Люк Бакмастер

Дорога ярости. Как Джордж Миллер создавал культовую постапокалиптическую франшизу

Моей любимой Розе, которая и представить себе не могла, что когда-нибудь ей придется так много читать о трюках, взрывах и скоростных автомобилях.

MILLER AND MAX. GEORGE MILLER AND THE MAKING OF A FILM LEGEND

Luke Buckmaster

Copyright text © Luke Buckmaster 2017

First published in the English language in 2017 by Hardie Grant Books, an imprint of Hardie Grant Publishing

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2023

Предисловие

В 2015 ГОДУ РЕЖИССЕР ДЖОРДЖ МИЛЛЕР сказал мне по телефону во время интервью для The Guardian: «Думаю, что все истории должны сопровождаться предупреждением: опасный материал». Интересно, созвучно ли это истории жизни самого режиссера, как и его наиболее известным творениям – выдающимся фильмам о «Безумном Максе». Возможно, им тоже требуется дополнительное предупреждение: «Не пытайтесь проделать это сами!».

На этих страницах описаны истории настолько сенсационные, что вы вполне могли бы принять их за выдумку. Уверяю вас, все не так. Конечно, на первый взгляд некоторые вещи могут показаться не очень понятными, включая парадокс, лежащий в основе карьеры Джорджа Миллера, и саму эту книгу. Интеллигентный мужчина с мягкой манерой речи к тридцати годам стал врачом и спасал жизни в отделении неотложной помощи, выхаживая жертв дорожно-транспортных происшествий. И тот же самый человек позднее прославился как режиссер, снимавший жестокие, зубодробительные каскадерские сцены, которые все – включая его самого – признавали невероятно опасными.

Но одно бесспорно: мы благодарны Джорджу Миллеру за то, что в 1970-х годах он перестал выписывать медицинские рецепты и сфокусировался на написании текстов совершенно иного плана. Конечно, эту благодарность могла бы затмить признательность к медику, вовремя подключившему вас к системе жизнеобеспечения, но мир также нуждается и в большом искусстве. Именно его и дал нам Миллер, когда отложил стетоскоп и взял в руки кинокамеру.

Фильмы про «Безумного Макса» далеки от оптимистичных представлений о будущем человечества (на ум приходят слова «мир рушится ко всем чертям»), но нельзя не почувствовать их дух – он бьет в лицо, как порыв горячего воздуха. Я не сомневаюсь, что в основе этих лент лежит уверенность, которая исходит от самого режиссера: даже в наиболее мрачные времена у человечества есть то, за что стоит бороться.

Для такого человека, как я, критика, питающего особую слабость к американскому и австралийскому кино, Джордж Миллер – не просто редкость, но и совершенно уникальная фигура в мире кинопроизводства. Его фильмам присущи масштаб и зрелищность Голливуда, а также бесцеремонный, пьянящий дух, который является квинтэссенцией австралийского характера. В частности, я говорю о фильмах "Безумный Макс", хотя творчество Миллера ими не ограничивается, но именно этим картинам посвящена моя книга.

Сказать, что приключения Воина Дороги, рвущего покрышки от быстрой езды, проникли во все сферы популярной культуры, – значит констатировать очевидное. Немало написано о том, как влияние вездесущего Макса Рокатански проникло повсюду – от фильмов до телевидения, музыки, литературы, моды, видеоигр, комиксов, игрушек и кто знает, чего еще – всего и не перечислить. С тех пор как «Безумный Макс» появился в кинотеатрах в 1979 году, его популярность распространилась по всему земному шару. В английском (или любом другом) языке найдется немного фраз, которые вызывают столь мгновенное узнавание. В этом смысле «Безумного Макса» можно сравнить с «Макдонал дсом» или «Звездными войнами».

За месяцы, потраченные на написание этой книги, я фиксировал каждый раз, когда натыкался на словосочетание «Безумный Макс» в контексте, не связанном с моими исследованиями. Вот что я отметил:

В США в докладе, опубликованном Пентагоном, новые автомобили, созданные террористами ИГИЛ (организация признана экстремистской, на территории РФ ее деятельность запрещена) в Ираке, описывали как «напоминающие автомобиль Безумного Макса». На севере Сирии курдские военные превратили тракторы и грузовики в танки, которые, как говорят, были «прямо из второго фильма «Безумный Макс»». В Южной Корее правительственный веб-сайт, отслеживающий фертильных женщин, был закрыт на фоне заявлений о том, что он напоминает сюжет фильма «Безумный Макс: Дорогая ярости». В Канаде депутат-консерватор и претендент на пост лидера Консервативной партии повысил свою популярность неоднозначным способом, распространяя собственные изображения в образе Безумного Макса.

В Лондоне модельер Вивьен Вествуд устроила вечеринку в стиле «Безумного Макса», чтобы собрать деньги на борьбу с изменением климата. В австралийском штате Виктория поклонники «Безумного Макса» организовали паломничество от места съемок первого фильма к локациям второго, где они планировали собраться в музее «Безумного Макса» в Сильвертоне, Новый Южный Уэльс.

В Сиэтле Uber представил промо-акцию на тему «Безумного Макса»: бесплатные поездки на автомобилях футуристического вида («потому что в пустыне доллары ничего не стоят»). В Японии студенты Университета искусств Тама нарядились персонажами и построили копии транспортных средств для выпускной церемонии в стиле «Безумного Макса». В Китае вышла низкобюджетная подделка под названием «Безумная Шелия». Мне пришлось прекратить записывать эти события; Безумного Макса было слишком много.

На мой взгляд, нет никаких сомнений в том, что Джордж Миллер – самый влиятельный австралийский режиссер ХХ века. Кто мог бы конкурировать с популярностью его фильмов по всему миру и их постоянной актуальностью? Тот факт, что Австралия основана всего пару сотен лет назад, также делает Миллера – сына греческих и турецких эмигрантов – самым значимым австралийским деятелем культуры в истории страны. Как славно для Австралии, что, возможно, наш величайший вклад в искусство человечества, – это фильмы о сумасшедших гонках на битых автомобилях.

Каким образом режиссеру удалось столь многого добиться? Моя книга расскажет об этом. Перефразируя The Beatles, мы справимся с небольшой помощью наших друзей[1]. Одно из их воспоминаний, в частности, оказалось важнейшим для истории о том, как мальчик из небольшого провинциального городка Чинчилла оставил свой след в мире. В связи с этим я должен поблагодарить семью покойного Байрона Кеннеди. Я тронут их отзывчивостью, и для меня большая честь поделиться – вместе с историей Миллера – пусть и запоздалым, но подробным рассказом о наследии Кеннеди.

Может ли человек, которому изо дня в день напоминают о его таланте, оставаться скромным и даже приземленным? Я считаю, что Джордж Миллер достиг этого в максимальной мере. Мой вывод основан не только на огромном количестве исследований (включая чтение тысяч статей и просмотр сотен часов отснятого материала), но и на опыте личного общения с режиссером в ходе очень долгих телефонных разговоров. В одном из таких Миллер, извинившись, отказался от интервью для этой книги. Время драгоценно для каждого из нас, и было просто невозможно игнорировать тот факт, что участие в моем проекте отнимет его у режиссера.

79 интервью, которые я взял в процессе подготовки книги, познакомили меня с чрезвычайно пестрым набором личностей. Если бы мне пришлось назвать некую общую черту всех моих собеседников, то это была бы вера в то, что их рассказы – истории о создании фильмов про Безумного Макса, – очень ценны, и кто-то должен их записать.

Конечно, больше всего я благодарен Джорджу Миллеру. Режиссер никогда не верил в расхожее мнение о разделении искусства на «высокое» и «низкое». Величайшие кинокартины почти никогда не заставляют зрителей в недоумении чесать в затылке с ощущением, что создатели превзошли их в интеллекте. Такие фильмы используют универсальные концепции повествования, зародившиеся еще в те времена, когда наши предки рисовали на стенах пещер. Ленты, подобные «Безумному Максу», не знают классовых и даже языковых границ. В них есть взрывы, стрельба и автомобили, которые движутся с головокружительной скоростью. У их героев причудливые костюмы и чудовищное самодельное оружие. Они рассказывают о воинах.

Один из них – Макс Рокатански, культовый полицейский, бывший дорожный патрульный, которого сначала сыграл Мэл Гибсон, а затем Том Харди. Другой – Джордж Миллер, мальчик из Чинчиллы, а ныне человек большой силы, таланта и упорства. Как вы узнаете из этой книги, ему не привыкать бороться. И уж точно не привыкать к победам.

Пролог. Безумный Макс и машина на реактивной тяге

«ОК, вот оно, я вижу дым. О, черт возьми! Оно направляется к нам! Давай быстрее, Билл!»

На первый взгляд, дебют Джорджа Миллера в полном метре мог бы показаться жвачкой для грайндхаусов[2] и автокинотеатров: быстро развивающийся под пиво и попкорн сюжет о бандитах, создающих хаос на дорогах, и затянутых в кожу полицейских, пытающихся их остановить. Протагонист-полицейский – квинтэссенция антигероя, ворчливого и замкнутого, напоминающего персонажа фильма категории «Б» о мести. Он потеряет все[3] в деле, которое на этот раз носит личный характер[4].

В другом смысле он напоминает вестерн в стиле «стремена и револьверы», с машинами вместо лошадей и ощущением динамики, которая, вероятно, и не снилась таким легендарным режиссерам, как Джон Форд или Серджио Леоне. Однако именно философский и социально-политический подтекст «Безумного Макса» проникает в душу зрителей и остается там надолго даже после того, как машины перестает заносить на поворотах. Немало слов было написано в попытке объяснить успех этих фильмов – как Джорджу Миллеру удалось задеть публику за живое.

Настоящие причины необычайного влияния Воина Дороги могут так и остаться непостижимыми, – возможно, это вопрос для ученых, – но несомненно то, что Миллер и его лучший друг и продюсер Байрон Кеннеди хотели создать широко доступный фильм. «Безумный Макс» появился в кинотеатрах в 1979 году, в конце австралийского киноренессанса 1970-х годов. После затишья 1960-х, когда в стране было снято менее двадцати полнометражных фильмов, отрасль начала впечатляющий подъем. Череда серьезных, высокоинтеллектуальных картин привлекла зрителей, восхитила критиков и произвела фурор в стране и за рубежом. Нашумевшие ленты, такие как «Пикник у Висячей скалы» (1975), «Обход» (1971), «Опасное пробуждение» (1971), «Обретение мудрости» (1977) и «Моя блестящая карьера» (1979), соответствуют своей безупречной репутации: это элитарные картины, многие из которых были созданы благодаря тесной связи с австралийской землей.

Но перечисленные фильмы, несомненно, были ориентированы на зрелую аудиторию с определенным вкусом. Явно не то, что вы стали бы смотреть в автокинотеатре на свидании субботним вечером. В свою очередь, «Безумный Макс» был австралийским фильмом о другой стороне жизни. Просмотр вывел зрителей из комфорта пригородной скуки и забросил их в анархическую Пустошь, населенную бродягами и дикарями, – людьми, цепляющимися за последние остатки своей человечности. Намерение Миллера и Кеннеди, по их словам, состояло в том, чтобы снять «смесь из роуд-муви, хоррора в стиле "Кэрри" [США, 1976], боевика с автомобильными погонями и фильма про байкеров и копов». И, конечно же, создатели хотели, чтобы у них в итоге получился хит.

Джордж и Байрон не были похожи на обычных кинематографистов, которые приходили ко мне в те дни, сытых государственными субсидиями и желающих снимать фильмы о своих отношениях и, часто, о менопаузе, – говорит Грэхэм Бурк, соучредитель отдела проката медиа-империи Village Roadshow[5]. – Они были проницательными, увлеченными делом, поразительными парнями.

Бурк выполнял важную долгосрочную функцию продвижения франшизы «Безумный Макс», курируя выпуск всех фильмов и выступив исполнительным продюсером четвертой части серии «Безумный Макс: Дорога ярости».

«Байрон критиковал множество выходящих в то время претенциозных фильмов», – вспоминает отец Байрона Эрик. Мать Байрона Лорна добавляет:

«Я помню, как однажды он пошел в кинотеатр и на выходе спросил двух старушек, что они думают о «Безумном Максе». Вот какие штуки он проделывал. Он часто сидел среди публики, потому что ему важно знать, чего хотят зрители».

Джеймс Маккосленд, соавтор фильма, вспоминает первую встречу с Джорджем Миллером на вечеринке, где они «просто болтали о кино»:

«Мы говорили о том, как, выходя после просмотра фильма, ты вспоминаешь его определенные эпизоды и спрашиваешь друзей: "А помните тот момент, когда?.." Мы обсуждали "Звездные войны", утверждая, что на самом деле это и есть сборник таких моментов "А помнишь, когда?" Создавая сценарий "Безумного Макса", мы очень хорошо осознавали, что хотим сделать фильм, где были бы эпизоды, о которых люди вспоминали бы подобным образом».

Один из таких моментов наступает в самом начале: сцена адской погони, в которой любящий скорость бандит-байкер, сбежав из-под стражи, мчится по шоссе, преследуемый Основным Силовым Патрулем (эквивалент полицейских в мире Безумного Макса). Он – Ночной Ездок, безумный член банды мотоциклистов, возглавляемой известным преступником по кличке Пальцерез. Ночной Ездок, по его собственным словам, «начиненная бензином машина смерти», великолепен в своих бесчинствах на дороге.

Но в реальной жизни актер Винсент Джил не умеет водить машину. Или, по крайней мере, не умел до того, как согласился на эту роль. «После того как я признался, что не вожу, мне пришлось посетить шестнадцать уроков в автошколе, – вспоминает Джил. – Очевидно, мне нужны были права, чтобы все выглядело законно».

«Законность» – интересное слово, если учесть, что к тому времени, когда Джил сел за руль (эта сцена, хотя и была в первом эпизоде, снималась одной из последних), съемочная команда нарушила практически все дорожные правила из сборника ПДД. И, вероятно, еще и те, что пока не придумали.

Небольшое, но запоминающееся выступление Джила тщательно и тонко продумано: Миллер использует выброс адреналина в самом начале, чтобы задать действию бескомпромиссный ревущий темп. Но тот факт, что актер не знал, как управлять машиной, создавал проблему, особенно учитывая, что сцена предполагала достаточно сложное вождение. Было принято решение поручить управление автомобилем постановщику трюков Гранту Пейджу. Чтобы не попасть в кадр, Пейджу пришлось неловко скрючиться внутри машины.

Его нос упирался в плечо Джила, теснившегося рядом с актрисой Лулу Пинкус, которая сидела с дробовиком. Она играла девушку Ночного Ездока, или – согласно несколько зловещему прозвищу, присвоенному ей в сценарии, – Лоботомические Глаза (Lobotomy Eyes). Откинувшись назад, Пейдж мог запросто смотреть поверх приборной панели, а руками свободно сжимать нижнюю часть руля. Его ноги лежали на педалях управления и, как вспоминал Грант, он «сидел на чертовом ручном тормозе, который воткнулся в задницу».

По словам легендарного каскадера, съемочная группа «сразу приступила к делу», решив, что практиковаться для сцены не нужно. «Это было рискованно для машин, – припомнил Пейдж. – Если у вас есть такой автомобиль, теоретически вы можете оснастить его всеми необходимыми средствами защиты. Я когда-то был учителем физики: тут речь о действии, противодействии, инерции и импульсе. Бильярдисту ни к чему репетиции. Он просто по опыту знает, что ему нужно сделать, чтобы черный шар оказался в лунке».

У Джила была собственная теория: он считал, что его жизнь в опасности. «Дело в том, что я не знал, был ли Грант гением или идиотом, – вспоминает он. – Пейдж обычно устраивал трюки с помощью того, что называл дзеном: смотрел на луну и все такое или танцевал вокруг майского дерева и обращался к своим духовным наставникам. Прежде он проделывал именно такие фокусы. Это было просто безумие. Один из тех случаев, когда сумасшедшие управляют психушкой».

В фильме есть кадр, где машина Ночного Ездока эффектно теряет управление как раз перед тем, как загореться. Магия кино заставляет зрителей думать, что это тот же автомобиль, на котором он ехал, – потрепанный «Холден Монаро», – но на самом деле все не так. Для трюка использована совсем другая и совершенно особенная машина, значительно превосходящая по мощности, ускорению и огневой оснащенности любого из чудовищных пожирателей топлива, созданных для этого или любого из последующих фильмов о Безумном Максе. Сказать, что эта сильно модифицированная модель – начиненная бензином машина смерти – была просто «быстрым» или «сверхоснащенным» автомобилем, значит сильно преуменьшить. Немногие истории лучше отражают дух фильмов о Безумном Максе – сочетание большого искусства, инноваций и лихачества, граничащего с откровенным безрассудством, – чем рассказ об автомобиле-ракете.

Все начинается в мельбурнском пабе в 1977 году, уже после старта съемок «Безумного Макса». Байрон Кеннеди разговаривает с Крисом Мюрреем, человеком, которого пригласил по телефону для постановки спецэффектов, предварительно позвонив ему, чтобы купить бутафорское стекло (листы тонкого прозрачного сахара, повторяющие форму окон автомобиля). Мюррей, эксперт по спецэффектам из Сиднея, прибыл в Мельбурн, едва оставшись в живых. Пока он ждал в пробке недалеко от Кобурга, к северу от Центрального делового района, сзади в его автомобиль с такой силой врезалась другая машина, что Мюррей ударился головой о руль, а двигатель его «Фольксвагена» оказался отброшенным на заднее сиденье. Но его напугало не столько столкновение, сколько то, что он вез в машине.

На заднем сиденье автомобиля Мюррея, рядом со сломанным мотором, в большой деревянной коробке с надписью «Взрывчатые вещества», нанесенной по трафарету крупными белыми буквами, лежал набор чрезвычайно опасных летучих химикатов. Стифнат свинца – зловещая ярко-оранжевая свинцовая соль, используемая для визуализации «пулевых попаданий» (небольшие заряды взрывчатки, имитирующие выстрелы), – хранилась в пластиковой банке под водой. В ящике также содержались цинковый порошок и сера, которые при смешивании становятся топливом для зарядов огненных шаров. В картонной коробке на полу, завернутый в пузырчатую пленку, лежал трихлорэтан, который используют, чтобы черный дым казался еще чернее (и взрывы выглядели более яркими). Другими словами, в машине Мюррея было достаточно взрывчатки, чтобы создать адский взрыв – такой, что мог бы разрушить целое здание.

Извиняющаяся женщина-водитель из въехавшего в него автомобиля не обратила на это внимания. «Позже она сказала, что я оказался самым милым человеком, в которого она когда-либо врезалась, – вспоминает Мюррей. – Все потому, что я был очень рад, что не подорвался».

В настоящее время Мюррей – это кто-то вроде Макгайвера[6], но в индустрии взрывчатых веществ и пиротехники. Он отвечает за взрывы в кино- и телепроектах, а также за контролируемую детонацию в ходе горнодобывающих работ: это вам не ружье, а целая бомба, взятая напрокат. Но тогда он был моложе, смелее, куда менее опытным и – как и большинство членов команды «Безумного Макса» – склонным к небольшим экспериментам. Поэтому, когда Мюррей предложил поставить один из самых «взрывных» кадров фильма, заменив автомобильный двигатель на ракету военного класса, а затем запустить ее и направить машину в сторону полуприцепа, – он вроде как шутил, а вроде как и нет. Для Байрона Кеннеди, молодого продюсера, чьи умение убеждать и любовь к быстрой езде стали легендой, запретов не существовало. Приобретение ракеты казалось вполне разумным делом, за которое стоило взяться.

Ракеты, гаджеты, технологии – ему нравилось все. Штуки с моторами и вещи, которые двигались. Байрон любил скорость, и его многое интересовало. Он обладал чрезвычайно пытливым умом, как вспоминает его отец, Эрик.

Не так много людей знают, где достать ракету, но Крис Мюррей – один из них. Завод по производству боеприпасов, с трех сторон окруженный рекой, располагался на территории площадью 128 гектаров в Марибирнонге, внутренней части западного Мельбурна, примерно в 10 километрах от Центрального делового района. В начале XXI века производство здесь пришло в упадок. В 2015 году начался процесс обеззараживания, который, как ожидается, займет не менее пяти лет, за которые предстоит очистить почву от просочившихся в нее асбеста, летучих растворителей и остатков взрывчатых веществ. Однако еще в 1977-м, за два года до окончания войны во Вьетнаме, тут было весьма оживленно. Повсюду сновали седовласые ученые в твидовых пиджаках с кожаными заплатками на локтях. Мюррей и Кеннеди встретились с пожилым сотрудником по имени Норман Рафф, занимавшим верхнюю ступеньку служебной иерархии. На фабрике царила атмосфера Британии времен Второй мировой войны: много дерева и вместительные книжные шкафы. Мюррей и Кеннеди сели в мягкие кожаные кресла и начали излагать свои доводы в пользу того, чтобы им дали ракету. Они хотели заполучить ракету-носитель Rodinga австралийского производства, используемую для запуска самонаводящихся торпед с палуб эсминцев.

«Мы договорились о встрече, и он выслушал нас. Я говорил в основном о технических вопросах, а Байрон взял на себя все остальное, – вспоминает Мюррей. – Байрон был совершенно невероятным. Он объяснял, о чем фильм, – и это был отличный рассказ. Он убеждал, что лента принесет пользу штату Виктория и что идея подарить нам ракету – отличная мысль».

Дело происходило в другие, более невинные времена, когда мир еще не столкнулся с террористическими актами 11 сентября 2001 года. Что можно сказать… Рафф согласился, упомянув, что он все равно скоро собирается на пенсию. Двое мужчин получили пустой корпус ракетного двигателя, чтобы использовать его в качестве образца, и обещание, что в день съемок представитель завода привезет на съемочную площадку «Безумного Макса» настоящий носитель Rodinga и запустит его. Мюррей обратился за помощью к своему приятелю Дэвиду Харди, который работал в отделе спецэффектов Австралийской комиссии по радиовещанию (позже переименованной в Австралийскую радиовещательную корпорацию, сокр. ABC). В соседнем гараже они вынули двигатель из «Холдена Монаро» и сделали образец стальной люльки для багажника автомобиля, куда предстояло под углом вставить ракету. Пара приварила подвеску автомобиля так, чтобы (теоретически) он не подпрыгивал на дороге, когда будет мчаться вперед со скоростью 200 километров в час, развивая тягу в 6 500 фунтов за 1,5 секунды.

«Когда Крис сообщил мне, что хочет запихнуть чертову ракету в машину, я сказал: "О, Крис, не будь придурком". Он ответил: "Да, да, да, давай сделаем это". Я продолжал: "О, черт, это никогда не получится. Ну ладно, я тоже могу помочь", – вспоминает Дэвид Харди. – Каждый вечер я спускался туда и помогал сваривать эту чертову машину. Мы соорудили все рамы с помощью сварочного аппарата. Подготовка требовала огромной работы. Я втихаря собирал отдельные детали во время работы на ABC – тайком проносил их в здание, завернув в одеяло».

Двоюродный брат Мюррея, получивший прозвище Мозги из-за его сходства с ученым – персонажем с тем же именем из кукольного телешоу «Тандерберды: Международные спасатели»[7], был гением в вычислительной математике. Конечно, математика – это не ракетостроение как таковое, но Мозги взялся за выполнение расчетов скорости ракеты, тяги и тому подобного, чувствуя себя как рыба в воде. Он рассматривал эту задачу как апогей всех своих научных проектов времен средней школы или университета. Два стальных рым-болта – больших болта с отверстиями – прикрепили к нижней части автомобиля. Через них был пропущен направляющий трос. Он, в свою очередь, крепился к поперечным тросам, по одному с каждого конца, привязанным к бетонным опорным балкам, уходившим на 6 футов в землю. Если представить себе форму вытянутой буквы H, то горизонтальная линия – это направляющий трос, а вертикали – поперечные линии. В месте пересечения горизонтальной линии с вертикальной находится Т-образный фитинг.

В помощь были наняты специалисты монтажной компании. Мюррей и Харди воспользовались их советом по поводу натяжения важнейшего направляющего троса. Можно только представить, как Кеннеди, словоохотливый продюсер, с его даром продавать лед эскимосам, объяснял по телефону, что ему необходима помощь в запуске «Монаро» с ракетой внутри. Идея состояла в том, что автомобиль на реактивной тяге с двумя манекенами на передних сиденьях должен стартовать и удариться о сдавленный мат, который выстрелит взрывным зарядом, освободив машину от троса и направив ее прямо в полуприцеп. За несколько секунд до этого три дорожные камеры, расположенные в стратегических точках для съемки, должны быть включены тремя разными людьми: Джорджем, Байроном и одним из операторов Тимом Смартом. Затем все они прыгнули бы в машину, которой управлял Билл Миллер, брат Джорджа, и тот вдавил бы педаль в пол, увозя всю команду как можно дальше от автомобиля с ракетным двигателем.

В назначенный для съемок день царили тишина и зной. Представитель завода по производству боеприпасов, доктор Джеффри Хант, как и обещал, доставил неиспользованную ракету Rodinga. Военно-морскую маркировку закрасили с помощью распылителя, а на белом внешнем корпусе по трафарету были выведены слова: «Ракетный двигатель с ракетой X – Пацаны удачи».

«Этот парень-ракетчик также принес с собой деревянную линейку длиной в один фут. Он настаивал на том, что машина должна находиться в 120 футах от задней части полуприцепа, – вспоминает Эндрю «Слизняк» Джонс, регулировщик автотрафика на съемках фильма. – Он измерил расстояние вручную и заставил нас подтолкнуть машину на три или четыре фута вперед. Мы посмотрели друг на друга и сказали: "Да плевать. Давайте просто сделаем это"».

Стюарт Битти, еще один регулировщик автотрафика «Безумного Макса», как и Джонс, помогал при создании машины и присутствовал в тот день. «Этот официальный представитель, который привез ракету, на самом деле оказался очень полезным и предлагал довольно безумные вещи, – вспоминает Битти. – Он был не так уж строг, как мы себе представляли, и проникся духом происходящего». Когда пришло время запустить ракету, Смарт включил камеры и прыгнул в операторский автомобиль, присоединившись к Кеннеди и братьям Миллер, а Билл сел за руль. Получив окончательное разрешение, доктор Хант приступил к запуску.

«Это выглядело довольно забавно. Джефф, ученый-ракетчик, был похож на специалистов, которых вы обычно видите в кино. Седые волосы и все такое, – говорит Дэвид Харди. – Наша команда ожидала, что доктор Хант принесет с собой изящное устройство для запуска ракет, как в НАСА, с автоматическим обратным отсчетом. Мы были ошарашены, обнаружив, что вместо этого он достал из кармана батарейку от фонарика и прикрепил к ней пару проводов. В самый ответственный момент уважаемого ученого начала бить нервная дрожь, а экипаж нетерпеливо наблюдал за происходящим».

«Затем, – рассказывает Крис Мюррей, – раздался оглушительный грохот и появилось огромное серое облако дыма. Мы ожидали услышать треск и звук удара и удивились, что не было слышно, как автомобиль столкнулся с полуприцепом. К тому же мы ничего не могли разглядеть из-за дыма».

Все шло почти по плану, когда реактивная машина рванула с места с ошеломляющей скоростью. И все же изначальный замысел провалился: транспортное средство почти сразу же оторвалось от тросов, которые должны были направлять его, и понеслось по собственной траектории. Опешившие мужчины стояли за стеной дыма. Доктор Хант (ракетчик) нарушил молчание: «Я думаю, что она взлетела в воздух», – сказал он. Участники съемочной группы одновременно посмотрели наверх, вглядываясь в небо в поисках летающей машины. Эта сцена произошла в пригороде Авалон, штат Виктория, расположенном очень близко к аэропорту. «Мы вели съемку в зоне снижения самолетов, – говорит Стюарт Битти. – Я помню, что кто-то даже предположил, будто наш “Монаро” мог бы сбить авиалайнер».

Несмотря на математические расчеты Мозгов, транспортное средство вело себя непредсказуемо. Вместо того чтобы врезаться в полуприцеп, теперь уже отделившийся от тросов автомобиль-ракета повернул налево, налево и снова налево, плюясь битумом при повороте на 180 градусов. Его отбросило в сторону от предполагаемой точки удара. Затем автомобиль чудесным образом исправил направление и понесся прямо по дороге. Реактивная машина не поднялась в воздух – и Джордж, Билл, Байрон и Тим прекрасно знали об этом. Они видели в заднее окно своей машины реактивный автомобиль, мчащийся к ним с невероятной скоростью: два манекена смотрели прямо на них. В документальном интервью, записанном несколько лет спустя, водитель Билл вспоминал эту сцену:

«Парни выглядывали в заднее стекло машины и комментировали происходящее. Это звучало примерно так: "Хорошо, вот оно, я вижу дым. О, черт возьми! Он направляется к нам! Давай быстрее, Билл!"»

Но Билл и так мчал на максимальной скорости: быстрее некуда. Реактивный автомобиль приближался со скоростью около 150 километров в час. Тим Смарт вспоминает об этом как об околосмертном переживании: «Говорю вам, у каждого из нас вся жизнь пронеслась перед глазами. В течение двух секунд мы считали себя мертвецами». Но автомобиль-ракета и его неживые пассажиры совершили еще один резкий поворот. Машина съехала с дороги, снесла по пути ограждение и оказалась в тупике.

Если Миллер с Кеннеди и были рады чудесному спасению, то они не подали виду. Оба пришли в ярость и сказали мне: «Ты больше никогда не будешь работать в киноиндустрии», – вспоминает Крис Мюррей.

Затем Дэвид Харди предложил: «Стоп, давайте подождем и посмотрим запись, прежде чем делать какие-либо выводы». Кадры были невероятными, просто потрясающими. В один миг мы превратились из героев в лузеров и обратно.

Говорит Харди:

«Кажется, именно Байрон тогда сказал: "Если мы это используем, вы двое больше никогда не получите работу в кино или на телевидении". Но, черт побери, это должно было сработать! Мы нигде не лоханулись. Очевидно, во всем виноваты монтажники. Они сбежали сразу после того, как это случилось. Им было стыдно, и они быстро покинули место происшествия, так как здорово облажались».

Стюарт Битти вспоминает, что несколько дней спустя, после того как команда снова и снова просматривала отснятый материал, пытаясь выяснить, что пошло не так, Кеннеди сказал, что человек из монтажной компании, испытывая чувство вины, позвонил ему пьяным в три часа ночи. По словам Кеннеди, мужчина признался, что «думал, что все это было шуткой, пока ракета не взорвалась».

Довольно много усилий и риска ради нескольких секунд отснятого материала. Пожалуй, самый культовый момент из серии «не пытайтесь повторить это дома» в истории австралийского кино. Крис Мюррей, эксперт по взрывам, подавший идею об автомобиле-ракете, ностальгирует по научному эксперименту, который чуть не убил участников, признавая, что в наши дни он не стал бы ставить такую сцену:

«Позже я понял, что мы могли бы просто отбуксировать машину с помощью шкива и троса, – говорит он. – На самом деле нам не нужна была ракета».

Глава 1. Детство в Чинчилле

«К тому времени, как мы вышли из подросткового возраста, несколько наших сверстников уже погибли или получили тяжелые увечья в автомобильных авариях. Ведь на этих длинных равнинных дорогах не было ограничения скорости».

Сегодня в небольшом сельском городке Чинчилла на юге Квинсленда проживает около 5 000 жителей, но когда здесь рос Джордж Миллер, численность населения этого местечка составляла всего 2 000 с небольшим человек. В этом засушливом и пыльном месте, расположенном почти в 300 километрах от Брисбена, в последние годы наблюдается рост числа новых домов. Все благодаря бурному подъему горнодобывающей промышленности и добычи газа, сопровождающей разработку угольных пластов. Долгосрочное же выживание Чинчиллы связано с внедрением, примерно в то время, когда родился Джордж, системы орошения – неотъемлемой части ее экономики, основанной на фруктах и зерне. Самое яркое событие в жизни города – проходящий раз в два года фестиваль дынь, выращенных в Чинчилле.

На праздник съезжается в три раза больше человек, чем живет в самой Чинчилле, что позволяет местным производителям продать около 20 тонн дынь. Причем примерно четверть этого количества фактически попадает в желудки посетителей фестиваля. Мероприятие «катание на дынях» более или менее соответствует своему названию. Участники съезжают по пандусу на дынях, прикрепленных к ногам вместо настоящих лыж, а веселая толпа подбадривает их. Несмотря на этот всплеск интереса к сочным фруктам (который начался в середине 1990-х и привлекает гостей из других штатов и даже стран), большая часть города с течением времени почти не меняется, как и стоящее особняком комьюнити, в котором вырос Джордж.

Большинство объектов недвижимости постройки 1940-х и 1950-х годов сохраняют свой первоначальный вид. В одном из них, причудливо отделанном бело-голубой погонажной доской, жила семья Миллера. Их дом был бы ничем не примечателен, если бы не одна отличительная деталь: первый смывной унитаз в Чинчилле. В городе, где телефонные линии все еще подключались операторами, а до появления телевизоров оставалось несколько лет, сортир Миллеров привлекал внимание соседей и незнакомых людей из Чинчиллы и из-за ее пределов. Все они приходили в этот дом взглянуть, как один из членов семьи Миллера, стоя рядом с обычным эмалированным унитазом, очень театрально спускает воду.

Отец Джорджа, Джим Миллер, урожденный Димитрий Кастрисиос Милиотис, появился на свет в деревне Митата на острове Китира, в Греции. В начале ХХ века Джим взошел на борт судна и уплыл, а мать махала ему вслед большим белым шарфом. Джим помнил, как смотрел на шарф, пока тот не исчез из виду. Он приехал в Австралию, когда ему исполнилось девять лет, и больше никогда не видел мать. Позже Джим займется поэзией; некоторые его стихотворения отражают тот пронзительный момент, когда он оставил позади все, что ему было знакомо.

Джим Миллер владел и управлял кафе вместе с женой, Энвангалией (Анджелой), матерью Джорджа. Энвангалия Бальсон родилась в семье беженцев, которые мигрировали из Турции в 1922 году после греко-турецкой войны, оказавшись в городе Митилини в Греции, откуда они отправились в Австралию. Джим и Анджела встретились в Кемпси, на северном побережье Нового Южного Уэльса, куда Джима, военнослужащего австралийской армии, перевели в начале его карьеры. Молодые люди полюбили друг друга, поженились, переехали и открыли магазин. Кафе Миллеров было популярным местом светских встреч и славилось своим мороженым с сиропом, газированной водой и рыбой. Джим гордился тем, что продавал свежие продукты по справедливой цене, и порой проявлял тот же диковинный творческий подход, который в дальнейшем характеризовал карьеру его сына. Самым запоминающимся трюком Джима был наем самолета, который летал над городом, разбрасывая листовки. Тот, кто находил специально помеченную брошюру, становился счастливым обладателем бесплатного ящика фруктов.

Джордж Миллер родился в Чинчилле 3 марта 1945 года, как и его брат-близнец Джон. Позже у родителей появились еще два мальчика, Крис и Билл.

Миллеры были единственной греческой семьей в районе. Когда они навещали бабушку и дедушку Джорджа в Сиднее, Миллер говорил с ними на языке, который он позже называл «детским греческим», – восторженном и неразборчивом. Проведение семейных обедов, где за одним большим столом собирается множество родных и знакомых, – это греческая традиция, которой принято гордиться. Так было и в доме Миллеров. Не имея родни, кроме своих ближайших родственников, в Чинчилле, но вдохновленные старомодным греческим гостеприимством, Джим и Анджела сумели воссоздать дух того сообщества, в котором выросли. По воскресеньям днем они устраивали грандиозные обеды, когда за столом сидели от двух до трех десятков человек со всей сельской округи.

Даже если лететь на самолете, Чинчилла, чье название с языка местных аборигенов переводится как «кипарисовая сосна» (jinchilla), покажется слишком удаленной от цивилизации. Во время поездок Джордж обычно сидел в семейном автомобиле, глядя в окно на скудный пейзаж вокруг: длинные равнинные дороги с белой разметкой, казалось, тянулись бесконечно, мерцая в летнюю жару. «Я часто задавался вопросом, почему мой отец переехал именно в Чинчиллу, – позже рассказывал Миллер, – но, когда я наконец-то съездил на Китиру, все прояснилось. Свет здесь был таким же, как и трава».

Там, в семейном автомобиле, Джордж погружался в то, что большинство людей посчитали бы грезами наяву. Однако, повзрослев, Миллер стал называть эти фантазии иначе – «гипнагогическими сновидениями».

Моменты, послужившие источником вдохновения для нескольких его фильмов, были пережиты Миллером во время перехода от бодрствования к наступлению сна: «То неуловимое мгновение, когда вы находитесь в своего рода диссоциированном состоянии и сознание как бы отделено от тела».

Именно в этих семейных поездках Джордж впервые увидел сельскохозяйственные угодья, шоссе и даже стал свидетелем резни – все это впоследствии станет характерными чертами его самой успешной франшизы. Поскольку в Чинчилле нечем было заняться, многие подростки и молодежь устраивали гонки на дорогах, иногда с печальными последствиями. «Я полагаю, что любое произведение – это совокупность того, что вы пережили в юности», – сказал однажды режиссер, размышляя, как повлияли на его творчество ранние годы жизни в сельской глубинке Квинсленда.

«Субботними вечерами на главной улице оставались только пацаны на машинах. К тому времени, как мы вышли из подросткового возраста, несколько наших сверстников уже погибли или получили тяжелые увечья в автомобильных авариях. Ведь на этих длинных равнинных дорогах не было ограничения скорости».

Однажды, еще мальчиком, Джордж Миллер оказался на волосок от смерти, хотя инцидент не был связан с высокими скоростями, хулиганами или крутящимися колесами. В жаркий день юный Миллер отправился с друзьями на верховую прогулку. Остановившись у реки, они решили искупаться и переплыть на поросший зеленой травой противоположный берег. Старший из группы был лучшим спортсменом в школе, но не умел плавать – в чем не помешало бы признаться, учитывая, что произойдет дальше.

Когда Джордж добрался до дальнего берега реки и оглянулся назад, сквозь лучи солнечного света, отражающиеся от шелковистой поверхности реки, он увидел, как его товарищ барахтается в воде. Тот в отчаянии размахивал руками, погружаясь в воду. В эти страшные секунды Миллер принял мгновенное решение и прыгнул в реку, чтобы спасти его. Когда Джордж приблизился к тонущему, охваченный ужасом мальчишка вцепился в него, как в спасательный круг. Они боролись и барахтались, погружаясь в воду. Джордж начал терять сознание. В самый последний момент – словно в сцене из какого-нибудь фильма – появился человек верхом на лошади и спас детей. Миллер очнулся, кашляя водой. Ему повезло, что он остался жив.

В основном он вспоминает свою юность в этом живописном, удаленном от цивилизации месте с теплотой: «Оглядываясь назад, можно сказать, что у меня было невероятно счастливое детство», – позже сказал режиссер. Миллер проводил время после школы, озорничая со своим братом Джоном и их приятелями в чаще. Они строили крепости и хижины, рыли подземные туннели и землянки, играли в ковбоев и индейцев, разрисовывая крышки мусорных баков, чтобы смастерить щиты. Они привязывали на шею полотенца, словно плащи, и прыгали с крыш, воображая, что умеют летать, как Супермен. Или часами копались в песчаном карьере, который представлял собой гигантский старый блиндаж возле железнодорожной линии. В общем, творили все, чего можно было ожидать от мальчишек, присмотр за которыми сводился к тому, что матери звали их домой на ужин или звонили в колокольчик на крыльце. Миллер был предоставлен самому себе на фоне прекрасного австралийского горизонта, всегда маячившего вдалеке.

Двумя лучшими друзьями Джорджа и Джона были местные ребята Вив Браун и Чарли Саммерс. «Джон был худым, а Джордж – потолще. Поэтому мы привыкли называть их Толстым и Тощим», – вспоминает Браун, живший в двух шагах от обители Миллеров. Однажды он заметил, что близнецы поссорились. Браун видел, как юный Джордж из-за угла бросился в погоню за Джоном, крича: «Я достану тебя, Миллер!»

Вспоминает жительница Чинчиллы, которая все еще живет в городе:

«У него было шило в заднице: вечно придумывал не одно, так другое. Но в основном они были довольно спокойными ребятами – счастливыми и веселыми. Не ввязывались в школьные драки или нечто подобное. Джордж всегда казался немного медлительным и уравновешенным, тихим, сдержанным молодым человеком».

Чарли Саммерс вспоминает, что заходил в магазинчик Джима почти ежедневно. «Мы всегда ходили в кафе Миллеров, – говорит он. – Мы сворачивали туда и получали бесплатное солодовое молоко каждый чертов день в течение многих лет подряд. Мне кажется, ни разу в жизни не заплатили за солодовое молоко в кафе».

Браун до сих пор помнит планировку кафе:

«Раньше у них были маленькие столики и скамейки по одной стороне. Солодовое молоко приходилось заказывать с довольно высокого места – с большой длинной скамьи, которая была выше наших голов».

Чтение комиксов, прослушивание еженедельных радиопередач и походы в местный кинотеатр помогли пробудить воображение Джорджа Миллера. Помимо прогулок по главной дороге города и за его пределами в Чинчилле был и другой вариант развлечений – в том самом месте, что будет занимать мысли Джорджа на протяжении десятилетий. Кинотеатр «Звезда» на тысячу мест построили, когда Миллеру только исполнилось шесть лет. В городе наконец-то появилась главная достопримечательность, и время от времени каждый житель городка шел посмотреть фильм: это было одно из привычных развлечений. В кинотеатре даже была комната с двойным остеклением для матерей, кормящих своих плачущих младенцев.

Выходные строились вокруг субботних утренних сеансов в «Звезде». Конечно, у детства есть определенные недостатки, и Джорджу с его приятелями не всегда удавалось попасть внутрь. Если фильмы, включенные в афишу, считались слишком жестокими для детей – или если у Джорджа и товарищей не хватало карманных денег, чтобы купить билеты, – группа переходила к запасному плану. Под фундаментом громадного здания была небольшая щель, которая вела прямо в пространство под половицами, откуда доносились звуки фильма (даже если экран не был виден). Миллер, его братья и друзья пролезали в эту дыру – воздух был наполнен запахом подгоревшего попкорна, тающего мороженого и потных мальчишек, – чтобы следить за киносюжетом одними ушами.

Много лет спустя взрослый Джордж Миллер смонтирует свой первый полнометражный фильм «Безумный Макс» без звука. Он мог видеть фильм, но не мог его слышать: ситуация, обратная тому формирующему опыту в театре «Звезда». Джордж подошел к задаче редактирования фильма так, как если бы он, по его собственным словам, «подбирал мелодию или музыкальное произведение». Его работы получили высокую оценку за строго линейный визуальный стиль, который разумно избегает искажения пространственного восприятия у аудитории – представления зрителей о местонахождении персонажей. Возможно, происхождение этого навыка кроется в тех моментах из детства, когда, съежившись в темноте, юный Джордж с товарищами не мог видеть движущиеся картинки над головой и начинал воображать свои собственные.

Когда семья Миллер поселилась в Сиднее, перебравшись из скромного окружения Чинчиллы в городской смог, Джордж посещал среднюю школу Ипсуича, а затем Сиднейскую среднюю школу для мальчиков. В последней существовал ритуал, когда старшие ученики хватали младших за галстуки и срывали их с шеи. Традиция называлась «завязывание галстука». Когда Джордж и Джон вышли из автобуса в первый учебный день, старшие мальчишки стояли вокруг и ждали подходящего момента, подобно стервятникам. Их спас маленький, но дерзкий одноклассник Майкл Джонсон, который схватил Джорджа и провел его через толпу старшеклассников. Их дружба зародилась мгновенно. Позже Джонсон стал фармацевтом и вложил часть денег в финансирование «Безумного Макса».

Повзрослев, Миллер страдал от сильных ночных кошмаров. Среди видений в его голове были повторяющиеся сны о всаднике, скачущем по пустыне на лошади, пока пейзаж не поглощал их.

Миллер всегда хотел быть врачом. Детство в маленьком провинциальном городке сформировало у него убеждение, что самым влиятельным и, казалось, самым могущественным человеком, сродни волшебнику, был местный терапевт. «Кроме того, мне было очень любопытно узнать, что мы представляем из себя как человеческие существа, – вспоминал он позже, – и я считаю, что медицинское образование, вероятно, оказалось, по крайней мере для меня, лучшим способом понять это».

После окончания средней школы Джордж и Джон вместе учились на медицинском факультете Университета Нового Южного Уэльса. Они поступили в 1966 году, в том же году Миллер самостоятельно освоил портретную живопись, завершив на следующий год серию картин для Австралийского балета. Миллер с восторгом принял романтический идеал студенческой жизни – университет как широкую и разнообразную площадку для конкурирующих идей. На третьем курсе на него сильно повлияла лекция приглашенного американского архитектора и изобретателя Бакминстера «Баки» Фуллера[8], посвященная изучению мыслительной деятельности людей, использующих разные полушария мозга.

Однажды Миллер, который в это время должен был быть на занятиях, проходил мимо кинотеатра в Сиднее, и его взгляд как магнитом притянул плакат, приклеенный к витрине. На нем была изображена кисть руки, показывающая жест мира (V), а с одного из ее пальцев свисал американский военный шлем. И, что совсем уж невероятно, вместо предплечья из запястья руки выходили две женские ножки на высоких каблуках: причудливая заставка к сатирической комедии режиссера Роберта Олтмена о войне в Корее 1970 года – «Военно-полевой госпиталь М. Э. Ш.». Инстинктивно войдя в кинотеатр, как собака Павлова, пускающая слюни в ожидании кормежки, Миллер купил билет и был потрясен. После сеанса он вышел будто навеселе. У него не было настроения возвращаться в институт, и вместо этого он пошел в другой кинотеатр и посмотрел еще один военный фильм – итало-алжирскую историческую драму «Битва за Алжир»[9].

Миллер не очень беспокоился о том, чтобы успеть на занятия; конспекты вел Джон. В конце концов, у его брата – более сознательного студента – почерк был лучше, так что было вполне справедливо, что он записывал лекции для них обоих. Это был не единственный случай, когда Джордж пропустил лекции по медицине ради кинематографического образования, но Миллер не бросил учебу: он завершил ее и стал врачом, поступив в ординатуру при больнице Святого Винсента в Сиднее. Там он узрел самые разные состояния человеческого организма, как внутри так и снаружи, включая и те травмирующие картины, которые, будто сны о всаднике, поглощенном пустыней, он уже никогда не забудет.

В один из таких вечеров в отделение скорой помощи больницы Святого Винсента доставили пять человек, пострадавших в ужасной катастрофе. «Привезли молодую девушку, – вспоминал позже Миллер, – укутанную резиновым одеялом. Я приподнял его, но даже не смог разобрать, что из этого месива было ее ногами: так сильно их раздавило». Он начал искать, куда поставить капельницу, но не смог найти вену на руке молодой женщины и вставил иглу в ее шею. Все это время она оставалась в сознании, снова и снова повторяя слова: «Дайте мне умереть. Дайте мне умереть. Дайте мне умереть». Священник стоял рядом и призывал ее покаяться. Женщину отвезли в операционную, и в ту же ночь она скончалась.

Безусловно, есть нечто необычное, если не сказать странное, в том, что квалифицированный врач становится режиссером, прославившимся съемками смертельно опасных сцен. Превращение Миллера из врача в режиссера, однако, не было внезапным, а, скорее, напоминало постепенное преображение. И его могло бы никогда не произойти, если бы другой брат Джорджа, Крис, не узнал о конкурсе короткометражных фильмов, проводимом Университетом Нового Южного Уэльса в 1971 году, – как раз когда Миллер сдавал выпускные экзамены. Призом был допуск к участию в киносеминаре Мельбурнского университета, где около сорока начинающих кинематографистов собирались обучаться премудростям выбранной профессии.

Задача была в том, чтобы за час снять и смонтировать одноминутный короткометражный фильм. Работа Криса и Джорджа, длившаяся пятьдесят семь секунд, состояла из кадра, в котором камера медленно приближалась к мужчине с длинными волосами, в шляпе и пальто. Поворот мужчины к камере создатели фильма сопроводили мультяшной подписью, которая гласила: «Кино плохо тем, что в нем все ненастоящее». В последние пару секунд шляпа и волосы мужчины внезапно слетали, а пальто падало на землю – как будто на самом деле там никого и не было. Приз достался братьям Миллер.

Оглядываясь на фильм, с которого, как говорится, все началось, режиссер сказал, что «он был не великим, но его скромность сама по себе служила достоинством. За тот единственный час все остальные, я думаю, пытались сделать нечто не менее грандиозное, чем "Бен Гур"[10]… У нас же была простая идея, в рамках ограниченного времени и бюджета».

Более масштабные, чем «Бен Гур», ленты появятся намного позже и потребуют значительно больше бензина. Короткометражка, снятая братьями, впоследствии была показана на телеканале ABC. Одним из судей был великий австралийский режиссер Питер Уир, в то время начинающий кинематографист. Дебютный полнометражный фильм Уира 1974 года «Машины, которые съели Париж…» (выпущенный в США под названием «Машины, которые едят людей») повлиял на создание «Безумного Макса».

Поскольку официально в конкурсе участвовал Крис, Джорджу пришлось добиваться того, чтобы его допустили на киносеминар, – и это был не последний раз, когда он убеждал богов кино поверить в него. Если бы тогда Миллер не добился успеха или не побеспокоился о своем участии, его карьера – как и история остросюжетного кино – вполне могли бы сложиться совсем по-другому. На семинаре Миллер познакомился с Филиппом Нойсом, еще одним гением, оказавшим большое влияние на возрождение австралийского кинематографа в 1970-х годах. Там царила невероятно вдохновляющая атмосфера.

«В тот момент, – вспоминал позже Миллер, – я действительно увлекся процессом, потому что мы добавили к двумерным возможностям рисунка и живописи еще одно измерение – время. А как только вы подключаете к картинкам время, вы получаете движущееся изображение и разворачивающееся повествование».

Но самым важным человеком на семинаре для Джорджа оказался не Уир, Нойс или другие преподаватели, а его сокурсник. В отличие от Миллера, он снимал фильмы с подросткового возраста, забавляясь на заднем дворе с камерой Super 8, которую получил в подарок на свой одиннадцатый день рождения.

Сказать, что он оказал большое влияние на создание «Безумного Макса» и, следовательно, на формирование карьеры Миллера, значит не сказать почти ничего. Без него попросту не было бы Воина Дороги. Именно он, а не Миллер, обожал автомобили, двигатели и скорость – все, что быстро движется. Его звали Байрон Кеннеди.

Глава 2. Дружба с Кеннеди

«Мам, мы собираемся снимать фильм, но у нас вряд ли получатся "Унесенные ветром"».

Жизнь Байрона Кеннеди кажется живым подтверждением слов Аристотеля: «Дайте мне ребенка, пока ему не исполнилось семь лет, и я скажу, каким он будет человеком». Взрослый мужчина, у которого, казалось, были ответы на все вопросы, – тот самый парень, с кем вы наверняка хотели бы оказаться за одним столом на вечере викторин, способный рассказать, из каких частей состоит топливная форсунка или каково точное расстояние от Земли до Солнца, – вырос из мальчика, задававшего множество вопросов.

В то время как юный Джордж Миллер тренировал воображение на заросших травой игровых площадках Чинчиллы, Байрон Кеннеди разжигал жажду знаний, которая выходила за рамки обычного детского любопытства. Оглянувшись назад, вы увидите, как они превратились в дополняющих друг друга личностей: мечтательный художник с одной стороны и прагматичный целеустремленный искатель – с другой. Но Кеннеди был далек от образа тихого ученого; его семья, скорее всего, посмеялась бы над таким предположением, рассказав об очень энергичном и требующем внимания ребенке, чье тело было столь же беспокойным, как и его разум.

«Я боюсь говорить о том, что он вытворял», – вспоминает его мать Лорна. Ее брови изогнуты, а губы расплываются в широкой улыбке, пока она мысленно возвращается более чем на шесть десятилетий назад – к тому времени, когда Байрону лет было меньше, чем пальцев на руке.

«Он всегда куда-то убегал, вечно о чем-то болтал и постоянно где-то играл. Я никогда не знала, что он сделает в следующий момент, и он никогда не сидел на месте. Если меня спрашивали, будут ли у меня еще дети, я обычно отвечала, что у меня уже есть лев, поэтому мне больше не нужны львята».

Когда Байрону было всего четыре года, они с Лорной отправились прогуляться в универмаг Myer’s в Мельбурне. Одетый в рубашку на пуговицах и маленький черный галстук-бабочку (чувство стиля Кеннеди унаследовал от матери), он, как всегда, был сущим наказанием: дергался туда-сюда, пытаясь вырваться из рук бедной мамы. Внезапно его попытка завершилась успехом, и оказавшийся на свободе Байрон умчался прочь. Когда Лорна подняла глаза и заметила, куда он бежит, у нее упало сердце: перед ним был лифт с открытой дверью. Если бы ребенок правильно рассчитал время – а Лорна не сомневалась, что так оно и будет, и Байрон поступит так же, как Индиана Джонс, мчавшийся к быстро закрывающейся двери в заминированный храм в начале фильма «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега», – времени у него оказалось бы достаточно, чтобы протиснуться в щель, не оставив ни единого шанса преследователям.

Однако, когда Байрон подбежал к лифту, стало очевидно, что этот шустрый мальчуган не собирался заходить внутрь. Он остановился у двери и потянул за рукав лифтера. Указывая на лифт, который начинал двигаться вниз, Байрон спросил: «Как это работает?» Сотрудник универмага что-то пробормотал в ответ, но, как можно было догадаться по нахмуренному личику, такое объяснение явно не удовлетворило мальчика. Семья Кеннеди неоднократно пересказывала эту историю на протяжении многих лет, возвращаясь к ней как к своего рода виньетке, отражающей темперамент Байрона: краткий рассказ пояснял, что у них был за ребенок.

Другие истории о юном Байроне Кеннеди также рисуют портрет мальчика, склонного постоянно задавать вопросы «как?» и «почему?». Однажды семья впервые посетила соседский бассейн: гости прыгали в него и плескались, но внимание Байрона было приковано к фильтру, перекачивающему воду. Как и в случае с лифтом, он хотел знать, как это работает.

«Он был ходячим почемучкой, – вспоминает отец Байрона Эрик. – Он всем интересовался и всегда хотел всему научиться. Многие люди могли бы отмахнуться от подробностей, объясняя что-то ребенку, но я старался дать как можно более детальный ответ на каждый его вопрос. Ему это нравилось, но всегда было недостаточно, и он начинал задавать еще больше вопросов. Я продолжал отвечать на них, и все повторялось снова и снова».

Байрон Эрик Кеннеди родился в мельбурнском Госпитале королевы Виктории 18 августа 1949 года. Его назвали так в честь поэта-романтика девятнадцатого века лорда Байрона – по желанию его матери Лорны, которая передала сыну любовь к искусству и культуре. Она была и остается (на момент написания этой книги ей было за девяносто) жизнерадостной и артистичной личностью, с небольшой склонностью к театральности: тот самый тип людей, что любят находиться в центре внимания и способны заполнить своим присутствием все пространство в комнате. Вероятно, разговорчивость Байрона и его способность покорять аудиторию достались ему от матери.

Его отец Эрик, выросший в маленьком провинциальном городке Йолорн-Норт, штат Виктория, был по профессии инженером-механиком. Его можно было бы назвать истинным австралийцем – прямым в разговоре, с неизменно вежливыми манерами и пристрастием к добродушному юмору.

Сын Патрика Джозефа Кеннеди, участвовавшего в Первой мировой войне и едва выжившего в злополучной кампании в Галлиполи в 1915 году[11], Эрик также служил своей стране, когда началась Вторая мировая война, в качестве преподавателя и инструктора Королевских ВВС Австралии (RAAF).

Он служил в Пойнт-Куке, Мельбурн, где однажды вечером отправился на танцы и встретил Лорну, любовь всей своей жизни. На одном из первых свиданий они пошли в кино. Пара поженилась в 1948 году, за год до появления на свет Байрона. Молодожены купили участок земли в Ярравилле, тогдашнем рабочем пригороде к западу от Центрального делового района Мельбурна.

Там Эрик построил их первый семейный дом, в котором они проживут почти три десятилетия. Он отлично помнит, как пришел домой и впервые взял на руки маленького сына, завернутого, словно дождевой червяк, в свежевыстиранные пеленки, запах которых Эрик не забыл до сих пор. И скорость; он помнит скорость. Родители Байрона говорят, что их мальчику было всего три года, когда он получил свой первый трехколесный велосипед. Малыш с энтузиазмом воспринял подарок: маленькие ножки Байрона бешено крутили педали, пока его ручки изо всех сил пытались справиться с управлением. Если мама с папой когда-нибудь и допускали мысль, что Байрон перерастет свое непреодолимое влечение ко всему оснащенному вращающимися колесами, они ошибались.

В 1957 году, когда Байрону было восемь лет, Эрик и Лорна все-таки решили в конце концов «завести еще одного львенка», и на свет появилась его сестра Андреа Луиза Кеннеди. В детстве Андреа и ее старший брат, лежа на полу с широко раскрытыми от любопытства глазами, вместе смотрели телешоу – такие как «Тандерберды: Международные спасатели» и «Приключения Супермена» (сериал 1952–1958 гг.), где Джордж Ривз изображал ухоженного и одетого в трико супергероя. Сцены экшена на большой высоте и смертельно опасные трюки, должно быть, особенно нравились Байрону. Но его, безусловно, также интересовали и реальные истории из жизни отца Лорны, Томаса Фрэнсиса Флинна, который гонял на мотоциклах по всей Австралии. Байрону так нравились эти рассказы, что во время своих визитов к дедушке Томасу он приносил с собой магнитофон, чтобы записать их и прослушать позже.

«Полагаю, что Байрон унаследовал от него свою любовь к мотоциклам, – говорит Лорна. – Папа часто рассказывал ему, чем он занимался, когда ездил на байках по разным местам Австралии. Моей маме нравилось, когда Байрон навещал их. Она обычно готовила жаркое. Много лет спустя, когда Байрон заработал свою первую тысячу долларов, он послал ей письмо со словами: «Спасибо за все жаркое, Нэн». Она была в таком восторге, что повесила его на холодильник и сохранила на долгие годы».

Хоть Кеннеди и глубоко уважал своих бабушек и дедушек – ведь рос он в консервативной семье, где такого рода обычаи высоко ценились, – подобное отношение далеко не всегда распространялось на его сестру.

В разных семьях часто можно услышать истории об издевательствах старших братьев и сестер над младшими – порой это даже воспринимается как своеобразный обряд посвящения. И Андреа не стала исключением. Она никогда не забудет тот террор, который устроил ей Байрон. В то время как Джордж Миллер строил хижины и резвился в шалашах со своим братом-близнецом, Байрон Кеннеди играл с младшей сестренкой в «Вышибал» во дворе. Только он добавил свое собственное правило, чтобы сделать игру «поинтереснее»: он бросал мяч в Андреа так быстро, что ей приходилось в слезах бежать в дом в поисках убежища от обстрела. Покоя от брата девчушке не было даже во сне. Байрон угрожал обжечь ее раскаленным утюгом или уколоть иглой, когда она заснет, – все это было причиной многочисленных ночных кошмаров Андреа.

«Он мог быть такой свиньей, – шутливо вспоминает его сестра. – Но теперь я понимаю, что это просто был его способ соответствовать образу старшего брата. Если разобраться, у него никогда не было злого умысла, но он определенно отличался озорством».

Нетрадиционное чувство юмора Кеннеди перекочевало как в его взрослую жизнь, так и в «Безумного Макса» – эти фильмы наполнены злым юмором, от гротескной актерской игры до безумных визуальных эффектов. Много лет спустя во время производственных встреч, предшествовавших съемкам «Безумного Макса 2: Воин Дороги», художник-постановщик Грэм «Грэйс» Уолкер наблюдал за тем, как Кеннеди играл с крокодильчиками – игрушками с управляемой спусковым механизмом пластиковой головой крокодила, прикрепленной к 12-дюймовой палке.

«Все остальные разговаривали о будущем фильме, но Кеннеди продолжал «почесывать себя этой штукой, постукивать ею по ноге, а затем направил ее на людей, – вспоминает Уолкер. – Затем он нажимал на спусковой крючок и начинал щелкать – щелк-щелк, щелк-щелк, – делая вид, что крокодил их "укусит". Такого рода вещи заставили меня подумать: “Вау, юмор у этого парня действительно странный”».

На пороге пубертата привязанность Байрона к столь обожаемому в детстве, но уже порядком изношенному трехколесному велосипеду осталась позади. Однако любовь Кеннеди к двигателям перешла на новую ступень, когда они с Эриком приобрели подержанный карт. Они хранили его в гараже и, как это принято у отцов и сыновей, неспешно восстанавливали агрегат, работая сообща. Они разобрали и отладили двигатель, привели в порядок ходовую часть и отполировали каждый уголок. После завершения работы Байрон выносил карт на улицу и нажимал ногой на акселератор, довольный тем, что педалям его трехколесного велосипеда нашлась более мощная замена.

Но, безусловно, наибольшее влияние на Байрона оказало устройство, которое он получил в подарок от родителей на свой одиннадцатый день рождения, – это была камера Super 8 (8 миллиметров). С ней он много экспериментировал, снимая собственные короткометражки. При просмотре ранних любительских фильмов Байрона Кеннеди на ум сразу приходят слова «движение» и «машины». Они охватывают темы, обращения к которым вполне можно ожидать от подростка, впервые взявшего в руки камеру: зарисовки в стиле vérité, например, семейная прогулка к озеру, запечатлевшая его отца и дядю на водных лыжах под летним небом. А также снятые на заднем дворе трюки из серии «повтори это сам». Не сумев убедить Андреа спрыгнуть ради кадра с крыши, Байрон в конце концов решил прибегнуть к нескольким важным склейкам при монтаже: элементарный пример того, что мы называем «магией кино».

С годами кинопроизводство Байрона «на заднем дворе» приобрело масштабность и стало куда более амбициозным. Однажды он взял с собой камеру Super 8 на ежегодное авиашоу в Авалоне, чтобы записать самые разнообразные визуальные фишки – от взрывов и прыжков с парашютом до имитации бомбардировок и воздушных боев. Это пробудило в нем интерес к двум вещам. Во-первых, запечатлеть на камеру огромные движущиеся машины, ведь выглядели они потрясающе. Во-вторых, бросить вызов гравитации. Поскольку дымящиеся двигатели и покрышки уже стали его родной стихией, небо, что вполне логично, было следующим рубежом, который Байрон Кеннеди хотел завоевать. Он посмотрел на все эти впечатляющие воздушные трюки и объявил семье: «Я хочу быть там, наверху».

Следующие снятые им фильмы были уже более хитрыми и изобретательными. В одном из них Кеннеди использовал, очевидно, восхищавший его простейший визуальный эффект «обман зрения», когда расположенное особым образом зеркало создавало иллюзию двух идентичных версий его сестры, играющей на улице. В другом фильме он с близкого расстояния снял миниатюрный поезд таким образом, будто тот был в натуральную величину и угрожающе мчался на оператора.

Но главная работа юного Кеннеди – это эпический экшен под названием «Боевой клич» (Battle Cry), снятый в гараже с помощью Эрика: еще один проект, над которым они работали вместе. В фильме использованы игрушки, мультипликация и военная хроника времен Второй мировой. Начальный кадр – камера, ползущая вверх по ноге зеленого пластмассового солдатика, лежащего лицом вниз. Для фона Байрон нарисовал на кусках картона усеянный облаками горизонт и прикрепил к отрезкам бечевки самолеты, чтобы они могли «летать» по нарисованному небу. По команде «Мотор!» Эрик перемещал игрушечные воздушные судна над искусственным горизонтом, пока его сын запускал петарды, имитируя звук разрывающихся бомб.

Когда Байрону Кеннеди исполнилось восемнадцать лет, предприимчивый юноша основал свою первую продюсерскую компанию Warlok Films, снабдив несколько первых короткометражных работ ее логотипом.

Энергия. Движение. Темп. Скорость. Эти слова созвучны кинематографическим пристрастиям молодого человека (и, конечно, «Безумному Максу»), которые никуда не исчезнут, даже когда он станет взрослым. Игрушки стали больше, машины – мощнее, зрелищность взлетела до небес.

Однако не шум и ярость «Боевого клича» и не хитроумные уловки других короткометражных фильмов принесли Байрону победу в конкурсе Kodak Trophy в 1969 году, когда начинающему режиссеру исполнился двадцать один год. Это был «Хобсонс-Бей» (Hobsons Bay) – более спокойный документальный фильм в стиле vérité, исследующий прибрежную зону недалеко от его дома, к юго-западу от Центрального делового района Мельбурна. Призом стала поездка за границу, в программе которой были встречи с целым рядом профессионалов киноиндустрии и возможность получить их наставления.

Вернувшись домой, воодушевленный успехом поездки Кеннеди заявил о себе как о молодом режиссере, ищущем работу. Периодически он выступал в качестве внештатного оператора и координатора съемок в Мельбурне и Сиднее, а летом 1971 года читал лекции в ныне не существующей киношколе Aquarius, организованной Австралийским союзом студентов. В том же году он посетил семинар по кино, проходивший в Мельбурнском университете, где познакомился с молодым человеком по имени Джордж Миллер. Тот лишь недавно задумался о карьере режиссера, несмотря на то что заканчивал учиться на врача.

Эти двое прекрасно поладили. Они были как пресловутые инь и ян: чего не хватало одному, у другого было в избытке.

«Они понимали друг друга, и оба знали, к чему им стремиться, – вспоминает Эрик Кеннеди, – и, безусловно, оба были амбициозны». Андреа, сестра Байрона, добавляет:

«Если Джордж был творческим человеком, то Байрон лучше соображал в финансах. Но они одинаково смотрели на мир и мгновенно сблизились, хотя могли и поспорить».

В 1971 году они вдвоем сняли «Насилие в кино. Часть 1-я» (Violence in the Cinema, Part 1), угольно-черную комедию в псевдодокументальном стиле. В ней чопорный академик произносил назидательную речь о влиянии насилия в кино только для того, чтобы тут же подвергнуться различным жестоким нападкам. Фильм вызвал споры, хотя и был снят в сдержанной манере, без четко определенных мотивов со стороны его создателей.

Получив признание на кинофестивалях в Сиднее и Мельбурне, лента «Насилие в кино. Часть 1-я», была официально заявлена правительством Австралии для участия в Каннском и Московском кинофестивалях 1973 года. После показа в Сиднее 12 июня 1972 года представитель дистрибьюторской компании подошел к Миллеру и Кеннеди и сказал: «Я хочу заняться прокатом вашего фильма». Кеннеди заключил контракты с British Empire Films (тесно связанной с дистрибьютором Greater Union) на прокат в Австралии и с Metro Goldwyn Mayer (MGM) на показ в остальной части Британского Содружества.

В течение следующих нескольких лет заявившие о себе таланты трудились над небольшими проектами. В 1974 году Кеннеди и Миллер написали, сняли и спродюсировали телевизионную комедию об австралийском кинематографе под названием «Они, должно быть, шутят» (They’ve Got To Be Jokin), которую продали австралийскому каналу Nine Network.

В том же году этот канал приобрел еще один короткометражный документальный фильм Кеннеди и Миллера под названием «Дьявол в вечернем платье» – одночасовой спецвыпуск, посвященный легенде об умершей оперной певице Федеричи, чей призрак якобы обитает в мельбурнском театре «Принцесса». Для фильма пара поставила несколько игровых сцен, в том числе одну с участием матери Байрона, Лорны Кеннеди. Увы, эпизоду было суждено остаться на полке в монтажной (по общему мнению членов семьи, Лорна переигрывала). Съемки также проходили ранним утром на обширном Главном кладбище Мельбурна. Фотография, сделанная там в один из съемочных дней, запечатлела группу актеров, изображающих скорбящих, – в 2011 году она попала в издание под названием «Паранормальные файлы: Справочник австралийского следователя».

Автор снимка Рассел О’Риган, который также появляется в фильме в паре второстепенных ролей, предполагает, что он, возможно, запечатлел фантом: размытый фрагмент сбоку изображения смутно напоминает фигуру человека в капюшоне. По словам О’Ригана, когда он позвонил Миллеру, чтобы рассказать об этом необычном явлении, режиссер отмахнулся, но «его отношение сразу изменилось», когда он увидел кадр.

«Байрон и Джордж были так заинтригованы, что вернулись на кладбище в 7:30 утра следующего дня, чтобы попытаться доказать, что призрак был результатом игры света и тени, – рассказывал он. – Не сумев воссоздать феномен, Джордж вернулся с кладбища и сказал: "Будь я проклят, если знаю, что это за штука на фотографии"».

1976 год был важным для формирования представлений Байрона Кеннеди о деловой стороне кинопроизводства. Он посетил Миланский международный рынок фильмов и мультимедиа и кинорынок Marché du Film на Каннском кинофестивале – один из крупнейших кинорынков в мире, где заключаются главные сделки между покупателями, продавцами и претендентами на роли. Кеннеди особенно интересовало, как составляются контракты. Байрон провел шесть недель, изучая договорные и юридические аспекты производства, распространения и маркетинга фильмов в Голливуде. Он вернулся домой хорошо подкованным в этой области, абсолютно убежденный, что такого рода знания крайне необходимы в австралийской киноиндустрии.

«Байрон постоянно твердил, что никто в Австралии ничего не знал о подписании контрактов, – вспоминает Эрик. —

Когда он отправился в Голливуд, то связался с парой ведущих тамошних юристов, которые занимались контрактами. Вот как он умел влиять на людей. Эти юристы говорили ему, что делать, на что обращать внимание и тому подобное. Они дали ему несколько своих контрактов, чтобы он сохранил их, привез домой и изучил».

В том же году Кеннеди переехали из Ярравилля в новое жилье в Верриби, штат Виктория, – более просторный дом, который Эрик тоже построил вручную. В некотором смысле семья из четырех человек превратилась в семью из пяти. С новым домом появился и новый сосед: недавно окончивший университет молодой доктор Джордж Миллер, который прожил у них несколько лет. Лорна вспоминает покладистого жильца так: «Джордж не доставлял никаких хлопот. Он вел себя, словно невидимка. Вы могли даже не знать, что он находится в доме». Эрик добавляет: «В Джордже была некая кротость». И Андреа: «Он был милой нежной душой. Каким вы видите его по телевизору сегодня – веселым, образованным, простоватым, добродушным парнем, – таким он и был всегда».

В проживании под одной крышей с квалифицированным врачом есть определенные преимущества. Однажды Эрик почувствовал себя нехорошо. Соответствуя гордому образу крепких и выносливых австралийских мужчин, он привык не говорить о своем здоровье и, уж конечно, не жаловаться на него. Но когда Джордж и Байрон вернулись домой около 10:30 вечера, они обнаружили Эрика развалившимся на диване – он уже был не в силах скрыть недомогание. Когда Миллер спросил, в чем дело, глава семейства представил список симптомов. После дополнительных расспросов молодой врач поставил диагноз: он был совершенно уверен, что у Эрика аппендицит. «Я мог бы поставить более точный диагноз, – сказал Миллер Эрику, – но для этого мне пришлось бы засунуть палец вам в зад».

Все выступили против такой процедуры, и Джордж с Байроном отвезли Эрика в ближайшую больницу – примерно в двадцати пяти минутах езды от пригорода Футскрей. Когда они прибыли, Миллер подошел к стойке регистрации, представился врачом и поделился своими подозрениями. Все они подтвердились, и Эрика прооперировали в течение часа.

«Зная папу, – говорит Андреа, – я уверена, что он сидел бы и терпел боль всю ночь, не придавая ей значения. Позже мы поняли, что он мог умереть».

Джордж Миллер видел в переезде к Кеннеди то же преимущество, что и многие другие молодые люди, которые возвращаются к своим мамам и папам, – экономию денег. Жить с ними было дешевле, чем жить одному, и при необходимости они с Байроном могли круглосуточно работать над любым проектом, который в то самое время занимал их умы. Одна из таких масштабных идей уже была на подходе. Друзья решили приступить к своему первому полнометражному фильму, который после продолжительных охов и вздохов собирались назвать «Безумный Макс». Это название поменяли, когда проект был закончен, а затем его вернули обратно, прежде чем картина вышла в прокат. Лента перевернула австралийскую киноиндустрию, не только навсегда изменив жизни Миллера и Кеннеди, но и повлияв на многих других людей, а также на сам ход истории – с точки зрения формирования массовой культуры, разумеется.

Но пока у Миллера и Кеннеди не было ни сценария, ни денег, а лишь огромные амбиции. Позже все изменится, однако это будет нелегкий путь. Когда стало очевидно, что ради успеха в кино ее упорный единственный сын ни перед чем не остановится, мать Байрона, Лорна, отозвала его в сторону и попросила:

«Я сказала Байрону, что хочу увидеть нечто вроде "Унесенных ветром", – вспоминает она. – Он посмотрел на меня и сказал: "Мам, мы собираемся снимать фильм, но у нас вряд ли получатся "Унесенные ветром"».

Глава 3. Создание «безумного» мира

«Если вы не можете продать мне это за час, на что можно надеяться за тридцать секунд рекламы по телевизору? Я не считал замысел фильма достаточно хорошим, чтобы такое можно было продать аудитории».

Трудно представить себе версию «Безумного Макса», где главный герой не был бы одиноким воином, а жанр фильма не был бы боевиком. На самом деле ни то, ни другое не было частью первоначальной идеи, крутившейся в голове Джорджа Миллера после того, как его лучший друг и продюсер Байрон Кеннеди настоял на создании полнометражного фильма. На самых ранних этапах работы, когда он делал наброски на бумаге (еще в те докомпьютерные времена), Миллер даже не задумывался ни о головокружительных погонях, ни о футуристических декорациях. Жанр не был боевиком, а главный герой не являлся воином-одиночкой.

Когда Миллер приступил к мозговому штурму, перебирая идеи, из которых в конечном итоге получился «Безумный Макс», Макс Рокатански занимался – ни больше ни меньше – журналистикой. Режиссер был заинтригован, узнав о реально существовавшем репортере, скажем так, с подвижными этическими стандартами: эквивалент адвоката, всюду следующего за неотложкой.

«Он был радиожурналистом, который приезжал за полицией на места автомобильных аварий и брал интервью у участников автокатастроф, – позже вспоминал Миллер. – Это каким-то образом нашло во мне отклик, потому что я помню свои ощущения от работы в травматологическом отделении больницы Святого Винсента. Меня очень беспокоило насилие и жестокость на дорогах, а также наше отношение к происходящему».

Чтобы найти деньги на период работы над сценарием, Миллер и Кеннеди попробовали организовать службу экстренной радиосвязи (по сути, дублируя услуги скорой помощи). Они интенсивно работали в течение трех месяцев: продюсер сам сидел за рулем машины, пока режиссер оказывал медицинскую помощь. Иногда они трудились по нескольку дней почти без сна, Миллер накладывал швы людям, которые чуть не погибли сами и, возможно, едва не убили своих друзей, – и наблюдал изуродованные тела, боль и страдание в их глазах.

Кеннеди однажды рассказал о нескольких трагических днях на дорогах Виктории, которые эти двое не могли выкинуть из головы.

«В середине 1975 года за один уик-энд на дорогах штата Виктория погибли около двадцати пяти человек, – говорит он. – Складывалось впечатление, что гибель в автоаварии для людей уже казалась чем-то привычным. И все же это не считалось настолько ужасным, как, скажем, смерть человека из-за падения c пятнадцатого этажа. Вот мы и подумали, что это может стать основой для художественного фильма».

Изо всех сил пытаясь воплотить концепцию в жизнь, Миллер сохранил важную черту первоначальной версии персонажа – сниженную чувствительность к насилию, но сменил ему профессию. Макс стал полицейским, а не журналистом. Следующим принципиальным изменением была обстановка. Миллер решил, что события, о которых он хотел рассказать, не выглядели правдоподобными здесь и сейчас, поэтому действие фильма перенесли в будущее. Он предвидел, что бюджет будет ограничен – его, разумеется, не хватит для экстравагантных футуристических декораций, – поэтому вариант отдаленного будущего тоже не подходил. События «Безумного Макса» развернутся в преддверии надвигающегося апокалипсиса: дня, когда оправдаются самые актуальные опасения общества, от засухи и опустынивания, вызванных изменением климата, до радиоактивных осадков и экономического краха.

Расстроенный тем, что работа над сценарием «Безумного Макса» продвигалась не так, как он надеялся, – вдохновения не приходило, – Миллер решил, что ему нужна помощь. Особенно с диалогами, которым, по его мнению, не хватало остроты. Возможно, именно предыдущая профессия Макса – журналистика – привела Миллера к Джеймсу Маккосленду, который в то время работал редактором финансового отдела газеты The Australian в Мельбурне. Или же все дело в долгих вечерах с алкоголем, которые они проводили вместе, болтая о кино.

«Думаю, истинная причина – в написанном мной рассказе о том, как я приехал в Австралию и почему решил здесь остаться, – вспоминает уроженец Нью-Йорка Маккосленд. – Джорджу понравился тон истории, и он спросил, не хотел бы я написать сценарий. Я ответил: “Конечно”. Что еще я мог сказать? У него был синопсис на одной странице. Джордж сказал тогда: “Знаю, что ты никогда не писал сценариев, но ты журналист. – И добавил: “Журналисты иногда цинично относятся к событиям, но они умеют писать. Просто постарайся не быть циником”».

Одним из недавних громких событий, которое особенно вдохновило Маккосланда, был так называемый первый «нефтяной шок». В 1973 году конфедерация нефтедобывающих стран вызвала возмущение и панику во всей мировой экономике, объявив нефтяное эмбарго. Одиннадцать стран Ближнего Востока (включая Ирак, Кувейт, Египет, Сирию и Саудовскую Аравию) под эгидой Организации арабских стран – экспортеров нефти (ОАПЕК) преследовали простую цель: повысить цены. Стратегия сработала, и стоимость бензина взлетела с 3 до 12 долларов США за баррель.

Позже Маккосленд написал в статье, опубликованной в The Australian:

«Пара забастовок, которые поразили многие нефтяные скважины, показали, с какой яростью австралийцы будут защищать свое право наполнять бак».

На заправочных станциях образовались длинные очереди за бензином – и любой, кто пытался проскользнуть вперед, встречал грубый отпор.

Внезапно будущее, в котором граждане были готовы драться друг с другом за бак бензина, стало реальностью. Основная концепция «Безумного Макса» задела публику за живое. Зрителям было небезразлично, что происходит на автозаправках, а значит, им был небезразличен и сам Безумный Макс.

Однако ранняя версия сценария произвела не лучшее – если не сказать ужасное, – впечатление на Грэхэма Бурка, влиятельного австралийского кинематографиста, занимавшего высокое положение в должностной иерархии компании-прокатчика Village Roadshow. Стремясь завоевать его расположение, Миллер и Кеннеди прибыли в мельбурнский офис Бурка и изложили свою идею. Они хотели, чтобы Берк, большая шишка австралийского кинопроката, сказал в ответ нечто вроде: «Фантастика, мне это нравится!»

Но Бурк отреагировал иначе. Он счел их болтовню об одетом в кожу полицейском, куче машин и псевдофилософском подтексте слишком запутанной. Бурку хотелось чего-то сексуального, яркого, отличного от других. В австралийском кино в то время преобладали высокодуховные драмы, и, конечно, рынок ждал чего-то, способного сломать стереотипы. Но о чем бы ни болтали два неофита-режиссера, подумал Бурк, это не то, что нужно.

«Я сказал Джорджу и Байрону: “Если вы не можете продать мне это за час, на что можно надеяться за тридцать секунд рекламы по телевизору?” Я не считал замысел фильма достаточно хорошим, чтобы такое можно было продать аудитории, – вспоминает Бурк. – Но, хотя я не был впечатлен их проектом, они определенно произвели на меня впечатление как личности. Они не были похожи на обычных кинорежиссеров, приходивших ко мне в те дни… И я честно им в этом признался, а не сказал что-то вроде: "Оставьте мне сценарий". Я просто ответил, что проект мне не нравится».

Бурк никогда не забудет, как лицо Байрона Кеннеди мгновенно стало ярко-красным, в цвет помидора; он не привык к такого рода критике. Когда пара направилась к двери, Бурк подумал, что видит их в последний раз. Однако через шесть месяцев Миллер и Кеннеди вернулись. Байрон швырнул на стол Бурка тридцатистраничный сценарий и спросил: «Вы можете это продать?»

И так же быстро, как при первой встрече, когда он решил, что фильм ему не нравится, в этот раз Бурк сменил тон:

«В тот момент фильм назывался “Безумный Макс”, и я невероятно воодушевился, когда прочитал сценарий. Я сказал: “Ребята, сюжет надо просто немного усложнить”, и дал им несколько советов. Затем они отправились собирать деньги. Правительственные агентства отвергли их, поскольку сценарий не имел ничего общего с возвышенным искусством или социальными драмами “про менопаузу”. Поэтому они использовали свои собственные деньги. Мы тоже кое-что вложили в проект и выступили их австралийским прокатчиком».

Два начинающих сценариста, Миллер и Маккосленд, выработали распорядок дня. Каждый вечер, после того как Маккосленд возвращался домой после работы в отделе новостей, он ужинал и трудился над сценарием примерно до полуночи. Джордж приезжал к нему домой около 6 утра следующего дня. Иногда Маккосленд просыпался и думал: «Фильм, что мы пишем, абсолютная чушь». Но они продолжали – писали и переписывали снова и снова. Маккосленд придумал практически все диалоги. Миллер восхищался тем, как тот смог передать отрывистую речь персонажей; наделить героев индивидуальной манерой говорить. И наоборот, журналист был впечатлен подходом Миллера, который, казалось, извлекал картинки из головы и переносил их прямо на бумагу. Маккосленд вспоминает:

«Джордж обладал потрясающим визуальным чутьем и научил этому меня. Поскольку у нас было мало денег, к моменту начала съемок сценарий должен был быть готов не менее чем на 95 процентов. Так что я работал не только над диалогами, но и над другими драматургическими элементами. Я помню, что мы писали одну конкретную сцену и, должно быть, переделывали ее раз пятьдесят. Речь шла о покрышке, катящейся с холма. Мы всегда начинали так: окей, вот эта покрышка скатывается с холма на глазах у зрителей. У нас ушли недели, чтобы определиться, как будет выглядеть одна эта сцена».

Одна из претензий, предъявляемых всем фильмам о «Безумном Максе» начиная с первой части, касается предполагаемой логической ошибки в основной идее. Если действие происходит в футуристическом мире, где самым дефицитным и ценным товаром является бензин, почему персонажи проводят так много времени, разъезжая на машинах, поглощающих топливо? Почему бы не использовать способы передвижения, которые не тратят бензин – самый ценный ресурс и валюту, настолько необходимую для выживания?

Однако если использовать эту предполагаемую неправдоподобность для критики вселенной «Безумного Макса», несомненно, стоит применить ее и к нашей собственной реальности. Не так уж и безумно размышлять об обществе, в котором демонстративное потребление дефицитного товара обеспечивает более высокий статус. В некотором смысле мир, в котором мы сейчас живем, именно таков. Да, это нелогично, но люди довольно часто пренебрегают логикой. Миллер, Кеннеди и Маккосленд рассматривают фанатичную австралийскую автокультуру (конечно, с точки зрения высокой смертности на дорогах) как часть человеческого поведения: абсурдную и бессмысленную. Такое отношение присутствует и на экране. Через несколько секунд после начала «Безумного Макса» зрители видят желтый знак, сообщающий о пятидесяти семи погибших на дорогах за год. Это отрезвляющая прелюдия к появлению Ночного Ездока, называвшего себя «начиненной бензином машиной смерти», – маньяка, буквально облизывающего губы при мысли о том, что его автомобиль переедет ребенка.

В те времена Миллер с Маккослендом не могли и догадываться, что подобная чрезмерная страсть к автомобилям будет приобретать все более экстремальные формы по мере выхода новых частей «Безумного Макса». Первый фильм представляет автолюбителей как безмозглых «бензоголовых». Второй, «Воин Дороги», показывает мир, в котором человеческое поведение стало настолько безрассудным, что привело к ядерному апокалипсису. В третьем фильме, «Под куполом грома», предлагается разумное решение проблемы чистой энергии: вся энергосистема города работает на метане, полученном из свиного навоза, но после различных споров и борьбы за власть завод, производящий метан, был уничтожен.

А в четвертой, самой экстремальной части – «Дорога ярости», – автомобили выполняют почти религиозные функции. Рулевое колесо – это символическая подставка для креста. Фразы вроде «такой блестящий, такой хромированный» произносятся как молитвы Святому Духу. Лидер этого ущербного мира, злодей по имени Несмертный Джо, обещает своим последователям, что они обретут загробную жизнь, войдут «во врата Валгаллы». А жемчужные двери в рай здесь – не что иное, как въезд на парковку.

Со временем «Безумный Макс» утратил часть своей критической остроты – ведь его ярыми фанатами стали те самые мотоголовые и хуны[12], кого по-своему обличал фильм. А все потому, что Миллер, Маккосленд и Кеннеди не просто выработали свой осмотрительный и ироничный подход к предостережению аудитории о дорожной бойне, но и сумели правильно упаковать это с точки зрения структуры повествования.

Они решили, что «Безумный Макс» начнется с крещендо (смертоносной погони за Ночным Ездоком) и закончится декрещендо. Это был смелый шаг: начать действие с высшей точки и завершить тем, что можно было бы счесть антикульминацией, снабжая действие различными психологическими и философскими идеями. Таковы фильмы о «Безумном Максе» – философия с небольшим количеством взрывчатки. В рамках такого подхода уставший от мира Воин Дороги, потерявший семью и моральные ориентиры, приковывает невменяемого преступника Малыша Джонни к разбитой машине, из которой течет бензин, и ставит ему ультиматум: «Освободись, отпилив собственную ногу, или умри в огне взрыва». Как и в нетрадиционной структуре фильма (от крещендо к декрещендо), здесь прослеживается аналогичная обратная траектория. Вместо того чтобы плохой, несовершенный человек становился лучше, на экране порядочный парень пускается во все тяжкие.

Одну из знаковых цитат фильма произносит начальник Макса, офицер Фифи Макаффи, который говорит: «Мы с тобой, Макс, вернем людям их героев». Его слова оборачиваются злой шуткой – мир «Безумного Макса» скорее превратит героев в злодеев, а не наоборот. Поскольку Миллера и Маккосленда вдохновили «Звездные войны», будет справедливо сказать, что главный герой поддается темной стороне.

В книге 1999 года, посвященной исследованию жизни создателя «Звездных войн» Джорджа Лукаса, уважаемый биограф Джон Бакстер пошел еще дальше. Он утверждает, что «Безумный Макс» обязан своим существованием «космической эпопее Лукаса», так как фильм довел «придуманную Лукасом вселенную до логического завершения».

Однако предположение, будто «Безумный Макс» не существовал бы без Лукаса, отражает слишком упрощенный взгляд на причинно-следственные связи в кинематографе: словно суть одного произведения может быть полностью выведена из другого. Фильмы (и массовая культура в более широком смысле) редко соответствуют столь одностороннему представлению. Отслеживание кинематографических влияний и вдохновений не похоже на анализ образцов крови или составление генеалогического древа. В том, что касается преемственности, эта вселенная существует, скорее, как микс и круговорот идей.

Заявление, что один фильм «обязан своим существованием» другому, вероятно, лучше оставить его создателям. Разумеется, они неизбежно подвержены неосознанным влияниям. Немало кинематографических прецедентов помогли проложить путь к «Безумному Максу» – возможно, даже в большей степени, чем «Звездные войны». Современный жанр антиутопического будущего не мог бы существовать, например, без ленты 1968 года «Планета обезьян», где Чарлтон Хестон играет астронавта, который приземляется на ужасную, порочную, управляемую обезьянами планету, а в последнюю минуту узнает в ней Землю.

В незабываемой финальной сцене на берегу, когда персонаж Хестона обнаруживает погребенную в песке статую Свободы и кричит: «Я дома… вы маньяки! Вы взорвали ее!», представлена суть большей части картин постапокалиптического жанра. Конечно, идея о том, что мир катится к чертям собачьим и виноваты в этом исключительно люди, с точки зрения кинематографа, тоже зародилась не здесь. К примеру, еще в 1927 году на экраны вышел протооруэлловский шедевр немецкого режиссера Фрица Ланга «Метрополис», рассказывающий об обществе, опустошенном классовым расслоением. Его действие – как и в «Безумном Максе» – происходит в мире, который является то ли антиутопическим будущим, то ли аллегорическим настоящим, в зависимости от точки зрения.

Другие ленты, оказавшие более очевидное влияние на «Безумного Макса», что в какой-то степени отражено в сценарии Миллера и Маккосленда, с годами стали менее заметны. Дебютный полнометражный фильм режиссера Питера Уира 1974 года «Машины, которые съели Париж…» повествует о небольшом вымышленном австралийском городке Париж, где экономика зависит от постоянных поставок разбитых автомобилей. Горная дорога, ведущая в город, продувается всеми ветрами и чрезвычайно опасна; местный пастор описывает ее как «настоящий аттракцион для костей». Местные жители охотятся на туристов и приезжих, сбивая их с дороги, а затем разбирая их машины на металлолом и продавая запчасти.

Городские хулиганы рыщут по ночным улицам Парижа на причудливых, сильно модифицированных автомобилях, которые выглядят как образы из безумных ночных кошмаров (в духе «Безумного Макса»). Один из таких монстров – серебристо-хромированная машина смерти на колесах, почти каждый дюйм которой снаружи покрыт огромными шипами, – имеет жутковатое сходство с автомобилем Безумного Макса, появившимся десятилетия спустя: тоже покрытым шипами «Плимут Роком» из четвертого фильма «Дорога ярости». Когда Миллер, будучи истинным синефилом, наблюдал за этими творениями хаоса – автомобилями, мчащимися по главной улице крошечного сельского городка, – он вспоминал детство в Чинчилле и тамошнюю автомобильную культуру. Все это сыграло свою роль в создании «Безумного Макса».

Другим важным и столь же пропитанным бензином австралийским проектом, мимо которого не смог пройти Миллер, был фильм 1974 года о байкерах под названием «Стоун», снятый режиссером Сэнди Харбаттом. «Безумный Макс» превратился в глобальный феномен, «Стоун» же имел локальный успех на родине, собрав в прокате около 1,5 миллиона долларов (что в то время подтверждало статус хита) при бюджете около $ 195 000. Действие картины происходит в настоящем, но один из его мотоциклов выглядит безумно футуристично: странное, с низкой посадкой, похожее на коробку сине-серое транспортное средство с коляской немного смахивало на старый компьютер Macintosh на колесах.

Как и «Безумный Макс», – о котором скоро пойдет речь, – «Стоун» был снят при участии настоящей банды байкеров («Ангелы ада»). Как и в «Безумном Максе», в фильме есть несколько отличных трюков – в одном из них гонщик срывается с 30-метровой скалы в океан. Здесь также сыграли четверо актеров из дебютного фильма Миллера, который вышел за пять лет до этого: Хью Кияс-Бёрн, Роджер Уорд, Винсент Джил и Дэвид Брэкс. А одного из персонажей «Стоуна» даже звали Плохой Макс. Джеймс Маккосленд и Миллер, разумеется, посмотрели эти и многие другие фильмы. «Столько, сколько смогли, – говорит Маккосленд, – чтобы подготовиться к съемкам “Макса”».

Ничто из этого не умаляет значения первого полнометражного фильма Джорджа Миллера, но помогает лучше разобраться в изъезженных шинами дорогах, которые привели к нему. В этот микс можно было бы включить и несколько картин из других стран мира, в том числе остросюжетный боевик 1968 года «Детектив Буллитт», в котором одну из своих самых известных ролей сыграл невероятно крутой Стив Маккуин. А также снятый после Вудстока американский роуд-муви 1971 года «Исчезающая точка» – о бывшем ветеране и полицейском, которого в пустынной местности между Денвером и Калифорнией преследуют копы. Нельзя не включить в этот перечень и ленту 1953 года «Дикарь», где байкер в исполнении Марлона Брандо вторгается в сонный американский городок. «Ради чего ты бунтуешь?» – спрашивают его, на что он по привычке лихо отвечает: «А что у вас есть?»

Когда Миллер и Маккосленд закончили писать «Безумного Макса», у них в руках был огромный труд: эпический 214-страничный сценарий, который казался, ну… немного безумным. Сказать, что он был амбициозным, значит использовать очень мягкую формулировку. Действие фильма происходит «через несколько лет» в ближайшем будущем, и начинается на длинном отрезке пустынного шоссе, усыпанного обломками металла. Полицейская машина припаркована на берегу реки. Из рации доносится голос, пытающийся докричаться сквозь шум ветра: «Основные Силы Номер Один в Четвертом Секторе Преследования. Мартовский Заяц, не мог бы ты ввести код три “Красная тревога”? Действуйте по коду три “Красная тревога”. Принято. Мартовский заяц отвечает: “Действовать? Что значит "действовать"? Мы сидели на хвосте этого безумца на протяжении трех секторов”».

Такие обмены репликами продолжаются снова и снова. Сказать, что это сбивает с толку, опять же, ничего не сказать. Бессвязный и, откровенно говоря, странный сценарий был одной из причин, по которой актеры и съемочная группа с самого начала не сомневались, что «Безумный Макс» потерпит неудачу. Но каким бы растянутым и хаотичным он ни был, у Джорджа Миллера и Байрона Кеннеди все же был готовый сценарий. Теперь им требовались деньги, чтобы превратить его в фильм, учитывая, что накопленные за три месяца работы в отделении неотложной помощи средства вряд ли покрыли бы расходы. И, конечно же, им нужны были актеры, чтобы сыграть персонажей, населяющих покрытый пылью, лишенный топлива, движимый одной лишь жаждой скорости мир будущего. Им был необходим Макс.

Глава 4. Бюджет и финансирование «Макса»

«Уже тогда было ясно, что главное в Мэле – отнюдь не его внешность. Так было всегда».

Когда Джордж Миллер и Байрон Кеннеди постучали в дверь мельбурнского биржевого брокера Ноэля Хармана, Кеннеди сказал: «Мы слышали, что вас волнуют автокатастрофы, поэтому мы здесь».

Исчерпав финансовую поддержку друзей и родственников, создатели фильма все еще не располагали $ 350 000, необходимыми для съемок «Безумного Макса», – хотя даже в 1970-х годах это была ничтожная сумма для такого рода производства. Им посоветовали обратиться за помощью к финансовому гению. Харман, который ничего не знал о кино, но отлично разбирался в корпоративной структуре и инвестициях, согласился взяться за проект. «Байрону и Джорджу отказали множество людей, – вспоминает он. – Но, хотя они были новичками, меня впечатлил их профессионализм».

Под руководством Хармана они разработали план, в соответствии с которым примерно тридцати инвесторам предложили внести по $ 10 000 с каждого. В дополнение к уже имевшейся сумме этого было бы достаточно для пополнения бюджета. Харман составил документ с изложением бизнес-обоснования инвестиций в «Безумного Макса», полагая, что «на рынке очевидна огромная нехватка боевиков». По его мнению, фильм должен был выйти в двойной прокат – в обычных и автокинотеатрах Австралии. Учитывая среднюю посещаемость и скромный рекламный бюджет, Харман утверждал, что совокупный местный кассовый сбор составит чуть более 1,1 миллиона долларов, обеспечив разумную отдачу от инвестиций.

Его оценки в конечном счете оказались чрезвычайно скромными, но тем не менее биржевой брокер уверяет: «Это было рискованное вложение». Успех короткометражного фильма Миллера и Кеннеди «Насилие в кино. Часть 1» помог привлечь инвесторов, и Ноэль Харман стал тем самым рулевым, в котором нуждались молодые кинематографисты. Его усилия принесли такие плоды, что троица отказалась от средств налогоплательщиков, предложенных им Комиссией по кинематографии штата Виктория. Таким образом, «Безумный Макс» полностью финансировался из частных источников – необычное явление в австралийской киноиндустрии, которая полагается на щедрую помощь государства. «Мне не хотелось подключать к финансированию правительство, и нам это удалось», – вспоминает Харман. Независимое финансирование предоставило создателям полную автономию и подчеркнуло достоинства проекта для бизнеса.

Когда деньги были получены, Джордж Миллер и Байрон Кеннеди приступили к работе над кастингом «Безумного Макса», ни на секунду не сомневаясь, что главная роль окажется звездной для актера, который ее сыграет. В конце концов, речь шла о заглавном герое, и успех фильма явно зависел от того, кто наденет кожаный костюм и явит миру необходимую харизму. Миллер начал поиски своего Воина Дороги в Лос-Анджелесе в 1976 году, но вернулся домой с пустыми руками. Он знал, что известное имя поможет продать фильм дома и за рубежом, но проблема заключалась в том, что знаменитые актеры, как правило, хотят денег, соразмерных уровню их популярности. Миллер понимал, что огромная часть их небольшого бюджета будет потрачена на такого актера, а для трюков и экшен-сцен останется куда меньше средств.

Режиссер и продюсер далеко закинули удочку, прослушав множество молодых людей и проведя несколько кинопроб, но мало кто внушал доверие. Они подумали, что нашли подходящего кандидата в лице актера ирландского происхождения Джеймса Хили, который снимался в австралийской процессуальной драме о полицейских «Убийство», но он отказался от роли. Австралийский агент по кастингу Митч Мэтьюз посоветовал паре встретиться с выпускниками Национального института драматического искусства (NIDA) – престижного и взыскательного австралийского учебного заведения, в то время набиравшего менее тридцати студентов в год. Среди его выпускников 1977 года был симпатичный, румяный, голубоглазый и тогда еще начинающий актер по имени Мэл Гибсон. Это же заведение закончил и один из его соседей, Стив Бисли. Вместе с двумя другими молодыми людьми они жили в обветшалом доме с четырьмя спальнями недалеко от пляжа Бонди в Сиднее. Четверо студентов были бедны, что не мешало им частенько устраивать домашние вечеринки с алкоголем.

Однажды поздним вечером в сентябре 1977-го, просмотрев пробы нескольких претендентов на роль, Джордж Миллер чувствовал себя измученным и потерявшим надежду – и тогда в дверь вошел Гибсон. Миллер ощутил, как по спине пробежали мурашки, стоило ему лишь взглянуть в окуляр камеры: наконец-то появился тот, кого они искали.

«Помню, как Джордж позвонил мне со словами: "Не хочешь прийти и посмотреть записи некоторых прослушиваний? Я думаю, у нас есть Макс", – вспоминает координатор съемок "Безумного Макса" Дженни Дэй. – Я пошла туда и посмотрела пробы с Мэлом и двумя или тремя другими выпускниками NIDA. Не было никаких сомнений, что у Мэла все получилось. Все это чувствовали – Джордж, Митч и я».

Поиски Макса Рокатански завершились; Мэл Гибсон подписал контракт. Его сосед по дому Бисли также присоединился к съемкам, взяв на себя роль Джима Гуса, лучшего друга Рокатански. Это был удачный исход событий для них обоих.

«Кинорынок в Австралии в те дни был невелик. Такие, как Джордж Миллер, были совершенно новым типом людей, появившимся на горизонте, – вспоминает Фейт Мартин, которая была агентом Гибсона с 1976 по 1979 год. – Когда я начинала работать агентом, все, на что мы могли рассчитывать, – это классные постановки на телевидении и в театре, но ими все в значительной степени и ограничивалось». О своем на тот момент еще безвестном клиенте она говорит: «Уже тогда было ясно, что главное в Мэле – отнюдь не его внешность. Так было всегда».

Гибсон родился в Нью-Йорке 3 января 1956 года, шестым из одиннадцати детей. Он вырос в строгой консервативной семье. Его отец Хаттон Гибсон и мать Энн переехали в Сидней, когда Мэлу исполнилось двенадцать лет. Невозможно рассматривать жизнь Мэла Гибсона, не принимая во внимание влияние Хаттона. Сходство этих двоих заставляет вспомнить известную истину: «Каков отец, таков и сын». Как и его отец, Мэл собирался обзавестись большой семьей и стать набожным католиком. Как и его отец, Мэл принимал витаминные драже почти до одержимости, поглощая десятки штук в день (он также выступал амбассадором этой индустрии, снявшись в телевизионной рекламе провитаминов в начале 1990-х годов). И, как и в случае с его отцом, репутация Мэла в конечном итоге была многими поставлена под сомнение из-за спорных высказываний по таким темам, как антисемитизм и гомосексуализм.

Все это, однако, ждало актера лишь в далеком будущем. В конце 1977 года Гибсон был молодым талантом, стоявшим на пороге славы. Он был веселым, но застенчивым 21-летним парнем, которому нравилось быть душой компании и развлекать сверстников, словно тот самый пресловутый клоун, который есть в любом классе. До появления «Безумного Макса» Гибсон снялся еще в одном фильме – спокойной малобюджетной драме о серферах под названием «Жаркое лето», которая вышла в 1977 году. Сосед Мэла Стив Бисли также сыграл в картине одну из ролей, а сам Гибсон здесь впервые поцеловался на экране.

Примерно в то же время, когда Джордж Миллер и Байрон Кеннеди нашли в Мэле своего Воина Дороги, основной партнер Макса Рокатански по фильму уже вовсю готовился к эффектной роли второго плана.

Вот только на самом деле это был не «он» (или «она»), да и технически речь вообще не об актере. А вместо «готовился», возможно, правильнее будет сказать «его подготавливали».

В своем изначальном виде то, что позже должно было стать культовым черным маслкаром Воина Дороги, известным как «Перехватчик» (Interceptor), «Специальный Преследователь» (Pursuit Special) или «черный на черном», было белым – австралийским купе Ford Falcon XB GT 1973 года, купленным на автомобильном аукционе в Мельбурне. Кеннеди и художник-постановщик «Безумного Макса» Джон Доудинг поручили компании Graf-X International модифицировать автомобиль по дизайнерским чертежам и краткому описанию, разработанному Даудингом. В задании содержались те самые основополагающие слова «черное на черном».

Один из сотрудников Graf-X, Рэй Бекерли, истолковал это так, что надо использовать два вида черной краски: глянцевую и матовую. На капоте был установлен воздухозаборник (чисто для внешнего вида, на самом деле он не работал), сзади – спойлеры, а нос автомобиля изготовили из стеклопластика. На крышу и крышку багажника добавили крыло, потому что, как позже признал Бекерли, «с точки зрения аэродинамики машина выглядела ужасно». Перехватчик стал красивым, изящным, гладким, слегка похожим на акулу и немного агрессивным. Под присмотром Байрона Кеннеди он содержался в безукоризненной чистоте – и был настолько блестящим, что вам удалось бы рассмотреть свое отражение в одной из панелей. Хотя в то время никто (и уж тем более сам автомобиль) не мог предположить, что «Перехватчику» уготована культовая слава.

Не меньшую популярность фильм принесет и неподражаемому Роджеру Уорду. Актер, родившийся в Аделаиде, – высокий, мускулистый и неуклюжий мужчина, чья бритая голова (он расстался с волосами ради «Безумного Макса») станет самым культовым лысым черепом в истории австралийского кино. Обладающий крайне запоминающейся внешностью, Уорд начал свою карьеру в 1960-х годах и уже в следующем десятилетии появился в нескольких популярных телесериалах, включая «Номер 96», «4-й отдел», «Полиция Мэтлока» и «Убойный отдел». К моменту появления «Безумного Макса» перечень художественных фильмов с участием актера включал «Стоуна», «Бешеного пса Моргана», «Человека из Гонконга» и «Транжирство». Миллер предложил ему сыграть Фифи Макаффи, начальника Макса в Основном Силовом Патруле. Режиссер связался с агентом актера и договорился о встрече дома у Уорда в Балмейне, Сидней.

В истории австралийского кино и телевидения найдется не один выдающийся Джордж Миллер. Другой, по прозвищу Нодди, был хорошо известен в то время, – он много работал на телевидении в 1970-х годах, в том числе снимая Уорда в эпизодах сериала «Убойный отдел». Поэтому, когда актеру сказали, что Джордж Миллер зайдет к нему домой, он, естественно, предположил, что это уже знакомый ему Джордж Миллер.

«Когда я услышал, что он придет, то сказал: "Заметано". Я поставил жаркое в духовку и взял несколько банок пива, потому что Нодди такое любит", – вспоминает Уорд. – А потом в дверях появился незнакомец в галстуке-бабочке, похожий на школьного учителя. Я удивился: "О, извините, но я кое-кого жду". А он спросил: "Вы ожидали Джорджа Миллера?" На что кивнул: "Да, так и есть". Тогда он заявил: "Ну так я и есть Джордж Миллер"».

Уорд пригласил сконфуженного не-Нодди войти внутрь, предложив ему приступить к еде и напиткам.

«Прошло несколько минут, но он все-таки вошел, выпил пива, мы пообедали, и в итоге он немного расслабился, – рассказывает актер. – Джордж очень нервничал. Разумеется, после выхода первого "Безумного Макса" он сильно изменился, но на том этапе он еще был застенчивым. Он показал мне сценарий, и я прочитал характеристику персонажа. Она меня воодушевила: в сценарии говорилось, что у Фифи была бритая налысо голова. Мне всегда хотелось побрить голову, но я слишком стеснялся, а тут подумал, что это идеальная возможность».

Когда Уорд уточнил, на какие деньги он может рассчитывать, Миллер кротко признал, что денег у них не так уж много. «Прекрасно, – ответил Уорд, – но я хотел бы получать тысячу в неделю».

Режиссер отшатнулся: «О боже, я не могу столько платить», – но актер стоял на своем.

«Такова моя текущая ставка, – сказал он, – и хоть я бы с удовольствием снялся в твоем фильме, но действительно не могу спуститься ниже нее». Миллер замолчал, взял сценарий и начал на обороте подсчитывать цифры, не говоря ни слова в течение десяти минут. Наконец он поднял глаза и произнес: «Да, я смогу заплатить». «Потрясающе, сколько недель?» – спросил Уорд. Миллер ответил: «Одна. Я втисну все ваши эпизоды в одну неделю».

Остальных актеров набрали в менее затруднительных обстоятельствах. Однажды вечером, после спектакля в ныне не существующем сиднейском театре Nimrod Theatre Company, Миллер ждал в фойе, держа в руках сценарий «Безумного Макса» и собираясь встретиться с одним из актеров, Тимом Барнсом. Режиссер прочил его на роль Малыша Джонни, сумасбродного, неуравновешенного, уверенного в себе члена байкерской банды Пальцереза. Он представился актеру и кратко рассказал о персонаже, передав ему сценарий и пригласив Барнса пройти пробы. Того не нужно было просить дважды.

Первая часть прослушиваний Барнса включала простую, но любопытную технику, которую Миллер будет использовать много раз в последующие годы: режиссер попросил актера рассказать анекдот. Барнс объясняет:

«Джордж считает, что важно уметь шутить, потому что с точки зрения драматургии вы должны понимать структуру действия, драму, кульминацию, хронометраж и уметь как бы менять реальность. Таков был интересный способ прослушивания для “Безумного Макса”. Это говорит кое-что о самом фильме, поскольку в нем есть некий сатирический элемент».

Шутка, которую он рассказал, была длинным и бородатым анекдотом от Томми Купера, валлийского комика и фокусника, который позже, в 1984 году, скончался от сердечного приступа в прямом телеэфире. Чтобы подготовиться ко второй части проб, Барнс крупно написал реплики Малыша Джонни на оберточной бумаге, расклеив листы по всей квартире под музыку The Rolling Stones: «Это всего лишь рок-н-ролл, но мне он нравится». Когда Миллер отдал Барнсу роль, он признался: «Я ничего не смыслю в актерском мастерстве, но мне нравятся вещи, которые немного не в тему».

Стиль исполнителя, которого режиссер выбрал на роль главного злодея Пальцереза, сильно выбивался из общего ряда. Его звали Хью Кияс-Бёрн. Однажды в самом начале их знакомства актер шокировал Тима Барнса: в фойе после спектакля он схватил Тима, притянул к себе и угрожающе прорычал в лицо: «Малыш Джонни!» Кияс-Бёрн родился в Кашмире, Индия, 18 мая 1947 года. Он – сын полковника 14-го Пенджабского полка Британской индийской армии. Крупный англичанин (его вес составлял около 17 стоунов или 105 килограммов во время съемок в фильме «Стоун» 1974 года), возможно, физически подходил для службы в армии, но по складу ума не имел с ней ничего общего – он был мягким и спокойным.

После шести лет выступлений в Королевской Шекспировской труппе в Англии Кияс-Бёрн в 1973 году переехал в Австралию, желая сменить обстановку. Он быстро привык к ролям злодеев. До «Безумного Макса» Кияс-Бёрн был байкером в «Стоуне» и преступником, повешенным за свои грехи, в телесериале «Бен Холл». На сцене он сыграл роль Стэнли в театральной постановке 1976 года «Трамвай "Желание"». А потом, конечно же, был Пальцерез: гнусный губошлеп, харизматичный в своей дикости. Нельзя сказать наверняка, как именно этот необычный персонаж с живой энергетикой занял видное место в мире «Безумного Макса», но ясно одно – он был главарем банды. В конце концов, она так и называется – банда Пальцереза: шайка злодеев, преступников и негодяев, жаждущих скорости и плюющих на последние остатки приличий.

Будучи бандой байкеров, Пальцерез и его команда, конечно же, нуждались в мотоциклах. Необходимо было нечто мощное, способное дать Рокатански и его блестящему Перехватчику возможность оправдать потраченные деньги. Учитывая, что действие первого фильма «Безумный Макс» происходит в недалеком будущем, их мотоциклы должны были быть лишь слегка футуристическими: ничего такого, что вы могли бы купить в магазине, но и ничего слишком навороченного. Где же взять такие байки? Когда деньги и почти весь актерский состав были собраны, Миллер и Кеннеди отправились на поиски.

Глава 5. Бертран и мотоциклы

«Мне позвонил странный человек – некто по имени Джордж Миллер, который сказал, что хочет снять футуристический боевик с мотоциклами. Для меня все это звучало как полная чушь».

Представьте себя сотрудником магазина, который продает мотоциклы и аксессуары к ним. Однажды вы стоите за прилавком, занимаясь своими делами, и тут входит грузный длинноволосый мужчина и начинает рассказывать, что он ищет мотоциклы футуристического вида. У вас складывается впечатление, что этот парень, немного смахивающий на греческую овчарку, вероятно, никогда в жизни не ездил ни на чем двухколесном, за исключением, возможно, велосипеда. Его спутник объясняет, что байки нужны им для съемок фильма. Этот второй парень, стройный и ухоженный, говорит по делу, но ситуация продолжает выглядеть немного странно. И в любом случае вы уже почти уверены, что ничем не сможете им помочь.

Кажется, лучшее, что вы можете сделать, – это поскорее избавиться от этих чудиков. Но именно в тот момент, когда вы уже начинаете произносить «отвалите», хотя и в более осторожных выражениях, вы вспоминаете другого странного человека – эпатажного француза с сильным акцентом, который недавно зашел в магазин, пытаясь продать кучу ненужных вещей. Он втюхивал вам обтекатели (пластиковые или стеклопластиковые, которые частично или полностью окружают всю переднюю часть мотоцикла), и выглядели они довольно необычно. А точнее было бы сказать – футуристично. Вы даете странной парочке номер телефона этого человека и провожаете их со словами: «Удачи, возможно, он сможет помочь».

Эпатажный француз из этой истории – реальный человек, Бертран Кадар, родившийся и выросший на севере Франции. Бизнес Кадара тоже был вполне реальным – небольшая компания (скорее, хобби-проект) La Parisian Engineering, названная так только потому, что Кадар – француз, и он не смог придумать ничего лучше. Обстоятельства, при которых встретились эти амбициозные личности – создатель обтекателей для мотоциклов и кинематографисты, – были примерно следующими.

Однажды днем Кадар, на тот момент радиоведущий франко-австралийской программы Австралийской комиссии по радиовещанию, пришел домой с основной работы, получив странное сообщение от молодой беременной жены.

«Она сказала, что мне звонил незнакомый мужчина – некто по имени Джордж Миллер, который утверждал, что хочет снять футуристический боевик с мотоциклами. Для меня все это звучало как полная чушь, – вспоминает Кадар, который до сих пор не избавился от сильного акцента. – Но я сказал себе: послушай, никогда не знаешь, чем это может обернуться, надо поговорить с этим человеком. Почему нет? Нам нечего терять. Поэтому мы пригласили его на ужин, и несколько дней спустя он пришел к нам домой».

Английский язык Кадара был не слишком хорош, поэтому за обеденным столом в основном говорили его жена и Миллер. Режиссер принес экземпляр своего эпического детища – 214-страничный сценарий «Безумного Макса», который Миллер, казалось, повсюду носил с собой. Пока троица ужинала спагетти болоньезе, француз изучал своего странного гостя, как будто тот был диковинной зверюшкой, выпрыгнувшей из документального фильма о природе. Миллер держался спокойно и непринужденно, поэтому Кадар счел его вежливым и приятным человеком. После ужина Кадар показал режиссеру свою коллекцию причудливых обтекателей, разложенных на кровати. В дополнение к защите от ветра, рассказал француз, эти аксессуары могут кардинально изменить внешний вид байков. Если бы Кадару и его деловому партнеру, механику Джеку Бургеру, предоставили ряд обычных мотоциклов, они могли бы украсить их такими обтекателями, и Миллер получил бы свои футуристические транспортные средства. На прощание Миллер оставил сценарий.

Кадару было слишком сложно читать по-английски, так что текст просмотрела его жена и совсем не впечатлилась. «Она заявила: “Это просто бред. Безумная дичь. Фильм не выстрелит. Ну и ладно, у тебя есть дела поважнее”», – вспоминает француз. Джек Бургер, напротив, был заинтригован. Возможно, он увидел в сюжете нечто привлекательное, потому что больше соответствовал целевой аудитории фильма, чем жена Кадара. Но его веру в проект Миллера, скорее, следует оправдывать скукой или чувством самосохранения. Работа в La Parisian Engineering – если она вообще когда-либо была – теперь прекратилась полностью. Так почему бы не попробовать? Ведь показ их обтекателей для байков в художественном фильме мог принести пользу бизнесу.

«Мы рассматривали фильм как способ саморекламы. Мы использовали те обтекатели, что уже были у нас в наличии, и считали, что сможем продать их позже», – вспоминает Бургер. – Джордж надеялся на нечто футуристическое, но также признавал, что было бы глупо – не говоря уже о том, что дорого, – придумывать байк, похожий на космический корабль. Мы с Бертраном хотели сделать то, что понравилось бы мотоциклистам. Что-то, что выглядело бы круто, брутально и немного отличалось от их нынешних машин, но все же могло с ними ассоциироваться».

Пара из La Parisian Engineering согласилась взяться за работу и отправила Миллеру предложение. И тогда начался торг. Или, как выразился Бертран Кадар:

«Так мы познакомились с Байроном». Кеннеди счел цену немного завышенной. Кадар же напомнил ему, что она включает в себя около месяца постоянной, ежедневной работы. Переговоры буксовали, пока не была согласована цифра примерно в $ 5 000. «Эта сумма была ничтожной, – говорит Кадар. – Байрон пытался получить все по дешевке, и у него это очень, очень хорошо получалось. Так что в итоге мы с Джеком проделали всю работу фактически просто ради развлечения».

Кеннеди сумел убедить мотоциклетную компанию Kawasaki одолжить им десять совершенно новых, упакованных к продаже Kz1000 – как именно он это провернул, никто не может сказать. Они были доставлены несколькими грузовиками в дом Бургера в Сент-Килде, небольшой коттедж с крошечным сараем на заднем дворе. Сарай был настолько мал, что они с Кадаром могли одновременно работать только над одним мотоциклом; остальные девять пришлось выкатить, чтобы освободить достаточно места. Их оборудование было крайне незамысловатым: всего лишь сварочный аппарат, дрель, молоток и напильник. Часы ручной, кропотливой работы тянулись долго.

У Кадара и Бургера было простое и понятное задание: Миллер хотел, чтобы байки выглядели немного футуристично, а на большее у режиссера не было денег. Зато в рамках этой инструкции им предоставили относительную свободу действий, позволив делать то, что заблагорассудится. Не было ни набросков, которым требовалось бы следовать, ни чертежей, которых нужно было бы придерживаться. Все идеи были у них в головах, обусловленные имевшимися обтекателями. Время от времени они прогоняли перед Миллером новую идею. Одна из них возникла в самом начале процесса, когда механики сняли сиденье Kawasaki и заменили его гоночным сиденьем, а затем добавили новый полуобтекатель. Миллеру понравилось то, что он увидел, поэтому механики согласились подготовить все мотоциклы таким образом. Однако они столкнулись с проблемой. Если установить гоночные сиденья на такие байки, то переключения передач и тормоза оказываются расположены слишком далеко впереди. Соответственно, для компенсации гонщики неизменно должны были наклоняться вперед. Это придавало им нелепый вид, будто они сидят на Harley Cruiser.

Чтобы исправить это, Бургер открутил все болты и отодвинул все детали назад, что, в свою очередь, сделало байки чрезвычайно опасными. Задние сиденья теперь были расшатаны, и их надежность вызывала сомнения, но механики ничего не могли сделать, чтобы выйти из ситуации. Существовала высокая вероятность того, что задний тормоз при большой нагрузке попросту отвалится. «Педаль тормоза была сдвинута назад чрезвычайно непрофессиональным способом», – говорит Кадар. Они с Бургером были обеспокоены, но решили воспользоваться случаем, чтобы повысить плату, и составили контракт, предложив отправить Бургера на съемочную площадку в качестве дежурного механика. Кеннеди, как и следовало ожидать, не купился на это, морщась при мысли о том, что придется выложить еще больше денег. «Он мне показался токсичным человеком, хотя на его месте любой действовал бы так же, – вспоминает Бургер. – Мы предложили этот контракт только потому, что сомневались в безопасности этих байков».

Механики утешали себя мыслью, что подавляющее большинство гонщиков чаще всего используют передний тормоз. А значит, у задних тормозов были все шансы остаться в сохранности. Кроме того, они решили, что раз мотоциклы нужны лишь для съемок фильма, их вполне должно хватить на какие-то несколько недель легкой и нерегулярной эксплуатации. Байки же не будут интенсивно использоваться или участвовать в заездах из одного конца страны в другой, думали Кадар и Бургер.

Но они никак не могли знать, что примерно в то время, когда на обновленные Kz1000 наносились последние штрихи, актер Хью Кияс-Бёрн (исполнитель роли Пальцереза) по телефону обратился к Кеннеди со странной просьбой. Одетый в свой фирменный наряд – синюю майку, штаны для дзюдо и ожерелье, – Кияс-Бёрн собрал у себя дома, в большом бунгало в парке Столетия Сиднея, горстку коллег-актеров и будущих звезд второго плана за обсуждением их предстоящих ролей. В тот день там были Тим Барнс, Пол Джонстоун и Дэвид Брэкс – все они пили чай из лемонграсса, срезанного в саду снаружи. Это был огромный красивый дом в монархическом английском стиле: несколько этажей, большие арки и все такое. Жильцы, в том числе Кияс-Бёрн и актер британского происхождения Ральф Коттерилл, компенсировали псевдожизнерадостную викторианскую ауру небольшой щепоткой богемности. Они курили, пили и вели долгие беседы о природе искусства и жизни.

Четыре актера решили, что для создания реалистичной и убедительной обстановки на съемках «Безумного Макса» им нужно жить и дышать, как их персонажи – в общем, прибегнуть к так называемому «методу погружения». Их план состоял в том, чтобы носить одну и ту же одежду, любой ценой избегать душа и по-настоящему перенять беззаботный образ жизни вонючих, сильно пьющих диких бродяг. Поэтому Кияс-Бёрн тактично намекнул Кеннеди, что мотоциклы должны находиться в их распоряжении 24/7. А главное – эти небезопасно собранные транспортные средства необходимо перегнать из Сиднея в Мельбурн (расстояние около 900 километров). Повесив трубку, Кияс-Бёрн с гордостью заявил группе: «Мы получили байки!»

Оплата доставки мотоциклов на грузовиках в Сидней просто для того, чтобы на них можно было снова доехать до Мельбурна, поначалу может показаться нехарактерным поступком для известного скупердяя Кеннеди. Но, скорее всего, он просчитал все на несколько ходов вперед. Обычно актеры и транспортные средства, которые они используют в фильме, должны доставляться к месту съемок. Поручив актерскому составу самостоятельно перевозить байки (о чем обычно – по крайней мере, в наши дни – не могло быть и речи из-за множества проблем с охраной труда и безопасностью), он фактически убивал одним выстрелом двух зайцев. Если бы актеры ехали на мотоциклах, ему не пришлось бы оплачивать их билеты на самолет.

Когда мотоциклы прибыли и пришло время промчаться по сельской местности, команда отправилась в путешествие на юг, сделав большую петлю вглубь страны. Кияс-Бёрн привез с собой, спрятав в багажнике мотоцикла, тесак для мяса, который в итоге появился в фильме: эдакая большая, тяжелая, зловещего вида штука с огромным широким лезвием и рукояткой. Остальные оснастили свои байки всевозможными безделушками и наворотами. Во время поездки они устраивались на «придорожный ночлег» – спали буквально на обочине, без укрытия, уповая на благосклонность судьбы.

Во время путешествия актеры общались друг с другом от имени своих персонажей. Они придумали им предыстории, объясняющие, кем были эти сомнительные люди; какие силы заставили их присоединиться к банде Пальцереза. Во время мозговых штурмов с лемонграссом – и другими видами трав – Кияс-Бёрн разработал простую, но глубокую интерпретацию сценария «Безумного Макса». Вместо того чтобы считать этих грубых мародеров злодеями, актеры банды Пальцереза будут воспринимать себя героями. Логика в том, что люди, ведущие себя аморально в реальной жизни, редко оценивают собственное поведение в таких терминах: все склонны рассматривать свои действия как изначально справедливо мотивированные. Байкеры в «Безумном Максе» рассуждали именно так.

Тим Барнс, игравший Малыша Джонни, принял эту идею так близко к сердцу, что, наконец увидев себя на большом экране, был потрясен, обнаружив, что играет плохого парня. Обычно такого рода проработкой персонажей занимается режиссер, настраивая актерский состав на воплощение характеров, важных для замысла фильма. Однако, когда дело дошло до этого, Джордж Миллер почувствовал себя не в своей тарелке: «Я ничего не смыслил в актерском мастерстве, когда начинал работу над первым «Безумным Максом», – признался он много лет спустя.

«Помимо Джорджа, Байрона и Джимми [Джеймса Маккосленда] главным сценаристом “Безумного Макса”, как ни странно, был Хью, – вспоминает Тим Барнс. – Он привнес в банду байкеров элемент, который сделал ее намного интереснее, чем изначально предполагалось. Отчасти идея заключалась в том, что мы были хорошими парнями. Хью считал, что если Пальцерез был главарем, то он должен быть самым несчастным, пережившим ужасные страдания, которые сделали его таким. Он воспринимал наш фильм как кино о людях, которые возводят преграды, и о людях, которые пытаются эти преграды преодолеть».

Если поездка из Сиднея в Мельбурн была своего рода преградой, которую предстояло преодолеть, то она была установлена успешно – хотя и не без пары ошибок. С мотоциклами во время долгого путешествия между двумя крупнейшими городами Австралии ничего не случилось, а вот о гонщиках сказать того же нельзя. В какой-то момент Пол Джонстоун, игравший роль Кандалини, отстал от других участников группы, пока преодолевал холмистую и потенциально опасную местность. Прибавив газу, чтобы наверстать упущенное, он резко вошел в поворот. Попав на рыхлый гравий, Джонстоун потерял управление при повороте вправо и не смог удержать мотоцикл в вертикальном положении. Байк сорвался в занос, ударился о край дороги и выбил актера из седла. Мотоцикл перевернулся, Джонстоун взлетел в воздух и приземлился задом в мягкую болотную траву.

Он осмотрелся и взял себя в руки. Фух, подумал актер, я в порядке. Водитель машины, ехавшей позади него, увидел, что произошло, и остановился, чтобы проверить, все ли в нормально с Джонстоуном. «Со мной все ОК, – заверил он, – но я еду с тремя другими парнями, не могли бы вы догнать их и сказать, что мне может понадобиться помощь с мотоциклом?»

«Без проблем», – ответил мужчина и помчался вперед. Догнав остальную часть группы, он с визгом затормозил и крикнул: «Ваш товарищ вылетел за обочину!»

Когда оставшиеся перепуганные мотоциклисты обнаружили Джонстоуна, он курил, прислонившись спиной к перевернутому байку. Парни обрадовались, что с их товарищем все в порядке.

«На самом деле, хорошо, что все так случилось, – размышляет Джонстоун, – в том смысле, что я не пострадал, но инцидент заставил меня больше уважать байк. Думаю, это подтолкнуло меня к тому, чтобы перестать быть слишком самоуверенным». В первую или вторую ночь группа, устроившаяся на обочине дороги, не подумала о возможном дожде, и, конечно же, начался ливень. В отчаянной попытке найти укрытие они прикрепили к дереву куски полиэтиленовой пленки и спрятались под ней. Ничего необычного, просто группа взрослых мужчин в кожаной одежде, прижавшихся друг к другу на мокрой обочине дороги.

Когда гонщики наконец прибыли в офис в Кью, Мельбурн, они оседлали свои мотоциклы и завели моторы перед самым зданием. Джордж Миллер, Байрон Кеннеди и другие актеры и члены съемочной группы выбежали на улицу, чтобы посмотреть на этих грязных, приехавших издалека парней.

«Никто не мог поверить, что мы действительно приехали на мотоциклах из Сиднея, что нам удалось это сделать», – вспоминал позже Дэвид Брэкс.

Когда съемочная группа увидела прибывших парней, они сказали: «Черт возьми, они выглядят, как персонажи фильма “Дикая банда”», – вспоминал Тим Барнс.

Их появление было зрелищем, которое Джордж Миллер никогда не забудет. Не находя слов, режиссер посмотрел на них и почувствовал прилив вдохновения. Он впервые ощутил силу и мощь того, что начинало происходить. Захватывающий период, а также – хотя тогда он не мог этого знать – затишье перед бурей. Производство его первого полнометражного фильма еще не перешло в состояние, обычно характеризуемое словом «хаос», но этот момент приближался. Грядущий бедлам был неизбежен, отчасти возникнув из-за беспорядка, спровоцированного «методом погружения», который использовали Хью Кияс-Бёрн с командой его озорных приспешников.

«Мы действительно жили в этих ролях двадцать четыре часа в сутки. Мы ездили на мотоциклах, не снимали своих костюмов, курили, пили и входили в образ», – вспоминает Пол Джонстоун.

Они также изобретали инновационные способы третировать актеров, игравших персонажей по другую сторону закона: особенно Мэла Гибсона, Стива Бисли и Роджера Уорда, исполнявших роли членов Основного Силового Патруля (также известных как «Бронзовые»). Актеры из окружения Пальцереза казались им грубыми, враждебно настроенными и пугающими. Часть их «метода погружения» состояла в том, чтобы относиться к членам Основного Силового Патруля с чувством жесточайшей ненависти. Так продолжалось изо дня в день, независимо от того, были ли они заняты на съемках. Для актеров, чьи герои переступили черту закона, это был эффективный способ поддержания энергии и темпа их игры. В любой момент Джордж Миллер мог включить камеру, и они уже были в образе, готовые сыграть эпизод.

Для нервного, застенчивого и тревожного Мэла Гибсона, который только успел отметить 21-й день рождения и окончить театральную школу, такие партнеры казались кошмаром. Огромные парни, которые намеренно вели себя устрашающе, регулярно угрожая насилием, из кожи вон лезли, чтобы заставить его почувствовать себя изгоем.

Гибсон «не знал, во что ввязался. Он не был знаком ни с Хью, ни с кем-то из нас, – вспоминал позже Дэвид Брэкс. – Он думал, что рано или поздно от нас получит. Что мы собирались выдать себя за настоящую банду байкеров и избить его… Мы всегда именно так себя и вели, когда видели его».

Однажды вечером Роджер Уорд вернулся в квартиру, где он жил с Мэлом Гибсоном и Стивом Бисли во время съемок, и лег спать. Он попытался немного вздремнуть, но не сумел совладать с тревогой, когда заметил на потолке послание, написанное, казалось, кровью. «МЫ ДОСТАНЕМ ТЕБЯ, БРОНЗЯРА[13]», – гласило оно.

«Байкеры прибыли к месту съемок за неделю до их начала и оставили для нас послания по всему зданию, – вспоминает Уорд. – Там говорилось: “Мы собираемся убить вас” и все такое. Подобные сообщения были повсюду. Вы подходили к шкафу, а там написано: “Эй, засранцы, мы вас замочим!” Конечно, все это выглядело по-детски. Возможно, у них были красные чернила, но они хотели, чтобы мы думали, что это кровь».

Пол Джонстоун не исключает возможности того, что байкеры использовали настоящую кровь, но говорит: «Я точно знаю, что не вскрывал себе вены ради подобной шутки». Однако никто бы не удивился, если бы он и правда это сделал – настолько сильным было их рвение вжиться в роли.

Сами по себе съемки фильма, мягко говоря, проходили немного безумно. С двумя неопытными молодыми кинематографистами у руля, которые никогда прежде не работали над чем-то, хоть отдаленно напоминающим полнометражный фильм, производство, очевидно, не становилось менее анархичным или беспорядочным, а ровно наоборот. Вообразите себе Джорджа Миллера в ночь перед первым съемочным днем «Безумного Макса», лежащего в постели и беспокойно пытающегося представить, что его ждет на следующее утро. Единственное, что действительно могло бы подсказать ему, в каком направлении будут развиваться события, – это приснившийся накануне чудовищный кошмар.

Глава 6. Катастрофа в первый же день

«Все говорили: "Какого хрена?" Первая минута на съемочной площадке обернулась кошмаром с логистикой. Абсолютным кошмаром. Кроме того, мы находились на автостраде».

Сцена, которую создатели «Безумного Макса» снимали в первый день съемок, в понедельник 24 октября 1977 года, на самом деле не была первой по сюжету фильма. Ее действие происходит ближе к концу фильма на эстакаде автострады, где хитрый и неуравновешенный бандит Джонни (Тим Барнс) взламывает желтую будку аварийного телефона на обочине. Вот и все. Нет ни диалогов, ни спецэффектов, ни трюков. Джонни просто поднимается на мост, вскрывает ломом будку, и через несколько коротких секунд все заканчивается.

С точки зрения кинематографа, по крайней мере теоретически, ничего не могло быть проще. Но на самом деле первый день Джорджа Миллера в качестве режиссера осложнялся тем, что никто не спросил разрешения на съемки в выбранном месте, не говоря уж о том, чтобы перекрыть шоссе, – а речь о крупной автостраде Джелонг в Мельбурне.

Второй ассистент режиссера «Безумного Макса» Джон «Хипс» Хипуэлл прибыл на место раньше остальных, незадолго до того, как стрелки часов показали семь утра. Первая мысль, которая пришла ему в голову, была: «Где все собираются парковаться?» Автофургон для гримеров и костюмеров был уже в пути. Следом ехали тягач, машина с электрооборудованием, машина наблюдения, машина кейтеринга (питания), машина декораторов и машины, перевозящие других членов команды. На эстакаде не было специально отведенного места для парковки; не было даже места, где можно просто остановиться.

Через несколько минут к Хипуэллу пришло ужасающее осознание: именно ему предстоит выяснить и урегулировать все – в этом состояла его работа, по крайней мере, в глазах его коллег, которые едва ли обрадуются возникшей проблеме. Это, конечно, было несправедливо по отношению к Хипуэллу, поскольку о таком его никто не предупредил, даже первый помощник режиссера Ян Годдард, которому подчиняется второй. Тем не менее съемочная группа вот-вот должна была появиться, и им наверняка захотелось бы получить ответы.

«Люди начали прибывать и спрашивать: "Джон, где нам припарковаться? Джон, что нам делать? Джон, что, черт возьми, происходит?" Поскольку шоссе проходило по эстакаде, чтобы припарковать машины, нужно было проехать дальше, а затем вернуться назад, – вспоминает Хипуэлл. – Но как потом доставить всю съемочную группу, камеру и все остальное оборудование обратно на эстакаду? У меня действительно не было ответов. Все говорили: "Какого хрена?" Первая минута на съемочной площадке обернулась кошмаром с логистикой. Абсолютным кошмаром. Кроме того, мы находились на автостраде».

Это была не первая неловкая ситуация, в которую попал Хипуэлл во время съемок «Безумного Макса». Когда самопровозглашенный «рокер среди кучи хиппи» узнал, что в Мельбурне идет работа над боевиком, он пронюхал, где находятся Джордж Миллер и Байрон Кеннеди, и отправился на встречу с ними.

Хипуэлл вошел в здание, где в ожидании толпилась горстка других парней примерно его возраста. Он предположил, что они пришли туда по той же причине, что и он: чтобы получить работу в команде.

Когда настало время собеседования, нервный Хипуэлл начал ерзать на своем месте за столом напротив Миллера и Кеннеди. Те задали ему ряд вопросов, которые показались Хипуэллу несколько несущественными, почти странными. «Где вы выросли?», «Чем вы увлекаетесь?» Соискатель рассказывал о том, как он учился в киношколе и зарабатывал на жизнь, убираясь на станции техобслуживания. А еще ему нравились быстрые машины, он был немного «бензиноголовым» и всегда хотел работать над боевиками. Во время разговора с потенциальными работодателями у него крутилась одна мысль: «Это довольно необычное собеседование». Все стало еще более странным, когда ни с того ни с сего Миллер вдруг объявил: «Все это круто, Джон, но мы думаем, что вы слишком лысый».

«Что?» – отпрянул ошеломленный Хипуэлл. Режиссер продолжил:

«Не поймите меня неправильно, Джон, мы считаем вас потрясающим кандидатом. Действительно так думаем. У вас есть все задатки. Вы настоящий автофанат. Вы рассказали нам все об учебе в киношколе. Но вы не подходите на роль Макса. Мы полагаем, что у персонажа должно быть немного больше волос».

Как выяснилось, Хипуэлл приехал не в тот день. Пока он думал, что проходит странное и необычное собеседование, создатели фильма считали, что проводят встречу с потенциальным исполнителем главной роли.

«Я сказал: “Нет-нет-нет, я здесь, потому что хочу стать первым помощником режиссера”, – вспоминает Хипуэлл. – Джордж сказал: "О, отлично, приятель". Он был очень вежлив. Мы все засмеялись. Джордж сказал: "Приятно было познакомиться, но сегодня мы больше говорим о кастинге". Только спустя годы я понял, что, черт возьми, мог бы сыграть Макса. Если бы у Макса была бритая голова или просто меньше волос, моя жизнь могла бы сложиться совсем иначе».

На эстакаде кризис с парковкой разрешился настолько удачно, насколько было возможно, – то есть не очень. Автомобили парковались далеко внизу по шоссе, поэтому команде пришлось тащить тяжелое оборудование на эстакаду, ворча и стеная по дороге, вдыхая выхлопные газы и едва не попадая под колеса проносящихся мимо автомобилей. Большинство сотрудников были наняты Байроном Кеннеди в Crawford Productions, известной производственной компании из Мельбурна и Сиднея, которая создала ряд популярных австралийских телешоу в 1960-х и 1970-х годах.

Одним из них был Линдси Фут, сотрудник Crawford, нанятый Кеннеди в качестве гафера «Безумного Макса». Гафер – это специалист по свету, возглавляющий отдел освещения. В случае с малобюджетным «Безумным Максом» им как раз был Фут. Гаферы работают в тесном контакте с операторами, чтобы обеспечить правильное количество света, попадающего в кадр. Это высокотехничное ремесло, которое обычно включает в себя установку оборудования, гелевых фильтров и ламп.

Телевизионное производство зачастую идет гораздо быстрее, чем кинопроизводство, особенно в таком высокоорганизованном месте, как Crawford, где все расписано по минутам. Съемочная группа знала, что должна работать оперативно и эффективно, и ожидала того же от своих (как правило, очень опытных) начальников. Как рассказывает Фут:

«С этими парнями не было никакой возни и никакого дерьма. Люди из Crawford были специально подготовлены. Они не привыкли к подобным вещам, к такой путанице. Для нас это было просто неприемлемо с первого дня съемок “Безумного Макса”. Сразу стало понятно, что дело ведется не очень профессионально, и лучше не становилось».

На фоне всей этой суматохи, проносившихся автомобилей и воплей коллег, ранним мельбурнским утром Джордж Миллер пытался успокоить нервы, осматривая площадку и решая, где расположить камеру. В конце концов, все необходимые элементы были на месте. Борясь с неразберихой, царившей вокруг, художник-постановщик Джон Доудинг судорожно прикреплял к перилам моста желтую (одолженную) телефонную будку.

«У меня не было времени закрепить ее на перилах, потому что все происходило под оры: "Быстро, быстро, быстро, нам нужно снимать", – вспоминает Доудинг. – Так что пришлось оставить будку болтающейся».

Миллер и съемочная группа, включая оператора Дэвида Эггби, звукооператоров и осветителей, были готовы приступить к съемкам. Тим Барнс, единственный актер в этой сцене, стоял на месте и ждал сигнала. В этот момент Миллер поворачивается лицом к Джону Хипуэллу и кричит: «Мы можем сейчас остановить дорожное движение, Джон?»

«Мы можем остановить… что?» Раздосадованный Хипуэлл, который и так считал несправедливым, что его обвиняют в череде испытаний, в которую превратилась парковка, обнаружил, что теперь он, по-видимому, отвечает еще и за трафик на главной автостраде.

«Я крикнул в ответ: "Нет, вообще-то мы не можем остановить движение, Джордж!" – вспоминает Хипуэлл. – Ну, я не мог. Я просто был честен, черт возьми. Существовала проблема безопасности людей, ехавших на машинах по шоссе, и проблема безопасности съемочной группы. Вы хотите, чтобы я остановил движение? Вот бы узнать, каким образом».

Так начался второй этап катастрофы первого производственного дня, поскольку съемочная группа ждала, пока движение будет перекрыто, не зная, кто отвечает за его остановку. Чувствуя себя атакованным по всем фронтам, Джон Хипуэлл наконец принял конкретное решение: он сел в свою машину и уехал. Можно только догадываться, в каком шоке был Миллер, стоя рядом со съемочной группой и наблюдая, как второй помощник режиссера убегает с площадки.

«Я понял, что мы полностью в дерьме: скандал разгорался, все кричали и вопили, – вспоминает Хипуэлл. – Я ничего не мог с этим поделать, поэтому вернулся в офис, чтобы спланировать все на следующий день. Мне очень не хотелось, чтобы подобная сцена повторилась».

В то время как съемки на эстакаде превращались в полосу препятствий, регулировщики движения Стюарт Битти и Эндрю «Слизняк» Джонс стояли на обочине шоссе. Они точно знали, что им нужно делать. Их работа сводилась к единственной обязанности: остановить трафик.

«Мы узнали, что первая сцена фильма будет включать остановку движения на автостраде Джелонг в утренний час пик. Я подумал: "Офигеть, офигеть, это будет непросто!" – вспоминает Битти. – Но на самом деле все оказалось невероятно просто. У нас были дорожные конусы, и все, что я сделал, это расставил их поперек шоссе, сузив все движение до одной полосы. Затем я встал перед этой единственной полосой со знаком «стоп». Вот и все».

Наконец, когда движение было остановлено и съемочная группа приготовилась к съемкам, Джордж Миллер впервые в своей карьере крикнул: «Мотор!» Тим Барнс ехал на байке. Он слез с него, подбежал к желтой телефонной будке и силой взломал ее, проделав все очень быстро. С точки зрения энергетики, уровень напряжения всей команды «Безумного Макса» в этот момент соответствовал тому, где этот кадр был расположен в сюжете: между двумя экшен-сценами. В действительности Барнсу не нужно было применять «метод погружения», чтобы придать происходящему на экране ощущение срочности; он нервничал из-за перекрытия шоссе и, как и все остальные, стремился убраться оттуда как можно скорее. Уверенный в том, что у них есть отснятый материал, взволнованный Джордж Миллер объявил: «Снято!», и все немедленно покинули место действия.

По оценкам Эндрю Джонса, в то утро он и Битти задержали около тысячи машин. Бум-оператор[14] Марк Васютак помнит, как он уезжал, слушая по радио сводку новостей об остановке движения на автостраде Джелонг. Звукооператор Гэри Уилкинс спустя годы вспоминал об этом событии, отметив, что в то время он думал: «Либо эти парни [Миллер и Кеннеди] знали кого-то на самом верху, либо они импровизировали». Что ж, они импровизировали.

Когда страсти вместе с криками и неразберихой улеглись, стало ясно, что бурный первый съемочный день был не столько результатом ошибки кого-то одного, сколько следствием более глубокой организационной проблемы.

«Это мог быть мой промах. Вполне могло быть так, потому что я, конечно, огреб по полной программе, – признает Джон Хипуэлл. – Байрон вроде как думал, что все произойдет само собой. Но, дружище, просто так ничего не бывает. Стало совершенно очевидно, что они не потратились ни на руководителя съемочной группы, ни на чертова менеджера по локациям. У нас не было отвечающих за безопасность, не было охраны и курьеров. У нас никого не было».

Добавляет Дженни Дэй, координатор съемок «Безумного Макса»:

«Справедливо будет сказать, что на съемках такого масштаба должны быть продюсер, директор по производству, менеджер по локациям и руководитель съемочной группы. Именно они отвечают за парковку и комфорт команды. Но все было не так, и я, вероятно, зря не вмешалась и не участвовала в решении вопросов в той мере, в какой могла бы. У нас не было денег на столь масштабный штат работников. По сути, этим занимался Байрон. Но Байрон, каким бы умным, талантливым и организованным ни был, страдал от неопытности. Поэтому он, вероятно, не предвидел необходимости организовывать такие вещи, как парковка, разрешения на остановку движения и так далее».

С того самого дня для попавшего в осаду второго ассистента режиссера Джона Хипуэлла повысились ставки. Он взял на себя выполнение по меньшей мере трех постоянных ролей (второй ассистент режиссера, менеджер по локациям и директор по производству) и работал почти на износ, стараясь не допустить повторения того, что случилось в первый день. Ни один человек не смог бы уберечь «Безумного Макса» от хаоса, – слишком много было необычных эмоций, напряженных событий и фундаментальной нехватки ресурсов, – но он постарался на славу. В знак признания его усилий Хипуэлла повысили со второго помощника режиссера до руководителя съемочной группы.

Первый день, 24 октября 1977 года, стал для молодого Джорджа Миллера поистине боевым крещением. Он же служит уроком для всех начинающих режиссеров: старайтесь избегать сцен, требующих перекрытия крупных автострад. А если не можете обойтись без них, попросите разрешения (или хотя бы побеспокойтесь о парковке) заранее. Так или иначе, это было ужасное начало основных съемок. Но, хотя Джордж Миллер в то время, вероятно, и не предполагал, что такое возможно, ситуации предстояло стать еще хуже. Событие, произошедшее всего три дня спустя, сделало катастрофу на эстакаде в Джелонге легкой прогулкой. В результате нового происшествия актер и член съемочной группы были госпитализированы, а кинокарьера одного из них закончилась, так и не начавшись. Кроме того, это событие сильно сбило график производства и чуть не привело к увольнению режиссера из команды его собственного фильма.

Глава 7. Обманувшие смерть

Джордж позвонил Байрону. Я слышала, как он сказал: «Приятель, мы не можем продолжать. Все кончено. Люди погибнут».

Постановщик трюков Грант Пейдж и исполнительница главной женской роли в «Безумном Максе» Рози Бейли лежат на больничных койках со сломанными бедренными костями и множественными переломами. Джордж Миллер вбегает к ним и замечает то, что сразу бросается в глаза: нос Пейджа расплющен по лицу. Подобная травма возможна, если на большой скорости врезаться на мотоцикле в бок грузовика. Паре повезло, что они остались живы, хотя «повезло», вероятно, не первое слово, которое приходит на ум, – и уж точно не о везении размышляла в этот момент Бейли. Скорее, начинающую актрису волновала судьба ее карьеры в кино. Она была в восторге, когда ее взяли на роль жены Макса – Джесси Рокатански. Для Рози Бейли это должно было стать большим прорывом. Если бы только она не села на чертов мотоцикл вместе с Грантом.

С самого начала своей жизни Пейдж демонстрировал умение выживать вопреки обстоятельствам. Родившись в 1939 году у родителей с несовместимыми группами крови – в годы, предшествовавшие медицинскому открытию внутриутробного переливания, – он был единственным выжившим из пяти братьев. В детстве Пейдж любил забираться на верхушки опасно высоких деревьев и кричать всем, кто находился в пределах слышимости: «Посмотрите на меня!».

С практикой он научился не падать. По иронии судьбы, став взрослым, он зарабатывал на жизнь тем, что падал практически откуда угодно на практически любой скорости. И это в дополнение к другим нишевым навыкам – умению разбивать автомобили, поджигать самого себя и, если того требовала работа, делать все это одновременно.

Одним из австралийских фильмов, в котором Грант Пейдж ставил и выполнял трюки еще до работы над «Безумным Максом», был боевик 1975 года «Человек из Гонконга» (в США вышел под названием «Дракон летит»). Режиссером картины был Брайан Тренчард-Смит, известный и знаменитый своими низкопробными боевиками – теми самыми, что особенно хорошо идут в автокинотеатрах после нескольких кружек пива.

Фильм «Человек из Гонконга» имеет ряд сходств с «Безумным Максом». В них даже снимались одни и те же актеры: Хью Кияс-Бёрн, Роджер Уорд и Дэвид Брэкс. Главный герой – тоже полицейский, чью девушку убили преступники. Фильм насыщен экшеном, включая прекрасно поставленную 8,5-минутную погоню в финале. Практически невозможно представить, чтобы Джордж Миллер, давний поклонник австралийского и международного кино, не посмотрел «Человека из Гонконга» и не подумал: «Вот то, что я хочу снять». А возможно, учитывая его огромные амбиции: «Вот то, что я хочу снять, но я сделаю это лучше». Брайан Тренчард-Смит (или БТС, как его называют друзья) скоро вернется на наши страницы, а пока перенесемся на окраину Мельбурна, где актеры и съемочная группа «Безумного Макса» направляются к месту утренних съемок, продвигаясь на запад по оживленной дороге Дайнон: Грант Пейдж за рулем большого мотоцикла, за его спиной Рози Бейли.

Пейдж управляет мотоциклом Kawasaki Kz1000 1977 года (он же Kwaka). Это большие, тяжелые, мощные байки весом около 250 килограммов, способные развивать скорость свыше 210 километров в час. Наступает рассвет, и солнце начинает всходить. Остановившись на светофоре, Пейдж пробирается в начало вереницы автомобилей и, когда загорается зеленый свет, вырывается вперед, обгоняя остальные машины. Он обходит Тима Барнса, который обычно едет впереди группы. («Я был худшим гонщиком, поэтому обычно ехал впереди, как бы возглавляя колонну», – говорит Барнс.)

Справа от Пейджа и Бейли – высокие стены из красного кирпича, слева – задворки железнодорожных путей. Впереди им навстречу приближается большой полуприцеп. После длинного ночного перегона его водитель принимает внезапное решение свернуть вправо и начинает заворачивать полуприцеп в один из дворов. Он не видит Пейджа и Бейли, несущихся на скорости в лучах восходящего позади них солнца, – возможно, из-за солнца, возможно, из-за усталости или из-за двух этих факторов вместе. Поскольку полуприцеп уже наполовину въехал в ворота, Пейдж не может объехать его слева. Повернуть направо – на другую сторону дороги, где поток машин движется во встречном направлении, – он также не может. Каскадеру приходится принимать решение за долю секунды. Вот такие пироги: в любом случае ситуация выглядела мрачно.

«У меня не было выбора, приятель, никакого выбора, – вспоминает Пейдж. – Поэтому я завалил мотоцикл на левый бок, прицелившись в задние колеса тягача, потому что, если бы я полез под грузовик, нас с Рози разорвало бы на куски всеми этими металлическими конструкциями, которые торчат под поддоном кузова. Единственное, что я мог сделать, это на большой скорости нацелиться на задние колеса. Я просто завалил мотоцикл на левую сторону и направил его прямо на них.

Во время скольжения я оглянулся через плечо. Рози Бейли сидела сзади, ее лицо было повернуто прямо к борту грузовика. Если бы она продолжала в том же духе, то влетела бы в него носом вперед. Поэтому я ударил ее правым локтем. Это ошарашило ее, и она сгруппировалась за мной. Байк врезался в грузовик, я тоже влетел в него лицом».

Возможно, благодаря выдержке и спокойной реакции Пейджа Бейли не получила серьезных травм в результате столкновения мотоцикла с полуприцепом. Если бы на этом все закончилось, она вышла бы из аварии более или менее невредимой – с небольшими ушибами, но без крупных переломов. Однако самое страшное было еще впереди. Kwaka подпрыгнул и занял вертикальное положение, а пара седоков лежала на земле под ним. Когда он упал, то сильно прижал их: вес мотоцикла обрушился на Пейджа и Бейли и раздавил их, мгновенно сломав обоим левые ноги.

Джордж Миллер и Дэвид Эггби, оператор-постановщик «Безумного Макса», ехали неподалеку, когда один из членов съемочной группы остановил их и сообщил новость. Они развернулись и помчались прямо в больницу. Миллер позже отметил, что когда он увидел Бейли, то сначала подумал, что она выглядит нормально.

«Но потом я как врач понял, что у нее сломана бедренная кость и на заживление уйдут недели, – рассказал он. – Что касается Гранта, он был в очень плохом состоянии: с полностью разбитым лицом. Во время поездки на нем были защитные очки, и в итоге его нос просто расплющило по лицу. Ушиб был очень сильным. Врач сказал, что у него были и внутренние повреждения».

Хаос в тот день царил не только на дороге, боль и страдания распространились гораздо дальше больничных коек. Хью Кияс-Бёрн позже описал последующие события как «невероятный кошмар». Дэвид Брэкс, игравший одного из членов банды Пальцереза, подтвердил: «С того момента все пошло прахом».

В жизни Джорджа Миллера не так много случаев, когда он выходил из себя, и еще меньше, когда это замечали окружающие. С самого начала своей карьеры, став врачом, а затем режиссером, Миллер сохранил способность являть миру образ спокойствия, независимо от бурных эмоций, которые бушевали у него внутри. Он мастер держать покерфейс: утверждая, что во время игры он блефует, вы делаете это на свой страх и риск.

«У меня, конечно, бывают моменты беспокойства, но все, даже моя семья, говорят, что я спокойный и уравновешенный, – признал однажды режиссер. – Конечно, внутри я чувствую себя иначе».

Однако в тот день всем и каждому было ясно, что Миллер вышел из себя. Андреа Кеннеди, сестра Байрона, которая в то время жила с братом и Джорджем в Ярравилле, прекрасно помнит, как потный и взволнованный режиссер вбежал в дом.

«Он вернулся и пронесся по дому, раздраженный и запыхавшийся, – вспоминает она. – Джордж позвонил Байрону. Я слышала, как он сказал: “Приятель, мы не можем продолжать. Все кончено. Люди погибнут”. Он был очень взволнован, просто вне себя. Байрон, должно быть, успокоил его на другом конце линии, и они все обсудили».

Миллер был потрясен до глубины души. Остальные актеры и съемочная группа также были ошарашены событиями дня. Координатор съемок Дженни Дэй вспоминает:

«Люди, услышав эту историю сейчас, сказали бы: "Вы шутите. Он вез ее на съемки на своем байке? За ней приехала бы машина. По меньшей мере, она должна была жить в отдельной квартире". Но ничего этого не было. Только так можно снять боевик за $ 350 000. Чисто партизанский стиль».

Вивьен Мепхэм, гример «Безумного Макса», менее дипломатична:

«Начнем с того, что никто никогда не сажает исполнительницу главной роли на заднее сиденье мотоцикла перед началом съемок. Никогда не делайте этого.

О чем думал Грант, я вас спрашиваю! Он мне нравится, но, господи, я бы не села к нему на заднее сиденье. Нормальные люди так не делают. И он участвовал в достаточном количестве фильмов, чтобы знать, что так делать нельзя. Он просто пытался ее закадрить».

(Пейдж утверждает, что они с Бейли были «близки, но без интима».) Мепхэм продолжает:

«С того несчастного случая все и началось. После него мы все подумали: “А точно ли мы хотим этим заниматься?” Каскадер и исполнительница главной роли были на мотоцикле, а теперь она лишилась возможности сниматься. Со всеми каскадерами было что-то не так. У одного – дыра в сердце. Другой умирал от ужасного рака. Глядя на то, что они вытворяли, можно было подумать: "Эй? Что делают эти трюкачи? Похоже, что все они хотят погибнуть"».

Было очевидно, что Рози Бейли потребуются недели, чтобы поправиться. У Миллера и Кеннеди не было времени на ожидание, они только что приступили к съемкам и следовали плотному графику. Двух вариантов быть не могло: фильм потерял исполнительницу ведущей женской роли. Требовалось провести новый кастинг и пересмотреть запланированный Кеннеди график съемок.

«Это отразилось на всем производстве фильма, – сказал позже продюсер. – Если у картины короткий период съемок, то, как правило, с подобным можно смириться, но если речь идет о десяти неделях, то практически приходится начинать препродакшен заново. В результате у нас возникли огромные организационные проблемы».

Для «Безумного Макса», фильма, чей успех или провал напрямую зависел от многочисленных эффектных и очень сложных трюков, потеря их постановщика стала большим ударом. Актрисы не были в дефиците (даже если трудно подобрать подходящих, а Миллер и Кеннеди считали, что нашли идеальный вариант в лице Бэйли), но профессионалы с набором навыков Гранта Пейджа – это совсем другое дело. Потеря обоих была не просто заминкой, а абсолютной катастрофой, повергшей Джорджа Миллера в панику. Кеннеди пытался оказать успокаивающее влияние на режиссера.

Но «спокойный» не означает «довольный». Продюсер понимал, что, поскольку на кону стояли все деньги инвесторов, а безопасность команды оказалась под угрозой, он должен принимать жесткие решения. Джордж сам сказал ему, что они больше не могут продолжать: людям угрожает смерть. Способен ли его лучший друг справиться с таким давлением? Нужен ли им другой режиссер? Кеннеди мог уговорить кого угодно и выпутаться практически из любой ситуации, его дар болтливости и деловой нюх – даже тогда, на его первом полнометражном фильме, – были, бесспорно, блестящими. Но решение, с которым ему пришлось столкнуться сейчас, оказалось иного рода – чем-то, пробиравшим до костей.

Когда судьба фильма висела на волоске, Кеннеди решился на немыслимое: его лучшего друга надо было либо заменить на посту режиссера, либо поддержать, пригласив еще одного постановщика с приличным опытом работы. Это был очень трудный выбор, но на карту поставили слишком многое – все, ради чего они работали, и все деньги, которые им дали. Кеннеди и Миллер обсудили ситуацию, и Миллер позже вспоминал: «Фактически, как режиссера фильма меня уволили. Я просто подумал: "Мы еще даже не начали, а люди уже расшибаются чуть ли не до смерти"». Начались разговоры о том, кто может заменить Джорджа, и у всех первым делом всплывало одно и то же имя: Брайан Тренчард-Смит.

В тот день, когда в Мельбурне произошла катастрофа, БТС был дома в Сиднее и играл в шахматы с женой. Зазвонил телефон – это был Байрон Кеннеди. Тренчард-Смит знал, что в Мельбурне возникла легкая неразбериха. Теперь он слушал, как продюсер рассказывал печальную историю об аварии, произошедшей тем утром на Дайнон Роуд, и предлагал ему работу. «Много денег тут не заработаешь, – признался Кеннеди, – но подумайте: не могли бы вы прилететь и снять фильм?»

Тренчард-Смит был не в восторге.

«Я подумал, что карьере Джорджа навредит необходимость делить бразды правления с более опытным режиссером, – размышляет он. – Люди часто выносят несправедливые суждения, когда в нашей отрасли, полной междоусобиц, появляются слухи о проблемном производстве. Мне нравился Джордж, хотя я знал его не очень хорошо, но видел, что он разделяет мое собственное немного сумасбродное творческое восприятие, как и мою любовь к кино. Хотя, честно сказать, если бы Байрон предложил весомую сумму, возможно, я бы отложил свой сиднейский бизнес и согласился».

БТС продолжает:

«Я предположил, что если проблема заключается в эффективном планировании, а не в творческих вопросах, то лучшим решением было бы оптимизировать работу помощников режиссера и директора по производству. Байрон последовал моему совету, и Джордж смог выпустить прорывной фильм. Я никому никогда не рассказывал о звонке Байрона».

Никто не может сказать, как сложилась бы судьба фильма, если бы Тренчард-Смит принял предложение Кеннеди стать сорежиссером «Безумного Макса». Позднее члены съемочной группы утверждали, что они сплотились вокруг Миллера. Дэвид Брэкс вспоминает, как возражал продюсеру: «Если Джордж уйдет, мы все тоже уйдем», – якобы сказал он. Но Байрон Кеннеди был не из тех людей, кого можно принудить принять решение. К середине ночи ситуация так и не разрешилась. В три часа невыспавшийся и измученный душевными терзаниями Миллер поговорил со своим лучшим другом и продюсером. «Я не заносчивый человек, – сказал он, – но об одном своем достоинстве я могу заявить прямо: я могу снимать фильмы».

Возможно, Кеннеди все обдумал или согласился с доводами партнера. А возможно, с учетом отказа Тренчарда-Смита и отсутствия достойной замены (ведь австралийских боевиков до «Безумного Макса» практически не существовало), у него просто не было «плана Б». Стоит ли говорить, что на следующий день Джордж Миллер вернулся в режиссерское кресло. Значительную часть съемочного графика пришлось изменить, но увольнение ему не угрожало.

Проведя в больнице менее 24 часов, Грант Пейдж тоже вернулся на съемочную площадку. Прикованный к инвалидному креслу, мочившийся кровью и с носом, расплывшимся на пол-лица, постановщик трюков приступил к работе.

Глава 8. Все по-настоящему

«Мы наплевали на осторожность, сказав: "К черту все, давайте сделаем это". Мы совершили много сумасшедших поступков, и нам повезло, что несчастных случаев больше не случалось».

Люди, употребляющие наркотики, различают запрещенные вещества в зависимости от уровня их чистоты. Любой находящийся под кайфом «зельевар» знает, например, что пакетик чистого белого колумбийского кокаина дает гораздо больший эффект, чем пакетик некогда чистого кокса, который местный дилер перемешал с кукурузной мукой. Можем ли мы подобным образом относиться к кинотрюкам, признавая, что наибольший кайф зрители получают только от сцен, сыгранных вживую (в отличие, например, от компьютерной графики)? Если да и «Безумный Макс» – наркотик, то это качественный наркотик. Невероятный антиутопический крышесносный экшен Джорджа Миллера и Байрона Кеннеди, до отказа набитый эпизодами кровавых сражений людей на тачках, обладает аурой тревожного правдоподобия, отчасти обусловленной стремлением создателей фильма сделать многие вещи по-настоящему.

Автомобиль, управляемый бандитом по кличке Ночной Ездок, который выглядит так, будто приводится в движение ракетой, действительно летел по дороге благодаря ракете. Мотоциклисты, сбитые с байков и взлетевшие в воздух, как тряпичные куклы, были реальными людьми, бросившими вызов законам природы. Задолго до появления компьютерных эффектов настоящие взрывы при работе над фильмом были само собой разумеющимся приемом: члены съемочной группы «Безумного Макса» до сих пор вспоминают, как их лица обжигало жаром пламени. Стремление Миллера и Кеннеди к аутентичности было, кроме всего прочего, экономически выгодным. Учитывая, что роли многих членов банды Пальцереза не требовали озвучки, почему было не пригласить в качестве исполнителей настоящих байкеров? Эти парни обойдутся недорого. К тому же они с меньшей вероятностью стали бы досаждать производственному отделу из-за питания и сверхурочных, о чем обычно беспокоятся актеры.

Мотоклуб «Линчеватели» был создан в Мельбурне в 1950-х. В первые годы члены клуба рисовали его название на спинах своих курток вместе с изображением туза и восьмерки – сочетание, известное как «рука мертвеца». Как и в случае с другими подобными бандами, название «Линчевателей» служило синонимом преступлений, правонарушений и противозаконного поведения. Зачастую рослые, грузные и сильно пьющие, эти дикие воины дорог в реальной жизни явно не относились к тому типу мужчин, кого вы бы повели домой знакомиться с мамой.

Руководителю съемочной группы Джону Хипуэллу запомнилось многое из того времени, когда он работал над «Безумным Максом». Но он совершенно не помнит, с какого перепуга именно он должен был обратиться к «Линчевателям» во время подготовки к съемкам и попросить их принять участие в фильме. Что бы он сказал? Воспримут ли они его всерьез? Сможет ли он вообще выбраться живым? На подходе к штаб-квартире банды в Мельбурне Хипуэлл так нервничал, что ему казалось, будто сердце выскочит из грудной клетки. Коллега из отдела трюков проводил его в здание, чтобы оказать моральную поддержку. И предложить кое-что еще.

Чтобы успокоить Хипуэлла, его провожатый достал что-то из кармана и передал киношнику, сказав: «Прими немного, и все будет хорошо». Хипуэлл не в состоянии вспомнить, что произошло дальше. Он также не помнит, что именно употребил; сквозь туман воспоминаний ему кажется, что это был какой-то галлюциноген. «Скажу так, – говорит он, – у меня никогда не было такого прихода ни до, ни после». Независимо от того, что именно происходило в здании, какие именно слова использовал руководитель съемочной группы, чтобы склонить настоящих байкеров к работе над «Безумным Максом», и что именно он принимал, Хипуэлл вышел триумфатором. «Линчеватели» согласились участвовать в фильме. Люди из других байкерских банд, например «Ангелов ада», также появились на экране.

Одна из этих банд, по словам Пола Джонстоуна (он играет Кандалини), торговала «такой штукой, называемой "крэнк". По сути, это был метамфетамин для деревенских жителей». Актеры из банды Пальцереза, игравшие роли со словами, возможно, и не были настоящими байкерами, но многие из них вели себя очень похоже. Что в данном случае, как рассказывает Джонстоун, означало следующее:

«Да, блин, мы отрывались по полной. Травка тогда была чертовски забористой – сплошная грязь и отрава. Дело было задолго до появления гидропоники, и это была реально очень, очень, очень сильная дурь. Плюс ко всему, у некоторых байкеров была еще эта дрянь, крэнк. Как только мы оказались там, на съемках, употребление разных интересных веществ стало чем-то привычным и для новичков, и для бывалых».

Дейл Бенш, бывший «Линчеватель», который прошел «прослушивание» на роль в «Безумном Максе», исполнив моно (езду на одном колесе) у офиса съемочной группы в Кью, приукрашивает весьма сомнительную репутацию группы:

«Я полагаю, нас можно было назвать бандой байкеров, хотя мы никогда не считали себя плохишами. Я часто сравниваю нас с фанатами футбольных клубов или чем-то подобным, – размышляет он. – В любом подобном деле всегда есть наркотики и плохие парни. Да, на байках и с нашивками на спине мы выглядели как настоящие бандиты. И возможно, иногда нам было весело пугать людей. Но на самом деле я не думаю, что мы сильно отличались от обычной группы нормальных парней».

Тем не менее присутствие настоящих байкеров на съемках напугало актеров и съемочную группу.

«Настоящие байкеры были довольно страшными, – вспоминает гример Вивьен Мепхэм. – Никогда не знаешь, когда они появятся, будут ли драться друг с другом или затеют еще что-то неприятное. Байкеры из разных группировок ненавидели друг друга».

Тим Барнс, играющий Малыша Джонни, вспоминает, что съемки «Безумного Макса» «всегда сопровождало ощущение надвигающейся катастрофы. Каждый день ты шел на съемочную площадку и задавался вопросом, останешься ли в живых».

Дикость и беззаконие, нагло демонстрируемые во время съемок, открыли глаза механику Бертрану Кадару, который также появляется в фильме в немой роли (из-за его сильного французского акцента) в качестве байкера по имени Кланк.

«В то время я сам был чист как стеклышко, работал на ABC и никогда не употреблял никаких наркотиков. Каждый вечер я приходил домой к супруге – моей беременной жене – в ужасе от увиденного, – вспоминает Кадар. – Там царил полный бедлам. Я признал правоту жены, которая с самого начала утверждала, что это безумная идея, катастрофа. На съемках я только качал головой и восклицал: "Боже мой!" А члены съемочной группы вечно ворчали и бурчали, убежденные, что они занимаются какой-то хренью».

Хотя актеры и остальная команда «Безумного Макса», несомненно, нарушали дорожные правила с целью снять отличный боевик, было бы не совсем корректно говорить, что они делали это без какого-либо позволения со стороны полиции штата Виктория. По крайней мере, один работник конторы, пользующийся относительным авторитетом, знал о съемках и одобрил их. Чтобы выпутаться из труднообъяснимых ситуаций (например, если полицейский замечал футуристические автомобили, движущиеся с огромной скоростью и в окружении, казалось, всех байкеров Мельбурна), члены съемочной группы получали то, что они называли «бесплатной карточкой на выход из тюрьмы». Это было письмо, в котором сообщалось, что фильм финансировался совместно с федеральным правительством и правительством штата (что было абсолютной неправдой: «Безумный Макс» снимался исключительно на средства частных инвесторов), и предлагалось сотрудничать с создателями фильма.

В документе также говорилось, что автомобили «Безумного Макса» зарегистрированы, а разрешение на их использование получено от офицера по имени «инспектор Блоггс». Это могло навести на мысль, что некоторые этапы подготовки фильма были согласованы с властями, но письмо вряд ли служило лицензией и позволяло нарушать закон. Однако некоторые, похоже, восприняли его именно так. Актер Стив Бисли позже описал «бесплатную карточку на выход из тюрьмы» как «разрешение на то, чтобы пуститься во все тяжкие, что и происходило каждую ночь». Такое решение действительно оказалось эффективным в плане снятия с себя ответственности перед полицией (по крайней мере, на время), но кто был этот таинственный инспектор Блоггс? И была ли его забавная фамилия простым совпадением?

Спустя годы актеры и съемочная группа будут вспоминать это письмо и смеяться, предполагая, что тот загадочный человек был просто выдуман. Джоэнн Сэмюэл, игравшая роль Джесси Рокатански, однажды сказала: «Инспектор Блоггс, так его звали? Ну, алло». А Хью Кияс-Бёрн подтвердил: «Вы, наверное, и сами подозреваете, что тут мог постараться Байрон. И все это, скорее всего, было неправдой». Фанаты «Безумного Макса» присоединились к общему мнению, что имя «инспектор Блоггс» звучит как выдуманное.

Ни одно письмо, как можно догадаться, не способно оправдать незаконное употребление наркотиков – такие вещи делают тайком. Автофургон, который мы видим в начале фильма разбитым вдребезги, использовался на протяжении всех съемок для перевозки костюмеров и гримеров, места отдыха актеров и «травомобиля» (как описывает его один из членов съемочной группы).

«Дни тянулись долго. Было невероятно жарко, мы были измотаны и поэтому курили там, – вспоминает регулировщик автотрафика Стюарт Битти. – У Гранта [Пейджа] был легендарный бонг. Вся нижняя треть его была плотно обмотана медной проволокой, которая должна была служить рассеивателем тепла. Он был сделан из бамбука, как и все бонги в те времена. Возможно, у него даже имелась двойная камера. Он был совершенно особенным».

Линдси Фут, гафер «Безумного Макса», с усмешкой вспоминает, что «Грант носил этот бонг на поясе».

«Да, он помещался на поясе, – подтверждает постановщик трюков Грант Пейдж. – Я носил прикрепленным к ремню паспорт и все необходимое, чтобы иметь возможность пойти куда угодно в любое время. Я мог внезапно решить поехать в аэропорт, если мне так захотелось. Я ходил по аэропортам с болтающимся бонгом, и никто ничего не подозревал. Он выглядел как украшение со свисающими перьями».

Пейдж утверждает, что некоторые из этих перьев ранее принадлежали легендарному американскому каскадеру Якиме Канутту, который был дублером таких голливудских звезд, как Джон Уэйн, Кларк Гейбл, Эррол Флинн и Генри Фонда.

Хотя, по некоторым данным, бонг Гранта Пейджа эксплуатировался регулярно, каскадер говорит, что лично он всегда придерживался «правила 12 часов». Это означает, что у него был промежуток времени, позволявший протрезветь и прийти в себя, прежде чем рисковать жизнью и конечностями, выполняя очередной смертельно опасный трюк. Поэтому Пейджу было нельзя веселиться всю ночь с актерами, если на следующее утро ему нужно было работать.

«Их работа зависит от результатов. А на них могут повлиять мелочи. В моем случае от таких мелочей зависела жизнь – размышляет Пейдж. – Это даже не вопрос. Если ты под кайфом, то должен сказать: "Нет, я не могу выполнить трюк". Ты морально обязан так поступить. Речь идет о твоей жизни, не говоря уже об окружающих людях. Каскадер должен быть невероятно строг к себе».

Пейдж вспоминает один вечер, когда он и Хью Кияс-Бёрн купили пузырек гашишного масла у одной из местных банд. Однако, когда они вернулись домой, чтобы покурить, предполагаемый гашиш не дал ничего, кроме ужасного вкуса и сильной головной боли. Они решили, что это патока, возможно, с примесью настоящей травы. Другими словами, их обманули. Взбешенный Пейдж отправился в штаб-квартиру банды с пистолетом 32-го калибра, засунутым за пояс штанов, – его рукоятка торчала наружу. Кияс-Бёрн пошел с ним для поддержки. Как всегда, он был одет в костюм Пальцереза с мачете на бедре. Пара столкнулась с продавцами. «Один из байкеров встал и спросил: "Курево было настолько тяжелым?" – вспоминает Пейдж. – Я повернулся и ответил: "Если ты так думаешь, то ты не знаешь определение слова "тяжелый"». Деньги, которые киношники заплатили за фальшивый гашиш, были возвращены.

Хью Кияс-Бёрн был знаком австралийским байкерам, многие видели и наслаждались его игрой в фильме 1974 года «Стоун» (в котором мотоциклисты поклоняются дьяволу и употребляют вещества, изменяющие сознание). Дейл Бенш, состоявший в банде «Линчевателей» во время съемок «Безумного Макса», вспоминает один долгий вечер с попойкой, когда к банде присоединился Кияс-Бёрн. Байкеры остановились в местном пабе. Они курили, пили пиво, пекли картошку в фольге на огне и спали прямо на полу в бистро.

«Хью выглядел как один из нас. Это был настоящий кайф, ведь мы считали его кем-то вроде героя», – говорит Бенш.

Учитывая, что дело происходило в Австралии 1970-х годов, употребление алкоголя было более или менее обязательным. По крайней мере, для съемочной группы «Безумного Макса» (хотя актеры пили и курили травку значительно реже остальных), именно так выглядела гулянка в нерабочее время.

Но однажды днем Кеннеди удивил всех, выставив шампанское для празднования дня рождения бум-оператора Марка Васютака.

«Каждый получил по бутылке, – вспоминает Васютак. – К обеду вино еще не охладилось, и мы решили выпить его позже, вместо чая. Все изрядно напились. Только Джордж, Гарри Уилкинс и Дэвид Эггби были в состоянии работать после обеда. К счастью, в тот день мы уже отсняли почти все, что нужно. Остальные члены съемочной группы все еще пили и курили на заднем дворе, отмечая мой день рождения. В конце концов, меня пришлось везти домой в горизонтальном положении в грузовике с реквизитом».

Линдси Фут вспоминает один неприятный инцидент с местными жителями, которые разрешили кинематографистам снять несколько сцен в их доме в Фэрхейвене, штат Виктория. Он взял ключи у мужчин в Джелонге: у двух здоровенных парней. Проведя полдня за съемками, он и первый ассистент режиссера «Безумного Макса» Ян Годдард отправились в паб пропустить по стаканчику, оставив дом в таком виде, словно в него попала бомба: оборудование и прочие вещи были разбросаны повсюду. Выйдя из туалета, Фут увидел, что Годдард прижат к стене, а разъяренный грузный нападавший вцепился ему в горло, приподняв его в воздух.

«Я потрепал гиганта по плечу и спросил: "Эй, что у тебя приключилось, приятель?" – вспоминает Фут. – В следующую минуту кто-то подошел сзади и схватил меня. Так что теперь уже нас обоих прижали к стене. Он прорычал: "Ты из той съемочной группы?" Я ответил: "Да". Он сказал: "Вы устроили чертов бардак в моем доме». Я ответил: "Приятель, тебе нужно разговаривать не со мной. Вот парень, с которым тебе нужно поговорить, вон там. Ян Годдард"».

Чтобы спасти положение, пришлось вызвать Джорджа Миллера. Он предложил двум обиженным мужикам разойтись мирно, купив по кружке пива каждому из них. Фут и Дэвид Эггби, оператор «Безумного Макса», не были уверены, что Миллер не ошибся в выборе подарка.

«Мы с Эггби сказали: "Эй, Джордж, им не нужно больше пива. Они и так уже надрались и очень злы, – продолжает Фут. – Что, если они вернутся в дом, а у нас там камера и прочее оборудование? Это дорогие вещи". Поэтому мы с Эггби и еще несколькими людьми пошли туда посреди ночи, чтобы вынести все оборудование».

Употребление алкоголя и наркотиков было не единственным видом рискованного поведения на съемочной площадке «Безумного Макса» – фильма, который известен смелыми трюками и постоянно нарастающим напряжением. Для одной из сцен Миллер попросил снять кадр с позиции персонажа, едущего на байке на большой скорости. Для этого Дэвиду Эггби пришлось сесть на мотоцикл позади гонщика (тогдашнего главы «Линчевателей» Терри Гибсона) и снять все по-настоящему. Эггби не мог держаться изо всех сил, так как ему нужны были обе руки, чтобы управлять камерой – большой и громоздкой штукой, которая весила около 15 килограммов. Он также не мог надеть шлем, ведь его лицо было прижато к окуляру. Двух человек привязали друг к другу большим ремнем.

Вскоре они обнаружили, что, если во время съемки оператор наклоняется в ту или иную сторону, горизонт заваливается и кадр выглядит криво. Чтобы компенсировать это, Эггби заставил Гибсона пригибаться и наклоняться вправо – неестественная поза для вождения, – а сам Эггби расположился на мотоцикле так, что ветровое стекло оказалось в нижней части кадра.

«Мы стартовали первыми и ехали на скорости шестьдесят километров в час. Я чувствовал себя уязвимым, потому что не мог надеть шлем, – вспоминает Эггби. – Но байки созданы для быстрой езды, поэтому мы попробовали увеличить скорость до восьмидесяти километров в час и обнаружили, что чем быстрее мы ехали, тем более плавно велась съемка».

Пара сняла несколько дублей, с каждым разом разгоняясь все быстрее. Из-за громоздкой камеры, закрывающей обзор, оператор с Гибсоном не знали, с какой именно скоростью они двигались. Лишь на следующий день, отсматривая отснятый материал, они увидели спидометр. Он показывал 180 километров в час.

Один из трюков бывшего члена «Линчевателей» Дейла Бенша был настолько пугающе реалистичным, что исполнителя объявили мертвым. Не съемочная группа, а байкеры и трюкачи по всему миру, которые видели эти кадры, посчитали, что никто не смог бы выжить. Так появилась городская легенда о том, что Бенш погиб.

В сцене Макс проезжает на своем «Перехватчике» сквозь горстку бандитов Пальцереза, которые пускаются в погоню. Воин Дороги с ревом проносится мимо моста (на Киркс Бридж Роуд в Литл Ривер, штат Виктория), затем останавливается и сдает назад. Снося все на своем пути, он оказывается лицом к лицу с четырьмя байкерами, быстро движущимися ему навстречу. Соперники сталкиваются на мосту. Пара мотоциклистов взлетает в воздух (подробнее об этом чуть позже), а двое других падают с байков на дорогу. Бенш, выступавший в этой сцене в качестве дублера Ника Газзаны (который играет байкера по имени Старбак), – один из последних. Он падает на бетон, как кусок отбракованного мяса: его ноги подбрасывает в воздух, а сам он ударяется об ограждение. Поскольку его тело вращается, каскадер получает удар в поясницу собственным байком.

Самое страшное происходит примерно секундой позже. Второй мотоцикл на огромной скорости неуправляемо кувыркается на мосту. Когда он переворачивается вверх ногами – БАМ! Переднее колесо и голова Бенша сталкиваются. Удар огромной силы приходится каскадеру прямо в заднюю часть черепа, защищенную лишь неплотно прилегающим оранжевым шлемом (голова Газзаны намного больше головы Бенша). Это момент, от которого захватывает дух, – именно его завороженный Байрон Кеннеди позже будет пересматривать снова и снова во время монтажа. Прежде чем камеры начали снимать эпизод, Грант Пейдж посоветовал Беншу: «Перед таким трюком лучше не думать слишком много». Это лишь заставило его нервничать еще больше.

«Задним числом я понимаю, что совершил ошибку. По сути, я слишком долго держался за мотоцикл, – вспоминает Бенш. – Митч на другом байке поступил правильно и бросил руль. Когда раздалась команда "Снято!", все побежали ко мне, потому что думали, что я ранен, но я был в порядке. Они отнесли меня на заднее сиденье фургона, где Джон Лей, игравший одного из копов, вправил мне шею. Он просто схватил ее и повернул. Я не уверен, что он обладал нужной квалификацией для этого, но, похоже, знал, что делает».

Другой важный момент в этой череде неудач связан с тем, как оставшиеся два гонщика, словно тряпичные куклы, падают с моста. Вместе с мотоциклами они с плеском погружаются в ручей внизу, выполняя еще один чрезвычайно опасный трюк. Джордж Миллер предложил Бертрану Кадару $ 1 000, чтобы снять его, – огромные деньги по тем временам. Кадар отказался, объяснив, что чувствует себя так, будто ему «предлагают самоубиться». Чтобы подготовиться, Пейдж и его коллега-каскадер Крис Андерсон должны были точно знать место падения, дабы удачно приземлиться в ручей и не столкнуться друг с другом в процессе. Пара определилась с местом, решив, что у Пейджа будет для падения вся левая сторона ручья, а у Андерсона – правая. Проведя мелом черту на земле, они вернулись к исходной точке. Если оба гонщика будут держаться на одинаковом расстоянии по обе стороны от линии и поддерживать одинаковую скорость, то теоретически углы наклона гарантировали, что они съедут с моста в нужном направлении.

В отличие от ужасной сцены с Беншем на мосту, их план сработал как часы.

«Это был один из тех трюков, во время выполнения которых ты просто знаешь, что все будет хорошо, – размышляет Пейдж. – Единственный страх, который испытывают люди, – страх перед неизвестностью. Из-за нее мы цепенеем. Но попадая в знакомую ситуацию, вы получаете всплеск адреналина, который заставляет вас действовать эффективнее. Он отключает ненужные части тела и ускоряет работу мозга, сердца, мышц, направляя всю кровь к этим органам. Вот что делает для нас адреналин».

Специализацией Фила Брока, который был дублером Мэла Гибсона и является братом покойного австралийского чемпиона по автогонкам Питера Брока (он же Царь горы), было точное вождение, что в основном подразумевает управление автомобилем на устрашающих скоростях. Он всегда избегал использования рамп, потому что, по словам Брока, «если вы начинаете совершать прыжки с рампы/трамплина, то можете выйти из машины и смотреть со стороны. Вы больше не контролируете происходящее». Самый сложный маневр для водителя-каскадера показан в начале фильма, где он на манер игры в «кто первым струсит» мчит прямо на Ночного Ездока. Брок, управлявший желто-сине-красным полицейским «Перехватчиком», должен был выполнить переворот в направлении машины преступника-маньяка (за рулем Грант Пейдж), которая неслась на него с другой стороны. В последний момент, когда между двумя быстро движущимися машинами остается всего пара метров, Брок сворачивает с дороги, дергает ручной тормоз и возвращается назад.

«Мы проделали это, кажется, три раза, – вспоминает Брок. – Первые несколько раз мы с Грантом оба притормаживали. Но Эггби сказал, что так не годится, потому что Ночной Ездок – маньяк. Ему на всех плевать, так ведь? Он полностью захвачен скоростью и мчит прямо на тебя. Так что Грант должен не сворачивать с дороги, а двигаться абсолютно прямо. С каждым разом я приближался все ближе и ближе, потому что, когда попрактикуешься в таких вещах, постепенно получается все лучше. В конце концов я пригрозил Гранту: "Грант, если тебе надо закрыть глаза, – закрой. Только не двигайся"».

Дэвид Эггби, снимавший эпизод с заднего сиденья, вспоминает, что эта сцена была, по его собственным словам, «довольно пугающей».

«Участники были заряжены на победу, но действовали бессистемно, – вспоминает оператор. – Мы наплевали на осторожность, сказав: "К черту все, давайте сделаем это". Мы совершили много сумасшедших поступков, и нам повезло, что несчастных случаев больше не случалось. В любой момент могло произойти все что угодно, но мы работали в относительно контролируемой среде. На спокойной регулируемой дороге. Я бы чувствовал себя иначе, если бы движение на ней было другим. У нас были ребята, которые как бы останавливали машины с каждой стороны».

Одним из тех, кто «как бы» останавливал движение, был регулировщик автотрафика Стюарт Битти. Иногда его полномочия были сильно ограничены, например, если водители категорически отказывались тормозить. В одном из таких случаев, игнорируя сигналы Битти, мимо пронесся самосвал. В паре сотен метров вверх по дороге, за небольшим холмом, Фил Брок нажал на педаль «Перехватчика», а Эггби снимал с заднего сиденья. Побагровев от ужаса, Битти схватил рацию и прокричал в нее: «Там проезжает грузовик! Грузовик проезжает!» На другом конце никто его не услышал. После того как Миллер давал команду «Мотор!», рации членов команды выключались. Когда грузовик внезапно появился перед Броком, водитель, отличавшийся точностью реакции, в мгновение ока свернул в сторону.

«Вы не можете себе представить, какой это стресс – останавливать поток транспорта. Это очень, очень большой напряг, – вспоминает Битти. – Ты знаешь, что если пропустишь автомобили, то не только испортишь дубль. Кто-то может погибнуть. Либо один из актеров, либо водитель в машине, которая проедет. Это была очень, очень напряженная работа, а травка, которую я ежедневно курил, только усугубляла нервозность. Если вы находитесь в действительно стрессовой ситуации, то под кайфом становитесь еще большим параноиком. Я уверен, что так оно и было».

Регулировщик движения вспоминает, как однажды Дэвид Эггби, пронюхав, что Битти на работе под кайфом, ворвался к нему и устроил выволочку.

«Он рвал и метал, – говорит Битти. – В ярости оттого, что мы были под кайфом днем, когда останавливали движение, он прокричал: "Моя жизнь зависит от вас, ребята, а вы под дурью!" Он был действительно очень зол. Но, думаю, его можно понять. Как он и сказал, его жизнь зависела от того, насколько успешно мы остановили движение. Однажды, когда снимали сцену, где Джонни пристегивают наручниками к машине и она взрывается, я реально уснул».

Эггби объясняет:

«Помню, как узнал, что народ курит травку. Я не терпел ничего подобного, даже выпивку в съемочных группах. Я смутно припоминаю, что очень злился по этому поводу. В молодости я был раздражительным».

Джордж Миллер, с другой стороны, говорил мягко и выглядел немного отстраненным. Он был неопытен, но уверен в себе и спокоен. Никто не знал, что творится в голове у Миллера, хотя было известно, что он далеко не слабак. Другими словами, режиссер и Эггби, его оператор, были полными противоположностями и конфликтовали.

«Практически на каждой съемке между Эггби и Джорджем возникал спор, – вспоминает главный осветитель Линдси Фут. – Эггби говорил, что так сделать нельзя или невозможно. Дэвид уехал работать в Америку, и там его полюбили, потому что он брал инициативу на себя. “Сделайте это, сделайте то”, – там такое нравилось. Но столь агрессивный метод не всегда срабатывает с австралийцами».

Вивьен Мепхэм, гример команды «Безумного Макса», которая обычно находилась в самой гуще событий, говорит, что в чрезвычайно хаотичной съемочной обстановке люди по-разному реагировали на стресс.

«Эггби всегда пытался перестраховаться, – вспоминает она. – Он говорил: "Если вы сделаете так, то будут трудности при монтаже", но ему не верили. Разве он в этом смыслил? Вообще-то, да. Опираясь на исходный сценарий, смонтировать эпизоды надлежащим образом не представлялось бы возможным. И подобных моментов было немало, временами вся эта неразбериха выглядела довольно гадко. Я многого не помню – как бы вычеркнула из памяти. Женщина, следившая за соответствием отснятого материала сценарию, в большинстве случаев уходила со съемочной площадки в полном расстройстве. Они постоянно переходили черту. Мы все хотели сделать хороший фильм, но если бы окончательно пустили все на самотек, то не пожелали бы каждый день возвращаться вновь на площадку и продолжать съемки».

Но не только Миллер и Эггби не сошлись во взглядах. Многие члены съемочной группы, недовольные неудачным первым днем съемок на автостраде Джелонг, были не слишком впечатлены режиссерским подходом Миллера и откровенно выражали это. Там, где одни позже разглядели дипломатичный и глубокомысленный стиль руководства, неторопливость и тактичность, другие видели раздражающую неуверенность и нерешительность. В моменты наивысшего напряжения, когда съемочная группа требовала от Миллера ответов, режиссер пытался обрести хладнокровие, стоя молча, неподвижно, закрыв глаза и отстранившись от окружающих. Если время поджимало, это еще больше их распаляло.

«Джордж просто стоял и думал о том, каким будет кадр. Съемочная группа говорила: "Ну же, ради бога, начинайте уже! Давай, Джордж, что ты творишь?" – вспоминает актер Роджер Уорд, который играл офицера Основного Силового Патруля Фифи Макаффи. – Я бы, наверное, испугался их, но не Джордж. Он был полон решимости добиться своего, просто не знал, как это сделать. Он стоял там по несколько минут – иногда по полчаса – и просто думал. Неприязнь со стороны команды была совершенно очевидна».

Несмотря на то что во время съемок он находился под кайфом и, как правило, на значительном расстоянии от камер, регулировщик автотрафика Стюарт Битти был более чем осведомлен о дурной атмосфере на съемках «Безумного Макса» и отнюдь не идеальных условиях работы.

«Всем недоплачивали, – говорит он. – Некоторые члены съемочной группы оказались агрессивными мерзкими ублюдками. Некоторые были просто полными засранцами. Отчасти потому, что на них оказывалось сильное давление, отчасти из-за очень скверной погоды. Большую часть времени стояла зловонная жара. В остальное время шел дождь».

Организация питания также была проблемой, возмущавшей команду. По общему мнению, еда на съемочной площадке «Безумного Макса» не соответствовала стандартам качественной пищи.

«Это было ужасно. Просто ужасно, – вспоминает ассистент оператора Гарри Глинацис. – Помню, по утрам нам давали бутерброды с яйцами. Однажды я распаковал один из них, и, черт возьми, там была личинка. Прямо в бутерброде. Эта личинка навсегда засела у меня в голове».

Глинацис никогда не забудет, как упал с движущегося автомобиля во время съемок. Еще при первом обсуждении Джорджем Миллером и соавтором «Безумного Макса» Джеймсом Маккослендом визуальных эффектов, которые были прописаны в сценарии, режиссер представлял себе кадры, снятые с малым углом обзора, которые показывали бы черный асфальт дороги как самостоятельного героя истории.

Чтобы вести съемку низко над асфальтом, к передней части Ford F100 прикрутили стальную платформу, находившуюся очень близко к поверхности земли. Глинацис сидел на ней рядом с Дэвидом Эггби, прижимавшим к камере большой нескладный мешок с песком, чтобы минимизировать вибрации и толчки. Однажды ассистент оператора упал и сильно поцарапался. Глинацис был достаточно худым, и при падении его под платформу оставалось достаточно места, чтобы над ним мог проехать автомобиль. Если бы он был крупнее, несчастный случай был бы неизбежен: представьте себе тело, которое тащит за собой движущийся автомобиль; одежду и кожу, разодранные дорожным покрытием.

«Я считаю, мне повезло, что остался в живых», – говорит Глинацис.

Многие другие члены съемочной группы вспоминают о работе над «Безумным Максом» аналогичным образом – чувствуя, что им повезло не погибнуть в самом расцвете сил.

«Случались дни, которые нужно было просто пережить», – размышляет Дэвид Эггби, метко выражая общее настроение.

После шести катастрофических недель основных съемок Джордж Миллер и Байрон Кеннеди приступили к длительному периоду монтажа, постпродакшена и созданию добавочных кадров (pick-up shots, второстепенные кадры, снятые в дополнение к уже существующим, – не путать с пересъемками). Некоторые сцены пришлось полностью переснимать или даже создавать впервые, например, печально известный эпизод с автомобилем-ракетой. В течение этого времени члены съемочной группы «Безумного Макса» периодически пересекались друг с другом и шутили о том, как работали над этим идиотским боевиком, режиссером которого был придурок Джордж Миллер, явно не имевший ни малейшего представления о том, как снимать кино.

Глава 9. И толпа сходит с ума

«Я был настолько потрясен, что забыл про машину и пошел домой пешком.

Я думал, что это было потрясающе. Ошеломляюще. Я звонил знакомым и говорил: "Я только что посмотрел величайший австралийский фильм. Фильм, который выводит боевики на совершенно новый уровень"».

Джордж Миллер возненавидел «Безумного Макса». Он ненавидел сам процесс съемок и долгую работу над монтажом фильма. А ведь процесс происходил на «монтажной кухне»: Миллер смонтировал большую часть картины дома, рядом с вилками и тарелками, на столе, специально сделанном отцом Байрона Кеннеди, Эриком. Байрон, который сводил звук в гостиной, был вовлечен во все составляющие постпродакшена. Иногда их мнения не совпадали, и они спорили. Одна из таких дискуссий развернулась вокруг предложения Джорджа вставить кадры, на которых Макс выглядит ранимым и сентиментальным.

«Ни в коем случае, – ответил Кеннеди. – Макс непобедим. Он не сломается».

Кеннеди был более оптимистичен в отношении фильма, чем его творческий партнер, но слова поддержки проходили мимо ушей Миллера. Когда подавленный режиссер просматривал материалы, отснятые за эти шесть хаотичных недель (а также в дополнительное время, потраченное на съемки добавочных сцен), он видел только недостатки. Все, что он сделал неправильно; все, что не удалось передать на экране. Отсутствие уважения со стороны коллег – не говоря уже о том, что он чувствовал откровенную враждебность с их стороны, – также причиняло боль.

«Я искренне считал, что не создан для того, чтобы снимать кино, – признал позже режиссер. – Казалось, все то, что было у меня в голове и что я так тщательно готовил, все время только мешало. Это было похоже на прогулку с очень крупной собакой. Я хотел двигаться в одну сторону, но собака тянула меня в другую».

Миллер не просто считал, что «Безумный Макс» не слишком хорош, но и не хотел его выпускать. Именно поэтому когда прокатчик фильма, компания Village Roadshow, предложил поменять название, постановщик был не против. Он был бы благодарен уже за сам факт выхода ленты в прокат. Режиссера также пугал один из сотрудников маркетингового отдела Roadshow, Алан Финни, который сказал ему при первой встрече: «Не волнуйтесь, если подождать достаточно долго, любая одежда снова войдет в моду».

По ощущению, название «Безумный Макс» звучало немного комедийно. Миллер и Кеннеди согласились с этим и провели мозговой штурм, перебрав около сотни альтернативных вариантов. В итоге остановились на «Тяжелом металле» (Heavy Metal). По офису Village Roadshow разослали уведомление, что проект теперь называется по-другому, поэтому прекратите называть его «Безумный Макс». Однако в один из дней накануне выхода фильма в апреле 1979 года Миллеру позвонил тогдашний управляющий директор Roadshow Грэхэм Бурк. Он сообщил, что недавно разговаривал с руководителем отдела проката, который проснулся в три часа ночи с интуитивным чувством, что им следует вернуться к названию «Безумный Макс». Бурк сказал: «А знаете, пожалуй, я с ним согласен». И заглавие картины изменили вновь. Когда Бурка спрашивают об этом сейчас, он отвечает: «Я ненавидел Heavy Metal».

Однако он не имел ничего против самого фильма. Если в дни, предшествовавшие поиску финансовых средств, Бурк сперва счел сюжет, пересказанный Миллером и Кеннеди, затянутым и запутанным, то впоследствии этот серый кардинал австралийского кинематографа радикально изменил свою точку зрения.

Бурк посмотрел черновой вариант фильма в конце 1978 года и вспоминает, что был «так потрясен, что забыл про машину и пошел домой пешком. Я думал, что это потрясающе. Ошеломляюще. Я звонил знакомым и говорил: “Я только что посмотрел величайший австралийский фильм. Фильм, который выводит боевики на совершенно новый уровень”».

Такая реакция, должно быть, стала приятным сюрпризом для Джорджа Миллера, который пытался следовать старой формуле: надейся на лучшее, готовься к худшему. Но все же он был безутешно пессимистичен в отношении своей первой полнометражной работы. Питер Кеймен, общий друг Джорджа и Байрона (они смонтировали часть фильма в его квартире), позже вспоминал, как Байрону «приходилось постоянно уверять Джорджа, что все получится». «Не волнуйся, Джордж, мы справимся. Все будет хорошо».

Первым серьезным испытанием стала реакция зрителей на премьере «Безумного Макса» 12 апреля 1979 года в кинотеатре мельбурнского Ист-Энда[15]. Миллер приятно удивился, обнаружив, что зал был в экстазе. На протяжении всего сеанса публика аплодировала, кричала и визжала. Если во время съемок актеры и остальная команда были едины в вопросе: «Над чем, черт возьми, мы работаем?», то теперь их объединила другая общая реакция, и на этот раз хорошая – у них разом отпали челюсти. После окончания титров зрители уселись в свои автомобили на парковке перед кинотеатром и отсалютовали авторам фильма звуком заведенных моторов. Эти первые признаки указывали на то, что у целевой аудитории появились все шансы получить удовольствие от картины.

Однако критики и кинообозреватели из СМИ были иного мнения. По нынешним меркам «Безумный Макс» выглядит не таким уж неоднозначным. Практически все насилие в нем происходит за кадром и лишь подразумевается, включая и мрачную открытую концовку фильма: отпилил ли бандит Малыш Джонни свою ногу ради спасения? Но в то время в Австралии лента, бросившая вызов общественным приличиям, воспринималась не иначе как провокация. Многим «Безумный Макс» показался весьма сомнительным, исключительно манипулятивным и даже откровенно аморальным. Обсуждение представленных в нем насилия и психологии стало национальной навязчивой идеей.

Отовсюду раздавались упреки, осуждавшие отсутствие социальных ценностей и вероятный «заказной характер» фильма. Однако в одном критики были более или менее едины: режиссер Джордж Миллер, которому на момент выхода «Безумного Макса» было всего 34 года, продемонстрировал в дебютном фильме значительное мастерство.

В своей рецензии на «Безумного Макса», опубликованной в газете The Sydney Morning Herald, критик Джон Лапсли подвел итог этих настроений. Лапсли назвал «Безумного Макса» «отвратительным произведением». Рецензент отметил, что фильм «злобный, подлый, грубый, жестокий и омерзительный». Он сравнил просмотр фильма с «попаданием под грузовик». Тем не менее Лапсли поставил фильму четыре звезды. Критик Колин Барнетт, пишущий для мельбурнской газеты The Age, дал аналогичный анализ: «"Безумный Макс" великолепен в своей жестокости», но «сделан откровенно на потребу зрителю». Все вновь упирается в аспект насилия, и на этот счет у каждого есть свое мнение. С точки зрения СМИ, Миллер зашел слишком далеко, даже если непосредственно на экране показано очень мало жестокости.

Дебаты о насилии в кино и о том, как оно влияет на поведение зрителей, начались, конечно, не с «Безумного Макса». Два фильма, вышедшие в 1970-х годах, сделали этот вопрос обсуждаемым и актуальным в нескольких странах мира, в том числе и в Австралии. Австралийцы слышали о шумихе, поднявшейся после выхода в 1971 году антиутопического фильма Стэнли Кубрика «Заводной апельсин», который сам режиссер снял с проката в Великобритании после ряда инцидентов с подражателями. Был и более недавний случай с фильмом Уолтера Хилла «Воины», американским боевиком о враждующих уличных бандах, который спровоцировал три не связанных друг с другом убийства в США до и после показа фильма всего за пару месяцев до премьеры «Безумного Макса».

Широко освещаемые события, произошедшие под носом у австралийцев, также могли повлиять на враждебную реакцию местных СМИ на фильм. Череда инцидентов с применением насилия, попавших в заголовки газет за несколько дней до того, как история Макса Рокатански прогремела в кинотеатрах, заставила людей напрячься. В аэропорту Сиднея 4 апреля (за восемь дней до премьеры) мужчина, вооруженный 30-сантиметровым ножом и бомбой, замаскированной под пивную банку, захватил заложника и успешно сел на борт приземлившегося самолета, после чего был застрелен полицией. В тот же день бомба взорвалась в универмаге в Перте, Западная Австралия, причем преступник позвонил в полицию после взрыва и сказал: «С одним покончено, осталось еще четыре».

Тем временем водители грузовиков по всей стране вели войну, которая известна как блокада грузовиков в Разорбэке 1979 года. Федеральное правительство незадолго до этого приняло новый дорожный налог, который, по мнению дальнобойщиков, был настоящей обдираловкой. С помощью связи по рациям они организовали блокаду в десятках мест по всей стране, ограничивая доступ большегрузных автомобилей в австралийские города (проще говоря, блокируя поставки товаров). Насилие вспыхивало там и тут в течение недели. Недалеко от Перта грузовик с цистерной, перевозивший молоко, был сбит с дороги тягачом. Когда водитель грузовика пытался проехать через пробку из участвующих в блокаде машин в Сиднее, в его лобовое стекло бросили кирпичи. Один человек погиб и еще двое получили серьезные травмы, когда их автомобиль врезался в припаркованный полуприцеп на горе Разорбэк в штате Виктория.

Австралийские СМИ пестрели сообщениями о насилии, а затем появился Воин Дороги. В местных изданиях не было недостатка в жестко сформулированных и, возможно, предвзятых статьях, которые пытались сравнить жестокую атмосферу фильма с действительностью. Один анализ выделялся на фоне других – редкий пример кинокритики, который запомнится на десятилетия вперед.

У его автора, Филиппа Адамса, были свои счеты с Джорджем Миллером. Выдающийся австралийский писатель, общественный обозреватель и интеллектуал, Адамс почувствовал прямое нападение со стороны Джорджа Миллера, когда посмотрел их с Кеннеди короткометражный фильм «Насилие в кино. Часть 1». Это и понятно, ведь главный герой, врач, произносящий речь о психологическом воздействии экранного насилия (в то время как на него самого нападают самыми ужасными способами), на самом деле читал текст, написанный и произнесенный Адамсом. Он озвучивал его в качестве основного доклада на конференции психологов в Мельбурне за несколько месяцев до начала съемок фильма. Учитывая, что короткометражка Миллера и Кеннеди была сатирической черной комедией, можно было сделать вывод, что речь Адамса, а возможно, и он сам, высмеивались.

В резкой критической статье о «Безумном Максе», озаглавленной «Опасная порнография смерти», Адамс написал: «Теперь, когда доктор Миллер высмеял меня, я чувствую себя обязанным отплатить ему тем же». Для начала писатель чистосердечно отметил, что сценарий «Безумного Макса» вызвал у него «душевную тошноту». В «Безумном Максе», по его мнению, «присутствует чистейший дух гитлеровского "Майн Кампф"». Адамс посмотрел фильм в пятницу утром и «спустя 12 часов все еще чувствовал, что сотрясается от отвращения». Картина показалась ему «торжеством всего порочного и дегенеративного». «Порнография смерти» в таких фильмах, как «Безумный Макс», рассуждал Адамс, была «гораздо страшнее сексуальной порнографии». И что самое драматичное:

«Такие фильмы, как “Безумный Макс”, несомненно, призваны пропагандировать насилие. Если они этого не делают, то только потому, что тысячи их предшественников притупили чувствительность и снизили реакцию общественного сознания. В любом случае, такие фильмы заслуживают осуждения».

Текст Адамса отличается динамичностью, почти такой же взрывной, как и сам фильм. Его язвительная критическая статья получила широкое распространение. Андреа Кеннеди, сестра Байрона, вспоминает, как дрожала от гнева, когда прочитала ее.

«Такое было действительно непросто принять. Помню, как подумала: "Как этот человек смеет критиковать фильм? Он не был тем, кто сам снимает кино, или другой творческой личностью", – говорит она. – Байрон воспринял его слова спокойнее. Он сказал что-то вроде: "Делал и буду делать это и дальше, а Филипп Адамс может говорить все, что ему заблагорассудится". Но в моей голове в это время крутился лишь один вопрос: "Кем этот парень себя возомнил?"»

С годами некоторые интерпретировали легендарную обличительную статью Адамса как призыв к цензуре в кино. Ветеран от критики утверждает, что это не так. Адамс признает:

«Моя реакция на фильм ни в коем случае не связана с требованием цензуры. Но я был – и остаюсь – убежден, что существует прямая причинно-следственная связь между насилием в медиа и насилием в реальной жизни, хотя бы потому, что постановки подсказывают людям, как совершить нечто плохое под воздействием кинематографического стимула. Я вырос в Ричмонде и помню, как пошел в одиночку смотреть фильм "Дикарь". Подростки гоняли на мопедах вверх и вниз по проходам кинотеатра. А после выхода "Бунтаря без причины" по всей Австралии почти сразу же начались подражательные игры в «кто первым струсит"».

Адамс продолжает:

«Это не значит, что жестокое кино было единственной предпосылкой – конечно, все не так. Но я уверен, что кино по меньшей мере притупляет чувствительность. Оно делает общество более терпимым к насилию. Я считал "Безумного Макса" произведением почти гениальным и был поражен тем, насколько фильм хорош. Помню, как обсуждал это с [австралийским режиссером Брюсом] Бересфордом в то время. Мы оба были уверены, что это лучший образец режиссерского мастерства, созданный киноиндустрией к тому моменту. Но для меня этот факт только делал картину еще более опасной и вредной. Поэтому фильм мне не понравился. Я протестовал против него в то время, и, конечно, Джордж и Байрон использовали мои цитаты в некоторых рекламных роликах. Так что мои нападки были, возможно, контрпродуктивны».

Мысли Адамса о подражании экранному насилию относятся к сложной и непрекращающейся дискуссии, в которую неизбежно втягиваются такие провокационные режиссеры, как Джордж Миллер. Можно предположить, что на момент выхода фильма Адамс и режиссер занимали противоположные стороны ринга, придерживаясь контрастных и, возможно, несовместимых взглядов. Но, как ни странно, Миллер фактически согласился с Адамсом – по крайней мере, когда дело дошло до аргументов о подражающем поведении. В интервью, опубликованном в том же месяце, что и исходная статья Адамса (май 1979 года) во влиятельном австралийском журнале о кино Cinema Papers, Миллер, вместо того чтобы утверждать, будто между насилием на экране и жестоким поведением в реальной жизни не существует прямой зависимости, пошел другим путем.

34-летний режиссер заявил, что он «категорически против» жестокости на экране, но с необычной оговоркой: Миллер считал, что насилие в кино – это нормально, а насилие на телевидении – нет. «Важно понимать, что существует большая разница между кино и телевидением. Я категорически против насилия на телевидении, – сказал он. – Это может показаться немного лицемерным, поскольку я снимаю жестокие фильмы, но считаю, что телевизионное насилие гораздо опаснее».

На очевидный вопрос, почему он проводит такое различие, Миллер ответил:

«Если ребенок в нашей стране достигает подросткового возраста, он тратит больше времени на просмотр телевизора, чем на любой другой вид деятельности, кроме сна. Время, проведенное им в кинотеатрах, практически равно нулю… Дети видят, как «Три балбеса» бьют друг друга, выбивая несколько зубов стамеской, и потом повторяют это со своими младшими братьями. Мы все так поступали. Кино – это совершенно другой процесс, особенно сейчас; люди не ходят в кино так часто, как раньше. Сейчас поход в кино, как и в театр, – особое событие. Мы не подвергаемся воздействию фильмов постоянно, как в случае с телевидением».

Далее Миллер проиллюстрировал то, что сказал Филипп Адамс, когда говорил об экранных репрезентациях, вдохновляющих на определенное поведение в реальной жизни. «Некоторые люди, которые идут смотреть такой фильм, как “Безумный Макс”, и видят, как парня сбивает грузовик или как выполняется какой-то сложный трюк на машине, выходят из кинотеатра и повторяют его, потому что он произвел на них впечатление», – сказал режиссер.

В то время как дебаты о насилии на экране были далеки от завершения, когда «Безумный Макс» вышел на экраны кинотеатров, как минимум один вопрос точно не подлежал обсуждению: был ли фильм коммерчески успешным. Картина стала хитом практически в одночасье, и деньги начали литься рекой. Всего через несколько дней после начала показа в Мельбурне сборы «Безумного Макса» уже превысили его бюджет примерно в три раза. Статья, опубликованная в газете The Sydney Morning Herald от 22 апреля (всего через десять дней со дня премьеры), была озаглавлена «"Безумный Макс" легко собирает миллион». Журналист Дон Гровс сообщил, что фильм был продан в США, Канаду и еще в 42 страны еще до того, как вышел в прокат в других городах Австралии, помимо Мельбурна. Сделка была двусторонней: American International Pictures распространит «Безумного Макса» в США и Канаде, а Warner Bros. займутся его прокатом в других странах.

Компании, писал Гроувс, выдали авансы на общую сумму более 1 миллиона долларов – редкое достижение, особенно для австралийского фильма, что мгновенно сделало «Безумного Макса» прибыльным. Но Джордж Миллер поспешил развеять мысль о том, что они с Байроном Кеннеди внезапно оказались при деньгах.

«Мы не стали миллионерами в одночасье. Обычно мы последние, кто получает деньги, – сказал он. – Если фильм станет хитом за рубежом, нам удастся немного заработать. Мы трудились не покладая рук, и нам приятно получить вознаграждение. Но если бы я последние четыре года работал врачом, то заработал бы больше денег».

Последняя фраза была истинной на момент публикации этих слов, менее чем через две недели после премьеры «Безумного Макса», но недолго оставалась правдой. Во время работы над фильмом Миллер и Роджер Уорд, сыгравший Фифи Макаффи, стали хорошими друзьями. По словам Уорда, он был рядом с режиссером, когда стало известно, что фильм заработал свой первый миллион долларов.

«Мы были вместе в офисе Roadshow, когда зазвонил телефон, – говорит он. – Джорджу сказали: "Вы только что продали свой фильм за миллион долларов!" Я был взволнован больше, чем он. Я подпрыгивал, но Джордж воспринял новость очень спокойно. Он был хладнокровен и заявил: "Думаю, нам стоит отпраздновать". И мы пошли обедать в небольшой итальянский ресторан. Счет составил около тринадцати долларов. На тот момент он был еще на мели, не успев получить свой миллион баксов».

Но вскоре сборы фильма достигли куда более впечатляющих сумм. В 1979 году вход в кинотеатр в Австралии стоил $ 3,70. К тому времени, когда «Безумный Макс» завершил местный кинотеатральный прокат, его посмотрели 1 447 430 зрителей, что составило общую кассу в размере $ 5 355 491 (неплохой результат для ленты, которая обошлась в $ 350 000). Но столь впечатляющая цифра была мелочью по сравнению с тем, что фильм собрал за рубежом. С показов в 44 странах картина получила ошеломляющую сумму: более 100 миллионов долларов (по некоторым оценкам – до 150 миллионов долларов). Это был настоящий рекорд – беспрецедентное соотношение затрат и прибыли для любого фильма, снятого в любой стране мира. «Безумный Макс» был занесен в Книгу рекордов Гиннесса как самый прибыльный фильм всех времен, и этот статус он сохранял в течение двух десятилетий (в 1999 году его превзошел малобюджетный фильм ужасов «Ведьма из Блэр: Курсовая с того света»).

Ноэль Харман, биржевой брокер из Мельбурна, сыгравший ключевую роль в привлечении средств для создания «Безумного Макса», отказывается озвучивать сумму прибыли каждого инвестора (около 30 из них внесли примерно по $ 10 000 каждый). Отчасти это связано с этической стороной вопроса, а также с тем, что измерить возврат инвестиций проблематично, поскольку, по словам Хармана, прибыль от фильма продолжает поступать и сегодня. Он просто констатирует, что «все заработали на этом кучу денег», подчеркивая, что Джордж Миллер и Байрон Кеннеди были верны своему слову и вернули деньги инвесторам, прежде чем взяли хоть какую-то сумму себе.

На прибыль от «Безумного Макса» Миллер и Кеннеди купили театр «Метро» в районе Кингс Кросс, Сидней. Большой и роскошный комплекс в стиле ар-деко стал базой для производственной компании Kennedy Miller, которую они основали в 1978 году. Кеннеди также приобрел вертолет Bell Jet Ranger, стоимость которого оценивается в $ 400 000. Разумеется, он выбрал вертолет черного цвета.

В то время как инвесторы неплохо заработали на успехе «Безумного Макса», доход актеров и съемочной группы был совсем другим, поскольку они получали единовременные выплаты. Согласно отчету, опубликованному в газете The Sydney Morning Herald в 1998 году, Мэл Гибсон заработал $ 15 000 за первый фильм – больше всех из актеров. В статье, появившейся в следующем году, говорится, что Джеймс Маккосленд, вместе с Миллером написавший сценарий «Безумного Макса», получил в общей сложности около $ 3 500. На вопрос об этом Маккосленд ответил: «Я знал, на что шел». Тот же репортаж цитирует слова Хью Кияс-Бёрна: «Я, возможно, заработал $ 2 500 и получил еще $ 2 500 за продажу видео, но за это нам пришлось побороться».

Актеры и съемочная группа придерживались мнения, что успех «Безумного Макса» зависит от энтузиазма всех участников. А также что, хотя им заплатили оговоренные суммы (Байрон Кеннеди и Джордж Миллер были людьми слова), они могли бы получить больший кусок прибыли, учитывая, насколько коммерчески успешным оказался фильм. В интервью 1979 года Кеннеди рассказал о своем решении привлечь к работе над «Безумным Максом» людей с небольшим опытом работы:

«Мы хотели, чтобы все, кто работал над фильмом, стояли за него горой, и обнаружили, что люди, у которых не было большого опыта работы в кино, особенно в полнометражных фильмах, именно так к нему и отнеслись. Разумеется, были недостатки, сказывающиеся на эффективности процесса, но эти проблемы компенсировались за счет преданности и энтузиазма членов команды».

Настрой съемочной группы «Безумного Макса» сложно не назвать впечатляющим. Не так много существует фильмов, где оператор с тяжелой камерой в руках с удовольствием сидел бы без шлема на заднем сиденье мотоцикла, за рулем которого был член настоящей банды байкеров, двигаясь со скоростью 180 километров в час ради нескольких секунд отснятого материала. Или, когда постановщик трюков работает с больничной койки со сломанной ногой, а затем руководит трюками из инвалидного кресла. Самоотверженность Гранта Пейджа на съемках фильма стала общеизвестным фактом, но каскадер утверждает, что на самом деле он потратил на «Безумного Макса» больше денег, чем заработал.

«Я получил $ 10 000 в качестве символического бюджета: на зарплату себе и всем остальным каскадерам, а также на все, что связано с трюками, включая половину оборудования, – вспоминает он. – Все это обошлось мне в $ 12 000. Я вышел в минус: вложил $ 2 000 собственных денег в создание этого фильма и не получил ничего, кроме ободряющего похлопывания по спине».

Слава и успех, особенно такие, как в «Безумном Максе», вызывают смешанные чувства у тех, кто считает, что в этом есть и их заслуга. Отсюда возникают этические проблемы для людей, стоящих на вершине пирамиды. Будем ли мы придерживаться первоначального соглашения или изменим план и рассмотрим, например, денежные бонусы? Джордж Лукас, режиссер нашумевшего в 1977 году фильма «Звездные войны», подошел к этому вопросу иначе, чем создатели «Безумного Макса». Как сообщает автор опубликованной в 1999 году биографии режиссера Джон Бакстер, Лукас раздал коллегам 25 процентов своей прибыли от «Звездных войн».

«Каждый, кто работал на съемочной площадке, получил минимум двадцатую часть, а некоторым людям в офисе, не имевшим прямого отношения к фильму, Лукас дал по 0,2 части, – пишет Бакстер. – Другие члены персонала, вплоть до уборщиков, получали меньшие суммы».

С первых дней работы в качестве режиссера Джордж Миллер дистанцировался от денежных вопросов. Вначале ими занимался Байрон Кеннеди, а затем деловой партнер Миллера Даг Митчелл, которого Кеннеди нанял в 1980-х. С годами у актеров и съемочной группы «Безумного Макса» появилось достаточно времени, чтобы поразмыслить над характером своего участия и над тем, справедливо их вознаграждение. Но, по крайней мере, одна вещь была предельно ясна. Всех, кто работал над фильмом, включая режиссера, удивил его успех. Большинство (за исключением Байрона Кеннеди) поначалу считали, что картина обречена на коммерческий и художественный провал.

Воин Дороги появился и изменил лицо кинематографа. Он не собирался исчезать с экранов в ближайшее время.

Глава 10. Тысячеликий герой

«Представьте, что вы живете на улице и вдруг наступает апокалипсис. Недалеко от вашего дома есть супермаркет. Это очень большой магазин. В нем полно консервов и воды в бутылках. Запасов хватит на двенадцать месяцев. Что вы с друзьями будете делать?»

Джорджу Миллеру очень тяжело достался первый «Безумный Макс». Съемочная группа демонстративно не проявляла к нему уважения, и с того самого катастрофического первого дня на эстакаде он никогда не чувствовал себя хозяином положения. Кроме того, процесс монтажа был долгим, трудным и полным тревог. Если бы фильм не стал коммерческим хитом, вполне возможно, что Миллер взял бы стетоскоп и вернулся в медицину.

Но «Безумный Макс» добился небывалого успеха. Теперь Миллер был enfant terrible (капризным ребенком) австралийского кино, которого The New York Times вскоре окрестила «Дягилевым разрушительных дерби». Режиссер был вдохновлен – не говоря уже о том, что озадачен – тем, с каким энтузиазмом зрители приняли его первый фильм как дома, так и за рубежом. А также советом, данным ему коллегой Питером Уиром: когда Миллер пожаловался ему на все то дерьмо, что выпало на его долю во время создания дебютного фильма, и выразил сомнения по поводу создания еще одного, более опытный постановщик ответил ему:

«Джордж, это неизбежно с каждым фильмом. Ты должен подходить к нему так, будто идешь патрулировать джунгли Вьетнама. Ты не знаешь, где снайперы и мины. Тебе следует сосредоточиться на главной цели и не терять никого из виду».

Другими словами, работа над фильмом похожа на войну. Слова Уира будут звучать в голове Миллера еще несколько десятилетий.

Идея создать сиквел «Безумного Макса» возникла в конце 1980 года, когда Миллер и его друг, бывший журналист Терри Хейз, прогуливались по Гастингсу на полуострове Морнингтон в штате Виктория. Хейз, который на восемь лет моложе Миллера, впервые увидел режиссера за пару лет до этого момента. Тогда он работал продюсером популярной мельбурнской радиопрограммы и встретил Миллера на мероприятии, организованном через издателя. Хейз сидел в неприметном офисе, когда в комнату вошел человек, который, как позже описал Хейз, «был немного полноват, но хорошо держался, с вьющимися черными волосами, располагающей улыбкой и, вероятно, с изрядной долей греческой крови».

Миллер нанял Хейза для создания новеллизации «Безумного Макса», которую тот написал под псевдонимом Терри Кей. Позже режиссер пригласил его в качестве соавтора для работы над сиквелом. Продолжение первого фильма, учитывая, что он, несомненно, оставлял открытой дверь для следующего, не было чем-то из ряда вон выходящим, а бесконечные просьбы жаждущих денег прокатчиков только подливали масла в огонь. Позднее Миллер сказал, что «испытывал сильное давление со стороны людей, требовавших снять продолжение, и чувствовал, что со вторым фильмом команда могла бы проделать лучшую работу».

Расположившись в доме их друга в Мерриксе, они с Хейзом совершали долгие прогулки и обсуждали волнующую режиссера тему: все недостатки первого фильма. Во время одной из таких прогулок они остановились посмотреть на небольшой нефтехимический завод, расположенный на перешейке, и представили, какую роль такое предприятие могло бы сыграть в разрушенном мире. Приобретет ли этот крошечный и неважный объект новое значение? Нашли бы его, стали бы охранять и защищать? Попытаются ли другие люди захватить его? Какие меры предосторожности потребовались бы для его обитателей?

Байрон Кеннеди поначалу испытывал неловкость даже от самой мысли о сиквеле.

«Сиквелы не получаются, потому что их снимают по корыстным причинам, – сказал он позже. – Конечно, в [«Безумном Максе 2»] действует тот же персонаж с той же машиной, и называется фильм "Безумный Макс", но во всех остальных аспектах он совершенно другой. Первый «Безумный Макс» был картиной про байкеров из пригорода, но следующий фильм настолько отчетливо фантастический, и его действие происходит будто на другой планете, что его никак нельзя назвать сиквелом».

Однако, согласно практически любому определению, «Воин Дороги» однозначно подпадает под определение сиквела. Даже если бы опасения Кеннеди относительно того, что продолжения снимают исключительно ради получения денег, разделялись в компании Kennedy Miller, создатели и в этом случае преодолели бы все сомнения. На момент публикации этой книги каждый австралийский фильм Джорджа Миллера был либо сиквелом, либо имел продолжение – чаще первое.

Терри Хейз почти ничего не знал о сценарном мастерстве и основополагающих принципах драматургии. Как только он выяснил, что это относится и к Миллеру – несмотря на успех первого «Безумного Макса», – он стал рассматривать ситуацию, по его собственным словам, как в притче «слепой ведет незрячего». Хейз набросился на книги, которые могли бы помочь. Поиски привели его к интервью Джорджа Лукаса, в котором он говорил о том, что его вдохновили труды исследователя мифов Джозефа Кэмпбелла, в частности книга «Тысячеликий герой» (The Hero with a Thousand Faces).

В ней Кэмпбелл утверждает, что все истории героев – от библейских страданий Иисуса до приключений Люка Скайуокера, орудующего световым мечом, – следуют одной и той же основной структуре. Эта схема повествования включает в себя странные обстоятельства, вынуждающие героя отправиться в путешествие, сложный путь, который ему предстоит пройти (часто для спасения общества), и необходимость для героя обрести внутреннюю силу. Все это применимо и к «Безумному Максу». Если для Хейза исследования Кэмпбелла стали практической подсказкой, то для Миллера они имели более глубокий философский смысл: они могли в какой-то мере объяснить, почему «Безумный Макс» нашел отклик у стольких людей в разных странах.

Примерно в то же время, когда Миллер изучал работы Джозефа Кэмпбелла, другой друг и коллега, Брайан Ханнант, познакомил его с фильмами новаторского японского сценариста и режиссера Акиры Куросавы. Среди классических фильмов легендарного постановщика – «Семь самураев», «Расёмон» и «Трое негодяев в скрытой крепости», которые, по признанию Лукаса, оказали наиболее сильное влияние на «Звездные войны».

«Джордж впервые увидел, – вспоминает Ханнант, – что можно создавать клубящиеся облака пыли и тому подобное на заднем плане кадра. Позже у нас появились большие вентиляторы, и мы всюду гнали пыль».

Миллер попросил Ханнанта присоединиться к ним с Хейзом в качестве соавтора сценария фильма «Воин Дороги». Недавно прочитав в журнале статью о распределении нефти, Ханнант пришел к нему с идеей, которая оказалась решающей для сюжета сиквела. Как отмечалось в статье, в мире есть множество мест, где можно качать нефть. Сложность заключается в ее переработке: это серьезная промышленная операция. Но если все, что вы хотите, это отделить дизельное топливо, то, по словам Ханнанта, «можно сделать это с помощью 44-галлонной бочки и источника тепла». Суть его идеи заключалась в том, что люди нашли место с нефтью, выкачивают ее и перерабатывают на месте.

«Сценарная комната» – хорошо известный феномен американского телепроизводства, тесно связанный с так называемым золотым веком телевидения, начавшимся в первые годы XXI века (с такими известными драмами, как «Прослушка», «Безумцы», «Клан Сопрано» и «Во все тяжкие»). Американский продюсер и сценарист Эми Берг однажды описала сценарную комнату как место, идеально подходящее для тех, кто любит работать в команде, как Джордж Миллер, и сравнила ее с комнатой для совещаний в классической судебной драме «Двенадцать разгневанных мужчин».

«Вот на что похожа эта комната, но вместо того чтобы разбирать дело, мы разбираем идеи, – говорит Берг. – Здесь полно людей с невероятно различающимися взглядами, которые пытаются прийти к единому мнению. И как только решение будет согласовано, мы полностью разберем его на части, а затем соберем их вместе, чтобы найти самый свежий взгляд на проблему».

Два главных вопроса, которые лежат в основе процесса работы в комнате сценаристов: о чем думает персонаж и что происходит дальше? Миллер использовал подход «сценарной комнаты», безопасную и коллегиальную обстановку, соответствующую его характеру, для создания истории «Воина Дороги». Три человека, стоявшие у истоков, – это он сам, Брайан Ханнант и Терри Хейз. Другим, включая Байрона Кеннеди и художника-постановщика фильма Грэма Уолкера, тоже было предложено внести свой вклад. В их обязанности входила проработка деталей средневеково-футуристического мира сиквела. Представьте себе группу мужчин, сидящих за столом: повсюду разбросаны листы бумаги и ручки; стикеры приклеены к стенам вокруг, – и вы получите достаточно полное представление о том, как выглядела окружающая обстановка.

Группа часами проводила мозговые штурмы, а Грэм Уолкер находился в соседней комнате и рисовал эскизы и раскадровки.

«Я сидел там и слышал, как они разговаривают и сочиняют сценарий, – вспоминает Уолкер. – Они говорили, например, такое: “Может, он залезет на грузовик и схватится за выхлопную трубу?” А потом спрашивали: “Интересно, где они взяли нефть? Как они могли ее достать?” Однажды я вошел и предложил: “Ребята, я слышу ваши разговоры. Как насчет того, чтобы у них был один из тех старых скважинных насосов?” Они ответили: “Круто! Потрясающе! Отличная работа, Грэм!” Следующее, что я помню, – это как тот звук описан в сценарии: ка-чанк, ка-чанк, ка-чанк».

Изначально злодеи Лорд Хьюмангус и его «правая рука» Вез были одним персонажем. Ханнант отметил, что главный босс или злодей в боевиках и вестернах обычно имеет на подхвате столь же мерзкого помощника. Таким образом, был создан подчиненный Вез, с фирменным красновато-розовым ирокезом, футбольными щитками и хоккейными наколенниками (хотя его костюм и грим появились немного позже). А еще у него появился свой помощник, который к тому же оказался любовником. Как выразился Ханнант, «тот самый тип модненького гомика».

Гомоэротизм присутствует во всех фильмах о Безумном Максе. В первом имеется соответствующий эпизод: старший офицер Фифи Макаффи в исполнении Роджера Уорда разгуливает топлес в черных кожаных штанах и черном шарфе, поливая растения из оранжевой лейки, а на заднем плане звучит веселый военный марш. Если в оригинальной картине все это было изящной игрой, то в сиквеле гомоэротизм стал очевиден. Сценаристы придумали подгруппы злодеев, названные в сценарии «Гейбои-берсерки» и «Помешанные на смегме». Однажды Байрон Кеннеди спросил Брайана Хэннанта: «Что такое смегма?» Сценарист ответил: «Это вещество под крайней плотью».

Позже Миллер сам затронул вопрос гомосексуальности в «Безумном Максе» и «Воине Дороги»:

«Мы неоднократно спрашивали себя, какой была сексуальность в придуманном нами квазисредневековом мире. Она, конечно, отличалась бы от той, что существует в современном обществе. У людей не было времени на секс как вид досуга. У женщины не было времени на вынашивание ребенка, вскармливание младенцев и так далее. Очень маловероятно, что беременная женщина с ребенком смогла бы выжить. Это могло стать одной из причин гомосексуальных отношений в обеих историях. Еще один аспект, однако, заключается в том, что мы изменили пол многих персонажей, не меняя их роли… Так что женщины и мужчины и их сексуальные роли не так определенны в этом примитивном мире, как в нашем обществе. Мужчины и женщины просто взаимозаменяемы».

Чтобы найти актера на роль Веза, Миллер воспользовался советом своей подруги (и впоследствии первой жены) Сэнди Гор, которая недавно лицезрела маньяка на экране. Она сидела, стыдливо прикрывая глаза, в зале мельбурнского театра Playbox и наблюдала за австралийским актером и бывшей моделью в возрасте около тридцати лет, которые буквально ничего не оставляли воображению. Этого человека звали Вернон Уэллс. Его выступление в сценическом шоу «Осанна», о котором в 1980 году в газете The Age была опубликована рецензия под заголовком «Гомосексуальное пип-шоу», включало в себя много интересных вещей, но главное – оно было смелым [его героя даже звали Балси (Наглый)]. Показ шел поздно вечером в пятницу во время «представления для своих», когда публика состоит из актеров, наблюдающих за работой их коллег. Гор, как и Мэл Гибсон и Стив Бисли, была выпускницей NIDA.

После выступления Гор сказала своему внезапно ставшему успешным бойфренду, что видела интересного актера, который, кажется, ничего не боится. Она также посоветовала режиссеру поговорить с ним об участии в продолжении «Безумного Макса». Причина, по которой Уэллс показался ей смелым, заключалась в том, что он обнаженным ласкал себя на сцене – не мастурбируя в чистом виде, но действуя, так сказать, в том же духе. Режиссеру спектакля потребовалось несколько месяцев, чтобы убедить актера согласиться на роль, в итоге постановка шла в течение долгого времени и стала переломным моментом в его карьере. По рекомендации подруги Миллер встретился с артистом и познакомился с ним. Они пили кофе, болтали и обменивались шутками. Для Уэллса это был просто легкомысленный способ скоротать время: двое парней смеялись вместе.

Но Джордж Миллер считывал ситуацию на более глубоком уровне. Он снова взялся за дело, чтобы прочувствовать личность Уэллса и его стиль исполнения, наблюдая за тем, как тот рассказывает анекдоты. Уэллс вспоминает, что шутки, которые он выбрал, были плохими. Что-то вроде: «Как бы вы назвали червяка в кирпиче? – Мертвым». Но Миллер тем не менее впечатлился если не шуткой, то самим человеком. Через некоторое время актеру позвонил его агент. «Вам нужно лететь в Сидней на примерку гардероба и пробу грима», сказали ему. «Но зачем?» «Для нового фильма "Безумный Макс"».

Хотя это еще один пример успешного использования Миллером метода шуточных проб, по крайней мере в одном случае этот прием привел к совершенно не смешным результатам – даже к разрушению близкой дружбы. Миллер и Роджер Уорд, играющий Фифи Макаффи в первом «Безумном Максе», к концу съемок стали хорошими друзьями. Когда начался кастинг для фильма «Воин Дороги», Уорд был потрясен, получив звонок от своего агента, который сказал, что Джордж Миллер хочет, чтобы он пришел и попробовался на роль в фильме. Зачем Джорджу понадобилось звать его на пробы? Ведь во время создания первой части режиссер самолично пришел домой к Уорду и нанял его! Более того, они были приятелями. Раздраженный Уорд позвонил Миллеру. «Что это за дела с прослушиванием?» – кричал он в трубку. Миллер ответил, что это не прослушивание. «Просто приходи ко мне в офис и расскажи анекдот», – сказал он.

Уорду все это казалось шитым белыми нитками. Если пересказывание анекдота и было обычным методом кастинга, то он ни разу не сталкивался с ним за долгие годы работы в актерской профессии. Поэтому, когда он прибыл в офис режиссера для обсуждения роли злодея Лорда Хьюмангуса (который носит маску, закрывающую все лицо, чтобы зрители не узнали в нем исполнителя из первого фильма), Роджер Уорд не был настроен шутить. Миллер весело приветствовал актера, обратившись к нему по имени персонажа: «Фифи! Заходи и расскажи мне анекдот», – пригласил он. Угрюмый Уорд испортил теплую атмосферу, когда заявил, указывая на режиссера: «Прежде чем мы продолжим, я хочу получить пятьдесят тысяч».

Миллер отшатнулся: «Что?»

Уорд стоял на своем. «Я хочу 50 тысяч, – рявкнул он. – Я работал за гроши на первом фильме и теперь хочу получить немного денег».

В этот момент Миллер вскочил на ноги и загрохотал: «Вон из моего офиса! Убирайся!»

Уорд размышляет об этом случае:

«Возможно, у него был плохой день или проблемы с производством. Я не знаю. Но он был в прескверном настроении, скажу я вам».

Приятели рассорились и не разговаривали друг с другом почти десять лет. На вечеринке по случаю выхода «Мертвого штиля», триллера 1989 года режиссера Филиппа Нойса, Миллер и Уорд избегали друг друга, продолжая вести себя так же, как и на всех отраслевых мероприятиях в течение последнего десятилетия. К Уорду подошел какой-то мужчина и заговорил с ним. Актер никогда раньше не встречал этого человека, но казалось, что ему известно об Уорде очень много. Мужчина представился: он был Джоном, братом-близнецом Джорджа. Затем Джордж прошел через всю комнату и обнял своего старого приятеля («Эй, Фифи! Привет!»).

«Мы пожали друг другу руки, обнялись, и наша вражда закончилась, – вспоминает Уорд. – Больше мы об этом никогда не упоминали и с тех пор оставались друзьями. Я не могу винить парня. Ну, подумаешь, разозлился из-за того, что я попросил пятьдесят тысяч. Меня просто раздражало, что он пригласил меня на пробы».

Роль Лорда Хьюмангуса досталась Кьеллю Нильссону, шведскому атлету олимпийского класса, который переехал в Австралию в 1980 году, чтобы тренировать шведских спортсменов для Олимпиады в Москве, и работал вышибалой в ночных клубах Сиднея. Нильссон был уверен, что знает, почему Джордж нанял его: они были лично знакомы, и, как и требовалось для этой роли, он был крупным и мускулистым. А вот Вернон Уэллс не был так же уверен в себе. Когда он прилетел в Сидней и узнал, что Миллер уже принял решение – Уэллсу предстояло играть бандита Веза с цветным ирокезом, – актер был озадачен. Он спросил Миллера: «Почему я?»

Режиссер ответил, что ему нужен кто-то физически сильный; человек, взглянув на которого, вам не захочется столкнуться с ним в переулке темной ночью. «Он также сказал, что ему нужен тот, кто не пресыщен кинобизнесом», – вспоминает Уэллс. Они с Миллером провели мозговой штурм в поисках идей для предыстории персонажа. Актер сочинил краткую биографию Веза, предшествовавшую событиям фильма, которую режиссер попросил его переписать четыре или пять раз.

Они решили, что Вез, вероятно, был ветераном войны. Бывший военный, жесткий и прошедший армейскую подготовку. Парень, который точно знал, что делает, если речь шла о таких вещах, как автомобили и оружие. Когда они углубились и обсудили психологию Веза (почему он такой бескомпромиссный? Такой узколобый и целеустремленный, такой непоколебимо решительный?), Миллер предложил гипотетическую ситуацию.

«Представьте, что вы живете на улице и вдруг наступает апокалипсис, – сказал он. – Недалеко от вашего дома есть супермаркет. Это очень большой магазин. В нем полно консервов и воды в бутылках. Запасов хватит на двенадцать месяцев. Что вы с друзьями будете делать?»

Уэллс ответил, что он, вероятно, дойдет до магазина, прихватив с собой нескольких приятелей, и «это место будет нашим». Когда Миллер спросил, что случится, если соседи попытаются отнять у него это место, Уэллс сказал, что они будут бороться, чтобы защитить его, и режиссер произнес: «Добро пожаловать в фильм».

Уэллс вспоминает:

«Именно такое отношение от нас требовалось: определить, какой была бы эта ситуация в реальности. Если смотреть правдиво, если бы завтра жизнь остановилась, если бы все исчезло, что бы вы делали? Вы отправились бы в супермаркет, потому что там есть полные стеллажи непортящихся товаров в банках, бутылках и всевозможных упаковках. Затем вы бы стали защищать его. Конечно, защищали бы. Вы бы пришли туда с очень большими ружьями и, вероятно, убили бы любого, кто попытался отнять их у вас. Вы можете быть адвокатом, врачом или мусорщиком. Это неважно. Желание выжить сильнее всего прочего дерьма».

Воля к выживанию также была ключевой темой домашнего задания, которое изменило жизнь Эмиля Минти. Во время кастинга фильма «Воин Дороги» Минти был большеглазым мальчишкой, восьмилетним ребенком, который надеялся получить главную роль всей своей жизни – даже если в то время он этого не знал. Как и Вернон Уэллс, он никогда раньше не снимался в художественных фильмах, но прежде участвовал в телевизионной рекламе. Персонаж, на роль которого пробовался Минти, – маленький ребенок-сирота по имени Маленький Дикарь, говорящий только примитивными слогами.

Минти проходил пробы вместе с группой других детей, после чего им велели пойти домой и сочинить предысторию Маленького Дикаря.

«Мы с папой написали рассказ о том, как мы летели на самолете, я и мои родители, – вспоминает Минти. – У нас закончилось топливо, и мы приземлились в пустыне. Папа пошел искать топливо. Мы с мамой остались в самолете. Спустя несколько дней папа так и не вернулся, и маме пришлось отправиться на его поиски, а я остался в самолете. Мама тоже не вернулась. Мне пришлось самостоятельно выживать в этой пустоши. Так я стал Маленьким Дикарем».

Работа с актерами над предысториями героев стала новой страстью для Миллера, которому удалось избежать этого при работе над первым фильмом. – Возможно, его спасло то, что Хью Кияс-Бёрн проводил интенсивные актерские мастер-классы и использовал метод погружения. Пол Джонстоун, играющий Кандалини, не имел ни малейшего представления о мотивации своего героя и помнит, как просил совета у Миллера на съемках «Безумного Макса».

«Я говорил ему: "Слушай, скажи, я в этой сцене должен делать то-то и то-то?" Джордж поступал так: он говорил "хммм", и его глаза как бы сужались. Потом кто-нибудь звал его, и он уходил. А я оставался стоять и думать: "Какого хрена?"»

С «Воином Дороги» все было иначе. Миллер готовил австралийского актера Брюса Спенса, уроженца Окленда, к роли Капитана Гирокоптера, не только разрабатывая предысторию, но и делая акцент на характере героя. Капитан Гирокоптера, который является заклинателем змей и опытным пилотом автожиров (крошечных одноместных летательных аппаратов с роторной системой, похожей на вертолетную), – необычный персонаж: немного сумасшедший, немного маньяк, неловкий в общении мусорщик, что-то среднее между сообщником и врагом Макса.

Спенс, высокий и грузный артист с очень характерным голосом, снимался в ключевых ролях в австралийском кино с начала возрождения национального кинематографа в 1970-х годах. Однажды Спенсу позвонил его агент и сказал, что Джордж Миллер хочет пригласить его на пробы для «Безумного Макса 2». У Спенса сложилось впечатление, что пробы сильно затянулись. На прослушивании он импровизировал, и выходило это у него очень натуралистично. Но Джордж «провоцировал меня все больше и больше, и я становился все безумнее и безумнее», вспоминал актер. После прослушивания Спенс некоторое время не получал никакой информации и решил, что роль ему не досталась.

Однажды снова раздается звонок, и агент Спенса говорит: «Джордж Миллер хочет, чтобы вы приехали и посмотрели с ним и Мэлом Гибсоном несколько фильмов». Когда актер спросил, означает ли это, что он получил роль, ему ответили, что совсем не обязательно: «Джордж просто хочет, чтобы вы приехали и посмотрели несколько фильмов». Спенс согласился. Они посмотрели американский вестерн 1953 года «Шейн» и фильм 1961 года «Телохранитель» Акиры Куросавы.

«Эти фильмы перекликаются с историей мифов Джозефа Кэмпбелла, – размышляет Спенс о неохотно действующем герое, проходящем различные стадии, – т. е. он сперва отказывается, а затем у него не остается выбора, кроме как взять на себя обязательства. Есть несколько этапов, о которых говорит Кэмпбелл. Вы можете почти увидеть эту формулу в названных фильмах».

Спенса утвердили на роль Капитана Гирокоптера. Как и в случае с Миллером и Уэллсом, режиссер работал с актером над предысторией персонажа. Чем он мог заниматься до апокалипсиса? Какая у него была работа? Они рассудили, что свободная мораль и мошенническое поведение Капитана должны были отразиться на его выборе профессии – возможно, продавца автомобилей.

Все это было именно той подготовкой, о которой мечтала Вирджиния Хей, также занятая в фильме «Воин Дороги». Модель и начинающая актриса чертовски нервничала на пробах. Как и Вернон Уэллс, и Эмиль Минти, она никогда раньше не снималась в художественных фильмах. Получив поддержку от своего агента, Хей прошла прослушивание на роль Воительницы, одного из знаменитых сильных женских персонажей франшизы «Безумный Макс». Хей говорит, что она чувствовала себя «просто ужасно, все казалось неправильным». Она не знала, чего ожидать, и чувствовала, что сильно оплошала в своей попытке произвести впечатление на Джорджа Миллера. Но она исправилась, когда режиссер попросил ее поимпровизировать.

Миллер предложил ей следующий сценарий: ее героиня только что стала свидетелем гибели брата в аварии на мотоцикле. Полицейские говорили одно, но она знала правду. Как бы она отреагировала?

Что бы она ни сделала в итоге, это сработало, – Хей получила роль и вскоре после этого посетила цех пошива костюмов.

«У меня была возможность посмотреть на некоторые машины в больших мастерских, где шла работа над костюмами. Они отрезали куски ткани, – вспоминает она. – Я не могла поверить своим глазам и подумала: Это невероятно. Очень, очень интересно. Я не могла дождаться, когда приеду в Брокен-Хилл, чтобы начать работу. Все детали казались просто необыкновенными».

Костюм Воительницы изначально был довольно скудным: «Босые ноги, голые руки, много обнаженного тела», как описала Хей. Он был разработан, как и все костюмы фильма, художником по костюмам Нормой Морисо – высокой, стройной и харизматичной женщиной с торчащими прядями черных волос, которые она подстригала самостоятельно. Поскольку действие фильма «Воин Дороги» происходит в будущем, а съемки велись в пустыне, в нем очень мало визуальных отсылок, привязывающих его к определенной эпохе. Одна из них – повязка на голове Воительницы; другая – ее завитые волосы. Костюм Вирджинии Хей менялся в основном в соответствии с погодой во время съемок в Брокен-Хилле. Она вспоминает:

«Было так ужасно холодно, что моя кожа практически посинела и покрылась мурашками, так что пришлось надеть побольше одежды. Норма Морисо дала мне длинные кальсоны, чтобы прикрыть ноги, а также тунику с рукавами и шарф».

Был по крайней мере один актер, чье участие в фильме «Воин Дороги» считалось обязательным, учитывая, что он, по сути, и был Воином Дороги. Это, конечно же, Мэл Гибсон, чья звезда только начала подниматься. После выхода первого «Безумного Макса» он сыграл роль милого молодого человека с психическими отклонениями в австралийской драме «Тим» и военного капитана в фильме «Штурмовой отряд Z» (совместное австралийско-тайваньское производство). Кроме того, он снялся в известной драме режиссера Питера Уира «Галлиполи», посвященной событиям Первой мировой войны. Фильм вышел на экраны Австралии в августе 1981 года и произвел огромное впечатление на зрителей. Рекламируемая слоганом «От легенды, которую мы всегда будем помнить, к истории, которую вы никогда не забудете», картина собрала в местном прокате 11,7 миллиона долларов (вдвое больше, чем первый «Безумный Макс»). Фильм был настолько популярен, что благодаря ему в Австралию вернулась мода на ретропрически; в одной газетной статье сообщалось, что «молодые люди по всему Сиднею просят стрижку "Галлиполи"».

В марте 1981 года 25-летний Мэл Гибсон прилетел в Нью-Йорк, чтобы заключить выгодный контракт на три картины. Его организовал кинопродюсер и музыкальный предприниматель Роберт Стигвуд, наиболее известный как менеджер групп Cream и Bee Gees. Сделку считали беспрецедентной, хотя ее сумма не называлась. Газета The Sydney Morning Herald сообщила: «Никто не разглашает условия контракта, но агент Гибсона, Билл Шанахан, говорит: «Это очень хорошая сделка»». Актер согласился повторить роль Макса Рокатански за сумму, предположительно составлявшую $ 120 000 – значительно больше, чем $ 15 000 за первый фильм.

Когда основной актерский состав «Безумного Макса 2» был утвержден, а работа над сценарием продолжалась (она не завершилась даже к началу основных съемок), Джорджу Миллеру и Байрону Кеннеди предстояло искать места для съемок. Их поиски привели, скажем так, к интересным результатам.

Глава 11. Поиск мест для съемок в темном сердце Австралии

«Чертовски жарко и чертовски скучно. Вдруг из-за холма появляется какой-то чувак на лошади с ковбойским седлом, в ковбойской шляпе и с шестизарядным револьвером на бедре. Я, блин, не мог поверить своим глазам».

В сюжете фильма «Безумный Макс 2: Воин Дороги» фигурируют две группы людей. Первая – это племя, защищающее свой дом, нефтеперерабатывающий завод, а вторая – банда психованных бандитов, которые хотят его захватить. Когда Джордж Миллер и соавтор сценария Терри Хейз впервые задумались о сиквеле во время прогулки по полуострову Морнингтон в штате Виктория, они недолго размышляли о том, чтобы снять фильм именно там: на побережье, где вода была бы ключевой особенностью локации. В конечном итоге все решили наоборот: «Воин Дороги» будет выглядеть сухим, как кость. В фильме, когда вы видите кадры лагеря, окруженного огромным количеством выжженного солнцем песка, то не задумываетесь над тем, что найти подходящее место было непросто. В конце концов, австралийский материк – самый сухой из населенных континентов Земли, около 70 процентов его территории относится к полузасушливым, засушливым или пустынным районам.

Но при определении центральной локации возникла настоящая неразбериха. В конечном итоге комплекс будет построен (а затем взорван) примерно в 20 километрах от Брокен-Хилла – малонаселенного шахтерского городка в глубинке на крайнем западе Нового Южного Уэльса, на большом плоском участке земли, по обе стороны обрамленном холмами, известными местным жителям как «Сиськи джинна». Но изначально фильм «Воин Дороги» собирались снимать совсем в другом месте: мрачном, беспокойном и трагическом, которое хранит неизвестное число тайн и необъяснимых событий. Земля городов-призраков, спинифексов[16], сверкающих соляных озер и засохших слоев грязи. Место, о котором, как говорится, не пишут в учебниках. Место, где постъядерная обстановка фильма имела бы леденящую душу связь с реальной жизнью.

Полигонный комплекс Вумера, расположенный примерно в 500 километрах к северо-западу от Аделаиды в Южной Австралии, был построен в 1947 году, в начале холодной войны, когда Великобритания опасалась ядерного столкновения с Советским Союзом. Тогда было заключено соглашение об использовании 122 000 квадратных километров австралийской земли (размером примерно с Англию) в качестве военного объекта. Он стал крупнейшим в мире наземным испытательным и оценочным центром. Территория использовалась для различных целей, на ней размещались пусковые установки для ракет, площадки для артиллерии и самолетов, полигоны для воздушного оружия, проводились стрельбы боевыми снарядами и подрывные работы. Под эгидой англо-австралийского соглашения о совместном проекте – проще говоря, рукопожатия между Австралией и родиной ее первых поселенцев, Великобританией, – заключенного в страхе перед коммунистами, здесь было проведено девять полномасштабных испытаний ядерных бомб. Некоторые из них были не менее мощными, чем та, что упала на Хиросиму.

В тот период в районе располагался совместный американо-австралийский шпионский объект, который включал строительство трех гигантских «мячей для гольфа», называемых обтекателями[17]. Каждый из них был оснащен антенной-тарелкой диаметром 21 метр. Считается, что этот объект сыграл немаловажную роль в определении целей для бомб, сброшенных США на Камбоджу в 1973 году. Но другая совместная инициатива, англо-австралийский совместный проект, завершилась в 1980 году, а это значит, что Вумера – город, находившийся под контролем министерства обороны, который все еще технически был запретной зоной, официально закрытой для публики, – стоял практически пустым. В этом месте, вероятно, были наилучшие условия по сравнению со всеми городами австралийской глубинки: много места для больших групп людей, которым есть где спать, питаться, ездить на огромных машинах и возводить временную инфраструктуру. Другими словами, идеальная локация для съемочной группы, даже если с ней и связаны некоторые дурные ассоциации.

Разговоры между Кеннеди, Миллером и местными властями о съемках «Воина Дороги» в Вумере шли полным ходом. Настолько, что менеджер по строительству декораций Деннис Смит с молотком и топором в руках уже был там, по его собственным ощущениям, «у черта на рогах». Смит прилетел в Вумеру с небольшой группой (включая Миллера, Кеннеди, Грэма Уолкера и Брайана Ханнанта), которые оставили его там, чтобы разведать другие места для съемок. Поглядывая на массивный «мяч для гольфа» вдалеке, Смит натянул куски бечевки, чтобы наметить, где будет находиться комплекс.

«Чертовски жарко и чертовски скучно. Вдруг из-за холма появляется какой-то чувак на лошади с ковбойским седлом, в ковбойской шляпе и с шестизарядным револьвером на бедре. Я, блин, не мог поверить своим глазам, – вспоминает Смит. – Этот парень подъехал, сказал: "Добрый день" и "Как дела?" Он говорил с техасским акцентом. Спросил меня, что я делаю. Я объяснил, что обустраиваю площадку, а все остальные ищут другие места для съемок. Что мы снимаем фильм с погонями и бла-бла-бла. Он такой: "О, отлично", – и уехал».

Смит вернулся к работе. В следующее мгновение он повернул голову и увидел, что к нему несется американский военный джип с двумя солдатами в полном снаряжении: в касках, с ремнями и кольтами 45-го калибра.

Мужчины останавливаются и спрашивают Смита: «Ты кто?» Вытерев пот со лба, менеджер по строительству представился и снова объяснил, что готовит место для фильма, который собираются снимать в этом районе. Кроме того, он и съемочная группа будут жить на базе в Вумере. Мужчины прорычали: «Это мы еще посмотрим». Когда Смит спросил, кто они такие, те ответили: «Вам не нужно это знать», – и в бешенстве уехали. Смит снова вернулся к работе, моргнув пару раз, чтобы проверить, не было ли все это галлюцинацией из-за сильной жары.

Вечером он воссоединился с остальными членами группы. Они собирались в известной местной закусочной Spud’s Roadhouse, также находящейся у того самого черта на рогах (точнее, в Пимбе, ближайшем населенном пункте к Вумере). В Spud’s пространство над прилавком занимает огромное деревянное панно с наклеенными на него номерными знаками. В такой закусочной шницели называются «шнитти», а гамбургеры подаются с тремя огромными котлетами, сложенными друг на друга и увенчанными беконом с несколькими листиками салата.

В один из проведенных там вечеров Смиту сообщили, что в производственный офис поступил телефонный звонок, в котором, по его словам, говорилось, «что мы больше не сможем снимать фильм в Вумере. И что нам лучше найти другое место, потому что разрешения на использование базы с кухней и всем необходимым для съемочной группы больше нет».

Вумера была не единственным труднодоступным местом, которое рассматривалось в качестве потенциальной локации для съемок «Воина Дороги». Одно время Миллер и Хейз хотели разместить съемочную площадку в центре солончака (плоского песчаного пространства, покрытого солью и минералами). Эта идея была отвергнута Кеннеди, когда он узнал, что если пойдет дождь, то декорации утонут, разрушив очень дорогую конструкцию. Продюсер также выдвинул несколько собственных непрактичных идей. Во время последующей разведки в Брокен-Хилле он предложил разместить комплекс на вершине высокого скалистого холма, полагая, что его обитатели специально бы выбрали такое место из-за условий, благоприятных для защиты.

Вспоминает художник-постановщик Грэм Уолкер:

«Я сказал: "Байрон, там одни камни". Он ответил: "Давай просто уберем их бульдозером с дороги!» Вот такой он был человек. Я говорю: "Но, приятель, у нас нет денег на это". Он настаивает: "Ну, эти люди должны находиться высоко, чтобы защищаться!" Я сказал: "Хорошо, но почему бы нам не построить комплекс внизу, на равнине, и не окружить рвом – чтобы защитить его таким образом? Тогда мы сэкономим деньги"».

Художник-постановщик говорил на языке Кеннеди. Ров обошелся бы намного дешевле, а также выглядел бы правдоподобно по сюжету. Они с Миллером согласились.

Строительство комплекса на плоской местности, возможно, оказалось более экономичным решением, но декорации обошлись недешево: в то время это была самая дорогая съемочная площадка, когда-либо построенная в Австралии. Масштаб объекта не полностью передан в фильме, потому что он находится в кадре на фоне огромной, просторной, заросшей кустарником округи Брокен-Хилла. Единственное, что отражено абсолютно точно, – это момент, когда Джордж Миллер отправляет весь комплекс к праотцам, наняв специалистов по взрывчатке, чтобы те превратили возведенные Грэмом Уолкером декорации в эпических размеров огненный шар. Этот момент предвещает начало конца: впечатляющий финал фильма, который многие считают вехой в истории боевиков.

Теперь мы переходим в самую гущу событий: Макс за рулем жутко выглядящей автоцистерны, которую вскоре опрокинет настоящий водитель грузовика Деннис Уильямс. В финальной трети своего второго выдающегося полнометражного фильма Джордж Миллер устраивает натуральный ад на колесах.

Глава 12. Визуальный рок-н-ролл

«Кровью клянусь, вам лучше быть готовыми ко всему. Это шоу на один раз. Если я переверну его, то больше подобного повторять не стану».

КРЭКК! ВЖУХ! БЭНГ! Финальный, пробирающий до костей эпизод погони во втором полнометражном фильме Миллера «Безумный Макс 2: Воин Дороги» начинается не с рева одного двигателя. Это рев шестнадцати, семнадцати, восемнадцати двигателей, если не больше. Трудно уследить за ними, учитывая, что эти пышущие выхлопами чудовища, рожденные для бойни и предназначенные для разрушения, мчатся по дороге и не останавливаются, чтобы дать вам возможность их сосчитать. Для определения их количества лучше всего подошла бы такая единица измерения, как «хренова туча», а для описания их качественных характеристик – слова вроде «гребаный».

Картинки на экране сменяются невероятно быстро. Как будто Джордж Миллер разложил пленку на полу монтажной комнаты, а затем разрубил ее тесаком. Режиссер часто называл фильмы о «Безумном Максе» произведениями визуального рок-н-ролла: каждый кадр – аккорд, а каждая склейка – нота. Если продолжить аналогию, то финальная сцена погони в фильме «Воин Дороги» похожа на музыку, которая звучит из динамика после того, как его облили бензином, подожгли, засунули в багажник автомобиля с реактивным двигателем и столкнули с рампы. Кинокритики любят использовать слово «интуитивный». Эта сцена – само его определение; вы не столько смотрите, сколько чувствуете происходящее.

Эпизод начинается сразу после взрыва комплекса Паппагалло, почти через час и двадцать минут от начала фильма. Вернувшись к своим фирменным, детально запечатлевшим асфальт ракурсным кадрам, снятым низко над землей (на этот раз в сотрудничестве с оператором Дином Семлером), Миллер следит за дорогой: белые линии разметки исчезают в нижней части кадра, камера движется мимо нескольких разбитых автомобилей, включая похожие на скелеты багги для езды по дюнам и пару мотоциклов. А также грузовик-пикап, точнее, то, что от него осталось, и старинный купе Ford Falcon XA 1972 года рубинового цвета с изображением черной летучей мыши на капоте.

Миллер с ревом проносится мимо грузовика Хьюмангуса – уродливой, похожей на червя штуковины с бустерной системой подачи закиси азота сзади и двумя парнями с кляпами во рту, привязанными к передним стойкам. В отличие от большинства других конструкций, этот особый изыск придумали не режиссер и не художник-постановщик Грэм Уолкер. Последний считает, что идея со стойками, скорее всего, принадлежит Байрону Кеннеди: «Здесь явно не обошлось без его изощренного ума».

Черно-белая полицейская машина проносится мимо зловещих колес Лорда Хьюмангуса, пытаясь угнаться за красным пикапом F100. У него отсутствуют крыша и стекла, вместо которых прикреплено ветровое стекло от лодки. Если бы вы сняли с автомобиля колеса, то не знали бы, куда поместить эту штуковину, – на дорогу или в воду. Из той же оперы – тачка Паппагалло. Будучи созданной специально для фильма, она оснащена двумя двигателями Ford 351 и выглядит как футуристический бобслей, прикрученный к ржавой металлической платформе, с двумя комплектами сдвоенных колес сзади и одним комплектом спереди. Возглавляет этот конвой из ржавого металла тянущий нефтяную цистерну большой грузовик Mack, управляет которым Макс (но в реальной жизни за рулем сидит водитель грузовика Деннис Уильямс). Сверху у машины две турели[18] с шипами, а по бокам натянута (фальшивая) колючая проволока.

Все автомобили в фильме «Воин Дороги» были построены с нуля или сильно модифицированы – эти «монстры Франкенштейна» настолько видоизменены, что многие из их оригинальных составляющих невозможно узнать. Автомобили были плодом ручной работы Уолкера и его механиков. Перед началом съемок, по пути из Сиднея в Брокен-Хилл, съемочная группа перевозила эти фантастические транспортные средства на грузовиках и остановилась на заправке в маленьком городке Уилканния в Новом Южном Уэльсе. Туристическая ассоциация города описывает его как место «у черта на куличках». Местные зеваки наблюдали, как сперва один грузовик, затем другой, потом третий подъезжают к заправочной станции, перевозя все эти странные байки, автомобили и даже ту диковинную штуку – машину-лодку.

«Жители города были в недоумении: что, черт побери, происходит? – вспоминает Грэм «Грэйс» Уолкер. – Люди на улицах глазели и показывали пальцами на эту процессию искореженных машин. Захватывающие были времена».

Уолкер и Миллер познакомились на съемках австралийского боевика 1980 года «Цепная реакция» (в котором снимался Стив Бисли, он же Джим Гус из первого «Безумного Макса»). Миллер присоединился к производству через несколько месяцев после того, как его первый полнометражный фильм вышел на местные экраны; он был популярен и стал помощником продюсера и режиссером боевых эпизодов. Уолкер видел первого «Безумного Макса», и он ему понравился; теперь Джордж Миллер стал его гуру. Когда Джон Доудинг – художник-постановщик первого фильма – отверг приглашение Миллера поработать над сиквелом, предложение поступило Уолкеру, которого не нужно было просить дважды. Ему выделили бюджет в размере около $ 3 000 на каждую машину. В те времена три тысячи долларов были гораздо большими деньгами, но все же не такими уж грандиозными в масштабах стоявших задач.

В пригороде Сиднея, Ньютауне, Уолкер нашел золотую жилу запчастей на предприятии, которым управлял пузатый мужик в белой спецовке. На улицу выходило небольшое здание из белого кирпича, внутри которого и во дворе позади были свалены автомобильные запчасти.

Там было полно различных радиаторных решеток, брызговиков, капотов, кузовов и, казалось, бесконечное множество случайных безделушек и штуковин. Всевозможные вещи, необходимые художнику-постановщику для создания автомобилей для Джорджа Миллера.

«Проблема заключалась в том, что работавший там человек, довольно приятный парень, видел “Безумного Макса”, поэтому, когда я попросил одолжить некоторые вещицы, он сказал: “Я знаю, что вы собираетесь делать. Вы собираетесь взорвать их”, – вспоминает Уолкер. – Я заверил: "Нет-нет-нет, мы вернем их вам после съемок. Это будет здорово, просто потрясающе". Он сомневался: "Хм, я не знаю". Так что мне пришлось покупать, а не одалживать, довольно много вещей. В этом месте я вел себя буквально как дядюшка Скрудж, нырявший в свою кучу денег, только в моем случае это была куча запчастей для машин. Я потел, вытаскивая их, роясь в этих складах в поисках решетки радиатора Chevrolet 1951 года и тому подобное. Но деньги были проблемой. Этот парень хотел за все максимальную цену, но я не располагал такими средствами, поэтому мне пришлось торговаться с упорством маньяка».

Уолкер партиями таскал детали в мастерскую, где его команда, включая главного автомеханика Дэйва «Писклю» Томаса (потому что у него был высокий писклявый голос), приступила к работе. Они резали и гнули сталь, прикрепляли различные детали, обсуждая, что еще можно добавить. В той же мастерской механик по ремонту мотоциклов Барри Брансен собирал байки. Всего он купил восемнадцать мотоциклов и занялся их модификацией. В то время как Бертран Кадар и Джек Бургер, механики первого «Безумного Макса», прикрепили на байки обтекатели Кадара, чтобы придать им лишь слегка футуристический вид, Брансен смог подойти к делу более творчески.

Хотя бы потому, что его бюджет более чем в десять раз превосходил бюджет его коллег из первого «Безумного Макса». Действие второго полнометражного фильма Джорджа Миллера происходило в отдаленном будущем, что давало дополнительные возможности для творчества. На мотоцикл, которым управляет мародер Вез, Kawasaki 1000, Брансен установил обтекатель «бикини», или «четвертушку» (минимальные обтекатели, которые устанавливаются значительно ниже уровня головы водителя). Он выглядит так, будто байк оснащен турбокомпрессором; на самом деле этот турбокомпрессор был просто прикручен сбоку к двигателю. Остальные мотоциклы были дополнены различными случайными украшениями, от шкур кенгуру до лошадиных седел. Брансен вспоминает:

«Я использовал все, что мог достать на свалке. На всех рулях были разные насадки. Снимаешь с них спидометры и все остальное и прикрепляешь туда что-нибудь неожиданное, например кусочек меха. Все было такого грязно-красного оттенка… Это был наш любимый цвет – нечто среднее между миссионерским коричневым и красным цветом пожарной машины».

Миллер обычно заходил в мастерскую и спрашивал: «Ну, что у нас сегодня?» Брансен показывал режиссеру свою последнюю разработку – какой-нибудь случайный элемент, прикрепленный ко все более изуродованному байку – и, по его словам, «Джордж приходил в восторг, как школьник от новой игрушки».

Некоторые из этих «игрушек» включали в себя оружие, которое было кинореквизитом только в том смысле, что использовалось в производстве фильма. Другими словами, это оружие, как и транспортные средства, действительно работало. В самом начале подготовки фильма режиссер обратился за помощью к мастеру спецэффектов Дэвиду Харди (который помогал в работе над неудачным трюком с автомобилем-ракетой в первом фильме).

Харди работал на ABC и имел привычку проносить в здание свои хобби-проекты, чтобы заняться ими в рабочее время. Среди прочего он придумал концепт наручных арбалетов и обсудил его у себя дома за чашкой кофе с Миллером, который показал ему черновой сценарий «Воина дороги». Однажды они сидели за столом, завтракая, когда Харди сказал режиссеру: «Я покажу тебе силу этого оружия!» И выстрелил из него во входную дверь. «Стрела, блин, прошла прямо сквозь нее, – вспоминает Харди. – Прямо через входную дверь. Арбалеты были очень мощными и очень опасными, но в те времена нас это не волновало».

Среди трюков, которые на съемках обернулись настоящей катастрофой, был эффектный кувырок в воздухе, исполненный Везом. В реальной жизни его выполнял каскадер Гай Норрис. Благодаря своему кульбиту он вошел в историю как организатор одного из самых легендарных трюков, исполненных человеком, в каноне «Безумного Макса» (а это говорит о многом).

Будучи подростком, Норрис гастролировал по Австралии, показывая дьявольски сложные номера для шоу в стиле Ивела Книвела[19]. Там были клоунские прыжки с падениями с высоты и взрывающимися фальшивыми унитазами, различные виды акробатики на мотоциклах и огненные круги – все в таком духе. Норрису исполнился 21 год во время подготовки к съемкам «Воина дороги», который стал его первым фильмом. Размышляя о своих ранних годах, каскадер позже сказал: «В те дни нам казалось, что мы можем есть на завтрак четырехдюймовые гвозди и вытирать задницу наждачной бумагой – иными словами, считали себя пуленепробиваемыми».

Норрис несколько раз появляется в финальной сцене погони в сиквеле «Безумного Макса». Те самые люди, что запрыгивают на автоцистерну, – это все он. Норрис надевает один костюм, прыгает, затем переодевается в другой костюм и снова прыгает. Но вот он вновь собирается в полет. Задев байком по перевернувшемуся багги, Норрис делает сальто и летит вперед. Он проносится над автомобилем, стоящим на краю крутой насыпи, а затем дважды переворачивается в воздухе. Если поставить фильм на паузу в нужный момент, то можно увидеть каскадера, летящего вверх ногами.

Прежде Норрис выполнял этот трюк, называемый у мотокаскадеров «пушечным ядром», десятки раз. Согласно плану, он должен был улететь в кювет и приземлиться на амортизационный слой из картонных коробок, уложенных друг на друга. Однако вместо того чтобы пролететь над автомобилем, Норрис задел его верхнюю часть, и вышедший из-под контроля байк закрутился по спирали. Когда каскадер почувствовал, что его вот-вот перевернет, как на сковородке, Норрис расслабил тело – золотое правило из учебника трюкачей. При приземлении он сломал бедренную кость и повредил штифт, вставленный в ногу из-за другой недавней травмы, о которой каскадер не предупредил Миллера до начала съемок.

Миллер, каскадер Макс Аспин и механик мотоциклов Барри Брансен были одними из первых, кто бросился на помощь Норрису.

«Гай просто упал, как тряпичная кукла, – вспоминает Брансен, хороший друг Норриса. – У меня вырвалось: “Черт!” И я помчал туда. Парень сказал мне: "Вот дерьмо, Баз, я серьезно повредил ногу". Полиция, перекрывшая дорогу для съемок, организовала машину скорой помощи, и мы засунули его в салон. Он довольно быстро пришел в себя».

Эмилю Минти, Маленькому Дикарю, было всего восемь лет, когда вокруг него творилось все это безумие. Как и большинство мальчишек в его возрасте, он был полон энергии. Минти откапывал автомобильные детали, прыгал в машины, пачкался. Он помнит тот день, когда Норрис упал.

«Это выглядело ужасно. Все в панике бросились к Гаю, – вспоминает он. – Тот день запомнился мне как очень мрачный, очень страшный, как будто я стал свидетелем автомобильной аварии. Все кричали и бежали, а моя мама повторяла: “Стой здесь, стой здесь”».

К этому моменту в сюжете Маленький Дикарь приобретает роль помощника Макса, заменяя предыдущего партнера – австралийскую овчарку, которая повсюду сопровождала Рокатански, пока бедняжку не застрелили из арбалета (это произошло за кадром, но зрители все равно возмущались). Джордж Миллер изначально предполагал, что собака будет трехногой и ее назовут Трайк [трехколесный мотоцикл], но съемочной группе было трудно найти такое животное. Режиссер шокировал руководителей подразделений, когда во время производственного совещания в Брокен-Хилле предложил ампутировать лапу здоровой собаке.

«Мы все были ошеломлены и в один голос запротестовали: "Даже не говори такого. Что ты имеешь в виду?" – вспоминает менеджер по строительству декораций Деннис Смит. – Тогда Джордж ответил: "Было бы здорово, если бы собака была трехногой". Я никогда не забуду, как тут же встал и сказал: "Если вы это сделаете, я не буду работать над вашим гребаным фильмом". У всех остальных было такое же чувство. Джордж понял, что выступил действительно не в тему. Его шокировала реакция в комнате, и он сразу же замолчал. Даже Байрон ополчился на него».

Брайан Ханнант, который также присутствовал на совещании, говорит: «Надеюсь, что это была шутка».

В самый разгар событий в фильме «Воин Дороги» кажется, будто машины движутся с бешеной скоростью. В реальности же они порой вообще не передвигались. В один из моментов, когда Вез с демоническим видом забирается на верх автоцистерны, где он и двое других плохих парней угрожают Максу, бензовоз был совершенно неподвижен. Члены съемочной группы раскачивали машину, чтобы создать ощущение движения, а оператор Дин Семлер снимал ее под углом, скрывающим тот факт, что колеса на самом деле не вращались.

Единственное, что двигалось по-настоящему, это задний клапан на костюме Вернона Уэллса. Он раздувается, словно хвост какой-то странной экзотической птицы, когда его герой Вез перепрыгивает с цистерны в кабину: его голый зад при этом торчит из фетишистских черных кожаных штанов, как две блестящие луны. Вирджиния Хей (играющая погибшую в ходе погони Воительницу) никогда не забудет, как ее впервые познакомили с фантастическими интимными местами Уэллса. Актриса не знала, чего ожидать от Брокен-Хилла, когда приземлилась в местном аэропорту вместе с тремя или четырьмя другими участниками съемок. За ними приехал мужчина на полноприводном автомобиле.

По дороге на съемочную площадку актриса изучала окружающую местность: за исключением редких шаров перекати-поля она была красной практически во всех направлениях. Они остановились, когда увидели впереди нечто вроде пыльной бури. Водитель что-то пробормотал в рацию и припарковал машину, ожидая, пока буря в буквальном смысле не утихнет.

«Я подумала: “О боже, что же будет?” Это огромное облако пыли, казалось, не двигалось с места, – вспоминает Хей. – И вдруг я заметила в нем тень. Черную тень. Сначала я подумала, что это может быть другая машина, но как только пыль рассеялась, показалась фигура человека. Потом, когда я уже сумела его рассмотреть, я не могла поверить своим глазам – у него был голый зад. Голая задница, торчавшая из черных кожаных штанов. И ирокез. Я подумала:“Святые угодники, неужели вот он – Брокен Хилл? Это один из местных жителей?”»

Позже в том десятилетии Хей получила желанную роль в фильме о Джеймсе Бонде – любовницы злодея, генерала Пушкина, в фильме 1987 года «Искры из глаз». Длинный список телевизионных сериалов, в которых она впоследствии снялась, включает австралийские мыльные оперы (такие как «Соседи» и «Домой и в путь») и научно-фантастический сериал «Далеко во Вселенной». Актриса вспоминает, как недолго встречалась с Байроном Кеннеди:

«Я все время говорила ему: "Нам стоит подождать момента, когда мы вернемся в цивилизацию, чтобы понять, что между нами происходит". Находясь на съемочной площадке, ты полностью отрываешься от реальности. Если ты испытываешь чувства к кому-то, то не знаешь, настоящие они или это просто часть восхищения от того, где ты находишься».

Среди шума и ярости этого бешеного темпа кинокадров легко забыть о звуке, в частности о том, что кто-то должен создавать аудиоэффекты. Этим кем-то был звукорежиссер Марк ван Буурен. Во время собеседования с ван Бууреном на эту вакансию Байрон Кеннеди сидел перед ним, закинув на стол ноги в ковбойских сапогах. В отличие от Миллера, который всегда тяготел к визуальным образам, – ведь художник в первую очередь мыслит картинками, – его продюсер был одержим звуком. После того как Кеннеди показал ван Буурену нарезку из незавершенной работы с погоней за автоцистерной, он спросил: «Думаете, у вас получится?» Звуковик ответил утвердительно и через несколько дней приступил к работе. Почти каждый аудиоэффект в фильме – любая автомобильная авария, взрыв и даже звук, с которым Мэл Гибсон идет по гравию, – пришлось воссоздавать с нуля.

«Мы разбивали кувалдами части машин, пытаясь создать всевозможный грохот, – вспоминает ван Буурен. – Все должно было быть больше, смелее и нагляднее. Мы создавали не один звук, а пятнадцать или двадцать, наложенных друг на друга. Чтобы воспроизвести визжащий скрип, с которым два автомобиля едут бок о бок и трутся о корпус автоцистерны, мы таскали разные предметы по кускам металла. Мы экспериментировали и наращивали звук, пока он не стал по-настоящему сильным. В этом фильме никогда не было так, что лучше – меньше. Лучше – всегда было больше».

Эти или схожие слова – «лучше – это всегда больше» – также описывают подход Миллера и Кеннеди к созданию всего фильма. Или, возможно, только одно слово: «громче».

Роджер Сэвэдж, звукорежиссер первых трех фильмов о Безумном Максе, вспоминает, как Байрон Кеннеди часто использовал слово на букву «Г» во время постпродакшена «Воина Дороги». «Байрон говорил: «Громче. Нужно громче. Почему оно не звучит громче?»», – вспоминает Сэвэдж. Чтобы справиться с ненасытной жаждой продюсера к шуму, звуковик дал ему регулятор громкости (известный как «фейдер»), с помощью которого он мог сам устанавливать уровни.

Однако Кеннеди не знал, что регулятор вообще ничего не делает, как бы высоко он ни поднимал ползунок: это был трюк, чтобы Байрон отвязался от Сэвэджа.

«Он полностью купился на это, – усмехается Сэвэдж, – и так и не понял, что от него ничего не зависит. В те времена аналогового звука нужно было быть осторожным с действительно экстремальными шумами. Звук физически был способен разрушить клапан в оптической камере, замена которого стоила очень дорого. Так что мы обманули Байрона. Он, вероятно, не заметил, потому что звук и так был очень громким».

Хотя Миллер осуществлял строгий контроль над постановкой экшена в «Воине Дороги», были некоторые вещи, о которых он не знал во время съемок и, возможно, не знает до сих пор. Под автоцистерной, например, находился маленький микрофон, записывающий всякую безумную тарабарщину. Микрофон был тайно прикреплен к машине еще одним звукорежиссером Ллойдом Кэрриком. Во время съемок Кэррик обнаружил, что 3,8-дюймовым болтом можно плотно прикрутить маленький микрофон к различным местам на автомобиле. Он не помнит, кто дал ему разрешение сделать это, и вообще спрашивал ли он кого-нибудь. Кэррик говорит:

«Его так и не увидели. Машины таранили бензовоз несколько раз, пока она ехала по шоссе, поэтому я пытался оценить, где они могут ее задеть, и соответственно, куда прикрепить микрофон. Таким образом я смог уловить некоторые звуки движения».

Кэррик спрятал внутри кабины еще одну маленькую штучку: себя. При росте 160 сантиметров звукорежиссер удобно разместился на пассажирской стороне перед сиденьем, скрючившись рядом с рулевым колесом. Он сидел там (разумеется, без ремня безопасности), держа в руках дешевый стереомикрофон.

«Я сижу, скрючившись внутри машины, пока происходит гонка со всеми этими бешеными автомобилями, преследующими нас. Никто ничего не сказал, я просто делал свое дело. В одной из сцен грузовик проносится через ряд горящих машин. Я тогда был в кабине, сидел, спрятавшись. Когда он разогнался и скрылся в пламени, я почувствовал, как вся кабина нагрелась. Было действительно очень жарко. Позже я подумал: ведь эта штука могла загореться, не так ли?»

В воздухе во время финальной сцены погони в «Воине Дороги» находится Капитан Гирокоптера. Джордж Миллер переходит к дальнему плану (снятому с черного вертолета Байрона Кеннеди, за которым тот тщательно ухаживал), фиксирующему покрытую растительностью коричневую землю, простирающуюся далеко вдаль. Капитан Гирокоптера управляет сильно модифицированным автожиром: это небольшие открытые летательные аппараты (так называемые ротокрылы), приводимые в движение тягой, создаваемой спереди или сзади. Он проносится на агрегате по воздуху, не отставая от происходящей внизу бойни.

Несмотря на то что пилотировал коптер не исполнитель роли Капитана Брюс Спенс, именно актер появляется на крупных планах, демонстрирующих реакцию его персонажа на события. Эти непродолжительные кадры снимались в Сиднее после окончания основных съемок. На небольшом холме Миллер и Дин Семлер прикрепили электромотор к ротору и большому куску стали. Они установили направляющие вокруг и под гирокоптером, а камеру поставили на круговой трек, который позволял ей раскачиваться. С помощью ротора создавался эффект движения, Миллер указывал Спенсу, куда смотреть и как реагировать. Актера также пригласили для создания звуковых эффектов и диалога в сцене. В основном это были ворчание и возгласы возбуждения, которые Спенс исполнял, просматривая раннюю рабочую версию фильма (так что он знал, на что реагирует).

«Помню, как я стоял в наушниках перед микрофоном в студии. Раздавался негромкий звук – классическая или оперная музыка, что-то в этом роде, – вспоминает Спенс. – Джордж сказал, что есть несколько реплик-реакций, которые он хочет, чтобы я произнес. В процессе просмотра я думал: "Боже мой, что это такое?"» Спенс ожидал впечатляющего зрелища, но все равно был ошеломлен тем, что увидел.

«Все, что я мог сказать, – вспоминает он, – это "Вау! Вот дерьмо! О боже! Только посмотрите на это!" Сцена погони потрясла меня. Я подумал: "Господи, это нечто особенное, выходящее за рамки того, что, как я думал, мы делаем"».

Актер был не последним, кто использовал подобные восклицания для описания этой сцены. В ее финале мы становимся свидетелями зрелищного лобового столкновения между автомобилем Хьюмангуса с азотным двигателем и автоцистерной, в результате которого погибает не только Лорд, но и его правая рука Вез. Последний в этот момент держится за перекладину бампера бензовоза, и таким образом его раздавливает, как перезрелый фрукт, по которому ударили кувалдой. Автомобиль Хьюмангуса уничтожен, его куски разлетаются в воздухе, как дымка из аэрозольного баллончика. Цистерна стоит прямо, оставаясь целой, – но ненадолго.

Джордж Миллер приберег лучшее напоследок – для заключительных мгновений финальной погони. Макс эффектно врезается и переворачивает автоцистерну. Только вот человек за рулем в реальной жизни – не Мэл Гибсон, и даже не каскадер. Он – настоящий водитель грузовика, впервые оказавшийся на съемочной площадке. Обычный парень по имени Деннис Уильямс, которому предстоит совершить нечто необычное.

Рано утром в субботу 29 июля 1981 года на бесплодных красных равнинах Мунди Мунди в Новом Южном Уэльсе водитель чуть не обделался от страха. Уильямс сидит за рулем грузовика Mack и собирается совершить нечто, не поддающееся логике, – совершенно безумное. Почему он согласился на это? Как его уговорили? Вся ситуация возникла из-за простого недопонимания, но теперь уже слишком поздно отступать. Рядом с ним, подбадривая его, на обочине дороги собралась толпа из соседнего городка Брокен-Хилл. Видимо, такова его задача – обеспечить сенсационный финал фильма «Безумный Макс 2», снятого каким-то странным лохматым человеком по имени Джордж Миллер.

В яростной кульминации важнейшей сцены погони в фильме «Воин Дороги» Рокатански окончательно теряет контроль над своей автоцистерной и скатывается с проезжей части: потрясающее завершение мощнейшего финала картины. Но на самом деле все сводится к Уильямсу, настоящему водителю грузовика без опыта трюков: в конце концов, большая часть его карьерного успеха до сих пор зависела от совершенно противоположного: необходимости делать все возможное, чтобы избежать аварий.

«Я сижу в грузовике, жду старта и смотрю влево, – вспоминает Уильямс. – Там собралось полгорода. Они все улыбаются, подняв большие пальцы вверх. А я думаю: "Какого хрена я здесь делаю?"» Согласно плану, Уильямс стартует с вершины холма, прибавляет газу и набирает обороты, спускаясь вниз. Он свернет влево в точке, отмеченной двумя столбиками, проедет по берегу, опрокинет автоцистерну на бок и вуаля: заскользит в сторону камеры. Обычный парень разбивает двенадцатиколесный полуприцеп.

Все началось со случайной встречи водителя грузовика и двух членов съемочной группы в начале года, когда те приехали на его рабочее место – в дилерский центр Kenworth[20] в Сент-Питерс, Сидней. Художник-постановщик Грэм Уолкер и менеджер по транспорту Ральф Кларк прибыли туда, чтобы купить грузовик. Когда они упомянули, что он нужен им для съемок, Уильямс поинтересовался, кто будет управлять автомобилем в фильме. Они ответили: «Мэл Гибсон», и тот признался: «Никогда о нем не слышал». Тогда они объяснили, что Гибсон был звездой первого фильма «Безумный Макс», но водитель продолжил: «Никогда его не видел». Затем Уильямс спросил: «Этот Мэл Гибсон – он дальнобойщик?» Уолкер и Кларк ответили: «Нет, он недавно закончил NIDA». Водитель грузовика безучастно посмотрел на них, а через мгновение сказал: «Ну, тогда у вас проблемы».

Уильямс объяснил, что они только что купили Mack, точнее, Mack R60 °Cool Power. На таких грузовиках установлены четырехступенчатые коробки передач, состоящие из двух коробок передач, двух рычагов переключения и двадцати двух передач, что делает их очень сложными в управлении. В этот момент появился третий мужчина и сказал: «О, черт, я еле припарковал мой Mini!» Уильямс обернулся: это был Мэл Гибсон.

Поняв, что им нужен кто-то для управления грузовиком, Уолкер и Кларк спросили Уильямса, свободен ли он. Уильямс уточнил у своего босса. Бизнес был вялотекущим. «Тут ничего не происходит, приятель, так что давай!» – последовал ответ. Он согласился и сделал восемь или девять рейсов из Сиднея в Брокен-Хилл, где проходили съемки фильма, перевозя оборудование и снаряжение. В съемочной группе был лишь еще один человек, умевший водить грузовики с четырехступенчатой коробкой: Джерри Гауслаа, член команды каскадеров (поэтому он был занят). Управление грузовиком Mack и прицепленной к нему цистерной во время съемок было поручено Уильямсу в качестве водителя-дублера Мэла Гибсона.

Если создание оригинального «Безумного Макса» заняло у Джорджа Миллера и Байрона Кеннеди несколько лет, а на монтаж ушел год, то «Воин Дороги» продвигался намного быстрее – все было сделано и завершено менее чем за двенадцать месяцев. Время было крайне важно, поскольку дистрибьютор фильма, компания Warner Bros., планировала активно работать на японском рынке и оказывала давление на Миллера и Кеннеди, требуя, чтобы фильм был закончен к важному для Японии сезону новогодних праздников. Работа над сценарием началась на Рождество 1980 года, а к Рождеству следующего года в кинотеатрах уже шел окончательный вариант фильма. В результате столь коротких сроков большая часть сценария к моменту начала основных съемок была еще не закончена. Один из двух сценаристов, работавших с Миллером над сюжетом, журналист и сценарист Терри Хейз, однажды во время съемок подошел к Деннису Уильямсу, чтобы поговорить по душам.

«Деннис, – спросил он, – насколько трудно опрокинуть грузовик?» Уильямс почему-то предположил (и впоследствии корил себя за это), что Хейз по какой-то причине хотел сфотографировать грузовик, перевернувшийся на бок. Он ответил: «Легче легкого, приятель, просто поезжайте по шоссе Хьюм в любой будний вечер. Кто-нибудь непременно будет валяться на боку». Хейз уточнил: «Так просто?» – «Да, ничего сложного», – повторил Уильямс. Сценарист ушел, бормоча что-то про себя. Примерно через три недели Хейз вернулся к Уильямсу и сказал водителю грузовика: «Ваша идея подходит; мы решили ее реализовать».

«Что?» – Деннис Уильямс понятия не имел, о чем идет речь. Хейз объяснил:

«Мы хотим, чтобы грузовик врезался в машину Хьюмангуса, покачался, а затем перевернулся. Мэл и парнишка, который с ним, выпрыгнут и убегут. Но, приятель, если у нас будет хорошее лобовое столкновение, а потом ты перевернешь ради нас грузовик, это будет выглядеть шикарно!»

Уильямс подумал: «Вот черт, он думает, что я уже согласился, поэтому отказать неудобно». Когда он ввел в курс дела своего начальника Ральфа Кларка, тот спросил менеджера по транспорту: «Во что, черт возьми, ты нас втянул?»

Исходя из предположения, что Уильямс, который отнюдь не был водителем-каскадером, действительно способен перевернуть автоцистерну, съемочная группа постаралась сделать этот чрезвычайно опасный трюк как можно более безопасным. Они решили, что при аварии такого масштаба наиболее вероятной причиной смерти Уильямса будет не удар, а вещи в кабине. Ее выпотрошили: дверные ручки, стеклоподъемники, даже ветровое стекло пришлось убрать. Все гайки, болты и переключатели, кроме абсолютно необходимых, удалили. Затем команда построила защитную клетку: металлический каркас, установленный вокруг пассажирского салона для защиты водителя в случае опрокидывания автомобиля (что в данном случае было несомненным). К стальной задней панели пристегнули ремни безопасности. Сама она крепилась к шарниру, соединенному с цепью, которая спускалась к шасси Mack’а. Добавление ремней безопасности и задней панели означало, что после того как Уильямса пристегнут, он сможет скатиться вбок, но не вперед.

Еще одна проблема для тех, кто планирует намеренно разбить массивный грузовик или автоцистерну (не пытайтесь сделать это дома, дети), касается топлива и электричества. Электричество может заискрить. Не нужно быть ученым, чтобы понять, что произойдет, если искры попадут в большое количество бензина. Поэтому экипаж слил топливо из бака, вставив небольшую канистру, – ровно столько, сколько Уильямсу хватило бы на одну-две поездки вниз по склону, – снабженную предохранительным клапаном, чтобы она не подтекала. Терри Хейз усложнил ситуацию, добавив еще одно условие. Он и Миллер действительно хотели, чтобы цистерна один раз перевернулась, но им не нравилась идея, что она будет продолжать переворачиваться снова и снова. По их логике, если бы это случилось, то под вопрос было бы поставлено правдоподобие: зрители не поверили бы, что Макс и его чумазый молодой товарищ смогут выйти из ситуации живыми.

«Я сказал: "Терри, я поеду со скоростью сто километров в час, спущусь с холма, поверну направо, затем пущу грузовик по 12-футовому откосу, – вспоминает Уильямс. – Ты говоришь, перевернуть его на бок и скользить? Приятель, то, что у машины есть воздушные тормоза, не означает, что мы сможем остановиться в воздухе. Как только она повалится, у нее появится свой собственный разум"».

Тем не менее водитель грузовика придумал план. Экипаж засыпал 10 тонн влажного песка в мешки и уложил их по левому борту автоцистерны. Это означало – по крайней мере, теоретически, – что, когда цистерна перевалится на бок, груз удержит ее на месте. Уильямса проинструктировали не есть ничего в течение двенадцати часов перед трюком: «Чтобы, если что-то случится, они могли отвезти меня в больницу и сразу же прооперировать, – говорит он. – Думаю, это было связано с анестезией. Но я не беспокоился ни о чем и просто надеялся, что чертова махина перевернется».

Мотомеханик Барри Брансен проконсультировал взволнованного водителя грузовика:

«Я провел довольно много времени, тренируя его, и в итоге мы стали хорошими друзьями. Для такого парня, который просто жил в Госфорде и водил долбаные большие грузовики, вдруг сделать такое – это что-то совершенно из ряда вон выходящее.

Мы сказали: "Все в порядке, приятель". Я и Гай [Норрис, каскадер] рассказывали ему о действительно рискованных вещах, которые мы делали на живых шоу. Мы говорили Деннису: "Вот такие вещи мы делали пару лет назад". Что, честно говоря, было полной глупостью. Мы утверждали: "Слушай, тебе не о чем беспокоиться. С тобой все будет в порядке. Мы будем следить за тобой и убедимся, что все прошло хорошо". Но я уверен, что бедный старина Ден не спал несколько ночей».

Когда судьбоносный день наконец настал, по словам художника-постановщика Грэма Уолкера, «в воздухе витало нервное напряжение». «Джордж всегда был непреклонен: "Я не хочу, чтобы кто-то пострадал». Таково было правило, и он строго соблюдал его», – вспоминает Уолкер. Как заметил Роджер Монк, работавший с костюмерами, при съемке и без того переполненной опасными моментами и сложными пируэтами сцены погони наиболее сумасшедший трюк решили отложить напоследок. «Самый напряженный момент был связан с переворачиванием грузовика. Боже мой. Это был невероятный день, – говорит он. – Ситуация напомнила мне просмотр телевизионных кадров высадки человека на Луну и ожидание того, как он пройдет по поверхности. Но вместо ракеты у нас был грузовик, а вместо полета ему предстояло разбиться».

Уильямс глубоко дышит за рулем грузовика, стоящего на вершине холма. Наступает время съемки. «Какого черта, – думает он, – живем только раз!» Водитель грузовика ставит ногу на педаль газа и стартует. Цистерна набирает скорость, спускаясь, – мы наблюдаем за ней со смотровой площадки на противоположной стороне дороги. Уильямс пометил место, где ему нужно проехать, приклеив к столбу кусочек скотча. Он все ближе и ближе, пот капает со лба, волны страха проносятся в его сознании. Почти наступил нужный момент. Еще чуть-чуть. Еще пара секунд. Вот оно!

И… Уильямс струсил. Когда один из членов команды спросил, что случилось, он ответил: «Я был не в себе. Я просто не в себе». Кто-то сказал: «Это хорошо, потому что они все равно не были готовы, – но в следующий раз все будет схвачено».

«Кровью клянусь, вам лучше быть готовыми ко всему, – громыхнул водитель. – Это шоу на один раз. Если я переверну его, то больше подобного повторять не стану».

Уильямс возвращается на вершину холма. Толпа местных жителей из Брокен-Хилла все еще там и все еще в восторге; неудачная первая попытка только усилила напряжение. Водитель грузовика смотрит вдоль дороги на припаркованную машину скорой помощи с двумя парамедиками, сидящими на капоте, и думает: «Они похожи на двух стервятников, ожидающих добычи». Сделав глубокий вдох, Уильямс снова начинает спускаться с холма. На этот раз он не струсил. Когда цистерна сходит с дороги и начинает переворачиваться, стойка, прикрепленная к боковой части грузовика Mack, действует как плуг и врезается в грязь. Грузовик и его водителя подбрасывает в воздух, почти вверх тормашками, грязь летит в кабину через лобовое стекло. Она с силой ударяет Уильямса в грудь и заполняет его шлем.

Цистерна приземляется более или менее там, где и должна была. Хотя, как вспоминает механик Барри Брансен:

«Она пролетела немного дальше, чем мы думали. Другими словами, она оказалась тяжелее, чем мы предполагали. Нам всем пришлось отойти после того, как она перевернулась, и ждать, пока вся эта пыль и прочая грязь осядет, прежде чем мы смогли подбежать и посмотреть, остался ли Деннис жив».

Когда машина прекратила движение, Джордж Миллер кричит «Снято!» Группа людей, включая режиссера, бежит к перевернутой кабине.

«Никому не разрешалось подходить ко мне, пока Джордж не сказал: "Снято!" – вспоминает Уильямс. – Потом Джордж ходит вокруг и кричит: "Я сфотографирую его, пока он там, внутри!" А я говорю: "Мне нечем дышать! Мой шлем полон грязи! Сними его! Сними!"»

Зрители на холме аплодируют, когда Уильямс вылезает из-под обломков, а съемочная группа улюлюкает и издает приветственные вопли. Парамедики бросаются к водителю грузовика и спрашивают, все ли с ним в порядке. Он отвечает: «Все в порядке, все в порядке, я стою на ногах, так ведь?» Через минуту или две, когда люди вокруг него разошлись, Уильямс теряет сознание. «Я упал на землю, как мешок с дерьмом, – вспоминает он. – Это от адреналина. Я чуть не захлебнулся им».

На этом счастливом моменте фильма «Воин Дороги», который снимался последовательно (все сцены были отсняты в том же порядке, в каком они шли в сценарии), завершился основной этап съемок. Вечером следующего дня по этому случаю состоялась вечеринка, и Уильямс был самым популярным человеком в городе. Актеры и съемочная группа вскоре покинули Брокен-Хилл, чтобы вернуться по домам, но небольшая группа, включая водителя грузовика и его босса Ральфа Кларка, оставалась здесь еще на некоторое время и собирала вещи. Попав в конце концов домой, Уильямс подошел к телефону. Звонил Джордж Миллер. Режиссер пригласил его приехать и взглянуть на отснятый материал.

Когда он приехал, Миллер был взволнован. Режиссер описал кадры с опрокидыванием цистерны как нечто невероятно захватывающее. Когда водитель грузовика увидел, что машина, которой он управлял, при ударе о землю практически перевернулась во второй раз, он смог произнести только два слова: «жесть» и «черт». Впоследствии многие задавались вопросом, как Джордж Миллер снял этот кадр. Он воспользовался рельсами? Управлялся ли автомобиль дистанционно? Применяли ли тросы?» «Нет, – отвечал режиссер, – У нас в грузовике был настоящий водитель». Через некоторое время Уильямса пригласили работать над следующим фильмом франшизы «Безумный Макс» – «Под куполом грома».

«И что они сделали на этот раз? – спрашивает он. – Они купили еще один Mack с четырехступенчатой коробкой».

Глава 13. Триумф и трагедия

«Ты был гением, опередившим свое время. Я намерена продолжить твои начинания».

Успех фильма «Безумный Макс 2: Воин Дороги» доказал, что Джордж Миллер был не лыком шит. То же самое, конечно, следует сказать и о его столь же успешном лучшем друге и продюсере Байроне Кеннеди. С момента знакомства на киносеминаре в Мельбурне в 1971 году эта пара добилась необыкновенных успехов, реализовав свои мечты и став крупными игроками в кинобизнесе. Если первый «Безумный Макс» разжег пламя общественного интереса, то сиквел подлил бензина в огонь. В местных кинотеатрах «Безумный Макс 2» собрал более чем вдвое больше своего предшественника – 10,8 миллиона долларов. Неплохо для фильма, производство которого стоило меньше половины этой суммы. Но, как и в случае с первым фильмом, кассовые сборы в Австралии составили гроши и копейки по сравнению с тем, что он заработал на международном уровне.

Второе приключение Рокатански стало грандиозным событием в Японии. Из-за агрессивной погони дистрибьюторов за японским рынком мировая премьера фильма состоялась в Токио 19 декабря 1981 года, а Мэл Гибсон был отправлен для его продвижения. Фильм «Воин Дороги» шел в 88 японских кинотеатрах, в то время как в Австралии его показывали всего в 58 точках. В Японии кассовые сборы превысили 6 миллионов долларов – впечатляющая прибыль, хотя эта сумма и была меньше ожидаемой. Эксперты предрекали жесткую конкуренцию с американо-гонконгской комедией о мотогонках «Гонки “Пушечное ядро”» с Бертом Рейнольдсом и Джеки Чаном.

Как и первый «Безумный Макс», «Воин Дороги» стал хитом в Европе. В отличие от предшественника, он также сделал хорошую кассу в США, где показ первого фильма прошел неудачно. Из-за опасений, что американские зрители не поймут австралийский акцент, оригинальную картину дублировали американские актеры озвучки. В итоге он получил минимальное внимание. Миллер был потрясен дубляжом, особенно тем, как исчез богатый театрально отрывистый тон Хью Кияс-Бёрна. Было принято решение рекламировать сиквел как самостоятельный фильм, выпустив его в прокат только под названием «Воин Дороги» (The Road Warrior). Кассовые сборы в США составили 23,6 миллиона долларов.

С момента последнего виража Рокатански прошло достаточно времени, чтобы критики успели поднять свои челюсти с пола – и вот они снова отпали. Роджер Эберт из Chicago Sun-Times вышел с показа ошеломленный и со звоном в ушах, а позднее в своем тексте сопоставил «Безумного Макса 2» с «Детективом Буллитом» и «Французским связным», назвав его «одним из величайших современных фильмов о погонях». Винсент Кэнби из The New York Times увидел в нем «экстравагантную кинофантазию, которая выглядит как оживший садомазохистский комикс». Гэри Арнольд, написавший для The Washington Post, назвал Миллера «выдающимся талантом» и сравнил его мастерство с одним из своих героев, великим японским режиссером Акирой Куросавой.

Австралийские обозреватели, посчитавшие первый фильм крайне противоречивым, на этот раз были в большем восторге. Луиза Райт из Sydney Morning Herald охарактеризовала «Безумного Макса 2» как «90 минут лучших трюков, когда-либо показанных на экране». С годами «Воина Дороги» признали одним из величайших боевиков. New York Times, Entertainment Weekly и британский Empire Magazine включили его в свои списки «величайших фильмов всех времен». Опрос читателей, проведенный журналом Rolling Stone, счел «Воина дороги» лучшим боевиком из когда- либо снятых.

Помимо похвалы критиков, Джордж Миллер и Байрон Кеннеди также порадовали своих инвесторов. Если найти людей, готовых выделить деньги на производство первого фильма, было нелегко, то во второй раз это оказалось проще простого. Инвестиции в продолжение самого прибыльного фильма в истории – это совсем другое предложение, чем вложение денег в полнометражный дебют безымянного режиссера и его блестящего, хотя и столь же неопытного бизнес-партнера и продюсера. Так как «Воин Дороги» был больше, громче, амбициознее и дороже, статус его инвесторов также поднялся на ступеньку выше. Среди них был уроженец Перта, магнат по производству железной руды и ультраправый идеолог Лэнг Хэнкок – один из самых богатых и влиятельных людей в Австралии, а также весьма противоречивая фигура из-за его откровенных высказываний по таким вопросам, как права коренного населения Австралии.

Дистрибьюторы всегда хотели снять еще один фильм о Безумном Максе, что было неудивительно, учитывая, что такой проект имел гарантированный коммерческий успех. Джордж Миллер и Байрон Кеннеди вновь объединились с Терри Хейзом, журналистом и сценаристом, работавшим с Миллером и Брайаном Ханнантом над сценарием «Воина Дороги». Они провели мозговой штурм, набросав основные идеи для третьей части. В воскресенье, 17 июля 1983 года, примерно в 12:10 дня, в разгар холодного сезона в Сиднее Байрон Кеннеди поднял свой собственный вертолет Bell Jet Ranger с площадки в Блэктауне, пригороде в 35 километрах к западу от центрального делового района Сиднея. Его пассажиром был пятнадцатилетний друг семьи Виктор Эватт. Они запланировали отправиться на увеселительную прогулку к озеру Буррагоранг, расположенному в нижней части Голубых гор в Новом Южном Уэльсе. Не секрет, почему Кеннеди выбрал именно это место. Оно потрясающе красиво: голубой водоем окружен роскошным лесом.

Когда Кеннеди и Эватт прибыли на место, продюсер пролетел над озером, поверхность которого была гладкой и казалась стеклянной. Они летели со скоростью около 85 узлов (примерно 157 километров в час) на высоте трех метров. При полете низко над водой даже опытным пилотам бывает трудно определить, как далеко вертолет находится от поверхности. Кеннеди ошибся и спустился слишком низко. Когда он собрался начать подъем, задняя часть посадочных полозьев ударилась о воду и увлекла вертолет вниз.

Выбравшись из разбившегося Jet Ranger, Виктор Эватт вытащил Кеннеди из кабины и протащил его 200 метров до берега по ледяной воде. Подросток уложил Байрона и укрыл его охапками листьев папоротника и веток кустарника, чтобы попытаться согреть в условиях почти нулевой температуры. Продюсер не мог двигаться – у него был сломан позвоночник. Эватт камнями выложил на земле слово «помогите» в надежде, что его увидят сверху. Когда они не вернулись к 17:50, подруга Кеннеди, Энни Бликли, сообщила в аэропорт об их исчезновении. На поиски отправились шесть вертолетов и легкий самолет.

Позже той же ночью, около часа после полуночи, Лорна Кеннеди слушала радио в семейном доме в Верриби. Она была в спальне Байрона – скучала по сыну, а сон в его постели напоминал о нем, – когда услышала нечто, от чего у нее по спине побежали мурашки. В новостях объявили, что знаменитый кинопродюсер – ее первый ребенок – отправился в полет на своем вертолете и пропал без вести. Лорна вбежала в комнату мужа, Эрика, бледная, как привидение, и сообщила новость. Они не спали всю ночь, в ужасе ожидая вестей о местонахождении сына. В ту же ночь Байрон Кеннеди скончался. Ему было 33 года.

В разделе объявлений о смерти в мельбурнской газете The Age 20 июля 1983 года сестра Байрона, Андреа, оставила своему брату послание, опубликованное чуть ниже прощальных слов от его родителей. «Моему дорогому брату, – писала она. – Ты был вдохновителем, направлявшим мою жизнь, ты был гением, опередившим свое время. Я намерена продолжить твои начинания». Похороны Кеннеди состоялись в Мельбурне 26 июля. Надгробную речь произнес Грэхэм Бурк, соучредитель Village Roadshow, который навсегда запомнил, как лицо Байрона побагровело после того, как Бурк отверг первоначальное коммерческое предложение тогда еще неопытного продюсера. Позже оно превратилось в успешного «Безумного Макса». Эти двое с тех пор стали близкими друзьями.

Сказать, что Кеннеди доказал ошибочность сомнений Бурка, значит сильно преуменьшить. Ни один австралийский кинопродюсер ни до, ни после него не был таким, как Байрон, – способным сделать так много из столь малого и так полно и безоговорочно разделить видение режиссера. В юности Кеннеди сказал своему отцу Эрику, что когда он вырастет, то будет зарабатывать много денег. Он добился этого, но также и совершил нечто гораздо более уникальное: перенес навязчивые идеи из детства во взрослую жизнь и использовал их для достижения успеха.

Глава 14. 40 000 лет сновидений

«Когда-то, давным-давно, жил один парень. У него был очень большой член. Они считают, что у Безумного Макса тоже очень большой член».

На пустынных равнинах Центральной Австралии есть отдаленное место под названием Ката-Тьюта. Обширный открытый ландшафт усеян огромными куполообразными скалами, называемыми борнхардтами. Они покрыты одеялом из красной грязи, формировавшимся, кажется, целую вечность. Для местных жителей, первых австралийцев, это глубоко священная земля, такая же, как для других – церковь или синагога. В этом отдаленном месте есть вы, есть Бог и есть время для вашего общения.

Равнины Ката-Тьюта запечатлены на экране в третьем приключении Макса Рокатански «Безумный Макс 3: Под куполом грома», формируя важную часть его визуального ряда и в некотором смысле составляя духовную сердцевину картины. Учитывая трагические события, предшествовавшие съемкам, неудивительно, что «Купол грома» – самый возвышенный из фильмов о Безумном Максе, отсылающий к мистике, неземному и священному (с добавкой искореженного металла и визжащих шин в придачу). Но после гибели Байрона Кеннеди на этапе препродакшена интуиция Миллера подсказала ему сойти с корабля.

Они были лучшими друзьями и работали в тесном сотрудничестве с тех пор, как Миллер заинтересовался кинематографом; невозможно размышлять об успехе одного, не вспоминая успех другого.

Однако, несмотря на желание Миллера уйти, «произошло почти обратное». Он вступил, вероятно, в «самый напряженный рабочий период в своей жизни, – как позже признал режиссер, – и я очень, очень рад, что мы это сделали. Это было частью выздоровления. Не отшатнуться от жизни, а снова наброситься на нее». Его комментарии показывают, какая сила духа скрывается под милой и мягкой внешностью.

Чтобы справиться с бременем создания фильма без Кеннеди, Миллер обратился за помощью к другому своему другу и коллеге, Джорджу Огилве, который преимущественно работал в театре, и попросил его принять участие в съемках «Под куполом грома» в качестве второго режиссера. Основной план заключался в том, что Огилве сосредоточится на руководстве актерами, а Миллер – на постановке экшена. Тем временем Терри Хейз поднял на новый уровень свое понимание трудов американского мифолога Джозефа Кэмпбелла, превратив (в своей голове, а затем и в сценарии) Макса Рокатански в квазимессию. Теперь сценарист описывал Макса как «Иисуса, затянутого в черную кожу» – довольно большой шаг вперед от озлобленного офицера Основного Силового Патруля, который в конце первого фильма совершил совсем не характерный для Иисуса поступок – приковал преступника Малыша Джонни к горящей машине и предложил ему отпилить собственную ногу, чтобы освободиться.

Мэл Гибсон подписал контракт на участие в фильме «Под куполом грома» за сумму, которая, по слухам, составила 1,2 миллиона долларов (при общем бюджете около 12 миллионов долларов), и приветствовал изменение подхода.

«С этим фильмом мы работаем под совершенно другим углом, – сказал позже актер. – Если бы это был просто ремейк предыдущей части, то не имело бы никакого смысла его делать. Но это не столько картина о Безумном Максе, сколько гораздо более человечная история… Два предыдущих фильма тяготели к нигилизму».

Что касается последнего пункта – так и есть. Но предыдущие слова Гибсона – «это не столько фильм о Безумном Максе» – наверняка (и вполне обоснованно) были равносильны предательству в глазах поклонников Макса Рокатански. Они свидетельствуют о настроении, с которым команда подошла к работе над фильмом «Под куполом грома»: хорошо это или плохо, но ему предстояло стать другим. И с уходом Байрона Кеннеди это было неизбежно.

К концу 1984 года производство было в самом разгаре. Чтобы отвлечь внимание общественности и СМИ от мест съемок, «Под куполом грома» стали обозначать фальшивым названием: «Путешествие». Джордж Миллер уже давно придумал конкретную открывающую сцену. Она должна быть снята с дальнего расстояния с вертолета, который медленно приближается к земле. В кадре появляется красная скала, безликая и суровая. По мере продвижения вверх, когда камера наконец заглядывает за вершину и поднимается на гребень горы, вдалеке должен появиться Макс, управляющий грязной повозкой, запряженной несколькими верблюдами. Прежде чем такое снять, надо было ответить на очевидный вопрос: где именно будут проходить съемки.

В качестве локации была выбрана Ката-Тьюта. На экране, в контексте фильма, действие которого происходит в бесплодном постапокалиптическом мире, эта местность напоминала бы об опустошении. Такой ландшафт идеально подходил для «Безумного Макса», наводя на мысль о цивилизации, чьи достижения были обнулены до первобытного состояния.

На протяжении десятков тысяч лет эту местность населяли коренные жители Австралии. В пещерах неподалеку до сих пор проводят древние ритуалы. Аборигены верят, что все вокруг было создано духами в Эпоху сновидений. Грезы служат основой их религии и культуры. Сновидения включают в себя истории о процессе сотворения мира: как была создана Земля и все сущее на ней – от мельчайшего насекомого до самой большой скалы. Австралийские аборигены верят, что, хотя Эпоха сновидений знаменует собой начало мира, она никогда не заканчивалась, представляя собой непрерывную цепь прошлого, настоящего и будущего. Днем в Ката-Тьюта, наблюдая за выжженной солнцем пустошью и всеобъемлющими просторами красной грязи, можно почувствовать, как время останавливается.

Джордж Миллер, давно увлекавшийся культурой коренного населения Австралии, не относился к тем режиссерам, кто врывается в священное пространство со съемочной группой, наплевав на последствия. Прежде чем что-либо делать, необходимо спросить и получить разрешение. Но менеджер по локациям Джордж Мэнникс знал, что получить согласие на съемки от хранителей земли в Ката-Тьюта будет непросто. В последнее время это стало горячей темой. Мэнникс помнит рекламу «Макдоналдс», снятую в Улуру (часто называемом Айерс-Рок), которая транслировалась по телевидению, когда фильм «Под куполом грома» находился на ранних стадиях разработки. В ней над Улуру поднималось изображение – по словам Мэнникса, там были «точно не помню, золотые арки логотипа или что-то в этом роде». Менеджер по локациям говорит, что Миллер пришел в ужас, увидев рекламу. Почему священное место использовано в рекламе чизбургеров?

Также ходили слухи, что создатели ролика не спрашивали разрешения на съемку. Было еще несколько мелких инцидентов, когда съемочные группы вторгались, куда не следовало, и вели себя неадекватно. Это вызвало обратную реакцию. Согласно общему мнению, в Улуру (и на прилегающих территориях, включая Ката-Тьюту) больше не должны проводиться съемки. Мэнникс ознакомился с тем, что происходит. Он связался с администрацией национальных парков и предложил использовать «Безумного Макса 3: Под куполом грома» в качестве шанса для белых людей правильно подойти к ситуации – проявить уважение там, где другие этого не сделали. В конце концов пришло письмо, в котором говорилось, что жители общины Мутитхулу, живущие под скалой, готовы рассмотреть его предложение. Они попросили о встрече, чтобы сначала все обсудить.

«Через сотрудников национальных парков нам передали, что они рассмотрят эту возможность, но сперва хотят знать, что это будет за история. Потому что для них место и история связаны. Истории принадлежат конкретным местам, и у каждого места есть своя определенная история, – размышляет Мэнникс. – Эти два понятия переплетены между собой. Если мы собирались приехать и снять там фильм, мы привязывали нашу историю к их территории. Поэтому перед съемками они хотели оценить, насколько это уместно».

Менеджер по локациям продолжает:

«На тот момент сценария еще не было. Терри [Хейзу] оказалось непросто выразить словами свое видение и сюжет. Я бы сказал, он был весьма неорганизованным сценаристом: мог сочинить десять страниц, а потом неделю ничего не писать… Это было движение в стиле "шаг вперед, два шага назад", что сильно осложняло нам жизнь на препродакшене. Но у нас были раскадровки, сделанные американским художником, с которым Джордж работал раньше. Его звали Эд Верро».

Верро и Миллер познакомились во время работы над фильмом «Сумеречная зона» 1983 года. К тому времени Верро был иллюстратором первого фильма Спилберга про Индиану Джонса – «В поисках утраченного ковчега». В дальнейшем он сотрудничал с культовым режиссером на ряде его самых известных картин, а позже стал художником-постановщиком крупнобюджетных голливудских фильмов.

«Во время моей первой встречи с Джорджем, в те дни, когда я работал над "Сумеречной зоной", мы сели за стол, и Джордж меня раскусил. Он спросил, как я работаю, – вспоминает Верро. – Я ответил: "Ну, есть масса способов. Я могу прочитать сценарий, пойти домой, сделать кучу рисунков, как я считаю нужным. Потом мы могли бы посмотреть их, и ты мог бы все подправить". Джордж сказал: "Не думаю, что мне такое понравится"».

Верро продолжает:

«Он сказал: "Почему бы нам не поработать вместе?" Так мы и сделали. До этого я никогда прежде не взаимодействовал с таким режиссером. Джордж был открытым к чужим идеям… Думаю, самое подходящее слово – демократичный. Он видел во мне человека с собственными идеями и мнением, и он знал, как использовать это».

Когда Верро позвонили и предложили приехать в Сидней, чтобы большую часть года работать над фильмом «Безумный Макс 3: Под куполом грома», он очень обрадовался. Вместе с Миллером и Хейзом он участвовал в продолжительных обсуждениях предыстории. Сценаристы объяснили, что после апокалипсиса женщина, известная как Тетушка Энтити (ее сыграет Тина Тёрнер), стала предводительницей. Она создала порядок из хаоса и основала Бартертаун – отдаленный рыночный городок из лачуг, где торговцы продают свои товары в относительно безопасной и спокойной обстановке.

У Энтити сложились непростые отношения с Мастером Бластером (Властитель-Губитель в одном из вариантов перевода), который живет под городом и утверждает, что является настоящим правителем этой новой квазицивилизации. Карлика зовут Мастер – это мозг, управляющий подземным миром. Он сидит на плечах Бластера, который олицетворяет грубую силу, – это огромный титаноподобный человек с ограниченными умственными способностями. По оценкам Верро, он нарисовал около тысячи иллюстраций к фильму. На некоторых из них был изображен этот странный дуэт маленького и большого человека. Несколько иллюстраций, включая одну с изображением Мастера Бластера, Миллер и Мэнникс взяли с собой на Ката-Тьюту. Мэнникс договорился о встрече со старейшинами аборигенов в одном из мест, где они собирались снимать, известном как Долина ветров. Ландшафт вокруг Ката-Тьюта и Улуру сильно меняется в зависимости от количества осадков. Двое киношников прибыли в 11 часов утра в день после продолжительной засухи, и растительность вокруг них выглядела редкой и пожухлой.

Погода, однако, была прекрасной. Солнце сияло в кислотно-голубом небе над клубящейся красной грязью – совсем как на почтовых открытках. Миллер и Мэнникс сели на землю с группой из восьми или девяти старейшин и переводчиком Филипом Флудом, который впоследствии стал выдающимся дипломатом и государственным служащим. Флуд умел говорить на языке питьянтьятьяра. Для многих аборигенов, живущих в пустынных районах, английский язык является третьим или даже четвертым по значимости. Если кто-то из присутствовавших в тот день старейшин и мог говорить на английском, то он был ломаным и с сильным акцентом.

Разбросав по земле ветки солончака и сев на них, два Джорджа начали рассказывать сюжет «Под куполом грома». Манникс держал в руках иллюстрации Верро, пока Миллер говорил. Старейшины, сидевшие со скрещенными ногами в пыли, вели себя тихо и почтительно. Они то и дело задавали вопросы, пока киношники излагали свой сюжет. Хотя была середина зимы, день стоял теплый. Один из старейшин, которого по-английски звали Альберт, неожиданно снял рубашку. В середине презентации он провел пальцем по земле, собирая красную пыль, а затем начал рисовать у себя на груди линии.

Альберт продолжал украшать свое тело, сидя рядом с Мэнниксом – менеджер по локациям косился на него с опаской. Затем Альберт, кажется, наугад поднял с земли один камень, за ним другой – и начал тереть их друг о друга. В результате получился порошок нового цвета. Он нанес смесь на кончик пальца и начал добавлять декоративные полосы на грудные мышцы. Старейшина уже значительно вымазался в краске, а Миллер и Мэнникс все продолжали рассказывать историю, но вдруг Альберт встал и закатил сцену. Он обращался к остальным старейшинам, указывая на двух белых гостей. Это было мощное выступление: громкое, агрессивное, сопровождавшееся жестами. Он почти кричал. Мэнникс и Миллер нервно смотрели на переводчика, который с трудом поспевал за питьянтьятьяра, на котором говорил Альберт, и шикал на них, когда те переспрашивали.

Альберт резко оборвал разглагольствования и ушел, скрылся в густых зарослях, исчезнув в метровых кустах.

Когда Миллер и Мэнникс спросили, что происходит, Флуд ответил, что им повезло. По его словам, старейшинам понравилась их история. Другой абориген, Тони, поднял с земли два больших камня. Он заговорил, а Флуд перевел: «Они поблагодарили вас за историю и теперь в знак признательности хотят рассказать свою». Тони начал стучать камнями друг о друга и запел. Другие присоединились к нему, ударяя камнями по земле и отбивая ритм. Вдруг из кустов вновь появился Альберт. Он взял рубашку, которая была на нем раньше, и завязал ее на талии так, что рукава свисали внизу около паха. А рядом с ними красовалась его огромная дубина. Она была шириной в пару сантиметров и длиной около 25 сантиметров: фаллос, который непристойно покачивался между его бедер, пока он пел, подходя к Миллеру и Мэнниксу.

«Я вроде как улыбался и кивал в той самой смертельно неловкой манере белого человека, когда этот фаллос, подпрыгивая, приближался к нам, – вспоминает Мэнникс. – Затем внезапно, как зачастую неожиданно для нас проявляются особенности культуры аборигенов, пение и все остальное действо просто прекратились. Когда Альберт сел, я спросил переводчика: "Что все это значит?" Он сказал, что Альберт рассказывал нам историю. Когда-то, давным-давно, здесь жил один парень. Очевидно, у него был очень большой член. Они считают, что у Безумного Макса тоже очень большой член».

По мере продолжения беседы режиссер и менеджер по локациям почувствовали, что между ними и старейшинами возникла связь. Несмотря на невероятно огромное пространство вокруг них, они почувствовали близость. Мэнникс спросил, есть ли какие-нибудь особые условия для съемок в этой местности – что-либо, о чем нужно знать, кроме очевидного. Старейшины ответили, что за близлежащими скалами – именно там, где будет находиться съемочная группа, если получит разрешение, – есть зона, куда запрещен вход женщинам. Это вызвало беспокойство, учитывая, что в команде женщины были на самых разных ролях. Когда Мэнникс спросил, где проходит граница, старейшина просто указал на свою голову. Он объяснил, что граница является ментальной. Если женщина попадает в запретное место случайно, то на самом деле ее там вообще как бы и не было, так что это не имеет значения. Если же она идет туда с намерением войти, то, в любом случае, она пересекает границу, как только начинает движение. Иными словами, все дело в намерении. С этим хотя бы можно работать, подумал Мэнникс.

Однако самым ярким событием того утра в Ката-Тьюта был не качающийся фаллос Альберта и не пение и танцы аборигенов. Сказать, что это был момент озарения для Джорджа Миллера, – все равно что ничего не сказать. Этот день оказал огромное влияние на режиссера, став переломным для понимания его художественной манеры и творческих мотивов. Такого никто не мог предвидеть, и это было связано с одним из рисунков Верро, изображающим Мастера Бластера.

Миллер и Мэнникс начали рассказывать о структуре власти в Бартертауне. Как под городом обитает обладающее силой воинственное существо, состоящее из большого и маленького человека. Они пытались донести эту концепцию и показывали на иллюстрацию Верро, но переживали, что лишь сбивают аборигенов с толку. Один из старейшин прервал их и что-то сказал Флуду. «Все в порядке, – перевел он. – Они все поняли. Это одна из их историй».

Старейшины знали эту историю или другую, но очень похожую на нее. Она была о большом и маленьком человеке, которые действовали вместе. Их история передавалась из поколения в поколение – возможно, на протяжении десятков тысяч лет. Миллер был ошеломлен. «Вы хотите сказать, – спросил он Флуда, – что им уже известна эта история?»

«О да, – ответил переводчик. – Они слышали ее уже много раз». Для режиссера, годами размышлявшего о беспрецедентном успехе «Безумного Макса», это стало сенсацией. Столько рассветов, дней, вечеров и ночей прошло в раздумьях над вопросом: что же такого было в сюжете фильма, что вызвало столь сильный резонанс? Сочинения Джозефа Кэмпбелла, который в своих исследованиях неоднократно обращался к сказаниям австралийских аборигенов, отчасти разрешили эту загадку. Мифолог провел большую часть жизни, изучая мифы и символы, которые в совокупности образовали то, что он назвал «единой великой историей человечества».

Между многочисленными мифологиями и религиями существует множество различий, но Кэмпбелла больше интересовало сходство. Одну из строк, вдохновивших его, можно найти в древнем индийском писании под названием Веды. Она гласит: «Истина одна, мудрецы излагают ее под многими именами». Исследования Кэмпбелла помогли Миллеру рационально объяснить повсеместную популярность Макса Рокатански. Макс – это персонаж, отношение к которому меняется в зависимости от восприятия идентичности в каждой культуре. В Японии Воина Дороги приняли как самурая; в Скандинавии он был викингом.

Эти связи пересекали географические границы, проникая в каждый уголок земного шара. Но теперь они пронизывали и просторы времени. Если Эпоха сновидений происходит одновременно в прошлом, настоящем и будущем, то, возможно, разные основы человеческих историй существуют в подобном пространстве, никогда не пересекаясь. В этом смысле кинематографическое искусство, рассуждает Миллер, не было изобретено в конце 1890-х годов. Оно возникло у костров древнейших рас на земле. Откровения этого дня вдохновили режиссера на то, чтобы в документальном фильме 1997 года, в котором он выступил сценаристом, режиссером и продюсером, описать кино как «Сорок тысяч лет сновидений».

Во время возвращения в аэропорт Миллер погрузился в раздумья. Как будто он снова был ребенком в родительской машине, ехавшей по Квинсленду: его голова кружилась от мыслей и возможностей.

Возможно, это событие ознаменовало самую яркую связь между творчеством Миллера и культурой коренного населения Австралии, но оно было не единственным. Большие и малые откровения приходили к режиссеру на протяжении многих лет, причем некоторые из них ему придется ждать долгие годы.

Для фильма «Воин Дороги» Миллер пригласил восьмилетнего Эмиля Минти на роль Маленького Дикаря, скудно одетого мальчишки, который общается только с помощью хрюканья и звериных звуков. Оружие Маленького Дикаря – острый, как бритва, серебряный бумеранг. Заточенный настолько, что буквально отрезает человеку пальцы.

В годы заселения Австралии британцами бумеранги часто называли «деревянными мечами», они являются важной частью культуры аборигенов. Их издавна использовали как для охоты, так и для развлечения. Считается, что они были изобретены десятки тысяч лет назад, их изображения обнаружены в очень древних наскальных рисунках.

Давайте перенесемся на мгновение вперед, в 2007 год. Со взрослым Эмилем Минти, ныне ювелиром из Сиднея, давно завязавшим с актерским мастерством, происходит нечто странное. Его лучший друг Джонни известен тем, что устраивает отличные новогодние вечеринки. Во время одной из них после нескольких рюмок к Минти подсаживается молодой человек. Без всякого повода он спрашивает: «Эй, брат, ты коори?» Коори – это коренные австралийцы из Нового Южного Уэльса и Виктории. В то время Минти даже не знал значения этого слова. Он отвечает: «Нет, приятель, я Эмиль».

Год спустя Минти оказывается на очередной вечеринке Джонни. Он потягивает пиво, когда к нему подходит другой молодой человек и задает тот же вопрос в той же манере. Минти отвечает: «Разве я не разговаривал с тобой в прошлом году?» Тот поясняет: «Нет, это был мой брат». Теперь, зная, что означает «коори», Минти сказал, что нет, он не абориген.

Эмиль Минти всегда будет называть Джен (англичанку и индианку по происхождению) и Майка (англичанина) мамой и папой. Они вырастили и воспитали его в любящей и дружеской обстановке. Однако Джен и Майк не являются его биологическими родителями. Они усыновили Эмиля, когда он был еще младенцем. В 30-летнем возрасте Минти разыскал свою биологическую мать, но откладывал поиски биологического отца еще около десяти лет – до начала 2016 года. Жена Минти нашла его в соцсетях и начала общаться с невесткой этого человека. Та спросила жену Минти: «Эмиль знает, что в нем есть кровь коренного народа?»

Эмиль Минти узнал, что он потомок народа вираджури. Географически это крупнейший коренной этнос Австралии в пределах Нового Южного Уэльса. Территория вираджури известна как «земля трех рек»: Муррумбиджи, Гулари (также называемая Лахлан) и Уомбой (Маккуэри). Одна из биологических бабушек Минти была старейшиной. В 2003 году ее назначили членом комитета первого в Мельбурне суда для аборигенов – суда для коори в Бродмедоуз. Народ вираджури является хранителем земли на протяжении 40 000 лет. У преисполненного гордости за свое недавно открывшееся происхождение Минти имеется теория о том, почему некие молодые люди подходили к нему на вечеринках Джонни.

«Когда мы идем по улице, то узнаем друг друга, – говорит он. – Между нами есть связь, она очевидна. Ты просто знаешь, что ты один из нас. Раньше я говорил "один из них". Теперь я говорю "один из нас"».

Мог ли Джордж Миллер тоже что-то почувствовать, или связь Эмиля Минти с бумерангом и вселенной «Безумного Макса» была простым совпадением? В любом случае это оказался необыкновенный кастинг.

Народ вираджури (который существует и по сей день) состоял из сотен групп племен, разбросанных по земле трех рек. Эти группы придерживались одинаковых (или очень похожих) верований и говорили на одном языке; именно это и сделало их этносом. Их язык был устным и никогда не записывался. Значит, как и во всех обществах аборигенов, истории передавались устно из поколения в поколение. Эти рассказы воспроизводились таким же образом, выслушивались и затем повторялись.

Давайте также пересечем пространство времени и перенесемся в финальный момент фильма «Дорога ярости».

Последнее, что мы видим перед финальными титрами, – это загадочная цитата. На экране появляется следующий текст: «Куда нам идти… блуждающим по этой Пустоши в поисках лучших себя?» Эта цитата не приписывается ни одному писателю, академику или философу. И вообще, ни одному человеку, который когда-либо существовал. После текста нам сообщают, что она принадлежит персонажу по имени Первый Человек в Истории. Кто он и почему его мыслям придается такое большое значение? Ответ можно найти не в самом фильме, а в официальном комиксе, опубликованном после выхода «Дороги ярости». На его страницах изображен человек, покрытый татуировками, состоящими из текста. Или, как он сам выражается, «словобургерами». Первый Человек в Истории (который появился в раннем варианте сценария четвертого фильма, но был вычеркнут) объясняет, что, когда мир рухнул и все книги сгорели, мужчины и женщины, такие как он, должны были сохранить истории человечества, передавая их устно.

Одной из историй в репертуаре этого Человека, несомненно, стал сюжет «Дороги Ярости»: по сути, это рассказ о подлом, очень сильном мужчине-шовинисте (Несмертном Джо), преследующем группу женщин в пустыне. Здесь мы снова пересекаем пространство времени. Одно из сказаний, передаваемых из поколения в поколение аборигенами Австралии, называется «Кунгкарангкальпа Тьюкурпа». Оно также известно под названием «Семь сестер».

Это история о том, как молодых девушек преследует умный и злой угнетатель, обладающий способностью к перевоплощению. Старшая сестра (в версии Миллера это Воительница Фуриоса) способна видеть сквозь его маскировку. Она предупреждает и защищает остальных. Если бы Миллер рассказал эту историю старейшинам тем утром в Ката-Тьюта, возможно, они отреагировали бы так же, как и на описание Мастера Бластера. Вероятно, они бы сказали: «Мы знаем эту историю. Мы слышали ее уже много раз».

Глава 15. Свиньи в городе

«Мэл попросту все это возненавидел. Он ненавидел запах, ненавидел дерьмо повсюду, ненавидел всех этих свиней, трахающих друг друга. Его это бесило».

У жизни есть много способов вернуть нас с небес на землю. Если Джордж Миллер испытал настоящее озарение в священном пространстве Ката-Тьюта, с его древней мудростью и кэмпбелловскими мифами, то в Сиднее, где местные власти вступили в сговор против его планов снять фильм «Безумный Макс 3: Под куполом грома», он не обрел воодушевления. Получив уважительное согласие старейшин Ката-Тьюта, Миллер не позаботился о том, чтобы привлечь на свою сторону других хранителей земли: городской совет Сиднея. А они были очень, очень рассержены.

Время около семи утра, и Джордж Миллер едва сдерживает волнение, когда дверь сарая в Кампердауне, Сидней, со скрипом открывается. С ним Тина Тёрнер, суперзвезда американской песенной эстрады, играющая главную злодейку фильма, Тетушку Энтити. Здесь же находится Ричард «Тик» Кэрролл, живший на ферме, где выращивают пшеницу, в сельской местности Нового Южного Уэльса, и принятый на работу в компанию Kennedy Miller на должность свиновода. Когда дверь открывается, троица заглядывает в большое помещение с высоким потолком. Они наблюдают сюрреалистическое зрелище: 400 больших розово-белых свиней, сбившись в кучу, спят, лежа на боку. Свиньи измучены. Они не спали почти всю ночь, когда их перевозили из свинарника в деревне Спрингдейл, расположенной примерно в пяти часах езды на запад от города. В три или четыре часа утра Кэрролл и несколько его коллег прибыли с копытными в Кэмпердаун, который находится всего в нескольких километрах от центрального делового района Сиднея. Стояла мертвая тишина: ни одной машины и ни единой души – никого, кто мог бы наблюдать, как крупные млекопитающие послушно следуют за дрессировщиками по улице, где всего через несколько часов будет шумно, и входят в большой сарай.

Свиньям предстоит сыграть важную роль в месте под названием Подземный мир, имеющем решающее значение для сюжета «Под куполом грома». Подземный мир находится под Бартертауном и служит источником его энергии. В странном представлении Миллера о возобновляемой энергии будущего метан, получаемый из свиного навоза, перерабатывается в электричество для расположенного наверху городского сообщества. Поэтому для съемок нужны были свиньи: много-много свиней. Миллер, как школьник, приходит в восторг, когда картинки из его воображения материализуются прямо перед ним. В то утро с Тиной и Тиком у него была дополнительная причина для радости: он выиграл продолжительную битву за возможность снять этих свиней в фильме. Долгое время шансы на то, что его друзья с закрученными хвостиками примут участие в картине или даже просто приедут в Сидней, казались ничтожными.

Люди пугаются свиней. Во-первых, в мусульманской и христианской религиях на них смотрят, мягко говоря, недоброжелательно. Книги Второзаконие и Левит прямо называют свиней нечистыми, хотя на самом деле они очень даже чистые: одни из самых чистых животных на ферме. В нормальных условиях свиньи никогда не станут есть, спать и размножаться в одном и том же месте. Во-вторых, у них имеется генетическое сходство с человеком, включая кожу, глаза и пищеварительную систему. Последнее приводит к тому, что запах их навоза очень похож на запах человеческих фекалий. Собачье дерьмо – это собачье дерьмо; кошачье дерьмо – это кошачье дерьмо. Но свиньи… Запах отходов их жизнедеятельности имеет необычное сходство с нашим собственным, а людям это не нравится. В-третьих, что самое неприятное, свиньи на протяжении долгих лет способствовали распространению смертельных заболеваний среди людей.

Это оказалось самым веским аргументом в деле Kennedy Miller против города Сиднея. Когда в городском Совете узнали, что продюсерская компания планирует завезти 400 свиней в помещение, расположенное в самом центре города, они пришли в ярость (это было связано и с тем, что участок в Кэмпердауне находился в нескольких метрах от детской больницы и рядом с фабрикой по производству печенья). Была объявлена бюрократическая война, которую в конечном итоге перенесли в Верховный суд. Тик Кэрролл помнит то роковое утро, когда группа угрюмых джентльменов в костюмах и с портфелями шла по дороге к съемочной площадке. С первого взгляда было понятно, что они пришли не за автографом Джорджа Миллера.

Внутри помещения работали сотрудники отдела декораций и плотники, когда враждебно настроенные чиновники немедленно наложили арест на все здание. Поскольку работники оказались фактически заблокированы в помещениях, Kennedy Miller предприняли ответные действия. Учитывая, что время поджимало, так как скоро должны были начаться основные съемки, они обратились в Верховный суд Нового Южного Уэльса, чтобы оспорить судебный запрет. Менее чем через два дня после приезда свиновод оказался в стерильных стенах зала суда, где выслушал несколько крайне провокационных и тревожных показаний.

Кэрролл с самого начала скептически относился к расположению свинарника. Впервые он услышал об этом, когда ему неожиданно позвонила Су Армстронг – исполнительный директор, ответственная за производство, – и спросила, не хочет ли он поработать над фильмом.

Моим немедленным ответом было: «Не делайте этого. Ничего не получится. Свиньи погибнут, вы не сможете справиться с отходами, – вспоминает Кэрролл. – Я сказал: "Вы должны отправиться туда, где есть свинарник – где находятся свиньи – и построить большой сарай. Затем смонтировать внутри него съемочную площадку. Таким образом, вы сможете просто ежедневно приводить свиней из свинарника. Делайте все, что вам нужно, а потом отдайте сарай свиноводу в качестве вознаграждения". Она [Армстронг] сказала, что для этого уже слишком поздно, а сроки очень сжатые. Оставалось четыре или пять недель до начала съемок».

Кэрролл приехал на машине и уже через несколько часов был на съемочной площадке. Одними из первых, кого он там встретил, были художник-постановщик Грэм Уолкер и руководитель по возведению декораций Деннис Смит. Они начали разговаривать, и Кэрролл дал понять, что, по его мнению, «нельзя поместить сюда свиней, потому что они сожрут декорации». Ведь большая часть декораций была сделана из полистирола и серебряной бумаги. Через четыре-пять часов здесь ничего не останется, предупредил он Уолкера и Смита.

«Но этих двоих ничего не беспокоило, – вспоминает Кэрролл. – Они сказали: "Спокойно, все в порядке. Что мы должны сделать?" И мы решили защитить построенные ими декорации материалами, которые не испортили бы их визуальный облик».

Подготовка помещения включала подведение снаружи водопровода, трубы которого были выкрашены в черный цвет (такой же, как и стены).

Были реализованы и другие предложения Кэрролла, в том числе установка дополнительных труб с ниппельными поилками (чтобы животные могли пить воду, когда захотят) и больших вытяжных вентиляторов для регулирования температуры. Но прежде чем приступить к судебному разбирательству, необходимо было решить еще один вопрос. Большой вопрос. Миллеру требовалось разместить всех животных вместе в одном помещении. Однако свиньи из таких мест, как Jake’s Piggeries, откуда были привезены хрюшки для съемок «Под куполом грома», рождаются в небольших выводках и потом расходятся по отдельным загонам, где и проводят всю свою жизнь. Свинарники устроены таким образом по конкретным причинам. Если животные живут в одном помещении, то могут напасть, убить и даже съесть друг друга. Они будут отгрызать друг у друга уши и хвосты и дробить черепа своих соседей. Свиньи задирают и запугивают друг друга – таков порядок в стаде. Если бы их держали в одном помещении, как было необходимо для фильма, то, скорее всего, были бы огромные жертвы.

Кэрролл посоветовался с Джимми Уокером, старым другом семьи и владельцем Jake’s Piggeries, как решить эту проблему. Уокер несколько дней размышлял над вопросом и придумал простой, но гениальный план. Они заполнят каждый из загонов рыхлой соломой – с чем свиньи никогда в жизни не сталкивались – на глубину около полутора футов. Потом и только потом они будут открывать двери загонов, чтобы свиньи могли играть и общаться друг с другом. Идея заключалась в том, что после долгого пребывания на твердой поверхности роскошная мягкая солома покажется настолько приятной, что отвлечет их. План сработал идеально. Тик Кэрролл вспоминает: «Они были без ума от соломы. Они играли с ней, бегали по ней. Обошлось без всяких драк».

Пока свиньи резвились в устланном сеном раю, команда Kennedy Miller готовилась к судебному разбирательству. Художника-постановщика Грэма Уолкера спросили, не поможет ли он представить компанию в качестве свидетеля. Почему бы и нет? Уолкер никогда раньше не был в суде, и предложение позабавило его. Судебное дело о свиньях! Уолкер был не единственным человеком, кому это дело показалось забавным.

«Мы все думали, что это смешно, – вспоминает менеджер по локациям Джордж Мэнникс. – Но я также боялся, что мы потеряем место съемок, которые должны были вот-вот начаться. Декораторы уже доделывали оформление. Все было почти готово. Это стоило огромных денег».

Как в любой судебной драме, которая отлично зайдет с поп-корном, обе стороны нанимали свидетелей-экспертов для дачи показаний, способных изменить ход игры. На стороне Kennedy Miller выступал выдающийся ветеринар Джон Холдер. Однажды днем ни с того ни с сего Холдера настиг странный телефонный звонок от сотрудника Kennedy Miller, который сообщил ему, что городские власти Сиднея пытаются помешать кинокомпании привезти сотни свиней в самый центр города. Первоначальной реакцией Холдера было: «Это вполне здравая реакция».

После получения дополнительной информации Холдер пришел к мнению, что городской совет действует слишком жестко, и если принять надлежащие меры, то можно найти решение. Ветеринар пришел на встречу с Миллером, который, по его воспоминаниям, был «чрезвычайно приятным» человеком: доброжелательным, вежливым и, очевидно, очень умным. Режиссер спросил его, не захочет ли он выступить в качестве эксперта со стороны Kennedy Miller в суде в понедельник утром. Ветеринар согласился.

Тем временем городские власти Сиднея строили собственные планы, также запасая тузы в рукаве. Их экспертом был доктор Маршалл «Марш» Эдвардс (впоследствии декан ветеринарного факультета Сиднейского университета), который с 1960-х годов считался ведущим специалистом в области ветеринарии в Австралии. Все, кто хоть немного разбирался в этой области, знали, кто он такой. Эдвардс потряс суд, представив чрезвычайно наглядные описания заразных болезней, которые могут передаваться от свиней людям, включая изображения человеческой печени, пораженной лептоспирозом – опасной инфекцией, известной также как болезнь Вейля, которой свиньи могут заразить человека.

Это было сильное и тревожное выступление, и с первых же минут заседания все складывалось для Kennedy Miller не лучшим образом. Адвокату кинокомпании нужен был контраргумент, и он нашел его в предположении, что на площадке, выбранной для размещения свиней, ранее уже содержались животные, создав тем самым прецедент. Но даже у продюсеров возникло ощущение, что это слабая линия защиты; конечно, ничто не могло конкурировать с доводами Эдвардса.

Менеджер строительства декораций «Под куполом грома» Деннис Смит объясняет, почему этот аргумент не нашел отклика:

«Раньше там продавали быков и коров – крупный рогатый скот, не предназначенный для убоя, но это было около ста лет назад. Это по-настоящему старое здание не использовалось для подобных целей уже много лет».

Тик Кэрролл добавляет:

«Это был просто большой пустой сарай, но, очевидно, его предыстория была известна. Наш эксперт пытался доказать, что мы всего лишь продолжим пользоваться им так, как было раньше, но все выглядело не очень обоснованно».

По общему мнению, их аргументы были неубедительными. Казалось, что Kennedy Miller хватается за соломинку – хотя и не столь роскошную, как та, которой наслаждались свиньи.

«Думаю, Даг Митчелл, давний друг и продюсер Миллера, был довольно мрачен, – вспоминает Кэрролл. – Вероятно, Даг решил, что мы влипли, когда они заговорили о болезнях. На тот момент детская больница Кэмпердауна находилась всего в 250 метрах или около того. Все выглядело не очень хорошо».

Для Грэма Уолкера ситуация была бесконечно забавной, хотя он чувствовал, что его команда далека от победы. «Доходило до таких утверждений, например, что, когда свинья мочится, моча попадает на землю, затем отскакивает на два фута в воздух и рассыпается в нем каплями, – говорит он, – пары поднимаются в атмосферу, и это может быть вредно для детской больницы. Что за чушь!»

Наблюдателям стало очевидно, что судья считает себя посредником и что все, кроме города Сиднея, ожидают какого-то компромисса. Поскольку основные съемки фильма «Под куполом грома» были уже не за горами, а в последнюю минуту пришлось урегулировать этот отвлекающий вопрос, возникло ощущение, что кинокомпания готова пойти на сделку. Кэрролл сказал: «Kennedy Miller согласились бы на все и намекали на это. С другой стороны, Совет Сиднея был настроен крайне воинственно. Они не допустили бы присутствия ни одной свиньи даже на один день».

Дело затянулось: оно продолжилось и на следующий день, и на следующий, и на следующий. Позже на неделе менеджер по локациям Джордж Манникс дал показания о беседе, которую он провел с представителем Совета Сиднея, когда тот позвонил им, чтобы узнать об использовании площадки в Кэмпердауне. Город Сидней утверждал, что Мэнникса предупредили о необходимости подать заявку на разрешение привезти свиней. Мэнникс утверждал обратное: никто ему такого не говорил; все было чистой выдумкой. Он упомянул, что делал записи во время телефонного разговора, о котором идет речь, и судья приказал ему представить их в качестве доказательства.

«В своем потрепанном рабочем дневнике я записал имя парня, с которым разговаривал, и его требования, которые нам предстояло выполнить, чтобы все было в порядке, – вспоминает Мэнникс. – Совет настаивал, что меня известили о необходимости подать заявление. Я утверждал, что они этого не делали, и передал свой дневник, немного смущаясь, потому что это не было официальной записью или чем-то подобным. Но они согласились, что Совет не предупредил меня о подаче заявления и что мы придерживались указаний, которые они нам дали».

Предоставление суду дневника Мэнникса, возможно, немного помогло, но этого было недостаточно, чтобы спасти положение Kennedy Miller. Ничто из представленного их командой не перевешивало тревожащие слова Эдвардса о передающихся человеку заболеваниях. Хотя, как оказалось, самый убедительный аргумент Совета обернулся ему во вред. Однажды утром, когда судебные слушания продолжались, эксперты в области здравоохранения и сотрудники Совета единым хором присоединились к Эдвардсу, повторяя, какую опасность могут нести свиньи и как близко они будут находиться к больнице. Мысли Тика Кэрролла ушли в другое русло. Он начал думать о том, как давно существует свинарник его приятеля Джимми Уокера, зная, что на протяжении многих лет у Уокера все в порядке с безопасностью.

Затем его осенило: свиноферма Джимми была свинарником с минимальной заболеваемостью. Такие свинарники, по сути, являются карантинными зонами, где соблюдаются строгие санитарные требования. Туда нельзя входить без защитных костюмов и резиновых сапог. И в таких местах ведется строгий учет.

«Я вдруг понял, что о свинарнике должно быть много официальных данных. Я не знаю, как сегодня, но в те времена существовали федеральные и государственные инспекции, контролировавшие каждое забитое животное, – вспоминает Кэрролл. – Вы получали от них отчет. Мы подсчитали, сколько свиней Джимми должно было пройти через систему мясной инспекции за тот период времени, и их количество оказалось огромным. Тысячи, тысячи и тысячи».

Пока шло судебное разбирательство (а Эдвардс продолжал твердить об опасных болезнях), Кэрролл набросал записку и передал ее адвокату Kennedy Miller – ход, достойный телевизионной судебной драмы. Наконец-то у них появился веский довод.

«С этого момента, – вспоминает Холдер, – я смог доказать, что свиньи, привезенные из свинарника с минимальным уровнем заболеваний, не болеют лептоспирозом или стрептококком. У них нет паразитов и вшей. Марш Эдвардс утверждал, что у свиней обычно есть паразиты. Как правило, возможно, так и есть. Но поскольку я утверждал, что наши свиньи были из свинарника с минимальным количеством болезней, значит, у них нет паразитов. Поэтому его сразу же отшили».

Тик Кэрролл прекрасно помнит, как лицо Эдвардса, главного свидетеля Совета, менялось на глазах, пока тот слушал показания Холдера.

«Я заметил, как профессор побледнел, когда понял, что его почти заманили в ловушку, – вспоминает он. – Эдвардсу пришлось признать, что, если бы у кого-то из свиней был лептоспироз, это должно было быть отражено в отчете о результатах убоя».

В неловкой ситуации Эдвардс вынужденно признал, что крайне маловероятно, чтобы свиньи из «Под куполом грома» были носителями каких-либо заболеваний. Сделав упор на аргумент угрозы передающихся человеку болезней, город Сидней положил все яйца в одну корзину, – их доводы были развенчаны. В конце концов судья вынес решение в пользу продюсерской компании, и судебный запрет сняли. Это была потрясающая новость для Джорджа Миллера, который не собирался уступить ни одной свиньи родному государству.

Решение, однако, сопровождалось условиями. Ежедневный ветеринарный контроль со стороны Джона Холдера (или члена его команды) был обязательным. Как и установка микронных фильтров на существующие вентиляторы, чтобы, как говорит Кэрролл, «микроскопические капельки мочи не попадали в детскую больницу». На устройства, похожие на газовые баллоны со специальными дезодорирующими средствами, установили таймеры и распыление происходило автоматически. Ультразащитную одежду, похожую на ту, что можно увидеть на Уолтере Уайте или Джесси Пинкмане в эпизодах сериала «Во все тяжкие», требовалось носить постоянно.

«Каждый день они запускали свиней на съемочную площадку, и вся команда была полностью одета в белые пластиковые комбинезоны, герметичные ботинки и прочее», – вспоминает Грэм Уолкер, который, возможно, был разочарован тем, что веселуха в зале суда закончилась менее чем за неделю.

«Им также пришлось установить специальный дренаж для отвода отходов, чтобы они не текли мимо детской больницы, – вспоминает Каран Монкхаус, занимавшаяся реквизитом. – У нас действовали всякие правила, например не забывать ходить по улице только в определенных местах. И как только вы уходили со съемочной площадки, надо было избавиться от "свиной" одежды. Больше нигде не разрешалось ее носить».

По словам Джона Холдера, этими условиями все не ограничивалось:

«Мы должны были следить за чистотой в загонах и все такое. Но это были обычные вещи, которые всегда делают для поддержания чистоты в свинарнике».

Как говорит Джордж Мэнникс, команда «Безумного Макса» и без предписания судьи предприняла бы некоторые меры предосторожности в обращении со свиньями – особенно те, что касались поедания животными реквизита на съемочной площадке. Тем не менее он размышляет:

«Нет абсолютно никаких сомнений в том, что, если бы от нас этого не потребовали, мы бы не стали заморачиваться в той степени, в какой в итоге все сделали. Просто такова была тогдашняя культура: гораздо больше энтузиазма, чем сегодня».

Аргументы Сиднейского городского совета о том, что все вокруг кишит болезнями, включали прогнозы, согласно которым, помимо многочисленных проблем со здоровьем, свиньи будут попросту страдать на съемочной площадке. По мнению Совета, животные могли начать терять вес, уставать от жары в помещении и, возможно, отказываться от еды.

Оказалось, что все наоборот. Самой большой проблемой, по словам Тика Кэрролла, было то, что животные слишком растолстели, потому что были абсолютно счастливы. Поскольку на площадке было много людей и визуальных стимулов, а значит, она оказалась очень приятным местом, хрюшки всем сердцем приняли свой новый распорядок дня. Единственная проблема возникала по воскресеньям, когда съемки не проводились. «В эти дни свиньи “жаловались”, что их не пускают на съемочную площадку, – вспоминает Кэрролл с усмешкой. – Они начинали визжать и шуметь, выражая протест».

Тучные животные, запечатленные в истории кино в роли подземных жителей Бартертауна, тотчас обрели бессмертие. С тех пор как Тина Тёрнер вместе с Миллером и Кэрроллом впервые увидела рано утром этих огромных (а вскоре еще больше разжиревших) хрюшек, спящих на боку, она полюбила проводить с ними время. Актриса практически подпрыгивала от радости всякий раз, когда видела их. Однако не все актеры так впечатлились. По крайней мере, не Мэл Гибсон. «Он ходил по дерьму на цыпочках, как старая королева, – вспоминает Тик Кэрролл. – Мэл попросту все это возненавидел. Он ненавидел запах, ненавидел дерьмо повсюду, ненавидел всех этих свиней, трахающих друг друга. Его это бесило».

Однако Миллер был очарован – ему так понравилось работать со свиньями, что позже он вернулся в свинарник, выступив соавтором сценария и продюсером любимого в Австралии фильма о поросенке, который хотел стать пастушьей собакой. Вскоре после завершения съемок фильма «Под куполом грома» во время полета в Лондон Миллера посетило вдохновение. Это случилось в тот момент, когда посреди ночи он включил детский аудиоканал и услышал, как женщина читает книгу «Бейб, знаменитый поросенок» (The Sheep Pig). Приземлившись, он купил экземпляр книги, и в результате получился один из самых успешных австралийских фильмов всех времен: «Бэйб: Четвероногий малыш» (1995).

Несомненно, самим свиньям нравилось быть частью шоу-бизнеса. Они работали плечом к плечу со знаменитостями (хотя Гибсон, возможно, и не отвечал им взаимностью), в чистой, захватывающе интересной обстановке, с инновационным дополнением в виде трубы с ниппелями для воды. Но всему хорошему, как говорится, приходит конец. Примерно тридцать хрюшек отобрали для участия в сценах, запланированных на более поздний период съемок. Они остались – это были счастливчики.

Остальных ждало последнее путешествие. Свиньям не пришлось долго добираться до места, где они проведут свои последние минуты на земле. Мясокомбинат Homebush Abattoir – место, откуда они отправятся в огромный свинарник на небесах, свободный от всех болезней, – находился всего в нескольких минутах езды вверх по дороге.

Глава 16. Разврат в Бартертауне

«Пятничные вечера, черт бы их побрал. Текила, кокс и спиды. Не знаю, как я выживал, если честно. Худшие годы кинопроизводства в Австралии были действительно чертовски страшными. Это было время вечеринок, на которых царили наркотики».

Бартертаун – одна из самых мрачных и самых экстравагантных декораций Джорджа Миллера. По сюжету «Под куполом грома» – это место встречи сломленных людей с разбитыми мечтами: грязный, унылый, полуразрушенный городок на грани выживания.

Человек, которого режиссер нанял в качестве декоратора и художника по костюмам для Бартертауна, Мартин О’Нилл, на протяжении многих лет долго и упорно размышлял о философии, лежащей в основе его работы. Что и почему является хорошей съемочной площадкой? О’Нилл считает, что декорации для художественных фильмов должны быть многослойными и иметь историю. Человеческий глаз замечает поверхностные детали, но разум бессознательно улавливает нематериальные вещи – например, психологию, стоящую за размещением определенных объектов. Это часть того, что немецкий философ Готфрид Лейбниц назвал «мелким восприятием», – вещи, которые вы не можете увидеть на экране, но которые оказывают на вас определенное психологическое воздействие.

Возможно, одна или две из этих мыслей – многослойность, история, европейский интеллект – проносятся в голове Мартина О’Нилла, когда он, подобно маньяку, несется по съемочной площадке Бартертауна (в Хоумбуше, Сидней), обстреливая ее из помпового ружья.

О’Нилл приехал, как он со смехом вспоминает, чтобы «слегка подпортить обстановку». По крайней мере, именно такую причину поздно вечером в один из выходных дней он назвал охраннику, чтобы обосновать свое присутствие, – тяжело вооруженный и готовый взорваться от счастья. Когда О’Нилл вошел в помещение, он предупредил охранника: «Лучше не высовывайся». И, по словам декоратора, «вскоре тот понял, что это был хороший совет». О’Нилл прихватил с собой дробовик и сумку, полную патронов. «Я просто отрывался там по полной, – говорит он. – Я просто сходил с ума. ЧИ-ЧИ БУМ! ЧИ-ЧИ БУМ! Я стрелял во всех направлениях».

Декорации Бартертауна возвели в огромном заброшенном карьере, который ранее производил примерно 60 процентов всего красного кирпича, из которого построены старые сиднейские дома. В 1990-х годах территория вокруг него была превращена в Сиднейский Олимпийский парк к проведению Олимпиады 2000 года в Сиднее. По сюжету «Под куполом грома» городок расположен на скалистом выступе, торчащем в пустыне на границе с соленым озером. Бартертаун представляет собой сборную солянку из хижин и лачуг, с главной городской площадью и «башней-пентхаусом» Тетушки Энтити в центре. Здесь есть бордель, парикмахерская, бар (сооруженный из выпотрошенного автобуса), открытая сцена, рынок и сам Купол Грома: массивный геодезический купол, где двое людей разрешают свои разногласия, вступая в рукопашный бой, будучи пристегнутыми ремнями к шнурам-тарзанкам, свисающим с вершины здания. В таких случаях толпа подбадривает их, скандируя «Вошли двое, вышел один».

К чести Мартина О’Нилла, это, несомненно, то место, от которого должно немного веять несчастьем. Однако, когда наступило утро понедельника, никто не приветствовал его нестандартное мышление. Декоратора вызвали в офис художника-постановщика Грэма Уолкера, чтобы он объяснился, – его выдал охранник. По словам О’Нилла, Уолкер допросил его. «Очевидно, вы были в Бартертауне в выходные, пытаясь развалить там все к чертям?» – спросил он. Декоратор ответил утвердительно, добавив, что, по его мнению, стрельба помогла придать строениям гораздо более реалистичный и состаренный вид». Его начальник ответил: «Почему вы не спросили разрешения?»

Декоратор признает, что его атака на Бартертаун с одним дробовиком, возможно, была не самым эффективным способом состарить декорации. «Вы могли бы с таким же успехом сделать это с помощью дрели, – говорит О’Нилл, ухмыляясь от уха до уха. Но все дело в деталях и замысле».

Джордж Миллер тоже является приверженцем деталей и замыслов, но, вероятно, не в такой степени. По необходимости вникая во все сферы производства фильма, режиссер не мог позволить себе досконально разобраться в том, сколько пулевых отверстий изрешетили стены в разных частях Бартертауна, предоставив возможность О’Ниллу применить его магию распыления пуль. Позже, отвечая на вопрос о том, заимствуют ли другие режиссеры его постапокалиптический визуальный стиль, Миллер заметил в чужих фильмах «тенденцию к тому, чтобы все выглядело как свалка и хаос, тогда как я думаю наоборот: если дать людям достаточно времени, они, независимо от степени их обнищания, все равно будут стремиться к красоте».

В фильме «Под куполом грома» эта оценка в большей степени принадлежит режиссеру, а не его персонажам. Бартертаун, несомненно, хаотичное, похожее на свалку место, грязное и захламленное, но Миллер все равно находит красоту в окружении городка – например, огромные участки золотисто-коричневой пустыни и Трещину в земле (Crack in the Earth), ставшую пристанищем для одичавших детей.

На этапе препродакшена «Под куполом грома» О’Нилл с Уолкером работали на большом складе вместе с менеджером по возведению декораций Деннисом Смитом и командой механиков, которые создавали машины для фильма еще причудливее тех, что использовались в предыдущих «Безумных Максах». Эти мужланы в промасленных комбинезонах были весьма суровы – из тех, что в заляпанных майках едят на завтрак пирожки с мясом, запивая их пивом. Один механик на вечеринке шутки ради ел живых тараканов. Тараканы богаты белком и являются полезной пищей в мире будущего, шутил он, проблема в том, что их чертовски трудно доить.

Это грязное, вонючее, заваленное хламом место было в определенном смысле эквивалентом Шоколадной фабрики Вилли Вонки для Джорджа Миллера, хотя и не казалось подходящим для детей и уж точно не было открыто для посещения широкой публикой. Пристрастие Мартина О’Нилла к некоторому психологическому реализму при оформлении декораций не ограничивалось следами пуль. Он стал известен как «парень с собакой» – и не потому, что проводил обеденные перерывы, выгуливая своего четвероногого лучшего друга.

Как вспоминает Грэм Уолкер,

«Мартин ходил в собачий приют. Там были собаки, которых усыпляли, потому что они никому не были нужны. После усыпления Мартин забирал их трупы, приносил их в место, где мы оснащали машины, варил черепа в бочках и снимал шкуры».

Художник-постановщик продолжает:

«Сначала он снимал с них шкуры. Многие из детей [дети-актеры, играющие персонажей, живших в месте под названием Трещина в земле] были одеты в… Я пытаюсь вспомнить породу. Что это за собаки с большими длинными мохнатыми ушами? Волнистая шерсть и длинные мохнатые уши? Шотландские собаки. Я забыл породу. Один ребенок был одет в шубу, которую сшили из шкуры такого пса из приюта. Она была прекрасно сшита. Это была одна из тех собак, которых я помню».

О’Нилл подтверждает воспоминания Уолкера о его «собачьем» прошлом:

«Да, да, маленькая шотландская собачка. Это и правда было жутко, – говорит он. – Думаю, пару человек стошнило. Очень трудно достать собачью шкуру. В тот момент все в основном ушли из мастерской, и я разложил свои вещи. Я добыл маленького шелти. Он дался мне с трудом… Пришлось приложить немало усилий. С немецкими овчарками было легко, потому что это крупные старые животные. Но с маленьким шелти оказалось трудновато. Он был похож на маленькую плюшевую игрушку. Я снимал с него шкуру, а разные люди подходили и говорили: "О боже, ты рехнулся"».

Однажды ночью, когда Мартин О’Нилл ехал в своем маленьком желтом фургоне Mitsubishi из питомника с грузом собачьих туш в кузове, его остановил полицейский. Он заглянул внутрь и спросил: «Что это?»

Когда декоратор ответил, что это куча мертвых собак, полицейский ничего не сказал.

«Он просто выразительно посмотрел на меня, – вспоминает О’Нилл, – и ушел, ругаясь себе под нос. Если вы видели голову собаки, с которой сняли кожу, она смотрится крайне жутко. Пасть и зубы кажутся очень большими и необычайно странно выглядят».

Мартину О’Ниллу также было поручено найти и подготовить большое количество свиных голов. Примерно в середине фильма Воин Дороги просыпается и обнаруживает, что попал в хижину, типа домика на дереве, в невероятно красивом (повсюду мерцающая вода, живописные скалы, зеленые деревья) убежище под названием Трещина в земле. К его лодыжке привязана длинная веревка, и он выпадает из деревянного строения и болтается вниз головой. Только в одном этом кадре, где Рокатански висит вверх тормашками, можно увидеть не менее тридцати свиных черепов. В наши дни художественный отдел, вероятно, изготовил бы пластиковые формы и использовал их. В Австралии в середине 1980-х годов было куда проще найти натуральные материалы.

«Я получал черепа одичавших свиней со скотобойни, – вспоминает О’Нилл. – Этот мясокомбинат экспортировал мясо в Германию. Он и сейчас существует. Я получал свиные черепа, и мы ежедневно их варили. На протяжении всего этапа препродакшена».

Невезучему ассистенту из художественного отдела было поручено помогать в выполнении этой жуткой работы (удалении мяса со свиных черепов). Молодой человек не захотел: «Он спросил: "Я действительно должен это делать?" Я ответил: "Да, ты должен, это твоя работа", – говорит О’Нилл. – Он должен был варить, скоблить, чистить и все такое. Ему это не нравилось, он считал свое назначение несправедливым».

Однажды, заглянув в дверь, чтобы посмотреть, как продвигается работа художественного отдела, Джордж Миллер столкнулся с животным, которое все еще выглядело вполне живым. Один из первых визуальных образов Бартертауна в готовом фильме – деревянная вывеска с названием городка. Внизу, среди парада странно одетых людей в цепях, шкурах, халатах и чудных головных уборах (работа художника по костюмам Нормы Морисо), идет крупный пес, тянущий за собой деревянную тележку. Это был ирландский волкодав по кличке Джейк, принадлежавший другу Мартина О’Нилла. Когда Миллер приехал на съемочную площадку, декоратор подошел к режиссеру и предложил ему сесть в тележку: «Это очень круто, вы можете на ней прокатиться!»

Режиссер согласился, втиснувшись в тележку.

«Затем, – вспоминает О’Нилл, – Джейк рванул! Может быть, я побежал вперед, а Джейк подумал, что это игра, не помню, но он почему-то рванул. Порода просто создана для бега. И это была крупная собака. Джейк мчится вместе с Миллером, втиснутым в маленькую коляску. Джордж, испугавшись, зажал уши и закричал: «Не-е-е-ет!» Я помню выражение его лица, когда он вцепился в тележку. Оно выражало ужас».

Если режиссеру показалось, что скоростная поездка на собачьей тележке – это слишком, то, наверное, хорошо, что он не был свидетелем некоторых других развлечений, происходивших на складе – особенно в выходные дни.

«Раньше мы вели себя совершенно отвязно. Я имею в виду, чертовски, блин, отвратительно, – говорит менеджер по строительству декораций Деннис Смит. – Пятничные вечера, черт бы их побрал. Текила, кокс и спиды. Не знаю, как я выжил, если честно. Худшие годы кинопроизводства в Австралии были действительно чертовски страшными. Время вечеринок, на которых царили наркотики».

Грэм Уолкер вспоминает один пьяный пятничный вечер на складе, когда, как это было принято, для начала принесли пару упаковок пива и выпили их как воду. Потом принесли еще пару. После того как было выпито довольно много – слишком много, чтобы сосчитать, – оставшиеся механики объявили, что собираются уходить. Но прежде чем сделать это, они закрыли двери, запрыгнули в одну из машин и начали дымить возле переднего выхода, а затем распахнули дверь и умчались. Уолкер вспоминает, что оставшаяся внутри команда «чуть не задохнулась от синего дыма».

Но лучше всего в памяти художника-постановщика запечатлелась ночь во время препродакшена «Под куполом грома», когда команда отправилась в увеселительное путешествие, используя всю армаду причудливо выглядящих автомобилей Тетушки Энтити. Машины, как и все проекты Уолкера, смотрелись просто невероятно. Джордж Миллер с самого начала сказал ему, что хочет, чтобы автомобили выглядели совсем не так, как в фильме «Воин Дороги». Режиссер попросил сделать «машины-скелеты», такие, как Andamooka Buggy, похожие на ржавую прозрачную клетку, установленную на огромных 44-дюймовых колесах от трактора.

Личным фаворитом Уолкера был автомобиль Тетушки Энтити. В нескольких сценах за его рулем оказывалась сама Тина Тёрнер. Зарубежная звезда, певица и актриса так хотела сесть за руль, что механическую коробку передач (которой она не умела управлять) заменили на автоматическую. Художник-постановщик также сел за его руль в один из своих любимых пятничных вечеров с пивом. Он был пьян в стельку, а за ним по дороге неслась целая бригада механиков, плотников и строителей. Уолкер вспоминает:

«Сейчас я могу вам признаться, потому что прошло много времени. Мы все такие: "Давайте прокатимся на машинах!" И все: "Да!" Я сказал: "При одном условии: я еду на машине Тины Тёрнер и возглавляю колонну". Остальные ответили: "Да пофиг". Итак, мы выстроили машины в ряд и стартовали. Мы пролетаем через Суррей-Хиллз. Уже, наверное, полночь, а мы все в алкогольном угаре. Можете себе представить? – Уолкер имитирует звуки заведенных автомобилей. – Все эти машины, проносящиеся через Суррей-Хиллз, в промышленной зоне. Думаю, мы покатались полчасика и вернулись. Не видели ни одного полицейского. Не встретили ни одного человека».

Художник-постановщик продолжает:

«Это была такая замечательная ночь. Я вел их за собой, управляя машиной Тины, с реактивным двигателем сзади и рулем, который все еще был очень громоздким. Это было опасно с большой буквы “О” – с какой стороны ни посмотри. Но какой взрыв адреналина! Я оглядывался назад и видел всех этих плотников, свисающих с машин. Это была крутая ночь».

Через мгновение он добавляет: «Почему-то я почти жалею, что рассказал вам об этом. Но я не против, если вы напишете об этом в книге».

На вопрос, знал ли Джордж Миллер обо всех этих развлечениях – от пьяных загулов до стрельбы из дробовика в Бартертауне, – Уолкер отвечает: «О, черт возьми, нет. Если бы он знал, думаю, нам всем пришлось бы уволиться».

Значительная часть не-бартертаунских сцен в фильме «Безумный Макс 3: Под куполом грома» снималась в южноавстралийском городе Кубер-Педи и его окрестностях. Название городка является англизированной версией слов аборигенов kupa piti, которые, как считается, означают «белый человек в яме» или «яма белого человека». Пролетая над районом и наблюдая его скудный ландшафт, похожий на марсианский, вы никогда бы не догадались, что здесь живет несколько тысяч человек. Все потому, что большая часть города находится под землей.

С тех пор как в 1915 году в Кубер-Педи обнаружили опалы, сюда со всех концов света потянулись мечтатели, бродяги, безумцы и люди, желающие начать жизнь сначала. Чтобы спастись от палящего зноя, они селятся в подземных жилищах: строят их, выкапывая бульдозером пещеры в холмах. Эти места, окруженные скалами, прохладны и звуконепроницаемы. В вашей гостиной может выступать deаth-metal-группа, но соседи почти наверняка ее не услышат. Многие считают, что, живя под землей, где мало света и нарушен циркадный ритм[21], люди начинают совершать странные поступки. Другие утверждают, что любой, кого тянет в Кубер-Педи, должен быть настоящим чудаком.

Как бы там ни было, чтобы жить здесь, нужна смелость. Недостатка в ней не испытывал Гарри Блюменталь – или Крокодил Гарри, как его чаще называют. Этот буйный латыш утверждал, что он бывший солдат СС, воевавший на стороне немцев на Восточном фронте в 1940-х годах, и бежал в Австралию, чтобы не попасть в лагерь для военнопленных.

Как писала газета The Age в статье, опубликованной в 1996 году, Гарри «вызвал переполох во время первого марша в Кубер-Педи в День АНЗАК[22], спев на немецком языке и пройдя гусиным шагом позади основной колонны марширующих», и ему «запретили посещать все заведения в городе из-за привычки спускать штаны и танцевать на столах». Декоратора и костюмера Мартина О’Нилла привлекло знаменитое подземное гнездо Крокодила Гарри, которое и по сей день остается туристической достопримечательностью. Команда «Под куполом грома» решила превратить его в дом Пилота Джедедии, которого, как и Капитана Гирокоптера в фильме «Воин Дороги», сыграл актер Брюс Спенс (по задумке Миллера, это два совершенно разных персонажа, хоть и похожих по своей натуре). Это обошлось бы дешевле, чем строить декорации с нуля, но было сопряжено с определенными профессиональными рисками.

«Крокодил Гарри – личность себе на уме и законченный алкоголик. Он настоящий пьяница, но у него была потрясная землянка, – вспоминает О’Нилл. – Ему удалось уговорить всевозможных бродячих художников сделать там что-нибудь этакое, так что место прекрасно оформлено. Ну, там не то чтобы красиво, скорее, это какой-то удивительно наивный стиль австралийской глубинки. В центре пещеры стоит колонна, которая служит одной из опорных конструкций. Она была очень грубо вытесана в форме чернокожей женщины, а ее юбки служили крышей».

Это необычное художественное украшение не вошло в фильм. Несомненно, картины о Безумном Максе адресованы преимущественно мужчинам, особенно неравнодушным к скорости и мощной технике, но Джордж Миллер не из тех режиссеров, кто даже ради правдоподобия персонажей или декораций согласится на откровенно сексистские образы или диалоги. Это просто не про него. Поэтому нетрадиционная (скажем так) опорная колонна в жилище Крокодила Гарри никогда бы не вошла в окончательный вариант монтажа. Тем не менее Мартин О’Нилл и художник-декоратор «Под куполом грома» Билли Кеннеди должны были подготовить место для съемок, а это означало работу с Гарри и его причудами. Художник продолжает:

«Я никогда не забуду, как пришел туда и увидел Гарри, а у него в руках был шахтерский пневматический бур. Он рассверливает то, что лучше всего описать как влагалище этой женщины [статуи]. Он засунул бур прямо туда. Я говорю: "Какого хрена ты делаешь, Гарри?" Он ответил: "У меня возникла идея поместить там бочонок с вином и сделать маленький краник, чтобы я мог пить из него"».

Именно в то самое время, когда эксцентричный местный житель Кубер-Педи атаковал своим буром нижние части статуи, прибыл туристический автобус с представителями журнала Women’s Weekly. Гарри не прекращает сверлить, пока туристы наблюдают за необычным зрелищем, предположительно задаваясь вопросом, являются ли такие вещи повседневными в этом странном городе. Поскольку Гарри пьян, ему с большим трудом удается просверлить отверстие в том месте, откуда должен выходить кран. Блюменталь решает, что лучший способ исправить ситуацию – использовать взрывчатку, чтобы пробить дыру. О’Нилл и Кеннеди спрашивают: «Ты уверен, что это хорошая идея?» Крокодил Гарри отвечает: «Я работал в шахте и знаю, как обращаться с взрывчаткой». Два члена команды «Безумного Макса» смотрят друг на друга и молча решают: «Нам пора валить».

На улице, пока Крокодил Гарри под землей возится с динамитными шашками, они здороваются с местным жителем, который на бульдозере ведет земляные работы за пределами участка. Когда он спрашивает их, в чем дело, О’Нилл отвечает, что Гарри находится внутри и собирается произвести небольшой взрыв. На лице мужчины мгновенно появляется выражение полнейшего ужаса. Не говоря больше ни слова, он бежит к своей машине и уезжает, бросив бульдозер. Киношники смотрят ему вслед, потеряв дар речи. Мгновение спустя они поворачивают головы и видят Гарри, мчащегося к ним подобно адской летучей мыши.

Затем – КА-БУМ! Раздается сильный взрыв. Детонация произошла под землей, поэтому они не видели разрушений, но буквально почувствовали, как земля под ними зашевелилась. О’Нилл и Кеннеди заходят внутрь, чтобы осмотреть место. И «там полный кошмар, – вспоминает О’Нилл. – Гарри снес все, что мы снимали в течение двух дней. Остались одни руины. Он взорвал фигуру женщины и половину комнаты вместе с ней».

Билли Кеннеди, талантливый скульптор, спас положение, вписав фигуру красивой женщины в частично взорванную стену. Он даже реализовал творческий замысел предполагаемого бывшего солдата СС, соорудив работающий винный кран, который торчал между ее ног. Через день или два, вечером, они с О’Ниллом налили себе из него вина и отпраздновали отлично выполненную работу. Выпив по несколько бокалов, они вернулись к себе на полноприводной машине, за рулем которой сидел художник-декоратор.

Эти двое уже давно не спали и пили крепкое вино, добытое сами-знаете-откуда в подземном гнезде Крокодила Гарри. Захмелевший О’Нилл чувствовал последствия вечеринки. Вдруг он кричит: «Смотри, Билл!» – и хватается за ручной тормоз по причинам, которых он не знал ни тогда, ни сейчас.

«Полноприводные автомобили не любят ручные тормоза, – говорит О’Нилл, – поэтому машина перевернулась, замерла на мгновение, а потом встала обратно, и я продолжил движение. Теперь мы были покрыты красной глиной и дерьмом. Машина была в полной жопе. Билл сказал: «Если ты еще раз выкинешь такой трюк, я тебя убью». Мы просто списали случившееся на божье провидение».

Глава 17. Бойня и хаос в Кубер-Педи

«Это был всего лишь маленький пятизарядный револьвер 22-го калибра, но если бы он засунул его Мэлу в нос, то мог бы причинить вред. Вот такие дела творились в Кубер-Педи».

Джордж Миллер объявил на съемочной площадке «Под куполом грома» в Кубер-Педи сухой закон: ничего – по крайней мере, теоретически, – крепче чая или кофе. Однако актеры и съемочная группа «Безумного Макса» были не из тех людей, которым можно указывать, когда, где и что им можно пить. Мэл Гибсон позже рассказал, что во время съемок этого и нескольких других фильмов он страдал от алкоголизма, выпивая по шесть бутылок пива за завтраком еще до прибытия на съемочную площадку. Согласно биографии 2004 года (Mel Gibson: Man on a Mission), ему предоставили «водителя и надзирателя, чтобы звезда не оказалась в тюремной камере какого-нибудь маленького городка вместо съемок в фильме стоимостью 10 миллионов долларов».

Нет нужды говорить, что Мэл Гибсон не был в ответе за атмосферу, царившую на съемках «Под куполом грома», – симфонию беспорядков на экране и за его пределами, пропитанную алкоголем и наркотиками. Действительно, некоторые из происходивших безобразий не мешали профессионализму Гибсона; по общему мнению, актер вел себя хорошо и отличался трудолюбием на площадке – что удивительно, учитывая огромное количество спиртного, которое он употреблял.

Смерть Байрона Кеннеди сделала «Под куполом грома» картиной, рожденной под тенью трагедии. Казалось, все, что могло пойти не так, пошло не так. Грант Пейдж, легендарный каскадер, чьи навыки сыграли решающую роль в успехе «Безумного Макса», вернулся в качестве постановщика трюков.

«Как будто не хватало важной детали, – говорит он, размышляя об отсутствии Кеннеди. – Ты не мог реально ощутить разницу, но чувствовал, что чего-то больше нет. Джордж ощущал это острее других».

Бюджет фильма «Под куполом грома» всегда держался в секрете, и Миллер отказался назвать его, но считается, что он составил около 12 миллионов австралийских долларов (оценки достигают 14 миллионов долларов). Это сделало его самой дорогой кинокартиной, когда-либо снятой в Австралии на тот момент. Над фильмом работало большое количество людей; и многие из них принимали участие в вечеринках. Энгри Андерсон, икона австралийской музыки и давний друг Джорджа Миллера, сыграл роль злодея Айронбара. «Когда мы приехали в пустыню, там было охеренно для всех, кто млад и стар, – вспоминает Андерсон. – Много наркоты. Много кокаина. Много спидов».

И, конечно, море алкоголя. Андерсон рассказывает об одном наполовину стершемся из памяти вечере в местном греческом ресторане «Том и Мэри». Там всегда была хорошая еда, а владельцы с удовольствием обслуживали поток клиентов – киношников со съемок «Под куполом грома», пришедших из пресловутой Пустоши (ресторан и по сей день хвастается тем, что обслуживал Мэла Гибсона и Тину Тёрнер). В один вечер произошла ссора между Гибсоном и разъяренным местным жителем, который считал, что у актера роман с его девушкой.

«Мы с Мэлом пошли в туалет, чтобы отлить. К тому времени, конечно, мы все уже успели изрядно надраться, – вспоминает Андерсон. – Мы были в ресторане, ужинали, пили рецину[23], пиво и прочую хрень, и тут заходит какой-то парень и направляет на Мэла пистолет. Он кричит: "Ты трахал мою телку!" Этот парень был поехавшим югославом. Он говорит: "Я убью тебя, ты, гребаная рвань!" Рэнни [друг и коллега] встал между ним и Мэлом и сказал: "Слушай, приятель, все не так". Он сказал, что девушка, при всем уважении к ней, – просто сочиняет истории. Жена Мэла здесь, с ним (это была ложь), и он каждый вечер уходит домой к своей супруге».

Андерсон продолжает:

«Тот псих спрашивает: "Это правда, это правда?" Мы говорим: "Да-да-да, это правда, правда". У него был всего лишь маленький пятизарядный револьвер 22-го калибра, но если бы он сунул его в нос Мэлу, то мог бы нанести вред. Вот такие дела творились в Кубер-Педи».

В отдаленном шахтерском городке была не слишком-то бурная ночная жизнь. Кроме нескольких мест, где можно поесть, здесь имелись только автокинотеатр и местное питейное заведение «У хрюшки». На стене висела табличка: «Уважаемые посетители, не проверяйте оружие и взрывчатку в баре!», что давало некоторое представление о том, какую клиентуру привлекало заведение. Одним из здешних завсегдатаев – хотя, конечно, без оружия или взрывчатки, – был Мэл Гибсон. Не каждый день крупная кинозвезда общается с местными жителями в таком месте, как Кубер-Педи. Прошел слух, что он приехал в город вместе с «цирковой труппой "Безумного Макса"».

С первых лет своей актерской карьеры, только что закончив NIDA, Гибсон демонстрировал, что ему не по себе от статуса знаменитости. Чрезвычайно далекий от образа сноба, святоши, элитарного голливудского типа, Гибсон был – а, возможно, и остается в душе – ларрикином[24], неравнодушным к вульгарному юмору. В беседе с журналистом Rolling Stone, освещавшим съемки фильма «Под куполом грома», Гибсон, сидя поздно вечером в своем гостиничном номере и поедая гирос, взятый в греческом ресторане по дороге домой, описал себя как «парня, который танцует на столах, надевает абажур на голову и показывает член толпе».

Актер, которому журнал People впервые присудил награду «Самый сексуальный мужчина из ныне живущих» через год после выхода «Под куполом грома», стал своего рода передвижной достопримечательностью. Женщины приезжали издалека ради шанса увидеть его.

Однажды ночью Мартин О’Нилл разделил с Гибсоном место на полу в пабе, где тот прятался от стайки девушек. Эта (очень пьяная) пара вела, как вспоминает О’Нилл, «весьма нелепый разговор. Мы были буквально, физически под столом, и разговаривали по душам. Мэл говорил мне, что ждет, когда все поймут, что он настоящий жулик и не очень хороший актер. Он утверждал, что в один прекрасный день мы проснемся и все закончится. Думаю, такие мысли часто посещают актеров».

В другой вечер «У хрюшки» Гибсон пил с Каран Монкхаус, дежурным координатором по реквизиту. Покрытая грязью, пылью и копотью после долгого съемочного дня в пустыне (и вполне возможно, по ее словам, воняющая обезьяньим дерьмом, – об этом позже) Монкхаус отбивалась от группы женщин, надеявшихся хоть мельком взглянуть на звезду.

«Они говорили: “Это действительно Мэл Гибсон?” Я ответила: “Не смешите меня, вы думаете, Мэл Гибсон будет сидеть здесь и пить со мной? Это его дублер”, – вспоминает она, смеясь. – Мэл просто сидел и смотрел на свой бокал, потому что ему не нравилось такое внимание. Фанатки спросили, приедет ли остальная съемочная группа. Я ответила, что да, сейчас они закончат с отснятым материалом и придут. Побудьте здесь, если хотите увидеть Мэла».

Во время съемок «Под куполом грома» проблемы возникали не только с огромным количеством выпитого алкоголя. Как говорит Монкхаус: «Это были восьмидесятые, и употребление наркотиков было чрезвычайно распространено». Однажды полиция провела обыск в месте, где остановился один из каскадеров; некоторые члены съемочной группы считают, что копов навел их ревнивый коллега. Монкхаус вспоминает экстренное производственное совещание, на котором присутствовали то ли соавтор сценария Терри Хейз, то ли продюсер Даг Митчелл.

«Кто-то из них встал, – вспоминает она, – и сказал: «Я не желаю знать, что и у кого из вас есть, но избавьтесь от этого. Любой, кого поймают с наркотиками, будет немедленно уволен. Мы дадим вам время, чтобы от всего избавиться». Так что все внезапно ушли в пустыню и закопали то, что у них было, в песок».

Через несколько дней после рейда несколько подозрительно выглядящих незнакомцев приехали в глушь, на место съемок, на полноприводном Bronco. Энгри Андерсон наблюдал, как двое из них вышли из машины и попытались смешаться со съемочной группой, а другая пара сидела на капоте автомобиля и наблюдала издалека. Музыкант-актер подозревал, что нагрянули полицейские, работавшие под прикрытием. «Пара ребят, помогавших в съемочной группе, были бывшими военными, – вспоминает Андерсон. – Они немного прогулялись, вернулись и сказали: "Да, блин, клянемся, это копы. Их видно за версту"». Андерсон объявил, что собирается растормошить незваных гостей. Он взял бутылку воды, подошел к паре, сидящей на капоте, и крикнул: «Эй, а вас, парней, полиция хоть снабжает питьевой водичкой?»

Один из них посмотрел на Андерсона и сказал: «С чего ты взял, что мы копы?» Андерсон ответил: «Да ну бросьте! Вы светитесь здесь, как бычьи яйца! Сверкаете, как титьки коровы! Вы копы, и мы все это знаем. Вы здесь из-за наркооблавы». Таинственные мужчины утверждали, что они «просто осматривают достопримечательности». Когда двое других вернулись к машине примерно через пятнадцать минут, все четверо уехали, и больше актеры со съемочной группой «Под куполом грома» их не видели.

Джордж Миллер, возможно, и не злоупотреблял алкоголем или наркотиками, но это не значит, что режиссер не подвергал себя риску тем или иным образом. Однажды во время поиска мест для съемок с кинооператором Дином Семлером над местностью пронесся южный ветер силой 40 узлов, спровоцировав мощную пыльную бурю. Менеджер по локациям Джордж Мэнникс вспоминает, как повсюду носились люди, отчаянно пытаясь вытряхнуть песок из глаз и спрятать лица от ветра. Ситуация была, по его собственным словам, «неприятной, нездоровой, неудобной и опасной до невозможности». Миллер и Семлер стояли на холме и рассматривали открывающийся перед ними пейзаж. Они представляли, как будет проходить съемка, когда к ним подбежал Мэнникс и сообщил, что нужно уходить, причем очень быстро.

«Эти двое стояли там, ухмыляясь во все лицо и говорили "посмотри сюда" и "нет, лучше посмотри туда!" – вспоминает Мэнникс. – Все, что Джордж здесь видел, казалось ему великолепным. Не то чтобы он был беспечным. Он был очень сострадательным человеком, заботящимся о здоровье команды. Миллер был врачом, в конце концов. Но все, что он видел перед собой и о чем мог думать, это красивый кадр и как его снять. Таковы последствия его профдеформации. Он надевал очки и смотрел в видоискатель, не замечая ничего вокруг».

Менеджер по локациям продолжает:

«Я понял, что в Джордже, несмотря на его эмпатичность и образ плюшевого медвежонка, есть нечто жесткое. Несгибаемое и стальное – внутренний стержень Джорджа как режиссера».

Попытка Джорджа Миллера сделать съемочную площадку «Под куполом грома» зоной, свободной от алкоголя, была направлена не только на борьбу с пьяными выходками, но и на сохранность здоровья. Алкоголь обезвоживает организм, что было особенно опасно, учитывая, что актеры и съемочная группа работали в исключительно жарких условиях. Журналист Rolling Stone описал температуру во время съемок как «убийственную». Помощники ходили с бутылками с распылителями, поливая актеров холодной водой с одеколоном. В один из дней журналист насчитал восемь членов съемочной группы, упавших в обморок от солнечного удара и обезвоживания. Накануне вечером сдох один из верблюдов, в результате чего общее число погибших верблюдов (по данным журнала) достигло трех.

Медсестра раздавала витамины и пастилки, помогающие от першения в пересохшем горле. «Не волнуйтесь, – сказала она журналисту Rolling Stone, – так у всех бывает. Скоро вы начнете харкать кровью». Одним убийственно жарким утром в заповеднике Брейкэвэйз, расположенном в 32 километрах к северу от Кубер-Педи, работник кухни получил тепловой удар и был срочно доставлен в больницу. Как вспоминает кинорежиссер Марк Лампрелл, работавший над документальным фильмом о съемках «Под куполом грома»,

«было так жарко, что люди постоянно теряли сознание от перегрева и обезвоживания. Помощники режиссера вечно ходили с водой. Они рекомендовали всем пить по литру каждые полчаса или что-то в этом роде. Но за все время, пока мы там находились, никто не мочился. Все просто испарялось».

Тяжелые и сложные костюмы, которые должны были носить актеры, совершенно не способствовали охлаждению, о чем прекрасно знала Тина Тёрнер. Наряд звезды был необычным даже по меркам художника по костюмам Нормы Морисо: стальное кольчужное платье (с сопутствующими украшениями на голове), состоящее из фрагментов плечиков, проволочной сетки и собачьих намордников, спаянных вместе.

«Костюм весил примерно 70 фунтов, то есть около 31 килограмма, – позже рассказывала Тернер. – В процессе подготовки я не осознавала, насколько он тяжелый, потому что не стояла подолгу в этом платье. Иначе я бы скончалась».

К счастью, обошлось без жертв, но не без травм. Однажды, когда Тёрнер вела «тетушкин автомобиль» (актриса намеревалась как можно больше ездить сама), она обратилась к женщине, работавшей над реквизитом: «Платье меня обжигает». Каран Монкхаус вспоминает:

«Металл платья так сильно нагрелся, что, когда она сняла его, у нее остались маленькие красные следы от ожогов. Но она была труженицей и ни на что не жаловалась, пока велись съемки».

Другой, гораздо более серьезный несчастный случай, связанный с ожогами, вынудил покинуть площадку Энгри Андерсона, которого сразу срочно доставили в больницу и накачали петидином. Финальная кульминационная сцена погони в фильме «Под куполом грома» происходит вокруг одного из самых экстравагантных изобретений в необычной автомобильной армаде художника-постановщика Грэма Уолкера: гибрида грузовика и локомотива. По сути, это грузовик Mack с колесами от поезда, который едет по железнодорожной линии. После жуткого столкновения герой Андерсона, Айронбар, попадает в кенгурятник, расположенный в передней части грузовика. Затем он забирается на борт, шипя, как одержимый кот, и хватается за длинную трубу. Труба наклоняется вправо, горизонтально по отношению к земле. Айронбар держится изо всех сил, пока этот монстр Франкенштейна – поезд-грузовик – летит вдоль по рельсам.

Джордж Миллер хотел, чтобы из трубы валил пар, как будто выходивший из того места, где она должна присоединяться к двигателю. Проблема заключалась в том, что при сильной жаре в Кубер-Педи любой пар мгновенно испарялся. Чтобы выйти из ситуации, отдел спецэффектов решил пропустить внутри трубы садовый шланг с сухим льдом. Сухой лед испарялся через пару ниппелей на конце трубы.

Команда потренировалась несколько раз в медленном темпе, а затем увеличила скорость. К тому времени, когда включились камеры, Андерсон вцепился в трубу по-настоящему, так как автомобиль двигался со скоростью около 60 километров в час. К несчастью для актера, за время тренировочных заездов садовый шланг, замороженный сухим льдом, стал хрупким. В середине одного из дублей он разорвался, сухой лед попал в металлическую трубу и обжег ему всю ладонь от запястья.

«Моя рука была похожа на бейсбольную перчатку. Ладони и пальцы увеличились на полдюйма из-за волдырей, наполненных жидкостью, – вспоминает Андерсон. – Я раскачивался, держась за ремни, которые были у меня под броней, и кричал во все горло. Грант [Пейдж], который был в операторской машине с Джорджем [Миллером], понял, что что-то пошло не так, и побежал ко мне. Я протянул руку, чтобы он ее увидел. По его словам, я только и делал, что вопил: "Отрежьте ее, отрежьте ее!"»

Как и Грант Пейдж, Фил Брок – дублер Мэла Гибсона в первом «Безумном Максе» – вернулся во вселенную Воина Дороги для работы над фильмом «Под куполом грома». Ветеран каскадерского искусства и высокоточного вождения смеется при мысли о том, что сильно возросший бюджет мог бы обеспечить более высокие меры безопасности.

«Одна из проблем, с которой мы столкнулись, заключалась в том, что все машины создавались художественным отделом исключительно ради визуального эффекта, – вспоминает Брок. – Им было на все наплевать, лишь бы эти штуки классно выглядели. Они говорили: "Да ладно, это же твоя машина, все будет норм"».

Грэм Уолкер, чья команда собирала автомобили, добавляет:

«Мне нравились все эти машины. Но да, они были смертельными ловушками. Водители-каскадеры сильно ненавидели меня за них. Они говорили: "Как вы могли дать нам такую штуку для вождения?" Они были сделаны без учета даже минимальных требований безопасности. Порой они даже не заводились, а иногда работали, но не очень хорошо. Это были дерьмовые коробки с почти полностью развалившимися двигателями. Надо быть идиотом, чтобы водить такую машину. Но если бы кто-то заикнулся об этом, я бы сказал: "Да ладно, ты же каскадер, так что заткнись"».

Странный гибрид грузовика Mack и поезда водить было легче по той простой причине, что он мог двигаться по железнодорожным путям только в двух направлениях: вперед или назад. Поскольку у грузовика Mack сложная система передач, для управления им пригласили легенду вселенной «Безумного Макса» Денниса Уильямса, дальнобойщика, исполнившего эффектный переворот автоцистерны в конце фильма «Воин Дороги». На этот раз Уильямс справился с задачей легко. Ему не пришлось не только опрокидывать машину, но и управлять ею (хотя это ему бы не удалось даже при всем желании). Уильямс вспоминает:

«Я помню, как ехал по дороге – ну, не по дороге, а по железнодорожной линии – и поворачивал руль, пытаясь выровнять грузовик по отношению к мосту впереди меня. Потом я подумал: "Эй, придурок, ты на рельсах. Машина сама выровняется"».

Железнодорожная линия, на которой снимались эти сцены, известна как «Ган». Изначально она называлась «Афганский экспресс» в знак признательности первопроходцам – афганским погонщикам верблюдов, которые прибыли в Австралию и исследовали ее в конце XIX века. Первый поезд отправился по линии «Ган» с железнодорожного вокзала Аделаиды в 1929 году, перевозя более сотни пассажиров, направлявшихся в Элис-Спрингс. На этой суровой земле железнодорожная служба помогала бороться с пожарами, наводнениями, термитами и сильной жарой. Согласно легенде, однажды из-за экстремальных погодных условий поезд «Ган» застрял на две недели в одном месте, и машинист стрелял диких коз, чтобы накормить пассажиров.

Железнодорожная линия, возможно, проходила в самой глуши, но для съемок «Под куполом грома» было использовано особенно оживленное место.

«Это единственная линия в центре Австралии, конечно, там проходило огромное количество поездов, – рассказывал позже Джордж Миллер. – При подготовке к съемкам мы часто подолгу дожидались нужного света, других подходящих условий и обстоятельств, и вдруг нам приходилось все прекращать, потому что мы слышали, что идет поезд. Поэтому нужно было проехать весь отрезок пути, вернуться на поворотный круг, развернуться и начинать снова. Из-за этого мы не успевали отснять трюки, и нам приходилось возвращаться и повторять все на следующий день».

Хотя постановка трюков и работа с транспортными средствами действительно представляли определенную сложность во время съемок, все это не шло ни в какое сравнение с выходками животных. Восхитительные свиньи из Подземного города, соблазненные соломой, вели себя хорошо, хоть их появление на экране и вызвало довольно напряженное судебное разбирательство. Нельзя сказать то же самое о верблюде Родни. Он появляется в самом первом кадре фильма, первый из шести верблюдов, тянущих за собой ржавое ведро на колесах, в котором едет Макс.

Родни, по общему мнению, был существом с дурным нравом и безрассудным поведением. Джордж Огилви, второй режиссер «Под куполом грома», известен своим спокойным мягким характером в духе дзен. Но даже его Родни довел до предела.

«Я никогда не думал, что возненавижу какое-либо существо на этой земле, но Родни, его я действительно ненавидел, – позже заметил Огилви. – Родни был самым крупным, ведущим верблюдом и очень своенравным. Никогда. Я никогда больше не буду работать с верблюдами, даже если мне предложат совершить величайшее в мире путешествие на верблюдах».

Во время съемок начальной сцены с участием вышеупомянутой горбатой примадонны дрессировщики Родни отчаянно пытались призвать его к порядку. В буквальном смысле: он должен был вести остальную группу по прямой через пустыню. Родни – существо с вечно недовольной мордой и разинутым ртом, ревущее и топчущееся по кругу, пока дрессировщики беспомощно дергают за поводья в безуспешной попытке его удержать, – был худшим из всех артистов. Кадры документальной ленты о съемках «Под куполом грома» показывают его шокирующее истинное «лицо», известное в то время каждому в радиусе нескольких миль. Он плевался; он набрасывался на людей; он издавал яростные вопли.

Чуть более воспитанным, но столь же ненадежным членом актерского состава была макака-крабоед по имени Салли-Энн. Она появляется в тот момент, когда Макс застревает в пустыне перед тем, как найти поселение детей. Проблема с Салли-Энн заключалась не в том, что она не имела представления о поведении на съемочной площадке, а в обратном: она прекрасно понимала, что происходит, но намеренно нарушала протокол.

«Салли довольно быстро усвоила весь распорядок съемок и вела себя вполне прилично, – вспоминал позже соавтор сценария Терри Хейз, – пока первый помощник режиссера не скомандовал включить камеры и начать запись звука. – После его слов Салли отказалась делать то, что от нее требовалось. В ее понимании актерская работа заключалась в том, чтобы все время скакать вверх и вниз на месте».

Импровизированная команда по работе с обезьяной «должна была стоять и снимать Салли, пока Салли по счастливой случайности не делала то, что годилось для фильма». Ситуация осложнялась конфликтными отношениями между макакой и Мэлом Гибсоном. Салли-Энн была одной из немногих, если такие вообще имелись, членов актерского состава, невзлюбивших звезду. Каран Монкхаус, проводившая много времени с животными (включая Родни и свиней), помнит, как они познакомились:

«Маленькой обезьянке с первого дня не понравился Мэл. Он был в солнцезащитных светоотражающих очках, поэтому при встрече с ним обезьянка увидела только себя, но подумала, что из очков на нее смотрит другая обезьянка. Она протягивала свои маленькие обезьяньи ручки, хватала его за куртку, а потом кусала изо всех сил. Так начались их очень напряженные отношения».

Хаос, царивший на съемках фильма «Безумный Макс 3: Под куполом грома», – оружие, наркотики, ожоги, взрывы, полиция, обжигающие костюмы, странные автомобили, недовольные животные, песчаные бури и так далее – также включал авиаинциденты. Первый возник из-за пристрастия постановщика трюков Гранта Пейджа к пилотированию сверхлегких самолетов. Это было его новое любимое занятие. Пейджу, который недавно купил маленький самолет, нравилось, что «его можно припарковать где угодно и идти по своим делам». Он считал, что его самолетик похож на «велосипед для треков в буше» или «летающую лодку».

Кто-то скажет, что для полетов на таком аппарате нужен аэропорт или хотя бы какая-нибудь официальная взлетно-посадочная полоса, но опытный каскадер всегда все делал по-своему. На протяжении работы над фильмом он летал со съемочной площадки в отель, приземлялся и останавливался на дороге перед зданием. У Пейджа до сих пор хранится письмо, присланное в офис кинокомпании из местного совета Кубер-Педи. Оно гласило: «Не могли бы вы попросить мистера Пейджа прекратить приземляться на главной улице? Он мешает туристическим автобусам». (Роман Пейджа со сверхлегкими самолетами оборвался десятилетие спустя, в результате аварии, в которой он и его сын потеряли сознание. Джереми, его сын, получил перелом позвоночника и травмы внутренних органов; Пейдж сломал обе ноги, а также получил травмы внутренних органов, позвоночника и головы.)

Другой авиационный инцидент был связан с одной из декораций, возведенных Деннисом Смитом. Недалеко от обители одичавших детей в Трещине в земле в песке покоится «Боинг-747», который дорог местным маленьким жителям как доказательство существования большого мира. В одной из сцен дети под лучами заходящего солнца стоят на корпусе самолета, сжимая в руках копья, вокруг завихряется песок и свистит ветер. Вместо настоящего, частично засыпанного песком 747-го Смит и его команда построили муляж в Курнелле, Новый Южный Уэльс, пригороде, расположенном в 21 километре к югу от Сиднея. Над Курнеллом проходит трасса международных полетов Сиднейского аэропорта. Поддельный «Боинг» Джорджа Миллера выглядел настолько реалистично, что вызвал поток звонков в диспетчерскую службу аэропорта от пилотов, сообщавших, что они видят разбившийся лайнер.

Для Джорджа Миллера создание первого фильма без его обожаемого товарища и коллеги Байрона Кеннеди, вероятно, было сродни безумию – во всех смыслах. Хотелось бы сказать, что конечным результатом стал триумфальный успех, объединивший поклонников Макса Рокатански и доказавший всему миру, что Миллер может снять отличный фильм и без своего покойного продюсера.

Это был бы счастливый конец в голливудском стиле. Но «Безумный Макс» никогда не был голливудским проектом.

Глава 18. Неоднозначный прием

«Оглядываясь назад, я понимаю, что мы взялись за слишком запутанный сюжет. Мы рассказали о двух или трех разных мирах, жонглируя ими, пытаясь остаться на плаву, – причем одновременно».

Как и две предыдущие части франшизы, «Безумный Макс 3: Под куполом грома» собрал большую кассу по всему миру. При бюджете в 12 миллионов долларов фильм заработал 38 миллионов только в Северной Америке (где он шел в 1474 кинотеатрах) и был восторженно встречен в Европе. Премьера картины «Под куполом грома» с успехом прошла в Японии, что неудивительно, и в 320 кинотеатрах Франции, где только за первые 24 часа фильм посмотрели 269 309 зрителей. Это число составило почти половину всей аудитории кинотеатров страны в тот день, что позволило «Безумному Максу 3» стать самой крупной иностранный премьерой в истории Франции (и обойти такие блокбастеры, как «Инопланетянин», «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» и «Охотники за привидениями»).

Однако довольно быстро стало очевидно, что зрительский интерес начал остывать, особенно на родине. «Под куполом грома» собрал в Австралии 4,2 миллиона долларов. Это самый низкий показатель за все три фильма и резкое снижение по сравнению с «Воином Дороги», заработавшим в два раза больше: свыше 10,8 млн долларов. Местные зрители пришли в кинотеатры в первые четыре дня австралийского проката, купив билетов в общей сложности на $ 707 349 – больше, чем на премьере первых «Звездных войн». Последовавший спад свидетельствует о том, что на сей раз сарафанное радио не сработало.

Реакция критиков была в целом положительной, но с оговоркой: по общему мнению, самой слабой частью фильма было сказочное, в стиле «Питера Пэна», пребывание Макса в пышном лесу (эпизод с Трещиной в земле), где племя детей, говорящих на корявом английском языке, обсуждает, является ли его прибытие Вторым пришествием. Подобными откровенно мифологическими элементами в сценарии Джордж Миллер и Терри Хейз, судя по всему, хотели подчеркнуть связь между Максом Рокатански и работами Джозефа Кэмпбелла. Повсюду появлялись сообщения, что поклонников «Безумного Макса», жаждущих огромных скоростей и безостановочного рева моторов, не впечатлил этот детский лепет. Критики в целом согласились с такой оценкой: хотя в «Под куполом грома» имелось много интересного, в нем не было ни разрушающих все приличия амбиций первого фильма, ни провоцирующих рвоту сцен второго.

Рецензент Стивен Хантер, писавший для The Baltimore Sun, верно спрогнозировал, что «те вопящие фанаты автомобильных катастроф, которые составляли ядро аудитории первых двух частей, воспримут новый фильм как разочаровывающий провал». Джин Сискел из Chicago Tribune, в остальном высоко оценивший картину, подчеркнул, что «середина ленты становится подозрительно морализаторской». По мнению Джанет Маслин из The New York Times, именно в этой части «Под куполом грома» теряется динамика: «Фильм тяготеет к устной истории, рассказанной на странном австралийском жаргоне – и это его самое слабое место». Джек Гарден из The Democrat and Chronicle’s сравнил сцены с Трещиной в земле с «милым плюшевой мишкой из финальной части трилогии “Звездные войны”, ”Возвращение джедая”». Питер Трэверс из Rolling Stone обвинил Рокатански в утрате его непоколебимой решимости: «Миллер позволяет Максу, покорившему любителей боевиков своим нигилизмом, расчувствоваться при виде малышей».

Джордж Миллер позже признал, что его планы на «Под куполом грома», возможно, были слишком амбициозными:

«Оглядываясь назад, я понимаю, что мы взялись за слишком запутанный сюжет. Мы рассказали о двух или трех разных мирах, жонглируя ими, пытаясь остаться на плаву, – причем одновременно».

Режиссер также воспользовался случаем, чтобы защитить фильм, который большинство поклонников «Безумного Макса» считают самым слабым в серии. «Из всех трех фильмов мне больше всего нравится именно этот, хотя большинство зрителей со мной не согласны», – сказал Миллер.

Кинокритики и фанаты «Безумного Макса» были не единственными, кто высказал критические замечания по поводу взаимодействия Воина Дороги с детьми. Другие – поклонники известного писателя Рассела Хобана – заметили, по их мнению, довольно сильное сходство между «Под куполом грома» и бестселлером 1980 года «Риддли Уокер» (который принято считать шедевром Хобана). На протяжении многих лет фанаты проводили сравнения между этими двумя произведениями. Большинство аргументов сводятся к тому, что в обеих историях речь идет о племени детей в постъядерном мире, говорящих на ломаном, примитивном английском языке. Маленькие жители Трещины в земле сочли Макса спасителем вроде Иисуса или Моисея, прибывшим, чтобы отвести их в Землю обетованную из пророчества. Возможно, Миллер и Хейз действительно воздали должное работе Хобана тем, что дети в их фильме прозвали Макса Капитаном Уокером.

Как уже говорилось в нашей книге, поиск корней и источников вдохновения в популярной культуре является проблематичной задачей. Кинематографическая родословная выглядит, скорее, как петля обратной связи (фрагменты, собранные то тут, то там, объединяются бессознательно или иным образом), а не как прямая линия. Первые два фильма о Безумном Максе сами вдохновили бесчисленное множество других произведений, от откровенных переделок (например, «Водный мир» 1995 года, который, по сути, является неофициальным ремейком «Безумного Макса 2: Воина дороги») до более тонких подражаний.

Некоторое время казалось, что между Хобаном, Миллером и его соавтором Хейзом нет прямой связи. Все изменилось в октябре 1990 года, когда писатель выступил перед студентами Государственного университета Сан-Диего. В конце продолжительной и обширной сессии вопросов и ответов Хобана спросили о том, считает ли он, что фильм «Под куполом грома» снят по книге «Риддли Уокер». Отвечая, Хобан рассказал, что перед началом съемок «Под куполом грома» Миллер с Хейзом пригласили его на ужин. Там автор подарил режиссеру экземпляр своей книги в надежде, что Миллер перенесет ее на большой экран, потому что «он, кажется, очень хорошо чувствует хореографию фигур в пейзаже». Хобан говорит, что больше никогда не слышал о Миллере и удивился, когда начал получать письма от людей, спрашивающих, видел ли он «Безумного Макса 3».

Тем не менее наиболее актуальным для поклонников «Безумного Макса» был вопрос не о том, обязан ли Воин Дороги чем-то Расселу Хобану, а о том, вернется ли их любимый герой когда-нибудь на экраны. Появились опасения, что для бывшего патрульного третий фильм мог стать последним. Джордж Миллер никогда не собирался снимать сиквел, не говоря уже о двух или трех частях. Однако вскоре после выхода картины «Под куполом грома» режиссер высказал интригующее предположение, что Рокатански может вернуться, но в качестве злодея. Миллер сказал:

«Если бы он [Макс] захотел, например, остаться с детьми в конце истории и действительно вернулся бы, чтобы возродить новое общество в городе, став его лидером, он превратился бы в тирана. А по-другому никак. Ему бы пришлось устанавливать иерархию».

Несгибаемому Воину Дороги не суждено было стать таковым, но зрители еще не видели последних подвигов этого легендарного персонажа. Чтобы проследить за его новыми приключениями, мы совершаем скачок вперед во времени. И это действительно впечатляющий прыжок – на три десятилетия – на заднее сиденье быстро движущегося автомобиля. Значительно постаревший Джордж Миллер мчится среди выжженного солнцем ландшафта, и он очень далеко от дома.

Глава 19. Мистер Миллер едет в Голливуд

«Вы должны помнить, что мы десять лет снимали чертовых танцующих пингвинов. Все это время мы сидели в комнате с лазерными указками и говорили: "Подвиньте вон то облако"».

Святые угодники, это все равно что быть персонажем в видеоигре! Именно эти слова – плюс-минус одно или два ругательства – проносятся в голове Джорджа Миллера, когда он мчится по пустыне на супермощном гоночном внедорожнике V8, буквально обгоняя ветер. Вокруг него грохочет и стонет целый арсенал новых причудливых бензиновых чудовищ, глотающих пыль, проносясь по ландшафту. Многие из этих машин обречены на уничтожение – им выдан билет в один конец на большую космическую свалку, – и режиссер здесь, не отстает от них, то приближаясь, то удаляясь от этого пышного разрушительного зрелища.

Машина, в которой едет Миллер, выглядела бы совершенно обычно, если бы не одна отличительная особенность: горизонтальный, установленный на крыше гиростабилизированный кран, выдвигающийся более чем на шесть метров. На конце этой конструкции, которая с помощью тумблеров управляется оператором, находится камера, способная вращаться на 360 градусов и передавать полноту движения в любом направлении. Прямая трансляция происходящего поступает на монитор перед Миллером, сидящим сзади на краю своего кресла. Это сложное устройство, известное как «русская рука»[25] (или Edge Arm), обладает необычайной способностью следить и фиксировать происходящее на площадке. Режиссер несколько раз говорил о том, что это оборудование больше похоже на элемент видеоигры и управлять им не только необычно, но и опасно.

Как оказалось, он снял еще один фильм о Воине Дороги – «Безумный Макс: Дорога ярости». По словам Миллера, кинопроизводство всегда напоминало ему отправку на войну, но работа над этой картиной – точнее, использованные на съемках технологии, – наверняка заставили бы заплакать его самого в юности. Джордж Миллер из 1970-х никогда бы не поверил, что однажды возглавит производство картины с бюджетом 150 миллионов долларов.

Сцена, описанная выше, произошла не в Мельбурне, Брокен-Хилле или Кубер-Педи и даже не в Австралии. Это было в пустыне Намиб на юге Африки, где снималась четвертая часть приключений Макса Рокатански. На дворе шла вторая половина 2012 года – примерно через двадцать семь лет после выхода фильма «Под куполом грома». К тому моменту, как «Дорога ярости» выйдет в кинотеатрах в середине 2015 года, с последнего появления Воина Дороги на экранах – где он уворачивался от свиного навоза в Подземном мире и общался с детьми из Трещины в земле, – пройдет целых три десятилетия. Джордж Миллер снял первые три части франшизы, когда ему было за тридцать. Но эти дни остались далеко в прошлом, к работе над «Дорогой ярости» он приступил в шестьдесят семь лет. Казалось, съемки первого фильма в Мельбурне проходили целую жизнь назад.

За пару месяцев до начала съемок в Африке у Миллера случилась беда со здоровьем. В сопровождении Грега ван Борссума, близкого друга и коллеги, который также был главным постановщиком боев и консультантом по оружию в «Дороге ярости» и тесно сотрудничал с Миллером в двух мультфильмах о танцующих пингвинах «Делай ноги» (2006) и «Делай ноги 2» (2011), он отправился в больницу для операции на сердце.

«Я сидел в больничной палате, когда ему объясняли шансы на успешный исход хирургического вмешательства, – вспоминает ван Борссум. – Джордж посмотрел на меня и сказал: "Я просто должен это сделать [снять фильм]. Я не могу подвести зрителей". Было несколько вещей, которые врачи собирались с ним проделать. Джорджу поставили шунты, мы поехали и сняли фильм. Люди не понимают, в каком состоянии он был, приступая к съемкам».

Постановщик боев продолжает:

«Вы должны учитывать, что мы десять лет создавали чертовых танцующих пингвинов. Все это время мы сидели в комнате с лазерными указками и говорили: "Подвиньте вон то облако"».

Шунты – это крошечные трубки из пластика или металла, которые можно через катетер вставить в коронарную артерию (или другие артерии). Они используются для различных целей, включая лечение ишемической болезни сердца и снижение вероятности сердечного приступа. Ван Борссум продолжает:

«Я помню, как мы с Гаем [Норрисом, давним постановщиком трюков в фильмах Миллера] сказали Джорджу: "Убедись, что ты готов, потому что это будет похоже на чертово побоище. Ты должен держать голову высоко поднятой". Ему было тяжело. Каждый день после обеда начинались проклятые песчаные и пыльные бури и все такое прочее. Окружающая среда требовала, чтобы ты либо действительно был в хорошей физической форме, либо принимал на себя все тяготы. А когда ты руководишь чем-то, это в любом случае весьма утомительно. Каждый шаг давался очень тяжело. Этот фильм невероятно задрал планку, так что Джорджу пришлось нелегко».

Киноиндустрия, особенно в Голливуде, может быть средой с высоким давлением и жаркой атмосферой, полной столкновений разных эго и борьбы за власть. Иногда это вопрос адаптации или смерти; ты либо сумеешь выстоять, либо окажешься раздавленным. Джордж Миллер, только что закончивший работу над фильмом «Под куполом грома», не собирался в ближайшее время подчиняться системе.

На пресс-конференции по случаю выхода «Безумного Макса 3» Мэла Гибсона, сидевшего рядом с Миллером, одетым в бежевый твидовый пиджак, белую рубашку на пуговицах и розовую бабочку, спросили о дихотомии режиссера. О связях и различиях между двумя его ипостасями: Миллером – обходительным и интеллигентным художником и Миллером – режиссером шумных, насыщенных экшеном фильмов.

«Он очень жесткий, – сказал Гибсон. – На съемках этого фильма, как и на многих других, были весьма неблагоприятные условия. Однажды мне показалось, что он был слишком жесток. Я подумал: "Как он может быть таким черствым?" Но это не черствость. Просто его мысли настолько сосредоточены на том, что он делает, что вы можете буквально вбить гвозди в его ноги, и он не почувствует, – я серьезно, – ничего не почувствует».

Для художника с талантом и амбициями Джорджа Миллера – особенно учитывая его любовь к трюкам и масштабным зрелищам – превращение устного приглашения из Голливуда в уже подписанный контракт было лишь вопросом времени. Миллер приехал в Тинсельтаун (ироническое название Голливуда) для съемок двух фильмов в 1980-х и 1990-х годах, но третьему случиться было не дано (хоть режиссер и пытался запустить производство) – разозлившись, он покинул это место, чтобы больше никогда не возвращаться. В австралийской киноиндустрии он был крупной рыбой в маленьком пруду. Однако в Голливуде он оказался одной из многих крупных рыб в гораздо большем пруду, окруженном бесчисленным количеством мелких голодных существ, вечно выжидающих своего часа, чтобы сорваться с крючка.

Во время работы над картиной 1987 года «Иствикские ведьмы» тогдашняя жена Миллера Сэнди Гор родила их первого и единственного ребенка, Августу, жизнь которой началась непросто: она могла дышать лишь через специальное оборудование. Режиссер был возмущен, когда врач Августы, узнав, что Миллер снимает кино, вручил ему сценарий для прочтения.

«Иствик» снят по мотивам романа Джона Апдайка, а Джек Николсон исполняет в нем главную роль харизматичного бабника, который оказывается буквально самим дьяволом. Мишель Пфайффер, Сьюзен Сарандон и Шер играют трио соблазненных им женщин (но в конечном итоге сами соблазняют его). Во время одной из первых рабочих встреч, отвечая на вопрос, на чем съемочная группа может сэкономить, Миллер предложил продюсерам не утруждаться предоставлением ему трейлера. «Я никогда не бываю в трейлере, – сказал он. – Я либо с актерами, либо на съемочной площадке».

Режиссер был потрясен, когда узнал, что его предложение было истолковано как признак слабости. В Голливуде это означало: «С этим парнем можно договориться обо всем, – вспоминал он позже. – Внезапно оказалось, что если мне нужно было 300 статистов для сцены, то присылали 150. Если мне требовались три камеры, то давали две». Режиссер начал бороться с этим, запрашивая больше необходимого. Например, он просил удвоить количество необходимых ему статистов, рассчитывая, что в день съемок прибудет только половина из них.

А бывало и так, что Миллеру напоминали, насколько он не похож на других голливудских звезд. Иногда его пытались соблазнить местными дурными привычками. Однажды к Миллеру подошел мужчина и спросил, что он предпочитает: «кокаин или киску». Режиссер в шутку ответил: «Батончики “Dove” и мороженое в шоколаде».

Миллер конфликтовал со своими продюсерами, считая некоторых из них аморальными бездельниками. Он дважды уходил со съемок, а после того как один продюсер устроил истерику на площадке, режиссер отказался явиться на следующий день. Миллер также не ладил с одной из звезд, Шер. По словам певицы и актрисы, она получила роль по приглашению студии, а не по настоянию режиссера, и Миллер ставил кавычки в воздухе всякий раз, когда произносил ее имя. В книге 2016 года Powerhouse: The Untold Story of Hollywood’s Creative Artists Agency («Нерассказанная история голливудского креативного агентства») Шер откровенно рассказала об их конфликте.

«Джордж Миллер не хотел меня видеть ни в каком качестве и мечтал отрубить мне голову, – сказала она. – Каждый раз, когда они звонили со словами: "Джордж очень хочет, чтобы ты снялась в этом фильме" и бла-бла-бла, я связывалась с ним, а он утверждал: «Я совершенно не хочу, чтобы ты снималась в моем фильме, но сейчас меня заставляют», и я отвечала: "Знаешь что, чувак, пошел ты. Меня не на помойке нашли, я уже была номинирована на «Оскар»"».

По словам Миллера, сказанным в интервью газете Los Angeles Times в 1992 году,

«Шер вела себя как настоящая кинозвезда. То есть как ребенок. Кто громче жалуется, как говорится, тот быстрее получает требуемое. Вскоре я тоже начал вести себя дурно, закатывать истерики, манипулировать, что было самым эффективным способом добиться своего. Голливуд наказывает вас за хорошее поведение. Вы встречаете режиссеров и актеров с ужасной репутацией и обнаруживаете, что они вполне разумные и здравомыслящие люди».

Его опыт работы над «Иствикскими ведьмами» принес, по крайней мере, один большой плюс: режиссер сошелся с Джеком Николсоном, который стал его хорошим другом и наставником. Суперзвездный актер, который называл Джорджа Гигом, посоветовал своему новому австралийскому приятелю «заставить всех думать, что ты немного спятивший».

Миллер был продюсером фильма «Мертвый штиль» 1989 года, психологического триллера, где Николь Кидман и Сэм Нил сыграли супружескую пару, которую во время отдыха на яхте терроризирует угрозами незнакомец (в исполнении Билли Зейна). На съемках, часть которых проходила на острове Гамильтон в Квинсленде, художник-постановщик Грэм Уолкер, сыгравший огромную роль в подготовке «Безумного Макса» и создавший транспортные средства и декорации для фильмов «Воин Дороги» и «Под куполом грома», поссорился с Kennedy Miller. По словам Уолкера, он взял на себя ответственность за ряд инцидентов, которые произошли не по его вине. Среди них – вечер, когда производственный офис таинственным образом рухнул вместе с фундаментом, и случай, когда кто-то устроил увеселительную прогулку на мотоцикле, разъезжая туда-сюда по взлетной полосе аэропорта острова Гамильтон.

«Мы пробыли на острове Гамильтон довольно долго, и, наверное, я действительно совершил ряд ошибок, – признает Уолкер. – Но меня обвинили в некоторых довольно серьезных вещах, которые произошли не по моей вине. Я знал, кто был виноват, но не стал бы никому стучать и потому взял вину на себя».

После минутного раздумья Уолкер добавляет, прежде чем разразиться смехом:

«Полагаю, я довольно быстро проехал по садам на своем F100, когда за мной гналась охрана на багги для гольфа, огибая пальмы, торчащие тут и там. Понимаете, о чем я?»

Следующий голливудский фильм, снятый Джорджем Миллером, объединил его интересы к медицине и кинематографу. Выпущенная в 1992-м – в том же году, когда Миллер и его первая жена Сэнди Гор развелись, – картина «Масло Лоренцо» рассказывает реальную историю из жизни американских родителей (в исполнении Ника Нолти и Сьюзен Сарандон), которые ищут лекарство от неизлечимой болезни адренолейкодистрофии для их маленького сына. Работа над фильмом прошла более гладко по сравнению с «Иствикскими ведьмами», его даже номинировали на премию «Оскар» (за лучший оригинальный сценарий и лучшую главную женскую роль), но не обошлось и без заминок. Во время съемок режиссеру мешали родители Зака О’Мэлли Гринбурга, юного актера, которого он взял на одну из главных ролей. Позже он описал их поведение на съемочной площадке как «гротескное стремление привлечь внимание». Сюзанна О’Мэлли, мать Зака, дала Миллеру отпор, заявив, что пожертвовала полугодовым доходом, чтобы стать педагогом по актерскому мастерству для своего сына, но ей так и не дали ни кредита, ни компенсации.

К этому моменту одна из главных звезд первого «Безумного Макса» – любимый автомобиль Макса Рокатански «Перехватчик» – вышел на пенсию, пережив несколько смертельных катастроф. В фильме «Безумный Макс 2: Воин Дороги» копия модели была уничтожена, но настоящий автомобиль уцелел – хотя и с ободранным салоном, отсутствующей передней частью и багажником, который вырезали, чтобы разместить топливные баки. Он простоял на свалке более трех лет, проржавевший и побитый непогодой, привлекавший внимание прохожих, и в конце концов был замечен и куплен Бобом Фурсенко, поклонником «Безумного Макса». Фурсенко восстановил автомобиль до прежнего блеска, сохранив даже баки, добавленные для съемок сиквела.

Фурсенко объездил с обновленным маслкаром всю Австралию, возил его на различные шоу и выставки, где фанаты позировали с ним для фотографий. Затем он продал машину британскому музею звездных автомобилей Cars of the Stars, откуда позднее «Перехватчик» попал в престижный автомузей Майами. Здесь, в идеально кондиционированной среде (вдали от жестоких температур австралийской глубинки), «черный на черном» встал в один ряд с более чем тысячей других автомобилей, представленных на выставке. Многие из них также достигли культовой славы, включая KITT (из телесериала «Рыцарь дорог»), Бэтмобиль и Aston Martin, которым управлял Джеймс Бонд в фильме 1964 года «Голдфингер». Автомобиль Рокатански, известный под несколькими названиями («Перехватчик», «черный на черном», «Особый преследователь»), также с придыханием упоминается его фанатами – или все же стоит назвать их адептами – как «последний из V8».

Самый крупный фильм, снятый Kennedy Miller в 1990-х годах, стал также крупнейшим проектом Джорджа Миллера, который не был поставлен им лично. Он выступал соавтором и сопродюсером картины «Бэйб: Четвероногий малыш» – истории о говорящем поросенке с золотым сердцем, мечтающем победить на местном конкурсе пастушьих собак. В режиссерское кресло сел Крис Нунен, который работал над телевизионными минисериалами Kennedy Miller «Вьетнам, до востребования» и «Побег из Ковры». Как и Шер до него, ветеран американского кино Джеймс Кромуэлл, игравший Артура Хоггета (с фермы Хоггетов, где живет Бэйб), утверждал, что Миллер не хотел брать его на эту роль, предпочитая австралийского актера. По словам Кромуэлла, когда Нунен представил его Миллеру, тот потребовал: «Сбрей бакенбарды». Но актер сохранил их.

Кромуэлл, уважаемый ветеран кино с многолетней историей участия в кампаниях по этическим вопросам (включая защиту животных и улучшение условий в резервациях коренных американцев), дал критическую оценку действиям Миллера на съемочной площадке. В большом интервью 2008 года популярному американскому сайту The A.V. Club актер сказал:

«Он [Джордж Миллер] прекрасно относился ко мне на съемках второго “Бэйба”. Но не на первом фильме, во время работы над которым он все время устраивал головомойки Крису [Нунену]. Однажды дошло до того, что он выдернул его со съемочной площадки. Мы снимали в поле, и Джордж со своими приспешниками вывел его на середину поля, и они… я видел, как они устраивали ему разнос. Первый помощник стоял рядом, и никто не должен был подходить к ним, но я подумал: "Ох, к черту это", подошел и встал рядом с Крисом, чтобы Джордж прекратил».

Кромуэлл продолжил:

«Он снял "Воина Дороги" и все эти картины и решил: "На случай если «Бэйб" не взлетит, я лучше не буду подставляться, а передам все Крису Нунену". Но потом, когда они получили отснятый материал и увидели, насколько замечательным получился этот фильм, мне кажется, Джорджу захотелось присвоить все лавры себе. Он жаждал контроля, хотел принизить Криса и был очевидно груб с ним в процессе монтажа. Я все равно никогда больше не буду работать с ним вместе, так что сказанное тут не имеет значения. Но он мне нравится; я считаю его действительно талантливым. И знаете, они иногда так поступают, когда им попадает вожжа под хвост или что-то в этом роде».

Никто не ожидал успеха «Бэйба» – по крайней мере, не такого, каким обернулся выход этого маленького поросенка на рынок.

Помимо того, что фильм собрал 250 миллионов долларов в кинотеатрах по всему миру, он был номинирован на «Оскар» в семи категориях, включая «Лучшую картину», «Лучшего режиссера», «Лучший монтаж» и, для Кромуэлла, «Лучшего актера второго плана».

«Одна или две – это здорово, но семь – уже неприлично», – пошутил Миллер в день австралийской премьеры «Бэйба», позируя для фотографии в The Sydney Morning Herald вместе с Нуненом, своим братом Биллом (сопродюсером), Дагом Митчеллом (также сопродюсером) и псом Базилем (который сыграл эпизодическую роль в фильме и в итоге поселился у Митчелла). В 1995 году, когда вышел фильм, Миллер женился на Маргарет Сиксел, которая, помимо многих других проектов, работала ассистентом редактора на «Последнем бастионе» – мини-сериале Kennedy Miller, показанном в Австралии в 1984 году.

Одна из причин, по которым Миллер не стал режиссером первого «Бэйба», – силы, вложенные в другой проект: научно-фантастический фильм «Контакт». В 1993 году компания Warner Bros. подписала с ним контракт на постановку картины с Джоди Фостер по одноименному роману Карла Сагана 1985 года. Первоначально предполагалось, что режиссером будет ветеран американского кино Роберт Земекис, но он отказался от проекта, якобы недовольный концовкой сценария. Миллер взялся за эту работу и несколько раз встречался с Саганом и его женой Энн Драйэн – оба они были учеными. Режиссер выбрал Фостер на главную роль, а Рэйфа Файнса – на роль ее коллеги, которая в итоге досталась Мэттью Макконахи. Как и у Земекиса, у Миллера также возникли проблемы со сценарием: он был убежден, что тот не готов, и попросил переписать его, наняв в помощь австралийца Марка Лампрелла. Намерение студии выпустить ленту на Рождество 1996 года становилось все более неосуществимым; в конечном счете премьера фильма в США состоялась лишь 16 декабря следующего года.

После выхода «Форреста Гампа» в 1994 году, получившего шесть «Оскаров» (включая «Лучшую картину») и собравшего 677 миллионов долларов в международном прокате, Роберту Земекису вновь предложили вернуться в проект. Миллер ушел, а его режиссерские обязанности закончились, не успев начаться. В связи с его уходом было заключено соглашение. Он больше не будет снимать «Контакт» – это большой удар, учитывая, сколько средств он вложил в проект, но был и положительный момент: Миллеру вернули права на «Безумного Макса». Некоторое время шли разговоры о телевизионном сериале «Безумный Макс» с часовыми эпизодами, режиссером которых должен был стать Миллер, а прибыль увеличилась бы за счет продажи разнообразного мерча, включая игрушки, футболки, шапки, рюкзаки и ланчбоксы.

Когда появилась возможность снять продолжение «Бэйба», что было ожидаемо, учитывая огромный успех фильма, Миллер ухватился за нее и заменил Нунена. Сценарий картины «Бэйб: Поросенок в городе», написанный в соавторстве с Лампреллом и отредактированный Маргарет Сиксел, отправил хрюкающего героя в путь – в воображаемый город с каналами вместо дорог, похожими на венецианские, и со смесью достопримечательностей (включая Сиднейский оперный театр, статую Свободы и Эйфелеву башню). В парке Мур в Сиднее были построены сложные декорации с подогреваемыми водоемами, в которых плавали животные. У студии Universal Pictures были все основания полагать, что успех очаровательного и полюбившегося зрителям первого фильма будет повторен. Но они не знали намерений Миллера направить сюжет совсем в другое русло.

В продолжении истории о маленьком поросенке, снятом лично создателем «Безумного Макса», есть напряженный момент, где едва не утонул бультерьер, подвешенный вверх ногами на спущенной в воду веревке. А еще розовая пуделиха в стиле Бланш Дюбуа – вероятно, бывшая работница секс-индустрии – и беременная шимпанзе с ее мудрым мужем, а также сцена (которая не вошла в окончательный вариант), где госпитализированные животные курят сигареты через кислородные маски. В интервью 2013 года для Crikey Джеймс Кромуэлл так описал «Поросенка в городе»: «На первый фильм вы привели детей, а идя на второй, оставили их дома».

Джордж Миллер в интервью для The Guardian в 2015 году ответил: «Определенно, отчасти это верно, но у нас не было цели снять фильм, неприемлемый для детской аудитории. Логика была иной. Все решения диктовались только сюжетом. Взять, например, великие произведения “Диснея”: его истории предназначены для взрослого в ребенке и ребенка во взрослом. Посмотрите “Пиноккио” – мой любимый диснеевский фильм и, пожалуй, мой любимый фильм в принципе. Он очень жесткий и кажется таким мощным. Это определенно для взрослого в ребенке».

«Бэйб: Поросенок в городе» получил смешанные отзывы, от совершенно пренебрежительных до восторженно положительных. И хоть в некоторых кругах его прозвали «Гражданином Кейном»[26] среди фильмов о говорящих животных и у него появилась небольшая, но преданная группа ценителей, студию это совсем не впечатлило. В их глазах Миллер совершил немыслимое, превратив дойную корову в сугубо авторский художественный фильм с крайне сомнительным коммерческим потенциалом. При производственном бюджете около 90 миллионов долларов «Поросенок в городе» собрал всего 18,3 миллиона долларов в США и 50,8 миллиона долларов за океаном: эпический провал в прокате. «Фильм получил репутацию мрачного, – вспоминал позже Миллер. – Я пытался сделать нечто новое, но это не сработало».

С двумя маленькими детьми, Баддой и Тиге, Миллер все больше тяготел к созданию картин для семейного просмотра. Он и его жена, Маргарет Сиксел, снова работали вместе, на сей раз над мультфильмом 2006 года «Делай ноги» о танцующем пингвине по имени Мамбл (озвученным Элайджей Вудом), который имел значительный успех и собрал более 380 миллионов долларов по всему миру. И, что стало неожиданным поворотом для режиссера, проект получил премию «Оскар» как лучший анимационный фильм. «Делай ноги» породил еще один коммерчески провальный сиквел, снятый Миллером: «Делай ноги 2» (вышел в 2011 году), который собрал 150 миллионов долларов по всему миру при бюджете около 135 миллионов. Хаотичное повествование и хронометраж, заполненный пошлыми песенками из топ-40, вызвали гнев критиков.

«По сути, это несколько сгенерированных компьютером птиц, которые полтора часа смотрят в бездну, – написал Робби Коллин в The Telegraph. – И я прекрасно понимаю, что они при этом чувствовали».

В интервале между двумя частями «Делай ноги» Джордж Миллер вложился в другой проект, который закончился, не успев начаться. Это была масштабная попытка киноадаптации «Лиги справедливости» от DC Comics с целым ворохом комиксных персонажей, включая Супермена, Бэтмена, Чудо-женщину, Флэша и Зеленого фонаря. Бюджет фильма, который должен был целиком сниматься в Австралии, составил 220 миллионов долларов, что сделало бы его одной из самых дорогих картин в истории кинематографа. В актерский состав вошли австралийцы Хью Кияс-Бёрн (он же Пальцерез из «Безумного Макса») в роли Марсианского охотника и Меган Гэйл в роли Чудо-женщины. Когда такие крупные проекты снимаются за границей, это делается для того, чтобы воспользоваться выгодными курсами валют и/или налоговыми льготами, обычно предоставляемыми за доходы, которые фильмы такого масштаба приносят местной экономике.

Миллеровская «Лига справедливости» (также известная как «Лига справедливости: Смертные») не смогла получить щедрую компенсацию от федерального правительства Австралии, которая предполагает возврат до 40 процентов от стоимости художественного фильма – в данном случае где-то в районе 88 миллионов долларов. В интервью для The Guardian в 2015 году режиссер возложил вину за это на недавно избранное правительство премьер-министра Кевина Радда (который пришел к власти в 2007 году).

«Первое правительство Радда было настолько нерешительным, – сказал он. – Их консультативный совет был исключительно наивен в отношении киноиндустрии и ни в чем не уверен. Они проголосовали с незначительным перевесом за то, чтобы оставить все как есть, а мы не могли больше ждать».

Право на получение льготы оценивается в каждом конкретном случае, и одним из ключевых критериев является «важное для Австралии содержание» (например, тема фильма, национальность актеров и съемочной группы). Вполне возможно, что консультативный совет не был уверен, что фильм голливудского производства с участием американских супергероев соответствует этому условию.

В случае с «Безумным Максом» подобный аргумент не работал. Воин Дороги нашел отклик во многих культурах, но он был австралийцем до мозга костей. Шли годы, в карьере Джорджа Миллера появлялись фильмы про дьяволов в женском обличье, медицинские драмы и истории о говорящих животных, но лишь один персонаж никогда не выходил у него из головы. К какой бы теме ни обращался режиссер, Воин Дороги всегда был рядом, мчась по усеянным кровавыми ошметками автострадам его воображения.

Получить разрешение на съемки захватывающего четвертого приключения Рокатански было непростым делом. Но прежде Джорджу Миллеру нужен был сюжет; веская причина, по которой стареющий бывший дорожный патрульный смахнет пыль со своего «Перехватчика» и снова сядет за руль.

Глава 20. Реинкарнация Воина Дороги

«Джордж, звучит здорово, и я бы с удовольствием этим занялся. Но мы должны снять фильм прямо сейчас. Я не знаю, смогу ли физически заниматься подобным дерьмом в данный момент, не говоря уже о том, чтобы ждать еще пять лет».

Начало четвертому «Безумному Максу» положил не автомобиль, несущийся по дороге, а Джордж Миллер, переходящий ее. В 1997 году режиссер был в Лос-Анджелесе и шел по переходу, когда в его голове промелькнула идея нового приключения Макса Рокатански. Спустя некоторое время, снова в пути – на этот раз во время перелета из Лос-Анджелеса в Сидней, высоко над Тихим океаном, – идея вернулась и приобрела очертания сюжета.

Туманные видения того, что в итоге станет фильмом, возникли во время одного из тех снов, которые Миллер называет «гипнагогическими». Миллер вышел из самолета, решив, что макгаффином (объектом или человеком, вокруг которого движется сюжет) в этой истории будут взаимоотношения людей. На сей раз ставка будет сделана на них, а не на нефть. Он также придумал еще кое-что: сюжет полностью сосредоточится на погоне.

Написать сценарий фильма о Безумном Максе в одиночку было немыслимо; Миллер всегда работал в команде. Режиссер сотрудничал с британским художником и сценаристом Бренданом МакКарти, чья биография связана с комиксами. Как и Джеймс Маккосленд в первом фильме и Терри Хейз в «Воине Дороги», МакКарти, приступая к работе, не имел опыта написания киносценариев. Двое принялись за работу; и на этот раз любовь Миллера к иллюстрациям достигла новых стратосферных высот. Стены авторской комнаты «Дороги ярости» в штаб-квартире Kennedy Miller Mitchell (так она теперь называлась: в 2009 году давний коллега-продюсер Даг Митчелл стал деловым партнером) покрывали более чем 3 500 раскадровок, подробно описывавших практически каждую часть действия.

Для их реализации авторам нужна была рабочая сила. К процессу привлекли иллюстратора Питера Паунда, чьей специализацией был дизайн транспортных средств. Также пригласили Марка Секстона, еще одного художника-раскадровщика и давнего соратника Kennedy Miller Mitchell. Миллер и Маккарти обсуждали визуальные решения, а Паунд и Секстон рисовали на больших электронных досках, расположенных друг напротив друга. Режиссер начинал каждый день одинаково: сидя на стуле в углу комнаты с закрытыми глазами.

«Если бы вы знали его недостаточно хорошо, то подумали бы, что Джордж дремлет, – вспоминает Марк Секстон. – Питер, Брендан и я сидели вокруг большого продолговатого стола в центре комнаты и разговаривали, с планшетами наготове. Джордж сидел в углу с закрытыми глазами. Внезапно он поднимал голову и говорил: "Хорошо, думаю, теперь я готов"».

Питер Паунд добавляет:

«Когда он сидел на стуле с закрытыми глазами, то мысленно прогонял уже сделанное и смотрел, впишется ли это в его представление о том, какой должна быть сюжетная линия. Бог знает, о чем он размышлял. Мне хочется думать, что он прокручивал в голове весь фильм».

Вселенная, в которой теперь обитал Макс Рокатански, – это еще один шаг, а возможно, – прыжок, к аду на земле. В мире «Дороги ярости» продукты, особенно вода, еще более дефицитны, и существует радикальное классовое разделение. Диктатор Несмертный Джо находится на вершине пищевой цепочки, с комфортом управляя беспомощными плебеями из своей Цитадели – скопления скальных башен, возвышающихся над водоносным слоем, с садами и зеленой травой на вершине. Несмертный Джо изначально был лысым и угрюмым. По первоначальному замыслу, он с вершины своей башни должен был раздавать картофель толпам голодающих горемык внизу. Если кому-то попадалась специально помеченная синим картофелина, она действовала как один из золотых билетов Вилли Вонки, открывая получателю доступ в Цитадель. Позже картофель заменили на воду, а идею «лотерейного билета» отбросили.

Самым ценным имуществом Несмертного Джо являются его подневольные Пять жен, которых он использует в качестве «племенных самок». Изначально на протяжении большей части истории они были обнажены, но в фильме их одели в простую хлопковую одежду. Сюжет начинается с того, что одна из высокопоставленных служащих диктатора (их называют «воителями»), Фуриоса, с перемазанным маслом лбом и механическим протезом вместо левого предплечья, пытается освободить Пять жен. Она прячет их в своем огромном грузовике «Рог Войны» и отправляется в место, которое помнит с детства (оно называется Зеленые земли). К ней присоединяется некий Макс Рокатански, и теперь они заодно.

Потрясенные тем, что Зеленые земли стали безлюдными и непригодным для жизни, Фуриоса и ее товарищи меняют направление. Осознав, что Несмертный Джо оставил Цитадель без защиты, они возвращаются назад, чтобы попытаться захватить ее – по сути, фильм превращается в один очень сложный «полицейский разворот». Повстанцы завоевывают крепость, но в этом хаосе не обходится без жертв.

Пытаясь понять, как завершить историю, Миллер и Маккарти обдумывали более эффектную концовку, напоминающую «Тельму и Луизу». В этой (отброшенной) версии армада Несмертного Джо должна была преследовать «Рог Войны» до крутого обрыва. В последний момент Фуриоса внезапно сворачивает на боковую дорогу, проходящую под облаками. Несколько машин Джо срываются с обрыва, другие, включая собственный Гигахорс (Gigahorse) предводителя, вовремя останавливаются. Внезапно из облаков появляется племя летающих женщин с реактивными ранцами.

«Какое-то время мы рассматривали такой финал, – вспоминал позже Маккарти. – Предполагалась битва между мужчинами и женщинами, отчаянная схватка, все такое».

Некоторые другие эпизоды пришлось выкинуть, потому что они были слишком отвратительными. Насилие в комиксах отличается от насилия в кино или даже от насилия в видеоиграх. Нередко в особо жестоких графических романах встречаются пропитанные кровью сцены отрубания голов или детализированные кадры расчленения. Иными словами, если собрать в одной комнате трех талантливых художников, склонных к натуралистичному изображению жестокости (то есть Маккарти, Паунда и Секстона), можно быть уверенным, что они предложат несколько извращенных идей.

Тучный бухгалтер вселенной «Дороги ярости», известный как Людоед, по первоначальному замыслу должен был ходить с постоянной эрекцией. А Людоедом его прозвали просто потому, что он действительно ел людей. Питер Паунд вспоминает:

«Я сделал иллюстрацию, где вокруг него валялись трупы. У них были отрезаны головы, и Людоед жрал их мозги, пуская при этом слюни. Это были персонажи, едва сохранившие какое-то подобие разумности. Их фантазии и фетиши – то, что делало их счастливыми в этой ужасной жизни, – взяли верх. Брендан Маккарти в свое время вписал в сценарий, что у Людоеда был длинноствольный пистолет. Он мог выстрелить в человека, застрелить его, а затем он подходил к трупу, вставлял дуло в отверстие и стрелял снова».

Творческий процесс происходил следующим образом: когда иллюстраторы заходили слишком далеко, Джордж Миллер сбавлял тон. Однако, пожалуй, самая необычная идея исходила от самого режиссера. «Это было слишком даже для нас, – говорит Паунд. – Речь о сцене сновидения, где Воину Дороги снится, что он беременный и истекает кровью, а между ног у него появляется ребенок с его собственным лицом. Этот эпизод буквально показывает, что он переродился», – объясняет Питер Паунд.

На этом этапе работы над фильмом «Дорога ярости» невозможно было предположить, что Мэл Гибсон не вернется к роли Воина Дороги. Его лицо было на всех раскадровках, а возраст актера был вписан в сценарий довольно неожиданным образом. Рокатански всегда был безумен в плане своей необузданной агрессии, но теперь ему предстояло обезуметь в другом смысле. Постаревший Воин Дороги, проведя столько лет в скитаниях по пустошам, вышел из них в еще более тяжелом психическом состоянии. Рокатански теперь был немного не в себе. Или, как выразился Марк Секстон:

«Персонаж Мэла должен был стать совершенно безумным. В начале фильма он непрерывно болтает, разглагольствует и несет тарабарщину. У него галлюцинации. По сути, он все время разговаривал сам с собой».

Когда первоначальный сценарий и раскадровки были близки к завершению, примерно на стыке веков, Мэл Гибсон провел два дня в штаб-квартире Kennedy Miller Mitchell – вместе с Миллером, Маккарти, Паундом и Секстоном в комнате «Дороги ярости». Миллер нервничал («Невероятно нервничал – понятия не имею, почему», – говорит Секстон), когда показывал своему старому другу все материалы, а Брендан Маккарти напоминал ему о деталях, которые режиссер забыл упомянуть.

В какой-то момент Гибсон не выдержал и сказал: «Не возражаете, если я навоняю?» Кто-то из группы ответил, что, конечно, нет – туалет находится в конце коридора. Актер, смеясь, сказал: «Нет, я имею в виду, не возражаете, если я закурю сигарету?» Курение в офисах Kennedy Miller Mitchell было запрещено, но не в случае, если ваше имя Мэл Гибсон; Миллер разрешил ему закурить. К концу изнурительной речи режиссера стало заметно, что Гибсон устал. Его веки потяжелели, глаза подернулись сонной дымкой. Тем не менее реакция актера была положительной. Мэл сказал: «Джордж, звучит здорово, и я бы с удовольствием этим занялся. Но мы должны снять фильм прямо сейчас, – вспоминает Секстон. – Я не знаю, смогу ли физически заниматься подобным дерьмом в данный момент [Гибсону было около сорока лет], не говоря уже о том, чтобы ждать еще пять лет».

Kennedy Miller Mitchell заключил партнерство с кинокомпанией Twentieth Century Fox, и Мэла Гибсона пригласили на роль Рокатански за названные ему 25 миллионов долларов. Однако в конечном итоге финансирование фильма сорвалось. По словам Миллера, это произошло потому, что после терактов 11 сентября 2001 года резко упал курс доллара США, что сократило бюджет примерно на четверть. Грег ван Борссум, близкий друг и коллега режиссера, был в комнате, когда режиссеру позвонили и сообщили, что сделка по «Дороге ярости» провалилась. «Что произошло?» – спросил ван Борссум. Режиссер ответил: «Мы только что потеряли "Безумного Макса"», – и тут же вернулся к тому, чем занимался до звонка.

«Внутри него явно бушевали эмоции, но вы не могли этого увидеть, – вспоминает ван Борссум. – Джордж очень прагматичен в таких вопросах. Он действовал по схеме “если не одно, то другое”. Думаю, за годы работы в индустрии он понял, что кинопроизводство похоже на жонглирование. Что-то упадет, а что-то останется в воздухе. Поэтому, когда план с “Максом” провалился, он сказал: ну ладно, у нас тут в работе находится другая вещь. Потом он решил, что, может быть, ему стоит переключить свое внимание на мультфильм о маленьких пингвинах, которым мы тогда занимались. Так что он отправился на Fox Studios и начал режиссировать “Делай ноги”».

До выхода мультфильма «Делай ноги» в 2006 году Миллер был поглощен танцующими пингвинами, а «Безумного Макса» пришлось отодвинуть на второй план. Когда пришло время вернуться к идее возобновления разработки «Дороги ярости», он решился на немыслимое: пригласить на роль Макса Рокатански не Мэла Гибсона, а другого актера. Одной из причин стал возраст Гибсона, хотя он был предусмотрен сценарием. «Я уже немного староват для этой роли», – признал актер в октябре 2006 года. На тот момент Гибсону было пятьдесят лет. Для сравнения: Харрисону Форду было около шестидесяти, когда он снялся в четвертом фильме об Индиане Джонсе, и около семидесяти, когда он вернулся к своей роли Хана Соло в фильме «Звездные войны: Пробуждение силы».

То есть были и другие факторы. Один из них связан с серией инцидентов, произошедших ранним утром 28 июля 2006 года. Это была ночь, которая коренным образом изменила траекторию жизни Мэла Гибсона. Ночь, которую он, возможно, больше всего на свете хотел бы прожить снова, но совершенно иначе. Она положила начало целому ряду событий, быстро превративших одну из самых богатых голливудских звезд в изгоя индустрии.

Примерно в 2:30 утра Гибсон находился в Малибу, штат Калифорния, двигаясь в восточном направлении по шоссе Тихоокеанского побережья на своем «Лексусе» 2006 года выпуска. Он был пьян и превысил скорость. Помощник шерифа округа Лос-Анджелес Джеймс Ми остановил актера по подозрению в пьяном вождении. Согласно полицейскому отчету, который позже просочился в СМИ, Гибсон сначала был готов к сотрудничеству, но его поведение изменилось, когда помощник шерифа сообщил ему, что он будет задержан за вождение в нетрезвом виде. Разгневанный Гибсон прорычал: «Вот дерьмо». А также: «Вся жизнь коту под хвост», выражая беспокойство по поводу того, что инцидент попадет в СМИ. Когда Ми попробовал усадить актера на заднее сиденье патрульной машины, Гибсон попытался избежать ареста и бросился к своему автомобилю. Ми поймал его и надел наручники. В рапорте офицера подробно описано, как внутри полицейской машины воинственно настроенный Гибсон неоднократно ругался и угрожал ему, называя помощника шерифа ублюдком. Актер заявил, что «Малибу принадлежит ему» и он не пожалеет денег, чтобы «поквитаться». Затем Гибсон начал отпускать антисемитские замечания. Он кричал: «Чертовы жиды!» и «Они ответственны за все войны в мире». Затем Гибсон повернулся к Ми и спросил: «Ты еврей?»

Примерно в этот момент Ми позвонил в участок и попросил сержанта встретить его по прибытии на стоянку. Сержант принес видеокамеру и заснял Гибсона, выходящего из машины. Актер, как сообщается, заметил это и закричал: «Какого черта вы делаете?» А когда увидел женщину-сержанта: «Как, по-твоему, кого ты видишь, грудастенькая?» Новости об этом инциденте, как и предсказывал Гибсон, попали в СМИ и распространились со скоростью лесного пожара.

Комментарии актера сочли бы оскорбительными почти везде, но Лос-Анджелес особенно чувствителен к антисемитизму, по той простой причине, что Голливуд был основан еврейскими иммигрантами. Такие еврейские магнаты, как Адольф Цукор (основатель Paramount Pictures), Карл Леммле (основатель Universal), Луис Б. Майер (MGM), Уильям Фокс (Twentieth Century Fox) и Гарри Кон (Columbia), сыграли важную роль в превращении кино в, возможно, самую влиятельную форму искусства двадцатого века. И по сей день евреи занимают многие ключевые роли в «машинном отделении» Голливуда. Актер принес извинения, сославшись на свою борьбу с алкоголизмом.

Новости о поведении Гибсона стали шоком для актеров и съемочной группы, работавших с ним над первыми тремя фильмами о Безумном Максе. Они знали Гибсона как безобидного человека: артиста и шутника. Возможно, он и был шельмой и пьяницей, но в основном его отличали склонность к шалостям и дурашливое обаяние – именно с таким парнем хочется быть рядом на съемочной площадке. В процессе написания этой книги, интервьюируя десятки людей, работавших с Гибсоном, мы неизбежно касались его в разговорах. Никто не сказал о нем ни одного плохого слова.

Любому человеку, находящемуся в центре общественного внимания, было бы трудно полностью восстановить свою репутацию после того, как подробности той ночи в 2006 году попали в прессу. К сожалению, шоу «Мэл Гибсон: Утрата обожания» только началось, и худшее ждало впереди.

Четыре года спустя, в 2010 году, мир с интересом слушал тайно записанные аудиофайлы с телефонными разговорами между Гибсоном и его бывшей партнершей, российской певицей Оксаной Григорьевой (от которой у актера есть дочь). Григорьева подала на Гибсона в суд, утверждая, что во время ссоры он ударил ее по лицу и сломал два зуба. Началась долгая и ожесточенная судебная тяжба. Согласно сайту TMZ, который рассказал о правонарушении Гибсона в 2006 году и опубликовал утечку полицейского отчета, написанного Джеймсом Ми, Григорьевой было предложено 15 миллионов долларов США для урегулирования дела, при условии, что доказательства по нему – то есть аудиофайлы – останутся конфиденциальными.

Тем не менее они попали в СМИ, что вызвало шквал резких заголовков. Уши поклонников горели от ужаса, когда они слышали, как Гибсон, тяжело дыша, говорит Григорьевой: «Ты похожа на гребаную суку во время течки» и «Если тебя изнасилует стая ниггеров, это будет твоя вина». Отвечая на споры вокруг Мэла Гибсона, Джордж Миллер сказал: «Я очень сочувствую Мэлу. У меня сердце разрывается, когда я вижу, во что он вляпался».

В 2006 году, в тот же год, когда Гибсон сел за руль в нетрезвом виде и выступил с антисемитскими заявлениями, Джордж Миллер начал соблазнять заманчивыми предложениями австралийского актера Хита Леджера. Режиссера особенно впечатлила номинация на «Оскар» за исполнение Леджером эмоционально замкнутого гея-ковбоя в клетчатой рубашке в фильме «Горбатая гора» 2005 года, и он рассматривал его как преемника Мэла Гибсона. «Каждый раз, когда Хит оказывался в Сиднее, он звонил, и мы болтали о Максе», – вспоминал позже Миллер, называя «мужественность, харизму и неиссякаемую энергию» ключевыми критериями, которым соответствовал Леджер.

Эти планы рухнули днем 22 января 2008 года, когда массажистка Леджера вошла в его съемную квартиру в Сохо на Манхэттене и обнаружила актера лежащим лицом вниз и без сознания. Вскоре после этого было объявлено, что Леджер скончался. Его смерть назвали случайной, наступившей в результате «острой интоксикации», вызванной смертельной комбинацией шести видов обезболивающих, снотворных и антидепрессантов. Когда он ушел из жизни, сложилось ощущение, что величие актера только начинало раскрываться (впоследствии Леджер посмертно получил премию «Оскар» за роль Джокера в фильме «Темный рыцарь» 2008 года). Мэл Гибсон был одним из первых знаменитостей, прокомментировавших его смерть. «Я возлагал на него очень большие надежды. Он только начал свой взлет», – сказал Гибсон.

Для Миллера встал вопрос о том, кто будет играть Макса. Наблюдая, как Том Харди справился с ролью известного преступника Майкла Гордона Питерсона (он же Чарльз Бронсон) в фильме «Бронсон» 2008 года, режиссер нашел в актере, родившемся в Лондоне, именно то, что до этого он видел в Гибсоне и Леджере: некую вулканическую энергию. Когда Харди согласился на роль, он попросил Миллера организовать ему встречу с его затянутым в кожу предшественником, Мэлом Гибсоном. «Это не было передачей эстафеты, благословением или чем-то подобным, – говорил позже Харди. – Для меня это был момент наследования».

Двое договорились встретиться в кафе в Беверли-Хиллз. За два часа, которые Харди провел в ожидании «традиционно опаздывавшего» Гибсона, новоизбранный Воин Дороги съел стейк и карпаччо (за счет Гибсона). Он уже собирался уходить, когда в дверь вошел Мэл. Харди растопил лед, подарив Гибсону плетеное ожерелье, которое сделал для него, и актеры проболтали пару часов «о многих вещах, не имеющих никакого отношения к “Безумному Максу”». Вспоминая об их встрече, Гибсон позже сказал, что, когда Харди попросил его одобрения, он ответил: «Конечно. Все в порядке. Выкладывайся по полной. У меня есть дела поважнее».

Харди был рад получить эту роль, но понимал, что есть фанаты, которые никогда не смогут представить себе Рокатански в исполнении кого-то другого, кроме первоначального актера.

Привыкнув к такому герою, как прочно ассоциирующийся с Мэлом Гибсоном Безумный Макс, многие вполне справедливо говорят: «Знаете, если не Мэл Гибсон играет Безумного Макса, то это не Безумный Макс, и мне это просто не интересно, – позже заметил Харди. – И здесь нет промежуточного мнения – ты либо за, либо против. Такова обратная сторона этой культовой роли. Ты действительно рад сыграть ее, а потом понимаешь, что сразу же настраиваешься на провал».

Его беспокойство отразилось и на производстве фильма, хотя Миллер подчеркнул для Харди, что в этот раз Рокатански задуман как совсем другой персонаж – это скорее перезагрузка, чем попытка пойти по стопам предыдущего Воина Дороги.

Крепкие белые мужчины всегда были в центре внимания «Безумного Макса», хотя в его вселенной также есть несколько сильных женских персонажей. В оригинальном фильме Джесси, жена Рокатански, противостояла коварному главарю банды байкеров Пальцерезу. В фильме «Воин Дороги» Воительница была неприступной фигурой, не из тех, с кем захочется шутить. В фильме «Под куполом грома» Тетушка Энтити стала деспотом, создавшим порядок из хаоса и правившим в трущобах. Однако все эти героини занимали минимальное место в повествовании. Они, безусловно, не были движущей силой истории и близко не подходя к пресловутому рулю. Но Воительница Фуриоса в фильме «Дорога ярости» – это совсем другая история.

В книге 2003 года The Modern Library Writer’s Workshop («Мастерская современного писателя») ее автор Стивен Кох определил главного героя как «персонажа, чья судьба имеет наибольшее значение для сюжета». Большинство критиков и комментаторов кино, телевидения, театра, романов и других средств повествования дадут аналогичное определение. Итак, если вспомнить слова Коха, является ли главным героем «Дороги ярости» Макс Рокатански? Или, может быть, Фуриоса, такая же несгибаемая героиня, которая сбегает с Пятью женами Несмертного Джо и чья судьба, несомненно, имеет наибольшее значение для сюжета, вытеснила Макса как самого важного персонажа? Поклонники «Безумного Макса» неустанно дискутируют на эту тему. Однако никто не может поспорить с тем, что роль Фуриосы имела фундаментальное значение для фильма.

Макс должен был встретить достойную пару, поэтому актриса, которой предстояло воплотить его женский контрапункт, также должна обладать вулканической энергией. Ранние иллюстрации Фуриосы были сделаны по образцу внешности американской актрисы Умы Турман. Одной из претенденток на роль была австралийская актриса и модель Меган Гэйл, которую Миллер надеялся пригласить на роль Чудо-женщины в его так и не состоявшуюся «Лигу справедливости». В 2009 году Гэйл через своего агента узнала, что Миллер хочет, чтобы она прочитала сценарий «Дороги ярости».

«Я была потрясена содержанием и тем, что он действительно рассматривает мою кандидатуру, – вспоминает Гэйл. – Они позвали меня, и мы сняли несколько кинопроб с другими актерами, которых Джордж рассматривал на роль Макса. В конце он сказал: "Я закончил, получилось здорово, я свяжусь с вами по этому поводу". Прошло, наверное, девять месяцев или около того, прежде чем он позвонил и сказал мне: «Слушай, я думаю, что студии нужно выбрать кого-то другого. У меня на примете Шарлиз Терон». Я сказала: "Джордж, если выбор стоит между мной и ею, я думаю, ты поступил правильно, потому что она невероятна"».

Терон, практически неузнаваемая в образе реальной серийной убийцы Эйлин Уорнос в криминальной драме «Монстр» и получившая «Оскар» в 2004 году за это исполнение, согласилась на роль Воительницы Фуриосы.

После того как две звезды, Харди и Терон, были выбраны, а сценарий тщательно отшлифован, все было готово. Съемки «Безумного Макса: Дорога ярости» должны были начаться в 2011 году в Брокен-Хилле, где снимался «Воин Дороги».

Однако в дело вмешалась мать-природа. Продолжительные дожди до неузнаваемости изменили запланированные места съемок, превратив обычно сухую и безлюдную пустыню в цветущие сады – среда, явно несовместимая с представлением Миллера о занесенной пылью антиутопии. Производство отложили, пока съемочная группа искала альтернативное место.

В конце концов было решено, что Макс и его Пустошь переместятся в Намибию, а основные съемки начнутся в середине 2012 года. К тому времени, когда прозвучала команда «Мотор!», фильм «Безумный Макс: Дорога ярости» почти полтора десятилетия находился в стадии разработки. В конце концов, снимать кино – это все равно что вести войну. И, как всегда, Джордж Миллер был готов сражаться.

Глава 21. Воины «Дороги ярости»

«Десять часов в день, шесть дней в неделю, мертвая, в “Роге Войны”.

Кто знал, что смерть может быть настолько изнурительной?»

В сцене, которую предстояло снять в типично жаркий день в далекой пустыне Намибии, Макс и Фуриоса встречаются впервые. Эту первую встречу герои, не очень-то довольные обществом друг друга, начинают с захватывающего кулачного поединка. Стычка была отрепетирована и тщательно подготовлена главным постановщиком боев в «Дороге ярости» Грегом ван Борссумом. Он и раньше тесно сотрудничал с Джорджем Миллером (работая над двумя мультфильмами «Делай ноги»), поэтому знает, чего ожидать, когда режиссер подходит к нему незадолго до начала съемок и говорит: «Грег, я рассказывал тебе о сне, который приснился мне прошлой ночью?»

Ван Борссум еле сдерживается, чтобы не застонать, отвечая отрицательно. Он понимает, что все его тщательно продуманные планы скоро изменятся по прихоти, продиктованной подсознанием Джорджа Миллера.

Сцена, о которой идет речь, происходит примерно через полчаса после начала фильма. Макс, цепью прикованный к юному Воину полураспада по имени Накс (который повис у него на плечах), приближается к припаркованному «Рогу Войны», где Пять жен моются из шланга. На фоне выжженной солнцем пустыни Фуриоса и Макс обмениваются враждебными взглядами, которые были бы уместны в вестерне Серджио Леоне. Фуриоса ловит момент, когда Воин Дороги теряет бдительность, и валит его на землю. В бешеном темпе происходит рукопашная схватка – удары по телу наносятся кулаками и кусачками, а огнестрельное оружие падает на землю в процессе борьбы за более выгодную позицию в драке.

Джордж Миллер дал Грегу ван Борссуму два указания по поводу этой сцены: снять ее в духе любовной истории и задействовать все предметы, окружающие героев. Они практиковались в постановке драки с Харди, у которого рука была закована цепью, дабы уровнять шансы в бою против Фуриосы, ведь у нее только одна рука. Миллер сказал хореографу: «Прошлой ночью мне приснился сон, что у Макса свободны обе руки. Это как-то изменит бой?»

Ван Борссум прямо ответил: «Да, Джордж, изменит». Он сказал, что, если бы у Макса были свободны обе руки, он мог бы задушить Фуриосу.

«Тогда Джордж просто посмотрел на меня, – вспоминает хореограф. – Я никогда не говорил ему "нет", никогда, ни в одном фильме, потому что я не считаю себя вправе. Это его история, и я должен рассказать ее как можно лучше. Поэтому я сказал: "Нет проблем, Джордж". Шарлиз, наблюдая за этим диалогом, пробормотала: "Какого хрена?"»

Терон и ван Борссум сблизились еще в начале съемок. Для реалистичности фильма было важно, чтобы голливудская суперзвезда могла убедительно обращаться с оружием, включая пистолеты. Оружие, используемое в фильме «Дорога ярости», не легкое, детское и игрушечное: оно большое и громоздкое, разработанное так, чтобы выглядеть и восприниматься как настоящее. Это создало проблемы для Терон, вызвав воспоминания о травмирующем опыте прошлого.

Терон выросла в Южной Африке и воспитывалась на ферме ее родителей в Бенони, недалеко от Йоханнесбурга. Брак ее матери, Герды, и отца, Чарльза, оказался нестабильным из-за того, что Чарльз был заядлым алкоголиком. В ночь на 21 июня 1991 года, когда Терон было пятнадцать лет, Чарльз и его брат вернулись домой после сильной попойки. Придя домой, он начал стрелять – сначала снаружи в запертые ворота, а затем в дверь кухни. Согласно последующим показаниям Герды в суде, Чарльз со злостью стучал в дверь спальни Терон и кричал, что собирается убить их обеих из ружья.

Ситуация достигла апогея, когда Герда достала свой пистолет и выстрелила в обоих мужчин, убив мужа и ранив деверя. Суд постановил, что она действовала в целях самообороны. «Я знаю, что произошло, – рассказала позже Терон американской тележурналистке Дайан Сойер, – и я знаю, что, если бы моя дочь оказалась в такой ситуации, я бы поступила точно так же».

На съемках фильма «Безумный Макс: Дорога ярости» Грег ван Борссум видел, что теперь уже всемирно известную звезду явно напрягает необходимость обращаться с пистолетами. Постановщик боев и консультант по оружию считал, что Терон не готова к съемкам; в самом начале он попросил ее выстрелить из дробовика, и «это было не очень хорошо. Вернее, это было совсем плохо». Каждый раз, когда рядом с ней стреляли из ружья, Терон вскакивала и начинала хватать ртом воздух. Ван Борссум подошел к Миллеру, чтобы поговорить с ним. «Я могу это уладить, – сказал он, – но мне нужно побыть с Терон наедине». Под «наедине» он подразумевал стрельбище «вдали от всей этой съемочной суеты».

Вывезти голливудскую звезду категории «А» с гонорарами в сотни миллионов долларов на стрельбище в глуши в такой стране, как Намибия, – легче сказать, чем сделать. По оценкам Ван Борссума, за одну ночь между продюсерской компанией и студией пронеслось «около 40 электронных писем и прозвучало 400 телефонных звонков», которые давали разрешение на проведение мероприятия, включая согласование различных страховочных условий. В конце концов постановщик боев добился своего и вывез Терон на удаленное стрельбище с небольшой группой, в которую входили бывший член команды спецназа и еще один парень, служивший в африканской армии.

Задание, которое придумал ван Борссум, было похоже на то, что мудрый сенсей в фильме о боевых искусствах мог бы поручить своему ученику – как, например, в знаменитой сцене «наносим, растираем» в фильме «Парень-каратист» (1984), где ошеломленный главный герой несколько часов подряд выполняет одну и ту же обязанность по мойке автомобиля. Когда Шарлиз Терон стояла перед мишенями, а мужчины вокруг нее стреляли боевыми патронами, чтобы она привыкла к звукам выстрелов, ван Борссум проинструктировал актрису, как повторять следующие движения. Достаньте пистолет из кобуры. Держите его неподвижно. Нажмите на курок. Уберите его. Повторите этот процесс. Затем повторите снова. И снова. Терон занималась этим около пяти часов, пока не перестала реагировать на выстрелы.

«Она была такой упорной, – вспоминает ван Борссум. – Если на съемках что-то не получалось, она говорила: "Нет, я хочу сделать это снова. Я хочу выполнить все правильно". Я отдаю Шарлиз должное за такие моменты. Она очень, очень преданна своему делу».

Судя по всему, Том Харди тоже был самоотвержен, не выходя из роли даже между дублями. Но если Харди пребывал в образе грубого и своенравного Воина Дороги даже тогда, когда производственная группа не вела съемку, то, пожалуй, нетрудно понять, почему он не ладил с коллегами так же хорошо, как Мэл Гибсон, который входил и выходил из образа словно по нажатию кнопки. «Шарлиз пыталась поговорить с ним (Харди) в перерывах между съемками, но он избегал остальных актеров», – рассказал один из членов съемочной группы британской газете. Харди регулярно конфликтовал как с Шарлиз Терон, так и с Джорджем Миллером.

«Да, мы, черт возьми, ссорились, – позже рассказывала Терон. – А в другие дни он ругался с Джорджем».

Харди чувствовал разочарование в режиссере, которое разделяли актеры с самого начала карьеры Миллера. Он ощущал, что ему не хватает руководства и что режиссер отмалчивался в тех случаях, когда исполнитель роли просил его что-то подсказать или оспаривал элементы сценария. По сути, Миллер был ориентирован на режиссуру экшена, а не на руководство актерами.

Ему проще было решать проблемы с помощью мультипликации, – сказал позже Том Харди. – Если бы он мог нарисовать нас в виде анимационных персонажей, не имеющих собственного мнения, то бедняге от этого было бы намного легче. Потому что это человек со своей картинкой в голове. Но мы должны были ее не только передать, но и получить разъяснения, чего хочет режиссер. У него в голове строились кадры, а актеры были кучкой почемучек, постоянно задававших вопросы. Мы хотели знать, как угодить, или как рассказать историю лучше, или, знаете, «Ради чего все это?» Требовалась мотивация. Но это только раздражало гения».

Возможно, осознавая свою склонность экономить силы при работе с актерами на площадке (и не занимаясь режиссурой с реальными людьми в течение полутора десятилетий, с 1998 года, когда вышел фильм «Бэйб: Поросенок в городе»), Миллер искал новые способы проработки образов персонажей и просвещения исполнителей ролей, прежде чем начнутся съемки. В феврале 2012 года в передаче на канале ABC режиссер услышал интервью с популярной феминисткой и драматургом Ив Энслер. Наиболее известная своей состоящей из разных эпизодов пьесой «Монологи вагины», Энслер посвятила большую часть профессиональной жизни кампании против насилия в отношении женщин. Однажды ей неожиданно позвонил режиссер.

Миллер объяснил Энслер суть фильма «Дорога ярости», и они обсудили положение женщин, которых держат в качестве сексуальных рабынь. Режиссер подробно остановился на этом компоненте сценария, сказав, что, по его мнению, актрисы, исполняющие роли Пяти жен Несмертного Джо (Роузи Хантингтон-Уайтли, Зои Кравиц, Райли Кио, Эбби Ли Кершоу и Кортни Итон), выиграют от более глубокого психологического и политического принятия своих персонажей. Миллер предложил Энслер прочитать сценарий, чтобы узнать, среагирует ли она на него. Известная феминистка, конечно же, откликнулась:

«Я была в восторге, что кто-то берется за тему сексуального рабства, – вспоминает Энслер. – Эксплуатация женского тела, использование женщин как доильных аппаратов, как сексуальных объектов, как машин для размножения. Я почувствовала огромную связь между моей работой и его».

Энслер согласилась приехать в Намибию и провести семинары для актрис. Миллер отправил ей длинные аудиофайлы (которые он назвал «рассказами»), как он делал это с несколькими актерами и членами съемочной группы «Дороги ярости», излагая глубокие мысли о темах фильма, природе тамошнего мира и его персонажей. По мнению Энслер, эти файлы создают ощущение, что Миллер находится рядом: «что он прямо здесь, глубоко погружен в беседу с вами». Она осталась в Намибии на неделю, встретилась с актерами и обсудила ряд вопросов, в том числе свою работу с угнетенными женщинами из ряда стран, включая Боснию, Косово, Афганистан и Конго.

«Я говорила с актрисами о том, каково это – долго находиться в сексуальном рабстве, – вспоминает Энслер. – Какого рода будет их привязанность к похитителю? Насколько трудно им засыпать после стольких лет угнетения? В чем значение их опыта для других женщин по всему миру? А также что такое сексуальное рабство в более широком смысле – его политические последствия, связь с сексуальным насилием? Я поделилась опытом пребывания людей в лагерях беженцев, куда женщины попадали из мест, где их насиловали. Мы говорили о том, что происходит с женщинами, когда они начинают обретать силу и сопротивляться. А также о том, как это отразится на их манере двигаться и одеваться».

Для актера, сыгравшего жуткого Несмертного Джо, работа над фильмом превратилась в бесконечное дежавю. Первая мысль, которая пришла в голову Хью Кияс-Бёрну, когда Джордж Миллер позвонил ему, чтобы предложить роль деспотичного тирана в четвертой части «Безумного Макса», была: «А разве Пальцерез не въехал под движущийся грузовик и не погиб?» За три с половиной десятилетия до премьеры «Дороги ярости» актер так ярко отметился в роли главного злодея первого «Безумного Макса», что был легко узнаваем. Но после длительных сеансов гримирования и переодевания он стал совершенно другим персонажем. Несмертный Джо – это мускулистый, бледный, грязный мужчина с пронзительными голубыми глазами, длинными седыми волосами и спиной, покрытой фурункулами. Он подключен к респиратору с рядами отвратительных лошадиных зубов (чтобы очищать воздух от токсинов), а его громоздкое тело втиснуто в причудливый полупрозрачный костюм, состоящий из пуленепробиваемой плексигласовой брони.

Актер никогда не был на съемочной площадке, близкой по размерам к «Дороге ярости»; она гораздо больше, чем полуразрушенные мельбурнские локации в дебютном фильме Миллера. Кияс-Бёрн пошутил, что актеры и съемочная группа нового фильма – многие из которых еще не родились, когда снимался первый «Безумный Макс», – не могли поверить, что он все еще жив. Сложное антиутопическое обмундирование Несмертного Джо – его зловещий респиратор – потребовало от Кияс-Бёрна записывать свои реплики на постпродакшене. Миллер мог общаться с ним во время съемок через наушник. «Время от времени он разговаривал со мной, что меня ободряло», – рассказывал позже актер.

Как и в первом фильме, влияние Кияс-Бёрна на «Дорогу ярости» было гораздо глубже, чем просто исполнение роли; он передавал саму суть и энергию фильма. Когда он появлялся на съемочной площадке, остальные актеры скандировали имя его персонажа – особенно юные воины, играющие приспешников маниакального лидера. Они выстраивались в ряд, иногда по несколько десятков человек, сцепляли руки треугольником над головой и кланялись ему, как это происходит в фильме. Если неофит Джордж Миллер 1970-х годов, ничего не знавший об актерском мастерстве, случайно наткнулся на природный талант Хью Кияс-Бёрна, то во второй раз это не было случайностью. Более мудрый и опытный Миллер точно знал, что получал в лице своего старого коллеги: не просто прекрасного актера, но и человека, способного поднять настроение другим и сделать тяжелые рабочие условия немного более сносными.

Чтобы полностью вжиться в роль Несмертного Джо, Кияс-Бёрн – все еще остававшийся добряком вне образа – повторил некоторые из своих старых трюков. Как и в случае с первым «Безумным Максом», где он провозгласил идею, что Пальцерез и его банда – на самом деле хорошие парни, аналогичным образом он относился к Джо. Позже он сказал:

«Несмертный – порядочный парень. Он пытается восстановить общество, собрать все части воедино. Он видит себя в значительной степени человеком эпохи Возрождения. Новый шанс, новая надежда. У Пальцереза было очень похожее ощущение».

Что же касается нестандартного актерского метода, который потряс новичка Мэла Гибсона многие годы назад, – с угрозами насилия и посланиями, написанными кровью, – то к нему он тоже вернулся, хотя и в чуть более мягкой форме. Роузи Хантингтон-Уайтли, играющая Прелестную Анхарад (любимую жену Джо), позже размышляла о поведении Кияса-Бёрна вне съемочной площадки, заметив, что «было интересно находиться рядом с ним, потому что он все еще пребывал в образе». По ее словам, Пять жен, «имевших маленький актерский опыт, он определенно заставлял быть начеку. Было странно оказаться рядом с ним, например, в очереди на обед».

Однажды Эбби Ли Кершоу, играющая Даг (одну из пяти жен), сидела в «Роге Войны» в ожидании съемок, когда вдруг оказалась вовлеченной в игру в «гляделки» с Кияс-Бёрном в полном гриме и костюме. Это был не лучший ход: «Я полностью потеряла чувство собственного достоинства, и у меня случился очень сильный приступ паники, – рассказывала актриса позже. – Я не могла дышать, сердце выскакивало из груди. Им пришлось остановить съемку, пока я дышала в бумажный пакет».

Хотя в фильме «Дорога ярости» очень мало локаций (там даже нет дорог, в основном это засушливая пустыня), в нем есть много запоминающихся персонажей второго плана, сильно влияющих на сюжет при ограниченном экранном времени. Длительный период, в течение которого проект находился в «производственном аду», имел и положительную сторону: Джордж Миллер и его соавторы (Брендан МакКарти и Нико Латурис) устраивали мозговой штурм, детально прорабатывая каждую локацию и каждого персонажа. Их знания были почти энциклопедическими, они могли объяснить историю и мотивы любого обитателя Пустоши, появившегося на экране хотя бы на секунду. Хотя общий тон и энергетика «Дороги ярости» сродни аттракциону в парке развлечений или, возможно, дому с привидениями на колесах, персонажи вызывают эмоциональный отклик, в основном потому, что в них вложено так много мысли.

Миллер придумал замечательного второстепенного персонажа – Главного Оружейника, который вызывает шок при каждом своем появлении на экране. Ричард Картер, исполняющий эту роль, демонстрирует изощренно странную и напряженную игру – как раз то, что нужно. В одном запоминающемся эпизоде, примерно в середине фильма, Главный Оружейник приезжает на своем автомобиле с ироничным названием «Миротворец» – легком танке, сросшемся с кузовом Valiant Charger. Оставив позади армаду Несмертного Джо (его задержала смерть любимой жены и мертворожденный ребенок), он устремляется в сторону Фуриосы и Макса, мчится по песку под прекрасным, темным, сюрреалистично голубым небом, беспорядочно паля в сторону «Рога Войны». Фуриоса с расстояния в милю стреляет ему в лицо, мгновенно ослепляя.

В порыве ярости Главный Оружейник не останавливается. Он мчится вперед на своем автомобиле, стоя прямо и держа в каждой руке по АК-47. Мощная оперная музыка сопровождает его, когда он разражается дикой песенной тирадой: «Я – весы правосудия, дирижер хора смерти!» Он призывает своих товарищей: «Пойте, братья, пойте! Пойте!», в то время как пули летят во все стороны. У зрителей перехватывает дыхание из-за напряженной до предела игры Ричарда Картера. За годы своей карьеры актер успел поработать над четырьмя проектами режиссера Миллера («Дорога ярости», «Бэйб: Поросенок в городе», делал озвучку в обеих частях «Делай ноги») и тремя мини-сериалами, снятыми компанией Kennedy Miller Mitchell в 1980-х годах («Бодилайн», «Вьетнам, до востребования» и «Бангкок Хилтон»).

Режиссер всегда хотел, чтобы Картер сыграл Главного Оружейника. Когда Миллер показал ему раскадровки «Дороги ярости» в штаб-квартире Kennedy Miller Mitchell, Картер не мог не заметить на всех изображениях персонажа свое лицо. «Это новые рисунки?» – спросил актер.

«Нет, – ответил режиссер. – Им двенадцать лет. Именно столько ты был в моем воображении». На вопрос о том, что он думает о персонаже, Картер ответил, что с повязкой на глазах (которую Главный Оружейник надевает после того, как в него выстрелила Фуриоса) он похож на классический образ богини правосудия, держащей весы. «Вместо весов – сказал он, – у меня будут пушки, и я буду вершить правосудие в этом мире».

Больше о диких нравах Главного Оружейника ничего не говорилось, пока пара (с подписавшим договор Картером) не воссоединилась в Намибии. Миллер попросил актера сопровождать его на прогулке.

«Мы шли по песчаным равнинам Намибии, окруженные большими стаями фламинго. Это было самым волнительным моментом в моей жизни, не считая женитьбы и рождения ребенка, – вспоминает Картер. – Джордж посмотрел на меня и сказал: "Помнишь, ты говорил в Кингс-Кросс в моем офисе, что ты будешь весами правосудия и дирижером хора смерти?" Я ответил: "Да". Он положил ладони мне на плечи, посмотрел на меня и сказал: «Мне это нравится. Мне это очень нравится. Именно это мы и будем снимать сегодня, сэр». Когда мы возвращались, Джордж взял меня за руку, и мы шли рука об руку. Я чувствовал себя королем».

Пока завершались последние приготовления к съемке, Картер по лестнице забрался в «Миротворец» и занял свое место. Старый приятель, Бретт Макдауэлл, придержал лестницу, подбадривая его по пути наверх: «Надери им задницу, чемпион!» Картер окинул взглядом остальных членов команды, со многими из которых он работал в течение нескольких лет. Знакомые кивали ему и улыбались. Он оглянулся на Макдауэлла: «Мы все с тобой, брат», – подтвердил его приятель. Картер и Миллер посмотрели друг другу в глаза. Миллер спросил: «Ты готов начать?» Актер ответил утвердительно.

Когда режиссер объявил: «Мотор!», Картер начал действовать. Подобно яростному зажигательному выступлению Винсента Джила в роли облизывающего пальцы дорожного демона в «Безумном Максе», сцена, запечатлевшая Главного Оружейника, получилась короткой, но незабываемой. Когда Миллер крикнул «Снято!», съемочная группа перевела дыхание, – какой момент, какое исполнение! – а затем разразилась аплодисментами. Миллер подошел к Картеру и сказал всего три слова (на самом деле два, одно он повторил): «Да. О, да».

На роль Людоеда, уродливого и тучного мэра Газтауна (или Топливного города – заброшенного нефтеперерабатывающего завода к югу от Цитадели Несмертного Джо) Джордж Миллер пригласил другого австралийского актера-ветерана, Джона Говарда (не путать с его тезкой, бывшим премьер-министром Австралии). Это был тот самый персонаж, что, согласно первоначальному замыслу, ел людей и ходил с постоянно пульсирующим стояком. Человек, которого режиссер изначально представлял в этой роли, был маловероятным кандидатом: Берт Ньютон, австралийский шоумен, наиболее известный как ведущий телеигры «Семейная вражда» и давно выходящих в эфир ток-шоу. Как-то раз Миллер увидел, как Ньютон произносит надгробную речь без своего фирменного шиньона, и лысая голова телеведущего напомнила режиссеру раскадровки с изображениями Людоеда, прикрепленные к стенам в штаб-квартире Kennedy Miller Mitchell. Но когда от Брокен-Хилла отказались как от места съемок, а в качестве новой локации объявили Намибию, Ньютон сошел с корабля.

Миллер упомянул чудаковатого человека, на которого Говард мог бы ориентироваться для своей роли: Альфреда Хичкока. «Джордж весьма заинтересовался Хичкоком и тем, как он оттопыривал нижнюю губу, – вспоминает актер. – Но это была единственная подсказка от режиссера. Дальше я действовал сам».

Наиболее гротескные примочки Людоеда убрали, но он все еще выглядит довольно откровенно: одет в костюм-тройку с дырками в жилете, чтобы обнажить соски, пронзенные миниатюрными наручниками и соединенные цепочкой. Он также носит детский противогаз в промежности, как гульфик, и имеет многочисленные уродства, включая отсутствующий нос, красные щеки (чем напоминает кошмарного клоуна) и огромную распухшую правую ногу, пораженную слоновой болезнью. В какой-то момент мы видим его ступню во всей ее неприглядной дряблой красе: огромные куски плоти нависают друг над другом, протискиваются между веревками, пересекающими ее зигзагами. Созданный протез ноги давал актеру свободу действий: достаточную, чтобы пошевелить большим пальцем.

«Мы сделали его похожим на огромную жабу в костюме. Я спросил их, может ли мой персонаж быть покрыт гнойниками и выглядеть так, будто, если его уколоть, то брызнет гной, – вспоминает Говард. – Мы все организовали. Они побрили мне голову и использовали все шишки, которые уже у меня имелись, чтобы превратить их в еще более гротескные наросты. Джордж все время спрашивал, можно ли ему посмотреть на результат, но я не разрешал, пока мы все не закончили. Потом посреди пустыни я заставил их снять меня на видео, медленно опуская камеру с головы до гнойной ноги. Потом я пошевелил пальцем. Мы отправили это Джорджу. Он был в восторге и в итоге в фильм попало больше кадров с моей ногой, чем со мной в полный рост».

У Людоеда, которого Макс использовал в качестве живого щита, не так много экранного времени, чтобы блеснуть, прежде чем его отправляют в причудливый небесный секс-шоп после смертельного выстрела Несмертного Джо (Людоеда оставляют на водительском сиденье машины, которая вспыхивает). Другой персонаж, глотающий пыль в тот же момент, – пожилая и мудрая Хранительница семян, член пустынного племени женщин под названием Вувалини. Ее играет Мелисса Яффер, еще один австралийский ветеран театральной сцены и киноэкрана. Хранительнице семян принадлежит ключевая роль в финальной кульминационной сцене погони – она едет в «Роге Войны» рядом с Фуриосой и стреляет из дробовика.

В какой-то момент сзади с ревом выскакивают четыре машины, над каждой из которых угрожающе раскачиваются люди на длинных изогнутых шестах. Когда один из них приближается к «Рогу Войны» и зацепляет петлей шею Фуриосы, Хранительница семян встает, ее торс и голова возвышаются там, где прежде была ныне сорванная крыша кабины. Она бьет бандита по лицу прикладом своего ружья. Мужчина с прикрепленным к его правой руке оружием, похожим на бензопилу, мстит ей, пробивая ее тело ниже шеи. В этот момент, когда до конца фильма остается около двадцати пяти минут, Хранительница семян начинает медленно умирать. Ее лицо становится бледным, взгляд – отстраненным. Свои последние мгновения она проводит на сиденье в «Роге Войны», откинувшись на бок и прислонившись лицом к окну.

Для Мелиссы Яффер это означало, что ей придется много сидеть и долго умирать. «Легко сказать, но это было совсем не так просто, – вспоминает она. – Десять часов в день, шесть дней в неделю, мертвая, в «Роге Войны». Кто знал, что смерть может быть настолько изнурительной?» Когда Яффер смотрела, как Джордж Миллер командует на съемочной площадке, она вспоминала Волшебника страны Оз.

«Он вошел в огромный фургон, окруженный всеми этими экранами и кнопками, – говорит она. – Но я думаю, что Джордж в душе поэт. Увидеть белые линии на середине дороги и захотеть сказать что-то об огромных опустошенных пространствах – для этого надо иметь сердце поэта. Он не садится в углу, чтобы написать маленькое стихотворение; он привозит сценарий в Голливуд и говорит: "Давайте это сделаем"».

Сколько (вымышленных) людей погибло в фильмах о Безумном Максе? По меньшей мере десятки, а возможно, гораздо больше – не считая тех бедолаг, что были уничтожены за кадром (например, в результате войн и ядерных взрывов). Предполагалось, что та же судьба постигнет и Корпуса Колоссуса, одного из сыновей Несмертного Джо, – ему должны были перерезать горло в конце «Дороги ярости», после того как группа женщин успешно проникает в Цитадель.

На его роль Миллер пригласил миниатюрного актера Квентина Кенихэна, прикованного к инвалидному креслу австралийца с врожденным заболеванием osteogenesis imperfecta (также известным как болезнь хрупких костей). За свою жизнь Кенихэн перенес более 570 переломов. Работа над сценой смерти Корпуса Колоссуса (она была снята после основных съемок в Сиднее, а не в Намибии) длилась около часа, но режиссеру показалось, что это неверный ход. Миллер вдруг воскликнул: «Я не могу убить Квентина! Мне не нравится, как все происходит. Я просто не могу этого сделать». Он повернулся к Кенихэну и заявил: «Квентин, ты будешь жить».

Это был странный момент для актера, чья работа в «Дороге ярости» казалась странной с самого начала – когда его попросили пройти пробы, прочитав романтический монолог из «Когда Гарри встретил Салли». Для сцены, где Колоссус бьет тревогу, заметив, как Фуриоса меняет курс «Рога Войны», Кенихэна пристегнули ремнями безопасности и разместили в кресле с кожаной обивкой рядом со странного вида телескопическим устройством, которое было прикреплено к большому штативу. Трагедии едва удалось избежать, когда огромный штатив рядом с Кенихэном почти упал на хрупкого актера; один из каскадеров поймал его как раз вовремя. Кенихэн почувствовал облегчение, а Джордж Миллер был вне себя.

«Люди редко видели, как Джордж выходит из себя, но на сей раз он абсолютно озверел, – говорит Кенихэн. —

Он такой: "Народ, ради всего святого! Я же предупредил вас о том, насколько хрупок Квентин! Вы знаете, что случится, если мы его раним? Вся эта сраная Австралия…» – ну, он действительно сорвался. Он был очень зол, что конструкцию не проверили на безопасность».

Фильм «Безумный Макс: Дорога ярости» завершается тем, что Рокатански показывает толпе, собравшейся вокруг Цитадели, окровавленный труп Несмертного Джо, пристегнутый к капоту машины покойного военачальника – теперь уже изрядно поизносившегося автомобиля «Гигахорс». Корпус Колоссус, окруженный группой молодых парней, наблюдает за происходящим с высоты. Юноши поворачиваются к нему, чтобы увидеть его реакцию; в ответ он смотрит на них полными слез глазами, кажется, едва сдерживая рыдания. Когда снимали эту сцену (хотя в итоге она почти не была использована), по сценарию Кенихэн должен был не просто прослезиться, но и по-настоящему заплакать.

Даже самым опытным актерам бывает трудно выдавить слезу по команде, а Кенихэн был далеко не самым опытным. Он вспоминает, что Миллер помог ему зарыдать, поговорив с ним наедине за несколько минут до того, как прозвучала команда «Мотор!».

«Он знал, что мой отец умер, и прошептал мне на ухо: "Квентин, это твой отец, – вспоминает Кенихэн. – И, конечно, это заставило меня вспомнить, как умирал мой папа. Поэтому, когда он крикнул «Мотор!», то напомнил: "Давай, ты только что увидел, как умирает твой отец, ну же!" В течение следующего часа я выплакал все глаза. Это были настоящие слезы».

Глава 22. Трюки и зрелища в Намибии

«Всегда остается саднящая тоска о былом величии, об утраченных ценностях и тех немногих вещах, напоминающих, что когда-то и мы были королями, – и речь не только о хромированных задних крыльях кадиллака 1959 года с красными ракетоподобными стоп-сигналами».

Джордж Миллер досконально продумывал каждый кадр фильма «Безумный Макс: Дорога ярости». На важную должность оператора он выбрал австралийца Джона Сила, который пришел на проект после ухода в отставку Дина Семлера (оператора «Воина Дороги» и «Под куполом грома»). На начальной стадии подготовки с Силом, получившим «Оскар» за работу над «Английским пациентом» 1997 года, Миллер спросил, где он собирается находиться во время съемок. Когда Сил ответил: «Я хочу быть ведущим оператором и находиться на мостике, в гуще событий», Миллер сказал: «Именно там буду и я».

На съемках своего первого фильма «Безумный Макс» почти три десятилетия назад Миллер постоянно хотел быть на передовой. Но вскоре он понял, что это невозможно, учитывая масштаб производства: съемки длились 138 дней, а сложные трюки выполнялись практически ежедневно. Современные технологии облегчили работу – или, по крайней мере, улучшили связь. Видео высокой четкости принималось в нескольких местах, в том числе внутри автомобилей, следящих за ходом действия. Этому дали название «Ярость ТВ».

Не каждый день увидишь белый грузовик с прицепом, оснащенным 15-метровой пневматической мачтой, уходящей в небо (необходимой для трансляции «Ярости ТВ»). Однако на фоне других транспортных средств «Дороги ярости» он выглядел скучно и обыденно. Художнику-постановщику Колину Гибсону, сменившему Грэма Уолкера, который занимал эту позицию на съемках «Воина Дороги» и «Под куполом грома», предстояло проделать большую работу. В то время как Уолкер и его механики прикрепляли на машины и байки различные случайные штуковины, в перерывах пропуская по стаканчику, в четвертом фильме процесс был немного сложнее. Во-первых, у автомобилей появился собственный дизайнер: художник Питер Паунд, который также отрисовал многие из 3 500 раскадровок фильма.

Колин Гибсон был подписан на «Дорогу ярости» уже давно, еще с тех пор, когда съемки фильма постоянно срывались. Прежде всего, сказал ему Миллер, машины должны «выглядеть круто» и «представлять из себя нечто такое, чего я еще не видел». За исключением Plymouth Rock, автомобиля-скелета в виде багги с огромными шипами, напоминающего культовую извращенную штуковину из «Машин, которые съели Париж…», художник-постановщик и его команда более или менее добились своего. Они воспользовались старинным приемом из архива «Безумного Макса»: взять один вид транспортного средства и объединить его с другим, как, например, в случае с лодкой- кабриолетом, которую Грэм Уолкер и его «промасленные комбинезоны» смастерили для «Воина Дороги». Таким образом, в «Дороге ярости» появились «Миротворец» (танк снизу, Valiant Charger сверху), «Громила» (грузовик 1940-х годов, скрещенный с суперцистерной) и фургон со слепым гитаристом Комой – 15-тонный четырехосный грузовик с подвижной сценой, кучей динамиков и воздуховодов, прикрепленных к огромным японским барабанам тайко. За время на экране борются и другие монстры, пышущие выхлопами, включая «колесницу» Несмертного Джо, которая в некотором смысле является автомобилем-каннибалом, пожирающим самого себя: Cadillac Coupe de Ville 1959 года, поставлен поверх идентичной модели так, будто тот, что сверху, заглатывает того, что снизу.

«Апокалипсис, возможно, оставил цивилизацию в состоянии свободного падения, – сказал позже Колин Гибсон. – Но всегда остается саднящая тоска о былом величии, об утраченных ценностях и тех немногих вещах, напоминающих, что когда-то и мы были королями, – и речь не только о хромированных задних крыльях кадиллака 1959 года с красными ракетоподобными стоп-сигналами».

Автомобили «Дороги ярости» принадлежат к новой эре кинопроизводства. Для начала, правила безопасности на съемках действительно существовали и соблюдались в точности. Если Грэм Уолкер с радостью признал, что его диковинные и шатающиеся на ходу машины были «смертельными ловушками», то автомобили Колина Гибсона – это произведения искусства. Сидевшим за рулем людям больше не казалось, что они могут не добраться до дома живыми.

Одним из водителей-каскадеров «Дороги ярости» был Джон Уолтон, который также появляется в небольшой роли воеводы Несмертного Джо. Уолтону особенно нравилась Пожарная машина #4, Holden HZ UTE 1970-х годов, оснащенная четырьмя громоотводами (похожими на копья) спереди и огнеметом сзади – автомобиль для преследования, созданный во имя насилия и приготовления барбекю, как говорится в материалах для прессы. Уолтон, которому в Намибии исполнилось пятьдесят лет, практически вырос за рулем подобных машин – за исключением огнемета, – поэтому, по его словам,

«…в некотором извращенном смысле, управляя этой машиной, я как будто вернулся в детство. Это был типичный Holden с большими толстыми шинами, так что он справлялся с ездой по пустыне. Его можно было гонять по кругу, и я точно знал, как он отреагирует. Было ощущение, что я вернулся в кабину автомобиля, на котором катался в детстве, и занимался тем, чем занимаются дети, например, представлял себя воином из будущего».

Хотя автомобили в «Дороге ярости» технически превосходили своих ржавых предшественников, а процесс их проектирования был более формализованным, методология поиска и сбора деталей все еще несла в себе отголоски прежнего стиля.

«Мы опустошили стекольный завод в Александрии, дав немного денег охраннику, чтобы он разрешил нам въехать на день на трех или четырех грузовиках и вывезти все, что можно, – рассказывал автору этой книги Колин Гибсон в интервью для The Guardian в 2015 году. – Из этого мы могли собрать до хрена великолепных шедевров инженерной мысли с отпечатком былых времен – все эти рули, пушки и прочие примочки. По сути, они должны были выглядеть не только красиво, но и функционально, словно создавались специально для битв».

Гибсон продолжил:

«Сумасшедший темп фильма позволил нам четко определить, какие детали, текстуры, цвета и фетиши мы специально припасем для съемок, а что отбросим в сторону. Только в этом странном хаосе у нас есть шанс рассказать что-то о конце времен. Мы пытаемся заложить мысль, что эта история не просто о кучке брутальных мужланов, влюбленных в восьмицилиндровые двигатели, но и об огромном чувстве вины за все, что было когда-то утеряно».

Навороченные мотоциклы – обычное явление во вселенной «Безумного Макса»; конечно же, они присутствуют и в «Дороге ярости». Но что именно они собой представляют – это другой, более сложный вопрос, возможно, не имеющий ответа. Колин Гибсон и его команда собрали настолько монструозные байки, что даже они сами не могут объяснить, где заканчивается один и начинается другой. Достаточно сказать, что несколько мотоциклов Yamaha были куплены, разобраны и восстановлены для создания специфического вида ободранных песком байков, а затем переданы водителям. «У нас были фантастические каскадеры, – говорил Гибсон.

Однажды я установил лопастные колеса на заднюю часть R1000, поскольку проехать по песчаной дюне не так-то просто».

Стивен Галл, постановщик мототрюков в «Дороге ярости», может подтвердить это. В фильме Галл (пятикратный чемпион Австралии по мотокроссу) появляется в роли одного из Горных Байкеров – группы бандитов на мотоциклах. В своих дубленых кожаных штанах, потертых рубашках из коричневой ткани, с длинными грязными волосами и в горнолыжных очках они похожи на песчаных людей из «Звездных войн», скрещенных с растаманами на лыжной прогулке. После того как сделка между этими странными битниками на байках и Фуриосой провалилась, Горные Байкеры пустились в погоню за «Рогом Войны» по каньону. Миллер потребовал от каскадеров преодолеть окружающие каньон крутые скалы, а затем спуститься на его дно, объезжая «Рог Войны» и – что самое впечатляющее – мчась над ним, совершая огромные диагональные прыжки над движущимся транспортным средством.

В одном из кадров Горный Байкер несется вниз по склону, держа в руке дымящуюся бомбу. Это и есть Галл. Он совершает большой прыжок, пролетая в воздухе по траектории в форме буквы U, а затем приземляется в нескольких футах от движущегося «Рога Войны». Это нелегкий трюк, особенно потому, что его приходится выполнять, управляя байком одной рукой. «Но это было круто, – размышляет каскадер, – потому что съемка закончилась, когда я поднялся в воздух. Это означало, что я мог схватиться за руль обеими руками и благополучно приземлиться, держась за него как следует».

Когда пришло время выполнять трюк, Миллер и Сил решили установить камеру в задней части мотоцикла, чтобы снимать с точки зрения мотоциклиста. Но это изменило траекторию движения. «Дополнительный вес камеры и все алюминиевые кронштейны, удерживающие ее на месте, толкали меня к «Рогу Войны», – говорит Галл. – Моя левая рука почти коснулась одной из его шин. Если бы я не среагировал очень быстро, то, вероятно, зацепился бы за него рулем и попал под грузовик».

В фильме «Безумный Макс: Дорога ярости» нет недостатка в дорогих экшен-кадрах – он набит ими до отказа.

Хорошим примером являются так называемые «хорьки-шестовики» – мужчины, которые раскачиваются на 6-метровых изогнутых шестах, прикрепленных к движущимся машинам армады Несмертного Джо. Они наклоняются влево и вправо, танцуя в воздухе, словно листья на ветру, – если бы эти листья были в виде людей с внушающей страх наружностью. Средства массовой информации, освещавшие «Дорогу ярости», несомненно, обратили внимание на «хорьков». Издание Entertainment Weekly даже назвало сцену с ними одним из лучших эпизодов среди всех фильмов 2015 года.

«Агрессоры перепрыгивают из машины в машину, срывая с сидений красивых девушек и пытаясь накинуть петлю на шею Фуриосы», – написал критик EW, отметив, что в «хорьках», как и в самом фильме, «сочетаются грациозная акробатика и первобытная дикость».

Джордж Миллер изначально думал, что единственным способом выполнить трюки с «хорьками» будет цифровой композитинг – т. е. съемка материала отдельными сценами и использование специальных приемов монтажа, чтобы соединить изображения вместе, используя при этом визуальные эффекты. «Я сказал Гаю Норрису, постановщику трюков: «Давайте снимем их статично на машинах… и с помощью CGI [трехмерной компьютерной графики] вставим в фильм, – вспоминал позже Миллер. – Если что-то пойдет не так, случится ужасная авария. Если машина перевернется или что-то в этом роде, это будет очень плохо"».

Норрис занялся поиском различных способов поставить этот трюк, первоначально рассматривая оборудование для прыжков с шестом и гидравлику. Изыскания привели его к шоу Cirque du Soleil в США и австралийцу Стиву Бланду, жившему за границей. А также к древнему китайскому виду акробатического искусства, которому насчитывается более 2 000 лет начиная с династий Цинь и Хань. Оно известно под названием китайский шест.

Бланд впервые увидел эту акробатическую технику на видеозаписи Saltimbanco – циркового шоу Cirque du Soleil, которое шло с начала 1990-х по 2012 год. Наблюдая за тем, как артисты выполняют различные трюки с изгибанием тела, находясь высоко в воздухе и обвиваясь вокруг вертикального шеста, Бланд подумал: «Я никогда не видел ничего подобного раньше». Он поставил цель попасть в Cirque du Soleil и добиться того, чтобы его заметили. Ему это удалось, и в 1997 году Бланд присоединился к многонациональной театральной труппе. Как и в «Дороге ярости», трюки в Cirque du Soleil – настоящие, их дополнительная сложность заключается в том, что они выполняются перед живой аудиторией. Несчастные случаи происходят нечасто, но и чем-то необычным их не назовешь. За годы существования цирка несколько акробатов погибли во время тренировок или на глазах у потрясенной толпы. Блэнд стал экспертом по акробатике с раскачивающимися шестами (которые изгибаются из стороны в сторону) и китайскими шестами (которые остаются неподвижными в вертикальном положении). А еще он придумал, как объединить оба вида трюков в одной программе. «Можно заставить их наклоняться из стороны в сторону, но для циркового номера трудно придумать с раскачивающимся шестом что-то еще, что выглядело бы зрелищно, – объясняет Бланд. —

Однако для кино это идеальное сочетание. Например, взять за основу раскачивающийся шест, который может отклоняться на 45 градусов в любом направлении, и добавить к нему некоторые номера, выполняемые на китайском шесте».

Он объяснил Гаю Норрису, какие возможности открывались при использовании такого гибридного вида искусства. Норрис был впечатлен, и Бланда приняли на работу в качестве тренера каскадеров-шестовиков «Дороги ярости». Он обучал трюкачей различным навыкам работы на китайском шесте и развивал их акробатические способности. Настоящий прорыв произошел, когда команда придумала некое подобие перевернутого метронома, противовесом в котором служили свинцовые грузы, расположенные в точке опоры в основании шеста. Это означало, что вместо закрепленной на земле оси, у которой двигалась только верхняя часть, теперь внизу находился большой груз и вся конструкция становилась подвижной. Нужный темп для движения шеста обеспечивался путем добавления или удаления веса в основании. Норрис сравнил это со «старомодными настольными статуэтками, где утка опускает клюв в воду».

Под руководством Бланда постановщик трюков снял на видео демонстрационную версию с реальными людьми, качающимися на реальных шестах. Он загрузил ее и отправил ссылку Миллеру, сказав, что у него есть сюрприз. По воспоминаниям режиссера,

«там было полдюжины шестовиков, огибавших автомобиль в таком красивом балетном движении, и Гай Норрис был на одном из шестов, снимая все это. Когда я увидел эти кадры, у меня навернулись слезы. Раньше мне казалось, что эти трюки будут слишком рискованными, чтобы поставить их по-настоящему, но эти ребята были в полной безопасности. Они могли оставаться на шестах хоть весь день. Это было замечательно».

Стив Бланд использует несколько иные слова, чем «абсолютно безопасно». Он говорит, что добавление движущихся транспортных средств в открытой пустынной местности «значительно усложняет задачу и делает все рискованным. На сцене вы, конечно, тоже можете сломать шею, выполняя подобные штуки. Но автомобили делали эти трюки чертовски опасными. Если бы один человек сорвался с шеста, пока они мчались по пустыне, вдобавок к травмам от падения с высоты он наверняка бы попал под машину».

Если использование технологии «русской руки» было похоже на воплотившуюся в жизнь видеоигру, то наблюдение за смелыми акробатическими трюками «хорьков» на высоте более 6 метров с шестами, прикрепленными к движущимся автомобилям, должно быть, показалось Джорджу Миллеру чем-то совершенно иным – возможно, схожим с безумной театральной постановкой.

После выхода фильма на экраны на австралийском телеканале SBS режиссеру задали вопрос, который, казалось, на мгновение застал его врасплох, – он был куда более серьезным, чем большинство вопросов, задаваемых во время пиар-кампании. Интервьюер спросил: «Что бы Байрон Кеннеди сказал о фильме, если бы был жив?» Миллер взял небольшую паузу, на его лице появилось немного страдальческое выражение – словно ему все еще больно говорить о Кеннеди.

«Прежде я не думал об этом. Полагаю, он был бы поражен технологиями, – ответил Миллер. – Он никогда не работал с компьютерной графикой. Он многого не увидел. Например, сотового телефона. Я думаю, он был бы изумлен тем, чего мы смогли достичь».

Глава 23. Крушение «Рога Войны»

«Я увидел поднятый вверх большой палец, а потом услышал: "Ура, поехали, не облажайся!"»

Громадный грузовик мчится по узкой красной грунтовой дороге так быстро, что вы почти чувствуете, как выжженная пыль пустыни заполняет ваши ноздри. С обеих сторон горизонт окаймляют зубчатые горы горчично-коричневого цвета. Машина движется как ракета со скоростью, казалось бы, невозможной для такой громоздкой конструкции. Даже в неподвижном состоянии это работающее на топливе чудовище представляет собой чертовски красивое зрелище – трудно сказать, является ли оно лучшим сном или худшим кошмаром механика в промасленном комбинезоне.

Технически говоря, это 78-футовый 18-колесный грузовик с 6-колесным приводом на базе чехословацкой Tatra (грузовик, предназначенный для экстремального бездорожья), скрещенный с Chevrolet Fleetmaster 1940-х годов (более элегантный автомобиль для пригородов, получивший распространение после Второй мировой войны). В передней части под капотом с кенгурятником находится огромный цилиндрический топливный бак. Сзади – так называемые «двери самоубийцы». В общем, это точно не тот автомобиль, который вы могли бы купить с рук у автодилера.

Это боевая машина Фуриосы, подвижная декорация, на которой и вокруг которой происходит большая часть действия фильма «Безумный Макс: Дорога ярости». Преследуемый Несмертным Джо и его приспешниками, похожий на кита «Рог Войны» – это своего рода Моби Дик на колесах. На тот момент 67-летнему Джорджу Миллеру, давно превозносившему достоинства книги Джозефа Кэмпбелла «Герой с тысячей лиц», польстило бы сравнение с классикой морских путешествий Германа Мелвилла.

Однако литературные референсы, конечно же, нисколько не волнуют Ли Адамсона – человека, управляющего «Рогом войны». В фильме Фуриоса покидает декорацию – или, в данном случае, транспортное средство. За рулем – Накс (в исполнении Николаса Хоулта), один из воинов полураспада, плохой парень, ставший хорошим, с гладко выбритой головой, дикими глазами и сильно обветренными красными губами. Но на съемках его подменял Адамсон. В традициях «Безумного Макса» «вождение» скоро будет означать «крушение». Эта махина должна перевернуться, и Адамсон – тот, кто это проделает.

Как и Деннис Уильямс (обычный австралийский парень, перевернувший автоцистерну в финале «Безумного Макса 2») до него, Ли Адамсон – настоящий дальнобойщик. Он не только начинал как водитель грузовика, но и вырос на машинном дворе. Еще подростком Адамсон влюбился в фильмы Миллера; он и не мечтал, что однажды приложит руку к их созданию.

Сцена крушения «Рога Войны» не снималась в пустынях Намибии во время основных напряженных и насыщенных экшеном съемок «Дороги ярости». Она была снята в Пенрите в Сиднее через год после окончания основного производственного этапа. Задержка произошла отчасти из-за неуверенности в том, как поставить этот кульминационный момент. Кинематографический мир шагнул далеко вперед с 1980-х годов, когда Деннис Уильямс с ревом пронесся по равнинам Мунди Мунди, чтобы опрокинуть автоцистерну.

Миллер рассматривал возможность снять опрокидывание грузовика с помощью миниатюрной модели: игрушечного «Рога Войны», похожего на тот, что украшал стол для совещаний в одном из конференц-залов, где проходила большая часть планирования и подготовки к съемкам фильма, в штаб-квартире Kennedy Miller Mitchell в Сиднее. Это оказалось непростой задачей по нескольким причинам. Миниатюры выглядят наиболее убедительно в сценах, происходящих ночью, но крушение «Рога Войны» должно было случиться днем. Другим возможным техническим решением было использование автомобиля с дистанционным управлением. Испытания показали, что с пультом дистанционного управления машина способна нормально двигаться, но не может переворачиваться. Следующим логичным вариантом было использование компьютерной графики, и некоторое время казалось, что все к тому идет. Но как повлияло бы создание перевернутой автоцистерны исключительно с помощью компьютеров на суровый реализм «Безумного Макса»? Фанаты, вероятно, сочли бы это насмешкой – крахом надежд, что «Дорога ярости» сможет возродить сумасшедший драйв погонь и крушений первых фильмов. Миллер позже сказал: «Мы подумали, что все эти компьютерные эффекты в конце фильма, где CGI в принципе очень мало, были бы обманом».

И вот спустя долгое время после того как он выбросил эту идею из головы и потерял надежду разбить «Рог Войны», Ли Адамсону позвонил Гай Норрис. Решение, сказал Норрис, было принято. Они разобьют эту штуку по-настоящему, и Адамсон будет водителем. Дальнобойщик пришел в восторг, но Джордж Миллер был встревожен. В прошлом он был свидетелем многих аварий, в том числе нескольких во время съемок «Дороги ярости». Стоит ли в последний момент рисковать более или менее чистой репутацией по части безопасности на площадке? Он считал, что у «Рога Войны» слишком большая масса и слишком большая инерция, чтобы поместить в него человека. Даже если команда заверила его в обратном, никогда нельзя полностью полагаться на хорошо продуманные планы.

Как говорит Адамсон:

«В решающий день должно сработать множество факторов. Нельзя надеяться лишь на мастерство. Проблема в том, что ты делаешь только свою часть работы, тогда как на других висит все остальное».

Чтобы кадр получился удачным, 18-колесная машина должна проехать между двумя массивными скалами (на самом деле они ненастоящие) и начать поворот в нужный момент, чтобы перевернуться, упасть вверх тормашками и остановиться в нескольких футах перед камерой. У Адамсона есть то, чего нет у Денниса Уильямса, – это баллон на боку автомобиля, который, когда водитель нажимает на кнопку, помогает машине опрокинуться. Такие баллоны длиной около полутора метров, похожие на части телефонных столбов, наполнены газообразным азотом – один из них прикреплен к «Рогу Войны» и направлен вниз. Как только Адамсон нажмет на кнопку, баллон под высоким давлением ударится о землю и поднимет грузовик в воздух.

По словам водителя фуры, во время первой тренировки накануне съемок производственная группа руководствовалась простой философией: «Давайте просто посмотрим, что получится». Ряд дорожных конусов разложили на земле для обозначения стратегически важных точек. Адамсон, пристегнутый ремнями безопасности в более надежной и компактной защитной клетке, чем у Уильямса, должен был объехать один из конусов. Затем, когда приближался следующий, ему нужно было повернуть в другую сторону, а в середине второго поворота убрать руки с руля и нажать на кнопку – и грузовик всего через несколько секунд должен был оказаться вверх колесами.

Перед первой попыткой Адамсон спросил, что произойдет, если «Рог Войны» не опрокинется. Гай Норрис и еще один член команды заверили его, что машина обязательно перевернется. Они не знали, что в передней части баллона есть предохранительный клапан, ограничивающий его возможности.

«Когда я нажал на кнопку, через клапан сбросилась лишь очень небольшая часть давления, поэтому меня только немного приподняло», – вспоминает Адамсон. Грузовик тряхнуло, и в результате падения Адамсона отбросило недалеко от места, где находился кейтеринг. Водитель подумал: "Черт, вот тебе и «точно опрокинется!"»

Во второй раз – опять же, по тренировочной схеме – фура перевернулась. Однако она проехала слишком далеко вперед и влево, врезавшись в одну из фальшивых скал. Были проведены замеры, и дорожные конусы немного отодвинули назад, чтобы компенсировать расстояние. Адамсон знал, что фокус состоит в точности и репетиции. Быстро набрать скорость (80 километров в час). Держаться идеально прямо. Повернуть в нужное время. Повернуть еще раз. Нажать на кнопку. Эту простую последовательность нужно было выполнить с точностью до секунды. С третьего раза у него получилось. Массивное чудовище перевернулось и проскользнуло в щель между «скал» именно там, где нужно, точно на месте.

Примерно через месяц пришло время снимать эпизод на камеру. Ожидание между репетицией и началом съемок показалось Адамсону вечностью. Когда день настал, производственная группа прибыла и заняла свои места. Адамсон ждал, пока проводились необходимые проверки. Нервничающий Джордж Миллер сидел в соседнем сооружении, похожем на палатку, и наблюдал за происходящим через целую стену мониторов. Призвали к тишине на площадке. Режиссер крикнул: «Мотор!» Водителю подали сигнал.

Ли Адамсон вспоминает:

«Я увидел поднятый вверх большой палец, и тут как понеслось: "Ура, поехали, не облажайся!" Я набрал скорость так быстро, как только мог. У меня было, наверное, 100 или 150 метров. Я придерживался этой скорости, двигаясь идеально по прямой. Затем я поворачиваю в нужный момент и нажимаю на кнопку. Когда ты жмешь кнопку, все происходит очень быстро. Тут же оказываешься вверх ногами. Раз – и все».

Поначалу кажется, что все идет по плану. Миллер, наблюдая за происходящим на мониторах, видит, как сбрасывается давление. Адамсон, похоже, попал в точку. Баллон подбрасывает «Рог Войны» в воздух. Он начинает переворачиваться. Опрокидывается. Кувыркается. Разбивается. С грохотом останавливается. Автомобиль приземляется всего в нескольких футах от основной камеры на земле – как раз там, где нужно.

Но в последний момент режиссер видит, что случилось нечто ужасное. Он поднимается со своего места, опасаясь самого худшего. Миллер много лет наблюдал за тем, как люди, работающие на него, обманывают смерть, но сейчас все выглядит совершенно иначе. Если вы сняли столько дорожных сражений, сколько Миллер, – три предыдущих фильма о Безумном Максе, до отказа забитые адскими погонями и взрывами с запахом сгоревшей резины и искореженным металлом, – вы знаете, на что обращать внимание. Хотя то, что наблюдал режиссер, вызвало бы тревогу у любого. Это была голова Адамсона, соприкасавшаяся с крышей перевернутого «Рога Войны», и его тело, каким-то образом отстегнувшееся от ремня безопасности.

«Он приземлился на…» – голос Миллера прерывается. Он хлопает руками по бедрам и смотрит на мониторы, где пыль начинает оседать. Группа мужчин подбегает к «Рогу Войны». Гай Норрис, с длинными седыми волосами и в черной бейсболке, одним из первых прибывает на место происшествия. Несколько человек из пожарно-спасательной службы Нового Южного Уэльса стоят наготове. Один из них использует мощные ножницы по металлу, чтобы открыть кабину. Когда пыль рассеивается, из грузовика появляется фигура мужчины. Это Ли Адамсон, и его лицо озаряет улыбка от уха до уха. На площадке раздаются аплодисменты. В соседнем бункере Джордж Миллер с глубоким облегчением складывает ладони вместе.

Вскоре режиссер понимает, что человек, голову которого он видел на крыше автомобиля, на самом деле вовсе не человек, а манекен, сделанный по образу и подобию Накса.

«Когда я смотрел на мониторы, то мельком увидел Накса, которого принял за Ли. Я решил, что он побрился налысо, – вспоминал позже Миллер. – Я забыл, что это манекен Накса. [Адамсон] был на другой стороне в защитном шлеме, в клетке и так далее. Когда мы посмотрели на манекен Накса, оказалось, что резиновый латекс на его верхней части стерт».

С выражением благодарности на лице за то, что Адамсон остался в живых, режиссер пожал ему руку, а затем обнял.

Основные и второстепенные съемки фильма «Безумный Макс: Дорога ярости» завершились без серьезных инцидентов. Было несколько порезов и ушибов, несколько ситуаций, когда все висело на волоске, но ни одной сломанной кости – замечательное достижение для такого сложного с каскадерской точки зрения фильма.

Монтаж «Дороги ярости» оказался сложнейшей задачей для Маргарет Сиксел, монтажера и жены Миллера, которая обработала более 470 часов отснятого материала. Во время шестимесячных съемок фильма, когда в пустыне Намибии шла кровавая бойня, Сиксел находилась в Сиднее на расстоянии более 12 000 километров и занималась монтажом. Редакционная группа на съемочной площадке, преодолевая ограниченную пропускную способность интернета в Намибии, ежедневно загружала необходимые материалы для просмотра в Сиднее, а остальные кадры отправляла в Австралию самолетом, что занимало не менее трех дней.

Придерживаясь политики Миллера «минимум компьютерной графики», Сиксел тем не менее использовала все трюки, имеющиеся в арсенале редактора. Она добавила недостающие транспортные средства, вспышки выстрелов, дополнительных воинов полураспада, различные фоны и иногда даже объединяла кадры, снятые в разное время, кадры с Максом и Фуриосой в одной сцене.

Частота кадров в фильме также подвергалась значительным манипуляциям: по оценкам оператора Джона Сила, до 60 процентов «Дороги ярости» снято не со стандартными 24 кадрами в секунду. Все это, конечно, требует времени. Сиксел работала над фильмом около трех лет, с марта 2012 года по апрель 2015-го, с небольшими перерывами. Она представляла Миллеру несколько версий одних и тех же сцен («показывать Джорджу разные варианты – это наша монтажная мантра»), сперва демонстрируя ту, что нравилась ей самой.

«Он любит все обсуждать и закидывать меня идеями, – вспоминала позже Сиксел. – Поскольку мы живем вместе, я прямо или косвенно участвую в большинстве этапов подготовки фильма – в написании сценария, раскадровке, кастинге, дизайне. Мне очень повезло, что я прошла через "школу кинематографа Джорджа Миллера". Он уже более тридцати лет думает на языке боевиков, так что у него огромный багаж знаний».

Она продолжила: «Я стараюсь не выносить суждений ни о чем, если не уверена в своей правоте. Я не хочу вмешиваться в его видение».

Сцену, в которой три персонажа – Слит, Накс и Макс – ускоряют машины, впрыскивая в их двигатели топливо (Миллер и Сиксел окрестили ее «нитро-дерби»), зрители из фокус-группы во время тестового показа нашли слишком затянутой.

Впоследствии ее переснимали более 25 раз. Эти зрители также выявили проблему с концовкой фильма: люди думали, что их ожидает грандиозное сражение после возвращения героев в Цитадель, и были разочарованы, когда этого не произошло. Миллер и Сиксел решили проблему, тонко переработав диалог, предшествующий концовке, чтобы ослабить ожидания.

Тестовой аудитории показали две разные версии «Дороги ярости», одна из которых была гораздо более жестокой, чем другая. Вопрос о том, какой рейтинг получит картина, особенно в США, стал проблемой для Warner Bros. Согласно расхожему мнению, фильмы с рейтингом R[27] собирают меньше денег в прокате.

«К большой чести студии, они поняли, что если мы снизим накал страстей и уберем некоторые ключевые образы, то это, по сути, уничтожит наш фильм, – сказал Миллер в интервью автору этой книги для The Guardian в 2015 году. – Именно студия решила, что если мы пойдем на значительные компромиссы, чтобы получить PG[28], то у нас вообще не будет фильма как такового».

Однако картина все-таки получилась, хотя на ее создание ушло огромное количество времени. Почти два десятилетия пролетело с того момента, когда у Миллера при переходе через улицу в Лос-Анджелесе возникла первоначальная идея, – и вот «Дорога ярости» с грохотом врывается в кинотеатры. В финальной версии фильма порядка 2 700 склеек, что делает ленту значительно более быстрой и захватывающей по сравнению с «Воином дороги» с его 1 500 склейками. В преддверии выхода «Дороги ярости» на экраны в мае 2015 года трейлеры картины стали вирусными в интернете – их посмотрели десятки миллионов раз. Веб-сайты рассказывали об этих первых предвестниках новой эпопеи Миллера, используя такие заголовки: «”Безумный Макс: Дорога ярости” обрушил интернет» и «Новые тизеры “Дороги ярости”: интернет в бешенстве». Такая реакция свидетельствовала о том, что фильм приняли положительно. Широкая публика, казалось, была в восторге от возвращения Макса Рокатански.

Глава 24. «Дорога ярости»: далеко, далеко от «Под куполом грома»

«Даже близкие друзья говорили мне, как им нравится забавный геноцид в исполнении Джорджа».

Если семь номинаций на «Оскар», которые получил «Бэйб: Четвероногий малыш», выглядели «неприлично», как шутил Джордж Миллер в 1990-х годах, то как оценить десять номинаций «Безумного Макса: Дорога ярости»? Возможно, наиболее подходящим словом будет «немыслимо». Рокатански не получил ни одной статуэтки на престижной американской церемонии за первые три части франшизы, а теперь он претендует на двузначное число номинаций. И все же – вот он, Миллер, в смокинге с белым галстуком в театре Долби на бульваре Голливуд в феврале 2016 года, слушает, как его имя зачитывают в числе пяти претендентов на звание лучшего режиссера. Фильм даже был номинирован в категории «Лучшая картина», что практически немыслимо (опять это слово) для жестокого боевика.

Миллер не получил награду ни за лучший фильм, ни за лучшую режиссуру, но «Дорога ярости» все же разгромила конкурентов. В общей сложности ей досталось шесть золотых статуэток – больше, чем любому другому фильму того года: награды за лучший дизайн костюмов, художественный дизайн, грим и прически, звук, сведение звука и монтаж фильма. В последнем случае Маргарет Сиксел, жена Миллера, поднялась на подиум, чтобы принять награду, начав свою речь с гордого заявления о том, что «"Безумный Макс" стал лучшим фильмом 2015 года». Новая обладательница премии «Оскар» не преувеличивала. Если критикам потребовалось время, чтобы в полной мере оценить первые два фильма «Безумный Макс», то на похвалы для четвертой части они не поскупились.

«"Дорога ярости" продвинулась далеко вперед от" Под куполом грома", – восторгался Энтони Лейн в The New Yorker, – и это тот самый редкий случай, когда поздний сиквел превосходит то, что вышло раньше». Питер Брэдшоу из The Guardian отметил, что боевик «похож на компьютерную игру Grand Theft Auto, переделанную Иеронимом Босхом». Питер Трэверс из Rolling Stone назвал 70-летнего Джорджа Миллера «самым жизнелюбивым режиссером боевиков в современном кино», а Вайолет Лукка из Film Comment отметила, что он «оставил далеко позади большинство других постановщиков, работающих в том же жанре» и «в идеальном мире каждый боевик был бы таким же оттюнингованным, как "Дорога ярости"». По мнению Джастина Чанга из Variety, в фильме присутствуют «гаргантюанские излишества», но также виден и «поразительный уровень дисциплины». Indiewire зашел дальше всех, объявив «Дорогу ярости» лучшим боевиком XXI века.

Опьяненные дымом антиутопического зрелища Миллера, критики со всего мира, похоже, впали в экстаз от созерцания выжженной земли, но был и тот, кто не разделял коллективных восторгов. Возможно, насмешки режиссера над австралийским обозревателем Филлипом Адамсом закончились после того, как он и Байрон Кеннеди выпустили в 1971 году свой короткометражный фильм «Насилие в кино. Часть 1», но более четырех десятилетий спустя Адамс все еще наносил ответные удары. Автор, возможно, самой легендарной критической статьи о первом «Безумном Максе», озаглавленной «Опасная порнография смерти», заявил газете The Australian вскоре после выхода «Дороги ярости», что ушел с фильма «после 20 оглушительных минут» и признал «свою полную и бесславную капитуляцию. Насилие победило».

Во время рекламной кампании своего девятого полнометражного фильма в качестве режиссера Миллер вспоминал, что работа над возвращением Рокатански в XXI веке напоминала «сбор старой банды». Несомненно, в его голове пронеслись воспоминания о работе с прежними коллегами – список верных товарищей, включавший продюсера Дага Митчелла, исполнительного продюсера Грэхэма Бурка, постановщика трюков Гая Норриса и актера Хью Кияс-Бёрна. Возможно, странным образом в эту команду входил и Филлип Адамс – обозреватель, как и в былые времена, брызжущий слюной где-то в стороне. Адамс написал, что «Дорога ярости» – это фильм в формате 4D. То есть: «Ошеломляющий, разрушительный, дьявольский, безумный». И продолжил:

«Снова ваш одряхлевший критик чувствует, что его колют, режут и потрошат. Но рот все еще издает тщетные вопли. Даже близкие друзья говорили мне, как им нравится забавный геноцид в исполнении Джорджа. Будто они воспринимали его как немые комедии студии Keystone (где начинал свой творческий путь Чарли Чаплин). Или аттракцион в парке развлечений на Золотом побережье – чем, несомненно, станет [«Дорога ярости»]».

Когда в мае 2015 года фильм официально выплеснул свою ярость на экраны кинотеатров, мало кто был расстроен из-за отсутствия Мэла Гибсона. Но одним из разочарованных оказался Квентин Тарантино. Суперзвездный сценарист и режиссер, хорошо известный тем, что приглашает на роли оказавшихся не у дел актеров-ветеранов, воротил нос от «Дороги ярости». Как объяснил Тарантино (в интервью 2016 года, которое автор этой книги взял для The Guardian),

«В фильме нет Мэла Гибсона. Я имею в виду, что в мире, где существует Мэл Гибсон, как можно снимать "Безумного Макса" без него? Если вы говорите о Пустоши, существующей последние тридцать лет, кто лучше Мэла Гибсона мог бы выжить в этом мире?»

Тарантино признался, что в конце концов он все-таки решился посмотреть фильм и «в итоге он ему очень понравился».

Как и зрителям по всему миру. При производственном бюджете около 150 миллионов долларов (40 процентов которого компенсировало правительство Австралии) фильм собрал 154 миллиона только в Северной Америке и 21,6 миллиона в Австралии, став девятым самым успешным австралийским фильмом всех времен в местном прокате. И все это в дополнение к отличным сборам в Великобритании ($ 27,1 млн), Франции ($ 18 млн), Японии ($ 12,7 млн), России ($ 12,4 млн), Бразилии ($ 10,4 млн), Германии ($ 9,5 млн), Мексике ($ 7,9 млн), Испании ($ 4,3 млн), Италии ($ 3,1 млн) и других странах, список которых длиннее вашей руки. В итоге «Дорога ярости» заработала в кинотеатрах по всему миру более 378 миллионов долларов.

Трудно сказать, что было удивительнее: количество восторженных отзывов или то, что фильм практически в одночасье назвали прорывным феминистским боевиком. Популярный американский женский сайт Bustle сделал это первым, опубликовав 13 мая (за два дня до выхода фильма в прокат в США) статью под заголовком «"Безумный Макс" – шедевр феминизма». Автор статьи Анна Классен написала, что «среди погонь, драк, взрывов и плохих парней ловко спрятан гимн феминизму». На следующий день газета New York Post в статье «Почему "Безумный Макс: Дорога ярости" – феминистская картина года» утверждала, что это история о «сохранении свободы и достоинства освобожденных женщин». Джессика Валенти из The Guardian отметила: «Мир, который создал режиссер и сценарист Джордж Миллер, показывает ужас сексизма и необходимость освобождения от патриархата». Джордж Миллер сказал в интервью вашему покорному слуге для The Guardian в 2015 году, что феминистские элементы возникли благодаря «взаимодействию сюжета и эпохи» и не были специально прописаны в сценарии.

«Вся феминистская история Фуриосы просто возникла из предпосылок сюжета, – сказал он. – Люди бегут через Пустошь, и здесь, по классике, появляется макгаффин, в данном случае, это племенные самки стареющего Несмертного Джо. Тот, кто их ведет, не может быть самцом, потому что это уже совсем другая история: когда один мужчина крадет трофеи у другого. Так что здесь нужна женская версия Воина Дороги, а дальше все пошло своим чередом».

Глава 25. Возвращение в Чинчиллу

«Он все еще просто Джордж. Просто Джорджи Миллер. Я отношусь к нему как к старому приятелю. Кто-то недавно спросил: "Так ты действительно с ним разговаривал?" А я ответил: "Почему бы этому засранцу не поговорить со мной? Я учился с ним в школе!"»

Первый показ фильма «Безумный Макс: Дорога ярости» прошел 7 мая в Китайском театре TCL в Лос-Анджелесе в преддверии мировой премьеры картины на Каннском кинофестивале 14 мая. Это были традиционные мероприятия с участием звезд. Многие из основного актерского состава (включая Тома Харди, Шарлиз Терон и Николаса Холта) прилетели из Лос-Анджелеса на Французскую Ривьеру, чтобы успеть появиться перед камерами на красных ковровых дорожках в двух разных часовых поясах. На премьере в Голливуде Джордж Миллер сидел рядом со своим старым приятелем и коллегой. Человек, которого в 1970-х годах Миллер и его лучший друг и продюсер Байрон Кеннеди искали долго и упорно: голубоглазый, тогда еще молодой актер по имени Мэл Гибсон.

Миллер и Гибсон долгое время не виделись. Режиссер сидел и думал: «Что скажет Мэл?» Несмотря на то что Гибсон вроде как благословил своего преемника в роли Рокатански, Тома Харди, должно быть, для него это был очень странный момент. Мэл смотрел на другого актера, играющего персонажа, который сделал его знаменитым, ожесточенного Воина Дороги в кожаной одежде, и думал: «А как бы в этой сцене смотрелся я?» Миллер знал, что Гибсон не станет лгать о своей реакции на увиденное. Когда актер начал посмеиваться, Миллер подумал: «Вот она, та самая усмешка, которую я помню». Затем Гибсон стал тыкать его локтем под ребра.

После просмотра актер сказал режиссеру, что он думает о первом фильме про Макса Рокатански, в котором не снимался сам. Его слова остались между ними, но Миллер заявил газете The Sydney Morning Herald, что первый Воин Дороги выказал ему «огромное уважение как режиссеру». Он добавил: «У меня разбилось сердце, когда я увидел, что происходит с Мэлом, потому что всегда знал его как очень хорошего человека». Вечер в Китайском театре TCL в Лос-Анджелесе прошел очень эмоционально, и ни режиссер, ни его бывшая звезда никогда его не забудут. Но, вероятно, более значимый показ состоялся 13 мая в Сиднее, на расстоянии около 12 000 километров от бульвара Голливуд.

Мероприятия по случаю австралийской премьеры фильма «Безумный Макс: Дорога ярости» в это время также шли полным ходом. Большая часть основного каста (вместе с Миллером) находилась за границей, но некоторые актеры все же смогли присутствовать в крупнейшем городе Австралии, в том числе Хью Кияс-Бёрн, Меган Гэйл, Квентин Кенихэн и Джон Говард. Ранее в тот же день перед австралийцами предстали настоящие звезды «Дороги ярости»: армада из десяти изрыгающих выхлопы автомобилей, которые не поддались разрушению в песках Намибии и вернулись на родину в целости и сохранности (а также в идеальном рабочем состоянии). «Гигахорс» Несмертного Джо был на месте во всей своей ублюдочной красе кадиллака-на-кадиллаке, как и «Рог Войны», фургон гитариста Комы, автомобиль Накса (пятидверное купе Chevrolet), «Бритва Кола» (купе XB Ford Falcon) и другие машины, а также несколько мотоциклов «Горных байкеров».

Эти умопомрачительные транспортные средства были не просто припаркованы у входа в кинотеатр, чтобы зрители могли взглянуть на них, пока шла проверка билетов; организаторы задумали нечто более впечатляющее. Kennedy Miller Mitchell и австралийский прокатчик фильма, компания Village Roadshow, договорились с правительством Нового Южного Уэльса о закрытии с 10 утра до 1 часа дня живописного моста Сидней-Харбор-Бридж, по которому каждый будний день проезжает около 160 000 автомобилей. В это время, в прекрасный осенний день, когда солнце отражалось искрящимися дорожками желто-белого света на голубой воде, армада Несмертного Джо проехала по мосту и прибыла на открытую площадку перед культовым Сиднейским оперным театром.

Артисты, нанятые изображать персонажей из Пустоши, неслись следом. Около дюжины воинов полураспада стояли на крыше «Рога Войны», подняв руки над головой и выкрикивая хвалу своему лидеру. Вокруг раскачивались «хорьки-шестовики». Слепой гитарист по имени Кома тоже был там в своем фирменном красном комбинезоне и исполнял крышесносный апокалиптический мошпит.

Репортажи об этом зрелище на мосту и перед Оперным театром в тот вечер показали по всем телевизионным сетям. «Прошло три с половиной десятилетия с тех пор, как на экраны вышел первый фильм о Безумном Максе», – напомнил репортер 7 News, проводя рукой по изрядно поизносившейся копии «Перехватчика» Рокатански. Байрон Кеннеди наверняка не одобрил бы, как выглядит этот автомобиль: не блестящий и тщательно отполированный «черный на черном», как тот, за которым он ухаживал, а помятый, ржавый и окрашенный в грязно-серый цвет.

«Совершенно очевидно, что Безумный Макс вернулся еще более безумным и ужасным, чем когда-либо», – сказал возбужденный журналист Nine News. Позади него как раз в этот момент находящийся на сцене Кома извергал настоящее пламя из своей гитары, которая была частично сделана из больничного судна.

Это было потрясающее зрелище. Но чтобы понять истинное значение того дня в Сиднее, мы отправимся в другое место и в другое время: медленно проникнем в дощатый домик в маленьком австралийском городке Чинчилла. Два молодых парня, Джордж и Вив, сидят вокруг стола, заваленного листами бумаги и карандашами. Это дом Миллеров, где Джим и Анджела столь успешно построили новую жизнь для себя и своих детей. Единственный в регионе туалет со смывом – это только одно из преимуществ их жилища. Этот дом оказался еще и идеальным местом для воспитания детей, где воображение ребенка могло разыграться по-настоящему.

Вив Браун и по сей день помнит планировку: комната Джорджа располагалась сбоку, а столовая – посередине, где он и его товарищ создавали свои рисунки. Он также не забыл и сами картины, которые они рисовали. Некоторые из них изображали перспективу с уходящими вдаль телефонными линиями. Другие были картами Австралии, с пустыней коричневого цвета, с зелеными участками пышных лесов и обозначенным синим цветом морем по краю страны.

«Помню, как мы рисовали Сиднейский мост, – вспоминает Вив Браун. – Будучи деревенскими детьми, мы обожали мост Харбор-Бридж. Это было грандиозное сооружение, расположенное далеко от нас. Джордж довольно смело использовал краски, хотя всегда считал, что я был лучшим художником, чем он. Теперь, учитывая то, как все сложилось, я думаю, что это спорно», – говорит он, усмехаясь.

Хотя Джордж Миллер не мог знать об этом в то время, когда сидел за старым столом, он уже тогда прокладывал линии связи сквозь время. Однажды в далеком-далеком будущем далекая-далекая пустошь будет населена плодами его воображения, которые действительно оживут: их можно будет услышать, потрогать, почувствовать исходящий от них запах дыма.

Миллер позабыл многие фильмы, которые смотрел в детстве в огромном кинотеатре «Звезда» в Чинчилле, где он катал «Джаффа»[29] по щелям в половицах и где матери кормили младенцев в «комнате для плача» с двойными стеклами. Но он запомнил один фильм ужасов – «Нечто» 1951 года. Для его рекламы был придуман такой трюк. Кто-то поставил в фойе «Звезды» большой черный ящик (похожий на старый пиратский сундук) с большой цепью вокруг него. На коробке белой краской было написано «НЕЧТО». Джордж и его приятели уходили из школы, мчались туда и ошарашенно смотрели на ящик. Они задавались вопросом: что же это такое?

«Все дети в городе разделились на два типа, – вспоминал позже режиссер. – Тех, чьи родители говорили: "Да, ты можешь пойти и посмотреть "Нечто". И тех, кого не пускали в кино со словами: "О нет, мы не думаем, что "Нечто" тебе подойдет"».

Джордж и его брат-близнец Джон принадлежали к последнему лагерю; Джим и Анджела считали их слишком маленькими для таких развлечений. Но нахальные братья Миллеры разработали запасной план. Они прокрались к «Звезде», пролезли в кинотеатр через дыру снаружи и сидели под половицами, под экраном, слушая фильм над собой. Это сильно било по зрелищности, но, с другой стороны, их поступок был незаконным, а значит – самым захватывающим из того, что они могли совершить.

Более шести десятилетий спустя, через пару недель после мировой премьеры фильма «Безумный Макс: Дорога ярости» последняя на данный момент картина о Воине Дороги добралась и до Чинчиллы. Молодежный центр Вестерн-Даунс – информационно-просветительский проект, финансируемый некоммерческим Центром поддержки семьи Чинчиллы, – организовал первый местный показ, а все вырученные средства направил обратно в общину.

Мероприятие проходило в кинотеатре Ironbark, с небольшим залом на 140 мест. Огромное здание «Звезды» было давно снесено; на его месте теперь стоит супермаркет Woolworths. Один из старейших друзей Джорджа, Чарли Саммерс, приехал из своего дома в Брисбене, откуда до Чинчиллы около четырех часов езды, чтобы посетить показ. Вив Браун также был там. Пара воссоединилась и позировала для фотографии, стоя перед огромным плакатом «Дороги ярости», украшенным словами «Будущее принадлежит безумцам». Саммерс не считает славу и успех своего друга странными, потому что

«он все еще просто Джордж. Просто Джорджи Миллер. Я отношусь к нему как к старому приятелю. Кто-то недавно спросил: "Так ты действительно с ним разговаривал?" А я ответил: "Почему бы этому засранцу не поговорить со мной? Я учился с ним в школе!"» – говорит он, смеясь.

Прежде чем войти в Ironbark, зрители проезжали мимо небольших постеров к предыдущим фильмам Джорджа Миллера, украшавших окрестности, – их прикрепили липкой лентой к столбам на улице. Перед началом показа перед зрителями выступил журналист местной газеты Chinchilla News, который зачитал личное послание, написанное режиссером для присутствующих.

Оно гласило:

«Для меня большая честь, что фильм "Безумный Макс: Дорога ярости" сегодня будет показан в Чинчилле. Мое детство прошло в этом замечательном месте. Там не было ни телевизора, ни видеоигр, ни интернета. Только комиксы и субботние утренние киносеансы. Для нас город и окружающие заросли [буш] были одной огромной игровой площадкой. Мы раскрашивали крышки от мусорных баков, чтобы сделать щиты для наших диких постановочных боев на мечах. Подземные туннели стали пещерами Бэтмена, и мы возвращались домой только с заходом солнца. Теперь я понимаю, что эти прекрасные годы послужили неочевидной практикой для занятий режиссурой. Я все еще делаю то, что делал в детстве, тренирую воображение – только с камерами и большим бюджетом. Так что на самом деле кино, которое вы видите сегодня, началось здесь, в Чинчилле. В течение последних двух недель фильм демонстрировался по всему миру. Сегодня он вернулся домой».

К тому времени даже до Чинчиллы дошли слухи о том, что четвертый «Безумный Макс» не предназначен для детей. Возможно, юное поколение города снова разделилось на две группы: дети, чьи родители разрешили им посмотреть «Дорогу ярости», и дети, которым этого не позволили. Кто знает, может быть, кто-то из них тайком пробрался на показ и посмотрел фильм с последнего ряда.

А возможно, они прятались под половицами и слушали саундтрек, играющий над ними, воображая, что происходит на экране.

Благодарности

Моя спутница Роуз и мать Бренда были – и остаются – несокрушимыми столпами поддержки, и мне не хватит слов, чтобы отблагодарить их.

Вы бы не держали в руках эту книгу, если бы не люди из Hardie Grant, которые верили в нее. Среди них Фрэн Берри, Элисон Хью (редактор, о котором мечтает каждый писатель) и Мили Суркиа.

Спасибо моим редакторам в The Guardian, прошлым и нынешним, включая Стефа Хармона, Стефани Конвери, Нэнси Гроувс и Монику Тан. Спасибо также моим друзьям и коллегам из Daily Review – вдохновляющему Рэю Гиллу и потрясающему Бену Нойтце.

Эта книга не могла бы быть написана без помощи многих людей, согласившихся побеседовать со мной. Они от этого ничего не приобрели.

Я не буду называть их по именам, так как вы только что прочитали книгу, в которой упомянуто подавляющее большинство из них. Несколько интервью по тем или иным причинам не попали на эти страницы. Я не менее благодарен и этим людям; вы знаете, о ком речь.

Иллюстрации

Байрон и Джордж. Фото предоставлено семьей Байрона Кеннеди

Отец Байрона Эрик и Джордж. Фото предоставлено семьей Байрона Кеннеди

Грант Пейдж (крайний слева) координирует трюк с мотоциклом на съемках «Безумного Макса». Фото любезно предоставлено Эндрю Джонсом

Актеры и съемочная группа во время съемок «Безумного Макса». Фото любезно предоставлено Эндрю Джонсом

Автомобиль MFP (Main Force Patrol) на окраине Мельбурна, во время съемок «Безумного Макса». Фото любезно предоставлено Эндрю Джонсом

Слева направо: Мэл Гибсон, Дэвид Эггби и Гарри Глинатсис на съемках «Безумного Макса». Фото любезно предоставлено Эндрю Джонсом

Джордж Миллер на съемках фильма «Безумный Макс 2: Воин дороги». Фото предоставлено Ллойдом Кэрриком

Мэл Гибсон на съемках фильма «Безумный Макс 2: Воин дороги». Фото предоставлено Ллойдом Кэрриком

Джордж Миллер на съемках фильма «Безумный Макс 2: Воин дороги». Фото предоставлено Ллойдом Кэрриком

Джордж Миллер на крыше танкера, направляет Вирджинию Хей (крайний слева) на съемочной площадке «Безумный Макс 2: Воин дороги». Фото предоставлено Ллойдом Кэрриком

Один из автомобилей, созданных Грэмом «Грейс» Уокером для фильма «Безумный Макс 2: Воин дороги». Фото предоставлено Ллойдом Кэрриком

Грузовик Лорда Хьюмангуса на съемках фильма «Безумный Макс 2: Воин дороги». Фото предоставлено Ллойдом Кэрриком

Примечания

1

With a Little Help from My Friends (с англ. – «С небольшой помощью моих друзей») – песня группы The Beatles из альбома Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, написанная Джоном Ленноном и Полом Маккартни в 1967 году специально для Ринго Старра. – Здесь и далее прим. перев.

2

В 1960-е и 1970-е годы так назывались кинотеатры, в которых показывали низкобюджетные ленты, как правило, не самого высокого качества с обильной демонстрацией насилия и сцен сексуального характера, иногда откровенно порнографические. Картины подобного содержания можно было увидеть главным образом в американских крупных городах, которые располагались в штатах с относительно свободным законодательством.

3

Отсылка к фильму Lost Everything (США, 2010).

4

Отсылка к фильму «Челюсти: Месть» (США, 1987) и его тэглайну This time, it’s personal.

5

Австралийская медиакомпания. Образована в 1954 году. Занимается производством и дистрибуцией кинопродукции, радиовещанием, а также строительством и обустройством тематических развлекательных парков и кинотеатров.

6

Секретный агент, талантливый ученый, тонкий психолог, пацифист. Заглавный герой сериала «Секретный агент Макгайвер» (1985–1992).

7

«Тандерберды: Международные спасатели» – британский анимационный научно-фантастический телесериал 1965–1966 годов, созданный Джерри и Сильвией Андерсон и снятый их продюсерской компанией AP Films для дистрибьютора ITC Entertainment.

8

Дизайнер, инженер, футуролог, изобретатель знаменитого геодезического купола. Более 50 лет он занимался инновационным проектированием, веря, что только всеобъемлющий инновационный подход к решению задач, лишенный рамок специализации, позволит человечеству выжить в будущем.

9

Фильм 1966 г. (реж. Д. Понтекорво) показывает одну из самых кровопролитных антиимпериалистических битв двадцатого века – восстание 1954–1962 гг. против колониального господства в Алжире – старейшей и крупнейшей французской колонии.

10

Широкоформатный эпический кинофильм по библейским мотивам, снятый режиссером Уильямом Уайлером в 1959 году.

11

Битва при Галлиполи, известная также как Дарданелльская операция, была одной из самых кровавых в Первой мировой войне.

12

Хун в Австралии и Новой Зеландии – человек, который намеренно управляет транспортным средством безрассудным или опасным образом, как правило, для того чтобы спровоцировать реакцию зрителей.

13

Прозвище, связанное с бронзовыми значками полицейских, из-за чего байкеры звали их «бронзовыми».

14

Человек, который держит микрофон во время съемок.

15

Театральный район Ист-Энд в центре Мельбурна, граничащий с Спринг-стрит, Флиндерс-стрит, Суонстон-стрит и Лонсдейл-стрит. В этом районе расположены шесть основных театров Мельбурна, в том числе Princess Theater, Her Majesty’s Theater и Regent Theater, где в основном проводятся коммерческие постановки мюзиклов, спектаклей и других мероприятий, в отличие от района искусств Саутбэнк над рекой Ярра, в котором внимание уделяется компаниям, финансируемым государством.

16

Спинифекс – род прибрежных многолетних травянистых растений семейства мятликовых, один из самых распространенных представителей флоры песчаных дюн.

17

Конструкционный атмосферостойкий корпус, защищающий радиолокационную антенну. Обтекатель изготовлен из материала, который минимально ослабляет электромагнитный сигнал, передаваемый или принимаемый антенной, эффективно прозрачный для радиоволн.

18

Установка для крепления пулеметов или малокалиберных автоматических пушек, обеспечивающая с помощью специальных систем и силовых приводов их наводку в горизонтальной и вертикальной плоскостях.

19

Роберт Крейг «Ивел» Книвел – американский исполнитель трюков, получивший мировую известность благодаря своим рискованным трюкам на мотоцикле.

20

Торговая марка автомобилестроительной компании, специализирующейся на производстве средних и тяжелых грузовиков, седельных тягачей, грузовых шасси и самосвалов. Предприятия Kenworth расположены в США, Канаде, Австралии и Мексике и являются дочерними компаниями транснациональной корпорации Paccar Inc.

21

Циклические колебания интенсивности различных биологических процессов, связанные со сменой дня и ночи. Период циркадных ритмов обычно близок к 24 часам.

22

Поначалу это был день памяти австралийцев и новозеландцев, погибших в Первой мировой войне. После Второй мировой войны 25 апреля в Австралии и Новой Зеландии вспоминают своих граждан, погибших во всех войнах и военных конфликтах с участием этих стран. По традиции, в этот день проводятся церковные службы, военные парады, встречи ветеранов.

23

Рецину производят из сортов белого винограда и на стадии брожения, добавляя смолу сосны. Крепость составляет не более 11–12 %.

24

Австралийский английский термин, означающий «озорной молодой человек, некультурный, шумный, но добросердечный» или «человек, который действует с явным пренебрежением к социальным или политическим условностям».

25

Представляет собой разновидность операторского крана с высококачественной системой стабилизации: она обеспечивает стабильность картинки даже в том случае, если камеракар, на котором закреплен кран, едет по бездорожью.

26

«Гражданин Кейн» – американский драматический кинофильм 1941 года, первый полнометражный фильм 25-летнего Орсона Уэллса, который сыграл в нем главную роль.

27

Рейтинг R получают фильмы, в содержании которых обязательно содержится материал, предназначенный только для взрослой аудитории. Подростки до 17 лет допускаются на фильм только в сопровождении хотя бы одного из родителей либо законного представителя. Аналог российского 18+.

28

Рейтинг PG – детям рекомендуется смотреть фильм в присутствии родителей. Аналог российского 12+.

29

Jaffas – австралийско-новозеландский зарегистрированный товарный знак для драже, состоящего из твердой шоколадной сердцевины с твердым покрытием из карамели красного цвета со вкусом апельсина.

Content

Люк Бакмастер
Дорога ярости. Как Джордж Миллер создавал культовую постапокалиптическую франшизу

Предисловие

Пролог. Безумный Макс и машина на реактивной тяге

Глава 1. Детство в Чинчилле

Глава 2. Дружба с Кеннеди

Глава 3. Создание «безумного» мира

Глава 4. Бюджет и финансирование «Макса»

Глава 5. Бертран и мотоциклы

Глава 6. Катастрофа в первый же день

Глава 7. Обманувшие смерть

Глава 8. Все по-настоящему

Глава 9. И толпа сходит с ума

Глава 10. Тысячеликий герой

Глава 11. Поиск мест для съемок в темном сердце Австралии

Глава 12. Визуальный рок-н-ролл

Глава 13. Триумф и трагедия

Глава 14. 40 000 лет сновидений

Глава 15. Свиньи в городе

Глава 16. Разврат в Бартертауне

Глава 17. Бойня и хаос в Кубер-Педи

Глава 18. Неоднозначный прием

Глава 19. Мистер Миллер едет в Голливуд

Глава 20. Реинкарнация Воина Дороги

Глава 21. Воины «Дороги ярости»

Глава 22. Трюки и зрелища в Намибии

Глава 23. Крушение «Рога Войны»

Глава 24. «Дорога ярости»: далеко, далеко от «Под куполом грома»

Глава 25. Возвращение в Чинчиллу

Благодарности

Иллюстрации

Примечания