Зельфира Исмаиловна Трегулова

Шедевры Третьяковки. Личный взгляд

© Зельфира Трегулова, 2023

© Третьяковская галлерея, 2023

© ООО «Издательство АСТ», 2023

От редакции

Художник, создавая картину, предлагает свою интерпретацию реальности. Искусствовед, говоря о картине или художнике, интерпретирует уже созданную художником реальность, и его объяснения должны состоять в равной мере из знаний и интуиции, внутреннего понимания искусства. Зельфира Трегулова определяет свое отношение к искусству как «трепетное, до дрожи, до физического замирания перед великим произведением», и это рождает личный взгляд, но взгляд человека, очень хорошо знающего предмет.

Путешествие по залам Третьяковской галереи от картины «Явление Христа народу» Александра Иванова до полотна «Картина и зрители» Эрика Булатова – это путешествие по истории русского искусства XIX и XX веков. На примере хранящихся в галерее картин, о которых рассказывает Зельфира Трегулова, становится понятен путь, пройденный русскими художниками в осмыслении и передачи реальности, равно как и в понимании задач, художественных и нравственных, стоящих перед ними.

Наша книга опирается на цикл лекций, выходивших на портале «Арзамас», и два фильма-экскурсии по Третьяковской галерее. Мы, несомненно, сохранили эмоциональность живого слова, но, благодаря глубине и системности изложения истории отечественного искусства, предложенной одним из крупнейших искусствоведов, книга дополнилась фактами и очень важными размышлениями автора.

Зельфира Исмаиловна Трегулова – российский искусствовед, куратор международных музейных выставочных проектов, с 2015 года по 2023 год – генеральный директор Государственной Третьяковской галереи.

В 1977 году закончила искусствоведческое отделение Исторического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова.

В 1981 году там же закончила аспирантуру.

В 1984–1997 годах – куратор международных выставок русского искусства во Всесоюзном художественно-производственном объединении Е.В. Вучетича.

В 1993–1994 годах проходила стажировку в Музее Соломона Р. Гуггенхайма (Solomon R. Guggenheim Museum) в Нью-Йорке.

В 1998–2000 годах – заведующая отделом зарубежных связей и выставок в ГМИИ им. А.С. Пушкина.

В 2002–2013 годах – заместитель генерального директора по выставочной работе и международным связям в Музеях Московского Кремля.

В 2013–2015 годах – генеральный директор Государственного музейно-выставочного центра «РОСИЗО».

В 2015–2023 – Генеральный директор Государственной Третьяковской галереи.

С 2018 года – член Совета при Президенте по культуре и искусству.

Награждена Почетными грамотами Министерства культуры Российской Федерации, Орденом Звезды Италии степени кавалера за заслуги в проведении Перекрестного года русской культуры и русского языка в Италии (2012), крестом с короной ордена Заслуг pro Merito Melitensi (Мальтийский Орден; 2012), Орденом des Art et des Lettre (Франция, 2018). Орденами Франциска Скорины (Республика Беларусь, 2018) и Дружбы Республики Узбекистан (2022).

Куратор международных выставочных проектов:

• «Москва – Берлин/ Berlin – Moscau», 1995–1996 – ГМИИ им. А.С. Пушкина; Мартин Гропиус Бау (Martin-Gropius-Bau), Берлин

• «Амазонки авангарда», 1999–2000 – Музей Гуггенхайма Берлин (Deutsche Guggenheim Berlin) – Музей Гуггенхайма Бильбао (Museo Guggenheim Bilbao) – Музей Пегги Гуггенхайм (Collezione Peggy Guggenheim), Венеция – Музей Соломона Р. Гуггекнхайма, Нью-Йорк – Королевская академия (Royal Academy), Лондон (совместно с Джоном Боултом)

• «Коммунизм: фабрика мечты», 2003 – Ширн Кунстхалле (Schirn Kunsthalle), Франкфурт-на Майне (совместно с Борисом Гройсом)

• «Россия!», 2005 – Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк – Музей Гуггенхайма Бильбао

• «Удиви меня!», 2009 – К 100-летию Дягилевских балетных сезонов, Национальный художественный музей, Монте Карло (совместно с Джоном Боултом)

• «Социалистические реализмы», 2011 – Дворец выставок (Palazzo delle Esposizioni), Рим (совместно с Мэтью Боуном, в рамках программы года России в Италии)

• «Казимир Малевич и русский авангард», 2013–2014 – Музей Стеделийк (Stedelijk Museum), Амстердам – Галерея Тейт Модерн (Tate Modern), Лондон – Выставочный зал искусства Федеративной Республики Германия (Bundeskunsthalle), Бонн

• «Russia Palladiana. Палладио в России. От барокко до модернизма» 2014 – Музей Коррер (Museo Civico Correr), Венеция (совместно с Аркадием Ипполитовым)

• «Космонавты. Рождение космической эры», 2015–2016 – Музей Науки (Science Museum), Лондон

Под руководством Зельфиры Трегуловой Третьяковская галерея получила совершенно новый импульс развития, который определил лидирующее место музея в представлении русского искусства в мире. На площадках Галереи были организованы масштабные выставочные проекты, ретроспективы крупнейших русских художников – Валентина Серова, Ивана Айвазовского, Василия Верещагина, Архипа Куинджи, Ильи Репина, Михаила Ларионова, Роберта Фалька, Юрия Пименова, Михаила Врубеля и многих других, выставки в регионах и за рубежом. Проведено множество международных проектов:

• «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии», 2021–2022 – Альбертинум (Albertinum), Дрезден, Государственная Третьяковская галерея, Москва

• «Многообразие. Единство. Современное искусство Европы. Берлин. Москва. Париж», 2021–2022 – Темпельхоф (Museen Tempelhof), Берлин – Государственная Третьяковская галерея, Москва

• «Коллекция Морозовых. Иконы современного искусства», 2021–2022 – Фонд Луи Виттон (Fondation Louis Vuitton), Париж

• «Roma Aeterna. Сокровища Пинакотеки Ватикана. Беллини, Рафаэль, Караваджо», 2016 – Государственная Третьяковская галерея, Москва

• «Русский путь. От Дионисия до Малевича», 2018–2019 – Музеи Ватикана (Musei Vaticani), Рим

• «Эдвард Мунк», 2019 – Государственная Третьяковская галерея, Москва

Была создана сеть филиалов Третьяковской галереи, проведена реформа инфраструктуры музея, открыто Западное Крыло Новой Третьяковки, создана новая версия постоянной экспозиции Новой Третьяковки, реконструирован и открыт Музей семьи Третьяковых в Голутвинском переулке, открыта публичная библиотека в Западном Крыле Новой Третьяковки (Книжная гостиная).

В 2019 году посещаемость музея за год достигла рекордной цифры в 2 836 000.

XIX век

Александр Иванов

«Явление Христа народу». 1837–1857

Холст, масло. 540×750

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8710

В русской живописи трудно найти еще одно полотно на такой важнейший сюжет, которое можно было бы сопоставить с картиной Александра Иванова по серьезности подхода и замысла, по сложности композиции, а главное, по глубине рассказа и насыщенности самыми разными смыслами. Для художника сюжет с Иоанном Крестителем, возвещающим собравшимся на берегу реки Иордан о приходе Мессии, стал «всемирным» сюжетом и главной картиной, в которую он пытался вложить все, что волновало и мучило его и его современников, в том числе тех, кто жил и работал на тот момент в Риме – а картина в течение многих лет писалась именно там. Здесь мы, наверное, имеем дело с самым первым и наиболее масштабным проявлением того внутреннего ощущения мессианства, которое присуще русскому искусству. Искусство как пророчество, искусство как послание человечеству. Планка у русских художников всегда была очень высокой – достичь максимума, абсолюта и стремиться к каким-то невероятным, недостижимым высотам и выражению невыразимого.

Александр Иванов, сын живописца Андрея Иванова, учился в Петербургской академии художеств и в 1830 году был отправлен пенсионером Общества поощрения художеств в Рим, где и прожил бо́льшую часть своей жизни. Он объездил всю Италию, был близко знаком со многими художниками и писателями, европейскими и русскими, которые приезжали в Рим или долгие годы жили там. «Явление Христа народу» – над которым он начал работать в 1833 году, и к которому написал множество этюдов – стало делом жизни и самой главной картиной в истории русского искусства.

Но вернемся к самой картине, перед которой можно стоять бесконечно долго и так и не увидеть, не вычленить все, что было вложено в нее художником. Многие фигуры здесь кажутся глубоко символическими. Они были введены в картину и изображены так, чтобы выразить важнейшие для мастера идеи и смыслы. Иванов очень много размышлял об античности, о христианстве, и прекрасный обнаженный юноша в правой части полотна, и отворачивающий голову влево старик в центре полотна – результат этого размышления. Здесь он, как и многие художники своего времени, опирается на полотна старых мастеров, где часто в рамках одной картины сопоставлялись несколько возрастов, каждый из которых символизировал определенный круг понятий. Две фигуры «Явления Христа народу», о которых идет речь – представляют старость и идущую ей на смену, обращенную лицом к Христу, молодость.

У Иванова встречаются и другие противопоставления двух возрастов – юности и старости: в левом нижнем углу картины художник изобразил обнаженного мальчика, вылезающего из воды, и старца, опирающегося на палку. Обратите внимание, что у старика белая набедренная повязка, а отражение осталось красным, потому что в одной из прежних версий повязка была красной, но для того, чтобы уравновесить цветовую гармонию полотна, художник изменил ее на белую. Мы видим невероятную работу Иванова над каждым из персонажей, причем он добивался максимальной выразительности и характерности не только лица, но и тела и фигуры.

В левой части картины Иванов расположил Иоанна Крестителя и апостолов. Если мы внимательно всмотримся в это полотно, то увидим, что фигуре юного Иоанна Богослова соответствует, и с ней перекликается, фигура изображенного в правой части полотна прекрасного молодого мужчины с длинными рыжеватыми волосами, он обнажен – обнаженность служит обозначением языческого начала, которое начинает внимать духовности христианства. Эти две фигуры зеркально отражают друг друга.

Обращает внимание группа на первом плане – старик и раб. Для головы раба Иванов делал эскизы со знаменитого мраморного «Фавна Барберини», которого на этом же этюде «оживлял» с помощью цвета. Здесь фигура раба – это тоже символ язычества, которое еще не готово принять христианство, и само внешнее подобострастие и, одновременно, нескрываемая усмешка на лице этого персонажа тоже пока далека от христианского отношения к миру.

Фигуры фарисеев, упорствующие в своем нежелании повернуться к Христу, прекрасная фигура молодого назарея с косами вокруг головы, который останавливает старика и поворачивается к Христу – в этой картине все построено на сложнейших соотношениях, перекличках нюансов и смыслов. Интерпретации этого полотна посвящено множество искусствоведческих текстов и невероятно сложно сжато рассказывать о нем.

Существует мнение, что персонаж в коричневой накидке, оглядывающийся на Христа на заднем плане справа – это Николай Гоголь. Он и правда очень похож на великого писателя, с которым Иванов дружил и много общался в то время, когда Гоголь жил в Риме. И, конечно, нет ничего случайного в том, что Иванов вводит Гоголя в число персонажей своей великой картины, тем более что он прекрасно знал о духовных исканиях и метаниях писателя.

К этому полотну художник сделал около четырехсот этюдов или набросков. Когда смотришь на этюды, представленные в Третьяковской галерее в двух залах рядом, видишь невероятную свободу воображения и фантазии, опережающих время, абсолютно инновационные творческие решения. Начинаешь понимать, что художник сдерживал свои, чисто художественные прозрения, так ярко проявившиеся в эскизах, для того, чтобы точнее выразить свою мысль в окончательной версии этого масштабного полотна.

Александр Иванов – трагическая фигура, он работал над этим полотном более двадцати лет. В 1858 году картина прибыла из Италии – можно себе представить, какая это была сложная логистическая задача: она была снята с подрамника, накручена на вал и доставлена морем в Россию. Но когда художник явил это позднее романтическое полотно публике, уже жившей в ожидании трансформаций, которые в дальнейшем привели к появлению художников-передвижников, то по большому счету, это стало провалом, фиаско, скорее всего, ускорившим смерть художника в этом же 1858 году. Картина была приобретена императором Александром II и, после нескольких лет пребывания в Петербурге, подарена Московскому Румянцевскому музею, где находилась до 1932 года, после чего была перемещена в Третьяковскую галерею.

Интересно, однако, что сами передвижники прекрасно понимали значение творчества Иванова и важность этой картины. Недаром к ней обращались и Иван Крамской, и Василий Суриков, и Илья Репин, для которых эта картина стала подлинной точкой отсчета. Они увидели в ней наиболее точное отражение всех тех вопросов – эстетических и духовных, – которые волновали их так же, как волновали они Александра Иванова.

Орест Кипренский

«Портрет Пушкина». 1827

Холст, масло. 64,8×56,3

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8679

«Пушкин – наше все» – и это не просто расхожие, затертые до банальности слова. Не знаю, как воспринимают его сегодня другие, но я Пушкина люблю с самого раннего детства и продолжаю любить до дрожи, до мурашек по спине. В школьные годы знала «Евгения Онегина» наизусть, до сих пор помню многие фрагменты и каждый раз, когда мне попадается стихотворение Пушкина, или я слышу какие-то отдельные строчки, я поражаюсь абсолютному совершенству и невероятной легкости стиха, а главное – тому, что его поэзия не теряет с веками своей красоты и очарования, звучит крайне актуально, и что в ней ощущаешь элементы иронии, которой так не хватает сегодня.

В Третьяковской галерее хранится блистательный портрет Пушкина кисти Ореста Кипренского, самого известного в то время русского портретиста. Он был написан по заказу друга юности поэта, барона Дельвига и, по преданию, Пушкин позировал в мастерской Кипренского в знаменитом Фонтанном доме Шереметьевых. Позднее, в 1831 году поэт выкупил портрет у вдовы Дельвига, а в Третьяковскую галерею эта картина была приобретена в 1916 году у внука Пушкина. Сегодня портрет великого поэта – одна из самых известных картин, которая всегда находится в постоянной экспозиции.

Орест Кипренский – блестящий портретист, многим обязанный урокам старых мастеров, с творчеством которых он смог познакомиться в залах Эрмитажа в годы учебы в Санкт-Петербурге. Его портреты конца 1800-х годов – своеобразное предвестие романтизма, параллельное с развитием романтических тенденций во французском и немецком искусстве. С 1816 года Кипренский подолгу жил в Риме и получил европейское признание – в 1820 году Галерея Уффици заказывает ему автопортрет для знаменитой Галереи автопортретов.

Кипренский, «любимец моды легкокрылой», как назвал его в своем стихотворении сам Пушкин, изобразил поэта в щегольском сюртуке, в рубашке с высоким галстуком и в шотландской накидке – и это не случайно. Двадцатые годы XIX века – эпоха дендизма, а также время увлечения романтизмом и Байроном. В России была весьма распространена англомания, и, скорее всего, то, что художник изобразил Пушкина в перекинутом через плечо плаще на клетчатой шотландской подкладке, было некой отсылкой к Байрону и подчеркивало стильность образа поэта. Глядя на этот портрет, не могу не вспомнить строчки из того же «Евгения Онегина»: «Быть можно дельным человеком/И думать о красе ногтей». Посмотрите на эту прекрасную руку, которая легла на предплечье, на тонкие пальцы с идеальной формы ногтями, – конечно же, это рука денди. Но при всей внешней изысканности образа портрет Кипренского – это портрет «питомца чистых муз», портрет Поэта и Поэзии в широком понимании смысла этих слов, воплощенных в конкретном человеке, наделенном поистине божественным даром.

Кажется, что помимо чисто композиционной задачи уравновесить левую часть полотна, у художника даже не было нужды изображать на портрете фигуру музы поэзии. Образ поэта – сама Поэзия. На полотне запечатлен сам момент творчества, момент рождения стиха. Взгляд поэта рассеянно-рассредоточенный, и одновременно сконцентрированный на чем-то, что, может быть, в этот момент, рождается в его душе, в его сознании.

Удивительная особенность этого портрета в том, что модель не смотрит на тебя, существует в своем, поднятом над реальностью пространстве, и при этом ты проникаешься «музыкой души» изображенного на полотне человека. Портрет Кипренского завораживает зрителя невыразимой красотой образа. Сам Пушкин сказал об этом портрете: «Себя, как в зеркале, я вижу/Но это зеркало мне льстит». Мы знаем и по зарисовкам самого поэта, и по свидетельствам современников, что Пушкин был некрасив, а на портрете мы видим божественно прекрасный образ, который при этом очень точно фиксирует особенности его внешности. Я бы даже сказала, что это не образ конкретного человека, хотя все черты точно схвачены, это образ Поэта, творца «внимающего музыке сфер», и именно это превращает портрет Пушкина в лучшее творение портретного искусства первой половины ХIХ века.

Василий Верещагин

«Апофеоз войны». 1871

Холст, масло. 127×197

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8391

Картина «Апофеоз войны» занимает особое место в истории русского, да и всего европейского искусства. Это одно из самых впечатляющих произведений мировой живописи – недаром картина завершала экспозицию выставки «Искусство мира», организованной в 2013–2014 годах в Пти Пале, в Париже – выставку, начинавшуюся с оригинала мирного трактата, подписанного в IX веке еще Карлом Великим. Эта полотно вызывало и вызывает очень сильную и, порой, неоднозначную реакцию. Картина пугала в тот момент, когда впервые появилась в 1874 году вместе с другими полотнами так называемой «Туркестанской серии» на персональной выставке художника, она и сегодня зачастую обескураживает неподготовленного зрителя. Работы Верещагина достаточно часто подвергались суровой, жесткой и, порой, несправедливой критике, но это не помешало Павлу Третьякову, оценившему высочайшие художественные достоинства и новаторство Верещагина, приобрести целиком всю «Туркестанскую серию», заняв для этого весьма большую по тем временам сумму денег.

Туркестанскую войну конца 1860-х – начала 1880-х годов Верещагин прошел от начала и до конца, и был свидетелем и участником многих событий, в том числе обороны Самаркандской крепости. В своих рисунках и картинах, написанных позже, он запечатлел многое из того, что довелось увидеть. Его беспощадный реализм запечатлел и груды черепов в китайском городе Чугучаке, и отрубленные головы русских солдат, сваленные в дворе ханского дворца или насаженные на пики на площади Регистан. Стремление высказать всю жестокую правду приводило к тому, что некоторые из его картин критиковали настолько сильно, что он в порыве внутреннего негодования уничтожил часть из них. Слава богу, это не коснулось картины «Апофеоз войны», которая, на мой взгляд, является великим обобщением всего опыта человечества и мощнейшим гуманистическим посланием.

Картина основывалась на реальных зарисовках: Верещагин побывал в период Туркестанской войны в китайском городе Чугучаке, где видел подобные пирамиды из черепов и, когда он работал уже в своей большой мастерской в Мюнхене, то использовал и свои зарисовки, и маленькие этюды, сделанные в этой провинции Туркестана. Он всегда так работал – большие полотна писал в мастерской, но переносил на них весь опыт непосредственного ви́дения реальности, запечатленный в набросках.

Глядя на картину, вспоминаешь легенды о том, что великий Тамерлан воздвигал такие пирамиды из черепов, обозначая границы завоеванных им пространств. Здесь реальные впечатления и исторические реалии переплетаются воедино, создавая образ-знак, образ-послание.

Верещагин называл себя реалистом, но он утверждал, что реализм – это не нечто, что противоречит идее, а как раз то, что эту идею в себе и заключает. Он написал программную статью «Реализм» в которой очень последовательно разобрал что подразумевает под этим понятием. «Я утверждаю, что в тех случаях, когда существует лишь простое воспроизведение факта или события без всякой идеи, без всякого обобщения, может быть, и найдутся некоторые черты реалистического выполнения, но реализма здесь не будет и тени, т. е. того осмысленного реализма, в основе которого лежат наблюдения и факты – в противоположность идеализму, который основывается на впечатлениях и показаниях, установленных a priori. А теперь спрошу: “Может ли кто-либо упрекнуть меня в том, что в моих работах нет идеи, нет обобщения? Едва ли. Может ли кто-либо сказать, что я не забочусь о типах, о костюмах, о пейзажах, составляющих рамку для сцен, изображаемых мною? Что я не изучаю предварительно личностей и обстановку, которые составляют предмет моих картин? Едва ли кто это скажет… Следовательно, я имею право считать себя представителем реализма, который требует самого строгого обращения со всеми деталями творчества и который не только не исключает идеи, но заключает ее в себе”».

В картине «Апофеоз войны» мы видим подчеркнуто реалистическое изображение пирамиды черепов посреди пустыни с размывом, передающим марево горячего воздуха, поднимающегося над песками Средней Азии, и это почему-то сразу вызывает ассоциации с картинами сюрреалистов, написанными многими десятилетиями позже. Но, одновременно, мы отчетливо понимаем, что эта пирамида вряд ли может быть названа образцом реалистического изображения – челюсти черепов, в противоречие со всеми законами физиологии, разверсты в страшном немом крике. Ужас и ирреальность происходящего подчеркивается мертвыми высохшими деревьями и черным вороньем, усеявшим пирамиду из черепов – как в жутком сне-кошмаре. Очень многое в этой картине объясняет ее рама, ведь у Верещагина были так называемые «говорящие» рамы, которые он сам заказывал и проектировал: наверху написано «Апофеоз войны», а внизу – «Посвящается всем великим завоевателям – прошедшим, настоящим и будущим». Это действительно то самое послание человечеству, которое имманентно сути русского художественного гения, в основе которого лежит идея мессианства. Верещагин по-разному проявлял себя на протяжении своего творческого пути, но в этой работе он поднялся до обобщения, равного которому я не знаю во всем западноевропейском искусстве второй половины XIX века. Помимо самих черепов вы видите еще и осколки черепных коробок, которые еще раз подчеркивают, сколь уязвима и хрупка человеческая плоть. Это то истинное лицо войны, которое было так хорошо знакомо Верещагину.

Иван Крамской

«Христос в пустыне». 1872

Холст, масло. 184×214

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8448

Наверное, самое правильное, что можно сделать в зале Ивана Крамского в Третьяковской галерее – сесть перед этой картиной, и долго и внимательно вглядываясь в нее, пытаться понять, что за мучительные раздумья воплощены художником в этом полотне. Пейзаж мертвый, каменистый, марсианский или лунный, хотя на самом деле он вполне реальный – Крамской просил своих друзей, которые ездили в Крым, присылать ему фотографии тех мест недалеко от Бахчисарая, где расположены знаменитые пещерные храмы. Нам сегодня трудно представить себе, сколь новаторской была эта картина и сколь сильно она отличалась от всех предыдущих попыток изобразить этот сюжет в русской академической живописи. Интересно, что ее автор – Иван Крамской, почти за десять лет до создания этой картины, возглавил так называемый «бунт четырнадцати» – знаменитый отказ четырнадцати лучших учеников Императорской Академии художеств от участия в конкурсе на Большую золотую медаль, и их выход из Академии. Это было первое демонстративное выступление приверженцев новой школы реалистической живописи против классических, академических, давно закостеневших и устаревших традиций.

Картина «Христос в пустыне» была показана на 2-й Передвижной выставке. Образ, который создал в этом полотне уже известный в качестве портретиста художник, вызвал очень неоднозначные отклики, и кто-то из прессы даже сравнил Христа работы Крамского с «русским Гамлетом». В этом полотне возникает образ Христа как мучительно переживающего, страдающего бога-человека. Смещение акцента на человеческую природу Христа было связано, в том числе с современной художнику интерпретацией истории жизни Спасителя в книгах европейских исследователей второй половины XIX века, таких как Э. Ренан[1] и Д. Штраус[2].

Картина Крамского «Христос в пустыне» стала главным полотном масштабной выставки Третьяковской галереи в Музеях Ватикана под названием «Русский путь. От Дионисия до Малевича» (2018–2019), развернутой в святая святых католицизма – Крыле Карла Великого Собора Святого Петра в Риме. Эта выставка стала ответом на экспозицию «Roma Aeterna. Сокровища Пинакотеки Ватикана», прошедшей в Третьяковской галерее в 2016 году и представившей 42 главных живописных шедевра из постоянной экспозиции этого прославленного музея. Выставку в Москве посетил Президент Российской Федерации Владимир Путин, а экспозицию русского искусства в Ватикане захотел посмотреть Папа Римский Франциск, и это первый случай в истории папства, когда Понтифик пришел на зарубежную художественную выставку.

Когда я водила Франциска I по экспозиции, я немножечко побаивалась его реакции, в том числе на эту картину, потому что я плохо знакома с постулатами и особенностями католического вероисповедания и не очень понимала, где располагаются «красные линии». Но было очевидно, что он сосредоточивался не на особенностях истолкования того или иного сюжета из Священного Писания, он воспринимал общехристианский, общечеловеческий смысл этих полотен и образов. И, конечно, картина Крамского, которая находилась в экспозиции рядом со знаменитым портретом Достоевского работы Василия Перова, оказалась для него важнейшей на этой выставке. Он произнес слова, которые я всегда буду помнить – «я никогда не видел такой сильной живописи, как эта», а потом, повернувшись к портрету своего любимого писателя сказал – «он ведь тоже Христос», что подтвердило справедливость нашей концепции показа русской живописи второй половины XIX века как искусства, глубочайшим образом пронизанного христианскими смыслами.

Мне кажется, что, глядя на картину Крамского, невозможно вырваться из семантики русской культуры, притом, что работа исполнена в лучших традициях европейских старых мастеров. Говоря об искусстве второй половины XIX века, об искусстве передвижников, мы должны хорошо понимать, что эти художники закончили Императорскую Академию художеств, неоднократно бывали в Эрмитаже и копировали лучшие образцы живописи старых мастеров. Кто-то из них начинал свою учебу в мастерских иконописцев, в процессе учебы в Академии они впитывали в себя христианскую иконографию и все это, так или иначе, проскальзывало в их даже весьма далеких от христианских сюжетов полотнах. Об этом надо помнить, говоря об искусстве второй половины XIX столетия, которому долгие годы отводилась роль по преимуществу социального рупора, и о котором редко говорили в категориях и понятиях возвышенного и духовного.

Сегодня мы открываем заново то, что было глубинной сутью многих художников XIX столетия, и что прекрасно выявляли в их творчестве современники. Это огромный шаг на пути максимально объективного анализа и исследования творчества художников-передвижников, о которых, казалось бы, мы знаем все или почти все.

Алексей Саврасов

«Просёлок». 1873

Холст, масло. 71,5×58

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/22004

Алексей Саврасов – один и самых удивительных русских художников. Это человек с трагической судьбой, который многое в своем творчестве не смог реализовать до конца, но его художественные открытия, и это очень важно для нас, получили дальнейшее развитие в творчестве его учеников, в первую очередь Исаака Левитана.

Когда говорят о Саврасове, вспоминают прежде всего картину «Грачи прилетели», созданную годом ранее. Но для меня полотно «Просёлок» – главное в творчестве Саврасова. И, как мне кажется, именно оно открывает новые горизонты в русской пейзажной живописи. Если вы смотрите на обе картины, то «Просёлок» эмоционально затрагивает и заряжает в большей степени, чем «Грачи прилетели». При взгляде на «Просёлок» поражает абсолютная свобода, самодостаточность живописи при самом, казалось бы, непритязательном мотиве. Разбитая проселочная дорога с лужами, только что прошел дождь, мокрые вётлы видны на горизонте, где-то вдалеке поле, на котором колосится пшеница, высокие-высокие кучевые облака и лучи солнца, которые начинают пробиваться после дождя, освещая задний план. Когда я смотрю на эту картину, я все время вспоминаю слова Павла Михайловича Третьякова: «Дайте мне хоть лужу грязную, да чтобы правда была и поэзия». Перед нами как раз прямая иллюстрация этих слов Третьякова.

Это очень романтическое ощущение природы, как чего-то целостного, единого: трава, изрезанная колеями дорога, вётлы, небо – это все некая метафора сущего, как чего-то существующего отдельно от человека, пребывающего в каком-то ином измерении. При этом, такое поздне-романтическое ощущение природы сочетается с совершенно новыми живописными приемами. Если внимательно всмотреться, видно, что картина демонстрирует невероятную смелость и открытость живописи, не имеющую на этот момент аналогов в русском искусстве, притом, что все находится как бы в рамках реалистической, передвижнической традиции. Но нет! При взгляде на «Просёлок» я вспоминаю гравюру Рембрандта «Три дерева». Картина Саврасова отмечена той же свободой и смелостью и написана по серьезнейшему внутреннему побуждению, а не в силу того, что нужно было что-то представить на выставку. Художник написал ее после долгой поездки по Ярославской, Нижегородской и Самарской губерниям. Дорожные впечатления вылились в удивительное полотно, которое свидетельствует о высочайшем художественном даровании, живописном мастерстве и умении в самом непритязательном мотиве увидеть высшую «горнюю» красоту.

Мне бы очень хотелось, чтобы люди, входя в зал Третьяковской галереи, в котором представлены картины Саврасова, в первую очередь подходили к картине «Просёлок», в которой поздне-романтическое отношение к природе и к миру удивительнейшим образом сочетается с новой изобразительностью, предвосхищающей свободную живописность, приходящую на смену прагматическому реализму.

Иван Айвазовский

«Чёрное море». 1881

Холст, масло. 149×210

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/20683

На первый взгляд, Айвазовский – очень понятный художник, и любой человек, особо не разбирающийся в живописи, может смело сказать: «Мне нравится Айвазовский». В чем-то это оправдано, в чем-то, конечно, нет. В искусствоведческой среде давно сформировался взгляд на этого художника, как на позднего академического романтика и салонного живописца. Интересно, что в старой многотомной истории русского искусства ему посвящено всего три четверти страницы, тогда как многим другим, менее известным и менее популярным мастерам, отводится гораздо большее внимания. Это не случайно – существует в искусствоведческой среде такой снобизм и, честно скажу, я его разделяла до начала подготовки огромной выставки Айвазовского, которую Третьяковская галерея открыла в 2016 году. Когда я увидела эту выставку в плане, а это произошло через несколько месяцев после моего прихода в Галерею в качестве директора, я серьезно задумалась – как сделать этот проект так, чтобы это было интересно всем, в том числе и молодым людям? Помог случай.

Мне позвонили из Еврейского музея и сказали, что у них через три часа открывается выставка великого Аниша Капура[3] и что до открытия выставки он очень хочет посмотреть русскую иконопись. Галерея была уже закрыта, я попросила снять сигнализацию, мы включили свет, и я пошла встречать знаменитого художника. Путь в раздел иконописи лежит через зал Айвазовского. Мы входим, и тут он останавливается перед этой картиной и пристально смотрит на нее. Я не выдержала и спросила: «Что Вам в этом полотне?» Капур с некоторым удивлением посмотрел на меня и сказал: «Как что?» Он показал мне на дату: «Этот художник в 1881 году пытался сделать то же, что сегодня пытаюсь делать я – изобразить бесконечность». Тут я поняла – у меня в руках ключ, как сделать выставку Айвазовского, отталкиваясь от этой картины.

Айвазовский – пожалуй и до сегодняшнего дня самый популярный и хорошо продаваемый русский художник, благо, что его творческое наследие насчитывает не сотни – тысячи полотен. Он прожил долгую жизнь, получил очень широкое признание – его картины с конца 1840-х годов украшали дворцы, резиденции, приемные министерств и частные особняки. Художник создал эталонные произведения, изображающие море, приморские города, морские баталии – исторические и те, которые происходили на его глазах. Айвазовский – признанный мастер лунных морских видов и чарующих своей красотой закатов. А его масштабные полотна «Волна» и «Девятый вал» и сегодня поражают несравненным мастерством в изображении всевластных морских стихий.

Картина «Чёрное море» вроде бы нетипична для художника, но оказалось, что, в первую очередь, она расходится с нашим стандартным восприятием самого Айвазовского. Иван Крамской, говоря об этой картине, – а он ее очень ценил, настолько, что заказал для себя уменьшенное повторение – называл Айвазовского самым главным метафизиком в русском искусстве. «На ней ничего нет, кроме неба и воды, но вода – это океан беспредельный, не бурный, но колыхающийся, суровый, бесконечный, а небо, если возможно, еще бесконечнее» – писал об этой картине Крамской. Об этом полотне можно смело сказать, что оно приближается к беспредметности, хотя у картины есть вполне конкретное название «На Черном море начинает разыгрываться буря». Мы видим здесь только две полосы: темная – море, более светлая – небо. Но, с другой стороны, это поражающая воображение картина безграничного могущества стихий, абсолютно неподвластных человеку, поэтому человек или, скорее творение его рук – всего лишь маленькое движение кисти на стыке двух поверхностей, изображающее парус на горизонте. И это картина художника, который является признанным знаменем академизма и, по мнению некоторых, почти салонным художником? «Чёрное море», скорее, провозвестник совершенно новых явлений в мировом искусстве второй половины XIX века, времени рождения символизма и предвосхищения художественных идей начала двадцатого века. В этом полотне, и в других подобных ему картинах, Айвазовский из позднего романтика, художника, который выглядит старомодно по сравнению с главенствующими в тот момент в искусстве передвижниками, превращается в художника-провозвестника нового, художника-философа, и именно таким нам удалось его представить на ретроспективе в Третьяковской галерее.

Вся история подготовки этой выставки, мой разговор с Анишем Капуром, и феноменальный успех этого проекта, собравшего 600 000 зрителей – серьезное предупреждение против того, чтобы придерживаться поверхностных, снобистских взглядов. Сейчас настало время относиться к Айвазовскому без той высокомерной снисходительности, которая зачастую окрашивала отношение к нему прежде, и я была невероятно рада видеть на этой выставке очень большое количество молодых людей, которые считывали те новые смыслы, которые мы высветили в картинах Айвазовского, посвятив целую статью в каталоге выставки его взаимоотношениям с братом – монахом-мхитаристом[4] и их философским убеждениям.

Василий Суриков

«Боярыня Морозова». 1887

Холст, масло. 304×587,5

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8452

Родившийся в Сибири, в городе Красноярске, художник – одна из самых важных и мощных фигур в истории отечественной живописи второй половины XIX века. Суриков стал подлинным создателем русской исторической картины, запечатлев в своих полотнах самые важные, порой весьма противоречивые моменты российской истории и самые яркие личности, но, главное – народ на историческом переломе.

Картина «Боярыня Морозова» повествует о времени церковной реформы 1653–1655 годов, осуществленной патриархом Никоном в период царствования царя Алексея Михайловича, и последовавшего за ней раскола между сторонниками реформы и защитниками старой веры во главе с протопопом Аввакумом, раскола, чреватого трагическими событиями на протяжении многих столетий.

Основная коллизия картины – реакция огромной толпы, окружившей сани с закованной в цепи боярыней Морозовой, сторонницей протопопа Аввакума, которую, после тюремных пыток провозят по московской улице, перед тем как отправить в монастырь в Боровске, где она умрет голодной смертью. В фокусе внимания художника оказывается толпа и разное отношение людей, составляющих толпу, к происходящему. Глядя на это масштабное полотно, невозможно не вспомнить картину, о которой мы уже говорили – «Явление Христа народу» Александра Иванова, где основная драматургия также построена на противопоставлении реакции самых разных людей на явление Мессии.

Картину отмечает невероятная динамика, заданная диагональю: санями с одетой в черное боярыней Морозовой с выброшенной вверх в старообрядческом двоеперстии рукой; следами от саней, стремительно бегущим мальчишкой. Одновременно мы видим статику огромной плотной толпы, которую составляют очень разные люди. Среди них боярыня Урусова, родная сестра боярыни Морозовой, в цветном расшитом платке и бархатной шубе, сжавшая руки в молении за сестру, в предчувствии смерти и боярыни Морозовой, и ее самой. Среди них и те, кто издевательски смеется над фанатизмом боярыни и те, кто сопереживает, кто выражает сочувствие или, как юродивый в правом нижнем углу картины, прощается с ней и благословляет ее таким же старообрядческим двоеперстием.

Эта картина – самое сложное и масштабное произведение русской исторической живописи – была написана в конце XIX века, когда в купеческой среде многие еще оставались приверженцами старой веры. Она была куплена Павлом Третьяковым за очень большие по тем временам деньги, но провидец Третьяков прекрасно понимал, какой шедевр он приобретает для своего музея, собравшего все лучшее, что создавалось в те годы русскими художниками.

Повторю, в этой картине есть какие-то смысловые и композиционные параллели с «Явлением Христа народу» Александра Иванова. Воздетая к небесам рука боярыни Морозовой с двоеперстием, символом старой веры, перекликается с двоеперстием юродивого, и сам профиль изможденной экстатической боярыни Морозовой напоминает, на самом деле, Иоанна Крестителя с картины Иванова. Здесь есть многоголосие, полифония, различие реакции, причем так же, как и в картине Иванова, один образ повторяет, дублирует другой или перекликается с ним. В центре картины – смеющийся от неразумия мальчишка, а рядом мальчик его же возраста из боярской семьи в красивой нарядной шубе, который бежит рядом с санями в момент неожиданно начинающегося прозрения; пожилая боярыня в узорчатом платке, рядом с ней молодая женщина, склонившаяся в поклоне, и прекрасная молодая боярышня в золотом платке и в синей шубе, застывшие в страхе и ужасе, – и заходящиеся в хохоте персонажи в левой части полотна. Снег написан с невероятным многообразием оттенков серого, зеленоватого, голубоватого, розового и то, как он написан, вызывает в памяти и картины импрессионистов, и полотна великих венецианских колористов XVI столетия. Суриков не выносит никакого вердикта – кто прав, кто виноват – здесь абсолютно нет категоричности позиции и суждения, нет априорной ангажированности. У меня это полотно вызывает в памяти шекспировские трагедии, и, действительно, церковный раскол XVII века в России – трагическое событие, событие, которое раскалывает страну и общество, событие с далеко идущими последствиями. «Боярыня Морозова» Сурикова конечно же, вызывает в памяти полифонические оперы Мусоргского – «Хованщину» на схожий исторический сюжет или «Бориса Годунова» с таким же юродивым – и это звенья одной цепи. Картина Сурикова и оперы Мусоргского – невероятные по масштабности полотна, в одном случае, полотно живописное, а в другом – музыкальные, в полифонии и многоголосии рисующие сложные и неоднозначные моменты отечественной истории.

Илья Репин

«Не ждали». 1884–1888

Холст, масло. 160,5×167,5

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8415

Илья Репин – наверное, главный русский художник второй половины XIX столетия. Об этом много говорили и писали в советские годы, но сегодняшнее понимание творчества этого художника, в особенности, после прошедшей в 2019 году масштабной ретроспективы в Третьяковской галерее, только подтверждает справедливость подобной точки зрения.

Картина «Не ждали» – одно из главных произведений Репина и неслучайно, что он мучительно работал над ней в течение четырех лет, вновь и вновь возвращаясь к, казалось бы, уже законченному и приобретенному Павлом Третьяковым произведению.

Когда смотришь на это полотно сегодня, сразу возникает ощущение, что это христологический сюжет: то ли «Возвращение блудного сына», то ли «Явление Христа народу», а на самом деле это – и то, и другое, и третье. Притча о блудном сыне приходит на ум в первую очередь, но и о «Явлении Христа народу» Александра Иванова забывать не стоит. Известный критик Стасов сопоставлял и сравнивал оба эти произведения сразу же после появления полотна Репина на 12-й передвижной выставке, когда образ главного героя выглядел еще совсем по-иному и допускал сравнение и сопоставление с Мессией. Картина Репина, сильно менявшаяся на протяжении нескольких лет работы над ней, очень сложна, и это сразу поняли его современники, хотя многие десятилетия советской власти ее воспринимали в первую очередь, как изображение Репиным эпизода из истории народовольческого движения, не замечая всех христианских аллюзий и коннотаций.

«Не ждали» – в какой-то степени картина-ребус. Здесь действительно очень говорящая обстановка: мы видим открытую из прихожей дверь, служанку, любопытную бабку, заглядывающую через плечо, – сразу вспоминаем «Сватовство майора» Федотова. Видим фигуру входящего человека, странную, изможденную, и при этом неуловимо напоминающую Иисуса Христа, фигуру в арестантской робе, написанной как будто это какое-то убогое и поношенное одеяние древних времен. Мы видим вскочившую с кресла пожилую женщину – скорее всего, это мать того человека, который только что вошел в двери, и она в траурном платье. Мы видим двух детей: девочка испуганно наклоняется к столу, мальчик вскрикивает, как бы узнавая вошедшего, и женщину за фортепьяно – до сих пор непонятно, компаньонка ли это или сестра, но со всей очевидностью, не жена.

Что здесь происходит? Это фиксация момента, и мы можем предположить, что было до этого, но мы не можем сказать, что случится после – Репин останавливает эту ситуацию на пике, когда одинаково вероятны разные версии развития событий. Давайте внимательно рассмотрим, что изобразил художник на стенах комнаты: там висят портреты Тараса Шевченко и Николая Некрасова, гравюра с «Голгофы» Карла Штейбена, весьма известного в те годы немецкого художника, и литография с изображением Александра II в гробу рядом с географической картой. Это считывалось как намек на то, что вернувшийся с каторги человек, который только что вошел в открытую служанкой дверь, имел отношение к народовольческому движению и, возможно, к цареубийству.

Догадки о том, что главный персонаж имеет сходство с Христом, были подтверждены несколько лет назад, когда из частного собрания в Нижегородский художественный музей была приобретена работа Репина «Голова Христа». Она написана именно в те годы, когда Репин работал над полотном «Не ждали», а это было четыре долгих года, с 1884 по 1888. Известны эскизы самых разных мужских моделей, эскизы женских моделей, существует уменьшенная версия картины, где в дверь входит вернувшаяся с каторги женщина. Новый, относительно недавно появившийся этюд «Головы Христа» поражает сходством выражения лица на этюде с лицом вошедшего на картине – это серьезнейшее размышление о том, существует ли право на убийство даже во имя самых благих идей, и о том, что нельзя отвечать насилием на насилие. И сегодняшняя интерпретация этого полотна удивительным образом совпадает с идеями и смыслами главных романов Фёдора Достоевского. Как и многие прочие произведения Репина, эта картина была приобретена Павлом Михайловичем Третьяковым. У него было какое-то невероятное чутье на произведения, которые должны остаться в истории искусства.

Когда первый вариант картины впервые появился на 12-й выставке Товарищества передвижных художественных выставок, он сразу привлек пристальное внимание критиков и зрителей, увидевших в ней реакцию на убийство в 1881 году императора Александра II. После нескольких лет напряженной работы над полотном художник останавливается на версии, которая дает поистине безграничные возможности для интерпретации этого произведения, являющего собой удивительный пример абсолютно реалистического подхода к изображению и невероятной сложности и символичности зашифрованного в нем послания.

Валентин Серов

«Девочка с персиками». 1887

Холст, масло. 91×85

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8394

Я считаю, что неправильно относить Серова к художникам-импрессионистам, хотя это моя глубоко личная позиция, и ряд коллег может с ней не согласиться. Я думаю, что в 1973 году, когда «Девочку с персиками» повесили на выставке европейского и русского портрета в Пушкинском музее рядом с «Этюдом к портрету Жанны Самари» Ренуара, ответ был очевиден: это разные вещи, это разные явления, которые, тем не менее, отражают то, что происходило в мировом искусстве в этот момент. Мы очень долгие годы жили под обаянием французского импрессионизма, полагаясь на общепринятую историю поступательного развития искусства в XIX – начале XX века, ориентированную, в первую очередь, на Францию. Русская художественная школа, как и многие национальные школы Скандинавии или Северной Европы десятилетия назад, казались гораздо более консервативными и маргинальными, а сегодня мы понимаем, что они дали величайших реформаторов мирового искусства, таких, как Эдвард Мунк, художники немецкого экспрессионизма и, конечно же, столпы русского авангарда – Малевич, Кандинский, Татлин.

Серову принадлежит совершенно особенная роль в истории русского, и не только русского, искусства конца XIX – начала XX века. Ученик Репина, настоящий вундеркинд, он очень рано понимает, что в «нынешнем веке пишут все мрачное», и восклицает в письме из Венеции к невесте Ольге Трубниковой: «я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное». Свет и воздух Венеции заставляет Серова искать новые возможности воссоздания на холсте трепетной изменчивости и красоты мира, в противовес искусству многих из передвижников, сосредоточившихся в своем творчестве на изображении «низких» сюжетов, создании полотен, которые должны были в первую очередь просвещать и пробуждать совесть. Передвижники, уже прошедшие к концу 1880-х годов период «бури и натиска», обретя статус и материальное благополучие и утратив до некоторой степени ощущение живого нерва времени, не заставили себя долго ждать с ответом.

Когда Валентин Серов написал в 1888 году «Девушку, освещенную солнцем», а Павел Третьяков незамедлительно приобрел ее, те же передвижники отреагировали очень резко: «С каких это пор, уважаемый Павел Михайлович, Вы стали прививать своей галерее сифилис?» – так начиналось письмо, обращенное к Третьякову.

Валентину Серову было всего 22 года, когда он написал «Девочку с персиками», но это совершенная, невероятно зрелая работа. Девочка, изображенная на этом полотне – Вера Мамонтова, дочка известного мецената Саввы Мамонтова. Картина написана в Абрамцево, в августе 1887 года, Вере Саввишне тогда было 12 лет. Есть ощущение, что она только что вбежала в комнату, села за стол, схватила персик из знаменитой мамонтовской оранжереи там же, в Абрамцево, взглянула на вас, но скоро так же стремительно и унесется.

Вроде то же самое, что и у импрессионистов – фиксация мгновения. Но за этой непосредственностью и ощущением легкости стоит огромный труд, многократно пропущенные через себя уроки учителей, и все, что Серов почерпнул в искусстве старых мастеров. И желание схватить красоту и «легкое дыхание» мира. «Девочка с персиками» и последовавшая через год «Девушка, освещенная солнцем» прекрасно это подтверждают.

Серов искал ощущения свежести при полной и абсолютной законченности, картину трудно назвать портретом, она превратилась в настоящий художественный манифест нового поколения художников: не случайно ее называют именно «Девочкой с персиками» и гораздо реже говорят о том, что это портрет Веры Саввишны Мамонтовой.

«Девочка с персиками» писалась в течение многих дней, и Вера Мамонтова вынуждена была терпеливо позировать Серову. Известно, что Серов, в отличие от Репина, писавшего в два-три сеанса блистательные портреты, требовал от модели многократного позирования, до ста сеансов. Он стремился запечатлеть невероятную красоту окружающего мира, и прекрасную девочку-подростка, у которой все впереди, в которой сосредоточено множество возможностей. Серов очень интересно технически добивался этого эффекта. Когда вы подойдете ближе к картине, вы увидите, что размытая светом зелень листвы за окном написана примерно так, как это делал испанский художник Веласкес, который, кажется, буквально брал краску пальцами и слегка проводил ими по холсту. При этом лицо Веры Саввишны написано следуя всем приемам старых мастеров, с лессировками, со множеством живописных слоев, но это не просто формальное реалистическое изображение, в нем есть жизнь, дыхание этой жизни. Это, опять же, то же самое, что так отличает портреты Веласкеса: ты видишь, как человек на полотне живет и дышит, и не понимаешь, как же это происходит – ведь это просто холст с нанесенными красками.

Сегодня импрессионисты, при сравнении с работами их русских современников, кажутся нам слишком поверхностными, слишком сосредоточенными на эффекте передачи воздуха и света, и в этом представляются гораздо бо́льшими формалистами, чем Валентин Серов. Мы сегодня реально видим по-другому, чем десятилетия назад и, я думаю, именно благодаря этому выставка Валентина Серова, которая прошла в 2015–2016 годах в Третьяковской галерее, стала таким откровением, взрывом: на нее пришло почти полмиллиона человек и «очередь на Серова» стала точкой отсчета для беспрецедентного успеха последовавших ретроспектив русских художников вплоть до Врубеля (2021–2022). Я думаю, что объяснение этому феноменальному интересу к выставке Серова состояло в том, что она предъявила публике великого мастера во всей масштабности и совершенстве его творчества, в том, что этот универсальный художник никогда не останавливался на достигнутом и все время двигался вперед, хотя прекрасно мог существовать, эксплуатируя единожды найденные, как в этой картине, манеру и подход; в том, что он на каждом этапе работы стремился выработать новый художественный язык, которого настоятельно требовало быстро меняющееся время. Серов всегда ставил перед собой какую-то почти недостижимую задачу и нацеливался на то, чтобы через любые испытания и жертвы к этой задаче идти и ее выполнить – и это именно то стремление к абсолюту, которое проходит как какая-то особенная черта у всех великих русских художников и, увы, весьма рано обрывает нить их жизни и творчества.

Николай Ге

«Голгофа». 1893

Холст, масло. 224×192

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/20710

Если показать репродукцию картины «Голгофа» человеку, не знакомому с поздним творчеством Николая Ге, то он может, скорее, вспомнить о созданных десятилетием позже работах Пабло Пикассо «голубого» и «розового» периодов, чем о творчестве одного из членов-учредителей основанного в 1871 году Товарищества передвижных художественных выставок. «Голгофа» Ге – удивительное полотно, являющееся частью «Страстного цикла», написанного художником в последние годы жизни. Дата создания этой картины – 1893 год. Это год написания «Крика» Эдварда Мунка, и в чем-то эти картины похожи. А юноша с поникшей головой и второй разбойник напоминают фигуры «голубого» периода Пикассо, до момента создания которых еще должно пройти десять лет, или образы немецких экспрессионистов. Попробуем разобраться, почему поздние картины этого русского художника, почувствовавшего и воплотившего на закате жизни то, что только начинало приоткрываться его молодым европейским современникам, оказались настоящим художественным пророчеством.

В свой поздний период Ге, прославившийся своими академическими полотнами и самый старший по возрасту из «передвижников», становится таким, каким мы видим его в «Голгофе» и в других картинах «Страстного цикла», в частности, в картине «Суд Синедриона. “Повинен в смерти”». Эти полотна, как и многие другие произведения на евангельские сюжеты его современников, в советские годы не показывались публике, как не показывались они и при жизни купившего их Павла Третьякова, поскольку находились под запретом цензуры. Сегодня, глядя на них, отчетливо понимаешь, что поздний период Ге можно смело сравнивать с поздним периодом творчества Тициана, когда художник достигает какой-то невероятной степени мудрости и исключительной, опережающей время, смелости в художественном высказывании.

То, что видит перед собой зритель – это далекая от канонов интерпретация Священного Писания, и при своем появлении эти картины вызвали крайне негативную реакцию. Более того, «Страстной цикл» Николая Ге был запрещен цензурой и до 1903 года эти работы висели в Третьяковской галерее в шпалерной развеске, прикрытые черными коленкоровыми занавесками.

Образы Христа у Ге невероятно далеки от прекрасных ликов Спасителя в академической живописи первой половины XIX века, далеки они и от охваченного мучительными раздумьями Христа кисти Крамского. Христос у позднего Ге – не Богочеловек, а страдающая, охваченная ужасом душа, взывающая к Господу: «О Боже, зачем ты меня оставил?» Это Христос, вопиющий от боли, от предощущения приближающейся смерти, от того, что, несмотря на мольбы, не миновала его «чаша сия». Такая интерпретация образа Христа, конечно, воспринималась в те годы весьма негативно – ведь страдания Иисуса выражены не только через рваную, необычную композицию, резкое кадрирование, но и с помощью почти болезненной экспрессии художественных средств. Если вглядываться в картину «Голгофа», она кажется преисполненной странностей: тени справа, возникающая ниоткуда безжалостная длань, сам Христос, подчеркнуто маленького роста, судорожно стискивающий голову, демонстративное отсутствие пейзажа и креста, «молниеносные переделки линий, проведенные рукой, не знающей колебаний» (слова художника Сергея Романовича). Ге писал Льву Толстому, с которым был дружен и состоял в переписке: «Я сам плачу, смотря на картину, … радуюсь несказанно, что этот самый дорогой момент жизни Христа я увидел, не придумал его; я сразу всей душой почувствовал и выразил». Но даже для Толстого, одного из немногих, кто положительно воспринял поздний «Страстной цикл» Ге, образ Христа и невероятная экспрессия картины оказались слишком радикальными.

Мне трудно поставить рядом с этой картиной какую бы то ни было из работ самых передовых на тот момент художников, в том числе и из Западной Европы. Это в большей степени предвосхищает XX век, чем даже живопись постимпрессионизма. Картины позднего «Страстного цикла» Николая Ге демонстрируют какой-то невероятный протоэкспрессионистический ход, который, пожалуй, производит даже более сильное впечатление, чем развитый немецкий экспрессионизм начала XX столетия. Николай Ге прорвался в будущее, будучи уже художником преклонных лет, и его позднее творчество, с которым со всей очевидностью был знаком Врубель, неоднократно гостивший в имении Ге в Черниговской губернии (его свояченица была замужем за сыном Ге), стало, в том числе, предвестием и мостом к художественным откровениям автора «Демона». Этот цикл можно считать настоящим творческим завещанием художника, скончавшегося через год после написания «Голгофы».

Михаил Врубель

«Демон». 1890

Холст, масло. 139×387

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8393

Мне кажется, что произведения Михаила Врубеля и, в частности, «Демон» – это революционное явление в российской живописи, и даже, наверное, в мировой. Нам, конечно, сегодня очень сложно себе представить, что это было за время – около 1890-го года, и какова была реакция тех, кто впервые увидел произведения Врубеля и эту картину. Она и сегодня производит сильнейшее впечатление, в особенности на людей непосвященных и нечасто бывающих в музеях; врубелевский «Демон» до сих пор вызывает множество размышлений и споров о том, кто изображен на полотне и что хотел здесь выразить художник.

Михаил Врубель уже во время учебы в Императорской Академии художеств понял, что главная цель настоящего художника – не воссоздавать окружающую, зачастую обыденную действительность, а «будировать душу величавыми образами». Как его великие предшественники, такие, как Александр Иванов, он понимал искусство, как великое служение, как пророчество, как открытие божественных смыслов, поиск новых, отличных от приземленного реализма способов художественного выражения. Именно поэтому его творчество так актуально и важно сегодня, и это подтвердил беспрецедентный успех ретроспективы Врубеля, состоявшейся в Третьяковской галерее в 2021–2022 годах.

Точкой отсчета для создания картины «Демон» послужила поставленная в Киеве опера Рубинштейна, которую художник услышал в 1885-м году. Для Врубеля очень характерно, что побудительным мотивом для создания многих его произведений послужили оперные спектакли. Но когда он работал над этой картиной, то писал, конечно же, не конкретного Демона из оперы Рубинштейна, в роли которого блистал в те годы Шаляпин или Демона из поэмы Лермонтова. Врубель хотел написать «нечто демоническое», «дух…страдающий и скорбный, но при том дух властный, величавый». Он долго искал этот образ, делая рисунки, эскизы, вылепив голову Демона, которую хотел использовать как натуру. Изображенный на картине не имеет ничего общего с дьяволом, как не имеет ничего общего с дьяволом и герой поэмы Лермонтова, которую Врубель в те годы иллюстрировал. Перед нами образ немыслимого вселенского одиночества, существования «меж небом и землей», одиночества, которое ощущает любой большой художник, стремящийся воплотить невоплощаемое. В какой-то степени, это автопортрет самого Врубеля, образ неземной красоты и пугающей экспрессивности, фигура творца, скованного сомнением и невозможностью действовать, ведь «мысль изреченная есть ложь» (Тютчев).

Тот мир, в котором существует Демон – это мир, где огромные неземные цветы, написанные уже не кистью, а мастихином, превращаются в магические кристаллы, ту самую призму, через которую художник рассматривает мир и которая, кажется, предвосхищает кубизм. Неслучайно в 1906 году, когда Сергей Дягилев показывал в Париже, в рамках Осеннего салона, работы уже ослепшего и безумного Врубеля, в этих залах современники дважды видели Пабло Пикассо, писавшего тогда своих «Авиньонских девиц».

В картине Врубеля мы видим и другие странности: например, руки Демона неестественно вывернуты и кажутся деформированными, а ведь Врубель был одним из любимых учеников художника Павла Чистякова и рисовать умел как никто другой, но это сознательная деформация, и к этому приему прибегал другой великий ученик Чистякова, Валентин Серов. В лице Демона, об этом писали многие, присутствуют черты Эмилии Праховой, жены искусствоведа Адриана Прахова, в которую Врубель был в то время влюблен. У нее был очень характерный тип лица – с пухлыми вывернутыми губами – и мы узнаем его в образе Богоматери в иконе, написанной художником для Кирилловской церкви в Киеве. У Врубеля, как и у Александра Иванова, перед которым он, как и многие другие его современники, преклонялся, можно увидеть совмещение мужских и женских черт, обнаружить трансформации, когда один образ неуловимо переходит в другой: мужское превращается в женское, женское в мужское, демоническое обращается в божественное, а горне е трансформируется в земное. Когда ты смотришь на это полотно, конечно, на ум приходят тексты Ницше и многое-многое другое, что волновало писателей и философов этого времени.

Но для художника «Демон» 1890 года не был еще окончательной формулой образа. Он пишет «Демона летящего» (1899, не закончен), а в 1902 году показывает на выставке «Демона», мешая техники и пытаясь добиться того эффекта, который был достигнут в мастерской и который исчез при экспонировании в другом пространстве и при другом освещении.

XX век

Кузьма Петров-Водкин

«Купание красного коня». 1912

Холст, масло. 160×186

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8399

Многие годы я, как и мои ровесники, при слове «авангард» вспоминала эту картину. Она была написана в 1912 году, и точкой отсчета послужили летние впечатления художника от купания коней в реке, и рыжая лошадка, на которой сидел мальчишка, воспитывавшийся в семье матери Петрова-Водкина. Но в процессе написания картины это впечатление, отраженное в первоначальных эскизах, стало перерастать в нечто совсем иное, – и в результате в центре картины появляется невероятный, не стыкующийся ни с какой реальностью красный конь, и художник называет свое произведение «Купание красного коня».

Появление этой картины в том же 1912 году на выставке «Мира искусства» было воспринято как настоящий манифест. Глядя на нее, конечно же, сразу вспоминаешь и древнерусскую иконопись, и образы Георгия Победоносца, и неслучайно – ведь именно в мастерской местного иконописца Петров-Водкин, родившийся в небольшом городке Хлыновске, на полпути между Самарой и Саратовом, впервые знакомится с красками и живописью.

Помимо самой фигуры коня и хрупкого отрока, который сидит на его огромном, нереальном красном крупе, поражает перспективное построение этого полотна. К этому моменту Петров-Водкин уже выработал принципы перспективы, которую он назвал «сферической», и, конечно же, в этом он опять отталкивался от обратной перспективы в иконописи. Сферическая перспектива, которая присутствует почти во всех его полотнах – это невероятно высокий круглящийся горизонт. И здесь все полотно – это противостояние навеки остановленного движения коня, абсолютно мифологического, не имеющего ничего общего с первоначальной рыжей лошадкой, скругляющегося горизонта и динамического разнонаправленного движения – второго мальчишки на рыжей лошадке, и мальчика, купающего белого коня.

Когда картина впервые была представлена на суд зрителей – а выставлена она была в том же здании Московского училища живописи, ваяния и зодчества на Мясницкой, где учился Петров-Водкин – появилось множество самых различных истолкований этого этапного для всего русского искусства произведения. Писали о том, что эта картина очевидное предвестие грядущих невероятных перемен и переломов. В советские годы ее интерпретировали как настоящее предчувствие революции, потому что красный цвет, конечно же, ассоциировался с цветом красного знамени, и надо сказать, что ряд критиков, которые изначально писали об этой картине, проводили параллель с пылающим стягом.

У картины интереснейшая судьба: в 1914 году она была отправлена на выставку русского искусства в город Мальмё в Швеции, и с началом Первой мировой войны застряла там, ее невозможно было вернуть в Россию, и только в 1950 году вдова Петрова-Водкина смогла добиться возвращения этой работы в Советский Союз. В 1953 году она продает эту картину замечательному ленинградскому коллекционеру – Казимире Константиновне Басевич. У Басевич было фантастическое собрание, и она была щедрым дарителем, – «Купание красного коня» она подарила в 1961 году Третьяковской галерее одним из первых, просто понимая, что не имеет права держать у себя в квартире на Каменном острове работу, которую должно видеть большое количество людей. Так что это еще и история невероятного благородства, щедрости и понимания того, что ты не можешь держать в частном собрании то, что принадлежит стране, принадлежит народу и в конце концов принадлежит всему человечеству.

Это глубоко символичное полотно, в которое вложено так много смыслов – а многие смыслы возникают вновь и вновь, в силу нового осмысления того, что ты видишь перед собой – и понимания, что и следующие поколения будут задаваться вопросом, что же все это значит, и находить собственную интерпретацию этому сюжету. Но невозможно не быть завороженным и зачарованным этой картиной.

Илья Машков

«Портрет Евгении Киркальди». 1910

Холст, масло. 166×124,5

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8853

Илья Машков – один из самых ярких, талантливых, безудержных, эпатирующих публику художников – входил в объединение «Бубновый валет», созданное в 1911 году, и был одним из его членов-учредителей. Студент Московского училища живописи, ваяния и зодчества, учившийся в конце 1910-х годов у Серова и Коровина, исключенный из училища в том самом 1910 году, когда им был написан портрет Киркальди. Интересно, что исключение из учебного заведения не помешало ему в течение 25 лет преподавать в собственной студии в Москве, а после Октябрьской революции еще и во ВХУТЕМАСе – ВХУТЕИНе.

Евгения Киркальди была ученицей Машкова, а позднее в советские годы работала переводчицей, «инокорреспондентом» в Союзпромэкспорте, Торгсине и Внешторге. Когда ее портрет впервые появился на выставках «Бубнового валета» и «Салона 2» Издебского[5] – в Москве и в Одессе в 1910–1911 годах, он вызвал огромный интерес, как, впрочем, и ряд других работ Машкова. В картине сразу чувствовалась изрядная доля хулиганства, сознательная дезориентация зрителя, некий морок, и не случайно в старых источниках эта работа называлась «Женский портрет с китаянкой».

Давайте вспомним 1900-е годы, это чеховско-блоковское время – нежная «Дама с собачкой», роскошная Раневская из «Вишневого сада», прекрасная незнакомка Александра Блока, которая «дыша духами и туманами» садится за столик в ресторане. Образ женщины Серебряного века – это большая красивая шляпа, вуаль, все размыто, в полутонах – нежный, тонкий, изысканный образ. И вдруг на портрете Машкова мы встречаемся с дамой, изображенной нарочито упрощенно и прямолинейно, как удар в лоб, в ярко-синем платье с наведенным как у куклы румянцем, с гипертрофированными, очень пастозно написанными фруктами на переднем плане, к тому же, в руках у нее гранат, а гранат в христианской культуре – символ страстей, и Машков не мог об этом не знать.

Щеки у дамы как будто нарумянены свеклой, как в петровские времена, когда боярышни пользовались старозаветными приемами макияжа перед очередной Ассамблеей. Глаза, вполне по моде последних десятилетий, подведены голубыми тенями – конечно же, никто так не красился в начале ХХ века. Над головой у дамы изображена летучая мышь, рядом с ней какой-то пятнистый олененок, напоминающий мультяшного «Бэмби» или изображения с персидских миниатюр, а позади – не поймешь откуда взявшаяся китаянка или японка. Зритель обескуражен – это реальная прислуга в восточном кимоно (китайское, японское было безумно модно и актуально в это время), или, может быть, дама изображена на фоне модной ширмы или обоев в восточном стиле? И что это за зеленый зигзаг, идущий вокруг плеч китаянки, подносящей блюдо? Действительно, не понимаешь, второй персонаж – он настоящий или это ширма, или намалеванный задник как в ателье у фотографа?

Так не писали, так не изображали даму «из общества». Перед нами картина, которая представляет собой успешнейшую попытку обрести новый художественный язык – язык ХХ века.

В начале двадцатого столетия мир невероятно быстро и радикально менялся. 1910-е годы были временем увеличения скоростей, эпохой автомобилей, поездов, аэропланов. На глазах у всего человечества мир двигался к чему-то неведомому. Были, конечно, и эсхатологические предощущения. Понятно, что о Первой мировой войне в это время еще не задумывались, но казалось, что все движется в каком-то новом, неизвестном направлении, обретает скорость и невероятную многоплановость, многоцветность и разнообразие. Стало понятно, что тот художественный язык, который был в арсенале у большинства и русских, и европейских художников, уже недостаточен для выражения этих ожиданий и этой скорости.

В искусстве, которое рождалось в то время, было что-то очень свободное, открытое, очень ироничное, яркое, словно настраивающее на какой-то энергетически заряженный и живой лад. И портрет Машкова – яркое тому подтверждение. Евгения Киркальди изображена в позе римской матроны, и ее платье, с накидкой, спускающейся с плеч, напоминает одеяния женских образов в скульптуре Древнего Рима. Статуарность и монументальность позы взяты из арсенала «высокого» искусства и вступают в ироничное взаимодействие со множеством странных, порой парадоксальных деталей, о которых мы говорили выше. Здесь действительно смешивается очень много намеков, мыслей, идей, аллюзий, – все пронизано иронией и желанием эпатировать. Что-то мы можем расшифровать сегодня, о чем-то можем вполне интуитивно догадываться, но картина привлекает своей невероятной витальностью и какой-то особой «московскостью».

Аристарх Лентулов

«Москва». 1913

Холст, масло, цветная фольга. 179×189

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8425

В Третьяковской галерее есть несколько залов, где показывают работы так называемых московских сезаннистов – художников группы «Бубновый валет» – Машкова, Кончаловского, Лентулова. Они впервые представили свои работы в 1910 году на одноименной выставке, организованной Михаилом Ларионовым, и через год создали и само объединение – уже без Ларионова. Важно знать, что до 1917 года черный ромб, напоминающий о бубновой масти, крепился на спину каторжан и они назывались «бубновыми тузами», поэтому такое название уже с первой выставки, с момента создания объединения было знаком и символом сознательного эпатажа.

В чем же конкретно, помимо названия, состояло разрушение общепринятых норм первыми художественными манифестациями «Бубнового валета»? В картинах были нарушены все законы перспективы, все каноны академической или реалистической живописи, все было перепутано в футуристическом хаосе отдельных элементов изображения, и уже не обнаруживалось никакой фотографически верной точки отсчета, за которую можно было бы зацепиться.

Лентулов остался в рамках изобразительности, в рамках фигуративности, и зритель всегда видит за тем или иным фрагментом его полотна реальный образ, от которого художник отталкивался, рассматривая, изучая, расчленяя его и изображая потом одновременно с нескольких точек зрения. А пишет он в этой картине не просто какой-то отдельный уголок города – задача гораздо более амбициозная – схватить и отразить на полотне образ, саму суть Москвы – этого удивительнейшего места на земле.

Москва обладает особым свойством расти и меняться, принимать все, адаптировать все – любую инновацию, любое современное строительство, которое все равно в конце концов становится составляющей облика и образа. Картина Лентулова просто невероятна по своим живописным качествам, и то, что мы видим на этом полотне – очень русская история. Это невероятный динамизм, многоцветность, это совмещение всего и вся. На панно все движется, все куда-то валится, потом собирается вместе. На самом деле то, что мы видим перед собой – огромный кристалл с более масштабными гранями внизу полотна и с все более дробными, измельчающимися гранями в его верхней части.

Если говорить о необычности приемов, то я хотела бы обратить Ваше внимание на то, что не все, что Вы видите здесь – живопись. На картине есть наклейки, и это один из первых, если не первый пример коллажа в русской живописи. Наклеена фольга, наклеена бумага, и вот этот цвет и переливание фольги подчеркивают яркость отдельных цветовых пятен и фрагментов. Не случайно панно «Москва», написанное Аристархом Лентуловым в 1913 году (а это был решающий год для всего европейского искусства), стало началом серии работ, связанных с этим любимым «бубнововалетцами» и мной городом.

Когда смотришь на это полотно, вспоминаешь работы французов, в первую очередь работы симультанистов, – если повесить лентуловскую «Москву» рядом с любым парижским пейзажем Делоне, то сразу видны и сходства, и различия. Я бы не назвала это прямым влиянием, они параллельно шли к формулированию схожих принципов. Если говорить о художественных отличиях, то живописность «бубнововалетцев» гораздо более витальна и в гораздо меньшей степени продиктована рацио, чем живопись французская. Перед нами совершенно особенное явление, которое принято называть русским кубофутуризмом: русские художники увлекались и кубизмом, и футуризмом, – здесь смешивается очень много первоисточников, но в результате складывается так, как всегда происходило в русском искусстве, – и в этом его особенность. Об этом, о «всемирной отзывчивости русского гения» говорил еще Достоевский в своей знаменитой речи на открытии памятника Пушкину в 1881 году. Это особенность, как мне кажется, русского художественного менталитета – абсорбировать очень многое и вылепливать из всего что-то абсолютно свое, новое и свежее.

И Москва, которую мы видим у Лентулова, Москва, написанная более ста лет назад, сейчас, по сути, такая же, какой была тогда – невероятный, фантастический город – одна из самых главных мировых метрополий. Город, живущий насыщенной жизнью, заряженный невероятной энергетикой. Город трансформаций. Город, в котором может происходить все что угодно и происходит все что угодно.

Василий Кандинский

«Композиция № 7». 1913

Холст, масло. 200×300

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/10873

Когда стоишь перед такими масштабными полотнами Кандинского как «Композиция № 7» или хранящаяся в Эрмитаже «Композиция № 6» – возникает ощущение, что находишься на какой-то высочайшей точке и перед тобой картина всего мироздания. Даже независимо от того, что сам художник описывал процесс создания картины как процесс создания новой реальности, господствует ощущение, что перед тобой стихия живописи, для которой точкой отсчета послужило то или иное реальное впечатление, тот или иной природный мотив, та или иная иконография, а потом это все трансформировалось в некий Всемирный узор, аналог которому – только музыка начала XX века.

Картина была написана в течение трех дней. Мы точно знаем, когда – с 25 по 28 ноября 1913 года. Нам придется говорить одновременно и об этой композиции, и о «Композиции № 6», хранящейся в Эрмитаже. Работа над ними шла параллельно. Первые эскизы возникали как наброски важнейших для всего мирового искусства сюжетов, в случае «Композиции № 7» – «Апокалипсиса», в случае «Композиции № 6» – «Всемирного потопа». Шаг за шагом, через большое количество рисунков и акварелей, художник все дальше и дальше уходил от фигур и персонажей, являющихся частью иконографии этих двух сюжетов, неоднократно изображавшихся в европейском и русском искусстве. То, что проявлялось на этих эскизах, все больше и больше приобретало характер абстрактной симфонии цвета, смешения и соединения уже не образов – знаков.

Это масштабнейшее полотно принадлежит числу тех произведений искусства, которые безоговорочно дарят радость, ввергают в состояние экстаза, даже несмотря на то, что в их основе лежат эсхатологические сюжеты. «Композиция № 7» провоцирует нас участвовать в сотворчестве. Зритель не может не войти внутрь, вглубь, он не может перестать следить за множеством центростремительных сил, движений, диагоналей и форм.

Художник, сотворивший это полотно, созидает новое мироздание, новый миропорядок. В этом, точно так же как в «Чёрном квадрате» Малевича, отличие этой концепции, этого подхода от всего прежнего развития мирового искусства.

Владимир Татлин

«Натурщица». 1913

Холст, масло. 141×105,5

https://artchive.ru/artists/2136~Vladimir_Evgrafovich_Tatlin/works/366538~Naturschitsa

Зал Владимира Татлина в Третьяковской галерее на Крымском Валу осеняет своими крыльями невероятный «Летатлин» (1932) – одна из самых значительных работ художника, чудом сохранившаяся. Мы открыли этот зал относительно недавно, хотя собрание работ Татлина в Третьяковской галерее весьма значительное, в особенности учитывая то, как мало работ этого художника сохранилось.

Название этой картины – «Натурщица» или «Композиция из обнаженной натуры», – и это очень мощное художественное заявление, которое в чем-то, как мне кажется, предвосхищает статику и монументальность классического периода Пикассо, Пикассо 1920-х годов. С другой стороны, все сведено к какому-то абсолютному минимуму художественных средств. Три основных цвета: синий – фон, красный – подиум, на котором сидит натурщица и желтовато-охристый цвет фигуры. Черные полукружия контура мощно окантовывают модель, белые отсветы напоминают пробела́ на новгородских фресках.

Для Татлина это было очень серьезным исследованием формы – потому не случайно название, которое он дал этой картине – «Композиция из обнаженной натуры». Это начало выхода из плоскости двухмерного измерения и перехода в трехмерное, в то, что мы привыкли называть «3D», и через полтора года после «Натурщицы» Татлин создает свои первые контррельефы, то есть ассамбляж смонтированных на одной поверхности или подвешенных в воздухе трехмерных объектов. Посмотрите, как написано лицо модели – это одна мощная линия, которая уплотняется и потом начинает растворяться, а ты видишь перед собой и лицо, и свет, который падает на него.

Мы уже не один раз говорили о соединении, состыковке различных явлений. Соединение влияния самого актуального западного, преимущественно французского, искусства, в первую очередь, искусства Сезанна и Пикассо, и возвращение к первоистокам, – а они у каждого свои: у художников «Бубнового валета» – Лентулова, Машкова, Кончаловского – это вывеска; у Ларионова – это заборная живопись, лубок и детский рисунок; у Татлина – древнерусское искусство. Неслучайно одно из своих самых знаменитых произведений, которое тоже хранится в Третьяковской галерее и находится прямо напротив «Натурщицы» – «Доска № 1 (Старо-Басманная)» – Татлин написал на настоящей иконной доске.

Александр Родченко

«Композиция 64/84, Абстракция цвета. Обесцвечивание». 1918

Холст, масло. 74,5×74,5

https://yavarda.ru/pic_169.html

Картина «Композиция 64/84, Абстракция цвета. Обесцвечивание» написана в 1918 году. Она, конечно, даже своим размером явно соотносится с «Чёрным квадратом» Малевича – разница где-то 4 сантиметра с каждой стороны. Здесь Родченко дальше разрабатывает концепцию, которая была выдвинута Малевичем, концепцию всеобъемлющего «черного квадрата» – того поля, которое мы видим в центре знаменитого полотна создателя суперматизма и которое написано особой, бархатистой, дающей очень глубокий тон краской.

Что такое черный цвет? Отсутствие цвета. Что же пытается сделать Родченко в этой работе?

Эта картина – часть серии «Чёрное на чёрном», и эту серию он впервые показал в 1919 году как ответ на серию Малевича «Белое на белом», написанную в 1917-м, и впервые показанную на той же 10-й государственной выставке. И если вначале Родченко был адептом супрематизма, то здесь мы видим дальнейшую разработку идеи, которая отталкивается от концепции Малевича, и одновременно ведет к конструктивизму, к производственному искусству, в котором уже Родченко и Татлин становятся главными драйверами развития. В отличие от рукотворности полотна Малевича – здесь все точно просчитано и выверено – все вычерчено циркулем. В этот момент происходит очень важный для искусства XX века перелом: переход от концепции авторского созидательного жеста художника к использованию современных технологических приспособлений для создания художественных произведений, и картина Родченко – яркий тому пример.

Зритель вправе задать вопрос – откуда такое название – «Композиция 64/84»? Эта нумерация, похожая на нумерацию промышленных изделий – предвестие скорого перехода к концепции производственного искусства. Но, наверное, были у Родченко и иные соображения, ведь картина – часть серии «Чёрное на чёрном», и все работы из этой серии имеют свои номера в названиях.

Когда мы в процессе съемок фильма для ОККО разговаривали об этом произведении с Константином Хабенским, он сказал, что картина Родченко кажется ему взглядом из океанских глубин на нечто, что находится на поверхности океана. Я сама никогда не задумывалась о том, чтобы привязать это полотно с его очень умозрительным замыслом к чему-то, что ассоциируется с реальностью. А Хабенский тонко почувствовал, что при взгляде на эту работу возникает ощущение невероятной океанской глубины или иного, столь же безграничного и бездонного, трудно познаваемого пространства – космического.

Но все-таки для Родченко главной задачей в этой серии было показать невероятные возможности работы внутри одного цвета – в данном случае, черного. Картину «Композиция 64/84» очень сложно воспроизводить в репродукции – в ней все построено на контрасте и, одновременно, взаимодействии различных геометрических форм – круга, эллипсов с разнообразной, где-то матовой, где-то блестящей фактурой, – и все это в черном цвете.

Говоря об этом произведении, невозможно избежать сравнения работ Родченко с серией «Белое на белом» Малевича. Варвара Степанова, жена и соратник Родченко, очень интересно пишет в своих дневниках о работе художника над серией «Чёрное на чёрном», как сознательном ответе Малевичу. Текст Степановой наглядно свидетельствует о серьезнейшей борьбе концепций, борьбе за лидерство в среде художников русского авангарда в первые послереволюционные годы. Это было настоящее соперничество поколения, вступившего на художественную арену во второй половине 1910-х годов, поколения зарождающегося конструктивизма, которое довело живопись до ее логического конца (воплощенного в триптихе Родченко «Три чистых цвета», написанного в 1920 году), с отцом-основателем супрематизма – самого радикального художественного высказывания середины 1910-х годов и, пожалуй, всего ХХ века.

Мои художники

Михаил Ларионов

«Отдыхающий солдат». 1911

Холст, масло. 120×132

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8410

В Третьяковской галерее хранится самое большое собрание произведений удивительной пары – Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова – во многом определивших пути развития русского и мирового авангарда начала ХХ столетия. Основу этой коллекции составляет огромный корпус произведений этих художников, проживших многие десятилетия в Париже, корпус, который был передан в 1989 году в дар Советскому Союзу второй женой Михаила Ларионова – Александрой Томилиной. Тем не менее, две главные картины художника, о которых сейчас пойдет речь, были приобретены еще в 1919 году для Музея живописной культуры в Москве – первого в мире музея современного искусства.

В творчестве Ларионова очень четко прослеживаются следы его учебы у Константина Коровина и у Валентина Серова, и когда сегодня смотришь на «Отдыхающего солдата», ясно понимаешь, что картина написана художником, который блестяще знал историю отечественного и мирового искусства. При этом очевидно, что она создана человеком, знающим солдатский быт изнутри. То есть возникает ироническая антитеза – с одной стороны здесь присутствует все, чему его учили в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, которое он как раз в 1910–1911 году наконец успешно заканчивает, с другой стороны – мы прочитываем жизненный опыт, полученный автором во время прохождения службы в армии, далекой от «высоких материй».

В начале 1910-х годов Ларионов – уже настоящая звезда, бескомпромиссный новатор, который вдохновляет огромное количество художников, хотя сегодня его имя, увы, не столь известно, как имена Малевича, Кандинского, Татлина и даже Гончаровой. Почему так сложилось – этим вопросом задавалось, наверное, не одно поколение искусствоведов, мои коллеги и я сама, потому что это, действительно, кажется достаточно несправедливым. Даже в паре Ларионов – Гончарова лучше известна Гончарова, и уж ее работы на зарубежных аукционах точно продаются дороже и ценятся выше. Мне кажется, ответ может состоять в том, что картин Ларионова вообще очень мало, в особенности ранних работ русского периода, и, поскольку он после знаменитых прорывных выставок начала 1910-х годов в России не участвовал в проектах, по которым писалась уже новая история искусства, его имя как-то постепенно стало стираться из памяти. Но есть интересный факт, имеющий прямое отношение к картине «Отдыхающий солдат».

Когда в 1919 году было принято решение о создании Музея живописной культуры, закупочная комиссия состояла из ведущих русских художников того времени. Они отправились в мастерскую Ларионова и купили часть работ, потому что прекрасно понимали, что и Ларионов, и Гончарова – важнейшие фигуры русского авангарда и что их открытия и пластическое новаторство должно быть представлено в самых разных разделах экспозиции этого музея. «Отдыхающий солдат» был в числе тех работ, которые в 1919 году купил отдел ИЗО Наркомпроса, и в 1928 году, после закрытия Музея живописной культуры, в составе «Списка номер 1» – списка работ, отобранных для Третьяковской галереи, они поступили в основное собрание музея. При этом я хорошо помню, что, когда впервые увидела эту картину, я пережила настоящий шок, мои представления о русском искусстве были в тот момент совсем иными…

Это было в 1974 году. Я училась на третьем курсе искусствоведческого отделения Истфака МГУ, и эту работу увидела немножечко «из – под полы», когда мой преподаватель – Михаил Михайлович Алленов, отобрав несколько самых верных, надежных и любимых студентов с нашего курса, повел нас в запасник Третьяковской галереи, который тогда располагался в бывшей домовой церкви Павла Михайловича Третьякова. Сегодня церковь Святителя Николая в Толмачах – действующий храм, который является частью Третьяковской галереи. Тогда она выглядела совсем по-другому. Во внутреннем пространстве храма было несколько уровней настилов, и именно там я впервые увидела и «Чёрный квадрат» Малевича, и «Отдыхающего солдата» Ларионова.

То, что мы увидели среди бесконечных штабелей с полотнами художников русского авангарда, оказалось невероятным соединением высокого и низкого, high and low, равного которому трудно найти в мировом искусстве. Даже тогда, при первом знакомстве, картина поразила свободой и изысканностью живописи, представляющей самый что ни на есть «низкий» сюжет – лениво развалившийся солдат под забором с примитивными рисунками и весьма вольным текстом.

При взгляде на картину эта «заборная» надпись сразу бросается в глаза. Мне кажется, что Ларионов был первым художником, кто стал включать в свои произведения тексты, стилизуя их под детские каракули или надписи на заборе, как в данном случае: написано «Срок службы» и рядом нарисована лошадка.

В «солдатской серии», которой принадлежит «Отдыхающий солдат», есть несколько работ, где солдаты изображены на лошадях. Лошадка и свинья – любимые персонажи примитивистского периода Ларионова, и, так же как в других его картинах, эта лошадка обрисована буквально двумя-тремя штрихами, и вокруг нее стоят даты – 1909, 1910 и 1911 – реальные даты прохождения Ларионовым службы. Рядом нарисована почти первобытная Венерка – фигурка, предвосхищающая переход Ларионова от «солдатской серии» к «серии Венер», а потом – к «Временам года». Над головой солдата есть надпись: «Последний раз…..», а дальше – слово, которое начинается на букву «с» – его сложно здесь воспроизвести, оно грубое, но вполне употребимое.

Конечно, в этой работе важны и инновационны не только тексты. Здесь Ларионов, наверное, одним из первых ставит проблему, с которой мы столкнемся очень часто в искусстве ХХ века – сочетание высокого и низкого, возвышенного и низменного. Я имею ввиду, что, используя самые изысканные живописные приемы и традиционную «высокую» иконографию, художник обращается к самому что ни на есть обычному, очень приземленному сюжету. Сама поза отдыхающего солдата – это классический сюжет – вальяжно возлежащий речной бог или лежащая Венера, – и как раз-таки в этом и кроется удивительное, ироничное и шокирующее сочетание высокого и низкого. Перед нами традиционное фигуративное полотно – все-таки Ларионов остается в рамках станковой картины, в отличие от Татлина, он не выходит в третье измерение. Тем не менее, в этой картине изображено не языческое божество, не античный патриций, а солдат, который очень своеобразно переплетя ноги, отдыхает, лежа на расстеленной шинели – румяный, пышущий здоровьем парень. В одной его лапе – это даже не рука, а настоящая лапа – кисет, другая лапа уперта в бок, и видно только четыре пальца. Написано все в совершенно удивительной гамме приглушенных цветов и тонов, которая, конечно, заставляет вспомнить о том, что Ларионов – ученик Серова, и что Ларионова называли самым изысканным русским импрессионистом и фантастическим колористом.

Михаил Ларионов служил в и 1909-м, и в 1911-м годах, а потом был призван в армию во время Первой мировой войны, был контужен и испытал сильнейший психологический шок. От этой мысли не можешь избавиться, когда смотришь на этого отдыхающего в неге солдата, на других персонажей картин «солдатской серии» и знаешь, что случится через три года с ними во время Первой мировой войны. Картина как будто бы уже знает что-то, чего не знает сам Ларионов. На самом деле это тот вопрос, на который мне сложно найти ответ. Может быть, ответ коренится в какой-то невероятной, преизбыточной личности самого Ларионова.

Эта переизбыточность была присуща искусству времени, бубнововалетцам и самому Ларионову. Я думаю, что его интересовал – если можно взять на себя смелость угадать то, что было для Ларионова главным – поиск приемов нового, иного пластического языка, которые были сродни поискам поэтов-футуристов. Маяковский писал: «улица корчится безъязыкая». Они все чувствовали себя «безъязыкими», они нащупывали совершенно новый язык искусства ХХ века. И именно этот поиск разительно отличает примитивистские полотна Ларионова и данную картину от всего, что было создано в искусстве ранее.

Наверное, именно пластические эксперименты вызывали первый шок, – потом, когда вглядываешься в это полотно, когда читаешь эту надпись, начинаешь понимать, что это особый мир, и благовоспитанной барышне точно не место на этом празднике жизни. Понятно, что, помимо всего прочего, здесь видно сознательное желание эпатажа. Эпатировать Ларионов хотел не только буржуа, но и художественную интеллигенцию того времени, Серебряный век символистов и так далее. Если посмотреть на расстановку художественных сил в этот период, то лидером и главным ниспровергателем всех основ был именно Ларионов. Уже потом двумя самыми главными фигурами русского авангарда стали Татлин и Малевич, которые шли в какой-то момент по стопам Ларионова.

Интересно, что Сергей Павлович Дягилев[6] (посмотрите, как удивительно эта фигура вписывается в жизнь Ларионова и влияет на нее!), именно Дягилев, увидев в изысканном импрессионисте невероятную перспективу, в 1906 году приглашает его стать участником русской художественной выставки в рамках «Осеннего салона» в Париже и поручает ему работу с полотнами Врубеля. А Врубель стал настоящей сенсацией этой выставки. Ларионов уже тогда обладает репутацией бунтаря: не случайно его бесконечно отчисляли из Московского училища живописи, ваяния и зодчества, – хотя потом снова принимали. Известна даже история про то, как ему купили билет домой в Тирасполь, и проследили, чтобы он сел в поезд, и не возвращался к учебе, а он вернулся.

Интересно, что Сергей Павлович Дягилев, у которого уж точно был нюх на все самое новое, свежее, на то, за чем будущее, приглашает именно Ларионова и Гончарову работать с ним над «Золотым петушком»[7]. Так они оказываются в 1914–1915 годах в Париже, откуда уже больше в Россию не возвращаются.

Действительно, это был поразительный союз двух выдающихся художников, наделенных невероятным талантом. Я бы сказала в отношении Ларионова – «гений», а Гончарову бы назвала безмерно талантливой. Удивительно в этом союзе еще и то, что очень часто работы Гончаровой более поздних лет подписаны фамилией Ларионова, и только сегодня у исследователей есть реальные возможности установить подлинное авторство. Наверное, работы Гончаровой в Париже были менее востребованы, чем работы Михаила Ларионова, который в определенный момент был главным художником в антрепризе Дягилева. И не только художником, но и постановщиком, и балетмейстером – он вообще невероятно увлекался балетом. Когда смотришь на сохранившиеся костюмы спектакля «Шут» или эскизы для этих постановок, понимаешь, что они реально предопределили развитие сценографии и эстетики балетного спектакля ХХ века, и Ларионов настолько ушел вперед, что даже сегодня возврат к этому воспринимался бы как невероятная степень авангардности.

Ларионов до определенного момента не был моим героем. Если быть окончательно честной, только после того, как я стала серьезно заниматься авангардом, я стала понимать значение и роль Ларионова и преисполняться вопросом – почему это имя не стоит наравне с именами Малевича, Татлина и Кандинского, которые неоспоримо являются тремя главными фигурами русского авангарда, определившими во многом мировое художественное развитие в ХХ веке. Потом уже, когда я пришла в Третьяковскую галерею и мы стали работать над первой в истории большой ретроспективой Ларионова, состоявшейся в 2018 году, пришло осознание того, что его имя нужно поставить рядом с Малевичем, Татлиным и Кандинским, тем более что со всей очевидностью понятно – не будь Ларионова, не было бы таких Татлина и Малевича, какими мы их знаем, или многое бы пошло по другому пути.

Выставка в Третьяковской галерее, объединившая огромное количество произведений художника из российских и зарубежных собраний и представившая все основные этапы его долгого творческого пути – от времени «бури и натиска» его раннего, русского периода, когда переход от импрессионизма к примитивизму, от примитивизма к «новому примитиву», а потом к лучизму с выходом в беспредметность занимал от полугода до года, через прорыв в его театральных работах для антрепризы Дягилева к изысканности и минимализму графических произведений 1920–1930 годов, предвосхищающих открытия послевоенного абстрактного искусствам, – сделала очень много для понимания масштаба и уникальности его дарования.

Чем еще потрясает Ларионов? Свободнейшей игрой всем, чем можно – он спокойно пишет синюю или нежно-голубую свинью на улице провинциального городка. Все окрашено иронией, юмором, обыгрыванием и сочетанием высокого и низкого, состыковкой всего в каком-то очень забавном ключе. Эта попытка через иронию прийти к согласию с самим собой – очень мощный инструмент. Главное – моцартовская легкость, ощущение абсолютной творческой свободы, умение видеть за горизонтом, плюс – это не окрашивается высоким пафосом осознания себя, как Пророка, Творца и Демиурга, как это зачастую было с рядом его не менее великих коллег.

Удивительно и то, что Ларионов, среди прочего, изобрел еще и боди-арт. А если не изобрел, то, по крайней мере был его ярким представителем. Раскрашенные лица Бурлюка[8] и самого Ларионова, прогулки по Кузнецкому мосту – первые манифестации подобного рода. Сохранилась знаменитая фотография Наталии Гончаровой с раскрашенными лицом – без воспроизведения этой фотографии не обходится ни одна персональная выставка художницы. Тут же вспоминается эскиз костюма Кикиморы для балета «Русские сказки», оформленного Ларионовым для Дягилева, и фото Брониславы Нижинской с раскрашенным лицом в этой роли.

Для меня, наверное, самое интересное в Ларионове – то, что он еще на самом деле не открыт, то, что он еще до конца не случился. По крайней мере для мира. Очень надеюсь, что такой проект впереди. Я сделаю все, что от меня зависит и все, что возможно для того, чтобы открывать миру эту важнейшую фигуру, которая сегодня кажется даже более актуальной, чем она казалась всего десятилетие назад.

Михаил Ларионов

«Времена года. Весна» 1912

Холст, масло. 142×119

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/10849

Картина «Времена года. Весна» – часть цикла из четырех картин «Времена года (Новый примитив)». В Третьяковской галерее есть еще «Зима», «Осень» находится в Центре Помпиду в Париже, а «Лето» – в частной европейской коллекции и вряд ли его можно будет увидеть в публичном пространстве в ближайшие годы.

Я много раз рассказывала о «Временах года», но еще раз не сказать об этих работах не могу. Надо понимать, что этот цикл, определяемый, как «новый примитив», до появления «Чёрного квадрата» Малевича был, на мой взгляд, наверное, самым радикальным художественным высказыванием, предопределившим очень многое в искусстве ХХ века. Причем, тогда же, одномоментно, у Ларионова возникает лучизм. Трудно себе представить более разные вещи.

В работах периода «нового примитива» Ларионов создает тот тип картин, в которых визуальный образ превращается в знак, близкий к петроглифам, а текст впервые становится самостоятельной частью художественного образа. Но невозможно не задать себе вопрос: как в течение года от «Отдыхающего солдата» с заборной надписью, от «Кацапской» или «Еврейской» Венеры Ларионов смог перенестись в космизм лучизма?

Ларионов невероятно многоликий, многообразный художник. Больше всего меня поражает то, как быстро он меняется. Какая-то невероятная смелость и почти мальчишеское безрассудство! Ты только нашел свой язык – вначале это изысканнейший импрессионизм и сразу – лаконизм, брутальность и ирония неопримитивизма, затем он изобретает лучизм, и опять начинает все заново. Наверное, поэтому его и называют первым авангардистом, потому что он постоянно отметает все, что уже сделал, и не боится неизведанного и нового.

Для меня Ларионов – это человек, который не боится меняться, и опять же, выставка в Третьяковской галерее доказала это как дважды два. Уже на неопримитивизме можно было вполне остановиться и стать бесспорным лидером. Тем не менее, буквально через полгода (меня действительно поражает этот временной шаг) возникают «Времена года» – важнейшая работа Ларионова, и одно из самых главных творений искусства ХХ века.

К сожалению, на выставке в Третьяковской галерее нам удалось соединить только три картины из четырех. Четвертая находится в частном собрании, но и трех вполне достаточно для того, чтобы понять, сколь смелым был этот человек и сколь открыт он был самым неожиданным идеям и влияниям. Надо учитывать, что написать такие работы означало еще и наступить, в каком-то смысле, на горло собственной песне. Ты – феноменальный колорист, ты можешь воссоздать эту трепетность окружающего тебя мира, как никто другой в русском искусстве, и ты отказываешься от этого, превращаешь образ в знак, возвращаешься к пра-мифу, к каким-то категориям, о которых тогда еще не писали и которые были формализованы в великих трудах Карла Густава Юнга и Джеймса Фрезера в 1920–1930-х годах.

Если внимательно вглядываться в эти полотна, в особенности это касается «Зимы» из собрания Третьяковской галереи, видно, что ее ржавый фон создан из такого количества оттенков, что это продолжает оставаться потрясающей живописью. Понятно, что это в первую очередь концепция, это – конструкция, это – знак, но при этом картина написана человеком, вобравшем в себя весь невероятный опыт живописи нового времени.

Мы пережили несколько волн изменения отношения к экспериментам русского авангарда: от опоры на эти эксперименты в первые годы советской власти, когда вся страна стала полотном, мольбертом для авангардистов; потом был период, когда авангардисты были вычеркнуты из истории искусства и не было никакой возможности даже познакомиться с их произведениями; потом постепенно в конце 70-х годов эти работы стали появляться на зарубежных выставках и, наконец, в постоянных экспозициях советских музеев.

В искусстве авангарда все шло под эгидой возвращения к первоистокам, возвращения к самым простым формам национального художественного высказывания. Художественные процессы в России шли параллельно тому, что происходило в Западной Европе. Ведь толчком для появления «Авиньонских девиц» Пикассо, которые считаются главной точкой отсчета для формирования концепции искусства XX века, послужила африканская скульптура – это то же возвращение к первоистокам, только не своей, а иной культуры. В России же было анонсировано возвращение к самому простому имманентному нации и народу формату высказывания, к стилизации детского взгляда на мир, непосредственности и сведению образа к знаку. Отсюда может даже возникнуть ассоциация с наскальной живописью, что абсолютно тот же самый ход.

Картина «Времена года. Весна» знаменует собой новую перспективу для искусства того времени и новую перспективу для искусства всего XX века. Это была попытка отказаться от совершенства тех приемов, которых живопись достигла к концу XIX и к началу XX века, и поскольку традиционная классическая живопись пришла в Россию из Западной Европы, то в этой серии постулировался возврат к первоистокам, возврат к национальным концепциям, отказ от подражания Западу, возврат к Востоку, и к самому простому и непосредственному художественному высказыванию.

Картина разделена на четыре неравномерные части неровными рукотворными линиями. Изображение сведено к знаку: Древо жизни, под ним бабочка и гусеница – символ того, что происходит весной, когда из гусеницы вылупляется прекрасная порхающая бабочка. Сама Весна танцует, окруженная смешными ангелочками. Еще одно дерево, работы в саду и профили – мужской и женский. Здесь присутствует то, что стало настоящим русским ноу-хау для искусства ХХ века: Ларионов в этом цикле впервые сделал написанный текст важнейшей частью картины. Текст представлен так, как будто бы его написал ребенок, используя разноцветные цветные карандаши. «Весна ясная, прекрасная, с яркими цветами, с белыми облаками» – и вот вы видите яркие цветы и белые облака, буквально все, как написано.

Вы видите дерево, но это не просто расцветающее весеннее дерево – это, конечно же, «Древо жизни» и забавно, что гусеница по другую сторону дерева уже преобразовывается в бабочку. На самом деле это, конечно же, и символ весны, и символ рождения чего-то прекрасного, но весьма мимолетного, – и опять же знак вечного повторяющегося цикла. Точно так же, как и расцветающее дерево в нижней части картины, как и люди, которые вроде бы занимаются весенними работами, это просто криптограммы, а не фигуративные изображения. Конечно, главный образ картины – фигура счастливой, пляшущей Весны, окруженной ангелочками с крыльями; навстречу этой весне летит птичка, которая прихватывает Весну за волосы. Это не похоже ни на что, существовавшее до тех пор в искусстве нового времени.

В этой картине, мне кажется, Ларионову, как никому другому удалось схватить то, что немцы называют «Zeitgeist»[9], духом времени, и сформулировать важнейшие не только для русского искусства, а для всего искусства ХХ века, концепции, которые потом, на протяжении всего прошедшего столетия, всплывали на поверхность и становились главенствующими. Первая – это неопримитивизм, первая оригинальная художественная формула, предложенная именно Ларионовым. Буквально через год лучизм – одна из первых попыток сформулировать концепцию беспредметности. Далее, все, к чему он пришел за эти несколько лет, воплощается в фантастических театральных постановках Сергея Павловича Дягилева, и Ларионов уезжает из России, чтобы больше никогда туда не вернуться. Потом были годы работы на Дягилева – создание самых радикальных, определивших развитие балетных постановок ХХ столетия спектаклей; скромная, довольно закрытая жизнь в Париже, и сотни и тысячи графических листов и небольших полотен, где прозрения будущего облекаются в самую изысканную форму, и заставляют вспомнить абсолютное колористическое совершенство его ранних, написанных в России импрессионистических работ.

В какой-то момент в графических работах тридцатых годов он выходит в беспредметность, которая для меня предвосхищает и полотна Ротко и работы художников американского абстрактного экспрессионизма.

Казимир Малевич

«Чёрный квадрат». 1915

Холст, масло. 79,5×79,5

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/9891

Кто-то считает, что «Чёрный квадрат» главное произведение, которое разделило весь ход развития мирового искусства на периоды до и после него. А кто-то полагает, что это просто «черный квадрат», и фиксируется на том, что изображение черного квадрата символизирует собой тьму и власть потусторонних сил. Я хорошо понимаю, что ощущают люди, которые в первый раз оказываются перед «Чёрным квадратом». Казалось бы, где здесь живопись, где здесь искусство? Самая банальная реакция – «я тоже так могу». Но когда подходишь к этой картине близко, то видишь, что у нее невероятно живая, дышащая фактура и черного, и белого, – и понимаешь, что написана она великим живописцем. Центральная часть картины потрескалась от времени и вероятного несоблюдения автором технологии так, что просвечивает краска с других изображений, бывших ранее на этом холсте. Мои сорок с чем-то лет размышлений над этой работой и, конечно же, исследования моих коллег, сформировали у меня очень четкое представление об этой картине. Причем она рождает у меня не просто реакцию человека, привыкшего размышлять, человека, который рационально реагирует на то или иное явление – она вызывает у меня очень сильные чувства, сильные эмоциональные переживания, и смею предположить, что в этом, в том числе, и состоял замысел художника.

По свидетельству его учеников, Малевич говорил, что он несколько дней не пил, не ел и не спал, пытаясь осознать, что он создал. А создал он действительно нечто, что покончило с тысячелетиями мировой традиции изображения окружающего мира. До «Чёрного квадрата» считалось что главная задача художника – в той или иной степени объяснить, отразить, интерпретировать реальный мир. Малевич, идя по сложному пути от искусства модерна через увлечение творчеством Пикассо, добрался до того этапа в своих пластических и теоретических экспериментах, когда он поставил под вопрос саму основную задачу изобразительного искусства быть изобразительным, и перешел к конструированию концепта, некоего представления о мироздании. Он говорил, что вглядывается в это черное пространство, в эту черную поверхность, и вглядываясь, напрягая все свое существо, анализируя все свои мысли и ощущения, он видит нечто подобное тому, что видели люди раньше, вглядываясь в изображение Бога.

Малевич действительно ощущал себя пророком. Пророком считали его и ученики. Он осознавал себя демиургом и, видимо, в какой-то степени ставил знак равенствам между своими креативными возможностями и креативностью, происходящей из божественного источника, и это слово я употребляю с полным понимаем того, что это значит, и с пониманием, что это применимо и к этой картине.

В какой-то степени Малевич и его современник Шагал, о котором мы будем говорить дальше – это антиподы. Но был момент в истории, когда в 1919 году они оказались рядом, преподавали в одной художественной школе, в родном для Марка Шагала городе – Витебске. И Малевич, разработав теоретически и практически концепции новых систем в искусстве, одержал верх, выдавив Шагала, лишив его учеников и работы, и заставив последнего переехать в Москву. Для Шагала, возможно, это сыграло позитивную роль – за переездом в Москву последовал заказ на монументальные панно для Государственного еврейского театра, и эти панно стали вершиной творчества художника.

Если бы я, в числе прочих студентов и студенток, оказалась в 1919 году в Витебске, я бы, конечно, пошла учиться к Шагалу, потому что для меня преподавательская система Малевича, показалась бы, наверное, слишком жесткой и слишком деспотичной. Я все-таки больше люблю свободу. Но если говорить о значении того и другого мастера в мировой, космической перспективе, наверное, правильнее было бы сделать выбор в пользу Малевича. То, что предлагал он, было действительно полным переворотом, полным выходом за рамки того, как искусство существовало прежде, как воспринималось художественное произведение. Это еще раз показывает насколько велики были возможности авангарда. Репродукцию Шагала приятно повесить в квартире, в офисе, в общественном пространстве. Очень трудно, думаю, жить с «Чёрным квадратом» Малевича. Я была много лет назад в нью-йоркской квартире Рональда Лаудера[10], где в гостиной висит «Чёрный прямоугольник» Малевича. Это сложное ощущение. Жить с этим и смотреть на это каждый день, думаю, очень непросто.

Конечно, за Малевичем было огромное будущее. То будущее, которое сегодня формально уже является прошлым, и то будущее, которое является будущим для нас и сейчас. Малевич и его учение в гораздо большей степени актуальны сегодня, чем то, что предлагал Марк Шагал. Тем более, что в какой-то степени, Шагал – художник-одиночка. Это художник, который сформировал свой собственный язык. Существует мир Шагала, но мало кто последовал за ним, если не говорить о не самых талантливых подражателях. Что касается Малевича, то это настоящее учение, он сам воспринимал себя как пророка этого единственно истинного учения, и у него, как у любого пророка, были последователи. Сама система обучения, предложенная им, позволяла иметь учеников, которые при этом, надо сказать, не были похожи на эпигонов. Многие из учеников Малевича стали очень крупными художниками[11].

Казимир Малевич

«Женщина с граблями». 1927

Холст, масло. 99×74

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8852

Второй крестьянский цикл Малевича написан в 1928–1932 годах, но подписывает художник эти работы 1913–1915 годами. Я остановила свое внимание на небольшой картине «Женщина с граблями» – на обороте дата – 1915 год, – потому что она лучшее из того, что есть в Третьяковской галерее, если говорить о втором крестьянском цикле Малевича или о его поздних супрематических работах. Основной корпус произведений этого художника хранится в Русском музее, куда их передала вдова Малевича после его смерти. Вторая по значимости коллекция с 1959 года находится в музее Стеделийк в Амстердаме, и я позднее объясню, как она туда попала.

Малевич начинал свой путь с символизма в духе «Голубой розы»[12], это была одна из его первых мистификаций – утверждение, что он участвовал в выставке «Голубой розы», куда его на самом деле не приняли. Для него это объединение было рубежным этапом – в «Голубой розе» видна очень ранняя заявка на беспредметность. Там все развеществляется. То, что царит на полотнах участников объединения – нежнейшее, изысканное цветовое марево, которое как-то где-то концентрируется, и из которого в конце концов выкристаллизовывается что-то, что напоминает фонтан, головы, фигуры или нечто иное. Я думаю, что Малевича в «голуборозовцах» привлекало именно это.

Малевича долго никуда не принимали – он никак не мог поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества – и ему все время приходилось возвращаться в родные места. Это был невероятный талант и гений, который очень трудно обретал свой путь. Вслед за увлечением «Голубой розой», Малевич перешел к следующему этапу. Мы знаем буквально единичные, небольшие по формату, импрессионистические работы Малевича после 1906 года, а сразу следом за ними возникает первый, мощнейший всплеск – «крестьянский» цикл 1909–1912 годов. К сожалению, в России сегодня осталось всего две подобные картины и обе они находятся в региональных музеях. Вслед за этим циклом Малевич очень быстро создает уже футуристические работы. В 1913 году он оформляет оперу Михаила Матюшина «Победа над солнцем»[13], где впервые возникает образ черного квадрата.

Думается, что постановка этой оперы в 1913 году в оформлении Малевича стала важнейшим событием не только отечественного авангарда, но и всего мирового искусства. Эта постановка была весьма пугающей, и она, на мой взгляд, предвосхищает многое из трагических событий ХХ и ХХI веков. Это особенный мир, который сегодня вызывает ассоциацию с тем, что происходит в фильмах ужасов: мир зомби, неотвратимое пришествие чего-то, что вне человека и вне традиционного представления о том, что такое мир, земля, планета, человечество и гуманизм. Эта постановка вызывала острую реакцию и шок тогда, и сегодня ее современная реконструкция производит пугающее впечатление по крайней мере на таких эмоциональных людей, как я.

В 1914–1915 годах Малевич создает протосупрематические и супрематические полотна, которые показывает на знаменитой последней футуристической выставке «0,10» в Петрограде. Тогда же он предлагает термин «супрематизм»[14], чтобы описать эту, никем доселе невиданную, живопись, которая была абсолютным прорывом в неизвестное, в зазеркалье, в совершенно иную систему существования. Искусство из изобразительного превращалось в формотворческое и жизнетворческое.

На этой выставке «Чёрный квадрат» был представлен в «красном» углу, как обычно вешали в крестьянских домах иконы. На самом деле, когда смотришь на ранние работы Малевича, на его первый крестьянский цикл, в частности на «Косаря» из собрания Нижегородского художественного музея, то первая ассоциация, которая возникает – это древнерусская иконопись, а ее на тот момент уже начинали ценить, и с ней творчество Малевича соотносится напрямую.

Годы после «Чёрного квадрата» для Малевича были периодом развития супрематических концепций, выходом в абсолютную космическую беспредметность серии «Белое на белом», переживанием Революции, активнейшим участием в выставках и создании первых в мире музеев современного искусства в Москве, Петрограде и провинции, приездом в Витебск, созданием своей школы, работой в Инхуке (Гинхуке) и многое другое.

В 1927 году Малевич занимается организацией своих выставок в Варшаве и Берлине. Они стали настоящим взрывом и открытием. Благодаря этим выставкам Малевич получил известность в Европе, и мы можем говорить о сильнейшем влиянии его творчества на все развитие европейского искусства того времени и смело утверждать, что работы Малевича были хорошо известны и востребованы.

Художник уезжает обратно в СССР, надеясь на следующий год вернуться, и оставляет весь корпус своих картин немецкому архитектору Гуго Херингу. Но в следующем году Малевича не выпускают из СССР, и, таким образом, огромное количество созданного им остается в Германии. Херинг отказывается продавать эти картины и умудряется сохранить их в подвале в период господства Третьего Рейха, заклеймившего подобный тип искусства как дегенеративное. Лишь в 1959 году, через 24 года после смерти Малевича, он продает всю коллекцию в Музей Стеделийк в Амстердаме.

Оставшись в России, Малевич в 1928 году начинает работать над своей большой ретроспективой в Третьяковской галерее, которая состоялась годом позже, в 1929-м. Именно в связи с этой выставкой он приезжает из Ленинграда в Москву, и оценивает состояние «Чёрного квадрата», поступившего после закрытия Музея живописной культуры в собрание Третьяковки. Центральная часть этой работы начала покрываться кракелюрами достаточно рано, хотя состояние ее сохранности вполне стабильно и не вызывает сегодня опасений реставраторов. Тогда же Малевич думал о том, чтобы отреставрировать свою главную картину, но потом решил для своей персональной выставки 1929 года написать вторую версию «Чёрного квадрата».

Для выставки он начинает заново создавать огромный корпус своих работ. Перед ним стояла двойная задача. С одной стороны – создать те работы, которых в его раннем творчестве не было – я имею ввиду импрессионистические полотна – дабы обозначить прохождение всех необходимых ступеней восхождения к беспредметности и супрематизму. С другой стороны, когда он понял в 1928 году, что его не выпускают из СССР и он остается без основного блока своих работ, оставленных в Берлине после выставок 1927 года, то перед персональной выставкой в Третьяковской галерее он с неизбежностью должен был создать большой блок произведений, которыми можно было достойно и максимально полно представить свое творчество, зафиксировать и закрепить лидирующую роль в развитии авангарда. При этом даже свои ранние работы он маркирует еще более ранними датами, перенося время их создания на полтора, два года назад. Таким образом он столбит свое место в кругу великих новаторов русского авангарда, работавших в первые десятилетия ХХ века.

В поздних супрематических работах Малевича огромную роль начинает играть фон, и становится отчетливо виден разрыв фона и первого плана, где присутствует обычно фронтально стоящая крупноформатная фигура, или торс, или голова. Далее – огромный провал пространства и задний план с маленькими фигурками или домиками, как на картине «Женщина с граблями». В своих поздних супрематических работах 1928–1932 годов Малевич конструирует мир, который является очень косвенным, очень опосредованным отражением мира реального. Он сводит изображение к знаку, к супрематической формуле. У его фигур почти нигде нет лиц, обычно это овал, иногда – как в случае с «Женщиной с граблями» – это овал, поделенный на две части. Иногда, если он изображает крестьянина, то это белый овал, к которому снизу прикреплена черная метелка бороды, как будто это искусственная борода у персонажа на подмостках балагана. В этом мне видится реальная близость к метафизическому искусству, даже в чем-то к сюрреализму. Он датирует эти работы теми датами, когда были созданы похожие вещи, оставшиеся в Берлине, или те ранние произведения, которые уже давно находились в собраниях советских музеев.

Мы сегодня отчетливо понимаем, что эти поздние произведения созданы в течение четырех лет с 1928 по 1932 год. В 1932 году в Ленинграде проходит выставка «Советские художники за пятнадцать лет», посвященная пятнадцатилетию Октябрьской революции. Это была последняя возможность для Малевича показать большой корпус своих работ. Он пишет картины на те же сюжеты, что и в начале 1910-х годов, свой второй крестьянский цикл, и подписывает их задним числом, например, 1915 годом, или 1913-м, или 1911-м, в зависимости от того какую манеру он воспроизводит или пытается воспроизвести, но иным, новым образом. Когда видишь рядом работы 1928–1932 годов и ранние картины, то не возникает вопросов, когда какая была написана. Но! Десятилетиями этого не видели, не замечали и не понимали, и принимали, – например, импрессионистические картины Малевича, написанные в конце 1920-х – начале 1930-х – за подлинный импрессионизм, созданный на рубеже 1900–1910 годов.

Как поздний крестьянский цикл Малевича соотносится с тем, что происходило в этот момент в деревне, с коллективизацией и радикальным изменением прежнего, общинного характера крестьянской жизни? Давайте попробуем, оставив в стороне самые поздние работы, типа «Смычки»[15], говорить о Малевиче, как о художнике, который может передать в своих картинах «сложное предчувствие» (название одной из его поздних супрематический работ), но совершенно не создан для того, чтобы отражать реалии какого-то конкретного времени, тем более, реалии социально-политические.

Малевич и сиюминутный непосредственный отклик на происходящее вокруг, как мне кажется, – абсолютно несовместимые вещи. При всем отличии его поздних супрематических работ от ранних картин 1909–1912 года, крестьяне или просто фигуры (ведь неизвестно – «Женщина с граблями» крестьянка или нет – на заднем плане дома, совсем не похожие на деревенские избы) – это абстракция. Даже при том, что в основе лежит антропоморфный образ. Я думаю, что у Малевича рефлексирования по поводу того, что происходит вокруг, реально были, – они не могли не быть, но это не выплескивалось наружу и он продолжал осознавать себя творцом-демиургом, пророком и учителем. И то, что мы видим на его поздних полотнах – это момент остановленного времени, момент отсутствия действия, момент некоего предстояния[16], схожего с предстоянием святых на иконах или в росписях древнерусских храмов.

Малевич совершил переворот в понимании того, что может делать искусство и каким оно должно быть. Он предложил отказ от господствовавшей столетия и тысячелетия концепции, основанной на теории подражания, на том, что мир должен производиться в тех формах, в каких его видит человеческий глаз.

Мы часто используем слово «мистификация». Мистификация – это игра. Вспоминается прекрасная книга Йохана Хёйзинга[17] «Человек играющий». Мне близка и нравится эта концепция. Но что касается Малевича, меня не оставляет мысль о том, что он-то как раз не был человеком играющим, – у него все было очень всерьез. И меня его крайняя серьезность иногда смущает, иногда она неудобна, а иногда эта чрезмерная серьезность, в том числе и по отношению к самому себе, начинает даже в чем-то отталкивать. Осознаешь, что при всей своей весомости и величии, при всей радикальности того прорыва, который он осуществил, он был полной противоположностью настоящему «Моцарту авангарда» – Михаилу Ларионову.

Марк Шагал

«Венчание». 1918

Холст, масло. 102,5×120,7

https://artchive.ru/marcchagall/works/490079~Svad›ba_Venchanie

В Третьяковской галерее хранится много важнейших работ Марка Шагала, но «Венчание» мне кажется одной из самых глубоких и самых пронзительных. Это очень личное художественное высказывание: картина написана в драматическом 1918 году во время голода и разрухи, когда Шагал вместе с женой Беллой – она изображена на этом полотне – и с любимой дочерью Идой уезжает из послереволюционного Петрограда к себе домой, в родной Витебск. На щеке у Беллы рисунок, изображающий ребенка. Когда писалась эта картина, Иде было два года, но у Шагала изображение ребенка проступает на щеке невесты как знак союза двух влюбленных людей, союза, скрепляемого новой жизнью, которая еще только должна в результате этой любви зародиться. Как запечатленный на щеке поцелуй…

Мне кажется, важно знать обстоятельства создания этого полотна, знать детали, настроение, знать, какой была жизнь художника в это время. С другой стороны, мимо этой картины просто невозможно пройти, по крайней мере, тому, кто восприимчив к эмоциональной стороне искусства, кто верит, что есть некие моменты встреч, и они предопределяют твою жизнь, кто верит, что есть любовь, которая навеки связывает тебя с другим человеком. Так было с самим Шагалом, он писал в своей книге «Моя жизнь» о встрече с Беллой на мосту в Витебске, и о том, что сразу понял, что это его жена.

Картина называется «Венчание», при этом здесь не идет речь о православном обряде – ведь Шагал родился в еврейской семье, в черте оседлости. Эта картина уникальна в творчестве художника: в отличие от изысканной цветности более ранних его работ, она почти монохромна – только невероятный бордово-малиновый отблеск на крыльях и лике соединяющего двух влюбленных ангела, разбивает эту монохромность живописи, построенной на градациях черного, холодно-серого и белого. Одновременно бордово-красный цвет вызывает ассоциации с тревожным, почти кровавым закатом, и звучит предупреждающим диссонансом, окрашивающим еще большим драматизмом изображенную сцену священного соединения двух людей, двух нашедших друг друга душ посреди холодного страшного мира. Этот цвет превращается в знак, и это тот цвет, которым отмечено время создания картины. Красный цвет осеняет и сближает две фигуры, теперь навеки связанные друг с другом. Это была абсолютно пророческая картина и сколько бы раз Шагал не писал Беллу, ни до ни после, ее образ не был столь щемящим и пронзительным, как здесь. И глядя на эту сцену словно предчувствуешь страшную боль утраты, которую испытает Шагал, когда через много лет Белла умрет в эмиграции в Америке.

Марк Шагал

«Введение в еврейский театр». 1920

Холст, гуашь, темпера. 284×787

https://artchive.ru/marcchagall/works/224794~Vvedenie_v_evrejskij_teatr

В цикле панно, написанном в 1920 году для Государственного еврейского театра в Москве, содержатся все элементы и весь образный словарь, который Шагал, вскоре уехав из Советской России во Францию, многократно повторял и варьировал в своих работах на протяжении всей долгой творческой жизни.

Если я буду вспоминать, что достойного сделала за свою жизнь, то, наверное, обязательно назову создание в Третьяковской галерее зала, посвященного панно Шагала для Еврейского театра. В это невозможно поверить, но до 2016 года, когда мы открыли этот зал, панно Шагала, объездив 45 городов мира, ни разу не показывались в Москве. Я очень хорошо помню свой разговор с Мерет Майер, внучкой Шагала, в Монако после открытия в Форуме Гримальди блестящей выставки русского авангарда. Мы завтракали с ней в гостинице, и она мне сказала: «Зельфира, я Вас прошу обещать мне одну вещь». Я сказала: «Хорошо. Какую?» «Сделайте, пожалуйста, так, чтобы панно Шагала оказались в постоянной экспозиции Третьяковской галереи на Крымском Валу и больше никогда ее не покидали!» И нам удалось это сделать, а панно с тех пор покинули Крымский Вал только однажды, когда мы делали ремонт кровли над экспозиционными залами.

Я впервые увидела эти панно в 1990 году в процессе реставрации. Они тогда готовились для показа в музее города Мартиньи в Швейцарии, и в Ширн Кунстхалле (Schirn Kunsthalle) во Франкфурте в Германии. С момента демонтажа этих панно в конце 1930-х годов, если мне не изменяет память, они хранились в свернутом состоянии, и чудом сохранились.

Волею судеб панно оказались в Третьяковской галерее и многие годы находились в фондах – видимо, не было того побудительного мотива, которым стала выставка и финансирование фундаментальной реставрации панно ее организаторами из Швейцарии и Германии. До этого панно разворачивали, насколько мне известно, только один раз в 1973 году, когда Марк Шагал приезжал в Москву. Свернутые в рулоны, они хранились в запасниках Третьяковской галереи нереставрированными – их раскатали перед художником, и он подписал их: «Марк Шагал, 1920 год». Шагал сам не знал, что эти панно дожили до наших дней. Сохранились удивительные фотографии, на которых хорошо видны лица тогдашнего главного хранителя галереи Лидии Ивановны Ромашковой, реставраторов и хранителей.

В процессе подготовки выставки Шагала в Швейцарии и Германии в 1990–1991 годах, – а ее широко разрекламированная уникальность состояла, прежде всего, в первом в истории показе семи отреставрированных панно – у меня была возможность заниматься не только организационными вопросами, но и вместе с легендарным трио реставраторов Третьяковской галереи: Алексеем Ковалёвым, Леонидом Астафьевым и Галиной Юшкевич на специальной тележке, сконструированной для реставрации этих огромных полотен, перемещаться над растянутым на полу центральном панно цикла – «Введением в еврейский театр».

А как еще можно было добраться до середины этого масштабнейшего полотна – 287×797 см?! – только с помощью специального устройства, на котором работали реставраторы. Это была действительно абсолютно уникальная работа. На тот момент это было Третьяковское ноу-хау, никто тогда не делал масштабных реставрационных работ таких хрупких произведений, написанных на тончайшем холсте. Именно тогда я, на самом деле, поняла, сколь велик масштаб личности и масштаб дарования Шагала.

Всего Шагал написал семь панно. Это «Введение в еврейский театр» – то самое над которым я перемещалась на реставрационной тележке. «Свадебный стол» – тоже большое семиметровое панно, но узкое. Четыре вертикальных панно: «Танец», «Музыка», «Театр» и «Литература». И фантастическая работа, два с половиной на два с половиной метра – «Любовь на сцене». Эти панно представлены сегодня в зале № 9 Третьяковской галереи на Крымском валу. Они были созданы Шагалом для зрительного зала Государственного еврейского театра, который возглавлял Алексей Грановский[18]. Способствовал созданию этих панно великий художественный критик Абрам Эфрос[19], который считал Шагала одним из величайших, если не самым выдающимся, среди художников.

Это был 1920 год. Шагал с любимой женой Беллой и маленькой дочкой Идой переезжают в Москву, и все, что его ждет – это крошечная сырая комнатка с окнами во двор. Потом ему дают жилье в поселке под Москвой, в Малаховке, где была специальная школа для детей-сирот, в которой он преподавал. Ему часто приходилось ездить в Москву по самым разным делам. Вокруг была тяжелая неустроенная жизнь, гражданская война, голод, тьма-темень. И в этой ситуации Шагалу, человеку, для которого невероятный мир театра, где возможно все, изначально имманентен его собственному творчеству, предлагают не просто создавать декорации к спектаклям Государственного еврейского театра, а оформить сам зрительный зал, маленький зал на 90 мест.

В центре зала была сцена. Шагал сделал проект занавеса, от которого сохранился только эскиз. В театре был расписанный Шагалом плафон, и он тоже не сохранился. Всю волшебную коробочку театра, которую так блистательно описал в своем «Театральном романе» Михаил Булгаков[20], создал Шагал. На длинной стене располагалось «Введение в еврейский театр», слева от входной двери в зал – «Любовь на сцене», в простенках между окон висели вертикальные панно и поверх них шел большой длинный фриз – «Свадебный стол». Когда театр переехал на Малую Бронную, – панно переехали вместе с ним.

В еврейском театре говорили на идиш, и одним из самых знаменитых спектаклей, который играли на идиш в центре Москвы, был «Король Лир» Шекспира. В 1930-е годы лучшим королем Лиром всех времен и народов считался и был великий актер Соломон Михоэлс. Спектакль был оформлен прекрасным художником Александром Тышлером, и есть легенда, что именно Тышлеру мы обязаны тем, что эти панно сохранились, и, в конце концов, оказались в запасниках Третьяковской галереи.

Действительно, после закрытия театра они легко могли пропасть, могли исчезнуть из собрания музея, с учетом того, сколько времени прошло с момента их поступления и до момента, когда приступили к их реставрации. Но судьбе было угодно, чтобы они, к счастью, сохранились и оказались представлены в огромном отдельном зале, где всегда много света, где ощущаешь себя в центре какой-то невероятной вселенной, вселенной Шагала, да и вообще Вселенной, потому что «весь мир – театр». Да, это известная, навязшая в зубах и кажущаяся банальностью фраза, но весь цикл панно Шагала для еврейского театра – подтверждение ее. И панно для еврейского театра воочию формализовали тот факт, что театральность, перевертыши, переворачивание мира вверх головой, были присущи Шагалу и являлись его ноу-хау с самых первых работ.

Идея о мире, где не важно где верх, где низ лежит в основе концепции панно «Введение в еврейский театр», населенном огромным количеством персонажей, да и в основе «Свадебного стола». Конечно же, при взгляде на «Введение в еврейский театр» в первую очередь внимание привлекает фигура Абрама Эфроса, который на руках вносит в театр самого Шагала, рядом в очень причудливом одеянии стоит Грановский – на нем смесь из костюма еврейского бадхена[21] и какого-то праздничного сюртука. На панно множество раз возникает Михоэлс и другие актеры еврейского театра, Шагал изобразил огромное количество арлекинов и клоунов, многие из которых стоят на руках. Ближе к крайнему правому углу изображен вполне себе здоровенный малый, который спокойненько писает, причем писает прямо на поросенка, находящегося рядом. Здесь опять-таки мы видим соединение высокого и низкого, что было так свойственно искусству того времени и что так характерно для экспериментального театра.

Как истинно великий художник, Шагал очень точно почувствовал суть того, чем являлся в этот момент созданный Грановским театр. Понятно, что по природе своего творчества, Шагал мог бы стать приверженцем театра Мейерхольда[22], где все меняется местами – сцена объединяется со зрительным залом, актеры смешиваются со зрителями. Этот принцип потом очень активно использовался и в Еврейском театре, как, впрочем, во всей театральной эстетике 1920-х, начала 1930-х годов, и он идеально воплощен Шагалом в панно для еврейского театра. Только представьте себе – вы видите Михоэлса и Грановского на этих панно в зрительном зале, а во время спектакля видите их же, но уже живьем на сцене.

Шагал совершенно удивительным образом, вместе с отцами-основателями – Эфросом и Грановским, – обновляет и трансформирует еврейский театр, который возник достаточно поздно, во второй половине XIX века, поскольку в принципе лицедейство противоречит всем канонам иудаизма, и появился он вначале больше как театр местечковый, как театр камерного характера и формации. То, что предложил в своих панно Шагал и что не могло не повлиять на работу Грановского, Эфроса и Михоэлса, было смешение всех возможных миров и жанров, и создание на время спектакля, в коробке театра, этакого чуда – абсолютного художественного продукта, когда вместе объединяются сами панно, текст, музыка, танец, акробатические номера. Это был действительно очень интересный, очень оригинальный, в большой степени экспериментальный театр.

Мы знаем знаменитую фразу Шагала: «Вот возможность перевернуть старый еврейский театр с его психологическим натурализмом и фальшивыми бородами. Наконец-то я смогу развернуться и здесь, на стенах, выразить то, что считаю необходимым для возрождения национального театра»[23].

Я думаю, что это абсолютно справедливо. Этими панно он выстроил перспективу развития еврейского театра, сформулировал принципы оформления спектаклей, причем не впрямую, а опосредованно. Чтобы понять это, достаточно внимательно вглядеться в изображение, которое становится фоном для всех этих эпизодов, а в них нет особого сюжета или последовательного рассказа. Перед нами некое огромное, бесконечное, очень современное, кубистическое, футуристическое пространство. Тут, конечно, начинаешь понимать, что годы, проведенные Шагалом в Париже[24] и среди нового поколения авангардистов – учеников Витебской художественной школы – не прошли даром.

Если вглядеться в орнаменты на штанах скрипача с зеленым лицом из панно «Музыка», или внимательно рассматривать отдельные элементы в вертикальных панно и, в особенности, в панно «Любовь на сцене», возникает ощущение, что это какое-то изысканное кружево, куда вплетаются стилизованные буквы иврита, и это кружево накладывается на почти монохромную, выбеленную, абсолютно футуристическую композицию, в которой, как в панно «Любовь на сцене», присутствуют отдельные, очень похожие на супрематизм, элементы. На самом деле, только подойдя очень близко, можно увидеть абрис фигур, осознать всю необычность и утонченность гения Шагала. Как эта масштабность замысла, невероятное количество квадратных метров живописи сочетается с изысканнейшей, тончайшей индивидуальной работой?! С надписями самого различного толка, например, на панно «Литература» он написал свое имя – Шагал. Это очень интересный факт, который заставляет задуматься еще и о том, что, сосредоточенный на нанесении каких-то важнейших записей на свиток человек – духовное альтер эго Шагала.

Панно Шагала для Еврейского театра – уникальный корпус работ, не имеющий аналогов в искусства ХХ столетия. Это исключительно успешная попытка воплотить тот мир, с которым художник себя идентифицирует, как человек, принадлежащий той или иной культуре, или той или иной нации. Это великая поэма о том, что такое еврейство, о глубинных первоистоках, и о том, чем является культура этого великого народа. Существует только один ответ на может быть, не самый корректный вопрос: «Кто самый главный еврейский художник?» Ответ – конечно же, Шагал – и для многих это единственно возможный и правильный ответ.

Глядя на эти панно, понимаешь, что они были обращены не только к зрителям Государственного еврейского театра, не только к еврейскому сообществу, жившему на тот момент в молодой Советской России, – это обращение, конечно же, ко всему человечеству. Наверное, в этом одно из объяснений невероятной популярности этого цикла и его всемирного значения. Его универсальный смысл заключается именно в том, что творение Шагала обращено к человеку и человечеству, что меня в нем невероятно привлекает, – равно как и отсутствие жестких ограничений ортодокса и умение, как и его ангелы, парить над миром, обнимать и принимать его во всех проявлениях, во всех ипостасях.

Конечно, у Шагала были подражатели. Им несть числа, я полагаю. Та формула, которую он вывел, которой сам успешно пользовался после отъезда из России, вполне предполагала тиражирование. И поскольку она была крайне популярна, и ею легко можно было пользоваться, то она помогала художнику обеспечивать себе вполне благополучное существование. Но для меня Шагал, в его лучшие русские годы, остается отдельно стоящей вершиной. У Шагала все творчество – это фантазия, эмоция, интуиция, предчувствие, тончайшая трепетная ткань искусства, чему невозможно научить. Поэтому у него и были только подражатели, а учеников и адептов, в отличие от Малевича, у него не было и не могло быть.

Учение Малевича – это вера и обретение нового, обращенного в будущее, может быть, формулирование какой-то немыслимой закономерности всего бытия, которая была скрыта от всех, и открылась только избранным, в том числе и художнику Малевичу, или, например, физику Альберту Эйнштейну. Я всегда сравниваю «Чёрный квадрат» Малевича с теорией относительности Эйнштейна, понять которую я, как человек, просто зубривший в школе физику, не могу. И поэтому я прекрасно понимаю проблемы многих людей, которые столкнувшись с «Чёрным квадратом», не могут постичь эту картину, потому что они продолжают оставаться внутри традиционных представлений о том, что такое искусство и что такое живопись, а перед ними нечто совсем иное, существующее по совершенно другим законам. Шагалу же, в отличии от Малевича, удалось вознестись над этим миром, оставшись все-таки в рамках фигуративности. В своих лучших работах, повторяю.

Если отойти от всех превосходных степеней, которые я использовала, описывая творчество Шагала, есть нечто, что меня, как искусствоведа и как человека, очень любящего искусство, просто физически трепещущего перед великим произведением, немного напрягает в творчестве Шагала – это частое использование однажды найденного приема, в особенности в его поздних работах. Этот прием виден в бесконечном количестве цветных литографий, которые, наверное, приятно иметь у себя на стене в офисе или дома, но которые не являются тем Шагалом, которым он был в первые десятилетия своего творчества, неразрывно связанные с Россией. Это то, что смущает в позднем Шагале, но, еще раз говорю, – зайдите в зал № 9 в Новой Третьяковке на Крымском валу и у вас не будет вопросов, кто такой Марк Шагал.

Юрий Пименов

«Даешь тяжелую индустрию!». 1927

Холст, масло. 260×212

https://artchive.ru/youripimenov/works/470835~Daesh›_tjazheluju_industriju

Чем было для нас, поколения, изучавшего историю искусства в 1970-е годы, советское искусство? Чем-то, что тебе навязывали и заставляли оценивать, как высшую ступень развития изобразительного искусства. А интересно нам было в то время нечто иное, то, что не было тогда широко представлено в экспозиционных залах Третьяковской галереи. Был интересен Врубель с его необычной манерой и глубочайшим погружением в суть тех смыслов, которые всегда были основой искусства, «призванного будировать душу величавыми образами», был интересен рубеж XIX и XX веков – художники Серебряного века, а после посещения запасников Третьяковки – и русский авангард.

Только потом, когда мы стали уже взрослее и мудрее, мы увидели, что в 1920–1930-е годы ХХ века, да и позднее, в Советском Союзе, жили и работали исключительные по своему уровню и масштабу художники. Постепенно к нам стало приходить понимание, что та эпоха породила невероятно интересные явления, и что после того, как была перевернута страница с беспредметным авангардом, станковая картина и фигуративная живопись вновь оказалась в фокусе внимания, превратившись в пространство эксперимента. На самом деле, эти размышления привели меня к тому, что я с огромным интересом включилась позднее в исследование и интерпретацию советского искусства, став со-куратором нескольких масштабных выставок соцреализма[25] 1930–1950 годов, организованных в 2000-х годах на крупнейших выставочных площадках России, Европы и США.

Любой рассказ о соцреализме не может не начинаться обращением к 1920–1930 годам, к творчеству таких художников как Дейнека, Пименов, Вильямс, Штеренберг и многих других. И сейчас, когда мы сделали в Третьяковской галерее первую масштабную ретроспективу Юрия Пименова (2020–2021), я впервые осознала, что эти творцы нового искусства были совсем молодыми, но очень рано повзрослевшими людьми. Картину «Инвалиды войны» (1926) – одно из самых потрясающих в истории мирового искусства изображений того, чем была Первая мировая война, художник написал, когда ему было 23 года, а масштабное полотно «Даешь тяжелую индустрию!» (1927) – в 24 года! Сегодня художник этого возраста – просто мальчишка. Когда мы получаем в дар работы современных мастеров, которым 30, 35, 40 лет, – они все еще считаются молодыми. Мне задают вопросы: «А как Вы можете знать, что работы именно этих молодых художников останутся в вечности и не станут балластом в коллекции Третьяковской галереи?» В связи с этим не могу не напомнить о поступлении в Третьяковку работы Пименова «Даешь тяжелую индустрию!» Она была куплена в 1929 году, когда художнику было 26 лет! Примерно столько же, сколько было Илье Репину, когда Павел Михайлович Третьяков стал приобретать его работы.

У Пименова, в отличие, например, от Малевича, с учебой было все в порядке. Он учился в ВХУТЕМАСе, где принципы преподавания были разработаны лучшими художниками того времени, выдающимися мастерами и прекрасными педагогами. Это было образовательное учреждение, объединявшее изобразительные и промышленные факультеты. ВХУТЕМАС сильно повлиял на современную типографику, книжную иллюстрацию, гравюру, внедрение принципов конструктивизма в архитектуру и дизайн. Среди преподавателей были: Василий Кандинский, Эль Лисицкий, Владимир Фаворский, Любовь Попова, Александр Родченко, Варвара Степанова, Владимир Татлин. В особенности важен был Фаворский и его система преподавания – он учился в свое время в Мюнхене и в преподавании опирался на подробно разработанную диверсифицированную систему художественного образования, которая была создана в начале ХХ века в Германии.

В 1925 году художники Штеренберг, Дейнека, Пименов, Вильямс создают Общество станковистов – ОСТ. Почти все они – выпускники ВХУТЕМАСа, причем, большей частью выпускники графического отделения, а не живописного. То, что это было общество художников-станковистов[26] для нас очень важно, потому что, говоря о Пименове, мы переходим от искусства авангарда, которое опровергало основы предыдущего художественного развития и работало в первую очередь в сфере беспредметности, – к фигуративному[27] искусству. Я не буду употреблять слово «реализм», скажу – к фигуративному искусству. Этот возврат стал особенностью не только в Советском Союзе, он был отчетливо виден и в искусстве Европы того времени, да, впрочем, и обеих Америк.

Принято говорить: «Пришла советская власть, быстренько воспользовалась авангардом, а потом стала внедрять реализм, больше соответствовавший общепринятым вкусам». Хочется еще раз подчеркнуть – «Даешь тяжелую индустрию!» – это не реализм. Это что-то совсем, совсем другое!

Процессы формирования новой фигуративности в отечественном и европейском искусстве шли, конечно же, параллельно. Молодые художники Советской России в 1925 году объединяются, по большому счету, чтобы возродить картину и найти новые современные формы изобразительности. Станковая картина в их понимании – это большая картина, и принципы ее построения иные, чем у настенной росписи или живописи, носящей более прикладной характер.

Годом раньше в художественной жизни молодого Советского государства произошло очень важное событие – состоялась Первая германская художественная выставка (1924). В ее составе были работы немецких экспрессионистов Георга Гросса и Отто Дикса, которые были связаны с переживанием травмы Первой мировой войны.

Понятно, что тогда это искусство интерпретировалось как прогрессивное. В 1910–1920 годах в Европе, особенно в Германии и Австрии, был популярен экспрессионизм – в острых, контрастных, написанных широкими мазками полотнах художники стремились выразить сильные и зачастую трагические впечатления и эмоции. В 1920-х годах это было искусство Запада, еще грезившего о революции. В творчестве Дикса и Гросса отчетливо видна критика современного буржуазного общества, погрязшего в обжорстве и разврате, и отталкивающего жертв недавно прошедшей войны. «Инвалиды войны» Пименова напрямую соотносятся с работами Дикса и Гросса, которые действительно изображали войну так, как этого никто до них не делал. Влияние немецкой выставки с очевидностью прослеживается в «Инвалидах войны», оно же заметно и в картине «Даешь тяжелую индустрию!», но даже по сравнению с большими полотнами Дикса и Гросса, масштаб картин совсем еще молодого Пименова потрясает.

Первое десятилетие советской власти было интереснейшим, хотя и сложнейшим временем, когда параллельно сосуществовало огромное количество художественных группировок, и постоянная экспозиция Третьяковской галереи на Крымском Валу это очень четко показывает: авангард, все возможные варианты беспредметности, авангардисты второго поколения – Кудряшов, Климент Редько, группа «Электроорганизмы» и другие. Параллельно с этими течениями и в противодействии с авангардом создается Ассоциация художников революционной России[28], куда входят такие художники как Кацман и Перельман, опиравшиеся в своем развитии на поверхностно воспринятые традиции поздних передвижников и заложившие основу направлению, которое позже получит определение «соцреализм».

Было время – 1980–1990 годы, когда увлечение авангардом заставило достаточно свысока смотреть на работы АХРРовцев, тем более что последние в свое время не стеснялись в выражениях в полемике с теми, кто мыслил и действовал по – иному, что не могло не вызывать отторжения, например, у молодых людей, изучавших историю искусства. Я сама прошла через этот путь: «О, Господи, АХРР! Ну как же Третьяковская галерея может показывать АХРР в своей постоянной экспозиции!?» Но сегодня я понимаю, что этот вопрос влечет за собой следующий: «А как тогда можно показывать соцреализм?» На то и существует современный музей, чтобы адекватно представлять каждый из этапов, каждый из периодов развития искусства, выражая свою позицию в том числе и через характер развески. Именно поэтому мы сейчас перевесили соцреализм, переместив его из огромного парадного 26 зала, с видом на памятник Петру 1 работы Зураба Константиновича Церетели, в два небольших зала, где монументальные картины висят очень тесно и плотно. Эти залы напоминают залы открытых запасников.

Но вернемся назад, в середину 1920-х годов. Это было время огромных изменений и сдвигов, время невероятно интенсивного художественного развития. Москва радикально менялась, мы можем только попытаться представить себе каким живым и динамичным был этот город в 1920-е годы прошлого века. Город, который сам по себе всегда обладал невероятной динамикой, город, который с переездом советского правительства в Москву в 1918 году, стал столицей и получил тем самым дополнительный импульс. Все это подпитывало молодых художников особой энергией, побуждая к новым неординарным решениям в рамках станковой картины, которая должна была отражать время. Пименов вместе с Дейнекой стали лидерами этого движения. Но есть нечто, что отличает творчество Юрия Пименова от творчества не менее знаменитых его коллег.

Юрий Пименов прожил долгую жизнь и, так получилось, что в каждый из трех важнейших периодов своего творчества – в конце 1920-х годов, в 1930-е годы, и позднее, в период оттепели, он становился одним из самых ярких выразителей того, что называется «Zeitgeist» – «дух времени». Удивительно, потому что все это очень разные эпохи с очень разным мироощущением, а он схватывал художественный нерв каждого отрезка времени. Мы это видим и в картине «Даешь тяжелую индустрию!», и в невероятных графических работах – каждая из них абсолютный шедевр, и в небольших по размеру, но чарующих своим теплом и свежестью картинах начала 1960-х годов, ставших подлинным воплощением оттепели.

В ранних полотнах Пименова потрясающе работает все: и композиция, и динамика, и невероятные ракурсы, и крупноформатные, крупномасштабные фигуры. Картины невероятно кинематографичны и заставляют вспомнить важнейшее для искусства 1920-х годов имя – Дзига Вертов. Абсолютно великий художник! Я даже не могу назвать его кинематографистом, он – создатель новых форм и смыслов, без которых невозможно понять, что происходило в искусстве 1920–1930-х годов. Именно поэтому многие музеи мира сегодня включают фильмы Дзиги Вертова в постоянные экспозиции искусства ХХ века, что позволяет понять, почему живопись и графика так решительно менялись в эти годы, почему они пытались изобразить движение и поймать на холсте и на бумаге то время, которое неудержимо двигалось вперед. Кинематограф – новый вид искусства, первым схватывал и отражал эти важнейшие идеи и концепции, художники же должны были найти свой собственный формат, не менее острый и выразительный. И это им блестяще удалось!

Картина Юрия Пименова «Даешь тяжелую индустрию!» – одна из важнейших в истории отечественной живописи ХХ столетия, и входит, на мой взгляд, в число самых мощных и выразительных в истории мирового искусства 1920–1930 годов. Она свидетельствует о невероятном таланте и огромном потенциале художника. Он пишет эту картину после посещения завода «Серп и молот», для выставки к 10-летию Октябрьской революции, и создает произведение, которое можно рассматривать как важнейший художественный манифест.

Декларативность и манифестный характер этого полотна, мне кажется, даже еще более очевидны, чем декларативность и формулирование концепций нового пластического языка в работах Александра Дейнеки, написанных в 1920-е годы. В картине Пименова, так же как и в написанных годом ранее «Инвалидах войны», как я уже говорила выше, заметно влияние немецкого искусства. Желание художника отразить какую-то немыслимую, сверхчеловеческую и даже, в определенной степени, античеловеческую динамику и вызов времени, оказывается настолько превалирующим, что образы рабочих – давайте сравним эту картину с работой Дейнеки «Перед спуском в шахту» – оказываются намного радикальнее, необычнее, динамичнее и в чем-то страшнее, чем в картине Дейнеки! Хотя в полотнах этих двух художников очень много общего. Рабочие на картине Дейнеки близки к тем образам рабочих, к которым мы привыкли за годы преобладания в искусстве так называемого «сурового стиля», многим обязанного урокам самого Дейнеки. Это монументальные, мускулистые, уверенно стоящие на земле, замершие в моменте предстояния, какой-то паузы, фигуры с почерневшими от угольной копоти лицами, это обобщенный образ человека, занятого невероятно важным делом, – трансформацией промышленности, которая есть основа трансформации страны.

Но посмотрите внимательно на рабочих Пименова. Главный акцент и фокус внимания у Пименова – немыслимый, нечеловеческий порыв рабочих на переднем плане – они, с отверстыми ртами, как будто с воплем, с криком, в невероятном напряжении идут в атаку созидания как в последний бой. Это образы очень экспрессивные, в каком-то конвульсивном движении, с искаженными лицами, приобретающими к левому краю полотна сизо-синий, почти мертвенный оттенок. И обратите внимание, что если смотреть справа налево то видно, что левая часть картины написана в достаточно теплой гамме, но постепенно цвет меняется на более холодный и последние три персонажа находятся в тени, но написаны так, как будто человек на глазах у зрителя превращается в металл. «Гвозди бы делать из этих людей, не было б в мире прочнее гвоздей» – писал Владимир Маяковский. Но вглядитесь – это точно не образы рабочих, которые пропагандировала советская власть в годы создания картины и многие годы после. А то, что изображено на заднем плане – это настоящая поэма, воспевающая машину, промышленное производство и их невероятную красоту, которая находится вне категорий старой эстетики, но формирует эстетику дня сегодняшнего и эстетику будущего, и человек полностью, безраздельно слит с этим миром.

В 1929 году, когда Пименову было всего 26 лет, эту работу приобретает Третьяковская галерея и она становится второй картиной молодого художника в собрании музея. Далее, в начале 1930-х годов на художников ОСТа, на Дейнеку с Пименовым начинаются гонения. Еще до выхода постановления 1932 года о перестройке литературно-художественных организаций, тон критики, которая пишет о произведениях ОСТа, радикально меняется. Если вначале апеллирование к прогрессивному немецкому искусству всячески приветствовалось, то уже в самом конце 1920-х годов та же манера рассматривается со знаком минус. Пименова и Дейнеку упрекают в том, что они рабски копируют болезненные извивы буржуазного западного искусства. И тогда происходит что-то, что объяснить целиком и полностью невозможно до сих пор – в момент тяжелой депрессии Пименов уничтожает ряд своих ранних работ.

«Это было мое трудное время. У меня расползлись нервы, я совсем не мог работать, – такие состояния, кажется, называются теперь депрессией. К тому же меня постигли и профессиональные беды: одну книжку, которую я иллюстрировал, за рисунки признали формалистической, и я оказался без денег и без работы, так как после этой книжки работы в журналах мне не давали, и мы существовали на те деньги, которые стенографией зарабатывала моя жена» – писал он через многие годы.

Как мы уже знаем, его ранние работы достаточно масштабны – это большие полотна, и часть из них он уничтожает в порыве душевной нестабильности. Более того, Пименов пытается обменять свои старые работы, находящиеся в музеях, на новые, созданные в самом начале 1930-х годов. Он хотел зачеркнуть все, что сделал раньше, чтобы от этого не осталось следа. Еще раз подчеркну, что это было не после постановления о перестройке литературно-художественных организаций 1932 года, а до него.

Глядя на полотна художников ОСТа, понимаешь, что они испытывали искренний энтузиазм: энтузиазм от того, что происходило на их глазах, от невероятного размаха и темпов промышленного развития, от острого ощущения «время вперед!» Неслучайно кинематограф периода оттепели, вернувшийся к этому лозунгу, так интересно перекликается с работами художников ОСТа, а Пименов становится одним из самых ярких художников оттепели. Более того, в 1960–1970 годы он преподавал во ВГИКе и был там одним из самых любимых педагогов.

В 1932 году изменилось, конечно, очень многое. Закончилось параллельное существование различных объединений и невероятная полифония художественной сцены – когда художественные группировки организовывали выставки, издавали каталоги, журналы, альманахи и сборники, бурно обсуждали все, что происходило в искусстве. Больше десятилетия Москва, Ленинград и провинция жили невероятно интенсивной художественной жизнью. Все это нивелируется одним постановлением. Ликвидируются отдельные объединения и создаются творческие союзы: «Союз художников», «Союз композиторов», «Союз театральных деятелей», «Союз писателей» и так далее. Все начинает регламентироваться вновь созданными, весьма бюрократическими, организациями. Тем не менее, в лучших работах Пименова 1930-х годов, видна действительно невероятно талантливая работа от Бога одаренного живописца. Причем манера, в которой написаны эти картины, кардинально противоположна графической, жесткой экспрессивной манере полотен второй половины 1920-х годов. Трудно себе представить, как можно было так быстро, так резко измениться, – а он был еще молодым человеком, не достигшим тридцати лет. Когда смотришь на его лучшие полотна 1930-х годов, конечно, понимаешь, что Пименов был невероятно талантлив, и умел видеть в том, что происходило перед его глазами, подлинную красоту. Его знаменитейшая картина «Новая Москва» написана в 1937 году. Открытый кабриолет, необычный ракурс, омытая дождем, сияющая Москва, Охотный ряд. Вы догадываетесь, что эта девушка в крепдешиновом платье за рулем роскошной машины с гвоздикой за ветровым стеклом либо дочка, либо жена серьезного человека, но не фиксируетесь ни на этом, ни на дате, которая стоит на полотне. Главное – что эта картина настоящий гимн красоте и счастью, которые присутствуют в жизни всегда.

Перед многими художниками стояла в те годы серьезная дилемма: «Что делать?» – тот самый великий и вечный русский вопрос. Начинать писать чисто заказные картины к выставкам, посвященным юбилеям Революции и Красной Армии? Трудно заподозрить столь тонко чувствующего художника, как Пименов в том, что он не осознавал драматизма эпохи, но ведь даже в тяжелые годы репрессий, во время тяжелейшей войны было что-то, что заставляло людей жить, была любовь, было счастье, были дети и была жизнь, и требования к ней предъявлялись совсем иные, чем предъявляем мы теперь. Наверное, умение это видеть и так удивительно изобразить, нужно оценивать вне зависимости от того, какая конкретно дата стоит на этом полотне.

Таир Салахов

«Портрет Кара Караева». 1960

Холст, масло. 121×203

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/21833

Если бы Вы задали мне вопрос: «Какая картина отражает для вас то, что есть эпоха оттепели?», – я, не задумываясь, назвала бы «Портрет Кара Караева»[29] работы Таира Салахова. Это один из самых значимых портретов в отечественном искусстве второй половины ХХ века, портрет очень интересного человека, чья творческая биография переплетается с биографией самого художника. Это действительно, квинтэссенция начала 1960-х годов, квинтэссенция «оттепели».

Когда смотришь на эту работу, просто поражаешься тому, как все в ней сведено к абсолютному минимуму. Простота, лапидарность, минимализм – невероятные. Фигура в профиль – совершенно неожиданный ход для портрета – белый свитер, синие брюки, лицо даже немножечко затенено, черная полоса рояля и стопка книг с удивительным красным корешком. Это такое ноу-хау Салахова конца 1950-х начала 1960-х годов. В относительно монохромной гамме его полотен этого времени, всегда присутствует такой яркий красный акцент! «Портрет Кара Караева» – это манифест, очень мощное высказывание, портрет– знак, в этом его особенность и именно поэтому для меня он воплощение «оттепели», воплощение 1960-х годов в искусстве.

Конечно, когда видишь этот портрет, в памяти возникает одно важнейшее имя в истории отечественного искусства – Александр Дейнека[30], его работы 1920-х начала 1930-х годов. Почему именно этот художник – легко объяснимо – в период оттепели его творчество становится очень актуальным, он преподает, и в 1957 году, в Академии художеств проходит его большая ретроспектива. Это тоже характерная особенность искусства эпохи оттепели – возврат через головы поколений к урокам искусства 1920-х годов. В первую очередь, к искусству ОСТа – Общества художников-станковистов, где Дейнека и совсем молодой Пименов играли ведущую роль в формулировании нового языка фигуративного искусства, впитавшего уроки авангарда. Молодых художников конца 1950-х годов среди мастеров прошлых десятилетий привлекал прежде всего Дейнека, который еще продолжал работать в большом формате, в отличие от того же Пименова. Это все имеет прямое отношение к стилистике картины Салахова.

Я помню это время – картина написана в 1960-м, а я себя помню с 1958 года и хорошо помню, что году в 1961-м мама выбросила из квартиры тяжелую, темную, сталинской эпохи мебель и купила новую, легкую. Треугольные журнальные столики, удобные и не громоздкие кресла, этажерки. Она работала на Рижской киностудии, и я помню даже, что художник, работавший у них в декорационном цехе, пришел к нам домой – мы содрали обои, оштукатурили стены и он покрасил каждую стенку в свой цвет, нанеся на зеленый, желтый, синий и красный фоны разные абстрактные рисунки. Этот факт вспомнился мне потом, когда я смотрела фильм «Покаяние»[31]. Я не знаю, сознавала ли моя мама или нет, но это тоже был символический жест освобождения от тяжелого прошлого, с темной, совершенно неподъемной мебелью, и появление нового, легкого, минималистического стиля, обладавшего невероятно притягательной эстетикой и отвергавшего все предшествующее. Мы же ничего не знали в то время про авангард, как и про картины Александра Дейнеки 1920-х годов, но эти изменения вдохнули в нашу жизнь цвет, свет, ощущение легкости и свободы, и это именно то ощущение, которое появляется в 1960-х годах в работах Салахова.

Таир Салахов родился в 1928 году в Баку, и в нем рано проявились художественные наклонности. Он учился там у азербайджанских педагогов и в 1950-м приехал в Москву, чтобы поступить в Московский художественный институт. На учебу Салахова не приняли, несмотря на успешно сданные экзамены – сказалась анкета с указанием на то, что его отец – враг народа. Тогда Салахов поступил в Ленинградское высшее художественно-промышленное училище, теперь снова училище Штиглица, а потом смог перевестись в Москву. История с поступлением была для него, конечно же, сильной внутренней травмой, и его поздние интервью немного приоткрывают глубину этой травмы и историю семьи.

Теймур Салахов был расстрелян по решению «тройки» в 24 часа, но семья об этом не знала, и мать Таира Салахова, до того момента, когда они, уже после ХХ съезда КПСС, получили информацию о том, что муж был расстрелян, его ждала. Может быть, именно поэтому, каждый раз, когда Таир Салахов писал свою мать, он писал ее в повороте или в профиль, застывшей в ожидании. Например, в картине «Агава» (1984) мать изображена со спины и несколько сбоку, лицо обращено внутрь себя и вдаль. В другой – мать сидит на стуле в их доме, в схожем повороте, и полускрытое лицо – предчувствие ее неизбежного ухода. А в последнем полотне – просто пустой стул…

Когда выстраиваешь эти картины в один ряд, открывается что-то, что считываешь, как зашифрованное, очень личное и вместе с тем универсальное послание, казалось бы, плохо стыкующееся со стандартными и банальными представлениями о советском искусстве. Вот тебе и официальный советский художник, трижды избиравшийся Первым секретарем Союза художников СССР, получивший все возможные премии, награды и звания! При этом, нет ни одного человека, который мог бы сказать, что Таир Салахов сделал что-то, за что можно бы было испытывать чувство стыда и желание открутить время обратно. Это был поразительный человек!

У Салахова было три ипостаси. Первая – художник, один из самых значительных и важных в своем поколении, невероятно богатом на таланты. Вторая – настоящий культуртрегер, который для моего поколения открыл неизвестный нам ранее мир современного искусства в его самых ярких и значимых проявлениях. В конце 1980-х – самом начале 1990-х годов Таир Салахов организовал в Москве серию масштабных ретроспектив главных мировых звезд из Европы, США и даже Латинской Америки, если говорить о Руфино Тамайо[32]. Все эти общепризнанные лидеры мирового искусства – Раушенберг, Тенгли, Кунеллис и многие другие считали своим долгом присутствовать на открытии своих выставок в Центральном доме художника на Крымском Валу, в одном здании с Третьяковской галереей. Есть замечательные архивные фотографии, и по этим фотографиям видно, что отношения зарубежных мастеров с Таиром Салаховым, лично договаривавшимся о всех этих эпохальных выставках, далеки от формальных. Притом, что Таир Теймурович плохо говорил по-английски.

Айдан[33], дочь Таира Салахова, рассказывала во время моей последней встречи с Таиром Теймуровичем, – а встреча состоялась недели за три до его ухода, о его последнем разговоре с Робертом Раушенбергом, при котором она присутствовала. Раушенберг, уже будучи смертельно больным и понимая, что уход близок, взял и позвонил Таиру Салахову и они – один очень плохо говорил по-русски, а другой плохо говорил по-английски – минут пятнадцать прощались друг с другом. И это дорогого стоит.

Я помню открытие выставки Раушенберга[34] в Москве. Это был удивительный контраст с формальной атмосферой советских официальных открытий. Все, во главе с министром культуры Захаровым в костюме, застегнутом на все пуговицы, ждут Раушенберга. Огромная толпа народа, жарко, душно. И в конце концов Раушенберг появляется, в джинсах, в рубашке, в жилетке со множеством карманов и в состоянии, которое заставило его, после очень краткой церемонии открытия, присесть на один из подиумов, где я его и поймала, и попросила автограф. У меня до сих пор сохранилась эта карточка пригласительного билета с автографом Раушенберга. Для меня это было как нереальный сон, надо щипать себя за руку – я стою перед живым Раушенбергом в окружении сотен его работ!

На самом деле, возвращаясь к Таиру Салахову, считаю, что третья его ипостась – человек невероятной внутренней порядочности, воплощение внутреннего достоинства, что действительно побуждало меня в какие-то сложные моменты звонить ему и договариваться о встрече. Те советы, которые я от него получала, или то, что он мне говорил, очень важно для меня и сегодня, и я счастлива, что у нас действительно сложились какие-то особенные очень теплые отношения.

И вдруг я осознала, что у трижды Первого секретаря Союза художников СССР, по-настоящему выдающегося художника, не было ни одной выставки в Третьяковской галерее! Он прекрасно понимал свой масштаб как художника с одной стороны, а с другой стороны, в нем была какая-то потрясающая, немножечко детская, при всей его мудрости, неуверенность: «А достоин ли?» Я поняла, что Третьяковская галерея обязана и должна сделать выставку этого художника.

Когда я стала директором и обнаружила разрыв в выставочном плане, я сказала коллегам: «Мы сделаем выставку Таира Салахова!». Это была исключительная по уровню и качеству экспозиция, мы собрали произведения мастера из главных музеев России и Азербайджана, а художник дал нам полный carte blanche, доверившись нашему профессионализму и чутью. Но что интересно – до последних лет и дней жизни, когда речь заходила об этой выставке, он поворачивался в мою сторону и говорил: «Это ее идея», дескать, это не я продавил и протолкнул, это было желание Третьяковки.

Но вернемся в конец 1950-х – начало 1960-х годов. Салахов заканчивает Суриковский институт, начинает активно выставляться, совершает первую заграничную поездку в Чехословакию, занимает первую серьезную должность Ответственного секретаря Союза художников Азербайджана. Но не это главное – главное то, что в его работах конца 1950-х – начала 1960-х годов формируется художественный язык «оттепели». И он был не один – одновременно восходят звезды ярких молодых художников его поколения – Гелия Коржева, Виктора Попкова, Павла Никонова и многих других, чьи произведения составляют сегодня основу собраний отечественного искусства второй половины ХХ века в Третьяковской галерее и Русском музее. Каждый из них был человеком непростой судьбы – человеком, пережившим в детстве и отрочестве войну, потерявшим близких, пережившим тяжелейшие травмы и истово следовавшим своему призванию и дарованному свыше таланту.

1962 год, знаменитая Биеннале современного искусства в Венеции, показывающая раз в два года главные достижения мирового искусства. В прекрасном павильоне, построенном еще в 1915 году архитектором Алексеем Щусевым, Советский Союз представляют три молодых «оттепельных» художника – Таир Салахов, Гелий Коржев и Виктор Попков. Старшему – Коржеву – 36 лет, младшему – Попкову – 29. Даже сегодня подобное сложно представить, но творчество этих трех художников в этот момент было настолько ярким, масштабным и зрелым, что можно только поаплодировать тем, кто принимал решение отправить их работы (но не самих художников) в Венецию.

Салахов был представлен семью произведениями 1958–1960 годов, среди которых был и «Портрет композитора Кара Караева». Успешный показ работ 33-летнего художника на самой престижной мировой площадке, – а о советском павильоне весьма высоко отзывалась зарубежная пресса – показывает, что он действительно стал одним из лидеров своего поколения и оставался им на протяжении нескольких десятилетий. Эпоха «оттепели» подтверждает, что можно было существовать внутри системы и создавать настоящее большое искусство, причем, как в случае с кинематографом, государство порой финансировало самые смелые художественные эксперименты. Салахова двигал его исключительный талант и редкая человеческая порядочность, помноженные на какую-то вселенскую восточную мудрость. У него не было ни одной большой персональной выставки в Москве до выставки в 2009 году в частном Фонде культуры «Екатерина». Для сравнения, у Петра Петровича Кончаловского, блестящего художника, который работал и в 1910-е, определяя важнейшие тренды, и в 1920, и в 1930-е, и в 1940-е, и в 1950-е годы, было девять персональных прижизненных выставок в Третьяковской галерее.

Да, мы привыкли к разделению на официальное и неофициальное искусство. Это, к сожалению, некое вынужденное деление, которое сформировалось и было актуальным в определенный момент. Оно сильно исказило наше понимание процесса и полностью нивелировало тот факт, что многие из художников, обладая мощным талантом, оставаясь в ареале фигуративного искусства, существуя внутри официальной парадигмы достигали больших художественных высот, и при этом делали себя сами – никто их не подталкивал, не пробивал и не продвигал. И то, что мы сегодня можем оценить художественное совершенство и смысловую наполненность, сложность и актуальность многих из созданных ими работ, только подтверждает это. Искусственно поддерживаемое искусство не остается в веках.

Когда говорят о «Портрете Кара Караева», любят рассказывать о стильной водолазке, и о том, как Салахов делал сначала наброски Караева во время репетиции того самого балета «Тропою грома»[35], за который композитор позднее, в 1967 году, получил Ленинскую премию. Салахов был недоволен тем, что получается и попросил Караева одеть что-нибудь менее официальное, чем костюм, в котором тот репетировал. Так появилась белая водолазка, которая создала весь колорит картины, и появилось противопоставление черного сверкающего рояля и белого матового свитера. Вся картина оказалась как бы вычерчена, как некая геометрия, как формула.

Эта композиция сродни кинематографической, сродни фотографии этого времени. Конечно, белый свитер – такой оммаж «старику Хэму» – Эрнсту Хемингуэю. Тогда в любой интеллигентской квартире, помимо той мебели, о которой я уже говорила, помимо гравюры с изображением девушки-весны с обложки журнала «Юность», висела фотография Хемингуэя в свитере. Свитер – аналог водолазки. И понятно, что это был образ творческого человека, человека вне официальной обстановки. Я поискала, и действительно на всех фотографиях Кара Караев в костюме, при галстуке и выглядит очень официально.

Готовясь к разговору об этом портрете, я много читала о композиторе и старалась понять, кем же был человек, которого изобразил Таир Салахов и который стал на этом полотне настоящим символом эпохи. В процессе чтения и прослушивания музыки мне действительно открылось нечто, что запараллелило жизнь и судьбу Таира Салахова и Кара Караева. Немножечко расскажу про судьбу композитора, про историю жизни и творчества, со всеми наградами, званиями и признанием и – что удивительно – непризнанием.

Кара Караев – ученик Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, причем очень яркий и талантливый, чье творчество получило самую высокую оценку и признание в 1950–1960 годы. Когда молодой Таир Салахов, – а между ними десять лет разницы – писал портрет Кара Караева, тот был уже профессором, известным композитором, народным артистом СССР и лауреатом двух Сталинских премий. И тут, стараясь понять, что такое музыка Кара Караева, я наталкиваюсь на какие-то совершенно удивительные факты. Понятно, что об этом стали писать уже потом, после смерти Кара Караева – он умер в 1982-м, в возрасте 64 лет. Композитор действительно был обласкан властями, у него – Золотая звезда Героя социалистического труда, Ленинская и Сталинские премии, как, впрочем, и у его великого учителя, Шостаковича. Но человека, которого мы видим на портрете Салахова, абсолютно невозможно ассоциировать с официозом. На полотне видишь перед собой личность, которая воплощает квинтэссенцию творческой интеллигенции начала 1960-х. И новаторство портрета состоит еще и в том, что Художник и Творец в широком понимании этого слова за многие годы впервые становится настоящим героем и наиболее точным выразителем своего времени!

Кара Караев мог жить, почивая на лаврах, преподавать, иметь учеников, передавать то, чему научился у того же Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Но видимо та напряженность внутренней жизни, то скрытое творческое горение, та концентрация художественной воли, которые так точно были схвачены Салаховым, не могли не найти своего выхода в реальной жизни. Кара Караев дважды в 1960-х годах оказывается в Америке. Точно так же и Таир Салахов на волне оттепели, после того как его работы вместе с работами Попкова и Коржева были показаны на Венецианской биеннале, получает возможность ездить за рубеж и активно представлять там свои произведения. Для них в 1960-е годы открывается новый мир искусства, скрытый до этого за «железным занавесом», мир, который многим обязан художественным поискам русского авангарда, в том числе и в музыке. Причем, – и художник, и композитор – добиваются успеха своим талантом, а именно талант в короткий период оттепели позволяет творческой личности завоевывать серьезное место в официальной художественной иерархии, в том числе и международной. До определенного момента. У кого-то, как у Таира Салахова, драматических изменений в судьбе не было. У Кара Караева были – в более поздние годы он открывает для себя совсем другую музыку, которая на самом деле восходит к великим музыкальным экспериментам его учителя – Дмитрия Шостаковича. Кара Караев начинает понимать, что музыка, которую он писал прежде, за которую получил все мыслимые и немыслимые награды, не отражает того, что происходит в мире и не выражает дух того времени, в котором ты живешь. Для него начинается очень сложный и трудный период, когда он создает произведения в формате додекафонической музыки.[36]

Он пишет Третью симфонию и свой скрипичный концерт как раз в этом экспериментальном формате. Я попробовала послушать… Ну, конечно, ученик Дмитрия Дмитриевича Шостаковича чувствуется и слышится, но и чувствуется, и слышится то, что совершенно необычно для советской музыки 1960–1970 годов. Когда я, прочитав это и послушав нового для себя Кара Караева, вернулась опять к портрету Таира Салахова, то я увидела в нем то, о чем не догадывалась раньше. Увидела в этом человеке сосредоточенность, невероятную внутреннюю напряженность, сжатую пружину, которая потом распрямилась и дала, наверное, совсем иной результат, чем тот, который он мог ожидать от себя в 1960 году, в то время, когда писался этот портрет. Этого результата вряд ли ждали и официальные власти. И неслучайно приходит на ум ассоциация с сильно сжатой пружиной, притом, что внешне в картине нет никакого действия, никакого движения – все статика: фигура – статика, гигантский рояль – статика. И вот здесь я вижу в Салахове то, что было присуще лучшим русским художникам, писавшим знаковые портреты в великом для портретного искусства XIX веке. Я имею в виду портреты кисти Валентина Серова или Ильи Репина, когда художник прозревал будущее, и изображал не только то, что он видел перед собой, не только сиюминутную данность и состояние этого человека, а каким-то образом просчитывал и предвидел дальнейшее развитие жизненного пути и личности. Это понимание поднимает «Портрет Кара Караева» работы Таира Салахова на еще более высокий пьедестал, если говорить о портретах в творчестве советских художников 1960–1970 годов. Другие портреты, написанные Таиром Салаховым в более поздние годы, демонстрируют невероятную точность и ироничность взгляда художника, который, очень спокойно – никоим образом не форсируя свой субъективный взгляд на человека – считывал модели с объективностью рентгеновского аппарата.

Почему же, когда смотришь на эту картину, понимаешь, что она написана в 1960-м году? Для меня, на самом деле, оттепель – последняя эпоха существования большого стиля. Это стиль, которым можно восхищаться и сегодня, он – на все времена. После стилевой эклектики сталинского периода, это был возврат через голову поколений, возврат не только к Дейнеке, а возврат и к авангарду, и к главным принципам и основам формотворчества. Стиль эпохи чувствуется в этом портрете, как, пожалуй, ни в одном другом живописном полотне эпохи оттепели. Эта картина очень стильная, столь же стильная, как фильм «Июльский дождь» великого Марлена Хуциева.

В Третьяковке хранится несколько портретов работы Таира Салахова, но «Портрет Кара Караева» – самый мощный и точный из них. Салахов позднее работал и над портретом великого учителя Кара Караева – Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, но портрет этой сложнейшей личности, самого главного, наверное, композитора ХХ века, обладавшего крайне характерной внешностью, не стал таким символом времени, как портрет его выдающегося ученика и соотечественника художника.

Каждый раз, когда я оказываюсь в зале постоянной экспозиции Третьяковской галереи на Крымском Валу, где представлены произведения Таира Салахова, я понимаю, что судьба свела меня с действительно великим художником, очень мудрым и чрезвычайно тонким и благородным человеком. Каждая из работ художника, которые висят в наших залах – это безукоризненное художественное произведение. И «Гладиолусы» – символ оттепели, и «Айдан» на игрушечной лошадке – по-моему, лучший детский портрет в отечественной живописи ХХ века. И трагические «Женщины Абшерона». Все его картины насыщены очень мощной, сильной энергетикой, и находясь в этом зале, ты собираешься и понимаешь, что искусство Таира Салахова – удивительная гармония дара, таланта, интуиции, работы сознания и какой-то особенной взвешенности в объединении всего этого в окончательное художественное произведение, где ни добавить, ни прибавить нечего.

Эрик Булатов

«Картина и зрители». 2011–2013

Холст, масло. 200×250

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/34284

Работы Эрика Булатова я увидела в первый раз в 1992 году, в Сохо, в Нью-Йорке. По-моему, это было в галерее Филлис Кайнд. Я тогда была на стажировке в музее Гуггенхайма[37]. Семь месяцев в городе, который в тот момент был настоящей столицей современного искусства, стали для меня вторым университетом, открыв искусство ХХ века, в том числе и отечественное, хотя по воспроизведениям я знала более ранние работы Булатова, например, картину «Слава КПСС».

В 90-х годах прошлого века русское искусство было невероятно востребованным и в мире проходило довольно много серьезных музейных выставок, на которых это искусство показывалось. Позднее, в 2001–2003 годах, когда мы с Борисом Гройсом делали в Ширн-Кунстхалле, во Франкфурте выставку «Коммунизм – фабрика мечты», мы попробовали состыковать классические работы художников соцреализма с работами художников соц-арта[38] и привезли во Франкфурт лучшие работы Эрика Булатова из европейских и американских собраний.

Потом случилась знаменитая выставка в Третьяковской галерее[39], и я познакомилась с Эриком Булатовым. Экспозиция лучших его работ была первой выставкой современного художника, проходившей в главном выставочном зале № 60 на Крымском Валу, где до этого показывали только классические ретроспективы или тематические выставки. Выставка предъявила нам художника невероятного масштаба – сложного, заставляющего думать и анализировать увиденное, чтобы понять глубинный смысл его полотен. Мне посчастливилось оказаться в мастерской Булатова на Чистых прудах в компании его друзей и коллег, отмечавших это событие. И все – мое сердце было отдано ему сразу же!

В каталоге выставки искусствовед Андрей Ерофеев написал, что в России есть всего несколько великих художников и имя одного из них – Эрик Булатов. И это не было преувеличением, выставка только подтверждала это. Боюсь, что никто больше не соберет такую экспозицию, поскольку ее куратором, фактически, был сам Эрик, уговоривший огромное количество западных и российских коллекционеров предоставить на нее свои главные работы. Он выбрал 110 работ, сам набросал архитектуру выставки, сам работал над экспозицией – и это тот редчайший случай, когда художник оказывается лучшим куратором своей выставки. Я, конечно, просто влюбилась в этого человека. Такой тонкости душевной организации, такой внутренней деликатности, такого, ну просто, ангельского отношения к миру, и такой долгой, тщательной, порой до изнеможения работы над каждым полотном, я, пожалуй, среди художников не встречала. И при том, что я придерживаюсь романтической концепции творчества как божественного откровения, и прекрасно представляю себе, что есть такие художники, как Репин, который за 2–3 сеанса могут написать блистательный портрет, я отчетливо понимаю, что быть художником, в особенности сегодня – это огромная, напряженная, беспощадная к себе работа. И Эрик Булатов такой тип творца. Он пишет очень долго и делает 3–4 картины в год.

Сам Булатов говорил: «Картина состоит из плоскости, реальной, назовем ее “картинная плоскость“ и некоего воображаемого пространства, которое от этой плоскости можно построить, либо по одну ее сторону, либо по другую. Но ведь плоскость и пространство – это совершенно противоположные понятия, взаимоисключающие, в сущности. Как же они соединяются? И вся история искусств тем и занята, что показывает, как все художники этим занимаются, как они сводят эти два начала. Каждый по-своему, каждый приобретает свой характер. А я подумал: ”Хорошо. А если мне не связывать, не соединять их в такой дуэт замечательный, а наоборот – противопоставить. Их же свойства противоположные, вот и дать им проявить свои свойства в полную силу. Тогда, это вот противостояние и будет содержанием картины”».

Начинал он с противопоставления. Это очень ясно и четко видно на его ранних работах – таких как «Слава КПСС» – когда эстетика шрифтовых афиш эпохи авангарда, растиражированная за десятилетия советской власти, состыковывалась с, казалось бы, традиционным для русской школы изображением высокого неба, пейзажа, и из этого возникала еще более сложная и запутанная история взаимоотношений пространства и плоскости, разных планов. Когда начинаешь вдумываться в это, вглядываться, следуя подсказкам художника, то очень скоро можешь потеряться и потерять себя самого, потерять ощущение, в каком же мире ты находишься, – принадлежишь ли плоскости, пространству, прошлому, настоящему, будущему…

Первый период его «творческого пути» – это 1960–1970-е годы, время, когда многие художники, которые не были готовы писать заказные работы и искали новые возможности в искусстве, чтобы зарабатывать себе на жизнь, работали над детской книжной иллюстрацией, создавая настоящие шедевры для своих маленьких зрителей. Это с раннего детства способствовало выработке эстетической отточенности нашего взгляда. Мы читали книжки с фантастическими иллюстрациями, которые выводили за рамки того мира, в котором мы существовали и который был миром вполне обыденным. Искусство должно было бы эту реальность отражать, но нет, – ты уносился куда-то далеко, в мир сказки, чуда. Каждый из этих художников тот удивительный мир, который он носил внутри себя в какой-то степени реализовывал в этих книжных иллюстрациях.

Дипломаты и раньше часто приходили в мастерские этих художников, и кое-что покупали, но, когда началась перестройка, они стали приводить туда галеристов. Вы помните, наверное, знаменитый аукцион Сотбис[40] 1988 года? Но еще до этого и Кабаков, и Булатов получили возможность по приглашению выезжать из страны и, соответственно, со штампом «художественной ценности не имеет» вывозить что-то за рубеж, а что-то оставляли здесь, а иногда и прятали.

Булатов после перестройки меняет темы своих работ. Свобода для него – невероятно важное понятие. Мне кажется, что ему немножечко неуютно последние годы, а может и десятилетия в системе конъюнктуры западного арт-рынка; любая конъюнктура – идеологическая или рыночная – не для него. То, что он делает сейчас, лишено внешней броскости и привлекательности соц-арта, который использовал и обыгрывал советские мифы и символы, и был в свое время очень востребован, хотя изначально диктовался совсем иными, отнюдь не рыночными, соображениями. Возникшая в определенный момент свобода стала в какой-то степени драматическим фактором для современного отечественного искусства с его невероятным всплеском в 1990-е и реальной в те годы актуальностью, которая была связана не только с интересом к вдруг открывшейся великой стране, а с фактом существования большой группы выдающихся русских художников, чье творчество открыло новые горизонты и стало серьезным вкладом в мировое художественное развитие. Это было испытание – и не все его выдержали. Я имела возможность в начале 1990-х в Нью-Йорке общаться с многими из российских художников, которые переехали на Запад. Они действительно были очень разными, и ты сразу понимал, кто из них действительно выдающийся художник, а кого больше интересовало суетное. Для меня было сильным разочарованием понять, что «не боги горшки обжигают».

Работа Эрика Булатова «Картина и зрители», которая замыкает постоянную экспозицию XX–XXI веков в Новой Третьяковке на Крымском валу, является логическим завершением того пути, по которому шло отечественное искусство. В ней парадоксально сочетается традиционность, заявленный диалог с самой главной русской картиной – «Явление Христа народу» Александра Иванова, и абсолютная концептуальность. Несколько лет назад Фонд Владимира Потанина задал мне аккуратный вопрос: «Вот мы думаем, что Вам подарить. Вы говорили, что Вам не хватает работ Эрика Булатова. А что бы Вы хотели получить в дар?» Когда я стала разговаривать с Эриком, он сам назвал работу «Картина и зрители». Так случилось, что эта картина была передана Третьяковской галерее 13 июня 2017 года, в мой день рождения. Представили мы ее рядом с залом Александра Иванова, на фоне его великой картины. Надо было видеть Эрика Булатова в этот момент, он стоял перед ней и плакал. Это действительно был момент истины!

Сам Булатов говорил: «Картина моя возле картины Александра Иванова, знаете, это как… вот я попадаю в какой-то совершенно другой мир и это удивительно. Казалось бы – это невозможно, но, тем не менее, это происходит! Во всяком случае, это связывает наведение мостов между направлениями в искусстве, между эпохами, между стилями. Это моя позиция постоянная».

«Картина и зрители» – важнейшая из работ последнего десятилетия, и она напрямую вписывает Булатова в ту дискуссию, которую русское искусство ведет на протяжении столетий. Суть этой картины состоит в следующем – попробовать через воспроизведение того, что происходит в Третьяковской галерее, перед картиной Иванова соотнести себя с Ивановым, понять рамки возможностей современного искусства и попытаться соединить прошлое с днем сегодняшним.

Булатов, возвращаясь ко времени создания этого полотна, много говорил о том, что в тот момент для него было очень важно понять соотношение того, что происходит в художественном произведении, и того, что происходит в реальности. Здесь он ставит перед зрителем настоящую головоломку. На первый взгляд то, что зритель видит на картине Булатова – это почти фотографическая фиксация экскурсии в Третьяковской галерее, перед полотном Александра Иванова «Явление Христа народу». Зрители на картине слушают двух экскурсоводов – в одной из них мы сразу узнаем рыжеволосую Наташу, жену Эрика Булатова, сподвижницу, музу художника, которая всегда рядом с ним. Затем, совершенно неотличимым, непонятным, сбивающим с толку образом, этот первый план переходит в первый план картины Иванова. Если мы вглядимся в оригинальную картину Александра Иванова, то увидим там два основных плана, два горизонта. Один, дальний план, – это идущий навстречу людям Христос и линия горизонта за ним; вторая линия горизонта и второй план – то, что мы видим прямо перед собой, это люди, собравшиеся на берегу реки Иордан и по-разному реагирующие на явление Спасителя. Иоанн Креститель изображен указующим на приближающегося Христа. А экскурсовод Наташа, на первом плане картины Эрика Булатова, показывает на Иоанна Крестителя. Зрителей, которые стоят перед картиной Булатова, сразу сбивает с толку то, что переход от группы слушателей двух экскурсий у картины в знаменитое полотно Иванова неощутим, незаметен, и ты не понимаешь, где границы изображенной сегодняшней реальности – экскурсии в залах Третьяковской галереи – и той жизни, где внимают словам Иоанна Крестителя, или не внимают, или отвернулись, или не желают слышать.

Булатов говорит: «Меня поражало всегда, когда я смотрел на эту картину (Иванова), между мной и картиной всегда оказывались какие-то зрители, и они буквально оказывались внутри картины. То есть картина их прямо заглатывала, они просто оказывались там, несмотря на то, что они другого размера, масштаба и, конечно, другие люди. Я пытался понять почему, что же произошло. И вот кончилось тем, что я сам занялся этим делом. Мне показалось, что нужно действительно ввести этих людей в эту картину, что ей не хватает переднего плана. Ведь в ней, на самом деле, уже две картины. Одна картина – идущий Иисус Христос, а все остальные – зрители, в сущности. Если мы вводим еще один ряд зрителей, то они становятся персонажами, они меняются как бы местами. Один ряд персонажей, другой ряд персонажей, и каждый становится зрителем. И следующие зрители, которые подходят, снова становятся включенными в эту картину. Вот, собственно, это я пытался сделать».

Зритель вынужден задаться вопросом: «А что отражает здесь искусство? Действительно, где граница между реальностью и изображенным? Как глубоко должен художник снимать пласты реальности, чтобы дойти до последнего плана, до той последней картины, которая является исходной точкой?» Оказывается, что в, казалось бы, жизненной жанровой зарисовке, Эрик Булатов восходит до постановки вопросов, которые вполне сопоставимы и соизмеримы с теми вопросами, которые ставил перед собой Александр Иванов.

Когда я позвонила Эрику Булатову и объяснила, что готовлюсь к разговору о его картине, он сказал, что работал над этим полотном два года и сделал в процессе подготовки около 100 фотографий в залах Третьяковской галереи. Для него было важно сочетание сложнейшего, изощреннейшего концептуального подхода с реалистической формой изображения, что было важно, в том числе, и для русской художественной традиции. Я его переспросила: «Скажите, Вы все-таки хотите использовать это слово “реалистическая“?» Он уверенно сказал: «Да». Когда я, положив трубку, еще раз задумалась над этим, я вдруг поняла, что в том, что мы ее повесили как самую последнюю картину, мимо которой ты выходишь из экспозиции на Крымском валу, экспозиции, представляющей XX–XXI века, была какая-то неумолимая логика, как была неумолимая логика и в том, что эта картина оказалась в нашем собрании.

При всей реалистичности изображения, границы разрушаются – и это выражено в этой работе буквально! Она становится одновременно размышлением и разговором об истории русского искусства, и вообще, о том, что есть искусство и как оно соотносится с реальной жизнью. Когда я это поняла, то поняла и то, что в творчестве Эрика Булатова «Картина и зрители» – такой же манифест, каким была в давние годы «Слава КПСС» – не такой броский, но, может быть, не менее важный, манифест позднего Эрика Булатова.

Что меня привлекает в Эрике Булатове и что делает его для меня абсолютно великим художником – он не эксплуатирует единожды найденную манеру. Он мог штамповать картины «Опасно», «Не прислоняться», «Слава КПСС» до бесконечности и прекраснейшим образом жить и существовать, в том числе, и в финансовом плане. Но он не может не меняться в соответствии с тем, что меняется внутри него, что меняется с возрастом, с течением времени – смена приоритетов, точек зрения, взглядов и, главное, с освобождением от того, что уже не является для него сегодня актуальным. В этом его большое отличие от многих художников соц-арта, которые гораздо дольше эксплуатировали очень емкие, эффектные, ироничные, язвительные формулы, найденные ими в 1980–1990-е годы.

Когда ты стоишь перед полотном «Картина и зрители», возникает ощущение, что ты как будто бы входишь в него. Все персонажи – и созданные Ивановым и запечатленные Булатовым, оказываются в едином пространстве, и эта встреча происходит с твоим участием. Мне кажется, что эта картина – об освобождении от всего лишнего, не обязательного, не безусловного. И в этом смысле она может изменить твою жизнь.

Булатов, рассказывая, как работал над этой картиной, говорил, что, изображая полотно Иванова, он что-то менял по сравнению с оригиналом, для того чтобы сделать свою мысль гораздо более явственной. То, что мы видим на картине нашего современника – это не рабское воспроизведение оригинальной картины Иванова, а ее измененная версия, чтобы создать тот эффект, которого пытался добиться Булатов. В этом плане она действительно абсолютно бесконечна, это разомкнутое пространство. С одной стороны, почти иллюзионистическая, она каким-то странным и непонятным образом становится совершенной плоскостью. И здесь есть, я не скажу фокус, но какой-то секрет, который знает, я думаю, один Эрик Булатов.

Искусство Эрика Булатова будет жить долгие годы и десятилетия в первую очередь потому, что оно дает бесконечные возможности осмысления, интерпретации, движения и жизни тому, что представлено на полотнах и в монументальных работах художника. И это замечательно – потому что, когда ставится большая жирная точка, всегда становится скучно.

Биографии

XIX век

Александр Иванов

Александр Иванов – русский живописец и график, один из последних крупных представителей русского классицизма и романтизма, создатель произведений на библейские и мифологические сюжеты, в том числе монументальной картины «Явление Христа народу» – одного из самых известных полотен в истории русского искусства.

Александр Иванов родился в 1806 году в Санкт-Петербурге, прожил большую часть жизни в Италии, и умер в 1858 году в Санкт-Петербурге через несколько месяцев после представления публике своего масштабного полотна, работа над которым продолжалась около 25 лет.

С 1817 по 1828 учился в Императорской Академии художеств при поддержке Общества поощрения художников, главным образом под руководством своего отца, адъюнкт-профессора Академии художника – Андрея Ивановича Иванова. Малую золотую медаль получил за полотно «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора», Большую золотую медаль и высокую оценку критиков в 1827 году заслужил картиной «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару».

В Италии, в период работы над полотном «Явление Христа народу», Иванов написал много пейзажей и этюдов, в которых проявился его удивительный дар живописца и новатора. Одна из самых ярких фигур в истории русского искусства первой половины XIX столетия, исповедовавших романтическую философию искусства, автор нескольких сотен графических листов на темы Ветхого и Нового Завета, известных как «Библейские эскизы», и эскизов неосуществленных храмовых росписей.

Орест Кипренский

Орест Кипренский родился в 1782 году под Санкт-Петербургом, большую часть жизни провел в Италии в Риме, где и умер в 1836 году.

В 1797 году Кипренский поступил в Императорскую Академию художеств. Обучался в классе исторической живописи у Георгия Угрюмова и мастера декоративной живописи Габриэля Франсуа Дуайена. Кипренский постоянно получал награды Академии художеств – Малые золотые и серебряные медали. В 1803 году он окончил Академию, однако конкурс на пенсионерскую поездку не выиграл. С разрешения директора Академии и Алексея Строганова, покровителя художника, он остался в учебном заведении еще на три года.

В 1805 году живописец участвовал в конкурсе на Большую золотую медаль, и за полотно на историческую тему – «Дмитрий Донской на Куликовом поле» получил долгожданную награду.

Пенсионерская поездка стала возможной благодаря личной протекции и поддержке императрицы Елизаветы Алексеевны. Долгие годы жил и работал в Италии, преимущественно в Риме, получил европейское признание как выдающийся портретист. Высокой наградой для Кипренского стало предложение от Флорентийской академии, заказавшей художнику автопортрет для галереи Уффици, одного из старейших музеев Европы, в которой были собраны автопортреты известных художников мира.

Кипренский создал портреты выдающихся людей своего времени: поэта Василия Жуковского, полковника Евграфа Давыдова, графа Сергея Уварова, князя Голицына, прекрасные портреты своих современниц – графини Екатерины Ростопчиной, графини Дарьи Хвостовой, Екатерины Авдулиной, замечательные детские портреты.

Василий Верещагин

Василий Верещагин родился в 1842 году в городе Череповце Новгородской губернии, много времени провел в Туркестане, посещал Индию и Тибет. Погиб в 1904 году на корабле «Петропавловск», подорвавшемся на мине вблизи Порт-Артура.

Первоначальное образование Верещагин получил в Александровском малолетнем кадетском корпусе в Царском Селе. С 1858 года посещал занятия в Рисовальной школе Общества поощрения художеств. В 1860-м поступил в Императорскую Академию художеств. Учился в классе исторической живописи у Алексея Маркова, затем у Александра Бейдемана. В 1861 году за эскиз «Избиение женихов Пенелопы возвратившимся Улиссом» награжден Малой серебряной медалью. В 1864-м уехал в Париж обучаться в Академии изящных искусств в мастерской Жана-Леона Жерома. В 1867–1868 годах совершил первую поездку в Туркестан, участвовал в военных событиях. В 1871 году поселился в Мюнхене, где работал над картинами по материалам, привезенным из Туркестана. В 1874 году «за известность и особые труды на художественном поприще» удостоен звания профессора, от которого публично отказался, будучи убежден во вредности «всех чинов и отличий в искусстве». В этом же 1874 году представил на своей персональной выставке масштабную Туркестанскую серию, которая была целиком приобретена Павлом Третьяковым.

Участвовал в военных действиях во время Русско-турецкой войны (1877–1878), создал Балканскую, а позднее – и Палестинскую серии, а также «Трилогию казней» (завершена в 1887). Участник выставок: Императорской Академии художеств (1866–1867, 1873), 30-й Товарищества передвижных художественных выставок (1874–1875) и многих других. В 1888–1891 годах организовал свои персональные выставки в Нью-Йорке и в Чикаго.

Персональные выставки Верещагина состоялись в Лондоне, Санкт-Петербурге, Москве, Париже, Вене, Берлине, Гамбурге, Дрездене, Дюссельдорфе, Брюсселе, Будапеште.

Иван Крамской

Иван Крамской родился 1837 году в городе Острогожске Воронежской губернии, большую часть жизни прожил в Санкт-Петербурге, где скончался в 1887 году.

Окончив в 1850 году острогожское уездное училище, служил до 1853-го писцом в городской думе. В 1853 году поступил ретушером к фотографу Якову Данилевскому и сопровождал его в поездках по России. В 1857 году, приехав в Санкт-Петербург, поступил в Императорскую Академию художеств, где шесть лет обучался в классе исторической живописи у Алексея Маркова. В 1863 году за программу «Моисей источает воду из скалы» награжден Малой золотой медалью.

Крамской возглавил «бунт четырнадцати» в Академии художеств и вместе с Николаем Ге, Алексеем Боголюбовым и Фёдором Иорданом разрабатывал новый устав Академии, среди их требований главным было возможность писать на свободные темы, а не изображать бесконечные мифологические сюжеты. Совет Академии отказал им в праве самостоятельного выбора сюжета для выпускной работы, и Крамской стал одним из организаторов Санкт-Петербургской Артели художников, некоторое время был ее старостой.

После 1865 года Крамской преподавал в Рисовальной школе Общества Поощрения Художеств, давал уроки живописи и рисунка в царской семье. В 1869 году за портреты княгини Екатерины Васильчиковой, графа Дмитрия Толстого, фотографа Михаила Тулинова был удостоен звания академика.

В 1863–1873 годах работал над росписями храма Христа Спасителя в Москве. Много участвовал в росписях других храмов в разных городах России. По заказу мецената и коллекционера Василия Андреевича Дашкова в 1868–1871 годах вместе с Ильей Репиным, Виктором Васнецовым и другими художниками исполнил для Московского Румянцевского музея серию монохромных портретов выдающихся деятелей России.

Главным полотном своей жизни Иван Крамской считал картину «Христос в пустыне», в которой, по его собственному выражению, он дерзнул «переосмыслить» традиционные представления о христианстве и Христе. Автор множества блестящих портретов «лиц, дорогих нации», картин историко-философского содержания, жанровых полотен, работал в области религиозной живописи.

Алексей Саврасов

Алексей Саврасов родился в 1830 году в Москве, где жил, преподавал вплоть до своей смерти в 1897 году.

Саврасов рано начал рисовать, его пейзажи нравились купечеству и хорошо расходились. В 1844 году он поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, но вынужден был бросить учебу и помогать семье. Через четыре года он смог вернуться в Училище и попал в пейзажный класс, где учился у Карла Рабуса. В 1850 году за полотно «Вид Московского Кремля при лунном освещении» и два вида с натуры – «Камень у маленького ручья» и «Вид в окрестностях Москвы с усадьбой и двумя женскими фигурами» – получил от Императорской Академии художеств звание неклассного (свободного) художника. В 1854 за картины «Вид в окрестностях Ораниенбаума» и «Морской берег в окрестностях Ораниенбаума» удостоен звания академика.

Саврасов был весьма популярен. В своих полотнах он в основном изображал русскую природу, зачастую населенную романтическими персонажами. В работы, написанные в традиции романтизма, он старался добавить черты окружающей реальности.

В 1857 году его пригласили стать преподавателем в родном Училище, где он возглавил пейзажный класс. Самые известные из его учеников – Константин Коровин и Исаак Левитан. Коровин вспоминал, что Саврасов учил студентов работать на природе, и его мастерская была «свободнейшей из всей школы».

В 1860-х годах Саврасову довелось много путешествовать по Европе, где он познакомился с современной европейской живописью. В 1870–1875 годах он много ездил по России, работал в Ярославле, под Костромой, в Нижнем Новгороде и Казани. Саврасов входил в состав членов-учредителей Товарищества передвижных художественных выставок. В 1870-е годы он создал самые известные пейзажи, многие из которых приобрел Павел Третьяков.

Иван Айвазовский

Иван Айвазовский родился в 1817 году в Феодосии, жил и работал в Санкт-Петербурге и у себя на родине, где умер в 1900 году.

Первые сведения о живописи и навыки профессионального рисования Айвазовский получил у феодосийского архитектора Якова Коха, который показал работы юноши градоначальнику Феодосии, и тот помог начинающему художнику поехать учиться в Императорскую Академию художеств. Учителем Айвазовского стал пейзажист Максим Воробьев, затем несколько месяцев он учился и работал в мастерской приглашенного в Россию французского мариниста Филиппа Таннера. В 1836 году за картину «Вид на взморье в окрестностях Петербурга» был награжден Малой золотой медалью.

Молодой Айвазовский сопровождал сына императора Николая I, Константина, в путешествии по Балтике, где близко познакомился с парусными судами, а по возвращении, с марта 1837 года, по распоряжению императора был причислен к классу батальной живописи Александра Зауервейда «для занятия морскою военною живописью».

В 1839 году Айвазовский получил звание классного художника 1-й степени и право пенсионерской поездки за границу. Он четыре года путешествовал по Европе, жил в Риме, неоднократно бывал в Венеции, Флоренции, Неаполе, посетил Францию, Голландию, Англию. В 1844-м вернулся в Петербург и стал академиком «как прославившийся своими работами по части живописи морских видов», был назначен живописцем Главного морского штаба. С 1848 года жил в Феодосии, где в 1880 году открыл картинную галерею и завещал городу все картины, находившиеся в ней на день его смерти. Плавал с экспедициями к берегам Турции, Малой Азии и Греческого архипелага, побывал в Константинополе, Египте, Америке. Художник был удостоен наград многих иностранных правительств и звания почетного академика многих европейских академий художеств.

Создатель огромного количества полотен с изображениями морских видов, приморских городов, автор произведений на сюжеты из истории русского флота, на библейские и евангельские темы.

Василий Суриков

Василий Суриков родился в 1848 году в Красноярске, жил в Москве и в Санкт-Петербурге. Умер в Москве в 1916 году.

Рано начал рисовать и с 1858 года обучался рисованию в уездном училище у Николая Гребнева. Под его руководством продолжал заниматься рисунком и акварелью до 1866 года. Из-за денежных затруднений семьи был вынужден работать писцом, но его рисунки увидел енисейский губернатор Павел Замятин и помог юноше поступить в Императорскую Академию художеств (1896–1875 годы – вольнослушателем, с 1870 года – постоянным учеником) в класс Павла Чистякова.

В 1871 и 1872 годах Суриков был награжден Малыми серебряными, в 1873 году – Большой серебряной медалью, в 1874 – Малой золотой. Через год, за программу «Апостол Павел объясняет догматы веры в присутствии царя Агриппы, сестры его Вереники и проконсула Феста», получил звание классного художника 1-й степени без присуждения Большой золотой медали.

В 1877 году Суриков переехал в Москву, где работал над росписями на тему первых Вселенских соборов в храме Христа Спасителя, а в дальнейшем занимался своей любимой темой – писал картины на сюжеты русской истории.

В 1883 году на 11 выставке Товарищества передвижников представил полотно «Меншиков в Березове», за которую был назван «художником-историком». Картину купил Павел Третьяков, что дало возможность Сурикову совершить путешествие по Европе, и ознакомиться с коллекциями Лувра, Дрезденской галереи и других музеев.

Участник Абрамцевского художественного кружка, совершал неоднократные поездки за границу – в Германию, Францию, Италию, Австрию, Испанию.

В 1888 году в родном Красноярске Суриков написал картину «Взятие снежного городка», за которую на Международной выставке в Париже получил именную медаль. Много лет Суриков работал над полотнами «Покорение Сибири Ермаком Тимофеевичем» и «Переход Суворова через Альпы». В последние годы помимо исторической живописи художник писал много портретов и автопортретов.

Валентин Серов

Валентин Серов родился в 1865 году в Санкт-Петербурге, в семье композитора Александра Серова. После смерти отца он с матерью переехал в Мюнхен, где мальчик занимался у немецкого гравера Карла Кёппинга, а с 1874 года учился у Ильи Репина в Париже. В 1875 году Валентин Серов вернулся в Москву, где прожил большую часть своей жизни и где умер в 1911 году.

В середине 1880-х годов Серов неоднократно бывал с Репиным в Абрамцево, сопровождал его в поездках по Запорожью и в Крым. В 1880 году был зачислен вольнослушателем в Императорскую Академию художеств, и через два года был принят на третий курс, но еще через три года академию бросил, желая большей самостоятельности. В это же время посещал частную мастерскую Павла Чистякова, мнение которого очень ценил.

В 1875 году сблизился с семьей Мамонтовых, входил в Абрамцевский художественный кружок, часто жил в Абрамцеве, где написал много картин, в том числе и «Девочку с персиками» (1887). Сам он из своих ранних работ больше всего ценил картину «Девушка, освещенная солнцем», которую не очень хорошо встретила и публика, и критика.

В 1890 году окончательно поселился в Москве. В 1894-м, по заданию Мамонтова, вместе с Константином Коровиным совершил путешествие на Север. С 1894 года был членом Товарищества передвижных художественных выставок. В 1896 году сблизился с Александром Бенуа, а годом позже – с Сергеем Дягилевым; с 1900 года был членом выставочного комитета журнала «Мир искусства» и принимал участие в его редактировании. С 1897 года почти ежегодно посещал Европу. Писал портреты, в том числе членов императорской фамилии. В 1897–1909 годах преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. В 1903 году Серов был избран действительным членом Императорской Академии художеств, а в 1905-м вышел из Академии в знак протеста против расстрела рабочей демонстрации.

Илья Репин

Илья Репин родился в 1844 году в городе Чугуеве Харьковской губернии, жил и работал попеременно в Москве и в местечке Куоккала под Санкт-Петербургом. Когда в 1918 году Куоккала стала финской территорией, Репин оказался отрезанным от России, но остался в своих «Пенатах», как он называл свой дом, отвечал отказом на все предложения вернуться в СССР. Умер в 1930 году.

Илья Репин в 11 лет был отдан в школу топографов, но через два года училище было закрыто, и молодой Репин поступил в иконописную мастерскую Ивана Бунакова. Вместе с иконописными артелями расписывал церкви и писал иконы. В 1863 году он уехал в Санкт-Петербург и поступил в Императорскую Академию художеств. В Академии он проучился с 1864 по 1871 год в классе исторической живописи у Фёдора Бруни, Алексея Маркова и Петра Шамшина, не раз получая серебряные и золотые медали за свои работы.

Первую серьезную картину – «Бурлаки на Волге» (1870–1873) – он написал на сюжет, увиденный во время поездки на Волгу летом 1870 года. Полотно, выполненное по заказу Великого князя Владимира Александровича, произвело сенсацию, в том числе и в международном художественном сообществе, за нее в 1871 году Репин получил первую премию Общества поощрения художеств. В 1871 году за программу «Воскрешение дочери Иаира» награжден Большой золотой медалью и получил право пенсионерской поездки за границу на шесть лет. Посетил Вену, Рим, Неаполь, обосновался в Париже, побывал в Лондоне. В 1876 году вернулся в Россию и поселился в Чугуеве, в 1877 году переехал в Москву. Был членом Абрамцевского художественного кружка, сблизился с семьей Мамонтовых. В 1882 году переехал в Петербург, преподавал в Императорской Академии художеств.

В 1870-х состоял в Товариществе передвижных художественных выставок, писал полотна, которые можно назвать «историческими картинами на современный сюжет» и портреты современников. Самые известные масштабные работы мастера – «Крестный ход в Курской губернии» (1881–1883), «Иван Грозный и сын его Иван» (1885), «Не ждали» (1884–1888), «Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года» (1903). Автор блестящей галереи портретов, часть которых была исполнена для «галереи лиц дорогих нации» по заказу Павла Третьякова. В последние годы жизни работал над композициями на евангельские сюжеты.

Николай Ге

Николай Ге родился в Воронеже в 1831 году, жил и работал в Санкт-Петербурге. Умер в 1894 году в Черниговской губернии.

Первые уроки живописи Ге брал в Первой Киевской гимназии, где его учителем был Фёдор Беляев. Переехав в 1848 году к брату в Санкт-Петербург, он не решился поступать в Императорскую Академию художеств и продолжил обучение математике, активно посещая Эрмитаж. В 1850-м поступил в Академию и учился в классе исторической живописи Петра Басина. В 1855 году за программу «Ахиллес оплакивает Патрокла» был награжден Малой золотой медалью, а в 1857-м, за программу «Аэндорская волшебница вызывает тень Самуила» – Большой золотой медалью, получил звание классного художника 1-й степени и право пенсионерской поездки за границу.

Путешествуя по Европе, Ге в Риме познакомился с Александром Ивановым и очень высоко оценил его картину «Явление Христа народу». В 1863 году написал картину «Тайная вечеря», и минуя звание академика, был удостоен звания профессора исторической живописи. В 1864–1870 годах жил и работал во Флоренции, посещал Англию, Германию и Францию. В 1870 году был одним из инициаторов создания и членом-учредителем Товарищества передвижных художественных выставок. В 1876 поселился на хуторе в Черниговской губернии, откуда часто приезжал в Москву, Петербург и Ясную Поляну – со Львом Толстым его связывала духовная близость и личная дружба. Живописец, рисовальщик, автор картин на библейские и евангельские сюжеты, а также темы из античной и русской истории. Автор многочисленных портретов современников.

Михаил Врубель

Михаил Врубель родился в 1856 году в Омске. Большую часть жизни прожил в Москве. В 1906 году художник ослеп, в тяжелые годы душевной болезни жил в Санкт-Петербурге, где умер в 1910 году.

По настоянию отца Михаил Врубель поступил на юридический факультет Петербургского университета. Увлекался философией и театром, а также иллюстрировал литературные произведения. В 1880 году Врубель поступил в Императорскую Академию художеств, учился у Павла Чистякова. Параллельно занимался акварелью под руководством Ильи Репина. Чистяков познакомил Врубеля с историком искусства Адрианом Праховым, и молодой художник работал над росписями и реставрацией Кирилловской церкви в Киеве.

В 1885 уехал в Венецию знакомиться с византийским и позднеримским искусством и изучать технику мозаики и витражей, работал над образами иконостаса Кирилловской церкви. После возвращения жил в Одессе и в Киеве, где были созданы несколько вариантов образа «Демона». В 1887 году выполнил эскизы росписей для Владимирского собора в Киеве (не осуществлены).

В 1889–1906 годах жил в Москве, сблизился с Саввой Мамонтовым и Абрамцевским художественным кружком, работал в Абрамцево, в гончарной мастерской, участвовал в оформлении спектаклей Русской частной оперы Мамонтова, занимался иллюстрацией произведений Лермонтова и увлекался декоративными работами. Неоднократно совершал поездки за границу – в Италию, Францию, Германию. Много внимания уделял мифологическим и сказочным темам, оформлял особняки Елизаветы Дункер, Саввы Морозова, Алексея Морозова. По заказу Мамонтова создал в 1896 году два панно для Нижегородской ярмарки, писал картины на мифологические и сказочные сюжеты, портреты. С 1902 года часто находился в лечебницах для душевнобольных. Сохранился огромный корпус рисунков, созданных в этот период и относящихся к шедеврам русской графики.

XX век

Кузьма Петров-Водкин

Кузьма Петров-Водкин родился в 1878 году в городе Хвалынске Саратовской губернии, несколько лет путешествовал за границей, вернувшись в Россию, жил в Санкт-Петербурге (потом Ленинграде). Умер в 1939 году.

Первые художественные навыки получил у местных иконописцев в Хвалынске. В 1894–1895 годы посещал Классы живописи и рисования Фёдора Бурова в Самаре. В 1895 году перебрался в Санкт-Петербург и, по протекции архитектора Романа Мельцера, поступил в Центральное училище технического рисования барона Штиглица. Через три года переехал в Москву и учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у Константина Горского, Николая Касаткина, Абрама Архипова, Леонида Пастернака и в мастерской Валентина Серова. В 1902 году за картину «Семья сапожника» награжден медалью. В 1904 году получил звание неклассного (свободного) художника.

В 1901 году жил в Мюнхене, где занимался в Школе Антона Ашбе. В 1906–1908 годах учился в Школе Коларосси и других студиях в Париже. Совершил поездки в Италию, Северную Африку, Пиренеи. Много работал как монументалист, выполнил росписи церквей в Саратове, Овруче, Морского собора в Кронштадте, церкви в городе Бари (Италия). В 1910–1917 годах преподавал в Школе Елизаветы Званцевой в Санкт-Петербурге и на курсах Общества взаимного вспомоществования русских художников.

В 1911–1912 годах принял участие в работе Всероссийского съезда художников. В 1918 году участвовал в работе комиссии по реформе Академии художеств, и в том же году со своими учениками принял участие в праздничном оформлении Петрограда к первой годовщине Октябрьской революции.

В 1910-х разрабатывал собственную теорию живописи. Преподавал на курсах мастерства сценических постановок, организованных Всеволодом Мейерхольдом. В 1924–1926 годах был командирован во Францию для ознакомления с системой художественного образования. Автор статей об искусстве и воспоминаний. Живописец, график, монументалист, автор символико-аллегорических композиций, натюрмортов, портретов, пейзажей.

Первый Председатель Правления ЛОСХ (с 1932).

Василий Кандинский

Василий Кандинский родился в 1866 году в Москве, путешествовал по Европе и России, жил и работал в Германии и в Москве, куда вернулся в 1914 году, в 1921 году покинул Россию, жил в Германии и Франции. Умер под Парижем в 1944 году.

В 1885 году Кандинский поступает на юридический факультет Московского университета. В 1889 году оставляет на три года занятия в университете, совершает поездку в Вологодскую губернию, оказавшую большое влияние на его позднейшее творчество. В 1896 году в Москве на Французской индустриальной и художественной выставке знакомится с работами Клода Моне. Тогда же он услышал оперу Рихарда Вагнера «Лоэнгрин» и эти два впечатления изменили его жизнь. Тридцатилетний Василий Кандинский начал учиться живописи – сначала в Петербурге, потом в Мюнхене в частной художественной школе Антона Ашбе, а с 1900 года – в Мюнхенской академии художеств под руководством художника Франца фон Штука.

В 1901 году Кандинский вместе с немецкими коллегами создал художественно-творческое объединение «Фаланга», организовал 12 выставок в течение трех лет. Путешествовал по городам Германии, Италии и Австрии, преподавал в Школе искусств и дизайна в Дюссельдорфе. В 1909 году организовал Новое мюнхенское художественное объединение. В 1910 году создал первые абстрактные композиции и импровизации, написал книгу «О духовном в искусстве». В 1911 году состоялась первая выставка объединения «Синий всадник», на которой были представлены произведения французских, немецких и русских художников. Русский вариант книги «О духовном в искусстве» как доклад был прочтен Николаем Кульбиным на Всероссийском съезде художников в Петербурге в декабре 1911 года.

В 1914 году в Кёльне открылась персональная выставка художника. В 1914 году Кандинский, в связи с началом Первой мировой войны, был вынужден вернуться в Россию, но в 1921 году вместе с женой выехал в Берлин для установления культурных связей с зарубежными странами и в СССР не вернулся. Основатель Баухауза, Вальтер Гропиус, пригласил Кандинского в Веймар, где он преподавал настенную живопись и теоретические дисциплины. В 1933 году, после закрытия Баухауза нацистами, Кандинский переехал в Париж.

В 1937 году часть его работ, оставшихся в нацистской Германии, были представлены на выставке «Дегенеративное искусство», а какие-то подверглись уничтожению.

Илья Машков

Илья Машков – один из основателей и участник художественного объединения «Бубновый валет» (1910) и Общества московских художников (1927–1929), входил в состав объединений «Мир искусства» (с 1916) и общества «Московские живописцы» (с 1925).

Илья Машков родился в станице Михайловской-на-Дону Хоперского округа Области Войска Донского в 1881 году, большую часть жизни прожил в Москве, где умер в 1944 году.

В 1900 году поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Смог пройти серьезный конкурс и получить высокие оценки комиссии, хотя и не знал основных законов живописи, из-за чего был оставлен после первого курса на второй год. На втором курсе стал одним из лучших учеников. С 1900 по 1905 и в 1907–1910 годах он учился у Леонида Пастернака, Валентина Серова, Константина Коровина, Аполлинария Васнецова.

В 1906 году выстроил для себя мастерскую в здании Политехнического общества и работал в ней до конца жизни. Туда на занятия к нему ходили Вера Мухина и Роберт Фальк. С марта по август 1908 года путешествовал по Европе. Во Франции Машков увлекся фовизмом и живописью Анри Матисса.

Критики называли Машкова «русским Сезанном» за яркие краски и четкие контуры его полотен. В 1909 году участвовал в выставках «Салона Золотого руна», «Союза молодежи», и в «Осеннем салоне» в Париже. Один из организаторов первой выставки «Бубнового валета», принимал участие в последующих выставках объединения. В 1910 году он был исключен из Училища за, как он говорил, «новаторство в живописи». В 1910-х годах участвовал в авангардных выставках в Москве, Санкт-Петербурге и других городах, неоднократно бывал в Европе, где имел возможность познакомиться с важнейшими современными художественными течениями.

После революции преподавал в Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС). В 1925 году вступил в Ассоциацию художников революционной России (АХРР) и стал писать в духе реалистических традиций.

Михаил Ларионов

Михаил Ларионов родился в 1881 году в городе Тирасполь Херсонской губернии, с конца 1890-х учился, жил и работал в Москве, периодически возвращаясь в Тирасполь. В 1915 году переехал в Париж. Умер в 1964 году.

Михаил Ларионов – лидер русского авангарда, обладавший огромным дарованием, художественным темпераментом и постоянно готовый искать новые пути в искусстве. Активность и незаурядность он проявил уже в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, куда поступил в 1898 году, а закончил, обучаясь с перерывами, только в 1910 году. Учился в мастерских Абрама Архипова, Леонида Пастернака, Валентина Серова, Константина Коровина. В 1901 году познакомился с Натальей Гончаровой, которая стала его соратником и спутницей жизни на многие десятилетия. С 1906 года активно участвует в выставках, заявляет о себе как об одном из лучших русских импрессионистов. В 1907 году Совет Третьяковской галереи приобретает его первую работу. В 1906 году, формально оставаясь в училище, Ларионов по приглашению Сергея Дягилева отправляется в Париж для участия в выставке русского искусства в рамках Осеннего салона.

В декабре 1910 года организует первую выставку «Бубновый валет», само объединение создается в 1911 году уже без Ларионова. В 1911–1912 годах участвует в выставках «Союз молодежи» и «Мир искусства». Инициатор и организатор самых радикальных выставок начала 1910-х годов: «Ослиный хвост» (1912), «Мишень» (1913). Формулирует в своих произведениях и текстах принципы неопримитивизма и лучизма – одного из первых направлений беспредметного искусства.

В 1915 году Дягилев приглашает его вместе с Натальей Гончаровой приехать в Париж для работы над спектаклями «Русских сезонов» и с этого момента Ларионов становится главным инноватором дягилевских постановок, работая в качестве сценографа, а иногда и балетмейстера, вплоть до смерти Дягилева в 1929 году.

Аристарх Лентулов

Аристарх Лентулов родился в 1882 году в Пензенской губернии, учился и жил в Пензе, в Киеве и в Санкт-Петербурге. Несколько лет работал и жил в Европе. Большую часть жизни провел в Москве. Умер в 1943 году.

В 1895 году мать отдала его в Пензенское художественное училище имени Н.Д. Селиверстова, директором которого был передвижник Константин Савицкий. Там преподавали скульптор Константин Клодт и живописец Николай Грандковский. В 1900 году Аристарх Лентулов покинул Пензенское художественное училище из-за конфликта с одним из педагогов. Константин Савицкий написал Лентулову рекомендацию, с ней живописца взяли в Киевское художественное училище в класс передвижника Николая Пимоненко. Когда в 1906 году Аристарх Лентулов окончил училище, он решил переехать в Петербург и поступить в Академию художеств, но на вступительных испытаниях провалился. Однако один из педагогов Академии художеств – живописец Дмитрий Кардовский – пригласил Лентулова в свою мастерскую.

В 1908 году Лентулов переехал в Москву, где познакомился с Михаилом Ларионовым, Петром Кончаловским и Александром Куприным. В 1910 году они организовали первую выставку – «Бубновый валет». Единственным, кто похвалил работы на этой выставке, был поэт Максимилиан Волошин. Критики ругали картины за эпатаж, неправильность композиции, незавершенность, что не помешало художникам основать художественное объединение под этим же названием. В 1911 году Лентулов продолжил свое образование в Париже, в Академии живописи Ла Палетт, где учился в студиях у теоретиков кубизма – Жана Метценже и Альбера Глеза.

В первой половине 1910-х годов создает свои главные произведения, выходящие за рамки станковой живописи. Это панно «Москва», «Василий Блаженный», «Звон», созданные в 1912–1913 годах, где он впервые использует приемы коллажа. Картины этого времени стали яркими примерами русского кубофутуризма. Во второй половине 1910-х годов он вновь возвращается к сезаннизму, с которого начинали бубновалетовцы.

В 1916 году объединение «Бубновый валет» практически распалось, и после революции Лентулов вступил в Профсоюз художников-живописцев Москвы и стал одним из преподавателей Государственных свободных художественных мастерских.

В 1930-е годы ездил в творческие командировки по союзным республикам, где писал индустриальные пейзажи, изображал рабочих и крестьян за их повседневной работой.

Владимир Татлин

Один из крупнейших представителей русского авангарда, родоначальник конструктивизма.

Владимир Татлин родился в 1885 году в Москве, где прожил всю жизнь и скончался в 1953 году.

В 1902 году поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, но уже через год был отчислен «за неуспеваемость и неодобрительное поведение». В 1904 году поступил в Одесское училище торгового мореплавания. Затем с 1905 по 1910 годы занимался в Пензенском художественном училище. В 1909 году познакомился с Михаилом Ларионовым, в 1910-х годах участвовал в выставках объединений «Союз молодежи», «Бубновый валет» и «Ослиный хвост», создавал иллюстрации для футуристических книг. Посещал встречи поэтов-футуристов: братьев Бурлюков, Велимира Хлебникова, Владимира Маяковского. В 1911 году был одним из организаторов художественного общества «Союз молодежи».

В 1914 году вместе с русской кустарной выставкой посетил Берлин, выступая в качестве музыканта-бандуриста. Из Берлина ненадолго съездил в Париж, посетил мастерскую Пабло Пикассо. В 1914–1915 годах создал первые контррельефы – пространственно-пластические композиции, открывшие новые пути в искусстве.

В 1918 году возглавлял Московскую коллегию ИЗО Наркомпроса, в 1919–1925 годах жил в Петрограде, преподавал в СВОМАСе и работал над своим главным творением – моделью «Памятника III Интернационалу» (1920).

В 1925–1927 годах Татлин – профессор в Киевском художественном институте. В 1927–1930 годах – профессор ВХУТЕМАСа в Москве. В 1931 году стал заслуженным деятелем искусств РСФСР. В 1930–1940-х работал как сценограф и художник книги. В начале 1950-х годов возглавлял бригаду художников, создававших наглядные пособия для Московского государственного университета.

Казимир Малевич

Казимир Малевич родился в 1879 году в Киеве, некоторое время жил в Курске и Москве. Большую часть жизни прожил в Санкт-Петербурге (Ленинграде). Умер в 1935 году.

Основоположник супрематизма – одного из крупнейших направлений беспредметного искусства.

По воспоминаниям самого художника первую картину в технике масляной живописи он написал в 16 лет (по всей вероятности, в 1894 году). 5 августа 1905 года Малевич впервые подал прошение о приеме в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, куда его не приняли. С 1907 до 1910 года работал в студии Фёдора Рерберга в Москве. В 1907 году принимал участие в XIV выставке Московского товарищества художников. Познакомился с Михаилом Ларионовым.

В 1910 году участвовал в первой выставке «Бубнового валета». В феврале 1911 года экспонировал свои работы на первой выставке общества «Московский салон». В апреле – мае участвовал в выставке петербургского «Союза молодежи», в выставках объединения «Синий всадник» в Мюнхене, экспонировал более двадцати неопримитивистских работ на выставке «Ослиный хвост» в Москве (1912). В 1913 году Малевич принял участие в «Диспуте о современной живописи» в Петербурге. Самое знаменитое живописное произведение Малевича – «Чёрный квадрат» (1915) – живописный манифест супрематизма, был впервые показан в Петрограде в декабре 1915 года на выставке «0,10» (последней футуристической выставке), на которой художник представил более 40 супрематических полотен.

В ноябре 1919 года Малевич переехал в Витебск, где начал руководить мастерской в Народном художественном училище «нового революционного образца», которое возглавлял Марк Шагал. После конфликта с Шагалом и его отъезда, Малевич становится единоличным лидером и создателем художественного феномена Витебской школы, состоявшей из его учеников и адептов. В 1927–1930 годах преподавал в Киевском художественном институте, где в это время работали Фёдор Кричевский, Михаил Бойчук, Виктор Пальмов, Вадим Меллер, Александр Богомазов, Владимир Татлин, и другие. В 1927 году в Берлине и Варшаве состоялись персональные выставки Малевича, который собирался вернуться на следующий год в Европу и оставил в Берлине все экспонировавшиеся там произведения. В 1928 году он не получает разрешения на выезд и начинает готовить большую ретроспективу своих работ в Третьяковской галерее, состоявшуюся в 1929 году. Последний масштабный прижизненный показ работ Малевича состоялся в 1932 году в Ленинграде в рамках выставки «Художники РСФСР за 15 лет».

Марк Шагал

Марк Шагал родился в 1887 году в Витебске (ныне Беларусь), с 1910 года жил и работал в Париже, в 1914 вернулся в Россию, до 1922 жил, работал и преподавал в Витебске и в Москве, после отъезда из России жил по преимуществу на юге Франции. Умер в 1985 году в своем доме в Сен-Поль-де-Вансе.

С 1906 года обучался рисованию у витебского художника Иегуды Пэна. Его учитель был академистом, а ученик, напротив, склонялся к новым течениям в искусстве. Пэн предложил Шагалу переехать в Петербург, чтобы продолжить образование. В Петербурге Шагал занимался в школе Общества поощрения художников, с 1908 учился живописи в школе Званцевой у Льва Бакста. В 1910 году при поддержке Максима Винавера он уехал в Париж, где с 1911 года принимал участие в выставках Салона независимых и Осеннего салона, тесно общался с художниками парижской общины «Улей».

Шагал не вступал в объединения и группы, он считал, что в его живописи нет направления, а есть только «краски, чистота, любовь». В сентябре 1913 года издатель Герварт Вальден пригласил Шагала принять участие в первом немецком Осеннем салоне, а через год организовал персональную выставку художника в Берлине. По возвращении в Россию в 1914 году принимал участие в выставках объединений «Бубновый валет» (1916), «Мир искусства» (1919, 1922). В 1918 был назначен Комиссаром по делам искусств в Витебске, основал там Народное художественное училище, где был директором и преподавал до 1920 года, когда после конфликта с Малевичем, был вынужден уехать в Москву. Своему учителю, Иегуде Пэну, Марк Шагал предложил возглавить подготовительное отделение. В Москве в 1920 году создал серию панно для оформления зрительного зала Государственного еврейского театра.

В 1922 году Шагал уехал в Берлин, участвовал в «Первой русской художественной выставке», затем переехал во Францию. Его творчество получило всемирную известность. Он приехал на родину только в 1973 году, пятьдесят лет спустя после отъезда из России, посетил Третьяковскую галерею и подписал панно для Еврейского театра.

Александр Родченко

Александр Родченко родился в 1891 году в Санкт-Петербурге, в детские годы переехал в Казань, а с 1916 года жил в Москве, где умер в 1956 году.

Один из основоположников конструктивизма, родоначальник дизайна и рекламы в СССР, выдающийся фотограф, он работал вместе со своей женой, художником-дизайнером Варварой Степановой.

В 1911–1914 годах учился в Казанской художественной школе у Николая Фешина. С 1916 года начал участвовать в важнейших выставках русского авангарда и в архитектурных конкурсах. В текстах-манифестах «Все – опыты» и «Линия» зафиксировал свое творческое кредо. В 1917–1918 работал с плоскостью, в 1919 году написал серию картин «Чёрное на чёрном» – работы, основанные на игре фактур и геометрических фигур. В 1919–1920 годах стал работать с линиями и точками как самостоятельными живописными формами, в 1921 году на выставке «5 × 5 = 25» (Москва) показал триптих из трех монохромных цветов (желтый, красный, синий), знаменовавший собой финальную точку в развитии геометрической абстракции и самой живописи. Один из теоретиков «производственного искусства».

С 1921 по 1924 годы работал в Институте художественной культуры, где сменил Василия Кандинского на посту председателя. В 1930 году был одним из организаторов фотогруппы «Октябрь». В 1931 году на выставке группы «Октябрь» в Москве в Доме печати выставил ряд дискуссионных снимков. Участник групп «ЛЕФ» и «РЕФ» (1923–1930), художник журналов «ЛЕФ» (1923–1925) и «Новый ЛЕФ» (1927–1928). С 1933 года вместе с Варварой Степановой занимался оформлением журнала «СССР на стройке», издававшегося на нескольких иностранных языках.

Юрий Пименов

Юрий Пименов родился в 1903 году в Москве, жил и работал в Москве. Умер в 1977 году.

Пименов закончил графическое отделение ВХУТЕМАСа, мастерскую Владимира Фаворского. Вместе с ним учились Александр Дейнека и Андрей Гончаров, с которыми Пименов организовал «Объединение трех» и до вступления в 1925 году в Общество станковистов (ОСТ) участвовал в 1-й дискуссионной выставке 1924 года.

В 1926 году создает свое первое масштабное полотно «Инвалиды войны», которое вскоре поступило в Музей живописной культуры в Москве. В 1927 – к выставке, посвященной десятилетию Октябрьской революции, создает одну из своих главных картин «Даешь тяжелую индустрию», которую в 1929 году приобрела Третьяковская галерея.

В 1930-е годы главной темой его творчества стал город. В 1936–1937 годах преподавал в московском Институте повышения квалификации художников-живописцев, в 1937 году была написана знаменитая картина «Новая Москва».

В 1941–1945 годах он работал в Окнах ТАСС. В 1945–1972 годах преподавал на художественном факультете во ВГИКе (профессор с 1947 года). В 1954 году избран членом-корреспондентом, в 1962 – действительным членом Академии художеств СССР.

Таир Салахов

Таир Салахов родился в 1928 году в Баку, работал и жил в Москве и в Баку. Умер в 2021 году в клинике в Берлине.

В 1950 году окончил Художественное училище имени Азима Азимзаде в Баку, но строчка «сын врага народа» в биографии помешала ему поступить в Институт живописи, скульптуры и архитектуры. Помог случай – его зачислили в Ленинградское высшее художественно-промышленное училище, а еще через год он переехал в Москву и поступил в Московский государственный академический художественный институт имени В.И. Сурикова, который в 1957 году закончил по специальности художник-живописец.

В период с 1963 по 1974 год преподавал в Азербайджанском государственном институте искусств имени М.А. Алиева (сначала доцент, с 1973 – профессор), а с 1975 года – в Московском художественном институте имени В. И. Сурикова.

В 1962 году работы Таира Салахова были представлены в павильоне СССР на Венецианской биеннале современного искусства. Создатель важнейших полотен эпохи «оттепели», портретов современников, натюрмортов и пейзажей.

Произведения представлены в крупнейших музеях России, Азербайджана, и других государств бывшего СССР, хранятся во многих музейных и частных собраниях мира. С 1950-х годов он являлся постоянным участником крупнейших республиканских, Всесоюзных и международных художественных выставок.

Персональные выставки Салахова неоднократно проводились в Баку и Москве, а также во многих странах мира. Он трижды избирался Первым секретарем Союза художников СССР, был лауреатом Государственной премии СССР, народным художником СССР, руководил мастерской станковой живописи в Суриковском институте, был избран вице-президентом Академии художеств, почетным академиком многих зарубежных академий искусств, получил звание Героя социалистического труда и большое число государственных наград. В конце 1980-х – начале 1990-х организовал в Москве масштабные ретроспективы крупнейших современных художников – Раушенберга, Тенгли, Гилберта и Джорджа, Кунеллиса, Бэкона, Тамайо.

Эрик Булатов

Эрик Булатов родился в 1933 году в Свердловске, большую часть своей жизни прожил в Москве, некоторое время работал и жил в Нью-Йорке. Сейчас художник работает и живет преимущественно в Париже, иногда бывает в Москве.

Отец художника погиб на фронте в 1944 году. Эрик Булатов посещал художественные классы в Московском доме пионеров, а с 1947 по 1952 год учился в Московской средней художественной школе, находившейся неподалеку от Третьяковской галереи. В 1958 году окончил Московский художественный институт имени В.И. Сурикова, где его учителями были Михаил Курилко и Пётр Покаржевский – учитель Таира Салахова. Большое влияние на Булатова оказали уроки Роберта Фалька и Владимира Фаворского. С 1959 года работал в издательстве «Детгиз». С 1957 году начал выставляться в Москве, а с 1973 года – и за границей.

В 1989 году уехал в Нью-Йорке, спустя три года перебрался в Париж. В 2003 году впервые на родине прошла выставка его графики, а в 2006 году – первый масштабный ретроспективный показ его живописных произведений (обе выставки – в Третьяковской галерее). В 2013 году стал лауреатом Всероссийского конкурса в области современного искусства «Инновация», в номинации «За творческий вклад в развитие современного искусства». В 2015 году художник был приглашен для создания масштабных полотен для нового здания Музея современного искусства «Гараж» в Москве. В этом же году для экспозиции Музея первого президента России Б.Н. Ельцина написал картину «Свобода».

Примечания

1

Эрнст Ренан (1823–1892) – французский философ, историк религии, семитолог, публицист. В 1863 году выпустил книгу «Жизнь Иисуса».

2

Давид Фридрих Штраус (1808–1974) – немецкий философ. Первую книгу «Жизнь Иисуса» выпустил в 1835–1836-х годах.

3

Аниш Капур – современный британо-индийский скульптор, член группы «Новая британская скульптура», командор ордена Британской империи.

4

Мхитаристы – армянский католический монашеский орден, главная задача которого сохранение языка и памятников древнеармянской письменности.

5

Две передвижные международные художественные выставки, организованные одесским скульптором, предпринимателем и пропагандистом нового искусства Владимиром Алексеевичем Издебским с 1909 по 1011 года.

6

Сергей Павлович Дягилев (1872–1929) – русский театральный и художественный деятель, антрепренер. Организатор «Русских сезонов» в Париже.

7

«Золотой петушок» – опера-балет, поставленная в 1914 году труппой Русский балет Дягилева по опере Н. А. Римского-Корсакова в Опера́, Париж.

8

Давид Давидович Бурлюк (1882–1967) – русский и американский поэт и художник, один из основателей футуризма.

9

Zeitgeist – дух времени (нем.). Выразить «zeitgeist» в произведении – значит изобразить самую суть эпохи, ее главные идеи и настроение.

10

Рональд Лаудер (р. 1944) – предприниматель, коллекционер и филантроп. Владелец нью-йоркской Новой галереи.

11

К 1920 году вокруг Казимира Малевича сложилась группа УНОВИС («Утвердители нового искусства»). В нее входили Эль Лисицкий, Евгений Магарил, Лазарь Хидекель, Лев Юдин, Нина Коган и другие художники.

12

«Голубая роза» – символистское художественное объединение, названное в честь выставки 1907 года. Для живописи «голуборозовцев» характерны голубоватые пастельные тона, нежные формы, отсутствие четких контуров. Ядро группы составляли живописцы Павел Кузнецов, Пётр Уткин и скульптор Александр Матвеев.

13

«Победа над солнцем» – футуристическая опера Михаила Матюшина и Алексея Крученых, построенная на музыкальной, литературной и живописной алогичности. Стала примером синтеза искусств.

14

Супрематизм – наивысший (лат.). Направлениев абстрактном искусстве, основанное Казимиром Малевичем в 1915 году. Картины супрематистов – это ассиметричные композиции геометрических фигур, таких как квадрат, треугольник или круг.

15

Картина 1930 года.

16

Предстояние – каноническая иконописная композиция. Второстепенные персонажи в позе моления обращены к главному божественному персонажу или его знаковому эквиваленту.

17

Хёйзинга Йохан, «Homo ludens. Человек играющий» (Издательство Ивана Лимбаха, 2011).

18

Алексей Грановский (Абрам Азарх, 1890–1937) – режиссер театра и кино. Основатель Государственного еврейского театра (ГОСЕТ).

19

Абрам Эфрос (1888–1954) – русский и советский искусствовед, театровед, литературовед, переводчик. Заведовал художественной частью ГОСЕТа.

20

«Театральный роман» («Записки покойника»), 1936–1937, – неоконченный роман Михаила Булгакова о театральном и литературном быте СССР 1930-х годов.

21

Бадхен – шут, развлекающий гостей на традиционных семейных торжествах евреев-ашкеназов.

22

Всеволод Мейерхольд (1874–1940) – театральный режиссёр, педагог, основатель театрального конструктивизма.

23

Марк Шагал, «Моя жизнь» (Эллис Лак, 1994).

24

В 1911–1914 годах Марк Шагал учился в Париже. В его картинах этого периода прослеживается сильное влияние кубизма. В 1918–1923 годах он занимался просвещением в Витебске, преподавал, открыл художественную школу, руководил подготовкой выставок и лекций.

25

Социалистический реализм – единственное разрешенное направление искусства в СССР. Произведения соцреализма должны были демонстрировать превосходство коммунистической идеологии. Как правило, это были реалистические полотна, изображавшие советских политиков, рабочих, спортсменов, красноармейцев и исторических деятелей.

26

Общество художников-станковистов – художественное объединение во главе с Давидом Штеренбергом. Живопись ОСТовцев – яркие экспрессионистские картины, на которых, как правило, изображены заводские рабочие, строители, спортсмены или колхозники – представители современного советского общества.

27

Фигуративизм – противоположность абстрактного искусства. Разные стили в рамках фигуративного искусства отличает стремление к жизнеподобию: изображения объектов должны быть в целом похожи на то, как они выглядят в реальности.

28

Ассоциация художников революционной России (АХРР, 1922–1932) – объединение советских художников, графиков и скульпторов. Искусство АХРРа было реалистическим и прогосударственным, оно легло в основу социалистического реализма.

29

Кара Караев (1918–1982) – композитор, ученик Дмитрия Шостаковича. Лауреат Ленинской и нескольких государственных премий. Писал в разных жанрах – создал три оперы, три балета, несколько симфоний и произведений программной, камерной и инструментальной музыки.

30

Александр Дейнека (1899–1969) – живописец, монументалист, график и скульптор. Один из самых известных советских художников, написал знаковые для 1920–40-х годов полотна: «Оборона Петрограда» (1928), «Перед спуском в шахту» (1926), «Мать» (1932), «Оборона Севастополя» (1942). Автор мозаик для станций Маяковская и Новокузнецкая московского метро.

31

«Покаяние» (1984) – фильм режиссера Тенгиза Абуладзе о социальных последствиях репрессий. Получил премию Каннского кинофестиваля в 1987 году.

32

Руфино Тамайо (1899–1991) – художник, один из лидеров латиноамериканского модернизма.

33

Айдан Салахова (р.1964) – живописец, скульптор, галерист и педагог. Дочь Таира Салахова.

34

Роберт Раушенберг (1925–2008) – американский художник, представитель абстрактного экспрессионизма, концептуального искусства и поп-арта.

35

«Тропою грома» (1957) – балет по мотивам одноименного романа Питера Генри Абрахамса. Музыка Кара Караева, либретто Юрия Слонимского.

36

Додекафония – авангардный тип музыкальной композиции, изобретенный в начале 1920-х годов Арнольдом Шёнбергом. Додекафоническая музыка состоит из серий, а каждая серия – из 12 соотнесенных между собой тонов.

37

Музей Соломона Гуггенхайма – музей искусства, созданный меценатом и коллекционером Соломоном Гуггенхаймом в США. Одно из первых и самых посещаемых собраний современного искусства.

38

Соц-арт – направление андеграундного искусства 1970-х годов. Произведения соц-арта пародировали сталинскую стилистику массовой культуры СССР, поэтому в названии зашифрованы два противоположных направления искусства: социалистический реализм и «капиталистический» поп-арт.

39

Осенью 2006 года Третьяковская галерея и Фонд Культуры «Екатерина» провели первую в России ретроспективную выставку Эрика Булатова – «Эрик Булатов. Вот».

40

В июле 1988 года Sotheby′s провел в Москве аукцион «Русский авангард и советское современное искусство», на котором были выставлены произведения авангардистов и советских художников – в том числе представителей неофициального искусства.

Content

Зельфира Исмаиловна Трегулова
Шедевры Третьяковки. Личный взгляд

От редакции

XIX век

Александр Иванов

Орест Кипренский

Василий Верещагин

Иван Крамской

Алексей Саврасов

Иван Айвазовский

Василий Суриков

Илья Репин

Валентин Серов

Николай Ге

Михаил Врубель

XX век

Кузьма Петров-Водкин

Илья Машков

Аристарх Лентулов

Василий Кандинский

Владимир Татлин

Александр Родченко

Мои художники

Михаил Ларионов

Михаил Ларионов

Казимир Малевич

Казимир Малевич

Марк Шагал

Марк Шагал

Юрий Пименов

Таир Салахов

Эрик Булатов

Биографии

XIX век

Александр Иванов

Орест Кипренский

Василий Верещагин

Иван Крамской

Алексей Саврасов

Иван Айвазовский

Василий Суриков

Валентин Серов

Илья Репин

Николай Ге

Михаил Врубель

XX век

Кузьма Петров-Водкин

Василий Кандинский

Илья Машков

Михаил Ларионов

Аристарх Лентулов

Владимир Татлин

Казимир Малевич

Марк Шагал

Александр Родченко

Юрий Пименов

Таир Салахов

Эрик Булатов

Примечания