Набоковская Европа

Литературный альманах. Ежегодное издание. Том 2

Авторы: Лейзеров Евгений, Волкова Русина, Филимонов Алексей, Шраер Максим Д., Реутова Юлия, Надежда ван Иттерсум, Мэри Росс, Чжон Бин, Евсеев Антон

Редактор Алексей Олегович Филимонов

Редактор Евгений Яковлевич Лейзеров

Дизайнер обложки Елена Владимировна Герасимова

© Евгений Лейзеров, 2018

© Русина Волкова, 2018

© Алексей Филимонов, 2018

© Максим Д. Шраер, 2018

© Юлия Реутова, 2018

© ван Иттерсум Надежда, 2018

© Росс Мэри, 2018

© Бин Чжон, 2018

© Антон Евсеев, 2018

© Елена Владимировна Герасимова, дизайн обложки, 2018

ISBN 978-5-4490-0770-4

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Редакционная страница

Дорогие читатели!

Перед вами второй номер ежегодного литературного альманаха «Набоковская Европа», посвящённый исследованиям в набоковедении, содержащий разнообразные материалы к биографии и творческому наследию писателя, доклады участников набоковских чтений разных лет, статьи литературоведов и критические отзывы.

Материалов, рассказывающих о жизни и творчестве Владимира Набокова, неизмеримо много. Во всем мире эта информация вызывает жгучий, неподдельный интерес: авторов, пишущих на эти темы невозможно сосчитать, как и перечислить все мировые издания, где они опубликованы.

Содержанием этого второго номера, представляющего малую толику в научном набоковедении, мы ищем свой уникальный путь в непростом постижении жизни и творчества писателя. Будем рады вашим отзывам и предложениям, пишите по адресу: le63av@mail.ru

Душеполезного чтения!

Приглашаем читателей, писателей, исследователей к сотрудничеству и сотворчеству!

Евгений Лейзеров, Алексей Филимонов

Материалы к биографии и творческому наследию Набокова

Русина Волкова[1]

Тень русской ветки: родственники семьи Набоковых в русско-японской войне

Русско-японская война была тем триггером, с которого ускорился конец царского самодержавия и начался распад российской империи. Это время пришлось на годы раннего детства В. Набокова, которое вспоминалось им в радужных тонах жизни мальчика из богатой буржуазной семьи с праздниками, радостями, европейскими поездками, ловлей бабочек и проч. Но была и параллельная реальность, от которой пытались оградить его взрослые, но спрятаться было невозможно. У мальчика, а затем и у юноши накапливалось много вопросов, однако ответы на них пришлось искать взрослому Набокову уже в эмиграции. Там Набоков, как и многие другие, начал поиск ответов на главные вопросы того времени: что произошло с Россией и кто в этом виноват? И тогда, как в кинематографе, отматывая ленту времени назад, за ширмой «розовых очков» детства, перед его глазами начали проявляться другие картинки. Память стала восстанавливать детали: мимолетные встречи, слова, происшествия, и даже семейные тайны. Все это давало Набокову богатый материал для переосмысления истории своей семьи на фоне политической жизни российского общества.

Как известно, многие члены семьи Набоковых и их друзей из ближнего круга были так или иначе связаны с русско-японской войной с самого начала до самого ее конца. И хотя непосредственно в военных действиях из родственников участвовал только адмирал Н. Н. Коломейцев, породнившейся с Набоковыми уже после войны через женитьбу в 1909 году на Нине Дмитриеве Рауш фон Траубенберг, урожденной Набоковой (матерью любимого двоюродного брата и товарища по детским играм Владимира Набокова – Юрия), другие были связаны с этой войной тем или иным образом.

Так, например, одним из самых главных участников войны был человек из близкого окружения отца – военный министр А. Н. Куропаткин, – чье назначение Главнокомандующим Маньчжурской армией совпадет по времени с очередным посещением дома Набоковых. История помнит и непосредственное участие в подписании Портсмутского мира в 1905 г. Константина Дмитриевича Набокова, дяди писателя. Это наиболее близко соприкоснувшиеся с войной родственники и члены близкого круга семьи Набоковых. Однако были и другие.

Попытаемся сложить «узор памяти» из упоминаемых в его книгах-воспоминаниях действующих лиц, в той или иной степени имеющих непосредственное касание к русско-японской войне «в порядке их появления на сцене театра военных действий». Рассмотрим «ветки» его родового дерева.

Назимовы[2]

Начнем с предыстории вопроса. Когда впервые у России возникли предпосылки будущего военного конфликта с Японией? Можно легко ответить на этот вопрос – с первых экспедиций на Дальний Восток русских землепроходцев и мореходов в 17 веке, но в особенности «мина замедленного действия» была заложена научной экспедицией первых русских геодезистов Ф. Лужина и И. Евреинова 1719—1722 гг., составивших карту и описание 14 Курильских островов. Одна из целей экспедиции – собрать ясак с местных жителей и присоединить к России некоторые новые острова. Ранее независимые айны должны были начать платить дань далекому белому царю, империя Петра опасно приблизилась к сфере интересов Японии.

После первых неудачных попыток русских начать отношения с японской стороной (экспедиция Н. Резанова, пленение экспедиции В. Головина) в Японию для налаживания серьезных дипломатических и торговых отношений отправилась экспедиция графа В. Е. Путятина. На головном фрегате «Паллада» в качестве летописца был прикомандирован писатель Гончаров, сделавший подробные дневниковые записи путешествия. Владимир Набоков, ознакомившийся в детстве с этим произведением, дважды дает ему оценку, как «скучному чтиву».

Так, в рассказе «Рождество» от имени мальчика-любителя бабочек, то есть как бы от своего «альтер-эго», Набоков приводит дневниковую запись – иронию над жанром Гончарова: «Сегодня идет дождь, играл в шашки с папой, потом читал скучнейшую «Фрегат Палладу». То же самое и в «Защите Лужина»: «Самые книжки были столь же скучны, как «Слепой музыкант» или «Фрегат Паллада».

Упоминания «Фрегата Паллады» совершенно неслучайны, ведь в этой книге юный Набоков наткнулся на имя своего дальнего родственника Н. Н. Назимова:

«октябрь 1-го

…Если попугать их [японцев – Р. В.] и потребовать губернатора – и тот приедет. Но тогда понадобилось бы изменить уже навсегда принятый адмиралом образ действий, то есть кротость и вежливость. Иногда, однако ж, не мешало бы пугнуть их порядком. Вот сегодня, например, часу в восьмом вечера, была какая-то процессия. Одну большую лодку тащили на буксире двадцать небольших с фонарями; шествие сопровождалось неистовыми криками; лодки шли с островов к городу; наши, К. Н. Посьет и Н. Н. Назимов бывший у нас), поехали на двух шлюпках к корвету, в проход; в шлюпку Посьета пустили поленом, а в Назимова хотели плеснуть водой, да не попали, грубая выходка простого народа!»[3]

Речь шла о капитане-лейтенанте Н. Н. Назимове-младшем (1822—1867), командире корвета «Оливуца», участнике экспедиции графа Путятина в Японию.

Как известно набоковедам, прабабушка Набокова была дворянка Псковской губернии Анна Александровна Назимова, вышедшая замуж за дворянина этой же губернии Н. А. Набокова в 1824 г. Связь с семейством Назимовых не прекращалась и у будущих поколений этих двух семейств. Так, в «Других берегах» Набоков упоминает свою дальнюю родственницу Надежду Ильиничну Назимову, кочевавшую «всякое лето из одного поместья в другое и слывшей художницей» (Другие берега, глава 5, часть7).[4] Не исключено, что именно эта тетушка познакомила Набокова с книгой Гончарова, проживая в Рождествено. Возможно, что с этой ассоциацией связаны сюжет и название рассказа «Рождество».

В большинстве своем мужчины из рода Назимовых посвящали себя военной карьере, а одна ветвь – новоржевских Назимовых[5] – стала родоначальницей морской династии. Вице-адмирал Н. Н. Назимов-старший, двоюродный брат прабабушки писателя, был участником Отечественной войны 1812 г. А его сыновья Николай, Павел и Константин, двоюродные племянники А.А.Набоковой-Назимовой, будут связаны с исследованиями Тихого океана.

Н. Н. Назимов-младший, будущий контр-адмирал, участвовал в дальневосточной экспедиции генерал-адъютанта графа Е. В. Путятина по установлению торговых и дипломатических отношений с Японией. Успех миссии Путятина превзошел ожидания. 7 февраля 1854 года в городе Симода был подписан первый договор о дружбе и торговли между Россией и Японией, известный как Симодский трактат. Для русских судов открывались порты Хакодатэ, Нагасаки и Симода, где разрешалась торговля; в один из портов назначался российский консул. Взамен Россия шла на серьезные уступки по границам и признавала за Японией часть Курильских островов, а Сахалин объявлялся неразделенной демилитаризованной зоной.

И хотя Путятин именно за успех своей дипломатической миссии получил титул графа, компромиссное решение вопроса, как это бывает всегда, оставило недовольных по обе стороны границы. С точки зрения японцев, они просто получили то, что итак считали своим. День Симодского трактата до сих пор отмечается как День Северных территорий, а все последующие в результате войн и военных столкновений договоры считают недействительными. К тому же открытие портов привело к наводнению Японии дешевыми импортными товарами, подрывавшими местное мануфактурное и ремесленное производство. А Россия получила от Японии те же самые условия свободной торговли, которые были даны и американцам, но только не бесплатно, а за счет территориальных уступок.

Дипломатия – искусство возможного. Там, где американцы действовали демонстрацией военной силы – разрывными бомбами с черных кораблей командора Перри, – русские заключили первый равноправный для Японии договор.

Боковая ветвь Назимовых вкупе с названием корвета «Оливуца» и волнообразными колебаниями океанической и амурских волн дает возможность предполагать, что «колеблющаяся тень русской ветки на мраморе руки писателя», возможно, связана с воспоминаниями о своих назимовских родственниках.

Все пять братьев Назимовых, сыновей Николая Николаевича-старшего, вслед за отцом кончили морской кадетский корпус, а трое из них стали адмиралами русского флота[6] и оставили след в освоении Дальнего Востока.

Павел Николаевич Назимов (1829—1902), тоже, как и старший брат, плавал на фрегате «Паллада», а после Симодского трактата по конкурсу занял пост морского атташе в составе первого российского консульства в Японии в Хакодате. Однако дипломатическая служба его не устроила, и он вернулся во флот. С 1889 по 1892 гг. вице-адмирал П.Н.Назимов командовал эскадрой на Тихом океане. В 1891 г. он встретил Цесаревича Николая Александровича, совершавшего кругосветное путешествие, на крейсере «Адмирал Нахимов» в Сингапуре и отправился с ним дальше в Японию.

Там с Николаем Романовым случился известный инцидент в Отцу, когда на него напал с самурайским мечом «японский городовой», нанесший ему сильную травму головы. Инцидент явился проявлением националистической реакции японцев на активные действия России на Дальнем Востоке, а приезд Цесаревича мог быть воспринят ими как предварительное знакомство будущего «белого царя» со своими потенциальными колониями. Впоследствии, уже став царем, Николай Романов презрительно называл японцев «макаками», а злые языки даже говорили, что злопамятный царь начал русско-японскую войну из чувства личной ненависти к японцам из-за пережитого унижения.

Павел Назимов сопровождал Цесаревича из Японии во Владивосток, где был одним из участников закладывания памятного камня начала строительства Великой Сибирской железной дороги, еще больше подтвердившей опасения японцев об экспансии России на Дальний Восток.

В честь мореплавателя и первооткрывателя Павла Назимова на Дальнем Востоке названа бухта на острове Путятина, с 1896 г. маяк на острове Назимова в заливе Посьета, а с 1972 и коса в бухте Рейд Паллады[7].

Младший брат Николая и Павла, Константин Николаевич Назимов, русский мореплаватель, гидрограф, вице-адмирал, так же, как и братья, занимался исследованием Тихого океана. В 1861—1868 гг. участвовал в гидрографических работах в Японском море. В его честь названы мыс и полуостров в заливе Петра Великого. В 1898 г. в чине вице-адмирала Константин Николаевич уволился со службы. А в апреле 1905 года его убьет ординарец В. Ф. Смирнов выстрелами из револьвера. Революционный матрос был из морского экипажа героического командира крейсера «Варяг» В. Ф. Руднева, покрывавшего анархистов и социалистов своего экипажа. Причем, убит гидрограф Японского моря и проливов был меньше, чем за месяц до Цусимской трагедии. Материалов судебного дела над матросом Смирновом не осталось. Известно, что он не был приговорен к смертной казни и благополучно обратился за получением персональной пенсии в 1926 г. на основании справки об убийстве царского адмирала. Похоже, что этот матрос был не только убийцей, но пытался выполнить шпионское задание, ведь лоции морей и проливов вокруг Японии составлялись именно К. Н. Назимовым.

Корфы[8]

Большое семейство баронов Корфов, как и род Назимовых, имело разные ветви, раскиданные по России. Прадед Фердинанд был из Кенигсберга, принадлежал к одному из родов курляндских Корфов. Одним из наиболее известных представителей другой ветви «курляндцев» был барон Андрей Николаевич Корф, Приамурский генерал-губернатор.[9]

Долго перечислять, сколько всего хорошего сделал Андрей Николаевич на своем месте. Но главное: последовательно и неуклонно отстаивал российские интересы на Дальнем Востоке. В частности, занялся укреплением границ и приведением в порядок рыбной ловли около российских берегов Дальнего Востока. Ему удалось пробить государственные решения по борьбе с иностранным браконьерством и контрабандным вывозом биоресурсов Дальневосточного края[10]. В 1880 г. Корф отдал распоряжение о полном запрете добычи котиков на острове Медном, которое 1893 г. было подтверждено решением Государственного совета. В 1885 г. А. Н. Корф узаконил правила, по которым российские рыбопромышленники облагались меньшими льготами по сравнению с японскими. Также были ограничены китайские и японские лесозаготовки и прочее. Прибрежные воды Сахалина, пролив Петра Великого, Амур – все это стало находиться под контролем Российского государства.

В 1887 году А. Н. Корф писал министру путей сообщения и военному министру: «В случае борьбы с Китаем и его вероятными союзниками, в Приамурском крае потребуется сосредоточить большое число войск, а потому проложение рельсового пути в Сибири стало теперь еще более неотложным».[11] Неслучайно, что при закладке цесаревичем первого камня Сибирской железной дороги 19 мая 1891 рядом с ним стоял не только командир эскадры П. Н. Назимов, но и А. Н. Корф. После торжественной церемонии цесаревич посетил дом генерал-губернатора, любимца своего отца – царя Александра III.

Для России укрепление своего положения на Дальнем Востоке означало поиск незамерзающих портов. По мнению историка А. Попова «идеи территориальных приобретений в Корее и Маньчжурии, идея участия в разделе Китая и даже план превентивного нападения на Японию носились в воздухе».[12]

В 1888 барон Корф настоял на Особом совещании по проблемам Дальнего Востока. На повестке дня – отношение к Корее, вокруг которой столкнулись интересы Китая, Японии, Соединенных Штатов и России, ввиду занимаемого ею географического положения. По мнению барона Корфа и начальника азиатского отдела МИДа Зиновьева, «приобретение Кореи не только не обещало бы нам никаких выгод, но и не преминуло повлечь за собой весьма неблагоприятные последствия».[13]

В воздухе пахло неминуемой войной на Дальнем Востоке.

А. Н. Корф разработал план мероприятий по укреплению безопасности дальневосточных границ, который был проигнорирован в Санкт-Петербурге.[14] Неудивительно, что на 62-м году жизни здоровяк Корф как-то загадочно и неожиданно скончался в 1893 г., не завершив свою мечту по укреплению восточных границ России.

В память о нем названы залив Берингова моря, поселки в Камчатском и Хабаровском крае, село в Амурской области и в Приморском крае.

Николай Андреевич Корф, сын. Как и отец, окончил Пажеский корпус. В Русско-японскую войну находился в распоряжении Наместника на Дальнем Востоке. Участвовал во многих боях. Военный разведчик, журналист и писатель. В 1898—1899 гг. был участником специальной экспедиции в Корею, организованной приближенными к царю так называемыми «безобразовцами» (во главе с великим князем Александром Михайловичем и статс-секретарем Безобразовым) для разведки возможностей «мягкого захвата» Кореи посредством учреждения Восточно-Азиатской промышленной компании, используя в первую очередь приобретенную у Бриннера лесную концессию. По результатам экспедиции вместе с поручиком Кавалергардского полка А. И. Звегинцовым выпустил несколько книг, посвященных военным аспектам возможной войны за Корею: Северная Корея. Сборник описания позиций / сост. Корфом и Звегинцовом. 1901; Алфавитный указатель к карте Северной Кореи / А.И.Звегинцов и бар. Н. А. Корф. 1904; Военный обзор Северной Кореи. 1904. – В 1906 г. был назначен заведующим печатной и картографической частью Военно-исторической комиссии по описанию Русско-японской войны. После революции жил в Болгарии, как и некоторые из Набоковых. Умер в 1924 году на Шипке.

Дмитрий Николаевич Корф. Из дворян Тверской губернии. Ушел добровольцем на русско-японскую войну, участвовал в сражениях при Ляояне, Шахе и Мукдене. В 1912 г. был избран членом Государственной Думы IV созыва от Тверской губернии, фракция русских националистов. После революции эмигрировал в Югославию. Умер в 1924 г. в г. Птуй.

Многие из «курлядских» Корфов были большими русскими националистами, отстаивавшими государственные интересы России.[15] О связи их с непосредственной семьей писателя малоизвестно.

А вот с С. А. Корфом, племянником Марии Фердинандовны Корф (бабушки писателя), профессором русского государственного права, последним и.о. генерал-губернатора Великого княжества Финляндского, либералом и англофилом, Владимир Дмитриевич Набоков должен был быть знаком лично, хотя бы как с автором журнала «Право».

Они были не просто близкими родственниками по крови – двоюродными братьями, но были близки и по своим политическим убеждениям. Вслед за Владимиром Дмитриевичем, в 1907 г. и Сергея Александровича исключат из придворных списков и лишат звания камер-юнкера за политическую оппозицию правительству. Был женат на дочери американского адмирала.

В 1899—1906 гг. Сергей Александрович служил в Министерстве финансов. В 1902 г. по заданию Министерства финансов был командирован в Маньчжурию, Китай, Японию и Соединенные Штаты для ознакомления с работой Русско-китайского банка, созданного как инструмента финансового обеспечения внешней политики России на Дальнем Востоке. По результатам своей поездки С. А. Корф опубликовал две работы, посвященные судебной деятельности в особо-важном для России того времени регионе: Железнодорожный смешанный суд в Маньчжурии. Спб., 1903 и статью в «Журнале Министерства юстиции» «Смешанный суд в Шанхае» (1903, №10б с. 93—116).[16] Очевидно, что Россия серьезно готовилась к своим экспансиям на Дальнем Востоке, используя оценки и мнения специалистов разного профиля.

После революции С. А. Корф переедет в США, где станет профессором Джортаунского университета. И в роковом для семейства Корфов году – 1924 – неожиданно скончался в Вашингтоне.

Вонлярлярские

Самым младшим ребенком в семье Дмитрия Николаевича Набокова и Марии Фердинандовны Набоковой-Корф была Надежда, любимица всей семьи. «Если она [бабушка – Р.В.] и любила кого-нибудь, то это только свою младшую дочь, Надежду Вонлярлярскую».[17] Домашние ее звали либо «Бэби», либо «Бебешка». «Наша черносотенка», – ласково называл ее брат Константин Дмитриевич.[18] По иронии судьбы, крестной матерью Надежды была Надежда Аркадьевна Безобразова. Эта фамилия, благодаря одному из дальних родственников или просто однофамильцев ее мужа, станет во времена русско-японской войны нарицательной. «Безобразовская клика» – так будет называться группировка ближнего окружения царя, с подачи которой, по мнению либеральной прессы того времени, и случился «казус белли» войны с Японией.

Одним из ярких представителей этой группировки был свекр Надежды Дмитриевны – Владимир Михайлович Вонлярлярский. Благодаря удачной женитьбе на богатой купчихе приумножил свои богатства, но, обладая значительными средствами, вкладывал их в сомнительные предприятия. Историк Б. Романов, специалист по русско-японской войне, дал Вонлярлярскому следующую характеристику: «бывший гвардейский полковник, давно уже сменивший мундир на штатское платье, новгородский помещик-лесопромышленник, председатель тамошнего сельскохозяйственного общества, владевший однако же и золотыми приисками на Урале и возглавлявший две бумагопрядильни в Петербурге, заделавшийся и членом Общества для содействия русской промышленности и торговли, – типичный образец сочетания русского феодального духа с замашками натурального капиталистического предпринимателя, делец и грюндер, жадно устремлявшийся на всякое сверхприбыльное коммерческое дело, хотя бы оно находилось где-нибудь на Чукотском полуострове, лишь бы потом выгодно его перепродать».[19]

Одним из проектов, который так и не был реализован, явились лесные концессии купца Бриннера на реке Ялу в Корее.

Корея была той географической точкой в Азии, где столкнулись интересы России, Китая, Японии, Англии и США, при этом сама по себе в то время не представляла собой большой ценности. Отсталая экономически страна, раздираемая политическими группировками разной направленности, и проч., до японо-китайской войны бывшая давним вассалом Китая, который хотел бы сохранить тем свое влияние. Однако ослабленность Китая во время войны вывела его «за рамки» раздела Кореи между остальными заинтересованными сторонами.

У России в Корее было два интереса: охрана общей границы и возможность получения незамерзающих портов. Для Японии Корея представляла гораздо больший интерес, прежде всего из-за близости территории, на которой могло бы разместиться растущее быстрыми темпами население. Плюс корейские природные богатства, которыми Япония была обделена. До какого-то времени обе стороны будущего конфликта – и Россия, и Япония – могли договариваться о совместном освоении Кореи при условии сохранения ее независимости, прежде всего от Китая. Однако после того, как Россия получила от Китая право на долгосрочное пользование Порт-Артуром, из которого были практически насильно выведены японцы, получившие его в результате японо-китайской войны, ситуация изменилась.

Во-первых, это был удар по национальному японскому самолюбию. Во-вторых, могущественная Россия начала строительство военно-морской базы в непосредственной близости от Японии, что представляло угрозу японской независимости в большей степени, чем освоение Сибири и Дальнего Востока.

Для самого дальнейшего существования Порта-Артура наличие портов в Корее стало острой необходимостью, что понимали и в Японии, и в российских военно-морских кругах. Иначе эта база становилась бессмысленной и уязвимой.

Николай II, которого считают главным виновником русско-японской войны и поражения в ней России за нерешительность и непоследовательность дальневосточной политики, на самом деле считал, что если есть хоть малейшая возможность избежать войны, то лучше этим воспользоваться. Известно его высказывание накануне русско-японской войны: «Войны не будет, так как я ее не хочу».[20]

Порт-Артур был завоеван японцами во время японо-корейской войны 1894—1895 при помощи кровавой резни. Потом им пришлось оттуда уйти под давлением России, Германии и Франции, получив от Китая огромную денежную компенсацию. В декабре 1903 г. Николай II говорил о Порт-Артуре: «Тогда Россия твердо сказала Японии: „назад“, и она послушалась».[21] После чего царское правительство через дипломатов и при помощи взяток китайским чиновникам, получило Порт-Артур без единого выстрела.

Поэтому, когда к царю пришли представители «Безобразовского кружка» (группы соратников во главе с отставным офицером А. М. Безобразовым, товарищем В. М. Вонлярлярского по Кавалергардскому полку) с идеей об использовании частного предприятия по лесозаготовкам и других подобных концессий в Корее как способа вхождения в Корею путем «мягкой силы» без войны и аннексии, Николай II более чем заинтересовался нестандартной идеей. В Корею были посланы две разведывательные экспедиции, в одну из которых, как было упомянуто выше, входил Н. А. Корф. Эта идея развивалась под большим секретом прежде всего от собственных министров, и прежде всего – С. Ю. Витте, у которого были свои взгляды на освоение пространств Дальнего Востока, Маньчжурии и Китая.

В 1925 г. В. М. Вонлярлярский эмигрировал в Берлин, в 1927 г. умерла его жена Н. С. Вонлярлярская (Голенищева), которая похоронена на кладбище Тегель, там же, где и Владимир Дмитриевич Набоков. В 1939 г. Владимир Михайлович издал в Берлине свою книгу воспоминаний с посвящением покойной жене. Большая часть – попытка оправдаться за русско-японскую войну.[22]

Авантюрный характер своего отца унаследовал и муж Надежды Вонлярлярской-Набоковой – Дмитрий Николаевич Вонлярлярский (отдельная история, почему сын Владимира Михайловича был Дмитрием Николаевичем). На Императорском балу 1903 г. фрейлина Надежда Вонлярлярская (бывшая Набокова) со своим молодым мужем по свидетельствам очевидцев были самой красивой парой. Буквально через несколько месяцев после знаменитого бала, прославляющего русский дух и призванного укрепить патриотические чувства среди монархической верхушки общества, младший Вонлярлярский был послан в Порт-Артур и Японию в составе специальной царской миссии для проверки ситуации на Дальнем Востоке.

Николай II, продолжая собирать сведения о Дальнем Востоке, посылал туда одного за другим из своих приближенных, чтобы составить себе картину происходящего. «Безобразовцы» жаловались на дальневосточную политику Витте и абсолютную неподготовленность Куропаткина как военного министра к возможному конфликту. Куропаткин предлагал избавиться от Порт-Артура и Маньчжурии до того времени, когда Россия сможет укрепить свои дальневосточные границы и иметь там достаточные военные ресурсы. Витте продолжал свою политику снижения военных расходов и продвижения железной дороги, а с ней и российских капиталов внутрь Китая.

Как всегда, разброд и шатание политических группировок внутри страны приводил к хаосу во внешней политике России и чехарде во внутренних назначениях. Царь уволил Витте и чуть было не сорвал поездку Куропаткина в Японию. Именно в это время он посылает С. А. Корфа в Маньчжурию и Китай для проверки деятельности любимого детища Витте – Русско-китайского банка, по мнению «безобразовцев» работающего как в личных интересах Витте, так и Ротшильда. А в Порт-Артур в июне 1903 года посылает Безобразова для совещания с наместником Алексеевым и другими ответственными лицами. В рамках этой же миссии, но отдельно от Безобразова, едет в Порт-Артур и Японию младший Вонлярлярский, получивший благословление царя взять с собой молодую жену Надежду.

В мемуарах Надежды Вонлярлярской, которые она опубликовала в Лондоне в 1937 году, этой поездке, как и вообще 1903—1905 гг., посвящено немало страниц.[23] Хотя она и не присутствовала на закрытых совещаниях, но некоторые вещи были очевидны даже для нее. Посол России в Японии барон Р. Розен летом 1903 г. предупреждал ее о возможной резне, которые устроят японцы, и советовал прятаться во французском посольстве. Военный атташе Самойлов в августе 1903 г. слал телеграммы в Петербург, что в Японии объявлена всеобщая мобилизация. Надежда с ужасом вспоминает, что из-за недостатка государственного финансирования подробная телеграмма-отчет о военных приготовлениях Японии была послана за счет личных средств ее мужа.[24]

Дальнейшие события в семье Вонлярлярских выходят за рамки темы. В 30-х гг. Д. Н. Вонлярлярский со второй женой жили в Париже, где в 1934 г. он опубликовал свое единственное художественное произведение «Грех у двери (Петербург)» с предисловием другого участника «безобразовского» кружка – великого князя Александра Михайловича.

Другие из ветки рода Вонлярлярских, как и в случае с родом Назимовых и Корфов, были потомственными моряками: мичман Владимир Владимирович Вонлярлярский (выпуск Морского корпуса 1901 г.), с января 1905 г. старший артиллерийский офицер воздухоплавательного крейсера «Русь», который должен был присоединиться к эскадре адмирала Рожественского как разведывательное судно, но по причинам поломок или диверсии это не произошло. Морское ведомство предписало единственному и уникальному судну оставаться в Либаве. Как пишут военно-морские историки: «Чья-то опытная рука в Высшем военном руководстве России толкала страну к поражениию в войне с Японией, чтобы изменить политический строй в России».[25] В 1925 г. В.В.Вонлярлярский был арестован ГПУ и отправлен в административную ссылку на Соловецкие острова.[26]

Лейтенант Иван Васильевич Вонлярлярский, выпуск Морского корпуса 1893 г. – в 1901—1903 служил на судах эскадры Тихого океана, 1904 – в 36 флотском экипаже, штурманский офицер 1-го разряда, водолаз на крейсере «Громобой», участник русско-японской войны.

К. В. Вонлярлярский-второй, капитан 2-го ранга, выпуск Морского корпуса 1903 г. После сдачи Порт-Артура оказался в японском плену. После революции служил командиром на Красном флоте. В 1926 г. был арестован сотрудниками ОГПУ.

Вернемся к событиям, предшествующим войне. Насколько реально были виноваты «безбразовцы» в начале войны с Японией? Правы ли были Куропаткин, Витте, либеральная пресса, да и многие историки русско-японской войны, обвиняя во всем «безобразовскую клику»?

После завершения войны обе группировки – «безобразовская» и «виттовская» обвиняли друг друга в развязывании войны с Японией. До сих пор среди исследователей превалирует мнение, что именно идея Безобразова и Вонлярлярского по вхождению в Корею и привела к началу войны. Хотя далеко не все согласны с этим мнением. Надежда Вонлярлярская-Набокова, не питая теплых чувств к своему бывшему свекру, встала на защиту концессионеров на реке Ялу, написав в своих воспоминаниях, что военные и бизнес интересы были там переплетены, и одни являлись маскировкой других.[27] Другой свидетель того времени, близкий знакомый В. Набокова гарвардский профессор Н. Тимашев в 50-е годы объяснял логику сторонников «корейской авантюры»: «Если бы Корея попала под власть Японии, новые русские владения на Желтом море были бы поставлены под фланговый удар противника, способного собрать сильную армию и уже не у себя дома, на островах, а под боком, на материке».[28]

И совсем необычна точка зрения другого родственника Набокова – военного историка П.Н.Симанского, привлеченного лично царем для подготовки серьезного исследования о причинах, приведших к войне, и о причинах поражения России. Так вот, по мнению Симанского, основной идеей «безобразовцев» было правильное представление о том, что без укрепления позиций в Корее и Маньчжурия, и Порт-Артур останутся без прикрытия и тылов. Тем не менее, именно их обвинили в создании «казуса белли», которого можно было бы избежать при более правильном планировании Дальневосточной политики[29].

Иван Карлович де Петерсон, муж Натальи Дмитриевны Набоковой, во время русско-японской войны – консул в Фиуме. В 1904 Набоковы вместе

с Петерсонами снимали дачу в Абацции на берегу Адриатики.[30] Фиум того времени – это не просто единственный морской порт Австро-Венгерской империи, через который идут грузы из Европы в Америку, из Азии в Европу, вывозится сталелитейная, угольная и сельскохозяйственная продукция самой империи во все страны мира, и прочее, что обычно происходит в морских портах. Но самое главное – в Фиуме находился минный завод Уайтхеда, снабжавший торпедами все ведущие армии мира, включая Россию и Японию. Неслучайно, что именно Вену японская разведка выберет как центр своей деятельности в Европе, куда стекались донесения своих разведчиков из других европейских стран. Приведу только один документ российской контрразведки:

Донесение военного агента в Вене начальнику военно-статистического отдела Главного штаба В. П. Целебровскому

15 апреля 1904 г.

Секретно

<…> доношу вашему превосходительству, что наши консула в портах Адриатического моря следят за всеми мероприятиями японцев по покупке и транспортированию военных грузов, причем результаты их наблюдений сообщаются в наше министерство иностранных дел. <…>[31]

В книге А. Вотинова «Японский шпионаж в русско-японскую войну 1904—1905 гг.», изданной в 1939 г. говорится: «Японские агенты, орудовавшие в Австрии, подкупили австрийских заводчиков, выполнявших заказ на 500 000 шрапнельных снарядов для царской армии. Заказ австрийские заводы выполнили так, что эти снаряды не разрывались».[32]

Можно даже не объяснять, какова была основная сфера деятельности Петерсона летом 1904 г., когда он принимал в гостях в Аббации семью Набоковых.

«Накануне в кафе у фиумской пристани, когда уже нам подавали заказанное, мой отец заметил за ближним столиком двух японских офицеров – и мы тотчас ушли; однако я успел схватить целую бомбочку лимонного мороженого, которую так и унес в набухающем небной болью рту».[33]

Как показывают исследователи русско-японской войны, одной из дурных привычек российского общества было полное пренебрежение секретностью в условиях военного времени. О сроках и количественном составе мобилизации японцы узнавали из открытой прессы. Офицеры в Порт-Артуре делились секретами со своими китайскими парикмахерами, оказавшимися на самом деле офицерами японской армии; в письмах генералов своим женам из районов боевых действий можно было узнать много таких сведений, что ни один разведчик не смог бы достать. Уже упомянутые военные отчеты барона Корфа о Корее с военными позициями на суше и на море выходили в открытой печати за несколько лет до начала войны. И так далее.

Вполне возможно, что о секретном поручении следить за японскими военными грузами Иван де Петерсон по-родственному поделился со своим шурином, Владимиром Дмитриевичем Набоковым. И вполне возможно, что они могли обсуждать это при пятилетнем мальчике Владимире, надеясь на то, что он все равно ничего не понимает. И вот эта «бомбочка» в онемевшем рту на фоне японских офицеров начинает приобретать некий смысл. Австро-Венгрия подписала с Россией декларацию о нейтралитете только в октябре 1904 г., поэтому летом японские офицеры могут пока еще спокойно расхаживать в военной форме. Эту важную историческую деталь Набоков явно знал если не в детстве, то во время написания воспоминаний.

Фальц-Фейны[34], братья Лидии Эдуардовны Набоковой (Фальц-Фейн), родные дяди композитора Николая Дмитриевича Набокова.

«В марте 1904 г. на чрезвычайном заседании губернского земства гласные приняли решение о создании Таврического лазарета Красного Креста имени императрицы Александры Федоровны. <…> Обязанности его (т.е. уполномоченного Таврического лазарета – Р.Ю.) помощника безвозмездно взял на себя Владимир Эдуардович Фальц-Фейн[35], который сделал многое для улучшения помощи больным и раненым во время нахождения лазарета на Дальнем Востоке. Владимир Эдуардович не только работал управляющим лечебным заведением, но и жертвовал значительные суммы и продукты на его существование. Согласно отчету за 1904 г. им было перечислено 460 руб. и 200 пудов пшеницы. Другие его родственники также не остались в стороне. Например, Фридрих Эдуардович пожертвовал 2323 руб., Александр Иванович Фальц-Фейн – 100 руб.»[36]

Итак, неудивительно, что при таком вовлечении практически всех ветвей своей большой семьи в события на Дальнем Востоке, Владимир Набоков volens-nolens с раннего детства знал о русско-японской войне «из первых уст». А если учесть, что именно с поражения в русско-японской войне катастрофа российской государственности приближалась семимильными шагами, то становится понятным пристальный интерес писателя к этому историческому событию. Приглядитесь внимательнее к произведениям Набокова, и на страницах его прозы то тут, то там обнаружите следы той далекой войны.

Евгений Лейзеров[37]

Набоковский экватор

В любой сфере человеческой деятельности, в частности в культуре, есть не просто уникумы, достигшие несравненных высот в своем деле, но и признанные всем миром подлинные гиганты, гении. Если говорить конкретно о литературе, можно назвать с десяток имен, произносимых нами с благоговением и уважением. Взяв только европейскую литературу, можно вспомнить таких всемирных Мастеров, как Данте, Петрарка, Сервантес, Шекспир, Вольтер, Флобер, Бальзак, Диккенс, Гейне, Гёте, Шиллер, Толстой, Чехов, Кафка, Бунин, Пастернак. Именно к этой плеяде выдающихся мировых светил в области просвещения относится Владимир Набоков, американский писатель 20-го века русского происхождения.

При чтении любого произведения Набокова поражает прежде всего стиль. Автор пишет так, будто читателя нет вовсе, вернее, есть – такой всезнающий, всё понимающий, всё могущий пояснить и объяснить. Он заранее знает, что автор может быть непоследовательным в изложении событий, может забежать вперед и неожиданно вернуться к прерванной ситуации. Да, что к ситуации – к высказанной мысли, к пустяковому штриху, к возможной перелицовке всей композиции. От этого читателю поверхностному (коих большинство) – сразу не по себе. «Как же так?» – восклицает сей читатель – «текст должен быть абсолютно понятен каждому читающему, а тут сплошные загадки, которые ещё не всякий разгадает. И для чего это делается? Может быть, чтобы была видна недосягаемая мне планка при прочтении трудов этого автора?» И, наверно, такой читатель где-то прав, у него своя непоколебимая, железная правда.

Но с другой стороны и писатель имеет право писать так, как до него ещё не писали, создавать свою систему координат в процессе письма и, как правило, непрестанно следовать ей во всех написанных им произведениях. Что собственно Набоков и делал, непроизвольно поставив себе в начале творческого пути такую казалось бы неразрешимую задачу. И по сути оказался прав, ибо творчество настоящего Мастера в литературе не бесследно и вероятно Набоков не без оснований рассчитывал не только на знающего понимающего современника, но и на близко-далёкого потомка, что по достоинству оценит его стиль, его язык, его философскую систему координат.

Подтверждением этому служат конференции по набоковедению в разных странах, на разных языках; журнал «Набоковиана», издающийся в Америке, а также многочисленные труды исследователей.

Помимо литературы были два жизненных пристрастия, коим он мог отдавать, если нужно было, всё свободное время, причем в обоих хобби Набоков слыл отменным профессионалом. Это изучение жизни бабочек и составление шахматных этюдов. В семилетнем возрасте Набоков открыл для себя бабочек и во взрослой жизни они стали отличительным знаком Набокова-писателя. После успеха «Лолиты» совместными усилиями Набокова и фоторепортеров он стал – в таких журналах, как «Time», «Life» – самым знаменитым лепидоптерологом мира. Эволюцию Набокова-художника можно представить как поиск все более и более действенных способов передачи в прозе тех восторгов, которые он находил в энтомологии: восхищение единичным, потрясение сделанным открытием, интуитивное ощущение тайны и лукаво-обманчивого узора. Бабочки помогли Набокову понять, что мир нельзя принимать как нечто само собой разумеющееся, что он намного реальнее и намного таинственнее, чем кажется; собственные набоковские миры созданы по тем же принципам.

Теперь коснёмся того периода времени, когда Набоков проходил свой экватор, но поначалу факты его биографии. Владимир Владимирович Набоков родился в Санкт-Петербурге 10 (22) апреля 1899 года – в один день с Шекспиром и через 100 лет после рождения Пушкина. Родился он в родительском особняке в центре Санкт-Петербурга на Большой Морской 47, кроме него, первенца в семье вместе с ним росли два брата и две сестры. Поскольку семья была англоманской и первые сказанные мальчиком слова в детстве были английские, соответственно в спортивных увлечениях преобладали футбол (Володя был первоклассным вратарем) и бокс.

Благодаря большой домашней библиотеке к четырнадцати – пятнадцати годам Володя прочитал или перечитал всего Толстого по-русски, всего Шекспира по-английски и всего Флобера по-французски», не говоря уже о Пушкине, которого он боготворил. И это еще не всё. Как он сам пишет: «В Петербурге в возрасте от десяти до пятнадцати лет я, должно быть, прочел больше прозы и поэзии – английской, русской и французской, чем за любые другие пять лет своей жизни. Особенно я любил Уэллса, По, Браунинга, Китса, Флобера, Верлена, Рембо, Чехова, Толстого и Александра Блока.»

Брат по матери, Василий Иванович Рукавишников, дипломат, умер осенью 1916 года в Париже, завещав своему любимому племяннику Володе усадьбу в Рождествено, которая стоила не менее миллиона рублей. Таким образом, Владимир в 17-летнем возрасте стал обладателем колоссального богатства, но не смог им воспользоваться по причине большевистского переворота 1917-го года, когда вся семья эмигрировала на Запад. В 1919 году через Турцию, Грецию, Францию они добрались до Англии. В том же 1919 году Владимир стал студентом Кембриджского университета, вначале специализируясь по энтомологии, затем сменив ее на русскую и французскую словесность. В 1922-м году он с отличием закончил Кембриджский университет, и переехал в Берлин, где его отец основал эмигрантскую газету «Руль». В этой газете Владимир не только печатал свои стихи и рассказы, но даже шахматные этюды. Чтобы его не путали с отцом, часто печатавшимся в «Руле» и других эмигрантских изданиях, он взял себе псевдоним «Сирин», под которым и публиковал свои произведения на протяжении первоначальной европейской эмиграции, т.е. с 1921 года по 1940-й.

Приехав в марте 1922 года на пасхальные каникулы, Владимир пережил самый трагический день в жизни – 28 марта убили его отца. Это произошло вечером в берлинской филармонии, где выступал с лекцией Милюков, лидер кадетской партии, был полный зал – около 1500 человек. Двое террористов-монархистов предприняли попытку убийства Милюкова. Владимир Дмитриевич, защищая его, сбил одного из них с ног, пытаясь выхватить револьвер; второй негодяй, видя происходящее, выстрелил ему три раза в спину: смерть наступила мгновенно.

К 1924-му году в Берлине проживало несколько сотен тысяч эмигрантов, насчитывалось 86 русских издательств, которые за предыдущие 3 года выпустили столько печатной продукции, сколько иная страна не выпустила бы за десятилетие. Первые четыре книги Набокова-Сирина вышли одна за другой в течение 4 месяцев: в ноябре 1922 года – «Николка Персик», в декабре – сборник стихов «Гроздь», в январе 1923-го – сборник стихов «Горний путь», в марте 23-го – перевод Кэррола «Алиса в стране чудес». После гибели отца в апреле 22-го Владимир сделал предложение 17-летней Светлане Зиверт, дочери горного инженера. Родители Светланы согласились на помолвку при условии, что будущий муж их дочери найдет себе постоянное место работы. Нашлось место в немецком банке, но Владимир смог в нем продержаться всего 3 часа: он не мог приковать себя к конторскому столу. Поэтому, когда 9 января 1923 года Владимир пришел к Зивертам, ему объявили, что его помолвка со Светланой расторгнута: родители не решились доверить свою семнадцатилетнюю дочь молодому мечтателю и денди (хотя целый раздел в книге «Горний путь» был посвящен Светлане).

Как же он зарабатывал себе на жизнь? Кем только, живя в Берлине, он не был: преподавателем английского и французского языков, переводчиком для газет, составителем шахматных задач и шарад, сочинителем маленьких скетчей и пьес, актером, голкипером в футбольной команде. Но, конечно, главным в его жизни было сочинительство. Начав, как прозаик, с рассказов и пьес, он стал незабываемым поэтом прозы. Первый роман «Машенька» написан в 1926 году. Далее выходят романы: «Король, дама, валет» (1928), «Защита Лужина» (1929), «Возвращение Чорба», «Соглядатай» (оба – 1930), «Подвиг» (1932), «Камера обскура» (1933), «Отчаяние» (1936), «Приглашение на казнь» (1938), «Дар» (1937—1938), «Solus Rex» («Одинокий король», 1940). Русская эмигрантская критика выделяла как вершины набоковского творчества романы «Защита Лужина», «Приглашение на казнь» и «Дар».

В 1940 году, нищим и никому неизвестным эмигрантом, Набоков приплыл в Америку. Здесь он стал ученым, писателем (перейдя на английский язык) и преподавателем – и к тому же неожиданно с изданием «Лолиты» прославился на весь мир. Он не хотел жить на одном месте, предпочитая менять дома, квартиры, мотели. В то же время, пусть и сохраняя духовную независимость, он вынужден был тянуть преподавательскую (профессорскую) лямку то в Стэнфорде, то в Уэлсли, то в Гарварде, то в Корнеле – у него просто не было выбора. Здесь в Америке им были написаны романы «Истинная жизнь Себастьяна Найта» (1941), «Другие берега» (1951 – на английском, 1954 – переведен на русский), «Пнин» (1957), книга «Николай Гоголь» (1944) и огромный труд в 4-х томах, перевод на английский язык пушкинского «Евгения Онегина» и комментарий к нему. По объему и затраченным усилиям, вызвавший столько споров, перевод пушкинского шедевра и тысяча двести страниц сопроводительного комментария обращают остальные его работы в карликов. Как смог писатель, которого прежде всего занимает стиль, а уж потом содержание, создать перевод, нарочито жертвующий каким бы то ни было стилистическим изяществом, чтобы с безжалостной верностью передать буквальное значение пушкинских строк? И как удалось человеку, последовательно старающемуся отделить художественную литературу от «реальной жизни» предоставить больше, чем любой другой критик, сведений касательно тончайших деталей – времени и места, флоры и фауны, блюд и напитков, одежды и жестов – пушкинской и онегинской эпохи?

В 1960 году Набоков поселяется в Швейцарии в курортном местечке Монтрё, поразившее его ещё в студенческие годы «совершенно русским запахом здешней еловой глуши». Выходят его романы «Бледный огонь» (1962), «Ада» (1969), «Прозрачные вещи» (1972) и «Смотри на арлекинов» (1974). Набоков умер 2 июля 1977 года в лозаннской больнице.

Нетрудно заметить, что набоковский экватор приходится на 1938-й год. Давайте заглянем в близкие года, предшествующие ему.

В конце 1935 года Набоков получил известие от Зинаиды Шаховской, что на литературном вечере в Брюсселе в конце января 1936 года ему предстоит прочитать что-либо по-французски. За два-три дня в конце первой недели января он набросал «Мадемуазель О». Рассказ был написан с такой подозрительной, по его мнению, легкостью, что он считал его третьесортной литературой. В нем содержится завуалированная просьба извинить его французский стиль – «излишняя предосторожность, – по словам Мориса Кутюрье, главного редактора собрания сочинений Набокова в издательстве „Плеяда“, – учитывая, что его французский, хотя временами несколько тяжеловесен, в целом замечательно поэтичен».

Когда очередные волнения, связанные со своевременным получением визы, остались позади, Набоков отправился в литературное турне: Брюссель, Антверпен и Париж. Хотя он к этому времени переработал «Мадемуазель О», все же боялся, что рассказ покажется слушателям длинным и скучным. Его опасения не оправдались, и вечер 24 января в брюссельском ПЕН-клубе имел потрясающий успех, хотя публики было не очень много.

26 января бельгийский Русский еврейский клуб устраивал литературный вечер Сирина в Брюсселе. Перед большой аудиторией он читал стихи, рассказ «Уста к устам» (впервые представленный на суд публики) и три последние главы «Приглашения на казнь», которые имели такой успех, что он решил включить их в свою парижскую программу. На следующий день он снова читал по-русски – на этот раз «Пильграма» – в антверпенском Русском кружке.

Спустя два дня Сирин приехал в Париж. Прямо с вокзала он отправился к Фондаминскому. Около половины восьмого, когда Набоков, Фондаминский и Зензинов едва успели разговориться, явился полупьяный, в нос говорящий Бунин и, несмотря на решительное сопротивление Набокова, потащил его обедать в ресторан. На следующий день Набоков писал жене:

Сначала у нас совершенно не клеился разговор, кажется, главным образом из-за меня. Я был устал и зол. Меня раздражало всё: и манера его заказывать рябчика, и каждая интонация, и похабные шуточки, и нарочитая подобострастность лакея, так что он потом Алданову жаловался, что я всё время думал о другом. Я так сердился, что с ним поехал обедать, как не сердился давно. Но к концу и потом, когда вышли на улицу, вдруг там и сям стали вспыхивать искры взаимности, и когда пришли в кафе «Мир», где нас ждал толстый Алданов, было совсем весело. Там же я мельком повидался с Ходасевичем, очень пожелтевшим. Алданов сказал, что когда Бунин и я говорим между собой и смотрим друг на друга, чувствуется, что все время работают два кинематографических аппарата.

В Париже Набоков должен был выступать на литературном вечере вместе с Ходасевичем, который болел и сильно бедствовал. На объявлении в «Последних новостях» имя Ходасевича было набрано более мелким шрифтом, чем имя Набокова. Набоков пришел в ярость и настоял на том, чтобы в афише их имена были напечатаны одинаково.

Литературный вечер состоялся 8 февраля и зал был переполнен настолько, что пришлось ставить дополнительные стулья. Давно пользовавшийся репутацией знатока державинской и пушкинской поры, Ходасевич в своем выступлении изумил собравшихся, поведав, что он открыл никому до сих пор не известного поэта Василия Травникова, который был на четырнадцать лет старше Пушкина и еще до пушкинских непосредственных предшественников начал «сознательную борьбу с условностями литературной аффектации, унаследованной девятнадцатым веком от восемнадцатого». Этим выступлением Ходасевич блестяще продемонстрировал близость Набокову, изобретательному мастеру литературных масок, ибо Сирин, в отличие от большинства слушателей, безусловно знал, что история Травникова была литературной мистификацией.

Во втором отделении Сирин прочел три рассказа – «Красавицу», «Terra Incognita» и «Оповещение». Вечер прошел с таким успехом, что один критик счел его достаточным основанием, чтобы опровергнуть обвинения эмигрантской литературы в несостоятельности, и назвал Сирина оправданием всей эмиграции.

15 февраля Сирин выступал на поэтическом вечере вместе с Адамовичем, Берберовой, Буниным, Гиппиус, Ходасевичем, Ивановым, Мережковским, Одоевцевой, Смоленским и Цветаевой – такой букет имен было невозможно собрать в Берлине со светлой памяти 1923 года.

29 февраля 1936 года Набоков возвратился в Берлин и снова принялся за «Дар». Однако в апреле он оставляет на время работу над «Даром» и пишет рассказ «Весна в Фиальте». В нем русский эмигрант Василий случайно встречает в приморском курортном городе Фиальта (сочетание названий адриатического Фиюма и черноморской Ялты) свою старую знакомую, прелестную женщину Нину. Она на протяжении пятнадцати лет, подобно яркой, но неверной комете, часто мелькала в его жизни. Зимней ночью 1917 года, на чьих-то именинах, она одарила его поцелуем, и с тех пор он знал, как щедра она на любовь. Правда, только одна из их коротких случайных встреч утолила его чувства. Не в силах забыть об этих встречах и расставаниях в вихре времени, Василий признается ей в любви и тотчас, увидев, что она нахмурилась, обращает свои слова в шутку. Полчаса спустя Нина погибает – машина, на которой она с мужем уехала из Фиальты, врезается в фургон бродячего цирка.

«А что, если я вас люблю?» Нина взглянула, я повторил, я хотел добавить… но что-то, как летучая мышь, мелькнуло по ее лицу, быстрое, странное, почти некрасивое выражение, и она, которая запросто, как в раю, произносила непристойные словечки, смутилась; мне тоже стало неловко… «Я пошутил, пошутил», – поспешил я воскликнуть, слегка обнимая ее под правую грудь. Откуда-то появился у нее в руках плотный букет темных, мелких, бескорыстно пахучих фиалок, и, прежде, чем вернуться к гостинице, мы еще постояли у парапета, и все было по-прежнему безнадежно. … и внезапно я понял то, чего, видя, не понимал дотоле, почему давеча так сверкала серебряная бумажка, почему дрожал отсвет стакана, почему мерцало море: белое море над Фиальтой незаметно наливалось солнцем, и теперь оно было солнечное сплошь, и это белое сияние ширилось, ширилось, все растворялось в нем, все исчезало, и я уже стоял на вокзале, в Милане, с газетой, из которой узнал, что желтый автомобиль, виденный мной под платанами, потерпел за Фиальтой крушение, влетев на полном ходу в фургон бродячего цирка, причем Фердинанд и его приятель, неуязвимые пройдохи, саламандры судьбы, василиски счастья, отделались местным и временным повреждением чешуи, тогда как Нина, несмотря на свое давнее, преданное подражание им, оказалась все-таки смертной.

В «Даре» судьба предпринимает несколько неудачных попыток свести героя и героиню, но в конце концов они находят друг друга и должны пожениться. «Весна в Фиальте» как будто намеренно перевертывает эту ситуацию: здесь судьбе удается снова и снова сводить Василия и Нину, но каждый раз их встречи ни к чему не приводят. И все же каким-то образом длинная и не богатая событиями история их отношений – история, состоящая почти целиком из лакун, между которыми нет ничего, кроме мимолетных случайных свиданий, – обретает особую притягательность.

С несравненным мастерством Набоков воссоздает то богатство оттенков, которое сиюминутность придает каждой мелочи, зримо и проникновенно рисует западающие в память узоры времени. И вовсе не удивительно, что «Весна в Фиальте» всегда была одним из самых любимых его рассказов..

Кроме того, Набоков планировал совершить очередное литературное турне во Францию и Бельгию и не оставлял надежду, что сможет совместить с ним окончательный отъезд из Берлина. Намеченное на конец декабря, турне было отложено французской стороной всего за две недели до начала. К этому времени он закончил чистовик первой главы «Дара», фрагменты которой собирался читать на русских литературных вечерах. Кое-что он подготовил и для французских слушателей: эссе о Пушкине, столетие смерти которого отмечалось в январе 37-го. В этом месяце Набоков уехал из Берлина в Брюссель и, как окажется впоследствии, на землю Германии он больше не ступит никогда.

24 января Ходасевич открыл вечер Сирина в зале на рю Лас-Кас. Собравшиеся здесь многочисленные поклонники сиринского таланта услышали два отрывка из не оконченного еще романа «Дар», один из которых представлял собой пародийное описание эмигрантского литературного вечера. Продолжавшееся больше часа чтение было, по словам Алданова, «сплошным беспрерывным потоком самых неожиданных формальных, стилистичечских, психологических, художественных находок».

Чтение стало событием не только литературным. Среди слушателей была некая Вера Кокошкина с дочерью Ириной Гуаданини, которой тогда шел 32-й год. Еще на предыдущем выступлении Набокова в Париже, в феврале 1936 года, Вера Кокошкина, зная, что Ирине очень нравится Сирин, подошла к нему, осыпала его комплиментами и пригласила на чашку чая. Он принял приглашение, и его позабавило, что мадам Кокошкина играла роль сводни при своей дочери. На этот раз она снова захватила инициативу и пригласила Набокова на обед с Фондаминским и Зензиновым.

Замысел ее удался. Ирина, привлекательная, кокетливая блондинка с поразительно правильными, классическими чертами лица, была хорошо образованной, наблюдательной, игриво-иронической женщиной, легко запоминавшей стихи. Скоро они с Набоковым стали появляться вместе в кафе и кинематографе, а к февралю их роман был в полном разгаре.

В Петербурге Иринино семейство принадлежало к тем же кругам, что и Набоковы. Брат ее отчима, Федор Кокошкин, как и отец Набокова, был одним из руководителей кадетской партии. Большевики после октября 17-го арестовали его в петроградском доме той самой графини Паниной, у которой жил в Крыму отец Набокова после освобождения из-под стражи. Убийство Кокошкина вместе с Андреем Шингаревым в январе 1918 года прямо в больнице, где они находились на лечении, потрясло всю либеральную Россию: эта расправа, немыслимая до революции, наглядно продемонстрировала либералам и тем левым, которые не принадлежали к большевистской партии, политический стиль Ленина и Троцкого. Даже юный Владимир Набоков обратил внимание на это событие и в годовщину гибели Кокошкина и Шингарева посвятил им стихотворение.

В Бельгии Ирина познакомилась с каким-то русским эмигрантом, приехавшим в отпуск из Конго, и вышла за него замуж. Брак был коротким. Мать, беспокоясь о ее здоровье, запретила ей ехать с мужем в Африку, и она развелась с ним, вновь взяла свою девичью фамилию и уехала с матерью в Париж. Хотя после Второй мировой войны она работала на радио «Свобода», а в шестидесятые годы выпустила небольшой сборник стихов, в тридцатые годы ей приходилось довольствоваться той работой, которую она могла найти. Она любила животных и зарабатывала тогда на жизнь стрижкой пуделей.

Десятью годами ранее Набоков ввел себя с женой в роман «Король, дама, валет», где они противопоставлены трем основным персонажам, вовлеченным в пошлый адюльтер. В реальной жизни он сурово порицал одного из кузенов за супружескую неверность и не одобрял другого за череду браков. Новое для него положение тяготило Набокова, и в феврале нервное напряжение привело к такому обострению псориаза, что «невыносимые мучения» чуть не довели его до самоубийства.

Между тем он ежедневно писал Вере, уговаривая ее приехать как можно скорее, чтобы всей семьей поселиться на юге Франции. Вера, не подозревавшая об измене мужа, предлагала поехать в Прагу навестить, как они давно обещали, Елену Ивановну. Последняя сильно постарела, и порадовать ее могла только встреча с любимым сыном и внуком, которого она никогда не видела.

В конце апреля Вера с Дмитрием выехала в Прагу и с облегчением вздохнула, когда их поезд пересек немецкую границу. Набоков после того, как получил новый паспорт, а затем и чешскую визу в нем, 20 мая выехал из Парижа. Поскольку Вера настаивала, чтобы он держался подальше от Германии, Набоков поехал на поезде через Швейцарию и Австрию. Маршрут был хотя и утомительным, но живописным: Альпы, горы, водопады, запах снега.

Утром 22 мая он снова увидел крутые шиферные крыши старой Праги и встретился с сыном, трехлетним бутузом, женой и матерью. В Праге Набоковы провели несколько дней, гуляя по холмам запущенного парка Стромовка, а потом отправились в Франценсбад, где Вера, уже год, страдавшая ревматизмом, собиралась принимать лечебные ванны.

В Чехословакии для Набокова образ Гуаданини ярко сиял где-то за горизонтом, тогда как чувство вины и необходимость лгать омрачали ближнюю перспективу. Он тайно писал Ирине, признаваясь, что четырнадцать лет, которые они с Верой прожили вместе, были безоблачно-счастливыми (ни в одном из писем любовнице он не сказал о жене ни слова осуждения), что они знают друг о друге каждую мелочь и что теперь все это погибло. Вера получила анонимное письмо, в котором по-русски, но латинскими буквами подробно, на четырех страницах, описывался роман ее мужа. Набоков все отрицал, но ему мучительно трудно было притворяться, будто семейное счастье, как прежде, незыблемо. «Неизбежная пошлость обмана, – писал он Ирине. – И вдруг совесть ставит подножку и видишь себя подлецом». И все же, не в силах порвать с Гуаданини, он просит ее писать до востребования на имя В. Корфа в Прагу, где мать организовала его выступление.

Поезд, на котором он ехал из Франценсбада, сломался, и он едва не опоздал на собственный литературный вечер. Остановившись у матери в ее двухкомнатной квартире, он играл с ней в карты и разговаривал ночи напролет. 23 июня, пробыв в Праге пять дней, он навсегда уже, как выяснится впоследствии, простился с матерью и отправился к Вере в Мариенбад.

29 июня в Мариенбаде Набоковы купили путевки на Парижскую международную выставку, дававшие им пятидесятипроцентную скидку на железнодорожные билеты до Парижа при условии, что они поедут кратчайшим путем через Германию. Уже на следующий день они прибыли в Париж. Набоков направился к Фондаминскому, а Вера с Дмитрием остановились у родственников Бромбергов.

7 июля Набоковы выехали в Канны, которые тогда были намного более дешевым и менее многолюдным местом, чем сейчас. Через несколько дней после приезда в Канны, Набоков признался Вере, что влюблен в Ирину Гуаданини. Он ничего не утаил. Вера ответила, что, если чувства его к этой женщине действительно столь сильны, ему немедленно нужно ехать в Париж. Он задумался и сказал: «Сейчас не поеду». Не было в его жизни хуже этой ночи, кроме той, когда убит был его отец.

Когда шок, вызванный его признанием прошел, Набоковы стали заново строить свои отношения, основываясь на дружбе и взаимном внимании. Хотя казалось бы их жизнь наладилась и Вера не возвращалась к неприятному разговору, мысли о Гуаданини не оставляли Набокова. «Канн, – писал он тайно Ирине, – полон тобой».

В апреле «Современные записки» напечатали первую главу «Дара», которая была закончена еще в начале года. Оставалось доработать четыре большие главы, каждая длиною почти в целый роман. Рукопись нужно было представить к выходу следующего номера «Современных записок», но Набоков решил, что начало второй главы требует значительной переработки. Поскольку на это ушло бы много времени, он отложил вторую главу и подготовил чистовой вариант четвертой: написанное за Федора жизнеописание Чернышевского. Так как она представляла собой самостоятельную часть текста, Набоков надеялся, что «Современные записки» напечатают ее, несмотря на нарушение последовательности глав.

В начале августа Набоков отослал окончательный вариант четвертой главы. Редактор «Современных записок» Вадим Руднев пришел в ужас: как можно сразу после первой главы предлагать читателям четвертую? Где он в последний момент найдет прозу, чтобы заполнить пробел? Набоков немедленно засел за переработку начала второй главы.

Он также сообщил Гуаданини, что Вера узнала о продолжающейся между ними тайной переписке. Бушуют такие бури, писал Набоков, что он боится сойти с ума. Ирина ответила, что готова приехать в Канны и вместе с ним сбежать куда-нибудь. Набоков попросил не делать этого.

Еще одна неприятность долетела из Парижа. Руднев прочел главу о Чернышевском и наотрез отказался ее печатать в «Современных записках».

В третьей главе «Дара» Набоков описал те трудности, с которыми сталкивается его герой, попытавшись опубликовать такую спорную работу, как «Жизнеописание Чернышевского». Однако Федор в романе – автор малоизвестный, тогда как Сирина эмиграция признала лучшим писателем его поколения, а «Современные записки» на протяжении почти десяти лет печатали все его романы без малейших сокращений. Для Набокова отказ журнала печатать четвертую главу «Дара» стал полной неожиданностью. В отчаянии он писал Рудневу:

…позвольте обратить Ваше внимание на курьезное положение, в которое я попадаю: ни в советских изданиях, ни в каких-нибудь «правых» органах, ни в «Последних новостях» (Милюков, которому я предложил отрывок, обиделся, говорят, за пренебрежительный отзыв о лондонской выставке 1859-го года), ни у Вас, наконец, – я печатать «Чернышевского» не могу. Вы мне предлагаете Вам помочь найти для «Современных записок» выход: смею Вас уверить, что мое положение гораздо безвыходнее.

Из-за принятого Рудневым решения, «Дар» – книга, которую многие считают величайшим русским романом 20-го века, – еще пятнадцать лет не был напечатан целиком.

Руднев, правда, просил прислать недостающие главы. Набокову, который остро нуждался в деньгах, пришлось уступить, и он засел за вторую главу. В четверг, 2 сентября, Руднев написал Набокову, что если в следующий понедельник к 8-ми утра рукопись не поступит в издательство, то наборщик, подготовивший к печати всю остальную часть журнала, вообще откажется иметь дело с этим номером.

В ночь с воскресенья на понедельник Руднев не мог сомкнуть глаз от волнения, боясь увидеть в назначенный срок пустой почтовый ящик. Однако наутро он нашел в нем рукопись и передал в письме Набокову свой благодарный вздох облегчения – «Уф».

А спустя день в Каннах появилась Ирина Гуаданини. Хотя Набоков просил ее не приезжать, она, поддавшись на уговоры матери, решила рискнуть. Она приехала ночным поездом, отыскала их дом и пошла по направлению к пляжу.

Увидев Набокова, который вел Дмитрия купаться, она бросилась к нему, быстро стуча высокими каблуками. Он отпрянул от неожиданности и сказал Ирине, что любит ее, но слишком многое связывает его с женой. Он попросил ее уехать, она отказалась и, когда он с Дмитрием расположился на пляже, села в отдалении. Через час Вера присоединилась к мужу и сыну. Когда вся семья пошла обедать, Ирина осталась на пляже. Позднее Набоков рассказал Вере о том, как Гуаданини их сторожила. Это была его последняя встреча с Ириной.

Набоков решительно разорвал с прошлым, и они с Верой вскоре восстановили свои прежние отношения. Тем, кто близко наблюдал Веру и Владимира Набоковых, они казались молодыми возлюбленными и в шестьдесят, и в семьдесят лет.

Алексей Филимонов[38]

Набоков – европеист

Герой романа Владимира Набокова «Дар», писатель Фёдор Годунов-Чердынцев, благодарит западный мир – и Германию – за спасительное пространство эмиграции, в котором он до поры может мечтать и творить:

Благодарю тебя, отчизна,

за злую даль благодарю!

Тобою полн, тобой не признан,

я сам с собою говорю.

И в разговоре каждой ночи

сама душа не разберёт,

мое ль безумие бормочет,

твоя ли музыка растёт…

Набоков с рождения был укоренен в европейской культуре, его творчество – уникальный пример диалога с ней русского человека. Сегодня читатель может участвовать в этом диалоге, помогающем выявить и понять два – а то и несколько – разноязычных сущностей автора. «Я американский писатель, рожденный в России, получивший образование в Англии, где я изучал французскую литературу перед тем, как на пятнадцать лет переселиться в Германию… Моя голова разговаривает по-английски, мое сердце – по-русски, и мое ухо – по-французски», – сказал Владимир Набоков. В первый период своей жизни в Европе (1919—1940), связанный с литературным становлением, Набоков берёт себе псевдоним Сирин, напоминая об издательстве, печатавшем символистов, а также о мифологической птице, шире – о первородной «птичьей» речи поэзии. Его поэтические двойники Фёдор Годунов-Чердынцев, Василий Шишков и другие не только мистифицировали критиков, но вели спор, полемику с европейскими авторами, писателями-эмигрантами и советскими литераторами. Европа не представляла для Набокова единое социально-культурное пространство. В романе «Дар» повторяется «русское убеждение, что в малом количестве немец пошл, а в большом – пошл нестерпимо», тут герой Набокова, вослед персонажам Гоголя, «любил при случае кольнуть немцев». Неприятию Набоковым Германии, где он прожил с семьей до 1937 года перед тем как укрыться от нацизма во Франции, а затем и в Америке, способствовали многие причины. В эссе «Николай Гоголь» он писал о немецком духе потребления: «Среди наций, с которыми у нас всегда были близкие связи, Германия казалась нам страной, где пошлость не только не осмеяна, но стала одним из ведущих качеств национального духа, привычек, традиций и общей атмосферы, хотя благожелательные русские интеллигенты более романтического склада охотно, чересчур охотно принимали на веру легенду о величии немецкой философии и литературы; надо быть сверхрусским, чтобы почувствовать ужасную струю пошлости в „Фаусте“ Гете», – в этой фразе писателя тот водораздел, который отделяет его творчество от некоторых черт западноевропейской культуры. Даже став американским писателем, Набоков оставлял за собой право говорить от имени русского классического наследия и оставаться в этом смысле «сверхрусским».

Вослед за А. Пушкиным, И. Анненским, Н. Гумилёвым Набокова можно назвать франкофилом, им написан по-французски рассказ «Мадемуазель О», воспоминания о воспитательнице детства. Франция с детства выступала для него живительной страной, его ранние стихи насыщены жаждой жить – «joie de vivre», он вспоминал слова Пушкина о французских корнях русского стихосложения: «Поэзия проснулась под небом полуденной Франции – рифма отозвалась в романском языке; сие новое украшение стиха, с первого взгляда столь мало значащее, имело важное влияние на словесность новейших народов. Ухо обрадовалось удвоенным ударениям звуков; побеждённая трудность всегда приносит нам удовольствие – любить размеренность, соответственно свойственно уму человеческому. Трубадуры играли рифмою, изобретали для неё всевозможные изменения стихов, придумывали самые затруднительные формы: явились virelai, баллада, рондо, сонет и проч.» (А. Пушкин. «О поэзии классической и романтической»). Летом 1923 года Набоков работал на ферме в Провансе сборщиком фруктов, отыскивая кастальские ключи пушкинского вдохновения, создав стихи о современном Провансе и о месте, помнящем рождение поэзии:

Как жадно, затая дыханье,

склоня колена и плеча,

напьюсь я хладного сверканья

из придорожного ключа.

***

И пеньем дум моих влекома,

в лазури лиловатой дня,

в знакомом платье незнакома,

пройдёшь ты, не узнав меня.

Набоков многого не принимал в европейской культуре, например, Фрейда и Сартра, французских экзистенциалистов, всех, сочувствующих идеям большевизма. Сартр написал рецензию на «Отчаяние», призывая Сирина поучиться коллективизму советских авторов, воспевающих великие свершения. Набоков не оставался в долгу, призывая раз и навсегда сбросить с пьедестала навязываемую литературу «Больших Идей». В конце пятидесятых годов, следую веяниям оттепели, советские идеологи даже собирались включить имя Набокова в проект новых учебников, как несчастного автора, потерявшего родину и разоблачающего буржуазную действительность, однако грандиозный успех «Лолиты» до конца 80-х годов прошлого столетия сделал его непечатаемым в СССР.

Набоков называл себя нетипичным эмигрантом – он избегал литературной кружковщины, высмеяв круговую поруку литературных дельцов в рассказе «Уста к устам». В «Парижской поэме», возможно лучшем своём поэтическом произведении, Набоков полемизировал с «Распадом атома» Георгия Иванова, писавшего о неприкаянном «ордене» русских интеллигентов: «Ох, это русское, колеблющееся, зыблющееся, музыкальное, онанирующее сознание. Вечно кружащее вокруг невозможного, как мошкара вокруг свечки. Законы жизни, сросшиеся с законами сна. Жуткая метафизическая свобода и физические преграды на каждом шагу. Неисчерпаемый источник превосходства, слабости, гениальных неудач. Ох, странные разновидности наши, слоняющиеся по сей день неприкаянными тенями по свету: англоманы, толстовцы, снобы русские – самые гнусные снобы мира, – и разные русские мальчики, клейкие листочки, и заветный русский тип, рыцарь славного ордена интеллигенции, подлец с болезненно развитым чувством ответственности». В двух подходах к теме довоенной эмиграции различия между эстетикой Иванова и Набокова – первый подчёркивал гибельность и уродство мира, второй – жажду переживать снова и снова его красоту, возвращаясь к истокам.

«Сирин – европеист» – такое прозвище приклеилось к Набокову сразу после выхода первых его прозаических вещей. Тема «снобизма» Набокова в среде эмигрантов первого поколения, писавших о «русских мальчиках» из Достоевского, на которых Набоков никак не походил, только усилилась и набрала новые обороты после публикации «Лолиты».

Большинство сходилось на том, что Набоков – писатель нерусский, находя в нем несерьезность и цинизм, не свойственные отечественной литературе. «А вот что Вы думаете о „Лолите“, если её читали? Я прочел недавно, и самое удивительное в ней… что при восклицаниях о любви на каждой странице в ней любовь „и не ночевала“. Это совершенно мертвая книга, хотя и блестящая (даже чувственности нет, ничего: все выдумано). Кстати, английские отзывы в большинстве очень сдержанные» (Г. Адамович – В. Варшавскому, 1959).

Переход на английский язык дался Набокову крайне тяжело: «Личная моя трагедия – которая не может и не должна кого-либо касаться – это то, что мне пришлось отказаться от природной речи, от моего ничем не стеснённого, богатого, бесконечно послушного мне русского слога ради второстепенного сорта английского языка». По отзывом специалистов и писателей, Набоков внес выдающийся вклад в американский, английский язык, обогатив его тексты и показав неиспользовавшиеся дотоле возможности. Писатель-модернист демонстрировал уникальную творческую лабораторию, развивая идеи европоцентричного – за редким исключением – русского Серебряного века, в частности романа А. Белого «Петербург», всей русской поэзии, корни которой можно проследить и в «ямбической» ритмике прозы, и в многочисленных отголосках. Об «умышленности» сиринской прозы писал В. Ходасевич: «Сирин не только не маскирует, не прячет своих приемов, как чаще всего поступают все и в чем Достоевский, например, достиг поразительного совершенства, – но напротив: Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес. Тут, мне кажется, ключ ко всему Сирину».

Набоков продолжал идеи европейской карнавальной литературы, его произведения насыщены «арлекинами» – персонами, мыслями, образами и тенями, играющими провокационную, развоплотительную роль, выступая под различными масками – вспомним подобное «огненное домино» у А. Белого. Особая метафизика вещей европейского века материальных ценностей драматически насыщает произведения Набокова – никто их так не высвечивал, не детализировал предметный мир, ставший для многих иллюзией в эмиграции. Нечто копилось в самой материи, ей стало слишком тесно в конкурентной борьбе, из неё стала уходить душа на конвейерном способе производства, торопившем новые открытия на блага цивилизации… Вещи внезапно стали проявлять безумие, даже суицидальность – от тесноты сгустившейся материи и от невиданного доселе ускорения приводящих к сжатию и взрыву революций. «Европейский экспресс» набоковского детства внезапно сошёл с рельсов в стихотворении «Крушение», и в образах ангелов угадываются демонические типажи Ленина и Троцкого:

…там, завывая на изгибе,

стремилось сонмище колёс,

и двое ангелов на гибель

громадный гнали паровоз.

И первый наблюдал за паром,

смеясь, переставлял рычаг,

сияя перистым пожаром,

в летучий вглядывался мрак.

Второй же, кочегар крылатый,

стальною чешуёй блистал,

и уголь чёрною лопатой

он в жар без устали метал.

Набоков с детских лет был наделён цветовым слухом букв – «синестезией», которая, возможно, помогала насыщать его оригинальные произведения и переводы звуками и красками, вопреки «подслеповатости», существовавшей в русской словесности. «Фасеточное зрение» литературного энтомолога сразу выхватывало чудовищные недостатки в переводах русских произведений на иностранные языки. Так, разбирая перевод стихотворения О. Мандельштама «Век-волкодав», Набоков негодовал: «Строка 8: на самом деле „of the Siberian prairie’s hot fur-coat“ („жаркой шубы сибирских степей“). Богатая тяжелая меховая шуба, с которой поэт сравнивает дикий восток России (воистину эмблема его изобильной фауны), низведена автором адаптации до „sheepskin“ (дубленки), которая „shipped to the steppes“ (послана в степи) с поэтом в рукаве. Мало того, что все это само по себе бредово, сия неслыханная импортация полностью разрушает образный строй произведения. А образный строй поэта – вещь святая и неприкосновенная». Набоков выступал категорически против «адаптации» художественного перевода к уровню и вкусу невзыскательного читателя, ибо сам являл пример читателя гениального – не в этом ли был залог его дара переклички с веками и культурами? В Америке Набоков перевёл лирику А. Пушкина, М. Лермонтова и Ф. Тютчева, стихи В. Ходасевича. О кропотливой работе Набокова-переводчика можно судить по оттачиванию им перевода «Последней любви» Ф. Тютчева, где рифмы roaming — gloaming, expended — blended (блуждает – сумерки, растрачено – смешаны) заменены в конечном варианте на slanted — enchanted, tender — surrender (склонилось – очарованным, нежным – смирения). У Тютчева в стихотворении: сиянье – очарованье, нежность – безнадежность. Огромный труд – перевод всего «Евгения Онегина» белым стихом с тремя томами комментариев продемонстрировал глубочайшее знание Набоковым французской литературы, питавшей произведения А. Пушкина. Набоков создал курс лекций по зарубежной литературе, преподавая американским студентам «таинственнейшее и изысканное» – уметь видеть произведения в объеме, не упуская ни одной детали, вглядываться в тончайше узоры искусства.

В последние годы, живя в отеле «Монтрё-палас» на береге Женевского озера, достигший всемирной славы, но лишённый возможности вернуться в Россию, Набоков переиначивает строки любимого Н. Гумилёва:

Семейная могила Набоковых, кладбище близ Монтрё. Фото Евгения Лейзерова, 12.08.2017,

«…И умру я не в летней беседке

от обжорства и от жары,

а с небесной бабочкой в сетке

на вершине дикой горы».

Как вспоминал сын писателя, Дмитрий Набоков, его отец оступился и упал на одном из горных перевалов Альп, охотясь за бабочками и долго вглядывался в небо, лишенный помощи. Так завершалась его борьба с бабочкой, извечным соперником, его ангелом и демоном – идеалом красоты и вечной женственности. Читателю его произведений, которые учатся видеть и постигать мир по-новому, от набоковской жизни остался «неповторимый водяной знак, который сам различаю только подняв её на свет искусства» («Другие берега»).

Алексей Филимонов

Родовое древо Набоковых

в творчестве Надежды ван Иттерсум

В этом году Надежда ван Иттерсум, родственница Владимира Набокова, дважды посетила Санкт-Петербург с творческим визитом. Надежда родилась и выросла в Голландии и является художником, работающим в жанрах современного искусства. Дед Надежды Дмитрий де Петерсон был двоюродным братом писателя и последним консулом русской империи в Роттердаме. Прабабушка Наталия Набокова и её четыре сестры были фрейлинами цариц Марии Фёдоровны и Александры Фёдоровны Романовых. Одна из сестёр, Надежда, позже стала принцессой фон Сайн-Витгенштейн. Надежду назвали в её честь. По словам Надежды, в детстве над ее кроватью висел портрет принцессы, и она каждый день смотрела на него. Надежде хотелось нарисовать вдохновлявший ее портрет, поэтому она стала художницей. Позже она сделала медальон с её изображением, который стал талисманом. О том, какую роль в ее судьбе и творчестве сыграло знакомство с наследием семьи, Надежда рассказывает на своем сайте, где представлены ее творческие коллекции:

http://www.nadjezjda.nl/

а также в видеофильме, где Надежда представляет свою художественную коллекцию:

http://youtu.be/9C90VWQBYgs

В апреле Надежда ван Иттерсум представила свое «Родовое древо» в музее «Русский Левша», а в июне приурочила ко дню рождения Анны Ахматовой презентацию в Фонтанном доме скульптурной работы, изображающей великую поэтессу в молодости, и подарила ее музею. Также голландская художница посетила с экскурсией Комарово, где гости увидели дачный ломик, в котором жила Ахматова, и место ее последнего приюта.

Информацию о презентациях, фото и видео материалы можно найти здесь:

https://www.metronews.ru/novosti/peterbourg/reviews/rodstvennica-nabokova-privezla-iz-gollandii-v-peterburg-ckulpturu-anny-ahmatovoy-1244616/

https://drive.google.com/open?id=0BycZQA79MeZST0ZJWkNBb1lCT2c

https://vk.com/video-12701496_456239028

http://new.spbculture.ru/ru/press-office/arhiv-novostej/2017/5296/ (Комитет по культуре)

https://art1.ru/2017/06/20/muzey-anny-akhmatovoy-v-fontannom-dome-otmetit-den-rozhdeniya-poetessy-58523

http://avangard.rosbalt.ru/announce/v-fontannom-dome-prohodyat-meropriyatiya-v-chest-128-letiya-anny-ahmatovoj/

http://mr7.ru/articles/161745/

http://www.cogita.ru/a.n.-alekseev/obyavleniya/dni-ahmatovoi-v-fontannom-dome

Десять лет назад Надежда ван Иттерсум уже побывала в Петербурге, тогда она представляла, в том числе в музее Набокова, коллекцию скульптур «Царицы» и набор медальонов с изображением принцессы Надежды фон Сайн-Витгенштейн – двоюродной прабабушки. Художница создала фамильное дерево с фотографиями предков и потомков.

Надежда ван Иттерсум считает, что творчество великого писателя и приезды в Россию вдохновляет ее на смелые поиски и эксперименты и в то же время побуждают обратиться к русским корням. С творческим миром писателя ее роднит внимание к деталям вещного мира, за которыми угадывается «потусторонность», одна из главных тем в набоковском творчестве.

Максим Д. Шраер[39]

(Бостон, США)

Писатель-наркотик

к сорокалетию со дня смерти Набокова[40]

Память о чтении Набокова остается навсегда.

Такого синтеза европейской классики с модерном не было почти ни у кого из российских и западных современников Набокова. И такой глубинной субверсивности смысла в совокупности со словесной изощренностью тоже почти не было.

И при этом почти никаких политических иллюзий и заблуждений – показных или истинных. Это неслыханно именно для тех писателей, с которыми Набоков состязался по гамбургскому счету.

Набоков одним из первых поставил знак равенства между сталинизмом и гитлеризмом. Пережив войну и оккупацию, Жан-Поль Сартр конце 40-х и начале 50-х годов публично восхищался сталинской советской империей, по сути оправдывая террор и гулаг во имя успехов социализма. Даже Василию Гроссману потребовался опыт войны, Шоа и геноцидных судорог советского режима, чтобы начать сравнительный анализ гитлеризма и сталинизма. А Набоков еще до войны размышлял о «коммунацизме», а вскоре после войны создал модель такого режима в романе «Bend Sinister».

После Набокова стыдно писать плохую русскую прозу. И почти невозможно писать прекрасную американскую прозу.

Есть ли у Набокова-прозаика последователи? Ученики?

Еще в 1950-е так называемые американские постмодернисты – литературное поколение родившихся в поздние 1920-е и 30-е – прочитали и оценили Набокова. Джон Барт, Стенли Элкин, Уильям Гэсс, Джон Хоукс, Томас Пинчон и другие американские постмодернисты осознали в этом «русском» беженце, в этом иностранце именно такого писателя, которым каждый из них желал стать и не находил на горизонтах тогдашней (неореалистской?) американской прозы.

Как воспринимали Набокова его американские последователи? «Литературным отцом» (так его назвал Джон Барт в 1979-м году в опубликованной беседе с Хоуксом)? Почетным членом тайного общества постмодернистов (in absentia)? «Я не люблю мягкой, размусоленной прозы, художественных текстов, напрямую пытающихся совладать с живой жизнью или же слишком замешанных на личном опыте, – сказал Хоукс в интервью 1964 года. – Писатель, который нас по-настоящему наставляет и поддерживает – это Набоков».

А вот выдержка из письма Хоукса Джеймсу Лохлину, первому американскому издателю Набокова: «Мы как раз дочитываем „Отчаяние“ Набокова… и конечно же он гений XX-го века». Это было написано 27 июля 1987 года, и знаю из первых уст, что Хоукс не преувеличивал своего восхищения. В каком-то смысле с ученика Набокова – Джона Хоукса – началась моя англоязычная литературная жизнь.

Летом 1987 года, двадцатилетним, я оказался на Западе. Мы с родителями эмигрировали и провели транзитные месяцы в Италии – в ожидании американских виз. В городке Ладисполи под Римом загроможденный советскими беженцами отрезок тирренского пляжа стал моим читальным залом. Я читал рассказы Набокова из книги «Весна в Фиальте» и очень старался представить себе, как же сложится жизнь в Америке. В июле я отправил письмо со стихами Роману Гулю на бродвейский адрес редакции и конторы «Нового журнала». В письме были какие-то напыщенные слова, что-то в роде: «кому, как не Вам… писателю, знавшему Набокова,… понять чувства молодого поэта, покинувшего… оставившего…» Три месяца спустя, уже американским студентом, я просматривал свежие выпуски русскоязычных изданий в библиотеке Браунского университета и обнаружил 167 книгу «Нового журнала» с моими опубликованными стихами. Вскоре я узнал, что еще в июне 1986 года Гуль перенес редакцию журнала в горний Манхэттен.

Еще через пять месяцев, промозглым ноябрьским новоанглийским полуднем, я пересек главную лужайку кампуса и вошел в Horace Mann Hall, где тогда располагалась английская кафедра Браунского университета. Я взбежал на второй этаж и постучался в дверь кабинета Джона (Джека) Хоукса. Он был легендарным американским писателем, и мне страстно хотелось попасть к нему в семинар по мастерству художественной прозы. Хоукс готовился к выходу на пенсию в конце учебного года

Седовласый, нервный, сардонически-остроумный Хоукс выслушал мой сбивчивый рассказ о том, что я уехал из Москвы, сочинял стихи и прозу по-русски, приехал в Штаты по беженской визе. Он не перебивал меня, а потом спросил:

– Вы читали Набокова?

У Хоукса чуть подрагивали губы, а четвертую букву в фамилии «Набоков» он произнес с излишней округлостью и надутостью, словно ласкал и лелеял это ударное русское «о».

– Набокова? – с удивлением переспросил я. – Да, читал.

– Набоков невероятен, – сказал Хоукс. И заговорил о романе «Настоящая жизнь Себастьяна Найта».

На фотографии: Владимир Набоков, 1965. Фото: Хорст Тапп. Публикуется с разрешения Fondation Horste Tappe.

Хоукса совершенно не занимали преследования отказников. Он был равнодушен к переживаниям еврейских иммигрантов из СССР. Но тем не менее он принял меня – тринадцатым – в свой последний семинар по мастерству прозы. Весной 88-го, окруженный молодыми американскими писателями, которые вели себя как будущие Хемингуэи или Гертруды Стайн, я впервые попробовал свои силы в англоязычной прозе – вернее, главным образом в переложении своих русских рассказов на английский.

Мне тогда хотелось сочинять рассказы о жизни в СССР, голосить о реальном тоталитаризме, писать на злобу дня. Опыт Набокова мне мало помогал, хотя сама сверхидея Набокова – трансъязычного писателя – меня не оставляла.

Со времени эмиграции прошло тридцать лет. Английский давно уже превратился в инструмент привычный и даже послушный, хотя русские струны все равно не отпускают.

Все эти годы Набоков был для меня путеводной звездой, и его пример не только вдохновляет, но и предостерегает.

Copyright 2017 by Maxim D. Shrayer. All rights reserved.

Переводы из Владимира Набокова

Алексей Филимонов

– Скажите, как перевезти? —

Но лодочник упрямо глух,

И я слова держу в горсти,

Едва тревожащие слух

Того, кто в сон перешагнул,

Как мне ему перевести,

Что я переводить дерзнул,

Или не я – а тот в пути,

Кому доверие дано

Услышать или оправдать

Переведённое кино —

Рифмованную благодать.

21 июня 2017 г.

Переводы английских стихотворений Владимира Набокова

Воспоминание

Подобно кораблям, во тьме молчащим,

Мы встретились – забытые слова,

Поэта, вдохновенны и молящи,

Пусть вспыхнут вновь. Скажи, что неправа

В любви своей. Ты вырвала страницу

Сиявшую. И если нам дано

Расстаться, память наделю зарницей,

Блеснувшею над канувшим на дно.

1920

Русская песня

Я томлюсь по нежным звонам

Колокольцев при луне,

Песнь ямщицкая в бездонной

Растворилась глубине.

Тусклы блики яви лунной,

Но певец поёт, зовёт,

И луна в тоске стострунной

Душу трепетно крадёт,

Возвращая над холмами,

Где мечтаю в тишине.

В ночи лунные стихами

Песня просится ко мне.

1923

Открытие

Нашёл я на камнях его

Среди лаванды и травы,

Узор был влажен, никого

В межгорье снов и синевы.

Он для науки мной открыт,

Под блеском лунного ножа,

Калёной синью даровит

С изнанки, бахромой дыша.

Иголкой спящего дразня,

Слезу исторгнув из него,

Я знал, другой найдёт меня,

И отомстит за своего.

Дано измерить мотылька,

Под линзы света поместив,

Дать имя вдруг – наверняка,

Увидеть ворса перелив.

Он мной проколот и крещён

Латинским прозвищем людей,

Я от бесславья им спасён,

Включил его в поток идей.

Широко распахнув крыла,

Далёко от коварной тли,

Он образец, он выше зла,

Распадка в тлении земли.

Пейзажи, царства и листок

Поэмы, пережив века,

Бессмертья пропускают ток

На этикетке мотылька.

12 января 1943

Стихотворение

Не поэму к закату, не оду в ночи,

Мне заказ от деревьев: сегодня молчи.

В облаках розоватых сверчок-телеграф

Странно суетен, видимо, рифму украв.

Зеркала отвернулись от музы – плечо

Наготою сквозь сумрак блестит горячо.

Но лирический звон застилают листы —

Ноты музыки, снова сошедшей на ты.

Ахнешь словно от боли – стихи как заноза,

Под дождём размокает печатный убор,

Даже пенса не стоит газетчиков вздор.

В этой жизни разумней возделывать прозу.

Но поэма свергается с пика безвестных,

Жду теперь пробужденья вулканов окрестных

Глубоко, и растёт на пере много тем,

Трепет белых листов подступает: я нем.

Внеидеи стихов, леопардов страницы,

Насекомолисты, алоклювые птицы

Сплетены на века в молчаливые числа,

В мимикрии узор совершенного смысла.

10 июня 1944

Vladimir Nabokov. An Evening of Russian Poetry

В сумерках русской поэзии

«Это, кажется, лучший экспресс.

Мисс Благородная Зима

с факультета английской словесности

встретит вас на станции…»

Из приглашения лектору

Предмет дискуссии вечерней безграничен

Он никогда не будет завершён.

В обрывистых кремнистых берегах

Струится речь бессонных русских рек,

Лепечут дети так в невинном сне.

Помощник мне – магический фонарь

Слайд поместил, и разноцветный луч

Рисует моё имя как фантом

Кириллицей на матовом экране.

Другим путём отправимся. Спасибо.

На эллинских вершинах журавлиный

Полёт стал основаньем алфавита

Стрелою на восходе иль закате.

Наш горизонт ушёл в лесные дали

Где ульи и деревья в азбуке

Подобьем стрел и птиц запечатлелись.

Да, Сильвия?

«К чему красоты слов,

Когда мы жаждем знания прожарки?

Поскольку всё неразделимо – звук и форма,

Вереск и мёд, сосуд и содержанье,

Не только радуга – закруглена строка,

Чело и семя, все слова круглы,

Как русский стих, и колоссальность гласных

Раскрашенных яиц, цветов в кувшине,

Что поглотили золото шмеля,

Ракушки, в чьём напёрстке – океан.

Ещё вопрос

«Просодия у вас подобна нашей?»

Наш пятистопник, Эмма, диковат,

Как будто в нём не в силах ямб хромой

Стряхнуть пиррихия кошмарный сон.

Глаза закрой, в музыке растворись,

Она прядётся; слово в середине

Божественно тягуче, извиваясь,

Звенит как гонг, потом соседний гул

За тенью тень, и рифма снова бьёт

В свой колокол, и звон четвёртый длится.

Прекрасно этих звуков средостенье

Что распускаются, подобно розе,

В образовательном кино для школы.

Ты знаешь, рифмы – именины строк,

Такие ж точно близнецы у нас,

Как в языках иных. К примеру, слушай,

Любовь находит тут же рифму: кровь,

Природа и свобода, даль – печаль,

Где вечный – человечный, грязь – и князь,

Луна с десятком слов, но солнце, песня,

Жизнь, ветер – не имеют рифмы строгой.

Я обронил мой скипетр за морями,

Там существительных пятнистых ржанье,

Спускаются частицы по ступеням,

Ступая по листам в шуршащих платьях,

Глаголы жидкие на —ала, —или,

Грот аонид и ночи на Алтае,

Болот тенистых «ил» для водных лилий,

Пустой бокал, звеневший до сих пор,

Но лопнувший от чуждого касанья.

«Деревья? Фауна? И ваш любимый камень?»

Берёза, Цинтия; Джоана, ель.

Вот гусеница на своей же нитке —

Моя душа на умершем листе

Ещё висит, как в детстве вижу я:

Берёза белая на цыпочках привстала,

И пихты сгрудились за садом строго,

За ними в сумерках уголья тлеют.

Пернатые учуяли наш стих,

Вот птица-бард, предвосхищая лакомство,

Приманивает горловым контральто,

Свистит, пощёлкивает и клокочет

Кукушкой флейты, призрачною нотой.

Эпитетов двусложных слишком мало,

Сокровища вселенной далеки.

Блеск граней и сияние незримы,

Мы скрыли достиженья, и не ценим

Окно в дождливой ночи ювелира.

Спиною Аргусом смотрю в тревоге,

Я прохожу под взором ложных теней

Секретных резидентов бородатых,

Готовых промокнуть стихов страницы

И в зеркалах черновики прочесть,

Во тьме, скрывась под подушкой спальни,

Пока, жужжа и полируясь, день

Не включит свет, – молчат в предубежденье,

Иль прошлое одёрнут за колечко

Звонка дверного, растворяясь вдруг.

Я намекну пред тем, как грёза схлынет,

На Пушкина в карете, с подорожной,

Чей долог путь; дремал, затем проснулся,

Расстёгивая воротник плаща,

Зевая, слушал песню ямщика.

Уж пожелтели тусклые ракиты,

В пути бескрайнем стынут облака,

Где песню повторяет небосвод,

Травою пахнет под дождём и кожей.

Рыданья, обмороки (о, Некрасов!)

Карабкаются слоги друг на друга,

Навязчиво скрипя и повторяясь,

И к этим рифмам страсть непостижима.

Влюблённые в неведомом саду

Мечты о гуманизме и о счастье,

С желания смешали в лунном свете,

Деревья и сердца не знают края.

И вся наша поэзия бескрайна,

Свободна от границ. Хотите, моль

Вдруг станет рысью или ласточкой,

Благодаря души преображенью?

Символику стремимся распознать

В сопровожденье детски первозданных

Босых ступней. Изганнник обречён

Брести всегда в молчании пророка.

Не торопясь, пред вами я б раскрыл

Свою судьбу в наречьях «неуклюже»,

«Невыносимо», но…. Пора идти.

Что я пробормотал? Я попрошу

Птенца слепого в старом шапокляке

Остерегаться пальцев и желтков

Яиц, разбитых фокусником в шляпе.

И в завершении напомню вам

Про то, чем я преследуем всегда:

Сжимается пространство, острова

Воспоминаний не завершены.

Однажды в пыльном городишке Мора

(Полупосёлок, свалка, чад, москиты)

Что в Западной Вирджинии (дорога

Красная меж садом и вуалью

Потоков ливня), приключилось нечто:

Я смог вдохнуть России прежней дрожь,

Но не увидеть…. Падают слова,

Ребёнок засыпает, дверь закрыта.

Скарб фокусника скуден и уныл:

Платки цветные, хитрая верёвка,

Двойное дно для рифмы, клетка, песня.

Хотите ли развоплощенья трюка?

Мистерия нетронута. Отгадка

Отправлена в смеющемся конверте.

«Прекрасная беседа» – как по-русски?

Как скажете вы «Доброй ночи?»»

О, столь просто:

Bessonitza, tvoy vzor oonyl I strashen;

Lubov’ moya, outsoopnika prostee.

Бессонна Смерть! Я в схватке рукопашной

С изгнанья демоном сражаюсь взаперти.

2 декабря 1944

Кембридж, Масс

Комната

Поэт переступил за край

В отеле, ночью. Циферблат

Одной стрелой направил в рай,

Другой заманивая в ад.

Здесь стол и вещи под замком

Стремятся в зазеркалье рам,

Из рёбер номера тайком

Взойти до огненных реклам.

Ни слёз, ни страха, ни стыда,

В ней анонимность – часовой,

И Стикса чёрная вода

Ушла из комнаты живой.

Когда автомобиля свет

Внезапно вспыхивал впотьмах,

Велосипеда плыл скелет

По потолку и на стенах.

Та комната моя теперь.

Наощупь лампу я зажёг,

И словно отворила дверь

Та надпись: «Умираю. Бог»

Была ли в яви та рука?

Сердечный возглас иль пустяк?

Она ль привиделась, тонка,

Или лысеющий толстяк?

Я тщетно вопрошал портье,

Спортсмена, чёрную мадам,

Стыдясь, пьянчужку в забытье,

Соседей, в поиске упрям.

Он, может быть, нащупав бра,

Был ослеплён картиной той,

Где взорван клён от топора,

Кровавой обагрён листвой?

Там артистично, на ходу,

Как Черчилль в лучшие года,

Слагают клёны череду

Строк в алой зоркости пруда.

Смерть стихотворца на земле

Не перекрестье белых рук,

Но ярких строф парад-алле,

Анжамбемана чудный звук.

Грудную клетку в тишине

И сердца пламенный состав —

Взрастила комната вовне,

Из одиночества восстав.

13 мая 1950 Итака

Счастье осязания

День настанет роковой,

На странице мирозданья

Просияет за листвой:

«Ты отныне – осязанье».

Отвори же эту ночь —

Формы канут прочь, вздыхая.

Брайль спешит тебе помочь.

Буквы в духе подставляя.

Мир представится вокруг

Досягаемым и вещным.

Тень бутылки, пьяный друг,

Кости в скрежете зловещем,

Повторяющие «так-то»,

Вслед за клубом и семьёй,

В рай спешащие компактный

За пальпацией земной.

Пальцев удивлённых дрожь,

Осязая влажность прядей,

Вспомнит Брейгеля, – бредёшь

За слепцами, Бога ради.

Так свидания ты ждал,

В предвкушении финала

Лопнул искристый бокал —

В нём обмылок идеала.

27 января 1951

Тополь

У дома серебристый тополь,

Он – лозоходец, как Петрополь.

Как он вздыхает! Каждой ночью

Туз – в чёрном, Дева – в непорочном.

В сиянии моей кровати

Вдруг появляются, представьте.

На креслах разных – грубом, нежном,

Сидят, откинувшись небрежно.

Я не хочу устроить сцену,

Журнал листаю про богему.

Горшочек на его коленке

Качается, в нём тополь мелкий.

В оправе из слоновой кости

Её зерцало, – словно гости

Мы на лужайке, я встречаю

Её, нас дерево венчает.

Там дом с колоннами, у входа

Июль семнадцатого года.

Сколь патетично возвращенье

К минувшему – в нём превращенье

Искомых вод в живые токи,

Мой тополь, сны твои глубоки.

Что ни добавлю – всё некстати.

Читаю я журнал в кровати,

Стихи пишу в блокнот как прежде.

Меня запомнили одежды.

Советуют пророка строки

Разведать памяти истоки.

1952

Возрождение

Пойми, любой чудак, как я,

Вдруг сеть порвёт небытия.

Окно во тьму! Блажен лишь тот,

Кто паутину разорвёт,

Не думая и не скорбя,

Всей бездны не страшась – сюрприз

Полёт внезапный наяву,

Он левитирует – карниз

Качается, и в синеву

Тень зазывает антерприз.

Не так ли дочь моя, в слезах,

Воображает, что кровать

Под ней качается впотьмах,

Глубинный страх в её зрачках,

Но тут рассвет торопит спать.

Известен мне один поэт,

Кто, яблоко достав на свет,

Снимает кожуру одним

Ножа движением сплошным,

И под стилетом бел ранет

Как снежный ком. Так я совлёк

Покров, под мантией извлёк

Материю, её нутро,

И к дереву, что так пестро,

Зовёт последний мотылёк.

В зерно сердечное поверь,

Как мастера былых картин,

Из красок сотворяя дверь,

Чтоб мы нашли за ней теперь

Сапфир сияющих глубин.

1952

Орегонские строки

Эсмеральда! Горный воздух

Здесь целителен; на звёздах

Есть спасение и роздых.

Ветер нам сложил куплет —

Странник, шут, анахорет,

В дрёме тополей навет.

Мне сказали, ты не здесь

(Ты задушена – вот весть

Поразившая); но есть

Синей птицы сновиденье,

Зайца с соболем прозренье,

Мотылька опроверженье.

На дороге знак иль Лик?

Остров Мэри, Замок-Крик,

В небе (полустёртый) Пик.

Клевер – на гербах победных?

Колокольчик – солнце бедных?

(Вся Европа в громах медных.)

Вверх по дёрну, королевских

Лилий в папоротник дерзкий,

В пихты обратились блески.

Кукуруза – воин прерий,

От Каньона – зов империй,

Феи леса – из поверий.

Отдыхаю, и нежна

Тень от дуба, где вольна

Синей тверди глубина.

Ели ждут в лесной глуши

Орхидею, к ним спеши

Эсмеральда, сном дыши.

20 июня 1953

К переводу из «Евгения Онегина»

На блюде голова поэта —

Вот что такое перевод,

Крик попугая, визг скелета,

Живых и мёртвых хоровод.

В банальность фраз вложил я душу

Непостижимую, и трушу.

Ах, Пушкин, жертва стратегем

Переводящих стих богем.

Мне кажется, что я познал

Чарующие душу строки,

И верую, что есть истоки:

Сонет питающий фиал.

В мой перевод чистейшей прозы

Вплелись и тернии, и розы.

За поворотом затихают

Огни, разлитые в реке —

Ты на коне, ты со стихами,

Ещё дрожащими в руке.

Сквозь потрясённую обложку

Ищу татьянину серёжку.

Граблей чужих я слышу треск,

Мной отвергаем ложный блеск,

Аллитераций чудо-звенья.

За песнь таинственную восемь

Благодарю я эту осень,

Прости прозренья и терпенье,

И схоластический момент:

Слеза тревожит монумент.

1955

Дождь

Кровать – паломник темноты,

Жестикулируют кусты,

Когтями, дождь, в ночи стучи.

Гарцует ливень на коне,

По крышам в дождевом вине,

От прошлого храня ключи.

Из тучи – всадник вороной,

Вперёд, назад, и стороной

Судьбу несёт через года,

Но никогда ему меня

Не довезти до бездны дня —

Там солнце яркое всегда.

1956

Баллада о долине с высокими стволами

Пересекли две машины воскресный ручей,

Остановились на отдых в долине ничьей.

В первой Арт Лонгвуд, флорист (начинающий бес),

Дети с женою, известной как мисс Антилес.

Место в машине второй занимает отец

Лонгвуда, отчим и тесть, застудивший крестец.

К бухте бредут старики, избегая азарта.

Дико звенят сорняки под колёсами Арта.

Ярмарка выдохлась, пёстры облатки плато,

Дети и комиксы вышли на свет из авто.

Лонгвуд в безмолвье застыл, созерцая жучка,

Как тот ползёт по стволу, и взлетит на века.

Поль с костылём, прогрессирует астма Полины,

Два негодяя, в безделье своём неповинны.

«Я бы хотела, – мать молвила сыну-калеке, —

Чтобы ты в мяч научился играть, как ацтеки».

Арт наподдал по мячу, и тот вырвался ввысь,

Мяч на ветвях сиротливо дрожащих повис.

Словно в могиле, он в ветках зелёных застрял.

Дети взывали, но шар с высоты не упал.

«В юности я никогда не карабкался вверх», —

Лонгвуд подумал, и ввысь устремился при всех.

Локти исчезли его, а вослед и колени,

В джазовой зелени, чьи ненадёжны ступени.

Потен, скользил по стволу, несмотря на сквозняк.

Ветру листва отвечала: «Заезжий чудак!»

Что диадемы садов! Что гирлянды из света!

Чуден полёт наяву! Лонгвуд взмыл как ракета!

Тщетно семья призывала, как блудного сына,

Арта сойти. «Папа, слезь!» – голосила Полина.

Ангелы с неба сошли, незаметны глядящим

В кущи зелёные, близкие облачным чащам.

Скука мисс Лонгвуд уже перешла в беспокойство.

Он не вернулся. Безумство. Ковбойство. Геройство.

Нечто жена увидала под тёмной корою.

Дети скучали, тут Поль был укушен пчелою.

Три джентльмена искали, где спрятался Арт,

В шляпах бумажных, с колодою розданных карт.

Стали машины на трассе в тоске и опаске,

Вверх ковыляя в долину в ухабистой тряске.

Дерево с Артом пропавшим наполнилось шумом

Съездов, детей, рыбаков, воплем чаек угрюмым.

Пумы кипели в листве и текли анаконды,

Люди слетались под своды, взыскуя свободы:

Древохирурги, пожарные, сыщики, стражи,

«Скорой» бригада, кружащая в танце миражей,

Пьяницы, бомжи; заставшие жён за изменой;

Близких предавшие; ждущие кары мгновенной,

Тени друидов, флористы, гомункулус в банке,

Девушка бледная с чёрной косою цыганки.

Всё побережье от Мыса Кошмара до Лести

Вестью наполнено: Лонгвуд исчез в круговерти!

Дуб поднебесный (где вечностью бредили совы,

Златом сочилась луна) спилен был до основы.

Что же нашли, кроме гусениц? Новенький мяч

В старом гнезде, будто голову срезал палач.

Пень лакированный, розы, перила ажурны,

За виноградной лозою удобства и урны.

Сына и дочь на тот свет проводила она,

Стала невестой фотографу в ретуши сна.

С этой поры Антилес с четырьмя стариками

Часто бывает в долине, укрытой веками.

Там, отобедав, глядят на вершины и дол,

Руки помыв, возвращаются в адов престол.

1953—1957

Набоковские чтения-1997

Евгений Лейзеров

«…Судьба сама ещё звенит…»[41]

роман «Дар» в преломлении к автору

(избранные выдержки из неопубликованных статей, прочитанных на петербургских набоковских конференциях 1997—1998гг.)[42]

В том числе, в сем счету, в общем количестве.

Владимир Даль, Толковый словарь живого великорусского языка

22 апреля 1899 года в России, в Санкт-Петербурге (в семье писателя этот день отмечали 23-го) родился Владимир Набоков. Его жизнь, наполненная напряженным духовным самосовершенствованием, богатая редкими удачами, ослепительными взлётами и не менее сокрушительными падениями, волнует не одно поколение читателей. Иногда возникает один каверзный вопрос: кто же Набоков в первую очередь – гений, неразгаданный мыслитель, великий писатель, крупнейший энтомолог, человек всего мира? Попытаемся (насколько это возможно), читая «Дар», ответить на этот вопрос.

Напомним о том, как роман «Дар» появлялся или как вовремя не смог появиться на белый свет. Роман был напечатан… впрочем, лучше, чем сам Владимир Владимирович об этом никто не расскажет: «Бóльшая часть «Дара» была написана в 1935 – 37 гг. в Берлине: последняя глава была закончена в 1937-м году на Ривьере. Главный эмигрантский журнал «Современные записки», издававшийся в Париже группой бывших эсеров, напечатал роман частями (в книгах с 63-ей по 67-ую, в 1937—38 гг.), но с пропуском четвертой главы, которую отвергли по той же причине, по которой Васильев отказывается печатать содержащуюся в ней биографию (в третьей главе): прелестный пример того, как жизнь бывает вынуждена подражать тому самому искусству, которое она осуждает. Лишь в 1952-м году, спустя чуть ли не двадцать лет после того, как роман был начат, появился полный его текст, опубликованный самаритянской организацией: издательством имени Чехова.

Занятно было бы представить себе режим, при котором «Дар» могли бы читать в России.» (Предисловие Набокова к английскому изданию «Дара» 1962г.)

И вот спустя 26 лет (в другом тождественном виде 25+1) после даты вышеприведенного предисловия или через 36 лет после первой полной публикации романа в 1952 году, «Дар» был впервые опубликован в СССР в журнале «Урал» с №3 по №6 за 1988 год (курсив чисел здесь и далее мой – Е.Л.).

63 (номер книги журнала «Современные записки» за1937-й год, где была напечатана первая глава романа) и число-перевертыш 36 лет после первой полной публикации романа в журнале «Урал» №3 – №6 за 1988 год, то есть через 63 года после реально описанных в нем событий или через 62 года после начала романного действия: на что указывал сам автор – интригующее отточие в первом предложении «Дара» 1 апреля 1926 года. В Англии роман издается в 1962г. – опять число-перевертыш, и сумма цифр, входящих в число года первой публикации романа в Союзе 1988-го равна 26-ти.

Попутно замечу, что число 63 – доминирующее в романе, или, как говорит главный персонаж произведения, литератор Годунов-Чердынцев в четвертой главе: «… цифры, золотые рыбки Чернышевского…», именно 63 является одной из таких «рыбок», ибо 4 апреля 1863 года Чернышевский пометил дату окончания романа «Что делать?», а ровно через 63 года почти день в день, вернее, с разницей в 3 дня, 1 апреля 1926 года начинается действие романа «Дар». (Ну, а для любителей курьезов можно добавить, что через 63 года в СССР в 1989 году начались главные события перестройки.)

Кстати, год 1989 в некотором роде тоже перевертыш: если мы захотим отправиться в 19-й век, то надо поменять местами первую девятку с восьмеркой и получим 1899 – год рождения самого Набокова, ровно через 36 лет после 1863 года. (Вообще, нумерологией я интересуюсь давно и, анализируя текст четвёртой главы «Дара», еще раз убедился в правильности постулата, сформулированного одним из последователей математики в ХIХ веке: «Над богами царит сущее вечно Число…»). Судьбоносность «Дара» подчёркивал и сам писатель. В письме сестре из Америки[43] о работе в Музее сравнительной зоологии в Гарвардском университете он пишет: «Знать, что орган, который рассматриваешь, никто до тебя не видел, прослеживать соотношения, которые никому до тебя не приходили в голову, погружаться в дивный хрустальный мир микроскопа, где царствует тишина, ограниченная собственным горизонтом, ослепительно белая арена – все это так завлекательно, что и сказать не могу (в некотором смысле в «Даре» я предсказал свою судьбу, этот уход в энтомологию»).

Прослеживая в романе «работу судьбы» литератора Федора Годунова-Чердынцева и его возлюбленной Зины Мерц, можно спроецировать эту работу судьбы на самого писателя Владимира Набокова и его супругу Веру Слоним[44].

Действие романа «Дар» начинается 1-го апреля отнюдь не случайно. Эта дата – не только День Смеха, но также и, может быть, в первую очередь, по православному календарю день именин Дарии, что в переводе с персидского означает сильная, всепобеждающая и, кроме того, Дария – это Дар и я.

И, как тут не вспомнить, что разница в датах между началом романного действия и одним из самых значительных событий в жизни Владимира Набокова – его бракосочетанием в Берлине с Верой Слоним 15 апреля 1925 года 14 дней, т.е. 13 +1: разница в летоисчислении по новому и старому стилю +1 день. Тема «+1» пронизывает «Дар» и другие романы писателя, и присутствует непосредственно в его дате рождения – 22 апреля 1899 года. Набоков отмечал эту дату 23-го апреля в день рождения Уильяма Шекспира, указывал на то, что не хватает единички до 1900 и, конечно, всегда помнил, что родился в год столетия со дня рождения Александра Сергеевича Пушкина.

В «Даре» последнее предложение перед онегинской строфой, которой заканчивается роман, следующее: «А вот, на углу – дом.» (Хочу обратить внимание читателей, не читавших «Дара» – в этом романе нет ни одного персонажа, ни одного неодушевленного предмета, о котором автор не рассказал хотя бы дважды и первая глава произведения заканчивается тоже характерным ключевым предложением, в котором фигурирует угол… и, разумеется, первый: «Кому какое дело, что мы расстались на первом же углу и что я веду сам с собой вымышленный диалог по самоучителю вдохновения.») Этот дом, в котором литератор Годунов-Чердынцев прожил 455 дней (а все действие романа длится 3 года и 3 месяца – явная аллюзия на русскую сказку, русский роман расположен по адресу: Агамемнонштрассе 15, где число 15 напоминает Владимиру Владимировичу, что 15.11.1917 он покинул Петербург, а 15.04.1919 – Россию.

Как было сказано самим Набоковым, «Дар» был полностью опубликован в 1952 году, то есть через 15 лет после начала первой (варварски урезанной) публикации в 1937 году в парижском журнале «Современные записки». В Союзе же, как отмечалось выше, роман был опубликован в 1988 году, через 51 год после все той же первой публикации 1937 года. Здесь еще надо отметить, что писатель 15 лет с 1922 по 1937 год прожил сначала в Веймарской, а потом уже, когда писал «Дар», в нацистской Германии. Сам Владимир Владимирович умер второго июля 1977 года, в 78-летнем возрасте, прожив в мире и согласии со своей супругой 52 года и 78 дней (а сумма цифр последнего числа 7+8 дает 15), спустя 15 лет после издания «Дара» в 1962 году на английском языке.

Теперь пора привести онегинскую строфу, которой заканчивается «Дар»: «Прощай же, книга! Для видений – отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, – но удаляется поэт. И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть… судьба сама еще звенит, – и для ума внимательного нет границы – там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, – и не кончается строка». Тут читателя наверняка спросит – почему онегинская строфа расположена в строку? Потому, что на ней кончается книга, автор прощается с читателем и своими персонажами, и здесь уместна прозаическая форма повествования; композиционно не имеет смысла в конце переключать внимание читателя с прозы на стихи; да и последние четыре слова романа говорят – «и не кончается строка», но не строфа. В самой же строфе, как раз за ее серединой (с тридцатого слова по счету в строфе до 33-го слова – характерного «звенит») те 4 пророческих слова, вынесенных в заглавие статьи: «…Судьба сама еще звенит…». Действительно, на момент окончания первой публикации в «Современных записках» «Дара» – 1938 год, Набокову 39 лет, он проходит «свой экватор в жизни[45], его имя (в тот момент Сирин) в самом зените своей славы. Один из лучших поэтов русского зарубежья, вдумчивый критик Владислав Ходасевич о Сирине пишет так: «Сложностью своего мастерства, уровнем художественной культуры приходится он не по плечу нашей литературной эпохе».

***

В конце романа, возвратившись к себе домой, поужинав вместе с хозяевами (а вышло так, что на ужине присутствуют две пары: отъезжающая чета Щеголевых и остающаяся пара влюбленных – Федор Константинович и Зина Мерц), Годунов-Чердынцев пишет своей матери письмо.

«Мне было так забавно узнать, что у Тани родилась девочка, и я страшно рад за нее, за тебя. Я Тане на днях написал длинное лирическое письмо, но у меня неприятное чувство, что я неправильно надписал ваш адрес: вместо „сто двадцать два“ – какой-то другой номер, на ура (тоже в рифму), как уже было раз, не понимаю, отчего это происходит, – пишешь, пишешь адрес, множество раз, машинально и правильно, а потом вдруг спохватишься, посмотришь на него сознательно, и видишь, что не уверен в нем, что он незнакомый, – очень странно… Знаешь: потолок, па-та-лок, pas ta loque, патолог, – и так далее, – пока „потолок“ не становится совершенно чужим и одичалым, как „локотоп“ или „покотол“. Я думаю, что когда-нибудь со всей жизнью так будет».

Здесь надо вернуться к тексту 4-й главы: «…причем, высчитывая даты, судьи нашли в „Что делать?“ предсказание даты покушения на царя. И точно: Рахметов, уезжая за границу, „высказал, между прочим, что года через три он возвратится в Россию, потому что, кажется, в России, не теперь, а тогда, года через три (многозначительное и типичное для автора повторение) нужно ему быть“. Между тем последняя часть романа подписана 4-ым апреля 63 года, а ровно день в день три года спустя и произошло покушение. Так даже цифры, золотые рыбки Чернышевского, подвели его».

Теперь остановимся на последних двух предложениях из приведенного выше письма. Здесь имеются три французских слова pas ta loque. С французского это можно перевести как «не твой крах» или «не твой лоскут». Рассмотрим вначале первый вариант перевода. Действительно, чтобы подчеркнуть, что именно на императора Александра II-го было совершено покушение ровно через три года после даты 4.4.1863, (когда Чернышевский подписал последнюю часть романа) – 4 апреля 1866 года Дмитирий Каракозов стрелял в царя, когда последний садился в коляску после прогулки в Летнем саду, – применены эти французские слова. А дальше весьма характерное русское слово патолог, что означает, – царь остался жив, и краха или аварии не произошло. А перед французскими словами тоже весьма значительное па-та-лок, т.е. потолок в представлении народовольцев, а по складам значит, как они тщательно к этому покушению готовились и только патологу, еще и в смысле (это явно слышится во всех 5-ти словах: 2 русских и 3-х французских; замечу попутно, что они являются своего рода путеводителями по главам романа, ибо роман построен по кругу и первая глава с последней композиционно соединены, а 3 французских слова – 2-я, 3-я и 4-я главы – это фабула романа) специалиста по анализу патовых, как в шахматах, положений предоставляется возможность разобраться с ситуацией в России после этой роковой для нее даты.

Теперь перейдём непосредственно к расшифровке французских слов так, как это подразумевал Годунов-Чердынцев, имея ввиду второй вариант перевода. Если рассмотрим адрес на ура, в рифму, 222, то «куда» в нем соответствует дате, а «кому» должно соответствовать роману «Что делать?». Значит так, в 3-х французских словах 10 букв и в «Что делать?» вместе с вопросительным 10 знаков. Итак записываем pas ta loque и pas может соответствовать только «что», а как же «делать?», нет-нет прямо его под этим словом нельзя писать, но ведь, если примем вторую версию перевода, т.е. лоскут, отрывок, тогда можно попытаться записать это слово с вопросительным знаком не слева направо, а справа налево, тем более, что Федор Константинович на это и указывает – «локотоп». Ставим под латинскими буквами, чтобы совпадали «е», «т» и «л» в русском и французских словах: pas ta loque

что ть ла? де

Если теперь прочтем под французскими слогами, соответствующими «локотоп» русские слога, то получается «ла? детьч». Давайте прочтем также и второе слово «локотоп» в транскрипции Годунова-Чердынцева – «что детьл». Значит, действительно получаются лоскуты слов и мы просто не знаем что делать? с этими ла… тьфу ты… даже не выговорить.

Здорово! Восхитительно! Ай да, Федор Константинович! Ай да, молодец! Так вот отчего такой восторженный тон письма, вот отчего он, Федор Константинович говорит, что вернется в Россию, хоть через 100, через 200 лет или «хотя бы в подстрочном примечании исследователя».

***

Теперь, возвращаясь с адресом 122 к нашему повествованию, можно рассмотреть «работу судьбы» в отношении Владимира Владимировича, чисто условно разделив всю его жизнь на 3 временных периода[46], где 1-й – от даты рождения писателя до 1914 года (а это 63 года до смерти), когда он выпустил стихотворную брошюру без названия, состоящую из одного стихотворения; 2-й период – от 1914 до 1944года, когда в США на английском языке выходит книга «Николай Гоголь» и последний 3-й период, соответствующий 33 годам с 1944 года до кончины в 1977 году.

А теперь давайте сложим цифры, входящие во взятые нами года – 1914, 1944 – для рассмотрения «работы судьбы» в отношении жизненного пути Набокова.

1+9+1+4+1+9+4+4=33

Или в другом, тождественном виде: 3х1+2х9+3х4, т.е. это та Россия, в которой еще сохранилась Святая Троица, где, конечно, помнят великого русского поэта Александра Сергеевича Пушкина и кроме того в ней, в этой новой России 40-х годов ХХ века неизменно присутствует Николай Гаврилович Чернышевский.

Кстати, эти три периода можно рассматривать еще и в классическом, философском аспекте, а именно:

а/ 1-й период – это тезис, да еще какой (о детстве), который присутствует почти во всех романах писателя;

б/ 2-й период – антитезис;

в/ 3-й период – синтез.

Суммируя все вышеприведенное и отвечая на поставленный в самом начале статьи вопрос, следует признать: не только цифры в плане «работы судьбы», но и весь его жизненный уклад, основанный на духовном (пушкинском) восприятии бытия, хрупкой, поэтической ментальности и непреходящему чувству ностальгии свидетельствуют, что прежде всего Набоков – великий русский писатель[47].

1997—1999, 2004

Набоковские чтения-2013

Алексей Филимонов

Арлекинада Набокова и Булгакова

Арлекин способен изменять свойства времени и материи и пересотворять хаос в гармонию. Жезл трансформации Набокова – гигантский фаберовский карандаш, увиденный ребёнком в бреду и подаренный ему наяву матерью. Арлекины-пересмешники, – слова, метафоры, символы, образы, маски автора, персонажи, приемы, аллюзии, – связаны у Набокова и Булгакова с произведениями предшественников и современников разветвлённейшей кровеносной системой. Оба – признанные мастера литературного действа «с оттенком маскарада»[48] («Дар»). Арлекин – непременный персонаж демонологии, у Булгакова – явной, у Набокова – скрытой, но не менее насыщенной.

Советским официальным писателям, ипостасям Берлиоза, так же трудно было поверить в существование писателя Набокова-Сирина, как в Христа в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Иван Бездомный (латентный внутренний эмигрант) о чём-то подспудно догадывался, и к разочарованию своих наставников, создал живой образ Спасителя, впрочем, разительно отличавшийся от канонического, так и Булгаков, вослед Льву Толстому и его авторскому Евангелию, написал вставную новеллу о Понтии Пилате от лица мастера. Лужин-старший, автор назидательных книг для юношества, возвращается на дачу, к семье, в крайне взволнованном состоянии, узнав, что его сын… арлекин. Некто, в человеческом обличии, наделённый свойством видеть мир как отражение шахматной партии. В один из бледных и тёмных квадратов бездны шагнул в немецкую ночь гроссмейстер Александр Иванович Лужин. Увиденные в детстве фокусы, откуда был выход в реальную жизнь и искусство, поразили Набокова, как шахматы – Лужина, писатель заимствовал приёмы мистификации для своей творческой лаборатории. О его приёмах писал В. Ходасевич «Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес»[49].

В романе «Смотри на арлекинов!» двоюродная бабка призывает ребёнка:

«‒ Довольно кукситься! – бывало, восклицала она. – Смотри на арлекинов!

– Каких арлекинов? Где?

– Да везде! Всюду вокруг. Деревья арлекины, слова – арлекины. И ситуации, и задачки. Сложи любые две вещи – остроты, образы – и вот тебе троица скоморохов! Давай же! Играй! Выдумывай мир! Твори реальность!»[50]

Английская аббревиатура романа «Смотри на арлекинов» (Пер. названия Сергея Ильина) – «Look At The Harlequins» – LATH – означает планку Меркурия, прародителя Арлекина (планеты – прародители других персонажей арлекинады), который, как и жезл, (палка Феликса на месте преступления в романе Набокова «Отчаяние», «трость с черным набалдашником в виде головы пуделя» в «Мастере и Маргарите») не только помогает ему становиться невидимым и перемещаться сквозь границы измерений, но и вершить суд в мире людей.

«Сшитое из лоскутов одеяние и деревянный посох со временем эволюционировали в разделённый на четыре четверти разноцветный костюм и жезл с привязанным к нему пузырём – атрибуты шута и арлекина. Само по себе слово «арлекин» происходит от арабской игры слов, означающей либо «великую дверь», либо «сбивчивую речь». Это aglaq, во множественном числе – aghlaqin, которое произносится как «арпакин». Арабский эквивалент слова «путь» также происходит от корня, имеющего следующие альтернативные переводы: в форме арк'а – «дурак», в форме ракуа» – «безумный» и в форме ру'ат – «шахматная доска». Это последнее значение очень важно в связи с шахматным рисунком полов в некоторых местах собраний дервишей, а также в масонских храмах»[51].

Какое отношение планка имеет к Арлекину, позволяет прояснить следующее место в заметке Исаака Дизраэли «Персонажи пантомимы» из его знаменитых «Литературных курьёзов»: «Д-р Кларк обнаружил лёгкий меч-планку (light lath sword) Арлекина, что доныне оставался загадкой в моих самых усердных изысканиях, среди тёмных мистерий древней мифологии! С равным изумлением и любопытством мы узнаём, что современная пантомима берёт своё начало из языческих мистерий, что Арлекин – это Меркурий с его коротким мечом… или жезлом „кадуцеем“, позволявшим ему становиться невидимым и перемещаться из одного места на земле в другое»[52].

Булгаковские арлекины – это Воланд и свита, прибывшая в Москву в канун Пасхи. С «огненным домино» из модернистского романа А. Белого «Петербург» перекликается серый клетчатый костюмчик Коровьева-Бегемота, напоминающий поле шахматно-шашечной игры. Шахматный пол есть в усадьбе Набокова в Рождествено, два его загородных дома сгорели, как и родовая усадьба в рассказе Булгакова «Ханский огонь». Писательский дом в Москве подожжен слугами Воланда. «Клетчатый» – серый Арлекин в царстве серости, чёрно-белых квадратов Советской республики, которую основал «бритый шут»[53] Ленин. Купленный в Берлине шахматный журнальчик из СССР дал импульс Фёдору Годунову-Чердынцеву к написанию своеобычной биографии Н. Г. Чернышевского.

Люди и персонажи истории уподобляются Арлекину, занимая промежуточное пространство между шутом мистериальным и назначенным – например, Стёпа Лиходеев за минуты был перенесён в Ялту. Маргарита перемещается по воздуху, оседлав борова, в котором смутно угадывается Фрэнсис Бэкон (в чьей фамилии – вырвень, то есть кабан). В финале «Мастера и Маргариты» персонажи, как вещи в поэзии Б. Пастернака, «рвут с себя личину» («Косых картин, летящих ливмя…»): «Тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы, теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим шутом, какой существовал когда-либо в мире»[54]. Коровьев становится тёмно-фиолетовым Рыцарем Печального Образа, который когда-то «неудачно пошутил о Свете и Тьме», никогда не улыбающимся, в отличие от «Клетчатого» двойника. Цинциннат, осужденный за «гносеологическую гнусность» – личинка существ, ожидающих его после обезглавливания («Приглашение на казнь»). Фальтер из набоковского рассказа «Ultima Thule», прикоснувшийся к истине, чудом выжил и обратился в шута. Вещая об истине, но вынужденный плодить лишь «обезьянок истины», он единственный её хранитель в земном воплощении. Его смятение, из которого он не может выйти, сродни гениальному безумию Евгения в «Медном Всаднике» А. Пушкина, ибо только приближенный к иллюзорности сознания Петра Великого может увидеть грандиозность его замыслов.

Арлекин – внеперсональное начало, подражающее и персонажам, и автору. Он ускользает, словно тень – не случайно «тень» одно из частых слов в романе «Дар». Дьявол в «Мастере и Маргарите» не отбрасывает тени в кабинете Римского. Произведения Набокова и Булгакова раскрывают особый взгляд на христианство, в них присутствуют оккультные символы из различных доктрин и течений. На связь с иезуитским орденом указывают плащи Воланда и Азазелло, а также стрижка Фальтера: «вместо… в скобку остриженных голов виднелась… коричневая от загара плешь почти иезуитской формы. В шёлковой, цвета пареной репы рубашке, с клетчатым галстуком, в широких гриперловых панталонах и пегих туфлях, он показался мне ряженым».

На принадлежность персонажей к герметичным союзам – подлинную или мнимую – намекают «масонские» символы. Об антрепренере Лужина, удачливом Валентинове, говорится: «Он носил на указательном пальце перстень с адамовой головой…» Возможно, здесь заключён намёк на ритуальный масонский череп, отождествляемый Набоковым с фамилией масона, известного критика Г. Адамовича[55]. «Артист, большой артист», – часто думала невеста Лужина, подозревая его в масонстве. Масонский образ м-сье Пьера, напоминает о посвящении в вольные каменщики героя романа «Война и мир» Пьера Безухова: «М-сье Пьер, уже надевший белый фартук (из-под которого странно выглядывали голенища сапог), тщательно вытирал руки полотенцем, спокойно и благожелательно поглядывая по сторонам».

Троица скоморохов участвует в трагическом конфликте во вставной новелле романе «Дар» о Яше Чернышевском. В пьесе Блока «Балаганчик» также говорилось о троичности: «Но трое пойдут зловещей дорогой: / Ты – и я – и мой двойник!» Троица шутов-«иностранцев» появляется на Патриарших. «Огненный хитон» в стихотворении А. Белого «Вакханалия» напоминает хитиновый панцирь насекомого. Один из арлекинов назван «жезлоносец долгоносый», что говорит о его способностях к проницанию в суть вещей. И далее можно перечислять разные ипостаси Арлекина в набоковских произведениях, как это было в романе Рабле. Михаил Бахтин в книге «Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса отмечал: «В «Пантагрюэлической прогностике» есть очень характерное «карнавальное» описание карнавала: «Одна часть людей переодевается для того, чтобы обманывать другую часть, и все будут бегать по улицам как дураки и сумасшедшие; никто никогда не видел еще подобного беспорядка в природе».

Игра очень тесно связана с временем и с будущим.

Так понимались шахматные фигуры, фигуры и масти карт, так воспринимались и кости. Это касается и… других игр, в том числе спортивных (игра в кегли, игра в мяч) и детских игр /…/ Романтики пытались реставрировать образы игры в литературе (как и образы карнавала), но они воспринимали их субъективно и в плане индивидуально-личной судьбы, поэтому и тональность этих образов у романтиков совершенно иная: они звучат обычно в миноре»[56]. В «Двенадцати» А. Блока «апостолы» становятся революционными матросами, то ли ведомые Христом, то ли избрав Его жертвой.

В черновых набросках «Мастера и Маргариты» мастер именовался поэтом. Поэзия является одной из древнейших форм игры, подсказав Набокову выбор изобразительных средств. «Для понимания поэзии нужно облечь себя душою ребенка, словно волшебной сорочкой, и мудрость ребенка поставить выше мудрости взрослого. В мифических представлениях первобытных народов об основах бытия, как в зародыше, уже заключен смысл, который позднее будет осознан и выражен в логических формах и терминах, филология и богословие стремятся все глубже проникнуть в постижение мифологического ядра ранних верований. Поэт – Vates, одержимый, воодушевленный, неистовый Фигуру ватеса в некоторых из ее граней представляет в древненорвежской литературе thulr, называемый в англосаксонском thyle. Тул выступает на нескольких поприщах: то изрекая литургические формулы, то как исполнитель в священном драматическом представлении, то принося жертву, то как волшебник. /…/

То, что язык поэзии делает с образами, есть игра. Именно она располагает их в стилистической упорядоченности, она облекает их тайнами, так что каждый образ – играя – разрешает какую-нибудь загадку.

Слишком ясное считается у скальдов техническим промахом. Существует древнее требование, которого некогда придерживались и древние греки: оно гласит, что слово поэта должно быть тёмным»[57].

Набоков, равнодушный к религиозной обрядовости, передавал её как разновидность театрального действа. В стихотворении «Об ангелах» он описывает картину потустороннего пейзажа, слившегося с реальностью: «Ангелы. Балаган. Рай». В стихотворении «Тень» читателю представлен не только бродячий канатоходец (в котором угадывается сам изгнанник Набоков-Сирин), но и «библейское» его окружение, перенесённое в новое время. Циферблат часовни – символ повторяющегося времени астрологического «цирка», то есть круговорота рождения, жизни, жертвы и воскресения Христа. «Бродячий цирк» – Христос с апостолами – разыгрывает мистерию бытия Спасителя (готового сорваться любой миг с каната) за «семь ночей», напоминающих о страстной седмице. «Прелестный облик теневой» намекает нам на то, что акробат или арлекин, идущий с шестом и чья тень похожа на огромное движущееся распятие, в то же время – тень муляжа Христа, висящего в католическом соборе имени Иоанна на площади. Акробат сходит к толпе – «гаер грубый… / потен и тяжёл», как обманщик, так и Христос предвосхитил, что вернётся в мир неузнанным, когда «день Господень так придёт, как тать ночью»[58].

Слово «гаер» имеет множество оттенков: «В истории современной Европы ни одна организация не играла такой значительной роли, как тайное общество, известное с XI по XVIII столетие под именем гульярдов, или сыновей Гуля. Эта организация распалась лишь в начале нашего века, после того, как была полностью достигнута цель, к которой она стремилась почти тысячу лет и которая состояла в том, чтобы заменить власть церкви и аристократии властью народа. /…/

Гульярды не были исключительно французами; их было немало и в Германии, в обществах розенкрейцеров и иллюминатов. Их организации существовали также в Англии, в Италии и в Испании; повсюду они пользовались одним и тем же языком и одной и той же письменностью, искусством шифровать и расшифровывать непонятные для посторонних иероглифы, и это искусство называли они «стихоплетством»»[59].

Набоков подмечал тягу к переодеванию в Арлекина у писателей-разночинцев: «зрелым мужем Писарев вдруг бросал спешную работу, чтобы тщательно раскрашивать политипажи в книгах, или, отправляясь в деревню, заказывал портному красно-синюю летнюю пару из сарафанного ситца» («Дар»). На тень колпака юродивого обращает внимание читателя Г. Державин в своём «Памятнике», когда пишет о праве поэта «…истину царям с улыбкой говорить».

Политический подтекст явственен в романах писателей: «Вообще, я бы завтра же бросил эту тяжкую, как головная боль, страну, – где все мне чуждо и противно, где роман о кровосмешении или бездарно-ударная, приторно-риторическая, фальшиво-вшивая повесть о войне считается венцом литературы… где из тумана какой-то скучнейшей демократической мокроты, – тоже фальшивой, – торчат все те же сапоги и каска», – говорит Фёдор о Германии. Он покинул Россию, как и его автор, мастер же остался на родине, искренне сходясь во мнении с Булгаковым в ответе на вопрос Сталина по телефону:

«‒ А может быть, правда, – вас пустить за границу? Что – мы вам очень надоели?

М.А. сказал, что он настолько не ожидал подобного вопроса (да и звонка вообще не ожидал, – что растерялся и не сразу ответил:

– Я очень много думал в последнее время – может ли русский писатель жить вне родины. И мне кажется, что не может»[60]. Набоков мечтал о Петербурге и Выре, Булгаков о Риме и Париже. Границы были закрыты с обоих пределов, и только литературное слово проникало сквозь ставни и щели. Символика ключей играет значимую роль у Булгакова и Набокова. «А захватил ли я с собой ключи?» – беспокоится Федор в начале романа, напоминая «записку» Ходасевича: «Бог знает, что себе бормочешь, // Ища пенсне или ключи», подразумевая ключи традиции: «Мне-то, конечно, легче, чем другому, жить вне России, потому что я наверняка знаю, что вернусь, – во-первых, потому что увез с собой от нее ключи, а во-вторых, потому что все равно когда, через сто, через двести лет, – буду жить там в своих книгах, или хотя бы в подстрочном примечании исследователя. «Вожделею бессмертия, – хотя бы его земной тени!»» Александр, старший сын Николая Гавриловича Чернышевского, полюбив французских «проклятых поэтов», выбрасывает ключи от материального мира в Волгу: «Саша по пути, в знойный, нефтяной, сатанинский полдень… бросил в радужную воду ключи и уехал домой в Астрахань». Мастер признается: «Я стащил у неё месяц тому назад связку ключей…» Но удача временна и мнима: «Тут только он понял, что войти в квартиру не может. Особенно было обидно глядеть, приподняв заслонку, в почтовую щель на связку ключей, звездой лежавшую на полу в прихожей…» («Дар»).

Пространство перевоплощения в Арлекина – это храмина, сродни бывшей готической кирхе рядом с домом Набокова по Большой Морской 47[61]. Цветные стёкла и витражи создают особую атмосферу. «Вдруг вырос тополь, и за ним – высокая кирка, с фиолетово-красным окном в арлекиновых ромбах света…» («Дар»). Многие эпизоды «Мастера и Маргариты» перекликаются с мистериальными и масонскими обрядами. «Клиника Стравинского, куда позднее попадает поэт, напоминает ученическую масонскую ложу…»[62] – пишет исследователь Б. Соколов. «С Коровьевым-Фаготом связано посвящение в степень Кадош – степень рыцаря белого и черного Орла. Не случайно во время визита буфетчика Театра Варьете в Нехорошую квартиру Гелла впервые называет первого помощника Воланда рыцарем. Детали обстановки, которую видит вошедший, соответствуют пародии на обряд посвящения именно в рыцарскую степень: «…Сквозь цветные стекла больших окон… лился необыкновенный, похожий на церковный свет»»[63]. Чтобы получить право на свидание с погибшим отцом, Фёдор «проснулся в гробу, на луне, в темнице вялого небытия…», в положении неофита. «Дверь бесшумно, но со страшной силой, открылась, и на пороге остановился отец. Он был в золотой тюбетейке, в черной шевиотовой куртке, с карманами на груди для портсигара и лупы; коричневые щеки в резком разбеге парных борозд были особенно чисто выбриты; в темной бороде блестела, как соль, седина; глаза тепло и мохнато смеялись из сети морщин… Застонав, всхлипнув, Федор шагнул к нему…»

Возлюбленные героев-арлекинов, Зина Мерц и Маргарита играют заглавную роль в их земном и последующем существовании, мечтая о обители творческого покоя для своего мастера: «Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом» («Мастер и Маргарита»). Образ собаки – Анубиса из царства мертвых – это голова пуделя на набалдашнике трости Воланда, на последней странице романа «Дар» герои видят «чьего-то пуделя, стучащего неподстриженными когтями по плитам ночи. И звезду, звезду. А вот площадь и темная кирка с желтыми часами. А вот, на углу – дом».

«Самые верные и праведные водяные знаки» Булгакова перекликаются с индивидуальными «водяными знаками» творчества Набокова («Другие берега»). Подлинность их подтверждается умением вовлечь читателя в карнавальное действо. «Искусство в своих высших проявлениях фантастически обманчиво и сложно», – подчёркивал Набоков[64]. Набоковский и булгаковский Арлекин – расширенный образ пушкинского «Пророка», в нём также угадываются черты лермонтовского пророка-изгнанника.

LATH[65]

Look at the harlequines!

V. Nabokov

Посмотри на арлекинов —

вон клубятся, вот манят,

перелистнуты, картинны,

опрокинутые в ряд —

отражения и блики

миражей забытия,

ромбы, сумерки и пики

расстаются, серебря:

будущие амальгамы,

неприкаянные сны,

мелоса сквозную драму

хаоса и тишины, —

сотворившие под спудом

взвесь хрустальных голосов,

подражающие люду

головы котов и сов —

под бунтующею маской.

Посох, пузырёк чернил,

и перо дрожит указкой,

воскрешая звёздный пыл.

Набоковские чтения-2017

Юлия Реутова[66]

Читатель-метагерой Владимира Набокова

Будущая читательница Набокова с детства не похожа на других детей. Она резка и подвижна, но шумной компании сверстников не признаёт. В ней она чувствует себя стеснённой, угнетённой. Небывалая тоска нападает на неё и даже, можно сказать, отчаяние. Соседские дети грубы, в них нет ничего неизведанного, загадочного, чем можно было бы заинтересоваться. Она сидит вечерами в тёмной комнате на подоконнике и смотрит на мириады подмигивающих звёзд. Она пристально всматривается в своё зеркальное отражение и в тот коридор бесконечности, который она сама умеет создавать, сдвигая боковые створки трюмо. Она явственно ощущает, что в её жизнь вошло что-то необыкновенное, имя которому…. Пока Великая Неизбежность.

Её тревожит этот вопрос. У неё часто хмурое лицо, и удивительный «внутрь себя» и одновременно «сквозь всё» взгляд. Учительница в младших классах окликает её в тишине урока: «Что с тобой? Почему ты так смотришь»? Она отвечает просто: «Ничего». Но она знает, что это ложь, что за этим «ничего» кроется что-то особенное, что назвать она пока не имеет возможности. Будущая читательница Набокова заявляет маме, что буквы разные на цвет и на вкус, на что та велит ей не выдумывать глупостей.

Будущая читательница Набокова предпочитает оставаться на природе, в лесной глуши, или на солнечной поляне, среди пестрых бабочек и цветов. Однажды, гуляя в лесу, она отстаёт от родителей и останавливается на краю оврага, пристально глядя на игрушечный городок внизу, откуда волнами поднимаются к ней всплески непонятных звуков и мешаются в терпком дрожании солнечного дня. Её снова посещает знакомое чувство неразгаданной тайны. Она оглядывается вокруг. Но материальный мир природы молчит. Улыбается, знает, конечно, что ищет будущая читательница, но молчит. Отсюда у будущей читательницы Набокова появляется чувство утраты и ощущение, что она живёт не на своём месте.

Пленительные проблески чистой радости она испытывает только в редкие минуты, когда отец учит играть её в шахматы. Девочку завораживают названия шахматных фигур. И сами ходы кажутся ей не просто игрой, но священнодейством судьбы. Её душа будто погружается в тёплое мрение, в какое-то запредельное отстранённое состояние – ни на что не похожее чувство! Хотя, не совсем. Нечто похожее будущая читательница Набокова испытывает во время своей непобедимой бессонницы в тишине тёмной комнаты, под оранжевым светом абажура, где она видит мерцающие летающие пятна всех цветов крыльев фей: оранжевого, синего, жёлтого, зелёного, лилового… Их можно видеть каждый день, ничего особенного для этого не делая, даже сильно не зажмуривая глаза.

Будущая читательница Набокова не любит спать, так считает это скучным занятием и пустой тратой времени. Ещё она боится снов. С раннего детства ей снятся ужасные, странные сны. Они делятся на два вида: чужие и о смерти. Чужие тоже о смерти, но они будто от лица кого-то другого, а смерть в них не случается, а как будто она уже изначально есть, потому что людей так одетых и в таких обстановках, как она видит, нет среди её знакомых. Например, сначала она видит мальчика лет восьми в матросском костюмчике, на фоне дома с колоннами в окружении дам в старинных шуршащих платьях, говорящих на английском и французском языках. По мере взросления читательницы, мальчик во сне тоже взрослеет, всегда, впрочем, оставаясь на несколько лет старше. Вот ему уже лет двенадцать. Он мчится на велосипеде. Или идёт по лесной дорожке с сачком в руках. В следующем сне ему уже лет пятнадцать, он влюблен в двенадцатилетнюю дочку кучера с волнистыми русыми волосами, неаккуратно перехваченными красной атласной ленточкой, загорелыми руками и с блуждающей улыбкой. А в следующем сне он обожает другую девчонку со стрижкой каре и тонкими щиколотками. Они мчатся на велосипедах. Он сочиняет и читает ей вслух стихи.

А тем временем будущей читательнице исполняется 13 лет. Смерть часто посещает её семью. Родные умирают один за другим: тётя, бабушка, отец. Читательница перестаёт бояться смерти, привыкает к ней. Единственное, что интересует её в смерти – это разгадать её загадку: останусь ли я собой, когда умру. Вскоре её семья разоряется, лишается единственного жилья. У будущей Читательницы Владимира Набокова больше нет дома.

С этого момента она видит повторяющийся сон – будто бы она идёт по коридору ночного поезда, и лишь звуки поскрипывающих дверей нарушают настоянную тишину. Лёгкий шум её шагов поглощает полосатый ковёр. Желтый, настоянный свет едва освещает вагон. Вдруг в конце вагона она замечает высокого мужчину лет сорока. На нём тёмные брюки, пиджак и пальто. Но его шляпа надета так, что не видно лица. Он сосредоточенно смотрит в ночное окно, на мелькающие мимо огоньки и силуэты деревьев. Весь его вид выражает необычайную тоску и невозвратимость. Он что-то говорит про город, о том, что мечтает вернуться в свой родной город.

Его город… Роскошный. Величественный. С этого дня он, пока не узнанный, не оставляет будущую читательницу Набокова, живущую всю жизнь в деревне и не бывавшую в каком-нибудь, «большом» городе. Во сне город рассказывает ей свою нескончаемую повесть. Он часто является желто-серым, стоящем в тумане, и часто отвесная пелена дождя скрывает от глаз читательницы резные, будто кружевные решётки его садов, и вывески на зданиях, – так что их совершенно невозможно прочесть. Город удивляет юную будущую читательницу Набокова своей несовременностью. И ещё больше своей призывностью. Звуком пульсирующего кровотока мерно раскачиваются тяжёлые, железные цепи и холодные, тёмные волны ударяются о гранит. А то, бывает, приснится город в ином обличии: будто хитро подмигивая, не показывая себя целиком, будто шепчет и смеётся: угадай, кто я? И видит читательница в своём единственном за долгие годы солнечном сне лишь узкую улочку старинных домов, уходящую вдаль полной тайн перспективой, а между домов всего лишь узкий кусочек неба. Зато какой! Насквозь синий! Она прежде никогда не видела такого неба. И такая тишина и спокойствие её овевают, каких не встречает обычная человеческая жизнь. Душа забывает земное существование, она превращается в сосредоточение этого кусочка неба и послеполуденной тишины, такой давней и вневременной, что даже тени домов томительно дремлют. Ещё во сне она видит в загадочном мраке утопающий лестничный пролёт с чёрно-белой шахматкой пола, где между первым и вторым этажами как многоцветная рана вспыхивает витражная мозаика окна. Будущая читательница Набокова просыпается в слезах. Он начинает задумываться о существовании некой параллельной реальности, или квазиреальности. Она теперь уже логически прозревает в себе необычное, какой-то мерцающий, чистый многогранник, который нужно оберегать от посторонних. Обыденная жизнь начинает казаться будущей читательнице Набокова далёкой, и очень сомнительной, иногда она кажется себе собственным же двойником, пытающимся защитить кристалл своей истинной жизни от грубых посягательств окружающих. Очевидно, что здесь образуется завязка хитроумно придуманного кем-то сюжета. Но кем? И где искать ответ? Во снах? Возможно. Тем более, что в её снах уже происходят скрытые, едва уловимые перемены. Вместо отдельных картинок загадочный город посылает ей теперь небольшие сюжеты, в которых появляются действующие лица. Это совершенно незнакомые люди, или присутствие людей, которых она не видит, или будто она говорит от имени кого-то, кем в фактическом настоящем своём не является. Определённое сгущение теней. Вот она видит старинный дом с колоннами, крашенный свето-серой краской, стоящий на пригорке, который удивительно красиво огибает небольшая речка. Она склоняется над её блестящей водой, а вокруг бликами полны травы. Затем обращается к человеку, лица которого не может разглядеть, и говорит что-то несвязное о счастье. Потом она бежит в дом, пытается подняться по крутой лестнице, но её останавливает старушка-билетёрша. «Стой», говорит она, «туда нельзя, там теперь музей». И она смотрит и не может насмотреться на высокие створки дверей, на чёрно-белые квадраты паркета, на музыкальные хоры наверху зала. Или вот другой сон – уже с оттенком не только человечности, но – как потом выяснится – и историчности: снова величественный серый город, но в нём теперь мрачно и холодно. Толпы возмущенных, грубых людей на площади. Они кричат и трясут знамёнами. Они одеты в военных шинелях. Но читательница видит их лишь боковым зрением в виде угловой фоновой картинки.

В следующем сне освещённая темнота прихожей старинного дома сменяется темнотой осенней ночи. Два человека выходят из парадной, проходят несколько шагов вдоль по улице, и на мгновение останавливаются возле дома с освещённым керосиновой лампой окном. Кто-то из них будущая читательница Набокова. Она вглядывается в это окно с мучительной тоской, потому, что этого дома и этого окна она не увидит никогда. Когда будущая читательница просыпается, она не понимает, кто эти люди, она их не знает. Они из давних времён, а то и эпох. Читательница в недоумении, она не любит исторических книг, а исторические фильмы навевали бы на него жуткую тоску, если бы она их смотрела. Но почему-то именно эти прозрачные призраки кажутся более настоящими, чем её семья, её соседи и её одноклассники. А ещё они кажутся необходимыми. Но, как бы там ни было, у этих снов появляется оттенок какой-то определённой, хотя пока и неизвестной личности.

***

Будущая читательница Набокова отправляется на поиски этого человека. У неё нет подсказок. Ни карты, ни компасы, ни глобусы не помогут ей – она это осознаёт. Но у неё есть мозаика судьбы, гениально сложенная рукой непревзойдённого творца. Поэтому путница спокойна, узор сложится на узор. Она – представьте себе! – даже почти помнит Его имя. Вот оно крутится на языке. Как же его? Его имя ещё такое пламенно-красное. В нём много нежности и томительного упоения. Он всегда и во всём выше всех. Он блестяще образован. Он утончённо интеллигентен. Он разносторонне одарён. Он несколько надменен, и даже насмешлив. Он знает что-то такое, чего никто не знает. Она даже представляет, как он выглядит. Она почти видит Его лицо: в три четверти повёрнутое к ней, и нос у него с горбинкой. А ещё – внимательный взгляд поверх очков. Она, конечно, найдёт Его. Она напишет Ему письмо. Но не надрывно-влюблённое, а метафизическое, полное предчувствий, необычных загадок и неожиданных ответов. Ей только пятнадцать лет. Столько времени впереди! Но найдёт она Его гораздо раньше. Через несколько мгновений.

Ей кажется, что его знают все, кроме неё, и даже намекают ей о Нём. Вот тому примеры.

Первый. Собственная внезапная мысль будущей читательницы Владимира Набокова: как много книг в домашней библиотеке, не может же быть такого, чтобы никто до меня не описал того, что я чувствую! Должна существовать такая книга, которая раскроет тайну её снов.

Будущая читательница Набокова направляется к книжному шкафу в домашней библиотеке. Она берёт сначала те книги, которые помнит со школьных уроков. Но уже по названиям и по нескольким прочитанным строчкам, она понимает, что ничего подобного ни у Пушкина, ни у Достоевского, ни у Тургенева, ни у Некрасова ей не найти. Исторические романы и советские писатели отвергаются сразу. Чуть иначе обстоит дело с Грином, Гоголем, Лермонтовым, Л. Толстым, Буниным, Чеховым. Поэты и писатели Серебряного века уже описывают необычность и неоднозначность бытия и человеческих поступков, печаль великой утраты, но они лишь предшествуют какой-то вспышке. Не они авторы искомой книги. Читательнице нужен совет. Она обращается к родным и знакомым, чтобы ей почитать такое «необычное, трагичное, и о любви, и о том, чего не вернуть». Знакомые советуют всё тех же писателей «по школьной программе». Будущей читательнице закрадывается мысль: а вдруг не найду?

Второй. Читательница Набокова любит игры, требующие скорости и сноровки. Обожает качели. Однажды сильно раскачалась на больших качелях в городском парке и, спрыгнув на лету, она чуть не сбивает с ног высокую женщину – всю в чёрном. Восьмиклассница извиняется, а женщина, не поворачивая головы, шепчет: «ты лучше бы книги читала, чем по улице шататься». Значит, найти Его можно, всё-таки в книгах.

Третий.

– А ты книжки читаешь? – спрашивает случайно встреченный на улице знакомый.

– Нет, в школе много задают, – отвечает она.

– Нужно читать не только по школьной программе, есть такие книги… – недоговаривает он.

Предложение, которое, кажется, останется недоговорённым навсегда, но именно в этой недоговорённости даётся первая подсказка внимательной читательнице – Тот, кого я ищу, не общеупотребим.

Великий Писатель устаёт намекать своей будущей читательнице о своём существовании, Он же ищет её не меньше, чем та своего Великого Писателя. Поэтому и знакомство у них получается необычное, роковое, мистическое. Будущая читательница уже устала от поисков. Но вот кто-то из знакомых, просто девочка из параллельного класса, внезапно, на перемене, подходит и говорит: Мы вчера в кружке танец начали учить. Там по какой-то книжке, где девчонка влюбилась в мужика – «Лолита» называется. А автор – Владимир Набоков.

Но будущая читательница ещё медлит, не спешит читать названную книгу. Сейчас ей некогда. У неё пока другие книги на очереди.

Но, наконец, наступает жаркий, солнечный день, когда загорелая с разбросными прядями рыжевато-русых длинных волос по плечам и спине, лежащая на подоконнике на животе, и согнувшая ноги, читательница Набокова раскрывает взятую в библиотеке сероватую книжечку с росчерком подбородка и губ (спустя 10 лет она купит точно такую же книжечку в букинистическом магазине в Его городе).

Как всё просто. Уже с первых строчек ясно, что это та самая книга! Здесь видна и любовь к одной конкретной девочке: «Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел. Грех мой, душа моя»,[67] и повествование стилистически необычно: «Ло-ли-та: кончик языка совершает путь в три шажка вниз по нёбу, чтобы на третьем толкнуться о зубы. Ло. Ли. Та.»,[68] и сразу предвещается трагизм – герой в самом начале говорит, что он – убийца. Но это всё мелочи, частности, попытки прервать поток слёз неимоверного, невозможного, недопустимого узнавания. Читательница Набокова сначала узнаёт себя в кратком описании Аннабеллы: «медового оттенка кожа», «тоненькие руки», «подстриженные русые волосы», «длинные ресницы», «большой яркий рот».[69] Отлично передана автором и особая порывистость поведения читательницы, и её отличия от других детей, которые всегда казались ей какими-то скучными, пресными, нечего не содержащими и не выражающими. Гумберт говорит, описывая нимфеток, об их «неуловимой, переменчивой, душеубийственной, вкрадчивой прелести»,[70] «тонкие, медового оттенка плечи», «шелковистая, гибкая, обнажённая спина».[71] И далее: множество совпадений, включая необычность знакомства читательницы с книгой, очень похожей на встречу Гумберта Гумберта с Лолитой на веранде гейзовского дома. По мере чтения книги, сходств становится всё больше. Знакомы читательнице не только вульгарное поведение Лолиты, её манера заливаться смехом и насмехаться, но и её увлечённость театром и кино, её любовь к бросившему её Куильти… Всё это она не читает, а будто вспоминает! И заставляет себя не подглядывать в конец книги! Впервые читательница видит книгу о такой трогательной любви, – книгу яркую и пронзительную, книгу, которой безоговорочно веришь, книгу, которая пульсирует в кровотоке, книгу вместе с которой плачешь, стоя на коленях!

Да, она узнаёт себя в книге этого автора! Во всем – вплоть до мелочей! Это совпадение и ужасает и восхищает её: как может писатель знать её и описывать настолько точно, не видя никогда в жизни! Происходит светозарное чудо – читательница оказывается героиней книги Владимира Набокова. Эта мысль отныне не даёт ей покоя, жжет изнутри, заставляя искать себя в других произведениях автора.

Читательница-героиня разыскивает прочие книги Владимира Набокова. Оказывается, у него только романов 18, а ещё множество рассказов, стихов, переводов, эссе, несколько повестей и пьес! В первую очередь она стала читать те, где точно (если верить обещаниям сносок и комментариев) будут упомянуты нимфетки.

Сначала читательница-героиня Набокова знакомится с «Камерой обскурой». Она находит сходства с Магдой. Она тоже обожает красный цвет, и у неё есть такое же красное платье, и она владеет таким же «медленным погасанием продолговатых глаз».[72] Она также мечтает сниматься в кино, или хотя бы указывать путь светом фонарика в густой темноте кинозала. Она также любит бросившего её насмешника. И также девочкой-демоном она разрушит сердце любящего её мужчины.

Затем она узнаёт себя в девочке из повести «Волшебник»: «оживлённость рыжевато-русых кудрей», «весёлый, тёплый цвет лица», «летняя краска оголённых рук с гладкими лисьими волосками вдоль по предплечью»,[73] и, кстати, у неё такая же складчатая юбка.

Какими знакомыми кажутся ей движения Эммочки из «Приглашения на казнь», когда она стоит, «прислонившись к стене, опираясь одними лопатками да локтями, скользя напряжёнными ступнями в плоских туфлях – и опять выпрямляясь… дикое, беспокойное дитя»![74]

Схожие черты она видит и во внешности первой любви автора, описанной в «Других берегах», – десятилетней Колетт, которая имела «эльфовое, изящное, курносенькое лицо».[75] Ей также кажется очень знакомой таинственная улыбка молчаливой Поленьки.

На её руках такой же «пушок, которым подернуты плоды фруктовых деревьев»[76] – совсем как у Тамары из «Других берегов».

Читательница понимает, что вполне могла бы быть прототипом Люсетты из «Ады» или рыжеволосой Лилит.

Своей некоторой отрешенностью юная читательница Набокова напоминает прекрасную, пленительную дочь Вадима Вадимовича, писавшую необычные стихи: «В тёмном подвале я гладила шелковистую голову волка… и т.д.».[77]

По внешности читательница вполне могла быть той загорающей в парке школьницей, которой любуется Федор Константинович из «Дара», или «беспутной школьницей с бесстыжими глазами, встреченной однажды на безлюдной поляне»[78], с которой так и не заговорил Себастьян Найт, или нимфеткой Долли, которую сажал себе на колени Вадим Вадимович.

Что-то близкое ей есть в чертах характера и Мариетты, и Ады, и Лауры.

***

Читательница Набокова вполне узнала себя в Лолите и в бусинками рассыпанных по текстам автора прочих нимфетках. Она оказалась героиней его книг. И на этом история бы закончилась. Но здесь только начинается самое интересное.

Дело, в том, что, по мере изучения других произведений Владимира Набокова, читательницу поражают совершенно иные, небывалые, труднообъяснимые вещи. Она начинает узнавать себя в героях, не связанных с ней полом, возрастом или внешностью. На первый взгляд это кажется ей парадоксом. Она находит что-то мучительно близкое и в интеллигентном и образованном Гумберте Гумберте, и в несколько нелепом профессоре Пнине, и в блестяще пародирующем биографию и произведения самого автора Вадиме Вадимовиче, и в Ване Вине, старающемся дать исчерпывающие определения Времени и Пространству, и в гениальном писателе Себастьяне Найте, раскрывающим тайну, что истинная жизнь писателя в его книгах. Многие воспоминания детства Мартына, многие мысли Смурова и Фёдора Константиновича кажутся читательнице-героине Набокова до странности знакомыми. Она может подписаться практически под каждым философским рассуждением Цинцинната.

По мере углубленного чтения книг Владимира Набокова, таких совпадений становится всё больше, мир расщепляется на кружащиеся атомы высвобожденных, давно знакомых мыслей, которые роятся вокруг какого-то огромного всполоха.

Юная читательница-героиня Набокова быстро узнаёт своё цинциннатовое детство. Она рыдает, читая: «С ранних лет чудом смекнув опасность, Цинциннат бдительно изощрялся в том, чтобы скрыть некоторую свою особость»[79]. Цинциннат, получается, тоже не любил играть со сверстниками. Так же, как и читательница, он смотрел на звёзды, думая: «Какие звёзды, – какая мысль и грусть наверху, – а внизу ничего не знают».[80] Знакомое ощущение темного препятствия для окружающих, которые «понимали друг друга с полуслова, – ибо не было у них таких слов, которые бы кончались как-нибудь неожиданно, на ижицу, что ли, обращаясь в пращу или птицу».[81]

Но главное, что особенно роднило читательницу с Цинциннатом – это ощущение своей особости и обладание готовой вот-вот раскрыться великой тайны: «и ещё я бы написал о постоянном трепете… и о том, что всегда часть моих мыслей теснится около невидимой пуповины, соединяющей мир с чем-то, – с чем, я ещё не скажу».[82] Итак, читательница-героиня Набокова повторяет вслед за Цинциннатом: «я что-то знаю, что-то знаю»…

Воспоминания Шейда о детстве будто являются воспоминаниями самой читательницы-героини Набокова: «я разбирал детские воспоминания о странных перламутровых мерцаниях за гранью, недоступной взрослым»,[83] Она восхищается и Зеркальным миром[84] Годунова-Чердынцева, ощущение которого так ей знакомо. Знакома ей и теплота спасения Лужина в мире шахмат.

Не может не удивлять читательницу-героиню Набокова и множество личных совпадений не только с героями, но и с жизнью самого автора, особенно точное описание её снов о поезде, данное самим Владимиром Набоковым в «Других берегах»: «Я наблюдал в полумраке отделения, как опасливо шли и никуда не доходили предметы, части предметов, тени, части теней. Деревянное что-то потрескивало и скрипело. Эти пошатывания и переборы, эти нерешительные подступы и втягивания было трудно совместить в воображении с диким полётом ночи вовне, которая – я знал – мчалась там стремглав, в длинных искрах».[85] Из этой же книги читательница-героиня узнаёт и о бессоннице маленького Владимира Набокова, и о его гувернантках, говорящих на французском и английском языках, и о его загородном поместье, где он охотился с сачком на бабочек, и о его прогулках на велосипеде, о его детских влюблённостях, о первой любви к Валентине Шульгиной и о стихах, посвящённых ей, и, конечно же, о великолепном городе Санкт-Петербурге. Описанный им волшебный фонарь является прообразом диафильмов, показанных читательнице на уроке эстетики в школе. Удивительно, как точно всё это было показано во снах читательницы, и как сильна эта общая на двоих патологическая, вневременная память. Зачем, зачем он так щедро дарит ей своё прошлое?

Кроме того, у читательницы-героини и самого писателя абсолютно сходятся литературные предпочтения и антипатии. Они оба не выносят литературу Больших Идей, которая для Набокова «ничем не отличается от дребедени обычной, но зато подаётся в виде громадных гипсовых кубов, которые со всеми предосторожностями переносятся из века в век».[86] Они одинаково не признают общественные объединения, группы, союзы, а также атласную ткань на ощупь.[87] Они одинаково видят во сне своих ушедших близких грустными, стеснёнными, сидящими в темноте.

Ещё у читательницы-героини и автора совпадают очень редкие образы, например, жеребёнок со сложенными ногами, спрятанный в ладони, с которым Гумберт сравнивает Лолиту, или такой образ как «миражи мотелей в глазке сувенирной ручки»,[88] и сияющие «миражи, чудеса, жаркое летнее утро».[89]

Биография великого писателя кажется читательнице той самой лесной тропинкой на картине над кроватью, куда попадает маленький Владимир Набоков, и где он без труда растворяется, превращаясь во множество литературных образов.

Ван Вин говорил: «должен существовать некий логический закон, устанавливающий для всякой заданной области число совпадений, по превышении коего они уже не могут числиться совпадениями, но образуют живой организм новой истины».[90] А новая истина заключается в том, что происходит превращение читательницы-нимфетки в универсального читателя-метагероя Владимира Набокова, имеющего общие черты со всеми его героями, а также с самим автором по следующим тематическим группам.

1. Трагичность судьбы героев. Набоков, как никто другой из писателей, умеет показать нерв трагизма судьбы. Беда случается всегда»[91], говорит рассказчик в «Пнине». И действительно, умирает, так и став взрослой, Лолита; умирает от сердечного приступа и сам Гумберт; умирает от пули Магды ослепший Бруно Кречмар. Всю свою семью теряет Адам Круг. Цинциннат будет казнён через отсечение головы. Свой решающий ход сделает Лужин, выбросившись из окна. Даже в самом первом романе писателя Ганин никогда не увидит Машеньку. Задумав убить своего мужа, сама неожиданно заболеет и умрёт Марта из романа «Король, дама, валет». Не высказав самого главного, но оставив свои прекрасные книги, умрёт Себастьян Найт. Под колёсами грузовика погибнет Артур из «Волшебника». И этот ряд можно продолжать и продолжать, черпая примеры не только из романов и повестей Набокова, но и из рассказов, пьес и стихов.

Трагичность судьбы читателя-метагероя видна по ранней утрате близких и на кажущемся неумении выстроить «нормальную общепринятую жизнь».

2. Утрата земного рая. Большинство героев Владимира Набокова являются эмигрантами (Ганин, Лужин, Эдельвейс, Найт и его брат В., Смуров, Круг, Гумберт, Пнин, Вадим Вадимыч, Ван Вин, Кинбот и многие другие). Но особенность их личности заключается в том, что они навсегда покинули не только свою географическую родину, но и безвозвратно утратили жаркий, солнечный день детства. Именно поэтому, многие произведения Владимира Набокова написаны в форме воспоминаний.

Интересно, что Хью Персон из «Прозрачных вещей», желая воскресить прошлое, объявляет вещи прозрачными и наделяет их устойчивой памятью. Таким образом он пытается доказать, что вещи, в отличие от человека, статичны и неизменны, а, следовательно, они могут существовать сразу в нескольких временных состояниях и тем самым способны вернуть человеку его прошлое.

Читатель-метагерой Набокова тоже давно лишился своего дома, он такой же вечный странник. Он тоже очень-очень хотел бы вернуться в своё прошлое, потому что в прошлом очень уютно и тепло, и в прошлом у него есть великая тайна.

Но возвращение автора и его читателя-метагероя в прошлое произойдёт в совершенно иной реальности.

3. Восхищение ускользающей красотой. Джон Шейд признаётся: «теперь я буду следить за красотой, как никто за нею не следил ещё».[92] И действительно, для всех героев Набокова характерно чуткое внимание не только к человеческой красоте, но и восхищение красотой момента, удачно сложившейся комбинацией вещей и каждым отдельным мгновением жизни.

Удивительное ощущение быстротечности счастья, а также мысль о том, что вещи сложились в идеальном порядке, который вот-вот будет кем-то нарушен, не раз посещало читателя-метагероя Набокова. И оно всегда казалось ему одним из самых необычных таинств жизни.

Читателю-метагерою Набокова знакома саднящая боль от осознания того, что вот этого момента, от этого расположения самых простых и обыденных предметов, например, от летнего вечера с бьющей в окно веткой через секунду не останется ничего, а именно этот момент и составляет подлинное человеческой счастье.

Восхищение ускользающей красотой является основой любви Набокова к бабочкам. Набоков считал, что их яркость и разнообразие расцветки чрезмерны для защиты от хищников. Он был убеждён, что бабочки созданы высшим разумом, чтобы порадовать человека и показать ему причудливость узоров судьбы.

Кроме того, введение понятия «нимфетка» вызвано желанием писателя задержать красоту и юность в определённых временных границах. Учитывая живучесть термина и удивительную точность характеристик, можно сделать вывод, что писатель подарил своему читателю-метагерою вечность.

4. Наличие двойников. Двойниками наделены многие герои Набокова – и Гумберт Гумберт; и Адам Круг из «Bend Sinister», говорящий, что «в каждой маске из тех, что я примерял, имелись прорези для его глаз»;[93] и Бруно Кречмар в лице Горна; и Вадим Вадимович, являющийся двойником какого-то другого писателя; и брат Себастьяна Найта, кажущийся сам его двойником и даже одним с ним лицом. И, конечно же, Цинциннат, скрывающий истинного себя от окружающих.

В «Отчаянии» двойничество приобретает уже зеркальный характер. А в повести «Соглядатай» Смуров вглядывается в других, чтобы увидеть своё отражение.

Читатель-метагерой Набокова также скрывает истинного себя, чтобы сохранить свою великую тайну. И он тоже любит всматриваться в свои отражения, сравнивая известные ему реальности.

5. Одиночество творческой личности. Большинство героев Владимира Набокова являются творческими личностями. Многие из них писатели (Гумберт Гумберт, Себастьян Найт, Фёдор Константинович, Цинциннат), либо психологи и мыслители как Вадим Вадимович или Ван Вин. Они существуют несколько уединенно в своём творческом мире, они «эмигрируют в своё искусство».[94]

Читателю-герою Набокова также с детства знакомы обвинения в «непрозрачности».[95] В этом смысле ему наиболее близок Цинциннат, который бдительно изощрялся в том, чтобы скрыть некоторую свою особость»,[96] «чужих лучей не пропуская, …он научился всё-таки притворяться сквозистым, для чего прибегал к сложной системе как бы оптических обманов. Но сверстники чуяли, что …в действительности Цинциннат непроницаем».[97] Это было очень точным определением чувства, знакомого читателю с самого раннего детства. И вот это знакомое ощущение, что он что-то знает: Окружающие читателя-героя Владимира Набокова понимали друг друга с полуслова, как и окружающие Цинцинната. Цинциннат же знал что-то особое, что очень хотел выразить. Он понимает, что он не простой, не обычный человек. Он пытается рассказать о своей особости: «и ещё я бы написал о постоянном трепете… и о том, что всегда часть моих мыслей теснится около невидимой пуповины, соединяющей мир с чем-то, – с чем, я ещё не скажу».[98] Читателю прекрасно знакомо это ощущение бесприютности в мире. «Ошибкой попал я сюда – не именно в эту темницу, – а вообще в этот страшный, полосатый мир»,[99] говорит Цинциннат.

Но у Цинцинната есть все основания относиться к своей личности с трепетом, ведь он способен видеть изнанку вещей, и он знает какой-то важный секрет бытия, который пытается переложить на обычный человеческий язык. Самым важным для Цинцинната является «врождённое искусство писать», «затравить слово».[100] И, кажется, в мире нет никого, кто мог бы понять Цинцинната, и всё же последним его желанием пред казнью будет «кое-что дописать».[101] То есть у него остаётся слабая надежда на будущее, но на будущее уже без него, на будущее посмертное.

Читателю кажется очень близким и образ Себастьяна Найта, который приговорён к благодати одиночного заключения внутри себя»,[102] и Федора Константиновича, который давно догадался, что «никому и ничему всецело отдать свою душу не способен».[103] Завораживает читателя и мысль профессора Пнина, о том, что «главная характеристика жизни – отъединённость».[104]

Какой-то близкой и до боли знакомой кажется читателю чужеродность окружающему обществу Мартына в «Подвиге».

Показательна в этом смысле и отчуждённость Смурова из «Соглядатая» не способного перестать наблюдать за собой и заявляющего, что «ничего не было общего между моим временем и чужим».[105]

Любая мысль и ощущение читателя, как и мысли и ощущения Себастьяна Найта, всегда содержат «на одно измерение больше, чем мысль или ощущение ближнего».[106]

Этот список может быть продлён и далее, так как почти все герои почти всех произведений Владимира Набокова несут в себе элитарное одиночество.

6. Возвращение в Санкт-Петербург. Надежда вернуться в город детства – Санкт-Петербург – является лейтмотивом многих произведений Набокова. Но перейти границу решаются только Мартын Эдельвейс, о дальнейшей судьбе которого не известно ничего определённого, и герой «Посещения музея», которому тоже удаётся случайно побывать на родине. Но увиденное ужаснуло его, и он решил больше не предпринимать подобных попыток. В стихотворении «Расстрел» герой признаётся, что в глубине души жаждет расстрела на родине. В то же время, Набоков понимает, что физически, в рамках своей жизни в свой родной город он не вернётся, и предсказывает своё возвращение в рассказе «Письмо в Россию», а также в стихотворении «Какое сделал я дурное дело», только посредством своих книг.

Читатель-метагерой Набокова никогда не видел Санкт-Петербурга, но город, зовущий его во сне, без труда оказывается узнанным по произведениям Владимира Набокова, главным образом, по «Другим берегам», и, конечно же, по стихам.

Сколько восхищённых стихотворений создал Владимир Набоков о своём любимом городе, о своём единственном доме. В небольшом раннем стихотворении дан яркий портрет города:

«У дворцов Невы я брожу, не рад,

Что доносится гул и звонки трамвая;

Боязливо барки в реке скрипят,

Полуволны плещут, гранит лаская…».[107]

А сколько у него пронзительных стихов о России! Только в одном сборнике 4 стихотворения с названием «Россия», и 4 с названием «Петербург». Вот одно из них:

«Не всё ли равно мне – рабой ли, наемницей,

Иль просто безумной – тебя назовут?

Ты светишь… Взгляну – и моё счастье вспомнится…

Да, эти лучи не зайдут!»[108]

И далее:

«Ты – сердце, Россия! Ты – ты цель и подножие,

Ты – в ропоте крови, в смятенье мечты!

И мне ли плутать в этот век бездорожия?

Мне светишь по-прежнему ты…».[109]

Боль и тоска в стихотворении «Панихида»:

Сколько могил,

Сколько могил,

Ты – жестока, Россия!».[110]

Вот его город зримо предстаёт в стихотворении «Петербург»:

«Так вот он, прежний чародей,

глядевший вдаль холодным взором

и гордый гулом и простором

своих волшебных площадей…».[111]

Или вот стихотворение «Петербург»:

«Мне чудится в Рождественское утро

Мой лёгкий, мой воздушный Петербург…».[112]

Читатель-метагерой приезжает в Санкт-Петербург случайно, по совету знакомых. Удивительное дело! Целыми дня бродит он по городу, узнавая улицы, парки, каналы, дома, витражи окон и даже чёрно-белую шахматку пола. Город возвращает читателю все сокровища его снов.

Но город преподносит и ужасную новость – он приводит читателя-метагероя в музей Владимира Набокова. Раз есть музей, значит, писателя нет среди живых, и читатель-метагерой Набокова понимает, что никогда не напишет письмо своему автору…

7. Метафизическая насмешка. Эта самая необычная общая черта читателя и героев Владимира Набокова. В виде примера можно привести обвинения м-ра Гудмена С. Найту: «С. Найт был до того обольщен бурлескной стороной вещей и столь неспособен интересоваться их серьёзной основой, что ухитрялся, не будучи от природы ни циничным, ни бессердечным, вышучивать интимные чувства, справедливо почитаемые священными всем остальным человечеством».[113] Он же называет Найта окрылённым клоуном.

Понятие насмешки судьбы, столь знакомое читателю Набокова, иллюстрируется словами Смурова, замечающего, что «есть какой-то безвкусный, озорной рок вроде вайштоковского Абума, который нас заставляет в первый день приезда домой встретить человека, бывшего вашим случайным спутником в вагоне».[114]

Сущность метафизической насмешки пытается раскрыть главный герой в «Ultima Thule»: «всё рассыпается от прикосновения исподтишка: слова, житейские правила, системы, личности, – так что, знаешь, я думаю, что смех – это какая-то потерянная в мире случайная обезьянка истины».[115]

Само название романа Владимира Набокова «Смотри на арлекинов!» отсылает читателя к некоей насмешливой форме сознания. «Смотри на арлекинов!» – говорила двоюродная бабка Бредова маленькому Вадиму, – «Деревья – арлекины», «слова – арлекины». «Играй! Выдумывай мир! Твори реальность!».[116]

Даже счастью Найт даёт определение, связанное с метафизической насмешкой: «Счастье – в лучшем случае лишь скоморох собственной смертности».[117]

Именно насмешливой кажется критикам биография Чернышевского, написанная Годуновым-Чердынцевым. С насмешкой относится сама судьба и к Марте, и к Бруно Кречмару, и к Гумберту Гумберту. С насмешкой воспринимают критики творчество Себастьяна Найта. С жестокой насмешкой обращаются к Цинциннату его тюремщики. Являясь единственной индивидуальностью, Адам Круг кажется окружающим «насмешливо сумасшедшим».[118]

Тема метафизической насмешки Мак-Фатума над героями ясно прослеживается во всех произведениях Набокова.

Трудно посчитать, сколько раз читатель-метагерой Набокова испытывал на себе влияние метафизической насмешки. С детства он ощущал её присутствие в виде некой рыжей эфирной сущности, существом чем-то напоминающим сологубовскую недотыкомку, всегда готовым незначительной мелочью разрушить его планы и посмеяться над ним.

8. Желание разгадать загадку жизни и смерти. Эта тема является главной для всего творчества Владимира Набокова. Она детально раскрыта в его произведениях. При сравнении с другими писателями, кажется, что Набоков сказал о смерти максимально много из того, что доступно человеческому сознанию. Набоков касается темы самоистребления ещё в «Соглядатае», и не успевает завершить в «Лауре».

Читателя-метагероя восхищают определения смерти, которые даются героями Владимира Набокова.

В своих рассуждениях о смерти читатель-метагерой Набокова исходит из определения Адама Круга, что «смерть – это либо мгновенное обретение совершенного знания… либо абсолютное ничто»,[119] но останавливается всё же на «совершенном знании».

Смерть Люсетты из «Ады» описана как более полный ассортимент бесконечных долей одиночества».[120]

Ван Вин называет смерть «господином всех безумий».[121]

Близким кажется читателю и диалог главного героя с Фальтером в «Ultima Thule», в котором он признаётся, что ужас, который он испытывает при мысли о своём будущем беспамятстве, «равен только отвращению перед умозрительным тленом моего тела».[122] Страх смерти здесь понимается как страх утраты личности.

Читателя-метагероя завораживает хрустальная строфа из поэмы Шейда:

«Нить тончайшей боли,

Натягиваемая игривой смертью, ослабляемая,

Не исчезающая никогда, тянулась сквозь меня».[123]

В юности будущий читатель-метагерой Набокова, как и Шейд «подозревал, что правда о посмертной жизни известна всякому», лишь он один не знает ничего. Великий заговор книг и людей скрывает от него правду»[124]. Читатель-метагерой Набокова изучил много книг, но у прочих писателей ответа на вопрос о посмертии он не нашёл.

Читатель-метагерой Набокова восхищается поэмой Шейда, поскольку полностью согласен с Чарльзом Кинботом, говорящим, что «план поэта – это изобразить в самой текстуре текста изощрённую „игру“, в которой он ищет ключа к жизни и смерти».[125]

Ван Вин рассуждает: «что в смерти хуже всего? …Во-первых, у тебя выдирают всю память. …Вторая грань – отвратительная телесная боль, и наконец… безликое будущее, пустое и чёрное, вечность безвременья, парадокс, венчающий эсхатологические упражнения нашего одурманенного мозга!».[126] И тут читатель-метагерой понимает, что автор, также как и он, не признаёт в смерти потерю собственной личности.

9. Бессмертие сознания и литературная преемственность. Средством от потери собственной личности может быть только бессмертие. Это ключевая тема тождества писателя Владимира Набокова и его читателя-метагероя, так как мечта очутиться в бессмертии прослеживается у всех героев писателя, а также в самой текстуре его произведений, и, естественно, у самого автора.

Смуров мечтает, чтобы его имя мелькало в будущем после его смерти, хотя бы как призрак в разговоре посторонних людей.

«Вожделею бессмертия, – хотя бы земной его тени!»[127] – восклицает Федор Константинович в письме к матери.

Единственным бессмертием является спасение в искусстве, которое могут разделить Гумберт Гумберт и нимфетка Лолита.

Цинциннат мечтает перед казнью «кое-что дописать»,[128] он вдруг понимает, что его единственное желание – сохранить листы с записями своих мыслей, так как ему необходима «хотя бы теоретическая возможность иметь читателя».[129]

К неродившемуся читателю обращается и сам Владимир Набоков в одноимённом стихотворении.

Именно о литературной преемственности идёт речь в стихотворении, завершающем «Дар»: «…для ума внимательного нет границы там, где поставил точку я: продлённый призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, и не кончается строка».[130]

И всё же определяющей мыслью в теме бессмертия являются слова Кончеева из «Дара»: «Настоящему писателю должно быть наплевать на всех читателей, кроме одного: будущего, – который, в свою очередь, лишь отражение автора во времени».[131] К тому же, читатель-метагерой прекрасно помнит слова Себастьяна Найта, названого автором «бессмертным свидетелем смертной жизни», о том, что душа – лишь форма бытия. Любая душа может стать твоей, если ты уловишь её извивы и последуешь им. В этом и заключается потусторонность.

И Вадима Вадимовича неспроста не покидает надежда на новую книгу – «книгу ещё не испытанную, волшебную, небывалую, книгу, которую утолит наконец вожделение и томящую жажду».[132]

Итак, читатель-метагерой Владимира Набокова становится солнечным сплетением всех основных тем автора, он становится разверзнутым оком писателя, обращённым в бесконечность. В своих рассуждениях он лейтмотивом возвращается к одной знакомой фразе: «Я кое-что знаю, я кое-что знаю»…

Да, он кое-что знает! Он знает, что скобки смерти разомкнуты. И больше не жалеет, что никогда не напишет письмо великому писателю Владимиру Набокову, поскольку хрупкий материальный носитель не имеет теперь никакой ценности.

Он знает, что, являясь читателем-метагероем Набокова, он выступает бесчисленными ипостасями личности самого автора. Поэтому он напишет ему в ответ книгу.

И ещё он теперь знает, что человеческое сознание бессмертно.

Литературоведение

Евгений Лейзеров

Булгаков и Набоков – вершины российской словесности хх-го века

Доклад, прочитанный в Констанце 01.05.2010, в рамках международного фестиваля «РУССКИЕ ДНИ НА БОДЕНЗЕЕ».

В истории российской словесности Михаил Булгаков и Владимир Набоков стояли особняком. И это было, как при жизни обоих писателей, так и после их смерти. Они творили в одно и то же время, примерно 20 лет, охватывая целиком 20-е и 30-е годы 20-го века. Родившиеся в 90-е годы 19-го века (Булгаков в 91-м, Набоков в 99-м), они к концу 20-х годов стали признанными мэтрами литературы. Здесь нужно сделать существенную оговорку. Если Булгаков всё это время жил в советской России, где умер в своей постели в 1940-м году (что для советских писателей именно в тот предвоенный период репрессий было пиком благополучия), то Набоков, живший в Западной Европе и творивший большей частью на русском языке, в том же 40-м году эмигрировал из Франции в Америку. И там, в Америке, он принимает решение: отказаться от русского языка и перейти на английский.

Обоих писателей в то время, когда они творили в русской литературе, нещадно ругала критика. Освещая этот период, мне бы хотелось остановиться на самом трагическом дне, как в жизни Булгакова, так и Набокова. Как это ни странно покажется, этот день совпал в календарном плане: 28 марта, правда, разные годы. Для Булгакова это 1930-й, для Набокова – 1922-й. Рассмотрим сначала, что же случилось с Булгаковым.

I

28 марта 1930 года Михаил Булгаков под давлением тяжелых, жизненных обстоятельств вынужден был обратиться в самые высшие инстанции страны.

ПРАВИТЕЛЬСТВУ СССР

Михаила Афанасьевича Булгакова

(Москва, Б. Пироговская, 35-а, кв.6)

Я обращаюсь к Правительству СССР со следующим письмом:

1.

После того, как все мои произведения были запрещены, среди многих граждан, которым я известен, как писатель, стали раздаваться голоса, подающие мне один и тот же совет:

Сочинить «коммунистическую пьесу» (в кавычках я привожу цитаты), а кроме того, обратиться к Правительству СССР с покаянным письмом, содержащим в себе отказ от прежних моих взглядов, высказанных мною в литературных произведениях, и уверения в том, что отныне я буду работать, как преданный идее коммунизма писатель-попутчик.

Цель: спастись от гонений, нищеты и неизбежной гибели в финале.

Этого совета я не послушался. Навряд ли мне удалось бы предстать перед Правительством СССР в выгодном свете, написав лживое письмо, представляющее собой неопрятный и к тому же наивный политический курбет. Попыток же сочинить коммунистическую пьесу я даже не производил, зная заведомо, что такая пьеса у меня не выйдет.

Созревшее во мне желание прекратить мои писательские мучения заставляет меня обратиться к Правительству СССР с письмом правдивым.

2.

Произведя анализ моих альбомов вырезок, я обнаружил в прессе СССР за десять лет моей литературной работы 301 отзыв обо мне. Из них: похвальных – было 3, враждебно-ругательных – 298.

Последние 298 представляют собой зеркальное отражение моей писательской жизни.

Героя моей пьесы «Дни Турбиных» Алексея Турбина печатно в стихах называли «СУКИНЫМ СЫНОМ», а автора пьесы рекомендовали, как «одержимого СОБАЧЬЕЙ СТАРОСТЬЮ». Обо мне писали, как о «литературном УБОРЩИКЕ», подбирающем объедки после того, как «НАБЛЕВАЛА дюжина гостей».

Писали так:

«…МИШКА Булгаков, кум мой, ТОЖЕ, ИЗВИНИТЕ ЗА ВЫРАЖЕНИЕ, ПИСАТЕЛЬ, В ЗАЛЕЖАЛОМ МУСОРЕ шарит… Что это, спрашиваю, братишечка, МУРЛО у тебя… Я человек деликатный, возьми да и ХРЯСНИ ЕГО ТАЗОМ ПО ЗАТЫЛКУ… Обывателю мы без Турбиных вроде как БЮСТГАЛТЕР СОБАКЕ без нужды… Нашелся, СУКИН СЫН. НАШЕЛСЯ ТУРБИН, ЧТОБ ЕМУ НИ СБОРОВ, НИ УСПЕХА…» («Жизнь ИСКУССТВА», №44 – 1927 г.).

Писали «О Булгакове, который чем был, тем и останется, НОВОБУРЖУАЗНЫМ ОТРОДЬЕМ, брызжущим отравленной, но бессильной слюной на рабочий класс и его коммунистические идеалы» («Комс. правда», 14/Х.1926 г.).

Сообщали, что мне нравится «АТМОСФЕРА СОБАЧЬЕЙ СВАДЬБЫ вокруг какой-нибудь рыжей жены приятеля» (А. Луначарский, «Известия», 8/Х-1926 г.), и что от моей пьесы «Дни Турбиных» идет «ВОНЬ» (Стенограмма совещания при Агитпропе в мае 1927 г.), и так далее, и так далее…

Спешу сообщить, что цитирую я отнюдь не с тем, чтобы жаловаться на критику или вступать в какую бы то ни было полемику. Моя цель – гораздо серьезнее.

Я доказываю с документами в руках, что вся пресса СССР, а с нею вместе и все учреждения, которым поручен контроль репертуара, в течение всех лет моей литературной работы единодушно и С НЕОБЫКНОВЕННОЙ ЯРОСТЬЮ доказывали, что произведения Михаила Булгакова в СССР не могут существовать.

И я заявляю, что пресса СССР СОВЕРШЕННО ПРАВА.

3.

Отправной точкой этого письма для меня послужит мой памфлет «Багряный остров».

Вся критика СССР, без исключений, встретила эту пьесу заявлением, что она «бездарна, беззуба, убога», и что она представляет «пасквиль на революцию».

Единодушие было полное, но нарушено оно было внезапно и совершенно удивительно.

В №12 «Реперт. Бюлл.» (1928 г.) появилась рецензия П. Новицкого, в которой было сообщено, что «Багровый остров» – «интересная и остроумная пародия», в которой «встает зловещая тень Великого Инквизитора, подавляющего художественное творчество, культивирующего РАБСКИЕ ПОДХАЛИМСКИ-НЕЛЕПЫЕ ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ШТАМПЫ, стирающего личность актера и писателя», что в «Багровом острове» идет речь о «зловещей мрачной силе, воспитывающей ИЛОТОВ, ПОДХАЛИМОВ И ПАНЕГИРИСТОВ…»

Сказано было, что «если такая мрачная сила существует, НЕГОДОВАНИЕ И ЗЛОЕ ОСТРОУМИЕ ПРОСЛАВЛЕННОГО БУРЖУАЗИЕЙ ДРАМАТУРГА ОПРАВДАНО».

Позволительно спросить – где истина?

Что же такое, в конце концов, – «Багровый остров»? – «Убогая, бездарная пьеса» или это «остроумный памфлет»?

Истина заключается в рецензии Новицкого. Я не берусь судить, насколько моя пьеса остроумна, но я сознаюсь в том, что в пьесе действительно встает зловещая тень и это тень Главного Репертуарного Комитета. Это он воспитывает илотов, панегиристов и запуганных «услужающих». Это он убивает творческую мысль. Он губит советскую драматургию и погубит ее.

Я не шепотом в углу выражал эти мысли. Я заключил их в драматургический памфлет и поставил этот памфлет на сцене. Советская пресса, заступаясь за Главрепертком, написала, что «Багровый остров» – пасквиль на революцию. Это несерьезный лепет. Пасквиля на революцию в пьесе нет по многим причинам, из которых, за недостатком места, я укажу одну: пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать НЕВОЗМОЖНО. Памфлет не есть пасквиль, а Главрепертком – не революция.

Но когда германская печать пишет, что «Багровый остров» это «первый в СССР призыв к свободе печати» («Молодая гвардия» №1 – 1929 г.), – она пишет правду. Я в этом сознаюсь. Борьба с цензурой, какая бы она ни была и при какой бы власти она ни существовала, мой писательский долг, так же как и призывы к свободе печати. Я горячий поклонник этой свободы и полагаю, что, если кто-нибудь из писателей задумывал бы доказывать, что она ему не нужна, он уподобился бы рыбе, публично уверяющей, что ей не нужна вода.

4.

Вот одна из черт моего творчества, и ее одной совершенно достаточно, чтобы мои произведения не существовали в СССР. Но с первой чертой в связи все остальные, выступающие в моих сатирических повестях: черные и мистические краски (я – МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противопоставление ему излюбленной и Великой Эволюции, а самое главное – изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М. Е. Салтыкова-Щедрина.

Нечего и говорить, что пресса СССР и не подумала серьезно отметить все это, занятая малоубедительными сообщениями о том, что в сатире М. Булгакова – «КЛЕВЕТА».

Один лишь раз, в начале моей известности, было замечено с оттенком как бы высокомерного удивления: «М. Булгаков ХОЧЕТ стать сатириком нашей эпохи» («Книгоноша», №6 – 1925 г.).

Увы, глагол «хотеть» напрасно взят в настоящем времени. Его надлежит перевести в плюсквамперфектум: М. Булгаков СТАЛ САТИРИКОМ, и как раз в то время, когда никакая настоящая (проникающая в запретные зоны) сатира в СССР абсолютно немыслима.

Не мне выпала честь выразить эту криминальную мысль в печати. Она выражена с совершеннейшей ясностью в статье В. Блюма (№6 «Лит. Газ.») и смысл этой статьи блестяще и точно укладывается в одну формулу:

ВСЯКИЙ САТИРИК В СССР ПОСЯГАЕТ НА СОВЕТСКИЙ СТРОЙ.

Мыслим ли я в СССР?

5.

И, наконец, последние мои черты в погубленных пьесах «Дни Турбиных», «Бег» и в романе «Белая гвардия»: упорное изображение русской интеллигенции, как лучшего слоя в нашей стране. В частности, изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной исторической судьбы брошенной в годы гражданской войны в лагерь белой гвардии, в традициях «Войны и мира». Такое изображение вполне естественно для писателя, кровно связанного с интеллигенцией.

Но такого рода изображения приводят к тому, что автор их в СССР, наравне со своими героями, получает – несмотря на свои великие усилия СТАТЬ БЕССТРАСТНО НАД КРАСНЫМИ И БЕЛЫМИ – аттестат белогвардейца-врага, а, получив его, как всякий понимает, может считать себя конченым человеком в СССР.

6.

Мой литературный портрет закончен, и он же есть политический портрет. Я не могу сказать, какой глубины криминал можно отыскать в нем, но я прошу об одном: за пределами его не искать ничего. Он исполнен совершенно добросовестно.

7.

Ныне я уничтожен.

Уничтожение это было встречено советской общественностью с полною радостью и названо «ДОСТИЖЕНИЕМ».

Р. Пикель, отмечая мое уничтожение («Изв.», 15/IX – 1929 г.), высказал либеральную мысль:

«Мы не хотим этим сказать, что имя Булгакова вычеркнуто из списка советских драматургов».

И обнадежил зарезанного писателя словами, что «речь идет о его прошлых драматургических произведениях».

Однако жизнь, в лице Главреперткома, доказала, что либерализм Р. Пикеля ни на чем не основан.

18 марта 1930 года я получил из Главреперткома бумагу, лаконически сообщающую, что не прошлая, а новая моя пьеса «Кабала святош» («Мольер») К ПРЕДСТАВЛЕНИЮ НЕ РАЗРЕШЕНА.

Скажу коротко: под двумя строчками казенной бумаги погребены – работа в книгохранилищах, моя фантазия, пьеса, получившая от квалифицированных театральных специалистов бесчисленные отзывы – блестящая пьеса.

Р. Пикель заблуждается. Погибли не только мои прошлые произведения, но и настоящие и все будущие. И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе, черновик комедии и начало второго романа «Театр».

Все мои вещи безнадежны.

8.

Я прошу Советское Правительство принять во внимание, что я не политический деятель, а литератор, и что всю мою продукцию я отдал советской сцене.

Я прошу обратить внимание на следующие два отзыва обо мне в советской прессе.

Оба они исходят от непримиримых врагов моих произведений и поэтому они очень ценны.

В 1925 году было написано:

«Появляется писатель, НЕ РЯДЯЩИЙСЯ ДАЖЕ В ПОПУТНИЧЕСКИЕ ЦВЕТА» (Л. Авербах, «Изв.», 20/IX – 1925 г.).

А в 1929 году:

«Талант его столь же очевиден, как и социальная реакционность его творчества» (Р. Пикель, «Изв.», 15/IX – 1929 г.).

Я прошу принять во внимание, что невозможность писать равносильна для меня погребению заживо.

9.

Я ПРОШУ ПРАВИТЕЛЬСТВО СССР ПРИКАЗАТЬ МНЕ В СРОЧНОМ ПОРЯДКЕ ПОКИНУТЬ ПРЕДЕЛЫ СССР В СОПРОВОЖДЕНИИ МОЕЙ ЖЕНЫ ЛЮБОВИ ЕВГЕНЬЕВНЫ БУЛГАКОВОЙ.

10.

Я обращаюсь к гуманности советской власти и прошу меня, писателя, который не может быть полезен у себя, в отечестве, великодушно отпустить на свободу.

11.

Если же и то, что я написал, неубедительно, и меня обрекут на пожизненное молчание в СССР, я прошу Советское Правительство дать мне работу по специальности и командировать меня в театр на работу в качестве штатного режиссера.

Я именно и точно и подчеркнуто прошу О КАТЕГОРИЧЕСКОМ ПРИКАЗЕ, О КОМАНДИРОВАНИИ, потому что все мои попытки найти работу в той единственной области, где я могу быть полезен СССР, как исключительно квалифицированный специалист, потерпели полное фиаско. Мое имя сделано настолько одиозным, что предложения работы с моей стороны встретили ИСПУГ, несмотря на то, что в Москве громадному количеству актеров и режиссеров, а с ними и директорам театров, отлично известно мое виртуозное знание сцены.

Я предлагаю СССР совершенно честного, без всякой тени вредительства, специалиста режиссера и актера, который берется добросовестно ставить любую пьесу, начиная с шекспировских пьес и вплоть до пьес сегодняшнего дня.

Я прошу о назначении меня лаборантом-режиссером в 1-й Художественный Театр – в лучшую школу, возглавляемую мастерами К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко.

Если меня не назначат режиссером, я прошусь на штатную должность статиста. Если и статистом нельзя – я прошусь на должность рабочего сцены.

Если же и это невозможно, я прошу Советское Правительство поступить со мной, как оно найдет нужным, но как-нибудь поступить, потому что у меня, драматурга, написавшего 5 пьес, известного в СССР и за границей, налицо, В ДАННЫЙ МОМЕНТ, – нищета, улица и гибель.

Москва,

28 марта 1930 года. М. Булгаков

Из текста письма видно, в каком тяжком душевном состоянии находился писатель. Это как бы крик невиновного подследственного, обвиняемого в страшных, несовершенных, приписываемых ему, преступлениях. И что самое главное: его пугает неизвестность настоящего времени.

Кроме того, это великолепно написанное драматургическое сочинение, точнее, трагедия. Ибо она, по определению, сценическое произведение, в котором изображается резкое столкновение героической личности с противостоящими ей силами общества, государства, или со стихиями природы, в результате чего герой погибает. И, как ни странно, история русской словесности изобилует именно такими трагическими столкновениями писателей с обществом или государством.

Классический пример, конечно, – Пушкин, которого Булгаков с детских лет боготворил, и творческое наследие коего всячески защищал от нападок новоявленных ревнителей пролетарской культуры. Ещё в начале своей литературной деятельности во Владикавказе, летом 1920 года, он участвовал в диспуте на тему «Пушкин и его творчество с революционной точки зрения». И когда его оппонент говорил: «И мы со спокойным сердцем бросаем в революционный огонь его полное собрание сочинений, уповая на то, что если там есть крупинки золота, то они не сгорят в общем костре с хламом, а останутся», Булгаков вполне резонно отвечал: «В истории каждой нации есть эпохи, когда в глубине народных масс происходят духовные изменения, определяющие движения на целые столетия. И в этих сложных процессах качественного обновления нации немалая роль принадлежит искусству и литературе. Великие поэты и писатели потому и становятся бессмертными, что в их произведениях заложен мир идей, обновляющих духовную жизнь народа. Таким революционером духа русского народа был Пушкин…»

Интересно, что примерно в это же время, зимой 1921 года, Александр Блок выступил с речью «О назначении поэта» на торжественном заседании, посвященном 84-й годовщине со дня смерти Пушкина, состоявшемся в Доме Литераторов. Вот как сообщается об этом событии в редакционном предисловии к сборнику «Пушкин – Достоевкий» (Пг., 1921): «На торжественном собрании в память Пушкина присутствовал весь литературный Петербург. Представители разных мировоззрений сошлись в Доме литераторов ради двух поэтов: окруженного ореолом бессмертия Пушкина и идущего по пути к бессмертию Блока. Разно было всегда, и особенно в последние годы, отношение к Блоку, но то, что он сказал о Пушкине, и то, как он это сказал – с какой-то убежденной твердостью, – захватило всех, отразилось в слушателях не сразу осознанным волнением, вызвало долгие рукоплескания и возбудило долгие разговоры».

В этой речи Блок не только говорит о назначении поэта и подкрепляет свои слова мыслями Пушкина, но дает также развернутую характеристику и поэтического творчества, и искусства вообще: «Поэт – сын гармонии; и ему дана какая-то роль в мировой культуре. Три дела возложены на него: во-первых – освободить звуки из родной безначальной стихии, в которой они пребывают; во-вторых – привести эти звуки в гармонию, дать им форму; в-третьих – внести эту гармонию во внешний мир».

И, конечно, Булгакову была родственно близка эта речь Блока, сказанная им за полгода до смерти – своего рода духовное завещание великого поэта грядущим потомкам. Он понимал, что находится в данный момент в таком же кризисном положении, в каком был Блок в 1921-м, или Пушкин в 1837-м – отсутствие воздуха было причиной скоропостижной смерти 2-х величайших поэтов России, как верно подчеркнул Блок в своей речи: «И Пушкина тоже убила вовсе не пуля Дантеса. Его убило отсутствие воздуха. С ним умирала его культура. Покой и воля. Они необходимы поэту для освобождения гармонии. Но покой и волю тоже отнимают. Не внешний покой, а творческий. Не ребяческую волю, а творческую волю, – тайную свободу. И поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем; жизнь потеряла смысл».

Знаменательно, конечно, то, что Булгакова после отправки письма власти не только не тронули (хотя, если вдуматься, в то время репрессиям подвергалось неимоверно большое количество людей, особенно из «бывших сословий», а тут – дворянин, МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ, да ещё упорно защищающий русскую интеллигенцию), но даже соизволили ответить на его письмо. Это был телефонный звонок, причем звонил Булгакову 18 апреля 1930 года сам Сталин.

Вот как рассказывает об этом разговоре последняя жена писателя, Елена Сергеевна Булгакова: «…Сталин сказал: «Мы получили с товарищами ваше письмо, и вы будете иметь по нему благоприятный результат. – Потом, помолчав секунду, добавил: – Что, может быть, Вас правда отпустить за границу, мы Вам очень надоели?»

Это был неожиданный вопрос. Но Михаил Афанасьевич быстро ответил: «Я очень много думал над этим, и я понял, что русский писатель вне родины существовать не может». Сталин сказал: «Я тоже так думаю. Ну что же тогда, поступите в театр?» – «Да, я хотел бы». – «В какой же?» – В Художественный. Но меня не принимают там». Сталин сказал: «Вы подайте еще раз заявление. Я думаю, что Вас примут». Через полчаса, наверное, раздался звонок из Художественного театра. Михаила Афанасьевича пригласили на работу».

После всех этих событий Булгаков прожил 10 лет. За 20 лет непрестанного служения русской словесности им были созданы 3 романа, 20 пьес, сотни рассказов и фельетонов. И необходимо отметить, что Булгаков, также как Гоголь и Чехов, был одинаково силён, как в драматургическом, так и в повествовательном направлениях литературы.

Теперь давайте разберемся, что же произошло с Набоковым.

Приехав в марте 1922 года на пасхальные каникулы, Владимир пережил самый трагический день в жизни – 28 марта убили его отца. Это произошло вечером в берлинской филармонии, где выступал с лекцией Милюков, лидер кадетской партии, был полный зал – около 1500 человек. Двое террористов-монархистов предприняли попытку убийства Милюкова. Владимир Дмитриевич, защищая его, сбил одного из них с ног, пытаясь выхватить револьвер; второй негодяй, видя происходящее, выстрелил ему три раза в спину: смерть наступила мгновенно. Сохранилась запись в дневнике Набокова:

28 марта. Я вернулся домой около 9-ти часов вечера после восхитительного дня. Поужинав, я сел в кресло рядом с диваном и открыл томик Блока. Мама, полулежа, раскладывала пасьянс. В доме было тихо, – сестры уже спали, Сергей был в гостях. Я читал вслух нежные стихи об Италии, о влажной, звонкой Венеции, о Флоренции, подобной дымчатому ирису. «Как это прекрасно, – сказала Мама, – да, да, именно дымчатый ирис». И тут зазвонил в передней телефон. В этом звонке ничего необычного не было. Мне было только неприятно, что он прервал мое чтенье. Голос Гессена: «А кто это говорит?» – «Володя. Здравствуйте, Иосиф Владимирович». – «Я звоню вам потому… я хотел вам сказать, предупредить вас…» – «Да, я слушаю». – «С папой случилось большое несчастье». – «Что именно?» – «Большое несчастье…» – «Сейчас за вами приедет автомобиль». – «Да что же именно случилось?» – «Приедет автомобиль. Откройте дверь внизу». – «Великолепно». Я повесил трубку, встал. В дверях стояла Мама. Спросила, подергивая бровками: «Что случилось?» Я сказал: «Ничего особенного». Голос у меня был холодный, почти сухой. «Скажи же». – «Ничего особенного. Дело в том, что папочка попал под мотор. Повредил себе ноги…» Я прошел через гостиную в свою комнату. Мама – за мной. «Нет, умоляю тебя, скажи…» – «Да ничего страшного нет. Сейчас приедут за мной…» Мама дышала часто и трудно, словно шла в гору. Она и верила мне и не верила… Мои мысли, все мысли точно стискивали зубы. «У меня сердце разорвется, – говорила Мама, – сердце разорвется, если ты скрываешь что-нибудь», – «Папочка ноги себе повредил, и довольно серьезно, по словам Гессена. Вот и все». Мамочка всхлипнула, встала передо мной на колени. «Умоляю тебя, умоляю…» Я продолжал успокаивать ее, как мог, боялся взглянуть в глаза.

Да, знало, знало сердце, что наступил конец, но что именно произошло, было еще тайной, и в этом незнании чуть мерцала надежда. Ни Мама, ни я как-то не связали слова Гессена с тем, что папа был в этот вечер на лекции Милюкова и что там предвиделся скандал.

Наконец подкатил мотор. Из него вышли двое. Штейн, которого я в лицо не знал, и Яковлев. Яковлев последовал за мной, взял за руку. «Вы только не волнуйтесь. Была стрельба на митинге. Папа ранен». – «Тяжело ли?» – «Да, тяжело». Они остались внизу, я пошел за Мамой. Повторил ей, что услышал, зная в душе, что правда смягчена. Спустились вниз. Сели. Поехали…

Эту ночную поездку я вспоминаю, как что-то вне жизни, чудовищно длительное, как те математические задачи, которые томят нас в бредовом полусне. Я глядел на проплывающие огни, на белесые полоски освещенных тротуаров, на спиральные отражения в зеркально-черном асфальте, и казалось мне, что роковым образом отделен от всего этого, что фонари и черные тени прохожих – случайный мираж, и единственное, что значительно и явственно и живо – это скорбь, цепкая, душная, сжимающая мне сердце. «Папы больше нет». Эти три слова стучали у меня в мозгу, и я старался представить его лицо, его движения. Накануне вечером он был так весел, так добр. Смеялся, боролся со мной, когда я стал показывать ему боксерский прием – клинч. Потом все пошли спать, папа стал раздеваться в своем кабинете, и я в соседней комнате делал то же. Мы переговаривались через открытую дверь, говорили о Сергее, о его странных, уродливых наклонностях. Потом папа помог мне положить штаны под пресс и вытягивал их, закручивая винты, говорил, смеясь: «Как им, наверное, больно». Переодевшись в пижаму, я сел на ручку кожаного кресла, а папа, сидя на корточках, чистил скинутые башмаки. Говорили мы теперь об опере «Борис Годунов». Он старался вспомнить, как и когда возвращается Ваня после того, как отец услал его. Так и не вспомнил. Наконец я пошел спать и, слыша, что папа тоже уходит, попросил его из спальни моей дать мне газеты, он их передал через скважину раздвижных дверей – я даже руки его не видел. И я помню, что движенье это показалось мне жутким, призрачным – словно сами просунулись газетные листы… И на следующее утро папа отправился в «Руль» до моего пробуждения, и его я не видел больше. И теперь я качался в закрытом моторе, сверкали огни – янтарные огни скрежещущих трамваев, и путь был длинный, длинный, и мелькающие улицы были все неузнаваемые…

И вот мы приехали. Вход в филармонию. Через улицу к нам навстречу идут Гессен и Каминка. Подходят. Я поддерживаю мамочку. «Август Исаакиевич, Август Исаакиевич, что случилось, скажите мне, что случилось?» – спрашивает она, хватая его за рукав. Он разводит руками… «Да что же, очень плохо…» Всхлипывает, не договаривает. «Значит, все кончено, все кончено?» Он молчит. Гессен молчит тоже. Зубы у них дрожат, глаза бегают. И Мама поняла. Я думал, она в обморок упадет. Как-то странно откинулась, пошла, глядя пристально перед собой, медленно раскрывая объятия чему-то незримому. «Так как же это так?» – тихо повторяла она. Она словно рассуждала сама с собой – «Как же это так?..» И потом: «Володя, ты понимаешь?» Мы шли по длинному коридору. Через открытую боковую дверь я мельком увидел залу, где произошло это. Одни стулья стояли криво, другие были опрокинуты. Наконец мы вошли в нечто вроде прихожей, там толпились люди, зеленые мундиры полиции. «Я хочу его видеть» – повторяла Мама однозвучным голосом. Из одной двери вышел чернобородый человек с забинтованной рукой и, как-то беспомощно улыбаясь, пролепетал: «Видите, я тоже… я тоже ранен…» Я попросил стул, усадил Маму. Кругом беспомощно толпились люди. Я понял, что полиция не позволяет нам войти в ту комнату, где лежал убитый. И внезапно Мама, сидящая на стуле, посередине прихожей, полной незнакомых, смущенных людей, стала плакать навзрыд и как-то напряженно-трудно стонать. Я прильнул к ней, прижался щекой к бьющемуся, горячему виску и шепнул ей одно слово. Тогда она начала вслух читать «Отче наш» и затем, докончив, словно окаменела. Я почувствовал, что незачем больше оставаться в бредовой этой комнате.

Прежде чем преступников обезоружили и арестовали, было ранено еще семь человек. Террористы оказались членами ультраправой группы; они вместе жили и работали в Мюнхене – центре русских монархистов в Германии. Первым стрелял Петр Шабельский-Борк, вторым – Сергей Таборицкий. Покушение на Милюкова (который не пострадал), возможно, подготовил некий полковник Винберг – лидер русских ультраправых в Баварии, однако он так и не предстал перед судом ввиду отсутствия прямых улик. Преступники, как выяснилось на суде, совершенно не разбирались ни в политике, ни в истории России и ничего не слышали о В.Д.Набокове, но узнав о той ведущей роли, которую он играл в кадетской партии, решили, что их усилия не пропали даром.

1 апреля открытый гроб с телом В.Д.Набокова был выставлен для последнего прощания. Его похоронили в Берлине, в Тегеле, на небольшом русском кладбище при церкви. Потрясенная русская община быстро откликнулась на страшное известие. Семья Набоковых получила множество писем и телеграмм с соболезнованиями от коллег, политиков, юристов, журналистов, писателей, среди которых были Иван Бунин, Дмитрий Мережковский, Александр Куприн.

Володя по-своему откликнулся на смерть отца, напечатав в пасхальном номере «Руля» стихотворение «Пасха»:

ПАСХА

На смерть отца

Я вижу облако сияющее, крышу,

блестящую вдали, как зеркало… Я слышу,

как дышит тень и каплет свет…

Так как же нет тебя? Ты умер, а сегодня

Синеет влажный мир, грядет весна Господня,

растет, зовет… Тебя же нет.

Но если все ручьи о чуде вновь запели,

но если перезвон и золото капели —

не ослепительная ложь,

а трепетный призыв, сладчайшее «воскресни,

великое «цвети» – тогда ты в этой песне,

ты в этом блеске, ты живёшь!..

II

Давайте поговорим о совпадениях в творческой судьбе обоих писателей. Обращает на себя внимание тот факт, что собственно говоря, начинали они свой творческий путь с литературной поденщины. Конечно, в этом самую важную роль сыграл факт октябрьского переворота 1917-го года, когда рухнули не только вековые общественные устои, но под угрозой оказалось само жизненное существование. И Булгакова, и Набокова гражданская война застала на территории современной Украины. Михаил Афанасьевич Булгаков, признанный врач-хирург, прошел к тому времени 1-ю мировую войну, и не желал служить ни одной власти, поочередно сменявшейся на Украине (правда, короткое время служил в армии Петлюры, но при первой возможности дезертировал оттуда). В ту пору в трудном положении находилась и семья Набоковых: им нужно было срочно покинуть Петроград после октября 17-го года.

Вот как описывает Набоков своё путешествие на юг в «Других берегах»:

«Весьма длительная поездка в Симферополь началась в довольно еще приличной атмосфере, вагон первого класса был жарко натоплен, лампы были целы, в коридоре стояла и барабанила по стеклу актриса, и у меня была с собой целая кипа беленьких книжечек стихов со всей гаммой тогдашних названий… Где-то в середине России настроение испортилось: в поезд, включая наш спальный вагон, набились какие-то солдаты, возвращавшиеся с какого-то фронта восвояси. Мы с братом почему-то нашли забавным запереться в нашем купе и никого не впускать. Продолжая натиск, несколько солдат влезли на крышу вагона и пытались, не без некоторого успеха, употребить вентилятор нашего отделения в виде уборной. Когда замок двери не выдержал, Сергей, обладавший сценическими способностями, изобразил симптомы тифа, и нас оставили в покое. На третье, что ли утро, едва рассвело, я воспользовался остановкой, чтобы выйти подышать свежим воздухом. Нелегко было пробираться по коридору через руки, лица и ноги вповалку спящих людей. Белесый туман висел над платформой безымянной станции. Мы находились где-то недалеко от Харькова. Я был, смешно вспомнить, в котелке, в белых гетрах и в руке держал трость из прадедовской коллекции – трость светлого, прелестного, веснушчатого дерева с круглым коралловым набалдашником в золотой коронообразной оправе. Признаюсь, что, будь я на месте одного из тех трагических бродяг в солдатской шинели, я бы не удержался от соблазна схватить франта, прогуливавшегося по платформе, и уничтожить его. Только я собрался влезть обратно в вагон, как поезд дернулся, и от толчка тросточка моя выскользнула из рук и упала под поплывший поезд. Особенно привязан к ней я не был (через пять лет, в Берлине, я ее по небрежности потерял), но на меня смотрели из окон, и пыл молодого самолюбия заставил меня сделать то, на что сегодня бы никак не решился. Я дал проползти вагону, третьему, четвертому, всему составу (русские поезда, как известно, очень постепенно набирали скорость), и, когда наконец обнажились рельсы, поднял лежавшую между ними трость и бросился догонять уменьшавшиеся, как в кошмаре, буфера. Крепкая пролетарская рука, следуя правилам сентиментальных романов, наперекор наитиям марксизма, помогла мне взобраться на площадку последнего вагона».

Но в отличие от Булгакова восемнадцатилетний Володя Набоков гневно осуждает воинствующих комиссаров в Крыму: «Местное татарское правительство смели новенькие советы, из Севастополя прибыли опытные пулеметчики и палачи, и мы попали в самое скучное и унизительное положение, в котором могут быть люди – то положение, когда вокруг все время ходит идиотская преждевременная смерть, оттого что хозяйничают человекоподобные и обижаются, если им что-нибудь не по ноздре. Тупая эта опасность плелась за нами до апреля 1918 года. На ялтинском молу, где Дама с собачкой потеряла когда-то лорнет, большевистские матросы привязывали тяжести к ногам арестованных жителей и, поставив спиной к морю, расстреливали их; год спустя водолаз докладывал, что на дне очутился в густой толпе стоящих навытяжку мертвецов». Так будущий писатель еще в юности, не понаслышке, столкнулся с большевистскими кошмарами. Ялтинские расстрелы на тот момент по своей жестокости и массовости превзошли все остальные в стране. В первые же дни совдепии были убиты сотни офицеров, а ведь тогда еше не было так называемого белого террора. С этой поры и до конца жизни Владимир Набоков доказывал своим оппонентам, что ленинизм – главный бич России.

К середине двадцатых годов после романа «Дни Турбинных», пьесы «Зойкина квартира» Булгакова и романа «Машенька» Набокова оба автора становятся основными ведущими писателями советской России и русского зарубежья, а до этого в течение нескольких лет (да и позже) им приходилось заниматься и разнообразной литературной поденщиной, и репетиторством, и участием в качестве статистов в кинематографе и на театральной сцене. Так они зарабатывали себе на жизнь, Булгаков – в Москве, Набоков – в Берлине.

Когда идет речь о русских писателях, непроизвольно помимо их родителей, возникают образы их неразлучных спутниц. Женам и музам писателей – Елене Сергеевне Булгаковой и Вере Евсеевне Набоковой – российская словесность ХХ века безмерно благодарна, ибо без самоотверженного ей служения самые главные романы их подопечных не вышли бы в свет. Я, конечно, имею в виду роман Булгакова «Мастер и Маргарита», который только благодаря неимоверным усилиям и стараниям Елены Сергеевны, через 25 лет после написания, с ужасными цензурными купюрами, все же был напечатан в Советском Союзе. А, как известно, роман «Лолита» Набоков собирался сжечь, но прислушался все же к совету Веры Евсеевны – этого не делать, а попробовать его опубликовать. Что он и сделал, став сразу же после публикации «Лолиты» всемирно известным писателем.

И в заключение хотелось бы ответить двумя стихотворениями тем критикам, как вчерашним, так и сегодняшним, незаслуженно хуливших Булгакова и Набокова, тем самым косвенно принижая гордый ореол российской словесности ХХ-го века.

* * *

Одетый с иголочки, стародержавный,

в монокле, при «бабочке», руки у дам

целующий… —

О, как же его ненавидел преславно

рабоче-крестьянский зарвавшийся Хам:

«Булгаков… Да это ж отродье былого,

буржуйчик, дворянчик, салонный эстет…

Да к стенке его – пулеметом по слову,

и враз порешить: был Булгаков и – нет!»

Вот так поливал его РАПП[133] беспрестанно,

(ведь время Коммуны, лови свой момент),

а он всё держался, (казалось бы, странно) —

российский, классический интеллигент.

И, Мастером став при сложившейся жизни,

верней, не сложившейся так, как хотел,

Булгаков всегда – притяженье Отчизны,

зарок её добрых, всамделишных дел!

Хулителям набокова

Соглашаясь ли, споря, судача,

слыша эхо (со всех ли сторон?), —

мир вопросами весь озадачив,

в «сквозняке…» появляется Он, —

в подсознанье ли, в здравом ли смысле,

иль в расхожих ругательствах враз…

Посмотрите же вы, как зависли

ваша злоба и свежая страсть!

Только Он, величавый и строгий,

по веленьям, неведомым вам,

прочь уходит с разбитой дороги,

возвращаясь к «Другим берегам».

Там Ему за работой привольно;

и сачок здесь, и шахматы тут…

Отвяжитесь. Молчите. Довольно. —

есть набоковский светлый редут!

Mary Ross

Cryptomnesia: from pale fire to bonfire

Parody and Literary Appropriation in Nabokov’s Pale fire

Excerpt from my work in progress, «Art, Alchemy and Failed Transcendence, Jungian Influences in Nabokov’s Pale Fire»:

The major theme of Pale Fire, announced in the title, is «stealing from the source», like the moon from the sun. It seems to have been Nabokov’s answer to some criticism of literary theft and self-plagiarism. He has stuffed it nearly to bursting, «like a sponge-bag containing a small furious devil»[134] with as many allusions to other writers and thinkers and sources as the work could contain, demonstrating that he could take pale fire of the greats and so-called greats and create his own magnificent bonfire. Many literary sources, overt or hidden are used. All are ratcheted up on the spiral of Nabokov’s art. My contention is that Carl Jung is an important and pervasive source, beginning, even, with the notion of literary appropriation.

Jung was interested in «cryptomnesia», a term first used by the psychologist Flournoy. The word is derived from «kruptos’ (hidden) and «mneme» (memory), two of Nabokov’s favorite themes. The word means an unconscious memory that surfaces as an original thought. Jung thought it was the basis of much art and genius, and that it also had a relationship to insanity. The commonality was a mind that sought new combinations.

«What kind of people seek new combinations? They are the men of thought, who have finely differentiated brains coupled with the sensitivity of a woman and the emotionality of a child. They are the slenderest, most delicate branches on the great tree of humanity: they bear the flower and the fruit. Many become brittle too soon, many break off. Differentiation creates in its progress the fit as well as the unfit; wits are mingled with nitwits – there are fools with genius and geniuses with follies…»[135]

If Nabokov read this, would he not be delighted with this astute characterization? Nabokov, the poet/genius/madman, often spoke of his «combinational» mode of creativity.

Jung’s views on the fluidity of past/future, and acausal space/time relationships (synchronicity) square nicely with Nabokov’s.

«For, in the last resort, we are conditioned not only by the past, but by the future, which is sketched out in us long beforehand and gradually evolves out of us. This is especially the case with a creative person who does not at first see the wealth of possibilities within him, although they are all lying there already.»[136]

«What poet or composer has not been so beguiled by certain of his ideas as to believe in their novelty? We believe what we wish to believe. Even the greatest and most original genius is not free from human wishes and their all-too-human consequences»[137]

Interestingly, it was discovered in 2004 that there had been a short story written in 1915 titled «Lolita» by a German author named Heinz von Eschwege, about a middle-aged man obsessed with a young girl. Nabokov never acknowledged this. Some say it was a case of cryptomnesia.

Perhaps it was; he could have read it as a very young man and forgotten. Is that the case with Pale Fire? Hardly – he is clearly playing with the whole motif, beginning with the title. His many allusions in Pale Fire to lesser artists slyly demonstrate his superiority. In response to criticism from Edmund Wilson, he had this to say:

«Finally – Mr. Wilson is horrified by my «instinct to take digs at great reputations’. Well, it cannot be helped; Mr. Wilson must accept my instinct, and wait for the crash.»[138]

Had he read Jung’s several writings on the subject of cryptomnesia? Most likely, I would say, the influence is pervasive, and yet Jung will remain the most hidden and most essential source for this most abstruse work. This using the work of (often lesser) writers also suggests Jung’s study of alchemy, for Nabokov is taking the prima materia of other works and turning them into his own literary gold.

Tri-partite Man: A Solution for Understanding the Relationship

Of the Three Main Characters of «Pale Fire» By Mary Ross

In my work in progress, «Art, Alchemy and Failed Transcendence: Jungian Influences in Nabokov’s Pale Fire», I assert that the three main characters, Shade, Kinbote and Gradus, represent the three parts of man: the lower conscious, the ego conscious and the higher conscious.

Although similar to Freud’s Id/Ego/Superego, Jung’s interpretation has more breadth and depth, allowing for the creative aspects of the psyche. Jung claimed that the unconscious held both the higher and lower aspects of the Self. To correlate with alchemy I prefer maintaining a tri-part definition, as Jung himself stated it is essentially that.

«If we are to do justice to the essence of the thing we call spirit, we should really speak of a «higher’ consciousness rather than of the unconscious, because the concept of spirit is such that we are bound to connect it with the idea of superiority over the ego-consciousness.»[139]

The notion of the tri-part person did not originate with Freud’s Id, Ego, and Superego. The tri-part man has been described with slightly different terminology through the ages. Some terminology has been confused or conflated, such as spirit/soul, spirit/mind, mind/ego, soul/ego, soul/unconscious, body/unconscious, etc., but basically they fall into the below categories:

A person who has let go of their ego defenses by facing and incorporating the unconscious, according to Jung’s theory of Individuation, is then said to be the whole Self.

Jung delved into alchemy and found correlations for his theories within the texts. Ancient Greek alchemy attributes the «Emerald Tablet», an essential alchemical text of 14 aphorisms, to the legendary/mythic Hermes Trismegistus. Number 13 states: «I am called Hermes Trismegist, having the three parts of the philosophy of the whole world.»

What are the three parts? There were usually three main ingredients put in glass retorts: Sulphur, Mercury, and Salt. These were considered the Sun, the Moon and the Earth, or spirit, soul, body.

The 16th century alchemist, Michael Maier, author of the alchemical text «Atalanta Fugiens» (a text that will prove crucial to Pale Fire) gives further information on the tri-part man. One of the important emblemata (images) in the book (No. XXXIX) explains the esoteric meaning of the riddle of the Sphinx. The usual answer to «what walks on four legs in the morning, two legs in the afternoon, and three in the evening» is «Man». Meier writes the following remark about the Sphinx’s riddle, in which he states that the esoteric solution is shown in occult geometry:

«But they who interpret concerning the Ages of Man are deceived. For a Quadrangle of Four Elements are of all things first to be considered, from thence we come to the Hemisphere having two lines, a Right and a Curve, that is, to the White Luna;

from thence to the Triangle which consists of Body, Soul and Spirit, or Sol, Luna and Mercury.»[140]

This solution is more complex than I can explain here. Whether this is comprehensible or not to laymen, the alchemists understood it. The important thing is the theme of Body/Soul/Spirit, which is Mercury/Luna/Sol, which, in our text, is also Gradus/Kinbote/Shade, three aspects of man in one. It is also fitting that the «common» answer to the Sphinx’s riddle fits Pale Fire, too. The lower instinctual nature (infant or animal) crawls on all fours. Gradus’ abnormally long arms give him a simian appearance; a grown (conscious ego) man walks upright independently (or «proudly») on two, and an old man accepts the help of a cane (higher wisdom/humility). John Shade, remember, walks with the help of a cane.

Jung posited that the «collective unconscious» consisted of «archetypes», templates common to all humans, although evinced with associations personal to each individual. The three most important archetypes were The Shadow, the Wise Old Man and the Anima. The Shadow is everything a person denies in one’s self and relegates to the unconscious. Psychic instability happens when the shadow contents push towards consciousness and cannot be kept hidden. This can lead either to psychosis, or the first step on the path to wholeness, what Jung termed «individuation». Individuation is achieved when the archetypes are faced and absorbed into consciousness.

«The shadow is a moral problem that challenges the whole ego-personality, for no one can become conscious of the shadow without considerable moral effort. To become conscious of it involves recognizing the dark aspects of the personality as present and real. This act is the essential condition for any kind of self-knowledge, and it therefore, as a rule, meets with considerable resistance.»[141]

«Until you make the unconscious conscious, it will direct your life and you will call it fate.»[142]

It is not hard to make the connection that Gradus is akin to the Shadow. He is not only everything Kinbote detests, but Nabokov as well: brutish, mechanical, stupid, dull, un-clean, un-thinking, un-original and sadistic. Kinbote is deathly afraid of him, just as an unstable ego is fearful of being annihilated by the unleashing of the Shadow.

«There are far more people who are afraid of the unconscious than one would expect. They are even afraid of their own shadow. And when it comes to anima and animus, this fear turns to panic.»[143]

I won’t go into Jung’s alchemy much here, but it is important to note that he likens the Shadow to «Mercurius»:

«With a little self-criticism one can see through the shadow – so far as its nature is personal. But when it appears as an archetype (i.e. Mercurius) one encounters the same difficulties as with the anima and animus. In other words, it is quite within the bounds of possibility for a man to recognize the relative evil of his nature, but it is a rare and shattering experience for him to gaze into the face of absolute evil»[144]

Kinbote is a large man, a large ego. Narcissistic, self-serving, he is the epitome of what Jung terms «ego inflation». Here are some edifying quotes from Jung:

«Inflation magnifies the blind spot in the eye, and the more we are assimilated by the projection-making factor, the greater becomes the tendency to identify with it. A clear symptom of this is our growing disinclination to take note of the reactions of the environment and pay heed to them.»[145]

«Everyone who has dealings with such cases knows how perilous an inflation can be. No more than a flight of steps or a smooth floor is needed to precipitate a fatal fall.»[146]

«It is often tragic to see how blatantly a man bungles his own life and the lives of others yet remains totally incapable of seeing how much the whole tragedy originates in himself and how he continually feeds it and keeps it going. Not consciously, of course – for consciously he is engaged in bewailing and cursing a faithless world that recedes further and further into the distance. Rather, it is an unconscious factor which spins the illusions that veil his world. And what is being spun is a cocoon which in the end will completely envelop him»[147]

John Shade, as a poet, professor and spiritual seeker evinces the qualities of the higher man. Jung called this archetype the «Wise Old Man».

«The wise old man appears in dreams in the guise of a magician, doctor, priest, teacher, professor, grandfather, or any person possessing authority.»[148]

Wise Old Man is allied to the positive anima as a spiritual guide and is therefore often seen with a young girl. This may explain in part the relation of John and Hazel Shade.

The «triple» theme is can be found in the major structures of Pale Fire. The aforementioned alchemist, Michael Meiers’ unique structure of his book, Atalanta Fugiens, is referenced covertly in Pale Fire. It is an alchemical treatise of 50 discourses presented as fugues for three voices. It combined poetry, music and engraved illustrations, like the one above, called «emblemata». There is then commentary on each poem. Like other alchemists of the time, Meiers occasionally uses «argot», mystifying through anagrams and word play. The myth of Atalanta is at the core of alchemy, and I maintain at the core of Pale Fire, as well. Kinbote, in the foreword hints at this:

«I am witnessing a unique physiological phenomenon: John Shade perceiving and transforming the world, taking it in and taking it apart, recombining its elements in the very process of storing them up so as to produce at some unspecified date an organic miracle, a fusion of image and music, a line of verse».

You might say that the structure of Pale Fire is like a fuge; all three characters are contrapuntally singing the same song. The theme of the song is «Individuation». All three are striving realize themselves. Gradus, as Shadow is on a mission to come to consciousness via revolution. Kinbote is on a mission to BE someone, to be recognized, to tell his story. John Shade is on a mission to understand the «Beyond», the metaphysical facts of Life.

The triple motif is suggested in title, Pale Fire, is taken from these lines in Shakespeare’s Timon of Athens:

The sun’s a thief, and with his great attraction

Robs the vast sea; the moon’s an arrant thief,

And her pale fire she snatches from the sun

The sea’s a thief, whose liquid surge resolves

The moon into salt tears; the earth’s a thief,

That feeds and breeds by a composture stol’n

From gen’ral excrement; each thing’s a thief.[149]

Note that Sun, Moon, sea and earth have a circular relationship. They are, then, in a sense, united. A recurring theme of this relationship will be found throughout the text.

Although there are four «characters» here, they can be reduced to three, as both the sea and the land are part of the «earth». Sun/Moon/Earth: metaphorically and psychologically, and alchemically, we could say it is a united triad of «spirit/soul/body», or “ Higher Consciousness/Ego/Unconsciousness» and, as we shall see, «Shade/Kinebote/Gradus».

This «stolen» quality we see especially in the reflection of the Sun on the Moon, and in the many references to light, reflections, mirrors, nacre, luminescence, opalescence, etc. There are many levels of this theme of theft, or borrowing, including Nabokov’s many «cryptomnesic» parodies of the works of others. Jung wrote the following about the symbols of Sun and Moon:

«There are mythological theories that explain everything as coming from the sun and lunar theories that do the same for the moon. This is due to the simple fact that there are countless myths about the moon, among them a whole host in which the moon is the wife of the sun…

The moon is the changing experience of the night, and thus coincides with the primitive’s sexual experience of woman, who for him is also the experience of the night. But the moon can equally well be the injured brother of the sun, for at night affect-laden and evil thoughts of power and revenge may disturb sleep. The moon, too, is a disturber of sleep, and is also the abode of departed souls, for at night the dead return in dreams and the phantoms of the past terrify the sleepless. Thus the moon also signifies madness («lunacy»)»[150].

Note how much the above quote is reflected in Pale Fire: from the allusions of the relationship of Sun and Moon in the title, to the «anima» (experience of woman) associations of the feminine Moon, to the feminine moon sometimes appearing as a brother (i.e. Kinebote, and possibly the reason he is portrayed as gay), the disturbed sleep (Shade, Kinbote, Gradus and Nabokov), the departed souls and phantoms (Hazel), to lunacy (Kinebote); practically the whole story is contained here!

The first two lines of Shade’s poem also allude to the three main characters. «I» (Ego) was the shadow (lower self) of the waxwing (higher conscious seeking transcendence).

Thus, we can see from the deepest structure of the novel, to the title, to the foreword and to the first lines of the poem symbiotic relationship of Gradus/Kinbote/Shade, the tri-partite man.

© Mary Ross 2017

Послесловие

Две интересные статьи Мэри Росс досконально раскрывают таинства и загадки «Бледного пламени» Набокова. Первая статья связана с криптомнезией, с «бессознательной памятью», являющейся одной из содержательных тем в творчестве Набокова. Вторая рассматривает человека, отпустившего «эго», то есть без инстинкта самосохранения. Обе статьи берут в качестве априори утверждения Карла Юнга относительно 50 стихов «Бледного пламени», где присутствует главная тема – «воровство из источника», как луна у солнца. Причем автор подчеркивает, что это был своего рода ответ Набокова на некую критику литературного воровства и плагиата.

Мэри Росс живет в Сан-Франциско, штат Калифорния. Выпускница Калифорнийского университета в области классических исследований, она является профессиональным художником и активным читателем.

Чжан Бин[151]

В. Набоков и формальная школа

Известный писатель Владимир Владимирович Набоков (1899—1977) всю жизнь был кровно связан с духовной культурой русского Серебряного века.

Заслуживает особого исследования вопрос о том, какие отношения были между этим американским писателем, русским по рождению, с формальной школой, которая главенствовала в литературоведении в 20-х годах прошлого века. Автор настоящей статьи, ориентируясь на соответствующие материалы, определяет эти отношения таким образом: во-первых, во взглядах на эстетику и литературу В. Набоков заимствовал некоторые идеи последних (например, доктрина остранения), и сам руководствовался этими идеями в своём творчестве.

Во-вторых, по всей вероятности, В. Набоков мог лично общаться с Виктором Шкловским, который являлся представителем Общества по изучению стихотворного языка (ОПОЯЗ), и вероятно, что во многих отношениях они бы сошлись во взглядах на искусство. В-третьх, в разборе «Шинели» Н. Гоголя ОПОЯЗовцами проглядывает глубокое соответствие методологии В. Набокова, особенно близки его взгляды к идеям ОПОЯЗовца Бориса Эйхенбаума.

Поэтому можно сделать вывод о том, что главный стержень взгляда В. Набокова на литературу и искусство является «формальным» и «эстетским», или можно сказать, сверхискусственным.

Ключевые слова: Набоков, Русская формальная школа, остранение, Шкловский, Эйхенбаум

V. Nabokov and the formalism

The whole life of the famous modernist poet-novelist Vladimir Nabokov (1899—1977) is vitally linked with the spiritual culture of silver century in Russia, where he was born and grew up to 19 years. The question of what the relationship is between the American writer with Russian blood and the formalist, which takes priority in the study of literature in the 20 years of the last century, deserves special study. The author of this article, focusing on the relevant materials, defines the relationship as follows: Firstly, from the view of aesthetics and literature V. Nabokov borrowed some ideas of formalism. Secondly, it is possibly that Nabokov maybe personally talked with Viktor Sklovskim, who is the representative of the study of poetic language (OPOAZ), and even more, they may agree with each other in many ways. Thirdly, in Nabokov’s academic articles of overcoat of Gogol reflected a profound methodological consistency with Eichenbaum. From above we will arrive at the conclusion that the main view of Nabokov on the literature is «formalism» or «esthetic».

Key Words: V. Nabokov, formalism, defamiliarization, Sklovsky, Eichenbaum

В. В. Набоков – писатель с уникальной особенной биографией, он американский писатель с русской кровью, на его творчестве остались глубокая печать России и её блестящей культуры, и вряд ли кто-то осмелится это отрицать. Нас интересует вопрос, каковы были отношения между В. Набоковым и Формальной школой, а в связи с этим интересует ещё другой вопрос, какое отношение было у В. Набоковв к наследию русской классической культуры? Стоит обратить внимание на то, что за рубежом уже написана монография на данную тему. В настоящей статье рассматривается вопрос об отношениях между В. Набоковым и Формальной школой в следующих аспектах.

ЗАРАЖЕНИЕ И СООТВЕТСТВИЕ ДУХУ ЭПОХИ

Известная на Западе монография Виктора Эрлиха «Формальная школа и её история и доктрина» очень популярна не только на Западе, но и у нас (скоро выйдет в свет её китайский перевод, переведенный мной, – автор настоящей статьи), в которой говорится, что во время 20-х годов прошлого века русская формальная школа достигла своего расцвета. В её периодизации, с 1916 по 1920 год, обозначается период «Дни жесточайшей борьбы и полемики», а с 1921 по 1926 – период «Триумфального шествия», это значит, что автор монографии уподобляет этот период периоду расцвета германской романтической литературы «Триумфального шествия». Рожденная в такой эпохе, Формальная школа (в академических кругах её и называют ОПОЯЗ, то есть Общество по изучению стихотворного языка, это сокращенное название одного из истоков Формальной школы в Ленинграде, а другой исток Московский лингвистический кружок, – автор настоящей статьи) носит и новые, и старые черты: она и прощание с прошлым, и одновременно первая заря новой эпохи. Как говорит Виктор Эрлих: «В период расцветания русской формальной школы, в каждом портовом городе всей России был по крайней мере один формалист». На самом деле, в 20-е годы, когда между Марксистской социологией и Формальной школой происходила публичная полемика, формалисты, их ученики и поклонники, обычно выходили победителями в таких дискуссиях, а не те люди, которых сегодня мы обычно называем вульгарными социологами. Одним словом, в 20-е годы влияние формальной школы на русско-советскую литературу достигло наивысшей степени. В то время, если кто-то не желал отставать от своего времени, должен был непрестанно говорить о формальной школе.

Этот дух эпохи, это эстетическое мышление не могло не повлиять на молодого В. Набокова, находящегося в становлении. Влияния, которые писатель или поэт получает от своего времени, должны быть разнородными, а не едиными и чистыми, должны быть вероятными, а не непременными и неизбежными. Иначе говоря, для своего творчества каждый автор только заимствует те влияния, которые более соответствуют его внутренним нуждам.

Можно рассчитать, что по возрасту В. Набоков принадлежит к поколению, которое вырастает в этой горячей эпохе.

И в самом деле, литературные взгляды В. Набокова формировались именно в эти годы. В письме к Эдмонду Уилсону В. Набоков пишет: «поэзия никогда не была такая популярная… Я вырос в этой атмосфере, я продукт этого периода». [Glynn M. Vladimir Nabokov, 2007,.p. 31] И совершенно естественно, что вырастающий писатель В. Набоков в эти годы много слышал о совершаемом его современниками – формалистами, – которые жили в том же маленьком центре города – Петербурга-Ленинграда. Всем известна статья В. Шкловского «Искусство как приём», опубликованная в 1917 г, после создания ОПОЯза. С 1916 по 1919 год ОПОЯЗовцами было опубликовано немало статей на тему символизма, и новая научная и поэтическая система анализа стиха постепенно установилась в защиту футуризма. Молодой начинающий поэт В. Набоков именно тогда познакомился с сочинениями членов ОПОЯЗа. В 1919 г., во избежание революции, в апреле В. Набоков вместе со своей семьею, через Крым, переселился на запад. Сначала он временно остановился в Лондоне, а потом после поступления в Кембриджский университет стал постоянно там проживать. В 1922 г., по окончании университета, он возвратился к семье, которая тогда уже переселилась и живет в Берлине, здесь он проживет до 1937 года. Живя в Берлине, В. Набоков отказывался учиться германскому языку, чтобы не исказить свое пространство русской речи. Его жизнь проходит в маленьком и закрытом круге русских эмигрантов, и он читает только издания на русском языке.

По воспоминаниям современников, в начале 20 годов русская и эмигрантская литература ещё не совсем отделилась от советской литературы, эмигрантские кружки ещё в какой-то степени могли свободно общаться с группами в СССР, в таком случае и В. Набоков, мог узнавать о деятельности русских формалистов в Советском Союзе. [Glynn M. Vladimir Nabokov, 2007, p. 34]

В это время с Виктором Шкловским тоже случился поворот судьбы. Деятельность Виктора Шкловского была разоблачена (он был членом заговора партии эсеров, – автор настоящей статьи) из-за того, что один из его бывших товарищей напечатал воспоминания, в которых он затронул биографию В. Шкловского, и потому, чтобы избежать ареста, пришлось покинуть Родину. По льду Финского залива, он бежал на Запад, и в июне приехал в Берлин. Здесь он проживал до поздней осени 1923 года. Во время своего вынужденного пребывания в Берлине В. Шкловский успел сделать очень много: написал и напечатал свою дневниковую прозу: «Zoo, или письма не о любви», автобиографию «Сентиментальное путешествие» и сборник эссе «Ход коня» (Knight’s Move). Именно в это время В. Набоков и В. Шкловский были членами закрытого кружка русских эмигрантов, который собирался на юго-западе Берлина. Это был небольшой, но очень влиятельный кружок, у него имелись своё издательство, журналы и газета. Литературное кафе «Леон» служило культурным центром этих встреч эмигрантской интеллигенции. В этом литературном кофе часто проходили Общение писателей и журналистов из СССР с писателями-эмигрантами. В то время и В. Набоков, и В. Шкловский часто бывали в этом известном кофе. Несмотря на то, что у нас недостает материалов, доказывающих, что В. Набоков и В. Шкловский когда-то встретились и познакомились друг с другом, их жизненные орбиты в этом тесном литературном кружке, по всей вероятности, должны пересекаться. [Glynn M. Vladimir Nabokov,2007, p. 36] Как полагает Глин, между В. Набоковым и В. Шкловским могло быть сочувствие друг другу по причине политической: все, кто был против Советского союза, по мнению В. Набокова, были ему друзья (он даже верил в то, что Роман Якобсон был советским шпионом), а В. Шкловский тогда был действительно кадетом, как отец В. Набокова. Кроме того, в конце 1923 года В. Шкловскому пришлось возвратиться в Советский союз, и для этой цели он написал заявление в политбюро КПСС, поместив в конце «Зоо, или писем не о любви», однако его подлинная причина возвращения на Родине была в другом (по предположению Нины Берберовой): жена была арестована как заложница, и ему пришлось вернуться ради ее освобождения.

СООТВЕТСТВИЕ И БЛИЗОСТЬ ВЗГЛЯДОВ НА ЛИТЕРАТУРУ И ЭСТЕТИКУ

Мы полагаем, что моменты, которые повлияли на формирование взглядов В. Набокова на искусство и эстетику могут быть различными, но всё-таки концепция литературы и искусства с точки зрения формальной школы является стержневой для понимания его взгляда на эстетику и гносеологию культуры. Точка зрения от ОПОЯЗа, которая повлияла на В. Набокова, – это автономность искусствоведения, теория остранения, искусство как прием и т.д., уже представлены в ранние периоды развития его творчества. А самое важное из этих представлений является теория остранения.

Среди всех ОПОЯЗовцев самым известным являлся Виктор Шкловский, у которого были такие крылатые выражения, как «Искусство всегда было вольно от жизни, и на цвете его никогда не отражался цвет флага над крепостью города». [В. Шкловский, 1922, С. 39] На пути к основанию научной поэтики ОПОЯЗовцы стремились, не жалея сил, выражать протест склоняющемуся к идее преобладания социально-исторического контекста русскому академическому литературоведению, что в России давно уже стало традицией. Поэтому критиковали представителей русской революционно-демократической эстетики 19 века: В. Белинского, Г. Чернышевского и Н. Добролюбова. Так видели ОПОЯЗовцы историю русской литературной критики. Например, В. Шкловский в своем шедевре «Сентиментальное путешествие» поставил В. Белинского, Г. Чернышевского, Добролюбова и Михайловского конца 19 века и вульгарных социологистов Фрича и Когана 20-х годов 20 века в один ряд, дескать, «они заменяли историю русской литературы историей русского либерализма», и таким образом, они «зажили русскую литературу». «Они – как люди, которые пришли смотреть на цветок и для удобства на него сели». [В. Шкловский, 1922, С. 199] Представители русской формальной школы были очень не довольны традиционным академическим литературоведением, считая, что отрицая особенность искусства, те не видели различий между социологией и историей. Русское расхожее литературоведение искало своего героя, но так и не смогло найти его, продолжая бесцельно блуждать.

Такая точка зрения представителей русской формальной школы перекликается с набоковской. Как известно, во время пребывания в США В. Набоков преподавал русскую и зарубежную литературу в нескольких ВУЗах. Однако, его лекции по литературе значительно отличаются от остальных общих историй по литературе или учебников по литературе. Дело в том, что в его лекциях автор никогда не говорит об общей идее, содержащейся в произведениях и, что немаловажно, автор всегда отклоняется от тем о человеческих поступках, о человеческих психологических побуждениях и импульсах, он никогда не говорит о моральном облике персонажей и прочих, с его точки зрения, «не литературных» вопросах. По его мнению, великие идеи – это просто ерунда и пустые слова, самое важное, – это стиль и композиция. Он так и пишет: «Я не пишу с социальным умыслом, и не преподаю нравственного урока, не эксплуатирую общее идеи – просто я люблю сочинять загадки с изящными решениями». [Набоков, 2002, С. 123] Он считает, что он пишет только для себя самого, ради удовлетворения собственных эстетических нужд: «Произведение искусства не имеет никакого значения для общественной жизни. Оно важно только для отдельного человека, и только отдельный читатель важен для меня. Мне наплевать на всякие группы, общество, массы и т. д. Хотя я и равнодушен к лозунгу „искусство для искусства“ – потому что, к сожалению, такие его сторонники, как, например, Оскар Уайльд и некоторые другие утонченные поэты, были на самом деле штатными моралистами и нравоучителями, – нет никакого сомнения в том, что искусство, и только искусство, а не социальная значимость предохраняет литературное произведение от ржавчины и плесени». [Набоков, 2002, С. 143—144.] Он даже считает, что только дилетант считает, что книга только тогда велика, когда она касается великих идей. В этом отношении он даже дошел до того, что обычно принято называть кощунством. Например, Ф. М. Достоевский – великий русский классик, который занимает очень важное место не только в России, но и во всем мире, одним словом, Ф. М. Достоевский – общепризнанный писатель, насчет его великолепия не может быть споров и полемики. Однако, по мнению В. Набокова, Ф. М. Достоевский только один из «невеликих писателей», как художник «довольно посредственный», у которого вспышки юмора чередуются с длинными пустошами литературных банальностей. Особенно Набоков не мог терпеть Софию, которую он называл «проститутка с душой». [Набоков, 2002, С. 176] Он всерьез полагал, что большинство произведений Ф. М. Достоевского нельзя называть «настоящей литературой».

В. Набоков всегда неотступно следит только за одним – за искусством. Можно сказать, что во всем мире, кроме искусства, нет, не было и не будет более ничего. Все: общество, мораль и этика и. т. д., – вызывает у него равнодушие и отторжение, его интересует только одно: искусство. Набоковским шедевром «Лолита» моральные нервы общества, безусловно, были раздражены. Историей о том, как уже немолодой мужчина Гумберт был без ума от «нимфетки», – она его душа и свет, В. Набоков демонстрировал равнодушие ко многим моральным вопросам, касающимся «реальности» и «правдивости». По развитию сюжета «Лолита»кажется реалистичным произведением, но вся история развивается в какой-то мнимой и магической атмосфере. Во всем повествовании В. Набокова интересует более всего загадочность и стремительность всей истории: малолетняя героиня-нимфетка не замечает, что в душе её кавалёра происходит столько коллизий и треволнений. Для В. Набокова важно, что в композиции романа внутренний мир героя и героини никогда не соприкасаются. В авторском наслаждении сексуальностью нимфетки Лолиты проявляется дух слияния точности поэзии и восторг чистой науки. [Набоков, 2002, С.118] Особенность письма В. Набокова состоит в том, что почти во всех его произведениях есть загадка: в романе «Соглядатай» герой мнит, что он находится вместе со своей молодой любовницей, а на самом деле, будучи незрячим, он ничего не видит, и не в состоянии осознать подлинную ситуацию, фактически находясь не только вместе со своей любовницей, но и с любовником своей молодой любовницы в одном темном помещении. Его интимная ситуация читателю очевидна, но персонажи ничего об этом не знают. Подобный сюжет повторяется и в других произведениях В. Набокова, например, в «Машеньке, «Истиной жизни Себастьяна Найта», «Смехе в темноте», «Пнине», «Бледном пламени» и т. д.

В. Набоков не только профессиональный лепидоптеролог, но один из искуснейших игроков в бридж. Он неустанно настаивает на слиянии точности поэзии и восторга чистой науки, среди них он, может быть, более предпочитает точности чистой науки, а не ее восторг. Параллельно в начале своей книги «Ход коня», В. Шкловский, взяв примером «ход коня» в шахматах, говорит: «Много причин странности хода коня и главная из них – условность искусства… Я пишу об условности искусства». [В. Шкловский,1922, С. 9] Здесь условность – тот герой, для которого ОПОЯЗовцы намеревались построить систему научной поэтики в литературоведении. По мнению В. Шкловского, предметом исследования всей формальной школы или ОПОЯЗовцев является «условность в искусстве», то есть вероятность, посредничество и препятствие в отображении искусством жизни. В. Шкловский пишет: «Я занимаюсь в теории литературы исследованием внутренних законов его. Если провести заводскую параллель, то я интересуюсь не положением мирового хлопчатобумажного рынка, не политикой трестов, а только номерами пряжи и способами её ткать». [В. Шкловский,1983, С. 8] Та условность, о которой говорил В. Шкловский, ничто другое, как посредничество искусственного приёма в отображении жизни. То, что сделали ОПОЯЗовцы, это посредническая революция в искусствоведении. Иными словами, они не возражали против точки зрения на то, что в искусстве отображается сама жизнь, однако, они считали, что те приёмы, посредством которых жизнь или действительность изображается в искусстве, должны постоянно изменяться, те приёмы, которые в каждую минуту «умирают», каждый день автоматизируются, их эстетические потенциалы каждую минуту истощаются, поэтому приёмы должны трансформироваться, преобразовываться, заново синтезироваться, и только поэтому и могли бы вновь обращать на себя внимание читателей. Термин «остранение» означает сделать что-нибудь странным, то есть сделать те приемы, посредством которых жизнь изображается в искусстве и искусство обычно принимается читателями и зрителями – странными и затрудненными В результате такие сложные и витиеватые формы или приемы должны вызывать в душе читателей непосредственные отклики, заставляя их направлять все свои внимания на предмет эстетического наслаждения.

В. Шкловский в своём шедевре «Искусство как приём» так и пишет: «И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приёмом „остранений“ вещей и приём затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве, самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве неважно». [В. Шкловский, 1983, С.15]

Для ОПОЯЗовцев искусство и жизнь – различные самостоятельные котегории, они совсем не одно то же; но русские формалисты все ещё не дошли до того, что решительно отрицать существование действительности: действительность, то есть жизнь – существует, однако те же формы и приёмы, при помощи которых жизнь или действительность отображается в искусстве, должны развиваться – вот в чем их позиция. Это также значит, что они признают действительность или жизнь первичными, но также признают необходимость в определенной ситуации изучать искусство отдельно – для того, чтобы уточнить его внутренний закон. С такой точкой зрения В. Набоков смог бы согласиться только наполовину, потому что для него, в сущности, «первой действительности» вполне не существует, так что искусство ни в коем случае не должно отвечать за неё. Для В. Набокова имеет первейшее значение вторая действительность, это и есть то, что мы обычно называем искусственной действительностью, которая отображается в произведениях.

В. Набоков не только отрицал существование действительности, но и гордо отрицал реальность, на его взгляд, словесное искусство ничто другое, как одна тонкая и бесполезная игра ума и воображений; и он никак не хочет скрыть этого. Что такое искусство? Искусство это обман, вымысел и галлюцинации, хотя не без красоты. В искусстве врожденный умысел – не его слабость, а его сила. По его мнению, «Ревизор» и «Мёртвые души» – продукты воображения писателя Гоголя, это личный кошмар писателя, а не что-что другое. «Это история отлично иллюстрирует полнейшую бессмыслицу таких терминов, как „голый факт“ и „реализм“. Гоголь – „реалист“! Так говорит учебник». [В. Набоков, 1999, С. 110] «Его произведения, как и всякая великая литература – это феномен языка, а не идей». [В. Набоков, 1999, С. 131]

Подход к литературе как к словесному творчеству у В. Набокова во многом единый с ОПОЯЗовцами. Мы сможем найти немало примеров этому у В. Набокова и ОПОЯЗовцев. Например, о романе Джеймса Джойса (1882—1941) «Улисс» (1922) В. Набоков так пишет: «Когда мы говорим „клише“, „стереотип“, избитая псевдоизящная фраза и так далее, мы подразумеваем, помимо всего прочего, что когда её впервые использовали в литературе, фраза была оригинальной и имела живой смысл. Заезженной она стала именно потому, что её значения сперва было ярким, метким и привлекательным, и её использовали снова и снова, пока она не стала стереотипом, клише. Таким образом, мы можем определить клише как кусочки мёртвой прозы и гниющей поэзии. Однако кое-где пародия прерывается. Джойс заставляет эту мертвую и гниющую материю обнаружить свой живой источник, первоначальную свежесть. Кое-где поэзия ещё жива. Описание богослужения, вскользь затрагивающего сознание Герти, по-настоящему красиво и исполнено светлого, трогательного очарования. Таково же и описание сумерек, и, безусловно, фейерверк – кульминационный отрывок, приведенный выше, – по-настоящему, нежный и прекрасный: мы по-прежнему ощущаем свежесть поэзии, ещё не превратившейся в клише». [В. Набоков, 1999, С. 433—434]

Эти набоковские фразы так похожи на высказывания В. Шкловский из его известной статьи «Искусство как приём»!

ВТОРОЕ СООТВЕТСТВИЕ И БЛИЗОСТЬ ВО ВЗГЛЯДАХ НА ИСКУССТВО

Духовное соответствие и близость В. Набокова и ОПОЯЗовцев во взглядах на искусство можно показать на примере работ Б. Эйхенбаума. Как известно, перед тем, как официально вступить в ОПОЯЗ в 1918 г., Б. Эйхенбаум имел небольшую популярность в русской литературной критике, используя философский метод анализа литературных феноменов. Поначалу ему претили новаторская дерзость русских футуристов, их стремление шокировать буржуазию. Переворот во взглядах Б. Эйхенбаума стал показательным литературным событием, знаменующим значительную трансформацию, происходящую в культурной атмосфере. Вступив в ОПОЯЗ, Б. Эйхенбаум сразу опубликовал свою ставшей известной статью «Как сделана „Шинель“ Гоголя», в которой он настаивал, что успех «Шинели» Гоголя во многом зависим от её «лингвистического механизма». Б. Эйхенбаум полагал, что литература не что иное, чем словесное искусство. Он писал, что в этом известном произведении различные каламбуры и двусмысленности играли чрезвычайно важную роль в композиции повести. Все ОПОЯЗовцы были согласны с его замечанием, потому что, по их взглядам, в построении произведений важны не идеи, а приёмы, важна не социальная задача, а сцепление приёмов. Как известно, совсем в духе Б. Эйхенбаума В. Шкловский в дальнейшем написал статью «Как сделан Дон Кихот?».

В этом вопросе с ним вполне может быть согласен и В. Набоков. По его мнению, литература не что иное, как просто игра слов, и конечно, такая литература должна быть отдельной от общества или толпы и не должна отвечать за них. Ввиду того, что он почти всю жизнь прожил за границей СССР, он мог высказывать все, что он хочет, невзирая на мнения оставшихся на Родине. Как известно, во многом благодаря тому, что «Ревизор» и «Мёртные души» были высоко оценены В. Белинским, эти произведения стали классическими и литературными образцами русской словесности «натуральной школы» 19 века. Они и до сей поры крепко стоят на вершине русской литературы.

Однако, об этих произведениях В. Набоков думает совсем по-другому.. Он полагал, что ошибочно ставить успех этих двух произведений в зависимость от того, что они реалистично разоблачали тогдашнюю социально-бюрократическую машину режима в русской провинции, и т. д. Он даже высмеивает подобную точку зрения.

Успех «Ревизора» и «Мёртвых душ» действительно был чудом, только это был чудом языка. В. Набоков пишет: «Перед нами поразительное явление: словесные обороты создают живых людей». [В. Набоков, 1999, С. 83]

Русские революционеры-демократы видели в герое «Шинели» не только художественный образ, но и одно из условных исторических лиц. Однако В. Набоков видит в Акакие Акакиевиче Башмачкине только «призрак», который ненароком принял личину мелкого чиновника». «Русские прогрессивные критики почувствовали в них образ человека угнетенного, униженного, и вся повесть поразила их своим социальным обличением». [В. Набоков, 1999, С. 126] Для В. Набокова самое важное – это искусство, а все прочее должно быть поставлено на второй план. Он был недоволен В. Белинским именно потому, что тот декларировал примат общественных ценностей над художественными. Он писал: «если вы хотите узнавать что-нибудь о России, если вы жаждете понять, почему продрогшие немцы проиграли свой блиц, если вас интересуют «идеи», «факты», «тенденции» – не трогайте Гоголя… Не троньте его, не троньте. Ему нечего вам сказать. Не подходите к рельсам». [В. Набоков, 1999, С. 131]

Однако, подобные высказывания мы и найдем в откликах и в статьях ранних ОПОЯЗовцев. Мы хорошо помним, что ещё полвека тому назад В. Шкловский говорил, что «В основе формальный метод прост. Возвращение к мастерству. Самое замечательное в нем то, что он не отрицает идейного содержания искусства, но считает так называемое содержание одним из явлений формы». [В. Шкловский, 1990, С. 235] И сегодня, когда мы находим у В. Набокова подобные фразы, мы не должны удивляться: «Настоящий читатель не ищет сведений о России в русском романе, понимая, что Россия Толстого или Чехова – это не усредненная историческая Россия, но особый мир, создающийся воображением гения. Настоящий читатель не интересуется большими идеями: его интересуют частности. Ему нравится книга не потому, что она помогает ему обрести „связи с обществом“ (если прибегнуть к чудовищному штампу критиков прогрессивной школы), а потому, что они впитывает и воспринимает каждую деталь текста, восхищается тем, чем хотел поразить его автор, сияет от изумительных образов, созданных сочинителем, магом, кудесником, художником. Воистину лучший герой, которого создает великий художник – это его читатель». [В. Набоков, 1999, С. 26]

Однако, разве между В. Набоковым и ОПОЯзовцами было только сходство, но не было никакого различия? Нет, это не факт.

Различие между ними главным образом состоит в том, что они по-разному смотрели на вопрос о творческой личности. Согласно формалистам, литература эта внеличностная сила, некая система, существующая отдельно от творческой личности. Поэтому язык появился прежде идей. Личное сознание также не что иное, как продукт языковой системы. «Значение не было творимый продукт автором при помощи его личного и неповторимого внутреннего сознания, а продукт бывшей структурой языка». [Glynn M. Vladimir Nabokov, 2007, p. 49] К. Барт в своей статье «На смерть автора» пишет: «Если не было и А. С. Пушкина, „Евгения Онегина“ все равно бы кто-нибудь написал». В. Шкловский тоже говорит, что ему кажется, что не он пишет книгу, а время при помощи его рук пишет о себе.

Можно представить, что с этими мнениями, В. Набоков бы ни в коем случаю не согласился. Согласно его видению, в творчестве личный талант художника играет очень важную роль, без него не может быть никакого художественного произведения. Он же неоднократно подчёркивал: «Но есть только одна школа – школа таланта». «И в то время как художественная индивидуальность может воспроизводить только саму себя». [Набоков, 2002, С. 213]

Вот что такое несходство в подобном!

Список литературы

В. Набоков: Лекции по русской литературе / Набоков. В. М.: Издательство Независимая Газета, 1999.

В. Набоков: О Набокове и прочем. Интервью Рецензии Эссе / Набоков. В. М.: Издательство Независимая Газета, 2002.

В. Шкловский: О теории прозы / Шкловский. В. М.: Советский писатель, 1983.

В. Шкловский: Сентиментальное путешествие/Шкловский. В. М.:Новости,1990.

В. Шкловский: Улля, Улля, Марсиана!, Ход коня/Шкловский. В. М.: Книгоиздательство Геликон, 1922.

В. Шкловский: Ход коня, Сборник статей / Шкловский. В. М.: Книгоиздательство Геликон, 1922.

Glynn M. Vladimir Nabokov: Bergsonian and Russian Formalist Influences in His Novels / Glynn M. Vladimir Nabokov. M.: Palgrave, 2007.

Алексей Филимонов

Рецензия на книгу о Набокове

Сквозняк бессмертия[152]

…Вспомни-ка

рыдающий вагон.

В. Набоков. «Паломник»

«Сквозной поезд» из «Защиты Лужина» – одна из метафор пассажира в вечности и всего набоковского творчества, не перестающая, кажется, разворачиваться на наших глазах. В ней – кровная связь с жизнью и культурой («молчали жёлтые и синие, в зелёных плакали и пели» (А. Блок), манящая даль его свободной прозы, особые отношения с вещным миром, сложившиеся у писателя со времён счастливого детства, когда прогресс был синонимом удобства и материальных благ. Тоска по блаженству вещей – осталась у него на всю жизнь. Отсюда – страх перед расставанием, забвением вещи. «Вещь – подобие человеческое, и, чувствуя это подобие, нам нестерпимы её смерть, её уничтожение» (Из доклада «Человек и вещи», Звезда. 1999. №4. Публикация А. Долинина).

Книга Юрия Левинга – поэтическое и литературоведческое исследование феномена нечеловеческой скорости обретения материей новых, небывалых доселе технократических форм, преломивших человеческое бытие и возможно, художественную литературу, опережающую обыденное сознание в попытке преодолеть будущее. «Из Москвы – в Нагасаки, Из Нью-Йорка – на марс!» – так воспевал «грезофарс» немногих Северянин. Урбанизация совпадает с веком Набокова. Вещный мир вторгается в быт и бытие, пересотворяя их. Создаётся новый метатекст, как конвейер сборки использует массовый функциональный труд, так и литератор пользуется устойчивыми приёмами. Понятие души в жизнесмерти вещей получает иное очертание и описание. Сама материя словно обретала иные свойства, то трансформируясь в небывалое доселе оружие массового уничтожения, то обещая безграничное счастье и комфорт. Для Набокова и его современников, неконтролируемый сверхновый взрыв эволюционирующей материи, явленный человечеству в конце Х1Х века, и покоривший стихии, – «бессмертья, может быть, залог», на пути пересечения грани миров, указуемых «шестым чувством» (Гумилёв), в попытке «Стихии чуждой, запредельной, Стремясь хоть каплю зачерпнуть» (Фет).

«Именно Набокову, – отмечает автор, – как парадоксально это ни звучит, пришлось защищать от современников материальную культуру своей эпохи, призывая в гимне урбанистическому столетию наслаждаться «восхитительными машинами, огромными лестницами, развалины которых грядущее будет лелеять, как мы лелеем Парфенон; его удобнейшими кожаными креслами; которых не знали наши предки; его тончайшими научными исследованьями; его мягкой быстротой…«» (Из доклада «On Generalities», Звезда. 1999. №4).

Сами разделы и главы книги словно диктуют отрывистый, но слитный ритм проживания набоковских отношений с очеловеченной материей: «Тела и Тексты – Воскрешение электричества – Телефон: канал в потустороннее – Уличная реклама – Железнодорожная метафора – Иерархия классов – Проводник в бессмертье – Поезд. Любовь. Фатум – Подземка – Метафизика гаража – Секс в автомобиле – Насекомые, птицы и рыбы – Музыка полёта – Гибель лётчика…». «Заблудившийся трамвай» Гумилёва словно предопределил «горний путь» Набокова и птицы Сирин, не ведающей государственных и метафизических границ.

В языке железнодорожного состава Набокову иногда чудился «грубый хорей» – словно поезд вычленял из пространства некую ещё нечленораздельную речь, которой способствовала скорость в достижении сверхгоголевской дали среди гребней предапокалиптических закатов. Роман Тименчик пишет в предисловии: «В стихах Набокова колёса экспресса „стихословят“, и увёртки межстихового переноса вторят всем порывам, заминкам и остановкам движения, делению путешествия и продолговатости самого состава и самих вагонов… Многое в произведениях Набокова основано на потаённом родстве слова и машины». Однако, есть некоторая тютчевская Probleme в том, как именно вещь переходит в тень, в строки. Наверное, Набокову суждено было родиться именно в России, где, как нигде, отношения между вещью и человеком напряжены до предела. Как примирить «тонконогого жеребёнка» и «стальную конницу»? Для Сергея Есенина сей предвидимый им, неразрешимый конфликт завершился трагедией: «О, электрический восход, Ремней и труб глухая хватка…» Для Набокова, дачника и горожанина одновременно, подобное противостояние, перенесённое в иную плоскость, стало продуктивным катализатором.

У Набокова будто не сами вещи – сны о вещах, в состоянии покоя и разлуки, когда человековещи объединяют людей и предметы: «Мне мучительно больно расставаться со старыми вещами» – признаётся Набоков. Иногда происходит преодоление вещами оболочки, красивой или безобразной, в стремлении слиться с мировым духом, объединяющим идеи вещного мира, и на пути к этому – обретение новых скоростей, приотворяющих свет, к встрече с которым они не готовы. «Обезумевшие вещи» Набокова» («Крушение», 1925) сродни «Взбесившемуся автомобилю» Ходасевича. Роман «Лолита» – история подобного автомобиля, словно управляющего нитями судеб героев. Словно это был, подобно «Летучему голландцу», блоковский «Тот, сквозь ночь пролетевший, мотор», возвещавший «холод и мрак грядущих дней». И личина, и лик скрываются под покровом материальной субстанции – суть вещей покоится недостижимой. «Мы слизь. Реченная есть ложь». Как замечали исследователи, речь колёс вагона в сознании героя рассказ, дробная и властная, словно заново разбивает тютчевскую интонацию. Человек перед лицом вещи – не находится ли он перед правозвестием некоего суда? В книге нет какой-либо морали, но есть пространство сквозных мыслей. Она открыта прошлому, настоящему и будущему, как и все «великолепные цитаты» —«цикады» (Цветаева и Мандельштам) в ней.

Ю. Левинг обильно цитирует строки в том числе малоизвестных авторов, которые неожиданно выигрывают от своего соседства с большой темой, становясь неотторжимой частью авторского переливчатого орнамента. Как электрические разряды, вспыхивают искры сознания от сопряжения обильных, наэлектризованных соседством цитат. Сам же Набоков, однако, как утверждает автор книги, не был вхож в содружество с вещью. Так, он практически никогда сам не водил автомобиль и так и не научился набирать текст на пишущей машинке. Но, быть может, эта отстранённость («Ни жить, ни петь почти не стоит: В непрочной грубости живём» – написал его любимый поэт Ходасевич) и давала писателю возможность быть первооткрывателем и исследователя «узора, придуманного в раю», поднимаясь по «одухотворённой спирали».

Благо и гнев цивилизации – в её одновременном созидании и разрушении. «Летун» порой «несущий динамит», тема икароподобного или демонического авиаторства, – попыка преодоления темы «Недоноска» Боратынского? Набоков не открывал, но пересотвория её, оставляя и нашему сознанию право участвовать в новизне творческого акта.

«Где «Остров мёртвых?» – вопрошал А. Тарковский. Забывать о прожитых вещах, о записях от руки – «Всё равно, что себя хоронить». Что останется от нашего века будущему читателю в писательском наследии? Сотни устаревших дисков, которые не подойдут уже ни к одному компьютеру. Возможно, изменятся сами формы литературы. Из книжной и виртуальной «электронной Лиры» она воплотится в телепатическую или неизвестную нам пока субстанцию. Станет ли творчество Набокова анохранизмом, как всё то, что описывал? Или волшебство писателя нерастворимо временем? Пока человек пребывает в материальном состоянии, он так или иначе будет искать образы и подобия в вещном мире, дабы запечатлеть их.

Книга Юрия Левинга подобна муравейнику. Трудолюбивый автор проецирутся на трудолюбивого читателя, и вместе они высекают искру вдохновения. Она единственна, наверное, не только в набоковедении и набоковидении – и не столь благодаря огромному и переработанному в книге материалу, порой уникальному, но в попытке преодолеть границы материи и осмыслить её, – то, к чему стремился Набоков-Сирин.

Жанр поэтическое видео селфи: новизна в духе Владимира Набокова

Беседа Алексея Филимонова и Антона Евсеева[153]

Алексей Филимонов: Между писательским замыслом и его конечным воплощением лежит долгий путь – идеи, обдумывания, написания, шлифования, публикации. Однажды я случайно записал на видео момент сочинения стихотворения, и это показалось мне любопытным. Видео я поместил в интернет. Получилось такое видео селфи. Я далек от мысли сравнивать себя с пушкинским Импровизатором, тем не менее, есть некий неразгаданный феномен этого нового – и очень древнего литературного жанра, совмещающего спонтанное сочинения стихотворения вне пространства листа с передовым достижением техники, глазком камеры, фиксирующим сочинение речи и захватывающим сочиняющего и мир окрест.

А. Евсеев: Сегодня посмотрел Ваш канал на ютубе[154]. У меня нет слов. Это прямо волшебство.

А. Ф. Антон, спасибо, все это раздражение больных нервов. Тем более качество такого выговаривания, выбалтывания не идет в сравнение с гладкописью уже отшлифованного произведения.

А. Е. Вы, конечно, скромничаете. У меня создалось ощущение, что Вы можете открывать дверцу в другую реальность в любом месте, где находитесь. Это удивительно. Тем более если это всё импровизации…

А. Ф. Спасибо… В этом суть, что мы всегда можем выйти из материи… Эта иллюзия усиливается тем, что спонтанная речь вызывает стихийное недоумение окружающих, пока не совсем разгадал этот феномен, может быть ритмическая речь, обращенная в потусторонность, к гипотетическому слушателю открывает врата… Самое странное, что даже одна припасенная строка не срабатывает. Все случайно. В романе «Дар» Набоков устами вымышленного философа Делаланда произносит слова, которые вполне могли бы объяснить попытку кристаллизации нового жанра: «Наиболее доступный для наших домоседных чувств образ будущего постижения окрестности долженствующей раскрыться нам по распаде тела, это – освобождение духа из глазниц плоти и превращение наше в одно свободное сплошное око, зараз видящее все стороны света, или, иначе говоря: сверхчувственное прозрение мира при нашем внутреннем участии». Но мы делаем поправку, что это всеохватное око существует здесь и сейчас, оно в совмещении зрения поэта, видеокамеры и некоего взгляда окружающего мира. И наверное, сквозящего взгляда извне. В сущности, это живая практика литературного направления вневизм, задуманного мной как идея, но получающего различное претворение.

А. Е. Это настоящая духовная практика, похожая на сталкерство. Или смещение реальности.

Припасенные строки не срабатывают – да, это действительно подтверждает, что всё идет в потоке и прямо сейчас, в текущем мгновении. Спасибо, что поделились. Мне это очень интересно.

А. Ф. Здесь есть некое преломление времени. Я подумал, что сочиняя стихи на диктофон, мог бы сочинять и сразу, – хотя эта поэзия вне возможности обработки, но она дает свободу в том, что книжная поэзия табуирует, некоторые приемы, неточности формальные, даже кажущуюся неряшливость, возвращает поэзии природную интонацию. Заклинательную суть.

А. Е. Думаю что Ваши стихи также призваны воскресить первородную интонацию, музыку строки.

А. Ф. Спасибо. Для меня всегда это было важным, свинцовый язык Гутенберга (а теперь и бесплотные знаки в бескрайнем веб-пространстве), на который жаловался еще Розанов, выхолащивает душу слов. Написав запасливо две строки, чтобы продолжить их, я пришел к дому-музею Набокова, чтобы сделать видео селфи, и у меня буквально замер язык. Физический и внутренний. Не пошло.

А. Е. Возможно, не пошло потому, что как раз было заготовлено заранее?

А. Ф. Да… И прямо напротив меня на тесной остановился водитель такси, вышел из машины и уставился на меня в ужасе.

А. Е. Да. А появление таксиста в нужный момент показывает, что даже когда стихи не идут, пространство всё равно отвечает знаками. Удивительное взаимодействие!

А. Ф. Матрица стоит на страже… В сущности таксёр – полупроводник, доставит куда угодно.

А. Е. Вы не зря подумали, что можете сочинять сразу. Это перевод потока энергии напрямую в слова. И не страшно, что некие правила порой нарушаются. Зато приобретается при этом гораздо больше!

А. Ф. А что для Вас, Антон, сочинение стихов, спонтанное или во многом продуманное?

А. Е. У меня сочинение стихов полностью спонтанное. Когда начинается первая строчка, я никогда не знаю, как стих продолжится и чем закончится. Одно время я даже думал, что это как-то несерьёзно: отдавать смысл произведения на волю случая… Но потом я убедился, что именно спонтанное написание стихов придаёт им особую энергетику, и в этом случае нечто новое открывается всем – и автору, и читателям. И смысл в таких стихах всегда присутствует, но он тоже особенный. Его надо понимать на грани самого понимания, это больше похоже на прямое восприятие энергии. Здесь слова имеют иное значение – передача энергетических оттенков. Насчет себя я вообще не уверен, что я поэт. Духовный путник – да. В моем случае послания из духовного мира приобретают форму стихов, как наиболее подходящую для меня форму передачи.

А. Ф. Согласен, мы так зажаты условностями мастерства на бумаге, что все живое отсекается как дилетантизм. Дух ведет поэзию. Остальное литература, форма самовыражения и фиксации чувств. Вы обратили внимание вот на эту импровизацию, сочиненную на выходе из вагона метро:

В неравномерности событий

Есть растревоженные сны.

Душа, предвестница событий,

Откроется нам со стороны.

Проходят люди на перроне,

И ждут они экспресса вне,

А вдруг их вечность не догонит?

Опередят ее вполне.

И будет поезд независим

От рельсов, токов, а душа

Повиснет средь конкретных чисел,

Былое в бездне вороша.

23 августа

Метро

А. Е. Мистика. Окружающие события в ту же секунду находят отражение и углубление в строках.

А. Ф. Поэзия проявляет неизведанное? Или оставляет как есть?

А. Е. Безусловно проявляет. Неизведанное приоткрывается с помощью поэзии, и становится виден более глубокий уровень реальности. Или более высокий (высоковибрационный, высокочастотный, тонкий), как его ещё называют. В данном случае слова приобретают не просто привычный смысл – они играют роль своеобразных дверей, приоткрывающих нам неизведанную реальность.

Слова, что полны полу-смысла:

Зачем такие нам нужны?

Ведь если нам мешают мысли —

Слова нам вовсе не важны…

Слова становятся опорой

Для трансцендентного скачка,

Слова – как дырки, словно норы.

Осталось подождать толчка.

Толчка, который не подвластен

Сиюминутному уму.

Он протолкнёт нас прямо в счастье

Сквозь тлен, мираж и кутерьму.

Иллюзионные волокна

Нам крепко души оплели,

Ну а слова, как будто окна,

Нас вне пределов увели.

Нас увели, велича силу

Потусторонней красоты.

Её призыв – невыносимый,

Её приёмник – это ты.

Её источник непонятен,

Её дуга замкнулась здесь,

Её призыв пока неясен.

Одно известно: псевдо-спесь

Она сбивает моментально

С набитого землёй ума,

Её структура – это тайна,

Остаться тайною должна.

29.08.2017

А. Ф. Всегда хочется эта реальность ухватить, но как? Какими средствами?.. По сути это просто звуки, и простая картинка.

А. Е. Вы это делаете мастерски, и у вас наверняка был свой путь к открытию этой способности. Про свой путь могу рассказать: мне помогло очищение ума с помощью медитации. Я не занимался у учителей и гуру, мой способ медитации открылся мне спонтанно, и я стал его практиковать. Через несколько месяцев открылась способность слышать послания. Это было в 2003 г. А как у вас это начиналось?

А. Ф. Я с детства выпадал из этого мира… Всегда меня занимали вопросы времени, бессмертия, инобытия, внефизического опыта. Отклики я находил в поэзии, особенно у Гумилева. Стихи часто сочинялись на лету. Может быть поэзия скайльдов, акынов, аэдов, Бояна была диалогом со всем миром, вне времени, вне телесных и прочих стен. В любом случае каждый стих перед видео – попытка глотка свежего воздуха.

А. Е. Да, действительно, каждый выход из этой привычной земной реальности – это как глоток свежего воздуха. Интуитивно чувствуешь, что нечто более настоящее – там, все ответы – там. А что здесь? Здесь – духовный рост, работа над собой, развитие. Многие современные эзотерические авторы пишут, что перед воплощением на землю стоит целая очередь из душ, так как воплощение здесь дает огромную возможность для развития души. Мой личный опыт состоит в том, что нужно одухотворять привычную рутинную реальность. Таким образом ты и работаешь духовно, и не переходишь в отрицание здешней жизни.

А. Ф.

Согласен, это очень важный момент – приятия действительности. С этого начинается выход из нее?

Мир материи дружный

Вдруг рассыпется, и

Станет вовсе не нужным,

А затем – вот взгляни,

Столько радости в мире,

Столько счастья в веках.

Вот машины во гневе

Продаются богам.

Только боги отринут

И авто, и метро,

И намедни воздвигнут

Замок свой нам – вон тот.

23 августа

улица

А. Е. Касание чего-то Высшего. Чувство загадки, которая себя совсем не скрывает. Вот она. Но она все равно загадка и тайна.

А. Ф. Да… Она даже вне ощущений, как шестое чувство?.. Наша с Вами беседа, Антон, напомнила разговор поэтов Фёдора Годунова-Чердынцева и Кончеева в романе «Дар», «по самоучителю вдохновения». А где оно нас застанет, с пером в руке, смартфоном или просто предложит обратиться к бескрайнему простору с посланием – наверное, не столь важно.

А. Е. Алексей, Вы недавно упомянули, что бродили вихревые энергии, что отразилось в виде большой плотности событий и занятости. Это просто удивительно, как вы в этом похожи на Владимира (06.08.1957 – 23.02.2017), моего друга, который рисовал картины. Вы даже выражаетесь в терминах энергий. Он тоже мне при каждой встрече говорил: вчера были вот такие энергии, сегодня – вот такие… Я этого лишен, я их могу отследить только по событиям или каким-то знакам. У Владимира был свой способ общения с иными реалиями – это его графические картины. Вначале у него появлялась некая абстрактная идея, и он всегда находил способ выражения её с помощью графики. Удивительный процесс. Владимира уже нет, но неопубликованных картин осталось еще много, поэтому я всегда стараюсь сопровождать свои стихи его картинами. Да он именно этого и хотел.

А. Е. Вы знаете, Алексей, Ваши поэтические видео селфи меня очень вдохновили, дали мощную мотивацию (как нынче модно говорить). Я тоже попробовал нечто подобное, только записывал не на видео, а на диктофон. Очень интересное ощущение – как будто схватываешь нечто прямо из текущего момента, взаимодействуешь с чем-то неведомым. Это дало мне мощный творческий толчок. Но видео селфи мне пока снимать рано.)) Не получается так стройно и без запинок… Пока делаю так: записываю на диктофон несколько отрывков, потом соединяю, корректирую. Но для меня и это здорово.

А. Ф. Набоков завещал нам свободу – в мыслях, поступках и творчестве, приотворять новые берега за прежними миражами.

Новости 2017-го

15 мая – Владимир Набоков и перевод: Трансатлантическая конференция Лилль, Франция-Чапел-Хилл, США. Весна 2018-осень 2018.

Пожалуйста, присылайте свои сообщения (максимум 500 слов на английском или французском языках) на следующие адреса электронной почты: julie.loison-charles@vladimir-nabokov.org и shvabrin@email.unc.edu

Если вы хотите, чтобы ваше предложение о связи было изучено на конференции в Лилле, отправьте его до 1 сентября 2017 года; для конференции Chapel Hill, до 1 мая 2018 года.

Этот проект организован благодаря сотрудничеству Французского общества Владимира Набокова – Зачарованных искателей, Университета Лилля SHS (лаборатория CECILLE) и Центра славянских, евразийских и восточноевропейских исследований Университета Северная Каролина – Чапел-Хилл (США).

4—5 июля в Музее Набокова состоялись набоковские чтения. Участники почтили память основателя и первого директора музея Вадима Петровича Старка, посетив его могилу на Смоленском кладбище.

22 июля опубликована статья Екатерины Гущиной:

Владимир Набоков – гений под крылом бабочки. Для напоминания о сороковой годовщине его смерти 2 июля 1977 года.

19 октября на творческом вечере Евгения Лейзерова в редакции «Невского альманаха» состоялась премьера видеоэссе «Набоковский Санкт-Петербург. Часть первая. Сергиевская и фурштатская диагонали».

20 октября вышел в свет первый том ежегодного литературного альманаха «Набоковская Европа» с произведениями авторов в драматургии, поэзии, прозе.

Примечания

1

Кандидат философских наук, писатель и литературовед, член Московского Союза профессиональных литераторов

2

О связи Назимовых и Набоковых см. Н. Ф. Левин. Назимовы и Набоковы.//Набоков в родственном окружении. Набоковский вестник, выпуск 2, 1998, с.20—30

3

И. Гончаров. Фрегат Паллада.

4

В справочнике «Весь Петербург 1917 г. Н. И. Назимова числится по адресу именье Рождествено). Кстати, в последующей биографии – «Памяь, говори» – этот персонаж выпадет из повествования.

5

В этом уезде в сельце Никитинском Дворицкой волости, полученном в приданое за жену А. А. Назимову, после 1832 г. переедет жить вместе с семьей прадед писателя – Н. А. Набоков. В юности он, как и Назимовы, был выпускником Морского кадетского корпуса и даже дослужился до лейтенанта флота, однако впоследствии перешел на сухопутную военную службу. Его сын – дед писателя, Д. Н. Набоков – тоже не всегда был Министром юстиции. В 1853 г. он был назначен вице-директором, а в 1861 г. и директором Комиссариатского департамента Морского министерства. – См. Н. Ф. Левин.

6

Т. И. Яковлева. К истории рода П. Н. Назимова – адмирала флота и псковского дворянина. – Псков, №33, 2010

7

В его же честь на Новой Земле в Баренцевом море бухта на юге южного острова в районе Белушьей губы, остров у западного побережья северного острова.– Т. И. Яковлева. К истории рода П. Н. Назимова. Согласно автобиографии Набокова, в честь его прадеда там же была названа некая небольшая речка, однако подтверждений этому пока никому не удалось найти. Я думаю, что Владимир Набоков, изучавший карту Новой Земли в поисках реки в честь своего прадеда, не мог не обратить внимание на топонимы, связанные с именем Павла Назимова.

8

См. подробнее: Э. М. Рауш-Гернет. Родственные связи семьи Набоковых: Рауш фон Траубенберги и Корфы. С.82—88// Набоков в родственном окружении. С. 82—97 Евгений Голубев. Корфы. – https://proza.ru/2010/12/09/120

9

В 1891 г. был основан семейный союз, объединивший все ветви курляндских Корфов, считавших себя одной семьей. – Э.М.Рауш-Гернет. Родственные связи семьи Набоковых, с. 87

10

Ляпустин С. Н. Амурский генерал-губернатор А. Н. Корф о борьбе с контрабандой и иностранным хищничеством.

11

Русско-японская война 1904—1905: Взгляд через столетие. Под ред. О. Р. Айрапетова. 2004, с. 675

12

А. Попов. Первые шаги русского империализма на Дальнем Востоке (1888—1903 гг.). //Красный Архив, 1932, т. 52, с.50

13

Журнал Особого совещания 8 мая (26 апреля) 1888 г.//Красный Архив, 1932, т. 52, с. 55

14

Шишов А. В. Россия и Япония. История военных конфликтов.2001б с. 106

15

Т. С. Иларионова. Немцы на государственной службе России. К истории вопроса на примере освоения Дальнего Востока. 2016

16

Павлов А. В. Научно-педагогическая и политическая деятельность С.А.Корфа (1876—1924). Автореферат диссертации, 2006.

17

Другие берега

18

Constantin Nabokov. Letters of a Russian Diplomat to an American Friend, 1906—1922. Ed. By John F. Melby and W.W. Straka, p.18.

19

Б. А. Романов. Очерки дипломатической истории русско-японской войны: 1895—1907. 1955 г., с. 110—111

20

Витте С. Ю. Воспоминания. Царствование Николая II. Т.1, гл. XIX, с. 250

21

Дневник А. Н. Куропаткина// Красный Архив, 1922, т.2, с.95

22

В. М. Вонлярярский. Мои воспоминания 1852—1939. Берлин. Русское национальное издательство, 1939

23

Nadine Wonlar-Larsky. The Russia that I Loved. 1937. Reprinted 1952, Canada.

24

Ibid., p. 113

25

А. Клепов. Почему крейсер Русь не дошел до Цусимы? – Proza.ru, 2010

26

Ю. О. Дружинин, А. Ю. Емелин. Воздухоплавательный крейсер «Русь». 1997, c. 53

27

N. Wjnlar-Larsky. The Russia that I Loved, p. 104

28

Н. С. Тимашев. Предисловие.// Порт-Артур: Воспоминания участников. Издательство им. Чехова, Нью-Йорк, 1955б с. 9

29

События на Дальнем Востоке, предшествовавшие русско-японской войне (1891—1903 г.г.) Спб., 1910

30

Brian Boyd. Vladimir Nabokov. The Russian Years. 1990, p. 51

31

ЦВИА, ф. ВУА, д. 10060, л. 28

32

Вотинов А. Японский шпионаж в русско-японскую войну 1904—1905 гг. 1939

33

В. Набоков. Другие берега. Глава 1, часть 3.

34

В. Н. Рыхляков. Родня Набоковых – Фальц-Фейны./ Набоков в родственном окружеии, с.105—119

35

Гласный уездного и губернского земского собрания Таврической губернии, почетный мировой судья, депутат III Государственной Думы от Таврической губернии, партия октябристов.

36

Задерейчук И. П. Благотворительная деятельность немцев Крыма в период военных действий Российской Империи во второй половине XIX – начале XX вв./ Ученые записки Таврического национального университета им. В. И. Вернадского. Серия «Исторические науки». Т. 27 (66), №4, 2014, с. 21

37

Лейзеров Евгений Яковлевич, 1947 года рождения, поэт, писатель, литературовед, литературный псевдоним Евгений Вербицкий, автор десяти сборников стихов и эссе. Родился в Ленинграде, закончил технический и гуманитарный ВУЗы, с 2002 года живет в немецком городе Констанц. Победитель в конкурсе эссеистов «Эмигрантская лира – 2015». Сценарист и продюсер документального фильма «Ключи Набокова» (показ по ТВ России 1998), режиссер-постановщик видеоэссе «Набоковский Санкт-Петербург» (2017).

38

Алексей Филимонов – поэт, литературовед, переводчик, лексикограф. Родился в 1965 году в городе Электросталь Московской области, окончил факультет журналистики МГУ и Высшие литературные курсы при Литературном институте им. А. М. Горького. Автор шести книг. Исследователь и переводчик стихотворений В. Набокова. Основатель литературно-философского направления «вневизм». Лауреат ряда премий. Живет в Санкт-Петербурге.

39

Максим Д. Шраер (Maxim D. Shrayer) – двуязыячный писатель, литературовед, переводчик, автор более 10 книг на английском и русском языках, среди которых «В ожидании Америки», Russian Poet/Soviet Jew, Leaving Russia: A Jewish Story, «Бунин и Набоков. История соперничества» и «Исчезновение Залмана». Родился в 1967 году в Москве в семье писателя Давида Шраера-Петрова, с семьей провел почти 9 лет «в отказе» и эмигрировал в 1987 году. Профессор литературы и еврейских исследований в Бостонском колледже (США). Удостоен Национальной еврейской премии США (2007) и стипендии Фонда Гуггенхайма (2012). Живет в Бостоне с женой и двумя дочерями. Сайт автора: www.shrayer.com.Copyright 2017 © by Maxim D. Shrayer. All rights reserved.

40

Ранний вариант эссе опубликован 2 июля 2017 на сайте Snob.ru by Maxim D. Shrayer. All rights reserved, including electronic.

41

Опубликовано в книге: Евгений Вербицкий Блажь или «…судьба сама ещё звенит…» 3-я книга стихов 2004

42

Первое устное выступление автора по материалам данной статьи состоялось на Четвертых Набоковских чтениях, посвященных 98-й годовщине со дня рождения В.В.Набокова 23-го апреля 1997г

43

Набоков В. В. Переписка с сестрой /Е.В.Сикорской/ Ann Arbor: Ardis, 1985, c.24

44

Здесь обязательно нужно привести слова самого Владимира Владимировича из упоминавшегося предисловия к английскому изданию «Дара», сказанные им 28 марта 1962 в Монтрё (Швейцария): «Я жил тогда в Берлине с 1922-го года, т.е. одновременно с юным героем моей книги. Однако ни это обстоятельство, ни то, что у меня с ним есть некоторые общие интересы, как например, литература и чешуекрылые, ничуть не означает, что читатель должен воскликнуть „ага“ и соединить творца и творение».

45

И появились в поле нашего зрения «девятки». Как отмечал Набоков: « Бóльшая часть «Дара» была написана в 1935 – 37 гг.“, то есть прошло 9 лет после временного начала романного действия – 1926—1935гг, как писатель принялся за свой труд, а конец публикации романа в „Современных Записках“ – 1938г. Происходит через 9 лет после окончания во времени романного действия „Дара – июнь 1929 года. Кстати, сумма цифр числа «63» равна 9, а издание «Дара» на английском языке осуществилось в 1962 году, через 99 лет после 1863 года.

46

Здесь еще можно рассмотреть адрес «на ура (тоже в рифму)». Тогда это будет адрес 222, дающий 3 равных промежутка, причем 1-й будет соответствовать времени от даты рождения писателя до момента женитьбы 15.04.1925г. на Вере Слоним, и в том же году Набоков пишет первый роман «Машенька» (тезис); 2-й – с 1925 по 1951 год, в котором выходит книга воспоминаний «Убедительные доказательства» (антитезис); и 3-й – с 1951г. До даты смерти писателя в 1977г. (синтез).

47

Хотя в библиотеках Запада он числится т о л ь к о по ведомству американской литературы…

48

Владимир Набоков. «Дар». Здесь и далее произведения русского Набокова цитируются по изданию: Набоков В. В. Русский период. Собрание сочинений в 5 томах. – CПб.: «Симпозиум», 1999—2000.

49

Ходасевич В. О Сирине // В. В. Набоков: Pro et contra. Том 1. – СПб.: Изд-во РХГИ, 1997. С. 247.

50

Набоков В. В. Американский период. Собрание сочинений в 5 томах. – CПб.: «Симпозиум», Т. 5, С. 106.

51

Кеннет Райнер Джонсон в книге «Феномен Фулканелли. Тайна алхимика XX века». Глава вторая. В тигле культуры. Арлекин. – М.: «Энигма», 2009. Арлекин. С. 127.

52

Набоков В. «Взгляни на арлекинов!» А. Бабиков. Перевод, послесловие, примечания, перевод фрагментов писем. – ООО «Издательская Группа «Азбука Артикус», 2013. С. 324.

53

Из ст-ия В. Набокова «Петербург» («Так вот он, прежний чародей…»).

54

Михаил Булгаков. «Мастер и Маргарита». Здесь и далее цитируется по изданию: Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Роман. – М.: АСТ, 2006.

55

Иванов С. Ю. Исторический союз русских лож, редактор-составитель. – Спб.: ООО «Агентство «Информационные ресурсы», 2011. С. 457—458.

56

Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М., 1990. С.259—261.

57

Хёйзинга Й. Homo Ludens; Статьи по истории культуры. – М.: Прогресс – Традиция, 1997. С. 64—72.

58

1-е Фес. 5:2

59

Грасе Д`Орсе. Язык птиц. Тайная история Европы. В. Ю. Быстров, перевод, вступит. статья. – СПб.: Изд-во С.-Петербургского университета, 2006. С.16—70.

60

Варламов А. Михаил Булгаков. – М.: Молодая Гвардия (Жизнь замечательных людей: сер. биогр.: вып 1362), 2012. С. 743.

61

Дом №58 по Большой морской, бывшая реформаторская церковь, в 30-е годы ХХ века перестроена и стала Домом культуры и техники работников связи.

62

Соколов Б. Расшифрованный Булгаков. Тайна «Мастера и Маргариты». – М.: 2006. С. 428—429.

63

Там же. С. 444.

64

В. В. Набоков: Pro et contra. Том 1. – СПб.: Изд-во РХГИ, 1997. С. 157.

65

Аббревиатура романа В. Набокова «Look at the harlequines!» означает планку арлекина, с помощью которой он перемещается между мирами.

66

Драматург, прозаик, публицист. Живёт в Санкт-Петербурге. Принимает активное участие в творческих мероприятиях города. Ведёт «Дневник Писателя», в котором рассказывает о литературных событиях и прочитанных книгах. Многие странички «Дневника Писателя» опубликованы в журналах «Парадный подъезд» и «Второй Петербург», а также на сайтах поэтов и писателей.

67

Набоков В. В. Лолита: Роман / Пер. с англ. Автора. – М.: Издательско-полиграфическая фирма «АНС- Принт» Ассоциации «Новый стиль», 1991. С. 6.

68

Там же. С. 6.

69

Там же. С. 8.

70

Там же. С 12.

71

Там же. С 30.

72

Набоков В. В. Приглашение на казнь. Камера обскура. Отчаяние: Романы / Примеч. О. Дарка, В. Шохиной. – М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. С. 55.

73

Набоков В. В. Тень русской ветки: Стихотворения, проза, воспоминания. – М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, Изд-во ЭКСМО-МАРКЕТ, 2000. С. 509.

74

Набоков В. В. Приглашение на казнь. Камера обскура. Отчаяние: Романы / Примеч. О. Дарка, В. Шохиной. – М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. С. 194.

75

Набоков В. Другие берега: Сборник. – Л.: Политехника, 1991. С. 116.

76

Там же. С. 158.

77

Набоков В. Смотри на арлекинов!: Роман / Пер. с англ. С. Ильина. – СПб.: Издательская Группа «Азбука-классика», 2010. С. 219.

78

Набоков В. Bend Sinister: Романы: Пер. с англ. / Коммент. С. Ильина. – СПб.: Северо-Запад, 1993. С. 136.

79

Набоков В. В. Приглашение на казнь. Камера обскура. Отчаяние: Романы / Примеч. О. Дарка, В Шохиной. – М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. С. 178.

80

Там же. С. 179.

81

Набоков В. В. Приглашение на казнь. Камера обскура. Отчаяние: Романы / Примеч. О. Дарка, В. Шохиной. – М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. С. 179.

82

Там же. С. 199.

83

Набоков В. В. Бледный огонь: Роман / Пер. с англ. В. Набоковой. – СПб.: Издательская группа «Азбука-классика», 2010. С 55.

84

Набоков В. В. Дар: Роман, рассказы / Коммент. О. Дарка; Худож. В. Норазян. – Харьков: Фолио; Москва: ООО «Издательство АСТ», 1997. С. 211.

85

Набоков В. В. Другие берега: Сборник. – Л.: Политехника, 1991. С.112—113.

86

Набоков В. Bend Sinister: Романы: Пер. с англ. / Коммент. С. Ильина. – СПб.: Северо-Запад, 1993. С. 509..

87

https://meduza.io/feature/2015/03/11/ya-gotov-prinyat-lyuboy-rezhim-esli-razum-i-telo-budut-svobodny

88

Набоков В. Смотри на арлекинов!: Роман / Пер. с англ. С. Ильина. – СПб.: Издательская Группа «Азбука-классика», 2010. С. 177.

89

Набоков В. В. Бледный огонь: Роман / Пер. с англ. В Набоковой. – СПб.: «Издательская группа «Азбука-классика», 2010. С. 66.

90

Набоков. В. В. Собрание сочинений в 5 томах: пер. с англ. / сост. С. Ильина, А. Кононова. Комментарии С. Ильина, А. Люксембурга. – СПб.: «Симпозиум», 1997. (Т. 4). С. 347.

91

Набоков В. Bend Sinister: Романы: Пер. с англ. / Коммент. С. Ильина. – СПб.: Северо-Запад, 1993. С. 173.

92

Набоков В. В. Бледный огонь: Роман / Пер. с англ. В Набоковой. – СПб.: «Издательская группа «Азбука-классика», 2010. С. 63.

93

Набоков В. Bend Sinister: Романы: Пер. с англ. / Коммент. С. Ильина. – СПб.: Северо-Запад, 1993. С.307.

94

В. Набоков-Сирин. Программная статья «Определения». Собрание сочинений русского периода в пяти томах. – Издательство «Симпозиум», 1999. С 12.

95

Набоков В. В. Приглашение на казнь. Камера обскура. Отчаяние: Романы / Примеч. О. Дарка, В Шохиной. – М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. С. 177.

96

Там же. С. 178.

97

Там же. С. 178.

98

Там же. С. 199.

99

Там же. С. 226.

100

Набоков В. В. Приглашение на казнь. Камера обскура. Отчаяние: Романы / Примеч. О. Дарка, В. Шохиной. – М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. С. 227.

101

Там же. С. 312.

102

Набоков В. В. Bend Sinister: Романы: Пер. с англ. / Коммент. С. Ильина. – СПб: Северо-Запад, 1993. С. 38.

103

Набоков В. В. Дар: Роман, рассказы / Коммент. О. Дарка; Худож. В. Норазян. – Харьков: Фолио; Москва: ООО «Издательство АСТ», 1997. С. 184.

104

Набоков В. В. Bend Sinister: Романы: Пер. с англ. / Коммент. С. Ильина. – СПб: Северо-Запад, 1993. С. 54.

105

Набоков В. В. Соглядатай: Повесть. Отчаяние: Роман. – СПб.: Азбука-классика, 2003. С. 63.

106

Набоков В. В. Bend Sinister: Романы: Пер. с англ. / Коммент. С. Ильина. – СПб: Северо-Запад, 1993. С. 169.

107

Набоков В. В. Тень русской ветки: Стихотворения, проза, воспоминания. – М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, Изд-во ЭКСМО-МАРКЕТ», 2000. С. 32.

108

Набоков. В. В. Русский период. Собрание сочинений в 5 томах. Сост. Н. Артеменко-Толстой. Предисл. А. Долинина. Прим. М. Маликовой. – СПб.: «Симпозиум», 1999. (т. 1). С. 494—495.

109

Набоков. В. В. Русский период. Собрание сочинений в 5 томах. Сост. Н. Артеменко-Толстой. Предисл. А. Долинина. Прим. М. Маликовой. – СПб.: «Симпозиум», 1999. (т. 1). С. 495.

110

Там же. С. 572.

111

Там же. С. 576.

112

Там же. С. 597.

113

Набоков В. Bend Sinister: Романы: Пер. с англ. / Коммент. С. Ильина. – СПб.: Северо-Запад, 1993. С.19.

114

Набоков В. В. Соглядатай: Повесть. Отчаяние. Роман. – СПб.: Азбука-классика, 2003. С. 65.

115

Набоков В. Полное собрание рассказов / составитель А. Бабиков. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2013. С. 506.

116

Набоков В. Смотри на арлекинов!: Роман / Пер. с англ. С. Ильина. – СПб.: Издательская Группа «Азбука-классика», 2010. С. 14.

117

Набоков В. В. Bend Sinister: Романы: Пер. с англ. / Коммент. С. Ильина. – СПб: Северо-Запад, 1993. С. 77.

118

Набоков В. В. Bend Sinister: Романы: Пер. с англ. / Коммент. С. Ильина. – СПб: Северо-Запад, 1993. С. 432.

119

Там же. С. 434.

120

Набоков В. В. Собрание сочинений в 5 томах: Пер. с англ. / Сост. С Ильин, А. Кононова. Комментарии С. Ильина, А. Люксембурга. – СПб.: «Симпозиум», 1997. С. 476.

121

Там же. С. 212.

122

Набоков В. Полное собрание рассказов / составитель А. Бабиков. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2013. С. 524.

123

Набоков В. В. Бледный огонь: Роман / Пер. с англ. В Набоковой. – СПб.: «Издательская группа «Азбука-классика», 2010. С. 34

124

Там же. С. 35—36.

125

Там же. С. 251.

126

Набоков В. В. Собрание сочинений в 5 томах: Пер. с англ. / Сост. С Ильин, А. Кононова. Комментарии С. Ильина, А. Люксембурга. – СПб.: «Симпозиум», 1997. С. 558.

127

Набоков В. В. Дар: Роман, рассказы / Коммент. О. Дарка; Худож. В. Норазян. – Харьков: Фолио; Москва: ООО «Издательство АСТ», 1997. С. 365.

128

Набоков В. В. Приглашение на казнь. Камера обскура. Отчаяние: Романы / Примеч. О. Дарка, В. Шохиной. – М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. С. 312.

129

Там же. С. 300.

130

Набоков В. В. Тень русской ветки: Стихотворения, проза, воспоминания. – М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, Изд-во ЭКСМО-МАРКЕТ», 2000. С. 571.

131

Набоков В. В. Дар: Роман, рассказы / Коммент. О. Дарка; Худож. В. Норазян. – Харьков: Фолио; Москва: ООО «Издательство АСТ», 1997. С. 353.

132

Набоков В. Смотри на арлекинов!: Роман / Пер. с англ. С. Ильина. – СПб.: Издательская Группа «Азбука-классика», 2010. С. 288.

133

Российская Ассоциация Пролетарских Писателей

134

VN, «Speak Memory», p.290

135

CG Jung, 1905/1957: 99

136

Ibid: 110

137

ibid: 99

138

VN, «Strong Opinions», p. 266

139

CG Jung, CW Vol.8, P.335

140

Michael Meiers, «Atalanta Fugiens», Old Books Publishing Ltd., p.163

141

CG Jung, Aion, CW, V.9 p.292

142

http://www.virtuesforlife.com/5-carl-jung-quotes-on-self-awareness-for-an-authentic-life/

143

CG Jung, Aion, CW, V.9, p.317

144

CG Jung, CW, Vol.13

145

CG Jung, Aion, CW, V9, p.308

146

Ibid, p. 308

147

Ibid, p.294

148

CG Jung, «The Phenomenology of the Spirit in Fairytales,» CW9i, par. 398.

149

Shakespeare, «Timon of Athens», IV. iii.436—442

150

CG Jung, «The structure and Dynamics of the Psyche», CW, Vol.8, p. 154)

151

Чжан Бин, профессор Пекинского Педогагического Университета, доктор гуманитарных наук; Эл. адрес: jetta1234@sina.com; Телефон:+79259169827

Zhang Bing, professor of Beijing Normal University, Doctor of humanitas; E-mail: jetta1234@sina.com; Telephone: +79259169827

152

Юрий Левинг. Вокзал-Гараж-Ангар: Владимир Набоков и поэтика русского урбанизма. – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2004. – 400 с.

153

Евсеев Антон Владимирович, 07 января 1977 г. Два высших образования – медицинское и химико-технологическое. Родился и живу в Волгограде. Работаю инженером на заводе. Еще будучи школьником в 11-м классе заинтересовался тайнами, которые скрывает жизнь за своей поверхностью. Это было где-то в 1994 году. Занялся духовным развитием (которым занимаюсь и до сих пор). В процессе духовного пути было много открытий и удивительных событий, одним из которых стала возможность слышать строки стихов. Так я и пишу свои стихи – слушаю духовным слухом и записываю. Это своего рода послания из духовного мира в мир человеческий.

154

А. Филимонов. Поэтические импровизации. https://www.youtube.com/channel/UCUeLOR80hH1OWFGL1KfGXhg

Content

Набоковская Европа
Литературный альманах. Ежегодное издание. Том 2

Редакционная страница

Материалы к биографии и творческому наследию Набокова

Русина Волкова

Тень русской ветки: родственники семьи Набоковых в русско-японской войне

Назимовы

Корфы

Вонлярлярские

Евгений Лейзеров

Набоковский экватор

Алексей Филимонов

Набоков – европеист

Алексей Филимонов

Родовое древо Набоковых

в творчестве Надежды ван Иттерсум

Максим Д. Шраер (Бостон, США)

Писатель-наркотик к сорокалетию со дня смерти Набокова

Переводы из Владимира Набокова

Алексей Филимонов

Воспоминание

Русская песня

Открытие

Стихотворение

В сумерках русской поэзии

Комната

Счастье осязания

Тополь

Возрождение

Орегонские строки

К переводу из «Евгения Онегина»

Дождь

Баллада о долине с высокими стволами

Набоковские чтения-1997

Евгений Лейзеров

«…Судьба сама ещё звенит…» роман «Дар» в преломлении к автору

Набоковские чтения-2013

Алексей Филимонов

Арлекинада Набокова и Булгакова

Набоковские чтения-2017

Юлия Реутова

Читатель-метагерой Владимира Набокова

Литературоведение

Евгений Лейзеров

Булгаков и Набоков – вершины российской словесности хх-го века Доклад, прочитанный в Констанце 01.05.2010, в рамках международного фестиваля «РУССКИЕ ДНИ НА БОДЕНЗЕЕ».

Хулителям набокова

Mary Ross

Cryptomnesia: from pale fire to bonfire Parody and Literary Appropriation in Nabokov’s Pale fire

Tri-partite Man: A Solution for Understanding the Relationship Of the Three Main Characters of «Pale Fire» By Mary Ross

Послесловие

Чжан Бин

В. Набоков и формальная школа

V. Nabokov and the formalism

Алексей Филимонов

Рецензия на книгу о Набокове Сквозняк бессмертия

Жанр поэтическое видео селфи: новизна в духе Владимира Набокова Беседа Алексея Филимонова и Антона Евсеева

Новости 2017-го

Примечания