Мишель Пастуро

Белый. История цвета

УДК 7.03(4).017.4ББК 85.103(4)-57

ББК 85.103(4)-57

П19

Составитель серии О. Вайнштейн

Редактор серии Л. Алябьева

Перевод с французского Н. Кулиш

Мишель Пастуро

Белый. История цвета / Мишель Пастуро. – М.: Новое литературное обозрение, 2023. – (Серия «Библиотека журнала „Теория моды“»).

«Белый» – очередной том М. Пастуро, дополняющий его предыдущие исследования об истории цвета в Западной Европе на протяжении веков. Отдавая должное дебатам о том, является ли белый – цветом, автор предлагает нам при проведении исторического анализа учитывать его полноценный хроматический статус. На этот раз французский медиевист задается вопросом, как в разное время воспринимался белый: был ли он синонимом бесцветности? Обладал ли однозначно положительной коннотацией? В книге рассматриваются разные грани белого, его эволюция от цвета религиозного культа (аналога сакрального) и монархии до активного внедрения белого в спортивную и медицинскую сферы в новейшей истории, а также в представления о гигиене на сегодняшний день. Пастуро уделяет особое внимание дуализму и связке белый-черный и белый-красный, где эти цвета становятся антиподами друг друга. Данное исследование проливает свет на подвижную символику белого и на его роль в разных исторических контекстах от древних времен до наших дней. Мишель Пастуро – историк-медиевист, профессор Практической школы высших исследований в Париже, автор книг «Черный», «Синий», «Зеленый», «Красный», «Желтый» и «Дьявольская материя. История полосок и полосатых тканей», вышедших в издательстве «НЛО».

В оформлении обложки использован фрагмент автопортрета Шарля Луи Салиго, 1824–1826. Рейксмузеум, Амстердам / Rijksmuseum Amsterdam

ISBN 978-5-4448-2336-0

© Éditions du Seuil, 2022

© Н. Кулиш, пер. c фр., 2023

© С. Тихонов, дизайн обложки, 2023

© ООО «Новое литературное обозрение», 2023

Белый цвет – первый из цветов <…>

С него начинаются наше удовольствие от созерцания цветов и наша наука их описания <…>

Он похож на луну, звезды, снег и другие явления природы <…>

Как цвет одежды он подобает людям доброго нрава, то есть жизнерадостным и решительным <…>

В эмблемах же в сочетании с синим он означает учтивость и мудрость, в сочетании с желтым – наслаждение любви, с красным – отвагу в благородных делах; в сочетании с зеленым – прекрасную и добродетельную юность.

«Книга о гербах, цветах, эмблемах и девизах» (Неизвестный автор, около 1480–1485)

ПРЕДИСЛОВИЕ

Белый – это цвет

Несколько десятилетий назад, в начале XX столетия или еще в 1950‐х годах, название этой книги могло удивить некоторых читателей, не привыкших считать белый цветом. Сегодня, по-видимому, дело обстоит иначе, пусть даже и найдется горстка людей, не желающих признавать, что белый – это цвет. Вне всякого сомнения, белый вернул себе статус, которым обладал в течение веков или даже тысячелетий, – статус цвета в полном смысле этого слова и даже полюса силы в большинстве цветовых систем. Как и его собрат, черный, белый постепенно утрачивал цветовой статус в период от заката Средневековья до XVII века: с появлением печатной книги и гравюры (текста и изображения, нанесенных черной краской) эти два цвета заняли особое положение; последовавшая Реформация, а затем научный прогресс вывели их за рамки цветового мира. Наконец, когда в 1665–1666 годах Исаак Ньютон открыл цветовой спектр, тем самым он создал новый цветовой порядок, где больше не было места ни для белого, ни для черного. Это стало настоящей революцией, которая не ограничилась только наукой, но постепенно охватила и другие области знания, а также материальную культуру.

В течение почти трех веков белый и черный в теории и на практике не считались цветами, и мало-помалу из них сложился особый черно-белый мир. Эта концепция была привычной для десяти поколений европейцев, и, хотя время ее господства позади, она не шокирует нас еще и сегодня: с одной стороны, существует черно-белое, с другой – цветное.

И все же наше восприятие в этом отношении изменилось. Впервые эта тенденция проявилась на заре ХХ столетия, у художников, которые постепенно стали возвращать белому и черному полноценный хроматический статус, утраченный перед закатом Средневековья. За художниками последовали ученые, хотя некоторые физики долго не решались признать белый цветом в полном смысле слова. За учеными в конечном счете последовала и широкая публика, и сегодня, как в повседневной жизни, так и в мечтах и воображении у нас уже почти нет ситуаций, в которых мир цвета может быть противопоставлен черно-белому миру. Лишь в нескольких областях (фотография, кино, пресса, издательское дело) еще сохраняются следы былого разграничения. Но надолго ли это?

Таким образом, название нашей книги не ошибка и не сознательная провокация. Белый – действительно цвет, притом один из основных цветов, такой же, как красный, синий, черный, зеленый и желтый, в то время как фиолетовый, оранжевый, розовый, серый, коричневый принадлежат к группе второстепенных, у которых история короче, а символика беднее.

* * *

Перед тем как попытаться изложить долгую историю белого цвета в европейских социумах, я должен сделать несколько важных замечаний, которые будут развернуты в последующих главах и при рассмотрении изучаемых периодов.

Первое из них продолжает то, что уже было сказано здесь о белом как о цвете с полноценным хроматическим статусом. В течение столетий в Европе ни в одном из языков не существовало синонимии между понятиями «белое» и «бесцветное». И в древнегреческом, и в латинском языках, как и в местных наречиях, прилагательное «белый» имело множество образных значений (незапятнанный, чистый, девственный, невинный, незаполненный, нетронутый, светлый, сияющий, благоприятный и так далее), но никогда не означало «лишенный цвета». Это значение появилось у него только в современную эпоху. Ранее понятие бесцветности, которое во многих отношениях трудно постичь, определить и представить себе, связывалось с веществом либо со светом, но не с окраской. Для авторов, считавших цвет веществом, то есть некоей пленкой, облекающей предметы, бесцветность – это отсутствие или очень малое количество красящего вещества. Вот почему синонимы слова «бесцветный» следует искать среди таких слов, как «ненасыщенный», «вылинявший», «просвечивающий», «прозрачный». Напротив, у авторов, для которых, как для Аристотеля, цвет – это результат ослабления света при контакте с предметами, для бесцветного логической привязкой и источником возможной синонимии является черное. Но и в первом, и во втором случаях о белом речь не идет.

Восприятие бесцветного как эквивалента белого появится только в позднее Средневековье и в раннее Новое время. И, судя по всему, решающую роль в этом сыграет бумага. Носитель печатного текста и гравированного изображения, бумага, более белая, чем пергамент, в итоге превратится в своего рода «нулевую степень цвета»[1]. В самом деле, ведь во всяком изображении цвет определяется по его соотношению с фоном, и этот фон – или носитель, каким бы он ни был, – представляет собой «не цвет»: для иллюминированной рукописи это пергамент, для настенной росписи – стена; для станковой живописи – дерево или холст; для гравюры или печатного текста – бумага. В XV–XVI веках массовое распространение бумажных носителей, как для изображений, так и для текстов, способствовало тому, что между цветом бумаги – белым – и бесцветностью возникло нечто вроде синонимии.

Мое второе замечание касается восприимчивости к различным оттенкам белого – с течением времени, по крайней мере в Западной Европе, эта восприимчивость притупилась. В самом деле, есть основания считать, что по сравнению с нашими предками глаз современного европейца гораздо менее чувствителен к многочисленным вариантам белого, и не только к тем, которые встречаются в природе, но и к тем, которые создаем мы сами, как в красильном деле, так и в живописи. В этом смысле наше зрение уступает и зрению обитателей других географических регионов: так, жители Крайнего Севера умеют различать в снежной и ледяной белизне целую гамму тончайших нюансов, часто остающихся невидимыми (и безымянными) для приезжего. Это обеднение отражено и в европейских языках. Сегодня у них в обиходе осталось только одно слово для обозначения белого цвета, а когда-то было несколько, зачастую два, а порой даже больше.

Третье замечание связано с предыдущим: сегодня нам трудно избежать противопоставления белого и черного. Эти два цвета составили почти неразлучную пару, более устойчивую, чем могли бы образовать какие-нибудь другие два цвета, в том числе синий и красный. Но так было не всегда. В средневековых текстах противопоставление белого и черного встречается нечасто; если же обратиться к изображениям и предметам того времени, то здесь сочетание этих двух цветов, несущее в себе определенную символику, встречается еще реже. Только на изображениях животных (собаки, коровы) и птиц (сороки) можно увидеть черно-белые шерсть и оперение – как их можно увидеть и в природе. В самом деле, до появления гравюры и книгопечатания – поворотного момента в истории цвета – антагонистом белого чаще выступает не черный, а красный. Многочисленные примеры этого мы находим в мире символов, в эмблематике, в моде, а позднее в спортивных состязаниях и настольных играх, где форма команд, их лагеря или хотя бы фигуры, которыми они играют, должны быть двух разных цветов: долгое время здесь соперничают не белое и черное, а белое и красное.

Мое последнее замечание касается символики цветов. Эта символика всегда двойственна, у каждого цвета есть и позитивные, и негативные аспекты. Бывает хороший красный (энергия, радость, праздник, любовь, красота, справедливость), а бывает плохой (гнев, буйство, опасность, вина, наказание). Бывает хороший черный (умеренность, благородство, власть, роскошь), а бывает плохой (горе, траур, смерть, преисподняя, колдовство). Но белый – особый случай: здесь амбивалентность символики не так выражена: большинство представлений, связанных с этим цветом, – добродетели или достоинства: чистота, девственность, невинность, мудрость, покой, доброта, опрятность. К этому можно было бы еще добавить могущество и изысканность в обществе: в течение столетий в Европе белый был цветом монархии и аристократии, особенно в парадном убранстве и в одежде. Наши белые воротнички, белые рубашки и платья в какой-то мере являются продолжением этой традиции. Долгое время белый был также цветом гигиены: все ткани, прикасавшиеся к телу (нижнее белье, постельное белье, полотенца и так далее), должны были быть белыми, как по гигиеническим, так и по моральным соображениям. Сегодня все иначе: мы спим на белье ярких расцветок и носим нижнее белье любых цветов. Но белый до сих пор остается цветом опрятности и гигиены, по ассоциации с ванными, больничными палатами и холодильниками. Белый – опрятный, чистый, холодный и молчаливый.

И наконец, белый долгое время был цветом религиозного культа и сопровождающих его обрядов. Так, в кодексе богослужебных цветов средневекового христианства и современного католицизма белый полагался для праздников в честь Богоматери и Христа, то есть главных церковных праздников. Связь белого со священными обрядами прослеживается во множестве религий, причем иногда с глубокой древности. Во многих древних культах богам посвящали животных с белой шерстью и птиц с белым оперением, а жрецы и весталки носили белые одежды.

И тем не менее белый не всегда имеет позитивный смысл. Для значительной части Азии и Африки белый – цвет смерти, понимаемой не как противоположность жизни, а как противоположность рождения. Смерть – это новое рождение, вот почему белый цвет является эмблемой и того и другого. В Западной Европе белый иногда ассоциируется с трауром, с усопшими, с привидениями, а порой даже с феями и другими странными созданиями, явившимися из потустороннего мира. Еще чаще белый символизирует пустоту, холод, страх и тоску. Однотонная белая окраска кажется таинственной и пугающей еще и потому, что за долгие века ни живописцы, ни красильщики так и не сумели добиться того, чтобы созданный ими белый цвет сиял идеальной белизной, подобно лилии, молоку или свежевыпавшему снегу: по меньшей мере до XVIII века все оттенки, которые у них получались, были лишь почти белыми: то есть тусклыми, оттенка некрашеной шерсти, сероватыми, с грязнотцой, с желтизной. Сегодня эти технические трудности преодолены, однако в белом все же остается что-то загадочное и недоступное, притягательное и в то же время вызывающее безотчетный страх, завораживающее и в то же время парализующее, словно этот цвет, в противоположность всем остальным, все еще не полностью освободился от своих сверхъестественных параметров. Надо ли радоваться этому или ужасаться?

* * *

Настоящая книга – шестая и последняя в серии, которая была начата более двадцати лет назад. Ей предшествовали пять других: «Синий. История цвета» (2000); «Черный. История цвета» (2008); «Зеленый. История цвета» (2013); «Красный. История цвета» (2016); «Желтый. История цвета» (2019). Все они опубликованы в издательстве Seuil. Как и остальные, книга построена по хронологическому принципу: это именно история белого, а не энциклопедия, и тем более не исследование роли этого цвета в одном только современном обществе. Я попытался исследовать этот цвет в течение долгого периода времени и во всех аспектах, от лексики до символики, включая повседневную жизнь, социальные практики, научное знание, техническое применение, религиозные моральные предписания, художественное творчество, мир эмблем и представлений. Слишком часто исследования, претендующие на то, чтобы отобразить историю цвета, ограничиваются только самыми близкими к нам периодами, а порой еще и сосредотачиваются только на роли того или иного цвета в искусстве, что существенно обедняет тему. История цвета не дублирует историю живописи, это нечто другое, нечто гораздо более масштабное, и нет никаких оснований ограничивать ее современной эпохой.

Тем не менее эта книга, как и пять предыдущих, только на первый взгляд является монографией. Цвет не существует сам по себе. Он обретает смысл, он «работает» в полную силу в социальном, лексическом, художественном или символическом аспектах лишь в ассоциации либо в противопоставлении с одним или несколькими другими цветами. По этой же причине его нельзя рассматривать обособленно. Говорить о белом значит – неизбежно – говорить о черном, красном, синем и даже зеленом и желтом.

Эти шесть книг – здание, над строительством которого я работаю более полувека: история цвета в западноевропейских социумах, от Древнего Рима до XVIII столетия. Даже если, как мы увидим на последующих страницах (и как можно узнать из других моих трудов), я часто буду заглядывать в более далекие и более близкие к нам эпохи, мое исследование будет разворачиваться главным образом в этих (уже достаточно широких) хронологических рамках. Оно также будет ограничиваться обществами стран Западной Европы, поскольку, на мой взгляд, проблемы цвета – это прежде всего проблемы общества. А я как историк не обладаю достаточной эрудицией для того, чтобы рассуждать о всей планете, и не имею желания переписывать или пересказывать с чьих-то слов работы ученых, занимающихся неевропейскими культурами. Чтобы не городить чушь, чтобы не красть у коллег и не превращать книгу в набор цитат и ссылок, я ограничиваюсь тем материалом, который мне знаком и который начиная с 1983 года в течение четырех десятилетий был темой моих семинарских курсов в Практической школе высших исследований и в Высшей школе социальных наук. Выражаю глубокую признательность всем моим студентам, аспирантам, участникам и слушателям этих занятий за плодотворный обмен мнениями, который у нас имел место и, надеюсь, будет продолжаться в будущем. Цвет – нечто такое, что касается всех и связано со всеми проблемами жизни в обществе.

ГЛАВА 1

Цвет богов

(от начала начал до зарождения христианства)

Дать определение понятию «цвет» – дело непростое. И не только потому, что за долгие века определения существенно изменились: даже если ограничиться современной эпохой, на пяти континентах цвет воспринимается по-разному. У каждой культуры представление о цвете складывается под влиянием окружающей среды и климата, особенностей ее истории и традиций. И знания жителей Западной Европы тут ни в коей мере не являются критериями, и уж тем более истинами, а всего лишь знаниями среди других знаний. К тому же носители этих знаний еще и не всегда придерживаются единого мнения. Мне регулярно доводится участвовать в симпозиумах, посвященных цвету, где собираются представители разных областей науки – социологи, физики, лингвисты, этнологи, художники, химики, историки, антропологи, музыковеды. Все мы счастливы встретиться друг с другом и обсудить важную для нас тему, но через несколько минут нам становится понятно, что мы говорим не об одном и том же. Когда речь заходит о цвете, оказывается, что у каждого специалиста свой набор дефиниций, своя система классификаций, свои постулаты, свои особенности восприятия. Эта разноголосица и эта неспособность выработать единое определение обнаруживается в большинстве толковых словарей: их авторы не могут предложить ясное, убедительное и внятное определение цвета, которое бы укладывалось в приемлемое количество строк. Часто определение претендует быть исчерпывающим, а получается затянутым и переусложненным: вдобавок оно снова и снова оказывается неполным. Иногда оно бывает неверным или непонятным широкому читателю, как на французском языке, так и на других языках Западной Европы. Редко доводится видеть, чтобы толковый словарь успешно справился с задачей, решения которой мы вправе от него ожидать.

Если трудно определить, что такое цвет вообще, то определить, что такое белый цвет, еще труднее. Если сказать, что это цвет молока, цвет лилии и снега, как написано в большинстве толковых словарей[2], это не будет неправдой. Но если вы станете утверждать, что белый – цвет солнечного света, который в результате дисперсии разлагается на спектр, то есть пучок разноцветных лучей, такое объяснение сможет удовлетворить только физика. А что оно дает гуманитарным наукам? Ничего, абсолютно ничего. Цвет физика, химика или невролога – это не цвет историка, социолога или антрополога. Для этих троих – как и для специалистов по всем вообще гуманитарным наукам – цвет определяется и изучается прежде всего как факт общественной жизни. Именно общество, в большей степени, чем созерцаемая нами картина природы, наши глаз и мозг, производит цвет, дает ему определение и наделяет смыслом, вырабатывает для него коды и ценности, регламентирует его применение и его задачи. Проблемы, которые ставит перед нами цвет, – это всегда проблемы культуры.

Поэтому говорить о цвете значит прежде всего говорить об истории лексики и тенденций в языке, истории пигментов и красок, техники красильного дела и живописи. А также говорить о месте цвета в повседневной жизни, о ценностях и системах, которые его сопровождают. О законах и гражданских установлениях, которыми он регулируется. Наконец, это значит говорить о моральных принципах и символах людей Церкви, о теориях ученых, о творениях и о восприятии художников. Поводов для исследования и для размышления более чем достаточно, а вопросы, возникающие при этом перед историком, весьма многообразны. Цвет по существу своему – сфера, изучение которой должно происходить на стыке разных научных дисциплин, с привлечением документов разного типа.

Однако есть области, где исследования оказываются более результативными, чем в других. Это области, в которых цвет служит средством классификации: лексика, мода, мир знаков, кодов и эмблем. Ассоциировать, противопоставлять, различать, устанавливать иерархию: важнейшая из функций цвета – классифицировать. Классифицировать людей и предметы, животных и растения, индивидов и группы, точки пространства и моменты времени. В противоположность тому, что обычно сразу приходит в голову, большинство социумов использовали для этих целей весьма ограниченную палитру. Судя по всему, долгое время в Европе, по крайней мере в социальном плане и плане символики, доминировали три цвета: белый, черный и красный, то есть, если взглянуть с исторической точки зрения, – белый и два его антагониста.

От природы к культуре

Пытаться выяснить, какую роль в жизни доисторических людей играл белый цвет, – задача невыполнимая. Самое большее, что мы можем сделать, – это вообразить, что в окружавшей их природной среде белые тона присутствовали в значительном количестве, более значительном, чем, например, красные или синие: это, разумеется, всевозможные растения и минералы, но также шерсть и оперение животных и птиц; это зубы, кости и рога, которые использовались для изготовления оружия, орудий труда, а позднее – предметов обихода; раковины, собранные на морском побережье или на речном берегу; белая глина, меловые скалы и утесы; луна, звезды и другие светила; облака, молния и другие метеорологические явления, снег и лед в тех регионах, где это было обусловлено климатом и географическим положением, и так далее. Однако следует учесть, что именно мы относим все эти белые и беловатые тона к одной хроматической категории. Но так ли обстояло дело у людей эпохи палеолита? Был ли у них такой объединяющий принцип, как цвет, – и только цвет, – который позволял бы связать друг с другом явления природы, в остальном не имеющие между собой ничего общего? Это далеко не очевидно. Вдобавок, если представляется вероятным, что люди достаточно рано начали ассоциировать белый день с понятиями света и сияния, вовсе не факт, что они распространили эти понятия на животных, растения либо минералы белого или близкого к белому оттенков цвета. В самом деле, какая может быть связь между солнечным светом, меловыми скалами, лепестками лилии и шерстью ягненка? На первый взгляд, никакой, во всяком случае, до тех пор, пока не появилось и не вошло в обиход понятие «белый цвет».

Определить эпоху, когда это произошло, весьма затруднительно. При виде предметов погребального инвентаря, а также самых ранних следов, оставленных красящими веществами на валунах, на стенах пещер и на скалах, возникает предположение, что это был верхний палеолит. Доминирующую роль здесь играет красный, но попадается и белый. Или же следует ждать неолита, перехода к оседлому образу жизни, зарождения ткачества и красильного дела, чтобы увидеть настоящую стратегию использования цвета и связанную с ней систему классификаций? И с чего начинать: с живописи или с красильного дела? Ведь от возникновения первой до появления второго прошло несколько десятков тысяч лет. Человек стал заниматься живописью задолго до того, как изобрел красильное дело. Но разве заниматься живописью непременно значит осмыслять и различать цвета, понимать, что такое красное, белое, черное, желтое? Возможно, да, но доказать это сложно.

Тем не менее очевидно, что белая краска входит в число первых красок, которые научился изготавливать человек. Сначала для того, чтобы покрывать росписями собственное тело, затем – валуны и скалы и, наконец, стены пещер. О первых нательных росписях белого цвета мы не знаем ничего. Самое большее, что мы можем, – выдвинуть гипотезу, что краски для них делались на базе мела или белой глины каолин, а сами росписи наносились с целью предохранить своего обладателя от солнца, от болезней, от насекомых и даже от сил зла. Однако белый цвет, в ассоциации или в противопоставлении с другими цветами, выполнял, вероятно, и таксономическую функцию: выявлять различие между фратриями или кланами, устанавливать иерархии, оповещать об особых периодах времени или ритуалах, а еще, быть может, указывать на принадлежность к тому или иному полу либо к той или иной возрастной группе[3]. Но, так или иначе, это всего лишь догадки.

Есть более реалистичный путь к истине: изучать малочисленные отметины белого цвета на предметах обихода, некогда служивших орудиями труда или сосудами. Некоторые материальные свидетельства, созданные на базе мела, кальцита[4] или каолина[5], сохранились до наших дней, но их гораздо меньше, чем красок на основе охры (желтые, красные, коричневые тона). То же самое можно сказать и о росписях на стенах пещер. Именно там палитра живописцев палеолита представлена наиболее широко и лучше всего поддается изучению. По правде говоря, палитра эта весьма ограничена, даже в таких грандиозных композициях, как в самых знаменитых пещерах: Шове, Коске, Ласко, Альтамира и некоторых других, созданных в период от 33 000 до 13 000 лет до нашей эры. Количество тонов там невелико, особенно в сравнении с более поздними практиками. Больше всего здесь красных и черных тонов, встречаются желтые, оранжевые и коричневые. Белые попадаются реже и, возможно, представляют собой более поздние добавления. Здесь они также изготовлены из меловой массы или из обожженной глины каолин, реже из гипса или кальцита. Что же до зеленых и синих тонов, то они на палитре палеолита полностью отсутствуют.

Мы знаем также, благодаря лабораторным исследованиям, что некоторые белые пигменты, наряду, впрочем, с красными и желтыми, обогащались добавками, которые сегодня мы бы рассматривали как утяжелители, предназначенные для того, чтобы изменить их окрашивающую способность и их реакцию на свет, либо чтобы они ровнее ложились на поверхность стены: это тальк, полевой шпат, слюда, кварц, различные жиры. Бесспорно, речь идет о самой настоящей химии. Сжигать дерево, чтобы добыть уголь для рисования или настенной росписи черным, с технической точки зрения сравнительно несложно. Но извлечь из земли блоки каолина, отмыть их, растворить, отфильтровать, обжечь, истолочь в ступе, чтобы получить мелкий белый порошок, смешать его с мелом, развести растительным маслом или животным жиром, чтобы пигмент принял нужный оттенок или чтобы он лучше закрепился на поверхности скалы, – другая, гораздо более трудная задача. Однако эту технику уже знали и применяли авторы росписей в пещерах, созданных ни много ни мало за пятнадцать, двадцать, тридцать лет до нашей эры[6]. Здесь мы имеем дело уже не с природой, а с культурой.

В самом деле, ведь природа предоставляет нам не краски, а лишь оттенки цвета, сотни, тысячи оттенков, которые люди, как и животные (только, вероятно, много позже), постепенно научились наблюдать, узнавать и различать. Это было необходимо, чтобы решать практические задачи: собирать съедобные плоды, спасаться от опасных животных, находить плодородные почвы, родники с кристально чистой водой и так далее. Эти оттенки еще нельзя назвать цветами, во всяком случае, с точки зрения историка. Ибо для историка, так же как и для антрополога, этнолога и лингвиста, цвета по-настоящему рождаются только тогда, когда социумы начинают объединять эти наблюдаемые в природе оттенки в несколько обширных групп, немногочисленных, но устойчивых, мало-помалу обособлять их и, наконец, давать им названия. Согласно этой логике, рождение цветов представляется культурной конструкцией, а не природным явлением, обусловленным физикой либо физиологией. Эта конструкция была создана в разные периоды времени и разными темпами, в зависимости от социума, климата, географического положения, насущных потребностей, эстетических предпочтений или выбора символики[7].

А еще в зависимости от цвета: не все они родились одновременно. На территории Западной Европы в ходе этого долгого и сложного процесса три крупных комплекса сформировались, по-видимому, раньше остальных: красное, белое и черное. Разумеется, это не значит, что желтых, зеленых, синих, коричневых, серых, фиолетовых и других тонов тогда не существовало: в природе они встречались в изобилии. Но эти тона стали цветами, то есть категориями, принятыми социумом и мыслившимися уже почти как абстрактные, только позже, а иногда и значительно позже (как, например, синий). Это еще и объясняет, почему, вплоть до недавнего времени, триада «красное – белое – черное» во многих областях жизни сохраняла в лексике и символике более важные позиции, чем остальные цвета[8]. И красный в этом смысле даже превосходил белый и черный. В самом деле, красный стал первым цветом, который житель Западной Европы сумел изготовить, потом подчинить себе, сначала, в эпоху палеолита, в живописи, позже, во времена неолита, в красильном деле. Красный также был первым цветом, который европеец связал с устойчивыми и постоянно повторяющимися понятиями, играющими первостепенные роли в жизни в социуме: сила, власть, насилие, любовь, красота. Этим доминированием красного можно объяснить тот факт, что в некоторых языках одно и то же слово обозначает «красный» и «цветной», а в других «красный» означает «красивый»[9]. С течением времени к красному присоединились белый и черный: так появилась базовая цветовая триада, вокруг которой были выстроены самые древние хроматические системы. Многочисленные подтверждения этого мы находим в мифологии разных народов, в Библии, в легендах и сказках, в топонимике и антропонимике, и в особенности в обиходной лексике[10]. Зеленый и желтый присоединились к первоначальной триаде лишь на втором этапе; в разных культурах это произошло в разные эпохи, но, по-видимому, до становления древнеримской цивилизации. Что же касается синего, то он, скорее всего, получил полноценный хроматический статус и был уравнен в правах с остальными пятью цветами лишь в эпоху наивысшего развития средневековой христианской культуры[11]. Это, разумеется, не значит, что раньше синего цвета не существовало, но его основные тона еще не были сгруппированы в единый целостный комплекс, существующий сам по себе, как абстракция, в отрыве от своих материальных функций.

Что касается белого, то он, по всей вероятности, начал осмысляться и выстраиваться как категория уже очень рано, до появления письменности, или, возможно, еще раньше, в одно время с глубокими переменами в жизни людей в эпоху неолита. Гамма изготавливаемых красок и их распределение на стенах некоторых пещер позволяют предположить, что на исходе палеолита белый цвет, наряду с красным и черным, уже представляет собой некий концепт, а не просто совокупность белых тонов и оттенков, встречающихся в природе. Тот объем информации, которым мы располагаем на сегодняшний день, не позволяет нам сказать больше, но и это уже немало.

Луна и религиозные культы

Луна, вероятно, – самое древнее божество, которому люди посвятили религиозный культ. Это произошло даже раньше, чем возникли культы солнца, ветра, грома, океана и других сил природы. Люди созерцали ее различные фазы, изменения ее формы, белоснежный свет, разгоняющий тьму, рост луны и убыль, исчезновение, а затем возвращение. Они уверовали, что это некое высшее существо, живущее на небе и наделенное таинственной властью над всем живым на земле. Люди стали поклоняться луне, чтобы заручиться ее благоволением и уберечься от вреда, который она могла бы им причинить[12]. Лишь много позже в их представлениях луна составила пару с солнцем, и еще позже они поняли, что она не светится сама, а только отражает свет солнца. И с тех пор луна была более или менее укрощена: она превратилась в супругу солнца, его сестру или дочь, но не утратила присущие ей особенности. И если в одних социумах луна стала олицетворением женского начала, то в других она, напротив, сохранила свою маскулинную сущность. Так лексика донесла свидетельства этих различий до наших дней. Так, по-немецки слово «луна» – мужского рода (der Mond), а солнце – женского (die Sonne). Заметим, что у древних народов Северной Европы, в Германии и Скандинавии, луну часто изображали как мужское божество (Mani): его белое сияние ведет сквозь тьму моряков и путешественников. Когда настанут Сумерки богов (Рагнарёк), его поглотит волк Хати, грозное чудовище с черной шерстью, которое уничтожает всех белых существ[13].

О древнейших культах луны мы не знаем ничего. Самые ранние свидетельства ритуалов и вычислений, которые дошли до нас, относятся к эпохе неолита и перехода наших предков к оседлому образу жизни. Они помогают понять, почему первые календари были не солнечными, а лунными. В самом деле, лунные циклы наблюдать легче, чем солнечные. Возникшая в более позднюю эпоху письменность открыла нам доступ ко множеству мифов и легенд, посвященных луне: это позволяет представить себе неизмеримое богатство лунной символики, а также отследить ее многообразные связи с ритмами времени, ночным миром, первозданными водами, плодородием и урожайностью, и в особенности – с белым цветом[14]. Луна – это прежде всего белое светило, которое позволяет видеть в ночи и, как и его цвет, является источником жизни, знания, здоровья и покоя. Наоборот, черный, как и ночь, является источником страха, невежества, несчастья и смерти[15].

Древние внимательно наблюдают за луной: они не только измеряют ее циклы и фазы, но еще и вычисляют интенсивность ее света, насыщенность цвета, периодичность ее затмений[16]. Некоторые думают, что луна обитаема, и рассматривают темные пятна на ее поверхности как некий бестиарий[17]. О многих диковинных животных, которые водятся на земле, даже говорят, будто они упали с луны. Так объясняли, например, происхождение ужасного Немейского льва, убитого Гераклом (это был первый из его двенадцати подвигов). Немейский лев считался порождением самой луны, а его непробиваемая шкура, соответственно, якобы была лунного, то есть белого, цвета. Ни стрелы, ни палица не помогли Гераклу справиться с чудовищем, и герою пришлось задушить его голыми руками.

У древних греков было две богини луны: с одной стороны, Селена, олицетворение ночного светила, чей культ уходит корнями в глубокую древность[18]; с другой стороны – Артемида, которая, как и ее брат Аполлон, обладает многообразными функциями и атрибутами и которая в этой своей ипостаси олицетворяет скорее лунный свет, чем само светило. Однако проходят века и десятилетия, а поклонение Артемиде охватывает все более обширные регионы, и в начале эпохи эллинизма обе богини сближаются настолько, что почти сливаются воедино[19]. Позднее собственно лунные культы постепенно теряют свое значение: их вытесняют культы солнечные. В Риме местные богини Диана и Луна, отождествляемые с Артемидой и Селеной, почитаются далеко не так ревностно, как эти последние. А вот Солнце (Соль) занимает в римском пантеоне гораздо более важное место, чем занимало в греческом; особенно его позиции укрепляются при Империи, когда старые римские культы испытывают сильнейшее влияние восточных религий, в частности митраизма, который, вопреки распространенному мнению, имел в своей основе культ солнца, а не культ быка.

Библия осуждает культ луны (Втор. 4, 19; 17, 3; 2 Цар. 23, 5) и особо подчеркивает: это светило – вовсе не божество, а творение Господа, пребывающее в Его власти. Луна – всего лишь средство для освещения ночью, а также для исчисления дней, месяцев и лет (Быт. 1, 14–16; Иер. 31, 35; Пс. 135, 9); ее помрачение – знак гнева Божьего (Иез. 32, 7). Исаия (3, 18) гневно обрушивается на женщин, которые носят луночки – подвески в форме полумесяца, а Иов (31, 27) заверяет, что он, в отличие от других, никогда не посылал воздушные поцелуи луне в знак поклонения[20].

Позднее христианство будет вести упорную борьбу с солярными и лунными культами: теперь солнце и луна больше не божества, а только светила, озаряющие крест, на котором умер Христос. Причем Луна вызывает недоверие и осуждение, возможно, потому, что еще очень долго в деревнях, где не все жители обращены в христианство, с ней будут связаны многочисленные и неистребимые суеверия. Зачастую в христианской символике луна выступает в отрицательной роли; считается, что она оказывает пагубное влияние на мужчин и на женщин, делая их непостоянными, беспокойными, превращая в лунатиков, а порой и в безумцев, ибо сама она изменчива и своенравна. Однако отрицательное отношение христианских писателей к суевериям, связанным с луной, не приводит к исчезновению этих суеверий, а, напротив, порождает новые. Так, еще в середине XIX века в сельской Европе считается, что на луну нельзя смотреть слишком долго, что на нее нельзя показывать пальцем, что нельзя спать при лунном свете в белой рубашке и что в понедельник, название которого на многих европейских языках (немецком, английском, французском, испанском и других) означает «день луны», непременно должно случиться неладное[21].

Вернемся к дохристианским цивилизациям. У древних белый – цвет богов и религиозных ритуалов: так повелось в Египте, в Месопотамии, в Анатолии, в Персии, у народов, упоминаемых в Библии; и даже у кельтов друиды срезают ветви священной белой омелы для своих обрядов и носят белые одежды. Считать ли этот обычай наследием доисторических лунных культов? Или все гораздо проще: белый цвет, так же как лилия, лен и молоко, – символ чистоты? На эти вопросы нет ответа. Однако мы не можем не заметить, что в Древней Греции, так же как и на Ближнем и Среднем Востоке, все небесные божества, начиная с самого Зевса, одеты в белое, в то время как боги подземного мира (Аид, Гефест) чаще всего носят одежды темных цветов[22]. То же самое можно сказать об атрибутах богов и о существах, чей облик они принимают. Задумав похитить Европу, Зевс, чтобы не напугать девушку, появляется перед ней на берегу моря в Финикии в образе величавого, кроткого, умиротворенного белого быка. А возжелав соединиться с Ледой, женой спартанского царя Тиндара, он принимает вид лебедя, «чье оперение белее снега» (Овидий). От Зевса юная царица родила Елену и Полидевка.

Подобно Зевсу и большинству богов Олимпа, жрецы и жрицы, которые священнодействуют в их храмах, одеваются в белое, так же как воспеватели гимнов, служители, помогающие жрецам при совершении возлияний и жертвоприношений, как посвященные в таинства, или вообще все присутствующие в храме. Порой даже статуи богов и богинь облачали в одежды этого цвета. Им приносили в дар сияющие белизной льняные ткани, белые цветы и животных с белой шерстью. А если все же шерсть оказывается не безупречно белой, перед жертвоприношением ее натирают мелом. Только много позже, в эпоху эллинизма, под влиянием обрядов, пришедших из Малой Азии и Египта, желтый в некоторых храмах Артемиды стал заменять белый, а в храмах Изиды – черный. Но это не получает широкого распространения. Чаще всего жрицы, как и жрецы, с головы до ног одеты в белое; впоследствии в Древнем Риме так будут одеваться весталки – юные девственницы, посвятившие себя служению Весте, богине-хранительнице домашнего очага.

Описывая ту или иную богиню, греческие поэты не забывают упомянуть ее белое лицо и белоснежные плечи. Именно такими мы видим богинь на дошедших до нас произведениях греческой живописи. Те же критерии красоты применяются и к женщинам из высшего общества: лица и плечи у них должны быть как можно белее, чтобы их легко было отличить от сельчанок, у которых от жизни или работы под открытым небом кожа приобретает красноватый оттенок. При необходимости природные изъяны или нежелательные следы воздействия солнечных лучей скрывают под слоем белил на основе гипса или свинца. Белизна, гладкость и нежность кожи достойны восхищения, ибо они – знак победы над темными пятнами, морщинами, покраснениями или слишком яркими вкраплениями.

Платон в своих диалогах дает понять, почему белый – самый прекрасный и самый чистый из цветов, приличествующий для служения богам. Он не скрывает своего отрицательного отношения к приукрашиванию, к роскоши, к косметике и ко всем ярким атрибутам, которые искажают природу и употребление которых есть нарушение приличий и нравственности. Выразив это мнение, Платон, похоже, устанавливает некую синонимию между понятиями белое и бесцветное.

Так что же было бы, спросила она, – если бы кому-нибудь довелось <…> увидеть прекрасное само по себе, прозрачным, чистым, беспримесным, не обремененным человеческой плотью, красками и всяким другим бренным вздором, если бы это божественное прекрасное можно было увидеть во всем его единообразии <…>[23].

Из цветов служению богам приличествует белый; в особенности это относится к тканям, приносимым им в жертву, и облачениях жрецов, которые священнодействуют в их храмах <…> Окрашенные ткани пригодны лишь для войны[24].

<…> украшение тела – занятие зловредное, лживое, низкое, неблагородное, оно вводит в обман линиями, красками, нарядами[25].

И в этом отношении художники ничем не лучше красильщиков: Платон говорит, что они ловко пользуются несовершенством человеческого восприятия, создавая многоцветные иллюзии, которые обманывают зрение и смущают разум. Для него цвет – это фальшь, это оболочка, призванная скрыть то, что под ней, и подменить реальную, простую сущность людей и вещей. Это коварная личина, которой нельзя доверять[26].

Неверный образ: белоснежная Греция

Историки и исследователи Античности достаточно рано подхватили эти суждения, стали оживленно комментировать их и заострять на них внимание. Ученые поверили – или сделали вид, что поверили, будто Платон в данном случае выразил общее мнение. В результате с их помощью в XVIII веке зародился миф о «белоснежной Греции» – я использую здесь название прекрасной книги Филиппа Жоке[27], миф, который вплоть до недавнего времени вводил в заблуждение и специалистов, и широкую публику. Но нет, Древняя Греция не была ни белоснежной, ни монохромной, она переливалась разными цветами. И в доклассические эпохи, и во времена Перикла, и в эпоху эллинизма греки любили яркие краски и покрывали ими стены, колонны, внутренние помещения храмов, статуи. Белоснежная Греция – неверный образ, так же как, впрочем, и образ сурового Рима, поражающего скудостью красок.

В наши дни археологи, опираясь на новейшие, все более и более совершенные технические средства, сумели обосновать предположения, которые с начала XIX века выдвигали некоторые молодые исследователи: здания храмов, лепные фризы, скульптуры – все это было покрыто росписями и/или позолотой. Во время путешествий в Грецию они повсюду находили фрагменты со следами полихромных росписей и писали об этом в отчетах, которые отправляли маститым ученым, заседавшим в академиях Парижа, Лондона, Берлина и других городов. Но те им не поверили: новые данные, хоть и собранные in situ, не укладывались в сложившийся стереотип[28]. И наука продолжала распространять привычный образ Древней Греции, строгой и белоснежной, отвергающей варварское пристрастие к режущей глаз пестроте, которая в такой моде на Востоке. Этот ложный образ благополучно дожил до наших дней: мы видим его на открытках, в буклетах турагентств и даже в музеях – все руины белые, Парфенон, этот символ Древней Греции, тоже белый, все статуи и мраморные обломки были отчищены и, утратив свои краски, сейчас сверкают незапятнанной белизной в сиянии греческого лета, которое кажется вечным. Этот образ продолжает жить также и на театральной сцене, в кино, в литературе и в комиксах. Он пришел из таких далеких времен и так долго грелся в лучах славы, что нам, похоже, не избавиться от него никогда.

А ведь он не имеет ничего общего с реальностью, которую мы сегодня открываем для себя благодаря трудам историков и археологов[29]. Из них мы узнаём, что в храмах и общественных зданиях Древней Греции все было покрыто многоцветными росписями, и элементы архитектуры, и статуи. Более того: теперь нам известно, что работа живописца, как правило, оплачивалась лучше, чем работа скульптора и даже архитектора. Расписывая фризы, фронтоны и статуи, эти мастера доводили художественный замысел до завершения: под их кистью боги, герои и другие персонажи обретали жизнь. А в архитектуре искусно наложенные яркие мазки выгодно подчеркивали оси и плоскости, вызывали ощущение ритма и движения, разделяли целое на части с помощью игры цвета, создавая ассоциации, противопоставления, эффект эха или перекрещивания. Иногда, в частности, на статуях богов, к обычным краскам добавляли золото. Самые великолепные изваяния делались из массивного золота, или из золота и слоновой кости, порой из серебра. Некоторые покрывали сусальным золотом. Были и не такие дорогостоящие скульптуры, из золоченой бронзы. Мир греческих богов был царством света, сияющим, блистающим, роскошным. Ничто не могло быть слишком прекрасным для убранства храмов, поэтому на поддержание росписей в надлежащем состоянии, подновление красок или покрытий из драгоценных металлов регулярно расходовались громадные суммы. Эти средства рассматривались как жертва богам, иногда они взимались в виде налога, и распределением их занимались должностные лица, ответственные за отправление культа[30]. Если красочный покров на белом камне осыпался, выцветал или тускнел под слоем грязи, это воспринималось как незавершенность, небрежение, беспорядок или даже уродство. Напротив, полихромия не только, по общему мнению, радовала глаз, но и олицетворяла норму, порядок и разумное правление в городе. А еще – отказ от белизны с ее неполнотой или незавершенностью, но, с другой стороны, и от чрезмерной, кричащей пестроты, которую так любят соседи-варвары – персы, мидяне, фракийцы, галаты (народность кельтского происхождения, живущая в Малой Азии), не говоря уже о племенах, которые обитают в далекой экзотической Азии и одеваются в ткани диковинных, не сочетающихся друг с другом цветов. В представлении греков полихромия и пестрота – совершенно разные вещи. Первая – стройная, гармоничная, сравнимая с музыкой. Вторая – нестройная, разнузданная, оскорбляющая взор и разумение[31].

Столь же существенное различие в Древней Греции проводят между двумя оттенками белого, и Платон не совсем не прав, когда, говоря об одежде, утверждает, что натуральный цвет льняных тканей приятнее, чем все оттенки, которые им придают ухищрения красильщиков. Ведь есть два белых цвета: один чистый, ровный, сияющий (leukos); другой – тусклый, грязно-белый, почти серый (polios peras, tholeros). Первый излучает мудрость и достоинство; второй наводит на мысли о скверне, о болезни, даже о смерти. Впрочем, это справедливо только по отношению к тканям и к одежде, но не по отношению к камню стен, фронтонов, колонн или статуй. Хороший вкус, незыблемый порядок требуют, чтобы они были позолочены или расписаны яркими, разнообразными красками.

Недавние сенсационные открытия археологов в Македонии и в районе Салоник (гробницы, храмы, дворцы) окончательно похоронили идею о скудости древнегреческой палитры, которая будто бы сводилась всего к нескольким цветам. Жилые покои, ложа, стелы, троны, обстановка царского дворца, но также стены и фасады, украшенные длинными фризами с барельефами на мифологические сюжеты, – все это, камень, мрамор и металл, было покрыто росписями. За последние три или четыре десятилетия находки археологов заставили нас пересмотреть привычные представления о живописи в Древней Греции[32]. Мы узнали, что палитра тогдашних живописцев отнюдь не ограничивалась четырьмя цветами (белый, красный, черный, желтый), как утверждают Плиний, а вслед за ним и другие историки: в ней насчитывалось до одиннадцати различных тонов, которые еще и дробились на оттенки и оттенки оттенков благодаря смешению красок, а также их наложению слоями, подобно глазури. Белый не доминировал, он был просто одним из цветов.

Однако версия «белоснежной Греции» появилась достаточно рано: первыми ее выдвинули римляне, чей интерес к греческой культуре и искусству начиная с I века до нашей эры неуклонно возрастал. В частности, они изготовили множество копий греческих скульптур, чаще всего из белого мрамора, но при этом не потрудились воспроизвести полихромную роспись, покрывавшую оригиналы[33]. Именно эти беломраморные римские копии по преимуществу и дошли до нас, а не их оригиналы из камня, бронзы или слоновой кости. В Италии, начиная с XV века, римские копии греческих статуй превратились в предмет коллекционирования, и теперь уже их стали копировать. А в современную эпоху, глядя на все эти копии и копии копий, люди верили, что греческая скульптура такой и была: белоснежный, гладкий, отполированный мрамор. Творения великих ваятелей – Поликлета, Кресилая, Праксителя, Скопаса, Лисиппа – известны нам только по копиям, и долгое время никто не подозревал, что они могли быть созданы не из камня, а из какого-то другого материала. И уж конечно, никому не приходило в голову, что греческие мастера, высекавшие фигуры из мрамора, всегда сотрудничали с живописцами: те выполняли последнюю часть работы, расцвечивали статуи, которые потомки, по нелепому недоразумению, будут превозносить за их мнимую сияющую белизну.

Вспомним, например, «Дорифора» Поликлета, найденного в Помпеях, «Дискобола Ланчеллотти» – мраморную копию бронзовой скульптуры Мирона и в особенности «Афродиту Книдскую» Праксителя, которую Плиний считал прекраснейшей скульптурой в мире[34]. Тот же Плиний рассказывает, что, когда Праксителя однажды спросили, какая из его статуй больше всего нравится ему самому, он ответил: «Та, к которой приложил свою гениальную руку живописец Никий». Итак, величайший скульптор признавал, что его современник, афинский живописец Никий, как художник выше его. То есть Пракситель признавал, что многоцветье росписи важнее, чем белизна камня[35].

Однако именно эта белизна приводила в восхищение римлян, и существует миф, который словно бы соглашается с ними и превозносит восхитительную белизну греческой скульптуры. Это миф о Пигмалионе. Из нескольких вариантов этого мифа наиболее известна версия, которую излагает Овидий в «Метаморфозах», одном из основополагающих текстов западноевропейской культуры[36]; история, рассказанная Овидием, впоследствии неоднократно разрабатывалась в литературе, изобразительном искусстве, в музыке, в драматургии и даже в кинематографии. Высокоталантливый скульптор Пигмалион влюбляется в статую, которую его резец высек из куска слоновой кости, «белизной подобного снегу». Статуя изображает юную деву «такой красоты, что природа не может создать более прекрасной». Пигмалион до безумия влюбляется в свое творение и молит богиню любви Афродиту вдохнуть жизнь в статую. Богиня исполняет его желание. Он женится на своей необычной возлюбленной, получившей имя Галатея, и вступает с ней в плотский союз. От этого союза рождаются две дочери, Пафос и Матарма.

Шерсть и лен: одеваться в белое

Оставим на время живопись и скульптуру и обратимся к красильному делу. Для поиска материалов по данной теме не придется заглядывать в доисторические времена. Человек начал заниматься живописью задолго до того, как освоил крашение. Нам трудно с точностью установить, когда наши предки провели первые опыты такого рода, мы можем лишь утверждать, что произошло это не раньше их перехода к оседлому образу жизни и, по-видимому, не раньше, чем они стали заниматься ткачеством. Самые ранние из дошедших до нас фрагментов окрашенной ткани, обнаруженные в Европе, датируются концом четвертого или началом третьего тысячелетия до нашей эры (в Китае есть и более древние). Все они вписываются в гамму красных тонов. Желтые относятся к более позднему времени; зеленые, фиолетовые, черные и коричневые появляются еще позже. Что же касается белых, то они либо выцвели, либо до первого тысячелетия их не существовало вообще. Ведь долгое время окрашивать в белое было очень трудно, и у многих народов бытовало мнение, что ткань, плохо впитывающую краситель или быстро выцветающую от воды, от солнца, от стирки либо просто от времени, лучше оставлять в природном цвете, чем пытаться окрасить в белое[37].

В любом случае, средств для такого окрашивания было немного, причем они не давали настоящей белизны, а только различные варианты почти белого: серовато-белый, желтовато-белый, светло-бежевый. С шерстью поступали так: вместо окрашивания ее раскладывали на траве и отбеливали с помощью утренней росы и солнечного света. Но для этого требовалось очень много времени и очень много места, а зимой такое отбеливание вообще было невозможно. Вдобавок белый цвет, полученный при такой обработке ткани, по сути нельзя было назвать белым: он был нестойкий, и в скором времени становился тусклым и грязноватым. Поэтому в реальной Античности редко можно было увидеть людей в белых, как снег, одеждах, которых мы так часто видим на картинах, в фильмах и комиксах на исторические сюжеты. Здесь мы опять-таки имеем дело с ложным образом. Добавим еще, что применение в качестве красителей растений (из семейства мыльнянок), стирка в воде с золой или даже глиной, смешанной с минералами (магнезия, мел, свинцовые белила), придает белым тканям синеватые, зеленоватые или сероватые отсветы и приглушает их сияющую белизну. Поэтому шерсть и лен часто и не пытались окрасить в белое, а использовали в их природном цвете[38].

Лен – одно из древнейших в мире культурных растений. Из его стеблей с незапамятных времен изготавливали текстильные волокна, а из семян отжимали масло. На Среднем Востоке, в долинах Евфрата, Тигра и Иордана выращивание льна началось еще в эпоху неолита, в самых ранних земледельческих поселениях. Позднее эта практика получила распространение в Египте, затем в Европе[39]. Но есть основания полагать, что сбор и применение дикого льна начались еще до перехода человечества к оседлому образу жизни: об этом с большой вероятностью свидетельствуют фрагменты волокон, которые были найдены в глинистой почве пещеры в Грузии и возраст которых – приблизительно 30 000 лет[40]. В начале нашей эры ткачество из льна было распространено на большей части территории Римской империи. По крайней мере, так утверждает Плиний, отмечая, что льняные ткани, высоко ценимые за их тонкость, мягкость и белизну, идут на одежду женщин и на облачения жрецов и жриц. К сожалению, он не рассказывает, какими средствами достигается эта белизна, как выращивают лен и как его обрабатывают. Зато от него мы узнаём, что цена льна обычно превышает цену шерсти[41].

А специалисты по сельскому хозяйству (Колумелла, Палладий) приводят некоторые подробности. Когда лен созреет, его надо вырвать из земли, стебли положить в воду или на влажную почву. Затем с них удаляют деревянистые части, высвобождают волокна из оболочек, собирают вместе, расчесывают и наконец прядут. Ткани из льна – прочные, тонкие, мягкие и быстро сохнут. Как правило, они используются без окрашивания, в изначальном цвете: это богатейшая гамма тонов, от цвета яичной скорлупы до коричневого или светло-серого, включая все оттенки бежевого. Если ткань все же нужно отбелить, римляне вымачивают ее в молоке либо обесцвечивают водой, насыщенной кислородом (росой), щавелевой солью или веществом, которое содержится в водорослях и некоторых морских растениях. Однако придать ткани настоящую белизну – задача нелегкая. Иногда лен, как и шерсть, просто отбеливают мелом, разведенным в воде. Полученный белый цвет весьма нестойкий, поэтому процедуру нужно повторять всякий раз, когда одеяние должно быть белоснежным (священнодействие в храме, исполнение важных государственных функций, праздничные дни)[42].

Несмотря на престижность пурпура и особое место, которое он занимает в работе красильщиков, успехи греков и римлян в красильном деле весьма скромны. С египтянами и финикийцами, от которых они унаследовали основные секреты мастерства, им удалось сравняться только в одном – окрашивании в различные оттенки красного. Только этот цвет долго держится на тканях[43]. Что же касается других тонов, в частности синих или зеленых, то тут римляне уступают даже кельтам и германцам, у которых одежда вообще пестрее – более разнообразных цветов, а нередко и многоцветная, в полоску или в клетку[44]. В Греции одежда монохромная, во всяком случае, у мужчин. Следует оговориться, однако, что история повседневной одежды свободнорожденных мужчин в Греции пока еще мало изучена. О женской одежде мы знаем несколько больше – благодаря моралистам, которые не перестают поносить слишком яркие расцветки, слишком изменчивые моды и безудержные траты на наряды. Долой румяна, украшения и аксессуары, женщина должна выглядеть скромно и носить одноцветные одежды – белые, желтые или коричневые, а лучше всего – природных оттенков льна и шерсти.

В Риме яркие цвета не вызывают такой негативной реакции, пусть даже многие авторы, в частности Варрон, «ученейший из римлян», по мнению Цицерона, предлагает собственную этимологию слова, которая производит его от глагола celare, «скрывать»: цвет – это то, что прячет, отвлекает, обманывает[45]. Цвет, скрывающий людей и предметы, по сути своей, уловка, и уже по одной этой причине им лучше пренебречь. Кстати, римские красильщики принадлежат к низшему, презираемому разряду ремесленников (они нечистоплотны, от их мастерских исходит зловоние), за ними зорко следят стражи порядка (они вспыльчивы, часто становятся зачинщиками ссор и потасовок). Однако общественная жизнь не может без них обойтись: фасон, ткани и цвета одежды не только указывают на пол, возраст, социальный статус или класс ее обладателя, но также позволяют определить размеры состояния, род деятельности, место в служебной иерархии, присвоенный чин; а иногда характер праздника или торжества, когда следовало одеваться именно так, а не иначе. Функция цвета здесь прежде всего социальная и только затем практическая или эстетическая.

Вообще говоря, одежда римлян известна нам гораздо лучше, чем одежда греков, в частности, благодаря скульптуре[46]. Эту одежду не кроили и не шили, ее собирали мягкими складками и драпировали вокруг тела: форму она обретала не благодаря крою, а сообразно фигуре, в соответствии с классом общества, климатом, эпохой или обстоятельствами. Долгое время костюм римлян почти не менялся, он оставался все таким же строгим и отвергал любые новшества. Но на закате Республики все стало по-другому: внешний вид, осанка и манера носить одежду приобрели большее значение. Позднее, в начальный период Империи, стало ощущаться влияние чужеземных мод (греческой, восточной, варварской), которые будут все более многообразными и скоротечными, особенно женские. Но как бы то ни было, в любой период римской истории ткани и одежда считались большой ценностью: их бережно хранили в сундуке (arca) или в шкафу (armarium) и передавали из поколения в поколение. Даже одежда рабов (обычно это короткая туника темного цвета) уцелела и дошла до наших дней.

Поскольку древнеримская скульптура утратила свою полихромную роспись, а тогдашние живописцы чаще изображали богов, чем смертных, для того, чтобы узнать о цветах одежды, которую носили римляне, нам придется прибегнуть к письменным источникам. Однако сочинения историков и художественная литература охотнее и подробнее рассказывают об исключительных или скандальных казусах, чем о повседневности, а в поэтических текстах реальность обрастает домыслами. И все же нам известно, что в мужской одежде преобладающими цветами были белый, красный и коричневый; желтый приличествует только женщинам, а все прочие считаются вычурными или варварскими (в частности, синий). Так, по крайней мере, было до конца республиканской эпохи; а при Империи цветовая гамма в гардеробе римских матрон становится все более и более вызывающей.

Свободнорожденные мужчины, то есть римские граждане, носили тогу, цвет которой должен был максимально приближаться к идеальной белизне[47]. Тога делалась из шерсти: она была просторная, тяжелая, неудобная и быстро пачкалась; вдобавок она имела форму круга, поэтому обертывать ее вокруг тела приходилось по особой, очень сложной схеме. Ткань для тоги не красили, ее обесцвечивали, а затем отбеливали с помощью солей виннокаменной кислоты или растений семейства мыльнянок. От постоянных стирок и отбеливаний шерсть начинает расползаться, и перед каждой официальной церемонией прорехи приходится обильно присыпать порошком мела. Но в тоге принято появляться на людях: а дома и за городом поверх туники (тоже белой либо цвета некрашеной шерсти) патриций надевает нечто вроде широкой шали или легкой накидки либо вторую тунику (pallium, lacerna). Эти виды одежды, предназначенные исключительно для частной жизни, могут быть любого цвета – в отличие от тоги, которая всегда должна быть белой. Только в III веке появятся желтые, красные, коричневые тоги, даже двухцветные и трехцветные тоги с узорами, и это уже не будет восприниматься как вызов общественному вкусу. А при ранней Империи многие римляне стараются носить тогу как можно реже, предпочитая надевать более легкие и более удобные одежды, как обычно поступают женщины. И в таких обстоятельствах белый становится просто одним из цветов.

О чем рассказывает лексика

Есть основания полагать, что люди Античности воспринимали больше оттенков белого, чем наши современники. Для них существовал не один белый цвет, а несколько. Белизна льна, из которого ткались облачения жрецов, отличалась от белизны шерсти, из которой была соткана римская тога. Белый цвет слоновой кости не то же самое, что белый цвет мела, или молока, или муки, а уж тем более снега. Большинство древних языков ощущало и старалось выразить все нюансы этих различий, наблюдаемых как в природе, так и в продукции ремесленников, в частности в ткачестве. И все же нередко возникает ощущение, что словарь скорее стремится передать свойства вещества или характер освещения, чем собственно окраску. Прежде всего надо сказать о яркости, насыщенности или густоте цвета, и только потом о тоне. Кроме того, одним и тем же словом порой обозначаются разные цвета: так, латинское слово canus, которое применяется для определения цвета шевелюры и бороды, иногда означает «седой», иногда «белый», а то и просто «пожилой», «мудрый» или «почтенный». Отсюда и серьезные проблемы при переводе или толковании текстов, особенно на библейском древнееврейском и древнегреческом классической эпохи[48].

Латинская лексика цвета несколько ближе к нашим современным представлениям[49]. Однако она использует сложную систему префиксов и суффиксов, с помощью которых показывает, что такие критерии, как интенсивность света (светлый/темный, матовый/блестящий), яркость (насыщенный/блеклый), характер поверхности (ровная/бугристая, гладкая/шероховатая, чистая/грязная), важнее, чем сам по себе цвет. А еще в латинском языке два белых цвета: с одной стороны, распространенный в природе, нейтральный, объективный (albus); с другой – символический, благотворный, чистый, сияющий (candidus). Это главная особенность определения белого в латинском языке: если для определения красного (ruber) и зеленого (viridis) есть по одному базовому термину, а желтый и синий вообще не имеют названий, и для обозначения каждого из них требуется не одно, а несколько слов, то за белым, как и за черным, закреплено два обиходных названия, семантическое поле которых достаточно обширно, чтобы вместить в себя целую гамму буквальных и символических смыслов.

Albus, слово индоевропейского происхождения, является основным, обобщающим термином и уже поэтому употребляется чаще, чем candidus. Оно обозначает белый цвет, встречающийся в природе, и нередко используется в топонимии (Alba: Альба, Alpi: Альпы), в ботанике, зоологии, минералогии; а также в повседневной жизни – всякий раз когда надо обозначить нейтральный либо матовый белый; или даже цвет, который мы бы назвали беловатым или серовато-белым (например, цвет кости, рога, ослиной шерсти). Иносказательных значений у albus немного; но бывает, что иногда понятие «белизна» подменяется понятием «бледность». Словом candidus, напротив, обозначается прекрасный, сияющий, ослепительно белый цвет; еще оно применяется, когда речь идет о высоком: о культе богов, об обществе, а также о символике. У candidus множество иносказательных значений: чистый, незапятнанный, прекрасный, счастливый, благотворный, честный, искренний, невинный и так далее[50].

В классической латыни есть также два базовых термина для черного: ater и niger. Первый из них, предположительно этрусского происхождения, долго оставался наиболее употребительным. Вначале он был нейтральным, но постепенно им все чаще стали обозначать матовый или тусклый оттенок черного, а затем слово приобрело негативную коннотацию: теперь ater был не просто черным, а неприятным черным: унылым, гнетущим, зловещим (происходящее от него французское прилагательное atroce утратило свою хроматическую составляющую и сохранило только эмоциональную: в наши дни оно значит «ужасный»). Второе слово, niger, этимология которого неясна, вначале имело только один смысл – яркий черный; позднее им начали обозначать все оттенки черного, обладающие позитивной коннотацией, в частности привлекательные оттенки черного, встречающиеся в природе; затем оно окончательно вытеснило ater как базовый термин и стало обозначать почти все черные тона[51].

Такая же двойственность отмечается и в лексике древнегерманских языков. Это показывает, что у варварских народов белый и черный цвета имели особо важное значение и, как и у римлян, по-видимому, превалировали над всеми остальными, за исключением красного. Однако за минувшие столетия словарь обеднел: из двух слов осталось только одно. В современном немецком, английском, голландском, да и в большинстве германских языков имеется только по одному общеупотребительному термину для обозначения белого и черного, например weiss и schwarz в немецком, white и black в английском. Но в общегерманском, а позднее во франкском, саксонском, староанглийском и средневерхненемецком дело обстояло иначе. Вплоть до XII–XIII веков, а кое-где и дольше, в германских языках, как и в латинском, сохранялись по два общеупотребительных термина для обозначения белого и черного. Если мы снова обратимся за примером к немецкому и английскому, то увидим, что в древневерхненемецком различались wiz (матово-белый) и blank (ослепительно белый), swarz (тусклый черный) и blaek (сияющий черный). Среднеанглийский также противопоставляет wit (матово-белый) и blank (ослепительно белый), swart (тусклый черный) и blaek (сияющий черный)[52]. С течением времени, однако, в лексике этих языков осталось только по одному термину для белого и для черного – соответственно weiss и schwarz в немецком и white и black в английском. Это происходило очень медленно, в разных странах разными темпами. Так, если Лютер для определения белого уже обходится единственным термином (weiss), то Шекспиру несколько десятилетий спустя для этого все еще нужны два: wit и blank. В XVIII веке прилагательное blank, хоть и устаревшее, еще бытовало в некоторых северных и западных графствах Англии. Даже в наши дни его можно услышать в пословицах и архаичных фразеологизмах[53].

Из лексики древних германских языков мы узнаём не только о существовании двух терминов для белого и для черного цветов. Нас ждет еще одно открытие: оказывается, два из этих четырех слов имеют общую этимологию. Это blank и blaek, которые восходят к общегерманскому глаголу blik-an (блестеть, светиться). Как мы видим, эти два слова выражают степень яркости, присущей определяемому цвету, вне всякой связи с его хроматической идентичностью. Таким образом, древние германские языки подтверждают закономерность, которую мы уже отмечали в древнееврейском, древнегреческом и даже латинском: для определения цвета такие свойства, как яркость и насыщенность окраски, важнее, чем собственно хроматический тон. Говоря о цвете, лексика прежде всего стремится сказать, матовый он или блестящий, светлый или темный, насыщенный или размытый, и только затем уточняет, вписывается ли он в гамму белых, черных, красных, желтых или каких-либо иных тонов. Здесь мы имеем дело с исключительно важным феноменом языка и одновременно феноменом восприятия, о котором историк должен постоянно напоминать себе не только когда он анализирует тексты, но также при изучении фигуративных документов и произведений искусства, которые оставила нам Античность. В мире цвета главное – яркость и насыщенность, все остальное – на втором плане[54].

Вернемся к латинскому языку. В поэтических текстах для обозначения белого цвета употребляются не только albus и candidus, но и другие слова. Это могут быть термины, образованные от слов, которые означают реальные явления или предметы, но в конкретном контексте обретают ласкательную форму либо метафорический смысл. Например, от слова nix (снег) было образовано niveus, часто, даже слишком часто используемое поэтами и обозначающее ослепительно яркий белый цвет, все равно какого оттенка. Niveus – синоним candidus, только как бы в превосходной степени, белее белого, ослепительной белизны. А lacteus, буквально «молочно-белый», столь же часто встречающийся в поэзии, обозначает нежную, шелковистую белизну, например белизну плеч богини или грудей смертной. Цвет женского тела в поэзии нередко сравнивается также с цветом слоновой кости (eburneus), приятного на ощупь материала, или с белизной мрамора (marmoreus), такого крепкого, ровного, гладкого[55]. Кожа у знатной римлянки должна быть как можно белее, чтобы ее не могли принять за сельчанку. Некоторые из них, например Юлия, дочь Августа, или Поппея, вторая супруга Нерона, по нескольку раз в день принимают ванны из молока ослицы, от которого кожа будто бы становится «белее снега и нежнее гусиного пуха»[56]. Другие, гораздо более многочисленные, покрывают лицо, шею, грудь и плечи толстым слоем свинцовых белил, чтобы скрыть неровности или покраснения на коже. Они знают, что это сильнейший яд, но готовы расковать жизнью ради красоты[57].

В отличие от поэтов авторы энциклопедий, технических и дидактических трактатов должны соблюдать абсолютную точность. Поэтому они редко прибегают к образным выражениям или сравнениям, зато широко пользуются префиксами и суффиксами, стараясь как можно вернее передать оттенок цвета, о котором идет речь. В качестве примера можно привести «Естественную историю» Плиния: для историка это важный источник лексикографического материала, тем более что именно цвет часто помогает автору различать, классифицировать, иерархизировать животных, растения, минералы и вообще все, о чем он рассказывает. Порой, когда Плиний не находит в общепринятой хроматической лексике нужного слова, чтобы точно описать тот или иной оттенок цвета, он придумывает это слово сам. Так, говоря о скале, которая не так бела, как мел, но белее песка, он употребляет слово subalbulus – неологизм собственного изобретения, основанный на двух уменьшительных суффиксах: «слегка беловатый»[58].

Читая сочинения Плиния, энциклопедистов, агрономов, а также трактаты по разным областям науки (медицине, ботанике, зоологии, географии, космографии, лечению лошадей, архитектуре, живописи и так далее), историк констатирует, что у авторов всех этих текстов возникает множество поводов для упоминания белого цвета. Не то чтобы этот цвет доминировал в архитектуре и изобразительном искусстве Рима, отнюдь нет, но в повседневной жизни он все же занимает важное место. К обычным темам, при рассмотрении которых необходимо упомянуть белый цвет – снег, мел, молоко, мука, лилия, слоновая кость, следует добавить отдельные минералы и связанные с ними вещества (мрамор, гипс, тальк, свинцовые белила, известь, раковины моллюсков, виннокаменная кислота и различные соли), шерсть и оперение домашних и диких животных и птиц (овец, коз, быков, лошадей, собак, волков, лебедей, гусей, петухов и кур), деревья (тополя, березы), цветы, плоды и некоторые растения, ткани и одежду. А также все виды пищи, получаемой (напрямую или в результате переработки) из продуктов земледелия. И прежде всего хлеб: чем он белее (panis candidissimus), тем лучше качеством, тем выше его цена и тем малочисленнее слои общества, которые могут его себе позволить[59]. Так будет продолжаться в течение всего Средневековья и раннего Нового времени, вплоть до Великой французской революции.

Белый против черного

С давних пор историки и филологи, изучающие Античность, указывали на преимущественное положение, которое в общественной жизни, религиозных обрядах и в символике занимала по отношению к остальным цветам триада «белый – красный – черный». Жорж Дюмезиль первым показал, как в некоторых социумах индоевропейского происхождения эти три цвета помогали разграничивать три функции, связанные с человеческой деятельностью: белый для религии, красный – для войны, черный – для создания ценностей[60]. Вслед за ним и другие исследователи показали, как продолжавшееся очень долгое время доминирование этих трех цветов можно выявить в сказках и легендах, в топонимике и антропонимике, в литературных текстах и в произведениях искусства. Этот метод оправдывает себя не только на материале Древней Греции и Древнего Рима, но и на материале христианского Средневековья[61].

Однако, как мы только что видели, лексика латинского и древних германских языков пользуется другой хроматической системой, не троичной, а двоичной, основанной на противоборстве белого и черного. Эти два цвета не только занимают в текстах более важное место, чем все остальные, часто они представлены как пара антагонистов. По правде говоря, такая двойственность проявляется не только в языке и в лексике, она дает о себе знать также в общественной и религиозной жизни очень многих народов и предположительно восходит к древнейшим эпохам в истории человечества. По-видимому, одного лишь факта чередования дня и ночи, сияния и мрака было достаточно, чтобы в головах у людей сложилась первая наглядная картина противостояния белого и черного[62]. Дело довершила культура: она превратила эти два цвета в архетипы света и тьмы. В самом деле, не бывает светло-черного или темно-белого, при том что у красного, зеленого, серого, синего и даже желтого цветов есть как светлые, так и темные оттенки.

Со времен Античности до нас дошло немало сюжетов, в которых белый выступает как антагонист черного. Приведем здесь два знаменитейших примера из древнегреческой мифологии. В первом идет речь о перьях ворона и о судьбе несчастной Корониды. Второй связан с мифом о Тесее, о его жизни после победы над Минотавром.

Прекрасная Коронида, чье имя похоже на название птицы (на древнегреческом korone значит «ворона»), была фессалийской царевной; ее полюбил Аполлон, и она от него забеременела. Ревнивый бог приказал белому ворону, которому всецело доверял, следить за возлюбленной. Но ворон не справился с заданием: обманув его бдительность, Коронида, не питавшая иллюзий насчет верности бога, решила стать супругой смертного, красавца Исхия. Однажды, застав их вместе, ворон доложил об увиденном Аполлону. И поплатился за это: Аполлон выместил гнев на нерадивом доносчике, изменив цвет его оперения с белого на черный. Лучше бы ворон промолчал, ведь с тех пор по воле разъяренного бога у всех воронов черные перья. Что же до Корониды и Исхия, то их обоих бросили в костер, но перед тем, как тело Корониды сгорело, Аполлон успел выхватить из ее чрева ребенка, которого она ждала от него. Ребенок выжил, его назвали Асклепий (у римлян – Эскулап), и он стал любимым сыном Аполлона. Уже в юности Асклепий проявил способности врачевателя, а позже стал богом медицины[63].

А теперь покинем мир богов и обратимся к Минотавру, самому знаменитому чудовищу древнегреческой мифологии, получеловеку-полубыку. Минотавр – плод противоестественного союза царицы Крита Пасифаи и могучего белого быка. Его историю рассказывают на разные лады многие авторы. Мы изложим здесь классическую версию, которую приводит Овидий в «Метаморфозах». Однажды Посейдон, задумав покарать за непочтение царя Крита Миноса, внушил его супруге Пасифае неодолимое влечение к быку. Не в силах противиться этой страсти, царица ложилась в деревянный манекен, имеющий форму коровы, и соединялась со своим возлюбленным. Спустя несколько месяцев она произвела на свет ужасное существо с телом человека и головой быка, питавшееся человеческой плотью, – Минотавра. Чтобы скрыть позор, обрушившийся на семью, и избавить подданных от вида чудовища, Минос велел искусному зодчему Дедалу построить дворец, так хитроумно устроенный, что человек, войдя туда, уже не мог выйти, – Лабиринт. В центре этого дворца с причудливо расположенными залами и запутанными коридорами был заключен Минотавр; теперь никто не мог его увидеть.

Когда война между Миносом и афинским царем Эгеем закончилась поражением последнего, Минос потребовал от афинян невиданную по жестокости дань. Каждые семь лет Афины должны были отдавать семь юношей и семь девушек на съедение Минотавру. Когда настало время отправлять на Крит третью партию обреченных, сын Эгея Тесей попросил включить его в число жертв. Тесей, успевший совершить немало подвигов, надеялся, что сумеет справиться с чудовищем и освободить Афины от тяжкой зависимости. Прощаясь с отцом перед тем, как взойти на корабль под страшными черными парусами, Тесей обещал, что, если уничтожит чудовище, на обратном пути поднимет на корабле белые паруса в знак победы и ликования. На Крите Тесей получил поддержку, на которую не рассчитывал: Ариадна, дочь Миноса и Пасифаи, полюбила его и решила ему помочь. Она подробно описала Тесею таинственный Лабиринт и дала ему огромный клубок, который он должен был начать разматывать, как только войдет внутрь: разматываемая таким образом нить поможет ему найти дорогу обратно после того, как он убьет чудовище. За это Тесей пообещал Ариадне, что увезет ее в Афины и возьмет в жены.

Все случилось, как было задумано. Тесей победил Минотавра, который очень кстати задремал, и с помощью путеводной нити, полученной от Ариадны, сумел найти дорогу обратно и выйти из Лабиринта. Затем он взошел на свой корабль и отправился домой, но по пути остановился на острове Наксос в архипелаге Киклады и там вероломно покинул Ариадну, поскольку вовсе не собирался брать ее в жены. Дионис, тронутый горем Ариадны, утешил ее, сделал своей женой и забрал к себе на Олимп. Тем временем Тесей продолжил путь в Афины, но, упоенный радостью и победой, забыл поменять паруса на корабле. Увидев с берега знакомый корабль, плывущий под черными парусами, Эгей решил, что его сын погиб, и, обезумев от горя, бросился со скалы в море, которое с тех пор носит его имя. После этого Эгея никто не видел, и Тесей как его законный наследник взошел на трон[64].

Мифологические предания и литературные тексты не единственные источники, в которых белый изображается как противоположность черного. Многочисленные свидетельства этого можно найти в материальной культуре и в повседневной жизни. Например, в мире игр, особенно тех, где противоборствуют две группы фигур, расставленных на доске, одна белая, а другая черная. Древний Рим еще не знал шахмат (они появились в Северной Индии только в VI веке нашей эры), но там были другие настольные игры, по правилам которых иногда после броска кубика, иногда сразу надо было двигать на игровом поле фишки или жетоны, выкрашенные в белый и в черный цвета: игра гладиатора (ludus latronculi), игра в двенадцать линий (ludus duodecim scriptorum), игра в семь камешков (ludus septum calculorum) и так далее[65]. Повсюду, где проводятся раскопки, археологи постоянно и в большом количестве находят подобные предметы – камешки, жетоны, костяные (иногда даже из слоновой кости) фишки и кругляши, которые служили не только для игры, но и для счета, а также в качестве пропуска на собрание, празднество или на пир либо в гадательных практиках. Ими пользовались также для голосования. В мире магистратов и общественной жизни, когда нужно было узнать мнение присутствующих, костяной жетон или кругляш (tessera) белого цвета означал «да», а черный – «нет». То же самое происходит и на судебном процессе: у каждого судьи есть два камешка (calculi), белый и черный. Если он считает, что подсудимый виновен, то кладет перед собой черный камешек, если же считает его невиновным – белый[66].

Позже, в Средние века, при выборах на государственную должность или в члены той или иной закрытой корпорации применялся (а кое-где применяется до сих пор) еще один вид тайного голосования: участники заходили в комнату по одному и опускали в ящик шар, белый либо черный. Белый означал «за», черный – «против».

Как мы видели, в западноевропейской культуре белый цвет считается целительным и благотворным, мирным и счастливым.

ГЛАВА 2

Цвет Христа

(IV–XIV века)

Антагонизм белого и черного имеет природное происхождение, или, во всяком случае, восходит к природному явлению – чередованию дня и ночи, света и тьмы. Закладывая основы научного знания, технических навыков и социальных кодов, человеческое общество постепенно сформировало представление о белом и черном как двух противоположностях. А вот антагонизм белого и красного никак не связан с природой: он в значительной мере культурного происхождения и возник сравнительно поздно. Как ни странно, его первые проявления отмечаются не в живописи – на стенах пещер эпохи палеолита, на скалах, на валунах нет ничего похожего на контраст белого и красного, – а в красильном деле, то есть приблизительно за четыре-пять тысяч лет до нашей эры, когда человек перешел к оседлому образу жизни, изобрел ткачество и начал применять одежду в таксономических целях – чтобы распределять людей по группам, а затем выстроить иерархию этих групп внутри социума. Наряду с противоположностью «белое – черное», пришедшей из тьмы времен, формируется пара антагонистов «белое – красное», которая постепенно выходит за рамки ткачества, проникая в другие области материальной культуры, а затем и интеллектуальной жизни. В первом тысячелетии до нашей эры уже существуют две системы противоположностей. А иногда они сливаются в триаду «белое – красное – черное», о которой мы здесь уже говорили[67].

Однако в Древней Греции и Древнем Риме, когда нужно противопоставить две группы, две сущности, две идеи, пара «белое – черное» приводится в пример чаще, чем пара «белое – красное». В Библии дело обстоит несколько иначе: там в качестве главного антагониста белого иногда предпочтение оказывается красному, а не черному, в частности, когда речь идет о тканях и об одежде. Но только с приходом христианства противопоставление белого и красного приобретает истинный размах, сначала в сочинениях отцов Церкви, потом у богословов и у специалистов по литургии, которые комментируют их теоретические положения. Начиная с эпохи Каролингов Церковь все чаще выводит красный на первый план и мало-помалу со столь же веским, – а порой даже с более веским основанием, чем черный, – делает этот цвет антагонистом белого.

Так продолжалось до XV столетия, то есть до того, как появилась печатная книга и получила распространение гравюра. С этого момента чернила и бумага становятся для европейской культуры проводниками в новый мир, где господствуют два цвета – черный и белый. Раньше, в Средние века, сочетание этих двух цветов можно было встретить не так часто. Оперение некоторых птиц (например, сорок), шерсть некоторых домашних животных (лошадей, коров, собак), облачение монахов-доминиканцев (белая ряса и черная накидка[68]), некоторые гербы и знамена – вот и все. Не так уж и много, по правде говоря. С другой стороны, начиная с XI столетия появлялись многочисленные и разнообразные поводы для того, чтобы ассоциировать либо противопоставлять белое и красное, будь то христианская литургия, повседневная жизнь мирян, социальные коды или литературное и художественное творчество.

Белый цвет в Библии

В библейских текстах редко, очень редко встречаются упоминания о цвете. В некоторых книгах (например, Второзаконии) от начала до конца нет ни одного хроматического термина; в других о цвете упоминается только тогда, когда речь идет о тканях; в каждом таком случае непременно указывается оттенок (светлый или темный, сияющий, яркий, тусклый), а также материал (золото, серебро, слоновая кость, черное дерево, драгоценные камни, лен, пурпур, кошениль): все это явно важнее, чем собственно цвет. Вдобавок в древнееврейском языке, на котором написан Ветхий Завет, нет ни одного термина, обозначающего цвет как таковой, а в арамейском слово tseva’ относится скорее к краске, чем к цвету. Если же все-таки появляется упоминание о цвете, он никогда не рассматривается абстрактно, а только как характеристика некоего элемента материальной культуры или повседневной жизни, будь то ткань, одежда, человеческое тело, скот, пища. Но несмотря на эти ограничения, можно четко проследить неоспоримый лексический и хроматический факт: большинство упоминаний относится к красному и белому. Реже встречается черное; еще реже – желтое и зеленое; что же касается синего, то в библейских текстах о нем не говорится вообще: слово tekelet, которое авторы современных переводов Библии ошибочно толкуют как синий, в действительности означает либо фиолетовый, либо цвет одной из красок, созданных на основе пурпура[69].

Дадим слово лингвисту Франсуа Жаксону, который произвел скрупулезный разбор наиболее древних текстов Ветхого Завета, доступных на древнееврейском и арамейском языках. Чтение заняло много времени, но результаты оказались скромными: «В Библии о цвете говорится мало, и в очень специфическом контексте: либо в описании домашнего скота (наряду с такими определениями, как „пестрый“ и „полосатый“), либо в описании кожных болезней (здесь чаще всего упоминается белый цвет); а еще в описании великолепных тканей для священных обрядов (при этом чаще всего упоминаются красный и различные тона пурпура). В определенных фрагментах упоминания цвета способствуют формированию эмблематических систем, которые еще только начинают складываться»[70].

Что касается белого цвета (laban), то из мест, где он упоминается, можно узнать немало поучительного. Например, из главы в книге Левит, где идет речь о коже и о проказе. Здоровая кожа, как добротная ткань или шерсть жертвенного животного, должна быть чистой, без пятна и без изъяна. Если белизна тусклая, загрязненная или запятнанная, это знак болезни либо греха. Ее следует отвергнуть. Когда белый рассматривается в положительном аспекте (то есть в большинстве случаев), он противопоставляется черному или же цветам вообще (Притчи, Числа, Премудрости). Напротив, в Книге Есфири, где много описаний, белый не упоминается вовсе: он слишком строгий и слишком целомудренный, чтобы соответствовать образу пышного и развращенного персидского двора; поэтому он уступает место золоту и пурпуру, ярким, будоражащим краскам Востока. Но Книга Есфири – исключение. Как правило, хроматических терминов в Ветхом Завете немного (Талмуд в этом смысле гораздо богаче), и определить, о каком именно оттенке идет речь, нелегко. Зачастую дело могут прояснить только сравнения: цвета льна, как вороново крыло, похожий на кровь.

В так называемой Септуагинте, переводе Библии на греческий, начатом группой переводчиков в Александрии в 270 году, упоминаний о цвете так же мало, как в древнееврейском тексте Ветхого Завета. Зато в латинском переводе все иначе. У первых переводчиков есть склонность привносить некоторое количество хроматических прилагательных туда, где их не было ни в древнееврейском, ни в греческом текстах. Даже святой Иероним, который вслед за ними на рубеже IV–V веков переводит Библию, в свою очередь добавляет еще несколько определений, когда редактирует латинский текст Нового Завета, а затем сам переводит Ветхий с древнееврейского и греческого. В общем, с течением веков библейский текст постепенно расцвечивается, и в переводах на современные европейские языки эта тенденция только усиливается. Так, прилагательные, которые на древнееврейском или на греческом означают только «чистый», «опрятный», «сверкающий», переводятся на латинский как candidus, а на французский уже как «белоснежный». Там, где в древнееврейском тексте сказано «великолепная ткань», в латинском переводе мы читаем pannus purpureus, то есть «кусок пурпурной ткани», а в переводе на современный французский то же самое звучит как «алая ткань» или превращается в «малиновое покрывало»[71].

В латинских переводах Новый Завет по количеству хроматических терминов богаче Ветхого. Белый, всегда воспринимаемый позитивно, упоминается чаще других: это цвет чистоты, святости, достоинства и, соответственно, цвет Бога и Христа во славе. Убедительным примером может служить сцена Преображения, когда Христос на несколько мгновений изменяет облик и являет трем ученикам Свою божественную сущность (Мк 9, 2–3): «…Взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, и возвел на гору высокую особо их одних, и преобразился пред ними: Одежды Его сделались блистающими, весьма белыми, как снег, как на земле белильщик не может выбелить».

Белый, цвет победы и справедливости, занимает главенствующее место и в Откровении: Христос восседает на белом коне, и воинства следуют за Ним на конях белых (Откр. 19, 11–16). Этот блистающий белый цвет – также цвет одежды ангелов, которые после Воскресения являются Марии Магдалине (Мф 28, 3), женам-мироносицам (Мк 16, 5) и апостолам (Деян. 1–10), и еще цвет Агнца и цвет одежды двадцати четырех старцев, о которых говорится в Откровении (4, 4).

В Ветхом Завете не так много мест, где Яхве предстает в белом. Приведем пример из Книги пророка Даниила, где Всемогущий («Ветхий днями») является пророку: «Одеяние на Нем было бело, как снег, и волосы главы его – как чистая волна» (Дан. 7, 8). Зато немало стихов, в которых сказано, что человек, согрешивший против Бога, может очиститься в белизне: «Если будут грехи ваши, как багряное, – как снег убелю, если будут красны, как пурпур, – как вóлну убелю» (Ис. 1, 18). Во всей Библии снег, шерсть (вóлна) и молоко чаще всего используются как объекты для сравнения, когда речь идет о белом цвете. Наибольшее восхищение вызывает снег, который в Палестине явление редкое. Снег – символ чистоты, сияния, красоты, к тому же считается, что он оплодотворяет землю. Самая чистая шерсть – это шерсть агнца; она соединяет в себе белизну и нежность, вот почему ее в первую очередь предназначают для жертвы. Что же касается молока, то это первая еда, которую человек получает с момента своего рождения, поэтому молоко – еще один символ нежности и чистоты. Есть другой, схожий символ, он вызывает ассоциации со здоровьем и процветанием. Это козье и овечье молоко, которое для народов Библии является основным источником питания[72]. Когда молока вдоволь, оно становится знаком благополучия, богатства и небывалого счастья. Для древнееврейского народа Земля обетованная – это «земля, где течет молоко и мед»[73].

Христианский цвет

Когда дело касается цвета, Отцы Церкви более словоохотливы, чем Священное Писание, которое они толкуют. Начиная с IV века они сами, а затем до конца XII века идущие по их стопам богословы терпеливо выстраивают грандиозную систему хроматической символики, которая будет оказывать глубокое и долгосрочное влияние на многие сферы жизни; сначала на религиозную (в частности, христианскую литургию), затем на различные социальные практики (одежда, гербы, игры, церемониал), а позднее на литературу и иконографию[74]. Сосредоточимся в данный момент на религиозной сфере, поскольку в течение почти всего Средневековья от нее будут в значительной степени зависеть все остальные, и посмотрим, какое место в ней занимает белый цвет.

Франсуа Жаксон исследовал труды Отцов Церкви, созданные до IX столетия, и, произведя соответствующие подсчеты, получил следующий результат. Из всех хроматических терминов, которые присутствуют в первых 120 томах «Латинской патрологии» (этот сборник, где представлены все христианские авторы до XIII века, был издан с 1844 по 1855 год группой ученых под руководством аббата Миня), слова, обозначающие «белый», составляют 32% от общего числа, «красный» – 28%, «черный» – 14%, «золотой» (и его брат-близнец желтый) – 10%, «фиолетовый» – 6%, зеленый – 5%, синий – менее 1%. Конечно, исследованные тексты – в основном трактаты по экзегетике, богословию, агиографии и морали. Но если бы мы взяли вместо них сочинения другого рода – более технического или энциклопедического назначения, либо повествовательного характера – той же эпохи, разве результат был бы другим? Вряд ли. Повсюду бросается в глаза преобладание белого и красного.

А потому выявить роль и значение этих двух цветов в произведениях Отцов Церкви – задача сравнительно несложная. Авторы приписывают белому большинство достоинств, которые уже признавали за ним римляне (чистота, красота, мудрость, могущество), зачеркивают ассоциации, которые могут восприниматься негативно (болезнь, лень, трусость), добавляют то, что можно почерпнуть из Библии (главным образом из Нового Завета: слава, победа, ликование, святость), пропускают все через фильтр христианских ценностей, и в итоге получается фундаментальная символика белого, которую возьмут на вооружение их последователи, в частности, литургисты. До рождения геральдики, до грандиозных хроматических переворотов XII–XIII веков именно в трактатах и руководствах по литургии, которых в период с IX по XIII век появится очень много, – обнаруживается самая обширная и полезная информация по символике цвета. В этих текстах цвет впервые рассматривается как концепт, то есть абстрактное понятие; он почти нематериален и не знает оттенков. Богослужебные цвета, так же как впоследствии цвета геральдические, рассматриваются без всякой связи со спецификой их производства или особенностями их носителей: это всего лишь символы или эмблемы. Вглядимся повнимательнее в цветовую гамму христианской литургии[75].

Вопрос о рождении и распространении богослужебных цветов, к сожалению, не вызвал особого интереса у исследователей. При большом количестве нормативных текстов о цвете в них сказано немного[76]. И все же давайте проследим основные направления эволюции богослужебных цветов до XIII века. В эпоху раннего христианства священнику не полагалось никакого облачения, он совершал богослужение в своей обычной одежде. Позднее для литургии выработался особый гардероб (омофор, стихарь, епитрахиль, риза, орарь); но все это шилось из неокрашенной ткани, поскольку цвета считались нечистыми. Однако со временем один цвет все же допускается: это белый, предназначенный вначале только для Пасхи и других важнейших праздников. Затем появляется черный – для дней скорби и покаяния. Белый – достойнейший из цветов, а черный – цвет греха и смерти: в этом Отцы Церкви единодушны. Позже, в эпоху Каролингов, когда Церковь ввела в свой обиход некое подобие роскоши, в тканях для церковного убранства и в облачении священников стали использоваться золото и некоторые яркие цвета. Однако общих для всех правил еще не было, в каждой епархии все решали по-своему. А в начале второго тысячелетия дело медленно, но верно идет к унификации этих правил, во всяком случае в том, что касается наиболее важных праздников: белый предназначен для Рождества и Пасхи; черный – для Страстной пятницы и дней скорби; красный подходит для Пятидесятницы и Воздвижения. В остальном же, в частности касательно праздников святых и будних дней, действуют местные обычаи – а они всюду разные[77].

Вопрос использования богослужебных цветов прояснится во время понтификата Иннокентия III (1198–1216), величайшего понтифика Средневековья, которому удалось убедить западно-христианский мир, что правила, принятые в римской епархии, должны стать обязательными для всех остальных. Эти правила он изложил в своей юношеской работе, созданной около 1195 года, когда он был еще кардиналом Лотарио Конти деи Сеньи, на время отстраненным от дел папской курии. Речь идет о трактате, посвященном мессе, под названием «De sacro sancti altaris mysterio» («О таинстве святого алтаря»), который, по обыкновению той эпохи, изобилует компиляциями и цитатами. Но для нас труд будущего папы ценен тем, что у него много, гораздо больше, чем у его предшественников, говорится о символике цветов, а также подробно описывается и комментируется их роль в литургии в римской епархии того времени, то есть в конце XII века.

О белом, красном и черном кардинал Лотарио не говорит ничего принципиально нового по сравнению с тем, что уже сказали богословы прошлого (Гонорий, Руперт из Дойца, Иоанн Белет), но упоминает большее число праздников. Итак: белый, цвет чистоты, радости и славы, годится для праздников Христа, а также для праздников ангелов, девственниц и исповедников. Красный, который ассоциируется с огнем Святого Духа, и в то же время с кровью, пролитой Христом и за Христа, пригоден для дней апостолов и мучеников, а также дней Креста. Черный, наводящий на мысли о скорби и покаянии, надлежит использовать в Страстную пятницу, для заупокойных служб, а также в течение всего адвента и Великого поста. Самое оригинальное у кардинала деи Сеньи – это его отношение к зеленому цвету. По его мнению, это цвет упования на жизнь вечную (чего раньше никто не говорил), который занимает некое промежуточное положение между тремя основными цветами: «Зеленый надлежит использовать в те праздники и будние дни, для которых не подходят ни белый, ни красный, ни черный, ибо зеленый цвет – средний между белым, красным и черным»[78].

В этой системе, к которой постепенно, одна за другой, присоединятся все епархии западно-христианского мира, которой еще и сегодня придерживается католическая обрядовость, нет места ни желтому, ни синему. Эти цвета не признаны литургическими. А вот белый занимает главенствующее положение, тем более что, будучи цветом, избранным для праздников Христа и ангелов, он очень скоро становится еще и цветом праздников, посвященных Богоматери (а об этом у кардинала Лотарио не сказано ничего). Белый – самый святой и из цветов, это цвет славы. К нему следует относиться с почтением и не использовать необдуманно, даже если использование не связано с религиозным обрядом. Убедительным примером такого отношения к белому может служить ссора, которая в первой половине XII столетия вспыхнула между иноками Клюнийского ордена и монахами-цистерцианцами. Расскажем вкратце эту историю.

В основе западноевропейского монашества лежат принципы простой и скромной жизни: монахи носят ту же одежду, что и крестьяне, не выделывают и не красят шерсть. И все же с течением времени они начинают придавать одежде все большее значение: она превращается в символ монашеского статуса. Отсюда все увеличивающееся различие между одеянием монахов и костюмом мирян; отсюда и потребность в некоторой унификации, – чтобы утвердить и подчеркнуть единство монашеского ордена. Начиная с IX века главным в одежде монахов становится цвет смирения и покаяния – черный. Однако в начале второго тысячелетия сторонникам аскетической суровости приходится вести борьбу с набирающим силу стремлением к роскоши, в частности в клюнийском ордене. Их цель – вернуться к исходным бедности и простоте. На практике это выражалось в том, что рясы предпочитали шить из грубой ткани, либо неокрашенной, либо отбеленной на росистом лугу.

И вот на рубеже XI–XII веков учреждается новый монашеский орден – орден цистерцианцев. Они требуют возвращения к суровому уставу святого Бенедикта, согласно которому монахам надлежало одеваться только в дешевые ткани, выпряденные из некрашеной шерсти и вытканные ими собственноручно в монастыре. То есть учреждение нового ордена следует рассматривать и как реакцию на черные рясы клюнийцев, а значит, как проявление цветоборчества. Можно ли определить цвет некрашеной шерсти? Разве что назвав его сероватым. И действительно, во многих текстах начала XII века первых цистерцианцев называют «серыми монахами» (monachi grisei). Но очень скоро по причинам, которые нам еще предстоит выяснить, монахи из серых стали белыми (во всяком случае, монахи, принявшие обет, – насчет послушников ясности нет). Этот новый цвет одежды вызывает всеобщее негодование. Монахи не должны так одеваться. Первым на это событие откликнулся Петр Достопочтенный, аббат Клюни, написавший в 1124 году Бернару, аббату Клерво, знаменитое письмо, в котором обвиняет его в гордыне за выбор столь неподобающего цвета одежды. Ведь белый – цвет праздника, цвет славы, цвет Воскресения Христа и святости. Другое дело черный, в который одеваются братья-клюнийцы: это цвет смирения и воздержания. Бернар гневно возражает: черный – цвет дьявола и преисподней, тогда как белый – цвет чистоты и добродетели, более всего приличествует монастырской жизни. Их спор будет продолжаться, то затихая, то обостряясь, и в итоге перерастет в настоящий догматический и хроматический диспут между черными (Клюни) и белыми (Сито) монахами. Несмотря на неоднократные попытки примирения, он продлится до 1145 года, став не только важным моментом в истории западноевропейского монашества Средних веков, но и богатейшим источником сведений по символике белого и черного в эпоху наивысшего взлета средневековой культуры[79].

Историку цвета в этой дискуссии интересна главным образом ее теоретическая сторона. На практике назвать тогдашнюю одежду клюнийцев черной, а одежду цистерцианцев белой нельзя: речь могла идти только о более или менее светлых оттенках серого и желтого в одном случае, и более или менее темных тонах синего или коричневого – в другом. Вплоть до XVIII столетия получить настоящий белый и настоящий черный будет для красильщиков почти невыполнимой задачей. В представлении монахов белый и черный – цвета не их реальной одежды, а цвета эмблематические, символические, только условно соответствующие цветам, описываемым в текстах или запечатленным на изображениях. В иконографии немало персонажей, которые по требованиям экзегетики или теологии должны быть в белом – ангелы, девственницы, исповедники, старцы из Откровения, избранные, ведомые в рай в день Страшного суда. И художникам не составляет труда запечатлеть их в белых, как снег, одеяниях, будь то на миниатюре или на настенной росписи.

Белый против красного

А в мирской жизни в феодальную эпоху существуют различные коды и практики, в которых партнерами либо антагонистами выступают не белый и черный, а белый и красный. Приведем два примера: шахматы и знаменитый роман Кретьена де Труа «Повесть о Граале».

Зародившись в северной Индии в начале VI века нашей эры, игра в шахматы распространилась в двух направлениях – в сторону Персии и в сторону Китая. Именно в Персии она приняла ту форму, которую сохраняет и по сей день. Арабы открыли для себя шахматы в VII веке, когда завоевали Иран. Они полюбили эту игру, и с ними она пришла на запад. На рубеже первого-второго тысячелетий шахматы проникли в Европу одновременно с двух сторон – через Средиземноморье (Испания, Сицилия) и через Скандинавию: варяжские купцы, ведущие торговлю в причерноморских регионах, очень скоро привезли эту новинку в Северную Европу. Но перед тем, как утвердиться по всему христианскому миру, игра претерпела некоторые изменения. В изначальном, индийском варианте, так же как и в более позднем арабо-мусульманском (а на Востоке и по сей день), на доске сражались черные и красные. В Азии именно эти два цвета с глубокой древности составляли традиционную пару антагонистов. Но в христианской Европе антагонизм черного и красного, так хорошо понимаемый в Индии и в странах Ислама, не значил ничего. Европейской символике цветов он был незнаком. И вот в XI веке, чтобы шахматы могли вписаться в систему западных ценностей, у одной из сражающихся сторон поменяли цвет: теперь на доске против красных выступали не черные, а белые. В феодальную эпоху, в светской культуре, как и в мире символов, антагонизм белого и красного имел более глубокий смысл, чем борьба белого и черного. Более трех столетий на европейских шахматных досках против красных фигур стояли белые: и клеточки на поле тоже часто были окрашены в эти цвета. Однако в конце XIV века происходит новый поворот: сначала клеточки, а потом и фигуры из белых и красных постепенно становятся белыми и черными. Окончательно утвердившись к XVI веку, эта тенденция сохранилась в Европе и по сей день. Тем временем было изобретено книгопечатание, и пара белый/черный во всех областях жизни превратилась в самую впечатляющую пару антагонистов, какую только можно представить. Эта новая ситуация, оказавшая (и продолжающая оказывать) большое влияние на общество и на восприятие людей, не могла не отразиться также и на шахматах[80].

Таким же ярким примером противостояния белого и красного в феодальную эпоху является рыцарский роман «Повесть о Граале» Кретьена де Труа – одно из знаменитейших произведений французской литературы Средних веков. Роман, предположительно, был сочинен между 1181 и 1190 годами по заказу Филиппа Эльзасского, графа Фландрского. До того как погибнуть в Святой земле в 1191 году, Филипп часто бывал при дворе графини Марии Шампанской (по политическим соображениям вдовец-граф предполагал вступить в новый брак с Марией, также вдовой). Там он познакомился с Кретьеном де Труа, которому графиня, любительница поэзии и искусства, оказывала покровительство. В прологе романа автор признаётся, что вдохновлялся некоей рукописью, где рассказывалась история таинственного предмета – Грааля. Эту рукопись он будто бы получил от графа Фландрского. Что это была за рукопись, так и осталось невыясненным, хотя гипотез выдвигалось множество. Возможно, речь идет о простой литературной мистификации? Текст в его теперешнем состоянии насчитывает приблизительно 9070 строк (в разных копиях их число несколько различается). У романа нет окончания, но сколько оставалось до конца, сказать трудно. Сюжет обрывается внезапно, на середине фразы, в момент, когда Персеваль вслед за Говейном отправляется на поиски приключений. Возможно, работу автора прервала смерть, но сказать это наверное мы не можем[81].

Помимо того что «Грааль» не закончен, многие места в нем до сих пор с трудом поддаются интерпретации, хотя этот странный роман – одно из наиболее тщательно изученных произведений средневековой литературы. И, вероятно, оказавшее наибольшее влияние на всю последующую литературу Европы, вплоть до самого недавнего времени (назовем хотя бы оперу Рихарда Вагнера «Парсифаль» (1882) или фильм Эрика Ромера «Персеваль Валлиец» (1978)). После текста Кретьена де Труа появились, в частности, еще четыре длинных продолжения (примерно 60 000 строк), скомпилированные в период с 1195 по 1225 год и содержащие в разных копиях различные варианты текста, купюры или вставки. Роман был достаточно скоро переведен (или пересказан) на другие европейские языки. На французском начиная с конца XII – первой половины XIII века он вызвал множество подражаний и переложений в прозе, а главное, породил целое созвездие литературы, выросшее вокруг Грааля, посвященное его происхождению, его истории, его поиску и его смыслам.

Кретьен де Труа – первый автор, упомянувший о таинственном предмете под названием Грааль. По словам Кретьена, это некий чудесный сосуд, который, подобно античному рогу изобилия или котлу бессмертия в кельтской мифологии, сам собой наполняется снедью. Юный Персеваль впервые видит Грааль, когда находится в замке Короля-Рыбака. У этого государя повреждены бедра, он не может самостоятельно передвигаться. В обширном зале, где Персеваль сидит за столом с увечным хозяином дома, появляется странная процессия. Шествие возглавляет молодой человек, весь в белом, он несет копье, а на острие копья сверкает алая капля крови. За ним следуют двое слуг со свечами, а за ними – дева, несущая грааль, украшенный рубинами, от коего исходит такое сияние, что свечи в руках слуг кажутся погасшими. Замыкает шествие еще одна дева, несущая большой серебряный поднос. Процессия, в которой соединяются два непримиримых антагониста – белое и красное, несколько раз проходит мимо стола, и раз за разом на столе появляются все новые сытные и лакомые блюда.

Персевалю следовало бы спросить, что значат это шествие, кровоточащее копье и сам грааль, а также кому предназначен этот драгоценный сосуд и его содержимое, но юноша безмолвствует. Это можно понять: благочестивый Горнеман де Гор, недавно посвятивший Персеваля в рыцари, объяснял, что молодому рыцарю не пристало много разговаривать и что учтивость и мудрость велят воздерживаться от вопросов. Итак, Персеваль молчит. Наступает ночь, он ложится спать, а утром, проснувшись, видит, что в замке никого нет. Позднее, проезжая через лес, он встречает молодую даму, которая представляется его кузиной и сообщает о смерти матери: мать Персеваля умерла от горя после того, как он покинул двор короля Артура. Дама также открывает Персевалю его имя, которого он до сих пор не знал (имя и родственные связи – очень важный мотив в романах артуровского цикла). Но не это главное: она упрекает его за то, что он промолчал, когда был в замке Грааля. Теперь на нем лежит тяжкая вина: не промолчи он тогда, Король-Рыбак, последний хранитель Грааля, был бы наконец избавлен от страданий, а его страна, столь же несчастная, как ее властитель, – от разорения.

К этому Кретьен де Труа ничего не добавляет, и его молчание, как и молчание Персеваля, лишает читателя разгадки, поскольку в дальнейшем тексте романа он не комментирует этот эпизод. Автор еще какое-то время повествует о жизни и делах Персеваля, а затем переходит к рассказу о бурных любовных приключениях Говейна. Текст внезапно обрывается на том месте, где Говейн готовится к поединку с кичливым и жестоким рыцарем по имени Гиромелант.

В замке Короля-Рыбака у Персеваля было назначено свидание с Судьбой, но поскольку он не задал вопросов, которые должен был задать, свидание не состоялось. То, что в романе не раскрывается, зачем все это было нужно – шествие, свечи, сочетание белого и красного, и откуда у грааля его чудесная сила, – дает продолжателям и подражателям Кретьена де Труа возможность строить различные гипотезы. Самой популярной и внесшей наибольший вклад в христианизацию легенды стала гипотеза автора, о котором мы не знаем почти ничего. Этот автор, Робер де Борон, в последние годы XII века сочинил роман под названием «История Грааля». По мнению Робера де Борона, загадочный сосуд не что иное, как Святая чаша, из которой будто бы пил Христос во время Тайной вечери, накануне смерти, и в которую на следующий день Иосиф Аримафейский собрал Его кровь, когда Он умирал на кресте. А кровоточащее копье – это копье сотника Лонгина, который пронзил Ему правый бок. Гипотезу Борона тут же подхватили сразу несколько авторов, а христианизация легенды достигла завершения несколько лет спустя в романе в прозе «Поиски Святого Грааля», написанном около 1220 года неизвестным автором, возможно, монахом-цистерцианцем, который утверждает, будто Грааль – это не материальный предмет, а некая форма божественной благодати, отворяющая врата вечной жизни.

«Повести о Граале» посвящена обширная библиография[82]. Большинство исследователей сходятся в том, что главные темы романа – духовный поиск Персеваля, а также критика рыцарства, которое, подобно Говейну, стало больше думать о суетном, чаще выказывать свой неукротимый нрав, и реже приверженность добродетели. Но от единодушия комментаторов не остается и следа, когда надо внятно объяснить, что, в сущности, представляет собой грааль, зачем устраивается шествие, и, если брать шире, насколько важное место в этой истории занимают темы и мотивы, унаследованные от валлийских легенд и кельтской мифологии. Можно ли считать «Повесть о Граале» уже вполне христианским произведением или в нем еще явственно ощутимы языческие корни? И насколько сам Кретьен де Труа понимал, о каких тайнах и о каких ценностях идет речь в его рассказе? Критика прилагала могучие усилия, чтобы попытаться ответить на эти вопросы. Иногда решимость толкала ее на неверный путь, и она выдвигала анахроничные или слишком соблазнительные версии, вроде эзотеризма, движения катаров, алхимии или психоанализа. Разумеется, искать следует в других направлениях. Лучше внимательно вглядеться в текст. Проследить, как он выстроен, какие в нем повторы, ассоциации, противопоставления, переплетения.

Например, что в нем происходит с цветами. Два из них играют особую роль: красный и белый. Наиболее примечательны в этом смысле два эпизода. В первом речь идет только о красном, во втором белый и красный составляют пару. В начале романа Кретьен де Труа рассказывает, как юный неискушенный Персеваль в простой одежде из грубой некрашеной шерсти, проезжая через лес, встречает Алого рыцаря (то есть рыцаря, у которого щит, знамя и чепрак коня красного цвета). Незнакомец вызывает юношу на поединок. Персеваль принимает вызов, побеждает противника, забирает себе его доспехи, снаряжение и оружие и со всем этим является ко двору короля Артура, где его должны посвятить в рыцари. После посвящения он в свою очередь становится Алым рыцарем. Этот символически значимый эпизод интересен потому, что привычные хроматические коды артуровского цикла здесь перевернуты с ног на голову. В большинстве рыцарских романов, где фигурируют Артур и его сподвижники, Алый рыцарь, как правило, персонаж отрицательный: он встает на пути главного героя, чтобы бросить ему вызов и расстроить его планы. Алые рыцари обычно выступают в роли антагонистов Белых рыцарей, персонажей положительных (таких, как молодой Ланселот, а позднее его сын Галаад). А порой Алый рыцарь – это пришелец из Потустороннего мира, который проникает в мир живых, чтобы вносить смуту, причинять зло или мстить за некогда причиненную ему обиду. Красный цвет его щита и снаряжения напоминает об адском пламени и противостоит белому – цвету веры, справедливости и славы. Алый рыцарь, которого побеждает Персеваль, принадлежит именно к этой категории. То, что Персеваль, герой романа, победив его, сам становится Алым рыцарем, на первый взгляд кажется бессмыслицей. Но нет: нарушая символические цветовые коды, гениальный поэт, каким был Кретьен де Труа, ставит привычную схему с ног на голову и тем самым делает образ героя не плоским, а объемным, придает ему совсем иной масштаб, чем если бы Персеваль был в белом.

Подтверждением этого может служить другой эпизод, один из наиболее часто комментируемых в средневековой поэзии. В нем белый и красный составляют пару и дополняют друг друга. Грустный и одинокий Персеваль едет по заснеженной равнине и останавливается, увидев на снегу три капли крови: их уронила гусыня, раненная соколом в шею. Глядя на красные капли на белом снегу, герой вспоминает белое лицо и румяные щеки своей возлюбленной Бланшефлер – он оставил ее, чтобы отправиться на поиски приключений. Воспоминание погружает его в глубокую меланхолию, от которой ни один из друзей, рыцарей Круглого стола, не в силах его исцелить. Этой меланхолией словно бы проникнут весь роман Кретьена де Труа, а вслед за ним и значительная часть романов артуровского цикла, равно как и их слушатели и читатели[83].

Вокруг лилии: белый цветник

У писателей Средневековья белый цвет вызывал, как правило, три ассоциации: снег, молоко и лилия. В общем, почти те же самые, что и в Библии, за исключением некрашеной шерсти. Лилия – белый цветок par excellence, именно лилия традиционно противопоставляется розе, архетипическому красному цветку, либо составляет с ним пару. Так было еще в Древнем Риме: эти два цветка по популярности далеко опережали все остальные. Не зря Плиний в двадцать первой главе своей «Естественной истории» начинает рассказ о цветах именно с них[84]. Однако преклонение перед лилией появилось задолго до римлян. Различные изображения лилии – в виде реального или стилизованного цветка либо мотива растительного орнамента – мы видим на цилиндрических печатях, найденных в Месопотамии, на древнеегипетских барельефах, на крито-микенской керамике, на галльских монетах и восточных тканях. Эти изображения не всегда играют чисто декоративную роль, нередко они несут важную символическую нагрузку: порой лилия может олицетворять плодородие и пропитание, порой – чистоту или девственность, а в других случаях быть атрибутом могущества и верховной власти. Эти три значения слились воедино в средневековой лилии, которая была одновременно символом плодородия, девственности и власти.

Лилия в виде стилизованного (а не существующего в реальности) цветка стала атрибутом монархии, сначала в Византии, потом в Западной Европе. Мы видим ее на скипетрах, коронах, мантиях, на всех внешних знаках королевской либо императорской власти. Характерный пример такого использования этого символа мы наблюдаем у Карла Лысого, короля франков (843–877), затем императора Запада (875–877) во все продолжение его царствования. Окружавшие его люди читали сочинения Отцов Церкви, которые воспринимали лилию как царственное растение. Наставник короля, Валафрид Страбон (808–849), автор любопытного сочинения под названием «Hortulus» («Садик»), своего рода трактата по ботанической символике, даже называет белоснежную, незапятнанную лилию «царицей цветов»[85].

В то же самое время лилия, оставаясь атрибутом королевской власти, обретает значение религиозного, главным образом христологического символа. Корни этого явления следует искать в одном из стихов Песни песней, который множество раз цитировали и комментировали Отцы Церкви, а затем их последователи: «Ego flos campi et lilium convallium» – «Я нарцисс Саронский, лилия долин!» (Песн. 2, 1). Начиная с эпохи Каролингов и до XII века нередко можно было увидеть изображения Христа на фоне лилии или в цветке лилии. Однако с XI века на эту христологическую символику все заметнее накладывается группа символов, посвященная Богоматери. Это было связано с набирающим силу в то время культом Девы Марии: считается, что именно ей посвящен стих из Песни песней: «Sicut lilium inter spinas, sic amica mea inter filias» – «Что лилия между тернами, то возлюбленная моя между девицами» (Песн. 2, 2). Теперь Деву Марию связывают со многими местами в Священном Писании и в сочинениях Отцов Церкви, в которых лилия фигурирует как символ девственности. По мнению некоторых богословов, при зачатии Марии на нее не перешел первородный грех; это еще не догмат о непорочном зачатии Пресвятой Девы, который будет окончательно утвержден католической Церковью только в 1854 году, но это уже традиция, которая предписывает окружать Марию атрибутами, связанными с понятием чистоты. Белый цвет, цвет девственности, становится ее литургическим цветом, а лилия – главным из иконографических атрибутов. В обоснование этого приводятся ссылки не только на Библию и на Отцов Церкви, но также и на Плиния, который утверждает, что лилия – самый белый, самый чистый и самый плодовитый из всех цветов[86]. В этом пункте христианские и языческие авторы полностью сходятся.

Чистота, плодовитость, царственность: таковы на рубеже первого-второго тысячелетий символические значения этого цветка, и белизна его несравнима ни с какой иной. Начиная с этих пор, иконографических свидетельств (печатей, монет, миниатюр в рукописных книгах, фресок на стенах), изображающих Марию с лилиями или среди лилий, становится все больше и больше. Они, словно эхо, вторят молитвам, поэмам, песнопениям и проповедям (в том числе проповедям святого Бернарда Клервосского), где Пресвятую Деву сравнивают с лилией и где этот белый цветок провозглашается главным символом девственности. Форма цветка на изображениях бывает разнообразной, но символическое значение лилии от этого не меняется. Порой это примитивные стилизованные цветки, порой реальные садовые лилии, запечатленные с большим или меньшим правдоподобием, а порой – вариант, уже близкий к геральдической лилии. Именно этот вариант, ставший впоследствии классическим и узнаваемым, будет украшать короны, скипетры и мантии государей. Переход от цветка Девы Марии к королевской лилии происходит во второй половине XII века через посредство различных объектов, которые у Царицы Небесной и у короля Франции находятся в совместном владении. Одновременно меняется цвет лилии: из белой она становится золотой. Заметим, что в средневековой иконографии и символике золотой цвет часто выполняет функцию супербелого. Так произойдет с гербом династии Капетингов, который появится в конце XII века и уже в следующем столетии станет гербом французской монархии: «лазурный щит, усыпанный золотыми лилиями»[87].

Это может показаться странным, но литературу, посвященную геральдической и монархической лилии, нельзя назвать ни обширной, ни содержательной. А ведь речь идет о теме, по-настоящему важной для истории религии, королевских династий, политической истории, истории искусства и символики. Однако данная тема, мягко говоря, не является нейтральной, и, после того как Франция стала республикой, ее изучение привело к таким идеологическим разногласиям и таким предвзятым оценкам, что ученые в итоге стали ее избегать. Даже специалисты по геральдике, кому в первую очередь надо бы заняться подобными исследованиями, до сих пор не посвятили этой геральдической фигуре, этому символу французской монархии фундаментальный (и по необходимости коллективный) труд, какого мы вправе от них ожидать[88]. Хотя материала для этого достаточно: в период с XII по XIX век лилия фигурировала повсюду, на огромном количестве артефактов, изображений, произведений искусства и памятников. Более того: эрудиты, жившие до Великой французской революции, уже проделали часть работы, собрав немало документальных свидетельств[89]. Их труды, хоть и устаревшие, порой наивные, нередко превосходят исследования эрудитов-полиматов XIX[90] и даже начала XX века. Под пером последних геральдическая лилия нередко превращалась в повод для политических спекуляций[91], позитивистских преувеличений и, что гораздо хуже, эзотерических бредней. Но не будем сейчас на этом задерживаться. Поговорим об этом позже, когда речь пойдет о белом как цвете королей.

А пока, продолжая разговор о Средних веках, мы только отметим, что мода на лилию как атрибут Пресвятой Девы достигла наивысшего расцвета в XII–XIII столетиях. В живописи и скульптуре позднего Средневековья лилия встречается все реже и реже, ее начинают вытеснять другие цветы, в частности роза. Алый цветок любви побеждает белый цветок чистоты: и это уже само по себе показывает, как изменился характер культа Пресвятой Девы и как изменилось его восприятие[92].

В общем и целом белый цветник Средневековья кажется уже не таким обширным, по крайней мере в плане символики. Кроме лилии, там растут ромашка, ландыш и боярышник, а также белые сорта цветов, которые могут быть и другого оттенка, – жимолость, водосбор. Но одна только ромашка обладает устойчивой, постоянно выявляемой символикой: чистота и невинность, как у лилии, но также и юность, веселье, любовь. Вместе с тем, несмотря на желтую сердцевину и лепестки, напоминающие лучи, несмотря на дальнее родство с подсолнухом, ромашка очень редко ассоциируется с солнцем – светилом, которое у христианского Средневековья не вызывает особого восторга, а, напротив, вызывает опасения. Ландыш символизирует пробуждение природы и робкую радость жизни. Он достаточно поздно появился в цветнике Пресвятой Девы и, согласно легенде, родился из слез, пролитых Ею у подножия креста. Впрочем, эта легенда сложилась не раньше XVII столетия. А обычай сажать у дома другое растение Богоматери – боярышник, – чтобы защитить жилище от молнии, тоже не средневековый: он возник уже в Новое время.

Агнец, лебедь, голубка: белый бестиарий

Фауна, которая в Средние века ассоциируется с белым цветом, многочисленнее, чем флора, а символика белого, связанная с животным миром, устойчивее и обширнее, чем соответствующая символика мира растительного. Речь идет прежде всего о животных и птицах с белой шерстью или оперением, которых христианство оценивает весьма положительно[93].

«Агнец – самое кроткое из всех животных на земле», – утверждает неизвестный автор латинского бестиария XII века. У него нет рогов, ему нечем обороняться, и «когда с него состригают его белоснежную шерстку, он безгласен, безропотен и выказывает полное повиновение. Это само воплощение чистоты и невинности»[94]. Другие авторы уверяют, что в стаде агнец узнает мать, едва услышав ее блеяние. Равным образом и она в стаде агнцев распознает своего по голосу, хотя, казалось бы, их блеяние звучит одинаково; она выказывает ему ни с чем не сравнимую нежность: «Вот так же и Господь распознает каждого из нас и одаряет любовью; и мы знаем, что Он – отец наш единый»[95]. Многие авторы объясняют: в Новом Завете Спаситель назван Агнцем Божиим потому, что Он – жертва, принявшая груз наших грехов и предающая Себя Господу, дабы искупить их вместо нас. Все видят в плоти агнца плоть страждущего Христа, вспоминая ветхозаветный рассказ о барашке, который был принесен в жертву вместо Исаака (Быт. 22, 1–14). Однако в отношении Агнца из Откровения авторы не проявляют такой уверенности (хотя слово «Агнец» в тексте встречается двадцать восемь раз): этот Агнец – судья и мститель, который преисполняется яростью, дабы бороться с силами Зла.

Второе место по популярности в этом бестиарии занимает голубка. В средневековой культуре оперение у нее всегда белое, как снег, а не переливающееся всеми цветами радуги, как у голубок Античности. В библейском рассказе о потопе голубка, выпущенная из ковчега, возвращается, неся в клюве оливковую ветвь: так она сообщает Ною, что воды схлынули и на землю вернулось спокойствие. После этого голубка становится птицей мира и надежды, вестницей небес, посланницей Бога – в отличие от ворона, который, вместо того чтобы вернуться, предпочитает поклевывать мертвые тела, плавающие вокруг ковчега. На миниатюрах, иллюстрирующих рукописные книги, дополнительно подчеркивается разница между белой и черной птицами: голубка летит высоко над ковчегом, а ворон сидит внизу и кормится мертвечиной. Первая птица чистая и послана Богом, от второй смердит падалью и преисподней. Как и Отцы Церкви, средневековые бестиарии упоминают трех самых знаменитых голубок, о которых говорится в Библии: голубку из ковчега, символ мира; голубку Давида, символ силы; и наконец, голубку Святого Духа, символ надежды. Авторы бестиариев также уточняют, что душа праведника после смерти возносится к небу в образе белой голубки, тогда как душа нечестивца принимает мрачный, отталкивающий облик скорпиона, жабы или демона[96].

Но сколько бы христианские писатели ни превозносили голубку, главная белая птица в средневековой культуре все же не она, а лебедь, существо таинственное и неоднозначное. Лебедь, занимавший важное место в греко-римской и в скандинавской мифологии, сочетает в себе различные символические мотивы, которые прельстили средневековых авторов: красота, превращение, песня и смерть. Превращение в лебедя – излюбленная тема германских легенд. Самой знаменитой была удивительная история о Рыцаре с Лебедем: как рассказывали, злая мачеха превратила его братьев в лебедей. Многие правящие дома Европы утверждают, будто происходят от этого таинственного рыцаря, который плавает по Рейну и его притокам в ладье, влекомой белым лебедем: на это претендуют герцоги Брабантские и Лотарингские, графы Булонские, Геннегауские (графы Эно), Лимбургские, Голландские, Бергские, Клевские, Юлихские, и другие властители. На берегах Рейна и Мозеля существует аристократический культ лебедя. Но и за пределами этого региона он воспринимается как символ благородства: на закате Средневековья многие князья и сеньоры, прибыв на турнир, изображают из себя Рыцаря с Лебедем или включают образ этой птицы в свою эмблему или девиз. При этом лебедь всегда изображается белым[97].

А между тем в Библии о лебеде не сказано ничего или практически ничего. Возможно, он упоминается в перечне нечистых животных в Книге Левит (11, 13–19), но уверенности в этом нет: не исключено, что cycgnus в Вульгате – неправильный перевод с древнееврейского и греческого, и это слово на самом деле означает «сова». Выходит, о лебеде в Библии не упоминается вообще. Случай настолько редкий, что Отцы Церкви в растерянности, равно как и их комментаторы. Что можно сказать о птице, по поводу которой безмолвствует Священное Писание? Ничего или почти ничего. Вот Отцы Церкви и помалкивают насчет этого странного создания. В итоге авторам средневековых бестиариев приходится обращаться за разъяснениями к литературе Античности, к славянским и скандинавским легендам, к устным преданиям. Им удается добыть достаточно информации, чтобы рассказать о лебеде много интересного. Наиболее примечательная особенность лебедя – это его нежное, мелодичное пение. Причем самец и самка могут даже петь дуэтом, не нарушая законов гармонии, ибо голос у самки, уверяют наши авторы, на полтона выше, чем у самца. Для лебедя музыка важнее всего. Говорят даже, будто звуки музыки притягивают его: стоит кому-нибудь заиграть на лютне или на арфе – и лебедь тут же окажется поблизости.

При всей благозвучности пение лебедя исполнено томления, если не сказать печали, и напоминает жалобный стон, особенно когда он чувствует близость смерти. Больной, ослабевший, он заводит скорбную песнь, отходную самому себе. Эта траурная музыка может продолжаться долго, порой несколько месяцев. Это пример для нас, людей: «Лебедь знает, что в смерти нет ничего печального или ужасного, это переход к другой, лучшей жизни <…>. Лебедь отважнее человека: он поет до своего последнего мгновения»[98].

Если встретить на пути ворона – дурная примета, то встретить лебедя, напротив, доброе предзнаменование: белый цвет благотворен, в отличие от черного. «Когда моряки видят лебедя, плавающего на волнах, они вне себя от радости, ибо это значит, что берег уже близко, и опасности, грозящие им в море, скоро останутся позади», – утверждают бестиарии. Вслед за Аристотелем и Плинием многие авторы удивляются белоснежному оперению лебедя: в самом деле, у диких животных редко можно увидеть такую белизну. Что кроется за этой белизной, этой чистотой, этим сиянием? Не слишком ли прекрасен лебедь? Многие уверяют, что слишком: под своими белоснежными перьями он прячет черное тело: это лицемер, обманщик, предатель. Насколько он прекрасен внешне, настолько же безобразен внутри. И наряду с безусловно позитивной символикой появляется другая, не столь однозначная, а порой и прямо отрицательная: лебедь – создание надменное и тщеславное: он знает свою красоту и не снисходит до общества других птиц, не любит, чтобы его беспокоили, и горделиво вытягивает шею; почти все время он проводит в воде, но никогда не погружается в нее целиком. Наконец, лебедь – птица вспыльчивая, драчливая: самцы сражаются за обладание самками, иногда до смерти. А еще лебедь сластолюбив: он постоянно ищет плотских утех, начинает с долгих объятий, пользуясь своей длинной шеей; затем переходит к совокуплению, настолько бурному, что самка часто нередко оказывается серьезно ранена. Словом, лебедь – престранное создание, настолько непохожее на какое-либо другое, что, увидев его, мы задаемся вопросом: кто же этот принц (или принцесса), которого злая фея превратила в лебедя?[99]

Столь же неоднозначной оценки заслуживает и единорог, который, по мнению средневековых эрудитов, вовсе не чудовище и не фантастическая тварь, а реально существующее животное. Сомневаться в его существовании ученые станут только в XVI веке. Впрочем, описания этого животного в средневековых бестиариях сильно различаются. Так, по утверждению Альберта Великого, у единорога тело (и размер) лошади, голова оленя, ноги слона и хвост льва. Некоторые авторы, напротив, уверяют, что единорог – животное небольшое, ростом с козленка. А другие говорят, что у него голова козла, тело лани и хвост быка. Кое-кто возражает Альберу Великому: у единорога ноги как у лошади, такое резвое животное, как единорог, не смогло бы передвигаться на слоновьих ногах! И все описывают единорога как гибридное существо, помесь разных животных. У него белая шерсть и очень длинный рог, растущий из середины лба. Этот рог обладает удивительным свойством отгонять демонов и очищать все, к чему прикасается. А дотронувшись до ядовитого животного или растения либо окунувшись в отравленную воду, он начинает кровоточить. Это высоко востребованное чудо природы.

Однако поймать единорога – дело нелегкое. Он дикий, надменный, всегда готов дать беспощадный отпор. Вдобавок же такой быстроногий, что догнать его невозможно. Поэтому охотникам приходится прибегать к хитрости. Они знают, что единорога привлекает запах девственности. Они приводят в лесную чащу юную деву, усаживают ее на поляне, а сами прячутся в поблизости, в зарослях. Привлеченный запахом, единорог выходит из своего убежища, становится на колени перед девой, кладет голову ей на колени или на грудь и засыпает. Тогда охотники предательски убивают его или отводят в загон. Но единорог горделивое создание, он отвергает жизнь в неволе, какими бы ни были ее условия, и предпочитает смерть. А если юная особа, которая служит приманкой, не вполне девственница, если она уже познала плотские утехи, единорог впадает в ярость и, сорвав коварный план, убивает несчастную своим рогом[100].

Агнец, голубка, лебедь и единорог вызывают наибольший интерес у средневековых авторов. К этой четверке следует добавить еще горностая, которого бестиарии представляют как родственника ласки, обитающего в северных странах. Как и ласка, горностай ест крыс, мышей и кротов. Живот у горностая «белый, как снег, и только кончик хвоста черный; меховщики высоко ценят мех горностая и оттеняют его белизну маленькими черными кисточками». Действительно, этот мех на закате Средневековья стоит очень дорого, дороже белки, но все же уступает по цене собольему – великолепному черному меху соболя, животного из семейства куньих[101].

В этот белый бестиарий мы должны поместить и животных и птиц, чья шерсть или оперение обычно другого цвета, но среди них порой встречаются и особи с белым окрасом, Такие представители животного мира, как домашние, так и дикие, но прирученные, высоко ценятся среди властителей: это, конечно же, лошадь, к которой мы еще вернемся, но также борзые, леопарды, соколы и кречеты. Если это дикие животные, они становятся легендой местности, где обитают, – как стал легендой родного края пресловутый белый волк, прославившийся своим редким окрасом и своей свирепостью настолько, что во французском языке появилось выражение, засвидетельствованное уже в конце XV века и существующее до сих пор: «знаменит, как белый волк». Другой пример – белый дрозд: Альберт Великий говорит, что это исключительно редкая птица, а несколько десятилетий спустя Конрад фон Мегенберг утверждает, что в Ливонии (северная область сегодняшних стран Балтии) белый дрозд – «одна из самых распространенных птиц»[102]. В литературных текстах рассказываются случаи, когда короли и принцы охотились на диких животных с белой шерстью. Можно вспомнить, например, «белую самку кабана» или «белого оленя», которого преследуют Артур и его охотники в романах XII–XIII веков. Это вестники потустороннего мира: своим появлением они круто изменят плавный ход рассказа. На закате Средневековья эти животные превратятся в эмблемы государей или девизы владетельных князей: так, крылатые белые олени появятся в гербе французских королей Карла VI и Карла VII[103], белый олень с цепью на шее – в гербе английского короля Ричарда II, а позднее герб Ричарда III украсят два белых вепря[104].

Необычная судьба ожидала белого медведя – животное, которое не фигурирует ни в текстах писателей Античности, ни в бестиариях Средних веков. Долгое время о его существовании можно было узнать только из скандинавских источников[105]. Позднее упоминание о нем появилось в двух значительных энциклопедиях XIII века (у Фомы из Кантемпре и Бартоломея Английского), а затем люди смогли увидеть его воочию в королевских зверинцах. На Шпицбергене и в Гренландии отловили нескольких белых медведей, и короли Норвегии посылали их в подарок государям европейских стран с более мягким климатом. Об одном из них, доставшемся в 1251 году английскому королю Генриху III от Хакона IV, сохранились некоторые упоминания в документах. Один хронист рассказывает, как медведь, поселившись в Лондоне, каждый день купался в Темзе. Другой сообщает, что ему дали кличку Piscator (Рыболов); сохранились также счетные книги, где указана сумма ежедневного вознаграждения, которое получал сторож медведя, и даже стоимость его намордника и длинной цепи, которую специально выковали для него, чтобы он не мог вырваться на свободу и уплыть[106].

Женский цвет

Пока охотники гонят оленя, а медведь Рыболов купается в Темзе, давайте обратимся к прекрасным дамам, у которых в Средние века были очень тесные отношения с белым цветом, шла ли речь о теле, об одежде, об имени или о символах. Цвет чистоты и красоты, невинности и целомудрия, покоя и простосердечия, белый – по определению скорее женский цвет, чем мужской.

Из рыцарских романов XII–XIII веков мы узнаем, каков был идеал женской красоты в кругу феодалов. У красавицы должны быть белая кожа, овальное лицо, белокурые волосы, синие глаза, тонкие, четко очерченные дуги бровей, небольшая высокая грудь, осиная талия, узкие бедра и хрупкий силуэт: это облик девы (то есть молодой особы, вошедшей в брачный возраст), который много раз описывался в романах артуровского цикла[107]. Конечно, это всего лишь набор клише (которые существенно изменятся к концу Средневековья), но он в известной мере отражает реальную жизнь общества. Особое внимание поэты и романисты уделяют лицу. Очень важен цвет глаз: разумеется, их цвет должен быть синим, но не каким угодно синим. Оттенок нужно уточнить, это может быть azur (лазурь), vairet (голубовато-серый), pers (зеленовато-синий), inde (глубокая, насыщенная синева) или sorinde (то же самое, только темнее). Другая необходимая составляющая красоты: с ослепительной белизной лица должны контрастировать румяные щеки и губы. Если понадобится, румянец можно усилить различными притираниями (и мы знаем, что дамы из высшего общества охотно ими пользуются, несмотря на все запреты священников и моралистов). С точки зрения Церкви румяниться – это жульничество, преступление против природы, какой замыслил ее Создатель. Слегка порозовевшие щеки – вот единственное, что иногда дозволяется женщине, ибо это может говорить о стыдливости. А вот губная помада – вопиющее непотребство, которое превращает женщину в ведьму или в блудницу.

Одежда также свидетельствует о том, что белый – преимущественно женский цвет. Помимо рубашки, мужчины редко носят предметы одежды этого цвета (в наше время будет по-другому), а в гардеробе женщины их полно: это все та же рубашка, но еще и полоска ткани, выполняющая роль бюстгальтера, сорочка, блио, платье, подбитая мехом безрукавка, плащ, нагрудник, перчатки, а также различные покрывала и головные уборы. Конечно, все эти предметы одежды не всегда белые, но в XIII и XIV веках этот цвет преобладает, а ткани, которым надлежит прикасаться к обнаженному телу, должны быть исключительно белыми. Только пояс может позволить себе другой цвет и выбирает, как правило, яркие краски. Кстати, окрашивать в белое в те времена – задача нелегкая, поэтому чем ровнее и ослепительнее белизна одежды, тем выше социальное положение той или того, кто ее носит. Так будет продолжаться вплоть до XIX столетия как для женщин, так и для мужчин.

Однако красноречивее всего об этом женственном характере белого свидетельствуют имена, которые даются при крещении. Очень редко имена, связанные с этим цветом (Обен, Альбан), получают мужчины, тогда как в женской антропонимике их очень много. Взять хотя бы такие имена, как Бланш, Бландина и производные от них. Но прежде всего это имя Маргарита, которое в переводе с латинского означает «жемчужина», – то есть символ чистоты и красоты. В средневековой иерархии драгоценных материалов жемчуг занимает верхнюю ступень, выше, чем самоцветы, золото, слоновая кость, соболий мех или шелк. Нет ничего драгоценнее жемчуга, и частица этого престижа достается имени Маргарита. И все же главная причина того, что в Западной Европе с XII по XIX век имя Маргарита было самым распространенным женским именем после Марии, заключается в другом. Святая Маргарита – покровительница беременных; если роды проходили благополучно и рождалась девочка, то в благодарность за заступничество ей давали имя Маргарита. Вот откуда продолжавшаяся почти тысячу лет немыслимая популярность этого имени во всех вариантах и со всеми уменьшительными: Марго, Магали, Маргарет, Метте, Меган, Гита, Грета, Рита, Мэги, Пегги и так далее. Этим же объясняется и наличие в одной семье двух и более девочек по имени Маргарита: так родители выражали благодарность их святой покровительнице. А покровительница эта была юной христианской мученицей, пострадавшей в Антиохии в 305 году. Согласно житию святой, до того как Маргарите отрубили голову, ее поглотил дракон, но она сумела выбраться наружу, вспоров ему брюхо крестом, который носила как знак своей веры. Почитание святой Маргариты было широко распространено во всем западном христианстве[108].

Если имя Маргарита встречается во всех слоях общества, то имя Бланш – по крайней мере, в позднем Средневековье – было принято преимущественно в аристократических кругах. Ни у того ни у другого имени нет эквивалента в мужской антропонимике. Имя Бланш (по-испански Бланка) пришло из‐за Пиренеев в результате нескольких браков между представителями французских и испанских королевских династий. Первой королевой Франции, носившей это имя, была Бланка Кастильская (1188–1252), мать Людовика Святого. В дальнейшем имя Бланш получали многие французские королевы, принцессы и знатные дамы: так продолжалось вплоть до современной эпохи. Пик этой моды пришелся на XIV век, когда в документах несколько раз перепутали государынь по имени Бланш (la reine Blanche) со вдовствующими королевами. Эту путаницу легко объяснить: в то время не только во Франции, при дворе королей из династии Валуа, но и при других европейских дворах, перенявших французский этикет, после смерти короля его супруга в знак траура должна была одеваться в белое[109]. Поэтому вдовствующую государыню называли «белой королевой» (la reine blanche). Во Франции последней «белой королевой» была, по-видимому, Луиза Лотарингская, супруга короля Генриха III, овдовевшая в 1589‐м и умершая в 1601 году. Несколькими десятилетиями ранее в Европе начал распространяться обычай, принятый при бургундском дворе и при дворе Габсбургов: в знак траура одеваться в черное. Так, Екатерина Медичи после гибели Генриха II носила черное на протяжении почти тридцати лет (1559–1589). Но это еще не предел: Бланка Наваррская, красивейшая из принцесс своего времени, стала супругой короля Франции Филиппа VI Валуа в январе 1350 года[110], через полгода овдовела, никогда больше не вступала в брак и скончалась сорок восемь лет спустя, в октябре 1398 года. Почти полвека она носила белые траурные одежды, и у людей было сразу две причины называть ее «белой королевой»; во-первых, потому, что при крещении она получила имя Бланка (по-французски Бланш), что означает «белая», а во-вторых, потому, что статус вдовствующей королевы предписывал ей одеваться в белое[111].

В регионах Западной Европы, где проживало кельтское население, тоже были женские имена, связанные с белым цветом; все они происходили от одного корня – gwen, gwyn или guen. Таких имен очень много, но самым знаменитым из них стало имя королевы Гвиневры, супруги короля Артура. За это (скорее всего, валлийское) имя Гвиневру тоже можно называть «белой королевой», только вот впечатление от этой королевы неоднозначное: среди ее предков были феи (белый – цвет фей и сверхъестественных существ), в ней заключена таинственная сила (кто владеет Гвиневрой, владеет королевством Логров и Круглым столом), она – неверная жена (изменяет Артуру с Ланселотом), а в некоторых текстах XIII века еще и колдунья (умеет изготавливать магические зелья и наводить порчу). Гвиневра не единственное имя, происходящее от кельтского корня gwen, означающего «белый». Таких имен много, и не только на Британских островах, но и в континентальной Европе; некоторые из них приобрели более современные формы – Генаэль, Гвендолен или Дженнифер[112].

Следует заметить, что Пресвятая Дева, Царица Небесная, со своей стороны, не питает особой привязанности к белому. До XII века ее изображали в одеждах какого угодно, но почти всегда темного цвета: черных, серых, коричневых, темно-синих и темно-зеленых. Считалось, что Богоматерь носит траур по Сыну, умершему на кресте. По этой же причине цветовая гамма в гардеробе Девы Марии неуклонно сокращалась: синий, вытесняя остальные цвета, притязал на роль единственного цвета Ее траурных одежд. Одновременно оттенок этого синего менялся: из тусклого и мрачного, каким он был долгие века, он постепенно становится все насыщеннее и ярче, все светлее и приятнее для глаз. Витражные мастера, как и авторы миниатюр для рукописных книг, стараются переосмыслить традиционный цвет Богоматери в духе новой концепции света, которую прелаты – строители храмов, такие как аббат Сугерий, создатель Сен-Дени, заимствовали у теологов. Дело в том, что в начале XII столетия богословие окончательно признало христианского Бога богом света. А художники все чаще ассоциируют синий цвет с небом и, соответственно, с Царицей Небесной[113].

К единому мнению о том, какой именно цвет должен сопровождать культ Богоматери, не удавалось прийти очень долго, и споры шли не только среди художников, но и среди служителей Церкви: в отличие от праздников, посвященных Христу, за праздниками, посвященными Пресвятой Деве, не будет закреплен какой-то определенный цвет. Вплоть до XIII века в каждой епархии будут действовать свои правила. Но затем литургисты рекомендовали использовать в богослужении белый цвет по четырем большим праздникам, посвященным Деве Марии (следуя примеру римской епархии): на Благовещение (25 марта), на Успение (15 августа), на Рождество Богородицы (8 сентября) и на Сретение (2 февраля)[114]. Отныне (и на долгие века) Деву Марию будут сопровождать два цвета: литургический (белый) и иконографический (синий).

ГЛАВА 3

Цвет королей

(XV–XVIII века)

Долгое время средневековые авторы если и говорили о цвете, то редко и неохотно. Однако на закате Средневековья и в начале Нового времени все меняется. Не только энциклопедии и научные труды (по оптике, например), но также всевозможные травники и фармакопеи, сочинения о драгоценных камнях, книги по медицине, алхимические трактаты, своды богослужебных правил, – не считая, конечно, сборников рецептов красок для живописцев и для красильщиков – много говорят о цвете. Идет ли речь о растениях, о драгоценных камнях, о радуге, о мессе, о красителях или о моче – всюду присутствуют рассуждения о цвете. К вышеописанной литературе следует причислить также различные нормативные документы – законы против роскоши и предписания об одежде, а также дидактические сборники «княжеские зерцала» и руководства по придворному этикету, учебники хороших манер и поведения в обществе и ухода за собственным телом, проповеди священников и памфлеты моралистов, описания и свидетельства хронистов.

Та же тенденция прослеживается и в литературных текстах, авторы которых упоминают все больше хроматических терминов, а иногда пускаются в длинные рассуждения об иерархии и о символике цветов. В этой иерархии белый часто занимает первое место и всегда характеризуется положительно: теперь это не только цвет Христа, но, начиная с XVI века, еще и цвет королей, владетельных князей и аристократов, а позднее и представителей наиболее обеспеченных классов, которые все чаще и чаще могут позволить себе роскошь носить белую одежду, по-настоящему белую, а не беловатую, желтоватую, светло-бежевую или сероватую, как рясы цистерцианских или картезианских монахов.

В феодальную эпоху одни лишь рыцарские романы немного расцвечивали литературный пейзаж, где у света была гораздо более важная роль, чем у цвета. На заре Нового времени все стало по другому: поэты, романисты, хронисты с удовольствием рассуждают о различных цветах, об их красоте, о символическом значении каждого; тем самым они добавляют эстетическое и эмоциональное измерения к впечатляющему объему информации, которую несут в себе научные, технические и нормативные тексты. Благодаря этому историк, изучающий XVI–XVI века, располагает важными документальными свидетельствами, позволяющими ему изучить пристрастия, противостояния, различные иерархии и взаимосвязи. В прежние времена мнения о красоте или уродстве того или иного из цветов в значительной мере определялись соображениями морали, религии или общественной пользы. Красивым почти всегда признавалось то, что вписывалось в рамки приличия, умеренности, привычности. Конечно, люди испытывали и чисто эстетическое удовольствие от созерцания, но оно было связано исключительно с красками природы: лишь они были истинно прекрасными, чистыми, дозволенными и гармоничными, ибо они были созданы Творцом. Но теперь все по-другому: краски, изготовленные руками человеческими, тоже могут нравиться, и исследователю будет легче отличить те, что приятны для глаз или наделены положительной символикой, от тех, что считаются уродливыми и расцениваются как принижающие или опасные.

Рождение новой символики

Речь пойдет о символике, которая начиная с XV столетия, породила огромную массу литературы. Цвета больше не рассматриваются только как вещества либо разновидности света, они существуют еще и как абстрактные понятия, как вещи в себе, независимо от материальности и их носителей. Такое представление о цвете как абсолютном объекте, в отрыве от практического контекста было незнакомо людям Античности: римлянин мог сказать: «Люблю белых лошадей», «Люблю красные цветы», «Ненавижу синие одежды германцев», но затруднился бы осмыслить и произнести «Люблю красное» или «Ненавижу синее». А людям позднего Средневековья и раннего Нового времени это было легко и просто, тем более что поводы для подобных заявлений возникали достаточно часто, поскольку хроматические термины перестали быть только прилагательными, они использовались и как существительные: красное, синее, зеленое, белое.

То, что можно было бы назвать рождением цвета как абстракции, а следовательно и рождением полноценной цветовой символики, происходило поэтапно, в период между XII и XV веками, и, очевидно, было результатом влияния геральдики. Для того чтобы такая символика могла функционировать, цвет должен уметь дематериализовываться и сохранять свое или свои значения независимо от техники, которая его создала, от оттенков, которые ему присущи, от своего носителя и от средства, которое обеспечивает нам его восприятие. Это поистине грандиозная трансформация.

В изучении этой символики нам помогут не литературные тексты, не труды ученых с содержащейся в них богатейшей информацией, а энциклопедии, технические пособия, учебники хороших манер, но главным образом трактаты по геральдике. В XV–XVI веках появилось немало таких сочинений, но для нас сейчас наибольший интерес представляет одно из самых ранних – «Книга о гербах и цветах». Её автором считается знаменитый геральдист своего времени Жан Куртуа по прозвищу «Сицилийский геральдист»: он действительно одно время исполнял должность придворного геральдиста у Рене, короля Анжуйского, затем у короля Арагонского Альфонса V. Куртуа родился около 1380 года в графстве Эно, близ Монса, а умер в 1437 или 1438 году. В последние годы жизни он написал на французском языке трактат, почти целиком посвященный цветам. До нас дошло два десятка рукописных копий и почти столько же экземпляров печатного издания этой книги[115]. На самом деле Жан Куртуа написал только первую часть трактата, которая изначально называлась «Об описании цветов в гербах». Полвека спустя какой-то неизвестный автор, предположительно уроженец Лилля или Брюсселя, дописал к нему вторую часть, более подробную и развернутую, посвященную уже не цветам в геральдике и композиции гербов, а эмблематическим цветам и цветовой символике в одежде. Полное название трактата, который теперь был в двух томах, теперь гласило: «Книга о гербах, цветах, эмблемах и девизах». В таком виде он имел огромный успех: книга была впервые напечатана в Париже в 1495 году, затем еще раз в 1501-м; после этого ее перепечатывали еще несколько раз, вплоть до 1614 года. За это время вышло несколько ее переводов (или пересказов) на разные языки (сначала на венецианский, затем на тосканский, немецкий, голландский, кастильский)[116]. Влияние трактата сказалось во всех областях жизни, в частности, литературе и искусстве. Некоторые писатели (и художники-иллюстраторы) вдохновились им до такой степени, что стали одевать своих персонажей в полном соответствии с цветовым кодом, который предлагала эта маленькая книжка. Другие, напротив, потешались над ее наивной, примитивной и, как они считали, ни на чем не основанной символикой. Вот что говорит Рабле по поводу эмблематических цветов Гаргантюа: «Цвета Гаргантюа были белый и синий. Знаю: прочитав эти слова, вы скажете, что белый означает веру, а синий – твердость <…>. А с чего вы взяли, что белый означает веру, а синий – твердость? „Вычитали в одной залежалой книжонке, которая продается у книготорговцев под названием «Книга о гербах»“, – скажете вы. И кто же ее написал? Впрочем, кто бы это ни был, он проявил осмотрительность, не поставив на ней своего имени»[117].

Автор продолжения «Книги о гербах» и правда предлагает подходящие цвета для любого класса общества, любого возраста или жизненных обстоятельств; при выборе он руководствуется «добродетелями, свойствами и значениями» цветов. Он действительно утверждает, что белый – цвет веры и верности, а синий – цвет честности и твердости. А сочетание этих двух цветов – символ высочайших добродетелей; тот, кто его носит – человек «учтивый и благонравный <…> верный в любви и в дружбе»[118]. То, что Рабле выбрал для юного и невоздержанного Гаргантюа именно такие цвета, конечно же, свидетельствует о его насмешливо-ироническом отношении к пресловутому цветовому коду. Тем более что, согласно «Книге о гербах», сочетание белого с синим в одежде юноши или девушки означает «добродетельную юность». А это уже совсем непохоже на Гаргантюа!

Некоторые сочетания цветов в одежде автор приветствует, другие не одобряет. Вот, например, белый цвет, помимо того что он – «отрада для глаз», означает «честность, благонравие и невинность». Он подходит человеку «кроткого нрава и добрых чувств». Белый не должен быть «слишком сверкающим», чтобы «не вредить зрению». Он должен быть ярким, но не чрезмерно, как и человек, который его носит. Белая одежда на девушке означает нежность и девственную чистоту, «подобные ее сорочке из белого, как снег, льна»; у юноши белая одежда означает прямоту и смирение. Белый – подходящий цвет для детей, а также «для невесты, но только до свадьбы». После вступления в брак ей уже не следует носить белое, кроме как «в виде поясов, подвязок и других небольших вещиц». Людям преклонных лет вообще не надо носить белое, ибо это цвет молодости; им подойдут дубленый (темно-рыжий), фиолетовый, серый или черный.

Кто захочет носить белый в сочетании с каким-либо другим цветом, пусть избегает коричневого: «сочетание белого с коричневым встречается слишком часто, и особой красоты в нем нет». А вот белый с серым – красивая пара, но «белый с темно-розовым – еще красивей». Белое с синим, помимо значения «вера и твердость», над которым иронизирует Рабле, еще символизирует «благонравие и учтивость»; белое в сочетании с красным – «отвагу и щедрость»; с желтым – «наслаждение беспутной любовью»; с зеленым – «добродетельную юность»; с фиолетовым – «гордыню и вероломство»; с черным – «простосердечие и печаль»; с серым – «надежду достигнуть совершенства»; с темно-розовым – «изящество и прелесть»[119].

Вот некоторые из значений, какие наш геральдист усматривает в белом и в его сочетаниях с другими цветами. Его выводы основаны на соображениях из области эстетики, эмблематики и символики. В этом он – дитя своего времени. Авторы большинства геральдических трактатов XV–XVI веков рассуждают точно так же. А историку важно знать, как эти их выкладки связаны с реальной ролью цветов в одежде их эпохи. Отследить и с точностью оценить эти связи – дело нелегкое, даже если речь идет о клерикальных или придворных кругах; зато многочисленные и разнообразные свидетельства влияния этих цветовых кодов мы находим в поэзии, драматургии (в частности, у Шекспира), в иконографии и эмблематике.

В геральдических трактатах[120] и энциклопедиях цвета не только ассоциируются с добродетелями или пороками, но также соотносятся с явлениями или сущностями из других областей жизни: с металлами, планетами, драгоценными камнями, четырьмя стихиями, четырьмя жидкостями в человеческом теле (гуморами) и четырьмя темпераментами, определяемыми этими жидкостями, с возрастами жизни, иногда с днями недели, временами года или знаками зодиака. В результате таких соотнесений при посредничестве цветов между явлениями или сущностями могут установиться многообразные связи, а это дает поэтам и художникам практически неисчерпаемый материал для различных сравнений и сближений. Их задачу дополнительно облегчает то, что эмблематические цвета не знают оттенков и нюансов, и ими можно оперировать как абстрактными категориями, то есть как чистыми концептами.

Белый символизирует множество добродетелей: веру, чистоту, невинность, девственность, целомудрие, искренность, верность, мудрость. Только один порок ассоциируется у наших авторов с этим цветом – леность, и то весьма редко[121]. Из металлов белый соотносится с серебром; среди планет ему соответствует Луна; среди драгоценных камней – алмаз или жемчуг; среди стихий – воздух (но с воздухом соотносится и синий); из гуморов – лимфа; из темпераментов – флегматический; из возрастов жизни – раннее детство и глубокая старость; из дней недели – понедельник; из времен года – зима (но с зимой соотносится еще и черный); из знаков Зодиака – Рыбы и Дева.

Большинство этих соответствий понять несложно. Так, понедельник связан с Луной потому, что это день луны (по-латыни dies lunae). Но почему белый цвет соотносится со знаком Рыб? На данный момент это остается тайной.

Белый, первый из цветов

Не стоит думать, что геральдические трактаты были каким-то специфическим, обособленным жанром: помимо их прямого (и немалого) влияния на литературное творчество, они еще породили множество подражаний, иногда в областях, далеких от геральдики, таких как поэзия или живопись. Первая половина XVI века – время, когда одно за другим появляются сочинения о красоте, гармонии и значениях цветов. Многие из них остались в стадии рукописей и до сих пор дремлют в тишине библиотек. Но те, что были напечатаны (в частности, в Венеции), подобно «Книге о гербах», часто становились, как мы бы сейчас сказали, бестселлерами.

Перенесемся из Франции и Италию и назовем для примера четырех авторов и четыре книги, напечатанные в Венеции в XVI веке и впоследствии много раз переизданные: Антонио Телезио «De coloribus libellus» (1528)[122]; Фульвио Пеллегрини Морато «Del significato dei colori» (1535)[123]; Паоло Пино «Dialogo di pittura» (1548)[124]; Лодовико Дольче «Dialogo dei Colori» (1557)[125]. То, что все эти сочинения, где в центре внимания находится цвет, были опубликованы в Венеции авторами, либо родившимися в Светлейшей Республике, либо живущими и работающими там, отнюдь не случайно: в XIV–XVIII веках Венеция была европейской столицей цвета. Это большой торговый город, куда из дальних стран прибывают красители, которые затем расходятся по всей Западной Европе[126]. Это также город, где процветают искусства и творят великие живописцы: Беллини, Джорджоне, Тициан, Тинторетто, Веронезе. В начавшихся тогда спорах о том, что важнее в живописи – рисунок или колорит, – венецианцы всегда были на стороне колорита. Кроме того, Венеция – город, где красильное дело в большом почете. Ни в одном европейском городе нет такого количества красилен с узкой специализацией по окрашиваемым тканям, по цветам и по красителям. Здесь не разрешается в одной и той же мастерской окрашивать шерсть и шелк, а если красильщик красит в синее, то ему не разрешается окрашивать в красное или в желтое: работа красильщиков строго регламентируется и контролируется[127]. Наконец, именно в Венеции в 1540 году было напечатано первое руководство по красильному делу, знаменитый «Plictho» Джованни Вентуры Розетти, который потом переиздавался множество раз вплоть до конца XVIII века[128].

Не следует также забывать, что в Венеции с самого 1465 года бурно развивалось книгопечатание. Там ежегодно выпускается множество книг по всем областям словесности и науки. И зачастую речь в них идет о цвете, будь то пособия по красильному делу или трактаты о живописи, сочинения об одежде, труды по эстетике или символике. В 1525 году выходит латинский перевод «Книги о гербах» сицилийского геральдиста; десять лет спустя – его перевод на венецианский диалект; обе книги активно переиздавались вплоть до конца XVI века и, как и во Франции, оказали несомненное влияние на последующие труды о цвете[129].

Из четырех книг, которые мы упомянули, наибольший интерес для нас представляет сочинение Фульвио Пеллегрини Морато (1483–1548), гуманиста и друга художников. Конечно, он многое заимствовал у «Книги о гербах», которую недавно перевели на итальянский, но зачастую его мнение расходится с толкованиями геральдистов и не соответствует социальным кодам в одежде. А еще он объясняет, что для живописца глаз важнее рассудка и что красота колорита главенствует не только над совершенством линии, но даже и над теми благодетельными свойствами и символическими смыслами, которые люди приписывают цветам. То есть эстетика цвета значит больше, чем его символика: такое утверждение знаменует полный разрыв с системами ценностей позднего Средневековья. Морато рекомендует своим друзьям-живописцам сочетания цветов, предназначенные лишь для того, чтобы радовать глаз и чувства, но не для того, чтобы приносить пользу разуму и морали. По его мнению, самые красивые сочетания – это белое с черным, синее с оранжевым, серое с темно-рыжим (leonato) и лучшее из всех – светло-зеленое с темно-розовым (incarnato)[130].

Интерес для нас представляет и небольшой латинский трактат Антонио Телезио (1482–1534), преподавателя риторики и изящной словесности в Венеции в 1527–1529 годах. Он тоже находится под влиянием «Книги о гербах», но в своей книге вообще не затрагивает тему геральдики: его занимает скорее филология, чем символика. Страстный поклонник Вергилия, Овидия и Плиния, Телезио рассуждает о богатстве лексики латинского языка, анализирует 114 хроматических терминов и указывает, что они весьма трудны для перевода. Он также утверждает, что ни на одном языке нельзя назвать цвет неба, цвет моря и цвет глаз (у человека и у животных), или, если говорить более общо, «всего того, чей цвет представляет собой нечто среднее между белым, синим и зеленым». В последней главе автор предлагает различные классификации цветов. С точки зрения морали он, как и Плиний в «Естественной истории»[131], разделяет цвета на строгие (colores austeri) и легкомысленные (colores floridi). К первой категории он относит белый, черный, серый и коричневый; ко второй – все остальные. Такое разделение цветов по моральному принципу наверняка бы одобрили виднейшие идеологи Реформации: все они вели ожесточенную борьбу с яркими или режущими глаз цветами[132]. А три века спустя оно привлечет внимание Гете, который прокомментирует его в приложении к своему фундаментальному труду «Учение о цвете» (1810)[133]. С эстетической точки зрения Телезио противопоставляет цвета приятные для глаза (colores suaves) цветам неприятным и словно бы загрязненным (colores sordidi). Среди первых он называет розовый – по его мнению, «прекраснейший из цветов», – а также белый, небесно-голубой (celestinus) и пурпурный (purpureus); причем пурпурным, как часто бывает в Венеции, здесь называется не фиолетовый, а темно-красный. В числе вторых – рыжий, тускло-черный (ater), большинство оттенков коричневого и, что менее ожидаемо, темно-синий.

В диалогах Паоло Пино (1534–1565) и Лодовико Дольче (1508–1568) – двух истинных венецианцев, друживших с художниками, вхожими в мастерскую Тициана, – не слишком много места уделено морали, еще меньше геральдике, несколько больше символике и гораздо больше эстетике. Пино размышляет о трудностях, с которыми сталкиваются художники, пытаясь передать краски природы, не только растительности, но также неба, моря и огня. Он также высказывает мысль, что из самых дорогих красителей не всегда получаются лучшие краски. Секрет красоты – в профессиональной сноровке и даровании художника. А в этой области, похваляется Пино, венецианцы имеют неоспоримое преимущество над флорентийцами с их «посредственными возможностями в передаче цвета»[134]. Дольче, плодовитый автор, который «писал во всех жанрах, не преуспев ни в одном» (Гете), задался целью определить, что же такое цвет – материя, цвет, ощущение, слово, – и разъяснить понятие гармонии. Гармония должна опираться на цветовые контрасты, причем расположенные рядом цвета должны быть насыщенными, а не нюансированными, но сами контрасты не резкими, а умеренными. Идеальная гармония, по его мнению, – это сочетание белого с розовым и зеленым. Вслед за Телезио и Морато он называет розовый самым прельстительным из цветов, идет ли речь о лепестках цветка или о коже юной девушки[135].

Так на заре Нового времени в Венеции проявляются новые особенности восприятия: теперь красота цвета обусловлена не его символическим значением, а лишь его приятностью для глаза. Мало-помалу эта идея распространится на всю Европу. В то же самое время геральдистов, энциклопедистов и поэтов продолжает занимать более традиционный вопрос: какой из цветов самый благородный? Не самый красивый, а самый благородный, это понятие редко бывает сформулировано, однако все читатели понимают, что в него вкладывается моральный и социальный смысл. Насчет самого благородного цвета прийти к единому мнению так и не удалось, во всяком случае, до окончания Средних веков. Некоторые авторы утверждают, что это желтый, поскольку в геральдике он называется «золото», а этот драгоценный металл соединяет в себе цвет, свет и материю. Другие, более многочисленные, высказываются в пользу синего, чей неслыханный успех начался еще в XII веке и продолжался вплоть до Нового времени[136]. Но примерно с XV столетия самым благородным, «первым из цветов» все чаще признают белый. Литургический цвет Христа и Пресвятой Девы, символ чистоты, невинности, искренности, блеска и славы, белый в иерархии цветов стоит выше синего и красного, и не только по меркам чести и достоинства, но и по меркам совершенства. Любой трактат о природе и значении цветов начинается с главы, посвященной белому, и так будет вплоть до начала XVII века. Ни один автор не оспаривает полноценный хроматический статус белого. Для этого еще слишком рано.

Родиться и умереть в белом

Среди категорий, с которыми авторы геральдических трактатов, энциклопедий, а позднее и руководств по иконологии сопоставляют цвета, нередко фигурируют возрасты жизни. Число и периодизацию этих возрастов разные авторы определяют по-разному, но на закате Средневековья и на заре Нового времени их чаще всего бывает семь (хотя в Античности было только три или четыре[137]). Таким образом, число возрастов жизни совпадает с числом пороков, добродетелей, металлов, планет и дней недели. С младенчеством ассоциируется белый цвет; с детством – синий; с отрочеством – розовый; с молодостью – зеленый; со зрелостью – красный; со старостью – черный; с глубокой старостью – белый. В этой семерке нет ни желтого, ни фиолетового – эти цвета считаются принижающими. А вот белый упоминается дважды: он символизирует первые годы жизни и последние, как если бы, пройдя старость (то есть перейдя рубеж восьмидесятилетия), человек опять становится малым ребенком. Между грудным младенцем и дряхлым стариком есть сходство: символом их возраста выступает один и тот же цвет – белый.

Действительно, на протяжении долгого времени младенцев одевали в белое, и только в белое. В иконографии мы находим множество изображений новорожденных, туго спеленатых с головы до ног тонкими полосками ткани всегда одного и того же цвета. Одни из них похожи на маленьких мумий, другие на продолговатые булочки, обсыпанные мукой. Обычай туго пеленать младенцев появился еще до Средних веков и не был забыт с наступлением Нового времени. Только в середине XVIII века некоторые врачи усомнились в его полезности. Раньше считалось, что тугое пеленание согревает и защищает младенца, что в таком виде проще присматривать за ним и переносить его с места на место, и вдобавок это напоминает ему тесное замкнутое пространство материнской утробы. Разматывают пеленки редко, так же редко происходит их смена и последующие гигиенические процедуры, то есть младенец мокнет в собственных выделениях. Но многие врачи утверждают, что это лучшее лекарство при порезах и надежная защита от эпидемий.

Детские пеленки делаются из шерстяной либо льняной ткани, как и чепчик, который прикрывает голову и предохраняет ее от ушибов и сквозняков. Как вся одежда, надеваемая на голое тело, пеленки и чепчик белого цвета, из ткани либо белой от природы, либо выбеленной. Единственный младенец, для которого делается исключение, это Младенец Христос, который на картинах и миниатюрах, посвященных Рождеству, чаще изображается нагим, чем спеленатым, – причем художники стараются придать Его коже розоватый оттенок, с золотистым крестовым нимбом. Вдобавок Его тело излучает сияние, и художники изображают это по-разному, но непременно с помощью золота, а не какого-либо другого цвета, даже белого. Святая Бригитта Шведская (1303–1373) в своих «Откровениях» объясняет, что сияние, исходящее от новорожденного Христа, несравнимо ярче сияния, исходящего от ламп и свечей, ибо оно «разливается в душах человеческих и несет свет в мир»[138].

Но Христос – это, конечно, особый случай. Большинство новорожденных запеленаты в белое и лежат в комнатах, где зачастую доминируют белые ткани: простыни, перина, подушки, драпировки. Да и сама Дева-Мать одета в рубашку того же цвета, цвета чистоты и материнства. Этот белый пришел на смену зеленому, который Она носила раньше, как знак надежды, или, если конкретнее, надежды на счастливое материнство. На миниатюрах и картинах мы часто видим будущих матерей в платьях этого цвета. Хронисты рассказывают даже, что в 1238–1239 годах король Людовик Святой, в надежде зачать первенца, будущего наследника, несколько ночей подряд проводил со своей юной супругой, Маргаритой Прованской, в «зеленой комнате» королевского дворца на острове Сите. Мы не знаем в точности, что это была за «зеленая комната», но можем предположить, что ее стены были расписаны деревьями с зеленой листвой, кустами и травами – распространенный в то время мотив для оформления интерьеров светского назначения[139].

Раннее детство продолжается до трех лет – возраста, когда ребенок уже умеет говорить и приобретает первые знания, – подобно Деве Марии, которая в этом возрасте была введена во храм, где началось ее обучение. Это также время начала игр и забав с братьями и сестрами. Но если ребенок вступает в новый период жизни, это не обязательно значит, что цвет его одежды изменится. На большинстве изображений мы видим детей в белых рубашках или длинных туниках, иногда украшенных вышивкой; ее носят все дети, вне зависимости от пола. Но с семи лет в одежде уже подчеркивается разница между мальчиками и девочками: на этом жизненном этапе у ребенка начинают проявляться сознательность и чувство ответственности. Некоторым детям преподают основы наук и морали, они усваивают хорошие манеры и светское обхождение, для других с ранних лет начинается работа в поле или в мастерской. Но все они ходят к мессе; а еще все они расстаются с белой одеждой, которую носили в детстве, и облачаются в другие, «взрослые» цвета: яркие и сочные, если они княжеского или дворянского рода, либо коричневые, сероватые, желтоватые, грязно-белые, если они дети ремесленников или крестьян. Не надо, впрочем, представлять себе средневекового простолюдина в бесцветных лохмотьях, как его любят показывать на экране или в комиксах: все ткани окрашены, только краситель нестойкий – без качественного протравливания он не впитывается в текстильные волокна.

Белый не только цвет рождения, но и цвет смерти, во всяком случае, один из ее цветов. Ведь траур не всегда был черным. На закате Средневековья и на заре Нового времени в Западной Европе смерть ассоциируется с несколькими цветами. Только во второй половине XVII или даже в начале XVIII века черный окончательно вытесняет остальные цвета в траурной атрибутике и погребальном ритуале у обеспеченных классов общества. У этого хроматического изобилия, которое может озадачить современного историка, есть несколько причин. Но главная состоит в том, что в древних социумах – а в некоторых неевропейских социумах еще и сегодня[140] – смерть имеет две ипостаси: первая – это противоположность жизни, а вторая (не менее, если не более важная, чем первая) – противоположность рождению. Кто не примет в расчет эту двойственность смерти – феномен, имеющий множество разнообразных аспектов, – тот рискует ничего не понять в истории отношения к смерти. В Средние века темы Страшного суда, рая, ада и чистилища занимали центральное место в религиозном сознании человека, в размышлениях о смерти и вопросах о вечной жизни, которые задавал себе каждый. Иконография показывает нам, что в день воскресения тел усопшие встают из могил нагими, но некоторые из них запутались в белом саване, образовавшем вокруг тела некое подобие одежды, от которого им надо избавиться[141]. Зато после взвешивания душ и разделения избранных и проклятых только первые получают одежду – как правило, белую, сверкающей, ослепительной белизны, а затем поднимаются в рай; вторые же, напротив, остаются нагими и низвергаются в адскую бездну, подталкиваемые дьяволами или демонами, черными как ночь.

Иначе говоря, смерть, понимаемая как рождение для иной жизни, ассоциируется с белым цветом. И этот белый никак не назовешь синонимом бесцветного. Это цвет с полноправным хроматическим статусом, и даже, по мнению многих авторов, излучающий свет более интенсивно, чем все остальные цвета. А свет есть жизнь, как мы знаем из Библии, где эта истина повторяется не один раз; позднее ее много раз комментировали богословы, уподоблявшие белый цвет ослепительному сиянию солнца и славы Господней. Вот почему, когда в средневековых и современных документах белый цвет ассоциируется с траурными ритуалами, не следует представлять себе какой-то особый оттенок белого, мертвенно-бледный, как лицо покойника, полупрозрачный, как привидение, а то и вовсе бесцветный. Напротив, этот белый должен быть как можно более ярким, насыщенным, сияющим, победным, ибо он связан с радостью воскресения и с торжеством праведников. В Новом Завете сплошь и рядом встречаются аллюзии на этот эсхатологический аспект белого, знаменующий переход от греховности к праведности и начало новой, вечной жизни. А также возвещающий о победе Искупителя, также с головы до ног одетого в белое.

В Евангелии от Луки есть место, которое в этой связи привлекает особое внимание: рассказ о том, как Ирод, перед тем, как передать Христа в руки Пилата, заставляет Его – вероятно, в насмешку – надеть белую тунику (vestem albam), в которой Он остается во все время Страстей (Лк 23: 11). Христос умер в белом! Вот пример, которому надлежит следовать: умерших надо обряжать в белое. Это может быть простая рубаха, ряса цистерцианского либо картезианского монаха или более изысканная одежда, а чаще всего – саван, покров из белой ткани, который оборачивали вокруг тела умершего, зашивали, а затем покойника укладывали в гроб или в землю. Кстати о саване: есть два вида белизны. Наряду с белым цветом Воскресения и славы ангельской есть еще белый цвет смирения и отрешенности. Первый – яркий, сияющий, второй – блеклый и тусклый.

Ко второму виду белого, в частности, принадлежит саван привидений. Призраки в разнообразных обличьях были известны еще со времен Античности – о них упоминают многие греческие и римские авторы[142], но являться в белом они начали только с XIII века; правда, тогда это случалось не так часто, как в эпоху Нового времени. Это белый цвет простыни или пелены, в которую их завернули перед погребением. Вот и еще одно связующее звено между белым цветом и смертью: и это не та смерть, которая превращается в торжество или несет благо, это смерть неполная, тусклая, призрачная. Белизна привидений ничего не освещает, но позволяет им видеть в темноте и прокрадываться в мир живых.

Тема умерших, которые возвращаются, чтобы тревожить живых, породила неисчислимое множество всевозможных верований, мифов и легенд. В Европе под влиянием христианства люди стали отделять привидений от всех прочих сверхъестественных явлений, которые бытуют во многих других социумах: призраков, фантомов, теней, духов, полтергейстов, «белых дам» и так далее. Привидение – это душа умершего, явившаяся из Потустороннего мира в зримом телесном обличье, чтобы предъявить счет живым и мучить их, или, напротив, предупредить о грозящей опасности и защитить, а зачастую для того, чтобы окончательно искупить на земле былые прегрешения. Ибо привидение – это умерший, который в могиле не обрел покоя. Его переход из этого мира в иной произошел не так, как должно: либо потревожили его вечный сон, либо он не сумел попасть в рай и теперь блуждает без пристанища, потому что не заслужил и ада; либо неблагодарные родственники ничего не сделали для спасения его души; либо он стал жертвой колдунов, чародеев и некромантов (людей, которые ассоциируются с черным цветом). Либо, что бывает чаще, он умер насильственной смертью или во грехе. Привидение является ночью, в канун Рождества или другого большого религиозного праздника, либо, что чаще, в понедельник, день луны и мертвых. Происходит это вблизи от места его погребения или в месте, обозначающем некий рубеж, – у изгороди, у речного брода, на краю пустоши или на опушке леса, возле болота или песчаного карьера, порой среди колонн, окаймляющих монастырский дворик, или под мостом. Замок с привидениями – сюжет, появившийся гораздо позже, в эпоху романтизма, к тому же его герои на самом деле не привидения, а призраки. Привидения должны быть узнаваемыми: это покойники, вернувшиеся с того света в точности такими, какими были при жизни; а то, что бывает в замках, – это видения, наваждения или другие аналогичные явления сверхъестественного порядка[143].

Цвет знати

Белый, в символике признанный благороднейшим из цветов, в костюме позднего Средневековья и раннего Нового времени мало-помалу сделался отличительным признаком особ благородного, а порой даже царственного происхождения. Эту моду ввели еще в XIV столетии дамы княжеского рода; начиналось все с небольших вкраплений или нерегулярного ношения, но к следующему веку тенденция окрепла и стала более заметной. Через несколько десятилетий во Франции и в Англии примеру принцесс последовали принцы: придворный этикет все более настоятельно требовал изысканности в выборе одежды, украшений и аксессуаров. В этом смысле двор французских королей из династии Валуа и английский двор Тюдоров словно бы состязались друг с другом – и зачастую составляли разительный контраст с двором Габсбургов. У королей Испании и императоров Священной Римской империи был настоящий культ черного, по причинам одновременно религиозного, морального и династического свойства. Карл V и Филипп II, благочестивые и суровые государи, никогда не одевались в белое. Между тем во Франции король Франциск I, затем его сын Генрих II, а позднее и трое сыновей последнего охотно одевались в белое, причем иногда это выглядело вызывающе. Генрих VIII, король Англии, несмотря на развивающуюся полноту, любил одеваться не только в белое, но и в яркие, сочные тона; больше всего ему нравился желтый, который, на его взгляд, символизировал роскошь, щедрость и радость. Его дочь Елизавета, прозванная королевой-девственницей (не за целомудрие, а за нежелание вступать в брак), тоже любила одеваться в белое, особенно в первой половине своего долгого царствования (1558–1602); сияющая белизна одежд королевы казалась еще ярче от золотого и серебряного шитья и драгоценных камней, которые их украшали. А вот в Италии, несмотря на очень быстро меняющуюся моду, при всех различиях в манере одеваться между маленькими итальянскими княжествами, белый не имел такого успеха, как во Франции и в Англии: пристрастие к красному и к черному, а также к двухцветному и к трехцветному (наследие Треченто) продержится при маленьких княжеских дворах на севере Апеннинского полуострова до середины XVI века, а кое-где даже дольше.

Одна из причин того, что белый цвет в одежде надолго стал во Франции привилегией знати, заключалась в том, что окрасить ткань в настоящие, чистые, ровные, сияющие тона было исключительно сложно. Сам процесс окрашивания был долгим, трудоемким, дорогостоящим, а результаты часто разочаровывающими – за исключением, пожалуй, только окрашивания льна. Что касается шерсти, то, как мы уже показали на примере римской тоги, эти проблемы сохранятся в течение всего Средневековья и Нового времени: нередко вместо окрашивания приходилось довольствоваться природным цветом шерсти после отбеливания с помощью солнечного света и утренней росы, богатой кислородом. Но для этого требовалось много времени и места; к тому же зимой, во всяком случае на значительной части европейской территории, это было почти невозможно. Вдобавок полученные таким образом белые тона были нестойкими: через некоторое время ткань опять становилась грязно-серой, серо-желтой или светло-бежевой. Вот почему в средневековых социумах редко можно было увидеть человека в одежде не условного, а настоящего белого цвета. Применение в качестве красителя сока некоторых растений (главным образом из семейства мыльнянок), стирального мыла на основе золы или смеси глины с минералами (магнезии или мела) придавало белым тонам зеленоватые, сероватые или синеватые отсветы и лишало их яркости.

Поэтому одежду людей, которым по моральным соображениям, для богослужебных надобностей или для соблюдения определенной символики приходилось одеваться в белое, нельзя было назвать белой в полном смысле этого слова. Это относится, в частности, к королевам Франции и Англии, которые с начала XIV века стали одеваться в белое в знак траура. Долгое время этот обычай можно было соблюдать лишь в теории. Поскольку настоящую белую окраску ткани очень редко удавалось получить, а получив, сохранить, королевам приходилось оттенять свои «белые» одежды черным, серым или фиолетовым. То же самое приходилось делать священникам и диаконам в дни, когда, согласно кодексу богослужебных цветов, им надлежало быть в белом (праздники Христа и Девы Марии, праздники девственниц и исповедников, Богоявление, День Всех Святых): в такие дни к белому часто добавляли золото, не обязательно потому, что этого требовала символика, а просто из‐за проблем с окрашиванием ткани. Приведем снова в пример братьев-цистерцианцев, которых прозвали «белыми монахами» и которые в действительности очень редко соответствовали этому прозвищу. То же самое, впрочем, можно было сказать и об их соперниках-бенедиктинцах, «черных монахах»: чтобы окрасить шерсть в ровный, насыщенный, прочный черный цвет, нужны были большое искусство и большие деньги. На изображениях мы видим белых и черных монахов. Если на изображениях мы видим действительно белых и действительно черных цистерцианцев и бенедиктинцев, то у себя в монастырях и в приоратах они часто расхаживают в сером или коричневом или даже более или менее выцветшем синем.

С наступлением Нового времени в красильном деле наметился прогресс; между тем парадные костюмы начали шить из тканей, которые не использовались для этого раньше; в результате появилось больше возможностей окрашивать в белое – это касалось, в частности, шелка, хлопчатобумажных тканей и некоторых сортов шерсти. Но стоимость тканей и красителей была так высока, что одеваться в белое могли себе позволить только владетельные князья и высшая знать. Дворянам, которые стояли ниже на иерархической лестнице или не обладали достаточными средствами, приходилось довольствоваться яркими, более или менее стойкими красками; а простой народ вплоть до XVIII века носил только серое, коричневое и блеклые оттенки еще нескольких цветов. До Великой французской революции одежда яркого, сияющего белого цвета останется привилегией высшей знати.

То же можно сказать и о мужской рубашке. Этот предмет одежды когда-то считался нижним бельем, но с XVI столетия мужчины все чаще носят его как обычную одежду. В Средние века рубаха (camica) была длинной туникой без ворота из белой или неокрашенной ткани, которая надевалась под одежду; если человека видели в одной рубахе, это был большой стыд, больший, чем если бы его увидели нагишом. Отсюда и всевозможные позорные наказания, когда человека за ту или иную провинность выставляли напоказ, водили или таскали по улицам, вешали или обезглавливали «в исподнем». Появление на людях в одной рубахе было своего рода социальной наготой, последней степенью унижения, в то время как полная нагота лишь означала природное состояние человека: вот он, такой, какими всех нас создал Господь. В самой по себе наготе не заключалось ничего непристойного или преступного, такими могли быть лишь действия, которые ее сопровождали.

В Новое время в наиболее обеспеченных слоях общества статус мужской рубашки повышается, ее начинают выставлять напоказ, иногда целиком, чаще отдельные части – горловину, манжеты, рукава, грудь, талию, все те места, где она становится длиннее или обрастает новыми деталями. Такая рубашка – признак аристократизма, но, чтобы полностью соответствовать этой роли, ей надо сиять белизной (для этого при необходимости используется своего рода косметика – мел, тальк, магнезия). Вдобавок рубашка отделывается лентами, ее ткань – лен, шелк или хлопок – покрывается вышивкой, к ней добавляют затейливые украшения, всевозможные варианты жабо или фрезы. Воротник становится съемным – теперь рубашку приходится стирать не так часто, – и его безупречная белизна указывает на принадлежность хозяина к привилегированному классу. Вот в какое далекое прошлое уходит своими корнями распространенное определение «белые воротнички».

В XVI веке в одежде появляется новый декоративный элемент белого цвета, который начинает играть не менее важную роль, чем золотое шитье и ленты, а затем и вытесняет их: это кружево. Его происхождение остается неясным, а зародилось оно, по-видимому, в конце XIII – начале XIV века, во Фландрии или в Венеции, которые оспаривают эту честь друг у друга. Как бы то ни было, в 1550–1600 годах именно Венеция производит большую часть кружева, востребованного в Европе, – во всяком случае, в сегменте роскоши, к которому тогда относилась кружевная отделка мужского костюма. В самом деле, когда начиналась мода на кружево, его носили исключительно мужчины, причем оно нашивалось только поверх одежды. Женщины завладели им только в следующем веке, и именно они способствовали его распространению по всей Европе, и не только в аристократических кругах. Внешний вид, а быть может, и символический смысл этой белой отделки на сплошь темной одежде делают ее преемницей горностая, драгоценного белоснежного меха с черными кисточками, который стали носить с середины XIV века, сначала как подкладку, затем и для украшения: полосками меха отделывали воротники, отвороты, манжеты и тому подобное. Конечно, горностай сохраняет свой церемониальный статус в мире правосудия, важных сановников и высшего духовенства; но за пределами этого мира мантию, подбитую горностаем, мало-помалу вытесняет другое великолепное украшение – кружево. И в том и в другом доминирует белый цвет, но остается место и для черного или темных тонов: у горностая это кисточки, у кружева – отверстия между нитями узора.

Параллельно с модой на кружева развивается мода на фрезы, белые плоеные воротники, которые закрывали шею, чтобы подчеркнуть достоинства лица[144]. Это необычное украшение носили как мужчины, так и женщины, принадлежавшие к знати или богатой буржуазии; оно появилось в середине XVI века и исчезло только в середине следующего столетия. Прототипом фрезы был сборчатый воротник мужской рубашки, который сначала стал застегиваться наглухо, затем подниматься все выше и выше; но неуемная тяга к роскоши при европейских дворах и все усиливающаяся экстравагантность моды скоро превратили его в самостоятельный элемент костюма. Вначале фреза покорила Францию и Англию; а затем распространилась по всей Европе, принимая разнообразные формы в зависимости от пола и классовой принадлежности своего обладателя, а также периода времени или географического региона. В большинстве протестантских стран (помимо Англии) фреза либо не прижилась, либо имела сравнительно скромные размеры, зато в католических странах иногда разрасталась до абсурда. Так было, в частности, в 1600–1620 годах в Испании и во Фландрии. Король Филипп IV даже был вынужден издать закон, запрещающий подобные излишества, а затем и вовсе запретил ношение фрезы. Впрочем, к этому моменту плоеные воротники уже превратились в посмешище, во Франции и в Англии их носили все реже и реже, а на смену им пришли широкие отложные воротники, окаймленные кружевом, закрывавшие плечи, верхнюю часть груди и спины.

Какими бы ни были форма и размер фрезы, цвет у нее всегда оставался один и тот же – белый, как и у всех элементов одежды, прилегающих к телу, по крайней мере в самых обеспеченных классах общества: нижнего белья или того, что его заменяет, ночных рубашек, колпаков и чепцов, простынь и наволочек, носовых платочков, шейных платков. Чем ярче блистают белизной эти видимые или скрытые предметы одежды, тем выше положение в обществе их обладателя. Даже зубы у такого человека должны быть безупречно белыми. Если зубам недостает белизны, их надо скрывать или отбеливать с помощью порошков для полировки, чистки или дезинфекции; все эти средства малоэффективны, и их действие длится недолго. Как породистого коня, настоящего аристократа можно узнать по зубам[145].

Цвет королей

В Новое время белый, давно уже ставший цветом знати, стал также цветом королей и монархии, сначала во Франции, а затем и в других королевствах Европы. Чтобы закрепить за собой эту роль, белому понадобилось больше времени, чем для того, чтобы стать символом аристократизма. Остановимся на истории монархического белого цвета во Франции.

На самом деле эта эмблематика уходит корнями в глубокую древность: еще в Античности лилия – цветок белого цвета par excellence – считалась символом чистоты и атрибутом царственности. Позднее, в Средние века, благодаря этому двойному символическому значению лилия станет христологическим символом, а затем символом Пресвятой Девы и, наконец, одной из геральдических эмблем династии Капетингов, так как король Людовик VII провозгласил Пресвятую Деву покровительницей французского королевства. Однако, заняв место на королевском гербе, лилия сменила цвет: из белой она стала золотой. Надо заметить, что золотой в Средние века часто играл особую роль: он был чем-то вроде супербелого.

Если не считать лилии, первое материальное свидетельство связи между королем Франции и белым цветом датируется 1304 годом: это белый шарф, который носили некоторые подразделения армии Филиппа Красивого во время битвы при Монс-ан-Певеле[146]. Впоследствии белый шарф будет не раз еще появляться на поле битвы во время Столетней войны: это широкая полоса белой ткани, которую носят как перевязь поверх доспехов или блио. Но с середины XIV века к этому шарфу будет добавляться (или заменять его) другая эмблема: это прямой крест белого цвета, иногда называемый крестом святого Михаила, поскольку архангел Михаил – глава небесного воинства и один из святых покровителей Франции[147]. Но в следующем столетии, на фоне политических и военных кризисов, сотрясавших Западную Европу, кресты различных форм и цветов на знаменах и доспехах не раз помогут отличить на поле брани своих от чужих: прямой белый крест – армия короля Франции и партии арманьяков; прямой крест красного цвета (крест святого Георгия) – англичане; андреевский крест, сначала белый, затем красный и пнистый – бургундцы; белый андреевский крест – шотландцы; несколько позже, прямой черный – бретонцы. Кресты на знаменах фламандцев в это неспокойное время часто меняли форму и цвет в зависимости от того, с кем эта армия в данный момент состояла в союзе[148]. У военно-морских флагов система менее сложная, но пользоваться ими приходится чаще: целиком белое полотнище для кораблей короля Франции, белое с красным крестом для флота короля Англии, синее – для флота шотландского короля, красное с белым крестом – для датского королевского флота.

Во время Итальянских войн эмблемы и знаки белого цвета, символизирующие когда особу французского короля, а когда и все королевство, приходится видеть все чаще и чаще, и не только на полях сражений, но главным образом на парадах, празднествах, торжественных вступлениях в города и других церемониях. Над белым крестом и белыми шарфами реяло белое знамя, усыпанное золотыми лилиями, или с «лазурным щитом с тремя золотыми лилиями». У Франции нет государственного флага (для этого еще слишком рано), однако это знамя вполне заменяет государственный флаг, поскольку он представляет не только короля, но и государство, а порой, даже и народ. Позднее, во время Религиозных войн, снова появляется белый шарф, но уже не на солдатах королевской армии, а на сторонниках партии гугенотов. С той же целью испанцы и некоторые боевые отряды католиков носят красные шарфы, а сторонники Гизов и Лотарингского дома носят зеленое. Как утверждали гугеноты, белый цвет символизирует чистоту их веры, в то время как папистский красный – символ гордыни, жестокости и разврата[149].

Возможно, король Генрих IV во время битвы при Иври (14 марта 1590 года) никогда не произносил знаменитую фразу, которую вслед за Агриппой д’Обинье[150], а затем Вольтером приписывает ему историческая традиция: «Следуйте за белым султаном на моем шлеме, вы всегда увидите его на дороге чести и победы»[151]. В самом деле, можно ли представить себе короля Франции в гуще боевой схватки с огромным пучком белых перьев на шлеме, по которому его легко узнал бы каждый? Это было бы странно, унизительно и опасно. Зато вполне возможно, что в это время на поле битвы, среди всадников в белых шарфах на манер перевязи, неподалеку от короля находился знаменосец с белым штандартом. А король наблюдал за происходящим с некоторого расстояния, либо пеший, либо на белом коне: ведь короли издавна выбирали для себя коней этой масти.

Позднее Генрих IV сделал для своей армии обязательным ношение белого шарфа, а иногда еще и креста того же цвета[152]. Так бывшая эмблема гугенотов превратилась в эмблему монархии[153]. С течением времени белый крест стал эмблемой всей королевской пехоты; он фигурировал как на знамени полка, так и на войсковом знамени. А в октябре 1690 года вышел королевский указ, который предписывал завязывать белый шарф на древке знамени, под пикой, не только пехоте, но также и кавалерии. Это нововведение должно было исключить в будущем повторение того, что произошло во время битвы при Флерюсе (1 июня того же года): из‐за путаницы с цветами и эмблемами французская артиллерия открыла огонь по своим![154] Также была проведена реформа флага королевского флота: теперь он представлял собой белое полотнище, на котором был изображен «лазурный щит с тремя золотыми лилиями». А с 1765 года флаг торгового флота Франции сменил цвет с синего на белый[155]. Так накануне Революции белый цвет, символ королевской власти (который изначально был только символом военной власти), стал превращаться в символ Франции.

Но это продлилось недолго. В 1789 году, сразу после взятия Бастилии, появились первые сине-бело-красные кокарды, и очень скоро сочетание этих трех цветов стало эмблемой всех тех, кто разделял новые идеи, а затем – эмблемой народа и свершающейся Революции. Белый же, напротив, превратился в цвет исключительно монархический, воплощая дух контрреволюции. Возможно, ключевую роль тут сыграл ужин, состоявшийся в Версале 1 октября 1789 года. Прошел слух, что на этом ужине разгоряченные вином королевские гвардейцы растоптали трехцветные кокарды, ставшие очень популярными после июльских событий. Затем они надели белые кокарды, которые раздали им придворные дамы. История наделала много шуму и была одной из причин волнений 5–6 октября, когда толпа парижан направилась в Версаль, взяла штурмом дворец, захватила короля и королеву и привезла их в Париж. С тех пор противники революции пытались повсюду заменять трехцветную кокарду (которую 10 июля 1790 года Учредительное собрание объявило национальной эмблемой) на белую.

После падения монархии (10 августа 1792 года) эта война кокард усугубляется войной флагов, все более ожесточенной и кровавой. На западе Франции католическое и королевское воинство сражалось под белыми знаменами и с белыми кокардами на шляпах. На флагах иногда фигурировали еще золотые лилии или пылающее красное сердце с крестом – символ Пресвятого Сердца Иисусова, культа, истовым почитателем которого был Людовик XVI, томившийся тогда в тюрьме Тампль[156]. Участники эмигрантских вооруженных формирований также выступают под белыми знаменами и носят белые кокарды, а офицеры – еще и белые нарукавные повязки[157]. Белый окончательно превратился в цвет контрреволюции: он противопоставляет себя одновременно синему цвету мундиров республиканской армии и трехцветным государственным эмблемам – знамени и кокарде.

Белое знамя вернется во Францию во время реставрации Бурбонов, в 1814–1815 годах. Однако смена государственного флага не обходится без дискуссий и инцидентов. Многие офицеры, солдаты, чиновники, города и органы власти, признавшие Людовика XVIII своим сувереном, предпочли бы сохранить оба знамени, и трехцветное, и белое. Бурбоны не согласились, и это, судя по всему, стало их роковой ошибкой. К тому же они несколько видоизменили старый флаг французского королевства. Раньше это было просто белое полотнище. Но при Реставрации, а затем после Июльской революции у легитимистов на нем появились золотые лилии: это резало глаз и снижало силу воздействия символа: простой кусок белой ткани впечатлял больше. С другой стороны, с XVIII века во всех армиях Европы белый флаг стал восприниматься как объявление о капитуляции.

Когда в 1830 году после Июльской революции на трон взошел Луи-Филипп, флаг Франции снова – и теперь уже навсегда – стал трехцветным. А белый удалился в изгнание; в 1832 году, во время безрассудной авантюры герцогини Беррийской, он снова появится на юге и западе страны, но ненадолго. Сорок лет спустя, в 1871–1873 годах, возникнет перспектива второй Реставрации, судьба Франции будет напрямую зависеть от выбора государственного флага. Претендент на трон граф де Шамбор будет непреклонен: для него, внука Карла X, единственный законный флаг Франции – это белый флаг, в складках которого он надеется «принести Франции порядок и свободу». По словам будущего Генриха V (имя, которое он собирался принять, став королем), «он не может отказаться от белого флага Генриха IV»[158]. По сути, здесь столкнулись две концепции будущего Франции, символами которых выступали два долгое время противостоявших друг другу флага. Белый флаг – это монархия, власть, дарованная Богом; трехцветный флаг – власть, исконно принадлежащая народу. И вот в 1875 году французы (большинством в один голос) высказываются за республику, граф де Шамбор остается в изгнании, а белый флаг отныне будет флагом одних лишь монархистов-легитимистов.

Тем временем прилагательное «белый» успело приобрести еще один смысл, политический, и стать синонимом определения «монархист». Если термин «белый террор» историки изобрели с большим опозданием (где-то в конце XIX века), чтобы рассказать о зверствах контрреволюционеров в 1795, 1799, 1815 и 1877 годах, то о противостоянии «белых» и «синих», то есть армии Бурбонов и армии республиканцев начали говорить еще во время Вандейских войн 1793–1796 годов. Александр Дюма так и назвал свой исторический роман, вышедший в 1867 году и пользовавшийся большим успехом, – «Белые и синие». Слова «белый», «белые» как обозначение монархистского режима и его сторонников употребляются также и за пределами Франции. Так, после большевистской революции в России, в период с 1917 по 1922 год, белая армия сражается с Красной армией. Еще недавно русских, живших в эмиграции и боровшихся за восстановление царизма, называли белыми русскими[159].

Черная краска, белая бумага

А сейчас давайте предоставим белый цвет монархии его судьбе и вернемся немного назад. В период между поздним Средневековьем и концом XVII столетия белый цвет вступает в новую фазу своей истории. Как и черный, с которым он теперь тесно связан (раньше так бывало не всегда), белый займет на цветовой шкале особое место, и в результате постепенно утратит свой хроматический статус. Дело в том, что в XVI–XVII веках складывается особый черно-белый мир, который вначале существует на обочине цветового мира, затем выходит за его пределы и наконец превращается в его противоположность.

Это происходило медленно, постепенно, очень долго (два столетия!). Толчком к переменам было изобретение книгопечатания в 1450‐х годах, а символической конечной точки процесс достиг в 1665–1666 годах, когда Исааку Ньютону в ходе опытов с оптической призмой удалось разложить белый солнечный луч на несколько разноцветных. В результате английский ученый смог предложить миру новый цветовой порядок – спектр, который, пусть и не сразу, совершит революцию в разных областях знания (сам Ньютон вначале использовал свое открытие исключительно в физике, но мало-помалу оно проникнет и в другие науки), а затем проложит себе путь в материальную культуру и в повседневную жизнь[160]. Еще и сейчас спектр остается базовым научным критерием для того, чтобы классифицировать, измерять, изучать или контролировать цвета. Но есть одна проблема: в этом новом цветовом порядке больше нет места ни для белого, ни для черного. Ведь спектр – это континуум, целостная и непрерывная хроматическая совокупность, в которой принято различать семь цветов радуги: фиолетовый, синий, голубой, зеленый, желтый, оранжевый, красный.

Но при всем при том исключение белого и черного из цветовой гаммы и придание им особого статуса было вызвано не только прогрессом в науке. По-видимому, одной из главных причин стали морализаторские тенденции в религиозной и общественной жизни позднего Средневековья, а также продолжившая их Реформация. Далее инициативу подхватили художники эпохи Возрождения, пытавшиеся создать черно-белый колорит, в частности в гравюре. Позже настал черед ученых, которые в своих трактатах по оптике подготовили почву для открытия Ньютона. Но ключевым фактором, куда более важным, чем заботы моралистов и поиски ученых, все же было изобретение XV века: книгопечатание, или, точнее, печатная книга и, быть может, в еще большей степени гравюра, то есть изображение, воспроизведенное черной краской на белой бумаге с помощью печатного станка. Именно они отвели особое место и черному, и белому цветам. Все или почти все средневековые изображения были полихромными; подавляющее большинство изображений, которые видят люди в Новое время как в книгах, так и отдельно от книг, черно-белые. Это грандиозная культурная революция, изменившая не только пути развития науки и техники, но и механизм человеческого восприятия.

С изобретением книгопечатания выражение «черный как чернила» стало употребляться гораздо чаще, чем другие подобные сравнения – «черный как смоль», «угольно-черный». Потому что под «чернилами» подразумевается прежде всего типографская краска[161]. Хотя она совсем не похожа на те чернила, которыми были написаны средневековые рукописные книги: жидкие, ложащиеся неровным слоем, старательно выведенные на пергаменте и со временем иногда становящиеся не столько черными, сколько бурыми или бежевыми. Это жирная, густая, угольно-черная краска, вдавленная механическим прессом в волокна бумаги и стойко переносящая все злоключения, какие выпадают на долю книг. Любой читатель или просто любознательный человек, который сегодня откроет печатную книгу XV века, будет поражен белизной бумаги и чернотой краски шесть столетий спустя. Без этой стойкой, быстро высыхающей и долго не выцветающей краски книгопечатание, вероятно, не имело бы такого скорого успеха[162]. А еще благодаря этой инновации между сферой книгопечатания и черным цветом устанавливаются тесные связи как в материально-техническом плане, так и в области символики и даже в мире воображения. С самого начала своего существования (и долгое время в дальнейшем) печатня напоминает адскую пещеру: здесь не только пахнет краской во всех углах, но и каждый предмет пропитан этим запахом. Все кругом черно, темно, все жирное и даже липкое.

Все – кроме бумаги, белоснежной и тщательно оберегаемой от загрязнений (хотя кляксы и ляпы случаются достаточно часто). Вокруг печатной книги быстро складывается свой особый цветовой мир, и в реальности, и в воображении: в этом мире чернота краски и белизна бумаги сливаются в гармоничном единстве. Вот почему спустя время книги, напечатанные краской не черного, а какого-то другого цвета, и не на белой, а на цветной бумаге, не будут производить впечатления настоящих книг. В настоящей книге все должно быть написано черным по белому!

Вот какой эффект возникает от контраста двух противоположных цветов: черноты краски и белизны бумаги. Бумага впервые появилась в Китае в начале нашей эры (или несколько ранее); в Западную Европу ее завезли арабы. Согласно имеющимся данным, в конце XI века она уже была в Испании, в начале XII – на Сицилии. Два века спустя бумагу уже широко используют в Италии – на ней пишутся нотариальные акты и большинство частных писем. Затем она появляется во Франции, в Англии и в Германии. К середине XV века бумага используется по всей Европе и уже несколько десятилетий составляет конкуренцию пергаменту в тех случаях, когда надо выполнять копии некоторых рукописных книг. В городах, особенно в тех, где проводятся ярмарки, появляется множество бумажных фабрик: постепенно Западная Европа перестает быть импортером бумаги и становится ее экспортером. На сырье для ее изготовления, тряпье, идут лоскуты пеньковых либо льняных тканей, особенно тех, из которых кроят рубахи. В те времена рубаха – единственная разновидность нижнего белья, с XIII века ее носят и мужчины и женщины. Текстильная промышленность производит рубахи в огромном количестве; когда они приходят в негодность, то становятся сырьем для бумажных фабрик. Однако бумага – продукт дорогой, и останется таким вплоть до XVIII века. Владельцы бумажных фабрик – люди состоятельные, и нередко именно они предоставляют первопечатникам средства на оборудование типографии. Да, так было с самого начала: для того чтобы напечатать книгу, нужны прежде всего деньги[163].

Первая писчая бумага, которая использовалась в Европе для архивных документов, для деловых писем, университетских работ, а позднее для гравюр по дереву, не была по-настоящему белой. Она имела желтоватый, бежевый или кремовый оттенок, а со временем еще и темнела. Когда появляется книгопечатание с его гигантской потребностью в бумаге, она становится менее плотной, менее шероховатой, на нее лучше ложится краска, а главное, она теперь светлее и прочнее. Мы не знаем, по каким причинам и для каких целей, но цвет бумаги быстро меняется: из бежевой она становится грязновато-белой, и затем из грязновато-белой – белоснежной. В средневековых рукописных книгах чернила никогда не были по-настоящему черными, а пергамент – по-настоящему белым. С появлением печатной книги читатель впервые увидел угольно-черные буквы на белоснежной бумаге. Это подлинная революция, которая повлечет за собой коренные изменения в восприятии цвета. Отныне ремесленники смогут производить продукт повседневного спроса столь же белый, как соль, мука или молоко. Бумага остается такой и по сей день, и, несмотря на цифровую революцию, как будто не намерена ни исчезать из употребления, ни утрачивать свою белизну.

ГЛАВА 4

Цвет современности

(XIX–XXI века)

В период с конца XVII столетия по современную эпоху в истории белого цвета произошли значительные сдвиги, затронувшие различные области жизни: науку, нравы и обычаи в обществе, язык и лексику, эмблемы и символы. Важнейший из них – исключение белого из хроматического мира. Открыв в 1666 году спектр, Ньютон создал новый цветовой порядок, в котором больше не было места белому и черному. Сперва это открытие затронуло лишь область физики, а позже распространилось на другие науки, затем на технику и, наконец, проникло в материальную сферу и в повседневную жизнь. Оба цвета почти на три столетия исчезают из хроматического мира, в итоге они даже начинают рассматриваться как его противоположности. Сегодня эта точка зрения постепенно становится неактуальной, в том числе и среди физиков, но часть широкой публики не готова от нее отказаться и считает, что белый – это синоним бесцветного.

Второй сдвиг касается не столько места белого в классификации цветов, сколько его материальной сущности. Со временем белые тона, произведенные в красильных мастерских, становятся все более чистыми, насыщенными, сияющими. Они уже не грязновато-белые, тусклые, светло-бежевые, сероватые и желтоватые, как было в Античности и Средневековье: впервые белые тона становятся действительно белыми, порой даже ослепительно белыми. Это, в свою очередь, приведет к еще одной революции, которая затронет сначала ткани и одежду, а затем и другие продукты ремесленного или промышленного труда. В результате место, занимаемое белым в материальной культуре, будет неуклонно увеличиваться, а его символика – обогащаться. К понятию чистоты, которое давно и неизменно ассоциировалось с этим цветом, добавляются близкие понятия: опрятность, гигиена, элегантность, здоровье, благополучие. Раньше белый цвет в повседневной жизни приходилось видеть довольно редко; теперь же он встречается на каждом шагу, и уже начинает казаться, что его слишком много, что он становится нейтральным, предоставляя другим цветам символизировать понятия, которые раньше ассоциировались с ним, такие как покой, мудрость, знание. Вот показательный пример: в наши дни экология доверила миссию спасения планеты не белому, а зеленому.

Но все это будет потом. А пока давайте вернемся назад. В течение двух столетий, одновременно с увеличением доли белого в сфере техники и новых материалов, росла и его роль в языке и в лексике, в кодах и знаковых системах, в литературе и изобразительном искусстве. Во французском и других романских языках число фигуральных значений прилагательного «белый» существенно увеличилось, а в мире знаков его роль непрерывно возрастает; причем не столько даже отдельно взятого белого, сколько его сочетаний с другим цветом: белое с синим, белое с красным, белое с зеленым, все эти бихромные пары считаются признаком элегантности, хорошего вкуса и желания быть современным. Возможно, именно таково главное значение белого цвета в сегодняшней Европе: это визуализация желания быть современным, но современным в строгом, благородном стиле, без излишеств, без причуд, без вульгарности[164].

Белый и черный больше не цвета

XVII век – время великих свершений в науке. Во многих ее областях либо заполняются пробелы, либо уже накопленные знания подвергаются пересмотру, и в результате рождаются новые теории, новые дефиниции, новые классификации. Бурно развивается физика, в частности оптика, в которой уже несколько веков не наблюдалось существенного прогресса. Ведутся дискуссии и публикуются труды о природе света, о цветах и о зрении. В то время как художники опытным путем открывают новую классификации цветов, разделив их на основные (определение появится позже) – синий, желтый, красный – и дополнительные – зеленый, фиолетовый, оранжевый, – ученые выдвигают новые гипотезы и новые комбинаторики, которые подготовят почву для открытий Ньютона[165]. Конечно, многие из них все еще разделяют концепцию Аристотеля о том, что цвет – это свет, который был ослаблен или приглушен при прохождении сквозь те или иные объекты или ту или иную среду. Ослабевая, свет теряет часть своего объема, силы и чистоты и таким образом порождает различные цвета. Вот почему, если расположить цвета на шкале, все они займут места между двумя полюсами – белым и черным, каковые, по Аристотелю, являются цветами с полноправным хроматическим статусом. Однако цвета между полюсами расположены не так, как в спектре Ньютона. Было известно несколько вариантов цветовой шкалы, но самым распространенным оставался тот порядок, который по традиции приписывают Аристотелю: белый, желтый, красный, зеленый, синий, черный. В какой бы области ни велись исследования, эти шесть цветов всегда остаются базовыми. Если кто-то пожелает создать систему из семи цветов (более совершенную с точки зрения символики), можно добавить седьмой цвет – фиолетовый, который располагается на цветовой шкале между синим и черным. Такой порядок мы видим на большинстве диаграмм, схем, пояснительных рисунков и таблиц в трудах авторов первой половины XVII века: на них присутствуют белый и черный, и от сочетания либо слияния этих двух цветов рождаются все остальные.

Но вот на сцену выходит Исаак Ньютон (1642–1727), возможно, величайший ученый всех времен и народов. В 1665–1666 годах во время вынужденных каникул (из‐за вспыхнувшей эпидемии чумы ему приходится уехать из Кембриджа и вернуться к матери в Вулсторп, графство Линкольншир) он за несколько месяцев совершает два величайших открытия: во-первых, открывает дисперсию света и природу спектра, а во-вторых, закон всемирного тяготения. По Ньютону, цвета представляют собой объективное явление; надо оставить в стороне вопросы о нашем видении цвета, поскольку они тесно связаны со зрением (которому, по его мнению, «не стоит доверять») и восприятием, которое находится в слишком большой зависимости от различных культурных контекстов, и сосредоточиться исключительно на проблемах физики. Так он и поступает: вытачивает стеклянные призмы и начинает экспериментировать. Опыты с призмой давно известны, только он проводит их по-своему. Он берет за основу гипотезы своих предшественников, в особенности Декарта[166]: цвет – это не что иное, как свет, который, распространяясь и встречая на своем пути предметы, претерпевает различные физические изменения. Ньютона не волнует вопрос, бурно обсуждаемый его современниками: является ли природа света волновой или корпускулярной[167]. Для него важнее другое: наблюдать за модификациями света, дать им определения и, если возможно, измерить их. После многочисленных опытов с призмами он обнаруживает, что белый солнечный свет при этом не ослабевает и не тускнеет, но образует цветное пятно удлиненной формы, в котором он распадается на несколько лучей неравной длины. Эти лучи формируют некую хроматическую последовательность, всегда одну и ту же – спектр. Причем этот процесс обратим: белый солнечный свет можно не только разложить на цветные лучи, но и восстановить его из них заново. Этим Ньютон доказывает: порождая цвета, свет не теряет часть своей силы, а остается тем же, чем был – результатом слияния разноцветных лучей в одно целое. Открытие Ньютона было поистине великим. Отныне свет и цвета, которые в нем заключены, можно будет распознавать и воспроизводить, измерять и укрощать[168].

Эти идеи, ставшие не только поворотным моментом в истории цветов – в особенности белого и черного, которые в новой хроматической классификации отсутствуют, – но и в истории науки в целом, получили признание далеко не сразу. И прежде всего потому, что сам ученый годами хранил их в секрете и лишь потом предал гласности, в несколько этапов, начиная с 1672 года. Только в его суммарном труде по оптике, опубликованном на английском языке в 1704 году[169] и включавшем в себя материалы всех его предыдущих работ, научный мир смог наконец полностью ознакомиться с его теориями о свете и цветах. Ньютон объясняет, каким образом белый свет составляется из совокупности разноцветных лучей, как, проходя сквозь призму, он вновь распадается на лучи разного цвета, всегда одни и те же, состоящие из крохотных материальных частиц, обладающих громадной скоростью, притягиваемых или отталкиваемых предметами. Тем временем другие ученые, и прежде всего Христиан Гюйгенс (1629–1695), успели провести свои исследования о свете и доказали, что свет имеет скорее волновую природу, чем корпускулярную[170]. Однако работа Ньютона имела триумфальный успех, и, чтобы обеспечить ей еще более широкое распространение, ее сразу же перевели на латинский язык[171]. Ньютон, гениальный ученый, честно признавался, что не смог найти решение для всех поставленных им проблем и оставил потомству тридцать загадок, которые еще предстоит решить.

Было одно обстоятельство, которое вредило популярности его открытий и в течение десятков лет приводило к досадным недоразумениям: он пользовался профессиональной терминологией живописцев, но при этом придавал словам другие значения. Например, определение «первичные цвета» (primary, primitive) имело для него особый смысл и подразумевало не только три цвета (красный, синий и желтый), как в профессиональном языке художников второй половины XVII века. В результате – путаница и неверное прочтение; так было в XVII веке и все еще продолжалось век спустя: подтверждение можно найти в трактате Гете «Учение о цвете», написанном примерно через столетие. Кроме того, Ньютон не мог с полной уверенностью назвать точное количество разноцветных лучей, на которые разбивался луч света, проходя сквозь призму; ученый несколько раз менял свое мнение и за это подвергся нападкам. Его критики иногда бывали не вполне добросовестны[172], однако он и сам признавался, что так и не пришел к окончательному выводу. В первое время (в конце 1665 года) Ньютон считал, что спектр содержит пять цветов: красный, желтый, зеленый, синий и фиолетовый. Затем, по-видимому, в 1671–1672 годах, он добавил к этим пяти еще два, оранжевый и голубой, чтобы получилась седмица: он надеялся, что в этом случае его идеи встретят большее понимание и не будут отталкивать консервативных читателей, которые привыкли к хроматической шкале из семи цветов. Сам он сравнивал свой спектр с музыкальной гаммой. Впоследствии его за это критиковали; впрочем, Ньютон уточнял, что разделение спектра на семь цветов – условное и искусственное, что на самом деле речь идет о цветовом континууме, который можно разделить на части и увидеть в нем гораздо большее число цветов. Но было уже поздно: спектр, а за ним и радуга, стали прочно ассоциироваться с семью цветами.

Но для историка цвета все это не главное. Главное – это новый хроматический порядок, созданный Ньютоном; порядок, который не имел прецедентов в прошлом, основывался на совершенно новой хроматической последовательности и до сих пор остается базовой научной классификацией цветов: фиолетовый, синий, голубой, зеленый, желтый, оранжевый, красный. Прежний, традиционный порядок цветов нарушен: красный теперь находится не в центре, а с краю; зеленый занимает место между желтым и синим, подтверждая то, что живописцы и красильщики доказали на практике еще много лет назад: чтобы получить зеленую краску, надо смешать желтую с синей. И наконец, в этом новом хроматическом порядке больше нет места ни для белого, ни для черного. Это революция: белый и черный перестали быть цветами[173]. В итоге они провозглашают независимость и создают свой собственный мир – черно-белый, который будет существовать одновременно с миром цветов в полном, хроматическом смысле слова.

Это двоемирие обозначилось еще раньше, с появлением печатной книги и гравюры. В XIX веке черный с белым поставят себе на службу новые достижения технического прогресса. В частности, фотографию. И пусть даже на фотографиях, сделанных до начала следующего столетия, черный цвет нельзя назвать черным в полном смысле слова, а белый – белым, пусть даже серым и коричневым тонам в новом искусстве тоже находится место, но факт остается фактом: по всей Европе и по всему миру циркулируют сотни миллионов черно-белых изображений. Настоящая цветная фотография длительное время будет оставаться несовершенной, а ее распространение – ограниченным. Таким образом, в продолжение более чем века мир фотографии был черно-белым, и представление, которое он давал о текущей действительности и о повседневной жизни, было ограничено этими двумя цветами. Под влиянием фотографии сформировались взгляды и вкусы нескольких поколений: в итоге люди привыкли в каком-то смысле ограничивать свое видение мира черным и белым, и отучиться от этой привычки им было нелегко. Так, несмотря на начавшийся в 1950‐х годах бурный прогресс цветной фотографии, у специалистов по сбору информации и изучению документальных материалов очень долго, чуть ли не до наших дней, бытовало мнение, что только черно-белая фотография способна дать верное и точное представление о людях и событиях, а на цветную фотографию полагаться нельзя, это нечто несерьезное, ненастоящее. В некоторых странах до последнего времени на официальные бумаги и документы, удостоверяющие личность, надо было наклеивать только черно-белые фотографии. Во Франции, в начале 1960‐х годов, когда я был подростком, категорически запрещалось использовать для паспортов и удостоверений личности цветные фотографии, которые так легко было сделать в автоматической кабинке – они стояли на каждом углу. Цветные фото были некондиционными. Власти не доверяли и, похоже, до сих пор не доверяют цвету, который они считают обманчивым, нестабильным и, в сущности, ненужным украшением.

Долгие годы тирания черно-белой фотографии действовала и в исторической науке. Дело в том, что на заре своего существования фотография как источник документальной информации приняла эстафету у гравюры, которая с конца XV или с начала XVI века либо в качестве книжной иллюстрации, либо сама по себе распространяла в широком масштабе изображения, выполненные почти иcключительно в черном и белом цветах. Таким образом, фотография лишь продолжила и развила традицию, которой было уже триста лет. Для историков цвет как бы не существовал; во всяком случае, ему не нашлось места в работе четырех или пяти поколений ученых. Этим можно объяснить тот факт, что в областях, где следовало бы ожидать появления специальных исследований по проблемам цвета – истории искусства, истории костюма, истории повседневной жизни, такие исследования по большому счету начали проводиться только в конце XX века. Даже в трудах по истории живописи цвет долгое время блистал своим отсутствием. С 1850‐х и почти до 1980–2000‐х годов было немало искусствоведов – в том числе и знаменитых, – которые выпустили множество толстых, умных книг о творчестве отдельных художников или целых направлений в живописи, где ни слова не говорилось о цветах!

Белый цвет художников

Вернемся в мир живописи и посмотрим, какие белые пигменты природного происхождения либо ремесленного изготовления использовали художники для своих нужд до того, как современная химия предложила им синтетические красители.

На росписях эпохи палеолита, обнаруженных на стенах пещер, белых тонов заметно меньше, чем красных, черных и желтых, которые за минувшие тысячелетия еще и успели выцвести и теперь представлены в самых разных оттенках; возможно, белые элементы росписей появились позже остальных. Зеленые и синие не встречаются вообще[174]. Зато белые пигменты стали употребляться раньше и в большем количестве, чем остальные, в другой разновидности живописи, о которой нам известно только то, что она, по-видимому, возникла задолго до всех прочих: в раскрашивании тела. По результатам исследования таких практик, существующих и поныне у некоторых народов Африки, Америки и Океании, мы можем предположить, что для белых росписей, покрывавших лицо, торс, руки и ноги, использовались краски на основе мела или каолина (белой глины). Действительно, в природе много веществ, из которых можно изготовить белые красители: это разнообразные и легко измельчаемые виды известняков (мел, кальцит, раковины моллюсков), обожженный гипс, и различные глины, в особенности каолин с его высокой окрашивающей способностью. Превратить эти природные материалы в пигменты сравнительно легко, вот почему они присутствуют в древнеегипетской, а позднее древнегреческой и в особенности древнеримской живописи. Тем не менее белый пигмент, наиболее распространенный в Европе со времен Древнего Рима и до XIX века, изготавливается не из известняка, гипса или глины, а на базе свинца: это так называемые свинцовые белила (основной карбонат свинца). Художники любят эту краску за ее высокую окрашивающую способность, светостойкость, дешевизну, удобство в применении и красоту тонов, которые она дает. И хотя давно было известно, что она вредит здоровью, только в XIX веке удалось постепенно заменить ее цинковыми белилами, безвредными, но с гораздо худшей окрашивающей способностью, а затем, уже в следующем столетии, титановыми белилами – краской, лучшей по качеству, но относительно дорогой.

Как все продукты на основе свинца, свинцовые белила ядовиты. Они представляют опасность как для тех, кто их изготавливает, так и для тех, кто ими пользуется или даже просто вдыхает их испарения. Это обстоятельство не помешало людям с незапамятных времен пользоваться ими не только как красителем, но и как косметическим средством. Так, римские матроны покрывали лицо смесью свинцовых белил с растительными маслами, воском и истолченными в порошок минералами: это позволяло им скрыть недостатки кожи (покраснения, пигментные пятна, морщины). В Средние века жены феодалов пользовались косметикой не так широко, как римские патрицианки; но в эпоху рыцарства и куртуазии дамы все же иногда наносили на лицо тонкий слой белил, чтобы выделить алость губ и румянец щек. С середины XVII века эта тенденция начинает усиливаться, а в следующем столетии достигает апогея. Мужчины и женщины покрывают лицо слоем свинцовых белил и вдобавок подкрашивают губы и скулы румянами, столь же ядовитой краской на основе киновари. Сплошь и рядом это заканчивается трагически, но желание быть прекрасней всех пересиливает страх смерти[175].

Средневековые сборники рецептов красок, а также руководства и пособия раннего Нового времени предлагают различные способы изготовления свинцовых белил, столь любимых художниками. Самый простой способ – окисление оскребков свинца: для этого их надо слегка полить кислотой и поместить в сосуд с органическими отходами. В сосуде, который затем необходимо тщательно закупорить, начинается процесс брожения, при этом выделяется углекислый газ. В общем так: берете бочку, бросаете туда побеги виноградной лозы, кусочки свинца, добавляете немного уксуса или мочи – и будут у вас свинцовые белила. Некоторые авторы советуют еще закопать бочку в навоз: от этого процесс брожения заметно ускорится. Полученный продукт надо несколько раз промыть водой, измельчить, высушить и далее хранить в порошкообразном состоянии. Нагревая свинцовые белила, живописцы могут приготовить, в зависимости от степени нагрева, свинцовую охру (желтую краску) либо сурик (красную). Но, как любые соединения свинца, белила не должны находиться рядом с соединениями серы (например, аурипигментом и киноварью). К несчастью, большинство художников об этом не знают, поэтому белые тона на их картинах быстро становятся бело-серыми, а потом серо-черными. Зато свинцовые белила легко смешиваются с мелом. Что делает их более стойкими. Вот почему они иногда используются вместо джессо (смеси мела с животным клеем и льняным маслом) в качестве грунта, наносимого непосредственно на дерево либо на холст. Или, чаще, как еще один подготовительный слой, который кладется прямо под живопись[176].

В истории западноевропейской живописи белый – наиболее употребительный цвет, как сам по себе, так и в сочетании с другими. В первом случае применяются главным образом свинцовые белила, часто без добавок; во втором – те же белила, но в смеси с другими пигментами, чаще на известняковой основе, потому что они закрепляют краску и облегчают смешивание. Художники XVIII века разбавляют свинцовые белила мелом, но получаемые таким способом тона нередко оказываются слишком матовыми; чтобы поправить дело, приходится добавить каплю-другую синей или розовой краски с легким шелковистым блеском. На небольших участках эти художники предпочитают использовать краски не минерального, а животного происхождения – на основе яичной скорлупы или жженого оленьего рога. Позднее, с 1760–1780‐х годов в живописи и архитектуре господствует новое направление – классицизм. В этом стиле белые тона занимают беспрецедентно большое место, и, соответственно, возникает потребность в новых материалах для приготовления красок.

Задержимся ненадолго на живописи неоклассицизма, так как только в ней, до появления в XX веке абстрактной живописи, белый – это самый важный цвет. Можно было бы предположить, что обнаружение Геркуланума, а затем Помпеев (в 1763 году) вызвало у художников желание воспроизвести древнеримскую живопись, все новые образцы которой год за годом находили на раскопках этих двух городов. Но ничего похожего не было, во всяком случае, вначале. Впервые произведения древнеримской живописи были найдены под пеплом Везувия еще в конце XVI века, но их сочли непристойными и закопали снова. Лишь спустя полтора столетия начались раскопки, и мало-помалу помпеянская живопись открылась для ученых и путешественников, которые приезжали осмотреть ее на месте. Долгое время считалось, что она во многом уступает скульптуре и архитектуре Помпеев, поэтому особого интереса она не вызывала. А некоторые произведения были попросту уничтожены как не соответствующие нормам нравственности. Другие сильно пострадали от того, что были перемещены и собраны в хранилищах. Состояние тех, что остались на месте, было немногим лучше: всякий раз, когда какое-нибудь важное лицо выражало желание с ними ознакомиться, их усердно поливали водой, чтобы краски смотрелись ярче. Гете, посетивший Помпеи в 1787 году, был возмущен этим до глубины души.

То, что живопись Помпеев ценилась ниже, чем скульптура и архитектура, имело и еще одну причину: большинство людей получали представление об этих картинах, разглядывая сделанные с них гравюры, то есть черно-белые изображения. Лишь немногим счастливцам, в 1770‐х годах и позже, довелось увидеть их на акварелях, которые распространялись в очень узком кругу. Вот почему древнеримская живопись долгое время оставалась малоизвестной и вызывала отторжение либо непонимание. Ее колорит находили слишком резким, рисунок нечетким, сюжеты – фривольными, вульгарными или эзотерическими: в общем, все это было очень далеко от тогдашнего, более или менее причудливого, представления об античной живописи. Но вот в 1760‐х годах и далее неоклассицизм разработал новые теории, выстроил новую иерархию и в итоге признал главенство рисунка над колоритом – а белый цвет превратил в предмет культа[177].

Здесь необходимо назвать имя немецкого археолога Иоганна Иоахима Винкельмана (1717–1768), которого иногда считают основателем истории искусства как самостоятельной научной дисциплины. Это, вероятно, преувеличение, но нельзя не признать, что его работы оказали громадное влияние на эволюцию знаний и вкусов европейских элит. Убежденный противник барокко и рококо, ненавистник цвета, Винкельман видит в древнегреческом искусстве идеал красоты. Тем не менее он способствует формированию новых вкусов и выдвигает новые теории в искусстве, которые в течение долгих десятилетий будут оказывать влияние не только на скульптуру и архитектуру, но и на живопись[178]. Пусть и не он сам, но его ученики, в частности, Рафаэль Менгс, Жозеф-Мари Вьен, Иоганн Генрих Мейер, распространили новые концепции искусства также и на живопись. Отныне приоритет отдается чистоте линии, четкости планов, мягкому моделированию контуров. Колорит – всего лишь аксессуар. Его роль сводится к тому, чтобы подчеркивать достоинства рисунка, тем более что композиция навеяна древнегреческими барельефами, пространство ограничено, а перспектива, как правило, фронтальная. Роль теней, напротив, весьма важна, так же как и эффекты светотени. Но и те и другие опираются на гладкую фактуру и ломаные тона. Ни пастозности, ни неровных мазков, ни слабо разведенных пигментов, ни ярких красок, ни слишком контрастной цветовой гаммы. Преобладают белые, серые, коричневые. Черные тона. Главным образом белые. Иногда хроматическую монотонность разрывает кроваво-красное пятно, которое тут же компенсируется градацией темных тонов от более насыщенных оттенков к более тусклым. То, что на полотнах классицистов напрочь отсутствуют ярко-зеленые, пронзительно желтые и ослепительно оранжевые тона, можно объяснить равнодушием большинства этих живописцев к жанру натюрморта. Такова палитра неоклассицизма, или, во всяком случае, ее преобладающие черты, хотя, разумеется, существует и немало исключений.

Когда речь заходит о последующем периоде, принято противопоставлять живопись неоклассицизма живописи романтизма, однако это противопоставление не совсем корректно. В самом начале XIX века многие художники по выбору сюжетов и по способам, которыми они освобождались от пут академизма, уже были романтиками, а по выбору тонов и колористическим решениям – еще нет. И наоборот: некоторые живописцы – романтики по колориту, по свету и по сюжетам, – но не по линии и общей фактуре[179]. Эти проблемы с классификацией продлятся несколько десятилетий и затронут много произведений, которые трудно однозначно причислить к тому или к другому направлению. Как бы то ни было, определить, что такое живопись романтизма – задача не из легких: есть много способов быть романтиком в живописи (как и в литературе), и необычный колорит – лишь один из них; если художник на своих полотнах оставляет мало места для белого (как, например, Делакруа), это еще не значит, что он романтик.

Позднее импрессионисты будут уделять белому больше внимания. Позволяя себе большие вольности с классическими правилами композиции, они в общем сохраняют традиционную технику живописи маслом: подготовка полотна (чаще всего белого), эскиз карандашом (графитным или угольным), рисунок акварелью, нанесение подготовленных красок (более или менее плотных, гладких, клейких), затем – тщательная лессировка, чтобы придать глубину, мягкость, блеск или прозрачность. Самобытность импрессионистов – во всяком случае, многих из них – состоит в работе на пленэре и в быстроте исполнения: схематичный эскиз без прорисовки контура, при минимуме прямых линий, никаких крупных уплощений, абсолютная текучесть форм, движение руки, ощущаемое в мазке и в пастозности. Импрессионистов не слишком заботит глубина и верная передача объемов, их живопись кажется относительно плоской, или, по крайней мере, она не превращается в нагромождение планов. И пусть завершающая фаза работы проходит в мастерской: их главная задача – мгновенно уловить и передать изменения в окружающем мире, показать то, что движется, трепещет, проносится мимо. Вот почему для них так важны небо, воздух, вода, ветер, дым и даже толпа. Импрессионизм не избегает темных тонов, но эти тона никогда не бывают чистыми. Здесь не найдешь ни настоящих серых, ни настоящих черных, а только темные смеси красных, синих и зеленых тонов. Зато белых полно: ярко-белых, приглушенно-белых, серовато-белых, желтовато-белых, синеватых, розоватых, лиловатых. Иногда кажется, что их даже слишком много.

Чистота – залог здоровья

С конца XVIII века белый цвет, который с незапамятных времен был символом чистоты, становится также символом опрятности, а затем и здоровья. Причем не только в мире символов и на изображениях, но также в материальной культуре и в повседневной жизни. В чем это выражается? Прежде всего в том, что изменился цвет домашнего текстиля: скатерти и салфетки, белье, постельные принадлежности, то есть ткани, которые прикасаются к телу или находятся рядом с ним, становятся заметно белее. Впервые в истории мужчины, женщины и дети высшего и даже среднего класса могут носить рубашки и нижнее белье, спать на простынях не коричневато-белого, желтовато-белого или серовато-белого, а просто белого цвета.

Разумеется, такой сдвиг не мог произойти в течение жизни одного-двух поколений. Эта эволюция стала возможной благодаря двум научным открытиям. В 1774 году шведский химик Карл Вильгельм Шееле провел эксперименты с хлором и описал его свойства. (Позднее, в 1809 году, британец Хамфри Дэви сумеет выделить хлор и даст ему название, исходя из его бледно-зеленого цвета, по-древнегречески chloros.) Тем временем в 1775–1777 годах французский ученый Клод-Луи Бертолле, зная об отбеливающей способности хлора, изобрел первое эффективное средство для отбеливания полотна – жавелевую воду. (Мануфактура, где производилось новое средство, находилась в городке Жавель к юго-западу от Парижа: отсюда и это название.) В течение всего XIX века эта жидкость на базе соединений хлора будет не раз совершенствоваться, но сохранит прежнее название.

Изобретение жавелевой воды стало огромным шагом вперед. В прошлом, как мы видели, чтобы отбелить ткани, надо было раскладывать их на лугу, чтобы они пропитались утренней росой, или обрабатывать золой либо соком растений из семейства мыльнянковых. Притом результат оставлял желать лучшего: полученный таким способом белый быстро становился желтоватым. Было известно еще отбеливание с помощью серы, но этот процесс был мало изучен, и после такой обработки качество льна и даже пеньки сильно снижалось, а шерсть и шелк можно было выбрасывать. Неудивительно: ведь ткань целый день вымачивалась в чане с разведенной серной кислотой; если кислоты было слишком мало, отбеливание не удавалось; если слишком много, она разъедала ткань. Жавелевая вода решила эти проблемы: хлопковые и льняные ткани становились не условно, а по-настоящему белыми[180]. Постельные принадлежности, рубашки и нижнее белье выглядели теперь совсем по-другому. Воротник, манжеты и носовой платок уже не были единственными деталями одежды, сиявшими белизной.

Прогресс в химии затронул и такую область, как производство мыла и других средств для стирки: они стали дешевле и продавать их стало удобнее. Рецепт изготовления мыла со времен Античности был примерно один и тот же: древесную золу смешивали с животным или растительным жиром, затем добавляли поташ и соду. Но благодаря недавним достижениям химии в омылении жиров[181] и уменьшению стоимости этих последних стало возможным перевести процесс изготовления мыла на промышленную основу; теперь оно разделяется на три группы: мыло для стирки белья, мыло для обезжиривания тканей и мыло для личной гигиены. Конечно, все эти средства существовали и раньше, но в XIX веке их потребление стало обычным делом. В дальнейшем в мыло начали добавлять ароматизаторы, красители и еще различные вещества, чтобы оно было не таким шершавым и не так высушивало кожу[182].

Изменился и сам процесс стирки. Раньше стирали древесной золой с различными добавками для обезжиривания (мелом, глиной, позже содой), в холодной речной воде, иногда в лоханях или деревянных ушатах. Долгое время эту процедуру проводили всего два раза в год (весной и осенью) – настолько она была долгой и изнурительной. Помимо собственно стирки, предусматривались еще сортировка белья, замачивание, отбивание вальком, полоскание, ручной отжим, сушка на открытом воздухе и штопка перед складыванием. У людей побогаче практиковалась стирка в горячей воде, но вплоть до XVIII столетия это бывало крайне редко. Река не только предоставляла воду: мостки для стирки были еще и местом общения, туда чаще приходили прополоскать белье, чем стирать, а еще чтобы обменяться новостями и откровенными признаниями или от души посплетничать[183].

В XIX веке вошло в обычай стирать мылом, а в 1880–1890‐х годах появились первые механические стиральные машины. Но прежде чем в продажу поступят первые электрические стиралки, пройдет еще пятьдесят с лишним лет. Тем временем начнется массовое производство синтетических стиральных порошков. Их появление на рынке будет сопровождаться беспрецедентной по объему рекламной кампанией во всех средствах массовой информации – в газетах, журналах, по радио, а позже и по телевидению. И каждая фирма-производитель будет утверждать, что именно ее порошок сделает ваше белье действительно белоснежным. Все эти новинки произвели переворот в жизни миллионов женщин и способствовали тому, что белье, ткани и различные предметы одежды белого цвета стали неотъемлемой и привычной частью повседневного обихода.

Одновременно с этим повысился и уровень личной гигиены. Опрятность стала не только моральной, но и социальной ценностью, показателем культурности, то есть приличного и достойного поведения[184]. Повсюду открывались общественные бани, преемницы римских терм и средневековых купален: их число начало сокращаться только в 1960‐х годах[185]. С XVIII века – это был важнейший период в истории личной гигиены в Европе – в некоторых домах и квартирах появились специальные туалетные комнаты. Во второй половине следующего столетия их становится больше: сначала наиболее обеспеченные жители больших городов, а затем и все большее число представителей среднего класса желают обзавестись собственной «залой для купания». Вначале мебель, аксессуары и сосуды для этих «зал» делались из дерева и камня, затем из металла, позднее его сменила керамика, и наконец настала очередь фарфора, настоящего или искусственного. В итоге белый стал цветом всех помещений, предназначенных для личной гигиены, в том числе и тех укромных мест, которые мы называем туалетами[186]. Тканые изделия, которые прикасались к телу для того, чтобы удалить грязь и влагу либо защитить от них, тоже сменили цвет: из серовато-бежевого, желтовато-бежевого и серовато-желтого они стали белыми. Позднее, уже в XX веке, ставший обязательным белый будут перемежать пастельными тонами либо разбавлять полосками и прочими вкраплениями. Но белый все же остался преобладающим цветом – не только для стен, мебели, тканей и аксессуаров, но и для продуктов по уходу за телом, таких как мыло или зубная паста.

Такое предпочтение, оказанное белому перед остальными цветами в сфере гигиены, не имеет никаких научных обоснований ни в химии, ни в физике, ни тем более в психологии. Зато у него есть другие обоснования – символические, идеологические, архетипические, которые восходят ко временам зарождения человеческого общества и первых опытов по окрашиванию, когда краски расходовались очень экономно: в ту эпоху белое приравнивалось к чистому, черное – к грязному, а красное – к окрашенному[187].

Метаморфоза, происшедшая с «купальным шкафом», ставшим «залой для купания», затронула и кухню. Только здесь она произошла позже и не имела такого систематического характера. Сначала раковина, затем кухонная утварь и бытовая техника, посуда, функциональная мебель, этажерки, тряпки, кафельная плитка, а позднее холодильник – все это, целиком или частично, окрасилось в белый цвет, иногда с небольшими деталями более ярких расцветок, для оживления. И здесь тоже приверженность к чистоте и гигиене нашла свое выражение в выборе цвета. Эта тенденция обозначилась к концу XIX века и достигла наивысшей точки в 1950–1960‐х годах. В дальнейшем увлечение тотальной белизной на кухне пошло на убыль: чистота в этом помещении стала чем-то само собой разумеющимся, и больше не нужно было демонстрировать ее, окрашивая все кругом в белый цвет. В кухне нашлось место для ярких, бодрящих тонов, и теперь в этом помещении захотелось проводить еще больше времени.

Тем временем в белый цвет окрасились сами помещения, и не только используемые для гигиенических целей, для приготовления пищи или хранения продуктов, но также и те, где в различных формах осуществляется уход за телом. Это прежде всего оздоровительные учреждения. Здесь гигиена также достигла больших успехов, и ее эмблемой стал белый цвет. В период со второй половины XIX по середину XX века больницы, клиники, родильные дома, диспансеры, медицинские кабинеты стали белыми – и остаются такими до сих пор. Иногда эту монотонную белизну нарушают нежные пастельные нотки из синей или зеленой цветовой гаммы – однако никому бы не пришло в голову выкрасить стены больничной палаты или зубоврачебного кабинета ярко-красной или темно-коричневой краской. Белый цвет говорит об опрятности, гигиене, здоровье, как прежде он вызывал ассоциации с чистотой, в реальном мире или в символике. Профессиональная одежда работников здравоохранения (в частности, медицинских сестер, акушерок, нянечек в больницах для самых маленьких) тоже становится белой; только в последние годы с белым начали конкурировать небесно-голубой и нежно-зеленый. Впрочем, долгое время эта одежда просто не могла быть ярких цветов: ведь для дезинфекции тогда не было иного средства, кроме кипячения. Сегодня все эти ограничение сняты благодаря появлению новых тканей, которые не выцветают на солнце, не линяют при кипячении и не портятся от хлорки, – и все же кто пойдет лечить зубы к стоматологу, одетому в черное? Какая мама доверит своего малыша воспитательнице в лиловом (агрессивный цвет!) или горчичном (неопрятный цвет!) халате? Даже упаковки, в которых продаются лекарства, сияют белизной. На этом стоит задержаться, поскольку объекты, о которых пойдет речь, в плане цветовой символики играют в социальных кодах и практиках современности особую роль.

Кажется, в европейских обществах нет ничего более тщательно разработанного, более замысловатого, более хитроумно зашифрованного, чем коробочка с таблетками. Фармацевтические лаборатории вкладывают значительные средства в дизайн и производство упаковки. Никакой другой продукт, даже духи и косметику, не готовят к продаже так продуманно, так взвешенно, так осмотрительно. Цвет упаковки не привлекает особого внимания, но он никогда не бывает случайным. Доминирует обычно белый: он придает коробочкам гигиеничный, строго научный, и в то же время терапевтический и успокаивающий вид. Этот цвет настраивает на серьезный лад, наводит на мысли о глубоких познаниях, о здоровье и о покое[188]. Часто буквы в названии препарата, названии фирмы-производителя или даже в инструкции по применению напечатаны не черным, что составляло бы слишком резкий, слишком агрессивный контраст с белым фоном, – а серыми, более или менее светлыми, хорошо различимыми буквами. Пожалуй, не найдется сегодня более изысканной, более элегантной гаммы серых тонов, чем та, которую можно увидеть на упаковках с лекарствами, или, во всяком случае, на некоторых из них. Здесь и там на белом фоне вам бросится в глаза слово, напечатанное буквами более яркого цвета: это логотип фармацевтической лаборатории или, по давней негласной традиции, сведения о составе препарата и о том, как он действует. Описания седативных, снотворных и спазмолитических средств вписываются в синюю цветовую гамму. Сведения о тонизирующих, витаминах и антидепрессантах, в общем, обо всех препаратах, призванных вернуть силу и бодрость, напротив, выдержаны в желто-оранжевых тонах. Иногда ту же функцию выполняет надпись буквами всех цветов радуги – кроме синего! В самом деле, в восприятии современного человека оранжевое и многоцветное синонимичны, так же как солнечный свет и сияние радуги – два источника и два символа жизни[189]. Бежевые и коричневые тона используются для описания препаратов, помогающих при несварении или заболеваниях желудочно-кишечного тракта. Однако дизайнеры стараются не уделять этим тонам слишком много места на белом фоне коробочки: если речь идет о слабительном, от коричневого лучше вообще воздержаться. Что касается зеленых тонов, то они используются для описания лекарств самого разного свойства. В прежние времена зеленым для таких целей пользовались достаточно редко (возможно, тут сыграло свою роль древнее поверье, что этот цвет приносит несчастье), хотя зеленый еще с позднего Средневековья был традиционным цветом аптекарей и фармацевтики. В наше время на фоне постоянной заботы об окружающей среде зеленый постепенно становится цветом препаратов мягкого действия, фитотерапии и парафармацевтики, – они воспринимаются как нечто родственное продуктам с приставкой «био». Здесь, как и всюду, зеленый цвет выполняет свою миссию по спасению планеты. Что касается черного, то на упаковках медикаментов он совершенно недопустим: слишком часто этот цвет ассоциируется со смертью. Остается красный, которым следует пользоваться с большой осторожностью. Он может, как на упаковках со сладостями, ассоциироваться со вкусом ягод (клубники, малины, смородины): когда надо уговорить ребенка принять таблетку или микстуру, это может помочь. Красный также может ставить в известность, что данное средство является антибиотиком или антисептиком, имеет отношение к крови или к ранам. Но главные функции красного цвета – предупреждение об опасности и запрет: это хроматическая аналогия повелительной и тревожной надписи «Не превышать предписанную дозу».

Одеваться в белое

В XIX–XX веках врачи и медицинские сестры далеко не единственные, кому при исполнении служебных обязанностей положено быть в белом. Есть немало других профессий, представители которых одеваются в белое: каменщики, штукатуры, маляры, а еще мельники, булочники, пирожники, молочники, повара и все те, кому приходится прикасаться к некоторым продуктам питания. Эти последние зачастую тоже белые (мука, хлеб, молоко, яйца), а значит, отгоняют ведьм и силы зла, олицетворяемые черным[190]. Но так бывает не всегда: мясник, разделывающий туши, тоже носит белый фартук. В наше время, как и в Античности, у белого два антагониста: с одной стороны, черный, с другой – красный[191].

С конца XVIII века появляется много людей, которые, следуя личному вкусу, традиции или всего лишь прихоти моды, также одеваются в белое, кто частично, а кто с головы до ног. Так, в 1790–1820‐х годах молодые женщины из привилегированных классов носят белые платья в античном стиле, навеянные греческими кариатидами и римскими статуями. У этих платьев завышенная талия, короткие рукава, на юбке заложены естественные, мягкие складки, сшиты они из тонкой, полупрозрачной, невесомой ткани. Зачинательницами нового стиля (мервейёзами – от фр. merveilleuses) стали три главные модницы эпохи Директории – мадам Тальен, мадам Амлен и Жозефина де Богарне, но закрепить его на долгое время сумела другая – Жюли Рекамье, по отзывам современников, красивейшая женщина эпохи: значительную часть своей жизни (1777–1849) она носила только белые платья, сначала простые туники в античном стиле, затем более замысловатые наряды во вкусе романтизма, а с возрастом перешла на строгие, целомудренные фасоны. Во Франции и во всей Европе мадам Рекамье была звездой, ее сравнивали с античной богиней, и бесчисленное множество женщин пытались подражать ее знаменитым белоснежным туалетам[192]. По этому поводу Гете в 1810 году писал: «В наше время женщины одеваются почти исключительно в белое, а мужчины – в черное. <…> Людей, не тронутых цивилизацией, живущих среди природы, напротив, привлекают резкие, кричащие цвета»[193]. В те годы – и на протяжении еще целого столетия – в Париже, Лондоне, Берлине и других местах яркие цвета считаются эксцентричными или вульгарными. Самым элегантным цветом для мужчин признан черный, для женщин – белый. Ни одна дама не боялась запачкаться: ведь за нее все делали слуги.

Белый, считающийся женским цветом, в XIX веке стал цветом свадебного платья. Раньше невеста надевала в этот торжественный день свое лучшее платье, какого бы цвета оно ни было. При необходимости она шила или заказывала новое, в деревне, как правило, красного цвета, в городе (по крайней мере, в кругах буржуазии) – черного. Что же касается аристократок, то они шли под венец в бальном наряде. В дальнейшем масштабные перемены в обществе, эволюция нравов, изобретение механического ткацкого станка, а затем и появление первых швейных машин существенно изменили обычаи и социальные коды. И сложилось мнение, что молодой женщине, по крайней мере если она из приличного общества, подобает выходить замуж в белом. Согласно легенде, в которую верят до сих пор, мода на белое свадебное платье родилась 10 февраля 1840 года, в день бракосочетания Виктории, королевы Великобритании и Ирландии, и принца Альберта Сакс-Кобургского; но есть основания полагать, что эта традиция появилась раньше и была отмечена сначала во Франции и Италии, двух католических странах, и только потом пересекла Ла-Манш. В континентальной Европе еще в 1830‐х годах выходили замуж в белом. На свадьбе Виктории и Альберта имела место другая новинка – невеста появилась в белой фате, тогда как раньше новобрачная надевала фату только после завершения церемонии[194].

Независимо от того, ведет ли белое платье невесты свое происхождение от королевской свадьбы, обычай этот постепенно распространился на все общество в целом, начиная с богатых горожан, а на рубеже XIX–XX веков дошел и до сельской местности. Для молодых женщин выйти замуж в белом значило заявить о своем безупречном поведении: белое платье воспринималось как награда, и в моральном плане, и в плане общественного статуса, для той, что пошла под венец девственницей. Иногда награда оказывалась незаслуженной, а мораль попранной, однако внешние приличия были соблюдены. При Старом режиме девственность новобрачной не надо было подчеркивать каким-то особым атрибутом: это было нечто само собой разумеющееся. Альтернатива неизбежно означала бы громкий скандал и повод к расторжению брака. Но в дальнейшем, в 1830‐х годах, после политических революций, масштабных социальных сдвигов и либерализации нравов это было уже не так очевидно. Отныне девственность невесты нуждалась в подтверждении, в эмблеме, и белое платье подходило для этого как нельзя лучше.

С тех пор моральные нормы и социальные коды подверглись коренному пересмотру, но традиция выходить замуж в белом сохранилась и после Второй мировой войны. Более того, платье невесты с его девственной белизной породило моду на белые платья для юных девушек не только на свадьбу, но и на все случаи жизни. Приведем два совсем несхожих примера: в католических странах девочки в белом платье идут к первому причастию; в светском обществе дебютантки в белоснежном наряде выезжают на первый бал[195].

В совершенно ином контексте и по совсем другим причинам в 1850–1870‐х годах белый цвет проникает в мир спорта. На самом деле белый цвет имеет прямое отношение к рождению современного спорта, которое, можно считать, пришлось именно на этот период времени. Первый турнир атлетов, более или менее напоминающий сегодняшние, имел место в Оксфорде в 1850 году; первый открытый чемпионат Великобритании по гольфу – в 1860-м; первый клубный турнир по футболу на кубок Юдана – в 1867-м; первый международный чемпионат по регби (Шотландия – Англия) – в 1871-м. Начиная с 1980‐х годов создаются многочисленные ассоциации и федерации, все чаще и чаще проводятся соревнования по разным видам спорта.

Решающую роль в разработке правил, регулирующих проведение матча, а также специальной спортивной формы, позволяющей различать соперников на поле, сыграли английские и шотландские колледжи[196]. Но первые спортсмены предпочитали одеваться в белое. С одной стороны, их костюмы, прямо контактирующие с кожей, так же как рубашки, нижнее белье и одежда для сна, должны были быть из белых либо некрашеных тканей по причинам гигиенического и морального свойства, о которых говорилось в предыдущей главе. С другой стороны, одежда участников соревнований постоянно пачкалась, ее приходилось часто стирать и даже кипятить, а это сделало бы невозможным использование растительных пигментов, чтобы придать костюмам яркие, легко различимые и узнаваемые цвета, позволявшие им выполнять функцию эмблем. Но в дальнейшем вопрос морали в одежде потерял актуальность, а вместо красок растительного происхождения все чаще стали использовать синтетические, так что в последней четверти XIX века проблемы с цветом костюмов для командных видов спорта были успешно решены.

Возьмем для примера футбол. В 1870‐х годах еще бывало, и нередко, что одна команда играла в белом, а другая в черном. Но уже в следующем десятилетии в костюмах игроков появились синий и красный цвета – по крайней мере, на майках, потому что трусы по-прежнему могли быть только белыми либо черными. На рубеже столетий к синему и красному присоединились зеленый, фиолетовый и оранжевый; попадались также желтый и розовый, но нечасто, а коричневого не было вообще[197]. В первом десятилетии XX века на майках уже можно было увидеть чуть ли не все цвета радуги, но доминирующим по-прежнему оставался белый, в частности потому, что многие команды выбирали своей эмблемой полосатую майку, в которой белый сочетался с каким-нибудь ярким цветом[198]. Как на гербах и на флагах, эти полосы могут располагаться не только вертикально, но и горизонтально; однако они не могут быть волнистыми, зубчатыми или заостренными. (Геральдика, бесспорно, оказала большое влияние на дизайн спортивной формы, но не смогла передать ему все замысловатые варианты фигурного деления щита.) В 1950‐х годах преобладание белого в спортивной форме становится менее заметным; вскоре эту тенденцию выявит цветное телевидение, которое будет активно способствовать превращению профессиональных игроков в пестрых фигляров. Отныне главным в спорте станет эффектное зрелище, а не дух соревнования.

В некоторых индивидуальных видах спорта белая форма просуществовала дольше, чем в командных. Так, в фехтовании она обязательна еще и сегодня, как на локальных соревнованиях, так и на национальных и международных чемпионатах. В теннисе под давлением производителей спорттоваров ее отменили, однако участникам Уимблдонского турнира, самого старого и самого престижного из турниров Большого шлема, все еще положено выходить на корт с головы до ног в белом. В последние годы организаторы Уимблдона проявили в этом смысле особую строгость – в 2013 году они запретили даже форму цвета яичной скорлупы, слоновой кости и крем-брюле, а в 2017‐м даже обязали Винус Уильямс, пятикратную победительницу турнира, сменить цвет бюстгальтера: он у нее был розовый, и во время подачи одна из бретелек иногда мелькала перед глазами зрителей. Похожая история приключилась с Роджером Федерером, которого попросили сменить обувь: разумеется, его кроссовки сияли белизной, только вот подошвы у них были оранжевые.

На других знаменитых турнирах белый цвет начал сдавать позиции с 1990‐х годов, не только под нажимом крупнейших мировых брендов спортивной одежды и обуви, а еще и потому, что некоторые теннисисты и теннисистки захотели сами выбирать себе форму. Любопытно отметить, что такой отход от традиции не встретил бы понимания пятнадцатью годами ранее, когда белый теннисный мячик стал желтым. Это было сделано не в угоду чьим-то вкусовым предпочтениям, а просто чтобы мяч было лучше видно. Такое пожелание высказывали не только и не столько игроки, сколько судьи: им трудно было определить, коснулся мячик линии или нет, ведь и тот и другая были белого цвета. Не забудем, что в конце 1970‐х теннисные матчи начали транслировать по телевидению, которое стало цветным. На малом экране трудно было проследить за траекторией белого мяча, особенно когда он пролетал над белыми линиями. Для удобства телезрителей решено было сменить белый цвет на желтый, и не простой, а флуоресцирующий (optique jellow). Несколько видных теннисистов, в том числе Борг, Коннорс и Макинрой, не одобрили это решение и заявили, что предпочли бы остаться верными белому мячу. Они не победили в этой борьбе (да и можно ли победить, если против тебя телевидение и маркетинг?), но и не были побеждены: еще и сегодня использование белых мячей в принципе допускается на большинстве национальных турниров. А желтый мяч получил мировое признание и очень скоро стал символом современного тенниса.

Но почему все же для игры в теннис, в гольф, в крикет, для гребли и других видов спорта, которыми занимаются на открытом воздухе, изначально был выбран костюм белого цвета? Есть несколько версий. Самая правдоподобная объясняет этот выбор нравами английской аристократии второй половины XIX века: следы пота, которые летом обычно появляются на одежде после физических нагрузок, на белом менее заметны, чем на тканях других цветов. Белый костюм позволял выглядеть достойно и элегантно в любых обстоятельствах, когда надо было проявлять физическую активность, и в частности, во время занятий спортом. Особенно важно это было для дам. Женщину из общества не должны были видеть вспотевшей. Это было бы хуже, чем неприлично: это было бы по-пролетарски.

Лексика и символика

Если задача историка – установить ассоциации, которые вызывает у людей каждый из основных цветов, ему стоит обратиться к языку, к лексике: так он узнает больше, чем из любого документального источника. Это справедливо и в отношении древних (как мы видели в первой части нашей книги), и в отношении современных языков, которые так богаты образными выражениями и иносказаниями и в которых так часто можно встретить неожиданные сравнения, сочные арготизмы, игру слов, остроумные поговорки: все они дают важнейшую информацию, открывают множество дверей, позволяющих углубить исследования и перейти от семантики к символике. Очень показательно в этом смысле слово «белый». Часто оно отсылает не к белому цвету, а к совершенно иным понятиям.

Первый пример, который следует привести, потому что он самый древний и самый распространенный, – это белое вино. Никто уже не удивляется, что субстанция, носящая это название, не имеет ничего общего с белым цветом: чтобы убедиться в этом, достаточно поставить рядом бокал с белым вином и стакан молока. Эти две жидкости не схожи ни цветом, ни консистенцией, ни вкусом. Однако термин «белое вино» появился задолго до современной эпохи, он уже был в ходу не только в средне- и старофранцузском языках, но даже в классической латыни (vinum album). Сегодня он существует в большинстве европейских языков[199] наряду с другим, аналогичным – «красное вино», который опять-таки означает напиток, чей цвет порой мало напоминает красный. В лексике часто наблюдается заметный разрыв между хроматическим определением живого существа или неодушевленного предмета и его реальным цветом. Когда прилагательное «белое» применяется к вину, оно является синонимом слова «светлое». Имеется в виду не цвет напитка, а его светлота, прозрачность, сияние. В качестве антагониста здесь подходит не «черное», а «темное», «густое» или «непрозрачное».

По такому же принципу действуют определения, относящиеся к цвету лица или цвету кожи. Нет такого человека, у которого лицо было бы белым в буквальном смысле слова, если только оно не покрыто толстым слоем свинцовых белил, как у римских матрон эпохи Империи или у светских щеголей XVIII века. Тем не менее часто приходится слышать, что у кого-то белое лицо или белая кожа. Здесь «белый» следует понимать как «бледный» или «светлый». Субстантивированное прилагательное «белый» во множественном числе – «белые» – используется для обозначения жителей западных стран европеоидной расы, чтобы подчеркнуть их отличие от африканских или азиатских народов, которых называют «черными» и «желтыми». Многие думают, что применять хроматические прилагательные для различения этнических групп по цвету их кожи – обычай, существующий с незапамятных времен. Но это не так. Древним римлянам было безразлично, какой цвет кожи у народа той или иной далекой страны, им было важно, чтобы этот народ дружественно относился к Риму. Жителей средневековой Европы этот вопрос тоже не интересовал; им хотелось знать, какую религию исповедуют чужеземцы, христиане ли они, и если нет, есть ли надежда обратить их в истинную веру. Цвет кожи тут был ни при чем[200]. Эта тема начинает играть особую роль только с XVI века, когда колониализм и капитализм обретают немыслимое прежде могущество. Вначале речь шла только о различии по хроматическому, затем по расовому признаку, а впоследствии сложившаяся таксономия приняла характер расизма (в том смысле, в каком мы понимаем это слово сегодня). Наконец, в начале XIX века некоторые авторы выдвигают теорию о расовой иерархии, в которой белые занимают место на самом верху, то есть представляют собой высшую расу по отношению к остальным народам[201].

Иногда в некоторых словах и выражениях можно проследить связь между белым цветом и пустотой: «пробел», «белое пятно»[202]. С другой стороны, в лексике разных языков «белый» нередко означает хороший, полезный, высококачественный, а его извечный антагонист «черный» – плохой, опасный, низкого качества: белый хлеб (еда богачей) и черный хлеб (пища бедняков); белая кость (ироническое определение аристократии) и черная кость (плебеи); белая магия и черная магия. Иногда белизна – синоним необычности, исключительности, свойство, которое привлекает к кому-то или чему-то особое внимание: так, белой вороной называют человека, непохожего на окружающих (вороны-альбиносы встречаются в природе крайне редко). Еще одна группа образных выражений отсылает нас к давней традиции – ассоциировать белизну с чистотой и невинностью: например, обелить кого-то значит снять с него обвинение в преступлении; делать что-либо в белых перчатках – соблюдать в каких-то действиях моральную чистоплотность (порой неуместную). Другие цвета, в частности красный и черный, тоже используются в образных выражениях, но белый тут все-таки лидер. С этой точки зрения отказывать ему в полноценном хроматическом статусе – просто абсурд. Хотя некоторые наши современники еще и сейчас, говоря «белый», нередко подразумевают «бесцветный».

С середины XIX века и до недавних пор в западной культуре для осмысления, описания или определения чего-то, не имеющего цвета, было три варианта: белый, серый, черно-белый. Последний, как мы видели, представлял собой особый мир, который долгое время противопоставляли цветному миру. Сначала гравюра, затем фотография и наконец кинематограф и телевидение подчеркивали и усугубляли это противопоставление. Однако сегодня оно не так ощутимо, как два или три поколения назад, и недалек тот день, когда оно окончательно исчезнет из научных теорий и из повседневной жизни. Однако синонимия понятий «белое» и «бесцветное», возникшая с появлением бумаги и печатной книги, все еще существует, и будет существовать, и кажется, что переломить эту тенденцию невозможно. Хотя во многих областях белый вновь обрел такой же хроматический статус, как красный, синий, зеленый или желтый. И все же для многих «белый» по-прежнему значит «бесцветный».

Что касается серого, то он, быть может, воплощает идею не столько бесцветности, сколько некоей хроматической нейтральности, если такое вообще возможно. В этой смысловой плоскости он ведет за собой целую вереницу цветов, которые не являются ни яркими, ни насыщенными, которые затрудняются определить свое название или оттенок и вписываются в гамму тусклых, блеклых, якобы натуральных тонов. Каждую весну модные журналы призывают: «Давайте этим летом перейдем (или „решимся перейти“) на натуральные тона!» Можно подумать, эти тона куда-то улетали на зиму! Для стилистов и кутюрье, для архитекторов и дизайнеров настоящие цвета – это яркие цвета, а не белый и черный, и уж точно не серый и не натуральные тона.

Таким образом, не белый или черный, а с гораздо большей вероятностью серый воплощает сегодня идею «нулевой степени цвета», – хотя этот не вполне ясный статус он иногда разделяет с монохромией. Ведь во многих областях – одежде, оформлении интерьера, рекламе – монохромный предмет не рассматривается как цветной. Любой, даже самый яркий тон в единственном числе не существует, не «работает». Чтобы цвета существовали, чтобы они «работали», их нужно много, между ними должно быть взаимодействие, игра ассоциаций или оппозиций, должны выстраиваться сочетания, ритмы, возникать переклички. В наши дни феномен цвета реально функционирует только в условиях двухцветности, трехцветности или даже полихромии. Только тогда системы могут переворачивать или взламывать схемы, по которым они действуют, а крайности – сходиться и смешиваться друг с другом, тем самым усложняя работу историков или социологов и сводя на нет результаты их наблюдений и исследований. Ну и что? Как будто цвета не в состоянии говорить друг с другом напрямую! Так дадим им чинно и спокойно беседовать без нас.

Благодарности

Перед тем как принять форму книги, эта моя версия истории белого цвета в европейских обществах – как и истории синего, черного, зеленого, красного и желтого – была темой лекций, а также семинаров, которые я вел в Практической школе высших исследований, в Высшей школе социальных наук и в Национальной школе хартий. И мне хотелось бы поблагодарить всех моих учеников и слушателей за плодотворный обмен мнениями, который продолжался у нас в течение более чем сорока лет.

Хочу также выразить благодарность всем тем – друзьям, родным, коллегам, студентам, – кто помогал мне своими советами, замечаниями и предложениями, а также моим верным соратникам в мире цвета, в частности Талии Бреро, Брижит Бютнер, Пьеру Бюро, Перрин Канаваджо, Ивонн Казаль, Мари Клото, Клоду Купри, Лорану Абло, Франсуа Жаксону, Филиппу Жюно, Кристин Лапостоль, Кристиану де Мерендолю, Клодии Рабель, Анн Ритц-Гильбер.

Благодарю также коллектив издательства Seuil и в особенности отдел книг по искусству, Натали Бо, Каролин Фюкс, Матильду Вольски и Элизабетту Тревизан, а также Мари-Анн Меэ и Карин Бензакин за иконографию, художника-оформителя Франсуа-Ксавье Деларю, корректоров Рено Безомба и Сильвена Шюпена, а еще моих пресс-атташе Мари-Клер Шальве и Летицию Коррейя. Все они приложили усилия для того, чтобы эта моя работа стала прекрасной книгой и, как и предыдущие, нашла путь к широкому читателю.

Библиография

РАБОТЫ ОБЩЕГО ХАРАКТЕРА

Пастуро 2015 – Пастуро М. Синий. История цвета. М., 2015.

Пастуро 2017 – Пастуро М. Черный. История цвета. М., 2017.

Пастуро 2018 – Пастуро М. Зеленый. История цвета. М., 2018.

Пастуро 2019 – Пастуро М. Красный. История цвета. М., 2019.

Пастуро 2022 – Пастуро М. Желтый. История цвета. М., 2022.

Berlin & Kay 1969 – Berlin B., Kay P. Basic Color Terms: Their Universality and Evolution. Berkeley, 1969.

Birren 1961 – Birren F. Color: A Survey in Words and Pictures. New York, 1961.

Brusatin 1986 – Brusatin M. Storia dei colori, 2e éd., Turin, 1983 / Trad. franç. Histoire des couleurs. Paris, 1986.

Conklin 1973 – Conklin H. C. Color Categorization // The American Anthropologist. 1973. Vol. LXXV/4. P. 931–942.

Eco 1985 – Eco R., dir. Colore: divietti, decreti, discute. Milan, 1985 // Numéro spécial de la revue Rassegna. 1985. Vol. 23. Sept.

Gage 1993 – Gage J. Color and Culture: Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction. London, 1993.

Heller 2004 – Heller E. Wie Farben wirken. Farbpsychologie, Farbsymbolik, Kreative Farbgestaltung. 2e éd. Hambourg, 2004.

Indergand & Fagot 1957 – Indergand M., Fagot Ph. Bibliographie de la couleur. Paris, 1984–1988. 2 vol. Meyerson (Ignace), dir. Problèmes de la couleur. Paris, 1957.

Pastoureau 2007 – Pastoureau M. Dictionnaire des couleurs de notre temps. Symbolique et société contemporaines. 4e éd. Paris, 2007.

Portmann & Ritsema 1974 – Portmann A., Ritsema R., dir. The Realms of Colour. Die Welt der Farben. Le Monde des couleurs. Leyden, 1974 (Eranos Yearbook, 1972).

Pouchelle 1990 – Pouchelle M.-Ch., dir. Paradoxes de la couleur. Paris, 1990 (numéro spécial de la revue Ethnologie francaise. T. 20/4. Oct. – déc. 1990).

Rzepinska 1989 – Rzepinska M. Historia coloru u dziejach malatstwa europejskiego. 3e éd. Varsovie, 1989.

Tornay 1978 – Tornay S., dir. Voir et nommer les couleurs. Nanterre, 1978.

Valeur 2011 – Valeur B. La Couleur dans tous ses états. Paris, 2011.

Vogt 1973 – Vogt H. H. Farben und ihre Geschichte. Stuttgart, 1973.

Zahan 1990 – Zahan D. L’homme et la couleur // Jean Poirier, dir. Histoire des moeurs. T. I: Les coordonnees de l’homme et la culture materielle. Paris, 1990. P. 115–180.

Zuppiroli 2001 – Zuppiroli L., dir. Traité des couleurs. Lausanne, 2001.

АНТИЧНОСТЬ И СРЕДНИЕ ВЕКА

Beta & Sassi 2003 – Beta S., Sassi M. M., éds. I colori nel mondo antiquo. Esperienze linguistiche e quadri simbolici. Sienne, 2003.

Bradley 2009 – Bradley M. Colour and Meaning in Ancient Rome. Cambridge, 2009.

Brinkmann & Wünsche 2003 – Brinkmann V., Wünsche R., éds. Bunte Gotter. Die Farbigkeit antiker Skulptur. Munich, 2003.

Brüggen 1989 – Brüggen E. Kleidung und Mode in der höfischen Epik. Heidelberg, 1989.

Carastro 2008 – Carastro M., éd. L’Antiquite en couleurs. Categories, pratiques, representations. Grenoble, 2008. P. 187–205.

Cechetti 1886 – Cechetti B. La vita dei Veneziani nel 1300. Le veste. Venise, 1886.

Centre universitaire 1988 – Centre universitaire d’études et de recherches médiévales d’Aix-en-Provence. Les Couleurs au Moyen Age. Aix-en-Provence, 1988 (Senefiance. Vol. 24).

Ceppari Ridolfi & Turrini 1996 – Ceppari Ridolfi M., Turrini P. Il mulino delle vanita. Lusso e cerimonie nella Siena medievale. Sienne, 1996.

Descamp-Lequime 2004 – Descamp-Lequime S., éd. Couleur et peinture dans le monde grec antique. Paris, 2004.

Dumézil 1954 – Dumézil G. Albati, russati, virides // Rituels indo-europeens à Rome. Paris, 1954. P. 45–61.

Frodl-Kraft 1977–1978 – Frodl-Kraft E. Die Farbsprache der gotischen Malerei. Ein Entwurf // Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte. 1977–1978. T. XXX–XXXI. P. 89–178.

Grand-Clément 2011 – Grand-Clément A. La Fabrique des couleurs. Histoire du paysage sensible des Grecs anciens. Paris, 2011.

Haupt 1941 – Haupt G. Die Farbensymbolik in der sakralen Kunst des abendlandischen Mittelalters. Leipzig; Dresden, 1941.

Istituto storico lucchese 1996–1998 – Istituto storico lucchese, Il colore nel Medioevo. Arte, simbolo, tecnica. Atti delle Giornate di Studi. Lucques, 1996–1998, 2 vol.

Luzzatto & Pompas 1988 – Luzzatto L., Pompas R. Il significato dei colori nelle civilta antiche. Milan, 1988.

Pastoureau 1986 – Pastoureau M. Figures et couleurs. Études sur la symbolique et la sensibilité medievales. Paris, 1986.

Pastoureau 1989 – Pastoureau M. L’Ėglise et la couleur des origines а la Réforme // Bibliothèque de l’École des chartes. 1989. T. 147. P. 203–230.

Pastoureau 1998 – Pastoureau M. Voir les couleurs au XIIIe siècle // Micrologus. Nature, Science and Medieval Societies. Vol. VI («View and Vision in the Middle Ages»). 1998. T. 2. P. 147–165.

Rouveret 1989 – Rouveret A. Histoire et imaginaire de la peinture ancienne. Paris; Rome, 1989.

Rouveret et al. 2006 – Rouveret A., Dubel S., Naas V., éds. Couleurs et matieres dans l’Antiquite. Textes, techniques et pratiques. Paris, 2006.

Sicile 1857 – Sicile, héraut d’armes du XVe siècle, Le Blason des couleurs en armes, livrees et devises, éd. H. Cocheris. Paris, 1857.

Tiverios & Tsiafakis 2002 – Tiverios M. A., Tsiafakis D., éds. The Role of Color in Ancient Greek Art and Architecture (700–31 B. C.). Thessalonique, 2002.

Villard 2002 – Villard L., éd. Couleur et vision dans l’Antiquite classique. Rouen, 2002.

НОВОЕ ВРЕМЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ

Batchelor 2001 – Batchelor D. La Peur de la couleur. Paris, 2001.

Birren 1956 – Birren F. Selling Color to People. New York, 1956.

Brino & Rosso 1980 – Brino G., Rosso F. Colore e citta. Il piano del colore di Torino, 1800–1850. Milan, 1980.

Laufer 1948 – Laufer O. Farbensymbolik im deutschen Volsbrauch. Hambourg, 1948.

Lenclos & Lenclos 1982 – Lenclos J.-Ph., Lenclos D. Les Couleurs de la France. Maisons et paysages. Paris, 1982.

Lenclos & Lenclos 1995 – Lenclos J.-Ph., Lenclos D. Les Couleurs de l’Europe. Geographie de la couleur. Paris, 1995.

Noël 1995 – Noël B. L’Histoire du cinema couleur. Croissy-sur-Seine, 1995.

Pastoureau 1992 – Pastoureau M. La Réforme et la couleur // Bulletin de la Societe d’histoire du protestantisme français. 1992. T. 138. Juill. – sept. P. 323–342.

Pastoureau 1997 – Pastoureau M. La couleur en noir et blanc (XVe–XVIIIe siècle) // Le Livre et l’Historien. Études offertes en l’honneur du professeur Henri-Jean Martin. Genève, 1997. P. 197–213.

Pastoureau 2010 – Pastoureau M. Les Couleurs de nos souvenirs. Paris, 2010.

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ И ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ

André 1949 – André J. Étude sur les termes de couleurs dans la langue latine. Paris, 1949.

Brault 1972 – Brault G. J. Early Blazon: Heraldic Terminology in the XIIth and XIIIth Centuries, with Special Reference to Arthurian Literature. Oxford, 1972.

Crosland 1962 – Crosland M. P. Historical Studies in the Language of Chemistery. Londres, 1962.

Giacolone Ramat 1967 – Giacolone Ramat A. Colori germanici nel mondo romanzo // Atti e memorie dell’Academia toscana di scienze e lettere La Colombaria. Firenze. 1967. Vol. 32. P. 105–211.

Gloth 1902 – Gloth W. Das Spiel von den Sieben Farben. Königsberg, 1902.

Grossmann 1988 – Grossmann M. Colori e lessico. Studi sulla struttura semantica degli aggetivi di colore in catalano, castigliano, italiano, romano, latino ed ungherese. Tübingen, 1988.

Irwin 1974 – Irwin E. Colour Terms in Greek Poetry. Toronto, 1974.

Jacobson-Widding 1979 – Jacobson-Widding A. Red-White-Black, as a Mode of Thought. Stockholm, 1979.

Jacquesson 2013 – Jacquesson F. Les mots de la couleur en hébreu ancien // P. Dollfus, F. Jacquesson, M. Pastoureau, éds. Histoire et géographie de la couleur. Paris, 2013. P. 67–130 (Cahiers du Leopard d’or. Vol. 13).

Jones 2013 – Jones W. J. German Colour Terms: A Study in their Historical Evolution from Earliest Times to the Present. Amsterdam, 2013.

Kristol 1978 – Kristol A. M. Color. Les langues romanes devant le phénomène couleur. Berne, 1978.

Maxwell-Stuart 1998 – Maxwell-Stuart P. G. Studies in Greek Colour Terminology, vol. 2: ΧΑΡΟΠΟΣ. Leyde, 1998.

Meunier 1975 – Meunier A. Quelques remarques sur les adjectifs de couleur // Annales de l’Université de Toulouse. 1975. Vol. 11/5. P. 37–62.

Mollard-Desfour 2000–2012 – Mollard-Desfour A. Dictionnaire des mots et expressions de la couleur. Paris, 2000–2012. 6 vol.

Ott 1899 – Ott A. Études sur les couleurs en vieux français. Paris, 1899.

Schäfer 1987 – Schäfer B. Die Semantik der Farbadjektive im Altfranzösischen. Tübingen, 1987.

Sève et al. 2007 – Sève R., Indergand M., Lanthony Ph. Dictionnaire des termes de la couleur. Paris, 2007.

Wackernagel 1872 – Wackernagel W. Die Farben- und Blumensprache des Mittelalters // Abhandlungen zur deutschen Altertumskunde und Kunstgeschichte. Leipzig, 1872. P. 143–240.

Wierzbicka 1990 – Wierzbicka A. The Meaning of Color Terms: Cromatology and Culture // Cognitive Linguistics. 1990. Vol. I/1. P. 99–150.

ИСТОРИЯ ОКРАШИВАНИЯ И КРАСИЛЬНОГО ДЕЛА

Brunello 1968 – Brunello F. L’arte della tintura nella storia dell’umanita. Vicence, 1968.

Brunello 1980 – Brunello F. Arti e mestieri a Venezia nel medioevo e nel Rinascimento. Vicence, 1980.

Cardon 2013 – Cardon D. Mémoires de teinture. Voyage dans le temps chez un maître des couleurs. Paris, 2013.

Cardon 1994 – Cardon D. Le Monde des teintures naturelles. Paris, 1994.

Cardon & Châtenet 1990 – Cardon D., Châtenet G. du. Guide des teintures naturelles. Neuchâtel; Paris, 1990.

Chevreul 1829 – Chevreul M.-E. Leçons de chimie appliquées à la teinture. Paris, 1829.

Edelstein & Borghetty 1969 – Edelstein S. M., Borghetty H. C. The «Plictho» of Giovan Ventura Rosetti. Londres; Cambridge, MA, 1969.

Gerschel 1966 – Gerschel L. Couleurs et teintures chez divers peuples indo-européens // Annales E. S.C. 1966. T. 21. P. 608–663.

Hellot 1750 – Hellot J. L’Art de la teinture des laines et des étoffes de laine en grand et petit teint. Paris, 1750.

Jaoul 1988 – Jaoul M., dir. Des teintes et des couleurs, exposition. Paris, 1988.

Lauterbach 1905 – Lauterbach F. Geschichte der in Deutschland bei der Färberei angewandten Farbstoffe, mit besonderer Berücksichtigung des mittelalterlichen Waidblaues. Leipzig, 1905.

Legget 1944 – Legget W. F. Ancient and Medieval Dyes. New York, 1944.

Lespinasse 1897 – Lespinasse R. de. Histoire générale de Paris. Les métiers et corporations de la ville de Paris. T. III (Tissus, étoffes…). Paris, 1897.

Pastoureau 1998 – Pastoureau M. Jésus chez le teinturier. Couleurs et teintures dans l’Occident médieval. Paris, 1998.

Ploss 1989 – Ploss E. E. Ein Buch von alten Farben. Technologie der Textilfarben im Mittelalter. 6e éd. Munich, 1989.

Rebora 1970 – Rebora G. Un manuale di tintoria del Quattrocento. Milan, 1970.

Varichon 2005 – Varichon A. Couleurs. Pigments et teintures dans les mains des peuples. Paris, 2e éd. 2005.

ИСТОРИЯ ПИГМЕНТОВ

Ball 2005 – Ball Ph. Histoire vivante des couleurs. 5000 ans de peinture racontée par les pigments. Paris, 2005.

Bomford et al. 1989 – Bomford D. et al. Art in the Making: Italian Painting before 1400. Londres, 1989.

Bomford et al. 1990 – Bomford D. et al. Art in the Making: Impressionism. Londres, 1990.

Brunello 1992 – Brunello F. «De arte illuminandi» e altri trattati sulla tecnica della miniatura medievale. 2e éd. Vicence, 1992.

Feller & Roy 1985–1986 – Feller R. L., Roy A. Artists’ Pigments: A Handbook of their History and Characteristics. Washington, 1985–1986. 2 vol.

Guineau 1990 – Guineau B., dir. Pigments et colorants de l’Antiquité et du Moyen Âge. Paris, 1990.

Harley 1982 – Harley R. D. Artists’ Pigments (c. 1600–1835). 2e éd. Londres, 1982.

Hills 1999 – Hills P. The Venetian Colour. New Haven, 1999.

Kittel 1960 – Kittel H., dir. Pigmente. Stuttgart, 1960.

Laurie 1914 – Laurie A. P. The Pigments and Mediums of Old Masters. Londres, 1914.

Loumyer 1920 – Loumyer G. Les Traditions techniques de la peinture médiévale. Bruxelles, 1920.

Merrifield 1849 – Merrifield M. P. Original Treatises Dating from the XIIth to the XVIIIth Centuries on the Art of Painting. Londres, 1849. 2 vol.

Montagna 1993 – Montagna G. I pigmenti. Prontuario per l’arte et il restauro. Florence, 1993.

Reclams Handbuch 1988 – Reclams Handbuch der künstlerischen Techniken. T. I: Farbmittel, Buchmalerei, Tafel- und Leinwandmalerei. Stuttgart, 1988.

Roosen-Runge 1967 – Roosen-Runge H. Farbgebung und Maltechnik frühmittelalterlicher Buchmalerei. Munich, 1967. 2 vol.

Smith & Hawthorne 1974 – Smith C. S., Hawthorne J. G. Mappae clavicula: A Little Key to the World of Medieval Techniques. Philadelphie, 1974 (Transactions of The American Philosophical Society. N. S. Vol. 64/IV).

Techné 1996 – Techné. La science au service de l’art et des civilisations. Vol. 4. 1996 («La couleur et ses pigments»).

Thompson 1936 – Thompson D. V. The Material of Medieval Painting. London, 1936.

ИСТОРИЯ ОДЕЖДЫ

Baldwin 1926 – Baldwin F. E. Sumptuary Legislation and Personal Relation in England. Baltimore, 1926.

Baur 1975 – Baur V. Kleiderordnungen in Bayern von 14. bis 19. Jahrhundert. Munich, 1975.

Boehn 1907–1925 – Boehn M. von. Die Mode. Menschen und Moden vom Untergang der alten Welt bis zum Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts. Munich, 1907–1925. 8 vol.

Boucher 1965 – Boucher F. Histoire du costume en Occident de l’Antiquité à nos jours. Paris, 1965.

Bridbury 1982 – Bridbury A. R. Medieval English Clothmaking: An Economic Survey. Londres, 1982.

Eisenbart 1962 – Eisenbart L. C. Kleiderordnungen der deutschen Städte zwischen 1350–1700. Göttingen, 1962.

Harte & Ponting 1982 – Harte N. B., Ponting K. G., éd. Cloth and Clothing in Medieval Europe: Essays in Memory of E. M. Carus-Wilson. Londres, 1982.

Harvey 1995 – Harvey J. Men in Black. Londres, 1995 (trad. française: Des hommes en noir. Du costume masculin à travers les âges. Abbeville, 1998).

Hunt 1996 – Hunt A. Governance of the Consuming Passions: A History of Sumptuary Law. Londres; New York, 1996.

Lurie 1982 – Lurie A. The Language of Clothes. Londres, 1982.

Madou 1986 – Madou M. Le Costume civil. Turnhout, 1986 (Typologie des sources du Moyen Age occidental. Vol. 47).

Mayo 1984 – Mayo J. A History of Ecclesiastical Dress. Londres, 1984.

Nixdorff & Müller 1983 – Nixdorff H., Müller H., dir. Weisse Vesten, roten Roben. Von den Farbordnungen des Mittelalters zum individuellen Farbgeschmak, exposition. Berlin, 1983.

Page 1993 – Page A. Vêtir le prince. Tissus et couleurs à la cour de Savoie (1427–1447). Lausanne, 1993.

Pellegrin 1989 – Pellegrin N. Les Vêtements de la liberté. Abécédaires des pratiques vestimentaires françaises de 1780 à 1800. Paris, 1989.

Piponnier 1970 – Piponnier F. Costume et vie sociale. La cour d’Anjou, XIVe–XVe siècles. Paris; La Haye, 1970.

Piponnier & Mane 1995 – Piponnier F., Mane P. Se vêtir au Moyen Âge. Paris, 1995.

Quicherat 1875 – Quicherat J. Histoire du costume en France depuis les temps les plus recules jusqu’à la fin du XVIIIe siecle. Paris, 1875.

Roche 1989 – Roche D. La Culture des apparences. Une histoire du vêtement (XVIIe–XVIIIe s.). Paris, 1989.

Roche-Bernard & Ferdière 1993 – Roche-Bernard G., Ferdière A. Costumes et textiles en Gaule romaine. Paris, 1993.

Vincent 1935 – Vincent J. M. Costume and Conduct in the Laws of Basel, Bern and Zurich. Baltimore, 1935.

ФИЛОСОФИЯ И ИСТОРИЯ НАУКИ

Albert et al. 2008 – Albert J.-P. et al., éds. Coloris Corpus. Paris, 2008.

Blay 1983 – Blay M. La Conceptualisation newtonienne des phénomènes de la couleur. Paris, 1983.

Blay 1995 – Blay M. Les Figures de l’arc-en-ciel. Paris, 1995.

Boyer 1959 – Boyer C. B. The Rainbow from Myth to Mathematics. New York, 1959.

Goethe 1810 – Goethe W. Zur Farbenlehre. Tübingen, 1810. 2 vol.

Goethe 1971 – Goethe W. Materialen zur Geschichte der Farbenlehre. Nouv. éd. München, 1971. 2 vol.

Halbertsma 1949 – Halbertsma K. J. A. A History of the Theory of Colour. Amsterdam, 1949.

Hardin 1988 – Hardin C. L. Color for Philosophers. Unweaving the Rainbow. Cambridge, USA, 1988.

Lindberg 1976 – Lindberg D. C. Theories of Vision from Al-Kindi to Kepler. Chicago, 1976.

Magnus 1878 – Magnus H. Histoire de l’évolution du sens des couleurs. Paris, 1878.

Newton 1704 – Newton I. Opticks: or, a Treatise of the Reflexions, Refractions, Inflexions and Colours of Light. Londres, 1704.

Pastore 1971 – Pastore N. Selective History of Theories of Visual Perception, 1650–1950. Oxford, 1971.

Sepper 1988 – Sepper D. L. Goethe contra Newton. Polemics and the Project of a New Science of Color. Cambridge, 1988.

Sherman 1981 – Sherman P. D. Colour Vision in the Nineteenth Century: the Young-Helmholtz-Maxwell Theory. Cambridge, 1981.

Westphal 1991 – Westphal J. Colour: A Philosophical Introduction. 2e éd. Londres, 1991.

Wittgenstein 1979 – Wittgenstein L. Bemerkungen über die Farben. Francfort-sur-le-Main, 1979.

ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Aumont 1994 – Aumont J. Introduction à la couleur. Des discours aux images. Paris, 1994.

Ballas 1997 – Ballas G. La Couleur dans la peinture moderne. Théorie et pratique. Paris, 1997.

Barasch 1978 – Barasch M. Light and Color in the Italian Renaissance Theory of Art. New York, 1978.

Dittmann 1987 – Dittmann L. Farbgestaltung und Farbtheorie in der abendländischen Malerei. Stuttgart, 1987.

Gavel 1979 – Gavel J. Colour: A Study of its Position in the Art Theory of the Quattro- and Cinquecento. Stockholm, 1979.

Hall 1992 – Hall M. B. Color and Meaning: Practice and Theory in Renaissance Painting. Cambridge, MA, 1992.

Imdahl 1987 – Imdahl M. Farbe. Kunsttheoretische Reflexionen in Frankreich. Munich, 1987.

Kandinsky 1912 – Kandinsky W. Über das Geistige in der Kunst. Munich, 1912.

Le Rider 1997 – Le Rider J. Les Couleurs et les Mots. Paris, 1997.

Lichtenstein 1989 – Lichtenstein J. La Couleur éloquente. Rhétorique et peinture à l’âge classique. Paris, 1989.

Roque 1997 – Roque G. Art et science de la couleur. Chevreul et les peintres de Delacroix à l’abstraction. Nîmes, 1997.

Shapiro 1994 – Shapiro A. E. Artists’ Colors and Newton’s Colors // Isis. 1994. Vol. 85. P. 600–630.

Teyssèdre 1957 – Teyssèdre B. Roger de Piles et les débats sur le coloris au siècle de Louis XIV. Paris, 1957.

ИСТОРИЯ БЕЛОГО ЦВЕТА

Античность

Brenner 1983 – Brenner A. Colour Terms in the Old Testament. Londres, 1983.

Brunner 2010 – Brunner B. Moon: A Brief History. Yale, 2010.

Calame 1996 – Calame C. Thésée et l’imaginaire athénien. Lausanne, 1996.

Cashford 2003 – Cashford J. The Moon: Myths and Images. Londres, 2003.

Cordier 2005 – Cordier P. Nudités romaines. Un problème d’histoire et d’anthropologie. Paris, 2005.

Dumézil 1954 – Dumézil G. Albati, russati, virides // Rituels indo-européens à Rome. Paris, 1954. P. 45–61.

Gernet 1957 – Gernet L. Dénomination et perception des couleurs chez les Grecs // I. Meyerson, dir. Problèmes de la couleur. Paris, 1957. P. 313–324.

Gradwohl 1963 – Gradwohl H. R. Die Farben im Alten Testament. Eine Termilogie Studie. Berlin, 1963.

Grand-Clément 2005 – Grand-Clément A. Couleur et esthétique classique au XIXe siècle: l’art grec antique pouvait-il être polychrome? // Ithaca. Quaderns Catalans de Cultura Classica. 2005. Vol. 21. P. 139–160.

Grand-Clément 2011 – Grand-Clément A. La Fabrique des couleurs. Histoire du paysage sensible des Grecs anciens (VIIIe s. – début du Ve s.). Paris, 2011.

Grand-Clément 2016 – Grand-Clément A. Couleurs, rituels et normes religieuses en Grèce ancienne // Archives de sciences sociales des religions. 2016. Vol. 174. P. 127–147.

Hunziker-Rodewald 2013 – Hunziker-Rodewald R. Ruisselant de lait et de miel. Une expression reconsidérée // Revue d’histoire et de philosophie religieuses. 2013. Vol. 93/1. P. 135–144.

Jacquesson 2013 – Jacquesson F. Les mots de la couleur en hébreu ancien // P. Dollfus, F. Jacquesson, M. Pastoureau, éds. Histoire et géographie de la couleur. Paris, 2013. P. 67–130.

Janssens 1954–1957 – Janssens H. Les couleurs dans la Bible hébraïque // Annuaire de l’Institut d’études orientales et slaves (Bruxelles). 1954–1957. Vol. XIV. P. 145–171.

Jockey 2013 – Jockey Ph. Le Mythe de la Grèce blanche. Histoire d’un rêve occidental. Paris, 2013.

Levine 2000 – Levine E. The Land of Milk and Honey // Journal for the Study of the Old Testament. 2000. Vol. 87. P. 43–57.

Moreau 2002 – Moreau Ph., éd. Corps romains. Grenoble, 2002.

Pasquier 2007 – Pasquier A., Martinez J.-L., dir. Praxitèle. Paris, 2007.

Ridgway 1984 – Ridgway B. S. Roman Copies of Greek Sculpture: The Problem of the Originals. Ann Arbor, 1984.

Roscher 1890 – Roscher W. H. Über Selene und Verwandtes. Leizig, 1890.

Siecke 1885 – Siecke E. Beitrage zur genaueren Erkentnis der Mondgottheit bei den Griechen. Berlin, 1885.

Wilson 1924 – Wilson L. M. The Roman Toga. Baltimore, 1924.

Средние века

Bethlehem 2005 – Bethlehem U. Guinevere: A Medieval Puzzle, Images of Arthur’s Queen in the Medieval Literature of Britain and France. Heidelberg, 2005.

Bock 1859–1869 – Bock F. Geschichte der liturgischen Gewander im Mittelalter. Berlin, 1859–1869. 3 vol.

Braun 1907 – Braun J. Die liturgische Gewandung in Occident und Orient. Fribourg-en-Brisgau, 1907.

Bredero 1986 – Bredero A. H. Cluny et Citeaux au douzieme siecle: l’histoire d’une controverse monastique. Amsterdam, 1986.

Bureau 1993 – Bureau P. De l’habit paradisiaque au vêtement eschatologique // Medievales. 1993. P. 93–124.

Constable 1967 – Constable G. The Letters of Peter the Venerable. Cambridge, MA, 1967. 2 vol.

Cordonnier 2004 – Cordonnier R. Des oiseaux pour les moines blancs. Réflexions sur la réception de l’aviaire d’Hugues de Fouilloy chez les cisterciens // La Vie en Champagne. 2004. 38. P. 3–12.

Cordonnier 2010 – Cordonnier R. La plume dans l’aviarium d’Hugues de Fouilloy // F. Pomel, éd. La Corne et la Plume dans les textes médievaux. Rennes, 2010. P. 167–202.

Delort 1978 – Delort R. Le Commerce des fourrures en Occident à la fin du Moyen Âge (v. 1300 – v. 1450). Rome, 1978. 2 vol.

Hablot 2001 – Hablot L. Emblématique et mythologie médiévale: le cygne, une devise princière // Histoire de l’art. 2001. T. 49. P. 51–64.

Knowles 1955 – Knowles D. Cistercians and Cluniacs: The Controversy between St. Bernard and Peter the Venerable. Oxford, 1955.

Lecouteux 1986 – Lecouteux C. Fantômes et revenants au Moyen Âge. Paris, 1986.

MacGregor 1995 – MacGregor A. Swan Rolls and Beak Markings. Husbandry, Exploitation and Regulation of Cygnus Olor in England (circa 1100–1900) // Anthropozoologica. 1995. T. 22. P. 39–68.

Paravicini 2003 – Paravicini W. Tiere aus dem Norden // Deutsches Archiv für die Erforschung des Mittelalters. 2003. T. 59/2. P. 559–591.

Pastoureau 1989 – Pastoureau M. L’Église et la couleur des origines а la Réforme // Bibliothèque de l’École des chartes. 1989. T. 147. P. 203–230.

Pastoureau 1998 – Pastoureau M. Les cisterciens et la couleur au XIIe siècle // Cahiers d’archéologie et d’histoire du Berry. 1998. 136. P. 21–30.

Pastoureau 2012 – Pastoureau M. Le Jeu d’échecs médiéval. Une histoire symbolique. Paris, 2012.

Pastoureau 2017 – Pastoureau M. Classer les couleurs au XIIe siècle. Liturgie et héraldique // Comptes rendus. Académie des inscriptions et belles-lettres. 2016. Fasc. 2 (avril – juin). 2017. P. 845–864.

Pastoureau 2022 – Pastoureau M. Les Couleurs au Moyen Âge. Dictionnaire encyclopédique. Paris, 2022.

Pastoureau & Taburet-Delahaye 2013 – Pastoureau M., Taburet-Delahaye Ė. Les Secrets de la licorne. Paris, 2013.

Poirion 1998 – Poirion D. Du sang sur la neige. Nature et fonction de l’image dans Le Conte du Graal / D. Hüe, éd. Polyphonie du Graal. Orléans, 1998. P. 99–112.

Peyronie 1997 – Peyronie A. Le mythe de Thésée pendant le Moyen Âge latin // Medievales. 1997. Vol. 16. 32. P. 119–133.

Rieger 2009 – Rieger D. Guenièvre: reine de Logres, dame courtoise, femme adultère. Paris, 2009.

Savoye 2009 – Savoye M.-L. De fleurs, d’or, de lait et de miel. Les images mariales dans les collections miraculaires romanes du XIIIe siècle. Paris, 2009.

Schmitt 1994 – Schmitt J.-C. Les Revenants. Les vivants et les morts dans la société médiévale. Paris, 1994.

Siegwart 2012 – Siegwart J. Origine et symbolisme de l’habit blanc des dominicains // Mémoire dominicaine. 2012. Vol. 29. P. 47–82.

Ticehurst 1957 – Ticehurst N. F. The Mute Swan in England: Its History and the Ancient Custom of Swan Keeping. Londres, 1957.

Vassilieva-Codognet 2015 – Vassilieva-Codognet O. Plus blans que flours de lis. Blanchart, l’ours blanc de Renart le Nouvel // Reinardus. 2015. Vol. 27. P. 220–248.

Wagner 1959 – Wagner A. R. The Swan Badge and the Swan Knight // Archaeologia. 1959. T. 97. P. 127–138.

Zink & Dubois 1992 – Zink M., Dubois H. Les Âges de la vie au Moyen Âge. Paris, 1992.

Новое время

Blanchet 1900 – Blanchet A. Essai sur l’histoire du papier. Paris, 1900.

Blum 1935 – Blum A. Les Origines du papier, de l’imprimerie et de la gravure, 2e éd. Paris, 1935.

Callard 2019 – Callard C. Le Temps des fantômes. Spectralités d’Ancien Regime, XVIe–XVIIe siècles. Paris, 2019.

Crosepinte 1988 – Crosepinte J. M. Les Drapeaux vendéens. Niort, 1988.

Dolce 1557 – Dolce L. Dialogo della pittura intitolato l’Aretino. Venise, 1557.

Garnier 1971 – Garnier J.-P. Le Drapeau blanc. Paris, 1971.

Gaehtgens 1986 – Gaehtgens Th.W., éd. Johann Joachim Winckelmann (1717–1768). Hambourg, 1986.

Hall 1987 – Hall M. B., éd. Color and Technique in Renaissance Painting: Italy and the North. London, 1987.

Haskell 1988 – Haskell F., Penny N. Pour l’amour de l’antique. La statuaire gréco-romaine et le goût européen, 1500–1900. Paris, 1988 (édition de langue anglaise: Yale, 1981).

Lanoé 2008 – Lanoé C. La Poudre et le Fard. Une histoire des cosmétiques de la Renaissance aux Lumières. Seyssel, 2008.

Lefrançois de La Lande 1761 – Lefrançois de La Lande (Joseph Jérôme). Art de faire le papier. Paris, 1761.

Lemay 1932 – Lemay P. Berthollet et l’emploi du chlore pour le blanchiment des toiles // Revue d’histoire de la pharmacie. 1932. T. 78. P. 79–86.

Martinez 2004 – Martinez J.-L., dir. Les Antiques du Louvre, de Henri IV a Napoleon Ier. Paris, 2004.

Mironneau 1998 – Mironneau P. Aux sources de la légende d’Henri IV: Le cantique de la bataille d’Ivry de Guillaume Salluste du Bartas // Albineana. Cahiers d’Aubigne. 1998. Vol. 9. P. 111–127.

Pastoureau 1992 – Pastoureau M. La Réforme et la couleur // Bulletin de la Société d’histoire du protestantisme français. 1992. T. 138. Juill. – sept. P. 323–342.

Pinoteau 2004 – Pinoteau H. La Symbolique royale française, Ve–XVIIIe siècle. La Roche-Rigault, 2004.

Pomian 1987 – Pomian K. Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris – Venise, XVIe–XVIIIe siècle. Paris, 1987.

Pommier 2003 – Pommier É. Winckelmann. Naissance de l’histoire de l’art. Paris, 2003.

Roskill 1968 – Roskill M. W. Dolce’s Aretino and Venitian Art Theory of the Cinquecento. Londres, 1968.

Seguin 1875 – Seguin J. La Dentelle. Histoire, description, fabrication, bibliographie. Paris, 1875.

Turrel 2005 – Turrel D. Le Blanc de France. La construction des signes identitaires pendant les guerres de Religion (1562–1629). Genève, 2005.

Winkelmann 1764 – Winkelmann J. J. Geschichte der Kunst des Alterthums. Dresden, 1764.

Современная эпоха

Berjat et al. 1987 – Berjat M. et al. Naissance du sport moderne. Paris, 1987.

Caminade 2005 – Caminade M. Linge, lessive, lavoir. Une histoire de femmes. Paris, 2005.

Candille 1973 – Candille M. Les soins en France au XIXe siècle // Bulletin de la Société française d’histoire des hôpitaux. 1973. T. 28. P. 33–77.

Chantreau & Rey 2015 – Chantreau S., Rey A. Dictionnaire des expressions et locutions, 4e éd. Paris, 2015.

Guttmann 1992 – Guttmann A. Women’s Sport: A History. New York, 1992.

Heller 2004 – Heller E. Wie die Farben Wirken. 2e éd. Berlin, 2004.

Holt 1981 – Holt R. Sport and Society in Modern France. Oxford, 1981.

Holt 1990 – Holt R. Sport and the British: A Modern History. Oxford, 1990.

Leblanc 2001 – Leblanc R. Le Savon, de la Préhistoire au XXIe siècle. Montreuil; l’Argillé, 2001.

Lefébure 2003 – Lefébure Ch. La France des lavoirs. Toulouse, 2003.

Leuwers 2006 – Leuwers D. Le Blanc en littérature. Bucarest, 2006.

Maillet 2019 – Maillet J. Cinq cents expressions décortiquées. Paris, 2019.

Maurer 2011 – Maurer M. Vom Mutterland des Sports zum Kontinent. Der Transfer des englischen Sports im 19. Jahrhundert. Mayence, 2011.

Mérimée 1830 – Mérimée L. De la peinture à l’huile ou Des procédés matériels employés dans ce genre de peinture de Jean Van-Eyck jusqu’à nos jours. Paris, 1830.

Mollard-Desfour 2008 – Mollard-Desfour A. Le Blanc. Dictionnaire de la couleur. Mots et expressions d’aujourd’hui (XXe–XXIe siècles). Paris, 2008.

Petit et al. 1999 – Petit J., Roire J., Valot H. Encyclopédie de la peinture. Formuler, fabriquer, appliquer. T. 1. Puteaux, 1999.

Picar-Cajan 2006 – Picar-Cajan P., dir. L’Illusion grecque. Ingres et l’antique. Paris, 2006.

Rainhorn 2019 – Rainhorn J. Blanc de plomb. Histoire d’un poison légal. Paris, 2019.

Rosen 1958 – Rosen G. A History of Public Health. New York, 1958.

Sadoun-Goupil 1977 – Sadoun-Goupil M. Le Chimiste Claude-Louis Berthollet (1748–1822). Sa vie, son œuvre. Paris, 1977.

Salvi & Salvorelli 2008 – Salvi S., Salvorelli A. Tutti i colori del Calcio. Florence, 2008.

Tétard 2007 – Tétard Ph. Histoire du sport en France, du Second Empire au régime de Vichy. Paris, 2007.

Tollet 1894 – Tollet C. Les Hôpitaux modernes au XIXe siècle. Paris, 1894.

Vigarello 1987 – Vigarello G. Le Propre et le Sale. L’hygiène du corps depuis le Moyen Âge. Paris, 1987.

Vigarello 2000 – Vigarello G. Passion sport. Histoire d’une culture. Paris, 2000.

Vigarello 2002 – Vigarello G. Du jeu ancien au show sportif. Histoire d’un mythe. Paris, 2002.

1

Отсылка к книге Ролана Барта «Нулевая степень письма» (фр. Le degré zéro de l’écriture). – Прим. науч. ред.

2

Вот определение, которое предлагает «Trésor de la langue française des XIXe et XXe siècles» (официальное издание Национального института французского языка) в длинной статье «Белый»: «Цвет, который сочетает в себе все цвета солнечного спектра; цвет снега, молока и так далее». Вряд ли такое определение можно считать удовлетворительным, но кто смог бы дать лучшее? О хроматической лексике XIX–XX веков см.: Mollard-Desfour A. Le Blanc. Dictionnaire des couleurs. Paris, 2008.

3

Пастуро 2019.

4

Минерал кальцит, основной компонент естественного карбоната кальция, входит в состав многих известняковых пород. Кальцит был описан и исследован в XVII веке; известен также под названием известковый шпат.

5

Белая глина, хрупкая и жаропрочная, менее пластичная, чем остальные разновидности глины, в частности охра.

6

Couraud C. Pigments utilisés en préhistoire. Provenance, préparation, modes d’utilisation // L’Anthropologie. 1988. T. 92/1. P. 17–28; Idem. Les pigments des grottes d’Arcy-sur-Cure (Yonne) // Gallia Préhistoire. 1991. Vol. 33. P. 17–52; Pomiès F. et al. Préparation des pigments rouges préhistoriques par chauffage // L’Anthropologie. 1998. T. 103/4. P. 503–518; Salomon H. Les Matières colorantes au début du Paléolithique supérieur: sources, transformations et fonctions. Thèse. Bordeaux, 2009. En ligne: HAL Archives ouvertes, 7 janvier 2020.

7

Позволю себе сослаться на мои заметки о возникновении цветов как отвлеченных понятий: Pastoureau 2016.

8

Berlin & Kay 1969: 14–44.

9

Пастуро 2019.

10

Gerschel 1966: 608–631.

11

Пастуро 2015.

12

Eliade M. Traité d’histoire des religions. Paris, 1964. P. 139–164; Bram J. R. Moon // The Encyclopedia of Religion. London, 1987. Vol. 10. P. 83–91; Colon D. The Near Eastern Moon God // D. J. W. Meijer, dir. Natural Phenomena: Their Meaning, Depiction and Description in the Ancient Near East. Amsterdam, 1992. P. 19–38.

13

Nekel G., éd. Edda. Die Lieder des Codex Regius. Heidelberg, 1962; Boyer R., éd. L’Edda poétique. Paris, 1992; Dronke U. The Poetic Edda: Mythological Poems. 2-e éd. Oxford, 1997. T. II. P. 349–362.

14

Sjöberg A. W. Der Mondgott Nanna-Suen in der sumerischen Überlieferung. Uppsala, 1960.

15

О луне в древних мифах и верованиях существует множество работ справочного характера, но они редко представляют интерес. См. все же: Harley T. Moon Lore. London, 1885; Heudier J.-L. Le Livre de la lune. Paris, 1996; Heiken G. et al. Lunar Source Book: A User’s Guide to the Moon. Cambridge, 1998; Cashford 2003; Brunner 2010; Alexander R. Myths, Symbols and Legends of Solar System Bodies. Berlin, 2015; Kébé F. La lune est un roman. Histoire, mythes, légendes. Genève, 2019.

16

Duhem P. Le Système du monde. Histoire des doctrines cosmologiques de Platon à Copernic. T. I: La Cosmologie hellénique. Paris, 1913; Aujac G. Le ciel des fixes et ses représentations en Grèce ancienne // Revue d’histoire des sciences. 1976. Vol. 29/4. P. 289–307; Evans J. The History and Practice of Ancient Astronomy. Oxford, 1998.

17

Cumont F. Le nom des planètes et l’astrolâtrie chez les Grecs // L’Antiquité classique. 1935. Vol. 4/1. P. 5–43.

18

Siecke 1890.

19

Литература, посвященная Артемиде, необъятна, как океан. Новейшие исследования подтверждают то, о чем уже писали древние авторы: Артемида – богиня непредсказуемая, своенравная, опасная, неуловимая, многогранная, возможно, самое значительное божество греческого пантеона, наряду с ее братом Аполлоном, даже могущественнее Зевса и других богов Олимпа, почитаемое и изображаемое больше и чаще, чем остальные боги Античности.

20

Marx A. Job, les femmes, l’argent et la lune. À propos de Job 31 // Revue d’histoire et de philosophie religieuses. 2012. Vol. 92/2. P. 225–240.

21

Thiers J.-B. Traité des superstitions. 4e éd. Paris, 1741. 4 vol. Passim; Mozzani E. Le Livre des superstitions. Mythes, croyances et légendes. Paris, 1995. P. 1017–1040.

22

См. замечательное фундаментальное исследование: Brøns C. Gods and Garments. Oxford, 2017. См. также коллективный труд: Brøns C., Nosch M.-L. Textiles and Cult in the Ancient Mediterranean. Oxford, 2017.

23

Платон. Пир, 211e (e).

24

Платон. Законы, 956a.

25

Платон. Горгий, 465b.

26

См. содержательную работу: Baj A. Faut-il se fier aux couleurs? Approches platoniciennes et aristotéliciennes des couleurs // M. Carrastro, éd. L’Antiquité en couleurs. Catégories, pratiques, représentations. Grenoble, 2009. P. 131–152.

27

Jockey 2013.

28

Grand-Clément 2005. См. также интереснейшую диссертацию того же автора: Grand-Clément 2011.

29

См. перечень и краткий обзор самых последних работ на эту тему в: Grand-Clément A. Couleur et polychromie dans l’Antiquité // Perspective. 1. Mise en ligne URL le 31 décembre, 2018.

30

Grand-Clément 2016.

31

Jockey 2013: 39–47.

32

См. диссертацию: Brécoulaki H. La Peinture funéraire de Macédoine. Emploi et fonctions de la couleur, IVe–IIe s. avant J.-C. Athènes, 2006. 2 vol. Среди многочисленных работ, ставящих под сомнение плиниевскую идею о том, что греческие живописцы обходились четырьмя цветами (Естественная история, XXXV, 29), рекомендую: Rouveret A. Ce que Pline l’Ancien dit de la peinture grecque. Histoire de l’art ou éloge de Rome // Comptes rendus des séances de l’Académie des inscriptions et belles-lettres. 2007. Vol. 151/2. P. 619–632; Idem. Inventer la peinture grecque antique. Lyon, 2011.

33

Среди обширной литературы по этой теме см.: Ridgway 1984; Bartman E. Ancient Sculptural Copies in Miniature. Leyden, 1992; Fullerton M. D. Der Stil der Nachahmer. A Brief Historiography of Retrospection // A. A. Donohue & M. D. Fullerton, éds. Ancient Art and its Historiography. Cambridge, 2003. P. 92–117; Beard M., Henderson J. Classical Art: From Greece to Rome. Oxford, 2001. Обзор работ на тему о римских копиях греческих скульптур см. также в: Jockey 2013: 67–86.

34

Плиний. Естественная история, XXXV, 20. По преданию, моделью скульптору послужила его возлюбленная, знаменитая куртизанка Фрина, в момент, когда она выходила из купальни. Оригинал Праксителя исчез, но до нас дошло множество копий. На самой знаменитой из них Афродита правой рукой прикрывает интимную зону жестом, который иногда истолковывают как проявление стыдливости, а иногда как проявление похоти.

35

Никий считался изобретателем энкаустики, живописи восковыми красками, которая придавала мрамору удивительно яркие тона. О Праксителе существует очень много литературы; актуальную библиографию можно найти в каталоге выставки, состоявшейся в Лувре весной 2007 года: Pasquier & Martinez 2007.

36

Овидий. Метаморфозы, X, 243–297.

37

О раннем этапе в истории красильного дела см.: Brunello F. The Art of Dyeing in the History of Mankind. Vicence, 1973. P. 5–36 et passim.

38

Varichon A. Couleurs et teintures dans les mains des peuples. 2e éd. Paris, 2000. P. 9–44 («Le blanc»).

39

Gleba M., Mannering, éds. Textiles and Textile Production in Europe from Prehistory to AD 400. Oxford, 2012.

40

Kvavadze E. et al. 30,000 Years Old Wild Flax Fibers // Science. 2009. Vol. 325. P. 1359–1371; 2010. Vol. 328. P. 1634–1638.

41

Плиний. Естественная история, XIX, 1–5.

42

Овидий. Фасты, IV, 619.

43

Brunello F. Op. cit. P. 38–46.

44

Ibid. P. 87–116.

45

См.: Ernout A., Meillet A. Dictionnaire étymologique de la langue latine. 4e éd. Paris, 1979. «Color».

46

О женской одежде и женской моде в Древнем Риме см. ниже, в прим. 46, а также: MacMullen R. Woman in Public in the Roman Empire // Historia (Yale University). 1980. Vol. 29/2. P. 208–218; Robert J.-N. Les Modes à Rome. Paris, 1988; Croon A. T. Roman Clothing and Fashion. Charleston, USA, 2000; Moreau 2002.

47

О римской тоге и ее месте в традиционной одежде см.: Wilson 1924; Sebasta J. L., Bonfante L., éds. The World of Roman Costume. Madison, USA, 1994; Vout C. The Myth of the Toga. Understanding the History of the Roman Dress // Greece and Rome (Cambridge). 1996. Vol. 43. P. 204–220; Chausson F., Inglebert H., éds. Costume et societe dans l’Antiquité et le haut Moyen Age. Paris, 2003; Baratte F. Le vêtement dans l’Antiquité tardive: rupture ou continuité? // Antiquité tardive. 2004. Vol. 12. P. 121–135. См. также: Cordier 2005. Passim.

48

О хроматической лексике древнееврейского и арамейского языков см.: Jacquesson 2013. О ней же в древнегреческом см.: Gernet 1957; Irwin 1974; Maxwell-Stuart P. G. Studies in Greek Colour Terminology. T. I. Leyden, 1981.

49

Фундаментальным трудом по хроматической лексике классической латыни до сих пор остается диссертация Ж. Андре: André 1949.

50

Ibid.: 25–38. Варианты для обозначения оттенков черного в латинском языке встречаются реже: fuscus – очень темный, но все-таки не совсем черный; furvus – скорее темно-коричневый, чем черный; piceus и coracinus соответственно черный как смоль и черный как вороново крыло; остальные – pullus, ravus, canus и cinereus – вписываются скорее в гамму серых тонов, чем черных.

51

Ibid.: 43–63.

52

См. значительную работу: Jones 2013: 290–344.

53

Ibid.: 329, 371–372.

54

Интересные наблюдения по этому поводу можно найти в: Gerschel 1966 и Gernet 1957.

55

Об этих терминах см.: André 1949: 39–42.

56

Светоний. Жизнь двенадцати цезарей. Нерон. XXXV, 5. См.: Minaud G. Les Vies de douze femmes d’empereurs romains. Devoirs, intrigues et voluptés. Paris, 2012. P. 97–120.

57

Dubourdieu A., Lemirre E. Le maquillage à Rome // P. Moreau, dir. Corps romains. Grenoble, 2002. P. 89–114; Gavoille E. Les couleurs de la seduction féminine dans L’Art d’aimer d’Ovide: designations et représentations // ILCEA. Revue de l’Institut des langues et cultures d’Europe, Amerique, Afrique, Asie et Australie. 2019. Vol. 37. P. 75–89.

58

Bader F. La Formation des composes nominaux du latin. Besançon et Paris, 1962. P. 352–353 (§ 418).

59

André J. L’Alimentation et la Cuisine à Rome. 2e éd. Paris, 1981. Passim; Gourevitch D. Le pain des Romains à l’apogée de l’Empire // Comptes rendus des séances de l’Académie des inscriptions et belles-lettres. 2005. Fasc. 1. P. 27–47.

60

Dumézil 1954. Автор заимствует название главы «Albati, russati, virides» («Люди в белом, люди в красном, люди в зеленом») у византийского историка Иоанна Лидийца (VI век), который по этому принципу разделял римский народ на заре его существования на три группы.

61

По Средним векам: Duby G. Les Trois Ordres ou l’Imaginaire du féodalisme. Paris, 1978. Passim; Grisward J. Archéologie de l’épopée médiévale. Paris, 1981. P. 53–55, 253–264.

62

Eliade M. Le Symbole des tenèbres // Les réligions archaïques. Polarité du symbole. 2e éd. Bruxelles, 1958. См. также замечательную книгу: Bachelard G. La Flamme d’une chandelle. 4e éd. Paris, 1961.

63

Существуют разные версии мифа об Аполлоне и Корониде. Одна из самых древних, приводимая Аполлодором (Библиотека, III, 10), – это версия Пиндара (Пифийские оды, III, 8–14). Она несколько отличается от классической версии, которую приводит Овидий (Метаморфозы, II, 531–707): здесь у ворона не такая важная роль.

64

Из обширной литературы об истории Тесея и мифе о нем рекомендую: Calame 1996. О судьбе этого мифа в Средние века и о символике белого и черного паруса см.: Peyronie 1997.

65

Murray H. J.R. A History of Board Games other than Chess. Oxford, 1952. P. 29–52.

66

Adam A. Antiquités romaines. T. 1. Paris, 1818. P. 397–399; Ross Taylor L. Roman Voting Assemblies. London, 1967. Passim; Inglebert H., dir. Histoire de la civilisation romaine. Paris, 2005. P. 113–154.

67

Gerschel 1966.

68

Siegwart 2012.

69

О цвете в Библии см.: Janssens 1954–1957; Gradwohl 1963; Brenner 1983; Jacquesson 2013.

70

Jacquesson 2013: 70.

71

Пастуро 2019.

72

Исх. 23, 19; Втор. 32, 13–14; 2 Цар. 17, 19; Притч. 27, 27; и так далее. См.: Chouraqui A. La Vie quotidienne des Hébreux au temps de la Bible. Rois et prophètes. Paris, 1971. P. 123–127; Borowski O. Daily Life in Biblical Times. Atlanta, 2003. P. 94–95.

73

Levine 2000; Hunziker-Rodewald 2013.

74

О цвете в сочинениях Отцов Церкви см.: Пастуро 2017; Пастуро 2019; Jacquesson F. La chasse aux couleurs à travers la Patrologie latine. Mise en ligne sur Academia Papers, 8 décembre 2008.

75

Pastoureau 2016.

76

И все же кое-что можно почерпнуть и из очень давних работ: Bock 1859–1869; Legg J. W. Notes on the History of the Liturgical Colours. London, 1882 (по темам Нового времени); Braun 1907; Haupt 1941 (часто цитируется, но всегда разочаровывает). По раннехристианской тематике см.: Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie. T. III. 1914. Col. 2999–3001. О богослужебных правилах римской курии см.: Bernhardt Schimmelpfennig. Die Zeremonienbücher der römischen Kurie in Mittelalter. Tübingen, 1973. P. 286–288, 350–351; Diekmans M. Le Cérémonial papal. T. I. Bruxelles et Rome, 1977. P. 223–226. Позволю себе также сослаться на небольшой фрагмент о богослужебных цветах в моей работе: Pastoureau 1989.

77

Ibid.: 218–220.

78

Сокращенный комментированный перевод этого текста кардинала Лотарио деи Сеньи см. в: Pastoureau M. Ordo colorum. Notes sur la naissance des couleurs liturgiques // La Maison-Dieu. Revue de pastorale liturgique. 1988/4. 176. P. 54–66.

79

О конфликте между клюнийцами и цистерцианцами в XII веке и особенно о ссоре из‐за цвета монашеской рясы см.: Knowles1955; Constable 1967: 1: 55–58, 285–290; Duby G. Saint Bernard. L’art cistercien. Paris, 1976; Bredero 1986; Pastoureau 1998.

80

Murray H. J.R. A History of Chess. Oxford, 1913; Mehl J.-M. Des jeux et des hommes dans la Société médiévale. Paris, 2010; Pastoureau 2012.

81

Литература, посвященная «Повести о Граале» Кретьена де Труа, поистине необъятна. Для первого знакомства рекомендую: Frappier J. Chrétien de Troyes. L’homme et l’œuvre. Paris, 1957; Chrétien de Troyes et le mythe du Graal. Paris, 1973; Autour du Graal. Genève, 1977; Poirion D. Chrétien de Troyes, OEuvres complètes. Paris, 1994; Walter P. Perceval: le Pécheur et le Graal. Paris, 2004; Doudet E. Chrétien de Troyes. Paris, 2009.

82

См. пред. прим.

83

По поводу эпизода с тремя каплями крови на снегу (Le Conte du Graal. Éd. F. Lecoy. T. II. Paris, 1970. Vers 4109 et suiv.) есть много комментариев; см.: Rey-Flaud H. Le sang sur la neige. Analyse d’une image-écran de Chrétien de Troyes // Littérature. 1980. 37. P. 15–24; Poirion 1998; Пастуро 2019.

84

Плиний. Естественная история, XXI, 10–11.

85

Walafrid Strabon. Hortulus (De cultura hortorum) / Éd. K. Langosch. Lyrische Anthologie des lateinischen Mittelalters. Munich, 1968. P. 112–139.

86

Плиний. Естественная история, XXI, 11, 1.

87

О средневековой лилии см.: Leclerc D. H. Fleur de lis // Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie. 1923. T. V. Col. 1707–1708; Pastoureau M. Une histoire symbolique du Moyen Âge. Paris, 2004. P. 99–110; Savoye 2009 (см. в особенности с. 173–201).

88

Лучший специалист по цветку династии Капетингов – Эрве Пиното, ранние работы которого, рассеянные по труднодоступным источникам, наконец вышли в двух сборниках статей: Vingt-cinq ans d’études dynastiques. Paris, 1986, и Nouvelles études dynastiques. Paris, 2014. По мнению этого автора, в 1137–1154 годах в королевском церемониале произошли значительные изменения, затронувшие одежду и символы. Именно тогда и родилась лилия Капетингов как геральдическая фигура. Когда-то я считал, что это случилось немного позднее, но сейчас разделяю мнение Эрве Пиното: возвышение королевской лилии происходило поэтапно, еще до появления гербов, в период между коронацией Людовика VII (лето 1137 года) и его бракосочетанием с Констанцией Кастильской (начало 1154 года).

89

Chifflet J.-J. Lilium francicum veritate historica, botanica et heraldica illustratum. Anvers, 1658; Sainte-Marthe S. de. Traité historique des armes de France et de Navarre. Paris, 1673. Шиффле утверждал, что древнейшим символом французской монархии была пчела, а геральдическая лилия появилась только в феодальную эпоху; в ответ другие авторы опубликовали фундаментальные или небольшие работы, в которых не соглашались с ним: Ferrand P. J. Epinicion pro liliis, sive pro aureis Franciae liliis… Lyon, 1663 (2e éd. Lyon, 1671). См. также еще четыре сочинения XVII века на ту же тему: La Roque G.-A. de. Les Blasons des armes de la royale maison de Bourbon. Paris, 1626; Père G.-E. Rousselet. Le Lys sacré… Lyon, 1631; Tristan J. Traité du lis, symbole divin de l’espérance. Paris, 1656; Rainssant P. Dissertation sur l’origine des fleurs de lis. Paris, 1678.

90

Приведем два примера: Beaumont A. de. Recherches sur l’origine du blason et en particulier de la fleur de lis. Paris, 1853, и Malderghem J. van. Les fleurs de lis de l’ancienne monarchie française. Leur origine, leur nature, leur symbolisme // Annuaire de la Société d’archéologie de Bruxelles. 1894. T. VIII. P. 29–38.

91

Rosbach E. De la fleur de lis comme emblème national // Mémoires de l’Académie des sciences, inscriptions et belles-lettres de Toulouse. 1884. T. 6. P. 136–172; Wolliez J. Iconographie des plantes aroпdes figures au Moyen Âge en Picardie et considérées comme origine de la fleur de lis en France // Mémoires de la Société des antiquaires de Picardie. T. IX. s.d. P. 115–159. Среди самых экстравагантных теорий о происхождении королевской лилии см.: Sir Francis Oppenheimer. Frankish Themes and Problems. London, 1952, в особенности p. 171–235, а также статью, автор которой считает, что королевская лилия произошла от трезубца Посейдона: Le Cour P. Les fleurs de lis et le trident de Poséidon // Atlantis. 1973. Janvier. N° 69. P. 109–124. С осторожностью следует также отнестись к гипотезам вроде той, что изложена в статье: Châtillon F. Aux origines de la fleur de lis. De la bannière de Kiev à l’écu de France // Revue du Moyen Age latin. 1955. T. 11. P. 357–370.

92

Мы пока еще не располагаем исследованиями по истории цветника Пресвятой Девы, но у нас есть содержательные работы, посвященные тому или иному аспекту либо периоду этой истории. См. например: Gros G. Au jardin des images mariales. Aspects du plantaire moralisé dans la poésie religieuse du XIVe siècle // Vergers et jardins dans l’univers médiéval. Aix-en-Provence, 1990. P. 139–153 (Sénéfiance, 23); Savoye 2009: 173–201 (chapitre «La rose et le lis»).

93

О средневековых бестиариях см.: McCullough F. Medieval Latin and French Bestiaries. Chapel Hill, USA, 1960; Hassig D. Medieval Bestiaries: Text, Image, Ideology. Cambridge, 1995; Febel G., Maag G. Bestiarien im Spannungsfeld. Zwischen Mittelalter und Moderne. Tübingen, 1997; Baxter R. Bestiaries and their Users in the Middle Ages. Phoenix Mill (G.-B.), 1999; Tesnière M.-T. Bestiaire médiéval. Enluminures. Paris, 2005; Cordonnier R., Heck C. Bestiaire médiéval. Paris, 2011; Pastoureau M. Bestiaires du Moyen Age. Paris, 2011.

94

Pastoureau M. Bestiaires du Moyen Age. Paris, 2011. P. 118–119.

95

Ibid. P. 116–119.

96

О голубке как средневековом символе см.: Cordonnier 2004; Cordonnier 2010.

97

Wagner 1959.

98

Élien, V, 34.

99

Cassel P. Der Schwan in Sage und Leben. Eine Abhandlung. Berlin, 1861; Ticehurst 1957; MacGregor 1995; Hablot 2001.

100

Pastoureau & Taburet-Delahaye 2013.

101

Delort 1978.

102

Pastoureau M. Bestiaires du Moyen Age. Op. cit. P. 167.

103

Beaune C. Costume et pouvoir en France à la fin du Moyen Age: les devises royales vers 1400 // Revue des sciences humaines. 1981. N° 183. P. 125–146; Vaivre J.-B. de. Les cerfs ailés et la tapisserie de Rouen // Gazette des beaux-arts. 1982. P. 93–108.

104

Об этих двух эмблемах см. замечательную книгу: Hugh Stanford London. Royal Beasts. London, 1956.

105

Древние не знали о существовании белых медведей. По-видимому, впервые об этих животных западнохристианский мир узнал из исландской саги, появившейся в форме компилированной хроники в 1050–1060 годах: Morkinskinna: The Earliest Icelandic Chronicle of the Norwegian Kings, перевод и редакция: Andersson T. M., Gade K. E. Copenhagen, 2000. P. 211–212. Несколько позже о белых медведях упоминает Адам, архиепископ Бременский, в любопытном трактате по географии Дании и соседних с ней регионов: Situ Daniae et reliquarum quae sunt trans Daniam sunt regionum natura. Leyden, 1629. P. 139 («Northmannia ursos albos habet» – «В Норвегии есть белые медведи»). См.: Paravicini 2003, и в особенности p. 578–579; Vassilieva-Codognet 2015.

106

Bailey J. The History and Antiquities of the Tower of London. T. I. London, 1821. P. 270; Loisel G. Op. cit. T. I. P. 155; Paravicini 2003: 579–580, сноска 83. Есть вероятность, что английский король Генрих III получил в дар от этого же короля Норвегии еще одного белого медведя в 1261 или 1262 году.

107

Milland-Bove B. La Demoiselle arthurienne. Écriture du personnage et art du récit dans les romans en prose du XIIIe siècle. Paris, 2006.

108

Об имени «Маргарита» см. интересную книгу: Stofflet E. Les Marguerite françaises. Paris, 1888.

109

О дворе Валуа можно прочитать в мемуарах Алиеноры де Пуатье «Придворный этикет» (Honneurs de la cour), написанных в 1484–1485 годах, см. в кн.: La Curne de Sainte-Palaye. Mémoires sur l’ancienne chevalerie, considérée comme un établissement politique et militaire. Paris, 1759. T. II. P. 169–267. См. также: Paviot J. Les honneurs de la cour d’Aléonore de Poitiers / G. et P. Contamine, dir. Autour de Marguerite d’Écosse. Reines, princesses et dames du XVe siècle. Paris, 1999. P. 163–179.

110

Вначале Бланка Наваррская предназначалась в жены старшему сыну короля, Иоанну Доброму, герцогу Нормандии, который недавно потерял свою супругу, Бону Люксембургскую; но старый король Филипп VI решил жениться на ней сам. Через полгода он умер.

111

Об этой королеве с удивительной судьбой см.: Delisle L. Testament de Blanche de Navarre, reine de France // Mémoires de l’histoire de Paris et de l’Ile-de-France. 1885. Vol. XII. P. 1–64; Bearne C. Lives and Times of the Early Valois Queens. London, 1899; Cazilhac J.-M. Jeanne d’Évreux, Blanche de Navarre: deux reines de France, deux douairières durant la guerre de Cent Ans. Paris, 2011.

112

Webster K. G. T. Guinevere: A Study of her Abductions. Milton (G.-B.), 1951; Walters L. J. éd. Lancelot and Guinevere: A Casebook. New York, 1996; Bethlehem 2005; Rieger 2009.

113

Готическому искусству не удалось полностью одеть Пресвятую Деву в голубое, хоть этот цвет и оставался ее главным иконографическим атрибутом вплоть до начала Нового времени. В принципе платье и плащ Девы Марии могли быть любого цвета, но преобладал все же голубой. А вот в эпоху барокко все изменится: Пресвятую Деву станут одевать в золотое: согласно новой доктрине, золотой – это божественный свет, своего рода суперцвет, хроматический аналог рая. И голубые Пресвятые Девы мало-помалу исчезнут, уступив место золотым. Эта мода восторжествует в XVIII веке и продержится до первой половины следующего столетия. В 1854 году папой Пием IX был окончательно утвержден догмат о непорочном зачатии Девы Марии, согласно которому на нее не перешел первородный грех. И цветом Пресвятой Девы стал белый.

114

В списке отсутствует Посещение Богоматерью святой Елизаветы (2 июля), потому что этот праздник был официально установлен только в конце XIV века.

115

Текст в переводе на французский: Saffroy G. Bibliographie généalogique, héraldique et nobiliaire de la France. Paris, 1968. T. I. N° 1999–2020.

116

Ibid. N° 2012–2013. «Книгу о гербах» желательно бы издать заново. Сейчас приходится пользоваться малоудачным изданием Кошри 1860 года, подготовленным не по рукописям, а по печатным книгам: однако между первыми и вторыми есть много расхождений.

117

Rabelais F. Gargantua. Paris, 1535. Chap. I.

118

Le Blason des couleurs en armes, livrées et devises / Éd. H. Cocheris. P. 77–78.

119

Ibid. P. 77–126.

120

Список латинских и французских геральдических трактатов есть в книге Саффруа (см. прим. 1 к главе 3). Вот наиболее значительные из них: Sassoferato B. de. De insignis et armis (v. 1350–1355); Bado Aureo J. de. Tractatus de armis (v. 1390–1395); Le Livre des armes (anonyme, v. 1410); Le Livre de Bannyster (anonyme, v. 1430–1440); Courtois J. (и анонимное продолжение); Le Blason des couleurs en armes, livrées et devises (v. 1435 et v. 1485–1490); Prinsault C. Le Blason des armes (version courte: v. 1445–1450; version longue: v. 1480); héraut Hongrie. Traite de blason (v. 1460–1480); Le Fèvre de Saint-Remy J. Avis de Toison d’or sur le fait d’armoiries (1464); Traité du Jouvencel (anonyme, v. 1470–1500); Traité de blason et du bestiaire héraldique (anonyme: BnF, ms. fr. 14357, v. 1490); Traité de l’Argentaye (anonyme, v. 1482–1492); Le Féron J. Le Grand Blason d’armoiries (1520); Le Boucq J. Le Noble Blason des armes (v. 1540–1550); Le Féron J. Le Simbol armorial (1555).

121

Иногда страх ассоциируется с белым цветом, но это не связано с каким-либо пороком или грехом, а лишь с эмоциями.

122

Впервые опубликованный в Венеции у Бернердино Виталиса в 1528 году, Plictho был переиздан уже в следующем году и до смерти автора в 1534 году издавался еще дважды. Лазар Баиф, французский посол в Венеции, привез экземпляр этой книги во Францию и показал друзьям. В 1549 году Робер Этьен напечатал ее в Париже. Недавно вышло современное издание: Giovanni Aventura Rosetti. Plictho. Par M. Indergand et C. Viglino. Paris. Presses de l’Ėcole Estienne, 2010.

123

Есть современное изд.: Barrochi P. Scritti d’arte del Cinquecento. Venezia, 1971. T. II. P. 217–276.

124

Pino P. Dialogo di pittura. Venezia, 1548; современное изд. под ред. E. Camasasca. Milano, 1954.

125

Dolce 1557. Я пользовался вторым, расширенным изданием: Dialogo nel quale si ragiona della qualità, diversità e proprietà dei colori. Venezia, 1565.

126

Венеция – Нюрнберг, Венеция – Милан – Лион и Венеция – Кельн – Брюгге – вот маршруты, по которым циркулировали пигменты, красители и инструкции по их применению. См.: Hall 1987.

127

Brunello 1968; Brunello 1980; Pastoureau M. Les teinturiers médiévaux. Histoire sociale d’un mêtier réprouvé // Une histoire symbolique du Moyen Âge occidental. Paris, 2004. P. 173–196.

128

Evans S. M., Borghetty H. C. The «Plictho» of Giovan Ventura Rosetti. Cambridge, MА; London, 1969. О венецианских рукописных сборниках рецептов и руководствах по окрашиванию, которые так и не были напечатаны, см.: Rebora 1970.

129

Saffroy G. Op. cit. I. Nos 2012, 2013.

130

См.: Gage J. Couleur et culture. Usages et significations de la couleur de l’Antiquité à l’abstraction. Paris, 2008. P. 119–120 (английский оригинал: Color and Culture: Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction. London, 1993).

131

Плиний. Естественная история, XXXV, 12, и XXXVI, 45.

132

О цветоборчестве идеологов Реформации см.: Pastoureau 1992.

133

Goethe J. W. Farbenlehre. Historischer Teil / Éd. G. Ott. Stuttgart, 1986. T. 4. P. 142–156.

134

Pino P. Dialogo… P. 47–54, 62–73.

135

Об эстетических взглядах Лодовико Дольче применительно к живописи см.: Roskill 1968.

136

Пастуро 2015.

137

Zink & Dubois 1992.

138

Suède B. de. Revelaciones. Liber VII / Ėd. B. Bergh. Uppsala, 1967. Chap. XXI.

139

О предполагаемом влиянии «зеленой комнаты» на появление потомства см.: Brero T. Le mystère de la chambre verte. Les influences françaises dans le cérémonial baptismal des cours de Savoie et de Bourgogne // M. Gaude-Ferragu, B. Laurioux et J. Paviot, éds. La Cour du prince. Cour de France, cours d’Europe, XIIe–XVe siècle. Paris, 2011. P. 195–208.

140

Godelier M. La Pratique de l’anthropologie. Du décentrement à l’engagement. Entretien avec M. Lussault. Lyon, 2016. P. 79–92 («La mort et la vie après la mort»).

141

Bureau 1993.

142

В частности, Гомер (Одиссея, песнь XI) и Плиний Младший. Письма, кн. VII, письмо 27 (Суре).

143

Литература о призраках и привидениях обширна, но не всегда достойна внимания. Рекомендую: Lecouteux 1986; Schmitt 1994; Callard 2019.

144

Происхождение термина «фрезы» до сих пор не установлено. Соотнесение слова fraise с понятием la fraise de veau (брыжейка) не вполне убедительно.

145

При Старом режиме во Франции было немало обычаев, в которых прослеживается ассоциация белого цвета со знатным происхождением. Вот любопытный пример: так называемый «общинный бык», пережиток феодальных времен, когда крестьянин имел право приводить к своей корове только быка, принадлежащего местному сеньору (в карман которого, естественно, и попадала плата за эту услугу). Причем этот бык обязательно должен был быть белым, по возможности без единого пятнышка.

146

Guiard G. La Branche des royaux lignages / Éd. J.-A. Buchon. Paris, 1828. T. II. Vers 11052–11068.

147

Pinoteau 2004: 739–778.

148

Pastoureau 2022.

149

Turrel 2005.

150

Reinhard M. La Légende de Henri IV. Paris, 1935; Babelon J.-P. Henri IV. Paris, 1982. P. 482–486; Mironneau 1998.

151

По преданию, в битве при Иври Генрих IV, который еще не был коронован, но которого значительная часть французов уже считала своим законным королем, увидел, что его знаменосец ранен и вынесен с поля боя. И тогда, показав на султан из белых перьев, который перед этим тот самый знаменосец прикрепил к его шлему, он якобы произнес знаменитую (скорее всего, апокрифическую) фразу: «Солдаты, вы потеряли знаменосца? Пусть этот белый султан будет вам вместо знамени!» См. пред. прим.

152

Ордонансы от 18 июля 1590 и от 1 июня 1594.

153

Turrel 2005.

154

Beaurain J. de. Histoire militaire de Flandre, depuis l’année 1690 jusqu’en 1694 inclusivement. T. 1. Paris, 1755. P. 32–38.

155

Édits, déclarations, réglemens et ordonnances du Roy sur le faict de la marine. Paris, 1677. P. 15–17, p. 37.

156

Из обширной, но не всегда содержательной литературы на эту тему можно рекомендовать: Crosepinte 1988.

157

Grouvel R. Les Corps de troupe de l’émigration française (1789–1815). Paris, 1961. 2 vol.

158

Лучшие исследования по истории белого флага принадлежат Эрве Пиното; см., в частности: Pinoteau H. Le Chaos français et ses signes. Étude sur la symbolique de l’État français depuis la Révolution de 1789. La Roche-Rigault, 1998. P. 109–110, 246–247, 257, 372–375. См. также: Garnier 1971.

159

Иногда закрадывается подозрение: а что если Белый дом (The White House), с 1800 года официальная резиденция президента США, обязан этим названием не только цвету стен, но и малой толикой монаршей власти, принадлежащей его обитателю?..

160

Об открытиях Ньютона и их последствиях см.: Blay 1995: 60–77. И конечно, труды самого Ньютона, в частности: Newton 1704 (французский перевод трактата, сделанный Пьером Костом, был издан в 1720 году в Амстердаме, а в 1722-м – в Париже; совр. изд. 1955).

161

На протяжении Античности и Средневековья, а также в Новое время в этом сравнительном ряду также находится ворон (например, черный как ворон).

162

Конечно, типографская краска была не единственным фактором успеха: подвижные металлические литеры из сплава свинца, олова и сурьмы, механический пресс (прототипом которого, возможно, был пресс рейнландских виноградарей), использование в качестве носителя бумаги, позволившее делать одинаковые оттиски на обеих сторонах листа, – все это тоже способствовало громадному сдвигу, которым стало книгопечатание по сравнению с такими способами распространения информации, как рукописная книга и ксилография. О печатной книге на заре ее существования см. прежде всего: Febvre L., Martin H.-J. L’Apparition du livre. 2e éd. Paris, 1971.

163

О бумаге и ее роли в появлении книгопечатания см.: Blanchet 1900; Blum 1935; и опять-таки: Febvre L., Martin H.-J. L’Apparition du livre (см. пред. прим.).

164

Английское прилагательное white иногда употребляется в значении «приличный», «вежливый», «корректный». Например, white lie – это ложь из вежливости.

165

О связи между исследованиями художников и работами ученых в XVII веке см.: Shapiro 1994.

166

Descartes R. Discours de la méthode… Plus la dioptrique… Leyde, 1637.

167

См.: Sabra A. I. Theories of Light from Descartes to Newton. 2 éd. Cambridge, 1981.

168

О работах Ньютона и открытии спектра см.: Blay 1983.

169

Newton 1704.

170

Huyghens C. Traité de la lumière… Paris, 1690.

171

Optice sive de reflectionibus, refractionibus et inflectionibus et coloribus lucis… London, 1707. Traduction par Samuel Clarke, republiée à Genève en 1740.

172

Так, отец Луи-Бертран Кастель порицал Ньютона за то, что он разработал свои теории до того, как провел эксперименты, а не наоборот: L’Optique des couleurs… Paris, 1740, и Le Vrai Systeme de physique générale de M. Isaac Newton… Paris, 1743.

173

И, возможно, черный даже в большей степени, чем белый, поскольку белый содержит в себе все цвета спектра. А вот черный оказывается вне какой бы то ни было хроматической системы, за пределами цветового мира.

174

Даже в первые тысячелетия неолита следы зеленой и синей краски, изготовленной человеком, были еще очень редки.

175

См. замечательное исследование на эту тему: Lanoé 2008.

176

Petit et al. 1999: 342–346; Rainhorn 2019.

177

Jockey 2013: 133–172.

178

Goethe J. W. von. Winckelmann und sein Jahrhundert. Tübingen, 1805; Justi C. Winckelmann und seine Zeitgenossen. 2e éd. Leipzig, 1898. 3 vol.; Vallentin B. Winckelmann. Berlin, 1931; Gaehtgens 1986; Pommier 2003.

179

Типичны в этом отношении псевдоисторические картины французских художников 1820–1850‐х годов на средневековые сюжеты.

180

Sadoun-Goupil 1977.

181

Chevreul M.-E. Recherches chimiques sur les corps gras d’origine animale. Paris, 1823.

182

Литература по истории мыла и средств для стирки очень скудна. См. все же: Leblanc 2001.

183

Lefébure 2003; Caminade 2005.

184

Vigarello 1987.

185

В большинстве крупных городов Европы до сих пор существуют городские ванны-душевые.

186

Еще и сегодня белый цвет считается самым гигиеничным для ванной, а белый порошок – самым надежным средством для стирки. Чтобы убедиться в этом, искупайтесь сначала в белой ванне, а в следующий раз – в розовой, зеленой или голубой: вам покажется, что именно в белой ванне вы отмылись как следует, даже если она совсем старая, а цветная ванна – только что из магазина. Такими же чудесными свойствами, на наш взгляд, обладают белые душевые кабины, биде и умывальники. Что же касается унитазов… Бывают ли унитазы не белого или пастельного, а яркого, насыщенного цвета? Скажем, красные или рыжевато-каштановые? И если да, функционируют ли они так, как мы вправе от них ожидать?

187

Gerschel 1966.

188

Именно поэтому многие таблетки и гранулы – белого цвета. Нередко их подкрашивают диоксидом титана. Это пигмент искусственного происхождения, и сегодня некоторые подозревают, что он может оказаться канцерогеном!

189

Pastoureau M. Une brève histoire de l’orangé // Roux. L’obsession de la rousseur, de Jean-Jacques Henner à Sonia Rykiel. Exposition. Musée Henner. Paris, 2019. P. 11–35.

190

Sébillot P. Le Folklore de France. Paris, 1904–1906. 8 vol.; Muchembled R. Magie et sorcellerie en Europe, du Moyen Âge à nos jours. Paris, 1994; Bechtel G. La Sorcière et l’Occident. La destruction de la sorcellerie en Europe, des origines aux grands bûchers. Paris, 1997.

191

См. выше, с. 38–39.

192

Herriot E. Madame Recamier et ses amis. Paris, 1909. 2 vol.; Wagener F. Madame Recamier. Paris, 1990; Paccoud S., Widerkehr L. Juliette Recamier, muse et mécène. Exposition. Lyon, musée des Beaux-Arts, 2009; Decours C. Juliette Recamier. L’art de la séduction. Paris, 2013.

193

Goethe 1810 (в кн.: Heller E. Wie die Farben Wirken. 2e éd. Berlin, 2004. P. 138).

194

О свадьбе Виктории и Альберта и о свадебном наряде королевы: Longford E. Victoria R. I. London, 1964. P. 72–84; Marschall D. The Life and Times of Queen Victoria. London, 1972. P. 60–66; Weintraub S. Albert, Uncrowned King. London, 1997. P. 77–81; Hibbert C. Queen Victoria: A Personal History. London, 2000. P. 94–123.

195

Можно найти и более ранние примеры, порой даже в XVIII веке, но только с 1880–1900 годов платье и фата стали традиционно белыми и остаются такими до сих пор.

196

О рождении современного спорта существует обширная литература. Но о костюмах первых спортсменов написано очень мало, а о цветах этих костюмов – еще меньше. Из того, что есть, см.: Holt 1981; Berjat et al. 1987; Holt 1990; Guttmann 1992; Vigarello 2000; Vigarello 2002; Tétard 2007; Maurer 2011.

197

Хотелось бы понять, почему в спорте, где нашлось место даже для серого цвета, полностью отсутствует коричневый. Быть может, этот цвет сочли недостаточно красивым? Или слишком будничным? Кстати, в мире флагов и эмблем коричневый тоже отсутствует. А в опросах на тему «Ваш любимый цвет?» он занимает последнее место, по крайней мере в Европе. Результаты этих опросов с конца XIX века почти не изменились; в порядке убывания: синий, зеленый, красный, черный, белый, желтый, оранжевый, серый, розовый, фиолетовый, коричневый.

198

Об истории цветов маек, которые носят итальянские футболисты, с самого начала и до XXI века, см. превосходную книгу: Salvi & Salvorelli 2008.

199

Weisswein по-немецки, white wine по-английски, vino bianco по-итальянски, vino blanco по-испански, vinho branco по-португальски и так далее.

200

Иногда средневековые авторы все же затрагивают тему цвета кожи; в частности, об этом говорят миссионеры и путешественники, которые объясняют темную кожу чужеземцев жарким климатом их стран: чем сильнее палит солнце, тем темнее кожа у местных жителей. Были известны чернокожие персонажи Библии и даже святые, кожа которых потемнела потому, что родились в Африке: царица Савская, волхв Бальтазар, пресвитер Иоанн и святой Маврикий, покровитель рыцарей и красильщиков.

201

Литература по этой теме настолько обширна, что дать здесь ее обзор невозможно. Одним из первых авторов, которые попытались классифицировать людей по цвету их кожи, был немецкий врач и антрополог Иоганн Фридрих Блуменбах (1752–1840), написавший несколько трактатов по анатомии и естественной истории, а главное, исследование о человечестве и «расовом разнообразии», опубликованное в Геттингене в 1795 году: «De generis humani varietate nativa». Не подвергая сомнению единство рода человеческого, Блуменбах выделяет пять рас (varietates) по цвету кожи: эфиопскую (черную), кавказскую (белую), монгольскую (желтую), малайскую (темную) и амеро-индийскую (красную). Однако он признает, что различные цвета кожи образуют хроматический континуум и что существуют промежуточные цвета, которые трудно причислить к той или другой расе. Но он не выдвигает какой-либо расистской теории в современном понимании этого слова. У него не возникает мысль о превосходстве одной расы над другой или другими, а то, что люди отличаются друг от друга по цвету кожи и физическому типу, он объясняет географическими и климатическими причинами: чем суше и жарче страна, где живет человек, тем более темная у него кожа. Все это уже было сказано античными и средневековыми авторами; оригинальность Блуменбаха лишь в том, что он считает цвет кожи свойством, подверженным изменениям. А еще он настойчиво напоминает, что древнегреческое слово khroma, означающее цвет, этимологически связано с понятием «кожа». Кроме того, он сторонник моногенизма (теории о происхождении всего человечества от одного общего предка) и поддерживает мнение об абсолютной непроницаемости границы между человеком и животными (даже высшими). Блуменбаха нередко называли одним из основоположников расизма; как мы видим, эти обвинения несправедливы: расизм возник и оформился в теорию значительно раньше, под влиянием колониализма и бурно развивающегося капитализма.

202

А иногда белизна, напротив, ассоциируется с содержательностью. Пример – так называемая «Белая книга», сборник документов, выпущенный правительством страны или руководством организации, который информирует о некоей политической, дипломатической или экономической проблеме и предлагает меры по ее решению.

Content

Мишель Пастуро
Белый. История цвета

ПРЕДИСЛОВИЕ Белый – это цвет

ГЛАВА 1 Цвет богов (от начала начал до зарождения христианства)

От природы к культуре

Луна и религиозные культы

Неверный образ: белоснежная Греция

Шерсть и лен: одеваться в белое

О чем рассказывает лексика

Белый против черного

ГЛАВА 2 Цвет Христа (IV–XIV века)

Белый цвет в Библии

Христианский цвет

Белый против красного

Вокруг лилии: белый цветник

Агнец, лебедь, голубка: белый бестиарий

Женский цвет

ГЛАВА 3 Цвет королей (XV–XVIII века)

Рождение новой символики

Белый, первый из цветов

Родиться и умереть в белом

Цвет знати

Цвет королей

Черная краска, белая бумага

ГЛАВА 4 Цвет современности (XIX–XXI века)

Белый и черный больше не цвета

Белый цвет художников

Чистота – залог здоровья

Одеваться в белое

Лексика и символика

Благодарности

Библиография

1