвело тяжелое впечатление на петербургский музыкальный мир. 23 февраля заупокойная служба по композитору состоялась в Конюшенной церкви, где ровно за двадцать лет до того отпевали тело Пушкина. 8 марта Филармоническое общество, почетным членом которого состоял Глинка, дало концерт из его сочинений. В нем приняли участие друзья и знакомые Глинки: Д. М. Леонова, С. С. Артемовский, дирижировал оркестром К. Шуберт. На эстраде возвышался бюст композитора.

На его смерть откликнулись почти все столичные и московские газеты и журналы. Прочувствованными словами почтил его память «Новый поэт» (И. И. Панаев) в «Современнике»: «...Имя Глинки проникло в самые глухие и отдаленные углы России вместе с его мелодическими задумчивыми или страстными звуками... Смерть Глинки — величайшая потеря для русского музыкального мира».

БЕССМЕРТИЕ

Эскиз памятника Михаилу Ивановичу Глинке работы скульптора М. Микешина.

Подобно Пушкину, Глинка мог бы сказать о себе: «Слух обо мне пройдет по всей Руси великой». Творчество композитора получило, однако, полное признание не только в России и Советском Союзе, но и во всем мире. Нелегким был путь его постепенного, последовательного и настойчивого завоевания. Трудным было преодоление враждебности, снисходительного пренебрежения и равнодушия к творчеству великого русского композитора, так же как и к самому факту существования русской музыки вообще. Гений Глинки, создателя русской музыкальной классики, победил все преграды. Он заставил признать высокую ценность русского музыкального искусства для мировой культуры.

Русская музыка, основанная на реалистических принципах глинкинских художественных воззрений, заняла в ней не только одно из главных мест, но и оказала свое влияние на развитие национальной музыки других народов.

Программа концерта М. А. Балакирева на открытии памятника М. И. Глинки в Смоленске 20 мая 1885 года

Программа музыкального вечера из сочинений М. И. Глинки в Павловском вокзале под управлением И. Штрауса 20 мая 1862 года

Программа концерта из сочинений М. И. Глинки в Глазго под управлением Г. фон Бюлова 29 декабря 1877 года

Л. И. Шестакова в последние годы жизни. Фотография

Памятник М. И. Глинке в Смоленске работы скульптора А. фон Бока. Фотография

Все это стало возможным благодаря объединению благородных усилий многих лиц. Одни из них, близкие самому Глинке, бережно собирали и хранили его нотные рукописи, письма, заботились об издании сочинений, хлопотали о включении их в репертуар оперных театров и концертные программы. Из числа этих людей первым надо назвать имя Людмилы Ивановны Шестаковой, сестры Глинки и его преданного друга. Наследница всего состояния Глинки, лично для себя она оставила только «музыку брата» и, существуя на скромные средства, всю жизнь посвятила пропаганде его творчества, увековечению его памяти. По ее инициативе и содействии Глинке были поставлены памятники в Смоленске (в 1886 году) и Петербурге (в 1906 году); до открытия последнего из них она не дожила нескольких месяцев.

Неоценима также деятельность верного друга Глинки Василия Павловича Энгельгардта, в течение многих лет энергично разыскивавшего и собиравшего рукописи великого композитора, драгоценное собрание которых он впоследствии пожертвовал в рукописный отдел Публичной библиотеки в Петербурге (ныне Государственной публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде). Необычайно деятельным собирателем автографов Глинки был и В. В. Стасов.

20 мая 1862 года сочинениям Глинки посвятил специальный концерт в Павловском музыкальном вокзале, под Петербургом, австрийский композитор и дирижер Иоганн Штраус. С середины 1860-х годов симфонические произведения Глинки и отрывки из его опер стали все чаще и чаще звучать на русской столичной, а потом и провинциальной концертной эстраде. Музыка его заняла прочное место в программах концертов Русского музыкального общества, Бесплатной музыкальной школы под управлением М. А. Балакирева и Н. А. Римского-Корсакова (позднее также С. М. Ляпунова), чрезвычайно много сделавших для пропаганды творчества великого композитора, в программах Русских симфонических концертов, основанных в 1885 году М. П. Беляевым («Беляевских концертов»), учредившим, кроме того, в 1884 году Глинкинские премии, ежегодно присуждавшиеся русским композиторам за лучшее музыкальное сочинение.

Музыка Глинки продолжала завоевывать себе признание и за рубежом. Сочинениям Глинки аплодировали в Брюсселе, Берлине, Глазго. Увертюрой к «Руслану и Людмиле» Н. А. Римский-Корсаков открыл первый русский симфонический концерт на парижской Всемирной выставке 10/22 июня 1889 года.

«Славянские композиторы». Картина работы И. Репина

В 1872 году молодой И. Е. Репин закончил большую картину «Славянские композиторы». На своем полотне он искусно сгруппировал изображения всех выдающихся русских, польских и чешских музыкантов XIX века. В центре картины, среди тех, кто возглавляет это блестящее созвездие знаменитых имен, художник поместил Глинку.

В 1877—1881 годах Н. А. Римский-Корсаков и А. К. Лядов под руководством М. А. Балакирева подготовили к изданию партитуры обеих опер Глинки. «Пределов не было моему восхищению и поклонению гениальному человеку. Как у него все тонко и в то же время просто и естественно!» — написал Римский-Корсаков в «Летописи моей музыкальной жизни». После выхода в свет этих партитур в течение второй половины XIX и в XX веке, особенно после Великой Октябрьской социалистической революции, оперы Глинки приобрели всемирную известность.

Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844—1908). Портрет работы В. Серова

Анатолий Константинович Лядов (1845—1914). Портрет работы И. Репина

Вячеслав Иванович Сук (1861—1933)

Эдуард Францевич Направник (1839—1916)

Сергей Васильевич Рахманинов (1873—1943)

Осип Афанасьевич Петров в роли Фарлафа в опере «Руслан и Людмила»

Иван Александрович Мельников (1832—1906) в роли Руслана в опере «Руслан и Людмила»

Елизавета Андреевна Лавровская (1845—1910) в роли Ратмира в опере «Руслан и Людмила»

На русской оперной сцене в операх Глинки под управлением таких дирижеров, как Э. Ф. Направник, В. А. Дранишников, В. И. Сук, С. В. Рахманинов, пели все замечательные певицы и певцы: А. Я. Петрова-Воробьева, Е. А. Лавровская, Е. К. Мравина, М. А. Дейша-Сионицкая, Н. А. Фриде, Н. В. Салина, Н. И. Забела-Врубель, А. В. Нежданова, О. А. Петров, Ф. И. Стравинский, И. А. Мельников, П. А. Хохлов, П. 3. Андреев, Л. В. Собинов, Ф. И. Шаляпин и многие другие.

Евгения Константиновна Мравина (1864—1914) в роли Антониды в опере «Иван Сусанин»

Федор Игнатьевич Стравинский (1843—1902) в роли Фарлафа в опере «Руслан и Людмила»

Лидия Георгиевна Звягина (1864—1943) в роли Вани в опере «Иван Сусанин»

Леонид Витальевич Собинов (1872—1934) — исполнитель партий Баяна и Финна в onepе «Руслан и Людмила»

Надежда Ивановна Забела-Врубель (1868—1913) в роли Людмилы в опере «Руслан и Людмила»

Антонина Васильевна Нежданова (1873—1950) в роли Антониды в опере «Иван Сусанин»

Федор Иванович Шаляпин (1873—1938) в роли Сусанина Рисунок И. В. Ершова

Эскиз декорации 1-й карт. IV д. («Ипатьевский монастырь») оперы «Иван Сусанин» работы М. Бочарова

Эскиз костюма Сусанина для оперы «Иван Сусанин» работы Е. Пономарева (Петербург, Мариинский театр, 1886)

Эскизы декораций и костюмов для постановок опер Глинки выполняли многие замечательные русские и советские художники — М. А. Бочаров, И. Я. Билибин, A. Я. Головин, К. А. Коровин, Е. П. Пономарев, К. Ф. Юон, Ф. Ф. Федоровский, П. В. Вильямс, B. В. Дмитриев, В. М. Ходасевич и многие другие.

Эскизы костюмов Руслана, Наины, Финна и Людмилы для оперы «Руслан и Людмила» работы Е. Пономарева (Петербург, Мариинский театр, 1885)

Эскиз декорации I д. оперы «Руслан и Людмила» работы К. Коровина и А. Голова (Большой театр, 1907)

Эскиз декорации 3-й карт. II д. оперы «Руслан и Людмила» работы К. Коровина (Большой театр, 1907)

Эскизы костюмов Финна, Ратмира и Черномора для оперы «Руслан и Людмила» работы А. Головина

Эскизы костюмов Гориславы и Фарлафа для оперы «Руслан и Людмила» работы И. Билибина (Петербург, Народный дом, 1913)

Эскиз декорации I д. оперы «Руслан и Людмила» работы И. Билибина (Петербург, Народный дом, 1913)

Эскиз декорации I д. оперы «Иван Сусанин» работы Ф. Федоровского (Ленинград, Театр оперы и балета имени С. М. Кирова, 1940)

Эскиз декорации II д. оперы «Иван Сусанин» работы А. Хвостова-Хвостенко (Киев, Театр оперы и балета имени Т. Г. Шевченко, 1948)

Эскиз декорации 1-й карт. IV д. оперы «Иван Сусанин» работы П. Вильямса (Большой театр СССР, 1939)

Эскизы костюмов народа к опере «Иван Сусанин» работы Ф. Федоровского (Ленинград, Театр оперы и балета имени С. М. Кирова, 1940)

Эскиз декорации эпилога оперы «Иван Сусанин» работы Ф. Федоровского (Ленинград, Театр оперы и балета имени С. М. Кирова, 1940)

Эскизы декораций IV и V д. оперы «Руслан и Людмила» работы В. Дмитриева (Большой театр СССР, 1947)

Эскизы костюмов Руслана, Людмилы, Финна, Светозара, Ратмира, Гориславы и Черномора для оперы «Руслан и Людмила» работы В. Ходасевич (Большой театр СССР, 1937)

Сцена из I д. оперы «Иван Сусанин» в постановке Большого театра СССР (1939)

Сцена из 1-й карт. IV д. оперы «Иван Сусанин» в постановке Театра оперы и балета имени М. Ф. Ахундова в Баку (1940)

Сцена из I д. оперы «Руслан и Людмила» в постановке Большого театра СССР (1947)

21 февраля 1939 года в Москве в Большом театре состоялось представление первой оперы Глинки, возобновленной под ее исконным названием «Иван Сусанин» с новым текстом советского поэта С. М. Городецкого (дирижер — С. А. Самосуд, художник — П. В. Вильямс). 19 июня того же года опера прозвучала в Ленинграде в Театре оперы и балета имени С. М. Кирова, в феврале 1940 года — в Одессе, а в последующие годы — на большинстве оперных сцен Советского Союза.

Сейчас обе оперы Глинки постоянно входят в репертуар оперных театров нашей страны.

Сцена из эпилога оперы «Иван Сусанин» в постановке Большого театра СССР (1982)

Сцена из V д. оперы «Руслан и Людмила» в постановке Большого театра СССР (1982)

Иван Семенович Козловский, советский певец, исполнитель многих романсов М. И. Глинки

Максим Дормидонтович Михайлов (1893—1971) в роли Сусанина в опере «Иван Сусанин»

К музыке гениального русского композитора обращаются все новые и новые поколения музыкантов — дирижеров, певцов, инструменталистов.

Василий Васильевич Небольсин (1898—1958), советский дирижер

Георгий Михайлович Нэлепп (1904—1957) в роли Сабинина в опере «Иван Сусанин»

Сергей Яковлевич Лемешев (1902—1977) в роли Баяна в опере «Руслан и Людмила»

Евгений Федорович Светланов, советский дирижер

Самуил Абрамович Самосуд (1884—1964), советский дирижер

Александр Филиппович Ведерников в роли Сусанина в опере «Иван Сусанин»

Евгений Евгеньевич Нестеренко в роли Руслана в опере «Руслан и Людмила»

Заруи Агасьевна Долуханова, советская певица

Ирина Константиновна Архипова, советская певица

Нина Львовна Дорлиак, советская певица

Впервые за рубежом оперы Глинки были поставлены в Праге под управлением М. А. Балакирева: «Руслан и Людмила» — в 1860, а «Иван Сусанин» — в 1867 году. Через семь лет, в 1874 году, эта опера с большим успехом прошла в Милане (на роль Антониды была приглашена русская певица А. Г. Меньшикова), затем в Берлине и других европейских городах. В 1959 году на сцене театра Ла Скала в Милане в партиях Сусанина и Антониды блестяще выступили болгарский певец Борис Христов и итальянка Рената Скотто. В постановке «Ивана Сусанина» в Болгарии выделился в партии Сусанина Михаил Попов. Партию Собинина исполнял и выдающийся современный певец — шведский тенор Николай Гедда — один из лучших зарубежных интерпретаторов русской музыки, в частности музыки Глинки.

В наше время оперы Глинки заняли прочное место в репертуаре многих оперных театров мира.

Афиша первого представления оперы «Иван Сусанин» в Праге п. у. М. А. Балакирева 10/22 февраля 1867 года

Борис Христов и Рената Скотто в ролях Сусанина и Антониды в постановке миланского театра Лa Скала в 1959 году

Николай Гедда, шведский певец, один из лучших зарубежных исполнителей произведений М. И. Глинки

Сцена из I д. оперы «Иван Сусанин» в постановке Национального театра имени Б. Сметаны в Праге (1949)

Сцена из эпилога оперы «Иван Сусанин» в постановке оперного театра в Софии (1949)

Сцена из I д. оперы «Руслан и Людмила» в постановке Берлинского оперного театра (1950-е годы)

Торжественное заседание, посвященное 100-летию со дня смерти М. И. Глинки в Большом театре СССР (1957)

Афиша торжественного заседания памяти М. И. Глинки в немецкой Академии художеств в Берлине (1957)

В июне 1954 года советский народ отметил 150-летие со дня рождения великого русского композитора. И на торжественном заседании в зале Большого театра в Москве, и под открытым небом на родине Глинки в Новоспасском от имени миллионов советских людей прозвучали прочувствованные слова благодарности ему за радость, которую принесло людям его творчество. Об этом говорил и композитор Д. Д. Шостакович при возложении венка к подножию памятника М. И. Глинке в Смоленске.

В феврале 1957 года отмечалась другая дата — 100-летие со дня смерти Глинки. Торжественные заседания, посвященные памяти великого классика русской музыки, прошли не только в Советском Союзе, но и во многих странах за рубежом.

Один из залов ГЦММК имени М. И. Глинки, посвященный жизни и творчеству великою русского композитора

Имя М. И. Глинки с 1943 года носит Государственный центральный музей музыкальной культуры (ГЦММК) в Москве, много лет работающий, в частности, над собиранием, изучением, публикациями музыкального и литературного наследия великого композитора.

С 1960 года в нашей стране проводится Всесоюзный конкурс вокалистов, носящий имя М. И. Глинки, а с 1965 года учреждена премия имени М. И. Глинки, которая присуждается ежегодно за выдающиеся достижения в области музыкального искусства. Имя Глинки присвоено Горьковской и Новосибирской консерваториям, челябинскому Театру оперы и балета, Малому залу Ленинградской государственной филармонии, Ленинградской государственной академической хоровой капелле.

Личные вещи Глинки, находящиеся в экспозиции ГЦММК имени М. И. Глинки

Малый зал имени М. И. Глинки Ленинградской государственной филармонии

Вручение наград на Третьем Всесоюзном конкурсе вокалистов имени М. И. Глинки (Москва, Большой зал консерватории, (1965)

Многие русские и советские музыкальные деятели и исследователи музыки всесторонне изучали творчество Глинки, создали научно документированное его жизнеописание, осуществили публикацию Полного собрания его музыкальных сочинений и литературного наследия. Это В. Ф. Одоевский, А. Н. Серов, В. В. Стасов, Г. А. Ларош, академик Б. В. Асафьев, В. М. Богданов-Березовский, В. А. Васина-Гроссман, С. Л. Гинзбург, Н. Н. Загорный, Е. И. Канн-Новикова, В. А. Киселев, Б. А. Кремлев, К. А. Кузнецов, О. Е. Левашева, Т. Н. Ливанова, А. С. Ляпунова, М. С. Пекелис, В. В. Протопопов, Н. В. Туманина, Б. С. Штейнпресс и многие другие.

Постоянно вновь и вновь переиздаются оперные, симфонические, камерно-инструментальные, вокальные, фортепианные и литературные сочинения Глинки, миллионными тиражами выходят пластинки с записями музыки великого композитора.

В июне 1982 года состоялось открытие возрожденной усадьбы М. И. Глинки в селе Новоспасском. В соответствии со свидетельствами современников там были восстановлены дом и парк, где прошли юные годы великого русского композитора.

Вид дома Глинок в Новоспасском

Памятник М. И. Глинке на Театральной площади в Ленинграде работы Р. Баха (1906)

Подобно творчеству Пушкина в литературе, творчество Глинки в музыке воплотило в себе высокую нравственную сущность национально русского музыкального искусства, его величавую красоту, облеченную в классически стройные формы. В этом корни любви советского народа к великому русскому композитору Михаилу Ивановичу Глинке, преклонение перед его светлым гением.

Альбом

Михаил Иванович Глинка

Издание второе

Составитель, автор вступительной статьи и текста Александр Семенович Розанов

Оформление издания — художник Д. Аникеев

Редактор К. Кондахчан

Худож. редактор А. Головкина

Техн. редактор Т. Сергеева

Корректор В. Голяховская

ИБ 3573

Сдано в набор 20.02.86. Подписано в печать 19.11.86 Формат 60х901/8. Бумага мелованная. Гарнитура типа таймс. Печать офсетная. Объем печ. л. 22.0 Усл. п. л. 22.0. Усл. кр.-отт. 60.5. Уч.-изд. л. 21.52 Тираж 100 000 экз. 1-й завод (1—50 000 экз. Изд. № 11882. Зак. № 164. Цена 4 р. 60 к. Издательство «Музыка», 103031. Москва. Неглинная. 14.

Типография ВО «Внешторгиздат» Государственного комитета СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 127576. Москва. Илимская, 7

Content

Розанов Александр Семенович Михаил Иванович Глинка

МОЛОДЫЕ ГОДЫ

ПОД НЕБОМ ИТАЛИИ

В ПОРУ РАСЦВЕТА

«ГОДЫ СТРАНСТВИЙ»

БЕССМЕРТИЕ