Мартин Гейфорд

В погоне за искусством. Путешествия, встречи, откровения

MARTIN GAYFORD

The Pursuit of Art. Travels, Encounters and Revelations

Thames & Hudson

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы ООО «Ад Маргинем Пресс» и ООО «АВСдизайн».

Перевод – Елена Дунаевская

Published by arrangement with Thames & Hudson Ltd, London

The Pursuit of Art © 2019 Thames & Hudson Ltd, London

Text © 2019 Martin Gayford

This edition first published in Russia in 2022 by Ad Marginem, Moscow

Russian edition © 2022 Ad Marginem, Moscow

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2022

© ООО «АВСдизайн», 2022

От автора

Известный искусствовед Клемент Гринберг однажды сказал, что его работа позволяет ему непрерывно учиться в общении с людьми. В какой-то мере это верно для большинства пишущих людей, и безусловно верно для меня. Поэтому события, описанные в этой книге, можно рассматривать как иллюстрацию моего непрерывного самообразования за последние двадцать пять лет.

Другими словами, эта книга о произведениях, которые я видел, и о художниках, с которыми встречался. Во многих поездках, о которых пойдет речь, знакомство с искусством и разговоры с его создателями шли рука об руку. Например, беседа с Ансельмом Кифером обогатила ярчайшие впечатления от его мастерской (она же частный музей художника) на юге Франции. Одно усилило воздействие другого. Точно так же личная встреча с Эллсвортом Келли при ярком, резком свете Нью-Йорка помогла мне яснее увидеть его работы. Окружение художника, его «личный пейзаж» часто самым непосредственным образом связаны с его творчеством.

Этот пейзаж открывает глаза на многое, даже когда художник уже не с нами и не может ответить на наши вопросы. Я стал куда лучше понимать первобытное искусство после посещения пещер с наскальной живописью на юго-западе Франции. Классические китайские пейзажи стали значить для меня куда больше после того, как, побывав в Шанхайском музее древнего искусства, я оказался в толще тумана, клубящегося на вершинах Желтых гор. И, разумеется, почти всегда путешествия необходимы, чтобы понять произведения по-настоящему. Если вы рассматриваете произведение искусства, сидя дома, то значительная часть заключенной в нем информации остается вам недоступной, по крайней мере еще сегодня. Самые глубокие и яркие впечатления связаны не с умозрительным, а с физическим опытом: чтобы испытать их, нужно видеть подлинники и говорить с живыми людьми.

Когда вы стоите перед Бесконечной колонной Бранкузи, вы почти физически ощущаете ее вес, объем и высоту. В той или иной степени это верно для всех произведений искусства: нужен непосредственный контакт, чтобы ощутить их воздействие в полной мере, хотя одни вещи теряют в репродукции больше, другие меньше. Например, о небольшой картине фотография даст куда лучшее представление, чем о крупной скульптуре.

Особого внимания заслуживает набирающая всё большую популярность практика медленного смотрения – Slow Looking (возможно, возникшая как аналог итальянского кулинарного движения Slow Food). Действительно, скорость, с которой мы воспринимаем произведения искусства, бывает разной. Человек, подкованный в творчестве того или иного художника, с первого взгляда скажет, насколько характерна для него конкретная работа и насколько она хороша. Но затем приходит черед неспешного созерцания, растягивающегося на часы, на дни – на всю жизнь. И тут лучше быть рядом с произведением.

Дело не только в том, что, находясь рядом с подлинником, вы расширяете свой опыт. Вы и сами меняетесь. Как мне однажды объяснила Рони Хорн, уже просто перемена точки обзора влияет на ваше восприятие. В определенной степени это верно всегда, поскольку мы не машины для обработки данных, а живые и эмоциональные существа, и чувств у нас больше пяти.

Многие люди отмечали, что прогулка стимулирует мышление. Вы идете – и мысли бегут. Но если для того, чтобы увидеть произведение искусства, вы пускаетесь в очень долгий путь, то вы получите еще больше: теперь ваше внимание полностью сфокусировано на этой работе.

Путешествие позволяет по-настоящему сосредоточиться. Какое-то время вы думаете только о первобытном искусстве, или о Бранкузи, или о чем-то еще – в зависимости от цели поездки. В результате вы узнаёте много нового и, соответственно, меняетесь сами, то есть возвращаетесь домой уже не таким, каким выехали. Во всяком случае, так получается, если поездка прошла хорошо.

Разумеется, часто бывает и по-другому. В дороге может случиться множество накладок: отчасти поэтому я побаиваюсь путешествий, хотя и путешествую постоянно. Едва ли была хоть одна поездка, перед которой я не думал: «Зачем, ну зачем я ввязался в эту мороку, если мог прекрасно остаться дома?»

Я терпеть не могу сам процесс отъезда. И не люблю тревожного страха не успеть на поезд или самолет. Самого полета я не боюсь, ведь в воздухе моя судьба в руках компетентных профессионалов, но боюсь опоздать к вылету, как несколько раз ухитрился сделать. Склонного к перемещениям любителя искусства поджидают и другие ловушки: музеи, церкви и храмы могут неожиданно оказаться закрытыми, работы художников – отданными на реставрацию или на выставку (со всем этим сразу я столкнулся, когда отправился изучать Лоренцо Лотто).

Уже четверть века я храню в памяти образ длинной вокзальной платформы, которую я с внутренним ужасом мерил взглядом перед началом моей долгой дороги в Пекин в 1993 году. То, что я до сих пор ее помню, показывает, как я опасался этой поездки.

Ниже вас ждет рассказ не только о радостном волнении при встречах с необыкновенными работами, но и о сорвавшихся планах, нестыковках и неудобствах на пути к ним. Я не могу умолчать о них и ввести читателя в заблуждение: дорожные трудности – тоже часть опыта.

Путешествия нужны не только для того, чтобы разглядеть произведения как следует, но и для знакомств с новыми людьми. Некоторые из поездок, описанных ниже, я воспринимал как встречи с творцами, с которыми нельзя пообщаться в реальности, как, например, с Микеланджело, но зато можно – во всяком случае, я на это надеюсь, – познакомиться через слова и произведения. Но чаще меня ждали реальные знакомства: с Мариной Абрамович, Рони Хорн, Анри Картье-Брессоном, Робертом Раушенбергом и другими. И тогда я не просто перемещался в пространстве, но и переживал душевные сдвиги.

ВХОД В ПЕЩЕРУ ФОН-ДЕ-ГОМ

Лез-Эзи, Дордонь

Встречи с такими людьми – это привилегия. Как заметил Билл Клинтон, лучшее в должности президента США – то, что ты можешь познакомиться с кем захочешь. К счастью, я получил это преимущество без утомительных хлопот, связанных с выборами. Во время интервью действуют особые условия, и многие правила обычного светского общения отменяются. Вы можете спрашивать (разумеется, в разумных пределах), о чем пожелаете, а ваши собеседники вам ответят. На самом деле многие из них просто жаждут рассказать о себе и о своей работе. А если есть внешний стимул, как, например, предстоящий вернисаж, даже самые замкнутые натуры могут внезапно раскрыться.

Не раз в ходе интервью я с удивлением замечал, что начинаю откровенно и непринужденно говорить с людьми, которых прежде не знал лично, – порой это была наша первая встреча. Иногда, сталкиваясь с такими собеседниками уже в более обыденных обстоятельствах, например на званом обеде, я чувствовал, что прежняя лицензия на откровенность утратила силу и опять начали действовать обычные правила. По сути, нам приходилось знакомиться заново.

Интервью – это особый тип беседы, а удавшаяся беседа – это, можно сказать, обмен «интеллектуальной ДНК». И для такой беседы, помимо прочих навыков, необходимо умение слушать. Когда я только начинал брать интервью, я прибег к советам Дэвида Сильвестра, критика и журналиста, который был старше и опытнее меня. Он любил говорить, что из неутомимых болтунов получаются плохие интервьюеры. Цель интервью вовсе не в том, чтобы сесть напротив выдающегося человека и выложить ему всю массу соображений, которая накопилась у вас в голове.

Вы должны представлять возможные ответы, как бы создать мысленный сценарий диалога. Но вы также должны быть готовы к любым поворотам разговора, потому что именно неожиданные мысли и идеи часто оказываются самыми плодотворными.

Это доказывают мои беседы с Дженни Хольцер. Эти беседы не повлекли дорожных тягот: потребовался всего лишь один телефонный звонок и билет на поезд до Оксфордшира. Но ее воспоминания о Даме с горностаем Леонардо да Винчи – в детстве она думала, что эта дама сама написала свой автопортрет – всплыли в разговоре абсолютно неожиданно. Этот разговор подтолкнул меня к интеллектуальному странствованию – исследованию о том, как неверное истолкование может стимулировать творчество.

В 1947 году историк искусства и политик Андре Мальро опубликовал книгу Воображаемый музей, или, как ее озаглавили в английском переводе, Музей без стен. Он утверждал, что долгое время люди создавали картины, скульптуры и прочие артефакты, не воспринимая их как искусство. Потом, несколько столетий назад, в Европе появились первые музеи, куда помещали самые разнородные предметы, чтобы их изучать и восхищаться их эстетическими достоинствами. Насильственному перемещению того, что теперь считали искусством, были, однако, положены некоторые пределы: например, из церквей и храмов вывозили только то, что поддается транспортировке. Ни один музей не является всеобъемлющим и универсальным. Какие-то предметы слишком велики для музея, какие-то крайне редки. К тому же, отмечал Мальро, даже у самого неутомимого путешественника возможности памяти ограниченны. Но в наше время, благодаря революционному изобретению – фотографии, – мы получили возможность сравнивать всё без исключения.

Полагаю, сказанное Мальро верно, но я бы добавил, что возможности фотографии тоже не безграничны. И мне хочется всё увидеть и прочувствовать непосредственно – насколько это максимально возможно, хотя это предприятие бесконечное и неосуществимое. Тем оно притягательнее.

* * *

Путешествия затягивают, как наркотик, в том числе потому, что их конечная цель по большому счету недостижима. И дело не только в том, что всегда появляются новые места, произведения и художники, которых можно для себя открыть. Найдя то, что вам действительно интересно, вы можете возвращаться к этому месту или предмету снова и снова. Потому что вы сами всё время меняетесь и меняются они. Во всяком случае, я объясняю это так.

Схожую мысль однажды высказала Джиллиан Эйрс – художница, у которой я очень многому научился. Она рассуждала об изменчивости видимого и, как я полагаю, изменчивости всего вообще. «Каждый раз, когда перевешиваешь эту чертову картину, она выглядит по-новому, – с нажимом и с удовольствием сказала она. – Каждый раз что-то меняется – или свет, или ты, или что-то еще!»

Потом она рассказала мне об одном из своих путешествий: «Я поехала в Шартр, а возвращалась уже при другом свете, – и другим стало всё вокруг, даже этот чертов собор».

Джиллиан считала эту постоянную изменчивость благословением. «Мне это нравится. Я это принимаю, и раз можно увидеть по-новому, по-новому и смотришь. Вот и отлично!» Я тоже так думаю, и это еще одна ступенька к пониманию искусства, на которую я поднялся благодаря разговорам с художниками.

В том самом месте

1. Долгая поездка к Бесконечной колонне Бранкузи

«Всё в Румынии делается медленно», – обреченно констатировал наш водитель Павел, и, как оказалось, он не преувеличивал. Он вез нас с моей женой Джозефиной по маршруту в сто пятьдесят километров, от Сибиу до Тыргу-Жиу, где мы намеревались посмотреть на Бесконечную колонну Бранкузи. Нам объяснили, что добраться до нее можно двумя способами: более короткий путь займет больше времени, чем более длинный. Но быстро мы в любом случае не доедем, предупредил Павел. Так и получилось. Выбрав более быстрый путь, мы выехали в начале десятого и достигли цели около двух часов дня, усталые, с затекшими ногами и готовым ответом на вопрос, почему этот прославленный шедевр модернизма так редко посещают. Мы пустились в это безумное путешествие, потому что я хотел увидеть вживую несколько произведений искусства. За последние несколько лет это желание увлекло нас в несколько донкихотских вылазок. В частности, в долгий путь на самый «носок» итальянского «сапога», в Реджо-ди-Калабрия, где я хотел посмотреть на бронзовых воинов из Риаче. Думаю, многие согласятся с тем, что нет лучших образцов искусства Древней Греции. Но, как заметила Джозефина, не каждый стал бы несколько дней добираться до городка без иных достопримечательностей и расположенного за сотни миль от всех прочих интересных мест только для того, чтобы посмотреть на двух голых бронзовых мужчин довольно грозного вида.

По сравнению с калабрийской наша нынешняя поездка казалась короткой увеселительной экскурсией. Мы проводили отпуск в Румынии, в Сибиу, очаровательном старом городе с руританским[1] колоритом. Шедевр Бранкузи был не особенно далеко, во всяком случае так казалось по карте. Я не хотел упустить возможность увидеть Бесконечную колонну: это был редкий и мало кому доступный, а потому особенно притягательный шанс. Хотя Колонна принадлежит к самым прославленным образцам искусства XX века, почти никто, во всяком случае в художественном мире Лондона, не видел ее в оригинале. По расспросам я узнал, что, кажется, какой-то отважный куратор из галереи Тейт-Модерн всё же добрался до нее, но то было больше десяти лет назад.

Карты, однако, могут ввести в заблуждение. Как мы в конце концов поняли, никто в здравом уме и твердой памяти не решился бы на вылазку вроде нашей, которая включала перевал через Карпаты по полуобрушившейся в бурлящую реку дороге. Вообще, путешественнику, решившему посетить Тыргу-Жиу, стоит ехать туда с другой стороны. Но до Тыргу-Жиу далеко отовсюду! Столица Румынии Бухарест в пяти часах езды в противоположном направлении.

Необоснованной самоуверенности мне прибавило то, как легко мы одолели начало пути. Под утренним солнцем мы стремительно выдвинулись по шоссе на запад от Сибиу. Но шоссе оказалось единственным приличным участком дороги за весь день, и довольно коротким. Когда мы по нему мчались, Павел спросил, не стоит ли остановиться возле замка Дева и полюбоваться открывающимся видом.

Предложение показалось отличным, тем более что мы двигались к цели так быстро. Мы заехали к замку, а вот потом я совершил ошибку. Заметив, что мы будем проезжать совсем близко от замка Корвинов в Хунедоаре, я предложил ненадолго остановиться, чтобы осмотреть и его. Джозефина засомневалась, а Павел – крупный, добродушный молодой человек – сразу помрачнел, услышав о новом отклонении от маршрута. И вскоре свернул в лабиринт проулков, где нас ждали несколько железнодорожных переездов, масса светофоров и других препятствий. Наконец мы остановились вблизи живописного, хотя и заметно измененного реставрацией средневекового здания. Осмотреть его как следует нам явно не хватало времени. Но чтобы не уронить себя в глазах Павла, мы всё же вышли из машины и окинули крепость взглядом через замковый ров. Когда мы вернулись на парковку, где Павел жевал бутерброд и посматривал на часы, солнце ушло за тучи, и наш график был под угрозой.

После этой остановки мы действительно поползли. Мы тащились в хвосте колонны грузовиков; перевал через хребет казался нескончаемым. Все в машине пали духом. Джозефина, которая планировала после встречи с шедевром Бранкузи заскочить в городок, славящийся своей керамикой, время от времени повторяла, что теперь мы туда, наверное, не успеем. Павел периодически замечал, что нам еще ехать и ехать. О ланче никто и не вспомнил.

Наконец мы миновали предгорья и двинулись по равнине к городу. Тыргу-Жиу оказался окружен широким поясом индустриальных окраин. Каждого, кто вздумает посетить этот город, надо предупредить, что, за исключением современного искусства, интересного там немного. Наш путеводитель сообщал о «мрачных угольных копях», находящихся поблизости, и о «грубой модернизации», которой Тыргу-Жиу подвергся в период правления коммунистического диктатора Николае Чаушеску.

И действительно, бетона вокруг хватало. Я упал в собственных глазах, приняв фабричную вдали трубу за шедевр Бранкузи, но ни Павел, ни Джозефина не удивились моей ошибке.

КОНСТАНТИН БРАНКУЗИ

БЕСКОНЕЧНАЯ КОЛОННА

Тыргу-Жиу, Румыния

1938

Неожиданно мы приехали. Погода исправилась, мы воспряли духом. Перед нами была Бесконечная колонна, взлетевшая над маленьким парком и мягко поблескивающая на солнце, как тусклое золото. Мы с Джозефиной вышли на нее посмотреть. Павел, по дороге размышлявший вслух о том, как странно, что он до сих пор не видел этого шедевра румынского искусства, предпочел оценить его достоинства, сидя в машине.

Подходя к колонне, Джозефина призналась, что зрелище стоило нашей нелегкой поездки. Когда мы были в паре метров от постамента, из кустов навстречу нам выскочил, размахивая руками, человек в униформе и с огромными, как у моржа, усами. Оказывается, близко подходить к Бесконечной колонне запрещалось, но это уже не имело значения. Мы стояли рядом и могли не только видеть ее, но и прочувствовать, и это оправдывало нашу одиссею. Теперь, когда мы были на месте, поездка сюда уже не казалось такой безумной идеей.

Как и большинство произведений абстрактного искусства, эту колонну трудно описать; проще сказать, на что она не похожа. Она не похожа ни на фабричную трубу, которую я по дороге за нее принял, ни на башню, ни на столб. Бесконечная колонна легче, тоньше, она скорее сродни свисающим сверху бусам или цепочке. Она состоит из семнадцати с половиной повторяющихся элементов – слегка вытянутых скругленных ромбоидов из черного металла, напоминающих кристаллы или массивные бусины. Они один за другим взбираются всё выше и выше к небу. Верхняя, отсеченная по середине бусина – самая значимая: это половинка, которая говорит нам о смысле целого.

Перед нами скульптурное воплощение бесконечности. Разумеется, оно глубоко парадоксально: ведь это трехмерное, осязаемое воплощение времени. Вот почему, среди прочего, Бесконечную колонну, как и многие сильные произведения искусства, трудно сфотографировать. У вас получится снимок длинного тонкого объекта, торчащего над местностью на фоне неба. Но когда вы находитесь рядом с колонной, то видите, как она взмывает вверх и парит над вами. На самом деле ее высота едва достигает тридцати метров, но благодаря своему изяществу она кажется куда более высокой. Порой Бранкузи не без высокопарности называл ее «лестницей в небо».

Изначально эту и несколько других работ для Тыргу-Жиу у Бранкузи заказала Женская лига уезда Горж – так называется район, где находится городок, – чтобы почтить память сотен тысяч румын, павших в боях с Австро-Венгрией и Германией во время Первой мировой войны. В 1916 году многие из них погибли, сражаясь за Тыргу-Жиу.

Этот уезд был родным для Бранкузи: он родился неподалеку от Тыргу-Жиу, в деревушке Хобица у подножия Карпат. Он был из крестьянской семьи и еще в юности обнаружил талант к резьбе по дереву – популярному среди местных жителей ремеслу, эффектные образцы которого встречаются в румынских деревнях. В Музее народного искусства в Клиу мы видели кувшины для вина, прессы для отжима масла и ловушки для животных, которые выглядели как мелкие предметы из мастерской Бранкузи.

Глядя на них, понимаешь, почему парижские этнографические коллекции, которые поразили и вдохновили Пикассо, Бранкузи не требовались. На Монпарнасе такие грубые, потрепанные временем вещи могли бы восприниматься как «образцы примитивного искусства», но для Бранкузи они были утварью, среди которой он вырос.

Поразительная высота колонны, как мы выяснили, тоже вполне обычное дело для Румынии. Так же резко устремляются вверх деревянные шпили церквей, построенных в XVII–XVIII веках в уезде Марамуреш близ нынешней украинской границы; они покрыты сосновой дранкой, похожей на чешую дракона.

В молодости Бранкузи покинул крестьянский мир, который практически не менялся со Средневековья, чтобы войти в мир международного авангарда, но сумел сохранить связь с корнями. Это был долгий путь. Мальчиком он сбежал из дома и работал у бакалейщика и в баре, прежде чем его талант заметили и он смог поступить в школу ремесел, откуда попал в художественную школу в Бухаресте и, наконец, пришел, согласно легенде – пешком, в Париж Пикассо и Матисса. Как скульптор, он был единственным соперником этих двух гигантов начала XX века.

Несомненно, Бранкузи очень любил окрестности Тыргу-Жиу и местных жителей, ведь здесь прошло его детство. Тем не менее утверждать, как это делает английская Википедия, что «Колонна символизирует бесконечное самопожертвование румынских солдат», было бы преувеличением. На самом деле Бранкузи много лет вынашивал замысел скульптуры: его влекло к этому образу. Первую подобную колонну из дуба он вырезал еще в 1918 году; она была шестиметровой и стояла в саду у американского фотографа Эдварда Стайхена. За ней последовали другие, но колонна в Тыргу-Жиу стала самой высокой, хотя могли появиться колонны и выше. Интересно, что Бранкузи лелеял планы более высокой колонны, но не осуществил их. По-видимому, семнадцати с половиной бусин-ромбоидов оказалось достаточно, чтобы изобразить бесконечность.

Найденный им образ сработал. Когда мы стояли рядом с колонной, она казалась нам устремленной в космос. Напоследок Джозефина сняла на телефон короткое видео, направляя объектив от пьедестала колонны вверх, – это отчасти передавало наши ощущения. Я отправил ролик нашему приятелю, скульптору Энтони Гормли, и тот ответил через пару минут единственным восклицанием: «Вау!»

И действительно: колонна – одно из художественных чудес света, волшебное явление. Она лишний раз подтверждает мое глубокое убеждение: когда речь идет о произведении искусства, ничто не может заменить его непосредственного созерцания, нахождения рядом с ним. Важнейшие параметры Бесконечной колонны: вертикальность, соотношение высоты сооружения с человеческим ростом, а также то, что колонна не просто тянется вверх, как фабричная труба, но создает вокруг себя силовое поле, вырывается из окружения и словно парит в воздухе, подвешенная к небесам.

Несколько лет назад английский скульптор Филип Кинг объяснил мне механизм этого эффекта. Он судил по собственному опыту – опыту человека, который всю жизнь работает с абстрактными формами. «Размер и форма каждой бусины продуманы так, что, вопреки естественным ожиданиям, колонна не кажется сужающейся кверху. Поэтому она остается абстрактной линией в пространстве, почти что лучом света, поразительным образом отрицающим законы перспективы и притяжения».

Я перечитал эти слова перед отъездом в Румынию, и они оказались правдой, хотя Филип и признался, что никогда не видел Бесконечной колонны своими глазами. Это противоречит моей теории о необходимости быть «в том самом месте», и всё же, когда я стоял перед колонной, мне снова показалось, что понять произведение на расстоянии и испытать его физическое воздействие, находясь рядом, – это разные вещи.

Вообще-то, стоя перед колонной, в чисто интеллектуальном смысле понимаешь ее куда хуже, но зато куда сильнее ощущаешь ее воздействие. Стоит солнцу зайти за облако, стоит тебе переместиться, как она меняется. В отличие от куба, сферы или параллелепипеда, прикованных к земле, колонна слишком вертикальная и слишком высокая в прямом и переносном смысле слова, чтобы ее понять.

По мнению Филипа, «Бесконечная колонна – самая одухотворенная и невесомая из всех современных скульптур». Он прав, и нам повезло, что она сохранилась. Отчасти тут помогла ее очень прочная и надежная конструкция. При послевоенном коммунистическом режиме Колонну решено было уничтожить как образец «буржуазного упадничества». В пятидесятых годах мэр Тыргу-Жиу распорядился свалить Колонну, что и попытались сделать при помощи мощного советского трактора (или, по другим источникам, даже танка). К счастью, как ни удивительно, скульптура устояла. Акт вандализма не удался, и вот почему: хотя Бранкузи устремил колонну в небо, он накрепко связал ее с землей. Стальная ось колонны уходит глубоко в грунт, а чугунные бусины-звенья к ней приварены.

Однако, несмотря на все предосторожности Бранкузи, к 1990-м годам колонна накренилась и так потрескалась, что в ее полость стали попадать капли дождя. В результате внутри набралось полторы сотни литров ржавой воды, и стальная ось сооружения заржавела. Последовала долгая, вызвавшая много споров реставрация, в результате которой прежний стальной стержень заменили новым, из нержавеющей стали.

Потратив немало времени на то, чтобы осмотреть колонну в различных ракурсах – и издали, и вблизи (насколько позволял сторож с моржовыми усами), мы решили дополнить впечатление, изучив другие элементы ансамбля Бранкузи. Согласно его замыслу, зритель должен был идти километр с лишним по парку, за которым виднеются Карпаты. Но за минувшие десятилетия луга и поля превратились в оживленные городские улицы. Время поджимало, и мы приняли предложение Павла доехать до нужного места на машине. Он высадил нас на противоположной от него стороне шоссе и, поскольку насытился модернистской скульптурой, отправился есть пиццу. Мы с трудом пробились через бесконечный поток машин, спаянных друг с другом, несмотря на высокую скорость, почти так же плотно, как бусины в колонне Бранкузи, и наконец вошли в парк, где находились еще две скульптуры: Врата поцелуя и Стол молчания. Первая – тоже шедевр, пусть и чуть менее красноречивый, чем Бесконечная колонна: это известняковая арка, составленная из очень абстрактных вариаций на тему обнимающихся фигур, – модернистский аналог триумфальной арки, посвященный любви, а не войне. В румынских деревнях мы видели перед домами великолепные деревянные ворота, во многом перекликающиеся с Вратами поцелуя, но, как и в случае с колонной, Бранкузи радикально преобразовал традиционную форму. Вот вам еще один аргумент в пользу необходимости побывать «в том самом месте»: благодаря этой поездке мы поняли, что национальные румынские традиции значили для Бранкузи не меньше, чем модернистские поиски.

Мы решили вернуться из Тыргу-Жиу более длинным путем, который в итоге оказался чуть быстрее предыдущего, хотя наш многострадальный водитель заметил, что это самая опасная трасса в стране: узкий серпантин, полный норовящих обогнать друг друга камикадзе. Мы не смогли удержаться от остановки в городке, где продавались керамические плошки и кувшины, которые Бранкузи одобрил бы, признав знакомую по детству утварь. Когда спустя одиннадцать часов после отъезда мы вернулись в Сибиу, Павел попросил нас минутку подождать в машине. Мы предположили, что после такой поездки он вполне обоснованно попросит у нас дополнительную плату. Но оказалось, что он ушел за подарком – это было условное орнаментальное изображение живописных старых домов Сибиу. Впрочем, на самом деле подарка заслуживал он, а не мы.

2. В стране Танцующего Бога

В храме Аннамалаияра (город Тируваннамалай) мы отважились спуститься по лестнице. Она вела из помещения с колонами в темную крипту. Колеблющееся пламя озаряло украшенную гирляндами статую бога Нанди – молодого быка, который охраняет врата Шивы. Священнослужитель с голой грудью поставил нам, как и всем двигавшимся чередой посетителям, душистым пеплом на лоб метку, которая называется «тилака», и благословил нас. Он предложил, что будет двадцать лет ежедневно молиться от нашего имени, если мы прямо сейчас пожертвуем полусотню фунтов или около того, но мы вежливо отказались.

Снаружи были шумные и суетливые толпы паломников, заполнивших то, что можно назвать священным городом: храм Аннамалаияра занимает площадь в десять гектаров. Мы тщетно искали храмового слона: он, вероятно, отдыхал от служебных обязанностей в предвечернее время, но зато мы увидели музыкантов в длинных одеждах, игравших на большом, из двух труб, духовом инструменте под названием «надасварам». Там и сям попадались садху – бродячие святые люди, живущие, как средневековые нищенствующие монахи, за счет подаяния; многие из садху были с роскошными бородами и усами, в оранжевых и желтых одеждах. В целом скитание по территории этого храма ничем не напоминало поход в картинную галерею.

Мы приехали в Тамилнад (Тамил-Наду), штат на юговостоке Индостана, чтобы посмотреть тамошнюю скульптуру, чем на тот момент и занимались. В храме Тируваннамалая скульптур не меньше, чем живых верующих. На четырех гопурамах – надвратных башнях – стоит такое скопище переплетенных фигур, что они почти скрывают архитектуру. Восточный гопурам в Тируваннамалае около двухсот футов в высоту, статуи расположены на его одиннадцати ярусах, пирамидально поднимающихся к вершине. В залах та же картина: каждая из многочисленных колонн покрыта барельефами, изображающими богов и религиозные сюжеты.

Люди, которые любят искусство и вообще визуальные впечатления, часто попадают в зависимость от Индии, как это случилось, например, с покойным художником Говардом Ходжкином. Их легко понять: художественное богатство Индии неисчерпаемо. Но когда мы обходили храм в Тируваннамалае, это не было похоже на упражнение по созерцанию искусства; скорее это напоминало путешествие в прошлое. Несомненно, что некогда, до того, как возникла сама идея искусства, большая часть мира, включая Европу, была такой же – повсюду стояли бесчисленные изваяния, сделанные не для того, чтобы ими восхищались, но для того, чтобы им поклонялись.

Сначала мы с Джозефиной прилетели в Ченнаи. Первые впечатления об Индии мы получили на рассвете, пока ехали на такси через окраины города к нашему отелю. Этого было достаточно, чтобы встряхнуть наше восприятие и чтобы мы поняли: здесь действуют совсем новые для нас правила жизни. В окна машины мы видели коров, которые лениво и привычно бродили в потоке транспорта, – и это было на главных магистралях, в городе с населением почти как в Лондоне.

Разумеется, коровы для индуистов – священные животные, уважаемые и почитаемые. Они в своем праве, когда плутают между мчащимися грузовиками и всем, что движется по дороге, в том числе велосипедами и мопедами, причем зачастую на юрких мопедах позади водителя беспечно балансирует укутанная в сари фигура. Наш водитель Руди разогнал машину, с поразительной легкостью лавируя между всеми возможными видами транспорта, часть которого летела прямо на нас, не обращая внимания на стороны дороги.

Вообще, в Тамилнаде двадцать первый век соседствует с обычаями тысячелетней давности.

* * *

Созерцать статуи Шивы, Вишну или Парвати в таком окружении – это совсем иное, нежели осматривать их, скажем, в Музее Виктории и Альберта. И, кстати, это было совсем не похоже на атмосферу в доме Дэвида Сильвестра в Ноттинг-Хилле, где почти двадцать лет назад я провел утро, размышляя о скульптуре древних индусов.

Я пришел к нему в гости, чтобы взять интервью, но едва мы приготовились обсуждать взгляды Дэвида на искусство, как в дверь позвонили. Снаружи мы увидели двух носильщиков, которые доставили индийскую скульптуру Х века, мужскую фигуру, прекрасную, но безголовую. Дэвид обдумывал ее покупку, и скульптуру принесли как бы на смотрины: впишется она в его коллекцию или нет.

Остаток утра прошел в попытках найти идеальное место для этой скульптуры среди других его сокровищ. Дэвид раздавал инструкции: «Два дюйма влево, на полдюйма выше», – и двое мужчин из галереи терпеливо подчинялись. Для меня это завораживающее зрелище послужило уроком того, насколько воздействие работы зависит от ее правильного расположения.

Такие вещи имеют принципиальное значение, считал критик Клайв Белл, автор модернистской теории о значимой форме (significant form), согласно которой выразительность произведения искусства определяется соотношением площадей и объемов, особенностями цвета и линии. Смысловое наполнение при этом зачастую игнорировалось. Квентин Белл, сын Клайва и художницы Ванессы Белл, с юности пропитался идеями группы Блумсбери. Однажды он рассказывал мне о лекции Роджера Фрая, гуру этого круга, в Национальной картиной галерее. Во время лекции Фрай, указывая на измученное тело распятого Христа, воскликнул: «Какое значимое цветовое пятно!» – и это было нелепо. С другой стороны, и для Роджера Фрая, и для Дэвида Сильвестра, и для меня, коль на то пошло, очень важны цветовые пятна, объемы и другие составляющие произведения искусства.

ХРАМ АННАМАЛАИЯРА

Тируваннамалай штат Тамилнад, Индия

Жизнь Дэвида на свой лад была таким же служением, как жизнь садху в храме Тируваннамалай, но его существование было подчинено искусству. Большую часть своего дома он превратил в частный музей. Относительно обычным домашним помещением у него была только кухня, но и там красовался египетский сосуд, высеченный из очень твердого камня. («Первая династия?» – неосторожно спросил я. «Додинастический период», – отрезал он.)

Еврей по происхождению и, предполагаю, агностик по религиозным воззрениям, Дэвид испытывал сугубо эстетический, чтобы не сказать – профессиональный, интерес к индийской скульптуре. Он несколько раз повторил, какое это чудесное зрелище – такой музейный предмет в частном доме, но в итоге отказался от покупки (возможно, ценник в 100 000 фунтов оказался уж слишком высок). Однако Дэвид признавался, что если бы жил в Италии, то мог бы через год-другой стать католиком – такова сила воздействия скульптуры и живописи.

ХРАМ НАГЕШВАРА СВАМИ

Кумбаконам, штат Тамилнад, Индия

В этом и состоит парадоксальность положения таких влюбленных в искусство людей, как Дэвид и я: мы тратим массу времени и немало сил на погоню за искусством, то есть прилежно посещаем музеи, галереи, церкви, мечети, храмы и руины, где можно найти его образцы. Но, разумеется, то, на что мы смотрим, было создано благочестивыми буддистами, христианами, индуистами и мусульманами в совершенно иных целях.

Устремления тех, кто заказал и вырезал эту безголовую статую, были далеки от устремлений Дэвида и от моих собственных – когда я путешествовал по Тамилнаду, чтобы посмотреть скульптуру. Эти люди были истово верующими, мы – нет, и тем не менее их искусство на нас действовало. Дэвид, конечно, преувеличивал, когда утверждал, что восемнадцать месяцев созерцания работ Джотто, Тициана и Караваджо способны заставить его уверовать в доктрины Вочеловечения и Троицы, но, возможно, когда ты смотришь на соответствующие работы, то в какой-то мере проникаешься чувствами и взглядами их создателей.

Когда я любовался каменными статуями, высеченными на наружной стене храма Нагешвара Свами в Кумбаконаме, то определенно чувствовал, что от них исходит некое духовное послание. Мы отправились туда в конце напряженного дня, уже многое посмотрев, и впервые за всю поездку Руди – обычно жизнерадостный и уравновешенный – был несколько мрачен. Я сказал, что хотел бы посетить это место, Джозефина не очень хотела ехать, поскольку уже втянулась в увлеченное наблюдение за птицами с балкона в отеле.

Руди был против моего предложения по другой причине. Оно не входило в его обычный маршрут. Он не одно десятилетие возил туристов по Южной Индии и хорошо знал все места, которые мы с ним посетили, но тут он заколебался. «Что это за место?» – спросил я. «Еще один храм», – ответил он пренебрежительно. Но путеводитель по Индии из серии Rough Guide утверждал, что в нишах стены вокруг храма «находятся необыкновенные каменные фигуры, лучшие из сохранившихся образцов древней скульптуры в Южной Индии». И так оно и оказалось.

За задним фасадом этого маленького здания скрывались и, очевидно, прозябали в небрежении скульптуры, так же изощренно сделанные, изящные и чувственные, как та, которой в Ноттинг-Хилле восторгался Сильвестр. Они все были, как он когда-то выразился, «музейного качества» и сохранились лучше того безголового торса. Их странная особенность состояла в том, что опознаны были только трое богов на краю стены, про остальные же фигуры никому сейчас, по-видимому, не известно, чьи это изображения: возможно, жертвователей или царевичей и царевен того времени, как без уверенности предполагает Википедия. Кем бы ни были эти почти обнаженные мужчины и женщины, их образы отличались обаянием, значительностью и законченностью. Глядя на них, мне хотелось больше узнать о породившей их культуре.

В этом отношении искусство подобно машине времени: оно позволяет общаться, преодолевая временной интервал в десятилетия или тысячелетия, в данном случае – в двенадцать веков. Эти статуи были исполнены грации и достоинства, которые высказывались в глубокой сосредоточенности их лиц, в их позах и особенных жестах, – мудрах, которые в буддизме, индуизме и классическом индийском танце имеют строго определенное значение, как физическое, так и духовное. Некоторые из них, как считается в йоге, влияют на дыхание, что, в свою очередь, способствует медитации, так что мудры воздействуют одновременно на тело и на душу. Определенные положения рук и пальцев соответствуют духовным состояниям, в частности – просветлению.

Я имел обо всем этом весьма смутное представление, но впечатление от этих статуй в тихом храмовом дворе было сильным – куда сильнее, чем если бы я увидел их на постаменте в музее или в викторианском доме в Ноттинг-Хилле. Однако, хотя погоня за произведениями индийского искусства на их родине всегда просветляла душу, загвоздка была в том, что разыскать их там иногда бывало непросто, так же как зверя в дикой природе куда труднее увидеть, чем в зоопарке.

Большая вимана – пирамидальная башня над внутренним святилищем – храма Брахадисвара в Танджавуре имеет высоту в двести шестнадцать футов, видна издалека и парит над низменной дельтой реки Кавери так же, как собор в городе Или в моем родном Кембриджшире возвышается над болотистыми равнинами. Разница в том, что, входя в огромные святилища Тамилнада, вы словно оказываетесь в соборе Или, каким он был пять веков назад, еще до Реформации. В индийских святилищах, как некогда в христианских соборах, толпятся шумные паломники и нищенствующие монахи, звучит священная музыка и пахнет ладаном.

В подземелье, как сообщает путеводитель Michelin, находятся «поразительные росписи» тысячелетней давности, но, чтобы их увидеть, нужен фонарик. Однако в темноте, наполненной музыкой и запахами, среди благочестивых верующих и священнослужителей у нас не хватило духа шарить лучом фонарика по стенам. А если бы и хватило, условий для спокойного разглядывания этих фресок всё равно не было. Поэтому мы и не пытались.

ХРАМ БРАХАДИСВАРА

Танджавур, штат Тамилнад, Индия

В том-то и состоит парадокс: большая часть предметов, которые мы называем «произведениями искусства», предназначалась и предназначается для религиозных нужд. Но когда мы встречаем их в обстановке, для которой они были созданы, то наша реакция – моя реакция, во всяком случае – это прежде всего чувство неловкости и отчасти смущения, потому что я нахожусь рядом с ними под ложным предлогом. Возможно, в зеркальной ситуации такое же смятение испытывает истинно верующий, когда видит священные для него образы на стене музея в окружении пейзажей и кухонных натюрмортов.

* * *

Еще труднее воспринимать исключительно как произведения искусства древние статуи богов, которые всё еще часто спрятаны во внутренних святилищах храмов. Высшим художественным достижением династии Чола, которая правила этой частью Южной Индии примерно в период Нормандского завоевания Великобритании, была не резьба по камню и даже не мощные церкви, но литые фигуры из бронзы.

Правление династии Чола было периодом интенсивного духовного возрождения, когда проповедовали и слагали стихи многие индуистские святые. Одним из самых главных и распространенных тогда ритуалов было перемещение по городу процессий с изображениями богов – этот обычай сохранился по сей день. За одним из храмов Кумбаконама мы даже видели выстроенные в ряд колесницы, на которых по-прежнему ездят боги: огромные деревянные повозки, украшенные резьбой и защищенные яркими пологами.

ШИВА В ИПОСТАСИ БОГА ТАНЦА (НАТАРАДЖА)

Тамилнад, Индия

Около XI века

Для таких выездов бронзовые статуи были удобнее каменных, поэтому их изготовляли в больших количествах. Правитель Раджараджа Чола I и члены его семьи подарили величественному храму Брахадисвара в Танджавуре не меньше шестидесяти статуй. Считается, что они представляют собой не только образы богов, но что после проведения правильных ритуалов сами боги вселяются в них. В каком-то смысле эти статуи и есть сами Вишну или Шива. Уильям Далримпл в своей книге Девять жизней: в поисках святости в современной Индии (2009) приводит свой разговор с мастером бронзовых скульптур, нашим современником, который всё еще создает эти фигуры для тех же целей, что и во времена Раджараджи, причем по тем же образцам. Этот человек рассказывал, что хотя он сам делал статуи, но когда видел их на храмовой колеснице, то чувствовал в них присутствие божества.

Когда такие бронзовые скульптуры забирают из храма и помещают в музей, то для благочестивого художника-мастера они утрачивают свою божественную составляющую. Его восприятие совершенно отлично от нашего, оно недоступно мне, Джозефине или любому человека другой культуры. Нашему взгляду бронзовые идолы, даже убранные в глубину святилища, прикрытые одеяниями и умащенные благовониями, не говорили ничего.

Совершенно иначе дело обстоит в музее города Танджавура, занимающем часть дворца бывших правителей маратхов[2]: именно там находится самая большая коллекция бронзовых фигур эпохи Чола: они заполняют витрину за витриной, зал за залом. Некоторые выглядят несколько потертыми после сотен лет ритуальных омовений, но многие кажутся почти новыми, хотя были сделаны тысячелетие назад. Мы провели в музее больше часа, разглядывая фигуры Шивы, сидящего в непринужденной позе в обществе своей супруги Умы (она же – Парвати), а также – Вишну, Кришны, слоноголового Ганеши и других божеств индуистского пантеона.

И тут проявилось еще одно расхождение между нашим восприятием и восприятием отливщика статуй. Он считал, что изваяние обладает наибольшей силой сразу по завершении церемонии прорезания глаз, когда бог только-только в него вселился. Бог мог жить в статуе веками, но, как полагал мастер, постепенно божественное присутствие ее покидает.

Для нас, не смотревших на статуи сквозь призму веры, дело обстояло иначе. Воздействие самых ранних статуй было самым мощным. В дальнейшем их продолжали изготовлять почти такими же, как в древности, поскольку правила скульптурного изображения каждой детали были записаны, но со временем их формы утрачивали живость и энергию.

Самая знаменитая из статуй Чола – это Шива в ипостаси Натараджа, то есть Танцующего Бога; в ритмичном и бесконечном экстазе танца он то созидает, то разрушает мироздание; левая нога у статуи застыла на весу, все четыре руки вскинуты над головой. В одной руке он держит огонь – символ разрушения, в другой – барабанчик, чьи удары символизируют созидание мира. Шива пляшет в кольце пламени. Его голову окружают спутанные кудри, разлетевшиеся по сторонам, как павлиний хвост; если присмотреться, то можно увидеть спрятанную в них могучую реку Ганг, представленную в образе водяной нимфы. В музее Танджавура есть целая галерея таких Натарадж, каждая статуэтка чуть-чуть отличается от другой, но по внутренней сути они одинаковы.

Хотя статуэтка Шивы Натараджи совершенно не похожа на Бесконечную колонну Бранкузи, Натараджа – это тоже трехмерный образ времени: Вселенная, постоянно создаваемая и разрушаемая, окружает бога кольцом вечности. В образе Танцующего Бога воплощена идея, созвучная представлениям современной физики, что движение и ритмично пульсирующая энергия – это основные свойства Вселенной. Когда в 1915 году Огюст Роден увидел фотографию Натараджи, он написал, что это «совершенное воплощение ритмического движения во Вселенной».

Наконец мы вышли из музея на жаркую улицу, где Руди ожидал нас, чтобы потом провезти через весь город. Как и во всех индийских поселениях, которые мы видели, на улице кипела жизнь: пешеходы, скутеры, грузовики, разносчики с тележками, мебельные фургоны, автобусы и даже, время от времени, боги на колесницах внутри небольшой процессии – всё это мельтешение было не ритмичным, а хаотичным, но, по-видимому, тоже вечным.

3. Аудиенция у Марины Абрамович

Добраться до художницы Марины Абрамович, мастера перформанса, оказалось непросто; в некотором смысле почти так же сложно, как до Бесконечной колонны Бранкузи. Я работал корреспондентом на Венецианской биеннале, и одна газета поручила мне взять у Абрамович интервью, пока я там нахожусь, – но для этого художницу еще надо было найти. Она остановилась на верхнем этаже огромного венецианского палаццо, спрятанного в лабиринте переулков, и отыскать его по адресу было нелегко. Вдобавок она выключила мобильный телефон.

Я довольно долго бродил в полной растерянности по этим венецианским закоулкам. И уже был готов сдаться, когда она наконец взяла трубку. Оказалось, что я стою на заднем дворе нужного мне ренессансного здания. Через минуту, сияя улыбкой, появилась она сама: «Вы гений, если сумели найти это место».

Марине Абрамович тоже пришлось пройти длинный путь, и куда более сложный, чтобы достигнуть своего нынешнего статуса, который она сама иногда определяет как «бабушка перформанса». Она родилась за шестьдесят три года до нашей встречи, в 1946 году, в Белграде, который был столицей социалистической Югославии. Оттуда она переехала в Западную Европу в 1975 году и стремительно приобрела известность как звезда нового международного движения – искусства перформанса.

Почти во всем, что она делала, было задействовано ее собственное тело, часто полностью открытое взглядам и переживающее физически мучительные ситуации. Во имя искусства она резала себя ножом, едва не умерла от удушья, а однажды проголодала двенадцать дней, живя на глазах у публики в одной из галерей Нью-Йорка; также бичевала себя и, обнажившись, лежала на льду.

Список этих мучений можно продолжить. И хотя ее творчество по природе эфемерно, но на протяжении многих лет ее престиж постоянно возрастал. Через год после нашей встречи ее работы стали предметом первой в истории ретроспективы перформанса как искусства. В нью-йоркском Музее современного искусства группа молодых художников воспроизводила ее ранние перформансы час за часом, день за днем на протяжении трех месяцев.

МАРИНА АБРАМОВИЧ

2015

Созданные ею ошеломляющие, пугающие и драматичные образы плохо вязались с дружелюбной женщиной, которая вела меня вверх по ступеням палаццо: это была разговорчивая дама, бодрая и уравновешенная, она очень молодо выглядела для своего возраста, и в ее облике не чувствовалось никакой суровости.

– Я делаю все эти трудные вещи, – сказала она мне, когда мы с ней уселись в гостиной на piano nobile[3], – но я в хорошей физической форме. Я занимаюсь спортом, не курю и не пью, но не из принципа, а потому, что терпеть не могу алкоголя: у меня от него голова болит. Перформансы делают меня счастливой.

Надо признать, что сначала мне трудно было понять душевный склад, при котором человек готов морозить или кромсать собственное тело, но исключает для себя, например, бокал просекко. Но, с другой стороны, я должен был признать и то, что искусство перформанса было для меня загадочной областью.

Всю мою жизнь во мне естественней всего откликались статичные и традиционные виды искусства, скульптура и живопись. Жизнь скульптур и картин измеряется веками, а не часами или минутами, и они сделаны из материалов более долговечных, чем человеческая плоть. Но чем дольше я слушал Абрамович, тем лучше начинал ее понимать. Для нее, по-видимому, перформанс предполагал измененное состояние сознания, почти вхождение в транс. «Если порежусь, когда крошу чеснок на кухне, я заплачу».

– В частной жизни, – продолжила она, – чувствуешь себя хрупкой, в ней работает твое «низшее я» – повседневное сознание. Но когда создаешь перформанс, то для того, чтобы выйти за пределы своих возможностей и сделать то, что хочешь, ты можешь использовать энергию зрителей, а она безгранична.

По словам Абрамович, перформанс – это нечто среднее между психотерапией и духовной практикой. Она уверена, что перформанс способен непосредственно воздействовать на зрителя и затронуть его чувства – качество, которое современное искусство утратило. «Когда ты совершенно открыт для всех, уязвим и не защищен – ух! – это потрясающе трогательно, – объясняла мне Абрамович. – Когда я в Нью-Йорке делала перформанс Дом с видом на океан, где я двенадцать дней провела без еды, на меня пришли посмотреть тысяча двести людей, и они плакали. Они приходили снова и снова».

Ее цель – это не страдание, но освобождение.

– Мучительно тяжело сидеть часами без движения; но, если ты остаешься на месте, наступает момент, когда ты вот-вот потеряешь сознание, и тут боль совершенно уходит. – Марина щелкнула пальцами. – Ничего не остается. И потом ты понимаешь, что с ней можно справиться, она у тебя в голове. Боль – это как дверь, по другую сторону которой – удивительная свобода.

В 1977 году Абрамович и ее тогдашний партнер Улай просидели семнадцать часов, молча и почти не двигаясь, в одной из галерей Болоньи. Они смотрели в противоположные стороны, но их соединял мост из волос: ее волосы, собранные в «конский хвост», были скручены с его. Этот перформанс был метафорой их слитности и разделенности, а также проявлением невероятных выносливости и терпения. В последний час перформанса к ним в помещение впустили зрителей.

Сохранился черно-белый фильм об этой работе, под названием Отношения во времени. Иногда сохраняется куда меньше. Сейчас перформанс переживает возрождение, как и многие явления, характерные для семидесятых годов. Однако сложность состоит в том – и здесь Абрамович со мной согласна, – каким именно образом можно сохранить столь преходящую форму искусства.

– Перформанс должен быть живым, иначе все, что от него остается, это – плохие фотографии в книгах и очень скучные видео, потому что в старые времена камеры были плохие, звук был плохой, всё – плохое. Всё это никто смотреть не станет. Так что, если молодые художники хотят воспроизвести мои старые вещи, кого волнует, что они – мои? Пускай действуют.

Мне пришло в голову, что есть связь между перформансами Абрамович и религиозными ритуалами и культом мучений во многих религиях, в частности с умерщвлением плоти у христианских святых. Абрамович с ходу согласилась.

– Меня всегда завораживал Афон, священная гора греков, куда открыт доступ только мужчинам. Я всегда думала, что надо бы одеться под мужчину, приклеить усы и ее увидеть. Там были монахи с крестами, вышитыми на груди, которые жили в каменных пещерах и почти ничего не ели.

На самом деле с религией этих монахов – православием – Абрамович прямо связана по семейной линии. Ее дед со стороны матери был патриархом Сербской православной церкви, которого впоследствии объявили святым. Его набальзамированное тело было выставлено для поклонения в храме Святого Саввы в Белграде.

Многое из того, что Абрамович включает в свои перформансы, например продолжительные посты и неподвижность, напоминает действия православных отшельников, подобных, например, Симеону Столпнику, который жил в Сирийской пустыне на столбе с небольшой каменной площадкой вверху. Однако даже мало кто из святых решился бы повторить ее перформанс 1975 года Обмен ролями, когда она на четыре часа менялась местами с амстердамской проституткой.

– Когда я оглядываюсь на свои ранние работы, – размышляет Абрамович, – они кажутся странной смесью очень сурового аскетизма и своего рода героизма. – По ее словам, славянская культура вся такая: «Она замешана на легендах, страстях, любви и ненависти; в ней много противоречивого».

Ее родители не были ни отшельниками, ни аскетами, напротив, они были борцами и во время Второй мировой войны сражались в рядах югославских партизан против нацистов. Каждый из них в партизанский период спас жизнь другому, но они слишком разнились по происхождению. Ее отец, оставивший жену с детьми, когда Марине было восемь лет, был родом из бедной семьи. Абрамович помнит, как отец разводил в ванной огонь и жарил на нем поросят, когда мать уходила смотреть балет на гастролях Большого театра.

– Отношения у родителей не складывались. Когда я была маленькой, я проводила больше всего времени у бабушки с материнской стороны, женщины глубоко религиозной. У нее был постоянный конфликт с моей матерью-коммунисткой, который позднее перешел в конфликт между матерью и мной. В общем, – закончила она, – мой дед был святым, а мать с отцом – героями, что делает меня самое – полной загадкой.

Абрамович явно была необычным ребенком.

– Первую попытку стать святой я сделала, когда жила у бабушки, – рассказала она. – В церкви стояла мраморная чаша со святой водой, я залезла на стул и попыталась всю ее выпить; единственным результатом стал понос, так как вода была очень грязная.

С детства у меня была мысль стать художницей. Странно, но я, в отличие от других детей, никогда не любила игрушек, медведей или кукол. Единственное, что было мне интересно, так это закутаться в простыню, а потом высовывать руки и ноги, чтобы получались тени на стене.

УЛАЙ И МАРИНА АБРАМОВИЧ

ОТНОШЕНИЯ ВО ВРЕМЕНИ

Перформанс

1977

Ее первая выставка картин состоялась, когда ей не было двадцати, и к концу шестидесятых годов она училась в белградской Академии изящных искусств, где рисовала виды неба. В один прекрасный день над ней пролетел на большой скорости отряд военных самолетов, и она подумала, что полосы самолетных выхлопов на фоне неба образуют прекрасную картину.

– Я отправилась на базу и спросила, не могу ли я одолжить у них пятнадцать самолетов для рисования. Они позвонили моему отцу и сказали: «Ваша дочь не в своем уме».

Но для меня это был момент откровения. Я больше не могла рисовать. Это было огромным потрясением: почему я должна делать что-то двумерное, если я могу работать с любыми материалами? Мои первые перформансы были связаны со звуком. Но тело тоже было частью процесса, поскольку оно тоже издавало звуки.

Однако извлекались эти звуки очень некомфортным для зрителей способом, на который слабонервным было тяжело смотреть. Так, ее перформанс Ритм 10 (1973) включал традиционную в русских тюрьмах игру с ножом. Широко расставив пальцы, Марина очень быстро стучала между ними ножом, и неритмичная дробь прерывалась вскриками боли. Перед ней лежало двадцать ножей, и после каждого пореза Абрамович брала новый нож.

Другие ее перформансы были определенно опасны для жизни. Так, кульминацией Ритма 5 (1974) был прыжок в центр символа коммунизма – большой пятиконечной звезды, которая по контуру была пропитана бензином и пылала. Оказавшись внутри звезды, Марина потеряла сознание, поскольку огонь забрал из воздуха весь кислород. К счастью, среди публики оказался врач, который понял, что произошло, и ее спасли.

Не удивительно, что в Белграде конца эпохи Тито у многих глаза лезли на лоб при виде таких экспериментов.

– В то время заниматься перформансом в Югославии – это всё равно что стать первой женщиной, ступившей на Луну. Это было нелегко и требовало преодоления себя, потому что я была крайне застенчивой.

В молодости, по словам Абрамович, если за ней кто-то шел, от стеснительности и тревожности она останавливалась и разглядывала витрины, пока ее не обгоняли.

– Когда я начала работать с телом, это принесло мне такое небывалое удовлетворение, что я больше ничем заниматься не могла. Это было потрясающе, потому что давало мне массу сил.

Но зачем нужны были эти постоянные самоистязания?

– Работая со своим телом, ты вынуждена посмотреть в глаза своим страхам: страху боли, страху смерти; эти темы в искусстве в том или ином виде всегда присутствуют. Если задействуешь тело, ты должна разобраться в нем: как выглядит тело с порезами, насколько можно раздвинуть пределы его возможностей?

Пока Абрамович публично проделывала эти невероятные вещи, она, как ни удивительно, продолжала подчиняться жесткой домашней дисциплине. Ее мать завела дома такой же строгий порядок, как в партизанском отряде, поэтому, совершив экстремальные действия во имя искусства, Абрамович мчалась домой, чтобы вовремя лечь спать.

– Каждый день я должна была вернуться домой до десяти вечера, потому что после десяти на улице остаются только дурные женщины. Нужно было мыть с детергентами всё, даже бананы.

В двадцать девять лет Абрамович сбежала из дома; мать пыталась привлечь полицию, чтобы ее вернуть, но полицейские только посмеялись, когда услышали про возраст беглянки.

Из гнетущей атмосферы Белграда она переехала в либеральный Амстердам семидесятых.

– Для меня это было чистым адом, – вспоминала она. – Это настоящий шок – переметнуться от тотального контроля к полной свободе.

Живя в Югославии, она представления не имела о контркультуре шестидесятых и семидесятых и слушала Баха и Моцарта, а не The Beatles.

– Да, это было время рок-н-ролла и наркотиков, но в моей жизни их не существовало.

Вскоре она встретила немецкого перформера Улая, родившегося в тот же день, что и она, 30 ноября, но тремя годами раньше, в 1943-м. Союз двух художников, который одновременно был экспериментом по созданию единой художественной идентичности, продлился двенадцать лет. Абрамович и Улай одевались (или раздевались) почти одинаково, у них были совместные работы. Их последний перформанс закончился разрывом. Каждый прошел по гребню Великой Китайской стены до ее середины, он – от пустыни Гоби, она – от моря.

– Мы миновали тринадцать провинций, видя на своем пути невероятную нищету и невероятную жестокость.

Встретившись на середине стены, они распрощались. Изначально, объяснила она, предполагалось, что они встретятся и поженятся, но на улаживание формальностей – переговоры между правительствами Голландии и Китая – ушло столько времени, что, когда всё было согласовано, отношения между партнерами закончились. Свадьба, сказала она, была его идеей.

Напряженность в их отношениях, как она полагает, вызывала ее слава; это неудивительно, так как Абрамович была не только оригинальной художницей, но в молодости обладала внешностью и обаянием кинозвезды.

– Поскольку я была хорошо известна, люди постоянно писали обо мне, а его имя даже не упоминали. На мне всё время лежит это проклятие, я всегда в центре внимания, и это разрушает мою личную жизнь до основания.

Идея брака, продолжала она, «всегда была ей не по душе».

– Они всегда хотят на мне жениться, а потом меня переделать, но так не выходит.

Ей также никогда не хотелось иметь детей. Жизнь Абрамович – образец чистого самопожертвования: ничто не должно было отвлекать ее от искусства.

– Поэтому, – неожиданно добавила она, – я думаю, что мне стоило бы выйти замуж за космонавта; он был бы в космосе, экспериментировал с невесомостью, а я бы работала без помех.

После этой беседы я вернулся из тихого палаццо, где остановилась Абрамович, в бурную жизнь Венецианской биеннале. Но вернулся уже немного другим. Я вдруг понял, в чем суть этого искусства, которое прежде было для меня полной загадкой. Я понял, например, что такой художник, как Винсент Ван Гог, почти так же страдал и жертвовал собой во имя своей работы, как отшельник – во имя веры. И еще я понял, что любое искусство – это своего рода перформанс, даже если оно более долговечно. На самом деле, как это иногда бывает после встречи с большим художником, я обратился в новую веру.

Беседа может воздействовать на тебя так же, как путешествие: ты физически оказываешься в том же пространстве, что и другой человек, смотришь на него, слушаешь его и вместе с этим впитываешь его индивидуальность. На тебя всё это влияет. Год спустя Абрамович осуществила в Нью-Йорке такой перформанс: она три месяца сидела на деревянном столе, а зрители по очереди садились на стул напротив и молча смотрели ей в глаза. Перформанс назывался В присутствии художника. Во время нашего интервью она тоже – присутствовала.

Предшественники, соперники, последователи

4. Кроманьонские дни и ночи

Мы приехали в Лез-Эзи-де-Тайак в самом конце сезона. Там, в сельской части Дордони, было уже по-осеннему сыро, а вечерами так просто холодно. В том, чтобы приехать в это время, имелись свои преимущества, но это не был продуманный выбор: мы просто до последнего откладывали заказ билетов. Уже через несколько дней кассы закрывались, и попасть в пещеры с первобытными памятниками было бы невозможно до нового сезона.

В октябре, рассуждал я, едва ли многие поедут любоваться местными достопримечательностями. А я давно намеревался их посмотреть, особенно одну из пещер с рисунками возрастом в десятки тысяч лет. Теперь увидеть пещеры стало просто необходимо, потому что мы с Дэвидом Хокни должны были приступить к работе над книгой, в которой хотели описать историю изображений: от скалы до монитора[4].

Я чувствовал, что, прежде чем начать работу над своей частью текста, я обязан постоять перед хотя бы некоторыми наскальными рисунками: увидеть их не на фотографиях, а в реальности. Я знал, что летом в самые известные пещеры с рисунками стремится столько народа, что билетов туда просто не купить. Разумеется, рассудил я, в период затишья, за несколько недель до начала зимы, отдыхающих в Дордони и, соответственно, посетителей в пещерах будет немного.

Итак, мы с Джозефиной прилетели в Бержерак, непритязательно симпатичный аэропорт которого состоял из нескольких бараков и летного поля, и взяли машину. Ранним вечером мы заселились в отель «Кро-Маньон» – уютное старое здание на краю длинной и узкой деревни, вытянувшейся вдоль единственной дороги под скалой.

Мы думали, что название отеля – это отсылка к несколько устаревшему названию первобытной культуры и, соответственно, к многочисленным найденным в окрестностях деревни останкам и артефактам. Но очень скоро выяснилось, что наш приют был назван с галльской точностью: на выступе скалы прямо над нами в 1868 году рабочие обнаружили кости животных, кремневые орудия и человеческие останки.

Луи Ларте, геолог, который после продолжил раскопки, нашел скелеты четырех взрослых людей, один из которых был женским, и скелет одного ребенка. Их назвали «кроманьонцами», и они считаются первыми людьми современного типа в Европе. Наша спальня находилась в нескольких метрах от их грота: эта близость была очень занятной. Мы буквально жили в первобытном веке, но, конечно, с существенно большим комфортом, чем наши предки.

На следующее утро мы встали рано, чтобы нам уж точно хватило билетов. Мы оказались перед кассой музея на другом конце Лез-Эзи даже раньше ее открытия в девять часов. Увы, там уже собралось очень много желающих, и мы оказались в конце длинной очереди. К нашему возмущению, когда касса открылась, народу перед нами выстроилось еще больше, поскольку, как я сообразил, несколько человек заняли места для полудюжины своих друзей, которые наверняка нежились в тепле.

Когда сорок пять минут спустя мы всё же добрались до окошечка, то выяснилось, что на сегодня не осталось билетов ни в пещеру Фон-де-Гом, ни в соседнюю пещеру Грот-де-Комбарель с высеченными на скале рисунками. Нам уже начало казаться, что вся поездка была пустой тратой времени. В мрачном расположении духа мы отправились к стоянке древних людей Абри-дю-Кап-Блан, выбрав ее почти наугад.

КОНЬ

Стоянка Абри-дю-Кап-Блан, Лез-Эзи, Дордонь

В машине мы обменялись отрывистыми фразами о том, не стоило ли нам проявить большую настойчивость и заказать билеты заранее – в скромном количестве они были доступны онлайн. Тогда можно было их приобрести через интернет, но мы не смогли разобраться с сайтом (сейчас этой услуги нет, что упрощает дело).

Когда мы доехали до стоянки, настроение у нас было подавленное и беседа не клеилась. В ожидании экскурсовода мы разглядывали скромную выставку местных находок, и энтузиазма мне это не прибавило. При всей своей пылкой любви к искусству я не любитель археологии. Витрины, где полно костей и обломков древней бурой керамики, меня не вдохновляют. Много лет назад, когда мы всей семьей отдыхали в Греции, наши дети придумали название для всех таких мест: «Музей унылых горшков», – и в душе я с ними согласился.

Самая важная находка в Абри-дю-Кап-Блан – это скелет молодой женщины, известной как Мадленская девушка, но здесь он выставлен не был: как мы узнали, ее купил Музей естественной истории Филда в Чикаго в 1926 году. Скелету сделали компьютерную томограмму с высоким разрешением, и скульптор реконструировал внешность его владелицы: девушка получилась на удивление гламурной, как участница реалити-шоу, с шапочкой из бусин орехового цвета на голове.

Наконец гид пришел и провел нас и еще нескольких туристов через заднюю дверь небольшого здания, и мы оказались на самой стоянке первобытных людей. Это было пространство длиной примерно в пятнадцать метров с наклонным каменным полом и естественной крышей. На середине стены был вполне различимый и почти – иного слова не подберешь – натуралистичный, хотя сильно пострадавший от времени горельеф коня; левее – еще два.

Постепенно по указаниям гида я разглядел десять лошадей и еще нескольких животных, в том числе горного козла и бизона. Какие-то из фигур были в плохом состоянии, они выкрошились и подверглись эрозии из-за дождей и ветров, но лучшие, в частности – лошади, были на удивление сохранными и крупными.

Пару лет назад я видел много прекрасных образцов доисторической мелкой пластики на выставке в Британском музее. Но те скульптуры были вырезаны из бивней мамонта или кусков костей, их размеры исчислялись дюймами. А самая большая лошадь со стоянки Кап-Блан была размером почти с реальную, то есть почти два метра в длину.

Передо мной – мне вдруг пришло в голову это слово – была инсталляция возрастом в пятнадцать тысяч лет. Нетрудно было представить себе, как она выглядела в неверном свете костра или под косыми лучами закатного солнца. На самом деле даже в свете фонарика, которым размахивал гид и выхватывал фигуры из темноты, они выглядели великолепно.

А потом перед нами встал вопрос, как потратить остаток дня, который мы рассчитывали провести в тех пещерах, куда не достали билетов. Заглянув в путеводитель, мы решили осмотреть полноформатную копию пещеры Ласко, где находятся самые изысканные и прославленные доисторические рисунки в мире, но куда открыт вход лишь немногим специалистам.

Эту пещеру с наскальной живописью обнаружили в 1940 году, и после войны она стала местом притяжения для толп туристов. К середине пятидесятых годов мимо ее эффектных росписей проходило 1200 человек в день, что несопоставимо с Фон-де-Гом, куда до сих пор впускают только семьдесят восемь человек ежедневно. Люди, разумеется, служили источником загрязнения: тепло, влага, углекислый газ и микробы, сопровождающие любителей искусства, начали быстро разрушать рисунки. На них появились лишайники и налет солей. В 1963 году пещеру Ласко закрыли для посетителей.

Взамен нее была создана Ласко II, точная до мельчайших подробностей копия, которая находится почти на том же месте: на пути к ней вы минуете запертую дверь в настоящую пещеру. Копии изображений и даже конфигурация сделанных из силикона стен в точности повторяют оригиналы.

То есть впечатления, полученные в Ласко II, должны точно совпадать с впечатлением от посещения настоящей пещеры; Ласко II очень популярна. Около нее мы увидели огромную парковку. Также там было четыре туристических автобуса и группы школьников. Достать билеты на просмотр даже этой копии доисторического искусства было совсем не просто. Но хотя экспозиция была приятной и познавательной, всё равно это не то же самое, что увидеть подлинник.

Много лет назад, размышляя о том, в чем разница между созерцанием фотографии и оригинала, художница Дженни Сэвилл сказала мне следующее: «Когда стоишь перед картиной, ты оказываешься на месте ее автора, кем бы он ни был». То есть оказаться перед оригиналом Рембрандта или Веласкеса означает совершить своего рода путешествие во времени. Относительно картины ты стоишь на том же самом месте, где стоял сам художник. Зрительная информация, попадающая тебе на сетчатку и проходящая дальше по зрительному нерву, будет в основном та же, если не брать в расчет временные изменения красочного слоя, хотя, конечно, взгляды и убеждения у тебя в голове могут быть другими.

Возможно, в Ласко II какие-то мелочи подсказали мне, что я смотрю на силиконовую копию, а не на скалу, возможно, существенным было то, что вход туда оформлен как вход в музей, а не спуск в недра земли. Разумеется, выбора тут нет: хоть как-то увидеть Ласко можно только в репродукции.

БИЗОН

Пещера Фон-де-Гом, Лез-Эзи, Дордонь

То же относится к Шове, пещере со столь же эффектными наскальными рисунками, обнаруженной в 1994 году в долине реки Ардеш. Ее вскоре закрыли для посещений. Туда могут заходить только специалисты в защитных костюмах, похожих на скафандры космонавтов, но предназначенных защищать не людей, а пещеру от загрязнения человеком.

Дома, перед отъездом, мы посмотрели замечательный фильм Вернера Херцога о пещере Шове, снятый в технике 3D; надев специальные очки, получаешь ясное и четкое представление о каждой выпуклости камня и каждой трещине на поверхности рисунка. Это максимальное приближение к посещению пещеры, доступное подавляющему большинству из нас. Но фильм Херцога Пещера забытых снов (2010) не мог заменить встречи с подлинником. Пещера Ласко II тоже ее не заменила.

* * *

На следующий день мы поднялись еще раньше. Мы стояли у кассы под моросящим дождем еще до того, как совсем рассвело. Очередь уже образовалась, но была заметно короче, чем в прошлый раз. Наконец в помещении зажегся свет, и дверь кассы открылась. Я опять забеспокоился, поскольку обнаружилось, что один из стоявших впереди занял очередь для пятерых знакомых. Казалось, что билеты могут закончиться прямо перед нами, да почти так и было. К девяти тридцати мы всё же добыли билеты – но были в числе последних, кому они достались, – для осмотра пещер, в которые больше всего хотели попасть: Фон-де-Гом и Ле Комбарель. Немного позже, позавтракав кофе с круассанами в уютном кафе, мы вернулись к кассам и стенду с книгами, где и ожидали гида вместе с еще десятью участниками нашей группы. Наконец гид появился и провел нас вниз по тропинке мимо цилиндрической скалы, похожей на остаток крепостной стены, потом – по маленькой, поросшей лесом долине. Там мы немного постояли у двух входов в пещеры, расположенных высоко на склоне. Пещера слева не уходила далеко внутрь горы и служила, как мы узнали, прибежищем для овец. Но правая пещера была глубокой.

Как только мы в нее спустились, стало понятно, что, помимо выдыхаемых нами паров и газов, есть еще несколько причин для ограничения допуска. Эта пещера более узкая, чем Ласко, лучшие рисунки находятся за сотни футов от входа, пол неровный, потолок местами низкий. Но эти угрозы для здоровья и безопасности туристов дают им возможность лучше прочувствовать себя на месте кроманьонцев. Даже с учетом электрического света ощущения современного человека, ушедшего вглубь горы, не могут сильно отличаться от тех, что испытывали кроманьонцы много тысячелетий назад, когда они наносили рисунки на скалы; ты рядом со стеной, прямо у рисунков, и рядом с тобой немного людей.

Рисунки Фон-де-Гом обнаружил местный учитель в 1901 году, но люди бывали в пещере задолго до этого, однако либо не замечали поблекших изображений животных, либо просто не интересовались ими. После того как внимание публики обратилось к первобытным рисункам, многие из них были испорчены вандалами и любителями граффити. Лучшие находятся в глубине пещеры, самый впечатляющий – это фриз из пяти бизонов, который не замечали до 1966 года. Его не было видно из-за минеральных отложений, накапливавшихся веками. Когда их удалили, бизоны открылись, и краски оказались удивительно свежими.

Гид выключил свет, стал водить фонарем из стороны в сторону, и, повинуясь его движениям, животные на стенах над нами, казалось, задвигались и начали переваливаться. В условиях, близких к тем, в которых видели эти изображения их создатели – при свете факелов или потрескивающих жировых ламп-коптилок, – это зрелище напоминало кино. За день ранее мы побывали в своего рода доисторическом зоопарке, то есть в Парк-дю-То около Ласко, где видели европейских бизонов и всевозможных лошадей и оленей, живших здесь в ледниковый период. Наскальные изображения этих животных, передающие их тяжесть, жесткий густой мех и сочетание неуклюжести и подвижности, производили завораживающе сильное впечатление.

Для меня это был момент озарения. Еще одно озарение случилось ближе к концу дня, когда мы поехали в Ле Комбарель, чуть дальше от Лез-Эзи, и попали в еще более узкую пещеру, тесную до клаустрофобии. Там находятся не полихромные изображения, а множество, вероятно – несколько сотен, рельефов, вырезанных на стенах. Из них меня больше всего поразил пещерный лев, еще один излюбленный сюжет кроманьонских художников и, конечно же, злейший враг первобытных людей.

В качестве глаза этого льва, огромного и грозно сверкающего, был выбран выпуклый голыш – естественное вкрапление в стене пещеры. И тут до меня дошло: и голыш, и выступы на стене, из-за которых казалось, что бизон перемещается и покачивается, – эти естественные неровности художники не просто использовали для достижения желаемого эффекта. Я понял, что сами выступы и бороздки камня вызывали у них в сознании соответствующие образы, а пещеры были огромными трехмерными пятнами Роршаха для древних людей.

Или, например, тем, чем старые, запачканные пятнами стены служили для Леонардо да Винчи. Он описывал, как, глядя на эти пятна случайной формы, видел пейзажи и битвы. Лично я, глядя на облака или пятна на потолке, вижу в основном лица. Кроманьонские художники открывали в рельефах камня то, что их особенно интересовало, – животных.

Мы не знаем и никогда не узнаем, зачем они делали эти рисунки, какие верования и ритуалы в них запечатлены. В последние годы приобрела популярность идея, что большинство рисунков создали женщины, поскольку большинство отпечатков ладоней, оставленных в пещерах, – по-видимому, женские. Гипотеза правдоподобная, но, как и любая догадка, касающаяся доисторического искусства, она требует научной дискуссии.

Однако же, когда я вышел из пещеры в Дордони на блеклый солнечный свет поздней осени, мне казалась абсолютно очевидным одно: эти люди, разрисовавшие стены в пещерах, были такими же, как мы. Они точно так же видели мир и так же перерабатывали зрительную информацию.

И это открытие помогло мне лучше понять, что имеют в виду многие современные художники, когда они говорят, что занимаются тем же, что первобытные люди. Дэвид Хокни уверен, что кто-нибудь из его предков был пещерным художником. Такова же одна из любимых тем Гэри Хьюма: «Я по-прежнему древний человек в своей пещере, рисующий мир снаружи». А Дженни Сэвилл подчеркивает, что живопись мало изменилась за последние тридцать тысяч лет: «Красочный пигмент, масло, инструмент для нанесения краски, человек – и всё».

5. Дженни Сэвилл: миг, когда ломается волна

– Когда я вижу, как мои дети, четырех и пяти лет, возятся с красками, – сказала мне Дженни, – то понимаю, что, как пение и танцы, рисование – это один из самых инстинктивных типов человеческой деятельности.

Надо сказать, что разговоры с Дженни и рассматривание ее произведений за последнюю четверть века навели меня на те же мысли.

За годы работы я познакомился и пообщался с множеством художников. Но Дженни, что сразу заметно по ее картинам, не только обладает невероятным талантом, но и принадлежит к более молодому поколению по сравнению со мной. До Дженни я воспринимал масляную живопись как явление завораживающее, но принадлежащее прошлому. Множество картин, которые я люблю, – например, полотна Рубенса или Ван Гога – написаны очень давно; даже художники, которых я знал лично, были ровесниками моих родителей или в лучшем случае могли приходиться мне старшими братьями. Сэвилл стала для меня свидетельством того, что у живописи есть будущее.

Она тоже, как я выяснил, постоянно оглядывается на прошлое, что, на мой взгляд, необходимо, если ты занимаешься тем, чем люди занимаются уже на протяжении тридцати пяти тысяч лет. Она с восхищением говорит об абстракциях Герхарда Рихтера, о Марке Ротко, о Поллоке и Фрэнсисе Бэконе.

– Существуют история и диалог. В мастерской книги по искусству всегда под рукой. Веласкес, де Кунинг, Пикассо… Микеланджело всегда со мной, потому что я, как и он, люблю мускулатуру ног и силу, которая всё пронизывает.

Живопись, – объясняет она, – это призвание, требующее полной самоотдачи. Это дерзкое предприятие, захватывающее тебя целиком, тут не думаешь: на этой неделе сделаю фильм, на следующей – скульптуру. Я не хочу много путешествовать, перемещаться по свету. Я хочу осуществлять свой поиск красками.

С некоторыми художниками я встречался только один раз, для интервью; другие становились такими добрыми друзьями, что разговоров между нами уже не счесть. Случай Дженни Сэвилл – где-то между этими категориями. С ней я встречался несколько раз на протяжении двух десятилетий, и при каждой нашей встрече она говорила только о живописи. Ясно, что этим в основном и заняты ее мысли. Джиллиан Эйрс, еще одна одержимая и блистательная художница, однажды призналась мне: «Ты только и можешь думать что о живописи».

Сэвилл явно согласилась бы с этими словами.

– Я люблю сам процесс письма красками. Я всегда этим занималась, с самого детства, лет с восьми. И я пытаюсь осуществить в живописи то, что другим способом сделать нельзя. Это требует глубокого погружения в конкретный род искусства, поэтому нужно столько времени. Если ты живописец, ты иногда даже думаешь через краски.

* * *

Впервые я увидел Дженни Сэвилл в 1994 году. Она была абсолютно голая и смотрелась вызывающей гигантшей в обстановке тихого района в северной части Лондона. Произошло это в старой галерее Саатчи рядом с Сент-Джонс-Вуд. В те времена я бывал там постоянно, регулярно проходил от станции метро мимо дома, где некогда жил викторианский салонный классицист Лоуренс Альма-Тадема, и мимо знаменитого перехода через Эбби-роуд, по которому когда-то прошествовали The Beatles. Галерея Саатчи находилась немного дальше, в конце Баундери-роуд.

ДЖЕННИ СЭВИЛЛ НА ПОДСТАВКЕ

1992

Мне кажется, я помню, что делал обзор выставки Молодые британские художники III, на которой впервые появилась Сэвилл, но не вижу его следов ни среди моих газетных вырезок, ни в интернете, так что, возможно, я побывал там просто так, а не по долгу службы в качестве критика. Ее работы висели в центральной части галереи, напротив входа: огромные полотна, два метра массивных обнаженных женских тел, написанных с пугающе близкой точки обзора, как если бы художник и зритель находились в нескольких сантиметрах от ближайшего к ним участка плоти.

На традиционных обнаженных эти фигуры были совершенно не похожи. Складки тел и комки жира выпирали навстречу. Кожа была странно неровной, с отметинами, похожими на искаженные перспективой граффити. Эти фигуры выглядели одновременно панковскими и барочными; я подумал, что они изумительны: перед зрителем было совершенно современное обновление традиции Тициана и Рубенса. Но с Дженни – я имею в виду с Дженни лично, а не на картине – мне предстояло встретиться еще не скоро.

Выставка в галерее Саатчи почти мгновенно сделала Дженни знаменитой. Четырьмя годами позже она покинула круг художников Саатчи, и ей предстояла выставка в нью-йоркской галерее Ларри Гагосяна, одного из самых могущественных и влиятельных арт-дилеров в мире. В каталог выставки предполагалось включить интервью с ней, которое должен был провести Дэвид Сильвестр. Но Дэвид заболел и порекомендовал меня в качестве интервьюера. Я был обрадован, на самом деле даже польщен такой возможностью. К этому времени Сэвилл жила в Лондоне и работала в студии на севере города.

С картинами, которые я видел в галерее Саатчи, связаны и другие исторические параллели, которые я осознал намного позже. Своей величественностью при полном отсутствии эротизма эти тела отчасти напоминают такие доисторические скульптуры, как Венера Виллендорфская или Венера Вестоницкая. Когда эти фигуры нашли, их сочли, как явствует из названий, богинями плодородия и плотской любви, аналогичными классическим Венере или Церере. В более поздние времена возникло предположение, что, подобно доисторическим рисункам, эти фигуры могли быть созданы женщинами и в этом случае служили в ледниковый период оберегами от опасностей при родах.

ХАИМ СУТИН

ТУША БЫКА

Около 1925

Эта теория весьма спорная, как и все теории относительно столь древнего искусства. Но она объясняет то сродство, которое, как кажется, существует между древними статуэтками и работами Сэвилл: они изображают женское тело и выполнены женщиной.

Почти все, если не все работы Сэвилл, которые я видел в галерее Саатчи, основаны, во всяком случае – частично основаны, на образе ее собственного тела. Это справедливо, например, для работы На подставке (1992), где обнаженная женщина, с трудом удерживая баланс, сидит на чем-то вроде треножника. Помимо свисающих грудей и ягодиц модели, ассоциирующихся с доисторическими фигурами, наиболее примечательная особенность картины – это пара огромных ног, сильно выдающихся вперед и нависающих, как утесы, над зрителем, который будто находится снизу, где-то на уровне колен. Картина, как оказалось, основана на фотографии, которую Сэвилл сделала сама – своего рода селфи, хотя этот термин появился только через два десятка лет.

Она объяснила, почему использовала себя как модель:

– Я – это удобно; я всегда на месте, под рукой. Чувствовать, что ты одновременно и художница, и модель, интересно, потому что исторически, если ты женщина, то, как правило, модель. Женщину рассматривали, а не она сама смотрела. А дело художника – смотреть. Так что я совместила обе роли.

Однако ее работы – отнюдь не автопортреты, даже если они отчасти построены на селфи. Она добавляла, если ей было нужно, части других тел в свою гремучую смесь, и окончательный результат был совсем не похож на маленькую стройную женщину, которая встретила меня в своей мастерской.

Причина, по которой она старалась, чтобы формы выглядели огромными, стала для меня откровением: она хотела приблизить к себе зрителя.

– Мне нужен эффект близости, интимности. Обычно большие вещи ассоциируются с величием, со значительными темами и событиями, я же хочу писать большие полотна, которые интимней маленьких. Я хочу, чтобы при взгляде на картину вам казалось, что она вас почти физически охватывает.

Стоя перед такими картинами, как На подставке, Заклейменная и План, я чувствовал, что эти тела громоздятся надо мной, как отвесные скалы; как оказалось, именно к этому и стремилась художница.

– Я хотела вызвать у зрителя чувство, будто ему нужно подняться на эти тела, как на отвесный горный склон. Им не так просто дать оценку. Скорее, это они тебя оценят.

И она добилась желаемого эффекта.

Сэвилл, как я выяснил, завораживали большие размеры. Размеры очень важны для живописи, важнее, чем для других видов искусства. Например, фильм можно показывать на экране любой величины. Аналогичным образом, для фотографии конкретный размер не столь важен.

А картина, напротив, имеет вполне конкретные размеры, и они важны. Замечание Сезанна: «Два килограмма синего куда синее одного», – много раз цитировали другие художники, от Гогена и Матисса до Дэвида Хокни. Для картины величина имеет значение: большая цветовая поверхность воспринимается иначе, чем маленькая. Это потому, что, если вы смотрите на оригинал, он воздействует на вас на физиологическом уровне. Можно провести аналогию: стоять под большим деревом – это не то же самое, что стоять возле саженца.

ДЖЕННИ СЭВИЛЛ

МАТЕРИ

2011

Поэтому, хотя вы и можете получить немало удовольствия и информации, глядя на фотографию картины, вам нужно увидеть оригинал, чтобы ощутить ее воздействие во всей полноте. Размер и цвет репродукции всегда отличаются от подлинных, но даже если они и переданы максимально достоверно, вы не сможете ощутить особенности текстуры, степень прозрачности красок, специфику мазков, игру света на отдельных участках и затененность других (речь идет о том же эффекте, какой я наблюдал в пещерах Дордони).

Сэвилл когда-то считала то, что зритель должен быть рядом с картиной, в том же помещении, одним из ограничений живописи.

– Однако, – сказала она мне, – теперь я считаю, что в этом – ее преимущество. Тебе нужно сделать физическое усилие, чтобы оказаться в этом месте и увидеть картину своими глазами. Твое тело должно находиться перед ней. В этом ее сила. Когда ты смотришь на картину, уменьшенную до размера десять на двенадцать дюймов, это совсем другое дело. Работы де Кунинга в оригинале сшибают меня с ног. Сами физические особенности его письма: он использует краску скульптурно. Так же, как Рембрандт.

Де Кунинг и Рембрандт – художники для художников: их подражатели и наследники ими восхищаются и много о них пишут. Также оба оставили прекрасные изображения человеческого тела. Высказывание де Кунинга, ставшее знаменитым, гласит: «Плоть – это причина, по которой была изобретена живопись». А Сэвилл воспевает плоть в том же смысле, в каком Констебл был певцом пейзажа, но в еще большей степени: она занята и одержима только изображением плоти.

– Это меня заворожило и отнимает у меня всё время. Каждая картина ведет к следующей, и еще одной, и еще.

Она хочет передавать эмоции: «…ощущение жизни, ощущение того, что ты смертен, ощущение жизни в собственном теле».

– Рисование тел – это то, что не перестает меня увлекать. Я чувствую, что, похоже, я проведу за этим занятием всю жизнь и не найду ничего более захватывающего.

* * *

Еще через два года, в 2000-м, Сэвилл написала газетный очерк для серии Художники об искусстве, которую я курировал. Она выбрала Бычью тушу Хаима Сутина (около 1925) из художественной галереи Олбрайта – Нокса, штат Буффало.

Для Сэвилл привлекательность картины отчасти связана с предметом изображения – мясом. Если вдуматься, перед нами съедобная плоть. Эта тема имеет длинную историю в живописи, отражена во множестве шедевров, в частности у Рембрандта, Гойи и Фрэнсиса Бэкона, причем в каждом случае у изображения есть прямые отсылки. У Мертвой индейки Гойи аура святого-мученика, Туша быка Рембрандта (1655) свисает с перекладины, как распятый Христос – с креста.

– Я уже знала туши Рембрандта, когда увидела эту картину, – пояснила мне Сэвилл, – и у меня было такое чувство, что Сутин находился в том же помещении, что и Рембрандт, просто стоял к туше намного ближе.

Как часто бывает, когда один художник рассуждает о других, да и, по правде, когда кто угодно говорит о ком угодно, сказанное Дженни позволяло многое понять в ней самой. Например, ей нравилось, как Сутин «занят исключительно весомостью туши, мясом на костях», тогда как она в своей живописи предпочитала концентрироваться «только на плоти».

Когда Сэвилл описывала, как пишет картины Сутин, получалось, что это занятие требует одновременно четких навыков и чуткого инстинкта, как серфинг или, скажем, коррида. «Нужно всё сделать ровно в меру. По моему ощущению, художники для художников ходят по натянутой проволоке. Нужно поймать миг, когда ломается волна. Очень легко соскользнуть и упасть. Иногда, если перестараешься, всё разваливается».

* * *

Следующий мой разговор с Дженни состоялся очень нескоро, в 2012 году. К этому времени она обзавелась двумя детьми, переехала в Оксфорд, и ритм ее жизни изменился, но не существенно. Она описала свой распорядок дня матери-художницы: она забирала детей из школы, готовила им обед, купала их и укладывала спать.

– Они засыпают примерно в 7.20 вечера, тогда я возвращаюсь в мастерскую и продолжаю работать до часа или половины второго ночи. Раньше я работала до половины пятого, но сейчас это для меня убийственно: мне надо вставать рано утром.

Теперь она начинала писать в восемь утра.

– Первыми я стараюсь сделать самые трудные фрагменты, те, на которых мне надо по-настоящему сосредоточиться. Иногда я пишу самые эмоционально сложные из них ночью. От усталости наступает своего рода ожесточение. Это классный метод, если он, конечно, срабатывает – иначе утром страшно посмотреть, что натворила. Если ты живописец, то этим определяется вся твоя жизнь. Нельзя быть живописцем пару дней в неделю, а в остальное время заниматься чем-то другим. Это примерно как у спортсменов. Нужно постоянно поддерживать форму и подвижность.

Думаю, это верно применительно ко всем талантливым художникам, писателям и музыкантам, да и ко всем, кто хорош в своем деле. Если они не будут поддерживать форму, а это подразумевает постоянную практику, то могут утратить то, что у музыкантов называется «беглостью пальцев».

* * *

Прошло еще два года, и я опять сидел у Дженни, приготовившись к долгой беседе. За это время ее живопись изменилась. Ее новой темой стала пара любовников, полулежащих в позе, в которой старые мастера изображали отдыхающих богов и богинь, нимф и сатиров; однако теперь ее работы были на грани абстракции. На полотне из путаницы линий и форм в отдельных местах появлялись анатомически точные образы: округлая нога и ягодица в верхней части картины, сосок, похожий на яичницу-глазунью, или пара выступающих ступней, написанных так выразительно и точно, как у мастеров Возрождения.

– Я чувствую, что теперь работаю гораздо смелее. Сейчас у меня есть две мастерские, и вместо того, чтобы зарабатываться до изнеможения в одной – до состояния, когда ты говоришь себе: «Это никуда не годится», и чувствуешь себя побитой, – я просто перехожу во вторую. Они по разные стороны парка. В одной – прекрасный дневной свет и свежий воздух, она просторная и минималистичная. Другая – ночная студия: она темная, меланхоличная.

Дженни одновременно работает над несколькими картинами, уходя в них всё глубже, пока на каких-то участках окончательно не деконструирует изображение.

– Тогда я снова ухожу. Деконструкция – это часть процесса.

Она готовилась к участию в выставке в Цюрихе, где ее работам предстояло висеть рядом с творениями Эгона Шиле, одного из самых прославленных венских художников конца XIX – начала XX века. Когда ее мать узнала об этом, то воскликнула: «Господи, когда ты была подростком, ты им просто бредила!» И Сэвилл вспомнила, что так оно и было.

Вскоре после этого я обедал у своих знакомых и беседовал с их дочерью, которая как раз собиралась ехать в университет, чтобы изучать искусство. Когда я упомянул, что сделал интервью с Дженни Сэвилл, эта восемнадцатилетняя девушка ответила, что да, она изучала ее творчество и писала о ней на выпускном экзамене. Было ясно, что для нее побеседовать с Дженни Сэвилл – это почти то же, что поговорить с Джотто. И я понял, что не успел оглянуться, как Дженни вошла в ряды старых мастеров.

6. Сикстинская капелла: Страшный суд и откровения

Четырнадцатого июля 2010 года в Риме я сидел, обливаясь потом, за столиком кафе во внутреннем дворе Бельведерского дворца. Вместе со мной изнемогали от жары Марк Эванс, куратор Музея Виктории и Альберта, и несколько журналистов, в том числе мой друг и коллега Вальдемар Янушчак. Отец Марк, молодой американский священник с изысканными манерами, получил задание сопровождать нас в коридорах Ватикана.

Все в нашей группы были в легкой одежде, слегка липкой от пота, но отец Марк, как и все его собратья-клирики, был в черной габардиновой паре и рубашке, а его шея была затянута стоячим воротником священника. И тем не менее, несмотря на палящее солнце и удушающую жару, вид у него было совершенно свежий. Со временем, объяснил отец Марк, тело привыкает к такому облачению, даже в римском июльском пекле.

МИКЕЛАНДЖЕЛО

СТРАШНЫЙ СУД (деталь)

Сикстинская капелла, Ватикан

1536–1541

Всё относительно и зависит от того, к чему ты привык. Нам предстояло стать свидетелями поразительной перемены в убранстве одного из самых прославленных на земле пространств. Вообще Сикстинская капелла – это самая известная персональная выставка в мире. На ее стенах и своде выставлена большая часть живописных работ Микеланджело. Кроме того, его кисти принадлежат три настенные росписи (авторство двух некоторые специалисты оспаривают) и еще две фрески, спрятанные по соседству с Сикстинской капеллой, но практически недоступные посетителям, поскольку находятся в капелле Паолине – личной молельне папы.

Сикстинскую капеллу, напротив, осматривают тысячи людей. В среднем ее посещают двадцать пять тысяч человек в день, то есть пять миллионов в год; это население небольшой страны. Голоса ее посетителей, то усиливаясь, то затихая, напоминают гул моря, в который время от времени вторгаются страдальческие восклицания смотрителей: «Фотографировать запрещено!» Людей так много, что приходится лавировать в толпе; а чтобы найти место на скамейках у стен, потребуются изворотливость и упорство.

Практически все эти посетители одновременно запрокидывают головы вверх и смотрят на свод, взлетевший на двадцать метров над ними, – и в результате получают спазм шейных мышц, неизбежный результат разглядывания потолочных фресок Микеланджело. Меньше, но всё равно много посетителей смотрят на Страшный суд на алтарной стене – потрясающее произведение, но всё же не столь потрясающее, по общему мнению, как грандиозный потолок. Очень немногих привлекает живопись XV века на боковых стенах, почти никого – такие элементы интерьера, как хоры с ограждением. И уж совсем никто не смотрит на фрески конца XVI века на восточной стене (хотя, конечно, еще как смотрели бы, если бы папа Климент VII добился своего и уговорил Микеланджело написать на ней Низвержение мятежных ангелов).

Сегодня, однако, всё должно было быть иначе. Как заметил Дэвид Хокни, историкам искусства редко доводится проводить эксперименты. Но именно ради эксперимента мы здесь и собрались: нам предстояло стать свидетелями необыкновенных перемен в интерьере Сикстинской капеллы. Впервые за несколько десятилетий гобелены по рисункам Рафаэля должны были повесить на крючья, вделанные специально для них в штукатурку в начале XVI века, причем в ином порядке, нежели в прошлый раз.

Гобелены заказал папа Лев X в 1515 году, спустя три года, как Микеланджело закончил роспись потолка. Современники вовсе не воспринимали их как, если воспользоваться терминологией рок-концертов, «группу на разогреве». Взять хотя бы то, что гобелены обошлись куда дороже живописи. За десять сотканных гобеленов было уплачено как минимум шестнадцать тысяч дукатов. То есть в пять раз больше, чем Микеланджело получил за потолок (а его вознаграждение считалось по тем временам огромной суммой).

K тому же многие критики эпохи Возрождения полагали, что в целом Рафаэль был как художник сильнее Микеланджело. Микеланджело не знал соперников только в одном – в изображении мускулистого мужского тела, а Рафаэль мог написать всё что угодно: пейзажи, хорошеньких девушек, портреты, гармоничные элегантные группы. Один автор XVI века жаловался, что Рафаэль рисует благородных дворян, а у Микеланджело все похожи на мускулистых носильщиков. Это взгляд из века аристократии, но для индивидуалистичного XXI века брутальные титаны Микеланджело более притягательны.

По мнению многих современников, именно гобелены являлись венцом роскошного убранства капеллы. Именно так они и задумывались: как последний штрих, довершающий великолепие; их надлежало доставать на свет во время церковных праздников и в прочих особо торжественных случаях. Много веков подряд их так и использовали: вывешивали по большим праздникам в капелле и даже снаружи на площади. Однако несколько последних десятилетий они хранились под стеклом в Пинакотеке Ватикана. Их не выставляли в капелле с 1983 года, и ни разу за наш век в том порядке, в каком нам предстояло их увидеть.

В обеденные часы капелла закрыта для посетителей, поэтому у входа образовался длинный хвост туристов; нас провели мимо него, и мы вошли в огромное помещение, сверху донизу заполненное исключительно произведениями искусства. Внутри было прохладно, и благодаря ослепительному солнцу через окна его заливал естественный свет.

Мы наблюдали, как под руководством главного куратора музеев Ватикана Арнольда Нессельрата специалисты по монтажу взялись за дело. Гобелены один за другим разворачивали и вешали на почтенного возраста крюки. Всё это происходило не для потворства чьей-то причуде, но ради проверки научной гипотезы.

Изучение каменной основы XVI века показало, что перемещение поперечной перегородки капеллы, которая была изначально предназначена, чтобы отделять папу со свитой от простых паломников, произошло действительно в XVI веке, но раньше, чем предполагалось. Это специфическое открытие в свою очередь перевернуло понимание о том, в каком порядке гобелены могли вывешиваться изначально.

Казалось бы, вопрос незначительный, существенный только для педантов. Но на восприятие картины влияет всё. Важны и изменившийся свет, и новая развеска, и соседство других картин. Достаточно найти для произведения новое место в экспозиции – и можно вдохнуть в него вторую жизнь, оно будет производить иное впечатление.

РАФАЭЛЬ

ОБРАЩЕНИЕ САВЛА

Музеи Ватикана

Около 151

Пока мы наблюдали за монтажом, становилось всё очевиднее, что новая развеска – в порядке, обратном предложенному в начале восьмидесятых годов, – была правильной. Формы, линии и цвета перетекали по стенам от одного образа к другому. Но началось и нечто еще более завораживающее: на наших глазах постепенно оживали состязание и диалог титанов – Микеланджело и Рафаэля.

* * *

Этот знойный июльский день я провел, во всяком случае хотя бы мысленно, с Микеланджело. Годом ранее я начал писать его биографию. По мере того как я погружался в его письма, стихи и наброски, я всё сильнее чувствовал, что понимаю его и он мне всё больше нравится, несмотря на его невротизм и одержимость – или благодаря им.

Отношения между биографом и его героем хотя и воображаемые, но очень тесные. Под конец Микеланджело даже начал мне сниться. В одном из снов, когда я наконец завершил книгу, он предложил мне стаканчик вина, скорее всего белого треббьяно, бочонки которого его племянник Лионардо регулярно присылал из Флоренции. Я воспринял этот сон как знак одобрения.

Мне казалось, будь у меня возможность зайти в Риме к Микеланджело в гости, в дом на давно исчезнувшей улице в районе Мачел де Корви, и побеседовать, я мог бы предугадать, что он скажет, как, бывало, случалось со здравствующими героями моих интервью. В разговоре он был бы колючим, скрытным и подозрительным. Несомненно, как и практически все художники, он был бы в ярости, что на него навешивают ярлыки, и с негодованием отверг бы идею о том, что был частью какого-то там «Возрождения». Он чтил своих великих предшественников, например Донателло, но враждебно относился к своим живым соперникам. На Леонардо он смотрел «с величайшим презрением», а Рафаэля, кажется, всей душой ненавидел.

Одна из черт, которые делают Микеланджело привлекательным, – его чувство юмора, хотя юмор у него черноват. В центральной части Страшного суда он изобразил что-то вроде шаржированного автопортрета – он написал свое лицо на содранной коже святого Варфоломея, которая колышется над зрителем, как сохнущий гидрокостюм.

И если у меня не заигралось воображение, то, когда повесили один из гобеленов, стала очевидна еще одна сардоническая и весьма мрачная шутка Микеланджело.

Через пятнадцать лет после смерти Рафаэля Микеланджело взялся, пусть и не слишком охотно, за еще один большой заказ: Страшный суд. Гобелены Рафаэля были своего рода комментарием к потолку Микеланджело. А теперь и он мог в свою очередь ответить Рафаэлю. И я подумал, что вижу то место на фреске, где он это сделал. По новой развеске в углу капеллы оказался гобелен с Обращением Савла.

Это композиция, где всё устремлено влево и вверх, к алтарной стене. Савла повергло наземь внезапное явление Христа в небе. K Савлу мчатся солдаты и лошади. По диагонали над этой сценой находится тот фрагмент Страшного суда, в котором прóклятые души исчезают в глубинах ада. А на противоположном краю, и с траекторией движения, нацеленной ровно на гобелен Рафаэля, Микеланджело поместил мускулистого демона в чем-то вроде зеленой купальной шапочки, окруженного языками пламени.

Возможно, это совпадение, но, с другой стороны, такая шутка была бы в духе Микеланджело: одновременно и намекнуть, что он думал о своем сопернике, и еще раз продемонстрировать свое превосходство. В фигуре дьявола чувствуется злодейская мощь, лощеные фигуры Рафаэля такой энергией не обладают.

* * *

Художники находятся в постоянном диалоге друг с другом, с предшественниками и современниками. Именно так и работает искусство – через бесконечный процесс имитаций, отторжений, откликов, цитирования и даже, как отметил Люсьен Фрейд, вышучивания. Как и любое человеческое общение, эти взаимодействия далеко не всегда безмятежны. В них сталкиваются сильные эго и разнонаправленные таланты.

Разумеется, великие художники могут вполне дружественно сотрудничать, как Пикассо и Брак в период расцвета кубизма. Иногда они конкурируют, но относятся друг к другу с уважением и опять же учатся друг у друга. У Пикассо и Матисса были вот такие сдержанные, но благотворные для обоих отношения под девизом «всё, что можешь сделать ты, я тоже могу, и лучше». Но Микеланджело и Рафаэль откровенно враждовали. Раздувались обиды, укреплялись подозрения, особенно со стороны Микеланджело. Однако это не мешало Рафаэлю, который был восьмью годами моложе, многому научиться у старшего коллеги. Из-за этого Микеланджело кипел от параноидальной злости. Он считал, что Рафаэль ворует его идеи, а также пытается перехватить заказы. В обоих случаях Микеланджело вполне мог быть прав.

31 января 1506 года он отправил письмо из Рима во Флоренцию своему отцу Лодовико. Среди прочего он просил Лодовико занести в помещение мраморную Мадонну – видимо, Микеланджело работал над ней во дворе – и сделать так, чтобы ее никто не видел. Также просил надежно спрятать от любопытных глаз сундук, возможно, с рисунками. Чьи глаза это могли быть?

МИКЕЛАНДЖЕЛО

РАСПЯТИЕ ПЕТРА

Капелла Паолина, Апостольский дворец, Ватикан

Около 1546–1550

Очень возможно, что Рафаэля. Тот был родом из Урбино, но в 1504–1508 годах много времен проводил во Флоренции. Ему было всего 23 года, но он уже наступал на пятки ведущим мастерам флорентийской школы – Леонардо да Винчи и Микеланджело. Он срисовал Давида Микеланджело, изучил его картон для фрески Битва при Кашине, ныне утраченный, заимствовал его образы Мадонн и адаптировал их под себя. Много лет спустя Микеланджело однажды в раздражении воскликнул, что всему, что Рафаэль умеет, он научился у него.

Это обвинение не было вполне справедливым. Рафаэль очень многому научился также у Леонардо и у своего первого учителя Перуджино. Публичная критика, которая высказана в прижизненной биографии Микеланджело, написанной со слов художника его помощником Кондиви, была куда более сдержанной: «Всё, что я от него слышал, это что мастерство Рафаэля не от природы, а от долгой учебы». Иными словами, Рафаэль вдохновенно объединял и усреднял стили других художников, поэтому Кондиви называет его «блистательным имитатором», а не подлинным творцом нового.

Доля истины в этом есть. Тем не менее на протяжении нескольких лет Рафаэль был для Микеланджело опасным соперником. Согласно Кондиви, который опирается на воспоминания Микеланджело, после того как первая часть потолка Сикстинской капеллы была открыта для обозрения в 1510 году, Рафаэль вызвался закончить роспись. С современных позиций само предположение, что кто-то будет расписывать половину начатого другим художником потолка, выглядит фантастическим. Но Рафаэль был надежным исполнителем, он был обаятелен, обходителен, с ним было легче иметь дело, чем с Микеланджело, и внешне он был привлекательнее. И он очень быстро перенял «новый и удивительный стиль» старшего художника, использовав свои живописные вариации на темы пророков Микеланджело в двух римских церквях. Эти фрески можно воспринимать как «прослушивание на роль» – возможность закончить роспись потолка Сикстинской капеллы.

Этого добиться Рафаэлю не удалось. Однако после смерти папы Юлия II в 1513 году Рафаэль получил настоящую монополию на милости его преемника, Льва X. Этот папа, один из сыновей Лоренцо Великолепного, вырос вместе Микеланджело, которого Лоренцо взял к себе в дом. По словам друга Микеланджело, Себастьяно дель Пьомбо, Лев X говорил о Микеланджело «почти со слезами на глазах». Но также утверждал, что «он ужасен, с ним невозможно сладить». Так что, когда в 1515 году понадобилось создать гобелены, этот заказ ушел к Рафаэлю. Для Микеланджело это наверняка было унизительным ударом.

* * *

Гобелены один за другим развешивали, и, наблюдая за этим, мы всё больше втягивались в занятие, которое обожают знатоки Ренессанса, – paragone, то есть придирчивое сравнение. Было нетрудно заметить, как Рафаэль всеми силами пытался превзойти старшего художника. Пытался, но не смог.

Его работы легко затмили фрески над гобеленами, хотя они принадлежали кисти знаменитых мастеров, в том числе Боттичелли, Перуджино и Синьорелли. Их картины на фоне Рафаэля просто терялись. Персонажи Рафаэля были более значительными, более энергичными, более настоящими. Но мой взгляд поднимался от гобеленов к потолку и часто там и оставался. Рафаэль не мог тягаться с этими мощными, как раскаты грома, пророками и сивиллами, Адамом и Богом Отцом на высоком своде. И едва ли кто смог бы.

* * *

После нескольких часов, проведенных в тихой, залитой светом капелле, пришло время уходить. Но в качестве последней любезности отец Марк согласился впустить нас в капеллу Паолину. Это потребовало некоторых дополнительных хлопот, поскольку за алтарем лежала гостия, и поэтому наше вторжение должен был сопровождать священник, а отцу Марку нужно было куда-то спешить. Наконец готовый присмотреть за нами клирик был найден, и нас провели сначала через двери в восточной части Сикстинской капеллы, потом через просторный позднеренессансный зал для аудиенций – Sala Regia и, наконец, в личную молельню папы Павла III.

Очень немногим далеким от Ватикана людям удается увидеть завершение трехчастной ретроспективы Микеланджело. На потолке Сикстинской капеллы, расписанном, когда художнику было около тридцати, его величественные обнаженные сивиллы и пророки исполнены молодой энергии. Обнаженные на Страшном суде, написанном, когда ему было немного за шестьдесят, по-прежнему энергичны, но движения у них лихорадочные, а в некоторых чувствуется обреченность.

Ему было семьдесят четыре, когда он закончил Распятие Петра, вторую из фресок капеллы Паолины (первая была на сюжет обращения Савла, как и гобелен Рафаэля, о котором я говорил выше). На обеих фресках, но особенно на Распятии святого Петра герои жмутся друг к другу посреди унылой равнины, они по-прежнему мощные, но уже словно потерпевшие крушение.

После этого мы покинули Ватикан, и Вальдемар предложил отправиться в церковь Санта Мария дель Пополо, чтобы сравнить Распятие Петра и Обращение Савла Микеланджело с полотнами на тот же сюжет, написанными в начале XVII века Караваджо. Но нас опять накрыла жара, и мы решили, что лучше найти подходящий бар и что-нибудь выпить. Есть предел paragone, которое человек можешь осилить за день.

7. Дженни Хольцер и Дама Леонардо

Для творчества ошибочное истолкование может стать не менее, если не более плодотворным, чем правильное. В самом деле, история искусства, как, возможно, и любая история, в равной степени покоится на обоих. Два выдающихся современных художника рассказали мне, что их судьбоносные решения и, соответственно, некоторым образом вся их жизнь были основаны на ошибочном истолковании.

Когда я в 2004 году познакомился со скульптором-минималистом Карлом Андре, он рассказал мне, как однажды ему пришла в голову радикально новая идея о том, как создавать произведения. В 1959 году он заканчивал работу над абстрактной деревянной скульптурой. Скульптура под названием Последняя лестница была вырезана только с одной стороны необработанного деревянного бруска. В тот момент, когда он отложил резец, к нему в гости зашел его друг, художник Фрэнк Стелла, провел рукой по необтесанной стороне бруска и заметил: «Ты знаешь, Карл, а это тоже скульптура».

ДЖЕННИ ХОЛЬЦЕР

МЯГЧЕ

Бленеймский дворец, Вудсток, Оксфордшир

2017

Для Андре это был момент откровения. Его осенило: ему не обязательно было вообще вырезать скульптуры. Сами материалы, из которых они делались, врезались в пространство. С тех пор для своих скульптур он использовал готовые материалы – металлические пластины или огнеупорные кирпичи, и ровно в том виде, в каком их доставляли с фабрики. Он их никак не обрабатывал и просто расставлял по полу. Так началась одна из самых интересных карьер в искусстве – или одна из самых скандальных, если вы не являетесь поклонником таких композиций, как Эквивалент VIII (1966), также известной как Кирпичи Тейт, – это произведение авангардного искусства в семидесятых годах занимало первое в мире место по количеству вылитой на него ругани.

ДЖЕННИ ХОЛЬЦЕР

1992

Много лет спустя Андре оказался на приеме, где в числе гостей был и Стелла, и Андре начал вспоминать тот момент озарения, который стал таким значимым для его творчества. И тут заметил, что его друг давится от истерического смеха. Слегка нахмурившись, Андре спросил: «Разве не так всё было?»

– Карл, – ответил Стелла, – всё было ровно так, как ты описываешь, но ты до сих пор не понял. Я имел в виду, что скульптура – это не картина: ее надо отделывать с обеих сторон.

Итак, с удовлетворением заключил Андре, то, чем он занимался всю жизнь, было основано на ошибке понимания.

Второй пример касается двух художников, которые отстоят друг от друга во времени куда дальше. Андре и Стелла – друзья и современники, оба используют язык абстракции. Неудивительно, что один повлиял на другого, разбудил идею, которая уже таилась в подсознании. Но кому бы могло прийти в голову, что существует творческая связь между Дженни Хольцер и Леонардо да Винчи? Но такая связь, по словам художницы, имела место.

Однако Леонардо повлиял не на ее метод, во всяком случае не напрямую, и не на то, как выглядели ее работы, поскольку она как художник прославилась не живописью и чертежами, а работой со словами. Это были слова из светящегося неона; слова, высеченные на камне, оттиснутые на футболках, напечатанные на плакатах; слова, бессчетным множеством способов вторгшиеся в повседневность.

Ее первая крупная работа Трюизмы (1977–1979), которую она однажды метко назвала «выжимкой западной и восточной мысли от Дженни Хольцер», складывалась из листочков с напечатанными фразами, которые она расклеила по Манхэттену. Это была окрошка из клише и банальностей и высказываний спорных и раздражающих: «Быть Счастливым Важнее Всего», «От Действия Неприятностей Больше, чем от Мысли», «Людей с Отклонениями Приносят в Жертву Групповой Солидарности», «Недостаток Харизмы Может Быть Фатальным», «Деньги Создают Вкус», «Мужчины Не Моногамны по Природе».

Я впервые познакомился с Хольцер – я имею в виду лично – в Бленеймском дворце, жемчужине барокко работы Ванбро и Хоксмура: она готовилась нарушить чистоту его стиля несколькими эффектно размещенными словами. Ей нравилась причудливая величественность дворца, он казался ей «одновременно угрожающим, забавным, завораживающим и противоречащим логике». Но она не могла допустить, чтобы мощь этой архитектуры ее «скрутила». Она намеревалась вставлять свои слова поверх и против риторики кирпичной кладки.

Как она объясняла, от поверхности, над которой она работает, не требуется ни твердости, ни неподвижности, и даже хорошо, если последней нет (как, например, у озера в Бленейме). «Я страдаю от головокружений, так что, возможно, мне хочется поделиться ощущениями. Иногда, – добавила она, – текст можно спроецировать на реку, и вода над ним хорошо поработает, особенно если по нему проплывут утка или водная крыса, это просто отлично! „Текст, оборванный на полуслове, – любезно предоставлено крысой“».

При личном общении Хольцер оказалась открытой, даже очень веселой; у нее было ценимое журналистами качество, которое присуще еще двум, в остальном совершенно на нее не похожим художникам – Дэвиду Хокни и Трейси Эмин: почти всю ее речь можно разобрать на цитаты.

* * *

Это была наша первая реальная встреча, но беседовали мы и раньше. Наш первый разговор состоялся шестнадцать лет назад по трансатлантической телефонной линии. В то время я работал над серией очерков для Daily Telegraph, для которой просил современных художников рассказать о значимом для них чужом произведении. Когда я позвонил Дженни, я понятия не имел, что именно она собиралась обсуждать. Зная радикальность ее собственного творчества, провокативного и неизменно политизированного, я ожидал, что это будет работа кого-то вроде Марселя Дюшана или Энди Уорхола. Ее выбор был абсолютно неожиданным: Леонардо да Винчи, Дама с горностаем.

Эта работа сильно повлияла на нее в очень юном возрасте, когда она была крошечной девочкой. Хольцер родилась в 1950 году в Галлиполисе, маленьком городе на юго-востоке штата Огайо.

– Как ни странно, – вспоминала она, – уже в самом раннем детстве я считала себя художницей. Я рисовала хорошо и легко – эта способность у меня с возрастом совершено исчезла. Например, я нарисовала историю о Ноевом ковчеге на разворачивающемся рулоне бумаги. Не знаю, хорошо ли получилось, но замысел был амбициозный.

Однако она не знала никаких известных художников, кроме Пикассо, чьи фотографии она видела: «…знаете, такой энергичный коротышка в купальном костюме на пляже. Как я могла стать похожей на него?» Поэтому карьера художницы казалась ей невозможной, пока однажды, листая книгу, она не наткнулась на «крошечную репродукцию» портрета Леонардо.

То, что она рассказала дальше, было еще удивительнее:

– Это впечатление до абсурдности личное и иррациональное, но, может, так легче будет объяснить. Когда я увидела эту картину, то подумала, чисто по-детски, что девушка на ней и есть сама художница. Возможно, потому, что она была андрогинной, потому что у нее было такое умное лицо и необычайно изящные и нежные руки.

Это мгновение изменило ее жизнь.

– Когда я увидела в этом портрете художницу, то почему-то подумала, что когда-нибудь тоже смогу ею стать. Я не буду заходить слишком далеко и говорить, что увидела на портрете себя, но я увидела образ, к которому можно стремиться.

Когда Хольцер рассказала мне всё это, я был немного смущен. Художники, думал я, расскажут о собственном уникальном понимании чужих картин, но рассказ Хольцер звучал в духе тех странных идей, которые часто возникают вокруг картин Леонардо. Например, высказывалось предположение, что Мона Лиза – это автопортрет Леонардо в женском платье или изображение его ученика и, возможно, любовника Салаи. Через пару лет после этого разговора вышел мировой бестселлер, основанный на (опровергнутом) предположении, что фигура апостола Иоанна в Тайной вечере – это на самом деле изображение женщины, Марии Магдалины.

Детское предположение Хольцер, что Дама с горностаем сама себя написала, могло находиться в ряду множества недоразумений, связанных с творчеством да Винчи. Но чем больше я об этом думал, тем яснее видел, что ее ошибка (равно как и ошибка Андре, который услышал в словах Стеллы обратное тому, что в них было вложено) относится к превратным толкованиям, которые открывают новые возможности.

Другими словами, это было то недопонимание, которое порождает более глубокое понимание.

К тому же андрогинность, которую она отметила и которая часто приводила к перечисленным выше выдумкам, действительно присуща девушке на портрете. Судя по всему, именно андрогинность позволила Дженни отождествить себя с этим мастером Возрождения.

– Очень женственный святой Иоанн Леонардо почему-то придает мне уверенности в себе, – поделилась она, – и зачаровывает. (Она имела в виду Иоанна Крестителя, написанного на дереве, а не апостола Иоанна в Тайной вечере, которая ее тоже завораживала.) – И, думаю, еще одна луврская картина, Мадонна с Младенцем и святой Анной, где Анна похожа на мужчину, тоже восхитительна.

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

ДАМА С ГОРНОСТАЕМ

1489–1490

В Даме с горностаем, по мнению Хольцер, соединены «таинственность, двусмысленность и сияющая интеллектуальность».

Но чьи это качества, модели или творца? Вопрос хороший, и я сам над ним размышлял, думая задать его художникам. О ком больше говорит мой портрет кисти Люсьена Фрейда Человек в голубом шарфе (2004), об авторе или обо мне?

У Леонардо были собственные воззрения на этот счет. Он писал, что «ум художника должен уподобиться зеркалу, которое принимает цвет того, что в нем отображено», понимая здесь под цветом и форму, и качество. Так что если он следовал собственному совету, то, изображая Даму с горностаем, он стал ее зеркалом. Или, во всяком случае, осознавал, что может им стать.

Леонардо прекрасно знал поговорку: «Каждый художник рисует себя» («Ogni dipintore dipinge sé»), которая в Италии часто была на устах как в эпоху Возрождения, так и после. Он семь раз упоминает ее в своих заметках, иногда с одобрением, иногда как предостережение. И очень возможно, что он наделил даму на картине собственной щегольской утонченностью и сексуальной амбивалентностью.

С другой стороны, возможно, что картина многим обязана личности самой дамы. Случилось так, что мы знаем не только, кто она такая, но и еще многое о ней. Дама с горностаем – это, без всякого сомнения, Чечилия Галлерани. В период, когда писался этот портрет (1489–1490), она была любовницей миланского герцога Лодовико Сфорца по прозвищу Мавр.

Соответственно, как и сам Леонардо, она была человеком подчиненным, украшением герцогского двора и герцогской собственностью. Но, как и этот великий художник, она заняла свое место при дворе благодаря выдающимся личным качествам. По свидетельству современника, Чечилия была «прекрасна, как цветок». И она действительно была умна, как сразу заметила Хольцер; в зрелые годы Чечилия стала покровительницей писателей и поэтессой.

Примечательно, что сохранилось письмо, которое позволяет нам узнать, что она думала о своем портрете. После того как Лодовико женился, портрет остался в ее собственности. В 1498 году, примерно через десять лет после его написания, Изабелла д’Эсте, супруга маркграфа Мантуи, страстная и влиятельная ценительница и покровительница современного искусства, попросила у Чечилии одолжить его Леонардо – портрет уже явно стал знаменит, – чтобы сравнить его с принадлежащими ей портретами Джованни Беллини.

К этому времени Чечилия успела выйти замуж за пожилого аристократа, который вскоре умер. У нее было собственное палаццо в Милане и прославленный салон. Чечилия согласилась послать картину Изабелле, но не слишком охотно; ее колебания были вызваны тем, что, как ей казалось, портрет уже на нее не походил, и не по вине художника, «которому, – говорила она, – нет равных», а потому, что, когда он писал картину, она была так молода (в «совсем еще незрелом возрасте», – констатировала она в двадцать пять лет), «что если вы поставите рядом картину и меня, никто не поверит, что на ней изображена я».

Возможно, она изменилась; возможно, сходство никогда не было полным. Разумеется, два более поздних портрета кисти Леонардо, и Мона Лиза, и Прекрасная Ферроньера – на последнем может быть изображена другая любовница Лодовико или его жена, – весьма идеализированы или, скорее, «леонардизированы». В некотором смысле их можно назвать автопортретами: они больше говорят о пейзаже души художника, нежели о его моделях.

Дама с горностаем не такая. Более чем любой другой портрет Леонардо (написанный маслом – во всяком случае) эта картина передает живую личность. Через несколько лет после того, как портрет был написан, о нем и о его модели написал сонет Бернардо Белличоне, поэт при дворе миланского герцога. Он отметил, что Леонардо «своим искусством наделил ее таким видом, словно она хоть и не говорит, но внимает». Это совершенно верно.

Взгляд Чечилии – спокойный, оценивающий, задумчивый – направлен за пределы картины, на того, кто стоит слева от нее, (возможно, это был герцог). Она внимательно слушает и одновременно держит на руках зверька. Хольцер подчеркивала, что руки у нее «не только прекрасные и нежные, но еще и ловкие, потому что она удерживает горностая, и ему хорошо в этой неволе. Оба, и зверек, и дама, – воплощение грации».

Горностай – это символ Лодовико, которому король Неаполя ранее вручил орден Горностая. И, очевидно, Чечилии удавалось держать его в своей власти; во всяком случае, он, вопреки этикету, не желал расставаться с ней ради жены (дочери герцога Феррарского) в 1491 году. Кроме того, ласка (galé на древнегреческом) каламбурно обыгрывала собственную фамилию Чечилии – Галлерани. Так что Чечилия держала и себя в руках, и герцога в сладостном плену – вся воплощение уравновешенности и спокойствия.

* * *

Когда мы с Дженни Хольцер беседовали о Леонардо, никто из нас еще не видел этой работы в оригинале. Она рассуждала о том, что «когда-нибудь наберется храбрости и сможет не только представлять эту картину в воображении, но и встать прямо перед ней».

Через несколько лет я увидел этот портрет во время поездки в Краков, в Музее Чарторыйских, а потом еще раз в 2011 году в Национальной галерее на большой выставке «Леонардо: придворный миланский художник». Пока Дама с горностаем была в Лондоне, один раз мы с Джозефиной удостоились ее личной аудиенции.

Несмотря на огромное число желающих попасть на выставку, пресс-служба смогла найти свободный вечер исключительно для журналистов, причем каждому давался пропуск на двоих. Перед входом в залы стояли подносы с напитками, и – пресса она пресса и есть – почти все гости там задержались, чтобы пропустить бокал-другой перед тем, как осматривать залы с работами Леонардо. Мы же сразу ухватились за открывшуюся возможность и пошли прямиком на выставку. Поэтому какое-то время мы были одни в зале, где на одной стене висела Дама с горностаем, а на другой – Прекрасная Ферроньера.

Обе картины великолепны, но в борьбе за наше внимание Дама с горностаем, или, возможно, Чечилия, победила. Вокруг нее энергетическое поле было сильнее. Относительно небольшую картину по репродукции куда легче оценить, чем, скажем, фреску. Тем не менее есть нюансы – блеск в глазах, нежность кожи, – которые можно оценить, только рассматривая непосредственно саму живопись, мазки Леонардо.

Но вопрос оставался: откуда эти грация и спокойный, оценивающий взгляд? Модель украсил ими Леонардо, найдя их в себе? Или, напротив, он заметил эти качества в молодой женщине, почти подростке, которая, несмотря на ограничения, связанные с местом и временем ее жизни, смогла стать независимой, блестяще образованной, да еще и уважаемой писательницей? Или это Дженни Хольцер наделила еще одним слоем значений картину пятисотлетней давности, увидев в ней, по сути, собственный портрет?

За чаем в Бленейме я спросил Хольцер, является ли по-прежнему утонченно-элегантная Дама Леонардо ее идеалом. Дженни ответила с изящной точностью и слегка иронично:

– Ускользающим идеалом. К которому хорошо стремиться в погожий день, не замусоренный проблемами и сожалениями. Но когда вместе сходятся ум и грация – это чудесно.

Леонардо бы с этим согласился.

Искусство и пейзажи

8. Рони Хорн: переменчивая погода в Исландии

В 2007 году я пролетел 1200 миль на север и почти достиг полярного круга, чтобы посмотреть на коллекцию из двадцати четырех едва различающихся образцов воды. Арт-критику иногда доводится испытать подобный опыт. Я его специально не искал. И должен признать, что, хоть я и сталкивался раньше с разными причудами авангарда, сравнивать на глаз двадцать четыре почти одинаковых образца воды даже мне показалось занятием довольно странным. И хотя проект по описанию казался чудаковатым (казалось бы, вода и есть вода) и у меня были сомнения, что я замечу хоть какие-то различия между образцами, я всё же подумал, что идея звучит любопытно.

Эта необычная работа находилась в Исландии, где я прежде не бывал; и я очень мало знал об ее авторе, американской художнице Рони Хорн. Так что эта поездка обещала много нового, и, возможно, мне предстояло вернуться слегка отличным от себя прежнего, как один образчик воды едва заметно отличается от другого.

Я пустился в путешествие по случаю открытия новой инсталляции (думаю, это самое верное определение) под названием Библиотека воды. Она находилась в Стиккисхоульмюре – маленьком поселении на северо-западе Исландии. Как сообщил мне интернет, это место на сто три мили южнее полярного круга и в среднем отличается мягким субарктическим климатом, с температурой, достигающей летом десяти градусов по Цельсию. Однако короткое исландское лето еще не наступило, стояла скорее поздняя весна. В Англии было тепло, но я подозревал, что немного южнее Арктики погода будет бодрящей. А я за неделю до того перенес простуду, от которой у меня еще оставался неприятный кашель.

РОНИ ХОРН

2017

Погода, надо сказать, была лейтмотивом всей этой поездки. Новая работа Рони Хорн, помимо прочего, напрямую касалась ветра, дождя, влажности и температуры воздуха. Рони была этими темами просто одержима. Я побеседовал с художницей в одной из лондонских галерей незадолго до отъезда. «Говоря о погоде, – сказала она, – вы говорите о себе». На полу в Библиотеке воды на английском и на исландском написаны слова, которые мы используем в разговорах о климате, состоянии моря и воздуха: «гнетущий», «легкий», «ясный», «порывистый», «резкий», «унылый», «мрачный», «яркий» и «свирепый».

Мы описываем дождь и ветер теми же словами, объяснила Хорн, какими говорим о себе. Для выставки Библиотека воды Хорн подготовила книгу, заголовок которой сжато выражал эту идею: Погода прогнозирует вас. И с точки зрения физиологии это верно. Многие из нас страдают от сезонных эмоциональных нарушений, настроение падает, когда света становится меньше (таким людям было бы непросто перенести исландскую зиму с ее почти постоянной и полной темнотой). У меня на душе светлеет, когда солнце светит, и при прочих равных данных настроение более сумрачное, если небо серое.

Другая общая характеристика людей и погоды – это изменчивость. Мы ведь тоже всё время меняемся. Хорн сформулировала это так:

– Когда я говорю с вами, я не такая, когда говорю с кем-то еще. Разница существует, и она зависит от того, как вы на меня действуете.

Флюидность – часть ее образа. Маленькая и легкая, но сильная, с короткими седыми волосами, Хорн, безусловно, имеет запоминающуюся внешность. В журнальной статье о ней справедливо замечено: «Бросив беглый взгляд на Хорн на улице или в ресторане, вы не сможете уверенно определить ее гендерную принадлежность». Она рассказывает, что росла андрогином. Даже ее имя, подчеркивает она, не является ни мужским, ни женским. «Когда я думаю о своем прошлом, мне кажется, – объясняет она, – что вся моя идентичность сформировалась вокруг этого, что я не мужчина и не женщина».

Самолет из Станстеда перенес меня через поразительно красивую Северную Атлантику, мерцающую под вечерним солнцем. Эти моря бороздили викинги, здесь был предел исследованного ими мира. И, глядя в иллюминатор, я вдруг понял, как далека от всего Исландия и насколько она изолирована. Но когда мы приземлились в аэропорту Рейкьявика, расположенном немного к югу от самого города, первое сильное впечатление на меня произвели цены. Плата за проезд на такси до отеля меня потрясла.

Я прилетел как раз перед началом кризиса кредитования, когда фунт очень ослаб по отношению к исландской кроне. Но даже если не учитывать падение фунта, жизнь в Исландии чрезвычайно дорогая. Я прилетел в субботу вечером, и выяснилось, что в этот день местные имеют обыкновение опрокинуть парочку стопок водки дома перед тем, как пойти в бар, чтобы вечерний выход обошелся дешевле.

РОНИ ХОРН

БЕЗ НАЗВАНИЯ («СОН, ПРИСНИВШИЙСЯ В МИРЕ СНОВ, – ЭТО НЕ СОН, <…> НО СОН НЕПРИСНИВШИЙСЯ – ЭТО СОН»)

2010–201

В отеле я встретился с другими писателями и критиками из нашего «десанта», включая тех, кого уже хорошо знал: Алистера Сука из Daily Telegraph и Гордона Бёрна, представлявшего The Guardian. Мы участвовали в пресс-туре – мероприятии, временами отчасти схожем с вечеринкой, перетекающей с места на место: одна долгая оживленная беседа, растянувшаяся на несколько дней.

В Рейкьявике нас сначала привели на открытие выставки Хорн в Музее искусств. Художественные формы, в которых она работала, были изменчивы, как реки, моря и разные погодные явления, занимавшие ее воображение. Ее работы включали фотографии и тексты, но еще больше было полупрозрачных минималистических скульптур, похожих на застывшую текучую воду. Осмотрев выставку, мы стали знакомиться с другими гостями вернисажа. В том числе мы разговорились с человеком средних лет вполне непритязательного вида.

После того как он поинтересовался, что мы тут делаем, – ответ: «Журналисты из Британии приехали посмотреть на инсталляцию, сделанную из воды», – кто-то спросил его, чем он сам занимается. Он скромно ответил: «Я президент Исландии».

Исландия – страна маленькая, во всяком случае, если говорить о населении. В ней живет всего 330 000 человек, только в два раза больше, чем в моем родном Кембридже. Помню, я задавался вопросом, почему действие огромного количества детективов происходит в Исландии. Как мог такой крошечный народ породить для них достаточное количество убийств? (Впрочем, английские сельские коттеджи времен Агаты Кристи тоже, конечно, не были столь завалены трупами, как в детективах.)

На следующий день мы сели в микроавтобус и отправились на открытие инсталляции; мы двинулись на север от Рейкьявика по тусклой прибрежной равнине, где, кроме высоких холмов на востоке, смотреть было не на что: почти ни одного дерева, изредка встречаются небольшие стада овец. А внутри автобуса скоро выяснилось, что у пассажиров очень разные климатические предпочтения.

Гордон Бёрн был из тех, кому всегда слишком жарко. Возможно, он не случайно оказался единственным участником группы, который прежде уже бывал в Исландии – зимой, на пике темноты и холода, когда солнце едва поднимается над горизонтом (он сказал, что в той поездке ему было очень комфортно). Едва мы отъехали от Рейкьявика, Гордон пожаловался, что духота страшная и ему нечем дышать. Ему открыли окно.

Я же, наоборот, чувствую себя в своей тарелке только на солнце и в тепле; сквозняки и холод воспринимаю как прямую угрозу своему здоровью. Мы постепенно приближались к полярным зонам, уже миновали Снайфедльс, тот самый вулкан с ледниковой шапкой, через кратер которого герои романа Жюль Верна Путешествие к центру Земли (1864) начали свой спуск. Мой кашель всё усиливался, это стало особенно заметно, когда мы наконец добрались в Стиккисхоульмюра, где температура была совсем уж низкой, а ветер – режущим.

Однако вечернее небо было великолепно, и мы любовались им по дороге на мероприятие, которое для этого полярного и малолюдного края было, вероятно, беспрецедентным: торжественное открытие важной авангардной работы. Эта работа разместилась на верхнем этаже старого здания, расположенного в самой высокой точке города, – это было странное, но симпатичное строение, напоминавшее, по словам Хорн, нечто среднее между маяком и заправкой в стиле ар-деко.

На самом деле в прошлом оно служило городской библиотекой – отсюда название инсталляции Хорн. И еще название Библиотека воды остро парадоксально: вода, особенно в виде двух дюжин образцов, слабо различимых по виду, ускользает от описаний. Ее свойства нельзя каталогизировать и нельзя зафиксировать посредством слов.

– Вода привычна и в то же время совершенно неизвестна, – говорит Хорн, – я провела с водой много времени, но я ни разу не почувствовала, что я ее постигла.

«Архивирование» этой наиболее универсальной и неуловимой из стихий, как Хорн непринужденно признала, было эксцентричной затеей.

РОНИ ХОРН

БИБЛИОТЕКА ВОДЫ

Стиккисхоульмюр, Исландия

2003/20

То же относилось к ее пребыванию в Исландии. Хорн впервые приехала сюда девятнадцатилетней студенткой в 1975 году и с тех пор постоянно Исландию посещала. Хорн – из семьи еврейских эмигрантов из Восточной Европы; ее отец держал ломбард в Гарлеме, позднее он перевез семью в северную часть штата Нью-Йорк. Первой зарубежной страной, которую увидела Рони, была Исландия, и для художницы главным очарованием этой страны были ее инаковость, чуждость: окутанный облаками форпост Европы с разреженным населением – стоическими нордическими людьми, столь непохожими на евреев Нью-Йорка. Для Рони Исландия стала своего рода огромной мастерской на открытом воздухе, местом, где она работала и генерировала идеи.

В главном зале бывшей библиотеки Хорн установила двадцать четыре прозрачные стеклянные колонны, наполненные водой. На полу были уложены толстые резиновые маты с написанными поверх эпитетами погоды. Разглядывая водяные колонны, я обнаружил, что, если присмотреться как следует, одни были словно наполнены клубами тумана и переливались опаловым цветом, другие – совершенно прозрачными, некоторые – желтоватыми, наверное, из-за присутствия вулканической серы. Они действительно все были несколько разными, но главное мое открытие состояло не в этом.

Хорн увеличила окна в зале, поэтому открывавшийся из них вид – море и гора, прекрасная и мрачная, граничащая с далекой долиной, где происходило действие средневековой Саги о людях из Лаксдаля, – стал частью ее работы. В каждой колонне отражались уменьшенный заоконный пейзаж и посетители в зале. Я увидел свой собственный искаженный облик, плавающий на фоне этого эпического водного пейзажа. И это была иллюстрация еще одного утверждения Хорн:

– В разных местах вы становитесь разным человеком. Разные места на вас по-разному влияют.

Библиотека воды, как и многие хорошие произведения искусства, по сути, проста, но порождает множество интерпретаций. Не последняя из них – отсылка к тревожным процессам, о которых в наши дни вспоминает каждый, оказавшийся в этих северных краях: таянию льдов и глобальному потеплению. Изменение климата не является темой данной работы, но оно неизбежно оказывается в ее смысловой подложке.

Каждый образец воды взят из конкретного исландского ледника, в том числе – из описанного у Жюля Верна Снайфедльса, мимо которого мы проезжали. И некоторым из этих ледников угрожает опасность исчезновения. С каждым годом их площадь уменьшается. Они тают. В атмосфере Исландии сталкиваются теплые потоки воздуха, порожденные Гольфстримом, и холодные ветры с Северного полюса, и всю историю этой страны определяли ее климат и экология. Первые поселенцы, викинги, прибывшие сюда в VIII веке, вскоре вырубили большую часть деревьев на острове и в результате стали пленниками острова, поскольку без дерева строить большие корабли оказалось затруднительно.

В XIII веке наступило похолодание, которое продолжалось несколько веков и превратило жизнь исландцев в борьбу за выживание в суровых природных условиях. Отчасти это до сих пор так, хотя к 2007 году Исландия, вопреки погодным условиям, стала богатой страной, пятой в мире по доходу на душу населения. Однако уже приближались изменения климата финансового: этого еще никто не знал, но на мир надвигался мощный шторм.

По случаю открытия инсталляции в Стиккисхоульмюр прибыла еще одна группа: поклонники творчества Хорн и коллекционеры. Они тоже проделали долгий путь, но большинство – не на микроавтобусе, как мы – журналисты, а на бизнес-джетах, которые приземлились неподалеку, на военном аэродроме. После открытия инсталляции в сельском ресторане состоялся субполярный арт-обед. Участвовала в нем необычная и разношерстная компания, состоявшая из американских толстосумов, исландцев и внушительного контингента британцев, куда входили не только писатели, но и представители Artangel, британской организации по содействию художникам, которая и заказала Библиотеку воды. Обед прошел очень оживленно. На следующее утро ньюйоркцы улетели домой на своих частных самолетах, а остальные куда медленнее поехали по длинной дороге обратно в Рейкьявик. В пути я размышлял о том, как дальние поездки и искусство могут изменить человека только за счет того, что меняют окружающий его ландшафт.

Путешествие на дальний север позволило мне сменить угол зрения. Сосредоточенность Рони Хорн на погоде поначалу казалась мне эксцентричной, а сама тема – эзотерической, теперь же она предстала универсальной. Чем еще занимались европейские пейзажисты: Джон Констебл, Уильям Тёрнер, Клод Моне? Их картины тоже посвящены изменчивости ветра, света, облаков и тумана в их постоянном движении. Вот почему Джон Констебл считал небо «лейтмотивом» и «главным органом чувств» пейзажа.

Столь же очевидным стало для меня утверждение Хорн, что погода не только снаружи нас, но и внутри. «Идентичность – заметила она, – обычно рассматривают как дискретную, стабильную, поддающуюся описанию сущность». Но Рони считала, что идентичность – как вода Исландии: слова не могут полностью передать ее флюидную природу. Это явным образом верно. Мы все меняемся постоянно. И малейшее изменение в окружающей среде – падение температуры, изменение количества осадков или давления воздуха – сулит нашей планете и нашему существованию серьезные проблемы.

Возможно, меня не посетили бы эти мысли, если бы я не принял решение, на первый взгляд наивно идеалистическое и абсурдное: проделать две с половиной тысячи миль туда и обратно, чтобы посмотреть на строй прозрачных контейнеров с водой. Даже уверен, что не посетили. Но путешествие стоило затраченных усилий. И, более того, с каждой милей кашель досаждал мне всё меньше и меньше.

9. Возвышенный минимализм в Марфе, Техас

Мое паломничество в город Марфа в Техасе началось как интрига с двумя заговорщиками или, возможно, folie à deux – помешательство вдвоем. В Тейт-Модерн весной 2004 года должна была состояться выставка американского минималиста Дональда Джадда. Прошлой зимой мы с Калумом Саттоном, который тогда руководил пресс-службой галереи, наметили небольшое путешествие. Нам предстояло пролететь шесть тысяч миль, чтобы оказаться в американской глубинке, на южном краю Техаса, возле границы с Мексикой.

Именно там, посреди пустыни, где на сто миль вокруг одни горы и кактусы, Джадд создавал одни из самых завораживающих произведений современного искусства в мире. Для любителей минимализма Марфа – это то же самое, что базилика Сан Франческо в Ареццо для поклонников Пьеро делла Франчески или пещер Аджанты для любителей индийской живописи. Здесь находятся идеальные образцы минимализма; это место необходимо увидеть.

Я хотел побывать в Марфе с того момента, как прочел о шедевре Джадда, который, надо признать, если его сухо описать, не кажется особо интересным, восторженный рассказ критика Роберта Хьюза. Инсталляция состоит из ста алюминиевых коробок, размещенных в заброшенном складе армейского оборудования. Но Хьюз возносил эту работу как высочайшее достижение, фотографии в его книге выглядели многообещающе, а несоответствие между банальными составляющими и, по-видимому, необыкновенным результатом меня заинтриговало.

Желание увидеть эту работу дремало во мне, пока не подвернулась соответствующая возможность. Оказалось, Калум тоже хотел там побывать. Я получил от журнала заказ на статью о Марфе, Калум подготовил наш маршрут. Он взялся вести машину (и только спустя несколько лет признался мне, что получил права всего двумя неделями раньше).

Утром, когда мы выезжали, я был одновременно поглощен заботами и беспечен. Я заказал такси в Гатвик на более позднее время, чем следовало, и потом, разумеется, застрял в пробке уже у самого аэропорта. Когда я всё же добрался до стойки регистрации, то обнаружил возле нее Калума, который ходил взад-вперед и не давал ее закрыть, воздействуя исключительно силой собственной воли (как затем выяснилось, это было одно из ранних свидетельств твердости его характера, которую он вскоре применил по полной, став руководителем международной компании по культурному взаимодействию, деятельным и успешным).

За несколько дней до того я начал позировать для моего портрета Люсьену Фрейду, и мои мысли были заняты тем, что я наблюдал в его студии в Кенсингтоне. Стараясь зафиксировать на бумаге эти воспоминания, пока они были еще свежи, примерно весь первый час нашего полета над Атлантикой я сидел и писал. Потом заснул. На следующий день, после пересадки в Эль-Пасо, еще одного перелета и ночи в мотеле, мы встретились с художественным миром столь же самобытным, как мир Люсьена, хотя и принципиально иным, и в месте, прямо противоположном Кенсингтону.

ДОНАЛЬД ДЖАДД

1992

В Лондоне много людей, полно ресторанов, шума и суеты. Про Марфу этого не скажешь; население города – чуть больше двух тысяч человек, его окружают засушливые пастбищные земли. Чего там много – так это пустоты. Она ошеломляет тебя сразу по выезде из Эль-Пасо. Ты словно оказываешься в другом измерении: над тобой нависло огромное небо, а воздух вокруг так прозрачен, что вершины гор в сорока милях от дороги выглядят острыми, как грани бриллианта.

Когда Джадд впервые приехал сюда в ноябре 1971 года, здесь он получил блага, к которым стремился: пространство и свет. Дональд Джадд, родившийся в 1928 году, в конце шестидесятых сумел достигнуть известности в художественном мире Нью-Йорка с его жестокой конкуренцией. Сначала он прославился своими критическими статьями об искусстве – с рублеными фразами и язвительно пренебрежительным отношением к произведениям, которые ему не нравились, а потом уже собственными работами. Начал он как художник, но очень скоро обратился к тому, что в основном принимало форму коробок.

Его работы формально можно отнести к скульптуре; на самом деле они задумывались как нечто ступенью выше, превосходящее и скульптуру, и живопись. Вы можете заглянуть в коробку Джадда и увидеть трехмерную прямоугольную композицию, похожую на абстракции Барнетта Ньюмана или Казимира Малевича или даже на закат Уильяма Тёрнера. Но коробки Джадда как самостоятельные объекты врезаются во внешний мир подобно скульптуре.

Вскоре Джадд оказался во главе многообещающего движения – минимализма, – название, которое ему не нравилось: художники не любят, когда на них наклеивают ярлыки. Джадд предпочитал называть свои работы «особыми объектами». Он считал темой и областью своей работы пространство, про которое говорил, что «его нельзя просто взять и поставить в рамку. Оно создается мыслью» (имеется в виду – мыслью художника или архитектора). Джадд чувствовал, что в его тесной нью-йоркской мастерской ему просто не хватает места для создания пространственного искусства. Чтобы решить эту проблему, он сначала купил заброшенную фабрику в Сохо, тогда еще обветшалом районе Нью-Йорка, которую он преобразовал в своем минималистском, максимально упрощающем стиле. Но через какое-то время и этого пространства Джадду оказалось мало, и он отправился на поиски большего. Его сын Флавин, названный так в честь друга и сподвижника Джадда, скульптора-минималиста Дэна Флейвина, вспоминает, что, прежде чем осесть в Марфе, отец долго колесил по югу и востоку США в поисках подходящего места.

Мы с Калумом добрались до Марфы, проехав без приключений несколько часов по дороге, где почти не было машин; теперь это можно считать подарком судьбы, учитывая, что Калум был неопытным водителем и, по его признанию, совсем не спал в ту ночь. Мы остановились в отеле Paisano, где в 1955 году останавливался Джеймс Дин, когда здесь снимали Гиганта, и вскоре начали методично осматривать личную империю Джадда. Это заняло у нас несколько дней. Как мы вскоре обнаружили, за двадцать с небольшим лет Джадд захватил заметную часть города.

Джадд, которого изначально поддерживал художественный фонд Dia, начав однажды скупать недвижимость, не мог остановиться. На момент смерти в 1994 году он владел в Марфе девятью зданиями, включавшими бывший банк, продуктовый магазин, бывший склад площадью более двух тысяч квадратных метров, супермаркет, а также целым кварталом, который он преобразовал в единое жилое пространство, включавшее мастерскую и двор. Последние десять лет жизни, став одним из самых благоговейно почитаемых в современном искусстве художников, он зарабатывал немало денег и безудержно тратил их на свои прихоти.

ДОНАЛЬД ДЖАДД

БЕЗ НАЗВАНИЯ

15 РАБОТ ИЗ БЕТОНА

Фонд Чинати, Марфа, Техас

1980–1984

Для минималиста он был чересчур склонен к накопительству. В его жилых пространствах была масса коллекций: например, многочисленные кухни, каждая из которых изобиловала всеми мыслимыми и немыслимыми приспособлениями и приборами для готовки. Он собрал библиотеку, достойную образовательного учреждения, и горы местных индейских украшений; коллекционировал экипировку для верховой езды, произведения искусства, инструменты, – словом, все красивые вещи, которые привлекали его внимание, неважно, дорогие или дешевые. Поскольку я сам готовлю, меня поразило количество простой средиземноморской терракоты, заполнившей чуть ли не все его кухонные полки; мне тоже нравится такая посуда. Но как мы узнали, кулинарные развлечения Джадда и его музыкальный вкус навлекли на него неприятности.

Он построил стену из кирпича-сырца вокруг своего Квартала – так называли в городе его жилое пространство – и внутри его развлекал друзей из художественного мира игрой на шотландской волынке у костра. Шотландская музыка было в числе самых неожиданных пристрастий Джадда: на многих фотографиях он одет в килт и демонстрирует волынку. Однако некоторых жителей городка (а они в основном католики с мексиканскими корнями) завывающие шотландские мелодии, странно одетые гости из Нью-Йорка и сполохи пламени заставили подозревать худшее. Джадд стал единственным в истории минималистом, обвиненным, пусть даже изустно, в поклонении дьяволу.

Вопреки своей потребности собирать всякое барахло, Джадд, по-видимому, стремился размещать предметы в пространстве как можно свободнее и изящнее. То же относилось к его рабочей среде. У него был целый комплекс офисов, каждый из которых предназначался для работы над определенным проектом, и в каждом стоял спроектированный Джаддом специально для этой цели безупречный рабочий стол. Так что чем больше предметов он создавал и приобретал, тем больше помещений ему для них требовалось; поэтому главным предметом его коллекции стало пространство.

Мы с Калумом осмотрели бывший банк, где находилось его собрание модернистской мебели, и бывший супермаркет, предназначенный для хранения сёдел, поводьев и хомутов, причем каждый предмет лежал на отдельном столе. Но владения Джадда не ограничивались пределами города. За его чертой он купил больше четырнадцати тысяч гектаров земли с тремя домами на ней; в самом дальнем он отсиживался, когда ему хотелось уехать куда подальше.

Мэриэнн Стокбренд, директор фонда Чинати, созданного Джаддом, чтобы сохранить его работы в Марфе для вечности, провела для нас экскурсию по этому ранчо. Ради его осмотра нам пришлось три часа трястись по горным дорогам, вдоль которых трепетали на ветру тополя. Когда мы добрались до места, то увидели минималистскую перголу, дом и ванную комнату с великолепной в своей простоте ванной, отлитой из бетона и похожей на экспонат в музее современного искусства. Перед нами был не столько художественный стиль, сколько продуманный образ жизни.

ДОНАЛЬД ДЖАДД

БЕЗ НАЗВАНИЯ

100 РАБОТ ИЗ ПОЛИРОВАННОГО АЛЮМИНИЯ

Фонд Чинати, Марфа, Техас

1982–1986

Всеохватным символом этого новаторского образа жизни для Джадда стала коробка, продолженная в архитектуре, пейзаже и мебельном дизайне. Он верил в слияние жизни с искусством, поэтому, например, летняя спальня в Квартале – это огромная комната, часть бывшего военного склада, с низкой прямоугольной кроватью, спроектированной самим художником, и несколькими его скульптурными работами. Столовая тоже огромная, и в ней, на заметном расстоянии друг от друга, расставлены образцы его творчества. По сути, Джадд очерчивал пространство тем, что сначала очищал его от всего лишнего. Потом он структурировал его за счет нескольких безупречно размещенных объектов. В этом отношении мебель у Джадда выполняет те же функции, что произведения искусства.

Он основал несколько частных музеев в разных частях города. Бывший склад мохера и шерсти, одно из самых больших помещений в Марфе, он заставил скульптурами своего друга Джона Чемберлена, все двадцать семь из которых сделаны из обломков автомобилей. Именно здесь и в ту минуту, когда я их рассматривал, я понял, что разбитые автомобили могут быть настоящей скульптурой. Одна была похожа на крылатую Нику Самофракийскую, но все они были разные: не просто смятые капоты и сплющенные крылья, но завершенные формы и воплощенная энергия. Однако главным для меня открытием и откровением стал шедевр самого Джадда, его opus magnum.

Неподалеку от города он купил ставший ненужным армии США Форт Ди-Эй Расселл вместе с казармами, помещениями для оборудования и складами. Его инсталляция из ста скульптур-коробок из полированного алюминия размещена в двух ангарах бывшего артиллерийского склада; по описанию это звучит скучно: ряд за рядом металлические скульптуры одинакового размера, выставленные в двух огромных пустых помещениях.

Размер каждого отдельного элемента в этом минималистическом эпосе Джадда не такой уж большой (1×1,3×1,8 метра), но огромным был размах его замысла. На его взгляд, именно масштабность стала вкладом Америки в развитие искусства XX века. «Поллок, – писал он в 1964-м, – первым включился в осознание проблемы масштаба. Ньюман независимо от него разрабатывал ее в 1950 году. Чуть позже еще несколько художников поняли ее важность».

Одним из этих художников, несомненно, был сам Джадд. Его работы середины восьмидесятых годов отличаются невероятным масштабом, потому что, и это осознаешь, когда видишь их вживую, они включают в себя окружающий пейзаж и постройки. В одну сторону плоская равнина простирается на десятки миль до дальних гор на горизонте. Свет с этой стороны падает в помещение сквозь прямоугольные окна, сделанные по чертежу Джадда.

Размах территории, подумал я, стоя в музее, и есть причина, по которой произведения американского искусства стремятся к крупному масштабу. Для Барнетта Ньюмана одним из судьбоносных событий, определивших его творчество, стала поездка к индейским курганам в Огайо, находящимся на бескрайней равнине. Именно на юго-востоке Штатов были созданы выдающиеся произведения лэнд-арта, такие как Кратер Роден Джеймса Таррелла в окрестностях Флагстаффа, Спиральная дамба Роберта Смитсона в штате Юта, Поле молний Уолтера Де Марии в Нью-Мексико.

Сто полированных алюминиевых коробок Джадда тоже принадлежат к числу этих отдаленных от мира мощных произведений. Ряды металлических прямоугольников работают как уловители пространства и света. Изнутри они все различны, поэтому образуют множество вариантов преломления лучей. Так, одна из коробок разделена на пару вертикальных отсеков, которые за счет света и тени превращаются в полосы Барнетта Ньюмана. Или внутри прямоугольника может скрываться еще один, что вызывает ассоциацию с Черным квадратом Малевича. Коробки другого типа разделены плоской диагональной перегородкой, и при определенном освещении внутри каждой возникает туманная, бесформенная пустота: небо Тёрнера в ящике.

Это сходство не случайно. Джадд начинал как художник. Его ранние работы, значительную часть которых мы видели в Марфе, похожи на работы многих американских абстракционистов начала шестидесятых годов. Это простые геометрические образы вроде кольца или ряд полос.

Но их не так просто сбросить со счета. Зная логику развития художника, замечаешь, что эти произведения стремятся покинуть плоскость и вырваться в пространство. Первый «особый объект» Джадда, созданный в 1962 году, представлял собой две красные доски, сложенные под прямым углом и скрепленные куском металла. Объект очень похож на абстрактную картину, которую согнули, чтобы превратить в объемное произведение. Со временем творчество Джадда перешло из двумерного пространства в трехмерное, из живописи в скульптуру.

Пространство и свет в этих сомкнутых рядах алюминиевых ящиков настоящие, не условные. И поскольку свет всё время меняется, инсталляция выглядит по-новому при каждом обзоре. Я долгое время ходил по ангару, разглядывая ее, и обнаруживал удивительное множество вариаций, поскольку, если присмотреться, каждый ее элемент отличался от остальных и каждый менялся, когда солнце, заливающее светом окна, перекатывалось по небу.

Когда лучи были почти горизонтальными, коробки словно растворились в свете или стали прозрачными, будто сделанными из стекла или плексигласа. Причиной тому их физические свойства. Поверхность полированного алюминия матовая, но отражающая. Поэтому коробки создают световые пятна и глубокие, почти черные тени. Иногда коробки кажутся воздушными и просвечивающими насквозь, поскольку их стенки превращаются в туманные отражения.

АНСЕЛЬМ КИФЕР

СЕМЬ НЕБЕСНЫХ ДВОРЦОВ

Ла Рибот, Франция

На закате эти коробки вспыхивают золотом и становятся ослепительными. Их грани из некрашеного металла, но они могут оборачиваться множество цветов и оттенков: черным, белым, серым, мягко-золотистым, голубым техасского неба, охристым выжженной травы пустыни вокруг. Чтобы описать впечатления от этого удивительного произведения, подходит только одно слово, которое нашел Роберт Хьюз: возвышенное.

10. Ансельм Кифер: спуск в подземный мир

Работы некоторых художников разбросаны по всему миру; про других этого не скажешь. Работы Тициана можно посмотреть во многих коллекциях, но, чтобы понять Тинторетто, придется съездить в Венецию.

Персональный музей Дональда Джадда в Марфе был таким сосредоточением работ одного художника, и он стоил шести тысяч миль в одну сторону. Я никогда не видел ничего подобного… пока через десять лет не отправился на юг Франции, в Барьяк, чтобы посетить мастерскую Ансельма Кифера. Это оказалась «Марфа на котурнах»: место еще более необычное, дерзкое и безумное.

Я думал, что знаю Кифера и его творчество достаточно хорошо. Он, разумеется, получил широкое признание как один из значимых художников, живущих в наше время. Я видел несколько его выставок и писал о них; я брал у него интервью на «нейтральной территории» – в одной из лондонских галерей. Но ничто из этого не подготовило меня к тому, что нам предстояло увидеть. Думаю, все участники поездки испытывали те же чувства. Я был в составе группы писателей и энтузиастов творчества Кифера, которая, благодаря поддержке Королевской Академии художеств, летела в Марсель. Но в Барьяке никто из нас прежде не был, и никто в точности не знал, что нас ждет.

Итак, мы приземлились, нас загрузили в микроавтобус и повезли на север. Барьяк – это тихое местечко на северной окраине Лангедока, поблизости от Севенн и вдали от туристических маршрутов. Нас накормили прекрасным ужином, традиционным для французской провинции, и разместили на ночь в сельской гостинице. Следующим утром мы сели в автобус и отправились в студию художника, известную как Ла Рибот, – тут-то и начались сюрпризы.

Когда Кифер осел в этих краях, он купил старую, заброшенную, расползшуюся по большой территории шелковую фабрику с каменным главным зданием в центре. Вокруг разбросаны сараи, где когда-то изготовляли ткани, и всё это – среди тридцати пяти гектаров колючего кустарника, по-местному – maquis. Это не тот юг Франции, который знали Ван Гог и Сезанн, это место больше похоже на огромную пустошь. И я подозреваю, что Киферу это нравится. Пустота дает ему неограниченные возможности ее заполнить.

«Амбициозный» и «плодовитый» – эти слова слишком бледны, чтобы описать Кифера как художника. Когда он в 1992 году прибыл в Барьяк, потребовалось семьдесят семь грузовиков, чтобы перевезти его работы из прежней штаб-квартиры на юге Германии. Через несколько лет он еще раз перенес свой оперативный центр из Ла Рибот на другую, тоже огромную – в 36 000 квадратных метров – территорию складов бывшего универмага на окраине Парижа. На этот раз ему понадобилось для переезда сто десять мебельных фургонов, что могло навести на мысль о сравнительно скромном объеме работы, проделанной им за десять лет.

АНСЕЛЬМ КИФЕР ЗА РАБОТОЙ

Однако Кифер сохранил Ла Рибот в качестве своего рода частного музея. Его можно было бы назвать кунсткамерой, но часть его экспонатов находится на открытом воздухе и занимает площадь приличной фермы. И там оказалось столько всего, требующего осмотра, причем внимательного, что мы провели здесь почти всю оставшуюся часть дня, сделав только перерыв на ланч на свежем воздухе, и всё равно смогли охватить только часть этой огромной коллекции. Ясно, что Кифер во всех отношениях не минималист, он максималист.

Каменный дом и сараи оказались наиболее привычными составляющими выставочного комплекса. Выбравшись из автобуса, мы заглянули за высокую дверь в помещении, где изготавливали из свинца типичные произведения Кифера – аэропланы и военные корабли. Потом в сопровождении его помощников отправились обозревать ландшафты.

Первой на нашем пути была группа массивных башен: многоэтажные, неправильной формы, покосившиеся, они выглядели одновременно развалинами и новостройками. Они сделаны из огромных бетонных коробок – помятых грузовых контейнеров среднего размера, какие перевозят на фурах. Кифер просто ставит эти бетонные параллелепипеды один на другой, иногда присоединяя к такой конструкции букет металлических подсолнухов. В этих башнях было что-то зловеще утилитарное – возможно, что-то от сторожевых башен на границе, но и что-то фантастическое – что-то от мельниц Дон Кихота или как если бы башни Сан-Джиминьяно, городка на тосканском холме, были воздвигнуты из промышленных отходов. Неудивительно, что при используемых Кифером методах строительства эти нагромождения бетона часто рушатся. Всё вокруг было засыпано обломками подобных уменьшенных вариантов Вавилонских башен.

Будучи любопытными журналистами, мы, конечно, сразу же столпились возле одной из этих шатких конструкций и принялись строчить заметки и снимать фото на смартфоны. Я полагаю, что, если когда-нибудь это место откроют для широкой публики – а Кифер это планирует, посетителям лучше будет обозревать эти башни с безопасного расстояния.

Башни относятся к той категории современных работ, которую арт-критик Дэвид Листер определил как «опасное искусство». И хотя произведения Кифера всё-таки не очень пагубны, от них всё равно исходит ощущение чего-то зловещего и даже угрожающего. До конца дня нам предстояло столкнуться с этим чувством неоднократно.

Я спросил одну из помощниц Кифера, огорчался ли он, когда его башни рушились.

– О нет, – ответила она, – Ансельм обожает, когда такое случается.

Обломки и развалины относятся к излюбленным материалам Кифера. В застекленной галерее по соседству боевой корабль из свинца лежал, как мне показалось, на волнах из расколоченного бетона.

Исходя из биографии Кифера, можно утверждать, что руины – его естественная среда: они были фоном его детства, тем же, что флэтфордская мельница и берега реки Стур для Джона Констебла. Кифер родился 8 марта 1945 года, ровно за два месяца до Дня Победы[5]. Таким образом, его приход в мир совпал с началом послевоенной эпохи; он вырос среди разрушений, вызванных ковровыми бомбардировками. Когда мы за пару лет до поездки встречались с ним в Лондоне, он признался «В детстве я играл среди развалин, больше было негде. Ребенок принимает всё как есть; он не спрашивает, хорошо это или плохо».

То есть жизнь Кифера началась на развалинах и кучах мусора, оставшихся от Третьего рейха, на «нулевой отметке» исторического периода. Кифера лучше называть не неоэкспрессионистом – это стилистическое определение было опробовано и отвергнуто, – но романтиком катаклизмов. В начале своей художественной карьеры он столкнулся с вопросом «как можно быть художником и работать в традициях немецкого искусства после Освенцима?».

Следующей, после башен, целью нашей экскурсии были стеклянные павильоны, разбросанные по территории. В каждой из этих прозрачных галерей находились одна или несколько работ, отобранных автором.

В тот солнечный майский день, когда мы их посетили, в павильонах включилась собственная «встроенная» помеха – жара. Это были самые раскаленные помещения, в которых я когда-либо осматривал произведения искусства. Здесь были выставлены скульптуры, сделанные из знакового для Кифера материала – свинца. Так, в одной галерее, размером с теплицу для тропических растений в Кью[6], находился военный самолет в натуральную величину, из него выглядывали металлические подсолнухи. В другой – свинцовые военные корабли, затаившиеся как стая металлических акул. Глядя на них, я почувствовал себя путешественником из далекого будущего, разглядывающим материалы археологических раскопок XX века с его катастрофами.

АМФИТЕАТР ЛА РИБО

За свою долгую карьеру Кифер сделал множество свинцовых скульптур военных кораблей и самолетов. Кроме того, он специализируется на свинцовых книгах. Разумеется, этот металл совершенно не подходит для всех трех объектов: свинцовые корабли неизбежно затонут, свинцовые самолеты не смогут взлететь, свинцовые страницы тяжело листать. Все три объекта были подчеркнуто непрактичны и недейственны. Но свинец был выбран и по другим, высшим, соображениям.

Когда речь заходит об этих странных объектах, Кифер немедленно – и это характерно для него – начинает рассуждать об алхимии. Разумеется, свинец – это материал, который алхимики пытались превратить в золото.

– Но изначально, – говорит Кифер, – эта задача была не только материалистической, но и спиритуалистической: вознести материал на более высокий духовный уровень.

Я считаю, что любое искусство – это отчасти алхимия: преобразование одного материала, например красок и полотна, – в нечто совершенно иное. И конечно, в этом смысле Кифер – выдающийся алхимик, превращающий любые вещества в то, что может быть ценнее золота: современное искусство.

После стеклянных галерей-парилок пришла пора спуститься под землю. Путь в подземные владения Кифера пролегал через огромный холл – больший, чем любой зал в галерее Тейт или Королевской Академии художеств, – и весь увешанный гигантскими полотнами хозяина. Кифер всегда работает с эпическими темами. На его картинах часто изображены пейзажи, одновременно современные и древние, покрытые руинами, которые могут быть результатом и войны, и разрушительного воздействия времени: обломки мощных сооружений, напоминающих пирамиды или зиккураты, залы, достойные героев Вагнера, и мрачные склепы, напоминающие об архитектуре Третьего рейха. К этим картинам может быть прикреплена болтающаяся свинцовая модель аэроплана или военного корабля, или из них могут торчать металлические колосья или подсолнухи. Создается впечатление чего-то современного и одновременно напоминающего останки какой-то погибшей цивилизации. Что мне нравится в Кифере, так это то, как он любит выставить напоказ побольше масляной краски; он накладывает ее так густо, что на его выставках ею отчаянно пахнет. Чтобы его картины просохли, нужен наверняка не один год.

Несмотря на то что Кифер работает в разных областях искусства, по сути он художник.

– Фотография, – настаивал он в беседе, – это только мгновение, когда открылась створка, а картина показывает не только мгновение: она показывает историю. Она живая. Она меняется, и у нее есть глубина.

Картины у него сдержанны по цвету, краски словно покрыты дымкой.

– Я люблю прятать краски; если вы подойдете близко к моей картине, то увидите все эти красные, фиолетовые и зеленые тона. Но я люблю, чтобы они скрывались под серым, и предпочитаю туманные пейзажи, потому что в них больше загадочности, они окутаны тайной.

Он восхищается немецким пейзажистом-романтиком Каспаром Давидом Фридрихом:

– О, это мастер тумана!

Киферу нравится, когда вещества переходят из одного состояния в другое.

Несколько лет назад у него была выставка в Париже, и ему пришло в голову построить для нее высокую башню с устройством для плавки свинца на самом верху, чтобы жидкий металл капал оттуда на землю и достигал ее в промежуточном состоянии, еще не вполне отвердев. К сожалению, тогда ему помешали, как он выразился, «бюрократические препоны», но в Барьяке он осуществил свой замысел.

* * *

Из этой громадной картинной галереи мы прошли в странное прохладное место: отчасти зал суда, отчасти тюремный двор, отчасти амфитеатр, чьи ярусы были сложены из таких же бетонных ящиков, как и башни. Конструкция воспринималась как памятник некой исчезнувшей и, возможно, враждебной нам культуры.

Оттуда мы отправились в подземный мир Кифера: систему туннелей, которую он выстроил сам, без всяких инженеров с их советами и распоряжениями, как он торжествующе заявил. Я подозреваю, что без нашей проводницы мы бы заблудились в этом лабиринте. Тут тоже хранились удивительные, но вызывающие некоторую тревогу экспонаты. Один из подземных залов напоминал древнеегипетский Карнакский храм: его грубо отесанные колонны были очищенными от глины опорами галереи, расположенной над ним. Мы долго плутали по проходам, изредка замечая лучи дневного света у себя над головой и минуя другие чудеса: то комнату, со всех сторон выложенную свинцом, то стену из гладкого желтого ароматного пчелиного воска – творение Вольфганга Лёба, пока наконец не вынырнули на поверхность в одном из множества павильонов площадью с поле для сквоша. Кифер называет их просто «домами», он выстроил их вдоль подъездной аллеи к Ла Рибот.

Тут к нам неожиданно присоединился сам мэтр. Настоящий шестидесятидевятилетний Кифер был энергичным, приветливым и совсем не похожим на свои работы, нагруженные историческими аллюзиями, интеллектуальными сложностями и отсылающие к ужасам нацизма. Он был загорелым, седеющим, несколько не таким, как все, и, казалось, он не относится ни к себе, ни к своей работе слишком серьезно. Когда мы беседовали, он заметил, что Ван Гог, еще один художник, который переехал на юг Франции и тоже был помешан на подсолнухах, создал свои величайшие произведения в последние два с половиной года жизни.

– И за это время он успел немало! Поэтому мне еще есть на что надеяться! – И он раскатисто рассмеялся.

Осмотрев еще несколько заполненных произведениями искусства «домов» в сопровождении Кифера, который признался, что только что решил построить еще один, мы вернулись в центральный дом, чтобы выпить чаю. Кифер родом из Шварцвальда, и оказалось, что один из его кузенов прислал вкуснейший Schokoladenkuchen – шоколадный торт к чаю. Его поставили на стол в комнате, которая когда-то служила Киферу библиотекой.

Это были веселые посиделки, но с метафизическим оттенком. Как и следовало ожидать в обществе Кифера, разговор переключился с шоколадного торта на средневековую схоластику и религию.

Кифер заметил, что «трудно было найти более католическое место, чем его родной край». Мальчиком он прислуживал в алтаре, и – продолжил он:

– Вы знаете, я забыл много стихотворений, которые когда-то выучил наизусть, но я до сих пор помню мессу на латыни.

Он поведал нам, что когда-то проштудировал Кодекс канонического права.

– Это фантастика, я обнаружил такие вещи, которые невозможно представить. Например, там пишут о презервативах. Конечно, нельзя использовать презерватив, это запрещено; но если продырявить, то можно.

И снова рассмеялся.

Кифер родился в Донауэшингене, маленьком городке, который претендует на честь считаться центром Европы. Он стоит на Дунае, текущем на восток к Черному морю, но чуть западнее протекает Рейн, на берега которого позднее переселилось семейство Кифера. Его родной край – не вполне Германия: границы с Францией и Швейцарией совсем рядом. Пока мы беседовали, я подумал, что переезд на юг был для него естественным. Хотя искусство его кажется нордическим, чтобы не сказать вагнеровским, он не настоящий северянин.

Но когда он переехал во Францию, Кифер не стал французским художником: он стал художником всемирным. Его искусство приобрело международный размах: сейчас в это творчество вплетаются отсылки к Мао Цзэдуну, Иерусалиму и к египетским пирамидам. Люсьен Фрейд, совершено другой по духу художник, однажды между делом, говоря о своей коллекции, сказал мне: «В конце концов, ничто не сочетается ни с чем. Всё объединяет только твой вкус». Я думаю, что это абсолютно верно. В каком-то смысле любая частная коллекция ценных вещей, даже musée imaginaire – воображаемый музей – это автопортрет. И разумеется, таков же набор рассказов о встречах и впечатлениях, представленный в этой книге. Но Кифер создал в Ла Рибот нечто большее. Это трехмерный аналог его ментального пейзажа с такими просторами, что по ним можно бродить часами, даже днями. Ничего подобного этому месту я не видел.

Путь на Восток

11. В Пекине вместе с Гилбертом и Джорджем

– Пекин, – в унисон сказали Гилберт и Джордж, – теперь наш любимый город!

Они выступали в Пекине на банкете, устроенном в честь открытия их выставки в Национальном художественном музее Китая. Дело было в конце лета 1993 года. Банкет проходил в Нефритовом зале отеля «Кемпински» – месте, обставленном по настолько последней моде, будто его по воздуху перенесли сюда из Далласа. Этот роскошный зал совершенно противоречил моим ожиданиям, как, впрочем, изумляло вообще всё вокруг Гилберта и Джоржда в Китае, начиная с того факта, как они, да и я, вообще сюда попали.

Пару недель назад Найджел Рейнолдс, редактор художественного отдела Daily Telegraph, позвонил мне и приподнятым тоном, каким он делал необычные предложения, спросил: «Не хотите съездить в Китай?» Сейчас, четверть века спустя, трудно представить себе, каким бесконечно далеким казался тогда Пекин.

Китай был одним из первых в списке стран, куда, как считалось, невозможно попасть. Само слово «Китай» ассоциировалось с плотным потоком велосипедистов в тусклых френчах – костюмах-суньятсеновках. Мы с Найджелом выросли под передачи о культурной революции; последней громкой историей из Китая были протесты на площади Тяньаньмэнь, подавленные четыре года назад. На самом же деле, хотя в отделе искусства мы за этим не следили, Китай начал экономически открываться для Запада еще около десяти лет назад. Однако до той финансовой и экономической сверхдержавы, какой Китай стал сегодня, стране было еще очень далеко.

Позднее, когда я встретился с Гилбертом и Джорджем (Г&Д), оказалось, что они тоже воспринимали Китай как нечто очень далекое и угрожающее. И именно поэтому, проведя в 1990 году выставку в Москве, они сразу же предложили провести следующую в Пекине. Однако, как объяснил Джордж:

– Не думаю, что мы это всерьез говорили. Это так восхитительно по-бунтарски звучало.

– Это казалось совершенно невозможным, – добавил Гилберт.

Поэтому они вручили Джеймсу Бёрчу, организатору их московской выставки, кипу каталогов со словами: «Отдайте их китайскому правительству», – и думали, что на этом всё кончится. Но Китайская Народная Республика очень быстро откликнулась и пожелала, чтобы выставка открылась через три месяца.

ПРИГЛАШЕНИЕ И КОНВЕРТ НА ОТКРЫТИЕ ВЫСТАВКИ ГИЛБЕРТА И ДЖОРДЖА

в Национальном художественном музее Китая, Пекин

1993

В тот период Гилберт и Джордж были для меня такими же далекими и загадочными, как Китай. Хоть я уже заметное время писал об искусстве, некоторые области авангарда оставались для меня terra incognita. Современное искусство, которое я продвигал, было в основном той живописью, какая процветала в восьмидесятых годах. Эти двое господ с их, как полагалось считать, слитой воедино личностью – «два человека – один художник», с их чудаковатыми консервативными костюмами, напоминающими о Томсоне и Томпсоне в Тинтине[7], и их заверениями, что они являются живой скульптурой, – со всем этим букетом Гилберт и Джордж были для меня непостижимы. Но на этом их сходство с Китаем заканчивалось. В остальном эти два явления с трудом уживались в одной вселенной.

Именно поэтому Найджел сразу нащупал в этом историю. Сама идея выставки была упоительно экстравагантной, даже ошарашивающей, а значит – мечтой любого редактора: увлекательной для читателя. И стоило Найджелу только открыть рот, как я согласился. У меня появился шанс сделать шаг в неизвестность, даже в две неизвестности, но шагнул я не без трепета. Я понятия не имел, как всё это будет выглядеть.

Мне предстоял долгий перелет, включавший пересадку во Франкфурте, где тяжелый старомодный кассетный диктофон, который я вез, чтобы записать интервью Гилберта и Джорджа, вызвал подозрение у службы безопасности. И всю ночь меня регулярно будили, потому что я согласился на место в отсеке для курящих, которые – вот примета времени – тогда еще существовали. Я сравнительно недавно бросил курить и решил, что большой беды в этом не будет. В результате, однако, оказалось, что люди из начала самолета периодически приходили в хвост перекурить, садились на свободное место рядом со мной, и каждый считал долгом вежливости перекинуться парой слов.

Когда я не болтал и не смотрел в окно, то читал книгу Дэниела Фарсона о том, как он сопровождал Г&Д в Москву, – в этом путешествии было выпито эпическое количество водки. Всё это в описании выглядело очень симпатично, симпатичными казались и сами художники, несмотря на их слегка пугающую манеру поведения. Но я еще был не вполне готов поднять свое критическое забрало.

Я прилетел в пекинский аэропорт очень усталым и обнаружил, что галерея Энтони д’Оффе забыла, как обещала, прислать кого-нибудь меня встретить. Ну что ж, я поменял валюту, сел в такси и окунулся в водоворот восточного уличного движения. Велосипедисты в суньятсеновках действительно попадались, но мелькали и «мерседесы» с тонированными стеклами, мы проносились мимо кафе и небоскребов. Китай был не таким, как я его представлял.

* * *

Я немного поспал, а вечером отправился в британское посольство, которое устроило прием для Г&Д, отчасти чтобы загладить неловкость ситуации. Выставка не спонсировалась государством, это была частная инициатива самих художников, Джеймса Бёрча и галереи Энтони д’Оффе. Сам по себе Британский совет, как с удовольствием (и, возможно, несправедливо) съязвил Джордж, мог бы разве что устроить посмертную выставку скульптур Генри Мура или еще чего-нибудь столь же заплесневелого.

По-видимому, никто не мог с уверенностью сказать, почему выставку Г&Д разрешили. На приеме сотрудники посольства и представительница BBC Керри Грейси гадали, что бы это могло значить. Я, разумеется, понятия не имел. По-видимому, раньше никаких показов авангарда не допускалось; близкую к авангарду выставку художников из Южной Кореи насильственно демонтировали. А предложение Г&Д было, напротив, принято с распростертыми объятиями – и так мы все здесь собрались.

ГИЛБЕРТ & ДЖОРДЖ

ПОД АТАКОЙ

1991

Выдвигались разные теории насчет того, по каким причинам Г&Д оказались personae gratae. Один китайский обозреватель предположил, что власти по-прежнему пользуются потерявшим актуальность советским справочником, по которому упадническое буржуазное искусство непременно должно быть абстрактным. Возможно, яркие цветные фотоколлажи Г&Д, на которых перемешаны языки, крышки люков и их собственные портреты, проходили как странная западная форма соцреализма. Неожиданная политическая самоидентификация Г&Д – «нормальные консервативные бунтари» – поставила бы в тупик любого сотрудника тайной полиции. Единственное упоминание о выставке, найденное мной в China Daily, звучало несколько скептически: «Имеется мнение, что эти художники – представители типично британского жанра живописи. Имеется мнение, что эта выставка подкрепит заявку Пекина на проведение Олимпийских игр 2000 года».

Общество, собравшееся в посольстве, как и всё, что окружало Г&Д, напоминало об Алисе в Стране чудес. Здесь высадился внушительный десант представителей европейского художественного мира: кураторы, критики, директора известных картинных галерей, такие как Руди Фукс из Городского музея в Амстердаме; две независимые группы богатых итальянских коллекционеров; арт-дилер Энтони д’Оффре; пестрая компания друзей художников и весьма располагающий к себе польский эксперт по гилберт-и-джорджеведению. Потом мы иногда встречались за завтраком или в лифте и ждали открытия выставки.

По какой-то парадоксальной причине – кажется, чтобы уменьшить расходы, – Daily Telegraph заказала мне обратный билет на самолет, который улетал только через неделю. Поэтому, когда я не общался с группой поддержки Г&Д, я брал такси и ездил осматривать Запретный город, Храм Неба и другие достопримечательности этого громадного и еще вовсю разрастающегося мегаполиса. Однажды мой таксист, недавно переехавший из деревни парень, заблудился среди дорожных работ – в Пекине вовсю шло строительство третьей кольцевой автотрассы (к моему последнему визиту колец было уже пять).

Г&Д были вездесущи, они повсюду мелькали в облегченных тропических версиях своих фирменных костюмов-двоек. Даже не вполне твидовые, эти костюмы были явным перебором при тридцатиградусной жаре и высокой влажности. Мы все изнемогали от зноя и одевались кто во что горазд. Но почему-то, возможно, благодаря сверхчеловеческому самоконтролю, без которого живым скульптурам не обойтись, ни на Гилберте, ни на Джордже не было ни единой капли пота.

Как правило, за ними всегда следовала минимум одна съемочная группа (о них делал фильм какой-то юный американец), и можно было увидеть, как они прогуливаются «скульптурным шагом» – их чуть замедленные движения напоминали перемещение роботов – по Великой Китайской стене.

Однажды рано утром я взял такси и поехал в отель, еще помпезней моего, где остановились Г&Д, чтобы взять у них за завтраком интервью. Они сидели за столиком – если память мне не изменяет – на фоне искусственного каскадного водопада на дальней стене, а я устроил им допрос, предлагая, как я теперь понимаю, довольно банальные вопросы, которые они уже много раз слышали. Я считал это своим журналистским долгом.

– Вы почти до неприличия жадно охотитесь за популярностью?

– Напротив, – отвечали они, – в газете про футбол пишут каждый день, а про нашу работу почти не вспоминают.

– Мы полагаем, что люди изголодались по искусству, но могут никогда не увидеть картину Гилберта и Джорджа, – пояснил Джордж. – Так что популярность – это не для нас, это для зрителей: мы информируем зрителя, что есть такие картины и он может пойти их посмотреть.

Гилберт поддакнул:

– Художникам очень не хватает славы.

– Очень не хватает, – скорбно откликнулся Джордж.

– Почему же тогда, – продолжал я гнуть свою линию, – вы вставляете самих себя почти в каждое произведение? Зачем постоянно привлекаете внимание к своим особам?

Джордж закурил сигарету и учтиво ответил:

– Если вы пойдете в Национальную галерею и увидите Констебла, вы скажете: «Какой замечательный Констебл». Никто никогда не скажет: «Мне нравится это дерево» или «Мне нравится эта трава». Вы должны знать, что к вам обращается именно Констебл. Мы просто сделали в этом направлении следующий шаг.

Гилберт подхватил тему:

– Что такое картина Рембрандта? Это он сам, его сокровенные чувства. А картина Ван Гога? Это он, чистейший маньяк. Вы видите его безумное восприятие, вот и всё. Если искусство не будет абсолютно сумасшедшим, провокационным во всех отношениях – пора опускать занавес. Это конец.

Джордж заявил:

– Думаю, это хорошо, что мы присутствуем в своих картинах, напоминая зрителю, что перед ним не просто скучное произведение искусства, не только чисто эстетический опыт. Напротив, мы что-то говорим зрителю.

ГИЛБЕРТ & ДЖОРДЖ

НА ПЛОЩАДИ ТЯНЬАНЬМЭНЬ

Пекин

1983

В этом аспекте я об искусстве никогда не думал. Модернистские критики вроде Роджера Фрая говорили об искусстве, используя формальные, абстрактные термины. Они подчеркивали значение «пластических ценностей» и «значимых форм». Вместо этого Г&Д верили в значимость содержания, хотя, что именно они стремятся донести до зрителя, понять непросто.

Что же касается их костюмов, это была своего рода униформа: способ отделить себя от остальных, обособиться как группа и при этом выглядеть до эксцентричности прилично и консервативно или, используя их выражение, – нормально. В конце шестидесятых и начале семидесятых годов, когда Гилберт и Джордж начали свою карьеру с заявления, что они – это один художник, и определили свой особый стиль термином «живая скульптура», эти костюмы выглядели более чем странно. В начале девяностых годов, благодаря революционному изменению вкусов, они стали почти модными.

Через несколько лет после поездки в Пекин, когда я встретился со скульптором Ричардом Лонгом, который учился вместе с Г&Д в Сент-Мартинс[8], он рассказал об этом их периоде.

– В первую неделю в школе Джордж сидел за соседним столом от меня. Это был образцовый, вполне сформировавшийся эксцентричный художник-психопат. Почти как ходить в колледж вместе с Оскаром Уайльдом.

Потом Лонг продолжил:

– Джордж нисколько не изменился, даже выглядит так же. Когда Гилберт приехал в Лондон, он был похож на какого-то горного пастушка, и Джордж взял его под крыло (Гилберт родом из какого-то поселения высоко в Альпах у австрийской границы, где люди говорят не на немецком или итальянском, а на местном ладинском языке).

До некоторой степени Г&Д действительно отождествляли себя с Оскаром Уайльдом.

– Он был джентльменом, одевался как денди, – возвестил Гилберт, – а в душе глубоко страдал.

– Говорил, что важна лишь форма, а поступал вопреки этим словам, – добавил Джордж. И продолжил:

– Мы любим только художников, которых преследуют несчастья: Ван Гога, Рембрандта, – всем им пришлось нелегко.

– Почему, – спросил я, – вы делаете такой акцент на жизни, а не на искусстве?

Гилберт ответил за двоих:

– Вы имеете в виду видение? Мы верим только в него. Когда вы смотрите на работу Микеланджело, перед вами его видение, это главное. А форму вы находите потом. Главное – это видеть.

БУТЫЛКА ИТАЛЬЯНСКОГО ВИНА, ОФОРМЛЕННАЯ В ЧЕСТЬ ПОЕЗДКИ ГИЛБЕРТА И ДЖОРДЖА В КИТАЙ

И пока мы беседовали, вернее, пока я с пристрастием допрашивал Г&Д, я почувствовал, что между нами происходит что-то еще. Я понял, что они мне всё больше нравятся. Это были занятные, приятные в общении люди, и разговор с ними наталкивал на новые мысли. На самом деле, симпатия оказалась взаимной. По-видимому, им понравилось то, как я брал у них интервью. Потом мы встречались в Лондоне; я бывал у них в гостях в Спиталфилдсе и участвовал в их городских вечерних вакханалиях (особенно в период, когда они обнаружили, что в соседнем баре можно задешево выпить винтажное шампанское).

В путешествии в Пекин было что-то от встречи с Зазеркальем, в общении с Г&Д – тоже. В поездке я познакомился с новыми людьми, в том числе с критиком Дэвидом Сильвестром, который, в свою очередь, повлиял на мои идеи. Позиция Г&Д тоже утратила для меня загадочность, стала скорее новым и ярким способом поведать людям нечто интересное и подлинное. Взять хотя бы их концепцию «два человека – один художник».

Исстари произведения искусства создавались человеком не в одиночку; в эпоху Возрождения над ними трудились целые мастерские, иногда вместе работали супружеские пары. Г&Д с их одинаковыми костюмами и речами в унисон просто вдохнули жизнь в эту забытую практику. По их примеру дуэты и группы художников стали обычным явлением.

То же самое с концепцией «живой скульптуры». Личность художника, его жизнь и мысли давно стали предметами искусства; как отметил Гилберт, Рембрандт и Ван Гог часто изображали именно собственное лицо. Перформансы Г&Д – как, например, прославившая их пантомима Поющие скульптуры, когда они двигались как роботы под старую песню Флэнагана и Аллена Underneath the Arches, – тоже были способом акцентировать и театрализовать личность художника.

Гилберт настаивал на том, что «искусство для них – это изобретение морали завтрашнего дня!» И правда, время показало, что Г&Д были художниками-пророками в нескольких отношениях. Многое из «завтрашней морали», которую они пропагандировали, – большая расовая, культурная и сексуальная толерантность – пробило себе дорогу в последнюю четверть века (правда, не без свирепого сопротивления). Их безумная для 1993 года идея, что за Китаем будущее и пора туда ехать, теперь, задним числом, кажется очевидной.

Впрочем, одно они, как и никто из нас, не уловили в воздухе – Китай распахивал двери не только для мировой торговли, но и для западного искусства. Я ожидал, а мой редактор даже надеялся, что китайские зрители воспримут Г&Д как нечто запредельно чуждое. И на открытии я говорил с людьми, для которых так оно и было. Но я также поговорил с семейной парой, которая сравнила эту выставку Г&Д с лондонской (посмотрев обе, они сочли пекинскую удачней). Один человек очень разволновался, заметив художников на улице: он никогда не думал, что их можно встретить в Пекине, но явно всё про них знал. Глобализация мира искусства тогда уже началась и, как глобализация экономическая, в последующие годы только набирала обороты.

Если же говорить о личном, то Г&Д непосредственно повлияли на мою жизнь: благодаря им я облетел половину земного шара, посмотрел на новые достопримечательности и чужие миры, многое переосмыслил. Я впервые убедился, что художникам по силам так менять чужую жизнь. Волей случая обратно я летел тем же рейсом, что и Гилберт с Джорджем. В аэропорту Джордж посмотрел на время прибытия в Хитроу – около четырех часов пополудни – и выдал реплику в лучших традициях Льюиса Кэрролла:

– Будем дома к вечернему чаю!

12. Наосима – модернистский остров сокровищ

Американский художник Джеймс Таррелл однажды сказал мне, что ему нравится размещать свои работы в удаленных местах. Тогда, чтобы эти работы увидеть, вам нужно приложить усилия, и затраченное на дорогу время – считай ваш входной билет. Заплатив за него, вы уж точно будете долго и внимательно рассматривать то, ради чего так долго ехали. «В сравнении с этим, – продолжил он, – бегло осмотреть музей – всё равно что вместо чтения книг глазеть на их обложки».

Идея та же, что у паломничества. Путешествие приводит вас в должное состояние духа, побуждает по-настоящему сосредоточиться. Сам факт, что вы находитесь в чужом для вас месте, заставляет по-новому смотреть на знакомые и незнакомые явления. Расстояние во времени и в пространстве подталкивает ваше сознание к изменению.

ЯЁЙ КУСАМА

ТЫКВА

Наосима

1994

Я всё жду подходящий момент, чтобы посетить масштабный проект Таррелла Кратер Роден в пустыне Аризоны; это кратер потухшего вулкана, и с начала семидесятых Таррелл превращает его в микс обсерватории и музея современного искусства. Но мне уже удалось увидеть его работы на острове Наосима во Внутреннем Японском море. Наосима – это уникальная смесь галереи Тейт-Модерн и стивенсоновского Острова сокровищ, хоть и без пиратов.

Однако надо признаться, наша поездка на Наосиму не была подлинным паломничеством, скорее спонтанной сменой планов.

Мы могли туда вообще не поехать. Мы с Джозефиной впервые поехали в Японию, была середина отпуска, и мне совершенно не хотелось ни с того ни с сего погружаться в международный авангард. Я хотел тщательно изучить чисто японские достопримечательности, такие как Сад камней в Киото и деревянные буддийские храмы Нары. Как профессиональный арт-критик, я по долгу службы видел много произведений современного искусства, и смотреть на них на другой стороне земного шара для меня было то же самое, что для шофера – проводить отпуск за баранкой.

Джозефина со мной не согласилась, и она была права. Мы решили изменить маршрут, когда жили в модернизированной версии рёкана – традиционной японской гостиницы. Рёкан был очень современный и удобный, но тут неукоснительно соблюдались строжайшие правила ношения обуви. Перед входом в номер полагалось снимать уличную обувь, и когда мы заселялись, нам много раз повторили, как важно в каждом помещении носить соответствующие тапочки. Одна пара предназначалась для санитарно-нейтральных зон в номере, другую, специальную, пару требовалось надевать, входя в туалет. И никаких тапок не полагалось на возвышении, где находилось роскошное ложе из футонов.

Нервозатратная ранжировка тапочек совпала с особенно напряженной фазой наших отношений с японскими ресторанами. Гладкими эти отношения не были никогда, во многом из-за того, что на японском мы не смогли освоить ничего, кроме нескольких приветствий и вежливых фраз. Осложняло их и то, что за пределами Токио официанты говорили или хотя бы понимали по-английски крайне редко. В результате заказывать еду нам приходилось, полагаясь на цветные фотографии в меню, а так разобраться трудно, если заранее не знаешь, на что смотришь.

Наш первый японский ланч, вопреки нашим ожиданиям, целиком состоял из сладостей с начинкой из анко – кашицы из особой фасоли. В другом ресторане мы обманулись картинкой с блюдом, похожим на зеленые тальятелле. Увы, по фото нельзя было догадаться, что это блюдо подают абсолютно холодным. Япония, как мы обнаружили, это зеркальный мир. При поверхностном взгляде кажется, что всё здесь такое же, как и везде в XXI веке. Но с опытом ты убеждаешься, что правила жизни здесь несколько другие.

После череды таких гастрономических шоков (а может, и беспокойство о верном выборе тапочек сыграло свою роль) мы решили перестроить маршрут, отменили бронирование в другом, еще более традиционном, рёкане и поехали на юг, чтобы посмотреть на что-то более привычное – современное искусство.

Наосима находится далеко от любой точки в Японии, Джеймсу Тарреллу это бы, несомненно, понравилось. Сначала надо доехать до ближайшего большого города – Окаямы – это нескольких часов на сверхскором поезде из Токио, потом пересесть на местный поезд, который, часто останавливаясь, тащится еще около часа к побережью, где надо ждать паром. У меня сложилось впечатление, что в Японии всё либо сверхбыстрое – как невероятные скоростные поезда сети «Синкансэн», либо на удивление медлительное и непунктуальное; последнее относится ко всем пригородным поездам и автобусам, которыми мы пользовались.

Но когда мы добрались до Наосимы, нам захотелось там остаться. Всё было в точности так, как говорил Таррелл: путешествие и одновременное замедление до созерцательной скорости – это часть процесса. Соитиро Фукутаке – человек, кому это скромное место обязано превращением в Шангри-Ла[9] любителей современного искусства, – думал так же. Большинство музеев, говорит господин Фукутаке, – это просто места, где демонстрируют произведения искусства. Но, по его убеждению, «произведения искусства, здание музея и окружающая его среда – всё это вместе должно быть направлено на то, чтобы разбудить сознание зрителя».

Слово «разбудить», которое он использует, напоминает термин «сатори», означающий в японском буддизме пробуждение, постижение или понимание. Другими словами, задачей Фукутаке было создать пространство, где не только выставлены первоклассные произведения искусства, но и где происходит изменение сознания, как в храме или святилище. И ему это удалось.

Наосима – это маленький городок, в нем чуть больше 3000 жителей. В 1985 году отец Фукутаке и тогдашний мэр островка задумали превратить его в место, где смогут встречаться дети со всех уголков света. Своим богатством семья Фукутаке обязана образовательной деятельности, и у Фукутаке есть доля в холдинге Benesse Inc., которому принадлежит в числе прочего сеть языковых школ Berlitz.

Фукутаке приступил к созданию на Наосиме святилища современного искусства после смерти отца в 1986 году. Со временем проект становился всё масштабнее, вовлекал всё больше работ самых разных авторов и расширился на соседние острова Тэсима и Инудзима. Люди, которые добираются сюда, действительно совершают паломничество. На пароме я заметил несколько человек из знакомого мне круга художников и ценителей искусства. Итальянец в элегантном твидовом пиджаке, приехавший из Токио, очевидно, намеревался обернуться за день – это осуществимо, если очень рано сесть на скоростной поезд, но требует немалой самоотверженности.

Наша поездка выпала на ослепительно солнечный весенний день, и первое, что мы увидели после короткой поездки на челночном автобусе от паромного причала, была Тыква Яёй Кусамы (1994). Этот выпуклый, словно надутый, овощ, в два с половиной метра высотой, покрытый узором в горошек, стал эмблемой Наосимы. Силуэт тыквы вырисовывался на фоне сверкающего бликами утреннего моря, по которому рассыпались похожие на конические пудинги островки. К этому времени группа пилигримов разошлась, и пирс был всецело в нашем распоряжении. Эта великанская тыквина выглядела сюрреалистически: нечто среднее между призовым овощем на витрине зеленщика и кораблем инопланетян.

МУЗЕЙ ЧИЧУ

Наосима, Япония

Зритель, знакомый с современным западным искусством, примет эту тыкву за произведение поп-арта, – чем она, возможно, и является. В шестидесятых годах Кусама жила в Нью-Йорке и выставлялась с такими художниками, как Энди Уорхол и Клас Олденбург. Но Тыква не похожа на их ироничные холодные работы. Покрывающий ее рисунок в горошек связан с яркими галлюцинациями, которые начались у Кусамы в возрасте десяти лет. Она называет эти пятна-точки «сетями бесконечности». Мы с Джозефиной уже видели в Токио странные и куда более старые изображения гигантских овощей на выставке японского искусства XVIII века. Так какое же явление Тыква – западное или восточное, или в ней нераздельно слились Запад и Восток?

Великий джазовый музыкант Дюк Эллингтон говорил еще в начале семидесятых, что Запад и Восток перетекают друг в друга и каждый человек рискует потерять уверенность в том, к какой культуре себя отнести. Сегодня этот феномен легче всего заметить именно в Наосиме.

Пройдя пару метров вдоль берега, мы наткнулись на работу мастера лэнд-арта, американца Уолтера Де Марии. Это были две гранитные сферы, размещенные внутри искусственной выемки в небольшой скале. Они были безупречно отполированы, поэтому в них четко отражались и зритель, и края этой выемки, словно перед вами был экран с видеозаписью, врезанный в камень. Мне показалось, что передо мной современная версия Платоновой пещеры: реальность, отраженная в геометрически совершенном твердом теле, находящемся внутри земли.

Это был безупречный пример того, как можно сказать многое малыми средствами. Данный принцип, доведенный до логической крайности минималистами поколения Де Марии, является ключевым для многих явлений модернизма XX века. Но когда я бродил по Наосиме, меня поразила мысль, насколько этот принцип глубоко японский. Величайшим в мире произведением минимализма является Сад камней в древней столице Киото. Этот «сухой сад» в дзен-буддистском храме Рёандзи состоит из пятнадцати камней неправильной формы, лежащих на светлом гравии с волнистыми следами грабель; перед тобой почти ничего нет, но смотреть можно часами. Сад был создан примерно за пятьсот лет до того, как архитектор-модернист Людвиг Мис ван дер Роэ сказал: «Меньше – значит больше».

В музее Чичу, одном из четырех художественных музеев Наосимы, экспонатов не так много. Но впечатление он производит большое. «Чичу» означает «подземелье», и здание музея представляет собой отчасти пещеру, врытую в холм, отчасти бетонный лабиринт. Архитектура Тадао Андо сама по себе произведение минималистского искусства. Мы прошли к экспонатам по длинным коридорам и внутренним дворам, чьим украшением, как в саду Киото, служили редкие, обдуманно расставленные камни.

Мы провели немало времени в этом бетонном дзен-лабиринте Андо, прежде чем увидели первый экспонат (хотя сам Андо мог бы справедливо заявить, что экспонатом является и созданная им конструкция). Когда же мы увидели картины и скульптуры, их сочетание оказалось поразительно необычным. Музей Чичу посвящен трем художникам: Джеймсу Тарреллу, Уолтеру Де Марии и – Клоду Моне. Ни один скучный традиционный куратор не свел бы вместе это трио. Таррелл работал с авангардистской средой – светом; Де Мария принадлежал к ведущим фигурам минимализма шестидесятых и семидесятых годов, так что их работы достаточно хорошо сочетаются. А Моне… Моне – это Моне.

Таррелл сказал, что, когда он впервые услышал о проекте в музее Чичу, его реакция тоже была: «Что-о?» Связь между тремя представленными художниками: двумя звездами послевоенного американского искусства и великим импрессионистом, родившимся за сто лет до Таррелла, – появилась в воображении Фукутаке. Сначала он влюбился в водяные лилии Моне – полотно длиной почти в два метра – и купил его, потом добавил еще четыре его полотна с лилиями и, наконец, решил присоединить к ним работы двух американцев. И, осматривая музей, я начал понимать, какие связи он увидел между этими художниками: их темы – это свет, отражения, созерцание.

Пять великолепных изображений водяных лилий Моне казались здесь более японскими, чем если бы они висели в Париже или Нью-Йорке. Перед входом в зал нам пришлось снять обувь, как в храме, – для художественной галереи это было, по-моему, чересчур. Джозефина заметила, что у японцев, в остальном всегда одетых с иголочки, задники ботинок часто смятые.

Лично я не люблю ходить в носках ни при каких обстоятельствах. Но, оказавшись в галерее с водяными лилиями, я понял, зачем это было нужно. Пол этой святая святых искусства был выложен крошечными квадратами белого каррарского мрамора. Сверху на них падал естественный свет. Зал был эфирно легким, светлым и чистым. Даже смотритель был не скучающим или навязчивым, как с ними часто случается, но казался погруженным в медитацию; вскоре это же произошло и со мной.

И я понял, медленно передвигаясь от одного мерцающего полотна к другому, каким восточным по духу был Клод Моне. Ведь, кстати, он был коллекционером и ценителем японских гравюр, которыми были сплошь увешаны стены его столовой в Живерни, за шесть тысяч миль отсюда. И его любимые кувшинки плавали во французской имитации японского сада. Я понял, что еще за сто лет до Дюка Эллингтона в личности и творчестве Моне уже начали сливаться воедино Восток и Запад. Свобода его мазков могла казаться лишь причудами кисти, но стоит отступить назад, как мазки превращаются в растения, воду и отражение неба – точно так же, как это было у старых японских мастеров XVII–XVIII веков, чьи работы я видел в Токио и Киото. Искусство модернизма, может, и изобретение Запада, но его корни и источники вдохновения часто обнаруживаются очень далеко от западного мира: в Океании, Африке, у индейцев Америки и, что очень важно, здесь, на Дальнем Востоке.

Стоя в этом зале, я испытал мгновенное сатори. Я увидел, что темой работ Моне является всё сущее: рост, изменение, свет, тьма, небеса, земля – и ничто (просто тени, пробегающие по небольшой поверхности пруда), а в этом и заключается дзен. В картинах Моне воплощены, если хотите, «бытие и ничто», или, как уместнее выразиться, находясь на Наосиме, – благополучное существование и медитация. Господин Фукутаке сказал, что посредством своих проектов на острове он «ищет вечность».

Мы бы могли остаться на Наосиме надолго – и остались бы, если бы смогли заселиться в местный отель Benesse House. Мы читали о том, что его счастливые постояльцы находят у себя в номерах подлинные работы знаменитых художников и могут бродить по прилегающему к отелю музею после его закрытия. К сожалению, оказалось, что этот рай для любителей современного искусства был заполнен под завязку. Я не нашел в себе буддийского спокойствия и был ужасно раздосадован.

Через месяц или два после возвращения из Японии я встретился с Джеймсом Тарреллом в совсем другой обстановке: в Хоутон-холле в Норфолке, где он монтировал выставку. Я рассказал ему, что мы побывали в Наосиме, и он сказал, что там находится одна из его работ, которую он особенно любит. Работа называется Обратная сторона Луны (1999). Чтобы ее увидеть, посетители (или мне стоит сказать – пилигримы?) спускаются куда-то в абсолютную, как кажется сначала, темноту. Минут через десять у них перед глазами возникает очень тусклое овальное световое пятно, голубое или фиолетовое, похожее на призрачную работу Ротко, и постепенно становится всё ярче и ярче. Такой просмотр, как и многое в Наосиме, требует времени. У нас его не хватило.

Огорчаться тут можно, но удивляться нечему: это была одна из многих работ, которые мы не успели увидеть. После посещения трех музеев и осмотра множества разбросанных по острову объектов нам из-за отсутствия ночлега пришлось мчаться на паром, чтобы вернуться на материк. Даже паломничество к сокровищам дзенского искусства требует более практичного подхода, чем наш. Но практичность – это тоже очень японское качество, которое нам стоило бы воспитать в себе.

13. В горах Китая

В плотном нависшем облаке внезапно появился небольшой просвет. Застилающий всё вокруг ледяной туман начал рассеиваться, и перед нами в первый раз после завтрака открылся удивительный пейзаж. Казалось, что смотришь вниз на скалистый берег с острыми мысами, зубчатыми утесами и чуть дальше – островками, только воды вокруг них не было.

Этот океан состоял не из воды, а из пара, то приоткрывавшего, то заволакивавшего какие-то детали пейзажа; он колыхался, вздымался и опускался, как волны при замедленной съемке. У меня на глазах из облаков являлись гранитные пики и исчезали огромные каменные бастионы, обросшие хвойными лесами.

Но время шло, нас уже ждал вагончик канатной дороги.

На подходе к вагончику гид похлопал меня по плечу и показал рукой на открывающийся вид. Негнущимися от холода пальцами я вытащил камеру из чехла и поднял к лицу. Но гид тут же сказал: «Эх, уже всё! Лучший вид пропустили!»

Однако я всё равно был доволен. Мне удалось, пусть и всего пару минут, полюбоваться Морем Тумана с одной из вершин Желтых гор – Хуаншань. Этот вид так же важен для китайской культуры, как Пантеон для греков или пирамиды для египтян. На самом деле он – основная тема китайского искусства.

Дело было поздней осенью 2003 года. Я завершал долгое путешествие по горам и горным святилищам Китая. Поездка была фантастически интересной и на удивление тяжелой. Вообще в жизни арт-критика не так много приключений, но эта экспедиция потребовала как физической силы, так и силы духа.

Я путешествовал в группе французских кураторов и журналистов, кроме меня, из англичан в нее входил только мой приятель и коллега Майкл Гловер из газеты Independent. Я был рад, что меня пригласили, потому что маршрут казался очень многообещающим, – и путешествие действительно врезалось в память. Это была возможность посетить дальние уголки страны, увидеть старинные храмы и монастыри.

Однако про мороз и снег в расписании ничего сказано не было. Когда мы прилетели в Пекин, температура уже начала падать, а когда ночной поезд повез нас на северо-восток, в сторону горы Утайшань, началась настоящая метель. По окну вагона хлестал полосами снег. Журналист из Le Figaro пустил по кругу фляжку с виски, которая пришлась очень кстати.

Рука, которой журналист вытащил фляжку, была у него единственной рабочей: он оказался первым пострадавшим в нашей компании. Имея большой опыт жизни в Китае, в день перед отъездом, пока остальные осматривали культурные памятники, он предпочел покататься по Пекину на велосипеде – и в результате угодил в больницу с переломом запястья.

На рассвете, после нескольких часов беспокойного сна, мы сошли с поезда и, оказавшись в стране чудес, заваленной снегом чуть не по колено, сели в автобус и покатили в горы. Утайшань – одна из четырех священных для буддистов горных систем Китая, причем самая почитаемая; ей и нужно было отдать дань уважения первой. Наш отель находился в долине, над которой вздымалось пять горных пиков (максимальная высота хребта Утайшань – три тысячи метров).

И вокруг нас, и над нами виднелись монастыри. Это было поразительно красиво: как если бы восточный пейзаж взялся зимой писать Моне. Холод, разумеется, пробирал до костей. Издавна считается, что здесь находится обитель бодхисатвы Манджушри, одной из главных фигур в буддизме Махаяны. В Аватамсака-сутре, священном тексте двухтысячелетней давности, сказано, что он обитает на «чистой холодной горе».

Утайшань во время нашего визита вполне соответствовала этим двум эпитетам. В зиме были свои плюсы. Как я понял, в более теплое время года здесь, невзирая на удаленность этого места, скапливается множество автобусов с туристами. Но сейчас мы были практически одни. Это было великолепно, но вскоре выяснилось, что поездка не обойдется без неприятностей.

На первый ужин в Утайшани к столу был подан жутковатый с виду «монгольский хот-пот» – котелок с бульоном и большим количеством костей. На следующее утро один из сопровождающих нашей группы не вышел из номера. Прошли сутки, прежде чем он появился на людях, бледный, на нетвердых ногах. Я-то успел в самолете по пути из Парижа изучить раздел путеводителя о здоровье и безопасности и поэтому придирчиво выбирал блюда, которые во время трапез выставлялись на вращающемся подносе.

После этого инцидента я сел на диету, состоявшую в основном из вареного риса и овощей на пару. Кроме того, становилось всё труднее в точности выяснить, что нам предлагалось съесть. Нас сопровождал довольно приятный человек средних лет, который называл себя профессором французской литературы в Пекинском университете, но корреспондент Le Figaro в разговоре с глазу на глаз настаивал, что это, несомненно, агент тайной полиции.

Какова бы ни была его профессия, вскоре стало ясно, что чем дальше мы углублялись в провинцию, тем меньше он понимал собеседников. Однажды, когда я был его соседом по столу, нам подали блюдо с аппетитными на вид овощами и каким-то белым мясом. Я спросил, какое это мясо, и он, допросив с пристрастием официанта, сказал, что курица. Я положил немного на тарелку. Но он засомневался в своем ответе и после дополнительной беседы с персоналом пересмотрел суждение в пользу лягушки. Впрочем, после третьего тура переговоров было решено, что это «что-то вроде улитки, живущей в здешних реках».

К этому мясу я не притронулся, вспомнив раздел путеводителя о токсинах и микроорганизмах в китайских водоемах. Позже Майкл Гловер подслушал разговор наших французских товарищей, которые сокрушались, что у англосаксов налицо недостаток гастрономической joie de vivre. Возможно, они были правы. Я начал терять вес.

С высот Утайшаня мы спустились на автобусе, останавливаясь время от времени, чтобы осмотреть великолепные памятники, в том числе и храм Наньшань, построенный в период династии Тан (в 782 году), – это самый древний деревянный храм, сохранившийся в Китае. И наконец мы пересекли долину Желтой реки, чтобы потом совершить перелет в Шанхай.

И там, в отличном Шанхайском музее древнего искусства, я впервые увидел большую коллекцию классической китайской живописи. Я об этих картинах много читал и даже о них беседовал. Скульптор Аниш Капур упоминал их в источниках своего вдохновения; поэтесса Кэтлин Рейн полагала, что китайские художники эпохи Сун были, возможно, лучшими в мире пейзажистами, – мнение, с которым я готов согласиться. Но увидеть эти картины непросто. Их лучшие коллекции, которые мне еще предстоит увидеть, находятся на Тайване и в Канзас-Сити.

ГОРЫ ХУАНШАНЬ,

МОРЕ ТУМАНА

Кита

Китайские мыслители еще очень задолго до Альберта Эйнштейна были убеждены, что вещество и энергия едины. Я узнал об этом, когда, мучаясь от смены часовых поясов, читал книжки в отелях. Мудрецы считали, что всё есть проявление божественной энергии ци. Буквально это слово обозначает воздух, воду или дыхание: это жизненная сила, движущая миром.

Я различал проявление ци в каждом движении кисти на мастерски выполненных китайских картинах, которых в музее было очень много. Ци видна в каждом заостренном бамбуковом листе и членении ствола на средневековом свитке. Каждый след кисти буквально вибрирует энергией. И даже скалы, вокруг которых растет бамбук, пульсируют в медленном каменном ритме, созданном наклонными широкими мазками.

Китайские картины часто монохромны, широкий спектр форм и текстур передается за счет различного качества чернил и разных техник работы с кистью. Говорят, что у эскимосов существует пятьдесят обозначений для снега; у китайских авторов, писавших об искусстве, в свою очередь, существует целый словарь для обозначения следов кисти. Один автор эпохи Мин описал шесть приемов для рисования скал и двадцать семь способов изображения листьев; сюда входят мазки сухой кистью, мазки влажной кистью и даже так называемый мазок «торцом топора», то есть – боковой стороной кисти. К сожалению, в европейских языках нет подобного изобилия терминов, и это одна из причин, почему так трудно детально описывать живопись и графику.

В соответствии с древним текстом ученого-конфуцианца Сюнь-цзы, родившегося около 310 года до н. э., существует иерархия ци. Такие элементы, как вода и огонь, имеют ци, но не имеют жизни. У растений есть и ци, и жизнь, но нет понимания. У птиц и животных есть и то, и другое, и третье, но нет «знания о достойном», то есть моральных представлений о том, как должно вести себя и организовывать свой мир. Последнее присуще только человеку.

На картине Густая зелень, покрывающая весенние горы (1449), приписываемой художнику по имени Дай Цзинь, пейзаж утопает в клубящемся тумане, который, видимо, поднимается снизу, из долины. Ученый человек, опирающийся на палку, и его слуга идут мимо искривленных сосен. Художнику удалось точно передать, как сосны растут, как остры их иголки и бугриста кора. Две маленькие фигурки, наверное, направляются выше, к другим горным склонам; нам вечером тоже предстояло устремиться вверх – лететь на самолете в Хуаншань.

По-китайски «совершить паломничество» – это, в буквальном переводе, «отдать дань уважения горам». Я узнал, что один правитель V века до нашей эры прославился тем, что каждые пять лет посещал четыре вершины на границах своего царства и на каждой совершал жертвоприношение. Как считают китайцы, всё стремится к слиянию, совсем как клубы тумана в горах. Почитание высот в ранних верованиях незаметно перешло в такое же отношение к ним в даосизме и до сих пор сохраняется в китайской версии буддизма.

Хорошим объяснением, почему горы так почитают, может быть особенное духовное чувство, которое испытываешь на высоте, ведь, в конце концов, горы чтут не только на Дальнем Востоке. Моисей взошел на гору Синай, чтобы высечь Скрижали Завета. В эпоху романтизма европейцы поднимались на вершины Альп и чувствовали, что они ближе к Богу. Древние китайцы верили, что некие мудрецы, почти бессмертные, обитают в священных горах, доживая до фантастического возраста – до восьмисот – благодаря своей близости к небу.

Древние китайцы также полагали, что на высотах можно наблюдать постоянное становление мира (ровно так же, как в меньшем масштабе его можно проследить в изменениях травинки или листа бамбука). Современник художника XII века Ли Гунняня, рассуждая о его пейзаже, сказал, что в горах можно видеть, «как формы предметов появляются и исчезают в огромной пустоте». Это процесс бесконечного перетекания, взаимодействия противоположностей. По китайским представлениям, начало процессу дает связь инь и ян, то есть темного и светлого, положительного и отрицательного, женского и мужского, пассивного и активного.

Но это силы взаимодополняющие, а не противоборствующие, в отличие от ближневосточного манихейского – и христианского тоже – взглядов на мир. Синолог Рольф Штайн перевел названия этих сил как «затененная сторона (горы)» и «солнечная сторона (горы)». Они необходимы друг другу: без теневой стороны нет солнечной, и наоборот. Их единство и диалог создают бесконечный поток: мир, в котором человек всё время приспосабливается к новым обстоятельствам – в точности как зритель китайских картин.

ХРАМ СЯНЬТУН

И ГОРА УТАЙШАНЬ

Китай

За год до поездки в Китай я говорил с Анри Картье-Брессоном, который подчеркивал, что главное – это интуиция; этой идее он отчасти обязан книге Дзен и искусство стрельбы из лука. «Интуиция требует чувствительности, чувствительность подразумевает чувственность, – говорил Картье-Брессон. – Это всерьез ставит под вопрос нашу западную концепцию цивилизации и мира в целом».

ДАЙ ЦЗИНЬ

ГУСТАЯ ЗЕЛЕНЬ, ПОКРЫВАЮЩАЯ ВЕСЕННИЕ ГОРЫ

1449

Много лет спустя после моей поездки Дэвид Хокни рассказал о собственном путешествии в Китай, в начале восьмидесятых годов, то есть уже лет двадцать назад; во время этого путешествия он открыл для себя особенности китайского восприятия и изображения пространства. Хокни пришел к выводу, что китайская передача пространства в корне отлична от европейской, сложившейся в эпоху Возрождения, – с линейной перспективой, которая автоматически закрепляет зрителя в одной точке относительно окружающего мира. По китайской картине взгляд, напротив, может свободно гулять, как странник по горам, обозревая мир на свитке до нескольких метров длиной. Хокни доказывал, что не существует единственно правильного метода изображения трехмерного пространства, но что у китайского подхода есть много преимуществ. Зритель пытается найти свой путь, как мы это делаем в реальном мире, в постоянно изменяющемся окружении, руководствуясь пятью чувствами и интуицией.

* * *

Посетив Шанхайский музей, мы хорошо поужинали, потом нас посадили в автобус и повезли в аэропорт. По дороге одному молодому и крепкому французскому критику стало так плохо – вероятно, от еды с вращающегося подноса, – что, когда мы прибыли на место, пришлось вызвать бригаду парамедиков. Он немного полежал на каталке, пока ему делали уколы, потом его чуть ли не на руках втащили в наш самолет. Мы добрались до отеля у подножия хребта Хуаншань только к поздней ночи, а уже на следующее утро поехали на фуникулере еще выше.

Когда мы начали заселяться в отель у вершины, выяснилось, что наш багаж случайно забыли внизу. Правда, я был исключением, потому что невротически отказался расстаться со своим чемоданом, и в результате оказался единственным, у кого имелись умывальные принадлежности и смена одежды.

На вышине, среди горных пиков, царило спокойствие. В разгар летнего сезона по этим тропам ежедневно проходят полторы сотни тысяч человек, и на каждой смотровой площадке, откуда нужно обязательно полюбоваться великолепным видом, обстановка схожа с метро в час пик. Перед отелем красовался большой плакат с изображением Дэн Сяопина – преемника Мао и отца модернизации страны – в шортах и горных ботинках, готового приступить к восхождению. Он единственный из руководства Компартии Китая совершил это паломничество.

В отеле почти не было постояльцев и стоял жуткий холод. Отопление включали только поздно вечером и всего на несколько часов. Я помню, как сидел в вестибюле, не сняв ни пальто, ни даже перчаток, укутавшись в шарф и прихлебывая виски – главный напиток в этой поездке, – в то время как рядом героическая китаянка в коктейльном платье играла на рояле. Мы просили нашего сопровождающего сказать менеджеру отеля, чтобы тот прибавил отопление. Но даже если наш сопровождающий принадлежал к тайной полиции, это было за пределами его возможностей. Менеджер заявил, что таким образом отель вносит вклад в энергосбережение и защиту окружающей среды.

Однако эти лишения стоило вытерпеть: возможно, это был современный аналог тягот, которые испытывали путешественники со старых пейзажей, когда брели вверх по извивающимся горным тропинкам с посохом в руке. Идти по этим серпантинам было всё равно что вступить в старинную картину-свиток: прямо передо мной появилась каменная громада нависшего утеса, а потом растворилась в пустоте.

Это доказывало, что старинные картины были гораздо реалистичней, чем могло показаться. Изображенные на них виды действительно существовали. Но, разумеется, глубже будет вопрос, почему эти пейзажи так много значили для китайцев. Кажется, для них это было непосредственным соприкосновением с работой универсума. Горные пейзажи появляются и исчезают, как и всё на свете: люди, династии, империи, даже горы. Бессмертна только вихревая энергия. И это поразительно современный взгляд на космос и мироздание.

Смотреть быстро и смотреть медленно

14. Анри Картье-Брессон: главное в жизни – ее насыщенность

Сначала моя беседа с фотографом Анри Картье-Брессоном не задалась. Первые неприятности дали о себе знать еще за день до встречи, когда я выехал из Лондона в Париж на «Евростаре». Как только поезд отъехал, я обнаружил, что забыл листок с адресом квартиры, где должен был остановиться; в той квартире редакция газеты, поручившая мне взять интервью у этого великого человека, обычно размещала иностранных корреспондентов. Я оставил этот важный листочек на письменном столе. Но я сказал себе, что – не беда, позже я позвоню жене, и она продиктует адрес.

Перед моим мысленным взором мелькали фотографии Картье-Брессона: французская семья на пикнике на берегу Марны; маленькая девочка бежит через единственный квадрат света на булыжной площади в Риме, и она похожа на ангела, несущего благую весть; Жан-Поль Сартр курит в 1946 году трубку на мосту, этот снимок – воплощение духа послевоенного Парижа. Я задумался, как мне убедить Картье-Брессона, известного своим колючим характером, раскрыться мне и рассказать о своем искусстве.

АНРИ КАРТЬЕ-БРЕССОН

АЛЬПЫ ВЕРХНЕГО ПРОВАНСА, СЕРЕСТ, ФРАНЦИЯ

1999

Стоило нам только въехать в тоннель под Ла-Маншем, как поезд остановился и простоял бесконечно долго. В Париж мы прибыли с опозданием на пять часов. Листок с адресом жена найти не смогла. Как и следовало ожидать, отыскать квартиру по смутному воспоминанию об улице и номере дома у меня не получилось, и далеко за полночь я заселился в отель. И когда на следующий день я в десять утра позвонил в дверь Картье-Брессона, то всё еще чувствовал себя не в своей тарелке.

Мне открыла его жена, Мартина Франк, тоже замечательный фотограф. Меня представили самому Картье-Брессону, удивительно бодрому в свои девяноста три года. Мы сели возле окна, за которым простирался аккуратно расчерченный сад Тюильри. Я достал диктофон, чтобы записать интервью, но тут мэтр поднял свою трость как ружье и сделал вид, что из него стреляет.

Как выяснилось, Картье-Брессону не нравилось, когда к нему приставали с расспросами, и крайне не нравилось, когда его ответы записывали с помощью техники.

– Я люблю беседовать, – заявил он. – И я совсем не люб-лю интервью. На лучшие вопросы ответов не существует.

Я должен был заранее мысленно подготовиться к неожиданностям. Анри Картье-Брессон стал одним из самых великих фотографов в истории отнюдь не потому, что поступал как все. Каждая его фотография – это пойманный миг, снимок настолько поразительно совершенный и по форме, и по выявлению внутренней жизни людей и природы, что трудно поверить в его случайное, не постановочное происхождение. Но эти кадры, все до единого, выхвачены из жизни, потому что принципы работы, которые установил для себя Картье-Брессон, запрещают какие-либо манипуляции с фотографией после той доли секунды, когда щелкнул затвор. Чтобы останавливать такие мгновения, требуется полная погруженность в окружающий мир и – высочайшая степень спонтанности.

Слегка смятенный, я вытащил из сумки блокнот и ручку и попытался дальше следовать намеченному курсу. Я прекрасно знал, что Картье-Брессон славился вспыльчивостью и причудами. Например, он, как известно, терпеть не мог, ко-гда его фотографировали, и даже иногда грозил тростью людям, которые пытались это сделать. Я раньше не слышал, что он возражает против записи на диктофон, но уже сталкивался с подобными фобиями у других людей.

Сначала я попытался задать заготовленные вопросы и получил в ответ сердитые реплики. Типичный отклик, нацарапанный у меня в блокноте, звучал так: «Отвечайте сами! Вы что, мой отец-исповедник?» На мой первый общий вопрос о фотографии, – я видел это главной темой моей большой газетной статьи, – он буркнул, что не фотографирует и не фотографировал уже много лет (это была не совсем правда, о чем я прекрасно знал: доказательство – помещенное выше фото).

Картье-Брессон настаивал, что он двадцать лет вообще не думал о фотографии. О чем же он тогда думал? «Об анархизме, – ответил он, – а виски не выпьете?» На часах было только одиннадцать с небольшим, поэтому я неуверенно отказался от виски, но дрогнул и согласился на красное вино, которое было предложено следующим. На этом этапе, внутренне запаниковав, я сменил тактику и решил идти у него на поводу.

Мы стали просто беседовать, и с этого момента атмосфера начала теплеть. Для начала он рассказал мне, что думает об англичанах.

– Для меня, – сказал он, – Англия – самое экзотическое место в мире. Английские манеры, деление общества на классы: оно заметно даже по обуви. У вас, у британцев, никогда не было революции, или она произошла слишком рано.

Англосаксам трудно понять анархизм, – сетовал Картье-Брессон, – это не беспорядок, как вы полагаете, это этика. Анархизм скорее подходит для романских народов.

Сам он анархистом был, но тем не менее считал экзотический иррациональный мир Лондона непостижимым.

Британия для него непонятна, добавил Картье-Брессон, хотя у него была няня-англичанка, родом из Вулверхэмптона; в то время во Франции много английских девушек служили нянями, это было поколение, чьи женихи погибли в Первую мировую войну.

Эта война, с чувством говорил Картье-Брессон, несомненно разделяя точку зрения всех, кто ее пережил, была «наверное, самым ужасным, что когда-либо случалось с человечеством». «Поэтому, – вспомнил он, – все выдохнули с облечением, когда произошла русская революция 1917 года». Картье-Брессону в это время было девять лет. На следующий год ему с родителями пришлось бежать из Парижа в Бретань, чтобы скрыться от обстрелов «Большой Берты» – гигантской немецкой мортиры, которая обстреливала город с расстояния в семьдесят пять миль.

АНРИ КАРТЬЕ-БРЕССОН

РИМ

1959

На этом этапе я решил разыграть свою единственную карту. У нас был один общий знакомый: художник Люсьен Фрейд. За несколько лет до нашего интервью Картье-Брессон, которому было всего-то восемьдесят девять, взобрался на пятый этаж дома Люсьена в Холланд-парк, без предупреждения вторгся в мастерскую и сделал фотографию художника (это одна из причин, по которой я был уверен, что его утверждение «я много лет не притрагивался к камере» – всего лишь художественное преувеличение). Ободренный этим обстоятельством, я пошел на риск и рассказал ему историю, которая, на мой взгляд, наглядно иллюстрировала различие между английским и французским складом ума. Это была история о строительстве мостов в начале XIX века. Тогда французские инженеры начали проектировать эти сооружения, исходя из математических выкладок, учитывающих вес и напряжение конструкций, а британцы придерживались традиционного метода «на глазок». В конце концов французы вышли на правильный путь, но на первых порах, поскольку математические модели еще не были отработаны, больше мостов рушилось на их стороне Ла-Манша.

Картье-Брессону моя история, к счастью, понравилась, и, пожалуй, он принял сторону британцев. Внезапно он начал излагать мне свою философию фотографии, которая, как оказалось, во многом основывалась на инстинктах. «Единственное, что важно – это взгляд». А это, объяснил он, «получается только на ходу». Картье-Брессон любит ходить пешком. Во время прогулки, возможно внезапно и неожиданно, перед ним появляется объект охоты, его добыча, и за долю секунды он делает рывок.

– Это радость. Это оргазм. Ты угадал, и ты уверен. Это интуиция и восприимчивость, ничего больше – и этому научить нельзя. Можно прекрасно научить чему угодно, кроме восприимчивости и чувственности. Вы можете себе вообразить, – спросил он меня, – должность профессора восприимчивости в Сорбонне?

После Второй мировой войны, во время которой Картье-Брессону довелось и попасть в лагерь для военнопленных, и участвовать в Сопротивлении, художник Жорж Брак дал ему книгу Ойгена Херригеля Дзен и искусство стрельбы из лука (1948). Она посвящена секрету, как стрелять, не прикладывая сознательных усилий, так, словно тетива спускает себя сама. В этом мистическом подходе к спорту Картье-Брессон увидел метафору той фотографии, к которой он стремился. Подобно стрелку, фотограф выжидает с камерой наготове, пока ему представится подходящий момент, и тогда, уже почти без осознанного решения, раздается щелчок затвора. Или, во всяком случае, такова теория Картье-Брессона.

– Думать опасно, – сказал он мне вполне в духе мастера дзен. – Мне нравится, как думают кошки.

Я вспомнил, что юность Картье-Брессона, который начинал как художник, пришлась на расцвет сюрреализма в Париже между двумя войнами. Картье-Брессон посещал собрания сюрреалистов в кафе на площади Бланш, но поскольку был очень молод, то сидел на дальнем конце стола и помалкивал. «Сюрреализм, – говорит Картье-Брессон, – стремился преобразовать не только литературу и искусство, но и саму жизнь». Нетрудно понять, почему увлеченность сюрреалистов бессознательным и автоматическими действиями могла захватить юного Картье-Брессона.

– Перестать контролировать себя, осмысливать свои действия – это один из принципов сюрреализма, – одобрительно пояснил он. – Это выход за пределы своего я.

K фотографии и стрельбе из лука это тоже относится.

И тут я почувствовал прямую связь с его любимой теорией «решающего момента». Это словосочетание, взятое из труда одного кардинала XVII века, который верил, что «у всего в жизни есть решающий момент», стало заголовком книги, опубликованной Картье-Брессоном в начале пятидесятых. Для фотографии решающей является та доля секунды, когда фотограф видит, что калейдоскоп жизни внезапно сложился в выразительный кадр. Затвор должен щелкнуть; если ты упустишь этот миг, он утрачен навсегда. Или, как пояснил мне Картье-Брессон:

– Вы же не можете сказать: «Повторите, пожалуйста, эту улыбку»?

Композиция, с ее сцеплением углов и форм, так же важна, как «эта улыбка». Но у Картье-Брессона очень чувственное, хочется сказать – очень французское, отношение к геометрии.

– Математика – это поэзия, – сказал он. – Ее не нужно понимать, ее нужно чувствовать и жить в соответствии с ней. Для меня это ритм образов. Он доставляет огромную радость, как занятие любовью. Ведет к одному и тому же.

По его мнению, у фотографа чувство формы должно настолько войти в плоть и кровь, чтобы он узнавал ее без раздумий.

– Геометрическая структура священна, – утверждал он. – Без нее нет ничего.

И он поднял руку со сжатыми в неприличном жесте пальцами.

K этому времени все мои попытки провести формальное интервью остались в прошлом, и, конечно же, как это ни парадоксально, Картье-Брессон начал рассказывать чудесные и раскрывающие его подход к искусству вещи. Из всего, что он сказал в этот день, одна фраза особенно запала мне в душу, поскольку заключала в себе всю его философию жизни и творчества. Зашла речь о долготе жизни, и он задумчиво произнес:

– Важны не годы, месяцы, часы или минуты жизни, важна ее насыщенность.

Интервьюирование имеет немало общего с искусством фотографии, во всяком случае, каким его воспринимал Картье-Брессон. Это встреча с другим человеком, возможно прежде для вас вовсе не знакомым. При этом правила игры позволяют вам гораздо глубже обсуждать интересные темы, чем при обычном светском общении.

Но интервьюер должен уподобиться фотографу Картье-Брессона: быть наготове и ждать, пока его визави не раскроется. Нужно уметь интересно говорить, но знать, когда надо умолкнуть, потому что важны не ваши слова, а слова собеседника. Другими словами, интервьюирование требует сочетания интуитивного понимания и спонтанности. Ты должен быть расслабленным и собранным одновременно.

K полудню беседа стала настолько дружеской, что, когда интервью близилось к концу, Картье-Брессон решил сделать мне подарок: это был каталог его рисунков, которым он с возрастом уделял всё больше времени. В молодости он учился живописи под руководством Андре Лота, который был, как ни странно, кубистом-академистом. («Он умел натренировать твой взгляд, но у него не было воображения».)

После семидесятилетия Картье-Брессон вернулся к искусству, которому учился в молодости. Как рисовальщик, он рассуждал так, словно еще учится:

– Всё дело в структуре и твоем чувстве формы. Грудь рисовать не так сложно, – признался он. – Но когда дело доходит до рук и ног, тут всё иначе!

Тем не менее рисунок был искусством, которое увлекало его так же, как прежде – фотография. Снимок, – как он полагал, – это мгновенная зарисовка.

И потом, как и положено анархисту, задав правило, он тут же перевернул его вверх ногами:

– Но это только один из аспектов фотографии – камерой можно сделать что вздумается и карандашом – тоже.

– Вы делаете наброски? – спросил он меня. – Это ключ ко всему. Я думаю, только так можно понять предмет. Видео надо запретить. Людей все эти штуки только отвлекают, когда они должны просто смотреть!

Камера, которую он носил с собой долгие годы, к «штукам», по-видимому, не относилась.

Однако, судя по всему, Картье-Брессон не был вполне уверен в своей графике, которой он уделял столько времени. Он подписал мне книгу на форзаце. Но прежде чем это сделать, он стал перелистывать страницы, и тут случилось нечто необычное. Он вынул карандаш и начал подправлять репродукции, усиливая контуры то здесь, то там. Кончилось тем, что он исправил почти каждую иллюстрацию в книге. Когда дело касалось рисунков, для него, видимо, не существовало «решающего момента» с угадыванием и знанием. Напротив, он не мог оставить рисунки в покое.

Когда он закончил, время подошло к обеду, и Картье-Брессон с Мартиной Франк как гостеприимные хозяева стали уговаривать меня сесть с ними за стол. Но я всё еще был под впечатлением своего вчерашнего неприятного опыта с «Евростаром» и уверил их, что мне надо мчаться на Северный вокзал, чтобы не опоздать на поезд.

Когда я уходил, Картье-Брессон посоветовал мне не садиться в лифт, но спуститься по лестнице, потому что в квартире этажом ниже в XIX веке жил Виктор Шоке, знаменитый коллекционер. То есть за эти перила держались Эдуар Мане и Поль Сезанн. Я последовал совету, думая, что к этому списку знаменитостей можно добавить самого Анри Картье-Брессона.

Таков был заключительный аккорд нашей встречи. Когда интервью напечатали, я получил от Картье-Брессона электронное письмо. Во время нашей беседы, рассуждая о геометрии и анархизме, он ушел в сторону и сделал несколько ремарок о бухгалтерии.

– Мы живем в мире бухгалтеров, – заявил он, сопровождая слова любимым грубым жестом, и провозгласил: – Математика – это поэзия, бухгалтерия – это математика на панели. – И добавил: – Мою бухгалтерию ведет мой хороший приятель, завтра он зайдет в гости.

Не особенно над этим задумываясь, а вернее, подумав, что есть нечто пикантное в том, что великий анархист встречается со своим бухгалтером, я привел в тексте эту цитату. Картье-Брессон выразил протест: это замечание относилось к частной беседе, не следовало его использовать. Я извинился, и наша переписка закончилась вполне дружески, но больше я его не видел.

Он умер спустя три года, немного не дожив до девяноста шести лет. Я пожалел, что задел его, процитировав это вполне безобидное замечание. Но я сильнее, куда сильнее сожалел о том, что не остался у них на обед. Моя ошибка состояла в том, что я действовал по плану, а не спонтанно, то есть не шел, куда вела жизнь.

Некоторые из его высказываний засели у меня в голове. Действительно, в жизни важна ее насыщенность, и только. И мне запомнились его слова о том, как важно просто смотреть. Как-то раз один мой университетский приятель с беспокойством спросил, что полагается делать человеку, стоя перед картиной. Думаю, это многих ставит в тупик. Я понял тогда и понимаю сейчас, что мне трудно дать ответ. Некоторые люди не испытывают удовольствия от созерцания произведений искусства – так же как другие не получают удовольствия от музыки… ний искусства – так же как другие не получают удовольствия от музыки. Но если тебе открыты «ритм очертаний», чувственность геометрии, цвета и текстуры и другие визуальные наслаждения – это, как сказал Картье-Брессон, огромное удовольствие, и ты хочешь испытывать его вновь и вновь, и это, хотя трудно объяснить почему, кажется исполненным смысла.

15. Эллсворт Келли: пища для глаз

Находясь высоко в небе над Атлантикой, я всё вокруг представлял как работы Эллсворта Келли. Белая кривая самолетного крыла, скругленный угол иллюминатора на фоне неба; всё, что окружало меня, связывалось с элегантной экономностью его абстракций. Так часто воздействуют большие художники. Когда вы погружаетесь в их творчество, весь мир для вас начинает выглядеть по-другому. А картины Эллсворта Келли запоминались своей выразительной простотой – иногда это было одно-единственное полотно на стене, закрашенное беспримесным чистым пигментом, но его работы не кажутся примитивными или пустыми: напротив, они полны пространства и света.

Приглашение встретиться с Келли пришло в последнюю минуту. У Келли летом 1997 года была намечена большая выставка в галерее Тейт, которая тогда еще не разделилась на два музея – Тейт-Британия и Тейт-Модерн. Журнал Modern Painters, для которого я регулярно писал, за несколько месяцев до открытия выставки отправил ему запрос на интервью. Но никакого конкретного ответа долго не приходило, пока вдруг из его студии не сообщили, что Келли будет через три дня в некоем ресторане на Мэдисон-авеню ровно в час дня. Я упаковал чемодан, купил билет на самолет и отправился в путь.

ЗАЛ ВЫСТАВКИ ЭЛЛСВОРТА КЕЛЛИ

КАРТИНЫ И ГРАВЮРЫ

Музей искусств округа Лос-Анджелес

2012

Ресторан Е.А.Т. на Мэдисон-авеню не был ни дорогим, ни эксклюзивным. Там не требовалось заранее бронировать столик, что было отчасти преимуществом, отчасти неудобством: не предполагалось, что нас подведут к одному столику и тем самым автоматически друг другу представят. А как же тогда я смог бы узнать Эллсворта Кэлли, если судить о его внешности позволяли мне лишь несколько маленьких черно-белых фотографий в каталоге предыдущей выставки, причем самая четкая из них была сделана около пятидесяти лет назад, в далеком 1948 году?

Как обычно в таких случаях, я приехал на место сильно загодя, нашел свободный столик и стал ждать, нервно вглядываясь во всех гостей ресторана, приблизительно подходящих по возрасту. Келли, насколько я знал, было хорошо за семьдесят. К счастью, он сам каким-то образом узнал меня и внезапно подошел, быстрый и энергичный, со словами: «Мартин, это вы?»

Он сел, заказал бутерброд с белорыбицей и пиво, похвалил здешнюю еду – она была такой, как всё, что он любит: простой, честной, без излишеств, – и объяснил, почему выбрал для встречи это место: на его взгляд, сюда мне было удобнее добраться, чем до его мастерской в северном пригороде Нью-Йорка. К моему облегчению, почти сразу стало ясно, что наш разговор пойдет легко.

Вскоре мы заговорили о Пите Мондриане, который окончил свои дни неподалеку отсюда, в доме 15 на Восточной 59-й улице. Я поделился с Келли историей о том, как Бен Николсон показывал великому голландскому абстракционисту свою мастерскую в Хемпстеде, которая была почти такой же пустой и геометрически четкой, как студия самого Мондриана. Осмотрев ее, Мондриан показал на дерево за окном и заметил: «Слишком много природы».

У Келли нашлась в ответ история не хуже: про Жоржа Вантонгерло, с которым он познакомился в послевоенном Париже; как и Мондриан, тот участвовал в движении «Де Стейл».

– Однажды я встретил его и сказал, что собираюсь пожить за городом. Вантонгерло ответил: «Да-да, за городом… Я там однажды был».

Напротив, самому Келли было куда легче находиться в пригороде, чем в городе.

– Когда я приезжаю в Нью-Йорк, – жаловался он, – я не знаю, на что смотреть, всё и везде неистово требует моего взгляда, это уже перегрузка. Только когда я на природе, даже если снаружи буря и всё в движении, я ощущаю какую-то стабильность формы.

Птицы меня завораживают, – продолжил он. – Мне нравится их цвет и то, что они летают. Их окрас – это почти случайность – например, красно-черные пиранги, когда видишь такую птичку, можно с ума сойти от ее цветов.

Я рассказал ему о своем полете, во время которого я то с головой погружался в толстенный альбом к его выставке в Музее Гуггенхайма, то смотрел в иллюминатор на крыло, разрезающее небо. Этот вид казался мне похожим на работы Келли из альбома у меня на коленях, такие как, например, Темно-синяя кривая (1995), на которой была изображена фигура в форме покатого раскрытого веера. Как и большая часть его поздних работ, эта его картина была похожа и на очень плоскую скульптуру: точно очерченная область чистого, тщательно подобранного цвета, полотно без рамы на белой стене. (Келли также создавал скульптуры, похожие на картины, которые сбежали со стен и сами по себе стоят на полу.)

Мне кажется, Келли из тех художников, которым сложно найти конкретное место в истории искусства. Он американский оригинал-индивидуалист, чьи работы отличаются абсолютной чистотой стиля, как мебель шейкеров[10] или наконечник стрелы индейцев навахо. Его стиль нельзя отнести к абстрактной живописи жестких контуров или к минималистскому движению шестидесятых.

Он был одиночкой, изначально не вступал ни в какие группы.

– Когда я был очень молод, – поделился воспоминанием Келли, – я почувствовал, что большая часть картин, на которые я смотрю, – это очень личное. Художник словно говорит: «Я хочу нарисовать это, именно этого я хочу». Но я сказал себе: я не знаю, чего я хочу прямо сейчас. Но я точно знаю, что многое я не хочу делать. Я не хочу писать портреты. Я не хочу рисовать пейзажи. Я даже не хочу рисовать абстракций. Но я чувствовал, что картину можно сделать из чего угодно.

ЭЛЛСВОРТ КЕЛЛИ

ШИПОВНИК

1961

Через несколько месяцев после этого интервью состоялась неожиданная, но очень показательная встреча между Келли и Люсьеном Фрейдом. На первый взгляд, трудно вообразить двух художников, у которых было бы меньше общего. Тем не менее Келли провел Люсьена по своей выставке в Тейт до ее официального открытия. И Фрейд, который, без сомнения, сдержанно относился к подобному искусству, указал на одну из картин и сказал, что она ему особенно нравится, потому что «в ней больше от окружающего мира». Келли его обнял.

По-видимому, Люсьен сказал правильную вещь. Искусство Келли, в отличие от работ минималистов или, скажем, Мондриана, не основывалось ни на геометрии (возможно, отчасти поэтому он говорил, что не хочет создавать абстракций), ни, разумеется, на таких цельных образах, как человек или дерево. Но работы Келли происходили из ощущений, полученных во внешнем мире, из каких-то связанных с ним ассоциаций. Он рассказал Дэвиду Хокни, что одна из его работ, на которой изображены две едва соприкасающиеся кривые, была навеяна видом ягодиц двух мальчишек; Хокни сказал, что работа «отличная».

ЭЛЛСВОРТ КЕЛЛИ

В СВОЕЙ МАСТЕРСКОЙ В HФTEL DE BOURGOGNE

Париж

1950

Разумеется, мне, то есть журналисту, которого он впервые видел, Келли такого примера привести не мог. Но он объяснил, что всегда рисовал реальные объекты, в основном растения или цветы, но интересовался ими не как ботаник: его интересовали их формы, вернее – формы пространства между ними: «узоры, возникающие на границе пространств присутствия и отсутствия» – так он это формулировал. Тут действительно требуется взгляд художника. Много ли на свете людей не из артистического цеха, которых завораживают просветы между предметами?

В самолете я прочел историю о том, как Келли увидел на улице женщину в зелено-белом шарфе и так этим шарфом заинтересовался, что пошел следом за его обладательницей, чтобы лучше понять соотношение зеленого и белого. Я упомянул этот случай, и он вспомнил, что это было в Нью-Йорке, давным-давно.

– Там было столько зеленого и столько белого, что это цепляло взгляд. И я подумал, что во что бы то ни стало я должен так сделать.

Я спросил, что именно его так притягивает в силуэтах или даже в том шарфе? Как мне и следовало догадаться, он сам этого не знал.

– Они мне сами что-то говорят, по-моему. Я их не ищу, меня вдруг ударяет, и передо мною это появляется. Такое чувство, будто я нахожусь в этом предмете. Я этого толком не понимаю, но, думаю, мой взгляд понимает. Мои глаза – мои повелители. Я делаю то, что они велят, и чувствую, что они накормлены.

Незадолго до этого я брал интервью у джазового саксофониста Сонни Роллинза, другого крупного американского творца с совершенно иными средствами выражения. Он удивил меня признанием, что не знает, откуда берется его музыка. Ниагара звуков извергается из его инструмента, но он не может по своему желанию запустить этот поток, поэтому каждое выступление перед сотнями людей становится для него нервотрепкой, хотя он уже чувствует, что дошел до такого уровня, когда в любом случае выдаст достойную игру. Возможно, это справедливо для любого творчества. Мы можем работать с произведением, редактировать и совершенствовать его, но мы не знаем, откуда к нам пришел сырой материал – будь то слова, звуки или чувство формы и цвета.

* * *

Келли родом с северо-востока штата Нью-Йорк, рос он в основном в Питтсбурге. Но период своего творческого становления, то есть с 1948 по 1954 год, он провел во Франции. Поэтому, как и Джеймс Уистлер, он американский художник, сложившийся в Париже. В его работах присутствуют как пуританизм Новой Англии, так и парижская живость: «сладострастный» – так он несколько раз отозвался о цвете.

Келли начинал в Школе при Музее изящных искусств в Бостоне, но как художник нашел себя именно в Париже.

– Когда я приехал туда в 1948 году и осмотрелся по сторонам, я понял, что я не европеец, не француз, хотя мои любимые художники – это Парижская школа, и еще немцы и русские. Я решил, что не хочу быть десяти-, или пятнадцати-, или двадцатиразрядным Пикассо. Я должен был придумать что-то новое.

Мне становилось всё более и более неинтересно что-либо изображать. Начиная с Ренессанса, масляная живопись только и занималась, что изображением. А я сказал себе, что больше не хочу когда-либо что-либо изображать. Я хочу сделать что-то, что равноправно со всеми остальными предметами. Понимаете, вот телефон, вот сумка, а вот – картина. Но это не изображение чего-то. Я хотел, чтобы это была просто картина, сама по себе.

Его ранние работы представляют собой ряды разноцветных квадратов, поэтому несколько напоминают о Мондриане. Но работы голландского художника – это образы идеальной гармонии, микрокосм, отражающий платоновский универсум, в котором каждый квадрат и цветовой блок призван уравновешивать все остальные. Этим способом, как признался Келли, он работать не мог. Напротив, в его картинах, таких как Цвета для большой стены (1951), цвет квадратов определялся случайным образом – он вытаскивал цветной кусок бумаги из шляпы. Результат брызжет энергией, но в нем больше динамики, чем гармонии.

– Я дошел до состояния, когда сказал себе: «Я хочу, чтобы за меня работал случай, – объяснил он. – Я не хочу заниматься композицией. Я не хочу пытаться прикинуть, как этот красный уравновешивает тот синий и что желтый должен быть там, чтобы он сработал здесь. Наверное, Уорхол думал в том же ключе. Дать волю случаю и представить такую работу, где личность художника не встает между зрителем и картиной. Позволить вещи существовать самой по себе.

Это отношение, я понял, было сродни дзену, как и многое, что он делал. Келли научился переходить в такое состояние сознания, при котором он весь превращался в зрение.

– Когда вы не спите, глаза у вас открыты, и вы настолько привыкаете постоянно смотреть, что бóльшую часть времени скорее размышляете, чем смотрите. Вы, на самом деле, не сосредоточены. Но когда вы сосредотачиваетесь и начинаете вглядываться, всё остальное приходится отбросить.

Он однажды с эпиграмматической точностью сказал, что если вы отключите разум и откроете глаза, то в абстракцию превратится всё.

Потом он вспомнил одно из своих давних переживаний.

– Когда-то в нежном возрасте я вечером издали посмотрел в окно и увидел пятна: красное, черное и синее. Я восхитился ими и подошел поближе, чтобы понять, что это, но всё исчезло. Я подумал, куда же оно делось? И я стал медленно отступать и понял, что это были черный камин, красная кушетка и синяя портьера. Вы знаете, мы забываем большую часть того, что делаем, но этого мне не забыть никогда.

После обеда мы вышли на улицу, и Келли повел меня в расположенную по соседству галерею Кнёдлера, где он для нашей беседы оккупировал свободный офис. И вскоре я стал свидетелем того, как работает на практике его артистическое зрение.

– Пока я жил во Франции, – объяснял он, – я всё больше и больше интересовался деталями архитектуры. Такими вещами, как решетки подземки на тротуаре или конструкция зданий. Интерес был очень избирательный.

Например, посмотрите на эту стену. – Келли указал на угол нашей ничем не примечательной комнаты. – Вон цепочка жалюзи, она очень светлая, и между ее нижним концом и углом – там что-то происходит. Я сказал себе: я не хочу писать это. Я хочу сделать что-то вроде этого. Я хочу выстроить нечто, обладающее тем же качеством, тем же напряжением.

Это было поразительно. Мне позволяли увидеть интерьер вокруг глазами Келли. В этом чисто функциональном помещении, похожем на тысячи других, он повсюду различал вдохновляющие возможности. Он повернул голову и заметил еще одну.

– Верхний ряд книг – вот там вот! Они все одинаковые и стоят косо, эти темные линии между ними и то, как синий взаимодействует с красным, – я чувствую, да, что это может стать картиной.

Как и Казимир Малевич, Келли написал и Черный квадрат, и Белый квадрат. Однако если прославленные работы русского художника должны были по замыслу отсылать к абсолютной истине, работы Келли основывались на впечатлении от окна, которое он видел на террасе парижского кафе (на самом деле рама этого окна и его квадрат написаны по отдельности, на разных полотнах).

На определенном этапе Келли делал много контрастных черно-белых фотографий: дверной проем сарая, тень от стрехи деревенского дома, – мимолетные впечатления, фрагменты увиденного, которые он хотел зафиксировать. Сами по себе эти снимки были прекрасны, но Келли понял, что основой для работы они служить не могли. Он однажды попробовал их использовать, но, как он сказал: «Магия исчезла». Проблема в работе с фотографиями была в том, «что ты начинаешь с чего-то законченного». Для него это было то же самое, как если создавать картину по снимкам Анри Картье-Брессона или Роберта Франка, с которым я встретился еще через несколько лет.

16. Роберт Франк: «Мир всё время меняется»

Роберт Франк предложил встретиться у ларька с хот-догами напротив конечной остановки трамвая, самой большой в Цюрихе. Это казалось вполне уместным, поскольку Альберту Эйнштейну первые соображения о теории относительности пришли в голову, когда он ехал в швейцарском трамвае. А Франк, можно сказать, привнес понятие относительности в фотографию. Как заметил его друг, поэт Аллен Гинзберг, он изобрел новый способ видения: «внезапный взгляд – случайная правда».

Тем не менее в этой договоренности было какое-то беспокоящее легкомыслие. Прежде я никогда не бывал в Цюрихе и, соответственно, ничего не знал ни о маршрутах его общественного транспорта, ни о ларьках с едой возле остановок. Так что я чувствовал себя не слишком уверенно, когда осенью 2005 года сел на ранний самолет, а потом на поезде добрался до города и пересел на трамвай.

РОБЕРТ ФРАНК

ФОТО АЛЛЕНА ГИНЗБЕРГА

1984

Однако у конечного терминала действительно находился ларек с хот-догами. Я с некоторым сомнением встал возле него. Но в назначенное время к ларьку легко и неспешно приблизился пожилой господин. Роберт Франк был в своем стиле – неформальность и точность. Он полностью соответствовал описанию Джека Керуака, которое я прочитал пару часов назад в самолете на высоте девять с лишним тысяч метров над уровнем моря: «Швейцарец, сдержанный, приятный».

Как бы извиняясь, он объяснил, что выбрал этот ларек, во-первых, потому, что его легко найти, и, во-вторых, потому, что любит здешние сардельки (они действительно оказались превосходными). Но еще это было место в духе Франка: неожиданное, непретенциозное и дающее отличную возможность наблюдать за ходом окружающей жизни.

Цюрих, казалось, не изменился с тех пор, когда Эйнштейну пришло озарение в трамвае, еще до Первой мировой войны. K тому же Франк так уверенно чувствовал себя в городе, словно провел здесь всю жизнь. Но эта догадка была бы неверной. Он успел поколесить по всему миру, прежде чем вернулся в Цюрих.

Что же касается самого мира, сказал Франк под грохот трамваев, «он всё время меняется, и возвращения не бывает». Таким образом, фотограф доказывает правоту известного высказывания Гераклита. Этот греческий философ утверждал, что в одну реку нельзя войти дважды, потому что изменитесь и вы, и вода. Аналогичным образом одну и ту же фотографию нельзя снять дважды, особенно если вы, как Франк или его предшественник Картье-Брессон, работаете в потоке реальности.

* * *

Через какое-то время Франк предложил покинуть трамвайное кольцо и отправиться в соседний ресторан Haus zum Rüben – основательный, старомодный и спокойный, где отлично готовили национальное швейцарское блюдо – картофельную запеканку «рёсти». Ресторан был воплощением того, от чего Франк когда-то в молодости сбежал.

– Когда я возвращаюсь сюда, я сам в это не верю, – воскликнул он. – Это исключительное место, вот что это такое. Для меня оно как университетский кампус. Вода в озере, когда смотришь сверху, прозрачная, это фантастика. Когда я был молод, я всё это бросил. Теперь здешний покой меня манит.

РОБЕРТ ФРАНК

АМЕРИКАНЦЫ

Обложка альбома

Франк родился в ноябре 1924 года в интеллигентной еврейской семье. Его отец, хозяин фирмы по импорту радиоприемников, переехал в Швейцарию из Германии. Во время войны Швейцария была островком безопасности в подконтрольной нацистам Европе. Но как только война закончилась, Франку захотелось вырваться в широкий мир. Ему стало тесно в маленькой Швейцарии, и он не захотел продолжать отцовский бизнес. Выход из ситуации предложил сосед, живший в мансарде над квартирой Франков.

– Этот человек очень сильно на меня повлиял. Он был необыкновенный – очень спокойный, слух у него был плохой, он очень много знал о современном искусстве. А мой отец всегда говорил о старом искусстве. Именно благодаря этому человеку я узнал, что можно жить не такой жизнью, как мои родители. И он ненавязчиво рассказал мне о возможностях фотографии.

В молодости Франк многому научился у фотографов старшего поколения, в частности у Готтарда Шуха в Швейцарии и у Билла Брандта в Лондоне.

– Но, – добавил он, – что касается умения видеть, некоторые из моих знакомых художников дали мне больше, чем Брандт.

Мне нравилось наблюдать за людьми, – задумался Франк о своей работе пятидесятилетней давности. – Я очень терпеливо следил, как человек идет по улице и, скажем, завязывает ботинки. А потом надо быстро сделать снимок. Ты должен быть готов. – После паузы он продолжил: – Я очень свободно обращался с камерой. Я не задумывался, как будет правильно. Я чувствовал, что так будет хорошо, и я так делал. Отчасти это было похоже на живопись действия.

Живопись действия, которую сейчас чаще называют абстрактным экспрессионизмом, только-только зародилась, когда Франк впервые оказался в Нью-Йорке в 1947 году. Джексон Поллок именно в тот год начал работать в «капельной» технике. Марк Ротко и Виллем де Кунинг вошли в возраст ранней художественной зрелости; повсюду звучал джаз, и бибоп Чарли Паркера был радикально новым музыкальным стилем. И всё это, и сам город поразили двадцатитрехлетнего Франка, едва сошедшего с корабля, и показались ему «чудесными».

Путешествие через Атлантику было для Франка ровно тем, что называется избитой фразой «ритуал перехода».

– Я долго плыл на борту одного из кораблей «Либерти», которые доставляли оружие в Европу во время Второй мировой войны, и нас было всего двенадцать пассажиров, – вспоминал он, глядя на осеннее солнце над водой Цюрихского озера. – Море штормило, и это было незабываемо.

На корабле он сделал замечательную фотографию: молодой человек, тоже пассажир, стоит, опершись на поручень, а за ним, слегка не в фокусе, океан – бурлящий хаос, полный бесконечных возможностей.

* * *

В Нью-Йорке Франк жил в районе 10-й улицы, которая тогда была заповедником абстракционистов – в этом районе располагалось множество их мастерских. Студия де Кунинга была через двор, и Франк из окна наблюдал, как он мерит комнату шагами, мучительно решая, каким будет следующий мазок на полотне, находившемся в работе. Позднее, уже где-то в 1961 году, Франк сделал великолепную фотографию де Кунинга: он стоит вечером на улице, у него за спиной мерцают городские огни.

Де Кунинг не писал чистые абстракции или писал их очень редко. Его картины обычно как-то связаны с внешним миром, то есть с пейзажем или человеческим телом. Но, как сказал де Кунинг в интервью арт-критику Дэвиду Сильвестру, которое часто цитируют, содержание его картин – это быстрый взгляд. «Проблеск чего-то, встреча как вспышка – что-то крохотное, совсем крохотное, счастливое». Тем не менее это мгновенное озарение он хранил в памяти первозданным, хотя его картина могла всё время меняться. «Такие откровения до сих пор возникают у меня от каких-то мимолетных, ускользающих вещей: это – проходишь мимо чего-то, и у тебя остается впечатление».

Тут мне пришло в голову, что фотографии Франка можно описать таким же образом: каждая – мимолетный взгляд. Он согласился и поделился историей полувековой давности:

– Однажды де Кунинг сказал мне, что проходил мимо галереи Пьера Матисса и посмотрел выставку сквозь окно: «А внутрь я не зашел, этого мне было в самый раз». Он так чудесно это сказал.

И действительно, иногда беглого взгляда бывает достаточно. Увидеть и понять можно и очень быстро, и очень медленно. На великое произведение, например на картину де Кунинга, можно смотреть часами, можно всю жизнь. Но также можно охватить картину взглядом и постигнуть ее за мгновение, то есть куда быстрее, чем выразить впечатление словами. Историк искусства и директор музея Кеннет Кларк сказал, что способен отличить хорошую картину от плохой, проезжая мимо на автобусе со скоростью сорок километров в час. Он не сильно преувеличивал. Иногда так получается.

Еще одним качеством, которое Франк перенял от друзей-художников, была решимость.

– Прежде всего художники показали мне, что, если у тебя хватает отваги делать то, что считаешь правильным, или то, чего действительно хочешь, ты можешь преуспеть. Я очень пристально за ними наблюдал. Я всегда был фотографом, но я усвоил, что если ты идешь за своей мечтой, то она сбудется, хотя, возможно, ты и не станешь первым из первых. Но уже сам процесс того стоит.

Оказавшись в Нью-Йорке, он получил работу в Har-pers’s Bazaar, – немалое достижение для юноши, который только что сошел с корабля. Но через короткое время ему расхотелось снимать моду, тем более что ему не нравилось, до какой степени редакторы контролировали его работу.

– Когда впервые оказываешься в стране, ты полон впечатлений, ты наблюдаешь, и я очень быстро понял, чего не хотел делать.

Поэтому Франк пустился в одиночное плавание, стал фотографировать свое и по-своему.

В 1948 году, вместо того чтобы снимать моделей для этого модного журнала, Франк отправился в Перу. В это время он читал французского писателя и мыслителя Альбера Камю, у которого в романе Посторонний (1942) главный герой – одиночка, не вписанный в общество человек в равнодушной вселенной.

– Я был чужаком, – вслух размышлял Франк. – Я много читал по-французски, прочел всего Камю, и это произвело на меня сильное впечатление. Может, я эти книги не очень хорошо понимал, но я интуитивно впитал его мировосприятие, и оно на меня повлияло. Я чувствовал, что не должен говорить: «Вот снимок древнего города инков, который я сделал для вас». Я просто должен смотреть на эту страну – для себя.

В сороковых и пятидесятых годах он жил сам по себе и постоянно делал выбор из калейдоскопического потока явлений: экзистенциалистский герой с камерой. После Перу он отправился в Париж, Испанию и Британию. В те дни он чувствовал себя «немного детективом», преследуя кого-нибудь, – например, банкира в темном пальто и цилиндре, идущего по мрачным улицам Лондона, – чье лицо или походка привлекали его внимание.

K середине пятидесятых годов Франк думал уже не в терминах одиночных снимков, но целыми сериями, которые складывались в «общее видение чего-то». В 1956 году он получил стипендию Гуггенхайма, которой хватило на путешествие по сорока восьми штатам, и восемьдесят три снимка из всех сделанных тогда он отобрал для фотоальбома Американцы (1959) – теперь одного из самых известных фотоальбомов в мире. Франк и его жена Мэри просто взяли двух детей, сели в машину и поехали. Мэри отправилась в путь с чувством, что они «собрались на что-то вроде пикника».

Но их американская одиссея оказалась не совсем пикником. В городе Литтл Рок, штат Арканзас, Франка арестовали, потому что он выглядел как подозрительный иностранец, да еще фотографировал. Он смог выбраться из тюрьмы только через три дня.

– До того я не видел всей Америки, от побережья до побережья, – вспоминал Франк. – Это было мое первое американское путешествие. Это очень суровая к людям страна, и я снимал в основном тех, кого победителями не назовешь. Было много улиц, вид которых просто надрывал душу. Меня это привлекало – то, как сурова там жизнь и какие люди суровые.

Дорожные фотографии Франка были сделаны явно на ходу, на скорости, с минимумом оборудования – простой «Лейкой», которая болталась у него на шее. Иногда скошенные, иногда расплывчатые, они передавали стремительность.

Пока Франк бороздил США, Джек Керуак, в то время еще никому не известный писатель, пытался найти издателя для своей книги о столь же хаотичном путешествии по Америке. Книга называлась В дороге. Франк познакомился с Керуаком в конце 1957 или в начале 1958 года, когда роман уже вышел. Сам Франк по-прежнему искал издателя, готового опубликовать фотографии из его поездки по Америке: необработанные и резкие, они шокировали буржуазных нью-йоркских издателей. Такую Америку они не были готовы принять.

Керуаку, напротив, фотографии понравились с первого взгляда. «У вас есть глаз», – коротко сказал он Франку, как полагалось битнику. Керуак написал предисловие к Американцам, и вдвоем с Франком они совершили путешествие по Флориде. Но они увидели эту территорию по-разному. Керуак не интересовался скучными обывателями, населявшими заметную часть страны, его произведение было хвалебной песнью просторам и свободе Америки.

– Джек действительно любил эту страну, – вспоминал Франк. – Его описания Америки, по-моему, относятся к числу самых прекрасных образцов прозы.

Как европейцу, США казались Франку местом притягательным, но мрачным.

– Я не испытывал таких чувств к Америке, как Джек. Теперь я к ним несколько ближе. Но Америка не изменилась; я думаю, она стала еще жестче. Тогда у молодого поколения были надежды. Это было прекрасное время для того, чтобы заниматься творчеством и вращаться в компании людей, которые его поймут. Тебя называли грязным битником, и это было весело. Всего этого больше нет. Мне повезло, что я жил в это время и учился у него.

* * *

Удивительно это или нет, но, когда мы продолжили беседу за следующим блюдом и кофе в элегантном зале Haus zum Rüden, выяснилось, что Франк испытывал сомнения по поводу области искусства, которая его прославила.

– Я всегда сомневался в фотографии, потому что ее делает машина, а потом размножает машина. Я всегда мечтал, что хорошо было бы начать с чистого листа и сделать что-то как художник.

В Нью-Йорке он жил в кругу художников, куда входили, помимо де Кунинга, и Ротко, и Ньюман, и Хелен Франкенталер, и отзывался о них с располагающей скромностью.

– Конечно, они были художниками, а я – фотографом; то есть я был уровнем ниже.

Однако он обладал художественным инстинктом: способностью увидеть почти со скоростью света то, что может стать картиной.

Технические ограничения фотографии не давали Франку покоя.

– Мне всегда нужна была новая камера, чтобы сделать что-то иначе.

Вскоре он и от камеры отказался.

– Я не хотел, чтобы «Лейка» продолжала висеть у меня на шее. И я сказал себе: с этим покончено.

И вот однажды он пришел к Керуаку и предложил вместе снять кино. В результате появился фильм Погадай на ромашке (1959), в котором участвуют самые известные битники, в том числе Аллен Гинзберг, Ларри Ривз и Элис Нил, а Керуак импровизирует закадровый текст.

Помимо кино, Франк экспериментировал с различными формами выражения, а также изобретал их: фотоколлажи, часто с надписями на них; снимки, расположенные в несколько рядов, – этот прием близок к приемам Гилберта и Джорджа в картинах семидесятых годов или к Комбинированным картинам Раушенберга. В любом случае, как подчеркивал Франк, фотография невероятно изменилась с пятидесятых годов. Цифровизация позволяет куда свободнее манипулировать со снимком, в некотором роде приближает фотографию к живописи. Как любип говорить Дэвид Хокни, «рука опять вернулась внутрь съемочной камеры».

За время жизни Франка очень многое изменилось, но такие вещи, как этот цюрихский ресторан, остались почти прежними. И он вернулся сюда спустя шестьдесят лет после отъезда с родины. Перед тем как мы распрощались, он еще раз оглянулся на прошлое, немного грустно, но без сожалений.

– Я уже старик и могу сказать, что всё это было хорошо, поскольку имело какой-то смысл, причем куда больший, чем жизненный путь моего отца. У него было не очень счастливое путешествие. В конце всё разваливается: жизнь разваливается, твое тело разваливается. Но всё хорошо, если ты можешь работать до последнего.

Фотографы, как и художники, редко уходят на покой.

Случай и необходимость

17. Герхард Рихтер: случай искуснее меня

– Почему люди слушают Вагнера? – спросил меня Герхард Рихтер за ресторанным столиком в Кёльне. – Я этого просто не понимаю.

Потом он скорчил недоуменную гримасу и рассмеялся. Лично у него, признался Рихтер, – просто аллергия на Тристана и Изольду и Гибель богов, – но, когда сегодня утром он включил радио у себя в мастерской, оттуда полилась именно эта напыщенная музыка. Так что он выключил радио и стал слушать то, что ему ближе: музыку аскетичного минималиста – американского композитора Стива Райха.

Нелюбовь Рихтера к Вагнеру была вполне понятна. Маленький, аккуратный, полный иронии и самоиронии, он всем своим обликом воплощал отрицание музыки Вагнера. Трудно представить себе кого-то, чья манера держаться меньше подходила бы Зигфриду или Вотану. Он был противоположностью Гилберта и Джорджа или Марины Абрамович: художник, не показывающий себя. В его искусстве автор отсутствует – или так, во всяком случае, кажется.

За ланчем Рихтер поделился своими опасениями по поводу Йозефа Бойса, который преподавал в Дюссельдорфской академии художеств, когда Рихтер там учился в начале шестидесятых годов, а потом стал его коллегой в том же учреждении. Бойс был самым известным из послевоенных немецких художников, во всяком случае – до того, как Рихтер выдвинулся на первый план. Рихтер «несколько скептически» относился к своему старшему и более знаменитому собрату.

– Я чувствовал, что он отчасти маньяк.

Подобно Г&Д, Бойс носил униформу собственного изобретения. В его случае это была фетровая шляпа, американский жилет с массой карманов, джинсы Levi’s и английская рубашка. Шляпа нужна была и для тепла, но вместе эти предметы одежды делали его узнаваемым с первого взгляда. Образ Рихтера, напротив, почти не возникает в его работах. Единственным исключением была картина 1966 года, видимо сделанная по случайной фотографии, настолько размытой, что его почти не узнать. В результате до нашей встречи я плохо представлял себе, как он выглядит. Его одежда – спокойный костюм, отсутствие галстука – была настолько сдержанной, что делала ее обладателя незаметным, почти невидимым. Нельзя было и помыслить о том, что его будут узнавать и приветствовать на улицах, как Герберта и Джорджа или того же Бойса.

Бойс не только создавал картины, скульптуры и инсталляции, но и устраивал перформансы. Однажды он провел несколько дней в клетке, пытаясь наладить общение с койотом, и, как известно, пытался объяснить картины мертвому зайцу.

– Бойс, конечно, влиятельная фигура, – вслух размышлял Рихтер. – Отлично умел развлекать публику. Я не умел так красиво говорить, как он. Я вел себя тихо.

Однако, по его мнению, «…искусство должно быть серьезным, оно не шутка».

– Я не люблю смеяться над искусством. Но, – радостно заметил Рихтер, – я до нелепости старомоден.

И тут я заподозрил, что он слегка подшучивает; в конце концов, он был одним из самых радикальных живописцев наших дней, суперзвездой современного искусства, и регулярно возглавлял списки самых почитаемых из ныне живущих художников.

ГЕРХАРД РИХТЕР

В СВОЕЙ КЁЛЬНСКОЙ МАСТЕРСКОЙ

2017

Вместе с тем, как признался Рихтер, по своим политическим взглядам он «разумеется, консерватор». Однако, по его мнению, «…каждый человек отчасти консерватор, каждому нужно обогревать свою квартиру и готовить себе еду», так что консерватизм – это нечто одновременно неизбежное и невозможное:

– Ты не можешь быть консерватором, потому что для этого нет подходящих условий.

Другими словами, он был бы консерватором, если бы было что консервировать и сохранять. Это, некоторым образом, и рассказ о его жизненном пути и карьере: он продолжал заниматься масляной живописью – вопреки распространенному мнению, что как художественный формат она умерла много лет назад.

Я спросил его, почему же он всё-таки верит в живопись? Его ответ был минималистичным и с долей фатализма.

– В еду я тоже верю. Что мы можем сделать? Мы должны есть; мы должны рисовать; мы должны жить. Конечно, не все рисуют, есть и другие способы выжить. Но для меня это лучший вариант. У меня в молодости не было особого выбора.

Это напомнило мне строчку из романа Сэмюэла Беккета «Безымянный»: «…невозможно продолжать, но я должен продолжать, я буду продолжать»[11].

Дело происходило летом 2008 года. Я прилетел в Кёльн за день до встречи с Рихтером. Ночь я провел в гостинице возле Кёльнского собора, одного из главных памятников немецкой культуры. Заложенный в Средневековье и завершенный спустя много столетий, уже в XIX веке, этот собор выглядел старинным, но было в нем что-то и от эпохи романтизма. Он устоял при бомбежке, и его ажурные готические шпили и башни возвышалась над руинами города подобно мистическому видению. Сегодня Кёльн напоминает трехмерный коллаж, смесь старого и нового: бетон, сталь, стекло и восстановленные романские церкви.

То, что произошло с Кёльном во время войны, было похоже на апокалипсис; таким же было начало жизни Рихтера. Как написал о нем американский арт-критик Питер Шелдал, «детство и юность Рихтера прошли в современных областях Ада». Когда ему было тринадцать, он видел на горизонте зарево горевшего при бомбардировке Дрездена; оно напоминало пламя на створке триптиха Иеронима Босха Страшный суд.

Рихтер родился в 1932 году, его раннее детство прошло в деревне под Дрезденом, где его отец работал учителем. Как государственный служащий, он был вынужден вступить в нацистскую партию. Руди, брат его матери, пошел в армию и вскоре погиб. Самая мрачная судьба постигла сестру матери, Марианну, больную шизофренией. Среди работ Рихтера есть несколько, основанных на семейных фотографиях. Среди них Тетя Марианна (1965) – портрет улыбающейся девушки-подростка, у которой на коленях лежит испуганный младенец – сам художник. Позднее Марианна была убита по нацистской программе уничтожения душевнобольных.

Позавтракав на террасе с видом на собор, я взял такси, чтобы доехать до офиса, где меня ждал Рихтер. Взял, как выяснилось, зря, поскольку офис был совсем рядом. Сначала беседа шла тяжело. Во-первых, мы общались через переводчика, поскольку Рихтер не был вполне уверен в своем английском (позднее он оказался совсем не плохим, намного лучше моего немецкого).

Чтобы завязать разговор, я спросил о его распорядке дня. Но этот вопрос внезапно привел нас прямиком к сложностям и противоречиям того, чем он занимался. По-видимому, Рихтер считал, что его картины ведут свою самостоятельную жизнь. «Я работаю, скажем, над шестью одновременно. Они учатся друг у друга. Одна лучше там, хуже здесь, вот я ее и меняю. Завершать картину – самое трудное. И он процитировал Вильгельма Мейстера Гёте: «Всякое начало радостно, порог – место ожидания»[12] («Aller Anfang ist heiter, die Schwelle ist der Platz der Erwartung»).

Начинаешь всегда бодро, потом появляются трудности (это верно для многих наших предприятий: и для путешествий, и для работы над книгой). Рихтер убежден, что надо упорно продолжать начатое.

– Несколько часов рисования в мастерской утром, и еще два – во второй половине дня. Каждый день невозможно; не каждый день бывает нужное настроение; но идеал именно таков.

Он сказал, что три года назад у него было удачное лето: «Три месяца – и шесть картин». Он назвал их в честь Джона Кейджа, авангардного американского композитора, который однажды заявил в своей Лекции о ничто: «Вот я здесь, и сказать мне нечего»[13]. Возможно, это высказывание применимо и к Рихтеру.

С начала восьмидесятых годов многие из его абстракций проработаны сквиджем – резиновой пластиной, которую он использовал, чтобы снова и снова размазывать и сдвигать краску и стирать, что уже сделал, снова и снова. «Каждая картина, – объяснял он, – возникает как случайность, потом происходит что-то, после происходит другое». Он говорил так, словно он, Рихтер, был в этом процессе пассивным зрителем. Картина рисовала себя саму, художник только помогал при помощи куска резины, похожего на орудие труда с автомойки.

Но в этом был парадокс: сквиджевые абстракции Рихтера полны света, как картины Моне с лилиями на пруду в Живерни. Они вызывают у вас мысли об отсветах солнца на воде, отражениях на поверхности и темных глубинах под ней. Рихтер погружает вас в иллюзию мерцающей красоты – и в то же время внушает вам мысль, что вы смотрите лишь на случайные следы, полученные от смещения красок сквиджем: это хаос, образ ничто.

ГЕРХАРД РИХТЕР

ЭМА (ОБНАЖЕННАЯ НА ЛЕСТНИЦЕ)

1966

На самом деле многое в жизни и в искусстве связано с интуицией и прозорливостью: умением обнаружить очертания и формы в путанице, окружающей нас; это началось с первобытных художников, которые заметили, что пятно на стене пещеры немного похоже на бизона, и продолжилось с Леонардо да Винчи, который, глядя на старую стену, видел в ее пятнах битвы или пейзажи.

– Случай искуснее меня, – скромно объяснил Рихтер и тут же добавил: – Но я должен подготовить условия, чтобы хаос мог сделать свою работу.

И в этом кроется еще один парадокс: Рихтер одновременно и скромный слуга случая, и его повелитель, контролирующий, подобно ученому в лаборатории, те произвольные события, которые происходят на его полотнах. Знаменитое высказывание Пикассо гласит: «Я не ищу, я нахожу». А Маршалл Маклюэн заметил: «Medium is the message», – применительно к искусству можно сказать, что «форма и есть содержание»; иными словами, содержание, которое передают абстракции Рихтера, возможно, состоит в том, что Вселенная – это гигантское пятно Роршаха, чернильная клякса, в которую мы сами своими толкованиями привносим красоту и смысл.

И возможно, это послание истинно.

– Случайность, непредсказуемость – для меня очень важная тема, потому что они важны и в жизни. Случай очень часто определяет нашу жизнь. Если бы Он не встретил Ее, что бы произошло с ними?

ВИТРАЖ КЁЛЬНСКОГО СОБОРА ПО ЭСКИЗУ ГЕРХАРДА РИХТЕРА

2007

Что бы произошло с самим Рихтером, спросил я себя, если бы он в молодости, в марте 1961 года, прямо перед тем, как возвели Берлинскую стену, не сбежал из Восточной Германии? Я повторил Рихтеру наблюдение другого знаменитого немецкого художника, Георга Базелица, которым он поделился в беседе со мной: большинство выдающихся немецких художников, включая Зигмара Польке, Рихтера и самого Базелица, были эмигрантами из Восточной Германии. Рихтер рассмеялся, а затем задумался.

– Разумеется, самые энергичные люди – это те, кто сбежал; вот самое простое объяснение, но я не думаю, что всё так просто. Мы видели современное искусство в журналах, и мы жадно поглощали что находили. Когда в твоем распоряжении всё, такого голода нет.

В некотором отношении положение студентов-художников из Восточной Германии сравнимо с положением таких же студентов в Великобритании пятидесятых годов. Они пребывали на задворках культуры, в провинциальном омуте, только краем глаза видя отблески ярких событий и радикальных перемен, происходивших в художественном мире Нью-Йорка и Парижа. В то же время их обучали по-старинному тщательно: как надо накладывать краску на холст, как писать обнаженную натуру. Рихтера и Базелица из Дрездена эти умения объединяют, например, с Дэвидом Хокни из Брэдфорда.

Первыми заказными работами Рихтера, выполненными еще до его бегства на Запад, были настенные изображения, находящиеся в Дрездене: Радость жизни (1956) для Немецкого музея гигиены и Восстание рабочих для штаба Социалистической единой партии Германии. Эти произведения, пусть и не их сюжеты, были бы понятны Тьеполо. В этом случае, думается, Тьеполо, или Тициан, или Вермеер могли быть сподвижниками Рихтера.

– Я помнил великую традицию. Даже когда развалин было больше, чем домов, традиция оставалась. – Потом он добавил: – Это чувство со мной до сих пор. Я не модернист. Я люблю ценности старых традиций.

«Герхард Рихтер – не модернист» – это такое же неправдоподобное утверждение, как «папа римский – не католик». С другой стороны, Рихтер неоднократно повторял, что в идеальном мире он хотел бы писать, как Вермеер Делфтский, и мне он сказал то же самое.

– Может быть, это желание окрашено грустью, поскольку я чувствую, что так, как Вермеер, больше писать невозможно, потому что вся культура погибла, мы утратили нашу сердцевину. У нас осталась только полная свобода. Можно каждый день наблюдать, насколько мы свободны.

Возможно, именно поэтому искусство Рихтера существует в двух модусах: как абстрактное и как фигуративное. Работы второго типа явно основаны на фотографиях, но не сделаны с фотографий. «Я не очень интересуюсь фотографией как искусством. Фотографии меня не особенно трогают», – отметил Рихтер. Его интересует то, что объектив нам не показывает: окружающий мир в дымке и размытости, то, что можно назвать «аберрации зрения».

Картины Рихтера часто основаны на моментальных снимках, люди на них похожи на призраков, они невесомые, растворяющиеся в пустоте. Критики описывали эти образы как очень отстраненные и холодные.

Полагая, что просто следую общей линии, я сказал, что в этих снимках выражены отстраненность, отчуждение и чувство, что связь с прошлым утрачена. Рихтер, чего я никак не ждал, был с этим категорически не согласен:

– Я другого мнения о своих картинах. Я воспринимаю их как бесстыдные, настолько откровенно они показывают, что я думаю и чувствую. Я не холодный художник.

Если его изображение тети Марианны связано с кошмарными воспоминаниями, то, напротив, Эма (Обнаженная на лестнице) (1966) – портрет первой жены Рихтера, находящийся в Кёльне в музее Людвига, – изображает ее нагой, спускающейся по лестнице и проникнут любовью и чувственностью. Если бы Вермеер написал свою жену без одежды, у этих картин наверняка было бы много общего.

Только через много лет после создания этого портрета Рихтер узнал, что отец Эмы был комендантом того лагеря, где погибла Марианна.

Работы Рихтера часто кажутся холодными и отстраненными, но, наверное, смысл и эмоции скрыты даже в самых безличных и абстрактных из них. Незадолго до нашей встречи по его рисунку в готическом западном трансепте Кёльнского собора был установлен огромный стеклянный витраж из беспорядочно разбросанных, словно охваченных броуновским движением, разноцветных квадратиков. Изначально ему предложили создать окно с образами мучеников – жертв нацизма в XX веке.

– Я удивился и сказал, что должен подумать. Возможность поработать над окном собора была настолько привлекательной, что я не мог сказать «нет».

Какое-то время он пытался решить в лоб тему мучеников и жертв, но понял, что это не срабатывает. А потом однажды крутил в руках репродукцию своей старой абстрактной картины из разноцветных квадратов, уронил на нее макет оконной рамы – готической розы – и подумал: «Господи, вот оно!» Он сказал руководству собора, что может предложить только такой вариант окна.

– Мы обсудили его множество раз, и наконец они сказали: «О‘кей, мы это сделаем». Это было смело с их стороны.

Для средневекового памятника веры Рихтер создал окно из 11 500 выдувных стеклянных секций и семидесяти двух оттенков, подходящих по цвету к уже существующим витражам. Они были сделаны и сложены вместе компьютерной программой, генерирующей случайные числа.

Но базовые правила для нее задавал Рихтер.

– Я должен был указать правильные пропорции: баланс различных цветов, какие из них я предпочитаю, размер пластин.

Он только один раз нарушил диктат случая. В первом эскизе окна можно было увидеть римскую цифру I. Рихтер убрал ее, чтобы комбинация пластин выглядела более случайной. С присущей ему скромностью он был относительно доволен результатом.

– Оно вписалось. Мне повезло. Это могло закончиться провалом. Картину можно переделывать, возвращаться к ней снова и снова, но со стеклом это не проходит.

Впоследствии, не упоминая непосредственно окно Рихтера, кардинал Иоахим Майснер, архиепископ Кёльнский, заметил, что, когда культуру отделяют от Бога, она становится «дегенеративной». Это высказывание наделало много шума, поскольку слово «дегенеративное» (по-немецки entartete) использовали нацисты для уничижительной характеристики современного искусства. Как сказал мне Рихтер, кардинала рассердило то, что в его окне не было ничего католического. Тут он с иронией вспомнил афоризм Эйнштейна «Бог не играет в кости».

Во время ланча, последовавшего за официальным интервью, Рихтер явно почувствовал себя куда свободнее, он шутил и даже слегка посплетничал. После того как мы распрощались, прежде чем отправиться на самолет, я зашел в собор. Витраж Рихтера выглядел потрясающе: мерцающий, вспыхивающий, глубоко современный, наводящий на мысль о какой-то невероятно сложной системе. Можно было понять, почему кардинал счел его возмутительно нерелигиозным. С другой стороны, Рихтер правильно сказал, что витраж вписался в интерьер. Он показался мне прекрасным воплощением того, что Спиноза называл «творящей природой»: вы словно смотрите на взаимодействие атомов, электронов, протонов. И кто знает, возможно, Эйнштейн ошибался. Когда он заявил: «Бог не играет в кости», другой великий физик, Нильс Бор, ответил: «Не указывайте Богу, что Ему делать!»

18. Роберт Раушенберг: черепаха в лифте

Незадолго до встречи с Раушенбергом в Нью-Йорке я налетел на металлический столб, торчавший из тротуара на Хаустон-стрит. Я шел, размышляя о вопросах, которые собирался задать этому художнику, в голове у меня крутились мысли о его творчестве, и одновременно я высматривал просвет в потоке транспорта, чтобы проскочить на другую сторону улицы, и тут – бам! – лбом и носом влепился в металл.

На свой лад это был подходящий пролог для встречи с современным мастером: что-то вроде американского эквивалента тех историй, в которых дзен-буддистские мастера, чтобы добиться просветления или сатори у своих учеников, устраивают им сюрпризы вроде удара бамбуковой палкой по голове.

Моя встреча с Раушенбергом началась с серии таких неожиданных событий. Когда я опомнился после удара, то перешел на Лафайет-стрит и позвонил в дверь главного офиса Раушенберга в Нью-Йорке; он находился в здании бывшей Миссии Пречистой Девы, католического сиротского приюта с готическими окнами. Дверь открылась, и я оказался в длинной комнате, где не было ничего, кроме больших работ Раушенберга. Я пересек комнату и зашел в лифт. В лифте висела табличка-предупреждение: «Осторожно, на выходе черепаха!»

Пока лифт ехал вверх, я раздумывал, не дадаистский ли это розыгрыш, особенно учитывая, что Раушенберг был самым преданным из ныне живущих последователей Марселя Дюшана. Но нет, двери лифта раскрылись, и за ними действительно сидела, поводя головой, настоящая черепаха с шишковатым панцирем. А позади нее с дружески протянутой рукой – «Привет, я Боб!» – стоял собственной персоной сам Раушенберг. Он объяснил, что, если за черепахой не приглядывать, она норовит влезть в лифт, а это не лучшее место для рептилии. Сочетание прямолинейности и полной непредсказуемости, выказанное в этом эпизоде, оказалось отличительной чертой личности Раушенберга.

Боб стоял у истоков почти всех новых художественных движений второй половины XX века, от искусства перформанса до инсталляций. Например, в 1951 году, задолго до появления соответствующей моды, он делал монохромные, полностью черные или белые картины. За тридцать лет до Дэмиена Хёрста он уже использовал в искусстве чучела животных. В свои семьдесят с небольшим лет – я встретился с ним за несколько недель до его семьдесят второго дня рождения – Раушенберг являл собой один из живых памятников модернизма.

Весь предыдущий день я провел за осмотром колоссальной ретроспективной выставки его работ, которая заняла заметную часть главного здания Музея Гуггенхайма и его нового подразделения в центре города. Оба музея были закрыты для публики, поскольку дело было в четверг – день отдыха для персонала, но их открыли для меня по просьбе Раушенберга, потому что он хотел, чтобы до нашего разговора я увидел как можно больше из того, что он сделал за всю жизнь. И это был прекрасный пример парадокса, лежащего в основе его жизни и творчества. Раушенберг был, как я обнаружил, самым непритязательным и демократичным человеком, какого можно вообразить. Как художник, он принимает случайность, обыденность, приниженность, повседневность; его подход к искусству отрицает властность и эгоизм. Но за всем этим просвечивает мощное эго художника – чего, наверное, и следовало ожидать. Повинуясь его слову, двери музея раскрылись, и я послушно вошел.

РОБЕРТ РАУШЕНБЕРГ

ПЕСНЬ XIV: КРУГ СЕДЬМОЙ – ТРЕТИЙ ПОЯС – НАСИЛЬНИКИ НАД БОЖЕСТВОМ, ИСКУССТВОМ И ПРИРОДОЙ

Из серии «Тридцать четыре иллюстрации к Дантову „Аду“»

1958–1960

Я двигался по пустым залам галереи, за мной по пятам следовал смотритель. Утром я уже посетил частную галерею в Сохо, где была выставлена работа Раушенберга Четверть мили или две восьмых мили. На тот момент работа достигала двух с половиной метров в длину, но к моменту смерти Раушенберга в 2008 году стала длиннее. Она состояла из фотографий буквально всех мыслимых видов, плюс таких вещей, как светофоры, хилые кактусы и репродукторы, испускавшие самые разнообразные звуки. В квартире мы сели за стол в кухне, где этот великий человек продолжил пить белое вино. Самым заметным предметом в комнате была огромная черная кованая кухонная плита. Раушенберг, как оказалось, любил готовить и дал, как ему свойственно, уклончивый ответ на вопрос почему:

– Это самый приемлемый в обществе способ быть вместе со всеми и повернуться ко всем спиной.

Над плитой стоял телевизор. Он работал, и, пока мы болтали до начала официального интервью, Раушенберг ухитрялся почти не закрывать рот и одновременно следить за мыльными операми. Когда я включил магнитофон, он убрал звук, но картинки на экране продолжали мелькать, создавая фон для нашей беседы.

Для Раушенберга это была естественная среда.

– С ранней молодости на меня обрушивались телевизоры, журналы, весь этот мусор, вся избыточность мира.

Он считает, что честное произведение искусства «должно включать в себя все эти элементы, которые были и есть сама реальность».

Такой была фактура американской жизни уже в тридцатых и сороковых годах, когда Раушенберг взрослел; эти тенденции еще более усилились в 1997 году, когда мы с ним встретились.

– Я всегда удивляюсь, – заметил Раушенберг, – что в наши дни люди могут не быть в курсе всего. Нам не нужно искать информацию. Мы просто плаваем в ней.

Его подлинной темой и является этот ежедневный потоп всепроникающей информации.

Раушенберг страдал от дислексии, что объединяет его с многими другими художниками. Для них это, возможно, достоинство, а не недостаток. Большинство людей действует, сосредотачиваясь на определенном объекте в каждый момент времени; Раушенберг считал, что полно аргументов в пользу того, чтобы воспринимать как можно больше вещей одновременно.

Его искусство с самого начала было нацелено на максимальную инклюзивность. В его ранние (и, естественно, нереализованные) планы входило полностью сфотографировать, фут за футом, все Соединенные Штаты. Позднее он выдвинул идею о том, что нет причин не считать весь мир одним большим рисунком. То есть он явно не был человеком, который хоть что-то считал лишним.

Почти в самом начале интервью мы вышли на тему религии, потому что тогда она Раушенберга особенно интересовала. Он как раз работал над огромным изображением конца света для одного собора на юге Италии. Это была необычная задача для крупного современного художника, и еще страннее ее делало примечание к заказу. Францисканцы, которые заказали работу, пояснили Раушенбергу, что их церковь посвящена Падре Пио, в ней происходят чудесные исцеления, поэтому безрадостный апокалипсис им не нужен.

– Мы с вами одну и ту же Книгу читаем? – ответил им Раушенберг.

С другой стороны, Страшный суд, если посмотреть на него как на Каталог всей Земли – так назывался легендарный контркультурный журнал конца шестидесятых, – вполне соответствовал духу его творчества.

Вскоре выяснилось, что Раушенберг получил традиционное религиозное воспитание. Родом он из Порт-Артура, штат Техас, и у него еще сохранился легкий южный акцент. Его потомки представляли собой человеческий коллаж из жителей Северной Европы и коренного населения Америки: в его жилах течет кровь голландская, шведская, немецкая, а также индейцев чероки. Его мать была очень набожной.

– Я воспитывался среди евангелистов-фундаменталистов, – пояснил он мне. – До такой степени фундаменталистских, что баптисты по сравнению с нами казались англиканами.

РОБЕРТ РАУШЕНБЕРГ

Нью-Йорк

1955

Будучи подростком, он украшал свою комнату рисунками на стенах и мебели, а также самыми разными objets trouvés, что, по-видимому, предвосхитило живописно-коллажную технику многих его работ. В молодости Раушенберг держал многочисленных домашних животных, наверное предшественников его нынешней черепахи, и любил танцевать.

Когда он выяснил, что церковь, к которой принадлежала его семья, запрещала танцы, это охладило его детское желание стать проповедником.

– Я покинул церковь, – объяснил он, – поскольку не верил, что правильно проводить жизнь в мыслях о порочности этого мира. Но церковь показала мне, что я такое: мне не нравится стиль жизни, при котором нужно раздавать оценки и порицать людей. Я не верил, что добродетель может быть порождена страхом.

Возможно, поэтому у Раушенберга и возникли претензии к Данте Алигьери. Вероятно, это была ссора сквозь века, за которой следовали жаркие примирения, потому что в период с 1958 по 1960 год Раушенберг сделал цикл изящных работ на тему дантовского Ада. Однако едва не отказался от завершения цикла, поскольку ему претило лицемерное морализаторство Данте. В этой связи он отметил эпизод в песни XV, где поэт встречает своего старого учителя Брунетто, обреченного вместе с другими содомитами вечно бежать по раскаленным пескам ада.

«Склонясь к лицу, где пламень выжег пятна: „Вы, сэр Брунетто?..“»[14] – восклицает с изумлением Данте. Или, в вольном переложении Раушенберга: «Надо же, как это вы здесь? Я очень сочувствую».

– Но, – тем менее восхитился он, – Данте охренительную вещь написал.

Мне понравилась та беззаботная фамильярность, с которой он упомянул великого поэта.

Восстание против семейного благочестия было первым в цепи восстаний Раушенберга против жесткой системы правил. Так, во время войны он работал медбратом при раненых моряках, объяснив представителям ВМФ США, что не хочет никого убивать; тогда же Раушенберг решил стать художником. В возрасте двадцати трех лет, то есть в 1948 году, он поступил в колледж Блэк-Маунтин в штате Северная Каролина; в то время это был один из самых выдающихся центров авангардного мышления и преподавания искусств в мире.

В числе преподавателей были архитекторы Бакминстер Фуллер и Вальтер Гропиус, композитор Джон Кейдж, хореограф Мерс Каннингем, художники Виллем де Кунинг и Роберт Мазеруэлл. И хотя Раушенберг в колледже многому научился, но и там нашел против чего восстать.

– Блэк-Маунтин был для меня почти как церковь, – признался он.

Его «величайшим учителем», рассказал он, был Йозеф Альберс, бывший профессор Баухауса, бежавший от нацизма.

– Чем больше Альберс рассказывал мне о своем восприятии, тем чаще я думал: надо же, разве это не чудесно? Для вас, но не для меня, потому что у меня всё ровно наоборот.

Альберс сделал сотни абстрактных рисунков, объединенных в серию Дань квадрату и одинаковых по композиции: система квадратов, вписанных в другие квадраты и отличающихся только сочетаниями цветов.

Следует отметить, что в ранний период Раушенберг создал несколько картин еще более аскетичных, чем работы его наставника, например полотна, написанные исключительно белой краской. Они, как он объяснил, были порождены его жаждой справедливости по отношению к краскам. Его возмущало то, что художники берут ни в чем не повинные пигменты и заставляют их выражать свои настроения. Он был не согласен с тем, что художники должны заставлять краску или что-либо еще выражать их чувства. Для Раушенберга это был вопрос нравственности.

– Я считаю и думаю, что все так считают, что сосредотачиваться на себе, в особенности на жалости к себе, – это едва ли не худшее и отрицающее жизнь состояние, в какое человек может себя вогнать.

То есть Раушенберг не был абстрактным экспрессионистом. Он был антиэкспрессионистом.

– Я ухитрялся быть настолько стерильным, что писал чисто белые картины, – вспоминал он, – потому что я не хотел отдавать одному цвету предпочтение перед другим.

Однако трудно вообразить себе что-либо менее строгое, чем работы, которые Раушенберг начал делать через несколько лет.

Кухонную раковину он, правда, в свои Комбинированные картины не включал. Но почти всё остальное там было. В работах конца пятидесятых годов присутствуют – помимо полотна и краски – кровать, зонтик, швабра, электрические лампочки, бутылки от кока-колы, телефонный справочник, чучело орла и ангорский козел.

Последний украшает собой одну из самых знаменитых работ Раушенберга, Монограмму (1955–1959). Художник увидел чучело козла в магазине подержанной мебели на Седьмой авеню, сторговал его за пятнадцать долларов вместо стартовых тридцати пяти и унес к себе в студию. На протяжении последующих четырех лет козел участвовал в целой серии произведений, пока не достиг своей окончательной формы, то есть пока ему на туловище не надели шину. Проблема с козлом, объяснил Раушенберг, была в том, что козел «чересчур благороден».

– Моя идея состояла в том, что эта шина столь же величава и драматична, как козел, и всё же они находятся в одном мире. Но я не пришел к этому под давлением каких-либо психологических, мифологических или сексуальных факторов.

Как выяснилось, он резко возражал против знаменитого анализа этой композиции, предложенного Робертом Хьюзом в его книге Шок новизны (1980). Хьюз, любивший меткое словцо и, несомненно, знавший о сексуальной ориентации Раушенберга, описал Монограмму как «одно из немногих иконических изображений мужской гомосексуальной любви в современной культуре: Сатир в сфинктере»[15].

Художник категорически отверг такую трактовку.

– Большинство арт-критиков, если сказать им, что сексуальные интерпретации использовать нельзя, просто потеряют дар речи. Они не понимают, на что смотрят. Это как утверждение, что конфета сладкая: горьких конфет никто не покупает. Это дешевый фокус. Я не знаю, как можно к чему-то прийти, если всё трактовать через сексуальность.

Это был для меня еще один урок: художники могут воспринимать свою работу совершенно иначе, чем ее понимают арт-критики или историки искусства.

– Каким же образом, – спросил я его, – он выбирал то странное множество компонентов, которые вошли в его работы? Неужели не для того, чтобы что-то рассказать зрителю?

– Я нахожусь в поиске всего, и то, что я притаскиваю домой, это часть всего.

Но оказалось, что Раушенберг особенно любит вещи, которые не имеют символического или культурного значения, или, как он говорит, «не были переварены психологией».

– Например? – спросил я.

– Например, швабра. Хотя ведьма здесь отдаленно присутствует. Или резиновые шины. В Штатах вы не можете и квартала пройти без того, чтобы не наткнуться на брошенную шину. Приятно найти такой благородный круглый предмет. Свободный от всего. Бесплатный.

Он не хотел выражать собственные предрассудки, продолжил Раушенберг, поэтому, насколько возможно, он старался творить так, словно он сам в работе отсутствует.

– Я хочу удивлять сам себя, – воскликнул он. – Я хочу быть первым из тех, кто не знает, что я вот-вот сделаю; мне бы также хотелось быть первым из тех, кто в конце работы будет ошарашен и поражен тем, что я такое сделал.

Он следовал этому принципу и в 1964 году, когда за свою живопись получил Международный Гран-при на 32-й Венецианской биеннале. Это была историческая победа, ударные волны от которой разошлись по всему европейскому художественному миру, и ее часто рассматривают как великий момент, обозначивший победу Нью-Йорка над Парижем как культурной столицей мира. Работы, за которые он получил Гран-при, были выполнены в технике шелкографии и содержали множество образов: фотографии президента Кеннеди, космические ракеты, грузовики, образы танцовщиц, фрагменты картин старых мастеров, – всё это плавало, как в супе, среди прозрачных потеков краски. Раушенберг отреагировал на свой триумф так: позвонил помощнику в Нью-Йорк и распорядился уничтожить сто пятьдесят шелковых экранов, на которых он делал такие работы: он хотел избежать самоповторов.

Выключив магнитофон, я поблагодарил его за беседу. Раушенберг ответил: «Я думаю, вы угадывали все ответы до того, как я их давал». Это было лестно, но не вполне верно. Естественно, когда готовишься к интервью, то пытаешься представить, как оно пойдет. Но собеседник почти всегда быстро отклоняется от сценария, и многие слова Раушенберга были столь же неожиданными, сколь и черепаха, пытавшаяся влезть в лифт.

Именно благодаря таким сюрпризам интервью меня просвещают. Я многое узнал и вынес из этой встречи с Раушенбергом. В некотором роде она была возвращением домой. Его картины на шелке, которые получили Гран-при на Венецианской биеннале, очень привлекали меня, когда я был подростком, я сам не понимал почему; они мне так нравились, что в восемнадцать я даже сделал несколько собственных коллажей, чтобы отдать им дань восхищения. Эти коллажи всё еще хранятся у меня в картонной коробке на чердаке: это путь, по которому я в конце концов не пошел. Теперь я жалею, что не рассказал о них Раушенбергу. Но, с другой стороны, я знаю, как бы он отреагировал: он бы сказал, что не хочет, чтобы люди повторяли его работы, а хочет, чтобы они делали собственные, совсем другие вещи.

19. Отчаянные поиски Лоренцо Лотто

Работы одних художников найти нетрудно. Работы других приходится разыскивать. Например, множество работ Тициана можно увидеть в крупных музеях мира – в Лондоне, Мадриде, Вене, Париже и Нью-Йорке – или в церквях в центре Венеции. Но с современником Тициана Лоренцо Лотто дела обстоят иначе. Он вел скитальческую жизнь, оставляя шедевры в маленьких сонных провинциальных городках. Большинство его самых знаменитых картин разбросано по задворкам Северной Италии. Многие из них, особенно алтарные ансамбли, слишком велики и недостаточно прочны, чтобы их можно было отправлять на выставки. Соответственно, чтобы увидеть их, приходится пускаться в дальние путешествия, которые требуют времени, терпения и удачи. И когда обнаруживаешь картину Лотто, ты взволнован так же, как орнитолог-любитель при виде редкой птицы.

БАЗИЛИКА СВЯТОГО ДОМА

Лорето, Италия

Лотто притягивал меня с тех пор, как чуть ли не лет тридцать назад я написал эссе о его творчестве. На протяжении многих лет я выискивал его картины, разбросанные по маленьким городкам в предгорьях Альп, и посещал ради них выставки, а теперь, во время отпуска, рассчитывал посмотреть десятка два его работ, находящихся в Мáрке – регионе на востоке Италии, расположенном между Апеннинами и Адриатическим морем, к югу от Венето. Но поездка в Лорето, где, по нашему плану путешествия, намечалась первая встреча с Лотто, обернулась полной неудачей.

Итак, октябрьским утром мы с Джозефиной прямо в аэропорту Анконы взяли такси до Лорето. Лорето – это святое место, центр притяжения паломников, что-то вроде итальянского Лурда, он расположен на высоком холме над Адриатикой. Больные приезжают сюда в креслах-каталках, чтобы молиться в Святом Доме, где был воспитан Иисус. В соответствии с благочестивой легендой, этот дом был перенесен в Лорето в 1294 году на крыльях ангелов[16].

ЛОРЕНЦО ЛОТТО

БЛАГОВЕЩЕНИЕ РЕКАНАТИ

Около 1534

Меня поразило не меньшее чудо, связанное с местной картинной галереей: она работала в понедельник, чего почти не бывает с итальянскими провинциальными музеями. А именно в понедельник и начиналась наша поездка. И поэтому я, несколько раз уточнив время работы, решил, что через несколько часов мы можем увидеть не больше и не меньше, чем восемь работ Лотто.

Но судьба этому не благоприятствовала. Мы выбрали ранний вылет и уже до обеда стояли посреди ренессансной площади Лорето. Мы решили сначала зайти в базилику, и после того, как табличка на входе подтвердила, что галерея действительно открыта, осмотрели Святой Дом.

Казалось, всё идет хорошо. Быстро съев по панини, мы решительно двинулись к Лотто. Поднялись по величественной ренессансной лестнице, вошли в музей и уплатили непомерные восемь евро за человека. Но перед самым входом на экспозицию администратор за стойкой остановила нас взглядом и не без вызова сообщила, что все восемь работ Лотто временно переданы на выставку в Бергамо. Это была ужасная новость: до Бергамо отсюда почти пятьсот километров.

Женщина поспешила добавить, что у них и так вполне достойная коллекция, но это оказалось преувеличением. Правда, в музее была хорошая алтарная картина кисти Кривелли, но я слишком расстроился, чтобы получить от нее удовольствие.

Мы осмотрели галерею, где обычно висели работы Лотто, мрачно заметив светлые пятна на штукатурке на месте каждой из них.

И мне пришла в голову ужасная мысль. А что, если все картины, которые я намеревался увидеть в этой поездке, тоже находятся на выставке в Бергамо. Настроение у меня резко испортилось, и, заботясь обо мне, Джозефина предложила поменять план. Мы могли отъехать на двадцать миль к югу, чтобы посмотреть огромную алтарную картину Лотто в Монте-Сан-Джусто – маленьком городке в горах. Это звучало соблазнительно. Судя по фотографиям, картина чудеснейшая: она напоминала бурную, многолюдную шекспировскую драму. Это сцена распятия, причем у центрального креста, как предполагают, художник изобразил самого себя. Притягательная сила картин Лотто отчасти в их эмоциональной взвинченности. Фигуры его святых изгибаются и корчатся, словно захваченные ураганом, в котором борются сомнение и набожность. В каком-то смысле все они, наверное, автопортреты.

В отличие от многих своих современников, о которых мы почти ничего не знаем, Лотто оставил несколько интригующих намеков о своей личности: он делал записи о себе в книге счетов, а также составил за несколько лет до смерти в 1557 году завещание. В завещании он называет себя «старым, всеми оставленным, не имеющим ни надежного жилища, ни мира в душе».

Возможно, он в какой-то степени всегда и был таким: одиноким, нервным, эксцентричным. В Распятии сильно чувствовались и его эмоциональность, и его душевное смятение. И поскольку картина была слишком большой для перевозки, я поразмыслил и пришел к выводу, что она-то на этой злокозненной выставке в Бергамо не окажется.

Как и следовало ожидать, дорога в Монте Сан Джусто оказалась более долгой, медленной и извилистой, чем я рассчитывал. Мы постепенно поднимались над прибрежной равниной, и настроение у меня тоже поднималось. Я хотел увидеть эту картину с тех пор, как лет двадцать назад или больше Майкл Хёрст, историк искусства из института Курто, рассказал мне, какая она замечательная, а потом добавил, как заправский искуситель, что никто никогда до нее не добирается, в такой глуши высоко в горах она запрятана.

В конце концов мы были на месте. И на удивление быстро отыскали маленькую церковь, где она находилась. И церковь была заперта. Какой-то доброжелательный строитель, работавший по соседству, попытался открыть нам дверь, а потом мы увидели на ней табличку. Табличка гласила, что церковь закрыта на неопределенный срок в связи с «сейсмической активностью» в августе и октябре 2016 года. Это разочарование было еще болезненнее предыдущего. Мы провели в Италии всего несколько часов и уже успели потерпеть фиаско с девятью картинами Лотто. Я начал думать, не стоит ли нам прервать нашу десятидневную поездку и вернуться домой.

Второе из упомянутых землетрясений произошло меньше чем за год до нашего приезда, и я не представлял, какие тяжелые последствия оно имело для этой части Марке. Эпицентры обоих землетрясений были по другую сторону Апеннин, в Умбрии, то есть далеко от Лорето, если ехать на машине, но через горы по прямой расстояние между ними небольшое. Мы прошлись по городу и заметили, что, хотя разрушенных зданий не было, многие старинные постройки были укреплены мощными деревянными подпорками. Возможности посмотреть на эту картину Лотто не предвиделось, во всяком случае в ближайшие годы. К тому времени, когда мы добрались в Реканати, где нам предстояло провести ночь, я пришел к убеждению, что наше путешествие в поисках Лотто обречено на провал.

* * *

Тем не менее наш отель оказался удобным, а на следующее утро светило солнце. После завтрака мы не спеша дошли до музея и через две минуты стояли перед шедевром. Это были идеальные условия, чтобы смотреть произведения искусства. Мы отдохнули, не чувствовали напряжения и были в галерее одни. В музее Реканати есть несколько работ Лотто, причем две из них удивительно хороши. Я начал думать, что они куда лучше тех, с которыми мы разминулись в Лорето. Одна из них – это алтарный полиптих, написанный, когда художнику было тридцать с небольшим, то есть в 1506–1508 годах.

Как и многие ранние работы Лотто, полиптих несколько напоминает живопись Джованни Беллини, патриарха венецианской школы. Но в этой работе уже проявляются черты собственного стиля Лотто: образы у него тревожные, эмоционально нагруженные, жесты преувеличенно экспрессивные. Святые вокруг Мадонны неспокойны, охвачены движением, щетиной их, кажется, можно уколоться. Этот алтарный полиптих, состоящий из шести живописных панелей в золотых рамах, уходит почти под потолок.

Существует странноватое, но очень красноречивое выражение: «увидеть во плоти» – про созерцание искусства в подлиннике, а не в репродукциях. По отношению к Лотто и вообще к венецианской школе оно особенно справедливо: чтобы оценить эти работы по-настоящему, вам нужно оказаться непосредственно пред оригиналами. Только тогда вы прочувствуете плотскую реальность людей, которые там изображены: глянцевитость их кожи, блеск их глаз, тяжесть тел, текстуру одежды. Это будут физические ощущения, потому что краска – это физическое вещество: слой органических и неорганических пигментов, который отражает свет и, соответственно, принимает другой вид при изменении освещения. Возможность «быть на том самом месте» ничем не заменишь.

Неподалеку от полиптиха висела доска Лотто Преображение Христа (1510–1511) – картина, совершенно не свойственная ему по стилю и, можно сказать, плохая, безусловный провал. В промежутке между созданием этих работ Лотто отправился в Рим, надеясь поработать над одним многообещающим крупным заказом: росписями в апартаментах папы Юлия II. Сначала он в этом преуспел, но потом его оттеснил более светский и утонченный художник – Рафаэль. Преображение – это свидетельство того, как Лотто попытался подражать героической классической манере Рафаэля; возможно, ему также довелось мельком увидеть потолок Сикстинской капеллы. В результате у Лотто получилось нечто негармоничное, неуклюжее, почти уродливое.

Куда лучше Благовещение из соседнего зала, написанное на четверть века позже; к этому времени Лотто «переварил» влияние Рафаэля, обрел эстетическое равновесие и стал удивительно эксцентричным человеком. Картина – почти кинематографический кадр, вы словно попадаете прямо в комнату XVI века и в общество участников священной драмы из Нового Завета. Лотто показал Марию с точки зрения архангела, если можно так выразиться, а она, в свою очередь, смотрит за пределы картины, прямо на нас. На самом деле кажется, что она молится тебе.

В то же время Лотто передает, каким сама Мария видит архангела Гавриила, который написан на среднем плане и, стоя на одном колене, театрально размахивает правой рукой, как итальянец во время оживленной дискуссии в баре. На полу за спиной у Марии от ангела отпрыгивает кошка. Историки искусства не могут решить, что она символизирует – грех или дьявола, но у членов городского совета Реканати таких сомнений нет. Этот маленький зверь стал символом городка.

Вдохновленный нашим успехом, я спросил предупредительных сотрудников за стойкой администрации об еще одной работе Лотто, находящейся в городе Чинголи – на бóльшей высоте, ближе к горам и к зоне землетрясения. Они навели справки и сказали нам, что после катаклизма эту алтарную панель забрали из церкви, где она всегда находилась, и переместили в здание муниципалитета. Там можно на нее посмотреть, но только в субботу после полудня. Поскольку разговор происходил во вторник, казалось, что увидеть картину нам не суждено.

ЛОРЕНЦО ЛОТТО

МАДОННА РОЗАРИЯ

153

Поэтому мы отправились побродить по Реканати и осмотреть палаццо, где прошло грустное детство Джакомо Леопарди, крупнейшего поэта итальянского романтизма. Поблизости от палаццо мы наткнулись на туристическое бюро, и, поскольку итальянская информация о часах работы имеет странную склонность к переменам, мы спросили еще раз о картине Лотто в Чинголи. После пары телефонных звонков сотрудники выяснили, что, если мы туда доберемся и обратимся напрямую в библиотеку, есть вероятность, что нам пойдут навстречу и откроют зал с картиной. Мы решили рискнуть.

Дорога в Чинголи вилась и вилась, уходя вверх. Местные жители любят называть Чинголи «смотровой площадкой Мáрке», поскольку оттуда открывается вид на равнину, на краю которой расположен город-порт Анкона, и, по слухам, в ясную погоду видна Адриатика до самых берегов Хорватии. Выйдя из машины, мы сразу почувствовали, что находимся на склоне Апеннин. Воздух стал прохладнее, с легким запахом древесного дыма. Здесь еще больше старых зданий были укреплены деревянными лесами, на некоторых виднелись внушающие тревогу трещины.

Разумеется, мы тут же заблудились, у нас не получилось найти даже улицу, на которой находится библиотека. К несчастью, мы где-то потеряли наш путеводитель по Марке, возможно расстроившись, что доступ к Распятию был для нас безнадежно закрыт. Вместе с путеводителем мы лишились единственной карты улиц Чинголи: доступа к интернету у нас не было.

Для меня заблудиться – это ненавистное состояние, тяжелое настолько, что я часто вижу во сне, как не могу найти дорогу. Этот ночной кошмар, наряду с кошмаром об опоздании на поезд и на самолет, нередко сбывается в реальности. И особенно часто безжалостно сбывается, когда я ищу церковь или музей, где находится нужное мне произведение искусства.

Однако Чинголи – маленький городок, и вскоре мы случайно вышли на главную площадь. Мы стояли у входа в здание муниципалитета и читали табличку с правилами посещения, когда в дверях появился готовый помочь нам сотрудник и сказал, что сейчас добудет нужный ключ и отведет нас в зал, где выставлена Мадонна. Через какое-то время он вернулся, постучал себе пальцем по лбу и объяснил, что, хотя ключ от зала с Мадонной теперь у него, он случайно запер здание изнутри. Судьба чинила нам препоны.

Мы снова остались ждать. Наконец пришел еще один человек и сообщил, что вскоре автобус привезет сюда группу американских предпринимателей, которым он должен устроить показ этой алтарной панели. Он впустил нас, мы поднялись по ступенькам, и пред нами предстала Мадонна Розария почти тринадцати футов в высоту, прекрасно сохранившаяся, великолепная и очень странная. С учетом обстоятельств то, что мы ее увидели, было для нас почти чудом.

Удивительны на картине не столько сама Мадонна с Младенцем на троне, сколько то, что возвышается над ними: огромный розовый куст под самую раму, на ветвях которого висят пятнадцать маленьких круглых картин в картине. Они написаны на темы пятнадцати тайн, которые делятся на радостные, скорбные и славные; тайны – это события из жизни Христа и Марии, о коих верующим должно размышлять, пока они читают молитвы по четкам – Розарию.

Основное священное действо на этой картине – это вручение даров. Мадонна протягивает четки коленопреклоненному святому Доминику, который находится слева от нее. (По легенде, первые такие нанизанные бусины Богородица оставила этому святому, когда он в 1208 году лежал без сознания после долгого умерщвления плоти, и в Марке их до сих пор часто можно встретить.) Ниже подножия трона Мадонны по обе его стороны стоят на коленях святые, а между ними ангелочек-путто фонтаном пускает на зрителя розовые лепестки – так победитель автогонки мог бы выпустить из горлышка бутылки струю шампанского; другой путто решительным жестом указывает на подпись художника: это тогдашняя самореклама.

Странная композиция – с картинами внутри картины, да еще и на розовом кусте, – могла быть навязана художнику его набожными провинциальными заказчиками. Но Лотто был подходящим для них мастером. Писатель Пьетро Аретино начинает письмо к нему приветственными словами: «О Лотто, добрый, как само добро, и добродетельный, как сама добродетель». Далее Аретино не без снисходительности пишет, что Лотто уступает его другу Тициану как профессионал, но превосходит его «вниманием, уделяемым религии». Мадонна Розария была слишком своевольно причудлива, чтобы соответствовать духу крупного космополитичного торгового города, такого как Венеция. И действительно, Лотто создал там немного работ, поэтому большинство и приходится выискивать в провинциальных городках вроде Чинголи.

Этот успех нас так окрылил, что я отважно предложил проехать еще около двадцати миль к северу, то есть в противоположную сторону от нашего отеля, чтобы побывать в Йези, старом индустриальном городе, известном под несколько зловещим прозвищем «малый Милан Марке».

Оказавшись в Йези, мы еще раз заблудились, и хотя интернет-сигнал там появился, но гугл-карты неизвестно почему посылали нас не в ту сторону, гоняя по пыльному старинному центру города. В этот предвечерний час центр был почти пуст, а те немногие горожане, которых мы всё же встретили, даже и не слышали о местном художественном музее. В результате мы всё же отыскали его на верхнем этаже огромного палаццо, спрятанного в боковой улице. И там, еще в одной прекрасной пустынной галерее, висели четыре работы Лотто: величественные, блистательные и несколько безумные.

Наконец, измученные и вымотанные, мы проделали далекий путь на юг, обратно в свой отель, одолев с помощью навигатора лабиринт улиц с односторонним движением в очередном средневековом городе. Разумеется, разъезды по сельской Италии в поисках неуловимых алтарных картин – это не лучший способ расслабиться в отпуске. Но день прошел хорошо.

И, засыпая, я понял, что это моя миссия, которую я, к счастью, никогда не завершу. Даже если бы мне удалось увидеть Распятие и еще одну-две выдающиеся работы Лотто, я не остановился бы на этом. Мне понадобилось бы снова приехать и посмотреть на них. Современный художник Люк Тёйманс однажды сказал мне, что, если ты не можешь запомнить картину, это знак того, что она хорошая. Это правда, и это объясняет, почему такая картина при каждой новой встрече выглядит по-новому. Иной день, другое настроение, и всё меняется. Ты никогда не сможешь дойти до предельной сути картины и тем более – всего творчества такого мастера, как Лотто.

Погоня за искусством – это путешествие, которое никогда не приходит к концу; чем больше ты видишь, тем больше хочешь увидеть.

Благодарности

Перечень тех, кому я многим обязан, получился длинным: он составлен за четверть века бесед, путешествий и встреч с произведениями искусства.

Во-первых, я должен поблагодарить сотрудников многочисленных организаций и галерей, которые помогли мне осуществить описанные выше интервью и поездки. Это Калум Саттон, тогда – сотрудник галереи Тейт-Модерн, с которым я ездил в Марфу, штат Техас; Джеймс Лингвуд, сотрудник Artangel, который организовал проект Рони Хорн в Исландии; Ханс Ульрих Обрист, директор лондонской галереи Serpentine, который сделал возможной встречу с Герхардом Рихтером; галерист Бернард Якобсон, который организовал беседу с Робертом Раушенбергом; Александра Брэдли и Кэтлин Сориано, которые организовали экскурсию в студию Ансельма Кифера в Барьяке; и Кейт Бёрвилл, которая устроила мне встречу с Анри Картье-Брессоном.

Сьюзен Марлинг, продюсер и ведущая Just Radio, сыграла важную роль в появлении на свет многих включенных в эту книгу рассказов. Во-первых, она убедила меня написать два цикла эссе для BBC Radio 3 на основе моих поездок и интервью. Также она помогла привести истории в порядок и научила меня выступать для радиослушателей. Без незаменимого содействия Софи Томпсон, Джулии Маккензи, Анны-Лауры Пальма и других сотрудников издательства Thames & Hudson, которые всегда оперативно и умело вносили свой вклад в процесс превращения моего опыта в книгу, она бы не состоялась. Я благодарен редакторам изданий, которые соглашались отправить меня во многие из описанных командировок и, главное, часто сами мне предлагали новые направления. Это Сэра Кромптон, Нэнси Дюррант, Сюзанна Херберт, Том Хоран, Каспер Луэллин Смит, Дэвид Листер, Томас Маркс, Анна Мёрфи, Сэм Филлипс, Джон Престон, Найджел Рейнолдс, Бен Секер, Сэра Спанки, Игорь Тороньи-Лалик и Карен Райт.

Моя дочь Сесили навела меня на многие интересные мысли. И наконец, а на самом деле – прежде всего, я благодарен моей жене Джозефине, моей первой читательнице и спутнице в ряде поездок, которую критик Джиллиан Рейнолдс после трансляции моих бесед по радио вполне заслуженно назвала «изобретательной и терпеливой».

Список иллюстраций

Все размеры указаны в сантиметрах (сначала высота, затем ширина), если не оговорено иное.

Фронтиспис: Мартин Гейфорд в Тамилнаде, Индия 2018. Фото Джозефин Гейфорд

11 Вход в пещеру Фон-де-Гом, Дордонь. Фото Azoor Photo Collection / Alamy Stock Photo

18 Константин Бранкузи. Бесконечная колонна, 1938. Тыргу-Жиу. Цинк, бронза, чугун и сталь. Высота 30 метров. Фото Horia Bogdan / Alamy Stock Photo

27 Храм Аннамалаияр, Тируваннамалай, Тамилнад, Индия. Фото Denis Vostrikov / Shutterstock

28 Храм Нагешвара Свами, Кумбаконам, Тамилнад, Индия. Фото © Glyn Spencer / Shutterstock

31 Храм Брахадисвара, Танджавур, Тамилнад, Индия. Фото Juergen Hasenkopf/ Alamy Stock Photo

33 Шива в ипостаси Бога Танца (Натараджа). Около XI века. Тамилнад, Индия. Бронза. Высота 68,3; диаметр 56,5. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Дар R. H. Ellsworth Ltd, в честь Сьюзен Диллон, 1987. Фото: Artokoloro Quint Lox Limited/ Alamy Stock Photo

38 Марина Абрамович. Фото Paola + Murray, 2015. © Paola + Murray

41 Улай и Марина Абрамович. Отношения во времени. 1977. Перформанс. 17 часов. Студия G7, Болонья, Италия. © Ulay/Marina Abramovic. Фото любезно предоставлено Архивом Марины Абрамович. © DACS 2019/© Marina Abramovic. Также любезно предоставлено Мариной Абрамович и Sean Kelly Gallery, Нью-Йорк

48 Конь. Известняк. Абри-дю-Кап-Блан. Лез-Эйзи, Дордонь. Фото Hemis / Alamy Stock Photo

51 Наскальное изображение бизона. Фон-де-Гом, Лез-Эзи, Дордонь

57 Дженни Сэвилл. На подставке. 1992. Холст, масло. 213,4 × 182,9. Любезно предоставлено художницей и Gagosian © Jenny Saville. Все права защищены, DACS 2019

59 Хаим Сутин. Туша быка. Около 1925. Холст, масло. 140,3 × 107,6. Галерея искусств Олбрайта – Нокса, Буффало, Нью-Йорк

61 Дженни Сэвилл. Матери. 2011. Холст, масло, уголь. 270 × 220. Частное собрание. Любезно предоставлено художницей и Gagosyan © Jenny Saville. Все права защищены, DACS 2019

67 Микеланджело. Страшный суд (деталь). 1536–1541. Фреска, 1370 × 1120. Музеи Ватикана

69 Рафаэль. Обращение Савла. Около 1519. Гобелен. 464 × 533. Музеи Ватикана, Ватикан

72 Микеланджело. Распятие Петра. Около 1546–1550. 625 × 662. Капелла Паолина, Апостольский дворец, Ватикан

76–77 Общий вид проекта Мягче. Дворец Бленейм, Вудсток, Оксфордшир. 28 сентября 2017 – 31 декабря 2017. Фото Timo Ohler © 2018 Jenny Holzer. Любезно представлено Sprüth Magers. ©Jenny Holzer, ARS, NY and DACS, London 2019

78 Дженни Хольцер. Фото Nanda Lanfranco. © Nanda Lanfranco

81 Леонардо да Винчи. Дама с горностаем. 1489–1490. Дерево, масло. 54 × 39. Музей Чарторыйских, Краков

88 Рони Хорн. Фото Марио Сорренти, 2017 © Mario Sorrenti

90 Рони Хорн. Без названия. («Сон, приснившийся в мире снов, – это не сон, <…> но сон неприснившийся – это сон»). 2010–2012. Литое нешлифованное стекло, 10 частей. Высота каждой части 49; диаметр каждой части 91,4. Фото Genevieve Hanson. Любезно предоставлено художницей и галереей Hauser & Wirth © Roni Horn

93 Рони Хорн. Библиотека воды. Избранное. 2003/2007. 24 стеклянные колонны, в каждой заключено примерно 200 литров воды, взятой из уникальных ледниковых источников Исландии. Высота каждой колонны 304,8; диаметр каждой колонны 30,5. Vatnasafn / Библиотека воды. Стиккисхоульмюр, Исландия. Фото любезно предоставлено художницей и галереей Hauser & Wirth © Roni Horn

98 Дональд Джадд. Фото Chris Felver, 1992. © Chris Felver / Getty Images

100 Дональд Джадд. Без названия. 15 работ из бетона. 1980–1984. Бетон. 15 частей. 205 × 205 × 500 (каждая часть). Постоянная коллекция, фонд Чинати, Марфа, Техас. Фото Douglas Tuck. Любезно предоставлено фондом Чинати. © Judd Foundation / ARS, Нью-Йорк и DACS, Лондон 2019

103 Дональд Джадд. Без названия. 100 работ из полированного алюминия. 1982–1986. Полированный алюминий. 100 частей. 104 × 129,5 × 183 (каждая часть). Постоянная коллекция, фонд Чинати, Марфа, Техас. Фото Douglas Tuck. Любезно предоставлено фондом Чинати. © Judd Foundation/ARS, Нью-Йорк и DACS, Лондон 2019

107 Ансельм Кифер. Семь небесных дворцов. Ла Рибот. Фото Charles Duprat. © Anselm Kiefer

108 Ансельм Кифер за работой. Фото Waltraud Forelli

111 Амфитеатр Ла Рибот. Фото Charles Duprat. © Anselm Kiefer

118 Приглашение и конверт на открытие выставки Гилберта и Джорджа в Национальном художественном музее Китая, Пекин, 1993. © Gilbert & George

120–121 Гилберт & Джордж. Под атакой. 1991. Раскрашенные фотографии в металлических рамках. 253 × 497. © Gilbert & George

123 Гилберт и Джордж на площади Тяньаньмэнь, Пекин. Фото Martijn van Nieuwenhuyzen, 1993. Фото © Martijn van Nieuwenhuyzen

125 Бутылка итальянского вина, оформленная в честь поездки Гилберта и Джорджа в Китай. © Gilbert & George

128 Яёй Кусама. Тыква. 1994. Краска, стеклопластик. 200 × 250 × 250

132 Аэросъемка музея Чичу, Наосима, Япония. Фото Сеитчи Осава

140 Горы Хуаншань. Море тумана. Китай

143 Храм Сяньтун и гора Утайшань. Китай. Фото LOOK Die Bildagentur der Fotografen GmbH / Alamy Stock

144 Дай Цзинь. Густая зелень, покрывающая весенние горы. 1449. Настенный свиток. 141 × 53,4. Шанхайский музей. The Picture Art Collection / Alamy Stock Photo

148 Анри Картье-Брессон. Альпы Верхнего Прованса, Серест, Франция. 1999. Фотография © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos

151 Анри Картье-Брессон. Рим. 1959 © Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos

159 Зал выставки Эллсворта Келли Картины и гравюры. Музей искусств округа Лос-Анджелес, 22 января – 22 апреля 2012. Фото © Ellsworth Kelly © Museum Associates, округ Лос-Анджелес, Музей искусств (LACMA) © 2019. Цифровая копия: Museum Associates / LACMA / Art Resource NY / фотоархив Scala, Флоренция

161 Эллсворт Келли. Шиповник. 1961. Бумага, чернила. 57,2 × 72,4. Уодсвортский Атенеум. Дар Сэмюэла Дж. Вагстаффа в память об Элве Маккормик, 1980. Изображение любезно предоставлено Музеем искусств Уодсворт Атенеум © Ellsworth Kelly Foundation

162 Эллсворт Келли в своей мастерской в Hôtel de Bourgogne, Париж, 1950. Фотография любезно предоставлена Студией Эллсворта Келли © Ellsworth Kelly Foundation

167 Роберт Франк. Фото Аллена Гинзберга, 1984. Фото © Allen Ginsberg / CORBIS / Corbis via Getty Image

168 Роберт Франк. Обложка альбома Американцы. 2008. Фото © Steidl Publishers

178 Герхард Рихтер в своей кёльнской мастерской, 2017. Фото Ute Grabowsky / Photothek при посредничестве Getty Images

181 Герхард Рихтер. Эма (Обнаженная на лестнице). 1966. Холст, масло. 200 × 130. Музей Людвига, Кёльн. © Gerhard Richter 2019 (0134)

182 Витраж Кёльнского собора по эскизу Герхарда Рихтера, 2007. Фото Matz und Shenk

188 Роберт Раушенберг. Песнь XIV: Круг седьмой – Третий пояс – Насильники над божеством, искусством и природой. Из серии «Тридцать четыре иллюстрации к Дантову „Аду“». 1958–1960. Бумага, прорисовка, акварель, гуашь, карандаш, сангина. 36,7 × 29,2. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Подарено анонимно. Инв. № 346.1963.14. Изображение: Музей современного искусства, Нью-Йорк / Scala, Флоренция. © Robert Rauschenberg Foundation/ VAGA в ARS, Нью-Йорк и DACS, Лондон, 2019

191 Роберт Раушенберг в своей мастерской с первыми версиями картин «Спутник» (1955) и «Монограмма» (1955–1959). Нью-Йорк. Около 1955. © Robert Rauschenberg Foundation / VAGA at ARS, NY and DACS, London 2019

197 Базилика Святого Дома. Лорето, Италия. Фото age fotostock / Alamy Stock Photo

199 Лоренцо Лотто. Благовещение Реканати. Около 1534. Холст, масло. 166 × 114. Городской художественный музей Вилла Коллоредо Мелс, Реканати

204 Лоренцо Лотто. Мадонна Розария. 1539. Холст, масло. 264 × 384. Церковь св. Доминика, Чинголи.

Примечания

1

Руритания (Ruritania) – распространенное в англоязычном мире нарицательное обозначение типичной центральноевропейской страны с монархической формой правления. Происходит из романа Энтони Хоупа «Узник Зенды», опубликованного в 1894 году и неоднократно экранизированного. – Здесь и далее – примечания переводчика.

2

Маратхи – народ в Индии, основное население штата Махараштра.

3

Парадный этаж, в основном – бельэтаж.

4

Хокни Д., Гейфорд М. История картин: от пещеры до компьютерного экрана [2016] / Пер. А. Шестакова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017.

5

В Великобритании и большинстве стран Западной Европы Днем Победы считается 8 мая 1945 года, когда был подписан акт о капитуляции Германии.

6

Королевские ботанические сады Кью – комплекс ботанических садов и оранжерей в юго-западной части Лондона.

7

Томсон и Томпсон (в оригинале Dupond et Dupont) – очень похожие друг на друга детективы-недотепы из бельгийской серии комиксов «Приключения Тинтина», отличающиеся друг от друга только формой усов.

8

Сент-Мартинс (Saint Martin’s School of Art) – Колледж искусств Святого Мартина, с 1989 года часть Central Saint Martins, одно из самых престижных мест обучения дизайну в мире.

9

Шангри-Ла – вымышленная страна, фигурирующая в романе писателя-фантаста Джеймса Хилтона «Потерянный горизонт» (1933). Хилтон описывает Шангри-Ла как загадочную прекраснейшую долину, спрятанную в горах, рай на земле.

10

Мебель шейкеров – протестантская секта шейкеров переселилась из Британии в Америку в XVIII веке и старалась независимо обеспечивать саму себя. Для шейкеров были очень важны идеи умеренности, честности и полезности. В частности, шейкеры изготавливали очень прочную и простую мебель.

11

Пер. В. Молота.

12

Пер. Н. Касаткиной.

13

Пер. Д. Ухова.

14

Пер. М. Лозинского.

15

Пер. О. Серебряной, П. Серебряного.

16

Святой Дом в Лорето (итал. Santa Casa) – по легенде, в этом доме в Назарете родилась и воспитывалась Богородица, а позже жила в нем с нареченным мужем Иосифом и сыном Иисусом. После изгнания крестоносцев со Святой земли Святой Дом перенесли сначала в Хорватию, потом в Италию (ангелы из предания в реальности, скорее всего, были греческим семейством Ангелос).

Content

Мартин Гейфорд
В погоне за искусством. Путешествия, встречи, откровения

От автора

В том самом месте

1. Долгая поездка к Бесконечной колонне Бранкузи

2. В стране Танцующего Бога

3. Аудиенция у Марины Абрамович

Предшественники, соперники, последователи

4. Кроманьонские дни и ночи

5. Дженни Сэвилл: миг, когда ломается волна

6. Сикстинская капелла: Страшный суд и откровения

7. Дженни Хольцер и Дама Леонардо

Искусство и пейзажи

8. Рони Хорн: переменчивая погода в Исландии

9. Возвышенный минимализм в Марфе, Техас

10. Ансельм Кифер: спуск в подземный мир

Путь на Восток

11. В Пекине вместе с Гилбертом и Джорджем

12. Наосима – модернистский остров сокровищ

13. В горах Китая

Смотреть быстро и смотреть медленно

14. Анри Картье-Брессон: главное в жизни – ее насыщенность

15. Эллсворт Келли: пища для глаз

16. Роберт Франк: «Мир всё время меняется»

Случай и необходимость

17. Герхард Рихтер: случай искуснее меня

18. Роберт Раушенберг: черепаха в лифте

19. Отчаянные поиски Лоренцо Лотто

Благодарности

Список иллюстраций

Примечания