Игорь Грабарь

Валентин Серов

© ИП Воробьёв В.А.

© ООО ИД «СОЮЗ»

Вместо предисловия

Настоящая книга была задумана осенью 1906 г. в Париже, во время выставки русских художников, устроенной Сергеем Павловичем Дягилевым при Осеннем салоне. Выставка имела шумный успех, на долю нас, ее участников, выпало немало радостных дней, и мы были обласканы радушным приемом, оказанным нам французскими художниками. Только один из нас, тот, кто имел наибольшее право на внимание, остался в тени и не разделил общей радости – Серов.

Его не проглядели, напротив того, – хорошо заметили, но не признали «своим», причислив к тем официальным мастерам, которым место на одном из Весенних салонов, а не на Осеннем, этой крайней левой французского модернизма. Серова даже не хотели выбрать в члены Осеннего салона, куда попали многие из нас. Несколько старомодный язык его искусства заслонил в глазах модернистов подлинную художественную ценность этого мастера, стоявшего конечно, на голову выше большинства своих русских и французских товарищей.

Автору этих строк было так горько и обидно сознавать учиненную в Париже несправедливость, что он тогда же дал себе слово выпустить Серовскую монографию и, вернувшись в Москву, предложил Серову осуществить этот замысел. Вскоре мы вместе принялись за работу и перерыли все ящики и сундуки, битком набитые его этюдами, эскизами и рисунками, начиная с детских лет и заканчивая последними годами. Разбирая этот огромный материал, Серов рассказывал все, что относилось к той или иной вещи, вспоминал крупные и мелкие события своей жизни, которая, таким образом, раскрывалась шаг за шагом.

После двадцати долгих вечеров, проведенных в беседах наедине в его рабочем кабинете, эта занимательная, как чудесный роман, жизнь была записана. Года два спустя значительная часть монографии была закончена, рукопись набрана, и мы приступили к ее чтению. Многое, по его настоянию, пришлось тут же изменить кое-что выбросить, как слишком интимное, а кое-где вставить несколько характерных подробностей, без которых отдельные эпизоды можно было истолковать неправильно. Но больше всего он восставал против всяких похвал: «нет, ради Бога, нет. Я еще понимаю, будь это все сказано про меня после моей смерти, но про живого никак нельзя: стыдно. Ведь в конце концов это почти «Записки» или автобиография».

Осенью 1911 г. он несколько раз осведомлялся, когда можно будет приступить к чтению концовки, и мы условились встретиться 26 ноября, но 22-го, когда я работал над одной из последних, глав, в мою дверь постучали, чтобы сообщить о внезапной кончине Серова. Пусть настоящая книга будет запоздалым венком на могилу этого бесконечно близкого и дорогого моему сердцу человека.

Москва, 22 ноября 1913 г.

I. От правды жизненной к правде художественной

Во второй половине 19-го века в Европейской живописи совершился перелом, который можно назвать поворотом от идейного реализма к реализму художественному. По поводу этих двух враждебных течений в свое время происходили ожесточенные споры. Реализму, как исповеди бесстрастной правды, как мировоззрению, требовавшему от художника объективного отношения к природе, была противопоставлена проповедь правды субъективной. Природа по-прежнему осталась тем неиссякаемым источником, из которого искусство продолжало черпать свое содержание, но отношение к ней изменилось в корне: центр тяжести переместился из области «одной только правды» в сторону «правдивых личных переживаний». Это перемещение, начавшееся в 60-х годах и выраженное в знаменитой формуле Золя: «природа, увиденная сквозь темперамент художника», еще не закончилось; оно привело искусство к тому крайнему индивидуализму, который так характерен для конца 19-го века.

Волна нового движения, получив свое начало в Париже и его окрестностях, не скоро докатилась до других стран. Раньше всего она дошла до Бельгии и Голландии, лет через десять добралась до Германии и только через двадцать достигла России. Антитеза «правда жизни и правда искусства» может быть символизирована в следующих именах: Курбе и Манэ во Франции, Менцель и Лейбль в Германии, Репин и Серов в России. Помню, как я в первый раз почувствовал все значение этой антитезы. Это было в 1855 году. Для нас, тогдашних подростков, дни открытия двух единственных московских выставок того времени, Периодической и Передвижной, были настоящим праздником, счастливившими днями в году. Бывало, идешь на выставку, и от ожидающего тебя счастья дух захватывает. Одна мысль при этом доминировала над всеми: есть ли новый «Репин»? Как раз за три года до этого на Передвижной появилась его картина «Не ждали» – самое сильное впечатление моей юности. Репина на этот раз не было, но выставка оказалась чрезвычайно значительной. Теперь ясно, что ни раньше ни позже такой не было, и что ей суждено было сыграть огромную роль в истории нашей новейшей живописи: здесь впервые ясно определились Левитан, К. Коровин и Серов.

В числе вещей Левитана был тот тоскливый «Вечер на Волге», который выставлен в Третьяковской галерее, и в котором художник нашел себя.

Среди целого ряда отличных пейзажей Коровина была и его, нашумевшая в свое время, картина «За чайным столом». В ней виден уже весь будущий Коровин, Коровин «серебряных гамм» и «белых дней».

Но самым значительным из всего были, вне всякого сомнения, два холста никому тогда неизвестного Серова, две таких жемчужины, что, если бы нужно было назвать только пять наиболее совершенных картин, во всей новейшей русской живописи, то обе неизбежно пришлось бы включить в этот перечень.

Это были два портрета. Один изображал девочку в залитой светом комнате, в розовой блузе, за столом, накрытым белой скатертью. Она сидела спиной к окну, но весь силуэт ее светился, чудесно лучились глаза и бесподобно горели краски на смуглом лице. Спереди на скатерти было брошено несколько персиков, бархатный тон которых удивительно вязался с тонами лица. Все здесь было до такой степени настоящим, что решительно сбивало с толку. Мы никогда не видели в картинах ни такого воздуха, ни света, ни этой трепещущей теплоты, почти осязательности жизни. Сама живопись больше всего напоминала живопись «Не ждали» в красках окна и стен было что-то очень близкое к краскам задней комнаты и балконной двери у Репина, а фигура взята была почти в тех же тонах, что и Репинская девочка, нагнувшаяся над столом: тот же густой цвет лица, то же розовое платьице и та же белая скатерть. Но было совершенно ясно, что здесь, у Серова, сделан еще какой-то шаг вперед, что найдена некоторая ценность, Репину неизвестная, и что новая ценность не лежит в большей правдивости Серовского портрета в сравнении с Репинской картиной, а в какой-то другой области. Всем своим существом, помню, я почувствовал, что у Серова красивее, чем у Репина, и что дело в красоте, а не в одной правде.

Еще очевиднее это было на другом портрете, изображавшем девушку, сидящую под деревом и залитую солнечными рефлексами. Репинской «правды» здесь было мало, но красота его была еще значительнее, чем в первом портрете. Возможно, что я пристрастен к этой вещи, которая мне кажется лучшей картиной Третьяковской галереи, если не считать нескольких холстов наших старых мастеров, но для меня она стоит в одном ряду с шедеврами французских импрессионистов. Этой звучности цвета, благородства общей гаммы и такой радующей глаз, ласкающей, изящной живописи до Серова у нас не было. Больше всего она напоминает живопись Ренуара в лучшую эпоху этого пленительного мастера, но у Серова она бодрее; у него нет и следа той мягкости, переходящей в вялую затушеванность, в которую нередко впадал Ренуар. Это почти невероятно, но Серов увидел Ренуара и импрессионистов значительно позже.

Законы движения идей так же таинственны, как и законы их зарождения. В одном, однако, не может быть сомнения: если идея упорно расползается по свету, то почва для нее была подготовлена. Если говорят, что новое движение родилось и пришло из Франции, то это не значит, что другим странам ничего больше не оставалось, как слепо подчиняться указаниям из Парижа и следовать моде. На пути движения идей возможны такие коррективы и варианты, что от первоначального ядра иногда не остается и следа. Бывает и так, что одна и та же идея зарождается сразу на разных концах земли. Таким именно образом совершилось возрождение современной графики, начавшееся одновременно в Лондоне, Нью-Йорке и Мюнхене; таким же образом в одно лето появились радуги Калькрёйта и Сомова; так же одновременно Сэру и Сегантини пришла мысль писать красками, разложенными на их первичные цвета. На ряду со всевозможными влияниями, шедшими из Европы, у нас бродили и свои тяготения к тому, что выражал новый французский реализм, и свое наиболее яркое выражение они нашли в «Не ждали». Отправляясь от Репина, Серов решительно шагнул в сторону само ценности исключительно живописных задач, освобожденных от всех пут шестидесятых годов, и тут неожиданно оказался в ближайшем соседстве с французами.

Впечатление, которое произвела эта восьмая по счету Периодическая выставка, не поддается описанию. Впервые стало очевидно, что есть не только Саврасовско-Шишкинская природа, но и природа Левитановская, что рядом с Поленовской живописью есть и Коровинская, но особенно ясно стало, что есть, не один Репин, а еще и Серов. Помню какое-то томительно-тревожное состояние, испытанное мною перед Серовскими вещами, какое-то смешанное чувство грусти и радости. Грусти потому, что нечто, что казалось единственным и было наиболее дорогим, слегка потускнело, покрылось легким холодком; радости потому, что стало тянуть куда-то в сторону новых ощущений, суливших целый мир, неведомый, загадочно-прекрасный и властно-пленительный.

II. Раннее детство

Портрет девочки с персиками написан Серовым, когда ему было 22 года, а девушки под деревом – годом позже. Как бы ни было велико его дарование, но одно оно не могло привести его, совсем еще юношу, к этим шедеврам, не могло дать ему такой непостижимой зрелости. Нужны были совсем исключительные условия для того, чтобы рано проявившийся талант принял верное направление и не был искалечен в самом начале, счастье поистине редкое.

Детство Серова прошло в таких именно условиях. Отец его был знаменитый музыкант и музыкальный критик Александр Николаевич Серов, автор «Юдифи», «Рогнеды» и «Вражьей силы», лучший музыкальный критик своего времени и первый в России вагнерианец.

В 1864 г., будучи уже 44-х лет, он женился на своей ученице Валентине Семеновне Бергман, страстно увлекавшейся музыкой и серьезно ею занимавшейся. В 1865 г. у них родился сын, которого назвали Валентином, и которому суждено было сыграть в русской живописи роль еще более заметную, чем, та, которая выпала на долю его отца в истории русской музыки.

Надо заметить, что сам Александр Николаевич отлично рисовал, страстно любил и знал архитектуру и, до того, как всецело посвятить себя музыке, мечтал стать живописцем. Рисовал он не так, как рисуют обыкновенно дилетанты, а очень сознательно, и владел свободным штрихом. Таких рисунков не мало сохранилось в бумагах его сына. Особенно любил он рисовать животных, которых обожал. Эту страсть к животным Серов у него наследовал. Сам он начал рисовать с тех пор, как себя помнил.

Серовы жили очень открыто и их дом был вечно полон гостей. Здесь бывали все тогдашние Петербургские знаменитости: ученые, литераторы, актеры, но больше всех художники и, конечно, музыканты. Чаще других заходили Антокольский и Ге, а с 1870 г. стал бывать и Репин, писавший в то время свою академическую программу. Художники иногда рисовали, при чем Ге рисовал для маленького Серова лошадок. Отец обыкновенно садился за рояль и играл «Вражью силу», напевая вполголоса все партии оперы. Случалось, что устраивались литературные чтения. Часто при этом призывали кухарку и ее подруг, и читали им что-нибудь из Гоголя. Отец придавал большое значение этим просветительским вечерам, бывшим в то время в большой моде не у одних только Серовых. Мальчика часто водили в оперу, и он отлично помнил первое представление «Рогнеды».

Однажды, в 1869 г., его взяли с собой за границу. Из этой поездки в его памяти смутно сохранилось воспоминание только о пребывании в Люцерне, где они были у Рихарда Вагнера. Крошечная фигурка великого музыканта произвела на него гораздо меньшее впечатление, чем, его огромная собака и особенно клетка с фазанами, невероятно его поразившими.

В 1871 г. умер его отец, обстановка сразу изменилась. Валентина Семеновна не хотела бросать музыку, и решила продолжать занятия за границей. Она остановила свой выбор на Мюнхене, рассчитывая воспользоваться советами Вагнеровского друга Леви, прекрасного музыканта и знаменитого впоследствии дирижера. Перед отъездом она отдала своего шестилетнего сына в семью доктора Осипа Михайловича Когана, очень дружившую с Серовыми. Коганы принимали деятельное участие в просветительских вечерах Серова-отца, но этого для них было мало. В то время все от мала до велика, зачитывались знаменитым «Что делать» Чернышевского. Но между тем, как большинство смотрело на эту смелую проповедь коммунизма, как на увлекательный роман, и только очень немногие серьезно мечтали о жизни «по Чернышевскому», нашлись люди, наделенные такой волей, такой правдивостью чувств и искренностью порывов, и такой верой в идею, что они не остановились перед перспективой осуществить идеалы «Что делать» в действительности. Осип Михайлович Коган и жена его Наталья Николаевна, урожденная княжна Друцкая-Соколинская, были в числе этих людей. Вшестером они поселились на хуторе в имении Друцких – Никольском, Смоленской губернии и зажили «по-новому». Все было общее. День работали, а по вечерам беседовали с крестьянами, читали им что-нибудь, или учили грамоте. Ходили все в одинаковых костюмах, при чем женщины носили мужское платье и стриглись по-мужски. Купались все вместе, совершенно не стесняясь друг друга.

Наталья Николаевна Коган купила Серову карандашей и даже красок и он постоянно что-нибудь рисовал или малевал [В.С. Серова «Как рос мой сын. Воспоминания» («Русская мысль» 1913 г., октябрь, стр. 13) – Здесь и далее примеч. автора]. Серову, бывшему в коммуне с самого ее основания, поручили надзор за маленькой, еще меньшей, чем сам он, крестьянской девочкой, одетой тоже мальчиком, взятой для того, чтобы сделать из нее тип совершенного человека. Он должен был играть с ней, всячески ее забавлять, смотреть, как бы она не ушиблась и не расплакалась. Как-то ему наскучило с ней возиться, и он, чтобы развлечь ее, вырезал в пальто одной из дам коммуны дыру, что было презабавно и стало для девочки отличным развлечением. Сам он всецело мог отдаться прерванному занятию-рисованию оленей. Дыра была скоро обнаружена, и в наказание оленей изорвали в клочки. В течение некоторого времени ему пришлось рисовать только тогда, когда он оставался один, так как это занятие перестали поощрять.

Вскоре коммуна распалась, и Коганы уехали в Мюнхен, куда увезли с собой и Серова с девочкой, над воспитанием которой все еще продолжали работать. Это было в 1872 году. Здесь он прожил два года со своей матерью и сохранил об этом времени самые лучшие воспоминания. Валентина Семеновна по-прежнему увлекалась музыкой и занималась у Леви. Она отдала сына в городскую школу, так называемую Volksschule, в которой режим был не слишком гуманен, и учитель нередко поколачивал учеников, в том числе и Серова. Дома он все время рисовал, и в этом ему уже никто не мешал. Однажды он, обнаружил, что в том же отеле в котором они жили с матерью, поселился какой-то художник. Каждый день он забирал свой ящик с красками и отправлялся с ним куда-то. Серов долго крепился, но наконец не выдержал и решился с ним заговорить. Художник оказался очень радушным, пригласил его к себе, показал свои рисунки и даже обещал как-нибудь взять его за город, куда ездил писать этюды. Это было весной 1874 г. Новый знакомый Серова, на его счастье, был непростым художником. Это был тот самый Кёппинг, который впоследствии получил такую громкую известность своими бархатными, серьезными офортами и еще больше заставил говорить о себе работами в области прикладного искусства. «Кёппинговские бокалы» нашумели в свое время на весь свет, и ценились так же высоко, как произведения Тиффани и Галле.

Кёппинг сдержал слово и взял заинтересовавшего его мальчика с собой на этюды. С тех пор они часто отправлялись за город вместе. Серов присаживался около Кёппинга, писавшего красками, и рисовал обыкновенно то же, что тот писал.

Эта страсть к рисованию впервые обратила на себя серьезное внимание матери Серова. Посоветовавшись с Кёппингом, она стала с этого времени делать все возможное, чтобы не только не мешать занятиям сына, но, насколько возможно, облегчить их. Репин, единственный художник, которого она близко знала и в которого верила, был в это время в Париже. Она и раньше собиралась съездить в Париж, но обнаружившиеся способности сына заставили ее ускорить свой отъезд, тем более, что Репин, по полученным сведениям, скоро собирался оттуда уехать. Осенью 1874 г. они покинули Мюнхен.

III. Занятия у Репина в Париже

Тотчас по прибытии в Париж, Валентина Семеновна разыскала Репина, к которому Серов стал каждый день ходить. С этого времени начались первые регулярные занятия рисованием. Репин писал тогда своего «Садко» и «Кафе», для которых делал множество этюдов с натуры. Серову он ставил обыкновенно какой-нибудь гипс для рисования и nature morte для красок. При этом он давал чрезвычайно ценные указания, сохранившиеся в памяти Серова на всю жизнь. По его собственному признанию, он вынес из этих уроков очень много. Благодаря бережному отношению матери ко всем тогдашним работам сына, почти все они сохранились, и действительно свидетельствуют о серьезности этих занятий. Трудно, конечно, сказать, сколько поправок внесено в рисунки и этюды рукой учителя, но некоторые из них очень благородны и красивы по краскам. Особенно хорош этюд, изображающий синюю вазу с воткнутыми в нее кистями, на фоне гобелена.

В эту же зиму он ежедневно ездил на другой конец города к одной русской даме брать уроки русского языка. Занятия шли очень вяло, и у Серова осталось от них впечатление безысходной скуки. Пока, бывало, он доедет до дома, в котором жила эта дама, по дороге он увидит так много интересного, а главное перевидает такую пропасть всяких лошадок, что на уроке ничего в голову не идет. А лошадки были его слабостью и этой слабости он остался верен до конца. Среди самого оживленного разговора или горячего спора он останавливался на полуслове, если в окнах мелькал силуэт заспанного денщика, выезжающего офицерскую лошадь, или багровый откормленный кучер случайно вел под уздцы рысака в яблоках, по дороге в кузницу. В Париже он вздумал было сделать себе настоящую лошадку, такую, чтобы двигала головой. После невероятных усилий и долгих мытарств ему удалось устроить ее на шарнирах, и радости его не было конца. Но тут случилось нечто совершенно неожиданное: учительница его нажаловалась матери, что с ним сладу нет, что ему в голову одни лошадки лезут, и в наказание лошадка была сломана на его глазах.

Однако, эти вмешательства матери в его интимную жизнь бывали очень редки; он рос, в сущности, в полном одиночестве. Вернувшись от Репина и учительницы, он все долгие зимние вечера просиживал дома, совершенно один. Валентина Семеновна, жившая исключительно миром музыки, почти все вечера проводила в опере и в концертах, возвращаясь только поздно ночью, когда мальчик спал. Постепенно он дичал и стал походить на волчонка. В нем развилась скрытность, угрюмость и подозрительность.

Как-то раз он забыл дома мелочь, которая ему выдавалась на омнибус, и очень растерялся, когда кондуктор потребовал у него платы за проезд. Какая-то дама сжалилась над его беспомощным видом и заплатила за него. На ближайшей остановке она взяла его за руку и вышла из омнибуса; спросив, на какой улице он живет, она наняла извозчика и усадила его с собой. Они проехали несколько улиц, как вдруг Серов на полном ходу кубарем вылетел из пролетки и стремглав пустился бежать в один из пустынных переулков. Что его побудило к такому неожиданному бегству, он ни тогда, ни после понять не мог. Он попросту превратился в маленького дикаря. От своей подозрительности и от того, что зовется «волчьей повадкой», он так никогда и не мог избавиться вполне, несмотря на то, что матери вскоре пришлось тщательно изгонять у него эти черты одичалости.

Единственным его занятием в эти тоскливые парижские вечера было рисование. Он рисовал с настоящим увлечением и уже не с натуры, как у Репина, а от себя, по памяти и по впечатлениям. Сохранилось несколько альбомов, изрисованных им в течение этой зимы. Больше всего здесь, конечно, лошадок, но есть и много львов, собак и птиц. Одна сорока нарисована так верно и метко, что с трудом верится, чтобы ее мог сделать девятилетний мальчик. Уцелело много и других набросков, между прочим неплохой портрет матери, нарисованный с натуры. Очень курьезны его композиции, особенно одна, изображающая Садко, нисколько не похожего на Репинского.

Развлечений, шумных игр среди детского гомона и визга, катаний, прогулок за город Серов не знал. Только однажды его одиночество было нарушено. В клубе русских художников решили устроить вечер с живыми картинами. В одной из них должны были фигурировать Рафаэль и Микель Анджело, и нужен был мальчик с крылышками – итальянский puttino, не то амур, не то ангелочек. Рафаэля изображала Вера Алексеевна Репина, Микель Анджело – В.Д. Поленов, а маленького Серова преобразили в «puttino». Вечер имел успех было много народу, очень шумно и весело. Среди русских заметно выделялась фигура Тургенева с его белой прядью волос, повисшей на лоб. Но вечер кончился, и о нем осталось воспоминание, как о чем-то отдаленном, как давнишнем томительно-сладком сне. И снова потянулась бесконечная вереница унылых одиноких дней.

IV. Возвращение в Россию

Еще из Мюнхена Валентина Семеновна ездила в Рим, где провела около двух месяцев. Это было летом 1874 г., перед отъездом в Париж. Сына она отдала на это время в одну немецкую семью, жившую около Зальцбурга. В Риме ей хотелось посоветоваться на счет своего «Тоши» с близким еще по Петербургу другом, Антокольским, работавшим в то время над «Петром» и «Христом». У него познакомилась она с Саввой Ивановичем Мамонтовым, которому суждено было сыграть в судьбе Серова немаловажную роль.

Савва Иванович Мамонтов принадлежит к тем исключительно одаренным натурам, которые выдвинуло новое московское купечество, явившееся на смену темному царству Островского. За последние 30 лет купеческая Москва дала не один десяток деятелей, имена которых неразрывно связаны с историей новейшей культуры России. Время, в которое они жили, будет, когда-нибудь казаться золотым веком московской жизни литературы и искусства. Портреты их писал Серов. Врубель создавал свои панно для их дворцов, они приобретали все, что выходило из мастерских Виктора Васнецова, Репина, Сурикова, Левитана и Коровина.

Если Павел Михайлович Третьяков был, среди них самой значительной и глубокой личностью, то Мамонтов был наиболее ярким дарованием. Трудно представить себе два больших контраста, чем оба они. Насколько Третьяков был тих и молчалив, настолько Мамонтов всегда и всюду вносил с собой шум и оживление. Насколько сдержан и скрытен был первый, настолько же не обуздан и нараспашку – второй. Третьяков всю жизнь неуклонно вел свою линию, намеченную еще смолоду, и ни разу ей не изменил. Мамонтов вечно метался из стороны в сторону, и в конце концов, несмотря на то, что он обладал более тонким чутьем и имел все задатки подлинного мецената большого стиля, Третьяков оставил более глубокий след в истории русской культуры своей единственной в мире галереей. Правда, на стороне Третьякова было то преимущество, что по самому характеру своей деятельности, состоявшей в коллекционировании, в созидании гигантского национального музея, он готовил себе осязательный, всей России видный памятник. Совсем иного рода было «служение» Мамонтова. Он по всему своему духовному складу был меньше всего коллекционером, ибо ничто ему не было так чуждо, как привычка оглядываться назад: он смотрел только вперед, любил созидать, а не подводить итоги, любил грядущее, а не прошедшее, молодое, а не отживающее. Оттого то он так страстно увлекался каждым новым явлением, оттого он всю жизнь казался, рядом с уравновешенным, мудрым и холодным Третьяковым, каким-то неистовым «декадентом». Значение Мамонтова не только в том, что он первый оценил Васнецова, Серова, Коровина и Врубеля; не в том, что он сыграл огромную роль в новом, националистическом движении в нашем искусстве, поднятом тем же Васнецовым, Поленовым и продолженном Еленой Дмитриевной Поленовой, Головиным и другими; даже не в том наконец, что он первый понял все значение Римского-Корсакова и первый отвел ему подобающее место в русском оперном репертуаре. Значение его заключалось в том, что он, увлекаясь сам, увлекал и других, радуясь появлению каждого нового яркого дарования, неудержимо заражал своею радостью других. Создавалась какая-то вечно восторженная атмосфера, все верили в свои силы, и вокруг него кипела живая, дружная, радостная, большая работа. Заслуги этого человека перед русским искусством, особенно в области живописи и музыки-огромны и когда-нибудь они дождутся еще всесторонней оценки. Но когда знаешь исключительную одаренность всей этой фигуры, и вспомнишь, какие средства были в его распоряжении, не можешь достаточно подивиться сравнительной незначительности результатов. Ведь он мог, стать московским Лоренцо Великолепным, вокруг которого сгруппировалось бы все новое искусство России, а он, как метеор, пронесся над Москвой, ослепил всех и угас.

Познакомившись с Валентиной Семеновной, он пригласил ее в свое подмосковное имение. Приглашением она воспользовалась только через год, и летом 1875 г. Серов приехал с ней в Абрамцево. Этот быстрый переход прямо из Парижа в русскую деревню, старый Аксаковский дом, березы, видные из каждого окна, липовые аллеи, – все это произвело на него огромное впечатление, сказавшееся только значительно позже. В это лето искусством в Абрамцеве занимались мало, и Серов ни разу не держал карандаша в руке. Занимались больше пикниками, едой, верховой ездой и всяким озорством. У Саввы Ивановича был сын Сережа, лет восьми, известный теперь в Москве журналист Сергей Саввич Мамонтов. Этого мальчика рекомендовали Серову, как правдивого и открытого всячески советуя брать с него пример. Дело в том, что мать обратила, наконец, внимание на угрюмый и скрытный характер сына и его замашки дикаря, решив с ними серьезно бороться. К этому побудило ее и то, что мальчик стал попадаться на лжи. С ним изредка случалось это и раньше, еще в Мюнхене, и отдавая сына зальцбургскому немцу, мать больше всего просила обратить внимание на искоренение в нем лжи. Вообще ничто не было ей в жизни так противно, как ложь, и поэтому она употребляла невероятные усилия, чтобы сын ее вышел правдивым, и честным. Каким блестящим успехом увенчались ее старания, знает каждый, кто имел дело с Серовым. Сам он считал себя чрезвычайно обязанным влиянию матери. Своей энергией и настойчивостью она не только содействовала выработке в нем прямого характера, но и беспрестанно побуждала его к систематическим занятиям рисованием.

Осенью Валентина Семеновна уехала с сыном в Петербург и отдала его в пансион Мая, тот самый, в котором позже были Александр Бенуа, Сомов и Философов. В пансионе он пробыл только до Пасхи, когда неожиданно заболел, и уже более туда не возвращался. За всю эту зиму он почти ничего не рисовал, несмотря на частые просьбы матери. Только во время болезни снова взялся за карандаш, и очень долго и старательно срисовывал с гравюры Сикстинскую Мадонну. Весной 1876 г. живший у них студент-медик, с которым они познакомились еще в Абрамцево, Василий Иванович Немчинов пригласил их в свою Харьковскую деревню. Все это лето проходит также без рисования. Зиму 1876-1877 г. они проводят в Киеве, где Немчинов сдает свои выпускные экзамены. Он ежедневно занимался с мальчиком и не прекращал этих занятий и следующим летом, в деревне. Ему удалось настолько его подготовить, что осенью 1877 г. Серов без труда выдержал экзамен во второй класс классической гимназии. В эту зиму он снова немного стал рисовать, главным образом благодаря решительному требованию матери. Лето 1878 г. опять все проводят в деревне Немчинова. Здесь до Валентины Семеновны дошло известие, что Репин поселился в Москве, и это окончательно решило судьбу Серова. Она видела, что все ее понукания приносят мало толку, а между тем ясно понимала, что у сына недюжинные способности. Она ухватилась за последнюю надежду, и в конце лета повезла его в Москву. Василий Иванович Немчинов был назначен земским врачом в Киеве, и Серовы вынуждены были с ним расстаться.

V. Гимназия и воскресные занятия у Репина в Москве

С осени 1878 г. для Серова началась новая жизнь. По приезде в Москву Валентина Семеновна отдала сына в 6-ю прогимназию, куда его приняли в третий класс. Как только начались занятия, она повезла его к Репину, захватив с собой несколько альбомов рисунков. Репин жил в то время в Хамовниках и писал «Царевну Софью» и «Проводы новобранца». Он долго рассматривал рисунки, нашел, что его маленький парижский приятель делает огромные успехи, и сам предложил заниматься с ним вновь. Матери Репин заявил, что находит у сына совершенно исключительное дарование, и считает, что ее прямая обязанность принять все меры для того, чтобы оно получило надлежащее развитие. О том, чтобы прекратить гимназические занятия, не могло быть, конечно, и речи: и сама она и Репин были слишком убеждены в необходимости общего образования, чтобы отважиться на столь сомнительный с их точки зрения шаг. Но как примирить школьные занятия, отнимающие весь день, с уроками рисования? Репин предложил такой проект: по субботам, прямо из прогимназии Серов должен был приходить к нему, ночевать у него и работать все воскресенье. В субботу предполагался урок рисования, а воскресенье предназначалось для живописи. При этой комбинации выгадывалось наибольшее количество времени, и занятия приобретали тот серьезный характер, который, по мнению Репина, было необходимо выдержать для выработки художественной дисциплины. Так и было решено, и так продолжалось всю зиму, при чем ни одна суббота и воскресенье не были пропущены. С этого времени начинаются систематические занятия рисованием и живописью. До сих пор рисование было для Серова приятным развлечением, чем-то в роде баловства, отличавшегося от всех других шалостей только тем, что за него не только не бранили, но, к удивлению, даже поощряли. Никогда раньше ему не приходило в голову, что это – «дело», и гораздо важнее всегда были другие занятия: уроки русского языка в Париже, потом занятия с Немчиновым и, наконец, латынь. И вот, в первый раз мелькнуло сознание, что уроки у Репина так же нужны, важны и серьезны, как и уроки в прогимназии, а иногда начинало казаться, что они, быть может, еще поважнее и позначительнее.

В первую же субботу после этой поездки в Хамовники начались занятия. Как только появился Серов, Репин, заметивший его страсть к лошадкам, поставил ему гипсовую лошадь, – одно из самых популярных произведений знаменитого скульптора Николаевской эпохи, барона Клодта. Весь вечер он с наслаждением рисовал эту белую лошадку, а Репин то и дело подходил к нему, делать различные указания. На другое утро вместо лошадки была поставлена другая натура, которую надо было писать масляными красками.

Так продолжалось всю зиму: по субботам – рисование, по воскресеньям – живопись. Рисование происходило главным образом с гипсов. С недавних пор не только среди публики, мало осведомленной в чисто технических вопросах искусства, но и в среде художников укоренился взгляд, отвергающий всякую пользу рисования с гипсов. Такое рисование многие признают бессмысленным и даже прямо пагубным, и рекомендуют уничтожить его во всех школах, заменив рисованием с живых людей. В защиту гипсов можно бы, однако, написать целую книгу, и едва ли можно сомневаться в том, что они изгнаны из школы не навсегда и даже ненадолго, и уже близится час, когда к ним вновь вернутся. Несомненно, одно: во времена процветания гипсов рисовали несравненно строже и серьезнее, чем в эпоху гонения на них. Если вспомнить, что с гипса рисовали Ван Дейк, Риго, Рейнольдс, Энгр и наши Кипрепский, Брюллов и Александр Иванов, то станет ясно, что, по меньшей мере, рискованно так уж с плеча решать вопрос о гибельности гипса и необходимости сдать его в архив. Репин, ученик Павла Петровича Чистякова, страстного брюлловца, поклонника формы и ревнителя строгости в рисунке, наследовал от него любовь к гипсу и в свою очередь передал ее Серову. Помню, несколько лет тому назад, когда последний демонстративно вышел из преподавателей Московского Училища Живописи и Ваяния, я случайно встретился с ним и естественно заговорил о причинах, побудивших его к выходу. По его словам, официально указанная им причина – неуважение его просьбы о допущении Голубкиной для занятий в скульптурную мастерскую – была только последним толчком. Он давно уже собирался уходить, ясно понимая, что между ним и значительной частью его учеников рухнули последние устои соединявшего их моста, и открылась бездна. Они рвались к абсолютной, не терпящей рассуждений и не переносящей никаких «но» свободе, а он твердо верил, что в школе ее быть не должно и что даже та относительная свобода, с которой он под напором духа времени смирился, шла во вред делу. «Поставить бы им гипсы и засадить острым карандашиком оттачивать глазок Люция Вера», – говорил он совершенно серьезно, ибо рисование с гипса нисколько не считал «допотопным методом». Видя, что его все равно не поймут, потому что говорят они на совершенно различных языках, и зная ясно, что моста никак не наведешь, он предпочел уйти, так как питал органическое отвращение ко всем видам принуждения. Нечего и говорить, что он поступил так, как и должен был поступить человек не терпящий компромиссов.

Кроме гипсов Репин давал Серову «рисовать с оригиналов», – прием, теперь тоже заброшенный и вызывающий у большинства только презрительную усмешку, но ведущий свое происхождение от времен великих мастеров Возрождения. Срисовывая произведение мастера, ученик несомненно знакомится с целым рядом приемов, очень ценных и важных добраться до которых одному ему не по силам. «Оригиналами», с которых Серову приходилось обыкновенно рисовать, были различные Репинские портреты. На первый раз Репин дал ему довольно нетрудный по рисунку, ясный по форме и определенный по светотени портрет пейзажиста Левицкого. С ним он справился довольно легко быстро уловив характерные черты выразительного лица. Второй портрет оказался гораздо замысловатее, и доставил юному художнику немало хлопот. То был портрет сестры супруги Репина, написанный в светлой гамме, без определенных контуров и резких теней. Передать это плоское, притом, на беду, еще женское лицо при помощи одного только карандаша было невероятно трудно. Мужские лица казались ему гораздо проще: почти все носили усы и огромные густые бакенбарды с гладко выбритым подбородком. Стоило только нарисовать эти бакенбарды, и физиономия сразу делалась, как будто, похожей. А тут самое обыкновенное, безусое, безбородое и даже безбровое лицо – было от чего прийти в отчаяние. Репин все время помогал ему давая множество дельных советов и объясняя основные законы человеческого лица. Когда, после долгих усилий, ему наконец удалось справиться с рисунком, и знакомая голова вышла у него похожа, как на масляном портрете – он в первый раз уверовал в себя, и с удвоенным рвением принялся за рисование.

Он беспрестанно что-нибудь рисует, ни на минуту, не расставаясь с карандашом, рисует все, что ни подвернется, но больше всего увлекается портретом. Без конца рисует своих школьных товарищей, некоторых по десять раз и тут же дарит им свои рисунки, – только бы позировали. Рисовал он не только в свободное от уроков время, когда, бывало, «немец» по болезни не придет, или у «географии», к общей радости неожиданно вздует щеку от флюса, но и за уроками. Нарисовав всех учеников, он принялся за учителей и так вошел во вкус, что уже ни о чем другом и думать не мог. Чем больше его захватывало рисование, тем хуже шла латынь. Единственное, что у него в гимназии шло неплохо, и что даже доставляло некоторое удовольствие, были сочинения по русскому языку. Он писал их с охотой и даже с известным увлечением. Директор прогимназии не раз прочитывал их в классе вслух, как образец ясного, точного и красивого изложения темы. Однако, тот же директор приходил в ужас от всех остальных занятий Серова, особенно от множества двоек и колов по арифметике и латыни. К концу года он посоветовал матери взять сына из гимназии, окончить которой тот все равно был не в силах. Для Валентины Семеновны это было страшным ударом, но с ним приходилось мириться: скрепя сердце, она весной взяла сына с тем, чтобы вместо гимназической учебы отдать его всецело и исключительно обучению живописи.

VI. Жизнь у Репина и поездка в Запорожье

Весной 1879 г. Серов окончательно переехал к Репину, у которого стал жить на правах члена семьи. Систематические занятия в мастерской не успели, однако, как следует наладиться, так как в начале лета Репин уехал, в Абрамцево, куда взял с собой и Серова. Здесь он писал множество этюдов: отправляясь иногда далеко от дома, и Серов был неизменным спутником во всех его походах. Обыкновенно он садился рядом с учителем и рисовал в своем альбоме то, что писал тот. Таких рисунков сохранилось в его папках очень много, и на них видно, как росло и крепло его дарование. Так прошло все лето, и когда осенью Репин поехал с ним в Москву, Серов уже был для него каким-то совершенно необходимым существом, без которого он почувствовал бы пустоту вокруг. Тотчас же по приезде начались серьезные, регулярные занятия в мастерской. Теперь уже ничто не отвлекало его от живописи, и он отдается ей с утра до вечера, почти без перерыва. Весь день он проводит в мастерской и пишет nature morte’ы, которые ему ставит Репин. Из них сохранился этюд зайца, написанный, видимо, без особого увлечения, исключительно для штудировки. На ряду с nature morte’ами он рисует, а иногда и пишет все то, над чем работает в мастерской с натуры его учитель. Репин работал в то время над своим «Крестным ходом», и постоянно рисовал и писал в мастерской действующих лиц картины. Написанные летом в Абрамцево этюды не всегда можно было целиком пустить в картину, многое приходилось менять, надо было писать новые повороты и движения фигур и поэтому он вечно возился с натурщиками и натурщицами. Особенно много ходило мужиков и среди тогдашних этюдов Серова заметно выделяется серьезно штудированная, недурно нарисованная, хотя и скучновато написанная голова одного из этих случайных натурщиков.

От 1879 и 1880 годов уцелело несколько альбомов, в которых встречаются прямо превосходные рисунки. Очень любопытны те из них, которые относятся к Абрамцеву. Попадаются и чудесные пейзажи, очаровательные мотивы, взятые вполне самостоятельно и своеобразно, и нисколько не похоже на все то, что в эту пору рисовали в свои альбомы тогдашние художники-подростки. Особенно бросается в глаза неожиданностью своей затеи рисунок, изображающий занесенную снегом крышу погоревшего дома, с ловко намеченной вороной. У Репина сохранился этюд Серова на ту же тему. Здесь уже ясно виден будущий Серов, Серов сараев, снега и ворон – Серов унылой и убогой природы и серых будней. Технически эти альбомы очень близко напоминают Репинскую манеру рисовать, – те же сочные пятна «смазанного» мягкого карандаша, тот же дряблый, рваный, «корявый» штрих. Здесь много портретов тонко характеризованных, среди которых особенно заметен рисунок с Саввы Ивановича Мамонтова и набросок с Репина, сделанный Серовым в то самое время, когда тот рисовал его карандашный портрет, находящийся ныне у кн. Марии Клавдиевны Тенишевой. Репинский портрет, по-видимому, необыкновенно близко передает облик 15-ти летнего Серова. Это почти тот же Серов, каким мы его узнали в конце 1880-х годов, – тот же упрямый лоб, недоверчивый взгляд, та же волчья повадка и то же доброе, под суровой угрюмой внешностью, сердце.

При всем сходстве с Репинскими приемами рисования, во всех Серовских рисунках этого года уже чувствуется иное лицо, сказывается другой художественный темперамент. Эта разница выступила еще яснее летом следующего, 1880 года, когда Репин взял Серова в Крым, а оттуда проехал с ним на Ненасытецкие пороги Днепра. Здесь, в этом центре шумного Запорожья он писал этюды для своих «Запорожцев», и Серов, как раньше в Абрамцеве, сопровождал его во всех прогулках и поездках. Но теперь он уже не только рисовал в альбом то, что писал Репин, но и сам писал рядом с ним. Этюдов из «Запорожья» сохранилось очень много. В общем все они совершенно Репинские: такие же маленькие клочки холстика, те же белые, не записанные фона и те же охристо-красноватые тона темных, загорелых лиц. Но это только там, где он писал рядом с Репиным, те же этюды, которые написаны им самостоятельно и по собственному выбору, уже громко говорят о Серове, и Репина не напоминают даже отдаленно. Особенно выделятся его этюд порогов, поражающий упрямой решимостью забыть Репина и видеть так, как самому хочется. Свежие, смело взятые тона пенящейся воды кажутся написанными Серовым значительно более поздней эпохи. Еще свежее другой этюд этого лета, изображающий дворик с хатой и сараем вдали. Вся его гамма, серо-зеленая, деликатная и благородная, удивительно напоминает Серовские этюды конца 1880-х годов. Но стоило ему поближе подсесть к своему учителю, как тотчас же сказывался властный гипноз последнего, и он снова пишет совсем по-р“ епински.

Совершенно так же, как некогда в Париже, Серов сочинил своего собственного «Садко» и здесь, на Днепре, его захватывает Репинская тема, и он принимается сочинять своих «Запорожцев». Но этот эскиз едва ли не больше, чем этюды, писавшиеся в стороне от Репина, показывают отчаянную решимость ученика уйти от гипноза ментора. В нем снова проснулась его страсть к лошадкам и, в противоположность Репинскому эскизу, на котором нет ни одной лошади, у Серова им отведено чуть ли не главное место. Из других самостоятельных композиций Серова, относящихся к этому времени, обращает на себя внимание карандашный рисунок «Запорожцы на пути в Сечь». Так назвал сам автор этот эскиз, изображающий двух запорожцев, едущих верхом по пустынной степи.

К концу лета они вернулись в Москву, и возобновилась обычная жизнь Репинской мастерской. Днем Серов, работал с натуры, а по вечерам зарисовывал свои впечатления, вынесенные во время дневных прогулок. Некоторые из этих рисунков поражают остротой наблюдательности. Задолго до окончания своей последней картины Репин уже делал эскизы задуманных им новых произведений, и исподволь занимался всеми необходимыми подготовительными работами: собирал материалы, высматривал, где только мог, подходящие типы и характерные головы, делал бесчисленные рисунки и писал множество этюдов. Так было и теперь: поездка в древнее Запорожье была одной из первых стадий многолетней работы, результатом которой явились «Запорожцы». Вернувшись в Москву, он от «Запорожцев» снова обратился к прерванной этой поездкой работе, – к «Крестному ходу». Опять в мастерской ежедневно сидели мужики в кафтанах и лаптях. Особенно часто приходил молодой парень-горбун, которого Репин очень любил, и много раз рисовал, и писал. Это знаменитый «горбун», фигурирующий в картине, одна из центральных и наиболее тонких подлинных «русских» фигур этого произведения. Те прекрасные рисунки и этюды с него, которые находятся в Третьяковской галерее и в собраниях Ильи Семеновича Остроухова и Ивана Евменьевича Цветкова, сделаны годом позже, летом 1881 г. в Хотькове. Художник взял своего горбуна за город, чтобы писать его на солнце, как ему это нужно было для картины. Здесь же, в мастерской он изучал его, «пристреливался» к нему и писал этюды. Серов также подсел к интересному натурщику с нервной, выразительной головой, и написал с него этюд, сохранившийся в числе других работ 1880 года. Такой умело вылепленной и мастерски написанной головы у Серова до этого еще не бывало.

Этюд горбуна был последней работой Серова в Репинской мастерской. Когда он был окончен Репин долго вертел его в руках и сказал: «Ну, Антон, пора поступать в академию» [Имя Валентин, в уменьшении Валентоша и Тоша, понемногу превратилось в Антошу и маленького Серова стали звать Антоном. Так звали его не только Репин, но и все друзья]. Репин не был высокого мнения о тогдашней Академии художеств, но ему казалось, что в стенах ее все же продолжали еще жить обрывки старых традиций, как в обгорелом старом замке остаются на стенах следы прекрасной некогда росписи и долго еще можно различать узоры мозаичных полов. Но главное, в Академии еще жил и учил Репинский учитель Павел Петрович Чистяков, и Репин направлял Серова именно к нему, говоря, что из-за одного этого человека стоит ехать в Петербург. Но Серову не было еще полных 16-ти лет, и по уставу он не мог быть принят в Академию. Репин снабдил его письмом к всесильному тогда конференц-секретарю Академии Исаеву, в котором, свидетельствуя о совершенно исключительных способностях и больших знаниях своего ученика, просил сделать ему личное одолжение-допустить его к экзамену. Одновременно он дал ему и письмо к Чистякову, прося последнего принять в нем участие и допустить работать в своей частной мастерской, а не только в общих классах Академии. Снабженный этими письмами и напутствуемый множеством практических советов и указаний, Серов уехал в Петербург.

VII. В академии художеств

Может показаться странным, что именно Репин направил Серова в Академию, ту самую дореформенную, старую Академию, против которой он десять лет спустя начал вместе с Куинджи и гр. Толстым ожесточенный поход. Как известно, поход этот привел к полному переустройству Академии, но едва ли сейчас и сам Репин верит в то, что обновленная Академия – лучше старой. Посылая в нее своего ученика, он отдавал себе ясный отчет о всех ее недостатках, и не скрыл от него разные отрицательные стороны академической жизни. Среди многочисленных преподавателей Академии не было, кроме Павла Петровича Чистякова, ни одного, о котором Репин был бы высокого мнения, как о художнике или педагоге. Но зато из-за одного Чистякова стоило ехать в Петербург и, давая Серову письмо к нему, Репин несколько раз повторил: это наш общий и единственный учитель. По поводу остальных профессоров он советовал ему только «наматывать себе на ус» их замечания и приемы, говоря, что они во всяком случае очень «грамотные люди», и пусть уж он сам во всем этом разбирается. Что касается Чистякова, то он рекомендовал слепо слушаться этого человека, исполняя все его советы и «правила», какими бы странными, чудаковатыми и даже прямо нелепыми они ему иной раз не казались.

При всем отрицательном отношении к Академии, вылившемся позже в воинственное «иду на вы», Репин не мог не сознавать, что в ее стенах еще живы были кое какие ценные традиции. Принадлежа, по своим личным связям и общности некоторых взглядов к кружку Передвижников, он был среди них самым вышколенным художником, единственным большим рисовальщиком и мастером старой школы. Огромное большинство его товарищей по выставке были дилетанты, для которых культа формы не существовало и которым ничто не было столь чуждо, как традиция. Примкнув к своим сверстникам в идейном походе против традиций, Репин всем огромным художническим инстинктом рвался к их охране, и если, по усвоенной привычке, и побранивал Академию, то в глубине души все же питал к ее стенам род нежности, видя в них оплот негаснущих преданий.

В ненастный осенний день 1880 г. Серов приехал в Петербург и отправился в Академию. Он долго ходил вокруг огромного здания, казавшегося ему мрачным, нелюдимыми и страшным, и разыскав квартиру Чистякова, не сразу решился позвонить у его дверей. Но когда он увидел этого совсем не страшного с вида человека, простого, веселого, с блестящими, добродушно-лукавыми глазами, пересыпающего речь беспрестанными прибаутками, его робость сразу исчезла. Вскоре ему стало казаться, что он уже давным-давно знает этого славного балагура, столь ценимого Репиным. С Исаевым очень быстро удалось уладить дело, и Серов был допущен к экзамену.

В первый же день он убедился, что почти все экзаменовавшиеся рисовали несравненно хуже его, и только один рисунок остановил его внимание. Он был совсем не похож на остальные, и отличался какой-то странной решительностью штриха и очень своеобразной манерой. Серов подошел к его автору, и они познакомились. Его фамилия была Врубель. Знаменитый позже художник был на десять лет старше своего нового сотоварища по экзамену и в то время уже окончил университет. Оба они были приняты в Академию и поступили в головной класс, где ставился для рисования гипс.

По вечерам в частной мастерской Чистякова собирались некоторые из его академических учеников, а также кое кто «с воли». Он ставил им «натуру» – обыкновенно натурщика или натурщицу в костюмах. Но натуру не всякий мог осилить, – «поднять», как говаривал обыкновенно Чистяков, и поэтому рисовать ее разрешалось только посвященным. Начинающие должны были проходить длинный ряд всяческих испытаний и искусов, прежде чем приобретали почетное право приобщиться к высшей школе. Школа эта была целая система, сложная и хитрая – «моя система», как называл ее учитель, рассчитанная на то чтобы прежде всего посбить спеси у возомнившего о себе ученика, доказать ему, как дважды два четыре, что он ровно ничего не знает, и затем медленно, крохотными порциями преподносить ему крупицы подлинных знаний: «сразу-то объешься – нипочем, не переварить». Этот своеобразный Сократовский метод, по непонятному капризу судьбы вновь воскресший в голове умного Тверского мужичка, никогда не слыхавшего о знаменитых диалогах, испытали на себе все ученики Чистякова. А их было не мало: Репин, Поленов, Виктор Васнецов, Суриков, Серов, Врубель, Елена Поленова и многое множество других.

Дело начиналось обыкновенно с того, что популярный учитель в первый же день огорошивал нового ученика какой-нибудь чудаческой выходкой, от которой вся мастерская покатывалась со смеха. Он тонко подмечал какую-нибудь забавную черточку у новичка – манеру сидеть, характерный жест, складку губ, прическу или особенный говор, и выкидывал веселую и меткую «штуку», сразу озадачивавшую человека и заставлявшую его густо краснеть. Ученик, допущенный в «собственную мастерскую», приходил туда с самыми радужными надеждами, вне себя от радости: сам Чистяков его выбрал из сотни других отметив тем исключительное дарование и знания. И вдруг этот неожиданный конфуз, эта чудаческая и часто жестокая потеха. Но если ему и удавалось ее избегнуть, то он никогда не мог избежать потехи другого порядка, для иных быть может, еще более жестокой, бившей по самому больному месту. Придя в мастерскую, новенький в восторженном настроении садился перед моделью и начинал ее рисовать, а иногда и прямо писать. Являлся Чистяков, и когда очередь доходила до него, учитель принимался разбирать каждый миллиметр начатого этюда, при чем свою уничтожающую критику сопровождать такими прибаутками, словечками, усмешками и гримасами, что беднягу бросало в холодный пот и он готов был провалиться от стыда и конфуза в преисподнюю. В заключение Чистяков рекомендовал бросить пока и думать о живописи и ограничиться одним рисованием, да притом не с живой натуры, которой ему все равно не осилить, и даже не с гипса, а «с азов». Он бросал перед ним на табуретку карандаш, и говорил: «нарисуйте вот карандашик – оно не легче натурщика будет, а пользы от него много больше». И убитый, униженный ученик садился рисовать этот «бессмысленный вздор». На следующий вечер снова являлся Чистяков, в течение десяти минут ухитрявшийся доказать ему воочию, что он не умет нарисовать и простого карандаша. «Нет, – говорил он ему на прощанье, – карандашик то для вас еще трудненек, надо что-нибудь попроще поставить». И ставил детский кубик.

Самой замечательной стороной этой системы было то, что каждый необыкновенно наглядно убеждался в своем полном ничтожестве перед натурой, совершенно ясно видел все ошибки и даже всю бессмыслицу обычного рисования, и начинал понимать, что уже одно рисование, без живописи, без композиции и сюжета есть великое искусство живое и увлекательное. Сочетание Сократовского метода с Суворовским чудачеством приводило иной раз к сценам поистине жестоким, и недаром сам Чистяков любил повторять: «Ученики-что котята, брошенные в воду: кто потонет, а кто и выплывет. Выплывают немногие, но уж если выплывут, – живучи будут». Вся эта жестокость была направлена только против пагубной художнической спеси и ее обычных спутниц-поверхностности, приблизительности, несерьезности. Ученик приучался к строгому отношению к натуре и привыкал к мысли, что нет ничего легкого, все одинаково трудно, все одинаково интересно, важно и увлекательно. Рисование не есть только развлечение: оно такая же суровая и, главное, точная наука, как математика. Здесь есть свои незыблемые законы, стройные и прекрасные, которые необходимо изучать. И если Чистяковская система унижала и оскорбляла, заставляя временами падать духом, то она же впоследствии подымала дух, вселяла бодрость и веру, открывая просветы в некий горный мир. И те, кому удавалось выдержать, «поднять» систему, заглянуть в этот, немногим доступный мир, хотя бы слегка отдернув скрывающую его от всех завесу, те прощали учителю все его жестокие выходки и оскорбления и сохраняли на всю жизнь светлое воспоминание о тесной, душной и фантастически пыльной мастерской мудрого академического Kobold’a. Такое воспоминание сохранили о Чистяковской мастерской и Врубель, и Серов. Первый поступил в нее только два года спустя, осенью 1882 г., и сразу попал под обаяние этого необыкновенного человека. В, одном из писем он так отзывается о своем учителе: «Он умел удивительно быстро развенчивать в глазах каждого неофита мечты гражданского служения искусством, и вместо этого балласта умел зажечь любовь к тайнам искусства самодовлеющего искусства избранных». Серов начал работать в Чистяковской мастерской как, только стал посещать академические классы. Он говорил мне, что мнение Чистякова для него было дороже всего, дороже даже репинского, и он верил ему беззаветно, исполняя без рассуждения, беспрекословно каждый, даже самый парадоксальный его совет.

В свою очередь и Чистяков очень ценил и любил своего ученика, которым всегда гордился. «Серов был одной из самых цельных особей художника-живописца», – говорит в своих воспоминаниях Репин. «Той гармонии, в какой сосредоточились в этой редкой личности в одинаковой степени все разнообразные способности живописи, Серову, как ученику, еще удивлялся часто велемудрый жрец живописи П.П. Чистяков. Награжденный от природы большим черепом истинного мудреца, Чистяков до того перегрузился теориями искусства, что совсем перестал быть практиком-живописцем и только вещал своим самым тверским, простонародным жаргоном все тончайшие определения художественной жизни и искусства. Чистяков повторял часто, что в такой мере, какая отпущена была Богом Серову всех сторон художественного постижения в искусстве, он еще не встречал в другом человеке. И рисунок, и колорит, и светотень, и характерность, и чувство цельности своей задачи, и композиция – все было у Серова, и было в превосходной степени».

От Чистякова Серов услыхал много такого, чего никогда не слышал от Репина. Его первый учитель говорил ему исключительно об изучении натуры, от Чистякова же он впервые узнал, что кроме натуры учиться можно еще у старых мастеров. Страстный почитатель «стариков», он ходил с учениками в Эрмитаж и объяснял отношение к природе великих живописцев и рисовальщиков Возрождения. Указывая на какую-нибудь особенность очередного натурщика, он постоянно вспоминал о той или другой картине старого мастера, и посылал ученика в Эрмитаж посмотреть, как «вставлен глазок у Веласкеза» или как «отточен нос у Вандика», или как «привязана кисть у Рибейры». О стариках Репин не говорил ни разу.

Так прошла первая зима. В начале его рисунки и этюды, особенно домашние, еще недостаточно тверды, но ранние портреты уже хорошо характеризованы. К концу зимы Серов был таким уверенным рисовальщиком, каких было немного в России.

В марте 1881 г. Чистяков сел на табуретку, на которой сидел обычно натурщик, и предложил ученикам рисовать его голову. Тогда-то Василий Евмениевич Савинский сделал тот прекрасный рисунок, который Чистяков подарил впоследствии Павлу Михайловичу Третьякову, и который висит теперь в его галерее. Одновременно с ним рисовал Чистякова Серов, и сохранившийся рисунок последнего свидетельствует о том, что зима не пропала для него даром. Рисунок этот, незадолго до кончины художника, был, приобретён Иваном Евменьевичем Цветковым для его галереи. Характерная голова знаменитого учителя, прекрасно построенная и толково вылепленная, быть может менее строга и математична, чем та, которую нарисовал Савинский, но сходства у Серова больше, и оно тоньше и глубже. К тому же времени относится и автопортрет, нарисованный в одном из альбомов.

Когда наступили каникулы, Серов поехал снова к Репину в Москву и провел, лето в Хотькове, где тот жил на даче. Репин писал тогда много этюдов для запорожцев, и, как бывало раньше, Серов садился рядом и рисовал в свой альбом Репинского натурщика. Но рисунки уже нисколько не напоминали манеры первого учителя, а напротив определенно обличали Чистяковскую систему. Таких рисунков не мало сохранилось в альбоме художника, а некоторые из них находятся ныне в галерее Ивана Евменьевича Цветкова в Москве.

В это же лето Серов был в Крыму, где написал несколько этюдов, отразивших живописные приемы Чистяковской системы. Вместо прежних широких Репинских мазков здесь скорее мозаичная, тонкая живопись, детальная отделка, чеканка планов и засушенность. Видно, что живописная система им еще не усвоена, и эти этюды, сохранившиеся в папках художника, в общем довольно скучны.

С осени начались снова занятия в академических классах и в Чистяковской мастерской. Сохранившиеся от этого времени работы говорят об упорном изучении натуры по всем правилам «системы». С каждым месяцем карандаш Серова становится увереннее, и он незаметно превращается в настоящего мастера. Осталось несколько классных композиций и набросков к ним, свидетельствующих о преобладании в Серове чисто натуралистического инстинкта над композиционным. Особенно большие успехи он сделал в зиму 1882-1883 г., когда вместе с Врубелем и своим приятелем и товарищем по Академии Владимиром Дмитриевичем фон Дервизом нанял отдельную мастерскую, в которой друзья стали совместно работать с модели. Об этом Врубель так рассказывает в своем письме к сестре, в марте 1853 г.: «Узнав, что я нанимаю мастерскую, двое приятелей – Серов и Дервиз-пристали присоединиться к ним писать натурщицу на обстановке Renaissance (понатасканной от Дервиза, – племянника знаменитого богача) акварелью. Моя мастерская, а их натура. Я принял предложение. И вот, в промежутках составления эскиза картины и массы соображений (не забудь еще аккуратное посещение Академии и постоянную рисовку с анатомии, и ты получишь цифры с 8-ми утра до 8-ми вечера, а три раза в неделю до 10, 11 и даже до 12 часов, с часовым промежутком только для обеда) занимались мы акварелью (листы и листы про наши совместные занятия, делюсь наблюдениями… но я просто разучился писать). В мастерскую друзей приходили часто Чистяков и Репин, переехавший к тому времени из Москвы на постоянное жительство в Петербург. Репин иногда работал вместе с ними и писал первую, между прочим, натурщицу, о которой говорит Врубель. Репинского этюда мне не приходилось видеть, и я не знаю, уцелел ли он, но чудесная Врубелевская натурщица, как известно, сохранилась, и находится в Киеве в собрании Евгения Михайловича Терещенко. Серов показывал мне лет пять тому назад и свою натурщицу. Она значительно уступает Врубелевской, но в обоих этюдах ясно видна одна школа – Чистяковско-Фортуниевская. Друзья впервые увидели тогда акварель Фортуни, о котором много говорил им Чистяков, знавший некогда знаменитого испанского художника и даже работавший вместе с ним в 1860-х годах в Риме. Мозаичность красок, их определенность и яркость страстно увлекала всех, и они только и мечтали об акварели. Эта мозаичность и яркость входили так же и в Чистяковскую систему, требовавшую в живописи нечто близкое к тому принципу, который носит техническое название – «разложение цветов».

Мастерскую пришлось вскоре ликвидировать, так как в начале 1884 г. проф. Адриан Викторович Прахов уговорил Врубеля ехать в Киев для росписи Кирилловского монастыря.

Прибыв в Петербург, Прахов отправился в Академию и обратился к разным лицам с просьбой указать какого-нибудь талантливого и знающего ученика, которому он мог бы поручить эту ответственную роспись. Из указанных ему академистов он остановил свое внимание на Врубеле, замечательная акварель которого – «Введение во храм» была за год до того удостоена серебряной медали. Кроме этой композиции он видел и другую его акварель – «Пирующие римляне», еще больше ему понравившуюся [Когда года четыре тому назад я прочитал эти строки тогда уже написанные, покойному ныне Серову, он очень просил меня для «справедливости отметить», что Прахов первый оценил Врубеля, при том оценил в такое время, когда все считали работы Врубеля прямым сумасбродством. Серов свидетельствовал о большой чуткости и культурности Прахова и напоминал, что он же первый поддержал и Виктора Васнецова, над «странными картинами которого публика тоже смеялась»].

От эпохи Врубелевской мастерской в альбомах Серова сохранилось несколько акварелей, между прочим этюд с той самой старушки г-жи Кнорре, вяжущей чулок, которую писал и Врубель. Из рисунков лучше других мастерски сделанный профиль Врубеля. Серов рисовал этот портрет тогда же, когда Врубель сделал свой рисунок Серовской головы, находящийся в собрании Сергея Александровича Кусевицкого. В рисунке Серова вылилась вся Чистяковская система: нет ничего затертого, смазанного, приблизительного, – все ясно, определенно, отточено и чеканно. Это – рисунок мастера, и Серову больше незачем было сидеть в Академии.

VIII. Первая поездка за границу и выход из академии

Весной 1884 года, как только окончились занятия в Академии Серов уехал в Абрамцево. Он весь был во власти Чистяковской системы, с жадностью впивался в каждое лицо, стараясь мысленно построить его схему, поставить с математической точностью глаза в глубине орбит, найти профиль черепа и угадать основной характер человека. Он ехал в Абрамцево с тем, чтобы здесь, на свободе, подвести итоги всей сокровищнице знаний, полученных от Чистякова, чтобы вновь взвесить и обдумать каждое слово учителя, а главное-применить на деле все его столь содержательные сверкающие остроумием формулы. Он с увлечением принялся рисовать всех, кто только соглашался позировать. А позировать бывало не легко, так как продолжительность работы, основательность штудирования входила в «систему», и ничто не осуждалось Чистяковым в такой степени, как спешка, легкость и приблизительность.

По общепринятому мнению, быстрота работы – не только выгодное и важное преимущество для живописца, но и прямое, абсолютное достоинство, и художник, умеющий «окончить» портрет в один два сеанса, многим представляется более искусным и даровитым, чем тот, который бьется над своей работой неделями и даже месяцами. Это глубокое заблуждение: большая или меньшая быстрота работы указывает на известное свойство дарования, а никак не на его степень. Нельзя измерять достоинство художественных произведений количеством затраченных на них рабочих часов. Мало того писать быстро-легче, чем писать медленно. Чтобы это не звучало слишком явным парадоксом, я напомню только о некоторых литературных параллелях, об испещренных бесчисленными помарками рукописях Пушкина и Гоголя, о многоэтажных исправлениях чуть ли не каждого слова у Льва Толстого и о знаменитых мучительных «литературных родах» Тургенева. Только гигантскому дарованию под силу долго высиживать свои создания, без риска их засушить, замусолить, обесцветить, обезличить и загубить в конец. Сколько хороших произведений-романов, поэм, симфоний, картин и скульптур погибло только потому, что слишком выступил пот, что авторы перемудрили, и бесследно исчезла вся свежесть первоначальной мысли и первого наброска. Быстро набросанный этюд, даже средний-всегда обладает соблазнительной свежестью, произведение же большое и сложное сохраняет ее только у первостепенных мастеров. Как, бы ни был пленителен экспромт, – в нем нет глубины долго выношенного создания. В искусстве Серова есть не мало блестящих экспромтов, есть чарующие наброски и пометки, но, верный заветам Чистякова, он долгую и упорную работу предпочитал быстрой. Ему случалось писать портреты по 100 сеансов, и незадолго до своей кончины он говорил мне, что совсем замучил бесконечными сеансами одну даму, что ему это и досадно, и стыдно, но он иначе не умеет. «Виноват, – не столько не умею, сколько не люблю», – поправился он неожиданно, сделав рукой один из своих обычных комических жестов.

Абрамцевские рисунки 1884 г. относятся к числу таких именно долго штудированных работ. Только зимой 1883-1884 г. Серов постиг «систему» Чистякова, пришедшего в восхищение от рисунка Врубелевского профиля. Абрамцевский альбом является блестящей иллюстрацией педагогической философии знаменитого учителя и завершает школьный период Серова. То ему позирует славная, гостеприимная хозяйка, Елизавета Григорьевна Мамонтова, редкая, чудеснейшая женщина, которую он не просто любил, а почти боготворил. Воспоминания о лете 1884 г. у него были как-то тесно и неразрывно связаны с лучистым, светлым. образом этого человека, бывшего душой Абрамцевской жизни. Иногда ему удавалось усадить какого-нибудь приезжего, которыми вечно был полон дом. Если никто не соглашался позировать, он принимался рисовать задремавшего где-нибудь в углу гостя, а если не было никого – шел на конюшню и рисовал лошадь. Одна из таких лошадок, та, которую Серов и сам высоко ценил, находится в собрании Ильи Семеновича Остроухова. Здесь нет ни одной приблизительной черточки, ни одного штриха, сделанного наобум, каждая деталь выискана и построена с той же беспощадной строгостью, с какой у Чистякова в мастерской рисовались головы натурщиков.

Но рисование было только частью всей «системы», хотя, быть может, и наиболее значительной. И если здесь Серов чувствовал под собой твердую почву, то в то же время ясно сознавал, что живописной стороны системы, – Чистяковской «философии живописи» – он еще далеко не одолел. А она была не менее сложна, чем знаменитое «перспективное рисование». Для него было очевидно, что его краски изрядно отставали от рисования и, работая с натуры, он на все лады комбинировал основные положения системы. Но толку выходило мало, получались такие же безжизненные, засушенные этюды, как раньше в Крыму.

Летом 1884 г. в Абрамцеве жил Виктор Михайлович Васнецов, работавший здесь над своими декоративными панно для Исторического музея. Серов очень почитал «Каменный век» и подолгу простаивал перед огромными холстами, казавшимися ему целым откровением. Это до такой степени не походило ни на Репина, ни на Чистякова, что сначала он был совершенно огорошен и раздавлен новизной впечатления. Был момент, когда он с недоумением спрашивал себя: где же истина? Сперва истина заключалась в живописи Репина, потом она оказалась в мастерской Чистякова, и вот, в Абрамцеве, опять новая, уже третья истина. Нелюдимость и застенчивость мешали Серову сойтись ближе с художником, который произвел на него столь сильное впечатление. Он пытался найти у него ответы на целый ряд вопросов, не дававших ему в ту пору покоя, но формулировал свое недоумение так неуклюже и нескладно, что из их бесед вышло мало проку.

Но все же сильнее всего оставалось влияние Чистякова, и его учение казалось наиболее истинным. В течении двух ближайших лет уверенность Серова постепенно крепнет и в мае 1884 г. он пишет уже превосходный портрет Людмилы Анатольевны Мамонтовой, племянницы Саввы Ивановича Мамонтова, могущий поспорить с некоторыми позднейшими его работами. В середине лета 1885 г. мать снова собралась ехать в Мюнхен и предложила сыну сопровождать ее. Он с радостью ухватился за эту мысль, в надежде, что может быть здесь, в этом огромном художественном центре, ему удастся наконец разъяснить свои сомнения и недоумения в живописи.

Тотчас же по приезде в Мюнхен Серов отправился в Старую Пинакотеку. По его словам, после посещения знаменитого собрания картин у него было такое впечатление, точно он в первый раз видел живопись старых мастеров. Это было тем более странно, что еще в Петербурге, Чистяков водил своих учеников в Эрмитаж – собрание более значительное, чем Мюнхенское. Но тогда отношение Серова к «старикам» было чисто теоретическим: он смотрел на все эти прекрасно построенные лица, на хорошо поставленные газа и тонко прорисованные носы с единственной целью – научиться. Непосредственного любования, наслаждения, восхищения несравненной красотой здесь не было. Слишком холодными и далекими от жизни казались они ему тогда. Теперь впервые он взглянул на них не как ученик, а как художник, впервые смотрел на них не с педагогической точки зрения, а в качестве человека, любящего жизнь и знающего в ней толк. И он был совершенно потрясен всем увиденным. Особенно поразила его одна вещь, – портрет юноши, приписываемый Веласкесу. Ему он показался не менее жизненным, чем портреты Репина, но кроме того для него было ясно, что он неизмеримо прекраснее и обаятельнее последних. Средства, при помощи которых художник достиг этого удивительного совершенства, были так странно просты, до такой степени с виду примитивны, что это не давало покоя Серову. Когда прошли первые дни наслаждения, он решил, что необходимо поучиться у Веласкеса: ужасно хотелось разгадать секрет. Добыв разрешение от администрации музея, он принялся за копирование портрета и снова превратился в ученика.

Копия, находящаяся в настоящее время в собрании Ильи Семеновича Остроухова, вышла на славу, но сам Серов не был вполне удовлетворен. Не то чтобы ему не нравилась его копия: лучше ее сделать было трудно, – но он чувствовал, несмотря на схожесть копии, – Веласкес им не был разгадан. Это заставило его искать разгадки обаяния старой живописи у других мастеров. Особенно непонятной казалась изумительная жизненность Рубенсовского тела, написанного в то же время невероятно условно и схематично. Для того, чтобы хоть сколько-нибудь уяснить себе этот, казалось бы, противоестественный союз двух начал, исключающих одно другое, он принялся копировать Тенирса и вскоре всецело ушел в «стариков» и для него открылся тот период «Altmeisterei», который испытало на себе большинство художников. Когда попадешь на такую полосу, то на весь мир смотришь только глазами старых мастеров, – выискиваешь в природе уголки, похожие на Ван дер Хейдена или Хоббему, и жадно впиваешься в лица, напоминающие какого-нибудь Рибейровского Варфоломея. В такое время нравятся только сильные контрасты света и тени, любишь черные краски и презираешь белила. В такую же точно полосу «Altmeisterei» попал и Серов в Мюнхене. Одновременно с копированием он написал несколько портретов с натуры, отразивших это увлечение «стариками». Один из них, выдержанный в черных, «галерейных» тонах, сохранился в Серовских папках. Любопытно отметить, что в погоне за «галерейностью» художник неожиданно растерял и те твердые знания в рисунке, которые приобрел у Чистякова: скучный и фальшивый по живописи, портрет этот очень сбит в рисунке и измят в форме. Серов не мог этого не чувствовать, и временами ему начинало казаться, что он окончательно заблудился и уже не выберется из тупика, в который попал.

Из Мюнхена он поехал в Голландию, где целыми днями бродил по музеям. Но здесь его внимание привлекал уже не Тенирс и не Мирис, а пейзажисты. Их удивительный натурализм, необычайная свежесть тем и современность самого подхода к природе явились для него настоящим откровением. В Амстердаме он написал акварелью из окна гостиницы тот чудесный вид города, который находится в собрании Федора Осиповича Шехтеля в Москве. Здесь нет уже и следа его Мюнхенской «Altmeisterei», и пелена галерейности спала с глаз. Еще меньше она заметна в произведениях, написанных им в России, куда он вернулся к концу лета этого года. Но временами она просыпалась в нем и здесь, особенно в тех редких случаях, когда он писал не с натуры, а сочинял что-нибудь. Иногда ему удавались такие неожиданные вещи, как тот красивый по густой, сочной гамме «Георгий Победоносец», который принадлежит В.Я. Гарденину в Москве.

Приехав в Петербург, он снова начал ходить в Академию, но через месяц решил с ней расстаться. Как он умел «академически» хорошо рисовать показывает сделанный им еще за год до того рисунок натурщика. Рисунок сохранился у Серова и, показывая его мне, он заметил: «А ведь умел когда-то не очень плохо рисовать. Вряд ли сейчас в Академии многие имеют такую твердую и точную черту, а мне вот за него 31 номер поставили: насколько же первые то лучше были»? И он тут же выразил желание видеть его воспроизведенным в своей монографии: «как будто не очень стыдно», – прибавил он, комически изобразив из своих кулаков подзорную трубу, и глядя в нее на рисунок. Ко времени выхода из Академии относится авто портретный рисунок Третьяковской галереи. Серов бросил Академию не столько потому, что не видел уже больше от нее пользы для себя, сколько из-за страстного желания поработать наконец самостоятельно, покончить с положением какого-то вечного ученика. Ведь он учился уже свыше десяти лет, а последние пять лет работал непрерывно по чьей-нибудь указке – естественно, что его стало сильно тянуть к свободе, и влекла такая же самостоятельная деятельность, как та, которая выпала на долю его академического друга Врубеля. Ближайшим поводом для отъезда его из Петербурга послужило желание свидеться с невестой, жившей тогда в Одессе. Ольга Федоровна Трубникова, воспитанница его тетки Аделаиды Семеновны Симонович, росла вместе с ним, и с годами детская дружба превратилась в любовь. Свадьба их произошла значительно позже, в 1889 г. в Петербурге, но с 1884 года они уже были женихом и невестой.

Уезжая поздней осенью этого года в Одессу, Серов еще не был безусловно уверен в том, что в Академию никогда больше не вернется. У него было лишь какое-то смутное, безотчетное чувство, которое, по его словам, он формулировал так: «А что, если ее к черту послать»? Но вот, в Одессе он встретился с Николаем Дмитриевичем Кузнецовым, недавно перед тем выдвинувшимся молодым даровитым художником, – пригласившим его поехать к нему в имение, недалеко от Одессы, поработать с натуры. Серов поехал, и так увлекся работой, что о возвращении в Академию не могло быть уже речи.

Здесь была им написана, если не считать нескольких мелочей, в сущности только одна вещь, – «Волы», тот большой, серьезный и значительный этюд, который находится в собрании Остроухова. Как-то раз, когда мы вместе с Серовым были у последнего, и в сотый раз перебирали давно нам известные холсты, которыми унизаны все стены знакомого дома в Трубниковском переулке, Серов сказал мне, указывая на своих «Волов»: «Ведь вот поди ты дрянь, так – картинка с конфетной коробки, желтая, склизкая, фальшивая, – смотреть тошно. А когда-то доставила много радости: первая вещь, за которую мне не очень было стыдно. Потел я над ней без конца чуть не целый месяц, должно быть половину октября и почти весь ноябрь. Мерз на жестоком холоде, но не пропускал ни одного дня, – мусолил и мусолил без конца, потому что казалось, что в первый раз что-то такое в живописи словно стало проясняться». Беспощадно строгий к себе уже и в то время, Серов с железным упорством писал этот этюд, в котором, как ему казалось, он высмотрел у природы нечто такое, чего раньше никогда не замечал. В первый раз он почувствовал в натуре красоту и гармонию общей красочной гаммы, и в первый раз с удивлением увидел себя немножко в роли господина, а не раба природы. В этой живописи как-то странно сплелись самые разнообразные впечатления последних лет, – уроки Репина, советы Чистякова и воспоминания о заграничной поездке. «Волы» – одна из наиболее важных в эволюции Серовского творчества работ, и как бы жестоко ни высмеивал он позже ее «желтую живопись», он имел в свое время все данные считать себя наконец художником, а не учеником.

В эту же зиму Серов рисовал в Одессе портреты невесты и писал свой первый заказной портрет, по его признанию, очень неудачный. В Одессу приехал тогда из Киева Врубель, которому Серов очень обрадовался. Они проводили много времени вместе и подружились здесь больше, чем в Петербурге. Врубель уже тогда носился со своим «Демоном» и делал много эскизов. Самого Демона на них еще не было, по крайней мере Серов его не видел, но Врубель подготовил для него пейзаж. Он был всецело поглощен своей идеей, и много очень красиво и увлекательно о ней говорил. У него было множество фотографий с натуры, которые он ставил то боком, то вверх ногами вглядываясь издали в игру пятен, мысленно превращал их в горы. При этом он брал перо, и определенными, резкими штрихами намечал провалы теней и выпуклости световых масс. Получался полуфантастический, полу реальный горный пейзаж, не то узорный ковер, не то смело начатый с натуры набросок.

Весной 1886 года Серов поехал в Москву. В опере Саввы Ивановича Мамонтова ставилась в этом году «Аида» с братьями д’Андрадэ и любимицей тогдашней Москвы – Ван Зандт. Благодаря близости к Мамонтову, ему удалось написать осенью этого года портрет младшего из братьев, тенора, красавца Антонио д’Андрадэ, который был выставлен в конце того же года на V Периодической выставке. Для Серова эта первая его выставка была огромным событием, и портрет его заметили все, интересовавшиеся живописью. Тогда же он написал и портрет другой знаменитости – Ван Зандт, находящийся ныне в галерее Ивана Евменьевича Цветкова. Избалованной певице наскучило долго позировать юному, совершенно неизвестному художнику, почти мальчику и Серову пришлось его торопливо, кое как закончить. Одновременно он начал портрет Марии Федоровны Якунчиковой, – свой первый большой, парадный женский портрет. Однако начатые сеансы пришлось вскоре прекратить, и он снова взялся за него только через два года, осенью 1887 года и в течение зимы довел его до конца.

Весну, лето и осень 1886 г. Серов провел в Тверской губернии, в Домотканове, имении своего товарища по Чистяковской мастерской – Владимира Дмитриевича Фон Дервиза. Домотканову суждено было отныне играть в жизни Серова очень заметную роль, ибо здесь, как и в Абрамцеве, были созданы впоследствии лучшие произведения художника. Домоткановских этюдов этого лета сохранилось не мало, и все они свидетельствуют о вполне определенном намерении продолжать то, что наметилось в «Волах». Все то же упорное изучение природы, долгий и обдуманный поиск общего впечатления и чисто живописной гармонии. Особенно долго работал он над этюдом сарая, находящимся в собрании Владимира Осиповича Гиршмана. Последнюю вещь он считал одной из наиболее удавшихся за все лето, но осенью он написал здесь нечто еще более значительное. Я имею в виду тот замечательный осенний вечер, который раньше находился в собрании Михаила Абрамовича Морозова и недавно поступил в Третьяковскую галерею. Это одно из самых проникновенных произведений Серова, и вне всякого сомнения лучшее, что им было создано до того времени. Он писал этот пейзаж также очень долго, взвешивая чуть не каждый мазок, и сохранил к нему некоторую нежность до самого конца.

Поздней осенью он поехал в Абрамцево, где написал прелестный «Прудик» Третьяковской галереи, а позже ту славную «Зиму», которая так и осталась в Абрамцеве, где висит до сих пор. Копия ее находится в собрании Ильи Семеновича Остроухова. Он не жил здесь всю зиму, а только наезжал из Москвы пописать этюды. В Абрамцеве он перерисовал всех, кто только приезжал сюда гостить. Среди рисунков того времени хочется отметить энергичную голову Константина Дмитриевича Арцыбушева.

В Москве в эту зиму три приятеля – Илья Семенович Остроухов, Николай Сергеевич Третьяков и Михаил Анатольевич Мамонтов наняли для совместной работы мастерскую, в которой предполагали писать с натурщиков. Они пригласили работать и Серова, с которым все трое были в самых дружеских отношениях. Помимо работы с натуры он написал здесь небольшой плафон для дома в имении Селезневых. Плафон изображал Аполлона, мчавшегося в колеснице, запряженной белыми конями. От фигуры Аполлона во все стороны струились лучи, и он являлся как бы источником света. «Даже вспомнить тошно, – закончил он свой рассказ об этой картине, – просто – ein famoses Stück aus einer Componierschule». В эту же зиму Серов написал портрет Прасковьи Анатольевны Мамонтовой, первый, который доставил ему истинное удовлетворение. Так прошла зима.

IX. Вторая поездка за границу и работа в Абрамцеве и Домотканове

Весной 1887 г. Серов вместе со своими друзьями по мастерской. Ильей Семеновичем Остроуховым и Михаилом Анатольевичем Мамонтовым, поехал в Италию. Путешествие продолжалось полтора месяца и вышло необыкновенно удачным. По словам Серова, это было самым счастливым временем его жизни: никогда, – ни прежде, ни после, – он не испытал столько радости, не пережил таких восторгов, какие выпали на его долю во Флоренции, в Милане и особенно в Венеции. При одном воспоминании об этих дивных днях у него дух захватывало, при чем он затруднялся даже определить, что именно было наиболее увлекательным среди венецианских впечатлений. Все было увлекательно: старик Верди только что написал тогда своего «Отелло», и Таманьо пел его в Венеции; восторг и упоение висели, казалось, в воздухе, передавались каждому, от знатных форестьеров до последнего гондольера, и бурно захватили московских друзей. Не хотелось уезжать из этой мраморной сказки, в которой рассыпано столько искусства, сколько нет его во всей северной Европе. И здесь, в этих многочисленных церквушках, скрывающихся по изворотливым закоулкам, во дворце дожей и в Академии Серов все время чувствовал, что ему открылся новый мир красоты и свершилось новое прозрение. Хотелось неудержимо, страстно работать, и такой жажды работы он позже не испытывал уже ни разу.

Однако, в самой Венеции работалось мало: слишком много приходилось смотреть. Он успел сделать всего лишь несколько набросков и написал отличный этюд «Riva degli Schiavoni», находящийся в собрании Ильи Семеновича Остроухова. Но с тем большим увлечением отдался он работе тотчас по возвращении в Россию. Из Италии поехал прямо в Абрамцево, и здесь написал тот замечательный портрет Веры Саввичны Мамонтовой, который до сих пор висит в старом Абрамцевском доме.

Бывают создания человеческого духа, перерастающие во много раз намерения их творцов. Случалось, что скромный школьный учитель, долгие годы сидевший, согнувши спину, в своей каморке над какой-то никому ненужной рукописью, через полвека после своей смерти оказывался создателем, нового мировоззрения, отцом новой философии, властителем дум и настроений века. Он сам не сознавал всей значительности и ценности своего труда. Так совершались самые необычайные открытия, так создано не мало великих произведений поэзии, музыки, скульптуры, архитектуры и живописи. К таким же созданиям надо отнести и этот удивительный Серовский портрет. Из этюда «девочки в розовом», или «девочки за столом» он вырос в одно из самых замечательных, произведений русской живописи, в полную глубокого значения «картину», отметившую целую полосу русской культуры.

Прошло уже четверть века с тех пор, как написан портрет, настали другие времена, и того, что было, но вернуть. Нет больше на свете и той девушки-подростка, с таким чудесным, невероятно русским лицом, что, если бы и не было внизу Серовской подписи, все же ни минуты нельзя было сомневаться в том, что дело происходит в России, в старом помещичьем доме. Можно, наверное, сказать, что эта старая мебель не покупалась у антиквара, да вряд ли ее ценили тогда: может быть и подумывали временами о замене «неуклюжей и неудобной рухляди» свежей и «изящной гарнитурой», да все как-то некогда было возиться – пусть себе стоит. За деревенским окном не видишь, но чувствуешь аллеи парка, песчаные дорожки и все то необъяснимое очарование, которым насквозь проникнута каждая безделица старой русской усадьбы. Во всей русской литературе я не знаю ничего, что на меня действовало бы так сильно, как несколько строк, из исповеди Татьяны Онегину:

Сейчас отдать я рада

Всю эту ветошь маскарада

Весь этот блеск, и шум, и чад

За полку книг, за дикий сад,

За наше бедное жилище,

За те места, где в первый раз,

Онегин, видела я вас.

Да за смиренное кладбище,

Где нынче крест и тень ветвей

Над бедной нянею моей.

Не знаю почему, – да и не хочу этого знать, но каждый раз, когда я дохожу до этой «полки книг», у меня где-то далеко внутри что-то срывается и приходится делать над собой усилие, чтобы не потерять равновесия и не разрыдаться.

В русской живописи я знаю только одну вещь, напоминающую мне несравненные стихи Пушкина – Серовский портрет Веры Саввичны Мамонтовой Здесь не видно «полки книг», но я уверен, что она есть, непременно есть – либо тут же, либо в соседней комнате – как наверняка знаю, что где-то в конце сада есть «крест» и тихо шевелится «тень ветвей» над чьей-то дорогой могилкой.

Я так бесконечно люблю эту вещь, что дорого дал бы за счастье видеть ее когда-нибудь в Третьяковской галерее. Как-то Серов упрекнул меня в том, что я в своем «Введении в Историю русского искусства» слишком высоко поставил этот портрет. «Я сам ценю и, пожалуй, даже люблю его – сказал он мне. Вообще я считаю, что только два сносных в жизни и написал, – этот, да еще «под деревом», но все же нельзя уж так то, уж очень то! Все, чего я добивался – это свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах. Писал я больше месяца измучил ее бедную до смерти, уж очень хотелось сохранить свежесть живописи при полной законченности, – вот как у старых мастеров. Думал о Репине, о Чистякове, о «стариках» – поездка в Италию очень тогда сказалась – но больше всего думал об этой свежести. Раньше о ней не приходилось так упорно думать».

По его словам, он работал «запоем», точно в угаре, и чувствовал, что работа спорится и все идет так хорошо, как никогда раньше. Было такое же почти восторженное настроение, как в Венеции, и было самое великое счастье, какое только может выпадать на долю художника – осознание удачи в творчестве, ощущение бодрости, силы, хороших глаз и послушных рук.

Кроме портрета Веры Саввичны Мамонтовой Серов в это лето сделал не мало рисунков и этюдов. Последние были написаны как будто с несколько иным чувством, чем портрет: нет и следа отточенности и законченности, а напротив есть обычная его этюдная, широкая живопись, какой отличались этюды 1884-1885 г.

Зимой в 1887-1888 года Серов ездил в Ярославль, где писал два заказанных ему портрета. По его словам, они были неудачны, и он так и не сказал мне, чьи они.

В эту же зиму он окончил портрет Марии Федоровны Якунчиковой, начатый им еще два года тому назад осенью 1885 г. Это бы тогда, когда он писал портреты Ван Зандт и д’Андрадэ. Прерванные почему-то сеансы возобновились только зимой 1887 г., и портрет сохранил эту печать двойственности: кое-что в его живописи еще очень незрело, значительно уступает Абрамцевскому портрету, а кое-что уже бодро и свежо – точно сделано одновременно с последним или даже позже.

Весной следующего 1888 года Серов поехал в Домотканово, и здесь проработал все лето. Это лето оказалось еще более удачным, чем предыдущее, именно здесь он написал свое лучшее произведение – «Девушку под деревом», или, как она называется в каталоге Третьяковской галереи – «Девушку, освещенную солнцем». Это портрет его двоюродной сестры, Марии Яковлевны Симонович, ныне Львовой [Мария Яковлевна Симонович – дочь сестры Валентины Семеновны, Аделаиды Семеновны Симонович, на другой дочери которой, Надежде Яковлевне, женат Серовский приятель В.Д. фон Дервиз]. Сам Серов считал этот портрет лучшим из всех, когда-либо им написанных.

Я никогда не забуду, как незадолго до его кончины, в начале ноября 1911 года мы стояли с ним в Третьяковской галерее перед этим портретом. Он всегда висел очень высоко, под самым потолком, и не было никакой возможности разглядеть как следует его живопись. Близ того места стены, где он висел приходилась отдушина, и вот, из опасения, как бы портрет не пострадал, совет галереи решил его перевесить, что и было сделано осенью этого года. Дивная вещь одна из лучших по живописи во всей Третьяковской галерее, была спущена в нижний ряд, и только теперь, впервые с тех пор как она попала сюда, стало возможным близко любоваться ее изумительным живописным богатством. Только теперь можно было оценить все эти бесконечные переливы радужных цветов, не назойливых, не надуманных, и меньше всего теоретических, а глубоко прочувствованных и точно высмотренных в природе. Эта вещь до такой степени современна, так свежа, нова и «сегодняшняя», что почти не веришь ее дате – 1888 году.

Я сказал Серову, что его картину перевесили, и ему захотелось на нее взглянуть. Когда мы пришли в ту комнату, которая прежде слыла под названием Левитановской, а теперь всеми зовется Серовской, и остановились у «Девушки, освещенной солнцем», он долго стоял перед ней, пристально ее рассматривая и не говоря ни слова. Потом махнул рукой, и сказал, не столько мне, сколько в пространство: «написал вот эту вещь, а потом всю жизнь как ни пыжился, ничего уже не вышло, тут весь выдохся». Потом он подвел меня вплотную к картине, и мы стали подробно разглядывать все переливы цветов на кофточке, руках, лице. И он снова заговорил: «И самому мне чудно, что это я сделал, – до того на меня не похоже. Тогда я в роде как, с ума спятил. Надо это временами: нет-нет, да малость и спятишь. A то ничего не выйдет».

И действительно, эта вещь создана в минуту необычайного подъема, в редчайшем и подлиннейшем творческом экстазе. Ничего, что он писал ее все лето, втрое дольше, чем Веру Саввичну Мамонтову: художественное произведение уже на три четверти создано в момент его вдохновенного зачатия, в то чудесное, необыкновенное мгновение, когда жизненное видение таинственно превращается в душе художника в видение пластическое, в художественный образ. Вся последующая, трехмесячная работа была только выявлением, углублением и чеканкой этого первого обаятельного образа.

Мне много раз, приходилось беседовать с Серовым об этом замечательном произведении, и я всякий раз пытался выяснить хоть сколько-нибудь его генетическую связь с предшествующим русским или европейским искусством. Однако, он и сам не мог объяснить, каким образом родилась замечательная живопись. В России была до того написана одна только вещь, из которой ее можно вывести, это Серовский же портрет Веры Саввичны Мамонтовой, сделанный им за год перед тем. Между обоими есть логическая связь, и можно себе ясно представить, как различные технические приемы Абрамцевского портрета, почувствованные там сравнительно робко, почти ощупью, развернулись здесь, в Домоткановском, в великолепную гордую маэстрию. Ни с чем больше в России сравнивать последний портрет не приходится: он точно оторван от всего русского искусства – какой-то непонятный, загадочный, непомнящий родства. В нем странным образом чувствуются отзвуки искусства импрессионистов 1870-х годов, но как раз их то Серов тогда, еще не видел, а узнал значительно позже. В то время он видел только тех французов, которые были в собрании Сергея Михайловича Третьякова и ныне находятся в Третьяковской галерее. Среди них один – Бастьен Лепаж, произвел на него настолько глубокое впечатление, что год спустя он едет в Париж на всемирную выставку только для того, чтобы увидеть побольше картин этого художника. Бастьен Лепаж был сам отголоском импрессионизма. Он явился как бы посредником между новаторами в живописи и большой публикой. Широким кругам, воспитавшим свои вкусы на разных Кутюрах, Кабанелях и Бугро, были совершенно непонятны пестрые холсты Монэ, Сиже, Ренуара и Манэ, издевавшиеся, как им казалось, над здравым смыслом. Человек весьма одаренный, Лепаж был слишком большим оппортунистом, почему и лишен яркой физиономии, но влияние этого маклера от искусства, двуликого Флажероля знаменитого романа Золя, было огромным во всей Европе. И вот, в Москве совершилось нечто поистине волшебное: Серов, загипнотизированный Бастьен Лепажем, инстинктивно почуял в его живописи то ценное, что было этим художником похищено у импрессионистов. Увидев сквозь густой слой дешевки, бившей на вкусы толпы, скрывавшееся в глубине живое и вечное, он очистил его от всех налетов, и дал свое решение проблемы «человек-воздух-свет», весьма, конечно, отличающееся от, решения, данного мастерами импрессионизма. Таким образом, «Девушка, освещенная солнцем» совсем не является провинциальным отголоском французского импрессионизма, а скорее исканием параллельным, притом исканием, приведшим к совершенно иным результатам. Добиться одному человеку того, над чем работает целая группа, настоящая школа художников, конечно нельзя. Импрессионизм создан не волей одного лица, а упорными исканиями целого десятка фанатически настроенных людей. Он – продукт коллективного творчества потому так велико его значение. Но тем удивительнее эта одинокая попытка московского юноши, и приходится только скорбеть о том, что в свое время не только никто не поддержал его в этом направлении, никто не пошел по той же дороге, но, что досаднее всего, и сам он отказался от своего смелого пути, и уже никогда более на него не возвращался. А можно представить себе, какие перспективы сулила русской живописи дружная работа группы даровитых юношей, которых так много было тогда в Москве, именно в этом, проложенном Серовым новом направлении. Домоткановский портрет – столь же русский по духу и чувству, как и Абрамцевский. В противоположность портретам Ренуара, сходным по задаче с Серовским, последний гораздо «крепче», определеннее, без шатания форм, без той ненужной смазанности и слизанности, которые нынче так досадны в произведениях великого французского мастера. Ренуар-легче, но и легковеснее, воздушнее – но и поверхностнее; Серов тяжел, но он глубже, его тяжесть – тяжесть глыбы-целины. Ни тени кокетства, всегда присущего Ренуару, ни одного жеста, рассчитанного на эффект, – только ясная, прозрачная правдивость и такая же ясная, простая красота.

Дальше мы увидим, как случилось, что Серову не пришлось уже больше возвращаться к задачам, подобным той, которая захватила его в Домотканове.

В то же лето Серов написал еще портрет другой своей кузины Надежды Яковлевны фон – Дервиз с ребенком, а осенью тот самый «Пруд», который хранится в собрании Третьяковской галереи. Сам он считал его лучшим пейзажем, когда-либо им написанным и хотел его видеть воспроизведенным в красках в своей монографии. «Я ведь все-таки немножко и пейзажист», – прибавил он, комически нахмурив лоб. Так же, как портрет, он писал этот прудик очень долго и бросил только потому, что кое-где начали уже появляться желтые листья, и лес пестрел с каждым днем больше. Ясная, бодрая и тонкая живопись этой вещи напоминает кое в чем Домоткановский портрет, и надо сказать, что таких пейзажей Серову также не довелось уже впоследствии писать.

X. Женитьба и переезд в Москву

Зима 1888-1889 года осталась для Серова памятной на всю жизнь: в декабре он в первый раз выставил несколько лучших своих произведений и имел крупный успех, а в, январе – женился.

Имя Серова и раньше было однажды отмечено в каталоге одной из выставок: в декабре 1885 г. на Периодической появился его портрет Антонио д’Андрадэ, но он был выставлен случайно, даже не им лично, а его друзьями. Теперь, на VIII Периодической выставке, появились сразу портрет Веры Саввичны Мамонтовой, «Девушка, освещенная солнцем» и «Пруд». Был еще один недурной портрет – Павла Ивановича Бларамберга, но рядом с теми тремя первоклассными вещами он терялся.

Вся художественная Москва заметила и оценила Серова, а сам он, под влиянием успеха, стал подумывать о картине, или по крайней мере о каком-нибудь сложном, «картинном» портрете. Ему захотелось написать портрет отца в его кабинете, за работой. Не имея под руками необходимых материалов, он решил ехать в Петербург, чтобы там собрать сохранившуюся у матери обстановку отцовского кабинета, и найдя подходящего натурщика, написать с него фигуру в рабочем костюме отца [В Москве он сделал на всякий случай акварельную копию с Келеровского портрета отца, висевшего тогда в Третьяковской галерее. Эта акварель находится сейчас в собрании А.В. Касьянова, в Москве]. С помощью Валентины Семеновны, в нанятой Серовым на Михайловской площади комнате был устроен уголок, до иллюзии напоминавший кабинет Серова-отца: у окна поставили знаменитую конторку с подвешенными сбоку афишами, за которой он обычно работал, а по стене разместили остальную мебель, при чем не были забыты ни свечи, ни этажерка со статуэтками. В это время приехала из Одессы его невеста, Ольга Федоровна Трубникова, и в конце января 1889 года состоялась их свадьба. Последняя, однако, не помешала работе над портретом, которая быстро продвигалась вперед. Чтобы не нанимать натурщика, Серов одевал костюм отца на жену и писал фигуру с нее. Он долго не мог справиться с головой, и осенью пошел советоваться по этому поводу с Репиным. Его старый учитель и друг предложить ему принести портрет в мастерскую и тут закончить, так как, работать над большим холстом у маленького окна было неудобно. Репин подыскал ему и подходящую модель, актера Васильева, отдаленно напоминавшего Серова-отца. Написанный с него в один сеанс живой этюд сохранился у Репина, недавно передавшего его Ольге Федоровне Серовой. Скоро голова отца была заново прописана и весь портрет окончен.

Еще весной 1889 года, молодые собирались ехать в Париж, где весной открывалась всемирная выставка. Эту свадебную поездку пришлось отложить, так как на нее не было денег. Вообще в первое время после свадьбы приходилось туго и надо было искать какой-нибудь заказной работы. Заведующий конторой «Нивы», Юлий Осипович Грюнберг, в семье которого Серов был принят как в своей родной, предложил ему сделать рисунок для журнала. Из нескольких сочиненных им композиций на сюжеты из жизни запорожцев был выбран рисунок, изображающий укрощение степных запорожских коней, который и был помещен тогда же в Ниве. Вариант его сохранился в Серовских бумагах. Одновременно с этим рисунком он написал портрет жены Юлия Осиповича Грюнберга, Марии Григорьевны, и вскоре Василий Васильевич Матэ устроил ему большой заказной портрет знаменитого в Петербурге реформатского проповедника пастора Дальтона. Оба последних портрета не принадлежат к числу удачных работ художника. В сентябре этого года Серову удалось достать в Москве у друзей довольно значительную – по тогдашнему его положению сумму, вполне обеспечившую поездку в Париж, и молодые супруги уехали на всемирную выставку. Главной целью поездки являлось страстное желание Серова увидеть, как можно больше картин его тогдашнего любимца – Бастьен-Лепажа. Этот мастер действительно оказался чрезвычайно полно и блестяще представленным на выставке, Серов говорил мне, что от всей гигантской выставки у него остались в памяти только его картины, и среди них наиболее глубокое впечатление оставила «Жанна д’Арк», серьезно штудированная фигура крестьянской девушки, писанная на воздухе.

Вскоре супруги вернулись в Россию. Серов в Москву, Ольга Федоровна – в Домотканово. Он съездил в Абрамцево, где работал на воздухе, а поздней осенью уехал в Петербург, чтобы пройти недописанный портрет Дальтона и закончить портрет отца. Тут он и сделал упоминавшийся выше этюд с Васильева.

Поздней осенью, придя как-то к Репину, с тем чтобы освежить свою изрядно ему наскучившую [Серов на всю жизнь сохранил отвращение к этому своему произведению, и ни за что, несмотря на все уговоры, не хотел его продавать ни в частные руки ни музеям. Только после его кончины портрет Серова-отца был приобретен музеем Александра III в Петербурге] работу, он увидел у него начатый этюд девушки в малорусском костюме. Оказалось, что это портрет Софьи Михайловны Драгомировой, дочери известного генерала, явившейся вскоре в мастерскую на сеанс. Вот что рассказывает она об этой первой своей встрече с Серовым. «Помню, что, приехав однажды в октябре 1889 г. на сеанс к Репину, в его мастерскую у Калинкина моста, я застала там, неизвестного господина, с которым меня познакомил Репин. Побродив вокруг меня и посмотрев на меня исподлобья, он сказал что-то Репину. Последний обратился ко мне и попросил разрешения Серову тоже писать с меня портрет. Он работал над ним в мастерской Репина все время, пока оставался в Петербурге. Помню, что тогда же в мастерской стоял и написанный им портрет его отца. Валентин Александрович уехал в Москву, не закончив моего портрета, и передавая его мне, Репин сделал несколько мазков на костюме и аксессуарах, не трогая лица. Думаю, их легко узнать, но насколько помню им была дописана только рубаха».

Софья Михайловна Драгомирова, ныне Лукомская, очень хорошо рассказывает о том, как этот этюд-портрет был свидетелем роста Серовской славы. Он долго висел вместе с Репинским портретом в Киеве, в доме Михаила Ивановича Драгомирова, командовавшего в то время войсками Киевского округа. Приезжавшие в Киев петербургские гости генерала в начале 1890-х годов всегда справлялись о Репинском портрете: «говорят, у вас есть замечательный портрет вашей дочери, написанный знаменитым Репиным?» Гостя водили показывать портрет. «А это кто писал? – спрашивали обыкновенно, указывая на висевший тут же Серовский портрет. «Это, так, один ученик Репина». На это следовало равнодушное «а-а!» Несколько позже, имя этого ученика уже громко называлось, а еще через некоторое время приезжие из столицы прежде всего осведомлялись: «а скажите, это правда, что у вас есть прекрасный портрет Серова с Софьи Михайловны?» И уже потом спрашивали, останавливаясь перед Репинским: «А это чей»? Так слава ученика постепенно догнала славу учителя, и в конце концов переросла ее.

В начале зимы Серов поехал в Москву, и поселился в мастерской у Саввы Ивановича Мамонтова. Эта мастерская, на Спасской Садовой, была настоящим художественным клубом, так как гостеприимный хозяин был сердечно рад каждому даровитому художнику, находившему здесь не только радушный прием, но и кров и постоянную помощь. В огромной мастерской, смахивавшей скорее на какой-то сарай, чем на приют муз, Серов встретился с Врубелем и Константином Коровиным, жившими у Мамонтова. Еще раньше, в 1886-1887 г. Врубель приезжал в Москву из Киева и навестил своего академического приятеля в Остроуховской мастерской. Серов уже тогда очень высоко ценил исключительное дарование Врубеля, и к этому времени относятся некоторые Серовские эскизы, навеянные акварелями этого мастера. Врубель тогда очень бедствовал, и Серов познакомил его с Саввой Ивановичем Мамонтовым, изъявившем готовность поддержать его друга, но вскоре Адриан Викторович Прахов выписал художника обратно в Киев, и ему неожиданно пришлось покинуть Москву. Коровин давно жил у Мамонтова, и с этого времени у них с Серовым завязалась тесная дружба, которая не прекращалась до последних дней жизни Серова.

Зиму он прожил в Мамонтовской мастерской, и это чудесное Рождество 1889-1890 г. вспоминал потом всю жизнь. Оно рисовалось ему в каком-то артистическом угаре: певцы, певицы, художники, постоянная музыка, пение, непрестанные сеансы, во время которых художникам позируют красивые женщины, неумолкаемый шум, смех и гомон, обильные ужины, речи и вино.

На Рождество того года Серову согласился позировать сам Мазини, баловень оперной сцены. Начатый тогда же портрет его был закончен только в начале февраля, и произвел на всех большое впечатление. Видевшие его тогда вспоминают до сих пор о разговорах, вызванных этим портретом. Сам Серов был им не слишком доволен, и написал по этому поводу забавное письмо жене: «Портрет идет – если не вышел – недурно, т. е. похоже, и так вообще, только сама живопись мне не особенно что-то: цвета несвободные. Всем нравится, начиная с самого Мазини, весьма милого в общежитии кавалера. Предупредителен и любезен на удивление, подымает упавшие кисти, в роли Карла V и Тициана. Но что приятнее всего, это то что он сидит аккуратно два часа, самым старательным образом. И когда его спрашивают, откуда у него столько терпения, он заявляет: отчего ж и не посидеть, если портрет хорош, – если бы ничего не выходило, он прогнал бы меня давно. Мило, мне нравится. [Письмо от 5 февраля 1890 г. (Из семейного архива О.Ф. Серовой)]». Тогда же написан и неоконченный портрет Саввы Ивановича Мамонтова.

Воспоминания о жизни в Мамонтовской мастерской неразрывно связывалось у Серова с Врубелевским «Сидящим Демоном». Когда он приехал сюда из Петербурга, большой холст с начатым на нем Демоном уже стоял в мастерской. Замысел Врубеля невероятно поразил его, хотя он уже раньше, еще в Одессе, видел первые наброски картины. Сначала к «Демону» относились довольно легкомысленно, нередко подшучивая над его композицией и живописью. По словам Серова, хозяин мастерской чувствовал себя иногда неловко и слегка даже совестился, когда случайно заезжал какой-нибудь «трезвый реалист», популярнейший художник, любимец публики, и заставал этот сумасбродный холст посреди мастерской. Однако, вскоре к «Демону» как-то привыкли, он перестал казаться смешным, и к его автору стали проникаться даже некоторым уважением.

На Рождество 1889-1890 г. в семье Мамонтовых лихорадочно готовились к постановке на домашней сцене пьесы «Саул», написанной Саввой Ивановичем Мамонтовым совместно с сыном Сергеем Саввичем. Эскизы для декораций писали Врубель и Серов. Лучше других удалась «Ассирийская ночь», идея которой принадлежала Серову, а Врубель, по словам Серова, «навел лишь Ассирию» на его реальную живопись.

В начале 1890 года другой Серовский приятель, Коровин, получил заказ написать большую картину – «Хождение по водам» для одной Костромской церкви. Сделав эскиз, Коровин пригласил Серова для совместной работы, передав ему все фигуры композиции и оставив себе только один пейзаж, – море и небо. В то время, как друзья обдумывали разные подробности картины и рисовали варианты главной группы, Врубель взял картон с одним из своих проектов занавеса для Мамонтовскаго театра, и на обратной стороне написал на эту же тему ту дивную композицию, которая сначала валялась в Мамонтовской мастерской, потом долго находилась у Коровина, и, наконец, этим последним была принесена в дар Павлу Михайловичу Третьякову. Врубель сделал эскиз с такой волшебной маэстрией и так быстро, что оба приятеля были совершенно подавлены. По словам Серова, Врубель ясно видел их беспомощность по сравнению с ним, и довольно язвительно говорил на тему о том, что настоящему человеку, созданному для монументальной живописи, ее не заказывают, а «черт знает кому – дают». И Серов признавался, что как ни горько было слушать эти слова, он не мог не сознавать, что Врубель прав, и ему было больно и стыдно. Он слишком явно чувствовал все бесконечное превосходство этого человека в мастерстве и умении, и не раз говорил, что «Врубель шел впереди всех и его было не догнать».

Весной Серов с Коровиным поехали в Кострому, где на квартире директора Костромской мануфактуры, заказавшей картину, приятели ее и писали. Тогда же Серов написал в Костроме еще два заказных портрета, по его словам, «настолько плохих, что лучше о них и не вспоминать». О «Хождении по водам» он был тоже весьма нелестного мнения, и очень просил не ездить в эту церковь и не смотреть. Летом картина была готова, и Серов уехал из Костромы прямо в Домотканово, где его ждала жена. Здесь он написал тот отличный большой пейзаж, – «Ели», который находится в собрании Саввы Тимофеевича Морозова и который очень высоко оценил покойный Левитан.

XI. От живописи к характеру (1890-е годы)

Осенью 1890 года Серов с семьей переехал в Москву. Часто бывая в Мамонтовской мастерской, он познакомился здесь с Петром Петровичем Кончаловским, принимавшим близкое участие в предпринятом фирмой Кушнерева иллюстрированном издании сочинений Лермонтова. Кончаловский, заручившийся уже согласием Репина, Сурикова, Врубеля, Коровина и других художников участвовать в этом издании, пригласил и Серова. Тот охотно согласился и усердно засел за рисунки, но вскоре убедился, что ему не хватает того специфического таланта, который необходим иллюстратору, но отсутствие которого нисколько не вредит хорошему портретисту. Его с трудом уговорили дать для издания несколько из сделанных им рисунков, которые и были напечатаны. Сравнение отдельных рисунков ясно обнаруживает, что у Серова не было никакого определенного взгляда на иллюстрацию, и он не знал, каких приемов и принципов придерживаться.

Временами чувствуется явное влияние Врубеля, а иногда неожиданно воскресает старая Московская «рваная» манера, идущая от Репина.

В эту зиму Серов написал портреты Кончаловского и Таманьо. Первый из них слаб по живописи и выражению, последний же принадлежит к числу лучших созданий художника. Сам он его очень ценил, и считал наиболее удачным после портрета Веры Саввичны Мамонтовой и «Девушки, освещенной солнцем». Портрет Таманьо действительно изумительный кусок живописи, бодрой, ясной, и покоряющей своей маэстрией. Здесь нет ни обстановки, ни каких-либо выигрышных цветовых пятен; есть только голова, красиво и гордо вскинутая, – привычное движение оперного кумира, знающего себе цену.

Такая же прекрасная работа следующей зимы, – портрет Константина Коровина, в противоположность портрету Таманьо, весь построен на обстановке и красочных пятнах. Если бы здесь не было этих эффектных красных и синих тонов, он был бы, конечно, менее выразителен, чем намеренно сдержанный портрет Таманьо, но тем не менее и его следует причислить к удачнейшим произведениям Серова.

Весной 1891 года Серов с Коровиным поехали во Владимирскую губернию на этюды, и прожили долго в деревне, поселившись в крестьянской избе. Серов написал здесь три этюда, над которыми очень долго работал, «Церковь», сохранившуюся в его папках, «Мельницу» и «Мостик». Где сейчас последние произведения – неясно. Коровинский же «Мостик» находится в настоящее время в собрании Алексея Петровича Лангового.

Вернувшись в Москву, друзья стали подыскивать мастерскую, так как работать в Мамонтовской было порядком стеснительно. Коровин вскоре нашел подходящую мастерскую и тотчас снял ее, а Серов взял себе небольшое помещение тут же, возле нее, и работа закипела. Здесь и был написан знаменитый Коровинский портрет, о котором говорилось выше. Всю зиму 1891-1892 г. Серов писал портрет Зинаиды Васильевны Мориц, урожденной Якунчиковой. Выставленный в следующем году на Передвижной выставке, портрет этот имел большой успех, и окончательно упрочил репутацию его автора. Сочетание смуглого, янтарного лица с сиреневым фоном и белыми перьями накидки было невиданным, совершенно европейским явлением на русской выставке. Сейчас краски портрета значительно потускнели, но тогда они горели как самоцветные камни, так по крайней мере казалось среди портретов передвижников.

Весной того же 1892 года Серов написал неудачный портрет гр. Софьи Андреевны Толстой, находящийся в Ясной Поляне. Тогда же он получил от харьковского дворянства заказ на большую картину, изображающую Императора Александра III и всю его семью. Портрет должен был изображать Государя в момент вступления его с семьей в зал Харьковского дворянского собрания, после крушения поезда в Борках. Харьковское дворянство объявило конкурс на этот портрет, в котором приняли участие Дмитриев-Оренбургский и Журавлев. Репин, к которому также обратились, посоветовал заказать портрет Серову, которому задача, по его мнению, была вполне по силам. Серов сделал вместе с Коровиным эскиз, но Коровин уехал в Париж, и весь портрет пришлось писать Серову единолично. Над этим портретом-картиной он работал три года сряду, и окончил его только в 1895 г.

Летом 1892 года ему пришлось съездить в Харьков, чтобы написать этюд зала дворянского собрания, который должен был послужить фоном для картины. Зимой следующего года для него были устроены, как он выражался, «царские смотрины». Дело в том, что император Александр III никогда не давал художникам сеансов, ненавидя скуку позирования. На этот раз он согласился, но только, на то, чтобы Серову была предоставлена возможность увидеть его как-нибудь во дворце. Серова поставили где-то на лестнице в Гатчине перед одним из выходов государя, который заметил художника, и нарочно замедлил шаги. Кроме этих «смотрин» Серов получил, возможность написать с натуры этюды-портреты с великого князя Михаила Александровича и великих княжон Ольги Александровны и Ксении Александровны. Для каждого портрета было дано по три сеанса. Эти этюды составляют ныне собственность вдовствующей Императрицы Марии Федоровны [В 1894 году Серов повторил из этой картины одну фигуру Александра III для великого князя Сергея Александровича. Портрет писался в одном из залов Исторического музея в Москве, причем для высокой фигуры государя позировал И.С. Остроухов, надевавший царский мундир].

Летом же 1892 года Серов написал ту странную для него картину, – «Линейка из Москвы в Кузьминки», которая находится в Московском Обществе Любителей Художеств. Ни общая затея картины, ни ее живопись не вяжутся с художественным обликом этого мастера, и кажется, что она попала в список его произведений по какому-то недоразумению. Только вглядываясь в понурых лошадей, да в характерную спину и затылок ямщика, узнаешь Серовскую наблюдательность и остроту.

В конце этого лета он жил некоторое время в Химках, под Москвой, где писал портрет Ольги Федоровны Тамара, урожденной Мамонтовой. Эта, скорее деловая, чем художественная работа никоим образом не принадлежит к числу удачных вещей Серова.

Остается упомянуть еще о двух портретах, написанных им в этом же году – Ильи Ефимовича Репина и Ивана Егоровича Забелина. Первым он сам не был доволен, второй считал удавшимся. Действительно, есть нечто очень выразительное и, главное, внушительное в этом суровом облике, напоминающем какого-то лесника. Наконец, зимой 1892-1893 г. был написан портрет Левитана, для которого последний позировал в своей мастерской. Портрет этот имел на выставке огромный успех, несмотря на то, что далеко не может быть причислен к лучшим Серовским работам. Сам автор очень не любил его, считая гораздо более схожим тот портрет, который сделан им уже после смерти Левитана, по памяти.

Лето следующего года Серов провел с семьей в Крыму, недалеко от Бахчисарая, где он написал портрет Марии Яковлевны Львовой, на даче которой Серовы жили. Здесь он сделал несколько этюдов, в том числе «Две татарки» и «Крымский дворик», приобретенный Павлом Михайловичем Третьяковым.

Из более значительных работ ближайшей зимы и весны следует назвать портрет Николая Семеновича Лескова, написанный им в Петербурге по заказу Павла Михайловича Третьякова, и два портрета Людмилы Анатольевны Муравьевой, один пастелью, написанный на Рождество 1893-1894 года, другой написанный маслом в апреле 1894 года.

Примерно в это же время в Москве, по инициативе Елены Дмитриевны Поленовой, возникла мысль устроить народную выставку картин с общедоступными и удобопонятными историческими и религиозными сюжетами. Елена Дмитриевна Поленова сумела так всех воодушевить, что лучше художники принялись за сочинение намеченных по программе композиций. Среди них был и Серов, написавший эскиз «Слуга Авраама и Ревекка». Конечно, никакой «истории» в этом эскизе нет, зато ясно выразилась старая страсть к животным, потому что вся композиция построена на силуэтах верблюдов.

Тогда же Серову пришлось еще раз попытать свои силы в исторической композиции. Ему было предложено сделать эскиз на сюжет Куликовской битвы, для панно, предназначавшегося для одной из стен большого зала Исторического музея в Москве. Эскиз вышел очень интересным, особенно тот вариант, который поменьше. В противоположность всем заказным, официальным «битвам», весь смысл которых, как известно, сводится к ожесточенно дерущимся воинам, с эффектными взмахами мечей, сверканию копий и взлету коней – Серов взял не момент самой битвы, а ее завершение. Страшный кровавый день закончился, необозримое поле усеяно павшими, и только небольшая группа всадников разъезжает по нему, отыскивая между убитыми великого князя. В этом эскизе превосходно показана великая усталость, сказавшаяся после битвы на заре: кони еле плетутся по полю и тянутся мордами к трупам, Доспехи позолочены отблеском зари, дающим всей картине какой-то фантастический налет.

Однако, дальше эскизов дело не пошло, так как специальная комиссия не одобрила идеи Серова. Как известно, заказ этот получил позже Сергей Коровин, но и он ограничился одними эскизами.

В середине лета 1894 года Серов, поехал с Константином Коровиным на север, – в Архангельск и на Мурман, откуда друзья привезли множество этюдов. Работая все время рядом, они до такой степени начали одинаково думать, чувствовать и видеть, что, разглядывая все эти этюды, – не легко было отгадать кому из них принадлежал тот или другой. Казалось, что в этом столкновении двух различных художественных темпераментов ни один не взял верх. Серов не раз признавался мне, что никто из его сверстников не производил на него столь обаятельного и гипнотизирующего впечатления, как именно Коровин. Он любил его особенно нежно, любил и ценил его исключительное живописное дарование, которое сверкало особенно ярко среди тогдашней неприглядной и грубой живописи. Но надо заметить, что северные этюды Серова совсем не демонстрируют каких-либо безусловно новых художественных приемов, которые нам не были бы известны по его прежним работам. Такие широко написанные этюды, размашистая, свободная живопись, смело брошенные на холст краски – все это можно найти в его Абрамцевских пейзажных этюдах. В них нет лишь одного, – той намеренной серости, того культа серебряных гамм и того смакования «вкусного мазка», которые появляются впервые в серии северных этюдов. Это несомненно идет от Коровина, первого русского «гурмана живописи», вынесшего свои приемы из Парижа, и заразившего ими вскоре всех своих московских друзей. Безграничное живописное дарование Коровина захлестнуло Серова своей заманчивой широтой и одурманивающей свободой, заставило забыть Чистяковские заветы о чистом цвете, о ясности и чеканке живописи. Отныне у него все чаще появляются серебристо-серые, а то и просто серые, уже без всякого серебра краски, и все реже встречается живопись по-прежнему ясная и по-старому звучная. Лучший из северных Серовских этюдов, – «Олень», – очень красив и совсем не беден по краскам. Он очень славился на выставке Мюнхенского Сецессиона, где был в свое время приобретен баварским принцем-регентом.

Перелом, совершившийся в искусстве Серова на севере, обозначился не сразу, в течение некоторого времени в его работах чередуются то серая, то все еще довольно красочна живопись. Но таких звучных по краскам вещей, как портрет В.С. Мамонтовой или «Девушка, освещенная солнцем», Серов уже больше не писал, и даже такие вещи, как портрет Таманьо или Коровина стали редки.

В последние годы жизни он признавался мне, что его гнетет мысль об утраченной им тайне красочной живописи, и он сознательно начал стремиться к тому, чтобы сбросить с себя «серость». Но об этом – впереди.

К числу ярких работ 1894-1895 г. относятся портреты Марии Васильевны Олив, урожденной Якунчиковой, и гр. Варвары Васильевны Мусиной-Пушкиной. Первый выдержан в чудесной густой гамме полутени и очень играет цветами, второй веселит синим узором обоев и живыми красками лица. Зато портрет гр. Василия Васильевича Капнист, написанный одновременно с последним, очень сер.

Лето 1895 г. Серов провел опять в Домотканове, где написал портрет жены и еще один портрет своей двоюродной сестры Марии Яковлевны Симонович, тогда уже Львовой, с которой когда-то тут же, в Домотканове, была и написана «Девушка, освещенная солнцем». Первый, несмотря на солнечное освещение, тускл и сер, особенно в зелени, второй же наоборот, цветист и ярок. Написанная осенью того же года прямо с натуры картина «Октябрь» очень благородна по гамме, хотя сдержанна по краскам [В 1896 году Серов написал еще портрет гр. Е.В. Мусиной-Пушкиной, не очень удачный как по композиции, так и по краскам, белесоватым и скучным].

Летом 1896 г. состоялась коронация Императора Николая II, и Серов, получивший заказ написать для официального коронационного альбома момент миропомазания, был допущен в Успенский собор во время самого торжества. Здесь он написал этюд и сделал множество набросков в альбом, послуживших ему затем материалом для картины. Эта картина, написанная им в течение ближайшей зимы, должна быть признана одним из самых замечательных произведений Серова, в котором он является достойным соперником Менцеля. Здесь нет той торжественности композиции, какую мы видим у Менцеля в его короновании Вильгельма I, но жизненность Серовской картины вне всякого сравнения выше той. Это вообще одна из самых жизненных вещей во всей современной живописи, и наименее официальная из всех официальных картин на свете. Это собственно и не картина, а только эскиз к ней: картину он писал акварелью год спустя, зимой 1897-1898 года, и в коронационном альбоме была воспроизведена именно она. Акварель бесконечно ниже масляного эскиза, являющегося одной из самых драгоценных жемчужин всего Остроуховского собрания. Несмотря на эскизность и незаконченность лиц, все они гораздо выразительное, чем на акварели, очень засушенной, замученной и явно наскучившей автору. Здесь же действительно портреты, яркие и четко характеризованные, иногда двумя-тремя мазками, поворотом плеч, верно подмеченным жестом, наклоном головы. Поистине, изумительно мастерство, с которым передана эта насыщенная светом атмосфера, блеск золота и игра красок.

После коронации Серов все лето 1896 года провел в Домотканове, где делал рисунки к басням Крылова и писал этюды. В числе последних был один, который он очень ценил за простоту и ясность выражения, – знаменитая «Баба в телеге». Мало интересный в чисто живописном отношении, этюд этот настолько выразителен, что вырастает в целую картину, полную того особого, чисто серовского настроения, которое очень характерно для целой полосы его творчества. Автор намеренно откинул всякую композицию, взяв фоном для своей бабы в телеге самый незатейливый, ничуть не занимательный и ничем не интересный пейзаж; полоса леса, полоска дальнего берега, каемка реки и лента ближнего берега. По берегу едет в телеге баба. Тысячу раз виденная картина, близкая, родная, русская деревенская картина. Это до невероятности просто, и вместе с тем мудро, что-то Кольцовское есть в этой простоте подхода к повседневности.

С этого времени в работах Серова чисто живописная сторона отодвигается несколько назад, и на первое место выступает поиск характера. Его интересует только типичное и характерное, он бежит от всего сложного, от всего, что ему кажется погоней за трюками, – он ищет только высшей, последней простоты. Все эффектное и необычайное было ему всегда чуждо, и он часто говорил, что это его нисколько не трогает, а волнует лишь самое обыкновенное. Он был слишком правдив, слишком Катон в жизни, чтобы не чувствовать органического отвращения ко всякой фальши и ходульности в искусстве. Боясь их как огня, он заведомо отворачивался от исключительно красивого заката, красочной фантастики инея или редкой по красоте гряды облаков, предпочитая им самое обыкновенное, самое каждодневное, будничное, серое. Оттого в его искусстве так мало солнца и так много серых дней.

Первым крупным произведением, в котором ясно обозначился знаменательный для эволюции Серовского творчества поворот, был замечательный портрет Марии Федоровны Морозовой. Помню, как он увлекался передачей характера умного лица, сверкающего левого глаза и прищуренного правого – всей крепкой фигурой этого сильного человека. Нельзя подойти проще к задаче, чем подошел он и я помню, как много толков вызвала Серовская характеристика портрета на выставке Мюнхенского Сецессиона, и как внимательно разглядывал его такой мастера своего дела, как Ленбах. Портрет «Девушки под деревом» и Марии Федоровны Морозовой – прямые антиподы: там весь смысл произведения заключается в самой живописи и важно не столько лицо, сколько краски лица; здесь все дело именно в лице, в человеке, что весьма выразительно и намеренно подчеркнуто черно-серой гаммой портрета.

Не надо, разумеется, думать, что никаких иных портретов, кроме подобных последнему, Серов с тех пор не писал. Став первым портретистом России, он был завален заказами, и на ряду с намеренно-будничными портретами писал не мало и парадных. Одного только он не делал никогда – не относился к ним как к скучной «заказной» работе, которую делают только для того, чтобы потом сбыть поскорее. Шутя он любил повторять, что не умеет писать «не на заказ»: «заказывают – пишу, а если бы не заказывали, кто знает, – может и не писал бы, а так, баклуши бил». Как известно, так же относился к «заказам» и Петр Ильич Чайковский, любивший писать «на заказ», и ссылавшийся обыкновенно на Моцарта, написавшего большинство своих пьес по заказу. «Заказ как-то подстегивает и поднимает энергию, a без него в конец обленишься», – говорил Серов. От многих портретов он наотрез отказывался, находя их для себя совсем неинтересными. Когда его спрашивали, почему он ни за что не хочет писать, он, слишком правдивый, чтобы отделаться какой-нибудь светской любезностью и неискренней отговоркой, смотрел стареющей, ломающейся кокетке прямо в глаза, и говорил: «потому что не нравится». Многие ему этого никогда не могли забыть, и я знаю глаза, до сих пор загорающиеся злым огоньком, и щеки, все еще вспыхивающие румянцем при одном воспоминании «об этом ужасном, невоспитанном человеке».

Первым официально-парадным произведением Серова, написанным с натуры, был портрет великого князя Павла Александровича 1897 года, – одна из самых заметных вещей в истории Европейского портрета конца 19-го века, получившая «grand prix» на Парижской всемирной выставке 1900 года. Этот замечательный портрет принес Серову славу одного из лучших портретистов своего времени еще в Мюнхене, где он был на выставке в Сецессионе. Другой парадный и нарядный портрет написан им двумя годами позже с Софьи Михайловны Боткиной. Красиво сделанный холст, построенный на удачно выбранной гамме ярко желтого и синего, принес Серову на той же всемирной выставке 1900 года не мало восторженных похвал. Вполне естественно, что здесь ему, в силу самого задания, пришлось отступить от тяготения к простоте и красочному аскетизму.

Зато вполне будничный портрет он написал с Николая Андреевича Римского-Корсакова. Случайное желтое пятно карельской березы, да цветная промокашка на письменном столе – единственные яркие куски этого серого холста, изображающего будни автора «Снегурочки». Портрет неплох, но в числе Серовских произведений, это одно из, менее удачных, несмотря на его большую прославленность, так как даже в чисто техническом отношении в нем, много досадных недочетов: недостаточно выбелена голова, особенно лоб и маска лица, очень слабы руки и плохо прочувствована фигура под платьем. Но может быть нарочитая размашистость письма и «швыряние» кистью, проявилось здесь из-за влияния залихватски-широких портретов только что вошедшего в моду, шведского художника Цорна. Тогда все увлекались Цорном, и одно время между Московскими художниками не было другого разговора, как только о его «ширине». Как, раз тогда правление Ярославской железной дороги заказало ему портрет Саввы Ивановича Мамонтова, написанный модным художником чуть не за два-три сеанса, и висящий сейчас на Ярославском вокзале в Москве. Цорн писал портрет какой-то огромной кистью всего лишь тремя красками: черной, жёлтой и белой, – жженой костью, охрой и белилами. При этом он водил своей кистью по всему холсту из одного угла в другой с таким неистовством, что привел в восторг всех, присутствовавших на сеансе. Когда Савва Иванович Мамонтов спросил его, почему он не сделал на его пиджаке ни одной пуговицы, тот бросил гордо: «я не портной, а художник». Эффектная фраза знаменитого «мэтра» всем очень импонировала, и долго повторялась в тогдашней Москве. Серов, как и Малявин, не избежал всеобщего увлечения, и около 1898-1900 годов у него появляются черты, явно навеянные Цорновскими портретами. То широкое письмо, которое его раньше и без того временами притягивало, теперь грозило превратиться в модное «швырянье кистью», в погоню за аршинными мазками. Лишь огромный художественный такт и мудрое чувство меры уберегли его от излишеств, погубивших в ту пору не мало даровитых людей.

Из серьезных работ этого периода следует назвать деловой портрет Василия Алексеевича Бахрушина, написанный в 1899 году по заказу Московской Городской Думы [Из других портретов того же времени назовем следующие: А.С. Сичинской, рожд. Карзинкиной (1897), кн. Н.А. Мещерской, рожд. гр. Мусиной-Пушкиной (1898), П.М. Романова (1901), г. Горяинова (1901)].

На ряду с деловыми портретами следует выделить большую группу работ личного характера, частью написанных не на заказ, а для себя лично или для друзей. К таким личным вещам прежде всего надо причислить, конечно, портреты, имеющие отношение к семье художника и его ближайшим друзьям. Среди них самым удачным является портрет двух старших сыновей Серова, написанный летом 1899 г. на взморье, на даче Василия Васильевича Матэ, в Финляндии [В 1901 г. Серов купил кусок земли на берегу моря, в нескольких верстах от Териок, около деревни Ино, и выстроил здесь усадьбу. Вначале он очень увлекся покупкой, постройкой дома с мастерской, приобретением всякой хозяйственной утвари. Но в последние годы ему видимо наскучила Финляндия и он очень тосковал по русской – пусть дрянной, но родной деревне]. Эта небольшая очаровательная вещь одно – из самых тонких созданий Серова, в котором он сумел соединить необыкновенную жизненность с каким-то трогательным, чуть-чуть даже сентиментальным – чуждым ему вообще-то чувством, а к самой живописи-новую, широкую манеру письма с деликатностью своих старых работ. К таким же личным относится очень душевный портрет чудесного, дорогого Серову человека Юлия Осиповича Грюнберга (1899 г.), его старого учителя Ильи Ефимовича Репина (1901 г.) и близкого друга Ильи Семеновича Остроухова. Сюда же следует отнести и замечательный по тонкой характеристике, какой-то особенно интимный и славный портрет Софьи Михайловны Лукомской (урожденной Драгомировой, 1900 г.), которую он писал уже однажды в малорусском костюме. Выразительные печальные глаза заинтересовали одного известного европейского невропатолога, случайно увидевшего фотографию с этого Серовского портрета, и он точно определил тяжелое душевное настроение «дамы, позировавшей художнику».

Но лучшим из всех личных портретов Серова является портрет Государя Императора, в тужурке, написанный в 1900 году. Это не портрет для государственных учреждений, не официальный и не парадный, даже «не деловой» царский портрет, это облик Государя в ежедневной домашней жизни, за рабочим столом. Едва ли найдется другой портрет Европейского монарха, который был бы в равной степени лишен неизбежного официального холода. В, творчестве Серова портрет этот по праву должен занять одно из первых мест [Из других личных портретов Серова этого периода следует назвать следующие: акварельный неоконченный портрет старшего сына художника, за столом с книгой (1897 г.); портрет Ф.И. Шаляпина (1897-1898 г., рисунок); акварельный портрет гр. В.В. Мусиной-Пушкиной, на воздухе (1898 г.); два портрета скульптора кн. П.П. Трубецкого (1898-1899 г.), один акварельный и один пастелью блестяще написанный портрет кн. Михаила Николаевича в тужурке (1900), бесподобный, тронутый цветными карандашами рисунок детей Боткина и ряд других].

Из портретов официальных наиболее значительны два: Императора Александра III в датской форме, акварельное повторение которого, не уступающее оригиналу, составляет собственность Государя и Императора Николая II в форме Шотландского полка. Первый написан в 1899 году, несколько лет спустя после кончины государя, по различным материалам, бывшим в руках Серова. Он ездил для этого в Копенгаген и Фреденсборг, где написал несколько этюдов, и сделал немало рисунков. Кроме лица монарха, все сделано с натуры, на месте, с наряженного в императорский мундир солдата, и картина чрезвычайно жизненна по краскам [Оригинал этого портрета, написанного маслом, принадлежит Лейб-Гвардии в Копенгагене. Первоначальный вариант, сделанный в том же году, но несколько раньше, изображает императора совершенно в той же позе, в красном мундире с голубой лентой на фоне моря и Копенгагенской гавани. Этюд из Фреденборга есть в собрании А.Н. Бенуа]. Очень декоративен и красив портрет Императора Николая II в форме Шотландского полка. Серову на очень удалось здесь сочетание красного мундира с зеленым фоном и коричневым мехом шапки [Из других царских и великокняжеских портретов, написанных Серовым, надо отметить следующие: Император Александр III, принимающий рапорт (1901-1902), великий князь Михаил Николаевич (1900)].

Среди парадных светских портретов, написанных Серовым в это время, следует прежде всего назвать портрет кн. Зинаиды Николаевны Юсуповой, начатый в 1900 г. и оконченный в 1902 году. Лучшее в нем – голова, сделанная необыкновенно тонко – одна из наиболее удавшихся Серовских голов. Слабое место произведения – композиция, слишком случайная и недостаточно декоративная для столь крупной и сложной картины. Нет большой, красивой линии и нет архитектуры, но все это с избытком искупается серьезностью и какой-то солидностью чеканной живописи. Гораздо декоративнее, менее ценный по живописи портрет кн. Феликса Феликсовича Юсупова, графа Сумарокова-Эльстон, с красиво взятой лошадью (1903 г.).

Самым значительным Серовским портретом этого периода является бесспорно тот, который написан им с Михаила Абрамовича Морозова. Композиция обычно самое слабое место портретов Серова, вернее, композиция почти всегда отсутствует в них, и только в последний период жизни художник начал уделять внимание этой стороне портрета, а под самый конец даже усиленно культивировать ее. Прежде все усилия его бывали обыкновенно направлены на то, чтобы как-нибудь избежать «сочинительства» в позах, расположении фигур и предметов в преднамеренном распределении пятен света и красок. Отсюда естественная боязнь всяких композиций и даже отвращение к ним: «лучше случайное, потому что оно жизненно и правдиво, чем выисканное, которое всегда надуманно и фальшиво». Однако, жажда случайного превращалась в искание «как-бы случайного», т. е. в сущности, тоже в своего рода композицию «жизненно-случайного», так сказать, в композицию с другого конца. Рассуждая так, Серов был лишь сыном своего времени – таков символ веры импрессионизма и его позднейших отголосков. Надо признать, что во всей европейской портретной живописи едва ли найдется другой пример столь удачного и убедительного применения своеобразной теории «обратной композиции», как именно портрет Михаила Абрамовича Морозова. Жизненно-случайное здесь настолько гипертрофировано, что фигура, вросшая в землю своими упрямо расставленными ногами, приобрела значительность и торжественность фрески; случайно вставшая посреди комнаты модель выросла в монументальное изображение.

В этом портрете есть такие превосходно написанные куски, как например, голова, но уже при беглом взгляде на нее, даже если не знать оригинала, а видеть всего лишь одноцветное его воспроизведение, становится ясно, что Серова захватила здесь не живописная сторона, а сторона выражения, характера. Эта последняя черта портрета настолько ярка, что многие склонны были обвинять автора в намеренном утрировании и называли портрет карикатурой. Это в корне неверно: сгущение, собирание в один фокус разнообразных особенностей данного человека – необходимое условие для того, чтобы явление единичное претворилось в собирательное, а случайно подмеченное приобрело смысл типичного и выросло до размеров символа. Тот подход к портрету, который Серов искал неустанно с тех пор как начал уходить от задач чисто живописных, теперь, в портрете Морозова нашел свое высшее и окончательное выражение. Художник ушел от неувядаемо – прекрасных портретов Мамонтовой и «Девушки под деревом» только потому, что тяга к характеру взяла в нем верх над страстью к живописи. Произведений, равных по красоте тем двум, он не создавал больше никогда, ибо его властно влекло в другую сторону, – от живописи к характеру. Но если нам обидно и больно, что этот человек, обладавший столь выдающимся живописным дарованием, принес его в жертву иным исканиям, то мы можем утешаться тем, что эти последние были также чрезвычайно значительны.

Поиск характера сказывался у Серова не только в портретах, но во всем, что он писал, и быть может больше и острее всего в Серовской русской деревне. Деревню он любил до страсти, особенно тот тип деревни, который встречается севернее Москвы, главным образом в Тверской губернии, и которого вовсе нет южнее: двускатные крыши, почти исчезающие на юге, острые изломы силуэтов, свойственные дереву, простоту и немудреность форм, заменяемую южнее Москвы сложными затеями и всякой вычурой. Но что он просто обожал, это – крестьянских лошадок, странных, кудлатых, больше похожих на каких-то верблюжат, чем на благородного араба, костлявых и одновременно брюхастых, смахивающих на набитые соломой чучела. В этом обожании убогости и уродства, и предпочтении его холеной породе и общепризнанной красоте чувствуется кровная связь Серова с Достоевским и Толстым. Как и у них, у него это не было «напускным», не вытекало из каких-то высших соображений или наскоро состряпанного мировоззрения, а выливалось органически из сердца. Пасущиеся на задворках, или понуро плетущиеся по полю лошадки – неизменные спутницы всех его картин на деревенские мотивы. Серов любил деревню больше зимой, чем летом: зимой она еще проще, еще примитивнее и как-то кустарнее. Вот молодая краснощекая баба вывела на воздух сонную, свалявшуюся в какой-то сплошной войлочный ком убогую лошаденку. Вон, из-за угла сарая показалась трясущаяся рысцой лошадка, сейчас, завернет и проедет мимо нас, а сонная фигура в тулупе так и не проснется в санках, пока оглобли не ударят в свои ворота. Эта вещь воскрешает у каждого, знающего деревню, необыкновенно острое чувство какой-то странной, не внешне-зрительной, а внутренне-иллюзорной подлинности. Такой же подлинностью веет от бегущих лошадок, видных из окна деревенской усадьбы, далеко за «господским забором». А вот, бабы выехали к речке полоскать белье, и подбросив лошадке сенца, занялись делом. Каждый деревенский пейзаж он непременно населяет хоть одной лошадью, без которой просто не представляет себе русской деревни. У себя на даче, в Финляндии, он тоже без конца пишет лошадей, хотя они и не похожи на русских, а если случайно нет лошади, пишет свой дворик таким образом, что он превращается в портрет коровы и кошки, которым уделено больше внимания и любви, чем белобрысой финской девочке, доящей корову и играющей на картине лишь роль аксессуара. Среди мотивов с лошадками есть такие значительные, как мрачная «Лошадь у сарая» в собрании Александры Павловны Боткиной, и особенно «У перевоза» – в галерее Ивана Евменьевича Цветкова. Последняя вещь – всего лишь только легкий, мастерский набросок акварельной кистью, в сущности почти только намек, мысль картины, но у каждого, знающего Русь и изрядно ее исколесившего, вид этих лошадей у воды будит щемящие воспоминания.

В начале октября 1903 года Серов ехал на сеанс в Архангельское, где писал портрет кн. Феликса Феликсовича Юсупова. Проезжая по Мясницкой, он почувствовал такие сильные боли в желудке, что решил заехать в Училище Живописи и Ваяния к кому-нибудь из друзей, но подняться по лестнице был не в силах, и упал без чувств. Его перенесли в квартиру директора училища, кн. Алексея Евгеньевича Львова, где он пролежал полтора месяца. Консилиум врачей обнаружил у Серова язву желудка, и признал необходимым подвергнуть больного серьезной операции, без которой нельзя было дальше надеяться сохранить его жизнь. В середине ноября его перевезли в лечебницу кн. Чегодаева, где и была проведена операция. Серов оставался там почти всю зиму, и только в конце января врачи нашли возможным разрешить ему перебраться домой. Болезнь долго давала о себе знать: Серову были запрещены резкие движения, любые игры на воздухе, и рекомендована осторожность в выборе еды. Сначала он, как водится, следовал этим советам, но вскоре о них забыл, и есть основание предполагать, что сердечные припадки, из которых последний стоил ему жизни, были в некоторой связи с роковой операцией, произведенной восьмью годами раньше.

XII. От характера к стилю

В начале февраля 1904 года Серов уехал в Домотканово. Здесь, после долгого перерыва, он снова принялся работать на натуре и написал замечательную картину «Стригуны», находящуюся в собрании Ивана Ивановича Трояновского. В ней чудесно схвачены угловатые, неуклюжие движения молодых жеребят – «стригунов» и тонко передан тоскливый зеленый закат, столь типичный для конца февраля и начала марта. Из всех Серовских лошадок эти три стригунка, быть может, прочувствованы острее других. Чего стоит один только силуэт горбоносого насторожившегося жеребенка, стоящего слева. Весной он поехал в Италию – во Флоренцию, Рим, Неаполь, Помпею, Болонью, Равенну, Венецию, Падую, где написал несколько отличных акварелей [Лучшая из них – „Via Tornabuoni во Флоренции” находится в собрании И.С. Остроухова]. Вернувшись в Финляндию, почти ничего здесь не делал, отдыхая от утомительного путешествия. В начале осени съездил в имение Обнинских «Белкино», Малоярославского уезда, и сделал очаровательный портрет Клеопатры Александровны Обнинской, с прирученным зайчиком на руках. Из нескольких, написанных им в Белкине этюдов удался только зал старого дома, вещь, принадлежащая Ивану Абрамовичу Морозову, все же остальное как-то не спорилось и, помню, Серов был одно время этим не мало удручен. Однако, вскоре работа вновь наладилась: поздней осенью он написал отличный этюд с обнаженного по пояс Федора Ивановича Шаляпина, а зимой ряд значительных портретов, интересных, впрочем, не столько по живописи, сколько по характеристике. Среди них следует прежде всего отметить портреты Яльмара Густовича Круселя, Сергея Юльевича Витте, Максима Горького, Марии Николаевны Ермоловой и Гликерии Николаевны Федотовой.

Наименее удачен, из них портрет Витте, все же другие очерчены так ярко, что по ним человек, никогда не видевший этих лиц в жизни, мог бы дать им подробную и точную характеристику. В то же время здесь с еще большей силой, чем прежде, выступила одна особенность Серовской натуры, отразившаяся на целом ряде его портретов. Проницательный и строгий к людям, Серов во время своих наблюдений всегда ставил мысленно отметки: одному тройку, другому двойку, редко кому четыре с минусом и очень часто единицы. «Я ведь злой», – говорил он про себя. Если подметит, бывало, яркую отрицательную черточку, – или чванство, или глупость, и заносчивость, или просто смешную манеру стоять, сидеть, держать голову, вытягивать шею – он непременно внесет ее в свою характеристику. Больше всего он не выносил пошлости, которую чувствовал на большом расстоянии и никому ее не прощал. Но стоило ему кого-нибудь полюбить, – а любил он, не рассуждая, без оглядки, он уже не только ничего не подчеркивал плохого, но, напротив, выискивал одно лишь лестное и приятное. Таких «пять с плюсом» за поведение на его портретах немного, но они есть. Недаром так боялись заказывать ему портрет: «писаться у Серова опасно»!

Поиски характера в это время до такой степени поглощало его внимание, что, садясь перед моделью с намерением написать масляный портрет, он часто ограничивался одним рисунком, находя его совершенно достаточным и исчерпывающим интерес, возбуждаемый натурой. Такие рисунки не были, конечно только набросками, они нередко значительнее и ценнее его больших, написанных маслом портретов, и Серов постепенно выработал свой особый стиль портрета-рисунка. Трудно даже назвать некоторые из его рисованных портретов рисунками, до такой степени они технически сложны, закопчены и славно написаны. Но есть и такие, которые как будто недоделаны, и тем не менее все равно превосходят «написанные». К самым ярким произведениям этого рода надо отнести портрет Победоносцева, сильный рисунок с Шаляпина и обаятельный контур с Анны Петровны Трояновской.

В 1905 г. С.П. Дягилевым была устроена знаменитая выставка в Таврическом дворце, значение которой в истории русского искусства еще недостаточно оценено, да и едва ли может быть оценено нами, современниками. На Серова она произвела глубокое впечатление, оказав весьма сильное влияние на его искусство: с этого момента в его творчестве совершается знаменательный поворот от поисков характера к поискам стилистическим. Тщательно законченное, холеное письмо мастеров 18-го века, гладкая, эмалевая поверхность живописи казалась особенно совершенной и даже просто недосягаемой рядом с грубыми холстами представленных тут же современных русских портретов. Серов говорил мне на выставке, что никогда раньше не чувствовал, столь остро всю бесконечную разницу между мастерством прежних художников и нынешних. Особенно он был потрясен «смолянками» Левицкого и портретами Рослина. Первых он видел раньше уже не раз, но теперь они все были собраны в одном месте, и можно было каждый день ходить на выставку и часами простаивать перед дивными созданиями. Рослин также не был новостью, Серов знал его по Романовской галерее, но собранный вместе из дворцов и частных коллекций, он казался настоящим откровением.

В первую же зиму после выставки Таврического дворца, Серов пишет портрет Е.А. Карзинкиной, явно навеянный искусством мастеров 18-го века. Уже сам формат портрета – старинный овал – как-то не вязался со всем художественным обликом натуралиста Серова, а живопись – гладкая, лощеная, тонкая – казалась до такой степени не похожей на Серовскую, что ее не узнавали русские художники, бывшие на Парижской выставке. Этот опыт живописи «под стариков» не удался: вместо благородства 18-го века получилось нечто напоминающее академиков-эклектиков 1860-х годов. Друзья Серова решились в его интересах не выставлять в Парижском Осеннем салоне 1906 г. присланный Серовым из Москвы опыт новой манеры, что несказанно огорчило его автора, не считавшего портрет неудачным.

Однако Серов не отказался от дальнейших исканий в этом направлении и все его последующее творчество носит печать двойственности: то просыпается старая страсть к характеру, и он пишет портреты кн. В.М. Голицына, A.B. Касьянова, Э.Л. Нобеля и такой шедевр характеристики и реалистической живописи, как портрет А.Н. Турчанинова, то его влечет к задачам чисто стилистическим, и создаются портреты Г.Л. Гиршман, Н.К. Кусевицкой (неоконченный), и наконец, Иды Рубенштейн. Естественно, что при такой двойственности художественного лица, Серов в последние годы жизни должен был написать ряд произведений, отражающих одновременно элементы поисков в двух противоположных направлениях. И действительно, существует несколько портретов такого смешенного типа: глядя на них не сразу можешь определить, что занимало художника прежде всего – композиция, линии силуэта или просто передача личного впечатления. К таким работам относятся два двойных портрета – А.П. Ленского с А.И. Южиным и четы Грузенберг. К ним же следует отнести портреты Н.С. Познякова, С.А. Муромцева, М.С. Цетлин и замечательный портрет кн. О.К. Орловой.

Первой серьезной попыткой на пути стилистических исканий после неудачи с овальным портретом в Париже, является портрет или, вернее, целый цикл портретов Г.Л. Гиршман. Сначала был сделан акварельный, начатый в начале зимы 1906 года, и писавшийся всю эту зиму. Сеансы, прекращенные весной 1907 года, возобновились в конце осени того же года, когда Серов перевел, контур портрета на другой картон с тем, чтобы бросить прошлогоднюю акварель и начать новый портрет. Этот контур вышел гораздо лучше прежнего портрета, и художник с большим воодушевлением прошел вновь весь рисунок. Некоторые находят в рисунке неприятную изломанность, роднящую его с пресловутыми офортами модного парижского художника Helleu, но такое обидное для Серова сравнение не выдерживает никакой критики: в этом бесподобно прочувствованном движении легкой, стройной фигуры и в ритмичности линий есть подлинная красота, а не одна лишь красивость.

Однако, вскоре он отказывается и от этого второго проекта, и принимается за новую композицию. Помню, мы как-то встретились с ним и когда я спросил, как идет портрет, над которым он, работал уже второй год, Серов мрачно пробурчал: «Бросил, – пишу новый; уж очень простоват вышел: как будто какая-то провинциальная барышня сидит. Нет, тут надо что-нибудь понаряднее».

Он был прав и неправ. Разумеется, портрет этот уже самой простотой всей затеи и намеренной сдержанностью во всем, что подчеркивало бы нарядность, мало соответствует обычному представлению, связанному у нас с портретом элегантной светской женщины. Но в то же время бесконечно жаль, что эта чудесно найденная фигура осталась неоконченной, уверен – портрет принадлежал бы к числу самых удачных Серовских созданий. Серову казалось, что для данной задачи необходима какая-то наряднейшая обстановка, и в течение зимы 1907-1908 г. он написал тот пышный обстановочный портрет, который появился затем на выставке.

Этот замечательный портрет совершенно не был оценен на выставке «Союза», на которой появился в 1908 г. Одни просто проходили мимо, считая его обычной отчетной работой данного года, сделанной на заказ, другие готовы были выделить портрет из случайных вещей художника, но находили его слишком сложным, чересчур обстановочным и даже претенциозным. И те, и другие ошибались: портрет этот, одна из вершин в искусстве Серова, – лучшее его создание после «Девушки с персиками» (В.С. Мамонтовой) и «Девушки, освещенной солнцем» (М.Я. Симонович). К большой радости его владельцев, добрых друзей Серова, но к великому огорчению многих тысяч других Серовских друзей, портрет этот украшает доступное для немногих частное собрание, и оттого совсем неизвестен широким кругам. Если бы он выставлялся в Третьяковской галерее, то был бы одним из знаменитейших и популярнейших произведений русской живописи: его давно успели бы оценить, как оценили те, кому случалось часто его видеть. В нем много недостатков, но все они бесследно тонут в громадных, исключительных достоинствах произведения.

Серов, любивший писать портреты снизу-вверх, «в плафоне», очень неудачно взял лицо в ракурсе, как раз этой модели всякое сокращение «не к лицу». Голова, из-за такого сокращения, неизбежно должна была несколько укоротиться, расшириться, а стройная фигура – утратить значительную долю грации и плавности линий. Кроме того, отражение в туалетном зеркале досадно перебивает все линии, внося ненужную суетливость. В первых двух вариантах вылилась затаенная тоска по спокойным, большим линиям, видно почти классическое понимание композиции, определился решительный поворот от характера к стилю; в третьем портрете задача чисто стилистическая снова уступает место страсти закоренелого реалиста к выявлению характера, Серов решил, что светская женщина Москвы не может оставаться такой почти провинциалкой, какой она вышла на первом портрете, что надо создать вокруг нее подобающую атмосферу, поместив ее в наиболее отвечающую ей обстановку; отыскивая в большом доме подходящий для обстановочного портрета уголок, он пришел в восхищение от очаровательной туалетной комнаты, уставленной бесподобной по красоте мебелью карельской березы. Дальше он не раздумывал, это было так красиво, так соблазнительно отражался хрусталь, а с ним и сам Серов в зеркале туалетного стола, что «обстановка» была найдена, и портрет был начат и окончен здесь.

Портрет Г.Л. Гиршман, при всей случайности композиции и импрессионистическом отношении к последней, не только не был случайным явлением в Серовском творчестве, но, напротив, обозначил одну из главных вех в эволюции его искусства. Прежде всего он коренным образом отличается от всех предыдущих портретов художника уже в чисто техническом отношении, потому что написан не маслом, а темперой. Обычно технике отводят самое последнее место – считая ее вопросом какой-то специально художнической кухни, крайне неинтересной и скучной материей. Это одно из самых закоренелых, глубоких и печальных недоразумений, так как техника не только случайный способ выражения мыслей и чувств художника, но часто направляющий, даже решающий момент в творчестве. Ярким примером этого могут служить Серовские работы последнего периода. Серов давно уже тяготился общепринятой масляной живописью, ее противным лоском, шаблонностью и ограниченностью приемов. Он прибегал к всевозможным средствам, чтобы хоть как-то разнообразить смертельно ему надоевшие технические подходы: то брал гипсовые холсты вместо масляных, то выискивал за границей особые, более матовые краски, то допытывался, нельзя ли покрывать картину каким-нибудь составом, способным уничтожить ее «масляность». Блеск масляной картины 18-го века он очень любил, и в овальном портрете Е.А. Карзинкиной добивался именно этого ровного, спокойного сухого блеска, а не жирного лоска масла. Оттого он так часто прибегал к акварели, гуаши, пастели и просто к раскрашенному рисунку, оттого и первый вариант портрета Г.Л. Гиршман, несмотря на большие размеры, написан им гуашью. Третий вариант написан полностью одной темперой, – техникой, стоящей посередине между масляной и акварельно-гуашной, но ближе к последней. Гуашью и темперой написаны им все его картины на исторические темы, и темперой он пишет с этого времени ряд значительнейших своих портретов. Несмотря на трудность этой техники в применении к портрету, он владел ею с поразительным мастерством, блестящим подтверждением чего служит тот же портрет Г.Л. Гиршман.

Есть два типа живописи: задача одной – яркость, задача другой – гармония общего тона; живописцы первой категории заботятся о звучности всего произведения в целом и в отдельных частях, об интенсивности и красочной сгущенности; живописцы второго типа преследуют только достижения наибольшего благородства всей гаммы, не считаясь с силой цвета, а думая лишь о его значительности и серьезности. Тому, кто думает, что живопись должна ограничиваться исключительно первой задачей, серовский портрет покажется бедным по краскам, – черно-серым, недостаточно искристым и мало радующим изощренный глаз современного человека. Мимо него пройдет равнодушно любитель живописи, понимающий ее только в том, смысле, в каком понимали Тинторетто венецианцы, и не видящий красоты в мало красочных портретах Веласкеса или Франца Гальса, гораздо более родных по духу Серову. Портрет последнего удивительно прекрасен именно этой черно-серой гаммой своей, которая необычайно благородна и значительна. От задач, волновавших его двадцатью годами раньше, во времена красочной живописи «Девушки, освещенной солнцем», он ушел в другую сторону к серым, бесцветным по живописи, но сильным по выражению портретам; теперь он нашел звучность и в серой гамме, к примеру «портрет у туалетного стола» – прежде всего чудесная живопись, тем более удавшаяся и счастливая, чем больше на ней черного и серого.

Незадолго до смерти Серов начал еще один, четвертый по счету, портрет Г.Л. Гиршман, так и оставшийся неоконченным. Здесь он снова вернулся к овалу, но на этот раз у него явно видно определенное тяготение к классикам. Любопытно, что после первых сеансов он сказал по поводу первого наброска: «à la Ingres!» В один из последних сеансов он счел нужным поправиться: «уж теперь не Энгр, а, пожалуй, к самому Рафаэлю подбираемся». В дивной композиции еще не везде найден рисунок, особенно связь левой руки с плечом и спиной, но по замыслу это был бы, может быть, самый красивый и подлинно классический портрет Серова.

Следующим его темперным портретом после третьего варианта Г.Л. Гиршман был двойной портрет А.П. Ленского и А.И. Южина. Верный себе, он и здесь позаботился о том, чтобы окружить действующих лиц своей композиции привычной им обстановкой, и написать обоих видных, деятелей Московского Малого театра на сцене, среди кулис, как бы во время читки пьесы или одной из первых репетиций. Слабый по рисунку, особенно нехороша голова сидящего А.П. Ленского, – портрет этот тем не менее значителен по жизненности, а его серая однотонная гамма не бесцветна и приятна.

Лучшим из всех произведений этой темперной серии, появившихся после портрета Г.Л. Гиршман, следует признать овальный портрет Е.П. Олив. Чудесная, бесконечно изящная живопись его столь идеально слилась здесь с формой тонкого лица, и так дивно прочувствована женственность и грация, что даже необычайно строгий к себе Серов, согласился причислить эту работу к лучшим из когда-либо написанных им портретов. Портрет четы Грузенберг, задуманный очень остроумно, находчиво и живо, был бы чрезвычайно хорош, если бы композиция не была столь неудачно срезана с левой стороны и, если бы голова г-жи Грузенберг была так же превосходно написана, как и голова ее супруга. Интересно задуман портрет М.С. Цетлин, написанный на фоне моря в Биаррице. К сожалению, удачно найденный силуэт фигуры несколько теряет от слишком монотонной живописи фона.

Черта раздвоенности, отмечаемая в искусстве Серова после портретной выставки в Таврическом дворце, к концу его жизни обозначалась все сильнее. Серов-стилист объявил нещадную войну Серову-реалисту, но реалист был менее жесток и нетерпим: он предоставил стилисту полную свободу в его поисках нового типа портрета, сам же втихомолку продолжал любить то, что любил всегда, а именно – жизнь. Иногда художник, полушутя-полусерьезно даже извинялся за эту свою «дурную привычку»: «Я, извините за выражение, все-таки реалист» – говорил он, низко опуская голову и комически расшаркиваясь. Случалось, что он даже чуть-чуть стыдился этой своей «пресноты» – «вечных щей и каши», когда кругом так заманчиво были сервированы превосходные блюда только что привезенные из Парижа, и особенно тянуло к бесчисленным пикантным закускам. Тем не менее, нащупывая новый путь, он не решался окончательно покинуть старый, потому что не был уверен ни в абсолютной верности нового, ни в своей собственной решимости и твердости. Только этим объясняется странное несходство и даже прямое противоречие в работах Серова последних лет. Перед иными из них приходилось с недоумением спрашивать себя, как мог художник в течение одного и того же месяца, даже в один и тот же день, работать над двумя задачами, столь исключающими одна другую.

Правда и реализм Серова, под влиянием тревоживших его стилистических изысканий, значительно видоизменился, передвинувшись заметно «влево». В 1908 г. он пишет превосходный этюд-портрет с Д.В. Стасова, по заказу Петербургского Совета присяжных поверенных. Это один из наиболее удачных образцов размашистой манеры Серова, горячий, чисто живописный темперамент которого, сказавшийся в этюдах, и бесподобное «бріо», с которым уверенной рукой брошены на холст густые, сочные краски, не помешали его красочной живописи. Когда я сказал Серову, что этот кусок чудесной живописи привел меня в отличное настроение, он заметил хмуро, глядя на портрет исподлобья: «Ничего. А что, вышло в этой голове, что Стасов очень большого роста, – снизу-вверх смотреть надо?» Стасовский портрет конечно, написан не для того только, чтобы передать объективное сходство: это прежде всего часть живописи, но живописи исключительно и безусловно реалистической, подсмотренной в жизни, и взятой без каких-либо иных задач и «задних мыслей». Просто смотрел, радовался и восторженно швырял на холст краски. В то же время он писал другой портрет, взятый опять реалистически так же точно выхваченный прямо из жизни, но задуманный и написанный уже с совершенно иным чувством. Это тот замечательный портрет М.Н. Акимовой, который был выставлен на «Союзе» в 1909 г. Как в свое время портрет. Г.Л. Гиршман и многое другое у Серова, он не был оценен, и даже – какой позор! – его довольно откровенно поругивали наши передовые «ценители» увидевшие недостатки именно в его особенно ценных, редкостных достоинствах. Между тем это один из лучших портретов, написанных после «Девочки с персиками» и «Девушки, освещенной солнцем», – эту блестящую живопись, сверкающую свежестью, жизненной правдой и красотой, можно сравнивать только с теми жемчужинами далекой юности. Особенно напоминает он первый портрет – В.С. Мамонтовой, с которым имеет много общего, благодаря сходству горячего смуглого тона лица. И если тогда Серов думал немножко о Репине, больше о Чистякове и старых мастерах, и еще больше о свежести красок природы, то теперь перед его глазами проносились портреты Левицкого и даже Карла Брюллова. Левицкий давно уже увлекал его своим бесподобным письмом женских лиц, и теперь Серов добился той красивой живописи, к которой безуспешно стремился в портрете Е.А. Карзинкиной.

Кое-кому из мнивших себя рафинированными эстетами и гурманами живописи, краски этого портрета – главным образом, смелое сопоставление ярко голубого с ярко красным в цветах дивана и подушки, – показались просто безвкусицей, – «d’un très mauvais goût», но как раз это сочетание, само по себе невероятно трудное, удалось особенно, подчеркнув яркий восточный колорит красивого лица. Получилось нечто экзотичное, пряное, восхитительное по общей гамме, сильной, звучной и радостной, нечто не слишком уступающее Левицкому, и в любом случае превосходящее Брюлловскую «Турчанку». Сам Серов был очень удовлетворен этим портретом. Когда мы как-то беседовали за столом на тему о лучших его произведениях, он взял карандаш и написал названия пятнадцати лучших, по его мнению, вещей, когда-либо им сделанных, и в их числе оказался портрет М.Н. Акимовой. В этой работе ярко проступила еще одна черта, мало заметная в прежних произведениях Серова, и игравшая видную роль в его творчестве последних лет. Я имею в виду то намеренное избегание всего, слишком точно повторяющего натуру, всего фотографически точного, которое наблюдается в позднейших портретах Серова. Он не раз вспоминал слова своего учителя, П.П. Чистякова: «надо подходить как можно ближе к натуре, но никогда не делать точь-в-точь: как точь-в-точь, так уже опять непохоже, – много дальше, чем было раньше, когда казалось совсем близко, вот-вот схватишь». Серов говорил мне, что ему часто случалось подолгу биться с какой-нибудь складкой рукава: «сколько не переписываешь – все выходить фотография, просто из сил выбьешься, пока вдруг как-то само не уладится, что-то надо подчеркнуть, что-то выбросить, не договорить, а где-то и ошибиться, – без ошибки такая пакость, что глядеть тошно». Это хорошо знали все великие мастера, умевшие вовремя, как бы случайно, ошибиться.

В портрете М.Н. Акимовой есть ясная логическая акцентировка кистью, которой расчетливо и в то же время свободно подчеркнуты линии руки, складки платья, узор материи. Такая же акцентировка есть в превосходном портрете А. Морозова, написанном на фоне красочного холста Матисса. Складки сюртука здесь только намечены кистью, но больше художник и не думал их трогать. К подобным же работам можно отнести портреты Н.С. Познякова, В.О. Гиршмана, два портрета А.А. Стаховича и портрет С.А. Муромцева.

Последний задуман прекрасно и не лишен того пафоса, который свойствен был председателю первой Государственной Думы.

Из парадных портретов последних лет наибольшей славой пользуется тот, который Серов написал в 1910 году с кн. О.К. Орловой. О том, как наблюдательно и остро выхвачен он из жизни, свидетельствует карандашный набросок с натуры. На картине поза утратила значительную долю жизненности, и появились некоторые неприятные изломы линий и не совсем удачные сокращения. Лучшее в портрете – превосходно написанная голова с изумительно переданным красивого оттенка матовым цветом лица. Портрет кн. О.К. Орловой был на всемирной выставке в Риме, где привлек всеобщее внимание. В России ему так же посчастливилось – владелица принесла его в дар Музею Александра III, благодаря чему широким кругам впервые стал доступен большой парадный портрет работы Серова, представленного в музеях, как известно, до сих пор только небольшими портретами.

По всему видно, что последний парадный портрет, начатый Серовым незадолго до смерти с кн. П.И. Щербатовой и оставшийся только в рисунке был задуман приблизительно таким же, как и портрет кн. О.К. Орловой. На это намекает сам Серов в одном из своих последних писем. «Пишу в настоящее время княгиню Щербатову, портрет коей должен быть не хуже Орловой – такова воля господ-заказчиков, – да», – писал он за три недели до смерти, 1 ноября 1911 г., в Биарриц М.С. Цетлин. Портретом кн. Орловой он был доволен, и высказывал большое удовлетворение по поводу последних двух сеансов у кн. Щербатовой, на которых работа, как ему казалось, стала наконец налаживаться так, как хотелось.

Из произведений того же времени, в которых виден явный перевес исканий стилистических над иными задачами, следует отметить овальный портрет А.М. Стааль и круглый – Н.К. Кусевицкой. В первом удачен поворот и чувствуется статность фигуры, во втором – есть пышность и торжественность старинного портрета. Он отлично вписан в овал, и приходится только сожалеть, что не он так и не был окончен, а вместо него написан другой, более будничный и скучный по композиции.

Наиболее ярким выражением стилистических исканий, занимавших Серова в последние годы жизни, является нашумевший на всю Европу портрет Иды Рубинштейн. Он видел ее в Париже в роли Клеопатры, в которой Рубинштейн танцует почти раздетой, и нашел в ней столько стихийного, подлинного востока, сколько раньше не приходилось наблюдать никогда и ни у кого. Он был до того увлечен и захвачен полученным впечатлением, что решил во что бы то ни стало ее писать. Серов находил, что это не фальшивый, слащавый, грошовый восток банальных опер и балетов, а сам Египет и Ассиря, каким-то чудом воскресшие в этой необычайной женщине. «Монументальность есть в каждом ее движении, – просто оживший барельеф!» – говорил он с совершенно необычайным для него воодушевлением. Она позировала ему обнаженной, как некогда патрицианки Венеции позировали Тициану.

Я встретился с ним вскоре после того, как портрет, был написан, и он приехал в Петербург. Не помню, чтобы я когда-либо видел Серова в столь бодром и жизнерадостном настроении, как в этот раз, он много рассказывал о своей «Иде», о других выполненных и только еще запланированных работах. Он был просто неузнаваем, – видно было, что работа спорилась, и сознание удачи приятно кружило голову.

Когда Серов показал мне небольшую любительскую фотографию с картины, я был ею весьма разочарован и скрыть этого не мог. Мне казалось, что здесь есть все, что угодно, нет только «монумента», и лишь увидев «Иду» в оригинале, понял, что был неправ: это в любом случае одно из замечательнейших созданий Серова, независимо от того, находит ли оно в вашей душе отклик или вы к нему холодны. Когда «Ида Рубинштейн» была приобретена для музея Александра III это вызвало ропот в некоторых художественных кругах, и раздались голоса, требовавшие убрать картину из национального музея. В письме, посланном по этому поводу Серовым М.С. Цетлин, он писал: «Остроухов мне между прочим сказал о вашем намерении приютить у себя бедную Иду мою Рубинштейн, если ее, бедную, голую, выгонят из музея Александра III на улицу. Ну, что же, я, конечно, ничего не имел бы против, не знаю, как рассудят сами Рубинштейны – если бы этот случай действительно произошел. Впрочем, надо полагать, ее под ручку отведет сам директор музея граф Д.И. Толстой, который решил на случай сего скандала уйти. Вот какие бывают скандалы, т. е. могут быть. Я рад, потому что в душе скандалист, – да и на деле, впрочем».

Это письмо написано за три недели до кончины Серова, и кто знает, прекратились бы все эти пересуды и протесты, если бы неожиданная смерть не положила им конец.

«Ида Рубинштейн» не единственный опыт Серова на этом новом поприще, столь поразившем всех своим откровением. Одновременно с нею он работал над двумя картинами на мифологические сюжеты, начатыми еще до «Иды» и трактованными в том же условно-реальном духе.

К мифологии он давно чувствовал влечение, и я помню, как он в конце 1890-х годов мечтал о картине на мифологический сюжет. Да и раньше не раз он принимался за подобные темы. Так, в 1887 году он, долго носился с мыслью написать «Рождение Венеры», и в его бумагах сохранилось несколько вариантов этой темы. Мысль о «Венере» возникла у него случайно, после посещения Венского музея, когда он вместе с И.С. Остроуховым и М.А. Мамонтовым был здесь проездом в Венецию.

Несколько лет, спустя, в Крыму, на берегу моря, он задумывает «Ифигению», одиноко сидящую у моря и глядящую в даль. В его альбомах, есть несколько набросков на эту тему. Там же у него родилась мысль написать сфинкса, припавшего к источнику и жадно пьющего воду – сюжет, сохранившийся не только в рисунках, но и в написанном маслом эскизе. Наконец, он отдал дань и русской мифологии, сочинив большую картину «Русалка», находящуюся в собрании И.С. Остроухова. Он писал ее в Домотканове в 1896 году, в одно время с «Бабой в телеге», и по его собственному признанию, очень огорчался, видя, что ничего не выходит. Несколько позднее он понял, что в реальном пруду, среди реально, да еще по этюдному написанных листьев и осоки могут плавать только реальные женщины, но русалки не живут.

Первого мая 1907 г. Серов поехал вместе с Бакстом в Грецию. Друзья побывали в Афинах, Дельфах, Микенах и съездили на Крит. Серов был в упоении от новых впечатлений. «А хоть и жарковато, но хорошо здесь в Афинах, ей Богу, честное слово, хорошо», – писал он вскоре по приезде в Афины. «Акрополь – Кремль Афинский – нечто прямо невероятное. Никакие картины, никакие фотографии не в силах передать этого удивительного ощущения от света, легкого ветра, близости мрамора, за которыми видишь залив и зигзаги холмов. Удивительное соединение понимания высокой декоративности, граничащей с пафосом, и уютности. Я говорю о постройке античного города. Между прочим, новый город, новые дома не столь оскорбительны, как можно было бы ожидать. Нет, например, нового стиля – Московского и т. п. А некоторые, попроще в особенности, и совсем недурны. В музеях есть именно такие вещи, которые я давно хотел увидеть и теперь вижу – а это большое удовольствие. Храм Парфенон нечто такое, о чем можно и не говорить – это настоящее, действительно совершенство» [Из письма от 11 мая 1907 г. (Семейный архив О.Ф. Серовой)].

Очень поразило Серова море Архипелага, его ни с чем несравнимый яркий синий цвет, и он тут же признался, что затеял картину, в которой главную роль играет море. То было «Похищение Европы», сохранившееся в нескольких вариантах. Ни один из них не был доведен художником до конца, но наиболее законченным является тот, который находится в Третьяковской галерее. Многочисленные рисунки, акварельные и карандашные эскизы к нему разошлись по музеям и частным коллекциям. Наконец, сохранилась еще статуэтка, повторяющая ту же композицию.

Приступая к этой картине, Серов не повторил ошибки, допущенной им в «Русалке»: его море – не этюд с натуры, ритмично ныряющие дельфины – не «зоологический вид»; Европе приданы черты архаической статуи, а бык – не племенной премированный экземпляр. И все же эта картина-яркое свидетельство того раздвоения, которое присуще искусству Серова последней эпохи. В ней слишком очевиден компромисс, стремление соединить некий декоративный стиль с жизненными наблюдениями, притом стремление, исходившее больше от разума, чем от сердца художника. От того ни один из вариантов «Европы» не убедителен, ни в одно «Похищение» не веришь, и любуешься только отдельными деталями, отлично прочувствованной фигурой девушки, чудесной головой быка и хорошо прописанной рябью воды.

Несколько больше удалась другая картина, задуманная в водах Архипелага – «Навзикая». Из нескольких вариантов лучше других по краскам тот, который находится в Третьяковской галерее, а по композиции интереснее приобретенный для музея Александра III. Но и Навзикая грешит тем же, что мешает «Европе», – в ней не найден секрет, дающий легенде жизнь, заставляющий верить тому, чего не бывает. Обе эти картины-только попытки подойти по-своему к задаче, над которой работали сотни художников. Трудно сказать, в какую окончательную форму вылились бы эти поиски, если бы художник продолжил работать над ними дальше: того, что сделано, слишком мало для того, чтобы мы были в праве строить какие-либо предположения о конечной цели его нового пути. Он мог вскоре вовсе от него отказаться, убедившись в невозможности порвать с натурализмом, которым он, по его же меткому выражению, был «насквозь проржавлен»; он мог в корне изменить само направление своих декоративно – стилистических поисков, отказавшись окончательно либо от стороны натуралистической, либо от условно-декоративной, и избавиться таким образом от досадного компромисса, отличающего эти картины; он мог, наконец, вообще оставить мысль о мифологических сюжетах, как оставлял ее уже столько раз раньше. Несомненно, лишь то, что ни «Похищение Европы», ни «Навзикая», ни даже несравненно превосходящая их «Ида Рубинштейн» не могут быть причислены к высшим достижениям Серова.

К первым двум картинам он, видимо, сам изрядно охладел. Начав их вскоре по возвращении из Греции, он особенно долго возился с ними в 1909 г. и отчасти в 1910 г. Последний год он совсем их забросил, и Бог знает, вернулся ли бы к ним еще когда-либо, если бы остался жив. В то время он был увлечен уже другой декоративной задачей, с которой носился накануне смерти, – росписью столовой в доме В.В. Носова. Прекрасная строгая архитектура большого зала, только что отделанного И.В. Жолтовским, очень понравилась Серову и казалась ему соблазнительной для росписи, за которую он охотно взялся. Начались бесконечные поиски, и два альбома большого формата были вскоре заполнены несколькими десятками эскизов. Тему он взял снова из греческой мифологии, – сказание о Диане, превращающей Актеона в оленя. Кроме альбомных эскизов в его мастерской осталось 15 больших проектов росписи с чудесными деталями и остроумными задумками, но и здесь мы не в праве делать какие-либо выводы, так как художник ни на чем еще не остановился, и неизвестно какое направление приняли бы его дальнейшие декоративные искания.

XIII. Серов – иллюстратор

Название этой главы не совсем точно, и было бы правильное заменить его на следующее «Серов – не иллюстратор», или – еще точнее – на такое длинное и старомодное: «О том, как портретист Серов терпеть не мог иллюстрировать и что из этого вышло». Серов действительно не любил иллюстраций к литературным произведениям, считая, что ни Пушкина, ни Достоевского, ни Толстого иллюстрировать не следует. «Иллюстрации только путают, навязывая читателю образ, совершенно не отвечающий тому, который родился бы у него самого, если бы художник предупредительно не подсовывал ему своего», – говорил Серов. Когда-то он иллюстрировал Лермонтова, и Пушкина, но позже считал все это грехами юности. В 1899 году А.И. Мамонтов издал в Москве книжку для детей, под названием «Картины из русской природы и быта». Иллюстрации для этого издания он предложить сделать А.М. Васнецову, А.С. Степанову и Серову. Последний сделал четыре рисунка, которые и были воспроизведены в книжке в красках. Два из них – «За дровами» и «В тундре» – были сделаны в конце 1896 года, два других «Пашня весною» и «На базаре в Малороссии» относятся к началу 1897 г. Это собственно и не иллюстрации, а просто акварели, сделанные по альбомным путевым наброскам. К таким же вещам относится и рисунок, опубликованный в «Ниве» в 1889 году.

Перед коронацией 1896 г. Серов получил от Министерства Двора заказ сделать акварель, изображающую момент миропомазания; она является одной из многих иллюстраций Коронационного альбома, изданного в 1898 году, но, как мы видели выше, простая иллюстрация выросла здесь в значительную картину. Вскоре Кутепов предложил Серову, в числе других художников, сделать несколько иллюстраций к задуманному им изданию «Царская охота». Иллюстрации должны были быть воспроизведены самым дорогим и современным многоцветным способом, при чем сюжеты предоставлялось выбирать самим авторам. Серов охотно согласился, тем более, что, в сущности это не походило на обычное иллюстрирование. К этому времени относится основание журнала «Мир Искусства», с кружком которого Серов быт связан узами тесной дружбы до самой смерти. С основателем журнала – С.П. Дягилевым он познакомился за несколько лет до того, весной 1896 года, во время устроенной последним в Петербурге выставки Шотландских акварелистов. За этой выставкой в 1897 году последовала Шведская, на которой Цорн произвел на всех, в том числе и на Серова, – огромное впечатление, потом в 1898 г. – была русско-финляндская, целиком перевезенная вслед за тем в Мюнхен, в Сецессион. Вокруг Дягилева сплотился кружок даровитых художников, к которым вскоре примкнули молодые писатели, и в 1898 г. начали подумывать об издании литературно-художественного журнала. Серов принимал деятельное участие в этих беседах у Дягилева, в которых после хозяина наиболее видная роль принадлежала Д.В. Философову и Александру Бенуа. Первый взял на себя ведение отдела литературного, а второй был душой и фактическим создателем художественного журнала. Ему главным образом, принадлежит честь воскрешения всеми тогда забытых Левицких и Боровиковских – он первый заговорил о великолепии барокко, о дивных созданиях Растрелли, о красоте Петербурга и сказках Петергофа и Царского села. Бенуа, любивший Людовика и Версаль, обожал Петра и Елизавету, и заразил этим обожанием такого с виду не падкого на подобные вещи человека, каким многим казался Серов.

Для первой акварели, начатой по заказу Кутепова, Серов выбрал Елизавету, но не Елизавету-императрицу, а цесаревну, лихую наездницу и охотницу, любившую целыми днями скакать верхом по окрестностям Москвы со своим братом императором Петром II. Эту прелестную вещь он несколько испортил неприятной фигурой убогого мужика, стоящего слева на первом плане и ненужно подчёркивающего, – не без привкуса тенденций того времени, контраст расточительной роскоши и убожества. Эта первая композиция оказалась единственной, похожей на иллюстрацию, все дальнейшие во много раз переросли свое первоначальное назначение, превратившись в полные глубокие значения картины из русской истории.

Для второй и третьей композиции он взял эпизоды из охотничьих забав Петра I и Екатерины II. Петр у него не похож на обычные изображения этого государя; это не Петр эпохи Полтавской битвы и не Петр Петербургского периода, а тот юный царь, который в сопровождении Лефорта и других друзей из Лефортовской слободы тешился охотой на досуге от военных забав. Эту прекрасную гуашь Серов начал в 1900 году, а закончил только два года спустя. Она без всякого сомнения выше «Елизаветы», – это не просто иллюстрация, а значительная «историческая картина». Серов не был охотником, и к охотничьим сюжетам Кутепова относился, с точки зрения заправского знатока охотничьего дела, весьма любительски. Так же как в его «Куликовской битве» нет обычной «батальной» драки, – сомкнувшихся рядов воинов в кольчугах и шлемах, схватившихся в рукопашную врагов, вырывающих друг у друга знамя и падающих с лошадей, словом всего того, что должно быть в каждой доброй батальной картине, – так и здесь, в этих «царских охотах» есть только то, что интересовало Серова, и почти ничего специфически – охотничьего. Нигде нет выстрелов, не видно зверей, преследуемых охотниками, но зато везде есть лошади и борзые. Последними он особенно увлекался и без конца рисовал собак, принадлежащих царской охоте. Юный Петр у него не охотится, а забавляется: он от души смеется, видя, как свалился с лошади старый боярин, которого поднимают с земли мужики, – жестокая Петровская забава.

Еще лучше удалась Серову Екатерина. Это также не совсем обыкновенная Екатерина, не «Фелица», не «Великая» и даже не слишком царица, это – добрая старушка, выехавшая из своего Царского Села позабавиться соколиной охотой, полюбоваться ловкостью молодых статных наездников и подышать свежим воздухом, не выходя из экипажа. Кроме охотников ее сопровождают только красавец Мамонов, которого государыня одаривает ласковой улыбкой, да стареющий Потемкин. Эта красиво сочиненная картина дышит тем редчайшим чувством истории, которое дается не всякому, прочитавшему несколько десятков старинных мемуаров и исторических исследований. Ho и помимо всего прочего, это просто превосходная композиция: чудесная живопись, сочно взятые краски и отлично сочиненная игра пятен и силуэтов.

Позднее он вернулся к Екатерине II, изобразив ее выезжающей в сумерки зимнего дня из дворца, ярко освещенного огнями.

Другой охотничий сюжет Петровской эпохи изображает лихо перепрыгнувшего через канаву всадника, прыжок которого напугал крестьянскую лошаденку, въехавшую в ту же канаву.

Закончив с Кутеповскими сюжетами, Серов принялся за свои собственные и в 1903 г. приступил к картине «Петр Великий в Монплезире». Этот Петр опять не похож на всех тех Петров, которых изображали до сих пор художники. Перечитав все дошедшие до нас записки современников и донесения послов, он изучил маску Петра и знаменитую восковую фигуру государя, хранящуюся в Романовской галерее Зимнего дворца, исполненную, как известно, самим Бартоломео Растрелли. Сделав с нее множество рисунков, перерисовав различные предметы, принадлежавшие Петру, и написав этюды в Монплезире, Серов изобразил его в спальне Монплезира, в тот момент, когда император, только что поднявшийся с постели, и занятый своим утренним туалетом, вдруг заметил в окне какое-то заморское судно, и внимательно в него всматривается. В первые годы застройки Петербурга иностранные суда были большой редкостью и желанными гостями, – от того так насторожен Петр, заметивший корабль. Тут же виднеется знаменитая клетка с царским любимцем – зеленым попугаем. С этой картиной Серов долго возился, оставляя ее иногда на целый год, чтобы потом опять над ней работать с удвоенной силой. Писал он ее только летом, в Финляндии, и так и не закончил.

В последние два года жизни он был очень недоволен фигурой Петра, и как-то в сердцах стер влажным пальцем лицо, написанное темперой. Затем он взял другой картон и начал картину вновь, значительно улучшив фигуру царя, получившую больше движения и жизни, тогда как первая действительно несколько безжизненна. Однако и этот второй вариант не был им доведен до конца.

В 1906 году Кнебель предложил Серову написать картину, изображающую Петра в эпоху постройки Петербурга. Она предназначалась для серии школьных исторических картин, выпускаемых этим издателем под общей редакцией С.А. Князькова. Тема захватила художника, и он к концу 1907 г. написал того знаменитого Петра, который находится ныне в Третьяковской галерее. Как те охотничьи сюжеты были только удобным поводом, раскачавшим Серова на большое дело, как там иллюстрация выросла в картину, так и здесь «школьная картина» развернулась почти во фреску. Глядя на эту небольшую по размерам темперу, не можешь отделаться от впечатления, что видишь перед собой огромную фреску с фигурами в натуральную величину.

Как и следовало ожидать, это вдохновеннейшее из творений Серова было в свое время столь же мало оценено, как и все его лучшие произведения. На выставке картина многим казалась карикатурой на Петра, а не серьезным произведением, и подобные отзывы приходилось слышать не только от лиц, далеких от искусства, но и от художников и прочих ценителей. Я видел картину задолго да выставки, и ее исключительное значение было для меня ясно.» Серов зашел как-то в мае, и неожиданно, – так как это было очень на него непохоже», – сказал, что хотел бы показать мне оконченного им Петра. Мы отправились к Храму Спасителя, напротив которого, в доме Голофтеева, Серовы тогда жили, и по дороге он рассказал мне о своем понимании Петра. «Обидно, – говорил, он – что его, этого человека, в котором не было ни на йоту слащавости, опереточности, всегда изображают каким-то оперным героем и красавцем. A он был страшный, длинный, на слабых, тоненьких ножках и с такой маленькой, по отношению ко всему туловищу, головой, что больше должен был походить на какое-то чучело, чем на живого человека. Кроме того, он страдал от постоянного тика и поэтому вечно строил «рожи»: подмигивал, дергал ртом, водил носом и тряс подбородком. При этом ходил огромными шагами, и все его спутники вынуждены были следовать за ним бегом. Воображаю, каким чудовищем казался этот человек иностранцам, и как страшен был он тогдашним петербуржцам. Идет такое страшилище, с постоянно дергающейся головой, увидит его рабочий и хлоп на колени. А Петр его тут же на месте дубинкой по голове ошарашит: «Будешь знать, как поклонами заниматься вместо того, чтобы работать»! У того и дух вон. Идет дальше, а другой рабочий, не будь дурак, смекнул, что не надо и виду подавать будто царя признал, и не отрывается от работы. Петр прямо на него и той же дубинкой укладывает и этого на месте: «Будешь знать, как царя не признавать». Какая уж тут опера! Страшный человек». Когда мы вошли в его рабочую комнату, и я увидел на мольберте Петра, я понял, какую «страшную» картину написал Серов, и мне стало ясно, что это произведение одно из самых великих в истории русского искусства. Я подумал про себя: если этот человек не написал второй «Девочки с персиками» и новой «Девушки, освещенной солнцем», то он сделал нечто большее, – такого подлинного Петра, какого мы до того не видали. Не знаю, увидим ли еще.

На первоначальном варианте картины кроме Петра на переднем плане была изображена барка, на которой стояли в рваных рубашках голодные мужики, согнанные сюда за тысячу верст. Эти огромные первопланные фигуры портили картину, внося в нее ненужную анекдотичность, ту же неприятную ноту, которая так испортила Серовскую «Елизавету». Я умолял его отказаться от этой ненужной подробности, превращающей фреску в картинку, но я знал, что он в подобных случаях выказывал чудовищное упрямство, даже если ясно видел, что неправ. Через несколько дней он просил меня зайти «поглядеть»: картина была уже в том виде, в котором сохранилась до сегодняшних дней. Впечатление грандиозной фрески дает уже сама композиция с удачно найденными монументальными силуэтами трех фигур на фоне неба. Это впечатление еще больше усиливается от общей красочной гаммы картины – благородно серой, не бесцветной, а сгущенно-красочной. В последние два года Серов возился с новым «Петром» и задумал «Екатерину II» для той же Кнебелевской серии исторических школьных картин. Новый «Петр» должен был, как и первый, изображать страшного царя едущим в тележке на работы. По дороге ему повстречался какой-то праздношатающийся мужичонка, и он, не имея времени остановиться, потому что вечно спешил, успевает только отпустить ему крепкое словцо, погрозив огромным кулаком. Эту картину он несколько раз переделывал и начинал заново; один из ее вариантов есть в музее Александра III, другой – в собрании E.М. Терещенко, а рисунки, относящиеся как к этой, так и к другим аналогичным композициям, разошлись по разным общественным и частным коллекциям.

Надо упомянуть еще об одной картине, предназначавшейся для той же Кнебелевской серии и тоже оставшейся неоконченной. Это «Кубок большого орла». Сцена происходит в стеклянном коридоре Монплезира и изображает один из тех эпизодов жизни Петра, когда он заставлял гостя пить до изнеможения, и, если тот отказывался, вливал ему вино в глотку силой. Наконец, сохранились эскизы и наброски еще для двух картин, из жизни Петра – «Всешутейший собор» и «Спуск корабля Петром Великим».

Так из Серовских иллюстраций постепенно выросли полные глубокого значения картины. Ничто похожее произошло и в другой области, в которой он еще в 1895 году попытал свои иллюстраторские силы. В этом году А.И. Мамонтов задумал издать басни Крылова и завел с Серовым речь об иллюстрациях к ним. Тот с радостью ухватился за предложение, открывавшее широкое поле для применения его знаний по звериной части. Он сделал несколько рисунков, но издание не состоялось, и только два рисунка были изданы. Серов стал часто ходить в Зоологический сад, и добрая половина его многочисленных альбомов наполнена рисунками всякого зверья. Приезжая в Петербург, он и тут почти каждый раз, хоть на короткое время, забегал в Зоологический сад, что делал неизменно и во всех крупных городах Европы. Еще из Мюнхена в 1885 году, он писал своей невесте, собираясь ехать в Амстердам: «В Амстердаме мне готовится еще одно – и весьма для меня большое удовольствие: там прекраснейший, второй после Лондонского, Зоологический сад. Это меня, представь, почти столько же радует, как чудные картины в галереях, о которых я слыхал от Koeppinga.

Мысль о баснях крепко засела ему в голову, и он твердо решил рисовать не для издателя, а просто для себя, – «для души». С 1896 года он все свободное от заказов время посвящает жизни волков, медведей, лисиц, и особенно ворон, к которым чувствовал какую-то нежную привязанность. Нет, кажется, ни одного альбома, где бы не было зарисовано несколько ворон. К этому времени относится и чудесная акварель Третьяковской галереи «Ворона и канарейка».

Басни сохранились в очень большом числе вариантов, так как Серов постоянно возвращался к ним снова и в сущности работал над ними, с небольшими перерывами, в течение пятнадцати лет – с 1895 по 1911 годы. Старых рисунков он не уничтожал, а накладывал на них чистый лист довольно тонкой французской бумаги, и имея под ним прежний контур, смело проходил по нему карандашом, подчеркивая главное и опуская второстепенное. Некоторые басни сохранились, таким образом, в пяти, шести и даже десяти повторениях. Несмотря на то, что они почти тождественны, именно эти повторные экземпляры дают возможность проникнуть в процесс работы художника, и вскрывают все его стремления и затаённые желания. Первые из этих басен сделаны с совершенно иным чувством, чем последующие варианты. Приступая к ним в 1895 году, он смотрел на свою работу как на обычную книжную иллюстрацию, и понял ее так, как понимали тогдашние иллюстраторы: страница должна быть украшена сочной заставкой, сделанной в легкой, свободной, «вкусной» акварельной технике, с эффектными массами света и теней, с контрастом черного и белого. Образцом такого именно типа иллюстраций может служить сохранившийся в Серовских папках эскиз к басне «Свинья под дубом». Чуткий художник, вскоре, однако, понял, что в такой виньетке, как бы ни была она приправлена гуашью, совсем нет главного, – дедушки Крылова. Нет того, до последней степени простого, здорового детского и мужицкого языка, тех настоящих, а не надуманных, положений, которыми отличаются Крыловские басни. Серов чувствовал, что для перевода басен на язык пластических образов необходимо найти какой-то иной, совсем другой способ передачи, и он начал его искать. Эти поиски продолжались целых 15 лет, и еще за несколько месяцев до смерти он добрую половину лета потратил на то, чтобы с удвоенной энергией вновь, еще один, последний раз налечь на свое любимое детище и отыскать этот недававшийся «язык басни».

Две басни, изданные А.И. Мамонтовым в его «Детском отдыхе» – «Квартет» и «Щука» – уже несколько упрощены по сравнению со «Свиньей под дубом». Первая сделана в 1895 году, и в общем очень близка к той, которая позже была отредактирована им еще раз. «Щука» относится к 1896 году, и также мало была впоследствии изменена. Это чудесные, но совсем не «басенные» рисунки, а просто мастерски выхваченные из жизни наблюдения и впечатления. Особенно упорно работал он над баснями в 1898 году, в имении гр. Мусиных-Пушкиных «Борисоглеб» на реке Молога Ярославской губ. Здесь он прожил все лето, занимаясь почти исключительно баснями, которые не только рисовал, но частью и гравировал, так как в то время очень увлекался офортом. Он без конца рисовал, животных, делал детальные рисунки листьев, травы, предметов крестьянского обихода, – словом собирал материалы для своих композиций, которые тут же перерисовывал, упрощая их художественный язык.

Серов решил издать 12 избранных басен сам, в виде отдельного альбома, которому предполагал дать название: «Двенадцать рисунков В.Серова на басни И.А. Крылова». Вот перечень басен в том порядке, в каком они у него перенумерованы для этого альбома: «Обоз», «Ворона и лисиц», «Мельник», «Волк и журавль», «Тришкин кафтан», «Квартет», «Крестьянин и разбойник», «Ворона», «Лев и волк», «Осел и мужик», «Мартышка и очки», «Щука». Вся эта серия рисунков пройдена Серовым вновь в 1898-99 г., а летом 1911 г. значительно упрощена и частью совершенно перерисована.

Акварельно-гуашную технику, в которой сделана басня «Свинья под дубом», Серов окончательно бросил, начав рисовать исключительно карандашом. Но на первых порах и карандашные рисунки оказались еще слишком живописны для басни в них излишне много внимания было обращено на светотень, рельеф и другие реалистические подробности. Таков его «Скупой», понятый сильно и оставляющий жуткое впечатление, таковы «Три мужика» – остроумно взятая, полная жизни сцена с двумя спорщиками и лукавым мужичком, уплетающим кашу, таков и «Волк на псарне». Последний рисунок бесподобен по силе и точности выражения, – простыми средствами передано без остатка все содержание сцены. Вы чувствуете ночной переполох, видите беспокойно бегающие тени, слышите крики людей, неистовый лай собак и рычание волка с взъерошенной шерстью. Чем дальше, тем больше упрощались Серовские рисунки, и все меньше отводилось места освещению, пятнам и всяким художественным приемам. Рисунки к «Вороненку» и особенно к «Свинье» трактованы уже гораздо проще, как упрощены значительно рисунки к басням «Лиса» и «Лисица и виноград».

Работа в Борисоглебе совершенно видоизменила сам характер этих рисунков. Тогда-то появились вместо прежних тушеванных рисунков-штрихованные, сделанные почти одной чертой. Каким образом совершалось упрощение первых, более сложных рисунков, видно при сравнении первоначального «Квартета» и его более позднего варианта. В первом много внимания уделяется реалистическому вырисовыванию незначительных подробностей, во втором дано лишь самое существенное. Очень живописный и сочный рисунок «Лев и волк» он пытается упростить, ограничиваясь почти одним только контуром. «Волк и журавль» также был уже сделан в акварели, красивой по гамме, но Серов жертвует и им, повторив рисунок в одних штрихах. Еще более упрощенными являются те рисунки, которые сделаны к басням «Обоз», «Мельник» и «Осел и мужик». В последнем художника больше занимала птичура, чем главный герой басни-осел, поднятые им с капусты веселые птички стремительно летят, шурша крылышками в коноплю.

В последние два года жизни он особенно много возился с баснями, вечно их перерисовывал и выискивал новые образы. Незадолго до смерти он показывал мне их снова, обращая внимание на то, что было изменено. «Никак еще с деревьями не справлюсь, не найду для них языка», – сказал он при этом. – «Вон «Ворона и лисица» как будто ничего, а елка точно альбомный набросок с натуры. Да и вообще не без «Кодака»! где нет пейзажа – лучше, и звери, и «человеки» немножко все-таки Крыловские», – и Серов указать на четыре рисунка, видимо больше других его удовлетворившие: «Тришкин кафтан», «Ворона», «Крестьянин и разбойник» и «Мартышка и очки». В «Вороне» удивительно передана смешная важность поступи, и как-то сразу становится понятно, почему басня берет именно ворону для темы ряженья в павлиньи перья. В «Крестьянине и разбойнике» превосходно показан контраст здоровенного детины с бычьей шеей и упрямо поставленными ногами и тщедушного мужичка, хлопающего глазами. В рисунке к «Тришкину кафтану» отброшено, кажется, все, что могло смущать нещадно требовательного к себе Серова, и дано лишь абсолютно необходимое. Надо при этом заметить, что мы имеем перед собой не набросок, намек, интересный своей недосказанностью; здесь именно все досказано до конца, нет ничего недоговоренного, и приходится только удивляться этой простой художественной речи, лаконичной и содержательной, сдержанной и в то же время столь много говорящей. Каждый жест Тришки, смеющегося паренька и девки бесподобны по силе выражения. Если в этом рисунке Серов был еще связан обстановкой, потому что действие происходит в избе, и нужно было изобразить дверь, стол и стул, то для басни «Мартышка и очки» отпала и эта последняя привязанность к описательному элементу: он взял мартышку просто в поле, обозначенным только линией горизонта. Остается только бесконечно сожалеть, что роковая развязка помешала Серову засесть за работу в течение еще одного лета, чтобы найти наконец тот язык, который казался ему нужным для басен, и который он искал целых 15 лет.

Лето 1912 года он собирался всецело посвятить басням и, насколько можно судить по последним вариантам и их корректурам, он был уже очень близок к цели. Нечего и говорить, что это совсем не иллюстрации к Крылову, а его собственные, Серовские басни, – огромный, всесторонне взвешенный, серьезнейший труд, одно из наиболее ярких и драгоценнейших наследий этого многогранного творчества. Как там, в его экскурсах в область истории, первоначальные исторические иллюстрации выросли в грандиозные картины, возвышающиеся почти до фрески, так и здесь, в этих экскурсах в литературу, иллюстрации выросли в огромный по значимости художественный цикл [В заключение этого обзора работ, связанных с изданиями, следует сказать несколько слов о его офортах и литографиях. Первую пробу офорта он сделал у В.В. Матэ, в 1895 году, и так этим увлекся, что вскоре стал отдавать большую часть своего времени гравированию. Особенно много гравировал он 1898 году, в деревне у гр. Мусиных-Пушкиных, где к его услугам был и печатный станок. Здесь он гравировал басню «Волк и пастух» опубликованную позже в журнале «Мир искусства». Год спустя он гравирует у В.В. Матэ другую свою картину «Баба с лошадью», которую предполагалось дать в виде приложения к «Миру искусства», но он был недоволен офортом и приложение не вышло. Зимой 1899-1900 года он делает офорт с В.В. Матэ и рисует на литографской бумаге портреты А.П. Остроумовой, А.К. Глазунова и А.П. Нурока. Все они опубликованы в «Мире искусства». Кроме того, тогда же он сделал еще литографированные портреты Д.В. Философова, П.В. Протейкинского и П.А. Всеволжского. Последний вышел вместе с «Ежегодником Императорских театров». В 1904 году Серов сделал отличную акварель, еще одну «звериную» тему, взятую на этот раз не у Крылова, а у Некрасова – «Генерал Топтыгин»].

XIV. Черты жизни и творчества

Искусство художника всегда тесно сплетено с его личностью, и чем оно значительнее и подлиннее, тем теснее этот союз, тем больше художественный облик сливается с человеческим. Но редко у кого искусство так определенно вытекало из самой сущности человека, как это мы видим в творчестве Серова.

Две основные черты характера, которыми он резко отличался от всех окружающих, объясняют все его искусство: правдивость и любовь к простоте. Правдивых людей, слава Богу, не мало на свете, как не мало людей, любящих простоту, и, конечно, среди окружавших Серова, среди его сверстников, товарищей и друзей они также были. Но Серовская правдивость и Серовская простота нечто иное это – целый культ, выработанный долгой внутренней борьбой и неустанной работой над собой. Этот человек был удивительно правдив, пожалуй, болезненно правдив, если допустимо такое неожиданное сопоставление. Он не только никогда не лгал, но и не кривил душой, даже не лукавил для того, чтобы выпутаться из неприятного положения: смотрел исподлобья прямо в глаза и говорил в лицо самые неприятные вещи, если его к этому вынуждали. Но не лгать другим еще не так трудно, – труднее не лгать самому себе, оставаться до конца правдивым наедине с собою. А он никогда не лукавил и с собой.

Все мы любим простоту, и большой заслуги в этом нет. Но я не знаю никого, кто так органически не переваривал бы всего, что «не просто», как Серов. Быть проще, значит, быть естественнее, а быть естественнее, значит быть правдивее, – в конце концов это только особый вид честности. Будучи щепетильно правдивым, он доходил в своем пуризме до преувеличений, и боясь лжи в жизни, боялся ее не меньше и в искусстве. Из опасения «как бы не солгать» он склонен был допускать подчеркивания некоторых недостатков в своих портретах, пусть не думают, что он льстец. Отсюда обвинения Серова в склонности к карикатуре. Но если разум диктовал ему правдивость, то сердце иногда – не слишком, впрочем, часто-водило его рукой наперекор всем убеждениям, и он создавал портреты, трогающие ласковым и нежным чувством к человеку.

«Где просто, там ангелов со сто», – эти мудрые слова Серов словно взял лозунгом для своей жизни. Началось это с 1889 года, после женитьбы и переезда в Москву. Написанные до того две его жемчужины – «Портрет В.С. Мамонтовой» и «Девушка, освещенная солнцем», начали казаться ему чересчур сложными по краскам, слишком роскошными и пышными. И вот Серов, первый русский художник, во весь свой могучий голос прокричавший о праве красоты стать частью жизни, неожиданно отказывается от своего призыва, точно сконфузившись сделанного, и возвращается назад. Одновременно он усиленно работает в деревне, пишет «Бабу в телеге» и «Бабу с лошадью». Когда он писал последнюю на морозь, Домоткановские мужики были очень заинтересованы самой техникой работы пастелью. Рассказывая мне об этом в Мюнхене, куда он вскоре после этого приехал, и где я тогда работал, Серов говорил, что больше всего мужиков поразило, как это просто: взял бы вот эти цветные палочки и сам сейчас все, так и написал. Помню, как он горячо доказывал необходимость писать без фокусов, – так просто, как это только возможно. «Надо, чтобы мужик понимал, а не барин, а мы все для бар пишем и ужасно падки на всякую витиеватость и пышность. Вот они – немцы, французы, пускай будут пышны, им это к лицу, а уж какая там пышность на Руси. У нас один Константин Маковский пышен, и то только потому, что фальшив».

Серов всю жизнь мучительно искал наилучшего выражения этой простоты и потому целых 15 лет работал над баснями, оставшись ими неудовлетворенным до самого конца. Совсем не потому, что он был, копотуном и работал с прохладцей: он работал в сущности почти непрерывно, и теперь, перебирая в памяти все, что он сделал, приходится изумляться его огромной работоспособности и невероятной плодовитости. Но он не любил и не умел работать быстро, без конца переписывая то, что для всякого другого было бы уже давно окончено. Эта страсть к бесконечным «корректурам» – очень русская черта, хорошо нам знакомая по рукописям Пушкина, Гоголя и Толстого. Это – самоуглубление и самоусовершенствование. Тяжелый, неуклюжий, неповоротливый, Серов не был создан для того, чтобы играть кистью, не был и не стремился быть виртуозом. Отсюда его пристрастие к тяжелым, черно-серым краскам и избегание светлых оттенков, но отсюда и Серовская глубина и отсутствие всякой поверхностности. Все его искусство всегда значительно и никогда не легковесно.

Свойственная Серову скрытность не была в противоречии с его правдивостью: он был правдив, когда его спрашивали, но лишний раз не высовывался, предпочитая затаить свои мысли и чувства в себе. Этим объясняется его замкнутость и молчаливость, производившие впечатление угрюмости. Естественно, что он и в природе искал родственные себе мотивы, предпочитая серый, хмурый день солнечному, осень – весне, зиму-лету, убогую деревеньку-богатому городу. Это тяготение к убогому опять роднит Серова с Достоевским и Толстым, обожавшими убогую Русь. Однако, Серовская угрюмость временами прорывалась, и тогда он умел быть неудержимо веселым. Веселье он любил так, как его любят угрюмые люди. Любил смотреть и слушать «смешное», как никто ценил остроумие и сам был чрезвычайно остр на язык. Никто не умел, давать таких метких прозвищ, как он: он давал четкую характеристику человеку, и часто, придуманные им прозвища приставали к людям на всю жизнь, портя многим кровь. А каким тонким юмором обладал этот человек, свидетельствуют его многочисленные шаржи. Среди них есть очень злые, но есть и самые добродушные, дышащие веселой шуткой. Иногда он такие шаржи писал в форме картин, как тот забавный этюд с натуры, который он сделал с Константина Коровина в доме последнего, на Клязьме. Иной раз Серов не прочь был подшутить и над самим собой. Злым он не был, хотя сам себя считал злым и любил говорить про себя: «я ведь злой» Он часто говорил, что недолюбливает людей: «Скучные они, ужас до чего скучные, – звери лучше: и красивее, и веселее, и просто лучше». Он ошибался, потому что очень любил людей, сам того не сознавая. Правда, в последний год он часто говорил и писал, что «на свете скучно» и искал развлечений, но в этом виновата болезнь и предчувствие конца.

Из-за болезни младшего сына ему пришлось довольно долго прожить в 1910 г. в Париже, где он снял какое-то упраздненное аббатство, превращенное им в мастерскую. Он с увлечением работал в школе Colorossi, записавшись туда рядовым учеником и без конца рисовал в свой альбом натурщиков и натурщиц. Его ничуть не смущало то, что он был, прославленным мастером, что тут же, рядом с ним, рисовали его ученики и всякие начинающие дилетанты. Еще раньше, в Московском Училище Живописи, Ваяния и Зодчества, куда он был приглашен в 1897 г., по инициативе кн. А.Е. Львова, преподавателем натурного класса, а с 1898 г. – портретного, он часто вместе со всеми учениками писал этюды.» «Объяснять не умею», – говорил он в начале, вот глядите, как пишу: хотите, пишите так же, а не хотите, как знаете сами».

Он оставил много чудесных акварелей и рисунков, сделанных в его классе, а также в мастерских друзей, особенно у В. В. Матэ. Преподавать он не любил, говоря, что педагогика не его дело; «а главное, нельзя делать хорошо того, чего терпеть не можешь», – прибавлял он при этом. И в конце концов ушел из Училища.

В 1898 г. Серов очень близко сошелся со своим товарищем по училищу скульптором кн. П.П. Трубецким, соблазнявшим его заняться скульптурой. Он тогда же вылепил бюст кн. Трубецкого, очень схожий, но мало скульптурный и поэтому решил бросить неудачные попытки. Только в 1909 г. Серов снова взялся за глину, чтобы вылепить статуэтку своей Европы, с которой ему легче было рисовать композицию картины, не стесняясь поворотами фигур быка и женщины.

Осенью 1911 г. в Домотканове, во время игры в городки, после одного резкого движения он почувствовал мучительные боли в области сердца. Приехав в Москву, он сразу налег на работу, не давая себе отдыха, и это подкосило его последние силы. Он писал одновременно портреты А.А. Стаховича, Г.Л. Гиршман, К.С. Станиславского, кн. П.И. Щербатовой и H.П. Ламановой. Этот был последним, над которым художник работал. Прямо с сеанса он отправился к своему другу П.И. Трояновскому, у которого просидел часа два, и от него поехал к. И.С. Остроухову. Отсюда вернулся уже поздно ночью домой, а утром поднимаясь с постели, упал, чтобы никогда больше не встать.

В лице Серова ушел последний великий портретист старого типа. Мастеров света, красок, красивых композиций, найдется еще не мало, но что-то не видно его последователя, и едва ли скоро явится художник, который был бы способен так бесконечно углубляться в человека – неважно, люб он ему или нелюб – и умел бы так вскрывать его сокровенную сущность, как делал это Серов.

Content

Игорь Грабарь
Валентин Серов

Вместо предисловия

I. От правды жизненной к правде художественной

II. Раннее детство

III. Занятия у Репина в Париже

IV. Возвращение в Россию

V. Гимназия и воскресные занятия у Репина в Москве

VI. Жизнь у Репина и поездка в Запорожье

VII. В академии художеств

VIII. Первая поездка за границу и выход из академии

IX. Вторая поездка за границу и работа в Абрамцеве и Домотканове

X. Женитьба и переезд в Москву

XI. От живописи к характеру (1890-е годы)

XII. От характера к стилю

XIII. Серов – иллюстратор

XIV. Черты жизни и творчества