Ольга Геннадьевна Меликьян

Мода и Эпоха. Костюмы и общество ХХ века. Как кутюрье отражали историю

© Меликьян О.Г., текст, 2023

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2023

Введение

Каждая эпоха и исторический период рождают собственный уникальный контекст. В этом «котле» перемешиваются воспоминания, ожидания, эффект от новых технологий, политических и экономических трансформаций. Мода, как никакое другое направление в искусстве и обществе, становится транслятором контекста. Она представляет собой реакцию на то, что происходит в обществе. Мода не способна жить вне социума и никогда не существует сама по себе. Поэтому дизайнерские находки и оригинальные идеи неизменно связаны со временем, в которое создаются. Некоторые новшества устаревают и уходят в небытие, другие трансформируются, но остаются в обиходе, а что-то превращается в тривиальную повседневность.

Однако если работы живописцев и скульпторов чаще вписываются исследователями в историческую среду и демонстрируют тенденции различных направлений искусства, то продукты творчества ювелиров, дизайнеров, кутюрье часто рассматривают вне связи с общественными, политическими и экономическими изменениями тех дней, когда они были представлены. Наше небольшое издание о культовых модельерах рассказывает об их креативных решениях, о том, что повлияло на мастеров моды и сделало их уникальными, показывает, как мода отражала стиль эпохи, а стиль отражался в моде. Кроме того, вы узнаете, как в определенный момент дизайнеры утратили свою влиятельность, но сохранились в воспоминаниях о ней, став частью исторического феномена.

Разумеется, не только Поль Пуаре, Надежда Ламанова и Эльза Скиапарелли формировали модный контекст эпохи, однако именно они в свой звездный час стояли в авангарде, задавая тренды, и творили, отражая дух времени в ответ на общественные ожидания.

В созданных ими костюмах отражалась жизнь общества первой половины ХХ века. То, что сегодня для нас является историей, для них происходило здесь и сейчас. Этот момент они и воплотили в одежде и аксессуарах.

Поль Пуаре и модерн

XIX столетие в искусстве – век пересмотра прежних достижений и традиций, а в какой-то степени и их анализа. Неслучайно его середина прочно ассоциируется с понятием эклектики, то есть смешения стилей. Это время стало для общества периодом подведения итогов и переоценки ценностей перед входом в новую эпоху и формирования фактически новой эстетики. Консерваторы пытались сохранить традиции и каноны на фоне технического прогресса и политических катаклизмов, происходивших на протяжении всего XIX века. Тем очевиднее революционные события в мире искусства, которые хорошо видны сегодня, когда мы изучаем прошлое, – от столкновения западной и восточной культур[1] до раскопок и появления новой информации об истории Египта, Греции, Римской империи, а также Северной и Южной Америки. Неоклассицизм, импрессионизм, романтизм, реализм, декаданс – все это XIX век.

Модерн – стиль изобразительного, декоративно-прикладного, ювелирного, интерьерного искусства и архитектуры, который возник в конце столетия во многом как реакция на результаты промышленной революции.

Э. Гимар. Вход в метро, станция Аббес, Париж

Если бы не технический прогресс, наверное, не появилось бы и возможности создавать те предметы, которые сегодня мы считаем шедеврами эпохи, – благодаря альтернативным материалам, развитию производственных возможностей модерн стал отличаться обилием декоративных деталей и элементов, плавными, текучими линиями, закругленными формами[2]. Сочетание тонких линий металла, причудливых эффектов стекла, вставок из привычных и альтернативных материалов возникло благодаря научным достижениям.

Рене Лалик. Корсажное украшение «Женщина-стрекоза», 1897–1898

С другой стороны, в обществе встал вопрос о месте человека и природы в новом мире. Что дают людям подобные перемены? Как теперь существует и на чем основывается общество? Вероятно, попытки понять это и привели к появлению разнообразных растительных орнаментов и природных мотивов. Огромное влияние на художников оказало увлечение культурой Азии, Латинской Америки и Античности. Их умы занимали мистические идеи, символы, параллельные миры. Творцы искали ответы на вопросы: зачем мы живем и страдаем, что ждет человека потом? Наступало время новых жизненных законов и правил. Неслучайно во Франции, на родине модерна, его называли «ар-нуво» («новое искусство»). В каждой стране стиль именовали по-разному: в Австрии – «сецессион», в Германии – «югендстиль», в Бельгии – «стиль Общества ХХ», в Англии – «модерн стайл», в Италии – «стиль либерти». Модерн просуществовал практически до Первой мировой войны. В послевоенное время его сказочность и туманность оказались уже не к месту.

В авангарде французского модерна в моде встал уникальный дизайнер, кутюрье, экспериментатор и революционер в искусстве Поль Пуаре. Габриэль Шанель только выстраивала свою карьеру в мире моды, где уже правил он. В 1910-е годы между ними разразилась настоящая война. Говорят, однажды даже случилась перепалка в театре…

Он: «Отчего вы все время в черном, мадемуазель? У вас траур?»

Она: «Да, траур по вам…»1

Как показала история, в поединке победила Шанель, ее имя и сегодня у всех на устах. Пуаре знают только любители моды и люди, увлеченные историей костюма. Однако Коко добилась успеха во многом благодаря революции, которую возглавил именно он…

Поль Пуаре родился 20 апреля 1879 года. Будущий мэтр французской, а во многом и западной моды рубежа XIX–XX веков так говорил о себе: «Я – парижанин, из самого сердца Парижа»2. Его родители действительно жили и вели активную коммерческую деятельность в центре Парижа. Отец торговал тканями, а мать взяла на себя заботу о культурном воспитании семейства. Пуаре отзывался о ней как о даме, статусом превосходившей положение супруга, поэтому во многом именно она повлияла на отношение к стилю будущего дизайнера. Он вспоминал, как росло благосостояние родителей. Это позволило им покупать все больше вещей, интересоваться красивыми безделушками, приобретаемыми в том числе на всемирных выставках. Ведь XIX век еще и век рождения всемирных выставок технологических достижений. Как и у многих семей, не сразу пришедших к достатку, чувство вкуса и избирательность формировались в семье Пуаре постепенно. Как напишет потом модельер: «Культуру нельзя нажить за один день»3.

Париж той эпохи – центр моды, светской жизни, общественных новаций. Поль Пуаре – ее дитя. Он всегда знал, что его место – в мире моды, красоты и эстетики, прекрасных тканей и оживших картинок из фантазий. Как водится, родители имели другое мнение на этот счет. Так или иначе, юношу определили в подмастерье к производителю зонтиков.

Зонтик тогда являлся неотъемлемой частью женского костюма, одним из важнейших аксессуаров, поэтому работа казалась достаточно перспективной. Однако отец Пуаре дал напутствие учителю – сбить спесь с юного гордеца. Возможно, он стремился вызвать разочарование миром моды, а затем направить сына в более серьезную профессию. Учитель старался как мог. Пуаре его ненавидел и занимался тем, что собирал лоскутки шелка, которые падали на пол при раскройке зонтов. В итоге получилась целая коллекция, а сестры подарили ему куклу-манекен[3]. Дома за закрытой дверью молодой человек прикладывал лоскутки к кукле, примерял, драпировал, придумывая самые невероятные костюмы, создавал собственный роскошный мир. Уже позже его первая «встреча» с миром моды не будет забыта: дизайнер подготовил аксессуары и в том числе зонтики для своих клиентов. Один из них сегодня хранится в Метрополитен-музее.

Поль Пуаре и Рауль Дюфи. Зонтик, 1914

Поль стал зарисовывать свои идеи и предлагать наброски популярным кутюрье Парижа[4]. Считается, что одной из первых, кто оценил его талантливые эскизы, оказалась Луиза (Мадлен) Шеру – совладелица модного дома «Сестры Раудниц». Как вспоминал Пуаре, она приобрела целых 12 выполненных им зарисовок и заплатила 20 франков за штуку^4. В тот момент будущий кутюрье понял: мода – дело его жизни, а также способ заработать. Тогда же его идеями заинтересовались другие главы ведущих модных домов – Чарльз Ворт, Магги Руфф, Жанна Пакен, Джон Редферн.

Наконец в 1896-м великий кутюрье Жак Дусе отказался делить с кем-то талант юного модельера и предложил ему эксклюзивный контракт. Так началось длительное взаимовыгодное деловое сотрудничество. Пуаре был свободен от модных традиций и стереотипов «прошлого поколения», которое все еще правило модой. То, что он родился в новом Париже, глобально перестроенном бароном Жоржем Османом[5], где с 1855 года ездил трамвай, а общество уже пережило революцию импрессионистов и многое другое, способствовало развитию смелой фантазии и пониманию тенденций. Пуаре принадлежал к новому поколению, готовому завоевать наступавший ХХ век. Жак Дусе, хоть и относился к «старой гвардии», активно пользовался свободой воображения молодого человека, его прекрасными, а зачастую и безумными идеями и многое был готов претворять в жизнь. В свою очередь опыт, знания и интуиция Дусе оказали чрезвычайно действенное влияние на пылкого Пуаре. Покровитель научил его очень многому: подавать себя, рекламировать собственные наряды – например, ходить с дамами на мероприятия и демонстрировать новые фасоны (в будущем Пуаре разовьет эту идею), внимательно работать над мелкими деталями.

Жак Дусе. Вечернее платье, 1898–1900

Более того, он прививал молодому модельеру вкус и точность исполнения костюма в деталях. Пуаре рассказывал, что продемонстрировал мастеру английский костюм. Дусе якобы осмотрел его, но нашел слишком пресным, «скучным», а затем, подхватив на ближайшем столе обрезок шелка в горошек, мгновенно смастерил галстук и изящным движением завязал его именно так, как требовалось, чтобы внести яркую, веселую нотку. «Костюм сразу приобрел пикантность, без которой ему была бы грош цена»5. К сожалению, созданных в тот период платьев или костюмов, которые без сомнений можно приписать авторству Поля Пуаре, не осталось, но сохранились рассказы и его воспоминания.

Оценив талант начинающего художника, Дусе поручил ему обслуживать самых капризных, но важных клиенток – актрис Сару Бернар, Габриэль Режан и Мистангет, деливших столичную сцену и славу элегантнейших и красивейших женщин Парижа. В то время актрисам позволялось несколько больше, чем обывательницам из привилегированного класса. Они всегда были смелее, раскованнее в выборе наряда, иногда эпатировали публику своим образом. Каждый их взгляд, каждое движение ловили. Стоит ли говорить, что именно они правили модой? Мужчины их обожали, женщины могли ненавидеть, но восхищались и подражали: адаптировали их стиль на свой лад, копировали манеру завязывать бантик, прикалывать бутоньерку, носить аксессуары. Актрисы становились лучшей рекламой модных новинок!

Пуаре был свободен от модных традиций и стереотипов «прошлого поколения», которое все еще правило модой.

Считается, что первую настоящую славу молодому Пуаре принесла накидка, созданная им для актрисы Режан, игравшей в спектакле «Заза» (по произведению Оноре де Бальзака). Это было черное тюлевое манто на подкладке из черной тафты, украшенной изображениями крупных белых и розово-лиловых ирисов, выполненных художником Бийотэ. Как писал сам Пуаре, «вся печаль романтической развязки, вся горечь четвертого акта были в этом необычайно выразительном манто, и, когда Режан появлялась в нем на сцене, публика уже предчувствовала грустный финал… После этого я стал признанным мастером как в фирме Дусе, так и во всем Париже»6.

Пуаре навсегда сохранил уважение к учителю, но в какой-то момент им стало тесно в одном модном доме, и молодой модельер его покинул. Имея льготы, он отслужил в армии всего 10 месяцев вместо 3 лет (мужчине, уже видевшему себя в роли дизайнера, военная служба показалась настоящим испытанием).

Когда он вернулся, то решил снова искать себя в мире моды. Пуаре обратился в великий Дом моды Чарльза Ворта[6]. После смерти основателя им руководили его сыновья Жан Филипп и Гастон Люсьен. В отличие от Жана, Гастон видел, что мода прошлого уходит в историю, умирает, он понимал, что новое время требует новых идей и моделей и, что важно, новых клиентов. Мир менялся, и делать ставку на высокую аристократию уже не имело смысла: скоро аристократы обнищают, капитал перераспределится и совсем другие люди начнут тратить деньги на платья, ведь миром моды теперь правят богема и представители бизнеса и буржуазии. Однако эти изменения происходят не вдруг и не сразу.

Поэтому Гастон предложил Пуаре, пока брат витал в грезах о прошлых временах, открыть второе направление, более демократичное. Они решили, что, пока Жан будет готовить «деликатесы высокой кухни», они создадут, как они назвали это направление, «отдел жареного картофеля» – и будут создавать костюмы более демократичные, доступные более широкой, хоть и светской, публике. Однако длительного сотрудничества не получилось. Жан оказался не готов к революционному упрощению моделей, выходящих под их брендом, и, хотя Гастон поддерживал идеи молодого дизайнера, атмосфера в Доме накалялась, возникали скандалы. Борьба старого и нового мира обостряла отношения братьев. Пуаре надоело участвовать в их баталиях.

Пуаре подобрал подходящее помещение, нанял ассистентку-продавщицу и наконец объявил Гастону, что отныне станет «жарить картофель» самостоятельно. Они расстались на хорошей ноте, и хотя бывший партнер не вложился в новое коммерческое предприятие деньгами, но пожелал прежнему сотруднику удачи, предвидя его успех.

Веря в талант и путеводную звезду сына, мать Пуаре дала ему 50 тысяч франков на открытие собственного дела. В 1903 году он основал не просто ателье, а «Дом хорошего вкуса» – выставочный зал, центр искусств и клуб увлеченных модой, стилем и дизайном. Красота и эстетика царили здесь повсюду – мебель, обивка, аксессуары, ткани.

Актриса Режан оставила Дусе и перешла к Пуаре, во многом это послужило его успеху как самостоятельного модельера. Именно она стала одним из первых, как бы мы сейчас сказали, «якорных клиентов» (важным клиентом, привлекающим других) и, конечно, лучшей рекламой нового модного дома: она сама покупала наряды, слава об этом распространялась, и ее примеру последовали очень многие.

Поль Пуаре. Вечернее пальто, 1911

Сам Пуаре не ждал, пока к нему придет слава. Он начал проводить эксперименты, достойные революционной эпохи, и в итоге совершил прорыв, наконец введя стиль модерн (ар-нуво) в моду.

Считается, что модерн в западном искусстве явно прослеживается примерно в период с 1880 по 1910 год. (В реальности он был короче.) Однако если архитекторы, художники и скульпторы стремились к экспериментам, рассуждали на тему сочетания искусственности и натуральности, то фактически единственное, чем ответили создатели костюма, – уменьшили объемы: одежда «сдулась» по сравнению с образцами середины XIX века. Критических изменений, революционных новшеств, происходивших в сфере изобразительного, декоративно-прикладного искусства, архитектуры, в области моды практически не наблюдалось. «Бель эпок» (или Прекрасная эпоха) – это такой Галантный век[7] на новый лад. В конце XVIII века он укрепился во французском обществе. А в 1880-е произошел его ренессанс. Однако свобода фигуры в костюме рубежа XIX–XX веков – всего лишь иллюзия, ведь тело дамы все еще было довольно сильно закрыто (особенно в дневное время). Корсеты, зажимавшие туловище в тиски, иногда достигали середины бедра, формируя S-образный силуэт, который тогда считался эталоном красоты.

Жанна Пакен. Эскиз платья, 1898

Несмотря на то что, как свидетельствует история моды, в дамском костюме на протяжении веков линия талии постоянно меняла место своего расположения, корсет разной степени жесткости считали обязательным элементом начиная с эпохи Ренессанса. Он отчетливо делил фигуру на две части (только эпоха классицизма на короткий период ввела в моду «голые» платья, но ненадолго). При этом на жесткий каркас нанизывались не только множественные слои ткани и юбок (появился даже термин «фру-фру»[8]), но и декоративные детали вроде искусственных цветов, драпировок, лент, бантов, рюшей и т.д.

Пуаре увидел женское тело совсем другим, и такое «украшательство», собственно, как и подчеркивание талии, четко делившее силуэт, казалось ему устаревшим. Наконец в 1906 году он создал простое узкое платье, юбка которого начиналась от груди и ниспадала до пола. Так родился силуэт «La Vague» («Волна»), не столько повторяющий изгибы тела, сколько намекающий на них. Дизайнер перенес талию выше – под грудь, получается, что юбка начинается практически от груди, а это значит, что не нужно специально подчеркивать талию, ткань струилась по изгибам тела легко и свободно, как мягкая волна. Таким образом, отпала сама необходимость в корсете – а вот это уже стало революцией времени. Казалось бы, он не предложил ничего принципиально нового, нечто подобное уже встречалось. В какой-то степени, снимая с женщины корсет и показывая естественные линии ее тела, Поль Пуаре вернулся к стилистике классицизма, возрождая античные мотивы: естественность, сдержанное использование мелких украшений.

Поль Пуаре. Вечернее платье, 1910

Эта эстетика стала особенно актуальной в конце XVIII века. Великая французская революция (1789–1799 гг.) потребовала новых силуэтов, а значит, новой моды. Революционеры обратились к периоду, с которым ассоциируется понятие гармонии и красоты тела, – к Античности. Взгляните на портреты красавиц того времени – Жозефины де Богарне, Жюльет Рекамье и др. Тонкие полупрозрачные платья с высокой талией словно струятся по телу, плотно прилегая к нему и повторяя изгибы. Говорят, дамы специально немного мочили ткань, чтобы продемонстрировать всю свою природную стать.

Если после Французской революции к подобному «упрощению» костюма пришли, стремясь разорвать связь с монархическим режимом (роскошью и баснословными тратами), то обращение к той же эстетике в ХХ веке имело другую основу. Технологии, как и общество, изменились. В воздухе витало напряжение из-за противостояния государств и политиков, мужчин и женщин (точнее, конфликта на тему их социальных ролей). На фоне глобальных общественных изменений менялись искусство и наука. Шли активные исследования, приводившие к открытиям в самых разных областях. Появилось больше информации об истоках человеческой цивилизации: в 1860-х Генрих Шлиман нашел древнюю Трою, в 1900-м Артур Эванс раскопал Кносский дворец на Крите, а Говард Картер начал работать в Египте. Весь мир завороженно изучал историю Греции, стран Азии и Латинской Америки. Научные изыскания расширили знания общества о его развитии на сотни лет, и это не могло не отразиться на моде.

Поль Ириб. Иллюстрация, 1908

Пуаре предложил снова обратиться к античной гармонии тела, придав костюму легкость, изящество и естественность, чего так не хватало «классическому» силуэту. Его дамы стали выглядеть более гибкими, живыми, быстрыми, введя в культ молодость и удовольствия, эстетику и элегантность. В целом модельер выступал за то, чтобы дама не просто прекрасно выглядела, но и прекрасно себя ощущала. Сочетание внутренней и внешней свободы оказалось важным новшеством стиля модерн на рубеже веков и, что важно, послужило предтечей тех изменений позиции женщины, с которыми мы позже будем ассоциировать 1920–1930-е годы, эпоху между двумя мировыми войнами.

В начале столетия Пуаре не концентрировался только на античной культуре, но интересовался всем тем, что в Европе считалось экзотикой, – греческим хитоном, японским кимоно, а также североафриканским и ближневосточным кафтаном. Гармоничная Греция, воинственный Рим, загадочная Япония и роскошные чувственные красавицы – вот стиль модерн в костюме!

Любопытно, что, освобождая от корсета женскую талию, модный диктатор зажал в тиски женские ноги, предлагая так называемую хромую юбку (hobble skirt). Есть версия, хоть и не имеющая документальных подтверждений, что к новому изобретению Поля Пуаре подтолкнул исторический факт. С конца XIX века Уилбер и Орвилл Райт, два брата-американца, проводили эксперименты над летательным аппаратом – самолетом с двигателем внутри, управлением прямо с борта. Считается, что 7 октября 1908 года Эдит Берг, супруга агента братьев, стала первой американкой – пассажиром самолета, совершив полет с Уилбером. Чтобы во время полета шляпка не слетела, дама закрепила аксессуар шарфиком, а чтобы не разлетелась юбка, Берг обвязала ее бечевкой чуть ниже колен. Когда полет, длившийся 2 минуты 7 секунд, был завершен, она не сразу сняла веревку, а, спрыгнув с сиденья, прошлась в таком виде. Было сделано несколько фото, которые вдохновили многих дизайнеров, и Пуаре, возможно, оказался не первым и точно не единственным. Однако именно этот кутюрье элегантно продвинул подобное решение, и его клиентки стали облачаться в невероятно зауженные юбки. Правда, они настолько сковывали движения, что женщины практически не могли ходить – только семенить мелкими шажочками (как японки когда-то, из-за чего возникали ассоциации с гейшами). Разумеется, сесть в автобус или машину в такой юбке было практически невозможно, зато, наверное, еще никогда женщины не демонстрировали собственную беззащитность и необходимость поддержки (просто в связи со сложностью держать баланс и стоять на ногах), как в то время.

Возникшую моду невероятно критиковали суфражистки, а в обществе распространялись истории о том, что дамы не могут сесть в поезд, падают с лестниц и получают травмы в результате несчастных случаев^7. Это, в свою очередь, отражено во множестве карикатур начала века. Тем не менее мода на скованные, жеманные движения сохранялась практически до Первой мировой войны. Кроме того, отголоски этого модного тренда до сих пор встречаются на современных подиумах в виде элегантных образов с юбкой-карандашом.

Иллюстрация «Настоящий и фальшивый шик», 1914

Так или иначе, гений Пуаре оказал огромное влияние на многих роскошных женщин эпохи. Главной музой модельера стала его грациозная супруга – Дениз Буле. Пара заключила брак в 1905 году. Даже после рождения детей женщина оставалась стройной и изящной, как говорят, практически не пользовалась косметикой и пудрой и, конечно, не носила корсет[9]. Она стала лучшей помощницей дизайнера и его главной манекенщицей, «лицом и телом» его идей. «Как здорово, – говорила она, – найти мужчину, который еще и является вашим супругом и одевает вас так, будто вы явились из волшебной страны»8. О Дениз ходили легенды, а парижанки срочно решили ей подражать, как и многим другим красавицам, представлявшим модели Поля Пуаре. Идеи Поля Пуаре органично вплелись в общую канву новых веяний, экзотических мотивов, исканий чего-то необычного.

Веер, созданный по эскизам Жоржа Лепапа, 1911 (Дом «Розин»)

Огромную роль в искусстве и обществе предвоенного времени сыграли «Русские сезоны» Сергея Дягилева. Начало «Русских сезонов» было положено еще в 1906-м, когда импресарио организовал в Париже выставку русских художников. В 1907 году в театре Гранд-опера состоялась серия концертов русской музыки («Исторические русские концерты»). В 1908-м на той же сцене представили оперу Модеста Мусоргского «Борис Годунов».

В 1909 году Дягилев привез во французскую столицу балет Михаила Фокина «Клеопатра». Александр Бенуа вспоминал о спектакле: «Медленно, со сложным придворным ритуалом разматывались один за другим многочисленные покровы и оголялось тело всемогущей красавицы, гибкая тонкая фигура которой оставалась лишь в том чудесном полупрозрачном наряде, что ей придумал Бакст. Но то являлась не “хорошенькая актриса в откровенном дезабилье”, а настоящая чаровница, гибель с собой несущая»9. Образ, созданный Львом Бакстом и воплощенный Идой Рубинштейн, уникальной танцовщицей, произвел фурор. О ней говорили, что она не умеет танцевать, что она некрасива, что она вульгарна, но кто видел ее, уже не мог забыть. Рубинштейн обладала невероятным женским магнетизмом, волшебной притягательностью. Это была женщина нового времени и современного общества, отвергавшая условности и рамки.

Бенуа позже спрашивали, почему он не обратился к классическому сюжету, более античному. Тот отвечал, что в 1909 году ничего «достойного Парижа» под рукой не оказалось, а, с другой стороны, именно в «Клеопатре» – «повести о красивейшей женщине древности, об этой египетской гречанке[10], можно было представить античную красоту не только в эллинских хитонах и хламидах, но и в окружении всей цветистой яркости древневосточной цивилизации, дать полную картину античной жизни, изобразить то, что прельщало самих древних греков и римлян так, как нас прельщает теперь заветная Индия или иератический Китай»10.

Поль Пуаре, без сомнения, видел эффект, произведенный спектаклем на публику. Цвет! Яркие цвета, противопоставленные пастельным оттенкам модерна, стали одной из визитных карточек модельера. Окончательно Париж, а затем и весь мир заболеет Востоком по-дягилевски в следующем, 1910 году, когда состоялась премьера балета Михаила Фокина «Шехеразада». После постановки «Клеопатры» обществу Парижа было интересно, смогут ли русские повторить успех. «Русские сезоны» не только повторили его. Постановка произвела эффект разорвавшейся бомбы.

Воспоминания о ней оставили многие современники. Александр Бенуа писал, что гигантский занавес переливался всеми оттенками зеленого, перемежающегося с синими и розовыми узорами. Никогда еще в балете цвет не использовался так дерзко и откровенно. В глубине сцены на синем фоне виднелись три массивные двери – из бронзы, золота и серебра. Изумрудный тон занавесок и трона, голубой лунный свет, струящийся сквозь решетчатые окна из сада, ворох расшитых подушек… Казалось, будто со сцены несутся пряно-чувственные ароматы, и душу наполняет тревога, ибо знаешь, что вслед за пиром, за безумно сладкими видениями должны пролиться потоки крови^11.

Этот спектакль изменил отношение к русскому балету как к явлению. Париж был покорен, а вместе с ним Франция, Европа, а затем и весь мир. Началась настоящая «эпидемия». Говорят, в Париже скупили все подушки и ткани с восточными узорами. Продавцы переименовывали свой товар на восточный манер, так он продавался намного лучше. Конечно, буйство красок, восточные мотивы не могли не выплеснуться из театра на улицы и в дома.

Поль Пуаре стоял на гребне волны. Сдержанность цветов, характерная для костюма рубежа XIX–XX веков, его явно не устраивала.

Модельер писал: «Пристрастие к изысканным тонам XVIII века испортило женщинам вкус, под видом утонченности в моде воцарилась блеклость и безжизненность. Все нюансы “бедра испуганной нимфы”, тускло-зеленого, палевого – короче, все слащавое, пресное и невнятное – такая цветовая гамма была тогда в чести»12.

Действительно, популярными считались повышенный декор костюма, фру-фру и при этом спокойные пастельные оттенки. Подобная «припыленность» в одежде стала полной противоположностью того, что творилось в интерьерах и декоре. Пуаре возмущался, что «женщины думают, будто бежевая и серая гаммы придают им изысканность и подчеркивают их своеобразие. Совсем наоборот, они попросту растворяются в беспросветном тумане, которому суждено стать фирменной маркой нашей эпохи»13.

Лев Бакст. Одалиска (эскиз к спектаклю «Шехеразада»)

«Восточная безуминка», охватившая общество, проходила на фоне активных экспериментов с цветом в художественной среде и оказалась прекрасным бэкграундом для задумок Пуаре в среде стиля и костюма. Он обратился к искусству как источнику не только вдохновения, но и нового подхода и понимания цвета. Он искал художественную среду, где царило такое же увлечение цветом, и в этот момент он обращается к фовистам[11]. Еще раньше, как только появилась материальная возможность, кутюрье начал собирать и коллекционировать их работы^14. Он полюбил их колорит, сильные, открытые, подчас резкие сочетания и нетрадиционный подход к цветопередаче.

Пример текстиля, 1919 (Мануфактура «Мартин»)

Он стремился использовать цвет для создания костюмов дерзко и смело. Однако мало кто мог позволить себе настолько прогрессивный цветовой подход. Он столкнулся с проблемой: где брать ткань? В итоге Пуаре пришел к мысли о создании собственного «эксклюзивного» текстиля. «Я дал задание группе колористов: обращаясь к каждому цвету, они должны были начинать с самого насыщенного из его вариаций – так я вернул силы истощенным оттенкам»15. При этом модельер обратился не к классическим текстильным производителям, а к фовисту Раулю Дюфи. По его эскизам была создана целая серия прекрасных ярких тканей, отмеченная огромным успехом. Стоит упомянуть, что набивной рисунок еще и удешевлял производство, что мгновенно привело к его популяризации.

Пальто «Персия», 1911

Одним из примеров работ этого времени стало пальто «Персия» с ярким печатным узором, созданным Раулем Дюфи. Его представляла Ева Лавальер (актриса и, как говорят, куртизанка). В нем она блистала на сцене театра «Варьете» в 1911 году во время представления комедии «Фавориты». У пальто была подкладка пронзительного сине-зеленого оттенка (цвета персидских изразцов), что создавало контраст с внешней стороной: если пальто-накидку носили застегнутым, подкладку не было видно, но стоило, как было тогда модно, откинуть его с плеча – происходила магия. Видевшие это поражались неожиданному «взрыву» цвета, он же подчеркивал ориенталистский характер модели («Персия»). Сегодня это пальто хранится в Метрополитен-музее. Затем появилось множество вариаций на тему ярких эффектных пальто. Некоторые экземпляры сегодня представлены в музеях.

Зеленый и желтый стали одними из самых любимых цветов Пуаре, модельер применил оранжевый и лимонно-желтый крепдешин, который раньше считался слишком смелым для использования. Накидки, платья, даже аксессуары – все источало цвет, заполнявший пространство[12].

Поль Ириб. Иллюстрация, 1908

Работа над новыми тканями оказалась началом той кипучей деятельности по преобразованию пространства человека нового столетия, которую Поль Пуаре развил в короткий период между 1911 и 1914 годами.

Костюм, созданный для показа в рамках бала «1002-я ночь», 1911

Триумф его восточных идей состоялся в 1911 году, когда кутюрье организовал бал-маскарад под названием «1002-я ночь» – через год после премьеры «Шехеразады» в рамках «Русских сезонов». Мастер рекламы, звезда эпатажа, тонкий маркетолог, Пуаре почувствовал нужный момент, зная, как поразить публику. Все было роскошным: полуголый черный консьерж, задрапированный в бухарский шелк, с факелом в одной руке и ятаганом в другой, встречал гостей; били фонтаны, полы устилали персидские ковры, звучала восточная музыка. На подушках сидел рассказчик, читая сказки, подняв палец, как это делают уличные сказители на Востоке, а зрители сидели на полу вокруг него. Все выглядело шикарно и чрезвычайно экзотично. Элегантное «нагромождение шелков, драгоценностей и эгреток, сверкавшее и переливавшееся в лунном свете, словно витраж»16… Среди гостей по дорожкам вдоль фонтанов прохаживались красавицы в восточных одеждах. О мероприятии говорил весь город. Представленные на нем костюмы стали визитной карточкой дизайнера.

Дом Ворта, нарядный костюм, ок. 1870

Например, так называемая юбка-брюки, или турецкие брюки (шаровары), в 1910-х получили огромную популярность. В начале ХХ века мало кто мог представить себе, что женщины будут носить брюки в обществе. Коллекция Метрополитен-музея включает костюм дома Ворта 1870-х, где главным элементом являются как раз яркие бирюзовые шаровары с прекрасной вышивкой. На момент его создания брюки как самостоятельная часть женского наряда, не прикрытые сверху юбкой, выглядели как белье, считались верхом эпатажа и экстравагантности. Всего через 40 лет, именно на фоне увлечения Востоком, женщины начали носить «гаремные брюки» в обществе. Казалось, переняв атмосферу спектакля о Шехеразаде, дамы адаптировали и костюмы. Пуаре не раз обращался к образу главной героини балета «Шехеразада», и, конечно, юбка-брюки оказалась важной частью показа 1911 года[13].

Вечерний костюм с юбкой-брюками, 1913

Стоит отметить, что это было не просто дефиле. Дизайнер пригласил художников и декораторов для создания специального антуража и атмосферы. Модели – восточные красавицы – не казались искусственным вкраплением, «картинкой», а, напротив, органично сосуществовали в придуманных интерьерах и декорациях. Дом и сад Поля Пуаре представили определенный образ жизни, где предметы, ткани, ковры, костюмы и… люди были логично связаны.

Конечно, идея того, что цвета в интерьере, стиль предметов, линии драпировок должны сочетаться, очень давняя. При этом каждый создатель занимался в первую очередь своим делом – портной прежде всего создавал костюм[14], и раньше ему не приходило в голову работать, например, над посудой или мебелью. Хотя во все времена существовали многогранные гении, практиковавшиеся в разных областях, их пример всегда настолько уникален, что только подтверждает общее правило. Однако в конце XIX и начале ХХ века ряд модельеров и художников пришли к мысли, что способны формировать всю «среду обитания человека», учитывая не только его вкусы и пристрастия, но и темперамент, особенности движений, тактильные предпочтения и многое другое. В России об этом говорили, например, Лев Бакст и другие «мирискуссники»[15], разрабатывая оригинальные проекты. К сожалению, в силу различных обстоятельств дальше выставок и экспериментов их идеи не пошли, однако они возникали.

Поль Пуаре подхватил эту идею, витавшую в воздухе. Это привело к тому, что в 1911 году он открыл ателье «Мартин», названное в честь его дочери. Дизайнер отобрал и пригласил в свою школу около 15 художественно одаренных девочек 12–13 лет. Ученицы рисовали, а профессионалы переносили их рисунки на ткани и обои практически без изменений. Это было ново, свежо и современно. Эксперимент Пуаре стал одним из первых предприятий такого формата. Постепенно мастерская развивалась, и по работам «мартинок» начали выпускать самые различные аксессуары для дома – от тканей и ковров до мебели и посуды. Радостный яркий стиль полюбился многим ценителям моды. Считается, что поклонником нового производства был и Феликс Юсупов, украсивший свою лондонскую квартиру аксессуарами ателье «Мартин»17.

Поль Пуаре. Дизайн обеденной комнаты, 1913

Сегодня нас мало удивляет коллаборация модного дома и производителя, например, стекла и фарфора, а подразделение Home («Дом») у производителей одежды стало нормой. Тогда же подобное сотрудничество выглядело новым и неожиданным. Стоит отметить, что XIX столетие стало временем появления универсальных магазинов. Новый подход к покупкам нашел отражение даже в романе Эмиля Золя «Дамское счастье». Общество с энтузиазмом отнеслось к тому, что в одном месте можно купить все: от иголки и нитки до готового платья, – а в процессе осмотра товара сделать перерыв на кофе или пропустить бокал в кафе прямо в магазине. Поэтому «Дом хорошего вкуса» Пуаре, как и его последующие идеи, быстро обрел известность и признание.

В 1911 году модельер запустил парфюмерную и косметическую линии, названные им в честь другой дочки – «Розин». Пуаре одним из первых расширил ассортимент товаров модного дома подобным образом. Кроме того, увеличение предлагаемого набора продуктов, в том числе и парфюмерии, отлично способствовало продвижению, узнаванию бренда и в том числе позволяло получать пусть небольшую, зато постоянную прибыль. Сегодня тот же метод практикуют многие модные дома.

Сам Пуаре признавался, что «Русский балет» Дягилева и, конечно, работы Льва Бакста, автора декораций и костюмов, произвели на него огромное впечатление. Однако кутюрье настаивал на том, что сделал себе имя задолго до того, как российский балет произвел фурор в Париже: «Только иностранные журналисты, не сумев (или не захотев) разобраться, что к чему, могут объявлять меня последователем Бакста». Отчасти он прав – экзотические мотивы были предложены им раньше, но стали востребованы, когда сложился модный тренд на восточную тему, и «Русские сезоны» внесли огромный вклад в создание бэкграунда для новомодной экзотики.

Жорж Лепап для Поля Пуаре. Иллюстрация, 1911

Пуаре писал, что многие клиенты приходили к нему с дорогими акварелями Бакста, но он отказался реализовывать чужие идеи. По мнению модельера, произведения художника казались слишком фантастическими, чтобы вдохновить дизайнера, чья работа должна сосредотачиваться на реальной жизни. Однако, хотя кутюрье отказался считать себя последователем Бакста, по крайней мере, балеты вдохновили и его. Париж, находившийся под влиянием ориентализма, воспринял экзотические идеи модного новатора очень хорошо, а идеи, которые до этого воспринимались скептически, нашли ярых последователей. Тюрбаны, перья, шали, юбка-брюки, баска уже никогда не выйдут из моды.

Жорж Лепап для Поля Пуаре. Иллюстрация головного убора, 1911

Поль Пуаре оказался прекрасным пропагандистом собственного творчества. Уже тогда он понимал, насколько важен маркетинг. Великий американский маркетолог и экономист Филип Котлер еще не продвинул в массы теорию «4Р», но дизайнер, конечно, имел о ней чисто практическое представление и знал, насколько важны product, price, place и promotion – продукт, цена (ценообразование), место (распространение, дистрибуция) и продвижение. Продукт был интересен, актуален, доступен для той целевой аудитории, на которую делал ставку модельер (не аристократия, но те, кто готов покупать новый «жареный картофель»). С местом тоже все прекрасно сложилось: Париж – центр моды, развлечений, точка притяжения и богемы, и бизнесменов, и представителей искусства и культуры. В продвижении Пуаре стал мастером, к тому же у него были прекрасные учителя. В первую очередь он хорошо усвоил уроки Дусе: те женщины, что выходят с ним на прогулку по городу и образуют его окружение, – лучшая реклама. Промоутером кутюрье была его жена. Дениз не просто выступала как муза и манекенщица, она несла в мир идеи и образ жизни модельера. Он говорил, что поначалу девушка выглядела простушкой, но не возникало сомнений, что его возлюбленная – просто неограненный алмаз. Дениз стала звездой. Каждый ее выход из дома превращался в театральное действо, а появление на публике – в спектакль. Зрители на улице ловили каждое движение мадам Пуаре. Ее стройную фигуру супруг использовал как идеальную модель для конструирования струившихся с плеч платьев.

Кстати, сама она тоже по-своему была стилистом: ее умение комбинировать одежду, грациозно позировать перед камерой, выглядеть естественно в салонах, на улице и в садах модного дома оказало влияние на многих современниц.

Поль Ириб для Поля Пуаре. Иллюстрация, 1908

Помимо прекрасной супруги, разумеется, Пуаре продвигал свой бизнес с помощью роскошных клиенток. Режан, Сара Бернар продвинули и популяризировали его модные решения.

Однако Пуаре пошел еще дальше и одним из первых использовал каталог, чтобы познакомить публику с новыми работами. В 1908 году дизайнер выпустил сборник Les Robes de Paul Poiret («Платья от Поля Пуаре») с иллюстрациями Поля Ириба. Они выполнены фотомеханическим способом и раскрашены вручную с помощью трафарета (пошуар). Чтобы подчеркнуть разницу между старым и новым, сделать ее еще более очевидной, Ириб изобразил манекенщиц в одежде от Пуаре яркими, сочными красками, а фоновые интерьеры – черно-белым линейным рисунком. Было выпущено всего 250 экземпляров каталога. В продажу (по цене 40 франков) вышла только часть тиража. Остальное получили постоянные клиенты и, конечно, самые влиятельные дамы.

Через три года опубликовали второй каталог, на этот раз иллюстрированный Жоржем Лепапом. Как и более ранние работы Ириба, его иллюстрации и сегодня воспринимаются как произведения искусства.

Из почти случайной встречи Пуаре с полиграфистом Люсьеном Вожелем родилась концепция роскошного журнала, в котором искусство, культура и высокая мода должны были встретиться, соединиться и закрепиться. Так родилась Gazette du Bon Ton («Газета хорошего вкуса»). Издательство подписало эксклюзивные контракты с такими домами моды, как Дусе, Ворт, Редфрен, Пакен, Шеру, Дойе и, конечно, Пуаре.

Первый номер вышел в свет в ноябре 1912 года. В том же издании появилась иллюстрация Жоржа Лепапа, демонстрировавшая одну из вариаций на тему модных новинок от дизайнера – платье «Сорбет».

Поль Пуаре. Костюм «Сорбет», 1913

Сорбет – это разновидность фруктово-ягодного мороженого, в его цветах и появилась одна из первых версий платья. Ярко-розовый наряд с ванильной вставкой и фисташково-смородиновыми вкраплениями создавал ассоциацию с десертом. В создании расцветок ткани для этой модели принимали участие «мартинки» (воспитанницы школы Пуаре). Силуэт типа кимоно расширялся от груди; чтобы держалась форма, в нижнюю кромку была вставлена проволока, и сегодня мы называем такой наряд платьем-абажур. Носить его предполагалось с юбкой-брюками. Эффект получился невероятным – костюм выглядел неожиданно и элегантно. Этот «Сорбет» также породил множество вариаций. Ближайший вариант представляет музей при Технологическом институте моды (The Museum at FIT, США).

Платье «Сорбет», 1912

В Музее Виктории и Альберта (Лондон) хранится модель в черно-ванильном цвете с розовым шифоновым поясом и розовыми вкраплениями. Ее отличие от иллюстрации Лепапа 1912 года заключается в том, что это платье, сшитое специально для Дениз, было оторочено мехом. Фасон получил большое распространение, в том числе и благодаря каталогу.

Иллюстрация. Платье «Сорбет» (вариация), 1913

Можно сказать, что с 1912-го вплоть до закрытия в 1925 году журнал являлся образцом модной прессы. В свою очередь, два каталога – Les Robes de Paul Poiret («Платья от Поля Пуаре») и Gazette du Bon Ton – дали новый толчок развитию модной иллюстрации и существенно продвинули этот жанр.

Наконец дизайнеру стало тесно во Франции, и он решил завоевать Европу, а затем и весь мир. Пуаре организовал европейское турне, а затем отправился восточнее – в Варшаву, Москву и блистательный Петербург. Каждый его выход на улицу оказывался спектаклем, каждое дефиле – перформансом. Кутюрье ждал абсолютный успех.

Пуаре организовал европейское турне, а затем отправился восточнее – в Варшаву, Москву и блистательный Петербург. Каждый его выход на улицу оказывался спектаклем, каждое дефиле – перформансом. Кутюрье ждал абсолютный успех.

Пуаре рисковал, хотя, конечно, знал, что Российская империя – важный потребитель новинок европейской моды и многие российские клиенты готовы к экспериментам. Однако мало кому из европейских дизайнеров XIX – ХХ веков пришло в голову лично посетить этот важный рынок сбыта. В России, конечно, имелись свои блистательные модельеры. Например, в Петербурге императорскую семью одевала семья Бризак. В Москве в то время творила неподражаемая Надежда Ламанова[16]. Она к этому времени уже познакомила своих клиенток с работами Пуаре и стала важным проводником его идей. Да и модницы Москвы и Петербурга прекрасно знали, кто правит бал в Париже.

В 1911-м Поль Пуаре приехал в Москву с новыми моделями. Он привез то, что было модно, – ориенталистские и неогреческие мотивы. Дефиле, а также лекции и встречи проходили в доме Ламановой на Тверском бульваре. Она отвела гостю весь второй этаж особняка. Москва встретила мастера очень тепло. В газетах публиковались доброжелательные отзывы о дефиле моделей и лекции «О современной моде». Среди посетителей вечеров оказались клиентки и Ламановой, и Пуаре. Все три вечера прошли при полных аншлагах.

Поль Пуаре. Костюм, 1910

По этому поводу художник и искусствовед Игорь Грабарь писал в Петербург Александру Бенуа: «Мы с Серовым получили огромное наслаждение и на редкость хорошо провели время. Приехал сюда Пуаре и привез с дюжину пробир-мамзелек и с сотню туалетов. И все это у Ламановой в ее новом palazzo прохаживалось в анфиладе зал. Черт знает до чего было хорошо. Он едет в Петербург – не пропусти»18.

Валентин Серов не пропустил ни одного показа – он присутствовал в доме Ламановой 21, 22 и 23 октября и, как свидетельствовали очевидцы, зарисовывал демонстрировавшиеся модели костюмов.

Скорее всего, на тех показах присутствовал еще один художник – 17-летний Роман Тыртов. Вероятно, он тоже делал беглые зарисовки. Пройдет немного времени, и в обществе о нем заговорят как о талантливом художнике моды, театра, кино, иллюстраторе, а затем скульпторе и создателе аксессуаров. Он станет известен под псевдонимом Эрте, составленном из инициалов имени и фамилии. Более двадцати лет Тыртов работал постоянным оформителем обложки Harper’s Bazaar, стал автором бесчисленного множества моделей одежды, обуви, сумок, шляп, платков и даже ювелирных изделий. Покинув Россию в 1912 году, он пробовал устроиться на разные должности, связанные с модой, но именно дом Поля Пуаре оценил его эскизы и принял на работу. И хотя позже разрыв двух дизайнеров оказался настолько болезненным, что привел к судебному разбирательству, все же сотрудничество стало взаимовыгодным[17].

О своей поездке в Россию Поль Пуаре написал спустя 20 лет: «Мысленно проезжая по Москве, не могу не задержаться у дома моды мадам Ламановой… с которой я дружил и о которой всегда вспоминаю с теплым чувством. Она открыла мне всю фантасмагорию Москвы, этого преддверия Востока. Как сейчас я вижу иконы, Кремль, миниатюрные колокольни Василия Блаженного, извозчиков, гигантских осетров, икру на льду, чудесную коллекцию современной живописи господина Щукина и вечера в “Яре”. Хочу выразить мадам Ламановой и ее мужу, оказавшимся под пеплом и лавой политической катастрофы, самую искреннюю симпатию и благодарность от имени парижского общества»19. А тогда этой поездке действительно был обязан весь Париж!

Поль Пуаре. Два платья в стиле Директории, 1912

Надежда Ламанова, прогуливаясь с Пуаре по Москве, заметила, что гость не пропускает ни одного извозчика, ни одной детали, будто пытаясь все впитать и запомнить. Они отправились на Сухаревский рынок. Там Пуаре утонул в ворохе старинной одежды, тканей, кружев. Ощупывал льняные полотенца, прикасался к вышивкам, восхищался старинным текстилем. И покупал, покупал, покупал… Кокошники, сарафаны, сапожки, скатерти, полотенца. Все «сокровища» он увез в Париж. Так родилась самая русская из его коллекций – «Казань», включавшая парчовые платья, набивной рисунок, вышивку. Важным элементом «русской» коллекции стали, конечно, меховые детали: меховой воротник, оторочка мехом, меховые шапки и муфты – так элегантно выглядела русская зима в воображении европейца. Все костюмы дополняли роскошные украшения. Особо стоит отметить длинные прямые платья. По фасону напоминавшие те модели, которые модельер выпускал раньше, однако теперь выполненные не из тонких летящих тканей, а из плотного льна, они выглядели иначе. Пуаре словно предчувствовал, что очень скоро в моду войдут грубые жесткие материалы, а также трикотаж. Это будет уже совсем другое, военное время.

Стоит сказать, что мода a la russe не являлась чем-то принципиально новым для Запада. Меховые изделия и раньше прочно ассоциировались с Россией. Головные украшения, напоминающие кокошники, на которые Пуаре сделал ставку в следующем году (уйдя от чалмы и эгреток[18]), выпускали также многие ювелирные дома (от Cartier до Van Cleef & Arpels). Цветные, ярко расшитые шали и платки также встречались в европейской моде. Принципиально важно то, что дизайнер собрал все мотивы и ассоциации воедино, вывел в отдельную коллекцию, прямолинейно посвящая ее России, выражая свою приверженность русским традициям и культуре.

Это «российское» направление в одежде крайне органично вписалось в моду модерна. Яркий эпатажный Египет, претенциозная арабская сказка уступили место мягкой, близкой, даже знакомой экзотике из России, которая и территориально и культурно была тесно связана с Европой. Костюм модерна постепенно терял яркость и эпатажность, воздух наполнялся напряжением – приближалась катастрофа Первой мировой войны.

Работа Пуаре прервалась почти на 5 лет, когда он ушел на войну. Кстати, в это время он участвовал в разработках военной формы. Вернувшись в Париж, дизайнер обнаружил, что мир изменился, клиентки стали другими, привычный ему сказочный антураж безвозвратно канул в Лету. Его модели оказались слишком помпезны и роскошны. Кому их носить в разгромленной Европе? Настроения в обществе изменились, так же как и женщины, их роль в семье, в обществе и, конечно, в профессии. Модельер не желал приспосабливаться к новой демократической моде, а возможно, решил, что снова произведет революцию. Его дамы – все еще нимфы, одалиски или волшебные птицы – оказались далеки от странной эстетики нового мира.

Поль Пуаре. Манто, 1923

«Углы вместо плеч. Плоскость вместо груди. Клетка без птицы, соты без пчел», – возмущался Пуаре^20. Женственность, лишенная экзотичности и тайны, зато более дерзкая, вызывающая, иногда даже маскулинная, была ему непонятна. Кутюрье мысленно все еще пребывал в Прекрасной эпохе с ее жизнерадостным мироощущением, снобизмом и шиком, роскошью струящегося платья. Новый облик женщины не воспринимался им как образ таинственной прелестной незнакомки. Модельер резко утрачивал свои позиции в мире моды. В списке 20 самых популярных модельеров, опубликованном Harper’s Bazaar в 1923 году, имени Пуаре нет.

В создании «новой женщины» теперь активное участие принимали сами женщины – Ланвен, Вионне, Скиапарелли. Главным же врагом мастера стала Коко Шанель. Ее упрощение, рационализация моды, многофункциональность, адаптирующая одно платье под разные случаи, ставка на костюм для работы были неприемлемы и чужды Пуаре.

Он продолжал трудиться, но его модели нередко выглядели старомодными, по-довоенному роскошными, оторванными от реальности. Коллекции выходили нерегулярно. Его имя еще имело вес среди прежде постоянных клиентов, но с каждым новым сезоном дом Пуаре терял популярность.

Ателье «Мартин». Пара обуви, 1924

В 1920-х кутюрье отчаянно искал новые каналы продаж, пытался организовать лицензионную торговлю в Америке. Даже ездил в США. Америка казалась волшебной страной, где сбываются все надежды. Художник продемонстрировал свою коллекцию, снова читал лекции о моде. Его публичные выступления стали для тысяч американок сладкой пленительной песней о красоте, изысканности и утонченности европейской моды, откуда продолжали черпать вдохновение завоевывающие место в модном мире американские дизайнеры, адаптируя, переделывая предметы одежды на новый лад.

В 1925 году Пуаре в последний раз предпринял все возможное, чтобы вновь дать повод заговорить о себе. Для открывающейся в Париже Всемирной выставки он подготовил коллекцию моделей, а также представил обширное собрание полотен своих друзей-постимпрессионистов (около 110 картин). Экспозиционная территория была организована вдоль центральной оси, проходившей от входа у Большого дворца (Гран-Пале) через мост Александра III к Дому инвалидов. Неподалеку, у набережной Сены, стояли три баржи, переоборудованные дизайнером под ресторан, экспозицию предметов современного интерьера и зал для дефиле. Как и раньше, он продвигал идею о том, что человек должен жить в органичной среде, где мебель, посуда и даже коврики должны сочетаться с костюмом. Возможно, модельер мечтал, что, как и в 1911-м, показы станут лучшими городскими мероприятиями, о них вновь напишут все газеты и его звезда опять воссияет. Однако чуда не произошло.

Ман Рэй. Пэгги Гуггенхайм в костюме от Поля Пуаре, 1925 (?)

Сейчас довольно трудно себе представить, что недалеко от эклектичных, в духе довоенных мирных лет, уютных выставочных барж Пуаре стоял, например, советский павильон К. Мельникова, а рядом можно было увидеть модели С. Делоне, А. Родченко, В. Степановой, Л. Поповой, Н. Ламановой и В. Мухиной. Выставка 1925 года для Пуаре обернулась настоящим крахом. Огромные финансовые затраты не окупились, баржи стояли слишком далеко, не все посетители до них доходили, сама экспозиция уже не отражала ни дух времени, ни стремления нового общества. Повторить успех когда-то революционных модных идей не удалось. Модерн умер и был похоронен под обломками развалин после Первой мировой войны.

В 1926 году для уплаты долгов дизайнер продал свою коллекцию картин и драгоценности Дениз. Вскоре Пуаре вынужден был продать и собственное имя: он продал акции своего дома, фактически перейдя на унизительное для его самолюбия положение служащего в созданном им же модном доме.

Личной драмой стал развод мастера с супругой. По одной из версий, это было сделано, чтобы оградить ее от претензий кредиторов. Он окончательно закрыл свой модный дом в 1934-м. Пуаре удалился в свой дом, занялся написанием книг (в том числе прекрасной автобиографии), немного работал для театров, читал лекции в Сорбонне, увлекся написанием картин.

К началу Второй мировой войны Поль Пуаре проживал в Париже, где встал на биржу труда. Говорят, в анкете в графе о предыдущем месте работы он написал «Поль Пуаре» и юный сотрудник биржи попросил уточнить информацию. Дизайнер произнес: «Мне жалко народ, который не помнит своих героев!»21 Великий кутюрье скончался 28 апреля 1944 года в бедности и забвении.

Память о нем уже после войны возродила Дениз. Она провела выставку-ретроспективу его работ и эскизов. Пуаре снова стал моден, а с появлением тренда на винтаж вызывал интерес еще и как историческая личность, человек, повлиявший на модные тенденции, модельер, создавший моду начала ХХ века. С именем модельера ассоциируются костюм в стиле модерн, роскошь довоенной Европы, сказочная сексуальность и невероятное уважение к красоте женщины и ее телу, не нуждающемуся в корсете, но плененному туманами экзотики, словно мираж, скрытый пеленой тончайшей полупрозрачной ткани.

Надежда Ламанова и конструктивизм

Слово «конструктивизм» происходит от латинского constructio – «построение, структура»[19]. Казалось бы, как это может соотноситься с одеждой? Однако, когда термин стали употреблять в начале 1920-х годов участники Первой рабочей группы конструктивистов, оказалось, что речь идет в том числе и о том, что и как будет носить советский человек. Художники-новаторы Александр Родченко, Алексей Ган и Варвара Степанова присоединились к Институту художественной культуры (Инхук) в Москве под управлением Василия Кандинского. Они изучали проблемы современного искусства, выводили новые сочетания цветов и геометрических форм. Сотрудники Инхука считали, что конструктивизм является не просто направлением в искусстве, а «формой интеллектуального производства». Эти мысли изложил в своей книге «Конструктивизм» Алексей Ган.

Родченко, Степанова и Ган писали в «Манифесте конструктивистов»: «Мы – вчера художники, сегодня – конструктора. Человека: 1) обработали, 2) организовываем. Технику: 1) открыли, 2) агитируем, 3) очищаем, 4) вливаемся»22. Вскоре понятие «конструктивизм» стали использовать в дискуссиях о новом стиле и идеологии «интеллектуального искусства». В частности, новое советское общество задавалось вопросом: а во что будут одеваться люди? По сути, Родченко и его супруга выступили одними из теоретиков новой моды. Их эскизы одежды отражали нужды социалистического социума – никакой роскоши, только функциональность. Более того, те экспериментальные примеры, которые воплотились в материале, действительно оказались утилитарны – элементы можно было отстегнуть, поменять местами, один превратить в другой. Однако если, например, Степанова и Родченко обратились к двум направлениям одежды, разделив ее на «прозодежду», т.е. одежду для работы, различающуюся по виду работы, и «спецодежду», предназначенную для работы в особых условиях, то, например, Владимир Татлин разрабатывал так называемую «нормаль-одежду» (повседневную). Он не отметал традиционный подход, а скорее адаптировал его под новые реалии, усовершенствуя привычные всем пальто, куртки, брюки и др. И хотя художник предложил лозунг «Ни к новому, ни к старому, а к нужному», даже такой менее радикальный подход не нашел положительного отклика в массах. Экспериментальные художественные находки, хоть и обрели своего пользователя, оказались достаточно ограничены как условиями производства, экономической ситуацией, так и целевой аудиторией[20].

Михаил Кауфман, Александр Родченко в мастерской в производственном костюме на фоне пространственных конструкций. 1924. Отпечаток с авторского негатива

Чтобы создать новую моду, пришлось привлечь тех, кто уже зарекомендовал себя в сфере дизайна одежды. Одним из таких модельеров стала Надежда Ламанова.

Она родилась в 1861 году в селе Шутилово Нижегородской губернии и была старшей из 5 дочерей подполковника Белорусского гусарского полка Петра Михайловича и дочери генерал-майора Надежды Александровны Ламановых. Будущая создательница советского костюма принадлежала к роду, который восходит к помещикам Великолужского уезда XVII века.

В 1878 году девушка окончила Мариинскую гимназию и получила специальность учительницы географии, и, казалось бы, ничто не предвещало ее работы с костюмами. Однако сложное финансовое положение семьи и необходимость помогать младшим сестрам заставили Ламанову уехать в Москву. В 1884 году скончался отец, вслед за ним через два года – мать. Надежде пришлось искать источники стабильного заработка, который мог бы не только обеспечить родных сейчас, но и дать определенные перспективы и независимость в будущем. Какая профессия позволяла это в конце XIX века? Ведь выбор для женщины тогда был весьма ограниченным. Воспитанную на вполне классических принципах семейной и общественной жизни, Ламанову вряд ли стоит представлять в образе эмансипе[21]. Однако ответственность и твердость характера заставили ее обдумать свое положение и поступить в московскую школу кройки Ольги Александровны Суворовой, которую Надежда окончила в 1884 году. Затем девушка занималась моделированием одежды в мастерской Татьяны Войткевич, известного на тот момент мастера костюма.

Ламанова оказалась востребована и уже настолько популярна, что во второй половине 1885 года смогла открыть собственное ателье в Москве. Во многом с этого и начинается ее успех в мире моды.

Сменив несколько адресов, вывеска с именем Надежды Ламановой (фамилию она сохранила и после замужества) стала прочно ассоциироваться с качественным модным и неповторимым платьем. Особенный индивидуальный подход к клиенту, видение нюансов фигуры и умение представить даму в выгодном свете послужили залогом популярности дизайнера и привлекали клиентов, а значит, приносили заказы.

Мастерская Н. П. Ламановой, Платье палевого цвета, ок. 1895

Ее работу сравнивали с работой скульптора или художника. Говорят, она подолгу изучала будущую натуру, причем не только запросы клиентки, но и движения, характер. Ламанова, как очень редкий модельер, понимала: недостаточно, чтобы платье было красивым, оно должно отражать суть личности, характер, даже психологию той, кто это платье носит. Если платье красивое, но заказчице в нем не комфортно – «магии» не произойдет. Поэтому важно все – особенность движений, темперамент, привычки, образ жизни, поведение в обществе: кто-то сдержан и лаконичен, а кто-то – экспрессивен и эпатажен. Неизменно одно – элегантность и вкус.

Ламанова создавала платья, используя муляжный метод конструирования (а точнее, метод «наколки») – когда ткань драпируется прямо на теле заказчицы и десятки складок закалываются булавками. Обладая уникальным «чувством ткани», она добивалась гармонии пропорций платья и фигуры с учетом особенностей телосложения, поэтому каждое платье получалось уникальным, индивидуальным, выглядело как произведение искусства, и его невозможно было повторить. При этом сама модельер никогда не шила: она считала, что архитектор, разработавший проект здания, не должен лично класть кирпичи. «Я не люблю ковыряться с иглой, – заявляла она. – Мое дело – создавать образ, как я его вижу, а для шитья у меня есть помощницы»23. Кстати, это совершенно не значит, что Ламанова не умела шить, напротив, она отлично разбиралась как в моделировании, так и в конструировании одежды, прекрасно понимала, как рождается изделие – от идеи до реализации. Однако расширение бизнеса позволило распределить часть обязанностей. К тому же особенностью характера самой кутюрье стало то, что рядом всегда оказывались помощницы и единомышленницы.

Все шло прекрасно. В 1898 году Надежде Ламановой присвоили высокое звание «Поставщик Ея Императорского Высочества» Елизаветы Федоровны, сестры императрицы. Императрица Александра Федоровна длительное время не обращалась в мастерскую Ламановой, даже когда ее имя уже передавалось из уст в уста. Работы дизайнера считались очень модными, зачастую смелыми, слишком «французскими», но всегда элегантными. В 1904 году она наконец удостоилась чести носить наиболее почетное в это время звание «Поставщик Ея Императорского Величества». Теперь сама императрица начала заказывать у нее платья. Однако если в Петербурге модельеру приходилось конкурировать с представителями придворной модной индустрии, то в Москве Ламанова превратилась в царицу моды.

Мастерская Н. П. Ламановой. Платье из розового газа, 1890

Ее дом стал центром встреч, своеобразным «женским клубом» для самых великолепных дам эпохи. У нее одевалась великая княгиня Елизавета Федоровна, Мария Ермолова и Ольга Книппер-Чехова, Вера Холодная и Евфимия Носова, в ее вечерних платьях, расшитых бисером и стразами, блистали балерины Тамара Карсавина и Екатерина Гельцер… Ламанова также шила приданое для юной великой княгини Марии Павловны[22], собиравшейся замуж за шведского принца.

Множество портретов, созданных в это время, сохранили для нас образы известных женщин рубежа XIX–ХХ веков, и довольно часто запечатленных в платьях «от Ламановой». Разумеется, она принимала участие и в создании костюмов для уникального костюмированного «русского» бала, который состоялся в Зимнем дворце в феврале 1903 года.

Константин Сомов. Портрет Е. П. Носовой. 1910–1911 (Платье мастерской Н. Ламановой)

Важной составляющей деятельности модельера в то время – и, возможно, это отразилось на ее работе после революционной турбулентности в стране – стали социальные и благотворительные проекты. Ламанова открыла при мастерской в доме Адельгейма бесплатную школу для девочек, где те, помимо обучения кройке и шитью, могли получить знания по основным общеобразовательным предметам. Также она являлась попечительницей школы кройки при обществе «Московский муравейник». Во время Первой мировой войны, как и многие лидеры российского общества, дизайнер организовывала помощь раненым солдатам.

Одним из важнейших профессиональных этапов Надежды Ламановой стало сотрудничество с театром. В 1901 году друг семьи Константин Станиславский пригласил ее стать художником костюмов для спектаклей «В мечтах» и «Вишневый сад» в Московском Художественном театре. Взаимная любовь с театральным миром продлится почти 40 лет. Во многом именно создание театральных, а затем и кинокостюмов позволит кутюрье оставаться на плаву. Сегодня ее знают больше как театрального дизайнера, хотя это несправедливое ограничение масштабов творчества Ламановой.

Н. П. Ламанова. Платье для дамы. Сцена «У Бетси» (Надежда Бухштаб), 1937

Жизнь модельера перевернулась в 1917 году. Она потеряла все: работу, ателье, клиентов. Несмотря ни на что, Ламанова осталась в России, хотя во время заграничных поездок получала приглашения от европейских модных домов и наверняка могла бы продолжить свое дело за границей. Однако дизайнер не представляла жизни за пределами родины; здесь же оставалась ее семья. Ламанова считала, что служит не власти, а моде и людям, и эта позиция чуть не стоила ей жизни: Надежду вместе с супругом арестовали. Модельер, работавшая на императорский двор, и глава московского отделения страхового общества «Россия» Андрей Каютов были представителями совсем другой, уже почившей эпохи. Однако спустя какое-то время ее выпустили из Бутырской тюрьмы (говорят, не без помощи известной московской актрисы Марии Андреевой, гражданской жены Максима Горького, а в 1918–1921 годах – комиссара театров и зрелищ Союза коммун Северной области; стоит ли говорить, что актриса сама одевалась у Ламановой?).

В 1919 году дизайнер оказалась в совершенно новых обстоятельствах. Ей исполнилось 58 лет, но все предстояло начать сначала. Ей было с чем работать и было что предложить советской власти и обществу. Как это часто бывает, и в новой стране пригодились знания, связи, креатив и стремление к созиданию.

Когда-то Ламанова ездила в Европу за идеями, тканями и фурнитурой. Там же она подружилась с мэтром французской моды Полем Пуаре. Русская кутюрье стала проводником его идей в России, она продвигала его силуэты в стиле модерн, сказочные «восточные» образы. Модельер стала последовательницей французского мастера, отказалась от корсета и предложила свободный образ восточных и греческих красавиц. О своей поездке в Россию и общении с Ламановой Поль Пуаре позже напишет в своих мемуарах.

Мастерская Н. П. Ламановой. Платье из белой тафты, 1910‑е

Поль Пуаре был в восторге от русской старины, всего, что можно назвать «a la russe», или «русскостью», он «заболел Россией» на долгие годы. Из поездки он привез в Париж русские сарафаны, стопки льняных полотенец и кружева, косоворотки, полотняные скатерти, вышивки, сафьяновые сапоги и многое-многое другое, что нашлось в магазинах и на блошином рынке на Сухаревской. Вдохновившись, дизайнер создал целый ряд коллекций на русскую тему, а новый виток европейской моды на русский стиль в одежде произошел во многом благодаря Полю Пуаре – до сегодняшнего дня детали, орнаменты, русские мотивы встречаются на подиумах.

После 1917 года Ламанова вернулась к теме «народного костюма». Элитарности места не осталось, да и о поставках французских тканей стоило забыть. Вопрос, во что одевать и из чего шить, стал одним из важнейших социальных вопросов послереволюционного времени.

Мастерская Н. П. Ламановой. Платье из черного кружева, 1917

Еще в 1918 году Ламанова вступила в союз Рабис (или Сорабис – Союз работников искусств). С 1919-го начала работать при отделе художественной промышленности Наркомпроса РСФСР Главнауки, возглавила учебно-производственные «Мастерские современного костюма» и одновременно была инструктором по художественному моделированию при секции «Игла» (МОНО и Московского подотдела профессионально-технического образования). Автор эксклюзивных платьев, сшитых не просто ограниченным тиражом, а в единственном экземпляре, перестроила свою работу для производства массовой одежды. Ей предстояло придумать новый народный костюм. Сегодня сложно сказать, насколько Ламанова разделяла взгляды конструктивистов на создание «народного» универсального или утилитарного костюма. Однако она оказалась человеком, которому во многом удалось реализовать и продвинуть их идеи. В голодной и нищей послереволюционной России модельер обратилась к истинно народным материалам – солдатскому сукну, домотканым полотнам, ворсистой хлопчатобумажной ткани (бумазее), – поскольку другие ткани найти было практически невозможно. «Революция изменила мое имущественное положение, но не изменила моих жизненных идей, а дала возможность в несравненно более широких масштабах проводить их в жизнь»24, – скажет потом дизайнер.

Сегодня сложно сказать, насколько Ламанова разделяла взгляды конструктивистов на создание «народного» универсального или утилитарного костюма. Однако она оказалась человеком, которому во многом удалось реализовать и продвинуть их идеи.

Обратившись к одежде для народа, она обратилась и к народным темам и сюжетам, даже сказкам и фольклору, которые когда-то покорили Поля Пуаре. Эти сюжеты никто не обвинит в приверженности к царскому режиму. Собственно, то, что и требовалось новой советской власти. Что же касается ткани, то обращение к народным промыслам, простым дешевым и доступным тканям – это не только выбор для достижения поставленной задачи, но та суровая реальность, в которой работали в это время многие создатели костюмов, – другой ткани просто не было.

Летнее платье. Рисунок Веры Мухиной по модели Надежды Ламановой. Альбом «Искусство в быту». 1925

Интересно, что современные исследователи видят в «эстетике простоты», пропагандировавшейся в молодом советском государстве, обращение к культуре и ценностям, например, XIX века^25. Гуманисты и поэты и тогда прославляли обыденность. Александр Пушкин в «Евгении Онегине» противопоставляет «лондонского денди» Онегина чистой и естественной Татьяне. Мысль о превосходстве душевной красоты, моральных ценностей и благодетели органично вплелась в советскую идеологию, настаивавшую на том, что ежедневный труд облагораживает человека, а его помыслы остаются чистыми и незапятнанными этим «роскошеством» и «украшательством», в отличие от представителей царского режима и Запада.

В 1922–1923 годах Надежда Ламанова приняла активное участие в деятельности только что созданного «Ателье мод», которое возглавила Ольга Сеничева. Скорее всего, идея зрела еще с 1921 года. Предполагалось, что массовый пошив удастся осуществлять параллельно с индивидуальным, выполнять заказы предстояло технологам вместе с художниками. Ольга Сеничева вспоминала: «К работе в “Ателье мод” предполагалось привлечь известных русских художников, что было принципиально новым подходом для швейной промышленности. Таким образом, “Ателье мод”, руководимое специалистами-художниками, ставило своей основной целью разработку моделей массовой одежды с учетом прогрессивного направления современной моды и национальных особенностей, лучших образцов русского искусства для производства на предприятиях Москвошвей»26. С ателье сотрудничали Вера Мухина, Александра Экстер, Евгения Прибыльская, многие другие известные художники, а также племянница Ламановой Надежда Макарова[23].

Эльза Триоле в платье от Надежды Ламановой. Фото в газете The Sketch 24 октября 1923 года

«Ателье мод» было государственным предприятием, созданным по инициативе Сеничевой, но получившим поддержку члена правления Москвошвей Павла Трифонова. К рекламной кампании подошли с размахом, в лучших традициях маркетинга. Улица Петровка и прежде являлась центром моды, а в дни деятельности «Ателье мод» – тем более. Открытие прошло незабываемо. Ольга Сеничева вспоминала: «Нужно было позаботиться о рекламе – большое внимание уделили оформлению витрин. Когда плотно задернутые шторы наконец раздвинулись, в витринах прохожие увидели манекенщиц, демонстрировавших созданные модели. В одной витрине они были одеты в выходные туалеты, а в другой манекенщицы демонстрировали простые платья из русского холста с вышивкой. Так состоялось открытие “Ателье мод”. Мгновенно перед витринами образовалась огромная толпа, движение по Петровке, Столешникову, Кузнецкому остановилось. Не прошло и двадцати минут, как, с трудом пробившись через толпу, в ателье появился начальник московской милиции. Он был очень взволнован и требовал немедленно прекратить демонстрацию мод. Закрыли занавеси. Народ не расходился. Спорили, живые были женщины на витринах или куклы… Повесили табличку: «Демонстрации больше не будет», – стоят… Еще потом целую неделю народ не отходил от витрин: а вдруг снова что-нибудь покажут»27. Для советской публики показ оказался чем-то новым, свежим, вовсе не ассоциировавшимся с пролетарским государством. Скорее модные веяния напоминали о совсем забытой жизни, прежде доступной избранным, о которой сохранились лишь легенды, – недоступные в стране победившего социализма прекрасные ткани, отделка, качественная фурнитура. Мероприятие ощущалось коротким вдохом свободного творчества в регламентированном настоящем.

Было принято решение организовать и издавать при ателье журнал. В первом (и, собственно, последнем) его выпуске Экстер писала: «Вопрос о новой форме одежды стоит на очереди дня. И так как в подавляющем большинстве у нас преобладает трудовой элемент, одежда должна быть приспособлена для трудящихся и для того вида работы, которая в ней производится»28. Разумеется, названная приоритетной рабочая одежда не стала истинно народным выбором посетителей «Ателье мод». Оно трудилось в основном на очень тонкую прослойку людей, занимавших достаточно высокие посты в государстве. Однако, несмотря на это, идеи художников, идеализировавших массовый костюм, проникали в общество.

Рисунок В. Мухиной по модели Н. Ламановой. Домашнее платье из головного платка, из альбома «Искусство в быту», 1925

В 1924 году Ламанова возглавила мастерскую, выполнявшую заказы Кустэкспорта[24] для русских и международных выставок. Из дешевых, доступных, грубых материалов мастера создавали модели нового времени – универсальные, стильные, с намеком на «русскость», которая еще сохраняла актуальность на Западе. Платья отделывались вышивкой и аппликацией, тесьмой и оторочкой. Фурор произвели первые модели, расшитые золотыми и серебряными петухами по эскизам Мухиной, – две тысячи экземпляров уехали в Нидерланды^29.

В 1925 году Ламанова и Мухина выпустили альбом «Искусство в быту». Его целевой аудиторией считались портнихи-любительницы, ведь практически любая женщина в СССР могла сшить себе современную и практичную одежду из простых материалов. Опубликованные изображения платьев, жакетов, костюмов, даже пальто созданы Верой Мухиной в основном по моделям Надежды Ламановой. Эскизы сопровождались выкройками и подробными инструкциями по выбору ткани, цвета, отделки, орнамента. Эти модели легко было скроить и сшить из доступных материалов. Нехитрая идея – раз нельзя купить, сшейте сами – продержалась в Советской России не одно десятилетие, поскольку магазины не могли предложить достаточное количество готовых платьев.

Рисунок В. Мухиной по модели Н. Ламановой. Спортивный костюм, из альбома «Искусство в быту», 1925

Статьи дизайнера, посвященные искусству моделирования, появлялись в журналах «Ателье» и «Красная нива»: «Мода нивелирует людей, не считаясь с особенностями и недостатками их телосложения… Но всякий человек, несмотря на все недостатки его тела, от природы или от образа жизни, имеет право быть гармоничным»30. Ламанова сделала себе имя еще в имперскую эпоху, основываясь на идее индивидуальности и уникальности. Мода haute couture делает ставку на особенности человека, когда костюм шьется по конкретным меркам. В реальности в искусстве модельера после 1917 года произошли важные изменения, точно отражающие веяния времени: ее мода больше не была индивидуальной (уникальной и штучной); она превратилась в массовую, еще не доступную каждому, но претендовавшую на масштаб и всеобщую востребованность. Идея того, что любой продукт (в данном случае одежда) создается «для всех», проводилась в самых разных сферах жизни. В действительности данная теория фактически так и не встретилась с народными массами из-за привычного дефицита материалов.

Костюмы Ламановой после 1917 года не лишены украшений, но больше не обращаются к роскоши, хотя модельер и ее помощники активно использовали вышивку, аппликации, дополнительные детали. Вместе с конструктивистами она отказалась от «излишества форм» и обилия декоративных элементов. Ее платья перекликаются с позицией конструктивистов-художников: минимум деталей, строгие геометрические формы, акцент на функционале, а не на внешнем виде (и тем более не на фигуре покупателя).

Лиля Брик в платье от Надежды Ламановой. Фото в газете Excelsior-Dimanche 21 октября 1923 года

В реальности в искусстве модельера после 1917 года произошли важные изменения, точно отражающие веяния времени: ее мода больше не была индивидуальной (уникальной и штучной); она превратилась в массовую, еще не доступную каждому, но претендовавшую на масштаб и всеобщую востребованность.

Интересно, как изменилось отношение Ламановой к «клиенту». Когда-то она изучала личность (внешность, особенности движения, темперамент). Теперь ей интересен человек как член общества: что он делает, как, для чего. Одежда становится отражением и продолжением личности и профессионального амплуа; значит, сохраняется важность специфики ткани и особенностей ее использования.

Такой новый подход к одежде (не только к ее использованию, но и к производству) меняет и общественное отношение к ней. В постреволюционной, как и в дореволюционной России, огромное значение имело кустарное и домашнее производство – сохранилась пропасть между теми, кто мог позволить себе заказать костюм в ателье, и теми, кто шил сам или в небольших «знакомых» мастерских. По статистике, к 1917 году в России швейная продукция фабричного производства не превышала 3 % от общего объема, а в 1918 году сократилась до 1 %. Хотя несколько крупных предприятий располагалось в Москве, Нижнем Новгороде, Казани, Харькове, Одессе, но они в основном работали на военные ведомства (отшивали военную форму)31.

В 1920-х годах власть потребовала сделать ставку не на элиту (которая во все времена имела доступ к штучному костюму), но на массы с их профессиональными нуждами. В 1921-м в стране действовало 279 швейных предприятий различного масштаба, где трудилось около 40 тыс. человек. Для управления производствами создаются территориальные швейные тресты, самым крупным стал Москвошвей^32. В 1920-х на его базе развивался и индивидуальный пошив, привлекались художники, а в условиях НЭПа вернулась конкуренция за клиента. Однако за развитие фабричного производства в глобальном смысле общество заплатило индивидуальностью костюма, который теперь был унифицирован, а все его особенности – нивелированы. Попытки персонифицировать, украсить свое платье, изначально сшитое «как у всех», переместились на уровень потребителя.

Рисунок В. Мухиной по модели Н. Ламановой. Кафтан из полотенец, из альбома «Искусство в быту»

Важно подчеркнуть, что разработка теоретической базы, создание принципов одежды нового человека – члена нового общества – проходили в условиях очень ограниченного ресурса: выбора ткани практически не было; фурнитуру порой приходилось создавать буквально из подручных материалов. Зато подобную экзотику высоко оценили на Западе.

Важным событием не только для Советского государства, но и для всего мира стала Всемирная выставка 1925 года в Париже. Каждая такая выставка – это грандиозное мероприятие, но несколько выделяются особо: это первая выставка 1851 года и, конечно, выставки 1900 и 1925 годов. Международная выставка современных декоративных и промышленных искусств 1925 года оказалась местом признания целого ряда достижений молодого советского государства, хотя налаживание его контактов с мировым сообществом проходило, мягко говоря, не очень гладко. Она представила реализацию идей прогресса, перераспределение мировых технологий и дала название новому стилю, который принято считать последним «большим» стилем, а на самом деле целой эпохе – эпохе ар-деко.

Лиля Брик и Эльза Триоле в платьях от Надежды Ламановой. Фото в газете Excelsior-Dimanche 21 октября 1923 года

По заказу Кустэкспорта Надежда Ламанова в сотрудничестве с давней и близкой подругой Верой Мухиной, вместе с коллегами и помощниками создала коллекцию для демонстрации на выставке. Ламанова и Мухина показали свои многолетние разработки, превратившиеся в символ 1920-х годов, – украшенные вышивками модели в народных традициях: изделия из грубой ткани (ткацкого сукна, бязи, холста и бумазеи), в том числе платья из вышитых полотенец. Экспонаты стали ярким примером одежды, «изобретенной» художниками-авангардистами (конструктивистами). Например, Экстер говорила о том, что «костюм широкого потребления должен состоять из таких простейших геометрических форм, как прямоугольник и квадрат; ритм цвета, вложенный в них, вполне разнообразит содержание формы»33. На этом фоне платья из льняных полотенец и платков (прямоугольников и квадратов) представлялись наиболее актуальными. Крой конструктивистских моделей часто сводился к сочетанию прямоугольных и трапециевидных деталей разного цвета. Подобная схема возвела в культ геометрические формы, а также предполагала изготовление одежды промышленным способом.

Эти идеи новой моды, конструирования и моделирования и были представлены на выставке в Париже в моделях от Ламановой, Мухиной и др.

Для украшения брались как аутентичные народные узоры, так и стилизованные варианты, созданные Мухиной. Орнамент она зачастую наносила вручную или отдельно создавала проекты рисунков для ткани. И снова пригодилась смекалка, то, что уже применялось в Советской России, – неожиданные аксессуары (как сейчас мы бы сказали, из альтернативных материалов), внезапные сочетания и применения: сумки из плетеного шнура, соломы или вышитого холста, пояса из веревок, шляпы из рогожи, бусы из камешков, раковин и скатанного хлебного мякиша, украшения из раскрашенного гороха и орехов. Казалось бы, кого можно удивить раскрашенными пуговицами, самостоятельно выточенными из дерева?[25] Однако эти элементы, вместе с неожиданным кроем костюмов, произвели фурор. Саму Ламанову, кстати, для участия в выставке из страны не выпустили, и ее работы поехали завоевывать мир без своего автора.

Костюм по модели Н. П. Ламановой, исполненный из узких полотнищ крестьянских полотенец в худ. научной лаборатории НКП

Любопытно, что на той же выставке экспонировались и творения старого друга Ламановой Поля Пуаре, который специально для выставки превратил несколько барж в своеобразные павильоны. Однако если для француза это время было началом конца (он закрыл модный дом в конце 1930-х), то для советского модельера и ее коллег выставка стала абсолютным успехом и принесла еще большую популярность. Коллекция Ламановой, демонстрировавшаяся под девизом «Только новое, простое и удобное!», завоевала Гран-при с формулировкой «За костюм, основанный на народном творчестве». В письме о награждении Н. П. Ламановой говорится: «Ее костюмы преследуют две цели: использовать самые простые ткани и в то же время создать форму, не только соответствующую материалу, но и простую в массовом производстве для повседневной жизни»35. СССР зарекомендовал себя на мировой арене и блеснул на выставке во многом благодаря дизайнеру и ее коллегам.

Успех советских моделей в 1925 году способствовал привлечению Ламановой к участию и в других мероприятиях – Художественно-кустарной выставке СССР (выставка-базар, 1929 г., Нью-Йорк), Международной выставке «Пушнина» (1929 г., Лейпциг). Готовясь к ним, модельер сфокусировалась на теме, поглотившей ее еще в 1925–1926 годах: она сконцентрировалась на костюмах по мотивам одежды народов Севера. Отдельные наряды с использованием меха появлялись в ее коллекциях и раньше: и в дореволюционное время, и в начале 1920-х годов. Этнические мотивы в отделке, оторочка мехом всегда были модными и востребованными, соединяя элегантность и утилитарность – именно то, что вдохновляло модельера и чего ждала от нее власть. Неслучайно ее коллекция меховых изделий была хорошо воспринята и в Лейпциге, и в Нью-Йорке.

Коллекция Ламановой, демонстрировавшаяся под девизом «Только новое, простое и удобное!», завоевала Гран-при с формулировкой «За костюм, основанный на народном творчестве»

Пальто из коллекции, созданной по мотивам костюмов народов Севера. Модель – актриса Александра Хохлова. Мастерская Надежды Ламановой. 1923

В 1928 году вместе с Евгенией Прибыльской и Кустарной группой Декоративного комитета Государственной академии художественных наук Ламанова организовала выставку «Кустарная ткань и вышивка в современной женской одежде». Показывать костюмы из кустарных тканей деревенской работы ей было не впервой, но она воспользовалась случаем, чтобы познакомить специалистов со своей теоретической программой и принципами построения костюма. Они были представлены в зале:

• Для чего предназначается костюм – его назначение.

• Из чего делается костюм – его материал.

• Для кого он делается – фигура.

• Как он делается – его форма.

• Назначение костюма определяет материал.

• Материал определяет форму.

• Фигура определяет, в свою очередь, материал.

• Фигура определяет цвет.

• Форма определяет материал.

• Форма определяет орнамент.

• Форма определяет ритм как согласующий эти элементы.

• Орнамент как соединяющий материал.

• Орнамент как соединяющий цвет.

• Орнамент как конструирующий форму.

• Орнамент как конструирующий тяжесть.

• Орнамент как разбивка плоскости и в художественном, и в конструктивном отношениях. Форма прямоугольника определяется материалом (на данной выставке – холстом).

• Экономия материала. Отсутствие отбросов при построении костюма.

• Форма, дающая свободу движения^36.

Эти ламановские принципы произвели революцию в искусстве моделирования костюма и сохранили актуальность на десятилетия, перекликаясь с принципами конструктивистов-художников, со спортивными костюмами Варвары Степановой и эмблемами Александра Родченко.

Ламанова и Прибыльская двигались во вполне конкретном направлении – упрощение, удешевление и максимальная рационализация одежды при сохранении большого разнообразия форм и при умелом сочетании ограниченного количества (и качества) материала^37. Неслучайно акцент делался и на «отсутствии отбросов», то есть обрезков, – модель должна была быть не только максимально простой, но и дешевой в производстве, что, в свою очередь, еще больше упрощало бы его.

Об этом говорила и Экстер: «Беря ткань для создания той или другой формы, необходимо считаться с ее плотностью, весом, упругостью, шириной и цветом. Из простой грубо обработанной шерсти диктуется форма, заключенная в прямоугольник или сконструированная на прямых углах без лишнего дополнительного вертикального ритма складок…»38

Фотограф Александр Родченко, Лиля Брик в «золотом платье». На голове – созданная Варварой Степановой косынка из ткани, выпущенная на Первой ситценабивной фабрике по рисунку Любови Поповой, 1924

Наверное, в то время в творчестве Ламановой максимально проявилась параллель с художниками-конструктивистами. «Орнамент, орнамент…» и форма – за орнаментом теряется и само человеческое тело. Теперь подчеркнута не фигура, а ритм, цвет – «орнамент». Если посмотреть на эскизы Степановой и Родченко, их костюмы утрачивают фасоны, шьющиеся по меркам человеческого тела (бюст, талия, бедра)[26]. Теперь важны ритм и утилитарность, обезличивание одежды, которая подойдет всем. Интересно, что важными деталями украшений, помимо вышивки или аппликаций, становятся карманы, застежки, любая минимальная фурнитура, пояс – они добавляют функциональность и создают акцент на действие и профпригодность. Все вместе это формирует единый культурный код эпохи.

Важными деталями украшений, помимо вышивки или аппликаций, становятся карманы, застежки, любая минимальная фурнитура, пояс – они добавляют функциональность и создают акцент на действие и профпригодность. Все вместе это формирует единый культурный код эпохи.

Варвара Степанова. «Женская спортивная одежда», 1923

При этом особенностью описываемого движения 1920–1930-х годов была позиция власти, не только не противодействовавшая обращению к моде, но, напротив, поддерживавшая его. После трагического рождения Советского государства, хаоса первых лет и турбулентности периода НЭПа[27], оказалось, что бытовые вопросы, такие как одежда и ткани, мода и платье, снова важны и их не нужно стесняться. В 1928 году начал издаваться журнал «Искусство одеваться» (приложение к «Красной панораме»). Первый номер открывала статья наркома просвещения Анатолия Луначарского[28] «Своевременно ли подумать рабочему об искусстве одеваться?». В ней утверждалось, что мода – не пережиток прошлого, а животрепещущий вопрос: «У нас иногда боятся, что одежда может приобрести нарядный или кокетливый вид, и считают это большим преступлением. Это, говорят, дело мещанское или, еще того хуже, буржуазное. Однако на самом деле в известной нарядности и кокетливости тоже нет ничего неподходящего для пролетариата… Конечно, с каждым днем нашего хозяйственного процветания будут улучшаться квартиры рабочего, пища его, его времяпрепровождение, разумеется, и одежда. Люди пожилые и старые будут одеваться скромно, но удобно и чисто, а людям молодым сама природа их велит немножко играть с костюмами, стараться подчеркнуть свою миловидность, силу, грацию…»39

В том же 1928 году Ламанову судили и лишили избирательных прав «как кустаря, имевшего двух наемных мастериц». Для 67-летней модельера это был тяжелый удар, существенно ограничивший ее жизнь и деятельность. В избирательную комиссию она писала: «…Я совсем не являюсь портнихой в общепринятом смысле этого слова. Я работаю в деле пошивки женского платья как художник, то есть я создаю новые формы, новые образцы женской одежды… Я должна пояснить, что я лично создаю модели и образы женской одежды, их накалываю и оформляю, но не провожу сама техническую сторону работы. Я не могу проводить эту работу, как архитектор не может сам строить дом, а кузнец не может работать один без молотобойца… Мои искания направлены к тому, чтобы создать такие формы и образцы женской одежды, которые были бы приспособлены по своей простоте, удобству и дешевизне к нашему новому рабочему быту и в которых нашли бы широкое применение наши современные кустарные вышивки и материи… Все мои силы, знания и энергию я посвятила с самого начала революции работе по созданию советского быта и культуры, таким образом, моя работа в течение 11 лет является общественно полезной»40… Только в 1930-х годах ходатайство о восстановлении дизайнера в избирательных правах было удовлетворено. Какие бы идеи ни провозглашались со страниц газет и журналов, мода и стиль все еще считались уделом избранных.

Стоит отметить, что однажды начатое сотрудничество Ламановой с театром практически не прекращалось. Деловые контакты со МХАТом, театром им. Вахтангова, Театром Советской армии, Театром сатиры и многими другими помогали и поддерживали модельера в самые сложные периоды жизни. Благодаря верности театральным подмосткам некоторые сегодня называют Ламанову театральным дизайнером (или художником по театральным костюмам), хотя это только часть ее активного творчества.

Ламанова стала одним из первых художников по костюмам в истории советского кино, участвуя в подготовке фильмов режиссеров Сергея Эйзенштейна, Григория Александрова, Якова Протазанова. Мы и сейчас можем любоваться созданными ею образами для фильмов «Цирк», «Поколение победителей», «Аэлита». Эксперты подметили, что дизайнера приглашали в проекты, где требовались шик, элегантность, а порой и аристократический блеск.

Конечно же, она осталась верна своим постоянным клиенткам, коих было предостаточно. Как и в дореволюционное время, в советский период находились те, кто хотел и мог позволить себе уникальные костюмы и платья, и, как и раньше, это были самые шикарные и знаковые женщины эпохи. У Ламановой одевались Лиля Брик и ее сестра Эльза Триоле (они же стали ее «манекенщицами», демонстрируя ламановские платья, о чем свидетельствует множество фотографий). Вера Холодная, Ольга Книппер-Чехова, Мария Ермолова, Лидия Коренева, Ангелина Степанова, Любовь Орлова и многие другие великие актрисы появлялись в ее нарядах не только на сцене и в кино, но и в жизни. Обращались к Ламановой и супруги партийных небожителей, в том числе Полина Молотова-Жемчужная, Александра Коллонтай, Наталья Сац-Розенель.

Александра Хохлова в вечернем платье с поясом из бус, мастерская Н. Ламановой, 1924

Ламанова прожила долгую жизнь, полную бурных событий и перемен. В первые три десятилетия ХХ века ей не раз приходилось начинать все сначала. Вторая мировая война нанесла очередной удар. Говорят, Ламанова предрекла собственную смерть: как-то она пожаловалась, что у нее осталось всего две капли любимых французских духов, а значит, вместе с ними закончится и ее эпоха. Что это были за духи, сегодня сказать сложно, – у современников сохранились противоречивые воспоминания. Возможно, это были Chanel «Cuir de Russie» или Coty «Emeraude» (или другой парфюм от Коти). Скорее всего, духи привезла своей подруге Вера Мухина, которая, в отличие от Ламановой, ездила в Европу и имела возможность их покупать. Модельеру выезд за границу после революции был закрыт.

Имя Надежды Ламановой произносится одним из первых, когда речь заходит о российских модельерах, работавших в первые десятилетия в СССР. Она была дизайнером, пытавшимся переосмыслить нового человека в новых реалиях, – не единственным, но, наверное, одним из самых ярких создателей одежды для граждан советского общества.

Так или иначе, война застала ее в Москве. Новости тревожили Ламанову: Вера Мухина уехала в эвакуацию, костюмы, увезенные на гастроли в Минск, сгорели в первые дни войны, МХАТ объявил об эвакуации, но списки отъезжавших уточнялись, организация шла с перебоями. Из-за сильных переживаний 15 октября у дизайнера случился сердечный приступ, и в возрасте 79 лет она скончалась по дороге из театра домой. О ее последних днях известно от Марии Терейковской, младшей сестры, находившейся рядом с ней в те дни и уже после подробно изложившей события в письме Вере Мухиной. Именно оно является главным источником информации о том, что происходило с Ламановой в дни хаоса в Москве. Однако личные записи породили множество сплетен и домыслов, которые тиражируются и сегодня.

Имя Надежды Ламановой произносится одним из первых, когда речь заходит о российских модельерах, работавших в первые десятилетия в СССР. Она была дизайнером, пытавшимся переосмыслить нового человека в новых реалиях, – не единственным, но, наверное, одним из самых ярких создателей одежды для граждан советского общества. Ламанова – тот редкий мастер, который смог найти и проявить себя в двух очень разных эпохах, отличающихся эстетически и идеологически. Сохранилось не так много образцов ее работ, совсем немного хранится в музеях, но до нас дошли идеи, отразившиеся в фотографиях ее костюмов, схемах, статьях и докладах. К наследию модельера в области теории моды по сей день обращаются специалисты. Ее деятельность продолжили сестры и ученики, преобразовав и развив ее идеи на свой лад. В 1919 году, выступая с докладом на Первой Всероссийской конференции по художественной промышленности, Ламанова обрисовала линию будущего развития бытового костюма следующим образом: «…Художники должны в области одежды взять инициативу в свои руки, работая над созданием из простых материалов простейших, но красивых форм одежды, подходящих к новому укладу трудовой жизни»41. Кажется, что эта мысль все еще чрезвычайно актуальна.

Эльза Скиапарелли и сюрреализм

На рубеже XIX–ХХ веков возможности для профессиональной реализации женщины в обществе стали расширяться. Мир моды не стал исключением. Результатом этих изменений стала известность многих дам-кутюрье, каждая по-своему повлиявших на отношение к одежде и ее производство: Жанна Пакен, Жанна Ланвен, Мадлен Вионне и многие другие входят в список блестящих мировых кутюрье. Однако до сих пор многих затмевает Габриэль Шанель – она обошла соперников и соперниц универсальностью, практичностью и многофункциональностью своих моделей. О ней написаны сотни статей и книг. Однако и у нее были конкуренты. Если в 1910-х годах в этой роли выступал великий французский дизайнер, «император моды» Поль Пуаре, то к 1930-м годам лидирующую позицию на модном пьедестале заняла другая женщина.

Самой оригинальной соперницей мадемуазель Коко стала Эльза Скиапарелли. На самом деле, ее слава длилась очень недолго, фактически одно десятилетие. Ее имя действительно гремело с конца 1920-х до конца 1930-х годов, а в военное время ее звезда постепенно угасла. Шанель не считала ее достойным дизайнером и называла «та итальянская художница, которая делает платья»42. Кстати, идея о том, что модельер (кутюрье или ювелир) – это не художник, работающий по вдохновению и создающий шедевры, которые войдут в историю, а ремесленник, создающий свои творения согласно исключительно требованиям клиентуры, идет из глубины веков. Позиция стала принципиально меняться как раз на рубеже XIX–XX веков, когда в моду вошел стиль модерн. Такие мастера, как Поль Пуаре, Рене Лалик, Эмиль Гале – мастера-художники, своеобразные алхимики, многосторонние личности, сделали многое для того, чтобы их творения (костюмы, ювелирные украшения и предметы интерьера) воспринимались как предметы утилитарного, но все же искусства.

Самой оригинальной соперницей мадемуазель Коко стала Эльза Скиапарелли.

Отношение к моде и модным тенденциям в Европе преобразовалось вместе с атмосферой после Первой мировой войны, изменившей общество, а значит, и модных лидеров с их клиентами. Роль женщины, в том числе и как потребителя, кардинально трансформировалась. С одной стороны, работающая женщина не удивляла общество и прежде, но война поменяла ее общественный статус настолько, что расширилось и профессиональное мировоззрение. В период мобилизации именно женщинам пришлось вставать к станкам на заводах, возглавлять медицинские учреждения, осваивать традиционно мужские профессии.

Обучение женщин в Главной автобусной компании. Челси, 1916–1919

Важно отметить, что для Европы Первая мировая война как исторический феномен до сих пор имеет колоссальное значение. Она воспринимается глобальной катастрофой, с которой начинается отсчет новой эпохи. Происходит полное изменение политической карты мира, целостности стран, их строя. Радикально перестраиваются экономические связи. Однако одно из самых важных следствий этой войны – изменение масштабов потерь и новое отношение к ценности человеческой жизни и ее продолжительности, о чем заставило задуматься первое применение химического оружия и иных технологий, используемых для уничтожения противника. В результате военных действий, болезней и голода за годы войны погибло более 10 млн только солдат и офицеров, ранено более 18 млн^43. Не все мужчины, которым удалось выжить и вернуться домой, сумели адаптироваться к реалиям мирной жизни.

В послевоенном обществе женщины заняли совершенно новое положение. В свою очередь, они постепенно освобождались от экономического неравноправия, чувствовали, как много могут сделать самостоятельно. Их самореализация перестала ограничиваться домом, семьей и небольшим числом привычных «женских» профессий. Подобное новое отношение к себе не могло не отразиться и на самопрезентации в обществе.

Одним из живописных воплощений послевоенной женщины стала картина «Автопортрет в зеленом Бугатти» художницы Тамары де Лемпицка (1929 г.). Самодостаточная, стремительная, острая, готовая бросить вызов, эффектная и демонстративно притягательная, сексуальная – такой предстает женщина в период между двумя мировыми войнами. Ей нужен соответствующий модельер, и он появился в лице Эльзы Скиапарелли. В будущем ее чаще называли по укороченному варианту фамилии – Скиап.

Тамара де Лемпицка. Автопортрет в зеленом Бугатти, 1929

Вряд ли кто-то мог предположить, что девочка станет великим дизайнером. Эльза родилась в достаточно обеспеченной, очень интересной и неординарной семье. Все ее родственники были глубоко образованны в самых разных областях. Широчайший круг общения помог девушке не только получить контакты в разных странах и областях знаний, но и сформировать любопытство к исследованию множества сфер жизни, науки и общества: доступ к информации из различных источников и сегодня сложно переоценить, а у нее он, без сомнения, был.

Отец Эльзы, Селестино Скиапарелли, – известный арабист и историк взаимоотношений Запада, в частности итальянских государств, с Востоком. Он преподавал арабский язык и литературу в Римском университете, был членом-корреспондентом Туринской академии наук, руководил библиотекой Accademia dei Lincei (основанной в 1603 году Федерико Чези. Сегодня она является старейшей научной академией в мире. В число ее первых членов входил Галилео Галилей). Сам Селестино был заядлым нумизматом и коллекционером. Для Эльзы Восток навсегда стал частью жизни. Арабская культура, орнаменты, элементы декора будут часто использоваться в создании ее шедевров. Как острая восточная приправа, ориентальные мотивы придавали ее образам пикантность, добавляя немного экзотики и даже мистики.

Эльза Скиапарелли. Жакет из коллекции «Зодиак», 1937

Дядя Эльзы, Джованни Вирджинио Скиапарелли, – известный и признанный во всем мире астроном. Его исследования поверхности Марса положили начало новой эпохе в изучении планеты, а научные предположения и публикации до сих пор являются важной частью научного подхода к изучению космоса. Он также был иностранным почетным членом Петербургской академии наук (1904 г.) и членом многих других академий наук и научных обществ. Почти 40 лет он руководил обсерваторией Брера в Милане[29], а со своей любимой племянницей бесконечно беседовал о космосе, планетах и галактиках, задавал нестандартные вопросы, вдохновлял мечтать, будил воображение. Воспоминания об этих разговорах в будущем отразятся и в ее коллекциях, в костюмах со звездами, созвездиями, планетами.

Мать Эльзы, Мария-Луиза, происходила из старинного аристократического рода. Есть предположение, что представители семьи состояли в родстве с самими Медичи. Длительное время она жила на Мальте и, конечно, сохранила воспоминания об этом чудесном и загадочном острове, где переплелись мифы и исторические факты, связанные с обосновавшимися там рыцарями Мальтийского ордена.

В юности она была прекрасной художницей и в целом связывала свое будущее с миром искусства. Говорят, неплохо лепила, но скульптуре все же предпочитала живопись. Ее картины отражали и мир реальный, и мир вымышленный.

Другим родственником девочки был известный археолог и египтолог Эрнесто Скиапарелли (1856–1928), сенатор Королевства Италии, профессор древней истории и египтологии в Туринском университете и директор Египетского музея Турина. Его называют одним из величайших археологов мира. Считается, что именно благодаря его исследованиям в 1904 году была найдена гробница Нефертари Меренмут.

Таким образом, Эльза выросла в кругу людей увлеченных, обладающих самой разносторонней информацией, с богатым воображением и при этом открытых всему новому. Их идеи двигали науку и общество вперед, что, конечно, не могло не повлиять на Эльзу.

Иногда эта грань очень расплывчата, ведь и в атмосфере, окружавшей Эльзу, перемешались научные факты, история, мифы и легенды. Здесь сосуществовали разные страны и эпохи: средневековая Европа, аристократическая Италия, Древний Восток – их переплетение и превратилось в экзотическую сказку юной художницы, щедро приправленную красочными деталями, загадочными письменами, мистическими рисунками и предметами искусства. Они сформировали систему красочного восприятия мира Скиапарелли, ее понимание красоты и утонченности, особое видение человека в обществе. Накопленные знания и умение соединять исторические ассоциации с современным миром проявились в дизайнерской деятельности. Нет смысла перечислять все коллекции и отдельные шедевры, но важно отметить, что у каждой работы при внимательном рассмотрении проявляется определенный контекст, бэкграунд. Масштаб мысли и знания модельера восхищают многих экспертов по сей день.

Эльза Скиапарелли. Платье, вдохновленное культурой этрусков, 1935

Примеров костюмов с историческими мотивами довольно много. Знание истории постоянно возвращало воображение Эльзы то к временам Людовика XIV, то к эпохе Марии-Антуанетты, то к истории Клеопатры или инков – подобные мотивы часто присутствовали в ее костюмах предвоенного времени. Скиап создала платья с этрусскими мотивами. Целую серию костюмов она посвятила мифологии. Восток так или иначе регулярно проявлялся в деталях отделки, сочетаниях цветов, головных уборах. Даже первое столкновение Эльзы с миром моды было напрямую связано с Востоком.

Юная Скиап и не думала, что станет дизайнером одежды. В принципе она вообще не знала, чем будет заниматься, и поэтому в 1913 году отправилась в Лондон поработать то ли учительницей, то ли гувернанткой, но по пути заехала в Париж. Это было время, когда Франция болела «Русскими сезонами» Сергея Дягилева. Работы Льва Бакста – художника, ответственного за «восточные» дягилевские постановки, – выплеснулись с театральных подмостков на улицы и в дома. Восточные ткани, перья и эгретки, украшения и декор оказались на пике моды. Поль Пуаре уже провел свой бал «1002-я ночь», и дамы активно носили его новинки.

Тем временем будущая модельер получила приглашение на бал. Многим знакома такая ситуация: приглашение есть, а платья нет, как и времени и, в общем-то, финансов на его покупку или пошив. Тогда, по легенде, Скиап купила два отреза ткани – оранжевый и синий. Завернулась в один, как греческая богиня или восточная танцовщица, а из второго соорудила головной убор наподобие тюрбана или чалмы. В таком экзотичном виде она появилась на празднике и… произвела фурор. Правда, Эльза не успела как следует скрепить полотна. Говорят, наряд, собранный практически на булавках, во время танцев просто начал рассыпаться, и девушке пришлось покинуть мероприятие. Кстати, чалма стала одним из ее любимых головных уборов, и на фото модельера часто можно видеть именно в ней. Мода на тюрбаны не прошла, они и сегодня появляются среди сезонных деталей гардероба.

Эльза Скиапарелли (фото)

Случай на балу послужил предвестником будущей карьеры Скиап. Он иллюстрирует, что художница, с одной стороны, очень хорошо чувствовала атмосферу времени, острые тренды и увлечения, а с другой стороны – могла умело применить их, обыграть и создать актуальный костюм. Позднее она использовала свой талант, одевая других женщин.

Мода на все экзотичное, восточное и античное сохранялась в Европе достаточно долго. В конце XIX века она переплелась со стилем модерн (ар-нуво). В начале XX века новый виток любви к экзотике сформировался благодаря «Русским сезонам» Сергея Дягилева. Экзотический тренд дополнился интересом к загадочной античной цивилизации, возникшим на фоне археологических находок, которые стимулировали увлечение древними эпохами[30]. Поль Пуаре, тогда «император моды», известнейший французский кутюрье, поддерживал этот интерес к Востоку и Античности. Встреча с ним произвела огромное впечатление на Скиап, ей даже удалось поучаствовать в его проектах (за сотрудничество он презентовал девушке накидку – подарок, сделанный в очень сложное для Скиап время, и воспоминания о нем она пронесла через всю жизнь. Позже она будет появляться на светских раутах в его моделях, которые он ей дарил, и даже сложится небольшая коллекция работ Пуаре). Эльза считала его в какой-то мере своим учителем: она им восхищалась, называла «Леонардо от моды»44. От кутюрье она переняла изящную роскошь восточных красавиц в европейской адаптации. Безумство цвета, эксцентричные детали, неожиданные акценты – все то, что открыл для Европы Поль Пуаре, оказалось весьма близко самой будущей кутюрье.

Тогда, по легенде, Скиап купила два отреза ткани – оранжевый и синий. Завернулась в один, как греческая богиня или восточная танцовщица, а из второго соорудила головной убор наподобие тюрбана или чалмы. В таком экзотичном виде она появилась на празднике и… произвела фурор.

Когда Скиап начала искать свой путь в мире моды 1920-х годов, Запад снова «болел» Востоком – в Европе и США началась «египтомания». В 1922 году была найдена гробница Тутанхамона; повсюду снова заговорили о египетских папирусах, Книге мертвых, мистике, связанной с древнеегипетской культурой. Гармония и симметрия, удивительно четкие линии и ритмичность рисунка при ярких контрастных цветах – все эти особенности стали характеристиками стиля ар-деко, который входил в моду в 1920-х годах.

Эльза Скиапарелли. Пальто в этническом стиле, 1939

Эльза постоянно экспериментировала, вплетая восточные мотивы в современный западный костюм. То вечернее платье по эскизу Жана Дюнана из осенней коллекции 1931 года напоминало строгую античную колонну, то сама модельер выходила в чалме, то вдруг предлагала женщинам облачиться в платье «а-ля индийское сари», впечатлившись приездом индийской красавицы принцессы Карам (в 1935 году Скиап выпустила коллекцию «Стой, смотри и слушай»), то наряжала хозяйку Восточного бала миссис Дэйзи Феллоуз[31] в китайский наряд из белого атласа.

Давно, еще в детстве, Эльзу взяли в путешествие по Тунису, и у нее случился роман с этой страной на всю жизнь. Уже в 1950-х годах она построила здесь дом и позднее делила свое время между Парижем и Хаммаметом. Однако восточная сказка послужила лишь одним из множества источников вдохновения креативной Эльзы Скиапарелли. Поиски и эксперименты наполняли всю жизнь дизайнера.

В детстве у нее сформировалась острая необходимость раскрашивать себя в разные цвета, украшать и создавать экстравагантные образы. Уход в некую параллельную вселенную, сказку, создание собственного мира грез и иллюзий стало жизненной необходимостью. Сегодня мы часто говорим: все идет из детства, из взаимоотношений с родителями. Несмотря на кажущуюся сказочную атмосферу и необычное окружение Эльзы, семейные отношения не были безоблачными. Восторженная, стремительная девочка росла непокорной, эмоциональной, а порой и слишком непредсказуемой, чтобы быть любимицей родителей. Их раздражали постоянные шалости и скандальные выходки. Однако еще важнее для исследования творчества Скиапарелли тот факт, что ее мать постоянно подчеркивала, что Эльза очень некрасива.

Эльза постоянно экспериментировала, вплетая восточные мотивы в современный западный костюм.

Комплекс «гадкого утенка» сохранился у модельера на всю жизнь. Девушка не смогла забыть, как утонченная мать утверждала, что она некрасива настолько, насколько необыкновенно хороша ее сестра. Модельер вспоминала, что однажды, еще будучи совсем маленькой, она решила все исправить: засунула в нос и уши семена растений и села ждать, когда появятся цветы. Когда ее спросили, что случилось, она пояснила, что все восхищаются цветочными клумбами, вот скоро из нее вырастут цветы, и она наконец-то станет красивой^45.

Так сформировалось отношение Скиап к собственной красоте в мире других женщин. Модель и ее наряд стали для дизайнера холстом, который можно раскрасить и сделать красивым, сгладив неудачные детали, скрыв некрасивую фактуру под слоем драпировок, узоров и аксессуаров. В подобном подходе кроется принципиальное отличие от варианта, предложенного Шанель. В отличие от мадемуазель Коко Скиап знала, что женщин нельзя унифицировать и одеть в одинаковые платья, персонализируя лишь детали. «Страшная глупость – купить дорогое платье и начать его переделывать, это чаще всего ведет к катастрофе»46, – считала она. У каждой женщины есть особенности фигуры и движений, и одежда должна скрыть, а иногда затмить одно и подчеркнуть другое. Например, спрятать внутренние комплексы или неуверенность, которых в европейском обществе было предостаточно. Так родилась экстравагантность 1930-х – послевоенных и предвоенных лет. Экономическая депрессия и политические изменения скрывались за шампанским, чарльстоном и танго; страх и растерянность – за экстравагантными костюмами. Именно эпатаж Скиап позже назвали сюрреализмом в моде. Однако, несмотря на то что именно она стала лидером сюрреалистов в мире платьев и накидок, ее сюрреализм принципиально отличался от установок одноименного направления в искусстве.

В отличие от мадемуазель Коко Скиап знала, что женщин нельзя унифицировать и одеть в одинаковые платья, персонализируя лишь детали. «Страшная глупость – купить дорогое платье и начать его переделывать, это чаще всего ведет к катастрофе» , – считала она.

Теоретик и основоположник сюрреализма Андре Бретон утверждал, что это течение призвано разрешить противоречие между мечтой и действительностью и создать некую абсолютную сверхреальность[32]. Его приверженцы призывали освободиться от оков логики, разума, морали и традиционной эстетики.

В 1924 году вышел Первый манифест сюрреализма, где дано его определение: «Сюрреализм. Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений»[33]. Таким образом, данное направление в искусстве пыталось показать, вытащить наружу и подчеркнуть то, что скрывалось глубоко внутри художника, настолько глубоко, что порой он сам этого не осознавал или не готов был в этом признаться даже себе. Именно подсознание хранит истинные человеческие ощущения, не искаженные вмешательством аналитического ума. Человек настоящий только в тот момент, когда отсутствует контроль разума, в состоянии транса, гипноза или сна^47.

На развитие сюрреализма оказал огромное влияние психоанализ Зигмунда Фрейда. Его теория, исследования и выводы приобрели неслыханную популярность в 1920–1930-х годах, в том числе и в художественной среде. Подчеркивалась работа со сновидениями, символическая подоплека снов, а также их особенность и индивидуальность. Особое внимание уделялось анализу бессознательной части психики, то есть тех процессов, которые вытесняются и не поддаются осознанию. Однако так или иначе бессознательное прорывается наружу, посылая определенные знаки через сны, иллюзии, необъяснимые ощущения и бесконтрольные фантазии. Художники-сюрреалисты видели свою задачу в выявлении скрытого в подсознании.

Сюрреализм в моде от Эльзы Скиапарелли отличается в подходе и идет ровно от противоположного: костюм или платье становится нашей защитой, второй «кожей». Фантазии и иллюзии, обманки и фантомы, заметные на поверхности (т.е. на ткани) в виде странных паттернов, необычных вышивок, внезапных деталей, должны не показать нашу сущность, а, наоборот, скрыть внутреннее, закамуфлировать комплексы, спрятать боль, воспоминания и глубокие травмы. Сюрреализм от Скиап смещает акцент с внутреннего состояния и интимных переживаний (даже боли и страдания) на внешнее выражение. Женщине в ее наряде не нужно беспокоиться о том, хорошо ли она выглядит; эти мысли камуфлируют яркий цвет или узор. Так, в 1937 году Скиап вывела в свет оттенок shocking pink, «шокирующий розовый», сегодня мы называем его цветом фуксии. На долгие годы он, затмивший модные тогда пастельные тона, стал визитной карточкой Скиап (отсылку можно найти даже в названии ее автобиографии – «Моя шокирующая жизнь»). Вновь использовать его повсеместно начнут после Второй мировой войны, когда на фоне новых технологий и альтернативных материалов такие неестественные «маркерные» цвета окажутся невероятно притягательными.

Эльза Скиапарелли. Шарф-галстук в принте «Газета», 1935

Дизайнер также вывела в свет паттерн «газета», отпечатав на хлопковых и шелковых тканях газетные вырезки^48. Есть несколько легенд о том, что спровоцировало ее на такую шалость. То ли идея Пикассо писать картины в виде лежащих в беспорядке вырезок из газет, то ли посещение одного из рыбных базаров, где продавщицы прикрывали голову газетами от палящего солнца. Так или иначе, она предложила блузки, платки, пляжные платья «из газеты». В новой послевоенной моде это уже никого не удивляло, а, напротив, казалось невероятно свежо. Даже цвет стал для Скиап (и ее клиентов) защитой, что уж говорить о фантазийной драпировке и невообразимых узорах. Женщина в подобном образе выглядит прекрасно, потому что прекрасен ее костюм, ее образ, ее вторая «кожа», ее броня.

Эльза отличалась безудержной фантазией, прекрасно рисовала и лепила. Крепкой внешней защитой модельеру служило тонкое чувство юмора и элегантность его воплощения в материале. Такую же «броню» оригинальности Скиап предлагала и своим покупателям. Ее клиентки могли не задумываться, красивы ли они, потому что в одежде от Скиап они были элегантны и необычны. При этом дизайнер тонко чувствовала «точку невозврата» и никогда не переходила грань, за которой оригинальность становится вульгарной. Высокопоставленные клиенты не сомневались в иронии и чувстве вкуса кутюрье.

К сюрреализму Эльза, как и многие художники – ее современники, пришла далеко не сразу. Промежуточной остановкой на пути оказался дадаизм, с этим художественным направлением Скиап познакомилась в Америке. На другой континент ее привела семейная история. Началось все в Англии, где в 1914 года модельер посещала выставки и лекции и на одной из них встретила молодого польского теософа и, как говорят, медиума графа Вильгельма де Вендт де Керлор. Он читал лекции об оккультизме, и, заинтересовавшись разговорами о мистике и путешествии души, Эльза Скипарелли в итоге вышла за него замуж. Однако большое приданое быстро закончилось, и после начала Первой мировой войны они отправились за океан попытать счастья в Америке. Это был, наверное, самый сложный период в жизни Скиап: муж достаточно быстро понял, что семейная жизнь ему не подходит, предпочел считать себя свободным от обязательств и уехал. У дочери Ивонн (или Гого, как всегда называла ее модельер) обнаружилась тяжелая болезнь. Скиап осталась одна в чужой стране, с больным ребенком на руках, практически без средств.

Несмотря на все трудности, постоянный поиск работы и полное безденежье, Скиап попала в мир авангардных художников и больше его не покидала. Именно в США она подружилась с Габриэль «Габи» Бюффет-Пикабиа, женой Франсиса Пикабиа (они развелись в 1930 году). Она очень поддержала Эльзу в сложный период. Скорее всего, в том числе и через нее модельер получала некоторые рабочие заказы, а когда Габи вернулась в Париж, Скиап в Нью-Йорке продолжила выполнять некоторые ее поручения.

Марсель Дюшан. Фонтан, 1917

Габриэль являлась ярким членом художественного сообщества как в Европе, так и в Америке, ведь на время войны многие представители европейской богемы перебрались в США. Арт-критик, писательница, муза художников, она дружила с Ман Рэйем, Марселем Дюшаном и другими художниками, писателями и поэтами. Скиапарелли попала в вихрь авангардного течения. Сама будучи художницей, чувствуя общественные изменения и исследуя новое направление, она прониклась свежим представлением о смысле в произведении искусства, а необычные формы и ассоциации нашли отражение в ее творческой натуре. Эльза еще в полной мере не работала с тканью и не создавала аксессуары, но идеи закладывались здесь. Скиап стала свидетелем развития (а затем и перерождения) художественного направления дадаизм[34].

Дадаизм – литературно-художественное движение, получившее развитие во многих странах Европы, а также в США. Он возник как протест творческой группы против современного искусства, которое, в свою очередь, привело к катастрофе Первой мировой. Предполагается, что слово «дада» было взято из словаря и, как писал поэт Тристан Тцара, «ничего не значит» или «нечто совершенно бессмысленное» . И одновременно, как подчеркивал другой поэт, Хуго Балль, подразумевает множество разных толкований.

По сути, дада призывает отказаться от логики и разума, провозглашая тотальный нигилизм. Важная характеристика дада – уничтожение смысла и понятий предметов. То, что считается понятным и привычным, больше таковым не является, приобретая новую суть, или вовсе ее теряет. Для художников дада нет привычного понятия искусства, так же как предмета искусства. Это дает огромную свободу. Теперь художник мог объявить искусством любой предмет. Одним из самых известных примеров стал артефакт Марселя Дюшана, его знаменитый писсуар «Фонтан». Перед зрителем возникает предмет, который буквально «объявили» экспозиционным предметом. В свою очередь, появление такого «предмета искусства» вызвало скандал.

Дадаизм как авангардное течение просуществовал примерно до 1922 года. Со временем французский дадаизм слился с сюрреализмом. Сюрреализм как новое явление художественной культуры стал логическим продолжением дадаизма в поиске особого языка.

Ман Рэй. Руки, разрисованные Пикассо, 1935

Вдохновение, полученное в результате общения с художниками, Скиап применила в будущих работах. Фотография рук, разрисованных Пабло Пикассо, сделанная Ман Рэйем, служит лишь одним примером того, как из искры идеи разгорелось пламя костюмного дизайна.

Эльза Скиапарелли. Шляпа с перчатками, 1936

Позже благодаря фотоэкспериментам из дома моды Скиап выйдет целая серия невообразимых перчаток безумных цветов, с ноготками разной формы, с перепонками между пальцами и даже шрамами. Поэтому, когда сегодня мы видим необычные перчатки (в том числе с татуировками), – это отголосок тех самых обсуждений и экспериментов 1920–1930-х годов.

Мерет Оппенгейм. Завтрак на меху, 1936

Художников дада, а затем и сюрреалистов занимала тема переосмысления предмета как объекта: что является его сутью? Как выстраивается ассоциативный ряд? Одним из экспериментаторов направления стала художница Мерет Оппенгейм. Все началось с шутки. По легенде, примерно в 1936 году Мерет оказалась в парижском кафе с Дорой Маар и Пабло Пикассо. Они заметили на ее руке металлический браслет, обтянутый мехом. Художник пошутил, что мех стал настолько популярен, что его используют везде, можно обтянуть мехом что угодно. «Даже эти чашку с блюдцем», – ответила Оппенгейм и, продолжая веселье, крикнула: «Официант, еще немного меха!»49 Ее воображение сразу же заработало. Она купила обычную белую чашку, блюдце и ложку, завернула их в специально приобретенный кусок меха и назвала получившийся ансамбль «Объект». Традиционный утонченный предмет превратился в сюрреалистическую скульптуру. Для сюрреалистов стало характерной чертой бросать вызов разуму, показывая обычные вещи неожиданным образом. Скиапарелли продолжила историю с мехом и не только выпустила браслет с меховой вставкой, но и в 1938 году представила коллекцию одежды и обуви со вставками меха обезьяны (иногда чрезвычайно напоминавшими человеческие волосы).

Вместе с художниками-дадаистами, превратившимися в сюрреалистов, Скиап начинала исследовать глубины подсознания, ассоциативности и подтекстов. С конца 1920-х годов Эльза, как и художники из ее окружения, увлеклась эффектом иллюзии, метаморфозами, а также обманом зрения. Первый успех ей принесли именно «обманки», или, по-французски, тромплей (фр. trompe-l’œil – «обман зрения»). Тема обманок станет неотъемлемой частью и отличительной особенностью ее творчества.

Эльза Скиапарелли. Полуботинки с шерстью обезьяны, 1938

Скиап уже какое-то время находилась в Париже после возвращения из Нью-Йорка. Несмотря на знакомство с дизайнерами, в том числе кутюрье, найти у них работу долгое время не получалось: она прекрасно рисовала, но шить и конструировать одежду не умела. Ее идеи были слишком экстравагантны, чтобы воплощать их в костюмах. Хотя отдельные эскизы дизайнер успешно продавала модным домам, широкого распространения они не получали – мало кто готов был предлагать такое своим клиентам. Модельер перебивалась непостоянными заработками. Говорят, даже какое-то время работала на антикварного дилера, благо что с миром истории и искусства была связана с детства.

Вместе с художниками-дадаистами, превратившимися в сюрреалистов, Скиап начинала исследовать глубины подсознания, ассоциативности и подтекстов.

Эльза Скиапарелли. Джемпер, 1927

Как-то к Скиапарелли в гости пришла знакомая в элегантном свитере, связанном вручную. Как напишет позже сама Эльза, он был очень простой, но отличался от всех, какие ей приходилось видеть раньше. Стоит сказать, что 1920-е оказались периодом свитеров и трикотажных изделий: Габриэль Шанель предлагала носить свитер с прямой юбкой еще в начале Первой мировой войны, но и после войны женщины не захотели расставаться с комфортным в носке предметом одежды. Скиап заинтриговало то, что перед ней была не машинная, а ручная объемная, даже немного грубая вязка, смотревшаяся солидно и очень качественно.

Эльза спросила: «Где вы это купили?» Подруга ответила, что в Париже живет одна армянка и вяжет такие свитера. Кутюрье пришла в голову идея. Она набросала эскиз и пошла к вязальщице. Арусяк Микаелян^50, или, как ее называли клиенты, Мика, согласилась вязать по эскизу. Скиап нарисовала спереди на свитере большой бант в форме бабочки, как бы получавшийся из шарфа, обмотанного вокруг шеи, – примитивный детский рисунок. На словах она пояснила: «Бант должен быть белым на черном фоне, и с изнанки все тоже белое»51.

Нужный вариант сенсационного свитера получился лишь с третьей попытки. Моду на него принес случай. Именно в этот наряд облачилась Эльза, отправившись на званый ужин с друзьями, и снова, как когда-то на балу в Париже, вещь стала сенсацией. Однако на сей раз Скиапарелли ухватилась за шанс и решила предложить дамам аналогичный предмет одежды, выполненный на заказ, что стало началом успешного бизнеса. Когда ее спрашивали: «Где вы такое купили?», – она отвечала: «Хотите, сошью вам такой же?» Именно здесь проявилась изюминка, с которой будет работать дизайнер долгое время, – тромплей, тот самый обман зрения! В данном случае – бант вроде бы есть, зритель его видит, но на самом деле его нет: это рисунок, он идея банта. Вскоре свитер захотели носить все женщины. Первой оказалась закупщица компании «Штраусс» (Strauss) – Скиап получила заказ на целую партию предметов одежды, 40 свитеров и юбок. В течение нескольких недель почти все рукодельницы из армянской диаспоры Парижа вязали для модельера. Успех «обманки» позволил ей открыть собственный модный дом. Правда, сначала под вывеской «Все для спорта». На свитерах красовались рисунки лошадей, рыб, галстуков, морских татуировок и самых разнообразных бантов… которые вроде как есть, но которых на самом деле не существует. Строгость линий и силуэтов обыгрывалась озорством рисунка и внезапными деталями.

Эльза Скиапарелли. Жакет с профилем, 1937

«Обманки» рождались в коллаборации с самыми разными художниками. Чрезвычайно успешным стал проект с Жаном Кокто. Он предложил Скиап два эскиза костюма с человеческими лицами – один показывал женский профиль с длинными волосами и что-то держащей рукой (было множество вопросов, что же она держит в руках: платочек, ленту, а может быть, трусики?).

Эльза Скиапарелли. Пальто по эскизам Жана Кокто, 1937

Второй был максимально необычным, он играл со зрителем, демонстрируя метаморфозу в костюме: на пальто в зависимости от фокусировки зрения зритель видел или два профиля с красными губами, или вазу с цветами. Здесь проявился еще один талант Эльзы, очень важный для дизайнера: чувство меры. Сшитое по эскизу пальто спереди было очень простым, даже сдержанным. Эпичность игры, этого спектакля, разворачивающегося между зрителем и предметом одежды, концентрировалась только в одной картинке в плечевой зоне и на спине – и все, ничего лишнего и отвлекающего.

Эльза Скиапарелли и Сальвадор Дали. Компактная пудра в виде телефонного диска, 1935

Однако пика творчества Скиап достигла в 1930-х годах в совместных работах с Сальвадором Дали. Сегодня он считается одним из ярчайших представителей сюрреалистов, притом что был «изгнан» из их общества в 1939 году, после десяти лет совместного творчества. В целом вполне логично, что за почти 40 лет развития и изменений в среде сюрреалистов часть участников данного направления искусства его покинула, а другие, наоборот, к нему присоединись. Поэтому фраза Дали «Сюрреализм – есть я» не слишком соответствовала реальности, а в большей степени была его личным кредо, высказанным, возможно, чтобы позлить лидеров сюрреалистического общества.

Вместе с Дали Скиапарелли развивала идею видимого, «того, чего нет» или что является совсем другим. Небольшой эксперимент, «обманка» от художника, придумавшего дизайн упаковки: женщина берет в руки телефонный диск, но его можно открыть – внутри оказывается компактная пудра. В той же серии появились и сумочки в виде телефонных дисков. Тема телефонов в то время возникала довольно регулярно. Уже позже, когда Сальвадор Дали выпускал коллекцию ювелирных украшений, он снова вернулся к телефонам, сделав золотые серьги в виде телефонных трубок с рубинами и изумрудами. Однако затем сюрреалист пошел дальше: увидел прямую связь между телефонами и… омарами.

В 1935 году журнал American Weekly поручил Дали выполнить серию рисунков, основанных на его впечатлениях о Нью-Йорке. Один рисунок получил название «Нью-йоркская мечта – человек находит омара на месте телефона». В 1936 году действительно был сделан телефон с трубкой в виде омара. Произведение представили на первой Лондонской выставке сюрреалистического искусства, проходившей в том же году. Во время рекламной акции выставки Дали, надев водолазный костюм, выступил с лекцией о влиянии подсознания.

Позже он напишет: «Не понимаю, почему, когда я заказываю в ресторане жареного лангуста, мне никогда не подают отварной телефон; а еще не понимаю, почему шампанское всегда пьют охлажденным, а вот некоторые телефонные трубки, которые обычно бывают такими отвратительно теплыми и неприятно липкими в прикосновении, никогда не подают в тех же серебряных ведерках и не обкладывают колотым льдом»52.

Наиболее известные костюмы навсегда соединили имя Эльзы Скиапарелли с омаром от Дали уже официально – о них написали газеты. 3 июня 1937 года Уолисс Симпсон – американка, дважды разведенная католичка – вышла замуж за герцога Виндзорского, еще годом ранее бывшего королем Великобритании, Ирландии и Британских заморских доминионов, императором Индии Эдуардом VIII. По официальной версии, которую тот в 1936 году озвучил в своем радиообращении, для него было невозможно исполнять свои обязанности без поддержки любимой женщины. Считается, что женитьба на Симпсон вызвала бы политический кризис в стране и ради нее король отрекся от престола. Какие бы трудности ни стояли на его пути к семейному счастью, сама Уолисс к тому времени уже была иконой стиля, и скандальное замужество только прибавило ей славы и заставило публику еще пристальнее следить за ее выбором одежды.

Эльза Скиапарелли. Платье с омаром, 1938

Уолисс Симпсон включила 18 вещей от Скиапарелли в свой свадебный гардероб. Дизайнер ассоциировалась в том числе с американской модой[35], поэтому в некотором смысле своим поведением герцогиня бросала вызов английскому обществу: ее предпочтения свидетельствовали о том, как она себя позиционирует. Позже Скиап написала, что она обладала верным и точным вкусом и Эльзе очень нравилось ее одевать. Среди выбранных вещей было платье с омаром, приправленным петрушкой, – наверное, одно из самых известных произведений модельера, выполненное по эскизу Сальвадора Дали. Подчеркнуто скромное, сшитое из легкого белого органди[36], оно послужило продолжением истории с омаром и вариацией на тему деталей в виде омаров. Однако рисунок ярко-оранжевого омара, несомненно, произвел эффект в обществе и шокировал публику[37]. Дали никогда не скрывал, что у омара-лангуста имеется сексуальный подтекст, а сюрреалисты связывали изображение омара с хищной женской сексуальностью. Симпсон, скорее всего, прекрасно понимала, какой отклик вызовет подобное изображение. В 1937 году герцогиня Виндзорская появилась в этом платье на страницах британского Vogue. Фотосессию провел Сесил Битон[38]. В свою очередь, Дали оказался разочарован тем, что ему не позволили украсить омара на платье настоящим майонезом. Художника остановила модельер: эпатаж такого уровня выглядел избыточным даже для нее.

Эльза Скиапарелли. Шляпа «Башмак», 1937–1938

Одним из известнейших совместных произведений Скиап и Дали стала шляпка в виде перевернутого башмака. По легенде, однажды сюрреалист показал Эльзе фотографию своей супруги Галы с туфлей на голове. Скиап сразу же выпустила две версии необычной шляпки в виде башмака или туфли: одну – черную, вторую – с ярко-красным каблуком.

Это была игра, вызов, усмешка. Чтобы позволить себе выйти в свет в такой шляпке, требовались кураж, чувство юмора и безукоризненный стиль. Подобная женщина нашлась – ею оказалась миссис Дэйзи Феллоуз, автор и редактор парижского Harper’s Bazaar, икона стиля и светская львица, кроме того, клиентка модельера. Считается, что именно она первой появилась в шляпке-туфле на светском рауте. Аксессуар вошел в историю как один из самых необычных наравне со шляпкой в виде таблетки (дань аспирину), огромными брошами в виде мух и многим другим.

Эльза Скиапарелли. Жакет, ожерелье с насекомыми, 1938

Эксперименты с материалами определили важное направление в искусстве и моде в период между двумя мировыми войнами. Скиапарелли оценила эффект неожиданности, который нетрадиционные материалы вносили в восприятие аксессуаров. В 1938 году она выпустила свое культовое ожерелье с жуками из родоида – пластика, изготовленного из прозрачного и негорючего ацетата целлюлозы. Сегодня пластиковые предметы являются настолько неотъемлемой частью нашей жизни, что продвинутое общество уже борется с их повсеместным использованием, а к 1930-м годам материал все еще ассоциировался с новыми технологиями и был очень современен. Неудивительно, что создатели бижутерии обратились к нему для изготовления своих шедевров. За счет прозрачности ожерелье из родоида от Скиап рождает впечатление, что насекомые буквально ползают по коже. Некоторые эксперты давали отсылку к картинам Сандро Боттичелли, например картине «Венера и Марс», где персонажи растревожили осиное гнездо и насекомые кружат над головой Марса. Ожерелье с жуками предлагалось носить с костюмом из той же «Языческой коллекции» 1938 года: жуки на воротнике, казалось, буквально выползают из выреза и продолжают движение по костюму. Сегодня ожерелье и костюм хранятся в Метрополитен-музее[39]. Стоит отметить, что подобные аксессуары в целом требовали достаточно бережного обращения, поэтому ранних примеров таких работ сохранилось немного.

Эльза Скиапарелли. Пояс с насекомым, 1938

Работа с пластиком существенно расширила возможности дизайнеров, в том числе и Эльзы Скиапарелли. Из нового материала создавали необычные детали для вполне классических образов. Так, на привычных жакетах появились пуговицы в виде жуков, бабочек, ракушек, морковок или человечков.

Van Сleef and Arpels. Колье Zip

С 1935 года Скиап активно экспериментирует с передовым видом застежки – молнией. Хотя само приспособление изобрели еще в 1851 году, в обиход оно проникало с трудом и поначалу использовалось лишь для аксессуаров и обуви. Высокая мода женского костюма не воспринимала универсальной находки (платье слишком легко снималось с дамы), считая его чем-то низменным. Поначалу Скиап предложила использовать молнию на детской одежде^53. Однако к концу 1930-х молния стала широко применяться в женском костюме, а иногда и становилась его акцентной деталью[40].

Эльза Скиапарелли и Леонор Фини. Флакон духов в виде торса, 1937

Клиентками востребованной и в Европе, и в США Скиапарелли были великие актрисы: Кэтрин Хепберн, Джоан Кроуфорд, Марлен Дитрих. Однако особенной стала дружба с очаровательной Мэй Уэст.

Острая, сексуальная, смелая, она была настоящим символом времени, позволяя себе балансировать на грани дозволенного, и служила лучшей рекламой костюмов дизайнера. Считается, что, чтобы не приезжать часто на примерки в Париж из Голливуда, она прислала гипсовый слепок своего тела в форме Венеры Милосской. Этот слепок вдохновил художницу Леонор Фини на создание флакона духов для Скиапарелли. Позже Жан-Поль Готье использует тот же мотив для своего парфюма. Еще одна деталь, губы Уэст, украшала бутик модельера: именно форма ее губ использована для создания дивана цвета «шокирующего розового» – того самого цвета фуксии. Он запечатлен в работе Сальвадора Дали, 1934–1935 годов «Лицо Мэй Уэст, использованное в качестве сюрреалистической комнаты».

Сальвадор Дали. Лицо Мэй Уэст, использованное в качестве сюрреалистической комнаты, 1934–1935

Скиап начала разрабатывать серию одежды в стиле «жесткий шик» (англ. hard-chic) – видимая застежка, акцентированные плечи, зауженная юбка. Эти эксперименты отразились на полотне Сальвадора Дали «Ночные и дневные одежды» (Night and Day Clothes, 1936 г.). В предвоенные годы жесткий шик зачастую отходил от элегантности в пользу функциональности, однако не терял остроумия.

В Советском Союзе эти идеи воспринимались очень хорошо, однако переодеть советскую женщину в платья от итало-французского дизайнера так и не удалось. В 1935 году Скиап посетила СССР, где участвовала в совместной выставке советского и французского производства. «Никто не хочет туда ехать, и это само по себе непреодолимо притягательно»54, – напишет потом модельер. Она стала одним из первых западноевропейских кутюрье, посетивших СССР в сталинскую эпоху. Событие являлось важным шагом как для дизайнера, так и для советской моды. Хотя революции в советской швейной промышленности в итоге приезда не произошло, в СССР осталось много копий платьев с выставки. Скиап вспоминала, что, войдя в свой номер, увидела, как женщины спешно срисовывают модели ее костюмов. «Сев на кровать, я хохотала до упаду и, к их глубокому удивлению, объяснила им жестами, как снимать патронки (выкройки) более быстрым и надежным способом»55, – написала потом модельер. Пока на Западе печатали карикатуры о ее дружбе с Советским Союзом, демонстрировали, как она радостно берет интервью у Сталина, само путешествие в СССР оставило у нее двойственные впечатления. Приключение было интересным и ярким, но также полным взаимного непонимания и тягостных воспоминаний. «В Ленинграде, как и в Москве, возникала мысль, что даже развлечения принимаются всерьез и что люди, одержимые тяжелыми проблемами, забыли, как смеются, – удивлялась Скиапарелли. – Эту страну я покинула с убеждением, что в конце концов сегодняшняя Россия похожа на прежнюю, описанную в 1830 году маркизом де Кюстином, и в ней хорошо живут только те, кто принадлежит к правящему классу»56.

Конец 1930-х ознаменовался депрессивными настроениями в обществе. Мир неизбежно скатывался к катастрофе, и мода ответила идеями утилитарности. Продолжая исследование предмета и его функции, дизайнер под влиянием Дали представила серию жакетов с карманами в виде выдвижных ящиков. Художники предложили обдумать идею того, что они, как и карманы, призваны хранить предметы. В данном случае функциональность совпадала: маленькие ящики шкафов (или бюро и секретеров) – не что иное, как карманы, которые можно закрыть на ключ или на пуговицу. Появление коллекции взбудоражило модный мир, решение оказалось достаточно смелым и новым, чтобы появиться в журнале Vogue в 1936 году в серии сюрреалистических фото. Это послужило отличной рекламой для зимней коллекции 1936–1937 годов.

Эльза Скиапарелли. Платье Tears, 1938

Очередной фурор был произведен в 1938 году, когда Скиап выпустила свою коллекцию «Цирк» с платьем Tears. Вокруг него до сих пор не утихли дискуссии. В русскоязычных источниках его называют платье-«слеза», однако слово «tears» имеет несколько значений, в том числе «разрывать, разрезать, разрыв, порез» и т.д. Модельер всегда была открыта к экспериментам с цветом и материалами, именно ей мы обязаны тем, что множество когда-то смелых новинок сегодня стали привычными. Платье оказалось новаторским по нескольким причинам. Во-первых, для его создания была выбрана вискоза – довольно необычный по тем временам материал. Во-вторых, тема, сюжет. Если присмотреться, в паттерне видны оторванные лоскутки кожи, сквозь которые явно просвечивает мясо. Что это было – предвосхищение событий грядущего года, ведь в 1939 году началась Вторая мировая война? Или обращение к древнегреческой легенде о Марсии, проигравшем музыкальный спор Аполлону, ведь тот подвесил его на дереве и содрал кожу? А может быть, отсылка к работе Дали «Три молодых сюрреалистических женщины, держащих в руках шкуры рояля» (1934–1936), где художник исследовал личную проблему своей сексуальности? Так или иначе, трагичность костюма отразила и трагичность эпохи, когда он был создан.

Прекрасный креатив середины 1930-х, невероятная модная сказка и вспышка «безумия», то, что позже назовут сюрреализмом в моде, завершились с началом Второй мировой войны. В первые военные годы Скиап пыталась поддерживать свой бизнес, сохраняя рабочие места сотрудников; при этом ездила в США, где проводила лекции и встречи, собирала средства для движения Сопротивления в уже оккупированной Франции, ставшей для нее такой родной. В Америке она получила премию The Neiman Marcus Award за вклад в развитие fashion-индустрии, однако с окончанием войны сразу же вернулась в Париж, где с новой энергией начала готовить новые коллекции. Довольно быстро дизайнер поняла, что мир вокруг нее изменился и появился новый тип женщины. Остроумие, юмор, игра со зрителем оказались неуместными в одежде, сюрреалистическая составляющая устарела и уже не воспринималась клиентами. Эльза писала: «Платье не имеет собственной жизни, если его носят. Кто-то другой берет его, оживляет или по крайней мере старается это сделать, портит или делает из него гимн прекрасному. Чаще всего оно превращается в безучастный предмет, иногда в жалкую карикатуру на то, чем его хотели сделать – мечтой, самовыражением»57.

В 1954 году Скиап закрыла свой модный дом. В дальнейшем она будет жить в Париже и Хаммамете. У нее сложатся теплые отношения с дочерью и внучками. Беринтия «Берри» Беренсон станет актрисой и успешным фотографом. Ее жизнь трагически оборвется 11 сентября 2001 года в одном из самолетов, атаковавших Всемирный торговый центр в Нью-Йорке. Виттория Мариса Скиапарелли Беренсон – известная американская актриса и фотомодель.

Сегодня часто кажется, что модные дома предлагают нечто новое, радикальное, неожиданное, на модных подиумах и красных ковровых дорожках демонстрируются альтернативные материалы, шокирующие аксессуары. Однако, если оглянуться и посмотреть на историю, многое из этого уже было. И шокирующие цвета, и руки морских чудовищ, и рисунки, которые меняются в зависимости от ракурса, и огромные движущиеся насекомые… и даже платье с мясом. Одно забылось, а другое сегодня получает вторую жизнь и становится чрезвычайно актуальным. Странная, остроумная, иногда нелепая мода 1930-х годов не так далека от нас в истории, как кажется, – порой она совсем рядом. Еще одна метаморфоза сюрреализма в моде.

Использованные источники

1. Васильев А. А. Судьбы моды. – М.: Альпина Нон-фикшн, 2013.

2. Пуаре П. Одевая эпоху. – М.: Этерна, 2017.

3. Там же.

4. Там же.

5. Там же.

6. Там же.

7. Дейвид Э. М. Жертвы моды: опасная одежда прошлого и наших дней. – М.: Новое литературное обозрение, 2017.

8. 107 диковинных рецептов от Поля Пуаре. Пер. Бряндинской А. А. – М.: Этерна, 2018.

9. Бенуа А. Н. Мои воспоминания. Том 2. – М.: Наука, 1990. 10 Там же.

11. Там же.

12. Пуаре П. Одевая эпоху. – М.: Этерна, 2017.

13. Там же.

14. Бенуа А. Н. Мои воспоминания. Том 2. – М.: Наука,1990.

15. Пуаре П. Одевая эпоху. – М.: Этерна, 2017.

16. Там же.

17. 107 диковинных рецептов от Поля Пуаре. Пер. Бряндинской А. А. – М.: Этерна, 2018.

18. Грабарь И. Э. Письма 1891–1917. – M.: Наука, 1974. 19 Пуаре П. Одевая эпоху. – М.: Этерна, 2017.

20. Скляренко В. М., Вологжина Н. И., Исаенко О., Колозинская И. А. 100 знаменитых мира моды. – М.: Directmedia, 2013.

21. Пуаре П. Одевая эпоху. – М.: Этерна, 2017.

22. Лаврентьев А. Н. Варвара Степанова. – М.: Фонд «Русский авангард», 2009.

23. Вульф В., Чеботарь С. Звезды, покорившие миллионы сердец. Серия: Великие женщины XX века. Незабываемые книги Виталия Вульфа. – М.: Эксмо, 2015.

24. Там же.

25. Журавлев С., Гронов Ю. Мода по плану: история моды и моделирования одежды в СССР, 1917–1991. – М.: ИРИ РАН, 2013.

26. Хорошилова О. Молодые и красивые. Мода двадцатых годов. – М.: Этерна, 2022.

27. Там же.

28. Экстер А. В конструктивной одежде // Ателье. 1923. № 1. 29 Вульф В., Чеботарь С. Звезды, покорившие миллионы сердец. Серия: Великие женщины XX века. Незабываемые книги Виталия Вульфа. – М.: Эксмо, 2015.

30. Там же.

31. Strijenova, T. La mode en Union Soviétique 1917–1945. Paris: Flammarion, 1991.

32. Журавлев С., Гронов Ю. Мода по плану: история моды и моделирования одежды в СССР, 1917–1991. – М.: ИРИ РАН, 2013.

33. Экстер А. Простота и практичность в одежде. // Красная нива. 1923. № 21.

34. Ермилова Д. Ю. История домов моды: учебное пособие для вузов / Д. Ю. Ермилова. – 3-е изд., перераб. и доп. – М.: Издательство Юрайт, 2019.

35. ГЦТМ. Ф. 141. Оп. 1. Ед. хр. 12. Л. 1. Кузнецова А. А., Санин О. Г. Документальное наследие Н. П. Ламановой в рукописном отделе ГЦТМ им. А. А. Бахрушина // История и архивы. 2022. № 1. – С. 118–140.

36. Арманд Т. Орнаментация ткани: Руководство по росписи ткани. – М.; Л.: Academia, 1975.

37. Стриженова Т. К. Из истории советского костюма. – М.: Советский художник, 1972.

38. Ермилова Д. Ю. История домов моды: учебное пособие для вузов / Д. Ю. Ермилова. – 3-е изд., перераб. и доп. – М.: Издательство Юрайт, 2019.

39. Стриженова Т. К. Из истории советского костюма. – М.: Советский художник, 1972.

40. Вульф В., Чеботарь С. Звезды, покорившие миллионы сердец. Серия: Великие женщины XX века. Незабываемые книги Виталия Вульфа. – М.: Эксмо, 2015.

41. Стриженова Т. К. Из истории советского костюма. – М.: Советский художник, 1972.

42. Великие и легендарные.100 великих женщин. Харьков: Книжный Клуб «Клуб семейного досуга», 2019.

43. Мерников А. Г., Дорошкевич О. В., Ликсо В. В. и др. Полная энциклопедия. Первая мировая война (1914–1918 гг.). – М.: АСТ, 2014.

44. Скиапарелли Э. Моя шокирующая жизнь. – М.: Этерна, 2018.

45. Там же.

46. Там же.

47. Морозова О. В. Мастера и шедевры европейской живописи. – М.: ОлмаМедиаГрупп/Просвещение, 2013.

48. Латур А. Волшебники парижской моды. – М.: Этерна, 2019 г.

49. Withers J. The Famous Fur-Lined Teacup and the Anonymous Meret Oppenheim // New York: Arts Magazine, Vol. 52, November 1977, pp. 88–93.

50. Куркджян С. Париж как столица моды в 1858–1939 годах: попытка исследования // Подробнее см. по ссылке: https://www.nlobooks.ru/magazines/teoriya_mody/58_ tm_4_2020/article/23029

51. Скиапарелли Э. Моя шокирующая жизнь. – М.: Этерна, 2018.

52. Дали С. Моя тайная жизнь. – М.: Попурри, 2020.

53. Иванов С. 1000 лет озарений. Удивительные истории простых вещей. М., 2010.

54. Скиапарелли Э. Моя шокирующая жизнь. – М.: Этерна, 2018.

55. Там же.

56. Там же.

57. Там же.

Примечания

1

В том числе в результате Канагавского договора 1854 года, когда Япония открыла порты сначала для США, а затем и европейских стран. В свою очередь это повлияло на интерес к Азии в целом. – Прим. авт.

2

Подробнее см. по ссылке: https://www.culture.ru/s/slovo-dnya/modern/

3

Интересно, что семья Пуаре подарила миру целую плеяду талантливых дизайнеров. Делу Поля последовали сестры Николь Грульт и Жермен Бонгар, которые активно создавали модные костюмы. Другая сестра, Жанна Буавен, стала известным дизайнером украшений. Правда, конкуренция внутри семьи негативно сказалась на взаимоотношениях, и они оставались достаточно сложными. – Прим. авт.

4

Иногда всплывает информация, что, может быть, отец сам распространял работы талантливого сына и наконец их выкупили. Все же такой поворот представляется маловероятным и противоречит не только воспоминаниям Поля Пуаре, но и сложным взаимоотношениям отца и сына. – Прим. авт.

5

Османизация (фр. travaux haussmanniens) – градостроительные работы, проводившиеся в Париже в период Второй империи (третья четверть XIX века) по поручению Наполеона III. Руководил перестройкой столицы барон Осман, префект департамента Сена, в честь которого изменения, определившие современный облик города, получили название. – Прим. авт.

6

Дом Чарльза Ворта считается одним из старейших модных домов haute couture, основан при Наполеоне III в 1857 году. По легенде, он возродил моду на пышные роскошные платья и кринолин, чувствуя стремление реставрированной монархии к роскоши. Ворт внес огромный вклад в развитие мира моды как бизнес-индустрии: 1. Считается, он первым начал «подписывать» свои модели, т.е. пришивать к платьям ленточку с вытканным на ней именем (ярлычок). 2. Кутюрье приписывают и изобретение дефиле, а его супруга и помощница Мари Верне стала первой в истории манекенщицей. 3. Благодаря англичанину Ворту во Франции в 1868 году возникла Chambre Syndicale de la Couture Parisienne (Синдикат высокой моды) – парижская организация, объединяющая модные дома, до сих пор защищающая высокую моду. – Прим. авт.

7

«Галантный век» – условное обозначение эпохи с 1715 по 1770-е годы (ее отголоски прослеживаются вплоть до Великой французской революции), которая пришла на смену Великому веку Людовика XIV. Возводит в культ плотские удовольствия, красоту, отношения между мужчиной и женщиной. Взлет интереса к моде, фешен-новинкам, украшениям, работе с тканью. – Прим. авт.

8

Фру-фру (фр. frou-frou) – непереводимое выражение, основанное на подражании шуршанию нижнего белья и юбок. Шуршание или шелест шелковых нижних юбок возникали из-за применения, например, тафты, что считалось очень модным на рубеже XIX–XX вв. Знаменитое «фру-фру» издали возвещало о приближении элегантной женщины. (См. Орленко Л. В. Терминологический словарь одежды. – М.: Легпромбытиздат, 1996.)

9

Все же женщины не отказались от корсета в одночасье. Мода продвигалась и завоевывала людей намного медленнее, чем сегодня. Те, кто принял новаторские идеи Пуаре и последовал за ним, стояли в авангарде модных тенденций. Однако не все дамы могли похвастаться прекрасной фигурой, комфортно чувствуя себя в новых платьях. Кроме того, многие без корсетов ощущали себя практически голыми. Потребовались десятилетия, чтобы отсутствие корсета (кстати, как и ношение брюк) окончательно утвердилось в обществе. Поэтому корсет (той или иной конструкции и степени гибкости) для многих дам считался обязательным атрибутом практически до Второй мировой войны. – Прим. авт.

10

Клеопатра VII Филопатор, последняя царица эллинистического Египта, происходила из македонской династии Птолемеев. Будучи потомком одного из ближайших соратников Александра Македонского, правителя Египта Птолемея I, эта египетская гречанка или греческая египтянка, о чьей красоте ходили легенды, во все времена будоражила воображение. – Прим. авт.

11

Фовизм (от французского определения fauve, которое означает «дикий») – художественное направление, которое появилось на рубеже XIX–XX веков во Франции (пик – с 1904-го по 1908-й). Считается, что Анри Матисс создал новый стандарт живописи – декоративного полотна, где главную роль стало играть именно цветовое пятно. – Прим. авт.

12

В это время вырос спрос на цветной ювелирный камень. Вернулось увлечение изумрудами, рубинами, сапфирами, которые хотя принципиально никогда не выходили из моды, но на некоторое время уступили модный пьедестал бриллиантам. – Прим. авт.

13

Любопытно, что вокруг женских брюк долгое время велись дискуссии. Сегодня считается, что их популяризировала Габриэль Шанель, но и она не предполагала такого успеха. В своем интервью 1969 года модельер рассказывала, что изначально предлагала их как часть пляжного костюма (т.к. халат – это некрасиво, а костюм – неудобно). Однако женщины стали носить брюки повсеместно, что сама Шанель не одобряла. – Прим. авт.

14

Стоит отметить, что фактически портной «собирал» костюм, состоящий из разных частей, – на него работали мастера драпировок, вышивок и т.д. – Прим. авт.

15

«Мир искусства» – творческое объединение художников, активно действовавшее с конца 1890-х гг. почти до Первой мировой войны. В него входили С. Дягилев, А. Бенуа, Л. Бакст, К. Сомов, Е. Лансере, И. Билибин, К. Коровин, А. Головин, Б. Кустодиев, Н. К. Рерих, С. Ю. Судейкин и др. – Прим. авт.

16

О ней речь пойдет отдельно. – Прим. авт.

17

Есть версия, что платье-абажур появилось как раз благодаря идее Эрте. – Прим. авт.

18

Эгрет, или эгретка, – ювелирное украшение, похожее на брошь, крепящееся к головному убору или прическе, с использованием пера или его имитации. – Прим. авт.

19

Подробнее см. по ссылке: https://www.culture.ru/s/slovo-dnya/konstruktivizm.

20

Варвара Степанова создала множество эскизов, которые позже легли в основу спортивной одежды. Ее наработки вдохновили многих модельеров, к ее дизайнам обратилась даже фирма Adidas. По проектам А. Родченко была выполнена униформа для продавцов Моссельпрома. – Прим. авт.

21

Женщина, демонстративно подчеркивающая равные с мужчинами права, ведущая себя излишне свободно в жизни и в быту. – Прим. авт.

22

Могла ли знать великая княгиня, что в будущем сама возглавит уникальный дом вышивки «Китмир» в эмиграции в Париже? Говорят, что название предприятие получило в честь пекинеса бывшего посла России в США Бориса Бахметьева. «Китмир» оказал огромное влияние на весь модный мир – именно туда обращались за уникальной вышивкой непревзойденного качества. Работы вышивальщиц внесли вклад в славу домов Габриэль Шанель, Жана Пату и др. – Прим. авт.

23

Любопытно, что подобное «новшество» предложили еще «Русские сезоны» во главе с Сергеем Дягилевым. Уникальное смешение деятельности, где художники принимают участие и в создании декорации и костюмов, и даже в постановке танца, хореографы обсуждают костюмы и элементы устройства декораций, было ново для 1910-х. Прежде декоратор и хореограф четко разграничивали свою зону ответственности. Однако оказалось, что их сотрудничество и даже стирание границ сфер деятельности может быть очень плодотворным. – Прим. авт.

24

Государственное советское акционерное общество, занимавшееся экспортом художественно-кустарных изделий. – Прим. авт.

25

Конечно, обманки и имитации были не новы: на театральных подмостках уже давно использовались деревянные пуговицы, раскрашенные золотой и серебряной краской, или раскрашенные бусы. И все же то, что предложили российские дизайнеры, оказалось экзотично, непривычно и невероятно свежо для 1925 года. – Прим. авт.

26

Само слово fashion относит нас к Средневековью, когда появляется понятие «шить по фасону», то есть по меркам, по фигуре человеческого тела, а не основываясь на ширине ткани. – Прим. авт. (Подробнее см. по ссылке: https://www.etymonline.com/word/fashion)

27

Новая экономическая политика (сокр. НЭП или нэп) – экономическая политика, проводившаяся в 1920-х годах в Советской России и СССР. – Прим. авт.

28

Анатолий Луначарский – российский революционер и советский государственный деятель, писатель, переводчик, публицист, критик, искусствовед. С октября 1917 года по сентябрь 1929 года – первый нарком просвещения РСФСР. – Прим. авт.

29

Подробнее см. по ссылке: http://www.astronet.ru/db/msg/1219681

30

Увлечение Востоком не противоречило увлечению Античностью. Греция до 1820-х годов фактически была частью Османской империи, т.е. восточного мира. Увлечение Египтом также неслучайно – сама Клеопатра исторически связала Древний Рим с историей фараонов. Поэтому в моде, как и в искусстве, появляется тренд на обобщенную античность и Восток. Находят свое отражение и мотивы привезенных в Европу с раскопок древних предметов.

31

Дэйзи Феллоуз – автор и редактор парижского издания Harper’s Bazaar. – Прим. авт.

32

Подробнее см. по ссылке: http://www.arthistory.ru/surrealism.htm

33

Подробнее см. по ссылке: https://artchive.ru/encyclopedia/40~Sjurrealizm_iskusstvo_kak_son

34

Подробнее см. по ссылке: http://excoda.ru/dadaists и http://artuzel.com/content/dadaizm-dadaisme

35

Эльза Скиапарелли активно работала на американский кинематограф, заключив несколько длительных контрактов с кинокомпаниями США. Американские актрисы регулярно демонстрировали ее наряды, что сформировало репутацию модельера не только как европейского, но и как американского дизайнера. – Прим. авт.

36

Органди – разновидность легких полупрозрачных тканей, похожих на тонкую кисею или маркизет из самых тонких сортов вискозного шелка повышенной крутки. – Прим. авт.

37

Подобные «низменные» сюжеты все еще были в новинку и произвели сенсационный эффект на рубеже XIX–XX веков, когда к ним обратились художники стиля модерн. Например, ювелир Рене Лали выпустил ювелирные изделия с изображением елок, мха, корней. Хотя к 1930-м годам общество приняло и адаптировало эти «простые» сюжеты, аристократическая элита все еще воспринимала их как богемные и нестатусные. – Прим. авт.

38

Сэр Сесил Уолтер Харди Битон – английский фотограф, мемуарист, икона стиля, дизайнер интерьеров, художник по костюмам и декорациям, один из важнейших мастеров модной фотографии. В 1970 году был включен в Международный список Зала славы самых стильных людей. – Прим. авт.

39

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/155927

40

Благодаря великолепной клиентке Скиап Уоллис Симпсон в моду войдет и мультифункциональное украшение Zip (Молния), которое с ее легкой подачи будет разрабатывать Van Cleef & Arpels с конца 1930-х, а выпустит в свет в 1950-м. (Подробнее см. по ссылке: https://www.vancleefarpels.com/ru/ru/the-maison/articles/the-zip-necklace.html) – Прим. авт.

Content

Ольга Геннадьевна Меликьян
Мода и Эпоха. Костюмы и общество ХХ века. Как кутюрье отражали историю

Введение

Поль Пуаре и модерн

Надежда Ламанова и конструктивизм

Эльза Скиапарелли и сюрреализм

Использованные источники

Примечания