Джулия Петров

Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

УДК 391:008ББК 85.126.6

ББК 85.126.6

П30

Составитель серии О. Вайнштейн

Редактор серии Л. Алябьева

Джулия Петров

Мода, история, музеи. Рождение музея одежды / Джулия Петров. – М.: Новое литературное обозрение, 2023. – (Серия «Библиотека журнала „Теория моды“»).

Как мода проникла в собрания и экспозиции музеев? Когда и как появились первые выставки, посвященные костюму? Книга канадской исследовательницы Джулии Петров рассказывает историю модных экспозиций XX века – от Всемирной выставки в Париже в 1900 году до выставки Александра Маккуина в Метрополитен-музее в 2011 году. Опираясь на архивные материалы и научные работы, посвященные моде и музейному делу, автор рассматривает способы репрезентации экспонатов, концептуальные основания и стратегии формирования выставочного нарратива, сложившиеся в XIX веке, которые с тех пор практически не менялись. Книга, построенная по тематическому принципу, может служить путеводителем по миру модных выставок, набирающих в последние годы все большую популярность и помогающих даже скептикам увидеть в одежде объект, достойный академических исследований и репрезентации в музейном пространстве. Джулия Петров – куратор в Королевском музее провинции Альберта, специалист по визуальной культуре, истории моды и музейному делу.

В оформлении переплета использована фотография © Picture by lambada on iStock

ISBN 978-5-4448-2303-1

© Julia Petrov, 2019

This translation of Fashion Film is published by OOO Redakсija zhurnala “Novoe Literaturnoe Obozrenie” by arrangement with Bloomsbury Publishing Plc.

© Т. Пирусская, пер. с английского, 2023

© С. Тихонов, дизайн обложки, 2023

© ООО «Новое литературное обозрение», 2023

Благодарности

В основу книги легла диссертация, над которой я работала в Лестерском университете при финансовой поддержке Исследовательского совета по социальным и гуманитарным наукам, предоставившего мне грант. Особую благодарность мне хотелось бы выразить моим научным руководителям – доктору Сандре Дадли и доктору Шейле Уотсон, а также рецензентам – профессорам Саймону Неллу и Кристоферу Бруарду – за ценные указания.

Расходы, сопряженные с получением разрешения на публикацию иллюстраций, покрыл грант, любезно предоставленный Исследовательским фондом Пасолда.

Фрагменты первой главы были ранее опубликованы как: Petrov J. Cross-Purposes: Museum Display and Material Culture // CrossCurrents. 2012. 62 (2). P. 219–234; Petrov J. «Relics of Former Splendor»: Inventing the Costume Exhibition, 1833–1835 // Fashion, Style & Popular Culture. 2014. 2 (1). P. 11–28. Фрагменты второй и четвертой глав были впервые напечатаны в книге: Petrov J. Gender Considerations in Fashion History Exhibitions // Riegels Melchior M., Svensson B. (eds) Fashion and Museums: Theory and Practice. London: Bloomsbury, 2014. P. 77–90.

В ходе работы над текстом и собственно исследованием мне помогали советами и поддержкой: Влада Блинова, доктор Мод Басс-Крюгер, Коллин Хилл, доктор Кейт Хилл, доктор Анн-Софи Хьемдаль, доктор Мари Риджельс Мельхиор, Гаил Ниинимаа, профессор Лу Тейлор, доктор Гудрун Дрофн Уайтхед.

Я благодарна за помощь, оказанную представителями организаций, где я проводила исследования, особенно Дирдри Лоренс, Энджи Парк, Монике Парк (Бруклинский музей), Розмари Харден, Вивьен Хайнс, Элейн Аттли (Музей моды, Бат), Анне-Фредерике Больё, Франсуа Картье, Синтии Купер, Норе Хаг, Женевьеве Лафранс (музей Маккорда), Гарольду Коде, Джеймсу Моске, Шеннон Белл Прайс, Саре Скатурро (Метрополитен-музей), Ану Лииванди, доктору Александре Палмер, Николе Вудс (Королевский музей Онтарио), Беатрис Белен, Ричарду Даббу (Музей Лондона), Джеку Гловеру Ганну, Алексии Кирк, Кристоферу Марсдену, Виктории Уэст (музей Виктории и Альберта).

Также я благодарю сотрудников издательства Bloomsbury: Ханну Крамп, оказавшую мне поддержку, когда я представила рукопись на рассмотрение, и Фрэнсис Арнольд, продолжившую переговоры. Кроме того, я признательна Пари Томсон и ее преемнице Ивонне Туруд, чья скрупулезность в организационных вопросах содействовала тому, что процесс подготовки к печати прошел гладко. Комментарии анонимных рецензентов помогли мне доработать некоторые идеи и композицию книги.

Эта работа не состоялась бы без моих неизменно терпеливых родных и близких, которым я обязана технической, финансовой и эмоциональной поддержкой на протяжении последних десяти лет.

Введение: мода как музейный объект

Сейчас, говоря о выставках, посвященных моде, невольно испытываешь внутреннее удовлетворение. Само их количество и необычайный размах заставили умолкнуть скептиков, некогда утверждавших, что моде в музее не место. Ежегодно и даже ежемесячно в разнообразных новостных изданиях публикуются списки обязательных для посещения выставок одежды по всему миру, которые должны вызвать ажиотаж среди публики. Как в научных журналах, так и в массмедиа выходят обзоры крупнейших ретроспектив в мировых столицах с роскошными иллюстрациями; каталоги продают в качестве подарочных изданий. Возникает соблазн принять всерьез современные модные выставки, таящие в себе отблеск ореола знаменитостей, обаяние личности модельера и загадку индивидуальной истории.

Однако нельзя сказать, что за выставками моды прошлого не кроется никаких знаний или что сами они незначительны. Они не просто отражают технические возможности, устройство музеев и эстетические предпочтения той или иной эпохи; не являются они и случайным результатом использования ресурсов музея в сочетании с субъективными взглядами кураторских и дизайнерских коллективов, занимающихся подготовкой экспозиции. Такие выставки складываются не сами собой, а в результате последовательного активного отбора материала, продиктованного определенными представлениями о месте исторического костюма в культуре тогда и сейчас, а значимость этого отбора и его последствия трудно переоценить. Он влияет не только на восприятие и точку зрения посетителей музея, но и на практики других музеев, перенимающих друг у друга способы визуальной репрезентации; содержание работ по истории и теории моды тоже зависит от того, что видели их авторы. Когда Элизабет Уилсон, одна из основоположниц современной теории моды, писала, что одежда в музеях кажется жуткой, зловещей и мертвой, она говорила о впечатлении от Галереи моды в музее Виктории и Альберта (Wilson 2010: 2). Это ощущение пронизывает книгу «Облаченные в мечты» (Adorned in Dreams), впервые опубликованную в 1985 году, и многие более поздние работы Уилсон на ту же тему. Поэтому важно фиксировать кураторские практики, цели и результаты в области моды в целом и исторической моды в частности – их серьезное влияние на научную литературу очевидно. Настоящее исследование представляет собой обзор возможностей репрезентации исторической моды, реализованных на протяжении прошлого столетия в разных странах; кроме того, в книге рассмотрены многочисленные аспекты взаимодействия моды в музеях с более широкими дискурсами популярной культуры и научными работами о роли моды в обществе и культуре.

В книге я выделяю и описываю различные концепции моды прошлого, представленные на выставках в музеях Великобритании и Северной Америки, критически анализируя тенденции, определявшие практики музеев костюма в прошлом веке. При сопоставлении этих тенденций становится ясно, что они восходят к XVIII–XIX векам, а их проявления можно наблюдать на материале временных и постоянных музейных экспозиций с 1912 года по сей день. Опираясь на работы, посвященные музейному делу и моде, и обращаясь к архивным материалам, не находящимся в открытом доступе, я предпринимаю попытку объединить различные тенденции в целостную картину. Таким образом, книга дополняет растущий корпус научной литературы об истории музеев и кураторского дела в сфере моды, а выставки моды прошлого рассмотрены здесь в исторической перспективе обеих дисциплин. Удивительно, но, вопреки современным представлениям о более ранних практиках, мода уже давно проникла в стены музея.

По всему миру наблюдается всплеск интереса к собраниям костюмов в музеях и выставкам на темы, связанные с модой или каким-либо ее аспектом (Clark et al. 2014: 170). Каждое поколение ученых, журналистов и кураторов радуется, что мода все больше на виду. Когда-то мода и в самом деле была в музеях нежданной гостьей, однако под своды священной старины она вступила раньше, чем принято думать. Поэтому традиции кураторства и исторический дискурс в области моды сложились задолго до 1980‐х годов. 2011 год ознаменовал столетний юбилей первой экспозиции исторического костюма в одном из крупнейших государственных музеев англоговорящего мира. Прошло сто лет, и благодаря выставкам, посвященным моде, музеи начали бить рекорды посещаемости – не только на таких, но и на любых других выставках. В Англии и Америке мода впервые получила признание как объект, достойный музея, незадолго до Первой мировой войны (Petrov 2008), а наиболее масштабное пополнение коллекций костюмов в музеях Великобритании и Северной Америки пришлось на период с 1930‐х по 1960‐е годы (Taylor 2004). Тем временем внутренне присущие моде установки начали сочетаться с более продуманными практиками демонстрации и анализа одежды в музейном пространстве.

Эта книга – не история линейного развития кураторства моды от любительского уровня к мастерству. В ней я попытаюсь показать, что современные модные выставки, несомненно выигрывая от более эффектного дизайна и технологических решений, по сути своей не являются новаторскими, а построены на том же наборе ключевых стратегий репрезентации и повествования, который использовался при подготовке большинства музейных выставок исторических костюмов по меньшей мере с начала ХX века. Разница заключается лишь в степени применения тех или иных принципов, поэтому книга разбита на тематические главы, в которых я указываю на сходство и различия между выставками разных десятилетий в разных музеях, чтобы выявить многочисленные способы репрезентации исторического костюма в музее и разнообразные дискурсы, к которым кураторы и другие организаторы выставок прибегали, выстраивая текстуальный и визуальный нарратив.

Терминология

Хотя музеи по-разному называют представленные в их собраниях предметы гардероба: «костюм», «одежда», «мода» или просто «текстиль», – задачам этой книги лучше всего отвечает термин «мода», относящийся к предметам одежды, изготовленным в рамках товарного обмена системы моды и в соответствии с эстетическими и ценностными канонами этой системы. Чтобы избежать избыточных повторов, я буду употреблять и другие синонимы. Добавлю еще, что речь пойдет в основном о выставках исторической моды. Так как слово «современный» относится к эпохе, которой принадлежит рассматриваемое явление, «исторический» в данном случае означает особенности, не относящиеся к творчеству дизайнеров, живших или работавших в описываемую эпоху, и предметы одежды, не бывшие в активном употреблении в сфере моды в данный период. Однако для пояснения и иллюстрации контекста я привожу и примеры выставок, где были представлены в том числе и работы здравствующих на тот момент дизайнеров.

Я решила сосредоточиться на экспозициях моды в музеях, собирающих ее объекты как одну из разновидностей артефактов. Исторические костюмы демонстрировались также в коммерческих пространствах, художественных галереях и исторических особняках; их структура по-своему интересна, и они заставляют задаться другими вопросами. Но в этой книге я прежде всего проанализирую, как мода встраивалась в интеллектуальную и физическую архитектуру такого института, как музей. В этом плане настоящая книга по духу близка задаче, сформулированной Джоном Потвином: описать «пространства, влияющие на демонстрацию и репрезентацию моды» (Potvin 2009: 6). В сущности, применяя методологию анализа визуальной культуры к музейной экспозиции, я стараюсь понять, как «зримость и визуальность явственно придают моде осмысленную форму, объем и очертания» (Ibid.: 7) в выставочном пространстве.

Сама выставка – в любой из многообразных ее форм – есть тип высказывания: она предполагает точку зрения, с которой создатели выставки утверждают нечто о представленных артефактах. Хотя высказывание обычно предполагает авторство и авторитет, равно как и разные степени читательского понимания, я считаю, что между этими двумя инстанциями существуют динамические отношения, и не рассматриваю выставку как прямолинейное и недемократичное заявление, навязываемое кураторами пассивным зрителям (Carpentier 2011). Я понимаю выставку скорее как выражение гораздо менее определенной совокупности социальных конструктов, обусловливающих единство иконографии. Выставку – одновременно авторское произведение куратора и потенциальное пространство для независимого или сотворческого смыслообразования – я анализирую с точки зрения содержания, в той или иной мере считываемого обеими сторонами происходящего в музее диалога.

Примеры и сравнения

В книге на эмпирическом материале прослеживается практика организации выставок моды в ХХ – начале XXI века и проводятся параллели между разными способами визуальной репрезентации, составления пояснительных текстов и предполагаемыми целями прошедших выставок. Анализ проиллюстрирован примерами с выставок, проходивших в шести учреждениях – тех, что обладают международным значением в истории коллекционирования костюмов и могут считаться яркими образцами специализированного музея такого типа. Основную массу первоисточников составляют архивные материалы, позволяющие составить детальные представления о практиках, применяемых в этих шести учреждениях.

В британском контексте я сосредоточусь на музее Виктории и Альберта, национальном музее декоративного искусства, где хранится вторая (по хронологии) крупнейшая коллекция костюмов в стране (после Музея Лондона); в настоящее время он представляет главное музейное собрание и экспозицию моды в Великобритании. Также я рассматриваю историю Музея моды в Бате (до 2007 года – Музей костюма), основанного Дорис Лэнгли Мур, как одного из тех, которые посвящены исключительно моде и начало которым положила личная коллекция одежды. Оба музея разработали ряд стратегий демонстрации костюма, повлиявших на кураторские практики в сфере моды по всему миру. Соединенные Штаты представлены историей коллекции одежды Бруклинского музея: первоначально она выставлялась в муниципальном художественном музее, а затем основная ее часть была перевезена в Метрополитен-музей на Манхэттене. Я анализирую кураторские практики Метрополитен-музея до и после того, как прежде независимый Музей искусства костюма (ныне Институт костюма) вошел в его состав. Благодаря связям между этими двумя учреждениями, равно как и чертам сходства и различия между их стратегиями и британскими, эти примеры отвечают целям исследования. Среди канадских музеев я выбрала два: Королевский музей Онтарио, крупнейший местный музей с богатой историей, и музей Маккорда, муниципальный музей социальной истории в Монреале. Собрания обоих отражают экономический статус городов, где они расположены; к тому же в этих музеях находятся самые обширные государственные коллекции костюма в Канаде. Канадские музеи, занимающие с точки зрения культуры промежуточное положение между Америкой и Великобританией, во многом определили сопоставительную аналитическую тактику данной работы. Кроме того, в них прослеживается влияние как британского, так и американского подхода к демонстрации моды в музеях, характерное для мест, расположенных за пределами признанных мировых центров музейного дела.

Помимо архивных материалов, я опиралась на публикации в СМИ, научные обзоры и дополнительную теоретическую литературу о вышеназванных и других музеях (в том числе, чтобы продемонстрировать разнообразие мировых практик), о некоторых наиболее известных и авторитетных музеях Франции, Бельгии, Германии и Нидерландов, в настоящее время коллекционирующих и выставляющих образцы исторической моды. Подробно изучить музейное дело в других англоговорящих странах, например в Австралии и Новой Зеландии, не представлялось возможным из практических соображений, однако из обзоров проходивших там выставок исторической моды мы видим, что экспозиции исторических костюмов в этих странах появились значительно позднее, чем в других государствах англоговорящего мира, и следовали международным стандартам (Douglas 2010; Labrum 2014).

В каждом музее проходило много выставок, поэтому книгу нельзя назвать исчерпывающим исследованием: в ней проанализированы выставки, которые имело смысл сопоставлять с другими из‐за сходства темы и отобранного материала, близости исторических периодов или эстетических принципов. Но пусть рассматриваемые примеры и не дают полной картины, их выбор отнюдь не случаен. В книге речь идет о ряде наиболее заметных и авторитетных музеев англоязычных стран, в настоящее время собирающих и выставляющих исторические костюмы. Проведенный анализ дает представление о музейных практиках в целом, так как свидетельствует об общем интересе к определенным пластам истории моды, часто разделяемом и другими музеями, примеры из выставочной деятельности которых дополняют книгу. В более обширном исследовании или работе, посвященной не англоговорящим странам, несомненно, обнаружится еще больше примеров, а возможно, наметятся и специфические для конкретного региона дискурсы, с которыми была связана демонстрируемая одежда.

Методология

Я практикующий куратор и специалист по истории костюма, получивший образование в области искусствоведения, исследований материальной культуры и музеологии. Моя профессия и научные интересы, естественно, предполагают наблюдение технического устройства экспозиций, а также рождения идей в результате сочетания текста, объекта и выставочного пространства, в совокупности и составляющих выставку. Имея опыт кураторской работы и организации выставок, я понимаю, что создание экспозиции – сложный процесс, поэтому анализ выставок, которые уже нельзя увидеть, потребовал навыков исторического исследования, чтобы собрать воедино отрывочные свидетельства о прошедших выставках. Книга написана с позиций историка – я комментирую работу коллег, но не пытаюсь сформулировать практическое руководство и не предлагаю лучший из возможных вариантов.

В процессе анализа я совмещала архивные материалы, в частности фотографии экспонатов и перечни представленных предметов, с опубликованными отчетами о выставках (например, рецензиями и каталогами), чтобы воссоздать их физический облик и идеи, вкладываемые в выставки прошлого или ассоциируемые с ними. Возможность феноменологического анализа опыта и непосредственного восприятия посетителей утрачивается с закрытием выставки, поэтому анализ ограничен методологией, позволяющей опереться на сохранившиеся источники – тексты и изображения. В ходе исследования я неоднократно обращала внимание на искусственный характер музейных экспозиций. Нередко среди документов, относящихся к выставкам прошлого, можно найти лишь неподписанные фотографии экспонатов, так что определить тему выставки, не обращаясь к тексту, устраняющему все сомнения, трудно или невозможно. Стало очевидно, что визуального материала для анализа выставок недостаточно и что надо рассматривать все составляющие: текст, изображения и объекты. Сосредоточившись на синтаксисе экспозиции, мы поймем ее грамматику, за счет которой рождается смысл.

Анализ выставок прошлого сопряжен с некоторыми методологическими трудностями. Исследователи анализировали современные им выставки с разных теоретических ракурсов. Их труды позволяют выявить широкий спектр функций музея, сведения о которых следует искать в исторических материалах: социально-политическая роль музея, его просветительская и коммуникативная роль, чувственный, материальный и эстетический опыт посетителей – все это важные для изучения области. Однако такой анализ всегда будет зависеть от восприятия современного зрителя, заинтересованного в том, чтобы поделиться впечатлениями с исследователем. В этом плане писать историю давно прошедшей выставки трудно, ведь нельзя наблюдать за посетителями или брать у них интервью, чтобы оценить успешность выбранной музеем стратегии коммуникации, – интеллектуальный и чувственный опыт зрителей уже не доступен для непосредственного анализа.

Более того, если бы даже мы смогли зафиксировать эти ушедшие в прошлое ощущения, методы анализа музейных экспозиций почти всегда тяготеют к одному типу восприятия – визуальному. Если в коммерческих пространствах, где представлена одежда, все направлено на то, чтобы подчеркнуть материальность и стимулировать определенные чувственные реакции, выставочные пространства в значительной мере и даже по преимуществу визуальны (Bennett 1998). Учитывая нормы и правила, связанные с бережным отношением к экспонатам, расположение объектов в пространстве, а также физический и визуальный контакт между посетителями и представленными предметами, мода в музее в особенности рассчитана на обостренное визуальное восприятие в ущерб осязательному (Petrov 2011). Хотя большинство экспонатов заимствуются из собрания музея, манекены или другие вспомогательные объекты порой остаются в хранилищах, они оказываются изъяты из композиции конкретной выставки, так что с этой точки зрения трудно оценить их материальные качества. У историка обычно мало сведений о целях кураторов, занимавшихся подготовкой выставки, и еще меньше – о суждениях тех, кому довелось увидеть плоды их работы. Посетители воспринимают музейные выставки как собрания материальных предметов, но в истории они остаются как визуальные и текстуальные объекты, поэтому музеологи обычно анализируют выставки как набор визуальных медиа (Hooper-Greenhill 2000; Bal 2003). Хотя музеологи только начинают обращаться к сенсорным аспектам выставок, важно отметить неполноту стандартных визуальных и текстуальных подходов при попытке точно интерпретировать явно гораздо более богатый (пусть и утраченный) опыт посетителей.

Выставка – в первую очередь зрелище. Будучи составленными из разных элементов (предметы, текст, графика, свет, звук, видеотрансляция, интерактивные технологии), выставки как часть познавательного и вместе с тем культурного процесса «обращены к чувствам», а основное чувство – это зрение. Этот процесс «охватывает размышления людей о том, что они видят, и смысл, который они вкладывают в увиденное» (Kaplan 2002: 37). Авторы ранних работ по музейному делу даже объединяли практику с визуальной психологией, определяя «квалифицированного музеолога» как «педагога-теоретика, знакомого с проблемами визуального восприятия» (Whittlin 1949: 194). Таким образом, считалось, что зрение опирается не просто на физическое восприятие, но на целенаправленные познавательные усилия и истолкование увиденного. Выставка не просто визуально превращает трехмерные объекты в плоские, помещая их за стеклянную витрину или другие заграждения, но также замещает тактильное вербальным, описывая материальные качества в пояснительных надписях. Выставка – акт репрезентации, воздействующий на символическом уровне.

По мнению Джорджио Риелло, «сегодня история костюма может быть обращена к широкой публике, не столько благодаря публикациям, сколько за счет визуальных презентаций, прежде всего в галереях и на выставках, а также в виртуальных выставочных пространствах» (Riello 2011: 4). Исследователь считает, что специалист по истории костюма – музейный куратор, а история костюма – преимущественно визуальная наука. Я согласна с Риелло и поэтому решила классифицировать рассматриваемые в книге кураторские подходы к костюму, руководствуясь главным образом визуальными критериями. Методология, применяемая в визуальных исследованиях, позволяет понять, как элементы дизайна представленных в музее артефактов (например, модной одежды): цвет, линии, форма, пространственные характеристики, текстура, стоимость – выстраиваются или соединяются в соответствии с принципами дизайна и требованиями композиции – балансом, контрастами, расстановкой акцентов, движением, общим рисунком, ритмом, единством/разнообразием, – чтобы структурировать выставку и донести замысел куратора. Конкретные композиционные приемы заимствуются из существующих дискурсов, внутри которых живет мода, и визуальные отсылки к последним на уровне дизайна и организации выставок помогают выразить интеллектуальные принципы, на которых построена выставка. Иначе говоря, выставку определяют не только написанные кураторами пояснительные тексты, но и визуальные стратегии, объединяющие артефакты в целостную композицию. Историческое исследование факторов (культурных и личных), влияющих на дизайнерские решения в выставочном пространстве, показывает, насколько само это пространство формируется визуальными представлениями и условностями.

Кроме того, посетители не воспринимают экспозицию непосредствен– но. Чтобы приблизить экспозицию к посетителю и сделать ее более понятной, организаторы выстраивают отдельные компоненты выставки, создавая нарратив и нужную атмосферу (Forrest 2013). Традиционная[1] выставка предполагает присутствие объектов и их презентацию в пространственной композиции, где объекты превращаются в средство репрезентации авторской трактовки темы (Dubé 1995: 4). В специальном выпуске журнала ЮНЕСКО, посвященном музейным выставкам, Раймон Монпети отмечает, что, хотя логика первых коллекций была очевидна только их создателям и коллегам, современные музеи, как правило, следуют определенному сценарию. Благодаря этому невидимая логика тематической организации обретает целостность средствами текстуального и пространственного нарратива, состоящего из введения, самой экспозиции и заключения (Montpetit 1995). Как отметила Стефани Мозер, при анализе выставки нельзя упускать из виду интерьер выставочного пространства – даже мебель:

…Шкафы, полки, постаменты, пьедесталы, опоры способны поместить объекты и культуры в тот или иной интеллектуальный контекст. Так, застекленный антикварный шкафчик с выдвижными ящиками придает предметам вид старинных диковин. Ультрасовременные дизайнерские витрины из стали и стекла, наоборот, могут наделить объекты статусом товаров, побуждая смотреть на них как на выставленные в витрине магазина потребительские продукты (Moser 2010: 25–26).

Выставочную композицию можно анализировать как целое и как сумму элементов: артефактов, подписей к ним, мебели, цветовых решений, освещения, маркетинговых материалов, научных каталогов и образцов более широкого культурного дискурса, например рецензий на выставки. Эта книга – попытка провести риторический дискурс-анализ визуальной и текстуальной составляющей выставки, сопоставив различные примеры друг с другом и с более широкими культурными контекстами.

В книге я анализирую выставку как результат, а не как процесс, а затем классифицирую разновидности таких результатов. Предлагаемый подход отражает тот факт, что закулисные компромиссы, на которые идут коллективы кураторов, хранителей и дизайнеров, обычно не видны посетителям музея и редко задокументированы в дошедших до нас архивных материалах. Чаще всего при анализе выставок моды в центре оказывается фигура куратора, и лишь в отдельных источниках упоминаются противоречия между кураторскими задачами и достигнутыми результатами. Флавия Лошальпо признает, что между авторством куратора и процессуальной, диалогической природой выставки в восприятии посетителей всегда устанавливается некий баланс (Loscialpo 2016). Элинор Вуд на примере Галереи английского костюма в Манчестере показывает, как кураторские цели формируются, эволюционируют, а иногда и заходят в тупик под влиянием институциональных ограничений, таких как выставочная инфраструктура, финансирование, административные отношения и кураторские традиции (Wood 2016). Кураторы, как правило, определяют тему экспозиции, отвечают за бóльшую часть исследовательской работы и отбор объектов, но не всегда решают вопросы дизайна, планировки и даже сопроводительных текстов. В Королевском музее Онтарио, например, план экспозиции во многом определяет архитектурная компания, спроектировавшая и обставившая залы. В подготовке каждой выставки, помимо куратора, который отбирает экспонаты, пишет текст и ищет графический материал, участвуют 3D-дизайнеры, занимающиеся планировкой пространства, 2D-дизайнеры, разрабатывающие графику и оформление подписей, редактор, отвечающий за доступность материала, технические специалисты, которые устанавливают платформы, постаменты и опоры, хранители, поддерживающие экспонаты в должном состоянии, руководитель программы, выступающий в качестве менеджера проекта, а также специалист, отвечающий за перевод на французский язык (так как музей двуязычный). Обязанности кураторов выставок моды тоже могут различаться в зависимости от размеров и сложности административной структуры учреждения: в крупных музеях обычно работает команда хранителей, дизайнеров, методистов, маркетологов и технических специалистов, чья деятельность может расходиться с замыслом куратора. И это лишь одна из причин, по которой не следует возлагать ответственность за конечный результат на куратора или считать его видение определяющим. Поэтому в книге я не стремлюсь рассматривать составителя коллекции, куратора или дизайнера как единственного автора выставки; на практике выставки складываются благодаря ряду решений, принимаемых разными участниками процесса (не всеми одновременно), но в данном случае меня будет интересовать только результат, насколько о нем можно судить по архивным материалам.

Систематизация кураторских практик

Многообразие взглядов на отношения моды и культуры показывает, что существует множество возможностей репрезентации моды в музейном пространстве. Мода находится на стыке разных дисциплин: ее то относят к декоративному искусству, то рассматривают как часть социальной истории, а иногда представляют как своеобразную, не подпадающую ни под какую категорию аномалию, поэтому для нее нет фиксированных норм репрезентации, обусловленных принадлежностью к конкретной тематической области. Как читатель увидит из следующих глав, союз моды с любой из дисциплин серьезно влиял не только на ее потенциальное концептуальное содержание, но и на визуальное представление этого содержания. Самый факт отнесения моды к дискурсу той или иной дисциплины определяет вкладываемый в моду смысл, равно как и визуальные и нарративные средства, служащие для его передачи. На наиболее удачных выставках сценография и техническая сторона экспозиции дополняют кураторский нарратив, транслируя смысл зрителю, однако порой нарратив накладывается на стандартный набор выставочных практик, заимствованных из разных модных дискурсов. Поэтому необходимо использовать параллельно разные критические подходы, и в книге я опираюсь на почерпнутые из теории музеологии сведения об организации выставок и их истории, историографию, теорию тела, семиологию, теорию моды, исследования материальности и феноменологию и теорию визуальной репрезентации. Синтез перечисленных подходов позволяет осуществить герменевтический анализ трактовки исторической моды музеями.

Уже на ранних этапах исследования стало ясно, что эволюция выставок исторической моды происходила не по аккуратной траектории, соединяющей одну стадию развития с другой. Было очевидно, что многочисленные стратегии репрезентации сосуществовали, иногда даже в рамках одной выставки, и что, хотя вкусы в этом отношении менялись, использование тех или иных стратегий не всегда диктовалось мнением теоретиков. Вот почему оказалось важно выяснить причину, побудившую выбрать определенную стратегию репрезентации, а книгу я разбила на тематические главы, в которых сопоставляю выставки разных музеев и десятилетий. Принципы организации выставок нельзя назвать естественными и самоочевидными, и их разнообразие соотносится с не меньшим разнообразием кураторских задач. В книге я прежде всего анализирую, как технические атрибуты экспозиции (манекены, опоры, ярлыки, интерьер) влияют на информационную и нарративную составляющие выставок, создавая обрамление для исторической моды. Призрачные следы разобранных композиций рассмотрены в контексте критической и теоретической литературы, чтобы по-новому оценить отношения между выставкой и более широкими культурными нарративами.

Изученный материал наводит на мысль, что тревоги и ценностные смыслы, ассоциируемые с модой в целом, наложили заметный отпечаток и на дискурсы выставок исторической моды. Кураторское дело уходит корнями в гораздо более ранние практики, применявшиеся в музеях, галереях и магазинах и определившие его развитие. Кроме того, в экспозициях исторической моды, представленных в рассмотренных учреждениях, проявились функции музея в целом, особенно в том, что касается визуальных указаний на временной и социальный контекст.

Общий план

Постаравшись уйти от написания схематичной хроники или биографии моды, я тем не менее открываю книгу беглым обзором случаев, когда мода в ХX веке проникала в пространство музея. Уже из самых ранних материалов на эту тему видно, что между дискурсами, связанными с выставками исторической моды, существует преемственность: и выставка реликвий эпохи Кромвеля на восковых фигурах в 1833 году, и высказанное в 1847 году сатирическое предложение открыть музей модных тенденций, и статья 1869 года, где выдвигалась идея коллекции костюмов, на которую могли бы ориентироваться художники, – все это непосредственные предшественники современной выставочной культуры. Поэтому изложенная в книге история выставок моды структурирована по типологическому принципу, в зависимости от специфики экспозиции и заданной темы, что позволяет проследить связи между модой в музее и в других контекстах.

В следующих за введением тематических главах сопоставлены выставки, проходившие на протяжении прошлого столетия в выбранных для исследования и других музеях. Главы делятся по темам: торговля, социальные науки, искусство, театр, бытовые ситуации и история, которые дают возможность под разным углом посмотреть на развитие и развертывание музейных стандартов, применяемых на выставках, посвященных истории моды. Темы продиктованы непосредственным изучением архивных материалов. Диалог между личной и всемирной историей на выставках, прославление культуры потребления и корпоративной идентичности бренда, претензии на эстетическую универсальность и качество характеризовали выставки исторической моды во всех рассмотренных учреждениях. Исторический костюм, одновременно материальный и эфемерный, обнаруживает парадокс исторической моды в музее: адекватно передать телесное восприятие моды в ее повседневном проявлении практически невозможно. На каждой из рассмотренных выставок применялись техники, призванные подчеркнуть ту или иную особенность экспонатов и обычно отсылавшие к более широкому нарративу. «Избирательное предпочтение одной черты другой» (Knell 2012: 323) свидетельствует о случайной природе музейной выставки. В каждой из глав общая тема служит объединяющей концепцией для связанных между собой средств, с помощью которых историческая мода на выставках помещалась в нужный контекст благодаря визуальной символике и метафорам. Указания на связи между разными контекстами моды (в шопинге, живописи, театре и даже индивидуальном гардеробе) представлены как ключ к пониманию моды в музее. Даже внутри каждого из таких общих контекстов мода может быть представлена разными способами, поэтому в книге я стремлюсь рассмотреть широкий диапазон возможностей, а не останавливаться подробно на нескольких.

В заключение я возвращаюсь к хронологическому подходу и анализирую изменения, происшедшие в исследуемой сфере за приблизительно сто лет ее развития. Во всем мире сейчас, безусловно, проходит больше выставок моды, чем раньше, но правомерно ли называть их новаторскими? Идут ли научные исследования модных выставок в ногу с реальностью?

В конце концов, историки моды совсем недавно начали интересоваться историей моды в музеях и изучать ее. Известная работа Даниэля Роша «Культура одежды» (La culture des apparences, 1989) начинается словами: «В последние десятилетия ХX века начали появляться музеи моды – явления по определению мимолетного, но историкам еще предстоит решить, как писать о чем-то, помимо этих великолепных и хрупких фантомов» (Roche 1994: 3). Однако в этом предложении есть ошибка: музеи моды появились не в ХX веке, а раньше. Очевидно, что благодаря таким ученым, как Рош, теория моды заметно продвинулась вперед в плане методологии и, черпая материал из различных источников, а методы – из многих дисциплин, добилась большей четкости и скрупулезности. Но историки костюма пока нечасто обращаются к изучению «хрупких фантомов», то есть музейных выставок исторической моды. В этой книге история моды в музее рассказана сквозь призму методов ее репрезентации.

ГЛАВА 1

Основа коллекции: первые выставки на тему истории моды в музеях

Мода завораживает, и публика стремится узнать о ней из авторитетных источников, в том числе музеев, что и привело к повышенному интересу СМИ к этой теме. Документальные фильмы, показывающие закулисье презентаций костюмов, такие как «Бал» (The First Monday in May, 2012), могут казаться нам чем-то новым, но это не совсем так. Киностудия «Пате» выпускала хроники, на которых были запечатлены коллекции костюмов в музеях Нью-Йорка, еще в 1934 году («Застигнутые камерой № 14»/Caught by the Camera No. 14), а позднее снимала историка и куратора Джеймса Лейвера в музее Виктории и Альберта («„Пате“ в красках»/Pathé Pictorial, 1952) и частный музей коллекционера Дорис Лэнгли Мур в Кенте («Старинные модели»/Ancient Models, 1955). По случаю приобретения музеем Виктории и Альберта гардероба светской львицы Хизер Фирбенк Торговый совет Великобритании в 1960 году выпустил короткометражный фильм «Шестьдесят лет моды» (Sixty Years of Fashion), где были показаны модели в платьях из собрания самого музея и коллекций Дорис Лэнгли Мур в залах музея. В 1963 году нью-йоркская телевизионная станция WNDT посвятила полчаса вечернего эфира выставке «Она идет в великолепии» (She Walks in Splendor) в бостонском Музее изящных искусств (Television 1963: 52). Легендарная выставка Дианы Вриланд «Женщина XVIII столетия» (The Eighteenth Century Woman) стала темой снятого в 1982 году документального фильма, где повествование ведет топ-модель (и внучка дизайнера Эльзы Скьяпарелли) Мариса Беренсон. Мы окинули беглым взглядом эволюцию выставок моды в ХX веке. Но они уходят корнями в гораздо более далекое прошлое.

Эта глава посвящена социально-культурной обстановке, в которой проходили выставки моды в музеях Великобритании и Северной Америки. Первая постоянная экспозиция исторической моды в англоязычном музее открылась в 1911 году, однако различные показы исторического костюма устраивались с конца XVIII века. От музеев восковых фигур миссис Сэлмон и мадам Тюссо до манекенов в монарших одеяниях в европейских дворцах, кампаний за реформу одежды (включая Международную выставку здравоохранения 1884 года) и торговых выставок (в особенности Дворца костюма на Всемирной выставке 1900 года в Париже) – даже из краткого обзора мест, где устраивались подобные экспозиции, и используемых при этом стратегий можно узнать об истоках многих нынешних стандартов, в числе которых хронологический принцип, реалистичный облик манекенов, аутентичный реквизит и декорации, корпоративное спонсорство. В последнем разделе я анализирую первые дискуссии о принципах и критериях организации выставок моды в музеях и обозначаю перспективы, о которых пойдет речь в следующих главах.

Предыстория выставок моды

Первое упоминание музея моды мы находим в журнале The Spectator («Зритель»), выходившем в XVIII веке. Написанная в 1712 году статья, где впервые появилось такое понятие, принадлежит перу сэра Роберта Стила. В ней он обличал безумие мужчин и женщин, гоняющихся за модой. Автор статьи предложил «создать хранилище для моды подобно тому, как есть залы для медалей и других редкостей», причем фасад здания должен быть выполнен в форме сфинкса, а его архитектурные детали – в виде кружев, бахромы, лент и других модных аксессуаров; над входом же надлежит начертать подходящий поэтический девиз на латыни (Steele 1712: 219–220). Внутреннее пространство должно состоять из двух залов (для мужчин и для женщин); по стенам будут располагаться полки с фальшивыми книгами – на самом деле коробками с куклами[2], одетыми по моде разных эпох. Современные фасоны также заносились бы в архив, а хранителем музея сэр Роберт иронически предложил назначить старого денди, разорившегося в погоне за модой. Автор этого пародийного сочинения высказывает мысль, что музей будет пользоваться успехом, потому что благодаря ему посетители узнают, как правильно одеваться, Англия отвоюет у Франции ее престиж (столицы моды), сохранятся документальные свидетельства, обнаруживающие неизменную причудливость моды (к стыду молодежи и стариков), а у историков освободится время для занятий более благородных:

Некоторые выдающиеся ученые, которые могли бы принести миру пользу, потратили время на описание костюма древних, каковой им пришлось изучать по туманным намекам, для истолкования которых потребовалась вся их ученость. Впредь они были бы избавлены от подобных хлопот, а мир – от бесполезных книг (Ibid.: 220).

Этот сатирический текст – в то же время пророческий, не в последнюю очередь потому, что тогда еще не открылись музеи, посвященные всем аспектам повседневной жизни. Комический эффект обусловлен смехотворностью такой вероятности с точки зрения людей начала XVIII века. Вместе с тем здесь обозначены главные задачи музея моды – те, о которых будут говорить на протяжении почти двух столетий, пока в англоязычном музее не откроется первая выставка моды. Мода издавна ассоциировалась с бессмысленной мишурой, поэтому даже серьезные призывы к ее внимательному изучению (Planché 1834), коллекционированию и демонстрации (Notes and Incidents 1869), звучавшие в XIX веке, большей частью общества игнорировались, пока не прошло еще несколько десятилетий. Вплоть до конца XIX столетия само представление о музее моды будет вызывать лишь смех и презрение.

Лу Тейлор в книге «Становление истории костюма» (Establishing Dress History, 2004) говорит о неравномерном и часто сопряженном с разными трудностями пополнении коллекций тканей и одежды в музеях Великобритании, Франции, Восточной Европы и США. Нет смысла пересказывать здесь ее работу, основанную на тщательном исследовании, но из выводов Тейлор стоит особо отметить утверждение, что, в отличие от других видов изящного и прикладного искусства, модное платье чаще всего не воспринимали как привычный музейный экспонат, по крайней мере в Великобритании XVIII–XIX веков. К тому же даже на раннем этапе музеефикации моды кураторы и коллекционеры с их разными дисциплинарными подходами содействовали тому, что экспозиции старинной моды, сами по себе редкие и непривычные, лишь дополняли сведения о материалах, технологиях или политических событиях, а не рассматривались, как сегодня, в качестве самостоятельных явлений (Taylor 1998: 340).

Стечение обстоятельств, не связанных с миром музеев, в конечном счете способствовало тому, что исторический костюм стал экспонироваться как артефакт социальной истории и искусства в музеях в начале ХX века. Как я показала в другой работе (Petrov 2008), выставка костюмов, организованная Музеем Лондона в Кенсингтонском дворце в 1911 году, стала первой в Великобритании постоянной экспозицией такого рода, однако рецензента, современника выставки, ее эстетика (ил. 1.1), по-видимому, не тронула. Он писал:

В методах, по которым построена основная экспозиция, нет ничего явно оригинального. Несколько шерстяных тюдоровских беретов, спасенных из лондонского рва и составляющих часть обширной коллекции мистера Сеймура Лукаса, эффектно выставлены на грубо выточенных из дерева головах с волосами, уложенными по моде соответствующего периода. Костюмы в основном надеты на манекены без рук и ног, но снабжены париками – судя по их новенькому виду, свежеизготовленными (Bather 1912: 295).

Несмотря на относительную новизну самого присутствия модной одежды в пространстве музея, критик не усмотрел ничего нового в организации экспозиции. По-видимому, образцы исторической моды выставлялись и до 1911 года, так что ожидания, касающиеся некоторых стандартов, уже успели сформироваться.

Самые первые экспозиции костюмов носили мемориальный характер и были посвящены монархам. Так, в Кентерберийском соборе над могилой Эдуарда Вудстокского, прозванного Черным Принцем, повесили его военное снаряжение XIV века, в том числе тунику (в 2016–2017 годах она была представлена на выставке Opus Anglicanum в музее Виктории и Альберта). Вместе с военным снаряжением в сокровищницах нередко хранились и церемониальные одеяния, а в Королевской сокровищнице в Стокгольме еще в XVII веке сложилась традиция хранить запачканную кровью одежду членов королевской семьи, раненных на поле битвы (Gronhammar & Nestor 2011: 12). Костюмы августейших особ тоже выставляли на объемных фигурах, какие можно увидеть, например, в Вестминстерском аббатстве (впервые о них упомянуто как о достопримечательности в 1754 году; см.: Timbs 1855). Они, в свою очередь, в XVIII веке послужили прототипом восковых фигур, включая изготовленные мадам Тюссо. В 1802 году обосновавшийся в Лондоне музей мадам Тюссо известен тем, что приобретает подлинную одежду людей, чьи изображения в нем представлены (Sandberg 2003).

Первый пример выставки гражданского платья относится к началу 1830‐х годов. Как я уже писала в другой работе (Petrov 2014a), наследники эксцентричной затворницы по имени миссис Льюсон, муж которой был потомком самого Оливера Кромвеля, устроили выставку ее коллекции одежды, принадлежавшей семье Кромвеля, на реалистичных манекенах на Риджент-стрит в Лондоне в 1833 году, а затем на Стрэнде в 1834 и 1835 годах. Костюмы были дополнены аксессуарами, а также сопровождались необходимыми биографическими деталями из дневников, находившихся в распоряжении семьи. Критики того времени оценили аутентичность экспозиции и возможность расширить кругозор, изучая исторически значимые материалы.

1.1. Неизвестный фотограф, снимок из публикации. Около 1912. «Костюмы, поступившие в Лондонский музей в Кенсингтонском дворце. Тюдоровские береты (верхний ряд) и обувь XV века (нижние ряды)». Из фотоальбомов Музея Лондона, архивы Музея Лондона © Музей Лондона

Хотя речь не идет о музейной выставке в современном понимании, описанный эпизод все же иллюстрирует предпосылки, необходимые для публичного экспонирования исторической моды. Растущий интерес к подробностям национальной истории в сочетании с тягой к подлинным визуальным деталям, а также традиционным влечением к реликвиям великих людей в XIX веке получил еще большее распространение в публичных местах отдыха, развлечения и просвещения, число которых тоже росло. Увеличение количества подобных заведений, в свою очередь, позволяло выставлять подлинные (или имеющие вид подлинных) предметы (Sandberg 2003), а не обобщенные симулякры, изображения которых воспроизводились на страницах альбомов гравюр или в живописи. При этом модные объекты использовались – и нередко продолжают использоваться до сих пор – как примета времени или как доказательство достоверности визуальной репрезентации, а не наоборот; см.: Mackrell 1997. К тому же, по мере того как объекты коллекционирования из редких и экзотических уникальных сокровищ превращались в образцы одной из категорий более или менее одинаковых объектов массового производства, их количество давало возможность открыть еще больше таких заведений. Между этими явлениями возник своего рода симбиоз.

1.2. Две открытки, изданные Метрополитен-музеем. Американское крыло. 1924. Модели в платьях, полученных в дар от наследников Ладлоу (11.60.232a,b и 11.60.230). Из собрания автора

Однако формирование публики, которая оценила бы появление в музее одежды, заняло немало времени. В 1864 году, вторя сэру Роберту Стилу, заявившему о своем презрении к моде гораздо раньше, корреспондент газеты Birmingham Daily Post с издевкой заметил, что жители Дрездена, «не имея, по-видимому, более насущных дел, сосредоточились на важнейшей теме одежды», возведя «нечто наподобие художественной галереи для одежды как искусства и назвав это „Музем моды“» (News of the Day 1864: 1). История не сохранила сведений относительно реализации данного проекта, хотя не исключено, что плоды этих усилий к 1870 году можно было наблюдать в Зале костюма Исторического музея, составляющего часть Исторического музея Йоаннеума (Baedeker 1870: 368). В другой части Европы, а именно в парижском Дворце промышленности, прошла выставка прикладного искусства, где одиннадцать залов были посвящены «обширной экспозиции костюмов прошлого, ретроспективе Музея костюма» (Hooper 1874: 624). Временная экспозиция (в 1896 году в Париже поставили вопрос об открытии постоянного музея костюма – Salon National de la Mode, – но состоялось оно намного позднее[3]; Museum of Dress 1896) включала картины, изображающие моду разных эпох, манекены, одетые в предположительные костюмы периодов, от которых не сохранилось никаких артефактов, и одежду XVII–XVIII столетий, помещенную в стеклянные витрины. Так как дело происходило в Париже, столице моды, инициатива не показалась современникам странной.

Но вернемся в Британию: на Международной выставке здравоохранения, прошедшей в Лондоне в 1884 году, тоже была представлена одежда прошлого, но в данном случае экспонировались костюмы, созданные фирмой Auguste and Co. по эскизам организатора Льюиса Уингфилда, причем выставка была задумана с целью продемонстрировать модели «рациональной» одежды для современных женщин. Костюмы были представлены на восковых фигурах, изготовленных Джоном Эдвардсом с Ватерлоо-роуд: будучи «не столь завершенными, как некоторые из портретных изображений, прославивших коллекцию мадам Тюссо», они все же выглядели «достаточно правдоподобно для поставленной задачи» (Health Exhibition 1884: 3). Фигуры представляли богатых горожан и сельских жителей с 1066 по 1820 год (Wingfield 1884: vi–vii) – всего шестьдесят манекенов.

Десять лет спустя открылась еще одна выставка (благотворительная), схожая с парижской выставкой 1874 года, теперь уже в Мэдисон-сквер-гарден в Нью-Йорке. На Международной выставке костюма была представлена современная и историческая мода – образцы последней выставлялись на помещенных на сцену манекенах. По-видимому, экспозиция являла собой смешение одежды и исторических артефактов, иллюстрирующих мужской и женский костюм с XIII века по конец XVIII столетия; в одной из газет упоминался «костюм эпохи Генриха VIII», а вслед за ним – «подлинный испанский костюм 1560 года» (Exhibition of Costumes 1895: 8) – наглядная иллюстрация неустойчивости терминологии, затрудняющей исследования в этой области. Начало XIX века было представлено предметами, связанными с наполеоновской эпохой; описание «множества картин, костюмов и драпировок, относящихся к периоду Первой империи» (Exhibition of Costumes 1895: 8) звучит двусмысленно и не проясняет, имеются ли в виду подлинные исторические артефакты или их копии.

Рост интереса публики к материальной истории одежды в конце концов отразился и на музеях: так, к началу ХX века Метрополитен-музей начал активно пополнять коллекцию образцами исторической моды – в 1907 году музей впервые приобрел сразу два подобных экспоната (Metropolitan Museum of Art 1907a: 74; Metropolitan Museum of Art 1907b: 146): французский камзол (номер 07.70) и расшитое хлопчатобумажное платье эпохи Регентства (номер 07.146.5). В 1908 году музей получил в дар от художника Уильяма Джейкоба Бэра «шелковое платье из голубой парчи (Италия), два расшитых шелковых сюртука, один расшитый бархатный сюртук, расшитые панталоны длиной до колена, кожаные домашние туфли эпохи Людовика XV, платье в стиле ампир из тонкого расшитого муслина, один льняной жилет, три жилета из шелка, два воротничка из тонкого муслина с вышивкой, один корсаж на косточках из атласной парчи с рукавами (Франция)» (Metropolitan Museum of Art 1908: 104–105).

В 1910 году Метрополитен-музей приобрел у Марии Джеймс, потомка семьи Ладлоу, вместе с другим имуществом, хранившимся в фамильных особняках, обширную коллекцию костюмов конца XVIII – начала XIX века. Вещи, полученные в дар от Бэра, и платья семейства Ладлоу были на некоторое время выставлены в зале последних приобретений, но резких сдвигов в отношении к таким экспозициям еще не наметилось. Более того, журнал Vogue насмешливо заявил, что «Америка благополучно избежала нашествия призраков». Так издание прокомментировало факт, что коллекция художника Тэлбота Хьюза останется в Англии в музее Виктории и Альберта, а не отправится, как изначально планировали, в Америку (Other Times, Other Costumes 1914: 37). Если в музее Виктории и Альберта, как и в Музее Лондона, экспозиция сформировалась еще в довоенный период, в Метрополитен-музее первая выставка, посвященная именно моде, состоялась лишь в 1929 году, когда музей представил взятую напрокат у миссис Филип Леман коллекцию французских костюмов и тканей XVIII века (Morris 1929: 78–79). Хотя модели в костюмах из собрания музея изображались на фотографических открытках в американских интерьерах того периода в 1924 году (ил. 1.2), сама коллекция была выставлена лишь в 1932 году («Костюмы. 1750–1850 годы»/Costumes 1750–1850), через двадцать пять лет после того, как она, по-видимому, сложилась, и через тридцать семь – после выставки исторической моды в Мэдисон-сквер-гарден, заслужившей одобрение публики. Может показаться, что сбылось шутливое предсказание, напечатанное двумя столетиями ранее на страницах The Spectator, но следует заметить, что галерея моды в музее не то же самое, что музей моды; последний появится в Соединенных Штатах только в 1937 году, когда откроется Музей искусства костюма в Нью-Йорке, а в Великобритании – в 1947 году, когда будет основана Галерея английского костюма в Платт-холле в Манчестере (как одно из зданий Манчестерской художественной галереи), вслед за которой в 1955 году в Кенте начнет работу независимый Музей костюма Дорис Лэнгли Мур (коротко о музеефикации моды см.: Fukai 2010; Steele 2012)[4].

Мода в музеях

В таблице 1.1 коротко изложен процесс проникновения моды в собрания и экспозиции крупнейших музеев, исследования которых легли в основу этой книги. С первого взгляда очевидно, что мода присутствовала в музее еще до Второй мировой войны, но во второй половине ХX века персонал, бюджет и музейное пространство, выделенные для этого направления, начали существенно расширяться. Лидировали на поприще моды английские коллекционеры и музеи, ненамного отставали от них американские коллеги. В музеях Канады, вероятно, в силу меньшей численности населения, большей консервативности общества и отсутствия развитой местной модной индустрии, залы, посвященные моде, открылись относительно поздно.

Что касается других англоязычных стран, в частности Австралии, ситуация здесь была значительно хуже. Хотя за новостями о выставках английской моды здесь внимательно следили с 1835 года (Court Costume 1835: 4), частные коллекционеры критиковали Австралию[5] за то, что она отстала от Англии в умении популяризировать свою историю через костюм (Kusko 1969: 22). Собственными коллекциями располагали лишь отдельные музеи: для выставки костюмов 1850–1880 годов, организованной в 1945 году, музей королевы Виктории на Тасмании заимствовал предметы из частных коллекций (Costume Display 1945: 4). По словам Робин Хили, восприятие исторической моды в Австралии во многом сложилось под влиянием привозившихся туда выставок музея Виктории и Альберта и Метрополитен-музея (Healy 2018). Однако в Национальной галерее Виктории хранится обширная коллекция модной одежды прежних эпох и проводятся свои крупные выставки на тему моды.

Таблица 1.1. Мода в рассматриваемых музеях

В музеях Новой Зеландии исторические коллекции моды имелись, но не хватало места, чтобы их выставлять. В 1939 году, когда Колониальный музей в Окленде получил в дар подвенечное платье 1887 года – вероятно, первый предмет одежды в коллекции, – его директор посетовал, что новозеландские музеи не идут в ногу с международной музейной практикой: «Мне давно казалось, что без образцов одежды колониального периода наша коллекция страдает неполнотой. Исторические музеи по всему миру делают костюм ядром экспозиции, и залы таких учреждений, как Лондонский музей, выглядят все более интересно». Он высказал еще одну мысль, в которой можно усмотреть любопытный отголосок другой лондонской музейной экспозиции из числа самых первых: «На первом этаже библиотеки, под лестницей, хватит места, чтобы установить большую стеклянную витрину с искусственной подсветкой для демонстрации костюмов на стойках», если бы собралось достаточно экспонатов и удалось убедить городской совет выделить средства на покупку витрины (Early Costumes 1939: 10). В музее Виктории и Альберта до 1913 года, когда универмаг Harrods передал ему коллекцию Тэлбота Хьюза, размещалась, по всей видимости, лишь одна витрина, посвященная костюму: в газете сообщалось, что «небольшие предметы гардероба… собраны в крупной витрине у лестницы, ведущей в Художественную библиотеку» (The Victoria and Albert Museum 1904: 5). Как показала Бронвин Лабрам, до недавнего времени новозеландские музеи включали те немногие предметы одежды, которыми располагали, в исторические диорамы или помещали в витрины, где были перемешаны объекты разных эпох (Labrum 2014). Деятельность кураторов ограничивалась необходимостью заниматься прежде всего социальной историей, равно как и скромным выставочным пространством, на которое они могли рассчитывать. Впрочем, они были в курсе международных тенденций и даже советовались с английскими коллегами, заимствуя из других музеев предметы для временной экспозиции и устраивая передвижные выставки (Labrum 2009; Labrum 2014).

В период, о котором здесь идет речь, музеи постоянно сравнивали друг с другом. В качестве эталона такой коллекции одежды особо выделяли переезжающее с места на место собрание Дорис Лэнгли Мур, в конце концов обосновавшееся в Бате: «Даже в Париже нет такого музея», – гордо заявил журнал Picture Post в 1951 году, когда основательница планировала выставки (Beckett 1951: 19). Реорганизация Галереи костюма, проведенная в музее Виктории и Альберта в 1958 году, не произвела впечатления на художника и критика Квентина Белла. Имперское великолепие архитектуры огромного восьмиугольного зала, на его взгляд, служило костюмам невыгодным фоном:

Не знаю, была ли «Галерея костюма», зал № 40, в музее Виктории и Альберта изначально построена для экспозиции костюмов, но трудно найти галерею столь огромную и менее подходящую для этой цели. Зал под чудовищным куполом и сводами титанических арок выглядит удручающе пустым, и под гнетом этой пустоты теряется, выглядит отрезанной от остального пространства и незначительной обширная экспозиция прекрасной женской одежды из собрания музея (Bell 1958: 586).

На фотографии к тексту Белла мы видим манекены без головы, одетые в платья в стиле рококо и застывшие в прямых позах под яркими белыми прожекторами на фоне бледных стен, – оживляет этот стерильный медицинский интерьер один-единственный гобелен. Белл полагал, что такое оформление для выставки, посвященной социальной истории или даже искусству, крайне неудачно: «Для меня эталоном в подобного рода вещах остается коллекция Лэнгли Мур, которая выставлена сейчас в Замке Эридж, но, вероятно, скоро переедет в Брайтон» (Ibid.: 386). Позднее, после еще одной реорганизации, Галерея костюма в музее Виктории и Альберта сама приобрела статус эталона – ее сравнивали с Метрополитен-музеем в качестве ведущих образцов экспозиции костюма, на которые впоследствии ориентировались другие музеи, в частности Королевский музей Онтарио в Канаде (Livingstone 1989: C1; Palmer 2008a: 40). В Северной Америке были свои признанные авторитеты в области выставок костюма, к которым при необходимости обращались за консультацией. Например, Полер Вайссман, одна из основательниц будущего Института костюма при Метрополитен-музее, в 1945 году помогла организовать ставшую точкой отсчета выставку коллекции Элизабет Дэй Маккормик в Музее изящных искусств Бостона (Freece 2011: 118). Музей изящных искусств заимствовал для экспозиций не только опыт коллег: для одной из выставок он взял напрокат манекены у Музея искусств округа Лос-Анджелес (см. пятую главу).

В тот период мода, проникшая в залы музеев, экспонировалась в соответствии со специфическими стандартами. По словам Луки Маркетти, первые выставки моды следовали одной из двух моделей концептуальной организации: в одной акцент был сделан на их коммерческой прибыльности, в другой – на описании их декоративной эстетики (Marchetti 2016: 207). Подобные кураторские взгляды на моду в музее, безусловно, относились к числу традиционных, однако прежде чем театральность и эффект присутствия стали нормой в организации выставок, сформировались и другие подходы. Наоми Таррант в обзоре, посвященном развитию теории моды, писала, что в зависимости от характера коллекции музеи могут выбирать экспозиции, построенные на стилистических изменениях силуэта с течением времени, показывать одежду, отражающую традиции и вкусы конкретного региона, или представлять творчество известных в мире моды людей (Tarrant 1999: 19–20).

Визуальное осмысление моды как отражения социокультурной эволюции составляло лишь часть более общей тенденции к систематизации мирового багажа знаний (Maroevic 1998); так называемый научный подход к изучению этого феномена (Cunnington 1947) представлял собой один из аспектов методологии. Развитие светского политического государства и одновременно рост терпимости к многообразию религий начиная с раннего Нового времени и на протяжении всего XIX века привели к тому, что реликвии, традиционный атрибут религиозного культа, отчасти утратили духовное значение, зато приобрели историческое, свидетельствуя о рождении новой веры, основанной на мифологизации социального прогресса и воплощенной в культурной ностальгии (Sandberg 2003). В прогрессистском мышлении время приняло материальную форму (см. седьмую главу): считалось, что развитие интеллекта и достижения человека выражаются в осязаемых предметах – объектах промышленного производства, и музеи были призваны это продемонстрировать. Несмотря на усиливающееся стремление общества к рациональности и практичности, интерес к личному не угас; реликвии постепенно стали восприниматься как историческое свидетельство жизни предков, но их необычайные вневременные качества не утратили ценности: «Когда мы прикасаемся к вещи, некогда находившейся в непосредственном контакте с телом одного из наших кумиров, мы, с одной стороны, испытываем волнующее чувство, с другой – ощущаем личную, осязаемую связь с прошлым» (Ribeiro 1995: 5). Костюм, представляя собой своего рода слепок тела, в особенности стимулирует зрителей отправиться в мысленное путешествие во времени и пространстве, на уровне психики погружаясь во времена и нравы прошлого (см. седьмую главу): «Он позволяет широкой публике окунуться чуть глубже в прошлое» (History in Clothes 1962: 9). Особенно наглядно иллюстрируют этот тезис выставки с участием восковых фигур – от изображений монархов в Вестминстерском аббатстве до исторических героев и антигероев мадам Тюссо: в обоих случаях восковое «тело» выглядело правдоподобно и удачно служило для демонстрации одежды, причем одежды, действительно принадлежавшей изображенному персонажу (подробнее об этом см.: Timbs 1855: 753–754). Когда музеи в экспозициях костюма использовали восковые манекены, как, например, Парижский музей костюма (ныне Музей моды города Парижа, ил. 1.3), им удавалось оживить известных исторических личностей:

Исполненные чувства собственного достоинства восковые фигуры, одетые в на удивление хорошо сохранившиеся старинные костюмы, выглядят почти как живые. Прически, выражения лиц, совершенство каждой детали – все это помогает с поразительной точностью воссоздать облик знаменитостей и персонажей прошлых эпох (Depreaux 1920: 63).

1.3. Открытка. Восковые фигуры в костюмах из коллекции Общества исторического костюма и музея Карнавале. Без даты. Из собрания автора

Проходя мимо таких витрин, легко было вообразить – вслед за автором процитированной рецензии, – что вы обменялись взглядом со славными героями французской истории.

Хотя функции галереи моды как реликвария кураторы смогли описать в технической литературе лишь начиная с середины ХX века, ученые, например Марк Сандберг (Sandberg 2003), убедительно показали, что посетители музея воспринимали ее таким образом и в более ранние периоды. Мотивацию такого подхода четко объясняет Цилла Халлс:

Если коллекционировать костюмы исходя из определенных установок, они гораздо больше, чем любая другая музейная коллекция могут рассказать нам, как выглядели, что чувствовали и как жили люди той или иной эпохи. Одежда – своего рода оболочка, остающаяся после живого человека и отражающая его вкусы, убеждения, образ жизни, а порой даже мимолетные настроения радости и печали с большей точностью и непосредственностью, чем любые другие произведения искусства или ремесла, создание которых занимает больше времени, так что они утрачивают спонтанность, и которые стоят дороже, то есть остаются прерогативой богатого меньшинства. Хлопоты и трудности, сопряженные с подготовкой содержательной и увлекательной экспозиции, всегда оправдывают себя и, вероятно, больше содействуют популярности музея у публики, нежели любой другой аспект работы куратора локального музея широкого профиля (Halls 1968: 303).

Посетители по собственному опыту взаимодействия с одеждой считывают личные качества бывших владельцев, а поскольку образцы исторической моды постоянно мелькают в театре, живописи, кино и среди маскарадных костюмов (не говоря уже о семейных коллекциях винтажной одежды, относящейся к не столь далекому прошлому), посетители музея лучше помнят облик исторических костюмов, чем можно было бы предположить. Интерес к моде в музеях и ее притягательность для посетителей, несомненно, объяснялись именно этим. Тем не менее Карин Джин Харрис писала:

В конце концов, одежда, как и другие музейные экспонаты, составляет часть нашей культуры и наследия, а большинству людей присуще желание больше узнать о своих предках и оживить некоторые собственные воспоминания (Harris 1977: 1).

Однако оставалось неясным, как именно подлинный предмет одежды в музее может обогатить знания, полученные благодаря изображениям и описаниям костюмов в других источниках.

Обоснование присутствия моды в музее

Таким образом, пусть мода, прежде лишь скользившая по внешней орбите музея, и проникла в его стены, вопросы о предназначении такого рода экспонатов в более широком смысле оставались без ответа: способна ли мода точно отражать историю, подталкивать к размышлениям, вдохновлять на создание подобных изделий? Более того, должна ли она выполнять хотя бы одну из перечисленных функций? Подсказаны ли они самим материалом изделий?

Долгое время никто и не пытался ответить на эти вопросы из‐за живучести предрассудков. Главным из них можно назвать ассоциацию необходимых куратору и хранителю отдела костюма технических навыков, с тем, что Лу Тейлор (а вслед за ней и Александра Палмер) называет «женскими домашними занятиями»[6] и «чем-то из разряда непрестанной заботы о детях, вроде смены пеленок» (Taylor 1998: 348; Palmer 2008a: 47–48, 54), недооцениваемой обществом даже в лучшие времена. Однако неправильно полагать, что предубеждения против моды в музее коренятся исключительно в мизогинии. Приведенные Тейлор обвинения в адрес истории костюма, будто она «претендует лишь на статус описания антиквариата» (Taylor 1998: 349), показывают, что в академических кругах увлечения многих поколений джентльменов-дилетантов ценились не больше, чем – женская работа – «стирка», о которой говорила исследователь.

Вне зависимости от отношения к феминистской повестке нельзя отрицать, что к специальности куратора в области моды до недавнего времени относились не столько как к профессии, сколько как к набору естественных навыков, которым обучаются на практике[7]. Обмен знаниями и опытом происходил фрагментарно, а сами они едва ли подвергались какой-либо методологической систематизации. Приведу только один пример для иллюстрации типичного случая: в 1967 году Кэтрин Б. Бретт, известная также как Бетти Бретт, куратор по текстилю Королевского музея Онтарио (тогда входившего в состав университета Торонто), занималась подготовкой выставки «От просто моды к модам» (Modesty to Mod), находясь в неоплачиваемом отпуске (у музея тогда были серьезные проблемы с бюджетом). Обдумывая дизайн и план, она побывала в других ведущих музеях:

Когда в октябре объявили о присуждении гранта колледжа Сентенниал, миссис Бретт на две недели отправилась в Англию. Там она неделю провела в Галерее английского костюма в Манчестере, где хранится коллекция английского костюма доктора Каннингтона – важнейшее из собраний такого рода в Англии, к тому же наиболее близкое к нашей собственной коллекции. Миссис Бретт изучила свежим взглядом экспозиции костюмов в музее Виктории и Альберта и в Залах для собраний в Бате (коллекция Бориса [так!] Лэнгли Мура), особенно на предмет того, как не следует выставлять костюмы (Swann 1968: 271).

В конечном счете Бретт сама придумала дизайн, в разработке которого ей помогали ведущий дизайнер музея Харли Паркер (некогда студент Джозефа Альберса и коллега Маршалла Маклюэна), помощник куратора Пола Зоубек (художник по тканям), а также Дороти и Гарольд Бёрнам (бывшие кураторы отдела костюма, вышедшие на пенсию).

Специальная литература о выставках моды, когда она вообще появлялась, не могла удовлетворить тех, кого интересовали суждения о дискурсивных смыслах представленной одежды. Что касается различных пособий, в них обычно даны технические рекомендации по сокращению расходов и основным правилам хранения (ср.: Buck 1958; Giffen 1970; Briggs 1972; Ginsburg 1973; Keck 1974; Harris 1977; Summerfield 1980; Tarrant 1983; Mannequins 1988; Palmer 1988; Robinson, Pardoe 2000; Brunn & White 2002; Flecker 2007; Bathke et al. 2016) и разрозненные описания конкретных экспозиций (Brooks & Eastop 2016). По совести говоря, подобные руководства в большинстве своем не были рассчитаны на кураторов – специалистов по истории моды: они ориентированы скорее на кураторов общего профиля, решающих проблему недостатка ресурсов. Пример доступной кураторам литературы – не содержащее системного анализа, но занимательное эссе Сары Левитт в журнале 1987–1988 годов, изданном Группой кураторов – специалистов по социальной истории. Автор попыталась ответить на вопрос, «почему многие выставки костюмов так ужасны» (Levitt 1988: 6), и, подробно остановившись на разных существующих подходах, технических и бюджетных ограничениях, мешающих качеству, отсутствии профессионального образования, неискоренимой мизогинии и недостатке художественного вкуса как такового, пришла к выводу, что в большинстве музеев, располагающих коллекциями костюмов, хорошие выставки с адекватными пояснениями немыслимы.

Периодические издания по музейному делу сообщали ненамного больше сведений: Museums Journal (основан в 1901 году) начал освещать технические проблемы в 1932 году (Stevens 1932: 226–227), а в 1935‐м расширил теоретический блок (Thomas 1935: 1–19), тогда как в издании Ассоциации американских музеев (основанном в 1924 году) адресованные специалистам статьи о выставках одежды не публиковались до 1977 года (Young Frye 1977: 37–42). Прошло почти тридцать пять лет, прежде чем в обоих журналах появились рекомендации для кураторов, специализирующихся на моде, хотя связанные с модой выставки регулярно фигурировали в календаре запланированных мероприятий, а на факт популярности коллекций исторического костюма ученые указывали неоднократно (например: Pick 1938). Только в 1998 году британская Комиссия по музеям и галереям выпустила полное руководство по уходу за коллекциями костюмов и тканей, где рассматривались аспекты выставок, относящиеся к хранению, но ни слова не говорилось об интеллектуальной и эстетической составляющей экспозиции.

Сотрудники музеев, занимавшиеся подготовкой выставок одежды, ориентировались, скорее всего, на аналогичные примеры, которые им доводилось видеть собственными глазами, и на выставки моды, о которых они читали в рецензиях и обзорах. Крупные музеи чаще делятся подробностями своей работы в печати, и это утверждение было так же справедливо на заре музейного дела в сфере моды, как и сегодня. Так, в 1932 году Американская ассоциация домоводства упомянула в своем журнале отчет Метрополитен-музея о первой прошедшей там масштабной выставке исторического костюма (Breck 1932):

В майском бюллетене нью-йоркского Метрополитен-музея можно прочитать забавное описание того, как за короткое время музей подготовил недавнюю выставку костюмов конца XVIII – начала XIX века. Отчет повествует о трудностях, сопряженных с попыткой адаптировать для экспозиции манекены, предназначенные для другого употребления, и заставляет о многом задуматься в связи с не столь искусно выстроенными экспозициями (American Home Economics Association 1932: 651).

Многие специалисты по домоводству, занимающиеся одеждой и текстилем, работали в обстановке, близкой к музейной (в частности, в хранилищах одежды и тканей в ремесленных училищах), и могли сталкиваться с проблемами экспонирования костюмов, поэтому подобные материалы должны были заинтересовать читателей.

Устроители выставок десятилетиями черпали вдохновение из путешествий и полагались на собственную изобретательность. Как видно из журналов, рассказывающих о работе кураторов, например из статьи Кимберли Крисман-Кемпбелл (Chrisman-Campbell 2017), некоторые изменения только-только наметились с появлением профильных программ, таких как «Кураторское дело в области моды» в Лондонском колледже моды, расширением сети профессиональных сообществ – таких, как Группа специалистов по костюму и текстилю, – которые проводят конференции и мастер-классы, увеличением количества научных публикаций и ростом интереса аудитории к этой дисциплине.

Сара Левитт дала следующее определение правильной интерпретации костюма:

…Создание экспозиции, заставляющей задуматься, с четко выстроенной фабулой, способной навести зрителя на свежие и вдохновляющие мысли. Сотрудники музея, как правило, знают, в чем суть такой интерпретации, но знаем ли об этом мы, зависит от ряда факторов. Некоторые кураторы не понимают, что каждый раз, размещая костюмы в витрине, «интерпретируют» их, а еще очень многие не отступают на шаг назад по завершении этого процесса, чтобы оценить переданные ими идеи и подумать, те ли это «послания», которые они намеревались донести в первую очередь (Levitt 1988: 6).

К сожалению, сознавая важность подобных вопросов в кураторском деле, Левитт в статье только критикует существующие методы, особенно в маленьких музеях. Буквально до недавнего времени исследователи сравнительно мало интересовались теорией и практикой организации выставок моды – несмотря на то что все авторы наиболее значимых работ об изучении истории костюма (Arnold 1973; Taylor 2002; Taylor 2004; Breward 2003a; Cumming 2004) рассматривают их как один из ключевых источников информации об исторической моде для публики.

Такое упущение, пожалуй, связано с будничной природой самой одежды. В 1992 году кураторы отдела моды в музее Виктории и Альберта рассказали, почему их профессия словно бы утратила актуальность:

Одежду носят все, поэтому эта тема и интересует всех. Посетители ощущают себя накоротке с экспонатами, сразу же соотносят их с собственным телом, и ничто не мешает им высказывать суждения об одежде минувших эпох, равно как и о современной моде. Доступность предмета вызывает любопытство и нередко перечеркивает потребность в комментарии специалиста (Mendes et al. 1992: 1).

Но что в таком случае может музей привнести в этот односторонний диалог? Как музеи определяют взгляд посетителей на историю моды? В следующих главах я попытаюсь ответить на поставленные вопросы, показав, как сложная история моды в музее отразилась на ее фрагментарной и зачастую бессистемной презентации в выставочных пространствах, в результате чего сформировались разные подходы, по сей день конкурирующие между собой. В книге рассмотрены стилистические различия между выставками как наборами противостоящих друг другу тропов в более широком дискурсивном поле моды в разных контекстах и медиа. Мода – гибкое означающее, она многозначна; то же самое касается и посвященных ей выставок.

ГЛАВА 2

Разглядывая витрины: магазины как источник вдохновения для моды в музее

В работе, посвященной «выставочному комплексу», Тони Беннетт показал, как музеи и галереи в XIX веке на уровне дизайна и концептуальной организации были тесно связаны с развитием коммерческой архитектуры того времени (Bennett 1996). Технические возможности и визуальное оформление промышленных выставок и пассажей находили применение и в музейном пространстве. Как отметила Эрин Маки, «и розничный магазин, и общедоступное хранилище задуманы для передачи преимущественно визуальной информации: взгляд – средство обладания и источник знания» (Mackie 1996: 325). Размывание границы между коммерческой и интеллектуальной культурами в музее по-прежнему порождает неловкость и разногласия, особенно когда речь идет о выставках моды (Anaya 2013; Gamerman 2014).

В этой главе я прослеживаю, как проникновение моды – все более значимого в экономическом и социальном плане продукта в индустриальную эпоху – в музеи способствовало установлению новых связей и возникновению конфликтов между двумя мирами. Именно в силу своего положения на стыке экономики и истории мода прошлых эпох попала в музеи и стала там предметом интерпретации. Часто говорят, что музейные экспонаты обладают «исторической ценностью», то есть документируют или вызывают в памяти внешнее событие, которое принято считать культурно значимым. Историческая мода в музеях воплощала и более прагматичные представления о ценности одежды и вместе с тем противостояла им, что привело к противоречивым результатам. В этой главе я на конкретных примерах рассмотрю возникновение связей между одеждой в музеях и в коммерческих пространствах, ключевые онтологические различия между ее восприятием в этих разных типах пространств (в особенности сдвиг от «сейчас» к «тогда»), случаи сотрудничества и диалога между музеями и модной индустрией. Будет рассмотрена также способность музейных выставок поощрять потребление в сфере моды либо за счет того, что они наделяют ценностью гардеробы ценителей моды, демонстрируя дизайнерские и брендовые вещи, либо за счет воспроизведения в интерьере выставки пространств потребления моды.

Торговля и культура в 1840–1850‐х годах

Тони Беннетт (Bennett 1995; Bennett 1996) убедительно продемонстрировал, что музеи, галереи и другие публичные собрания появились одновременно с «потребительской революцией» (McKendrick et al. 1982; McCracken 1988), предшествовавшей промышленной революции, а возможно, и обусловившей ее. Поэтому в обоих случаях использовался один и тот же визуальный язык, но следует заметить, что, по крайней мере на первых порах, в музеях и в торговых центрах выставляли разные предметы: например, Британский музей был известен в основном собранием древних археологических находок, а не образцов повседневной материальной культуры. Однако к середине XIX века мы наблюдаем в периодических изданиях смешение терминологии и подходов, применявшихся к двум этим явлениям. Так, по словам Альберта Смита, в 1842 году написавшего для журнала «Панч» серию эссе «Физиология лондонского бездельника», «Пантеон Базар» сочетал в себе «диковины Зоологических садов и Национальной галереи наряду с плотной концентрацией впечатлений от самых привлекательных витрин», а в качестве особой достопримечательности была отмечена «бесплатная выставка восковых фигур под открытым небом напротив входа в ателье» (Smith 1842: n. p.). На следующий год «Панч» опубликовал серию статей «Бесплатные лондонские выставки» – тематический обзор развлекательных столичных мероприятий для фланеров. Термин «выставка» понимали широко: в перечне присутствовали собственно публичные экспозиции, но большей частью он состоял из занимательных уличных уголков. Особенно подходящими для приятного досуга считались пассажи, и по крайней мере один из выпусков посвящен исключительно одному из них – Лоусерскому пассажу. По стилю текст приближался к набиравшему в тот период популярность жанру путеводителей (например, «Руководствам для путешественников» [Handbooks for Travellers] Джона Мюррея, впервые изданным в 1836 году), а метафора музея восковых фигур была очевидна:

Посетителя непременно удивят фигуры двух джентльменов без головы в охотничьей куртке и халате в ближайшем ателье. Они помещены за латунной решеткой, и в их наружности есть нечто жуткое. Неизвестно, с какой легендой их связывают, но они похожи на обезглавленных жертв некой революции, может быть, той же, жертвами которой пали обезглавленные дамы из ателье изготовителя корсетов на Бернерс-стрит, чьи головы, похоже, переехали в парикмахерскую в крытом Берлингтонском пассаже, напоминающем отчасти по своей конструкции Лоусерский (Gratuitous Exhibitions 1843: 235).

Даже на этом раннем этапе автора и читателя явно объединяло умение считывать язык выставки восковых фигур: возведение физического барьера, который должен вызывать благоговение, жуткое сочетание искусственных тел с предметами, похожими на реликвии тех, кого эти фигуры изображают, и ожидание эмоционального отклика от зрителя на историческое событие, вызванное в памяти увиденным (см. также: Sandberg 2003). Здесь, как и в предшествующей цитате, одежда, выставленная в коммерческих целях, воспринималась как главный объект интереса. Уже тогда методы организации экспозиции[8] в сфере торговли перекликались с аналогичными стандартами музеев и «исторических» достопримечательностей; преемственность визуальных стратегий в обеих областях нашла отражение в первоисточниках.

Выставки моды были предназначены не только для мужчин-фланеров. В 1847 году «Панч» высказал предположение, что Британский музей больше привлекал бы женщин[9], если бы в его стенах была представлена мода:

Мода и одежда всегда вызывают интерес у представительниц пола, который мы желаем видеть в стенах Британского музея, поэтому мы предлагаем пополнить эту огромную национальную сокровищницу предметами, которые смогут оценить дамы: начать собирать шляпки, шали, чепцы, накидки и другие предметы туалета новейших фасонов, присылаемые к нам домой в картонках, с прикрепленными к ним умеренно длинными счетами (Hints to the British Museum: 59).

Представители Британского музея не последовали совету ввести в залы моду[10], однако лондонцы Викторианской эпохи, как мужчины, так и женщины, могли по-прежнему любоваться ею в торговых пространствах. Выработанные ими навыки непринужденного разглядывания и маневрирования в общественных местах пришлись бы ко двору и в галерее костюмов.

Мода рассматривалась в музейных категориях и в других контекстах. В 1874 году один из авторов размышлял: «Чтó эти длинные витрины на бульварах и Рю-де-ля-Пэ, как не выставка одежды? Здесь можно увидеть одежду всех фасонов, всевозможные предметы гардероба – от шляпы до туфель, от фланели, прилегающей к самой коже, до бархата, покрывающего слои ткани» (Hooper 1874: 624). Материальность музеев не ограничивалась выставленными на обозрение публики экспозициями: в женских модных журналах слово «музей» употреблялось как синоним «коллекции» и «собрания» даже в буквальном смысле. Например, английский ежемесячный журнал для женщин, выходивший в 1798–1832 годах, носил название The Lady’s Monthly Museum; Or, Polite Repository of Amusement and Instruction, то есть «Ежемесячный дамский музей, или Изящный кладезь забав и назиданий», а еще одно издание, существовавшее в 1832–1870 годах, называлось Ladies’ Cabinet of Fashion, Music and Romance – «Дамский кабинет моды, музыки и романов», название, явно восходящее к так называемым «кабинетам редкостей», или кунсткамерам. Как видно из журнальных статей того времени, подобные «музеи» можно было наблюдать и на центральных улицах города (ил. 2.1):

Величественные здания магазинов одежды на Оксфорд-стрит и Риджент-стрит с их огромными фасадами и музеями моды за зеркальными витринами предлагают вниманию прохожих живые картины и пантомимы: молодые леди в утренних платьях и джентльмены при бакенбардах и белых галстуках, безукоризненно одетые, только с короткими рукавами, виртуозно выполняют трудную и причудливую задачу – «наряжают» витрины. Ловкими и опытными руками они раскладывают ворсистые бархатные накидки, изящно расправляют складки муарового и гладкого шелка, кружева и газа, демонстрируют бесчисленные капризы и прихоти моды с необычайной элегантностью и в наилучшем свете (Sala 1859: 77).

2.1. Уильям Макконнелл. «Восемь часов утра: открытие магазина». С. 87 книги «Два оборота вокруг циферблата, или Часы дня и ночи в Лондоне» (Twice Round the Clock; or, The Hours of the Day and Night in London; Sala 1859)

Как следует из процитированного отрывка, принадлежащего перу журналиста Джорджа Салы, музей моды необязательно ассоциировался с отжившим прошлым. До нас дошли свидетельства активного формирования и потребления желаемой эстетики в витринах магазина, и аналогичные примеры можно было бы обнаружить в музеях. К тому же данный фрагмент показывает, что музейные стандарты действовали и вне исторического контекста – в сфере торговли.

Однако демонстрировать костюмы в музее – задача принципиально иная, чем выставлять их в магазине, чтобы привлечь покупателей. И дело не только в требованиях к условиям хранения, но и в том, что музейный контекст в корне меняет природу моды, как только она попадает в музейные собрания и выставочные залы. На этой границе необходим онтологический анализ, чтобы объяснить разницу между модной одеждой и модой как музейным объектом; важное различие между ними позволяет не смешивать музей с магазином, воспроизводя его устройство на уровне экспозиции и сопроводительного текста.

Мода и время: музеи и нарративы

Ключевой элемент определения моды необязательно связан с материальностью – иными словами, это понятие не относится к конкретным предметам одежды, тканям или аксессуарам. Не привязано оно и ни к какой эстетике – наоборот, его специфика состоит в изменчивости самой природы эстетики. От более ранних синонимов термин «мода» отличает связь этого явления с определенным периодом и его мимолетность. Мода – товар, обусловленный меняющимися вкусами производителей и потребителей, – обречена на уход из настоящего в прошлое и утрату экономической ценности в процессе самоопределения. Если бы существовала научная формула моды, она менялась бы с течением времени, и именно благодаря хронологическому аспекту моды она столь уместна в музее.

Как отмечает Питер Корриган, мода подчиняется законам разных единиц времени сразу: часов, суток, недель, сезонов, лет, десятилетий, периодов правления, веков (Corrigan 2008: 71), – но всегда обречена на гибель в силу своего запланированного устаревания. В прежние эпохи в этой особенности усматривали признак моральной уязвимости (ср.: Johnson et al. 2003b; Ribeiro 2003; Purdy 2004). Мода, не способная сохранить полезные качества и приспособиться к изменившимся обстоятельствам, полностью сбрасывала декоративную оболочку и подвергалась постоянному обновлению, поэтому с социальной точки зрения выглядела ненадежной и не внушала доверия. Однако позднее в переменчивости увидели знаковую черту общества постмодерна в целом, так что Кэролайн Эванс в работе «Мода на грани: зрелище, современность и смерть» (Fashion at the Edge: Spectacle, Modernity and Deathliness; Evans 2003) и Джудит Кларк в проекте «Зловещие музы/призраки» (Malign Muses/Spectres, 2004–2005) с одобрением отметили каннибалистические реинкарнации моды, иллюстрирующие логический конец вездесущего расчетливого капитализма во всех аспектах современной жизни.

Функцией музея стало сохранение «ископаемых моды» (High Fashion 1946: 499). Объекты, спасенные от верной смерти в качестве товаров, оказываются помещены в нарратив музея, наделяющий их новыми, признанными историческими смыслами как материализованные воспоминания (Silverstone 1994: 162–163). Поэтому мода в музее по определению связана с историей, даже когда ее демонстрируют как образец технологий, дизайна или искусства. Так, одежда, выставленная как пример современного дизайна, приобретает исторический смысл уже потому, что ее изъяли из системы товарообмена, где ее экономическая ценность определяется ее «актуальностью» (например, сезонной), и поместили в символическую систему, где одежда – лишь репрезентация настоящего в интеллектуальном контексте музея, задача которого – соотнести настоящее с прошлым в целостной картине. Дело не в том, что музеи принадлежат исключительно прошлому и рассказывают только о нем, а в том, что предметы в них приобретают значимость, обусловленную временем; одежда в музее получает историческое измерение в той мере, в какой является документом эпохи. Такая дистанция (см. седьмую главу) и современное превращает в историческое; по словам Питера Макнила, вмешательство куратора заключается в том, чтобы «посредством прошлого показать настоящее „со стороны“» (McNeil 2009: 164). Даже платье от-кутюр нынешнего сезона, когда его выставляют в музее, отклоняется – если воспользоваться терминологией Арджуна Аппадураи (Appadurai 1986) – от траектории товара, потому что его демонстрируют не ради продажи, а в качестве иллюстрации к нарративу, который стремится выстроить музей. Предмет одежды воплощает «момент моды», а его подача этот момент воссоздает (Colburn 2018: 49). Поэтому даже изделия с выставок, где представлены работы дизайнеров, по-прежнему находящихся на пике творческой активности, все же можно назвать «исторической модой».

Музеефикация моды естественна: модная одежда еще в момент создания обречена на увядание, поэтому пробуждает тревожную ностальгию, с которой борются музейные практики. Как пишет Александра Палмер, куратор Королевского музея Онтарио в Канаде, отрицается даже физическое разрушение артефактов – по крайней мере, в публичных репрезентациях (Palmer 2008a: 58–59). Упомянутую в первой главе выставку 1833 года, где демонстрировалась одежда, принадлежавшая семье Кромвеля, современники даже хвалили за столь хорошую сохранность: «шелк и декоративные детали сохранили все великолепие и изящество, словно их изготовили только вчера» (Female Costume 1833: 3). В 1958 году журналист в заметке, приуроченной к реорганизации Галереи костюма в музее Виктории и Альберта, недоумевал: «Поразительно, насколько свежими выглядят все эти платья двухвековой давности, а если говорить о менее заметных предметах, то там представлен маленький передник с вышивкой, схематично изображающей рога изобилия [вероятно, T. 210–1929], – возникает ощущение, будто его сшили вчера» (Museums Correspondent 1958: 10). Этим комментаторам казалось немыслимым, чтобы вещи, давно-давно вышедшие из моды, выглядели столь свежими и желанными.

Первые музейные собрания исторической моды редко включали образцы моды, которую помнили современники. Так, на листе 57 каталога «Старинные английские костюмы» (Old English Costumes, 1913), содержащего перечень предметов из коллекции художника Тэлбота Хьюза, подаренной музею Виктории и Альберта универмагом Harrods, изображено самое новое платье из этой коллекции и указан период, к которому оно относится, – 1868–1878 годы. Его фасон на тот момент уже тридцать пять лет как вышел из моды. Настоящее особенно резко выделялось на фоне явных примет прошлого. Модные фотографы давно оценили эффектность подобных контрастов. 20 марта 1955 года в воскресном газетном приложении Family Weekly («Каждую неделю для всей семьи») вышла приуроченная к пасхальным каникулам статья о моде. Текст сопровождали фотографии моделей в одежде последних фасонов, позирующих на фоне новой выставки Института костюма «Изящное искусство костюма» (The Fine Art of Costume, 1954–1955). Весенние коллекции перекликались с ансамблями эпохи Регентства и эдвардианской эпохи: высокие воротники, округлые вырезы, пышные юбки, заниженная талия. Но как бы модели ни копировали позы стоявших за их спиной манекенов, было очевидно, что старинные платья принадлежат «минувшим временам» и «вчерашнему дню» (Rice 1955: 43). Непривычный облик прошлого еще более оттенял настоящее, ведь каноническое прошлое и прогрессивное будущее составляют часть телеологического нарратива западного прогресса.

Если мода относится к настоящему, что происходит с ней в музее, обращенном к прошлому? Она обретает иную темпоральность и новый смысл за счет темпоральности, обусловленной контекстом музея. Мода как таковая не способна существовать в музее – чтобы она вновь стала модой, на нее надо посмотреть из настоящего, а не на фоне прошлого. По словам Бетти (Кэтрин) Бретт, с точки зрения дискурса моды как товара «платье, которое вы носили всего несколько лет назад, не более чем старое платье, иногда еще и смешное старое платье» (цит. по: Palmer 2008a: 57), но в музее оно превращается в костюм – синекдоху (Bal 1996: 148), характеризующую определенное время и место.

В музее мода выступает как объект культурной критики и преобразуется в нечто, чем изначально не была, – она теряет экономическую ценность как рыночный товар, а ее выразительный потенциал растворяется в доминирующих нарративах, отвечающих социальным установкам музея. Кроме того, высказывалось мнение, что появление в календаре мероприятий выставок на тему моды помогает «продемонстрировать чуткость музея к новым веяниям и умение идти в ногу со временем» (Haller Baggesen 2014: 17; см. также: Riegels Melchior 2011). Некоторые учреждения, такие как Музей моды в Антверпене (MoMu), стараются ориентироваться на коммерческий аспект моды, чтобы выставки точнее отражали реальность модной индустрии:

MoMu хотел быть как можно ближе к системе моды, оставаться для нее открытым, смотреть в будущее и помогать его строить. Близость к системе моды нашла отражение в стратегиях, с самого начала избранных музеем: устраивать только временные выставки каждые полгода, в соответствии с календарем модной индустрии, в период недели моды покупать новую одежду и одевать охранников в разные костюмы в зависимости от темы выставки (Pecorari 2012a: 119).

Выдерживать такую тактику непросто, потому что она требует сохранять равновесие между вопросами корпоративного брендинга и потребностью музея в интеллектуальной свободе, однако в случае успеха подобные выставки способны развеять мифы, окутывающие творческий процесс.

В 2000 году решение музея Гуггенхайма организовать ретроспективу работ Джорджо Армани подверглось критике не только за то, что профанная мода проникла в святилище художественного музея, – как заметил тогда Кристофер Бруард, «выставки наподобие ретроспектив Сен-Лорана и Армани, вторгшиеся под священные своды музеев искусства, уже успевших осознать, как выгодно выступить в роли модного бутика, напоминают нам, что культура и торговля связаны между собой теснее, чем этого хотелось бы некоторым критикам» (Breward 2003b: B18). В еще большей степени ее критиковали за портивший впечатление неудачный дизайн и слабость научного подхода, несмотря на то что одним из двух кураторов выступил Гарольд Кода, которого сразу же пригласили в качестве ведущего куратора в Институт костюма при Метрополитен-музее, где его деятельность оказалась преимущественно успешной. По словам Бруарда, на выставке «преобладало впечатление нарядной, но эфемерной витрины универмага» (Breward 2003b: B18), так что проект заработал скандальную известность как пример сотрудничества с брендом, «имеющего больше отношения к рекламе, чем к кураторскому делу», как выразился критик Блейк Гопник (Gopnik 2000: R7). И все же, если оставить в стороне вопрос, можно ли относиться к моде с тем же критическим вниманием, что и к искусству, факт остается фактом: мода сближает пространство художественной галереи с пространством магазина, а галерея повышает ценность выставленной в ней одежды. Как проницательно заметил в связи с выставкой Армани Джон Потвин, «показ мод, с одной стороны, и музей, с другой, – параллельные пространства, где смыкаются стремление видеть и быть увиденным, желание и удовольствие» (Potvin 2012: 60). Пожалуй, неслучайно ностальгические модные тенденции родились одновременно с открытием музеев, дававших возможность освоить новую модель взаимоотношений с прошлым и посмотреть на него как на отделенное от сегодняшнего дня непреодолимым расстоянием.

Вероятно, именно из‐за общепризнанного тезиса о необходимости дистанции для исторического анализа выставки Дианы Вриланд в Метрополитен-музее так шокировали ее коллег по всему миру (Menkes 1983: 8) и исследователей, в частности Дебору Силверман (Silverman 1986). Вриланд строила выставки исходя из своего опыта как редактора Vogue, смешивая стили и эпохи, оглядываясь на модный рынок и нередко распространяя не историю, а мифы (Clark 2011: 233). Как указывает Валери Стил, делая выбор в пользу развлечения, а не образования, Вриланд руководствовалась «интуитивной уверенностью… в том, что одежда прошлого никогда не была „костюмом“: она была „модой“ того времени» (Стил 2012: 214). Знаменитая выставка Вриланд «Женщина восемнадцатого столетия» (The Eighteenth Century Woman, 1981) отличалась изысканным дизайном: манекены представляли собой абстрактные фигуры, раскрашенные в металлические оттенки, в их позах и аксессуарах ощущалась явная театральность. Выставка не привела в восторг историков костюма, которые сочли, что манекены с покрытыми люрексом лицами и современные аксессуары только «мешают». Один из рецензентов писал, что «не только одежда приобретает тривиальный вид, а мода предстает с точки зрения Vogue, но и зрители к тому же отвлекаются от превосходного качества тканей, зачастую эффектных именно благодаря утонченности» (Ribeiro 1983: 156). Когда после открытия выставки у Вриланд брали интервью, она обосновала свои дизайнерские решения, воскликнув: «В некоторых музеях думают, что старая одежда должна выглядеть старой, а я считаю, что она должна казаться накрахмаленной, свежей и восхитительной» (Menkes 1981: 9). Такой подход существенно отличался от ранее принятых методов экспонирования одежды XVIII века в Институте костюма – он апеллировал скорее к эстетике модной индустрии, нежели к музейным стандартам (подробнее об этом см.: Martin & Koda 1993). Проецируя современные вкусы на историю, прежде казавшуюся далекой, Вриланд нарушала все правила модернизма, где декоративное и временное ассоциировалось с массовой культурой, тогда как высокая культура отдавала предпочтение вневременному (Purdy 2004: 9–10).

Интересно, однако, что даже в самые интеллектуальные репрезентации костюма в музеях просачиваются интимные коннотации моды, столь привычной для людей, поскольку она присутствует в их гардеробах и сопровождает их в походах по магазинам (Petrov 2011). Историки моды Эми де ла Хей и Элизабет Уилсон в книге «Определение одежды» (Defining Dress) привели прекрасный пример:

Одежда наделена множеством смыслов и тесно переплетается с нашей жизнью. В 1993 году открылась выставка, посвященная магазину Biba (ее показали в Ньюкасле-апон-Тайне и в Лестере, но не в Лондоне) и воссоздающая атмосферу Biba в Кенсингтоне 1960‐х и начала 1970‐х годов. Она собрала огромные толпы посетителей. Книга отзывов требовала комментариев, а реакция заставляла задуматься: авторы пространных текстов, порой похожих на выдержки из автобиографии, в подробностях вспоминали, где, когда и по какому поводу надели первую вещь из Biba и что она для них значила, – вырисовывалось целое поколение женщин, чьи идентичности сформировала культура, в которой платья определенного дизайнера во многом определяли дух времени. На выставке эти женщины, которым на тот момент было уже за сорок или за пятьдесят, вместе с друзьями вспоминали и воскрешали свою молодость (de la Haye & Wilson 1999: 6).

Когда люди в музее при виде одежды предаются воспоминаниям, они видят в ней моду, а не костюм. Между потреблением моды в коммерческих контекстах и потреблением исторической моды в музеях прослеживается явная параллель.

Историческая мода, современный культурный капитал

Иногда мода в музее снова встраивается в модную индустрию. В столицах многих стран идея музея моды продвигалась именно с целью стимулировать местную индустрию одежды. Так, в 1712 году Ричард Стил полагал, что музей моды уменьшит влияние Франции на рынке предметов роскоши (Mackie 1996), разрыв между Германией и Францией во время Первой мировой войны способствовал решению Общества Берлинского музея моды организовать выставку исторического костюма, призванную вдохновить и просветить производителей и потребителей моды (von Boehm 1917). Одежда, показанная на этой выставке в 1917–1918 годах, впоследствии вошла в собрание Немецкого исторического музея (Rasche 1995). Это было сделано не просто так: известно много случаев, когда подогреваемая музеем ностальгия использовалась ради экономической выгоды. Так, в 1974 году коллекция платьев, вдохновленных образцами XIX века, выставленными в Институте костюма, была продана при посредстве сети универмагов Bonwit Teller. Дизайнер Элеонора Бреннер, побывав на выставке, в модернизированных вариантах этих платьев попыталась воспроизвести образ жизни их владелиц, казавшийся ей более подлинным, романтическим и простым (Christy 1974: 11).

Индустриализация наложила на мир материальных предметов отпечаток стереотипности, поэтому в музеи все чаще попадали вещи, пронизанные ощущением ностальгии, – предметы, изготовленные в прошлые эпохи, включались в коллекции потому, что они считались более совершенными, чем это доступно современным мастерам. Музеи и коллекции декоративных искусств, такие как музей Виктории и Альберта, особенно усердно проповедовали доктрину «честного труда», выполняемого ремесленниками вручную до наступления эстетически и нравственно порочной эпохи механизации (см.: Eastlake 1868; Morris 1882a; Morris 1882b). В 1913 году универмаг Harrods передал музею коллекцию исторических костюмов художника Тэлбота Хьюза, представителя жанровой живописи (Petrov 2008), в надежде, что «коллекция вдохновит на новое видение настоящего и будущего, поможет в подборе цветов и разработке дизайна, что так необходимо портным» (Old English Dress 1913: n. p.).

На самом деле на протяжении еще многих лет в коллекции костюмов по-прежнему видели «своего рода побочный продукт текстильной промышленности» (Gibbs-Smith 1976: 123), хотя в последнее время руководство музея стало куда больше ценить возможности подобного сотрудничества. В рамках выставки «Пышные формы» (Curvaceous), проводившейся в 2000–2001 годах, музей призвал студентов Центрального колледжа искусств и дизайна Сент-Мартинс предложить собственную интерпретацию нижнего белья прошлых эпох для современной моды. Платье, изготовленное Заком Позеном из полос кожи, скрепленных крючками и петлями, теперь само хранится в собрании музея (T.213–2004). А не так давно, в 2015 году, бренд уличной моды Oasis изучал архивы музея в поисках фасонов для капсульной коллекции, осуществив таким образом замысел создателей собрания.

Аналогичные мотивы стояли за вхождением частного Музея искусства костюма, основанного в 1937 году Ирен Льюисон, в состав нью-йоркского Метрополитен-музея. Хотя в частной беседе Уильям Чёрч Осборн, президент Метрополитен-музея, признался, что его привела в ужас сама мысль «иметь какое-то отношение к производству пуговиц» (1944), на первой странице бюллетеня Ассоциации американских музеев в 1945 году недвусмысленно говорилось о связях с модной индустрией:

Музей искусства костюма получил статус филиала Метрополитен-музея под именем Института костюма при Метрополитен-музее. <…> Уильям Чёрч Осборн, президент Метрополитен-музея, объявил об этом на встрече лидеров модной индустрии 12 декабря. <…> Выставки нового Института костюма предназначены специально для дизайнеров тканей и одежды. На текущей выставке, «Шляпы и прочие головные уборы» [Hats and Headdresses], можно увидеть более ста американских и европейских моделей (Costume Institute Becomes 1945: 1).

Так что, несмотря на название, наводившее на мысль о ключевой роли эстетической составляющей, на практике музей стремился к экономической прибыли. Термин «искусство» здесь уместнее понимать в духе платоновского или аристотелевского мимесиса – продуктивного подражания, практического применения творческих способностей и навыков. Едва ли стоит удивляться такому повороту, учитывая, что одним из основателей Музея искусства костюма был Моррис Д. К. Кроуфорд, научный редактор отраслевого журнала о моде Women’s Wear Daily, а консультантом по фандрайзингу при совете директоров – Дороти Шейвер, президент сети универмагов высокого класса Lord & Taylor (Weissman 1977: n. p.). Еще в 1928 году основатели музея-института сотрудничали с индустрией моды, работая над выставкой в здании универмага Stern Brothers на Манхэттене, чтобы собрать средства на постоянное помещение для коллекции (Costume Show 1928: 35). В изданной в 1958 году брошюре несколько раз подчеркивалось, на какую аудиторию прежде всего рассчитан новый музей:

Институт костюма призван… стимулировать творческую деятельность американской модной индустрии. <…> Институт костюма расположен в Нью-Йорке, центре дизайна и изучения костюма в Америке, а значит, находится в самом сердце этих важных отраслей, которым жизненно необходимы его услуги. Он полезен всем, кто задействован в сферах, связанных с костюмом: занимается постановкой модных показов, редакторской работой, продвижением, производством, мерчандайзингом, исследовательской деятельностью. <…> К хранилищу примыкают комнаты для дизайнеров, где профессионалы могут работать в уединении. Здесь рождаются идеи. <…> В этой творческой атмосфере модельеры претворяют прошлое в моду будущего. <…> Ведущие дизайнеры мирового уровня регулярно посещают Институт костюма в поисках вдохновения (Costume Institute 1958: n. p.).

В 1961 году Полер Вайссман, исполнительный директор Института костюма, подчеркнула значимость миссии Института, предлагающего «одновременно источник вдохновения и полезные сведения студентам, модельерам, людям, рекламирующим и продающим одежду, и тем, кому вдруг понадобилось узнать больше о ее истории» (Bender 1961: 42). Десятью годами позже Метрополитен-музей посвятил специальный выпуск бюллетеня интервью с дизайнерами, рассказавшими, какие идеи и знания они почерпнули благодаря коллекции (Moore 1971). Пример симбиотических отношений такого рода мы наблюдаем в 1954 году, когда молодому американскому дизайнеру Джеймсу Галаносу в Метрополитен-музее вручили Приз американских критиков моды как модельеру женской одежды. В журнале Life появилась фотография Галаноса в одной из галерей Института костюма в окружении моделей в его платьях, пышные юбки и длинные шлейфы которых перекликались с костюмами манекенов, одетых в платья XIX века (Collection of Kudos: 147). Даже сегодня галереи – ценный источник вдохновения. В документальном фильме House of Z (2017) Зак Позен (во время обучения в школе проходивший стажировку в Институте костюма) рассказывает, как побывал на выставке «Чарльз Джеймс: больше чем мода» (Charles James: Beyond Fashion), а далее зрители видят, как он в реставрационной мастерской изучает крой одежды, подготовленной к выставке; результатом этого визита станет изысканное вечернее платье (само по себе навеянное архитектурой стеклянной крыши музея Гуггенхайма), которое Позен, вернувшись в Америку, покажет на подиуме осенью 2015 года[11].

Тесные отношения между собраниями костюмов и модной индустрией широко распространены в США[12]. В 1941 году промышленный отдел Бруклинского музея организовал выставку шляп из коллекции музея: «Основная цель выставки заключалась в том, чтобы привлечь внимание дизайнеров шляп к богатому материалу, собранному в музейной коллекции головных уборов со всего мира». Коллекцию музея дополняли изделия известной модистки Салли Виктор: «Они навеяны шляпами из собрания музея и показывают, что дизайнер может черпать в музейном материале вдохновение для современных шляп, которые нельзя назвать просто копией старинных фасонов или попыткой адаптировать их к сегодняшнему дню» (Museum as Fashion Centre 1941: 109)[13]. В 1948 году на ежегодном собрании американских музейных ассоциаций представитель нью-йоркской текстильной промышленности Реймонд Браш в речи приветствовал подобные совместные творческие проекты (Brush 1948: 7–8). Схожие побуждения привели к образованию в разных городах так называемых «групп моды». Это некоммерческие профессиональные организации, содействующие развитию индустрии. Они активно участвуют в создании музеев, руководстве ими и поиске средств для них, включая Музей искусств округа Лос-Анджелес, куда дизайнеры, члены таких организаций, отдавали образцы собственных работ в качестве основы для современных коллекций (Fashion An Art in Museums 1949: 248)[14] и где на собранные средства открылась новая галерея костюма (Los Angeles Museum 1953: 2). Например, в Художественном музее Филадельфии выставки коллекций финансировало местное отделение той же организации: «Художественный музей Филадельфии получил пятнадцать тысяч долларов на открытие второй галереи в крыле отдела моды. <…> Это инициатива Филадельфийской группы моды (Philadelphia Museum 1950: 3). Как говорилось в анонсе первой экспозиции, масштабное расширение сознательно затевалось по нью-йоркскому образцу:

Теперь Филадельфийский музей встанет в один ряд с Метрополитен-музеем и его Институтом костюма, Бруклинским музеем и другими музеями с выдающимися коллекциями, превратившись в исследовательский центр и источник вдохновения для всех, кто создает и продвигает продукты моды (Kimball 1947: 3).

В Канаде есть свои отделения «групп моды», и в середине столетия они повлияли на судьбу коллекции Королевского музея Онтарио: «Торонтская группа моды, объединяющая женщин, работающих с одеждой, „присматривает“ самые удачные платья новых фасонов и просит владелиц сдать их в музей, когда они будут не нужны» (Usher 1958: 25). Однако следует отметить, что, несмотря на содействие партнеров из модной индустрии, к тому моменту, как одежда современных фасонов попадает в музей, она порой уже успевает выйти из моды, на что указывала тогдашний куратор музея Бетти (Кэтрин) Бретт: «Мы стараемся раздобыть типичные для своего времени предметы одежды, хотя иногда нам приходится десять лет ждать, пока хозяева решат от них избавиться» (Ibid.).

Хотя момент основания Института костюма во многом определили попытки государства стимулировать производство в модной индустрии в период Великой депрессии и войны (Weissman 1977: n. p.), Институт как подразделение Метрополитен-музея с отдельным бюджетом продолжает поддерживать тесные отношения с американской индустрией моды и текстильной промышленностью, по-прежнему взаимовыгодные с точки зрения рекламы и дополнительного финансирования. Как указано в финансовом отчете Музея искусства костюма за 1941 год, индустрия с самого начала пользовалась ресурсами музея: «Представители фирм и магазинов с Пятой авеню, а также фабрик, расположенных в районе Седьмой авеню, постоянно приходят в музей в поисках материалов, как в хранилище, так и в библиотеку» (Brief Statement 1941: 3). Такой же популярностью пользовалась коллекция Королевского музея Онтарио: «Дизайнеры приезжают посмотреть нашу коллекцию даже из Нью-Йорка» (Usher 1958: 25). С модной индустрией продолжают плотно сотрудничать эти и другие музеи[15]: музей Виктории и Альберта популяризирует британскую высокую моду в серии мероприятий «Мода в движении» (Fashion in Motion), а Музей моды в Бате оказался ближе всего к тому, чтобы последовать давнему совету «Панча»: в рамках серии «Платье года» (Dress of the Year), основанной самой Дорис Лэнгли Мур в 1963 году, здесь собирают и выставляют современные модели (Byrde 1984: 150). Благодаря такой стратегии современная мода оказывается задокументирована и в то же время обретает историческое значение.

Коллекции одежды в музеях способны не только вдохновлять и продвигать коммерческую моду, но и окружать магазины и дизайнерские бренды ценной исторической аурой. Компании все чаще осознают экономическую пользу манящей ностальгии и предполагаемой аутентичности, которые может усилить дата основания бренда (иногда вымышленная; De Ruyck et al. 2009). Умный маркетинг со стороны как магазинов, так и музеев в прошлом неоднократно оборачивался плодотворным сотрудничеством. Старинные платья, подаренные Harrods музею Виктории и Альберта, впервые были выставлены во флагманском магазине фирмы в Кенсингтоне в сезон рождественского шопинга 1913 года рядом с современными моделями (Mendes 1983: 78), что вместе с продажей памятных иллюстрированных книг послужило рекламой и универмагу, и музею (Old English Costumes 1913). В 1945 году, задолго до того, как у коллекции костюмов музея Маккорда появилось собственное помещение, даже до того, как она получила статус самостоятельного отдела, монреальский универмаг Henry Morgan and Company выставил взятые напрокат у музея образцы исторической моды по случаю своего столетнего юбилея (Century of Style 1945: 5). Несомненно, эта выставка создавала магазину исконно монреальскую родословную, но не исключено, что именно тогда жители города узнали о сокровищах моды, хранящихся в музее Маккорда, ведь официально собрание костюмов и тканей было основано только в 1957 году. В Новой Зеландии универмаги тоже начали выставлять костюмы раньше музеев. Обеспокоенный житель Окленда написал в местную газету, порицая чиновников, не выделяющих достаточно средств на сохранение хрупкой материальной культуры:

Учитывая интерес публики к организованной фирмой Queen Street выставке одежды, которую носили последние семьдесят пять лет, со стороны городских властей было бы, на мой взгляд, очень здраво через Колониальный либо военно-мемориальный музей приобрести все виды одежды, какую на протяжении последнего столетия носили новозеландцы – мужчины и женщины, взрослые и дети. В музее прекрасная экспозиция костюма маори столетней давности, и рядовые посетители лучше знают, как в 1840 году одевались маори, чем обычные пакеха[16]. Время идет, и обнаружить подлинные костюмы будет все труднее (Bustle 1941: 4).

Если оставить в стороне бытовой расизм, проявляющийся в том, что автор считает новозеландцами белых поселенцев (но не маори), письмо свидетельствует об интересе местной публики к истории костюма и вместе с тем о нехватке ресурсов. К тому же оно наглядно показывает, сколь важную роль коммерческие предприятия сыграли в утверждении роли моды в музеях в англоязычных странах.

Дебора Силверман подробно описала историю сотрудничества между универмагом Bloomingdale’s и Институтом костюма в Нью-Йорке под руководством Дианы Вриланд в 1970‐х и 1980‐х годах (Silverman 1986). Однако универмаги и модные бутики активно взаимодействовали с Институтом костюма и раньше. Ежегодный «Бал моды», проводящийся с 1946 года и часто называемый «вечеринкой года», дает модной индустрии возможность финансово поддержать музей. Так, в 1960 году значительную часть средств на проведение бала предоставил универмаг Saks Fifth Avenue (Party of the Year 1960). В 1963 году в рамках рекламной кампании «Искусство в моде» (Art in Fashion) ювелирные изделия, одежда, произведения искусства и мебель из собрания музея были представлены в витринах роскошных магазинов на Пятой авеню, занимающих пятьдесят зданий на подходе к музею: Tiffany, Bergdorf Goodman, Van Cleef and Arpels, Henry Bendel, Bonwit Teller, Helena Rubinstein, Revlon, Best and Company, De Pinna, Cartier, Saks Fifth Avenue, Lord and Taylor, B. Altman – все эти магазины разместили музейные экспонаты рядом со своими товарами, чтобы «поприветствовать» музей и предстоящий праздник в его пользу (Fifth Avenue 1963). Позднее «вечеринка года» стала самостоятельным событием мира моды. Известны и еще более интересные случаи, когда знаковые наряды Met Gala превращались в музейные экспонаты. Например, платье, в котором в 2012 году посетила бал Аннет де ла Рента, было представлено в 2017–2018 годах на выставке, посвященной творчеству ее мужа, в Музее изящных искусств в Хьюстоне (одним из кураторов выставки выступил Андре Леон Телли, редактор Vogue).

Торговля стилем

Всепроникающему влиянию коммерческой моды в музее вряд ли стоит удивляться, если вспомнить историю таких экспозиций. В этой главе речь уже шла о размытой границе между визуальным обликом музеев и универмагов в XIX веке и присутствии музейных экспонатов в витринах магазинов в ХX веке. Кроме того, было отмечено, что некоторые визуальные стандарты экспонирования моды проникли в музей благодаря влиянию людей, занятых одновременно в музейном деле и в модной индустрии. Но это вполне логично, ведь сам жанр модной выставки не возник уже готовым, и на заре его становления практики обсуждали, как лучше его развивать.

Одним из первых примеров подобной дискуссии стала статья, напечатанная в 1936 году в Museums Journal («Музейном журнале»). Пример попыток Херефордского музея организовать выставку исторического костюма иллюстрирует проблемы, с которыми сталкивались на раннем этапе кураторы, и решения, которые они находили:

Для демонстрации костюмов нужны были стойки, из‐за чего возникло серьезное затруднение. Само собой, на манекенах платья смотрелись бы лучше, чем на вешалках, но для большинства изделий современные манекены не подходили: представления о красоте изменчивы, а среднестатистическая женщина за последние полторы сотни лет стала заметно крупнее. В ответ на многократные просьбы музея из местных мануфактурных лавок принесли ему в дар около шестидесяти манекенов нынешнего столетия, но старинной формы, и над ними сразу же начали выполнять хирургические операции. Пришлось на много дюймов уменьшить обхват талии и груди. <…> Мужчины не так сильно изменились в размерах, поэтому манекены позаимствовали у местного портного – костюмы начала XIX века сели на них идеально (Morgan 1936: 170).

2.2. Восковой манекен эдвардианской эпохи, костюм XVIII века. Музей костюма, Бат. Около 1980. Фотография любезно предоставлена Гайл Ниинимаа

Как видно из архивных материалов, в подобной практике не было ничего необычного, но этот текст особенно показателен в плане мотивов, определяющих стратегии построения экспозиции. Музей Виктории и Альберта со скидкой приобрел у Harrods пятьдесят раздвижных проволочных манекенов после того, как в универмаге завершилась выставка тех же костюмов (Gaze 1913). Дорис Лэнгли Мур, планируя музейные выставки, тоже использовала манекены из магазина: «Нам пришлось призвать на помощь всю свою изобретательность. Мы приделывали к старым портновским манекенам головы и руки… к тому же мы адаптировали или даже перекраивали устаревшие торговые манекены, которые, к счастью, нам удалось получить от нескольких фирм» (Langley Moore 1961: 280). Некоторые манекены, до сих пор используемые музеем для своих выставок, в особенности восковые фигуры эдвардианской эпохи (ил. 2.2)[17], – редкость, тоже своего рода музейный артефакт. Однако Лэнгли Мур не хотелось полностью воссоздавать атмосферу магазина: «С головами манекенов возникло особенно много трудностей, потому что нельзя было, чтобы они походили на манекены с витрины… но, когда их перекрасили и поменяли им парики, некоторые выглядели вполне прилично» (Ibid.). Но не все кураторы отличаются такой притязательностью, и многие музеи продолжают выставлять одежду на манекенах из магазинов[18], иногда используя их торговую «ауру» для усиления эффекта.

Например, в 1975 году Бруклинский музей заказал для выставки «Только о мужчинах» (Of Men Only) манекены фирмы Rootstein, выставляемые в крупнейших универмагах и известные тем, что моделями для них послужили знаменитости (ил. 2.3). Дизайн выставочного каталога напоминал каталоги для заказов по почте[19] – способ покупок, как полагала куратор Элизабет Энн Коулман, знакомый аудитории: «Почти все знают, как выглядят каталоги для заказов по почте, и получают их… такая форма подачи призвана вызвать у читателя интерес к теме, чем бы он ни объяснялся – неравнодушием к истории моды, ностальгией, любопытством или желанием больше узнать об экономических аспектах торговли одеждой» (Coleman 1975: 2). Некоторые манекены на выставке и в самом деле явно были взяты из магазина: в книге 1973 года, посвященной оформлению витрин, напечатаны фотографии одного из манекенов с этой выставки (моделью для него изначально послужил британский актер Джереми Бретт; Men in Vogue 1971: 9) в витрине нью-йоркского универмага Bonwit Teller. Ширли Джоэл писала об этом магазине: «Магазин мужской одежды Bonwit Teller в Нью-Йорке продолжает использовать реалистичные мужские манекены, изображающие хорошо одетых, задающих тон рафинированных джентльменов, какими они видят своих покупателей» (Joel 1973: 121). Вероятно, именно поэтому Музей моды в Бате в то же десятилетие, создавая образ современного[20] мужчины, выбрал торговые манекены (ил. 2.4). Компания Rootstein продолжает поставлять манекены и объемные фигуры Музею моды, музею Виктории и Альберта и Институту костюма для выставок исторической моды, хотя связь этих манекенов с контекстом не всегда так очевидна, как на выставке «Только о мужчинах».

2.3. Архивы Бруклинского музея. Материалы отдела фотографии. «Только о мужчинах». 18 сентября 1975 – 18 января 1976. Общий вид экспозиции. Фотография любезно предоставлена Бруклинским музеем

Выставка вызвала огромный интерес в модной индустрии. Журнал Visual Merchandising («Визуальный мерчандайзинг») взял интервью у ее куратора и дизайнера. Статья не только содержит много полезных сведений о технических аспектах организации выставки «Только о мужчинах», но и позволяет понять, в какой мере ее создатели ориентировались на интерьер торгового пространства. Дэниэл Вейдман, главный дизайнер, рассказал:

Экспозиция приближена к методам демонстрации одежды в витринах. На самом деле многие идеи как раз навеяны витринами, которые я вижу во время прогулок в центр города. Единственная разница между моей экспозицией и магазинной в том, что я не могу просверлить в обуви дыру, чтобы просунуть внутрь шест и таким образом подпереть манекен. Еще нельзя ничего прибивать гвоздями и прокалывать булавками – я ведь работаю с музейными экспонатами (Of But Not For Men Only 1975: 37).

Двадцать лет спустя Институт костюма реорганизовал экспозицию с помощью ста двадцати новых манекенов, тоже навевавших мысли о коммерческом мире моды. Манекены разрабатывали совместно с фирмами Ralph Pucci и Goldsmiths, а лицом истории моды разных эпох выбрали супермодель Кристи Тарлингтон. Дизайнер, работавший над экспозицией, увидел в ней олицетворение вневременной женственности (Topalian 1992: 18A), но, конечно, сыграла роль и популярность модели в те годы – лицо Тарлингтон то и дело мелькало на страницах самых престижных модных журналов. Поэтому инсталляцию на входе, составленную из манекенов с ее фигурой, выкрашенных в серый цвет, вполне уместно назвали «Мода и история: диалог» (Fashion and History: A Dialogue). Манекены с чертами Тарлингтон производят до сих пор и используют для выставок моды по всему миру[21].

2.4. Открытка. Костюмы жениха и невесты 1975 года из коллекции Музея моды в Бате. В роли жениха – манекен Rootstein, моделью для которого послужил Джереми Бретт. Без даты. Из коллекции автора

Отсылки к торговому пространству в интерьере выставок одежды – распространенный прием, регулярно используемый, чтобы подчеркнуть ностальгию или, наоборот, устремленность в будущее. В Смитсоновском зале американского костюма некогда была представлена композиция «Ателье 1800‐х годов», призванная напомнить о более раннем периоде производства одежды. Аналогичные композиции рано появились в Музее костюма (Музее моды) в Бате: одна из них носила название «Мануфактурная лавка» и была стилизована под 1860‐е годы, другая называлась «Магазин шалей в 1870–1880‐х годах» (Museum of Costume 1971; Byrde 1980): «Первая из сцен Викторианской эпохи изображает оживленный день в мануфактурной и галантерейной лавке во времена, когда магазины, даже если покупателей собиралось много, оставались относительно небольшими, а атмосфера – интимной, и отделов было гораздо меньше, чем сегодня» (Langley Moore 1969: 21). Однако в других экспозициях метафора магазина использовалась как символ современности. В 1971 году над дизайном выставки «Антология моды» (Fashion: An Anthology) в музее Виктории и Альберта работал Майкл Хейнс, специалист по визуальному мерчандайзингу в индустрии моды. Несмотря на опасения приглашенного куратора Сесила Битона, что «экспозиция не должна напоминать витрину магазина, а при такой планировке выставочного зала этого трудно избежать» (Glynn 1971: 14), в пресс-релизе выставки утверждалось: «благодаря Хейнсу экспозиция приобретет „оригинальность и колорит лучших витрин Лондона“» (de la Haye 2006: 138). На выставке экспонаты были сгруппированы по хронологическому принципу, по персоналиям или согласно тому или иному стилистическому направлению. Разделу, посвященному Кристиану Диору, намеренно придали сходство с брендовым бутиком (ил. 2.5)[22]; ступенчатая арка, выполнявшая функцию ниши, отсылала к архитектуре Вандомской площади в Париже, где расположены многие известные ателье высокой моды. К тому же оборудование для этого раздела предоставило лондонское ателье Christian Dior, а вечернее платье разложено на кресле так, как кутюрье в ту эпоху часто демонстрировали свои изделия (Clark et al. 2014: 106). В части выставки, посвященной английской моде того времени, магазину Biba отвели раздел, стилизованный под интерьер бутика Biba и его рекламные кампании, а реквизит, идентичный использовавшемуся в магазине, предоставила дизайнер Барбара Хуланицки (Ibid.: 117)[23]. Организаторы выставки сознательно имитировали торговое пространство, где посетители привыкли видеть представленную одежду.

2.5. Раздел выставки «Антология моды Сесила Битона», воспроизводящий интерьер бутика Dior. Октябрь 1971 – январь 1972 © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Выставки высокой моды часто содержат элементы брендинга, рассчитанные на тех, кто стремится к более высокому социальному статусу. Институт костюма нередко сотрудничает с домами моды, чтобы получить финансирование и возможность брать напрокат те или иные предметы: в 1996 году дом моды Christian Dior выступил спонсором ретроспективы Кристиана Диора[24], а в 2005 году бренд Chanel содействовал проведению выставки Коко Шанель. Кроме того, в оформлении печатных материалов был использован логотип Chanel. Эмблема производителя напоминала и об аспектах, связанных с изготовлением изделий от-кутюр – тема, затронутая и на выставке Института костюма «Высокая мода» (Haute Couture) в 1995 году за счет использования портновских манекенов (узнаваемых по ножкам-подставкам, обрубленным шеям и четко очерченным локтям) в разделах, посвященных материалам для изделий высокой моды и их изготовлению[25]. В 2007 году, когда в музее Виктории и Альберта проходила выставка «Золотой век высокой моды» (The Golden Age of Couture), детали кроя демонстрировались в инсталляции, имитировавшей подиумный показ и напоминавшей поэтому зрелище из мира высокой моды. Аналогичным образом в обновленной в 2016 году Галерее моды и стиля Национального музея Шотландии манекены разместили на похожем на подиум возвышении с подсветкой, по диагонали пересекающем длинный зал. Наиболее явную отсылку к подиумному показу можно было увидеть на выставке в Рейксмюсеуме в 2016 году, так и называвшейся – «Подиум» (Catwalk): манекены медленно двигались вдоль автоматизированной дорожки (ил. 2.6).

Перекличку разных типов образов высокой моды наглядно проиллюстрировала выставка «Модель как муза: воплощенная мода» (The Model as Muse: Embodying Fashion, 2009) в Метрополитен-музее, где композиции из манекенов воссоздавали знаковые модные фотографии за полвека – с 1947 по 1997 год. Посетители могли увидеть трехмерные версии снимков, опубликованных в модных изданиях этого периода. На фотографиях даже таких известных мастеров, как Ричард Аведон и Сесил Битон, рекламируется изображенная на них одежда конкретных дизайнеров. Интересно, что Джон Майр, художественный консультант выставки, решил не использовать манекены, повторяющие черты знаменитых супермоделей, даже одну из ста двадцати Кристи Тарлингтон, в 1992 году заказанных Институтом костюма фирме Ralph Pucci, хотя прецеденты уже были: Сесил Битон вместе с оформлявшим выставку «Антология моды» дизайнером Майклом Хайнсом представил платье Твигги на манекене фирмы Rootstein, изготовленном по образу легендарной супермодели (Clark et al. 2014: 119). Куратор Гарольд Кода как-то заметил: «В разные эпохи есть женщины, ассоциирующиеся с модой своего времени. Мы обычно говорим, что они олицетворяют моду» (цит. по: Cosgrave 2009). Тем более симптоматичным упущением кажется нежелание выставить в музейном пространстве фигуры тех, кто определял некогда историю моды. Но поскольку модель – по определению шифр, воплощение определенного стиля жизни, призванное дополнять одежду, а не отвлекать от нее внимание, решение обратиться к опыту перелистывания страниц модного журнала тоже понятно.

2.6. Инсталляция с автоматически движущимся подиумом. Выставка «Подиум». Рейксмюсеум, Амстердам. 20 февраля – 22 мая 2016. Фотограф – Франклин Хейнен. 2 апреля 2016

Эми де ла Хей, начав исследовать отношения между музеем и престижным модным журналом (de la Haye 2006), пришла к интригующим выводам. Подобно послевоенным выставкам выдающихся образцов дизайна в Музее современного искусства (Staniszewski 1998), под эгидой «стиля» стимулировавших потребление, выставки одежды непосредственно отражались на цикле моды, потому что о них писали те же издания, а вдохновляли они тех же дизайнеров[26] и производителей, одновременно служа им рекламой. Журнал Vogue, Институт костюма и американские дизайнеры – влиятельное трио, задающее тон в американской модной индустрии. Анна Винтур, редактор американского Vogue, обладая огромным авторитетом, также руководит организацией благотворительного мероприятия Met Gala, «вечеринки года», звездные гости которой фигурируют на страницах журнала. В благодарность за ее покровительство музей в 2014 году переименовал здание, где расположен Институт костюма, в Центр костюма имени Анны Винтур. Это сотрудничество вылилось даже в публикацию (ее спонсором выступил нью-йоркский универмаг Saks Fifth Avenue), посвященную выставкам, балам и редакционным материалам Vogue 2001–2014 годов, перекликавшимся друг с другом (Bowles 2014). Однако корни такой совместной работы уходят куда глубже: еще в 1943 году Музей искусства костюма, как он тогда назывался, предоставил для фотосъемки, приуроченной к пятидесятилетию журнала Vogue, знаковые шляпы и костюмы разных периодов. Модели, позировавшие в этих артефактах, олицетворяли и сам журнал, и его читателей той или иной эпохи; журнал и музей объединились, став одним целым (Fifty Years of Vogue 1943: 33–36, 109). Взаимная реклама требовала общего визуального языка. Не так давно, в 2018 году, в музее даже был снят эпизод о вымышленном Met Gala (дополненном правдоподобной выставкой костюмов европейских монархов), где были представлены эксклюзивные изделия Dolce and Gabbana, Valentino, Zac Posen и других брендов. Отснятый материал составил важную часть сюжета феминистско-криминального фильма «Восемь подруг Оушена» (Ocean’s 8). Для убедительности понадобилось подключить к съемкам Метрополитен-музей, Анну Винтур, модельеров и знаменитостей (Lee 2018), чтобы публика осознала влияние Met Gala и Vogue на потребление в мире моды.

В погоне за модой

Тенденция популяризировать образы элегантных женщин знакома по издательской индустрии – от фотографий светских дам в книге Эмили Бёрбанк «Женщина как украшение» (Woman as Decoration, 1917) и публикаций в глянцевых журналах о моде и стиле жизни до документальных снимков «уличной моды», сделанных Биллом Каннингемом для The New York Times или размещенных в известном блоге Скотта Шумана Sartorialist. Стремясь пополнять коллекцию значимой для своего времени одеждой, о происхождении которой имеются достоверные сведения, музеи включали в собрания гардеробы женщин, в разные эпохи славившихся элегантностью. Можно перечислить несколько выставок на эту тему даже за последние десять-двадцать лет: «Нэн Кемпнер: шик по-американски» (Nan Kempner: American Chic; Институт костюма, 2006–2007), «Стильная жизнь: Бетси Блумингдейл и высокая мода» (High Style: Betsy Bloomingdale and the Haute Couture; Музей Института моды, дизайна и мерчандайзинга, 2009), «Дафна Гиннесс» (Daphne Guinness; Музей Института технологии моды, 2011), «Изабелла Блоу: мода в изобилии!» (Isabella Blow: Fashion Galore!; Сомерсет-хаус, Лондон, 2013–2014), «Жаклин де Риб: искусство стиля» (Jacqueline de Ribes: The Art of Style; Институт костюма, 2015–2016). В 2015–2016 годах Пале-Гальера, Музей моды Парижа, представил гардероб графини де Греффюль, известной своим изяществом аристократки и музы, а в 2016 году выставка отправилась в Музей Института технологии моды. Несколькими годами ранее Пале-Гальера организовал выставку «Роман с гардеробом: шик одной парижанки от Прекрасной эпохи до 30‐х годов» (Roman d’une garde-robe: Le Chic d’une Parisienne de la Belle Epoque aux Années 30), в 2013–2014 годах показанную в музее Карнавале.

Известны и ранние примеры подобных выставок: еще в 1928 году Бруклинский музей представил вниманию публики роскошный гардероб миссис У. Э. Перри, клиентки Чарльза Ворта (Museum Exhibits Solve Fashion Enigmas 1928: 10), но резкий рост популярности такого типа выставок восходит, вероятно, к 1970‐м годам. В 1971 году Сесил Битон включил в экспозицию «Антология моды» одежду из гардероба женщин, чей вкус он высоко ценил. Битон так описывал концепцию выставки: «Я надеюсь польстить участницам, попросив их одолжить лишь те вещи, которые я видел и которые вызвали у меня восхищение, и буду крайне привередлив в отношении всего, что мне попутно „предложат“» (цит. по: de la Haye 2006: 130)[27].

Схожая выставка, в основу которой легли гардеробы светских львиц, прошла в 1999 году в Музее моды в Бате. Выставка «Стильные женщины» (Women of Style) была посвящена шести героиням, объединенным лишь темой стиля: Мэри Керзон, Мэри Эндикотт, Хелен Гарднер, Мартите Хант, Даме Марго Фонтейн и Молли Тондалман. В сопроводительном тексте рассказывалось прежде всего об эмоциональной привязанности женщин к их одежде и об их покупательских привычках: «Если посмотреть, сколько пар туфель было у Мэри, становится очевидно, что она любила моду… Мэри нередко покупала несколько пар одинакового фасона, но разных расцветок» (Harden 1999: 4). На обеих выставках были представлены портреты и изображения героинь, но только в Бате предприняли попытку придать манекенам сходство с ними. Вопреки заявлениям кураторов, что они хотят продемонстрировать индивидуальный стиль, создавалось ощущение, будто посетителей приглашают посмотреть на самих женщин.

Как я уже отмечала в другой работе (Petrov 2014b), в подобных экспозициях чувствуется привкус сексизма. Когда «стильными» называют лишь отдельно взятых женщин, напрашивается мысль, что большинство женщин его не имеет; к тому же отсутствие в музейном пространстве заурядной одежды прививает посетителям классовое сознание: у них складывается впечатление, что только потребительские привычки элиты достойны подражания (и модная пресса вторит этому посылу). Например, в работе, посвященной собраниям одежды в музеях Лондона и Нью-Йорка, Черил Бакли и Хейзел Кларк сопоставили стратегии коллекционирования в разных учреждениях и подвергли их критике за отсутствие интереса к повседневной одежде представленной эпохи, причем экспозиция, по мнению авторов, как правило, выстраивается не в соответствии с какой-либо концепцией, а в зависимости от наличия или отсутствия тех или иных предметов в коллекции (Buckley & Clark 2016). Общество веками воспитывалось в убеждении, что куклы аристократов при полном параде или монархов в пышных облачениях[28] символически указывали на тождество костюма и статуса. Помимо великолепия, выставленного в музеях-сокровищницах, классовую иерархию подчеркивали и выставки восковых фигур, например в музее мадам Тюссо, где на восковых моделях с их поразительным портретным сходством были представлены настоящие королевские регалии[29]. При этом реальных женщин столетиями стыдили за «чрезмерную» страсть к моде, обвиняя в том, что они ненасытны, тщеславны и пусты. В последние годы основанием для морального порицания привычки к быстрой моде стала ее опасность для окружающей среды и нечувствительность капиталистической эксплуатации. Однако, как указала Фиби Мальц Бови (Maltz Bovy 2017), альтернатива – капсульный гардероб, составленный из высококачественной одежды, то есть требующий умеренности и в расходах, и в эстетике, – являет собой лишь другую форму избыточного потребления, причем предлагаемую почти исключительно женщинам, а не мужчинам. Женщинам, чей гардероб обладает музейной ценностью, повезло – они благополучно избегают критики со стороны как экологических активистов, так и противников капитализма: их одежда, вместо того чтобы отправиться на свалку, бережно сохраняется некоммерческими организациями на радость менее удачливой публике. Тем не менее даже в рецензии на первую американскую выставку исторического костюма было отмечено, что мода, по сути, массовое явление. Рассказывая о выставке, посвященной первым леди, состоявшейся в одном из музеев Смитсоновского института (ил. 2.7), обозреватель журнала Vogue размышляет:

В Национальном музее США в Вашингтоне имеется несколько откровенно неинтересных коллекций, из года в год не привлекающих посетителей, кроме разве что специалистов, изредка заглядывающих сюда в профессиональных целях. Теперь музей предлагает кое-что поинтереснее, то, что должно прийтись по душе каждой женщине и чем она может гордиться, – оригинальные костюмы хозяек Белого дома со времен первого президента до наших дней, наряду со многими другими костюмами разных эпох. Причем именно последние, хотя и размещены в боковых витринах, зачастую способны рассказать об истории моды намного больше, чем туалеты первых леди страны, выставленные посреди зала на гипсовых манекенах цвета слоновой кости (Gowns That Have Cut 1916: 59).

2.7. Открытка. Композиция «Зал первых леди», воспроизводящая интерьер Голубой комнаты Белого дома. Около 1965. Музей истории технологий, Смитсоновский институт. Из коллекции автора

2.8. Открытка. Композиция с выставки «Костюмы на фоне интерьеров эпохи»: женщина и ребенок (манекены) у витрины магазина XVIII века. Около 1965. Из коллекции автора

Рецензент весьма точно заметил, что эти представительницы элиты, интересные с точки зрения их вовлеченности в историю политики, не слишком подходят для иллюстрации истории моды.

Даже на выставках, где не упоминались конкретные женщины, их портреты вырисовывались через изображение их аппетитов, сексуальных и сарториальных. На уже упоминавшейся выставке «Женщина восемнадцатого столетия» (1981), как и на другой, «Опасные связи» (Dangerous Liaisons, 2004), социальная история была подана с явным акцентом на культуре потребления. Основная мысль кураторов обеих выставок заключалась в том, что, окружая себя определенными предметами материальной культуры, элита XVIII века создавала свой образ и в соответствии с ним выстраивала социальные отношения (Bernier 1981; Koda & Bolton 2006). В особенности вторая выставка с ее установкой на занимательность побуждала публику – апеллируя, вероятно, к стереотипным представлениям о гедонизме эпохи рококо – проецировать на себя желания и развлечения тех, кто так пышно одевался и жил в роскоши. В газетной заметке о выставке 1963–1964 годов «Костюмы на фоне интерьеров эпохи» (Period Rooms Re-Occupied in Style) речь шла исключительно о культуре потребления в конкретный период (ил. 2.8):

Музейный коридор превратился в улицу, где мы видим прекрасно сохранившийся фасад парижского магазина XVIII века [sic], в витрине которого прохожий может увидеть прекрасные ранние образцы севрского фарфора. Сцену дополняют два манекена – горожане эпохи Людовика XV, разглядывающие витрины. Дама, отправившаяся за покупками, одета в выписанное из Парижа открытое платье поверх подходящей к нему по цвету нижней юбки из полосатого шелка с медно-оранжевым отливом (Museum’s Rooms 1963: 171).

Розовый оттенок фарфора позднее вдохновил Диану Вриланд на выбор цвета стен для выставки 1981 года (Menkes 1981: 9). Проходя через комнаты, выдержанные в стиле определенной эпохи, или мимо оживших композиций, посетители тоже становились частью демонстрируемой иерархии ценностей.

Выход через сувенирную лавку

Для выставки Ёдзи Ямамото «Магазин мечты» (Dream Shop) Музей современного искусства (MoMu) преобразовал залы в подобие бутика с примерочными; по словам Алексиса Романо, такое решение позволило музею точнее передать взгляд дизайнера на моду, предназначенную для живых, подвижных потребителей (Romano 2011). Большинство музеев не готовы так далеко заходить в нарушении правил хранения экспонатов, но аналогичного эффекта можно добиться за счет дополнительных маркетинговых стратегий в неизменно пополняемой перед каждой выставкой сувенирной лавке. Так, в 2017 году к выставке «Рей Кавакубо/Comme des Garçons: искусство переходного состояния» (Rei Kawakubo/Comme des Garçons: Art of the In-Between) бренд Comme des Garçons выпустил серию сумок и футболок специально для Метрополитен-музея, чтобы посетители, раздразнив аппетит, могли примерить изделия, схожие с представленными на выставке. Так что необходимо отметить еще один коммерческий аспект выставок моды – тенденцию извлекать из них выгоду, выпуская тематические изделия, которые посетители, пройдя анфиладу великолепных залов, могут приобрести в сувенирной лавке. Посетители приходят на выставки одежды не для того, чтобы купить экспонаты, но у дизайнеров, представленных на таких выставках, есть шанс привлечь новых покупателей, а иногда и получить непосредственную прибыль благодаря продаже изделий в магазине музея. Так, когда в 2017–2018 годах в Музее изящных искусств в Хьюстоне проходила выставка Оскара де ла Ренты, при ней работал бутик, где продавались изделия одноименного бренда. Как отмечает Джон Потвин, «мода изменила облик музеев и художественных галерей, в стены которых проникли бесчисленные блокбастеры о дизайнерах прошлого и настоящего; эти святилища переняли у модной индустрии базовые принципы маркетинга, разжигая желания и стимулируя потребности, а затем удовлетворяя их» (Potvin 2009: 4–5).

Интерьеры музейных залов порой уже неотличимы от сувенирной лавки: кураторская команда, разрабатывавшая интерьер галереи моды и текстиля британского музея Боуза, отметила, что модные магазины в Лондоне подражают технологиям музейной экспозиции, подсвечивая размещенные в стеклянных витринах товары. Продумывая дизайн выставочного пространства, они учли эти механизмы (Gresswell et al. 2016: 147). Выставка «Дом Viktor and Rolf» (House of Viktor and Rolf), ретроспектива нидерландского дизайнерского дуэта, представляла собой серьезный научный проект – ее организацией занимался старший куратор Художественной галереи Барбикан, а в составлении каталога приняла участие Кэролайн Эванс, выдающийся историк моды и теоретик культуры. Дизайн выставочного пространства, где, в частности, фигурировал огромный кукольный дом с миниатюрными копиями экспонатов, разработал Сибе Теттеро, создавший дизайн интерьера для бутиков Viktor and Rolf в Дубае, Милане и Москве. Посетителей выставки окончательно сбивала с толку распродажа дизайнерских изделий в музейном магазине. Еще пример: куратор Джудит Кларк представила исторические костюмы в Bal Harbour Shops, элитном торговом центре в Майами, заставив посетителей задуматься, так ли существенна разница между товарами и экспонатами. Пусть музей не витрина для конкретных дизайнеров, но одежда, приобретенная в торговом зале, может оказаться в музее, а музейный экспонат, если утратит ценность, рискует вернуться на рынок. Иногда разница между товарами и музейными артефактами проявляется лишь благодаря контексту, а не методам презентации.

Музеи и рынок

Итак, исторические костюмы устаревают с экономической и эстетической точек зрения, как только кончается «сезон», на протяжении которого они оставались желанным товаром, однако они продолжают ассоциироваться со своим первоначальным коммерческим происхождением. Если проследить историю выставок моды, им неизменно сопутствуют коммерческие факторы. Самый очевидный из них: мебель для выставочного пространства часто не отличается от мебели для торговых залов – отсюда и сходство двух типов экспозиции. К тому же посвященные дизайнерам и потребителям выставки представляли демонстрируемые артефакты как товары, тем самым нередко откровенно или завуалированно рекламируя элитные бренды и стимулируя тягу к роскоши. Такие экспозиции рассчитаны на посетителей, знакомых с представленными брендами и модельерами: например, выставка «Великие имена моды» (Great Names of Fashion, 2015–2016) буквально объединила всех коммерчески успешных дизайнеров XXI века. Кураторы открыто писали:

Окончательно отбирая экспонаты для выставки, мы не забывали и о том, что большинству посетителей Музея моды хочется посмотреть на красивые платья, чтобы полюбоваться не только искусной работой, но и восхитительными нарядами, которые в воображаемой реальности они и сами могли бы носить (Summers & Uttley; онлайн).

Исходя из предположения, что выставки моды посещают прежде всего ее потребители, кураторы принесли выгоду как самому музею, так и представленным в нем брендам: экспозиция привлекла и восхитила как лояльных покупателей, так и новых посетителей. Модная индустрия, обеспечивая музеи ресурсами, сотрудничает с ними на взаимовыгодных условиях – проведение таких выставок приносит пользу обеим сторонам, и естественно, что основной аудиторией и спонсором выставок моды принято считать производителей и потребителей одежды.

Если в XVIII–XIX веках авторам, писавшим о музеях моды, сама мысль о выставке, посвященной объекту, явно принадлежащему сфере торговли, казалась смехотворной, то их страхи, что в храме культуры и искусства на моду смотрели бы недостаточно критично, актуальны до сих пор и отражают тревогу об интеллектуальном авторитете музея в капиталистическом обществе в целом. Пример выставок исторического костюма показывает, что, убрав товар с рынка и поместив его в музейное собрание, мы еще не устраняем музей из более широкого рыночного контекста. Музеи оказались на службе у корпоративных брендов уже тогда, когда коллекции создавались, чтобы вдохновлять дизайнеров. Даже если выставки, посвященные стильным и элегантным людям, задуманы, чтобы продемонстрировать роль индивидуального вкуса, они порой одновременно стимулируют потребление среди тех, кто стремится подняться выше по социальной лестнице. Поэтому вовсе не на пустом месте возник давний страх, как бы легкомысленные потребители или циничный бизнес не повлияли на стоящую перед музеем задачу проводить инвентаризацию артефактов прошлого, чтобы усовершенствовать те, что появятся в будущем. Действительность подает все больше поводов питать его: модельеры могут открывать собственные музеи и/или выставки, причем экспозиции разных типов зачастую включают изделия одних и тех же дизайнеров и схожи по оформлению. В таких случаях онтологическая разница между одеждой как музейным экспонатом и как товаром стирается, так как выставочные пространства обоих категорий сближаются до такой степени, что становятся почти неотличимы друг от друга.

Существует множество свидетельств, что реакция на костюмы прошлых эпох в музеях – от беспокойства по поводу склонности женщин к избыточному потреблению до беспокойства относительно влиятельности брендов – говорит о страхе перед утратой объективности, а значит, перед риском скатиться в иррациональный товарный фетишизм (см.: Leo 2001; Socha 2003; Menkes 2007; Postrel 2007; Menkes 2011; Gamerman 2014). Однако следует уточнить, что некоторые обстоятельства оправдывают такое сотрудничество. Некоторые оптимистично полагают, что подобные выставки «способны преобразовать универмаг в пространство культурной рефлексии, пусть даже исключительно в глазах посвященных». По мнению исследователей, «соизмеримость музейного и коммерческого контекстов проложила путь целостному пониманию сложности этих культурных объектов» (Haller Baggesen 2014: 19). Кроме того, из исторических источников известно, что музеи давно, еще в 1900–1930‐х годах, начали осваивать коммерческие приемы, особенно те, что направлены на фокусировку внимания и стимуляцию желания. Обретение новых навыков послужило на пользу неформальному обучению в музейных залах (Cain 2012: 745–746). Поэтому не стоит воспринимать музей как пассивный объект, эксплуатируемый ради прибыли; антураж и предметы, заимствованные из торговых залов, могут побудить посетителей по-новому взглянуть на экспозицию.

ГЛАВА 3

Новая объективность: методы социологии применительно к демонстрации одежды

Первые выставки одежды нередко устраивались в рамках международных промышленных выставок, где визуальное структурирование материальной культуры разных стран и народов должно было свидетельствовать об эволюции культурного производства. В этой главе я прослеживаю формирование типологических и родственных черт экспозиций в музеях моды. В таких экспозициях, часто создававшихся под влиянием популярных в XIX веке этнографических выставок европейских народных костюмов или традиционной одежды других стран, акцент делали на техническом прогрессе; тщательно упорядоченные материалы и процессы призваны были рисовать картину последовательного развития. В англоязычных странах отсутствовало наследие народного костюма, сопоставимое с другими регионами Европы, и даже моду прошлого рассматривали как явление, кардинально отличающееся от одежды коренного населения колоний. Однако прецеденты, созданные выставками тканей и региональных костюмов, носившими антропологический характер, не прошли бесследно, породив обыкновение располагать манекены, иллюстрирующие эволюцию костюма, по типологическому или таксономическому принципу. Так, на первой выставке Института костюма в Метрополитен-музее в 1946–1947 годах манекены были сгруппированы хронологически: каждая группа представляла определенный период с конца XVIII по конец XIX века и характерные для него стилистические особенности (ил. 3.1). Такая стратегия демонстрации исторического костюма популярна по сей день, особенно когда речь идет об обширных постоянных экспозициях, как в посвященных моде залах музея Виктории и Альберта. Выставки предметов одежды какой-либо конкретной категории – нижнего белья, обуви, сумок или бальных платьев – тоже строятся исходя из ее формальных качеств и следуют внешним нарративам технического прогресса.

Функция и контекст на таких выставках отражены постольку, поскольку объясняют вариативность, а сопоставительные экспозиции поощряют взгляд на моду как на объективное техническое явление в культуре. Более поздняя антропологическая традиция экспонировать культурные артефакты тематическими группами, воссоздавая контекст и обозначая отношения между объектами, тоже сохраняется – к ней отсылают любые попытки поместить одежду в детально реконструированные интерьеры. В этой главе музей рассматривается как средство формирования и воспроизводства культурных связей.

Типология и таксономия: форма и функция

С начала Нового времени ученые, избравшие предметом изучения человеческую жизнь, пытались объяснить явные различия в костюмах. Французский философ Мишель де Монтень в написанном в 1575 году эссе «Об обычае носить одежду» одним из первых всерьез задался вопросом о назначении платья. Сравнив отношение к одежде в разные эпохи и в разных культурах, философ пришел к выводу, что ни одно платье не является чем-то естественным для человека и ношение одежды – лишь привычка. И, несмотря на эмоциональное, эстетическое и социальное значение одежды, факт остается фактом: это набор физических практик, а сама одежда – материальный объект. Мода как система свидетельствует об освоении человеком различных материалов, и в традиционной истории костюма чаще всего прослеживается, как люди овладевали новыми техниками и учились придавать материалам нужную форму. Именно с анализа таких различий Джеймс Лейвер начинает работу, ставшую классикой ХX века: исследователь исходит из того, что можно проследить их хронологию и на ее основе выделить стилистические периоды в зависимости от доминирующей формы или материала: «Логично противопоставить „облегающую“ одежду „ниспадающей“; современная одежда, как правило, относится к первой категории, а, например, древнегреческая – ко второй. Из истории нам известно множество вариаций, и можно найти переходные типы» (Laver 1995: 7).

3.1. Открытка. Жанровая сценка 1750–1775 годов, композиция с первой выставки Института костюма. Около 1946. Из коллекции автора

При таком многообразии первые историки костюма и кураторы часто приходили к мысли, что, рассказывая о моде разных стран и эпох, логичнее всего сосредоточиться на процессе превращения ткани в одежду. Именно такой подход, основанный на методе производства, выбрала в 1989 году куратор Александра Палмер для выставки «Мера за меру» (Measure for Measure) в Королевском музее Онтарио, где она классифицировала европейскую одежду XVII–XX веков в зависимости от того, что в первую очередь характеризовало ее фасон: драпировка, прямой крой, пошив по индивидуальному заказу или подгонка по фигуре (ил. 3.2). Выставка показывала, что мода зависит от умения обращаться с материалом. Как подробно объяснила сама Палмер (Palmer 2018), в Королевском музее Онтарио – и в постоянной экспозиции, и во временных выставках – до сих пор доминирует акцент на производстве и крое. Статьи об одежде по возможности сопровождаются примерами из других видов работы с тканью, чтобы дать читателю возможность сравнить наружный дизайн или структуру волокон. Иногда в изданиях музея даже печатаются схемы выкроек, чтобы показать, как плоская ткань (например, отрез золотого и серебряного египетского шелка) превращается в объемный предмет одежды (верхнее платье 1801 или 1802 года; номер 2004.33.1). Эта модель была впервые представлена на выставке «В фокусе: Дженнифер Айви Бэннок» (Jennifer Ivey Bannock in Focus), которой в 2008 году открылась Галерея тканей и костюма имени Патриции Харрис в Королевском музее Онтарио. Описывая ее, Александра Палмер отметила, что платье представляет интерес в первую очередь как обретшая форму ткань (Palmer 2013: 282).

Аналогичный акцент на материальном аспекте заметен в собраниях и нарративном охвате первых галерей костюма. За сорок лет до открытия залов, посвященных моде, Филадельфийский художественный музей, тогда известный как Музей Пенсильвании, в путеводителе указал наличие галереи текстиля, хотя на самом деле это пространство занимала одежда первых местных колониальных поселенцев (Stevenson 1908). Одежду из собрания Бостонского музея изящных искусств изучали в основном с точки зрения технологий прядения и вышивки, и это подразделение продолжало называть себя отделом текстиля даже после 1943 года, когда музей получил в дар коллекцию Элизабет Маккормик, большей частью состоящую из модной женской одежды прошлых эпох. Музей Виктории и Альберта только в 1978 году включил в название соответствующего отдела слово «одежда», уже в 2001 году заменив его на «моду». Даже в 1980‐х годах Галерея костюма занимала меньше места, чем три другие подведомственные тому же отделу галереи, где были выставлены ткани и кружево (ил. 3.3). Тот факт, что главным критерием организации экспозиции служил материал, свидетельствует об интересе к технике и мастерству, а не к более широким эстетическим тенденциям, определявшим облик конечного продукта, изготовленного с применением этой техники. Один американский журналист отметил, что экспозиция в музее Виктории и Альберта организована так, чтобы привлечь внимание к материалам:

Музей Виктории и Альберта – солидный музей дизайна, поэтому одежды здесь больше, ткани богаче, а сопроводительный текст посвящен прежде всего материалам и крою, а не истории и социологии. Нет ни фона, ни сценических композиций, ни яркого освещения, которые могли бы затмить ткань (Lague Scharff 2000: TR31).

3.2. Экспозиция выставки «Мера за меру», открывшейся 12 октября 1989 года. Публикуется с разрешения Королевского музея Онтарио © Королевский музей Онтарио

Эмма Треливен высказала мысль, что объектный подход связан с этноархеологией, опирающейся на сопоставление технологий прошлого с современными (Treleaven 2017).

Учитывая, что интеллектуальные тенденции изменились, сегодня музеи редко представляют одежду как текстиль, предпочитая определять такие коллекции как моду. Отмечу некоторые недавние выставки. Музей Виктории и Альберта позиционировал выставку Opus Anglicanum (2016–2017) как демонстрацию определенной техники вышивки, прославившей средневековых английских мастеров, но на самом деле там были собраны церковные облачения и церемониальные[30] костюмы монархов Средневековья. Ризы и мантии были разложены, чтобы посетители могли рассмотреть ткань, из которой они сшиты, а не размещены на манекенах, чтобы было видно, как их носили. Другой пример – экспозиция «Эрмитажная энциклопедия текстиля» (2017) в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге: помимо гобеленов, шпалер и исторических тканей, экспозиция включала множество образцов церковных облачений, военной формы, церемониального костюма и модной одежды. На обеих выставках акцент был сделан на материалах и технологиях, объединявших все эти предметы из совершенно разных областей. О социальном, историческом и эстетическом значении каждого предмета одежды – о его владельце, обстоятельствах ношения, роли в эволюции стиля, особенностях дизайна – сообщалось куда меньше, чем на современных выставках моды.

Однако технический подход к одежде можно наблюдать и на выставках, посвященных дизайну и производству. С 1930‐х годов модернистская увлеченность методами точных наук проникла и в гуманитарные дисциплины, не исключая изучение моды. В рамках этой интеллектуальной парадигмы дизайн мыслился не как плод невыразимого вдохновения, а как совокупность принципов, схем и технологий. Так, Ньюаркский музей, организовав в 1937 году выставку «Модные ткани» (Fashions in Fabrics), поставил перед собой задачу «проследить историю дизайна и изготовления текстиля», сосредоточив внимание на «типах, расцветках и дизайне тканей, а не на технологии производства». Установке выдвинуть дизайн на первый план сопутствовал анализ региональной и исторической специфики экспонатов, как, например, в разделе об американских модных тенденциях XIX века (American Home Economics Association 1937: 282). Бруклинский музей, как было заявлено, «подходил к моде, как антрополог с искусствоведческим образованием»; коллекция, служившая материалом для исследователей, называлась «Лаборатории дизайна» и позиционировалась как «научный центр», а современные, футуристические интерьеры ее помещений были призваны создавать «идеальную атмосферу для научных изысканий в Доме будущего» (Fashion… an Art in the Museums 1949: 211). Сообщая, что Бруклинский музей приобрел гардероб Миллисент Роджерс, состоявший из изделий от-кутюр, журнал Vogue подчеркивал интерес музея к рациональным методам производства:

Чарльз Джеймс, выдающийся модельер, разрешил миссис Хаттлстон Роджерс передать Бруклинскому музею не только не утратившие оригинальности платья, которые он для нее создал, но и зарисовки к ним. <…> Впервые дизайнер поделился с современниками принципами мастерства, показал свои бумажные выкройки, заготовки, эскизы, обнажающие структуру каждого платья (Fashion… an Art in the Museums 1949: 211).

3.3. Открытка. Витрины в зале текстиля музея Виктории и Альберта. На заднем плане, на лестничной площадке, видна витрина с костюмами. Около 1910. Из коллекции автора

Модельер представал не как чародей или художник, а как опытный специалист и мастер. С тех пор сорок пять нарядов, которые миссис Роджерс носила на протяжении десяти лет, равно как и архивные материалы, отражающие процесс их создания, – выкройки, эскизы, фотографии, письма – послужили иллюстрациями работы дизайнера на нескольких выставках Бруклинского музея (1948–1949; 1982–1983) и Метрополитен-музея (2014). С тех пор покров тайны, окутывающий творчество таких дизайнеров, как Поль Пуаре (Метрополитен-музей, 2007), Кристобаль Баленсиага (музей Виктории и Альберта, 2017–2018), Джин Мьюир (Национальный музей Шотландии, 2009; 2016–2018), был совлечен с помощью демонстрации заготовок и эскизов, рентгеновских лучей и цифровой анимации. Эти технологии с анатомической доскональностью открывают перед публикой, не знакомой с методами пошива одежды и создания высокой моды, процесс дизайна.

Выставки моды затрагивали и адаптацию технологий кроя для решения различных проблем. В экспозиции «Гибкая мода: одежда, в которой удобно сидеть» (Fashion Follows Form: Designs for Sitting; Королевский музей Онтарио, 2014–2015) была представлена адаптивная одежда, созданная канадским дизайнером Иззи Камиллери для инвалидов-колясочников. Эти новаторские и практичные предметы гардероба контрастировали с историческими артефактами, оригинальными по форме, но не всегда учитывающими потребности владельцев. Чтобы продемонстрировать технические возможности, позволяющие приспособить модный силуэт к другой форме, на выставке были представлены как модели Камиллери, отражающие современные тренды (рассчитанные на человека, который стоит), но предназначенные для людей, вынужденных большую часть времени проводить сидя, так и некоторые исторические артефакты, например складывающиеся турнюры XIX века. Формальный язык дизайна в данном случае помог выстроить нарратив выставки вокруг трудностей, сопряженных с утилитарными функциями одежды, и показать примеры идеального сочетания эстетических предпочтений, формы и функции. Прихоти моды осмыслены как технические задачи, которые необходимо решить с учетом определенных параметров.

Главный способ решения подобных технических проблем – применение в производстве одежды различных технологий, и эта тема тоже поднималась на выставках моды. В 2016 году посетители выставки «Manus X Machina: мода в эпоху технологий» (Manus X Machina: Fashion in an Age of Technology) в Метрополитен-музее могли наблюдать, как в высокой моде и в производстве готовой одежды сосуществуют ручной труд и машинные технологии. Залы были разделены по тематическому принципу и иллюстрировали различные техники, используемые при создании изделий от-кутюр: вышивку, декор из перьев или искусственных цветов, работу с предварительными заготовками, кроение и пошив, плиссировку, отделку кружевом и обработку кожи. Центром выставки (в том числе и пространственным – расположенным посреди выставочных залов) стал образец высокой моды от Chanel – свадебный ансамбль 2014 года, являющийся примером совмещения работы с материалом в аналоговом и цифровом форматах, сочетания натуральных и синтетических материалов, ручной работы и машинного производства.

3.4. Открытка. Экспозиция одежды начала XIX века в Музее северных стран в Стокгольме (Швеция). Без даты. Из коллекции автора

Методы организации экспозиции тоже способны повлиять на понимание моды как технологии. Как показала Анн-Софи Хьемдаль (Hjemdahl 2014), манекены, изготовленные в начале 1930‐х годов Музеем северных стран (ил. 3.4), а позднее применяемые в Скандинавских странах и Великобритании для демонстрации модной одежды (но не народного костюма), позволили представить все составляющие наряда как единое целое. Такие манекены выглядят ненавязчиво, не выходя за пределы одежды, опорой для которой служат, причем их нередко красили в такой цвет, чтобы они сливались с фоном и не отвлекали на себя внимание зрителя. Такие приемы способны превратить представленные объекты из реликвий минувших времен или ушедших людей (см. шестую и седьмую главы) в интересную в технологическом плане одежду, выполняющую свои основные функции – защиты и украшения. По мнению Хьемдаль, дизайн этих манекенов – плод функциональной эстетики массового производства индустриальной эпохи (Hjemdahl 2014: 114). Стандартизированные манекены не передают особенностей фигуры бывших владельцев одежды и обезличивают вещи, представляя их как товары.

Масштабные выставки и география

С середины XIX века началось проведение Всемирных выставок – масштабных международных мероприятий, предназначенных для демонстрации достижений национальной промышленности; посетители выставок, проходивших почти каждый год в разных странах Европы и Северной Америки, могли увидеть новинки отечественного и зарубежного производства. На выставках всегда присутствовали костюмы (особенно традиционные народные) наряду с новыми аксессуарами и тканями, а поскольку такие события широко освещались в средствах массовой информации, историки могут проследить, как репрезентация костюма на этих выставках стала частью публичных дискуссий о технологиях, потреблении и моде (O’Neill 2012). Если народные костюмы демонстрировали аутентичные и уникальные традиции обществ с самобытной культурой, то современные изделия повышали их престиж как носителей инновационных технологий и прогресса, хотя и те и другие экспонировались как повод для гордости своей страной и культурой.

Элементы чужеземных костюмов, которые посетители видели среди экспонатов или на других гостях, часто проникали в моду в результате стимулируемого такими мероприятиями культурного обмена (Goldthorpe 1989: 21), но массово включать в экспозицию одежду стали уже к концу XIX века (Rose 2014: 15), когда модная индустрия приобрела экономический вес, – и в музейных собраниях можно найти такие примеры. Известно, например, что коллекция музея Виктории и Альберта восходит к Всемирной выставке 1851 года, и некоторые образцы одежды и тканей, показанные там, до сих пор входят в постоянную экспозицию (правда, размещены не в самой Галерее моды, а в Британских залах, в особом разделе, посвященном Всемирной выставке). Многие музеи пополняли собрания первыми экземплярами вещей, производившихся в национальных масштабах, но порой можно встретить и изделия с выставок и ярмарок. В частности, ядро коллекции Филадельфийского художественного музея в США, рано начавшего собирать текстиль (и одежду), составляют изделия, представленные на Всемирной выставке 1876 года, проходившей в Филадельфии. Австралийский Музей-электростанция, сегодня известный обширной коллекцией костюмов, был создан после Сиднейской международной выставки 1879 года. Как и в случае с музеем Виктории и Альберта или музеем в Филадельфии, это событие на следующий год стало толчком к открытию музея, в данном случае техники, промышленности и здравоохранения (Douglas 2010: 136–137).

Помимо возможности наблюдать одежду других посетителей, производственные экспозиции и этнографические зарисовки народной жизни, гости отдельных выставок могли увидеть и исторические костюмы. На Всемирных выставках 1873, 1874 и 1884 годов костюму были посвящены отдельные экспозиции (см. первую и пятую главы). Ведущие теоретики моды, такие как Валери Стил (Steele 2016: 21) и Эми де ла Хей (Clark et al. 2014: 11), особенно выделяют Ретроспективный музей на Всемирной парижской выставке 1900 года как первый музей моды. На самом деле такое определение к нему не очень применимо: большинство представленных предметов не входили в какую-либо постоянную общедоступную коллекцию. Однако многообразию артефактов и их организации (на физическом и интеллектуальном уровнях) предстояло повлиять на музеи моды в будущем. Помимо современной парижской моды, в том числе изделий от-кутюр, здесь присутствовал и павильон истории французского костюма; вместе они наглядно утверждали неоспоримое первенство французской модной индустрии в мире. В одном разделе были собраны реликвии французских монархов из Музея декоративного искусства; двор веками оставался осью, вокруг которой вращались связанные с модой ремесла. В другом разделе экспонировались сохранившиеся модные костюмы периода примерно 1710–1870‐х годов. Многие изделия предоставил для выставки художник Морис Лелуар, написавший и исторический обзор для каталога (Cain et al. 1900), чья коллекция впоследствии легла в основу Музея моды Парижа в Пале-Гальера. Разделы народного костюма и аксессуаров выступали как исторические аналоги международных коммерческих экспозиций остальной части выставки. Мода была представлена и артефактами, содержавшими визуальные образы – картинами, иллюстрациями из книг и периодических изданий. В сувенирном каталоге фигурировало несколько фотографий живых моделей в костюмах прошлых эпох, но большей частью исторические костюмы, по-видимому, размещались в стеклянных витринах – так же как одежда и аксессуары в других частях выставки. Такие предметы, как галстуки, жилеты и перчатки, по возможности привлекательно раскладывали на плоской поверхности, как на прилавке. Другие предметы одежды демонстрировали на портновских манекенах, а поскольку головы у них нет, головные уборы иногда парили над ними[31]. В 1914 году Лондонский музей (ныне Музей Лондона) выбрал для выставки исторических костюмов именно последний способ (ил. 3.5):

Людей впечатлительных потрясет большая витрина, в которой представлена «сцена за ужином времен георгианской эпохи». Элегантную одежду венчают пышные парики, но лиц под ними нет; эти зловещие призраки жестоко напоминают, что даже самые хрупкие творения человеческих рук, самые беспечные и легкомысленные проявления нашего тщеславия переживут наш короткий век (Filomena 1914: 690).

В ранних каталогах Музея Лондона (1935) присутствовали также фотографии жилетов, разложенных на плоской поверхности, и портновских манекенов перед зеркалом (чтобы продемонстрировать сразу вид спереди и сзади) – приемы, использованные и в Ретроспективном музее.

Выставки исторического костюма нередко по-прежнему выстраивают географические и культурные нарративы, повторяя логику организации Всемирных выставок. Подобно экспозициям крестьянской и региональной одежды на восковых фигурах, начало которым положил шведский этнограф и коллекционер Артур Хазелиус на Всемирной выставке в Париже в 1867 году (Taylor 2004: 205), акцент на географически обусловленном своеобразии должен укреплять «аутентичные» традиции, сопротивляясь мультинациональному космополитизму. Сама демонстрация этих традиций была призвана громко заявить о национальной гордости и идентичности, так как международные выставки должны были доказать первенство принимающей страны. Иногда они совпадали с политическими вехами, как, например, выставка «Три столетия американского костюма» (American Dress from Three Centuries) в музее Уодсворт Атенеум в Хартфорде, штат Коннектикут, проходившая в 1976 году. В честь двухсотлетнего юбилея Американской революции история страны была представлена тридцатью костюмами, иллюстрирующими стили, сменявшие друг друга за более чем три века существования страны (Styles of Dress 1976: 21). Интерьер выставки отличался простотой дизайна: реалистичные манекены изящно расположились на открытых пьедесталах в комнате, лишенной каких-либо украшений. В каталоге отмечалось, что в тот период общество Хартфорда было аграрным и знало «богатства и утонченности, принесенные торговлей в Бостон, Нью-Йорк и другие крупные города восточного побережья» (Callister 1976: 5), поэтому на выставке почетное место заняла именно одежда хартфордского происхождения, включая предметы мужского и женского гардероба, принадлежавшие семейству первых губернаторов Коннектикута, Джонатана Трамбулла и Джонатана Трамбулла – младшего. В местных газетах, освещавших мероприятие, были напечатаны фотографии жителей Уэст-Хартфорда и Ист-Хартфорда, восхищающихся костюмом предков (Hatsian 1976: 9E), – снимки словно намекали, что сравнение между стилем жизни прошлого и настоящего не в пользу последнего.

3.5. Открытка. Экспозиция костюмов георгианской эпохи в Музее Лондона. Около 1915. Из коллекции автора

Такие выставки призваны патриотически прославить знаковые для страны места – как и выгодное переосмысление имиджа крупных городов в качестве «столиц моды» (Dafydd Beard 2011). Вот только некоторые названия выставок, отсылающие к определенному месту: в том числе «Американская мода и текстиль» (American Fashions and Fabrics; Метрополитен-музей, 1945), «Стиль глазами американцев» (An American Eye for Style; Бруклинский музей, 1986–1987), «Элегантная Франция» (The Elegance of France; Музей Института моды, дизайна и мерчандайзинга, 1996), «Лондонский образ: с улицы на подиум» (The London Look: Fashion from Street to Catwalk; Музей Лондона, 2004–2005), «Модный микс: французская мода, зарубежные дизайнеры» (Fashion Mix: French Fashion, Foreign Designers; музей Гальера, 2014–2015), «Новый облик Парижа. 1957–1968» (Paris Refashioned 1957–1968; Музей Института технологии моды, 2017) и «Гламур итальянской моды. 1946–2014» (The Glamour of Italian Fashion 1946–2014; музей Виктории и Альберта, 2014, а затем в других музеях мира). Они ориентированы на культурный престиж и экономические чаяния мировых столиц, стремящихся посредством маркетинга и ярких медийных мероприятий, таких как выставки-ярмарки и «недели моды», утвердиться в статусе мест с уникальной сарториальной идентичностью. Музей как институт, по словам Мари Риджельс Мельхиор (Riegels Melchior 2012), участвует в процессе формирования нации, популяризируя ее культурное наследие и объясняя международный успех сильными местными традициями.

В 2010 году в Метрополитен-музее открылась выставка «Американская женщина: моделирование национальной идентичности» (American Woman: Fashioning a National Identity). В отличие от более ранней выставки Дианы Вриланд «Стильные американки» (American Women of Style, 1975–1976), совпавшей с празднованием двухсотлетия революции и потому имевшей патриотический посыл, она не была приурочена ни к каким политическим вехам. Выставка отражала архетипические социальные роли американок в ХX веке: наследница, «девушка Гибсона», богемная красавица, суфражистка, патриотка, флэппер, экранная дива, – чаще всего вымышленные и навязанные женщинам средствами массовой информации. Хотя на выставке упоминались американки, носившие представленную одежду или придумавшие ее дизайн, главной темой стал образ американской женщины у себя на родине и за рубежом. В последнем зале посетители видели цифровой коллаж из портретов и видеороликов, изображающих известных современниц (актрис, политиков, музыкантов и так далее); демонстрацию коллажа сопровождал трек American Woman («Американка»), выпущенный в 1970 году канадской рок-группой The Guess Who. Не вполне ясно, осознали ли сами кураторы, сколько иронии заключалось в выборе песни, в тексте которой Америка в образе женщины представала как чарующая и опасная обольстительница, подстрекающая к войне.

Подобные примеры показывают, что национально ориентированные нарративы такого рода опираются на весьма произвольные интеллектуальные построения (см.: Novak 2010: 98). Конечно, социальные науки большей частью и основаны на таких построениях: политических или картографических координатах, языке, религии или объединяющих социальных ритуалах. Выставки моды, вращающиеся вокруг конкретного региона или нации, предполагают, что демонстрируемая одежда отражает самобытные черты этого места или народа. Иногда даже в творчестве отдельно взятого модельера усматривают связь с местом, где он родился (см.: Romano 2011). Скажем, Алексис Романо блестяще анализирует интерпретацию Ёдзи Ямамото на посвященных ему выставках как «подлинно японского» дизайнера.

Приведу пример недавней выставки, объединившей этническую и локальную специфику с модой – «Идеальное сочетание: производство одежды и американские евреи» (A Perfect Fit: The Garment Industry and American Jewry). Она проходила в Музее Иешива-университета с 4 декабря 2005 по 2 апреля 2006 года. Кураторы попытались объяснить, почему среди культовых американских дизайнеров так много евреев. Причину явления они усмотрели в совпадении исторических обстоятельств: еврейские иммигранты, которым из‐за ограничений в трудоустройстве у себя на родине пришлось научиться мелочной торговле и портновскому делу, приехали в США как раз тогда, когда их навыки оказались нужны новой индустрии. В случайном стечении обстоятельств – квалифицированного труда и развития, а затем и успешного роста отрасли – нет ничего специфически еврейского, кроме людей, этому росту способствовавших, но даже и они после иммиграции необязательно определяли себя как евреев. В производство одежды были активно вовлечены представители и других народов – в частности итальянцы, о чем свидетельствуют многие документальные источники. Выставка «Идеальное сочетание» изображала производственный аспект индустрии готового платья как один из факторов американизации еврейских иммигрантов, поэтому напрашивается сопоставление этой экспозиции с выставкой «Рождение американки» (Becoming American Women), устроенной в 1994 году Чикагским историческим обществом: последняя была посвящена прежде всего модному потреблению как способу укрепить новую или традиционную этническую идентичность. На выставке «Идеальное сочетание» понятия «американский» и «еврейский» были выдвинуты на первый план с самого начала, а вместе послужили основанием для вывода.

В трех основных залах прослеживалось развитие индустрии готовой одежды, равно как различия в производстве мужской одежды и женской, рассказывалось об иммиграции и трудоустройстве евреев и о развитии отраслевой инфраструктуры в производственных центрах, включая организацию труда, а также были представлены достижения послевоенных лет, творчество дизайнеров, влияние Голливуда на модную индустрию. Большинство документов, иллюстраций и фотографий оцифровали и спроецировали на стену либо на расставленные перед экспонатами панели, на которых сменялись тексты и изображения. Предметы одежды и артефакты производства, такие как швейные машины и другие инструменты (взятые из коллекции Музея Иешива-университета или заимствованные из других собраний), размещались в витринах или на возвышениях.

Выставка с любовью и ностальгией повествовала о симбиозе индустрии и еврейских социальных практик в 1860–1960‐х годах. Она стимулировала социальную сплоченность, описывая ее традиции – отображая прошлое, когда евреи работали, жили, проводили праздники и молились вместе. Характеризуя еврейские центры производства одежды, способствовавшие формированию еврейских общин в разных городах – Нью-Йорке, Рочестере, Балтиморе, Цинциннати, Чикаго, Филадельфии, Сан-Франциско и Лос-Анджелесе (Голливуде), – кураторы «Идеального сочетания» определяли культурный и географический контекст экспозиции. Посетители выставки, в свою очередь, сознавали, что находятся в одном из таких центров, и, изучая материалы экспозиции, участвовали в его жизни. Хотя на выставке постоянно подчеркивалась еврейская идентичность, нигде не прозвучало ее четкого определения. Подразумевалось, что некая общая суть еврейства понятна всем, поэтому она не рассматривалась как повод для дискуссии. Посетитель, которому, возможно, изначально близка затронутая тема, и правда должен был быть «в курсе», чтобы уловить значимость упоминаний об изменении дизайнером своего имени или перечней знаменитых и успешных брендов и магазинов. Успех евреев в индустрии готового платья объяснялся ссылками на ценности, по умолчанию присущие еврейству (сплоченность, филантропия, образование) и перенесенные с религиозной почвы в секулярные сферы производства одежды, театра, организации труда. Схематичность обозначенных на выставке «Идеальное сочетание» связей между еврейством, «американскостью» и модой показывает, как трудно в рамках музейной экспозиции рассуждать о культурной идентичности.

Несмотря на сопутствующие трудности, интерес кураторов к условиям происхождения моды особенно заметен в постоянной экспозиции национальных музеев, где мода выступает как средство рассказать жителям страны и иностранным туристам о культурном капитале, экономическом превосходстве и историческом развитии нации.

Дизайн Зала американского костюма Смитсоновского института, открытого в 1964 году в здании Музея истории технологий, отвечал модернистским принципам: четкие линии, минималистичная экспозиция, хорошее освещение. Манекены размещались в больших стеклянных витринах или на открытых платформах (ил. 3.6), но вместе с тем планировка напоминала модель организации Всемирных выставок. Ранее созданная экспозиция платьев первых леди тоже была призвана «продемонстрировать эволюцию американского костюма» (Smithsonian Institution 1964: 23) за всю историю страны. Однако фоном для нее служили архитектура и интерьеры конкретных эпох, а сама она восходила к традиции выставок восковых фигур, изображавших известных личностей, как, например, уже упоминавшаяся выставка костюмов семейства Кромвеля в 1830‐х годах или знаменитые композиции мадам Тюссо. Создатели Зала американского костюма выбрали другой подход. Экспозиция одежды каждого из четырех представленных столетий открывалась панелью с пояснительным текстом; мужские, женские и детские костюмы и аксессуары с XVII века до 1960‐х годов (Smithsonian Institution 1963: 21) размещались на реалистичных манекенах, раскрашенных и причесанных в соответствии с иллюстрациями из журналов того времени, висевших на стенах за их спиной (Smithsonian Institution 1964: 25–26). Получилась энциклопедия текстиля и костюма, наглядно проиллюстрированная текстами, изображениями и предметами. Главной темой, несомненно, следует назвать развитие индустрии: в исторический контекст экспозиции вкраплялись элементы, дававшие «детальное представление о материалах, использованных для изготовления одежды, и методах производства в разные периоды» (Smithsonian Institution 1963: 220). Одежда представала как конечное звено в цепи технического прогресса и как полноправное воплощение технологий.

Хронологическую экспозицию одежды дополнял примыкающий к ней Зал волокна и оборудования для производства текстиля, показывающий «эволюцию попыток человека изготавливать материалы из растительных и животных волокон с доисторических времен до наших дней» и наглядно объясняющий, «как с годами менялись технологии производства текстиля» (Ibid.: 211). В этом зале подчеркивалась и географическая специфика американских волокон – благодаря таким экспонатам, как первая прядильная машина американского производства и «редчайшее изумительной красоты платье, сшитое много лет назад исключительно из шелка выращенных в Америке шелкопрядов, причем шелковое волокно обработано в Америке и здесь же расшито вручную» (Ibid.: 211–212). Атмосферу благоговейного восхищения, сопутствовавшую Всемирным выставкам, здесь воссоздали посредством демонстрации оборудования и материалов – отреставрированный жаккардовый ткацкий станок «в идеальном рабочем состоянии» описан так, будто речь о современном чуде техники: «Эта замечательная перфокарточная машина прядет гобелены и парчовую ткань с орнаментом, не требуя трудоемкой ручной настройки» (Ibid.: 212). На специальных стендах посетителям предоставили возможность прикоснуться к ткани: «Множество распространенных видов текстиля представлены так, чтобы любой желающий мог потрогать и пощупать ткань. Специалисты по тканям знают, что только на ощупь можно составить адекватное представление о разных видах материала» (Ibid.: 212). Такой ход не теряет актуальности: с 2001 года его применяли и в Британских залах музея Виктории и Альберта, где появилась коллекция тканей Викторианской эпохи, которые можно потрогать (Durbin 2002: 15–16).

3.6. Открытка. Экспозиция зала американского костюма. Музей истории технологий Смитсоновского института. Около 1965. Из коллекции автора

В Зале производства текстиля, последнем в экспозиции, акцент был сделан на идее благотворности развития техники для прогресса цивилизации. Здесь наряду с промышленным оборудованием размещались механизмы для изготовления и отделки тканей, применяемые в производстве и декоре одежды. Посетители должны были почувствовать благодарность за представленные здесь хитроумные изобретения и за то, что им посчастливилось родиться в такое время и в таком месте: «Думая о современном мире, нельзя не сознавать роли швейных машин на фабриках и в домашнем хозяйстве, освободивших женщин от однообразного тяжелого труда. <…> Вдумчивый зритель не только изучит их устройство, но и извлечет важный социологический урок» (Smithsonian Institution 1963: 212). Аналогичной реакции ожидали от посетителей так называемых «человеческих зоопарков» или исторических экспозиций на Всемирных выставках (см.: Rydell 2011). Такая организация экспозиции превращала историю моды и текстиля в рассказ о техническом прогрессе с моралью, заключавшейся в торжестве победителей над низменной идеологией и невежеством. Прогрессистский взгляд на моду зачастую отчетливо прослеживается в поэтапной структуре постоянных экспозиций одежды, начинающихся с более ранних моделей, нелепых по меркам современного человека, и завершающихся уютно-привычными примерами сегодняшней моды, привлекательность которых для широкой публики словно подтверждает, что настоящее лучше прошлого. В 1833 году журнал The Spectator писал о выставке костюмов эпохи Кромвеля: «Мы как будто перенеслись на два века назад. Контраст поразителен, а сравнение явно в пользу нынешних портних» (Ancient Court Dresses 1833: 503). Почти так же отозвалась в 1962 году газета The Globe and Mail об одежде гораздо более позднего периода: «В середине столетия мода двадцатых выглядит эксцентрично, но весело, тридцатых – безвкусно, а вот одежда истощенных войной сороковых безнадежно уныла» (Dickason 1962: 12). Однако большинство авторов понимают, что даже комфортное настоящее покажется нелепым в будущем, поэтому тем, кто не хочет повторять ошибок прошлого, необходимо знать историю моды.

Прогресс и адаптация

Многие поборники истории костюма, музейных собраний одежды и выставок моды исходили как раз из предположения, что понимать прошлое моды полезно для ее будущего. Именно этим тезисом руководствовался основоположник истории костюма и куратор Сесил Уиллетт Каннингтон, в 1937 году стремившийся найти помещение для своей коллекции ради «совместной взаимовыгодной работы науки и индустрии» в национальном центре, где «можно было бы проводить исследования и поддерживать современные принципы дизайна одежды и текстиля» (Representative 1937: 3). Кроме того, в эссе, где Каннингтон сформулировал предлагаемые им методологические принципы изучения одежды, он обратился к социальным наукам:

Я хотел бы обратить внимание читателей на научный подход к костюмам той или иной эпохи… предлагающий рассматривать их как фрагментарные свидетельства о человеческой деятельности в прошлом… предметы, лишенные самостоятельного значения помимо выводов, которые они позволяют сделать о социальной жизни и интеллектуальном облике наших предков (Cunnington 1947: 126).

Если одежда – одна из важных визуальных характеристик, позволяющих составить представление о человеческой цивилизации, изменения в одежде могут символически отражать изменения в культуре.

Одна новаторская выставка, основанная на этом тезисе, была задумана как критика моды. Организовав выставку «Современна ли одежда?» (Are Clothes Modern?), проходившую в 1944–1945 годах в Музее современного искусства в Нью-Йорке, архитектор Бернард Рудофски задался вопросом, насколько модная одежда подходит для современной жизни. Используя комически утрированные рисунки и скульптуры, чтобы проиллюстрировать, как одежда (взятая напрокат у ретейлеров, частных лиц, Американского музея естественной истории, Бруклинского музея, Музея искусства костюма и Метрополитен-музея) в прошлом и в наши дни искажала контуры тела, Рудофски стремился показать, что из‐за приверженности канону и традиции мода не адаптировалась к потребностям людей ХX века. Согласно модернистскому принципу «функция диктует форму», мода привлекательна лишь тогда, когда практична, а избыточный или устаревший декор безобразен. В 2017–2018 годах выставка получила продолжение в том же Музее современного искусства под названием «Вещи: современна ли мода?» (Items: Is Fashion Modern?), но в основе этой экспозиции лежал другой подход: изменение моды рассматривалось как эволюция знаковых дизайнерских форм. Такие изделия, как синие джинсы, маленькое черное платье или белая футболка, остаются узнаваемыми типовыми моделями, несмотря на многочисленные изменения, вносившиеся в их дизайн на протяжении ХХ и XXI веков. В отличие от экспозиции 1944 года, выставка 2017 года свидетельствовала, что, несмотря на перемены в обществе, традиция не теряет актуальности.

Организация первых выставок моды определялась главным образом представлением о постепенном прогрессе в этой индустрии (а не просто течении времени, о чем речь пойдет в седьмой главе). В 1934 году Музей и художественная галерея Западной Австралии последовательно воплотили эту идею, наряду с модной западной одеждой включив в экспозицию этнографические материалы: «Экспонаты в витринах расположены так, чтобы посетитель мог одним взглядом окинуть эволюцию одежды от примитивных набедренных повязок из травы и волокон до затейливых костюмов Викторианской эпохи и современных фасонов» (Fashion Changes 1934: 15). Большинство представленных артефактов относились, вероятно, приблизительно к одному и тому же времени, но колониалистская идеология, определившая замысел экспозиции, предполагала, что одежда островов Адмиралтейства, Нубии и Новой Гвинеи являет собой пример более ранних технологий и эстетических установок, чем сшитое в 1885 году платье королевы Виктории, помещенное здесь же. «Примитивные» примеры должны были иллюстрировать универсальные, как считалось, этапы культурного прогресса, а венчала его европейская цивилизация. Пожалуй, появление в таком эволюционистском нарративе костюма монарха неслучайно – первенство европейцев в техническом развитии вселяло в них уверенность в собственном праве и на политическое господство.

Сравнительный анализ изменений моды порой служит доказательством престижа и лидерства даже среди западных культур. Так, в 1992 году в музее Маккорда прошла выставка «Форма и мода» (Form and Fashion; ил. 3.7), где была представлена одежда из коллекции музея, которую носили в Монреале в XIX веке. Целью авторов выставки было показать, что в плане новшеств, связанных с силуэтом, Монреаль находился в авангарде, опережая даже Нью-Йорк. Наряду с сохранившимися платьями экспонировались элегантные портреты, выполненные ведущим фотоателье Notman, и европейские модные гравюры, призванные показать, как быстро новые веяния из Парижа, признанного мирового центра моды в тот период, получали распространение в Монреале. Выставка совпала с 350-летием города, поэтому тем более важно было продемонстрировать его первенство. К тому же эта программная экспозиция ознаменовала перемены к лучшему в самом музее, вновь открывшемся после масштабной реконструкции и расширения, вдвое увеличившего площадь выставочного пространства. С точки зрения куратора выставки, Жаклин Бодуан-Росс, эволюция контуров женского платья, наблюдаемая на протяжении XIX столетия, также указывала на положительные социальные, экономические и культурные изменения в квебекском обществе. Тот факт, что собрание музея отражает преимущественно вкусы и времяпрепровождение городской элиты, только подчеркивал идеологию социального дарвинизма, выдвигающую на первый план тех, кто располагает ресурсами для внедрения изменений.

3.7. Экспозиция выставки «Форма и мода: женское платье XIX века». 9 мая 1992 – 15 января 1993 © Музей Маккорда

Биология и эволюция

Учитывая, насколько укоренились в исследованиях культуры теории Дарвина и Фрейда, логично ожидать интерпретаций моды как своего рода человеческого оперения. Джон Карл Флюгель и Джеймс Лейвер, входившие в число первых теоретиков моды, особенно способствовали восприятию моды как формы украшения, аналогичной той, что наблюдается у животных и играет важную роль в ритуалах спаривания. Заданное этими исследователями восприятие женщин как декоративной, эротической половины человеческого рода (Flugel 1930; Laver & de la Haye 1995) воспроизводилось на выставках одежды, когда их попытки приписать каждому полу и гендеру определенные свойства давно уже не встречали широкой поддержки в научной литературе. Считалось, что мужчины не столь экстравагантны в создании собственного образа, поэтому в визуальном плане изучать и анализировать их не так интересно. По этой причине, а также из‐за относительной малочисленности дошедших до нас предметов мужской одежды можно увидеть бесчисленное множество разнообразных подходов к истории женской моды, зато мужская одежда обычно умещается в одну экспозицию, а ее трактовка универсальна. Джеффри Хорсли, оперируя статистическими данными, показал, что доля выставок, посвященных мужской одежде или даже включающих отдельные ее примеры, ничтожно мала, а те, что есть, демонстрируют, как конфликт между соблюдением условностей и броскостью стиля отражает восприятие мужественности (Horsley 2017: 5). Поэтому обобщенная фигура мужчины, чей внешний облик меняется лишь изредка, нечасто появляется в музейных залах. Выставки, посвященные мужской одежде, – от прозаичного «Мужского костюма» (Male Costume; музей Виктории и Альберта, 1947–1948) до библейского «Адама в зеркале» (Adam in the Looking Glass; Метрополитен-музей, 1950), от экспозиции с говорящим названием «Только о мужчинах» (Of Men Only; Бруклинский музей, 1976) до экспозиции, двусмысленно озаглавленной «Мужчины правят» (Reigning Men; Музей искусств округа Лос-Анджелес, 2016, а затем в других музеях), – строятся на четком разграничении мужской моды и женской. Противоречия и различия между предпочтениями представителей обоих полов в одежде – основная тема «Адама в зеркале», где присутствовал раздел о попытках женщин-дизайнеров реформировать мужской костюм (см.: Maglio 2017). Классовые и властные структуры патриархального общества, по-видимому, мешают объективному подходу к мужской моде – в отличие от явно более «маргинальной» женской: мужской костюм признают модным разве что в порядке исключения, но тем не менее это основная разновидность одежды, из которой женщины «заимствуют» вещи для своего гардероба. Иначе говоря, на выставках мужской одежды мода изображена как проявление полового диморфизма, и мало кто подвергает сомнению укоренившиеся социальные и культурные нормы, обусловившие такое разграничение.

Особенно часто лейтмотивом выставок оказывается давно устоявшееся в западной культуре сравнение женщины с цветком – сексуальной частью растения, – указывающее на то, что женщины ближе к природе (в противовес мужчинам, принадлежащим прежде всего миру цивилизации) (ил. 3.8). В 1995 году в Институте костюма состоялась выставка «Цветение» (Bloom), где среди других цветочных мотивов фигурировал раздел метаморфоз: «Сад женщин, буквально превращающихся в цветы… Цветок и женщина наконец соединяются: красота цветов и женская красота отражаются друг в друге» (Martin & Koda 1995b: 4). К параллели между женщинами и цветами отсылал и текст, сопровождавший на выставке ансамбль изделий дома Yves Saint Laurent (2006.420.50a,b): «Вырастив цветок по центру жакета, Сен-Лоран одновременно украсил корсаж розой и символически преобразил хозяйку костюма. Стебель с листьями-позвонками и венчающая его головка розы напоминают об антропоморфном языке цветов» (Martin & Koda 1995a: n. p.). Позднее к той же идее обратились в Музее Института моды, дизайна и мерчандайзинга в Лос-Анджелесе. На выставке «Мода и филантропия: коллекция Линды и Стивена Плочоки» (Fashion Philanthropy: The Linda & Steven Plochocki Collection, 2017) изделия с цветочными мотивами разместили в залах, где стены были усыпаны бумажными цветами, а также на манекенах, головы которых украшали венки и которые словно затаились в естественной для них среде.

Эндрю Болтон, преемник Ричарда Мартина и Гарольда Коды в Институте костюма, организовал крупную выставку на схожую тему, проведя аналогию между женской сексуальностью и свойствами, присущими животному миру. Выставка «Дикие: неприрученная мода» (Wild: Fashion Untamed, 2004–2005) была посвящена глубинной и по-своему проявлявшейся в разные эпохи ассоциации между перьями, мехом и кожей в одежде и идеалом сексуально раскрепощенной женщины, угрожающей цивилизованному и благовоспитанному обществу (Bolton 2004). Укоренившиеся в культуре представления об уродливости женской природы (Creed 1986) присутствуют не только в кино, но и на выставках моды. Сплав сексуального, природного и женского заставляет видеть за явлением культуры биологические причины, намекая, что мода движима внутренним импульсом к биомимикрии и ритуалу спаривания. Кураторы выставки «Сила природы» (Force of Nature, 2017) в Музее Института технологии моды обратились к тем же идеям, в десяти тематических разделах продемонстрировав, как концепции естественных наук, особенно связанных с половым отбором, отражались в моде через символические отсылки к миру флоры и фауны. Еще дальше пошли организаторы выставки «Мода от природы» (Fashioned from Nature) в музее Виктории и Альберта: рядом с модной одеждой были представлены образцы научных материалов и новых технологий, иллюстрирующие глубокие и прочные связи между материей мира природы и ее осмыслением в моде. Посетителями легко считывался основной посыл кураторов: ненасытный аппетит потребителей, гоняющихся за модой, разрушает волшебную красоту природы, из которой мода черпает вдохновение и ресурсы. В минималистском интерьере выставки, ослепительной белизной напоминавшем больничную палату, все же присутствовали растительные элементы – большие стеклянные витрины были разделены акриловыми панелями с изображением трав и цветов. В них угадывалась и отсылка к костюмам прошлых эпох, когда для изготовления и отделки одежды использовали растительные волокна и различные части животных. Так как главная идея выставки состояла в том, чтобы побудить потребителей задуматься о воздействии моды на окружающую среду, среди экспонатов присутствовали изделия из экологичных и возобновляемых природных ресурсов, например платье, выращенное художницей Дианой Шерер из корней деревьев.

3.8. Недатированная открытка из музея Валентайна: манекен в платье с цветочными мотивами и ридикюлем с цветочным орнаментом в «саду». Из коллекции автора

3.9. Экспозиция в Галерее костюма музея Виктории и Альберта: платья XVIII века на плоской поверхности. Неизвестный фотограф. Около 1980. Из коллекции автора

3.10. Экспозиция «Сад наслаждений» в Музее Лондона. Открылась в 2010 году © Музей Лондона

В установках, лежащих в основе таких выставок, зачастую больше идеологии, чем это напрямую выражено в их дизайне. До того как подобные выставки стали нормой, музеи подчеркивали органическую связь моды с природой, располагая экспонаты так, что они напоминали образцы биологических видов в музее естественной истории. Костюмы и аксессуары, приколотые к панелям, словно гигантские насекомые, оказывались вырваны из социального контекста. На протяжении 1970‐х годов одежда в Галерее костюма музея Виктории и Альберта демонстрировалась на плоской поверхности, ей лишь слегка придавали объем, так что внимание посетителей было сосредоточено на внешней отделке и силуэте диковинной модной рептилии (ил. 3.9). Мужская одежда, скроенная преимущественно по прямой, легче поддается такому способу размещения – сюртук с раскинутыми руками и болтающимися впереди рукавами очень напоминает шкуру животного (см. ил. 2.3).

Однако планировка многих выставок зачастую обусловлена и представлениями о закономерностях взаимодействия человека с модой. В Музее Лондона есть зал «Сад наслаждений» (Pleasure Garden), сочетающий в интерьере социологию, науку и моду (ил. 3.10). Зал, одна из немногих экспозиций в этом социально-историческом музее, всецело посвященных моде (коллекции одежды размещены по хронологическому принципу, а не сгруппированы по типу материала), имитирует популярные в XVIII веке развлекательные пространства, объединявшие сады, музыку, театр и эротику: в георгианскую эпоху посетители увеселительных садов в сумерках прогуливались между деревьями, слушали музыку, наслаждались возбуждающими блюдами и назначали свидания с любовницами или даже проститутками. Под звуковое сопровождение, составленное из музыкальных фрагментов и обрывков разговоров, посетители музея идут по узкой посыпанной гравием дорожке между открытым пространством экспозиции и зеркальной витриной, на которой нарисованы три ветки и трава. За стеклом с одной стороны и решетчатой оградой с искусственными деревьями – с другой расставлены выкрашенные углем манекены (в тусклом освещении они кажутся зыбкими силуэтами) в костюмах по моде георгианской эпохи из собрания музея. На женских фигурах – изящные шляпки, созданные современным модельером Филипом Трейси; шляпы украшены цветами, перекликающимися с парчовой отделкой исторических костюмов или с флорой, типичной для английских общественных садов. Из парика одной фигуры растут оленьи рога – они словно сплетаются с ветками дерева, под которым она стоит. Манекены, будто экзотические звери, высматриваемые на сафари, прячутся в естественной среде и, демонстрируя придуманные человеком пышные наряды, в то же время участвуют в сезонных ритуалах спаривания. Поэтому «Сад наслаждений» – своеобразная естественно-научная диорама, где мода воплощает борьбу человека за выживание.

Естественные композиции и социология

Антропологические подходы к экспозиции культурных артефактов в музеях можно исторически разделить на два направления: типологическая классификация по признаку формы (в соответствии с теорией культурного детерминизма Эдуарда Бёрнетта Тайлора) и культурный релятивизм в духе идей антрополога Франца Боаса (Clifford 1994: 265). Проявления типологической идеологии в организации выставок моды я уже описала в предыдущем разделе. Однако наследие Боаса, предполагающее демонстрацию артефактов в аутентичной обстановке их социального бытования, тоже оказало значительное влияние на облик выставок, посвященных истории моды. Об экспозициях костюмов в интерьерах соответствующей эпохи и в форме мизансцен речь пойдет в следующих главах, так как они построены по принципам, большей частью заимствованным из живописи и театра. Впрочем, и они во многом повторяют навеянные концепцией Боаса естественные композиции в Смитсоновском музее. Такие экспозиции раскрывают социальный контекст циркуляции моды, например когда костюмы демонстрируются как элемент социально-исторической обстановки, как в домах-музеях или просто залах, где фигуры в интерьерах олицетворяют определенную эпоху колонизации или развития. Так в небольших музеях экспозиция построена по более старым канонам. Встречаются и интерьерные композиции, посвященные непосредственно моде: они помогают понять, какие костюмы считались приличествующими тому или иному случаю. Примерами могут служить постоянные экспозиции костюма в Музее моды в Бате, Филадельфийском художественном музее и Музее города Нью-Йорка или временные выставки, такие как «Модные виньетки» (Vignettes of Fashion, 1964) в Метрополитен-музее. С 1982 по 2013 год Управление национальных музеев Шотландии даже выделило под музей костюма с экспозицией, организованной по принципу подобных сцен, викторианский особняк (Шамбелли-хаус). В залах были расставлены манекены в исторических костюмах разных эпох; проходя через залы, воспроизводившие интерьеры 1882, 1895, 1905, 1913, 1945 и 1952 годов, посетители знакомились со спецификой домашней обстановки каждого периода, историей семьи и костюмами, которые могли носить бывшие обитатели дома в конкретную историческую эпоху. Внимание посетителя в данном случае сосредоточено также на ритуальной функции одежды. Так, композиция в интерьере викторианской гостиной (ил. 3.11) наглядно демонстрирует разницу между одеждой прислуги и домашним платьем представителей среднего класса, между одеждой для улицы и для дома или даже между костюмом взрослого и ребенка.

Экспозиции, представляющие одежду для конкретного случая, даже если они не стилизованы под сцены из реальной жизни, тоже отвечают социологическим принципам. Например, выставки бальных или подвенечных платьев исходят из предположения, что праздники и свадьбы – базовые человеческие потребности и люди придумали для них подходящую одежду. В той или иной форме подобные выставки проводились в большинстве музеев (ил. 3.12). В музее Маккорда в 1965 году прошла выставка «Силуэты» (Silhouettes), представившая вечерние платья 1840–1965 годов, а в 1978 году там же состоялись две выставки свадебных платьев: «Подвенечные платья: Монреаль 1830–1930» (Robes de Mariées: Montreal 1830–1930) и «Подвенечные платья. 1850–1950» (Robes de Mariées, 1850–1950). В музее Виктории и Альберта одна за другой прошли две выставки – «Бальные платья: британский гламур с 1950 года» (Ballgowns: British Glamour Since 1950; 2012–2013) и «Подвенечные платья 1775–2014 годов» (Wedding Dresses 1775–2014; 2014–2015). Представленные на таких выставках изделия необязательно объединены какими-либо стилистическими особенностями: силуэтом, материалом или даже цветом. Их роднит социальный контекст, в котором носили эти костюмы. Любые изменения от эпохи к эпохе, отраженные в экспозициях такого рода, на самом деле связаны с более масштабными переменами в обществе, заставляющими пересмотреть представления о приличествующей конкретному социальному ритуалу одежде. Культурные модели поведения здесь нередко изображены как универсальные и воспринимаются как данность.

Выставки такого типа можно назвать автоэтнографическими: их смысловое ядро – мода как продукт западной культуры. Характерный пример – выставка «Георгианская эпоха: одежда для изысканного общества» (Georgians: Dress for Polite Society), проходившая в 2014–2015 годах в Музее моды в Бате. Она включала костюмы, считавшиеся в обозначенный период модными, свидетельствующими о хорошем вкусе, элегантными, а главное – уместными в определенных социальных контекстах. Экспозиция состояла из тридцати манекенов-торсов без головы, теснящихся за стеклянной витриной, но композиция изделий (например, нескольких редких и экстравагантных платьев-мантуя) и наклеенные на стену крупные иллюстрации (изображения растения и чиппендейловского стула, зарисовки чайников) помогали понять, в каких обстоятельствах и местах носили эти вещи. Кроме того, Розмари Харден, куратор выставки, стремилась показать, что современные стандарты модного производства и потребления – глобализация моды, промышленное изготовление быстро сменяющих друг друга предметов одежды, рассчитанных на внешний эффект и самовыражение, – сложились именно в георгианскую эпоху.

3.11. Открытка. Гостиная начала Викторианской эпохи. Музей костюма, Бат. Без даты. Из коллекции автора

3.12. Экспозиция свадебных платьев в Галерее английского костюма. Платт-холл, Манчестер. Около 1980. Фотография любезно предоставлена Гайл Ниинимаа

Аналогичным образом выставки порой служат инструментом анализа или критики общекультурных представлений о том, что считать приемлемым в обществе, без привязки к конкретной исторической эпохе или ритуальному контексту. В частности, в 2016–2017 годах в Музее декоративного искусства в Париже прошла выставка «Соответственно случаю: когда одежда – повод для скандала» (Tenue Correcte Exigée: Quand Le Vêtement Fait Scandale), показывающая, как мода на протяжении почти семи столетий нарушала правила. Изделия и фасоны, некогда считавшиеся неуместными, аморальными или эксцентричными, давали возможность проследить, как менялась диалектика норм и табу в моде. Внутри масштабной экспозиции одежда, размещенная на серых плюшевых манекенах, была разбита на группы: откровенная, смещающая гендерные границы, неумеренная и даже запрещенная, – причем в центре внимания оказалась именно сама одежда. Ее дополняли объясняющие контекст архивные документы, картины, гобелены, книги, видеозаписи и выполненные в форме граффити высказывания, выражающие неодобрение чьей-либо манеры одеваться: «Все молодую из себя строит», «Страшна как смертный грех». Учитывая, что многие вошедшие в экспозицию вещи, такие как бикини, мини-юбки или женские брюки, уже давно никого не шокируют, куратор Дени Брюна осознанно стремился заставить зрителей задуматься, на чем основаны их представления о приемлемой в обществе одежде.

Культурные конфигурации

Проведенный в этой главе анализ зиждется на структуралистском принципе: все формы репрезентации в основе своей произвольны и детерминированы культурой. Музеи – авторитетные институции, во многом определяющие процессы, в результате которых предметы начинают восприниматься как олицетворение тех или иных идей. Выставки, где эти предметы демонстрируются, мифологизируют связи между объектами и такими понятиями, как прогресс или социальные нормы, являясь главным инструментом, позволяющим музеям участвовать в актах культурной репрезентации.

Как справедливо отмечают Вики Караминас и Адам Гечи, теория моды отчасти выросла из этнографии и социологии, изучающих социальные и культурные конфигурации, маркером которых выступает одежда (Гечи, Караминас 2015: 20). Долгая и имеющая большое значение история экспонирования одежды в Бруклинском музее, например, берет свое начало в лекциях о моде, которые читал Стюарт Калин, первый куратор открывшегося в музее отдела этнологии. Калин иллюстрировал лекции артефактами из собрания музея (Appleton Read 1929: 6E). Поэтому было бы логично, чтобы музейные выставки, посвященные моде, поднимали также вопросы о технологиях и промышленности, о национальной и социальной идентичности, о сексуальности и родстве, об адаптации и эволюции, равно как и о динамике изменений внутри каждого из этих дискурсов. Демонстрировать одежду таким образом – значит понимать моду как выражение настроений общества, но слишком часто мы наблюдаем лишь некритичное и поверхностное воспроизведение существующих социальных норм, касающихся одежды: привлекательность и этикет, сфера преимущественно женских интересов, технический прогресс, региональная специфика. Такие выставки транслируют принимаемые обществом идеологии, такие как капитализм и национализм, и утверждают нормативность социальных ритуалов, например моногамии и гетеросексуальности. Лишь в последнее время кураторы нескольких выставок (в частности, тех, что я упоминала выше) воспользовались культурным авторитетом музейного пространства (см.: Durrans 1992), чтобы оспорить или пересмотреть существующие представления о роли моды в обществе.

Сегодня взгляд на моду как на отражение меняющихся нравов и стилей жизни широко распространен, но недавно завоевали популярность и выставки, раскрывающие природу других традиционных представлений об одежде. Так, даже эталон красоты – социальный конструкт, поэтому выставки «шедевров» (например, «Иконы стиля: шедевры из собрания Музея декоративного искусства в Париже» [Fashion Icons: Masterpieces from the Collection of the Musée Des Arts Décoratifs, Paris], Художественная галерея Южной Австралии, 2014–2015; «Шедевры: распаковывая моду» [Masterworks: Unpacking Fashion], Метрополитен-музей, 2016–2017) или «безвкусицы» («Вульгарное: новый взгляд на моду» [The Vulgar: Fashion Redefined], Художественная галерея Барбикан, 2016–2017) можно рассматривать как социологические исследования эстетических идеалов. Намеренно или нет они подрывают привычные представления, но выставки одежды как декоративной формы опираются не на социологические принципы, а на художественные – подробнее о них речь пойдет в следующей главе.

ГЛАВА 4

Интервизуальность: экспонирование моды как искусства

Выставки исторического костюма часто воспроизводят иконографию изобразительных искусств и социально-пространственную организацию художественной галереи. Когда моду в музеях начали экспонировать как искусство, она стала подчиняться эстетическим критериям, а практики истории моды сблизились с искусствоведческими. Вне зависимости от того, выставлен ли исторический костюм в музее как произведение искусства или размещен рядом с произведениями искусства, его основная функция – служить иллюстрацией. Такие костюмы собирают и демонстрируют, ориентируясь на уже известные изображения, с которыми их и соотносят.

Как я уже говорила, одежду в музеях часто представляли в качестве тиражируемого промышленным производством товара, но столь же часто ее подают как фетиш из‐за ее красоты и искусности, с какой она изготовлена. Относить ли моду к изящным искусствам – вопрос по-прежнему спорный: так, в 1967 году Метрополитен-музей посвятил один из выпусков своего бюллетеня дискуссии с участием искусствоведов, дизайнеров, художников и кураторов о связях между модой, искусством и красотой (Laver 1967). По словам Мелиссы Тейлор, «согласно самой природе обновляющегося рынка моде приходится быть быстротечной, хотя это и противоречит долговечности высокого искусства» (Тейлор 2014: 87), и исследователи постоянно переосмысляют отношения между ними с философской точки зрения (см.: Bok Kim 1998; Miller 2007). Не так давно историк моды и куратор Валери Стил отметила, что, хотя мода в большей степени коммерциализирована и более прозаична, «ее все чаще осмысляют как искусство» (Zarrella 2010). К ретроспективам творчества модельеров – от выставок Кристобаля Баленсиаги и Ива Сен-Лорана, организованных Дианой Вриланд в 1973 и 1983 годах соответственно, до более поздних примеров, таких как выставка Александра Маккуина 2011 года, тоже состоявшаяся в Институте костюма, – обычно подходят иначе, нежели к индивидуальным выставкам живописцев или скульпторов в художественных галереях (см.: Stevenson 2008). Однако кураторы, историки и журналисты, пишущие о моде, без колебаний ставят сферы моды и искусства на одну доску, что отражается, в частности, в названиях выставок, книг и статей: «Изящное искусство костюма» (The Fine Art of Costume; Метрополитен-музей, 1954–1955), «Искусство моды в ХX веке» (The Art of Fashion in the Twentieth Century; Королевский музей Онтарио, 1957), «Искусство моды» (The Art of Fashion; Метрополитен-музей, 1967–1968), «Элегантное искусство» (An Elegant Art; Maeder 1983), «Искусство костюма» (The Art of Dress; Ribeiro 1995; Ashelford 1996), «Изящное искусство моды» (The Fine Art of Fashion; Freeman 2000), «Искусство стиля и стиль искусства» (The Art of Style and the Style of Art; Smith 2010), «Глобальный контекст: мода как искусство?» (Gone Global: Fashion as Art?; Menkes 2011). Названия выставок, например «Чикагский шик: сокровища от-кутюр из Чикагского исторического музея» (Chic Chicago: Couture Treasures from the Chicago History Museum, 2007–2008), и каталогов, таких как составленный Ян Глиэр Ридер «Высокий стиль: шедевры костюма из собраний Бруклинского музея и Метрополитен-музея» (High Style: Masterworks from the Brooklyn Museum Costume Collection at The Metropolitan Museum of Art, 2010), прямо указывают на ценность и эстетическую значимость исторического костюма.

Эйлин Рибейро, утверждая, что «одежда, сколь бы искусно она ни была изготовлена и какой бы великолепной роскошью ни блистала, по сути своей остается товаром и способна оказывать такое же эмоциональное воздействие, как живопись или литература», все же признает, что «мода перекидывает мост между жизнью и искусством» (Ribeiro 1995: 5). И музеи действительно попытались обозначить эти связи, вплетая в выставки моды отсылки к искусству и художникам: в одном только Метрополитен-музее можно назвать такие примеры, как «Модные причуды: Эрте и современники» (Fashions and Follies: Erté and Some Contemporaries, 1968), «Кубизм и мода» (Cubism and Fashion, 1998–1999) и «Костюм и характер в эпоху Энгра» (Costume and Character in the Age of Ingres, 1999). Валери Стил даже предположила, что уже благодаря присутствию одежды в музейном собрании или экспонированию в выставочном зале мода «производит впечатление произведения искусства» (Стил 2015: 30).

Безусловно, у моды и искусства общая история: прежде чем исторические костюмы попали в музеи, судить о костюмах других стран и эпох публика могла только по визуальным образам: иллюстрациям в книгах, картинам, сцене. По мере того как вышедшая из моды одежда превращалась в визуальный маркер исторических различий, деятели изящных, декоративных, прикладных и исполнительских искусств стремились добиться более полной и надежной информации за счет сохранения и презентации моды прошлого: «Старые модные гравюры, иллюстрации, картины и – не в последнюю очередь сама материя и текстура исторического костюма, пусть даже поблекшего, могут вдохновлять нас сегодня» (History in Clothes 1962: 9). В этой главе я рассмотрю влияние канонов и теорий искусства, а также его конкретных представителей на репрезентацию моды прошлого в музеях. Анализируя взаимосвязи, точки соприкосновения, перекличку между искусством и музейными экспозициями исторического костюма, я прибегаю к предложенному Николасом Мирзоевым понятию интервизуальности (Mirzoeff 2002). Как утверждает Питер Макнил, визуальная культура воздействует на интерпретацию представленных объектов. «[В то время как] моду прошлого понимают и переосмысляют преимущественно посредством ее репрезентации, в том числе в живописи, – пишет исследователь, – теперь нас просят интерпретировать моду сквозь призму современной фотографии и дизайна» (McNeil 2009: 163). Впечатление, производимое репрезентацией исторической моды, зависит от визуальных канонов, бытующих в более широкой визуальной сфере и диктующих смысл такой репрезентации.

Визуальная история: живопись и антикварное дело

На заре Нового времени быстрое усовершенствование технологий печати и растущий потребительский спрос среди более грамотного населения привели к появлению все большего числа книг по самым разным областям антикварного дела. Качество таких исследований заметно разнилось, и многие из них не были работами, содержащими сведения из первых рук, а являлись компиляцией, но благодаря общедоступности они приобрели весомый авторитет. Наибольшей популярностью пользовались книги об одежде и костюме; с середины XVI века по всей континентальной Европе издавались иллюстрированные книги, где народы мира были разделены на группы по историческим эпохам и географическому положению, а их главными отличительными признаками служили костюмы (Ilg 2004). К XVIII столетию множество подобных материалов вышло и на английском языке: от сатирических гравюр и периодических изданий, фиксировавших современное платье, модное или повседневное, до публикаций об одежде других стран и античности или книг о старинных костюмах. Первую главу книги «Становление истории костюма» (Establishing Dress History, 2004) историк моды Лу Тейлор посвятила истории отдельных изданий такого рода и оставленному ими следу в культуре. Новизна этих публикаций заключалась в том, что авторы все чаще опирались не только на письменные источники, но и на сохранившиеся материальные свидетельства.

Для исследователей, лишенных физического доступа к сохранившейся одежде, иллюстрации постепенно стали приемлемой формой материального свидетельства. Так, автор напечатанной в 1869 году в The Gentleman’s Magazine («Журнал для джентльменов») статьи, поддерживая идею музея костюма, писал, что «костюмы в музее должны быть распределены согласно эпохам и сопровождаться моделями и иллюстрациями» (Notes and Incidents 1869: 373). Такое желание было продиктовано ностальгией любителей антиквариата по воображаемому утопическому прошлому, угадываемой в статье 1873 года, где описаны представленные на Всемирной выставке исторические костюмы:

Искусство костюма, по-видимому, издревле считалось важной областью изысканий среди высших классов общества, и в книгах о старинной одежде костюмы прошлого предстают как образцы хорошего вкуса, зачастую куда более оригинальные, чем современные (Antiquities 1873: 243).

Демонстрируемые на выставке костюмы и сопровождающие их сведения из литературы воспринимались как единое целое. Работа воображения, отталкивавшегося от иллюстраций, играла одинаково важную роль как для художников, включая театральных художников по костюмам, на основе таких сведений создававших «точные» образы исторических личностей, так и для публики, эмоционально вовлеченной в творимый вымысел. В упомянутой статье из The Gentleman’s Magazine 1869 года утверждается, что от открытия музея исторической моды выиграют декораторы и художники, а значит, и публика, которой больше не придется наблюдать анахронические изображения прошлого (Notes and Incidents 1869: 373).

На протяжении XIX века коллекционирование в исследовательских целях оставалось популярным среди художников. Способ осмысления прошлого, заданный собирателями древностей более чем за сто лет до того, продолжал оказывать заметное влияние и на художников конца Викторианской эпохи. В 1882 году газета The Times сообщала:

Создано общество, планирующее ежеквартально выпускать материалы, посвященные костюмам всех народов и стран. В числе уже присоединившихся к этому обществу членов – мистер Альма-Тадема, мистер Дж. Ботон, мистер Р. Р. Холмс, мистер Луис Фаган, мистер Э. У. Годвин, мистер Дж. Д. Линтон, барон де Коссон и мистер Уиллс. Кураторы музеев и библиотек Санкт-Петербурга, Флоренции, Парижа, Вены, Берлина, Брюсселя, Неаполя и других городов приняли решение оказывать «Обществу костюма» всяческое содействие. Каждую цветную литографию будет сопровождать пояснительный текст (Literary and Other Notes 1882: 4).

Таким образом, новоиспеченное «Общество костюма» взялось за издание как раз таких томов со старинными гравюрами, к которым состоявшие в нем художники сами обращались бы в профессиональных целях, обдумывая картину, где действие происходило в другой стране или в другую эпоху. В число членов общества входили также Оскар Уайльд, Джеймс Эббот Уистлер и Фредерик Лейтон, причем Лейтон еще в 1862 году выступил за то, чтобы экспонировать в галерее в Южном Кенсингтоне (музей Виктории и Альберта) и костюмы, но из‐за внутренней политики отдела искусства план не удался (Notes and Incidents 1869: 373–374).

Вероятно, продолжительное изучение конкретных исторических моментов и периодов из профессиональных соображений пробудило у некоторых художников еще более глубокий интерес к материальной культуре прошлого. Как уже было сказано, впоследствии они занялись коллекционированием, все чаще руководствуясь не только профессиональными нуждами, но и личными предпочтениями; более того, на определенном этапе художники перестали советоваться с другими экспертами, а старались сами приобрести статус экспертов и поддерживали дальнейшие изыскания в этом направлении среди коллег по цеху. Эйлин Рибейро отмечает, например, что Джозеф Стратт и Чарльз Альфред Стотард начинали как авторы полотен на исторические сюжеты (Ribeiro 1994: 62), а позднее написали значимые исторические работы о костюме.

К началу ХX века художники осознали, что могут внести уникальный ценный вклад в изучение истории сквозь призму материальной культуры. Такие художники, как Тэлбот Хьюз, Эдвин Остин Эбби и Сеймур Лукас (ил. 4.1), замкнули круг антикварной традиции, передав оригинальные артефакты музеям (Petrov 2008). В книге «Зрение и случай» (Vision and Accident), написанной в 1999 году, Энтони Бёртон приводит правдоподобную причину, по которой музей Виктории и Альберта пересмотрел первоначальную политику и начал собирать модную одежду. По словам Бёртона, «ключевая перемена начала ХX века состояла в том, что музеи старались сохранить привлекательность в глазах коллекционеров и знатоков по мере того, как эти пересекающиеся между собой группы становились все многочисленнее и влиятельнее» (Burton 1999: 181). Несомненно, интерес художников к коллекционированию старинных образцов прикладного искусства, включая костюм, перерос в достаточно заметную тенденцию, чтобы музеи обратили на него внимание, ведь кураторы, конечно, знали, что художники собирают антикварные костюмы. Музей Виктории и Альберта остается центром визуальных исследований для специалистов в области дизайна, а его коллекции играют ключевую роль в дизайнерском творчестве.

4.1. Открытка. Художник Джон Сеймур Лукас за работой в студии. Слева от камина виден камзол XVII века из его коллекции. Около 1900. Из коллекции автора

По другую сторону Атлантического океана в числе первых дарителей, обогативших новую коллекцию костюмов Метрополитен-музея, тоже оказались художники – Уильям Джейкоб Бэр и Фрэнсис Дэвис Миллет (Metropolitan Museum of Art 1908: 104–105; Morris 1913: 110)[32]. Кроме того, наиболее обширную коллекцию одежды, переданную в дар музею (гардероб семейства Ладлоу, 1750–1860; New Treasures 1911: 13), он позиционировал как важную для образования в сфере дизайна: музей выразил надежду, что «эти костюмы составят ядро коллекции отдела декоративных искусств, которая будет представлять ценность на только для художников и иллюстраторов, но также для драматургов и костюмеров» (Ancient Costumes 1911: 11).

Поэтому мода проникла в музейные собрания во многом именно благодаря содействию художников. В XVIII–XIX веках такие антикварии, как уже упоминавшиеся Стратт и Стотард, положили начало этой традиции, проявив интерес к региональной истории и создав тексты, иллюстрирующие эволюцию костюма и связанных с ним декоративных искусств. Такие начинания благоприятно отразились на параллельно развивавшейся исторической живописи, и многие художники сами стали собирать древности и издавать книги о своих находках. Воспользовавшись возможностью антиквариев влиять на развитие музея, они вновь перенесли акцент со словесных описаний и изображений на сохранившиеся материальные артефакты. Благодаря их профессиональному статусу художников и экспертов эта категория артефактов была наконец принята в музеях как полноправная форма высокой культуры, достойная изучения и сохранения, и, в свою очередь, начала оказывать влияние на стиль (ил. 4.2). И все же мода рассматривалась как наименее значимое из искусств: уже в 1984 году директор Метрополитен-музея Филипп де Монтебелло писал, что костюм «ценится не так высоко, как фарфор, – и уж конечно, не так, как текстиль» (цит. по: Palmer 1994: 93). Однако художественное образование по-прежнему играет важную роль в кураторской работе – например, в Королевском музее Онтарио как Дороти Бёрнам, так и Бетти (Кэтрин) Бретт стали кураторами в отделе костюма, имея за плечами профессиональную подготовку в области визуального искусства (Palmer 2018: 43).

4.2. Открытка. Экспозиция неизвестного музея. Манекен в платье XVIII века выставлен рядом с образцами других декоративных искусств того же периода, чтобы продемонстрировать стилистическое единство. Без даты. Из коллекции автора

Мода и история искусства

Валери Камминг высказала предположение, что «мало кто из искусствоведов смотрит на одежду иначе, чем как на декоративное или прикладное искусство» (Cumming 2004: 83) и в этих словах сформулировала отношение к ней большинства историков искусства, но все же в первые десятилетия ХX века изучение костюма в живописи стало одним из ключевых направлений искусствоведения. Уже в 1962 году Галерею костюма высоко оценивали как источник оригинальных материалов для художника-исследователя:

Специалист по моде оказывает историку искусства неоценимую помощь. Изменения костюма, пусть даже они обусловлены случайной прихотью, со временем дают надежное основание для датировки. Специалисты по костюму неоднократно замечали анахронизмы в деталях на полотнах старых мастеров, свидетельствовавшие о более поздних добавлениях, или, опираясь на сведения о моде конкретного периода, окончательно разрешали сомнения относительно времени написания картины (History in Clothes 1962: 9).

Более того, люди, известные сегодня как историки моды, на самом деле были искусствоведами. Джеймс Лейвер, по свидетельству его коллеги Дорис Лэнгли Мур, заинтересовался модой именно как способом датировки картин, так как с 1922 года работал в отделе гравюры, иллюстрации, дизайна и живописи музея Виктории и Альберта (Langley Moore n. d.). Первый аспирантский курс по истории костюма в Великобритании в 1965 году основала Стелла Мэри Ньютон, искусствовед из Института Курто (Taylor 2002: 116). Учитывая, что в институте хранится коллекция произведений искусства, собранная текстильным магнатом Самюэлем Курто, в этом была внутренняя логика. На протяжении многих лет дело Ньютон продолжала Эйлин Рибейро, чьи исследования, посвященные иконографии костюма в живописи (Ribeiro 1995: 5), представляют интерес для историков как искусства, так и моды.

В последние десятилетия, возможно, как раз под влиянием работ Рибейро, прошел ряд выставок, объединяющих моду и живопись. На таких выставках, как «Тиссо и викторианская женщина» (Tissot and the Victorian Woman; Художественная галерея Онтарио, 2002–2003), «Уистлер, женщины и мода» (Whistler, Women, and Fashion; Коллекция Фрика, 2003), «Импрессионизм, мода и современность» (Impressionism, Fashion, and Modernity; Чикагский институт искусств, 2013, а затем в других местах), «В изящном стиле: искусство моды эпохи Тюдоров и Стюартов» (In Fine Style: The Art of Tudor and Stuart Fashion; Королевская галерея в Букингемском дворце и Холирудский дворец, 2013–2014) или «Дега, импрессионизм и производство дамских шляп в Париже» (Degas, Impressionism, and the Paris Millinery Trade; Музей изобразительных искусств Сан-Франциско, 2017), объекты моды должны были свидетельствовать об интересе художников к этому порождению современности или об их поразительной точности в передаче деталей. Однако одежда и аксессуары при этом выступают как документальные источники живописных полотен и демонстрируют ключевую роль моды как темы искусства, но не как самостоятельной его разновидности.

В музеях, где хранятся собрания костюмов и тканей, моду постепенно стали воспринимать не как источник вдохновения для производства новых товаров, а как воплощение художественных достоинств. Метрополитен-музей попытался обозначить связь между костюмом и остальной частью музейного собрания на выставке «Изящное искусство костюма» (1954–1955), охарактеризованной как «экспозиция тщательно отобранных костюмов и аксессуаров, выделяющихся великолепием тканей и элегантностью». Выставка была «задумана как возможность получить визуальное эстетическое наслаждение и вместе с тем увидеть, как форма, цвет, текстура и степень свободы движений в одежде отражают меняющиеся потребности общества» (Fine Art of Costume 1954). Акцент на зрелищности и формальных качествах моды призван был доказать, что она способна выступать визуальным эквивалентом изящных искусств: картины на выставке служили одновременно иллюстрациями и объектом для сравнения с представленной одеждой, подчеркивая параллели между живописными полотнами и костюмами как произведениями искусства, принадлежащими одной эпохе. Таким образом, экспонировать костюм как искусство – значит черпать смысл в историческом нарративе вкуса и параллельно наделять его смыслом. Такой стилистический нарратив построен на том, чтобы доказать, что костюм и другие декоративные или изящные искусства подчиняются одним и тем же художественным законам.

Аналогичный подход, хотя и несколько позже, усвоили и другие музеи: в бостонском Музее изящных искусств подобная перемена произошла в 1963 году, когда Адольф Кавалло организовал выставку «Она идет в великолепии: костюмы знати, 1550–1950» (She Walks in Splendor: Great Costumes 1550–1950). В каталоге Кавалло писал: «Одежда лишь покрывает и защищает тело, но когда владелец одежды выбирает и использует ее как средство выражения определенной идеи, одежда превращается в костюм, а весь процесс от разработки дизайна до ношения – в искусство» (Cavallo 1963: 7). Утверждение, что художественный объект способен отражать культуру, – базовый принцип истории искусства, и кураторы выставок моды часто выстраивают нарратив и доводы, опираясь на искусствоведческие концепции. Так, на выставке «Александр Маккуин: дикая красота» (Alexander McQueen: Savage Beauty; Метрополитен-музей и музей Виктории и Альберта, 2011 и 2015) модельер был назван романтическим художником, а его творчество разделено на три периода в зависимости от доминирующей тенденции: романтическая готика, романтический сюрреализм и романтический натурализм. Сегодня многие крупные художественные музеи коллекционируют и/или экспонируют одежду – Линда Уэлтерс приводит перечень некоторых из них (Welters 2007: 254), – а художники, работая над выставками и инсталляциями, все чаще прибегают к языку моды как выразительному средству[33].

Кроме того, объекты моды все чаще экспонируют как часть истории искусства. Иногда, например, в случае с такими художниками, как Соня Делоне (Современная галерея Тейт, 2015), или дизайнерами из «Венских мастерских» («Густав Климт: живопись, дизайн и современная жизнь в Вене» [Gustav Klimt: Painting, Design, and Modern Life in Vienna, 1900]; галерея Тейт в Ливерпуле, 2008) в ретроспективные выставки наряду с произведениями изобразительного искусства включают и одежду, созданную по эскизам тех же художников. Однако предпринимались попытки экспонировать и одежду самих художников, показав процесс творческого осмысления ими собственного образа: в таких случаях картины и фотографии иногда размещают рядом с принадлежавшими художнику предметами одежды, чтобы подчеркнуть эстетическое единство, как, например, на выставке Джорджии О’Кифф «Джорджия О’Кифф: дух современности» (Georgia O’Keeffe: Living Modern; Бруклинский музей, 2017). Другой пример – выставка одежды и личных вещей Фриды Кало («Фрида Кало: создавая себя» [Frida Kahlo: Making Herself Up]; музей Виктории и Альберта, 2018), где позы манекенов в натуральную величину, обладающих сходством с художницей, воспроизводили ее автопортреты. Цель таких выставок – показать, что одежда художника составляет неотъемлемую часть его творчества; история моды входит в канон истории искусства.

Вместе и врозь: заимствования из визуального языка искусства

В предыдущей главе я говорила о методах организации экспозиции, пришедших из коммерческого мира моды, но это не единственный источник, определивший облик выставок исторического костюма. Методы экспонирования костюмов не придумывались с нуля, а вырабатывались на основе существующих в художественных музеях кураторских практик. Куратор и искусствовед Норман Розенталь заметил: «Контекст и подача во многом определяют восприятие нами объекта культуры, будь то картина или костюм, равно как и то, причисляем ли мы его к произведениям искусства» (Rosenthal 2004: 38)[34]. Можно привести очевидные примеры: поместить артефакт на постамент или пьедестал, как скульптуру, и сопроводить его ярлыком, описывающим материалы и происхождение, – практики, заимствованные непосредственно из художественной галереи. Образец такого подхода – выставка «Она идет в великолепии» (1963) в Музее изящных искусств в Бостоне; в предисловии к каталогу директор музея пояснил, что в этой выставке акцент был сделан на «замысле и создании костюмов как произведений искусства, а не как театральной бутафории» (Townsend Rathbone 1963: 5). Кураторы некоторых выставок исторической моды пошли еще дальше в метафорическом воспроизведении пространства художественной галереи, буквально поместив манекены в рамы, чтобы подчеркнуть статус костюмов как произведений искусства, созданных гениальным художником – модельером («Дом Ворта» [House of Worth]; Бруклинский музей, 1962; ил. 4.3). Впрочем, в каждом из рассматриваемых музеев учитывали и меняющиеся представления об оптимальной организации выставочного пространства.

В контексте истории искусства, говоря о выставках, чаще всего отмечают переход от декоративных интерьеров к строгой нейтральности так называемого «белого куба» (O’Doherty 1986; Greenberg et al. 1996; Klonk 2009; Grasskamp 2011). Пышные интерьеры первых художественных галерей Европы и Северной Америки сохраняли или имитировали богатую отделку аристократических особняков, где жили бывшие владельцы выставленных в залах произведений искусства. Однако в ХX веке от такого формата постепенно отказались в пользу аскетичной эстетики, предполагающей линейное размещение картин на фоне бледных (часто белых) стен. Новый подход заключался в том, чтобы не представлять произведения искусства как элементы целого в рамках социально-экономического контекста или художественной «школы», а сосредоточить внимание зрителя на конкретных работах и эволюции стиля. Что касается выставок моды, концепция «белого куба» – стремление очистить экспозицию от всего наносного, оставив только самую суть, – повлияла и на экспонирование моды прошлого, на единство эстетического и социально-экономического контекстов, в которых создавали и носили представленную одежду.

4.3. Выставка «Дом Ворта» (2 мая – 25 июня 1962). Вход на экспозицию. Архивы Бруклинского музея. Собрание отдела фотографии. Снимок любезно предоставлен Бруклинским музеем

Как уже было отмечено, старинные костюмы проникли в музей относительно поздно, и исторически время их появления в музейных стенах совпало с переходом к модернистской линейности в экспозиции, поэтому проследить в выставках одежды столь же радикальные изменения, как в случае с изобразительном искусством, нам не удастся. Часто эти два модуса экспонирования сосуществовали в одном пространстве, как, например, в отреставрированной в 1962 году Галерее костюма музея Виктории и Альберта:

Зал производит впечатление комнаты, где стоят различные фигуры, но незаметно никаких попыток воспроизвести интерьер[35], который мог бы отвлечь внимание зрителя от представленных костюмов. Организаторы нашли удачное альтернативное решение – включили в экспозицию знаковые для своего времени или символические предметы: картину, вазу, ширму или декоративное деревянное изделие из других коллекций музея (Gallery of Fashion 1962: 15).

В этом описании угадывается нечто среднее между концепцией «белого куба» и подходом в духе Gesamtkunstwerk, так что между ними, пожалуй, можно провести достаточно четкую границу[36]. Однако тот факт, что кураторы порой предпочитали более привычному современному стилю архаичный или наоборот, наводит на мысль, что два стиля и в самом деле транслируют разные идеи, на чем я и остановлюсь в этой главе.

Из рассматриваемых в настоящей книге музеев можно назвать два, олицетворяющие разные подходы: Метрополитен-музей и Бруклинский музей. Если в Метрополитен-музее исторические костюмы часто представлены в перекликающемся с ними материальном контексте, выставки в Бруклинском музее отличаются лаконичным дизайном – внимание сосредоточено на отдельных моделях как произведениях искусства. На выставке костюмов Викторианской и эдвардианской эпох, состоявшейся в Метрополитен-музее весной 1939 года (в экспозицию вошли изделия из собрания самого Метрополитен-музея, а также Музея города Нью-Йорка и Бруклинского музея), кураторы предприняли попытку поместить костюмы в эстетически созвучный им контекст, хотя и не стали прибегать к предметам интерьера соответствующей эпохи. Черты лица и фигуры манекенов воспроизводили наружность людей с портретов (живописных и скульптурных) Винтерхальтера, Карпо, Сарджента и Больдини (Victorian and Edwardian 1939: 72) – не исключено, что организаторы вдохновлялись решением Смитсоновского института использовать бюст работы Пирса Фрэнсиса Коннелли в качестве модели для изготовленных в Париже гипсовых фигур первых леди, установленных в 1914 году (к 1992 году демонтированы)[37]. Само выставочное пространство было тщательно спланировано так, чтобы привлечь внимание к костюмам:

Экспозиция размещалась в зале, разделенном на три комнаты, где на стенах, выкрашенных в мягкие голубовато-серые тона, висели зеркала. Фигуры были сгруппированы на низких платформах по всему залу, а попыток воспроизвести оригинальные интерьеры эпохи организаторы не предпринимали. Отдельные сидящие манекены пристроились на незаметных табуретах – таким образом, даже количество необходимой мебели сведено к минимуму, чтобы все внимание было сосредоточено на моделях и одежде, а серый фон выбран, чтобы ненавязчиво оттенять восхитительные расцветки костюмов (Victorian and Edwardian 1939: 73).

Одним словом, исторические костюмы были представлены в соответствии с эстетическими критериями – как своего времени, так и времени, когда была устроена выставка. Хотя в разные эпохи разные цвета считались достаточно «нейтральными», чтобы служить фоном для произведений искусства (Klonk 2009), попытка кураторов добиться «незаметности» лишь обращает на себя внимание как форма организации выставочного пространства, особенно по сравнению с тем, как обычно экспонировали моду в музеях.

Еще один на первый взгляд нейтральный, но весьма искусственный способ экспонировать одежду – поместить ее в интерьеры своего времени. Интерьеры, изъятые из оригинального архитектурного контекста и воссозданные в изолированных помещениях, носят характер бриколажа (они часто обставлены мебелью соответствующей эпохи, но необязательно той, что изначально стояла в комнате), позволяющего выстроить нарратив, но не представляющего интереса для историка (Aynsley 2006; Harris 2007; Schwarzer 2008). Однако он вполне состоятелен как попытка выявить стилистические созвучия между декоративными искусствами, архитектурой и изобразительным искусством – эстетический синтез «доминирующих художественных импульсов» (Ribeiro 1995: 5), воплощенный в визуальную форму, как в основанном на концепции Gesamtkunstwerk подходе. Реконструкция «аутентичного» контекста или функции объекта придает ему бóльшую достоверность как подлинному историческому артефакту (Jones 2010: 184), поэтому такая стратегия остается популярной. В Метрополитен-музее к этому приему для демонстрации одежды прибегали издавна: хотя костюмы семейства Ладлоу не экспонировались рядом с остальными приобретенными музеем вещами из фамильного особняка или в интерьерах той эпохи (хотя такую идею предложил журналист из газеты The New York Times; см.: Bringing the Past 1911), в 1963–1964 годах Институт костюма все же заполнил экспонатами интерьерные залы музея. На выставке «Костюмы на фоне интерьеров эпохи» (Costumes: Period Rooms Re-Occupied in Style) образцы моды прошлого были представлены в интерьерах своего времени, схожих с теми, где их, вероятно, некогда носили. Благодаря выбранному подходу декоративные элементы костюмов и интерьера выгодно оттеняли друг друга – их близость отчетливее высвечивала общность формальных параметров, таких как пропорции, цветовая гамма, очертания контуров, в разные периоды с XVII по XIX век.

Аналогичную попытку предприняли в 2004 году на выставке «Опасные связи» (Dangerous Liaisons), где, впрочем, интерьеры явно были воссозданы по иллюстрациям той эпохи, поэтому не столько поощряли публику прослеживать формальное сходство, сколько являли собой попытку реконструкции визуального образа. Исторические интерьеры часто служили обрамлением для театрализованных композиций, несмотря на историческую подлинность как интерьеров, так и представленных костюмов. По мнению Питера Макнила, использование английских исторических интерьеров Метрополитен-музея для выставки «Англомания» (AngloMania, 2006), носившей не нарративный, а эстетический характер, отсылает к современной тенденции создавать немыслимые коллажи в витринах магазинов одежды и на страницах модных журналов, добавляя новый слой визуальных источников, способных дать ключ к пониманию моды в интерьере (McNeil 2009: 164).

Однако в Метрополитен-музее на протяжении многих лет и более абстрактные художественные интерьеры – компромисс между идеальной искусственной средой и историческим интерьером. На выставке Дианы Вриланд «Прекрасная эпоха» (La Belle Epoque, 1982–1983) стены были расписаны изображениями мест, где развлекалось высшее общество: ресторанов, садов, гостиных (Costumes reflect 1983: F2). К аналогичному приему прибегли организаторы выставки «Американская женщина» (American Woman, 2010), украсив стены разнообразными картинами – от побережья и танцевального зала до мастерской Луиса Комфорта Тиффани. Обе экспозиции не оставляли никаких сомнений относительно социально-экономического, географического и исторического контекста экспонатов; костюмы и фон сливались в единый коллаж, иллюстрирующий стиль и эпоху. В отличие от экспозиций в исторических интерьерах, которые сами были экспонатами, равноценными костюмам с интеллектуальной точки зрения, на таких выставках исторические артефакты, если и присутствуют, то в качестве «функциональных декораций», если воспользоваться выражением Пэт Киркхэм (Kirkham 1998: 177): их подлинность усиливает доверие к главному объекту экспозиции – моде прошлого.

Важно отметить, что в Бруклинском музее, где часто проходят выставки, посвященные тем же периодам и темам, к подобным приемам прибегают редко, если вообще прибегают. Так, куратор Элизабет Энн Коулман, работая над выставкой «Эра изобилия» (An Opulent Era), проходившей в музее в 1989–1990 годах и знакомившей посетителей с высокой модой Прекрасной эпохи, отказалась от атмосферного фона (ил. 4.5). Голубые манекены выставили в анфиладе комнат, стены которых тоже были выкрашены в голубой цвет; платья словно плыли в лазурном море. Вся остальная информация содержалась в достаточно объемных текстах, размещенных на стенах рядом с экспонатами. На самом деле невозможно было читать пояснительный текст и одновременно рассматривать костюмы, поэтому они оставались набором объектов, не сопровождаемых никакой визуальной или текстовой информацией. На стенах с текстом соседствовали фотографии и модные гравюры того времени, но выполняли они никак не декоративную функцию – они явно были задуманы как познавательные иллюстрации к тексту.

4.5. Экспозиция выставки «Эра изобилия: костюмы Ворта, Дусе и Пинга» в Бруклинском музее (1 декабря 1989 – 26 февраля 1990). Композиция «Щедрая флора». Архивы Бруклинского музея. Отдел костюмов и тканей. Фотография любезно предоставлена Бруклинским музеем

Выставка «Высокая мода Америки» (American High Style) в Бруклинском музее (дополнявшая «Американскую женщину» в Институте костюма – выставка была приурочена к передаче коллекции Бруклинского музея Метрополитен-музею, и в обоих была организована своя экспозиция) тоже проходила в ярко освещенном современном пространстве без театральных эффектов, расцветивших родственную ей выставку в Метрополитен-музее (ил. 4.6). Критик Роберта Смит писала об экспозиции Бруклинского музея: «Костюмы здесь представлены на фоне белых стен – как произведения искусства. Перед нами скорее даже разновидность сверхискусства [über-art] – сплав элементов живописи, скульптуры, архитектуры, боди-арта и театра с тончайшим мастерством» (Smith 2010). Освещение, расстановка манекенов и аксессуаров, словно статуй, на постаментах придавали экспозиции еще больше сходства с выставкой современного искусства. Подчеркнутая нейтральность фона и пространство, отведенное каждому экспонату, позволяют отнести кураторов и дизайнеров выставки в Бруклинском музее к традиции, основанной на концепции «белого куба», где в центре внимания – отдельный объект и субъективная реакция на него зрителя.

Разница между подходами, практикуемыми в двух музеях, отражает и эпистемологические принципы организации материала в экспозиции. На выставке, построенной как Gesamtkunstwerk, для воссоздания знаковых стилистических примет конкретного периода, например Прекрасной эпохи, иногда фигурируют театрализованные сцены; выставка, выдержанная в эстетике «белого куба», нередко тоже строится по хронологическому принципу, но сосредоточена на впечатлении от отдельно взятого объекта (изолированного средствами планировки) как олицетворения эпохи. Символичность и хронология – два фундаментальных параметра, определяющих облик экспозиции, причем оба заимствованы из истории и теории искусства. Организация информации в хронологическом порядке по сути произвольна и зиждется на представлениях о различиях и прогрессе; чтобы такая тактика выглядела эффектно, прошлое должно достаточно заметно отличаться от настоящего. Историческую моду часто необходимо противопоставить современной, будь то в воображении зрителя[38] или физически, – включив в экспозицию современные изделия. Именно по этой причине в музее Виктории и Альберта позднее оплакивали возможность, упущенную, когда, покупая старинные костюмы, музей в то же время не приобрел одежду 1913 года, выставленную в универмаге Harrods вместе с коллекцией Тэлбота Хьюза (Mendes 1983: 78). Аналогичным образом эволюция должна быть достаточно наглядной, и в ходе изучения истории художественного стиля и технологий выкристаллизовался канонический перечень ключевых аспектов, дающих, как считается, представление о целом; здесь есть некоторое внутреннее противоречие, но эволюцию принято иллюстрировать цепочкой разрозненных моментов, призванных показать процесс изменения (см. седьмую главу). Такие моменты, воплощенные в изображениях или объектах, расценивают как знаковые, как синекдохи, отсылающие к целостной картине. Пример подобной выставки исторической моды – «Век Наполеона: костюмы в период от Великой французской революции до Второй империи» (The Age of Napoleon: Costume from Revolution to Empire; Метрополитен-музей, 1998–1999), где нарратив о трансформации стиля в конкретную эпоху номинально строился вокруг известной исторической фигуры[39].

4.6. Экспозиция выставки «Высокая мода Америки: облик национальной коллекции» (7 мая – 1 августа 2010) в Бруклинском музее. Отдел цифровых коллекций и услуг. Фотография любезно предоставлена Бруклинским музеем

Если в концепции такой экспозиции, как Gesamtkunstwerk, целостная картина важнее составляющих ее объектов, более аскетичный интерьер «белого куба» уже своей планировкой декларирует и подчеркивает особый статус каждого из экспонатов. Костюмы, представленные на выставке «Высокая мода Америки» (American High Style) в Бруклинском музее, называли «шедеврами» (Smith 2010), и одной стратегии размещать артефакты на возвышениях под прожекторами, где легче разглядеть мерцание и переливы роскошных тканей, искусную работу, уже достаточно, чтобы превратить предмет одежды в шедевр. Выставка «Золотой век высокой моды» (The Golden Age of Couture) в музее Виктории и Альберта, в 2007 году организованная Клэр Уилкокс, «была задумана как историческая экспозиция», но «с акцентом на технической составляющей» (Menkes 2011), поэтому потребовалось сконцентрировать внимание на объектах, а значит, визуально изолировать каждое изделие с помощью разных средств, включая выбор подходящих манекенов. Александра Палмер пишет: «На манекенах с абстрактными чертами лица и минимумом деталей костюмы выглядят как произведения искусства – манекен служит обрамлением для одежды» (Palmer 1988: 9). Фетишистская сосредоточенность на формальных качествах одежды еще больше бросается в глаза, когда используют «невидимые» манекены, создающие иллюзию, что одежда сама по себе обладает объемом (подробнее об этом речь пойдет в седьмой главе). Размещая одежду на манекене, можно сделать его менее заметным, выкрасив его в тот же цвет, что и надетый на него костюм, как сделали на выездной выставке Института костюма Киото «Мода в красках» (Fashion in Colours, Киото, Токио, а затем Национальный музей дизайна Купер-Хьюитт в Нью-Йорке, 2004–2005), где предметы одежды были сгруппированы по цвету и в те же цвета были выкрашены манекены, платформы и задники – такой прием фокусировал взгляд на ключевых композиционных решениях.

Считается, что «подлинное искусство» состоит из формальных качеств, эстетическая природа которых преодолевает границы пространства и времени (Staniszewski 1998: 159). Адольф Кавалло (уже упоминавшийся в связи с бостонским Музеем изящных искусств) писал о выставке, проходившей в Институте костюма в 1971–1972 годах:

Одежда и аксессуары на выставке «Модная гравюра» [Fashion Plate], взятые исключительно из собрания Института костюма, призваны продемонстрировать модные фасоны, сменявшие друг друга на протяжении последних двухсот лет. Наряду с костюмами будут представлены увеличенные репродукции модных гравюр того же периода. Как гравюры, так и одежда свидетельствуют об интересе к идеальным линиям, утрированным формам, эффектным деталям, обусловливающем проявления визуального языка моды в одежде. Чтобы показать постоянство моды в разные эпохи, сотрудники музея сгруппируют костюмы и гравюры без оглядки на хронологию. Поэтому посетители, не отвлекаясь на попытки проследить развитие моды от одного периода к другому, смогут сосредоточиться на чисто формальных аспектах визуальных образов и увидеть линии, формы и цвета, используемые модельером для создания модного костюма, работал ли он год или столетие назад (Cavallo 1971: 45).

В данной парадигме шедевр олицетворяет не эпоху, а само искусство – на нем печать гения[40], к которому можно прикоснуться через его материальное проявление.

Аура гениального художника, окружающая некоторых знаменитых модельеров, в свою очередь, способна нейтрализовать обвинения в коммерциализации, звучащие в адрес художественных музеев, где экспонируют моду[41]. Н. Дж. Стивенсон кратко описала эволюцию дизайнерских ретроспектив в попытке восстановить репутацию кураторов, согласившихся работать над такими выставками, невзирая на критику за популистскую инициативу с целью рекламы (Stevenson 2008). Такие соображения прежде всего актуальны, когда модельер или бренд, которому посвящена выставка, по-прежнему активны, пусть даже экспозиция рассказывает историю изделий модного дома. Именно по этой причине критике подверглась ретроспектива Chanel, организованная в 2005 году Метрополитен-музеем при поддержке дома Chanel и активном участии его руководителя Карла Лагерфельда. Впрочем, не всегда объект восхищения заманивает потребителей, и часто цель таких выставок – сделать бренду историю и мифологизировать личность модельера как гения. Иногда куратор заявляет об этом прямо, как в названии выставки «Гений Чарльза Джеймса» (The Genius of Charles James, 1982–1983) в Бруклинском музее. Что касается кутюрье Чарльза Фредерика Ворта («Дом Ворта», Бруклинский музей, 1962) и Поля Пуаре («Король моды» [King of Fashion], Метрополитен-музей, 2007), они претендовали на статус гениальных художников еще при жизни, и в этом плане такое определение можно назвать исторически корректным. Так как ценности «подлинного искусства» считаются статичными и неизменными, истории этих и других модельеров могут представлять интерес не с точки зрения запросов современного рынка, а с точки зрения их предполагаемой вневременной эстетической привлекательности.

И все же едва ли, представляя моду как искусство на музейной выставке, можно полностью уйти от коммерческого контекста. Граница между рынком и миром искусства часто очень подвижна, а созданное по обе ее стороны порой даже отсылает друг к другу, как в случае сюрреалистов. В марте 1939 года нью-йоркский универмаг Bonwit Teller пригласил оформлять витрины художника Сальвадора Дали, использовавшего, как и многие сюрреалисты, для работы манекены (Dali’s Display 1939: 31). Отразившиеся в этих витринах мотивы распада и мизогинии перекликались с более ранними произведениями Дали, представленными в 1938 году на Международной выставке сюрреализма в Париже (Kachur 2001: 57–58). В 1971 году Сесил Битон, работая над выставкой «Антология моды» (Fashion: An Anthology) в музее Виктории и Альберта, включил в раздел «Скьяпарелли и сюрреализм», посвященный сотрудничеству модельера Эльзы Скьяпарелли с Дали, визуальные отсылки к этой и другим сюрреалистическим экспозициям. Куратор или дизайнер выставки, знакомя публику с творчеством Скьяпарелли или других модельеров-сюрреалистов, не пройдет мимо как художественных, так и коммерческих аспектов истории сюрреализма. Наглядное подтверждение тому – выставка «Мода и сюрреализм» (Fashion and Surrealism), прошедшая в 1988 году в музее Виктории и Альберта и представлявшая собой вариацию на тему одноименной выставки Ричарда Мартина и Гарольда Коды (оба позднее работали кураторами в Институте костюма) в Институте технологии моды в Нью-Йорке 1987 года (см.: Tregidden 1989). Отсылки к связям между искусством, модой прошлого и модным рынкам на выставках честно отражают жизненный цикл объекта моды или искусства как товара.

Потребление со вкусом: мода в музеях на службе художественного образования

История модных выставок способна еще сильнее изменить представления о коммерческой стороне системы моды[42]: порой эстетические аспекты одежды подчеркивают с целью пропагандировать «качественное потребление», превратить рядового покупателя в знатока. Выставки моды прошлого изначально мыслились как инструменты повышения уровня жизни. Так, музей моды, в 1712 году предложенный журналом The Spectator, должен был консультировать потребителей и давать им советы: в сопровождении куратора, специалиста по моде, они смогли бы изучить различные фасоны, появившиеся за определенный период, и решить, какой им больше подходит (The Spectator 1712: 219–220).

Статья 1873 года, где описывалась экспозиция старинного платья в отделе промышленности Третьей ежегодной международной выставки в Лондоне, тоже содержала мысли о необходимости просвещать покупательниц относительно истории моды:

Общепризнано, что дамы в совершенстве владеют искусством туалета. Свет лишился бы более чем половины своих печалей и радостей, если бы женщины облачились в одинаковые костюмы, столь же неинтересные и невзрачные, как те, что носят мужчины. Поэтому изучение принципов изящного искусства принесло бы женщинам колоссальную пользу. И если уж этой половине человечества в самом деле приходится расплачиваться заботой о платье за сходство с ангелами, ей несомненно потребно утешение разумного художественного воспитания и четкие эстетические принципы, которыми женщины могли бы руководствоваться, выполняя обязанности и сохраняя отличительные особенности своего пола (Antiquities 1873: 220).

Далее, перейдя к описанию самих костюмов (этому аспекту выставки в статье отведено беспрецедентное для XIX века место, ведь в ту эпоху экспозициям моды прошлого не уделяли столько внимания), автор заключает, что все большая доступность «художественных и тщательно отобранных» образцов вневременного хорошего вкуса (Ibid.: 303) изменила общество:

Похоже, мы на пути к более разумным и изящным эталонам моды, чем до сих пор, а изменения к лучшему, заметные в костюмах представителей среднего и низшего классов, поражают: в них, по счастью, теперь меньше кричащих цветов и безвкусной пышности, зато налицо бóльшая утонченность и зрелость суждений (Ibid.: 51).

Что совершенно типично для высказываний о культуре того периода, причины улучшения материальной культуры низших классов автор усматривает в образовании, а не в росте экономического благосостояния. Но вместе с тем он предлагает способ сделать недоступную другим слоям общества эксклюзивную материальную культуру высших классов желанной социальной и культурной ценностью. Одна из социальных функций художественных музеев в эпоху модернизма состояла как раз в просвещении потребителей, большей частью женщин, с тем чтобы из необразованных покупателей сделать культурных ценителей (см., например, анализ выставки «Полезные вещи» [Useful Objects] в Музее современного искусства в Нью-Йорке: Staniszewski 1998). Чтобы понимать, как бренды отражают различия в социально-экономическом статусе, потребитель должен быть грамотным, а не скупать все подряд. Таким образом, экспонирование моды прошлого как искусства одновременно обходит и стимулирует рыночные факторы, стоящие за системой моды.

Статус искусства обеспечивает образцам исторической моды целостность и солидность, которых мода в коммерческой сфере лишена. Однако из‐за коммерческих истоков мода по-прежнему считается вторичной по сравнению с произведениями изобразительного искусства. К тому же многие полагают, что искусство дает более правдивый обобщенный образ прошлого, чем сохранившиеся предметы. В следующей главе я покажу, как на выставках рассматриваемого периода создавалась иллюзия подлинности.

ГЛАВА 5

Живые картины: влияние театра

Живописное полотно воспринимается обычно как двухмерное произведение искусства, тогда как музейные выставки существуют в трех измерениях, поэтому театральные приемы тоже повлияли на организацию экспозиций моды прошлого. Первые кураторы, например Дорис Лэнгли Мур или команда, работавшая над экспозицией Института костюма при Метрополитен-музее, занимались именно оформлением театрального пространства, поэтому привнесли в созданные ими выставки эффекты, знакомые им как профессионалам. Крупные музеи, включая тот же Метрополитен-музей, до сих пор часто привлекают к постановке выставок-«хитов» театральных художников по свету и декораторов. В этой главе я на материале театральных и перформативных практик покажу, как на выставках моды воспроизводили жизнь и движение.

Такого рода эффекты в значительной мере основаны на создании манекенов-«актеров», наряженных кукол, которые можно разместить рядом с другими манекенами, предметами и бутафорией, чтобы те словно бы взаимодействовали с ними. Театральные практики хореографии и взаимодействия со зрителями влияют на любую экспозицию, в которой предпринимается попытка придать «пантомиме» манекенов сходство с реальной жизнью, выводят ли их на сцену комнаты с историческими интерьерами, создают ли из них композиции, дополняя необходимым реквизитом, или устраивают с их участием модные показы. По мнению Юлии Ноордеграаф, музеи ориентируются на те же визуальные режимы, что и универмаги, другие музеи и кинематограф (Noordegraaf 2004). Используя кинематографическую метафору, Ноордеграаф определяет взаимодействие между материальным пространством музея, присутствием и потребностями зрителей и проблематикой, волнующей администрацию музея (директоров, оформителей, кураторов), как «сценарий». Получается, что артефакты играют роль актеров, а посетители – публики.

История театрального подхода к музейному пространству уходит корнями в далекое прошлое. Ингрид Мида отмечает драматургический поворот в современных выставках моды, описывая эмоциональные и зрелищные качества экспозиций, организованных такими кураторами, как Эндрю Болтон, Джудит Кларк и Памела Голбин (Mida 2015b). Их манеру прибегать к тематическим театрализованным картинам как эстетическому инструменту организации выставочного нарратива трудно назвать чем-то новым. Более того, эта тенденция созвучна некоторым из наиболее ранних подходов к интерпретации исторической моды, родившимся из популярных обычаев маскарада – инсценировок и живых картин. Маскарад в исторических костюмах (подлинных или копиях), сам по себе унаследованный от увлечения историей романтиков 1830‐х годов, превратился в модное времяпрепровождение среди представителей высшего и среднего классов. Когда исторический костюм уже нельзя было надеть на живую модель, музеям, чтобы передать бытовые исторические детали, приходилось придумывать сложные сценические композиции.

Зрелище подлинности

Как я уже показала, коллекции и выставки исторической моды возникли из эстетических соображений и считались важными для художественного развития, поэтому логично предположить, что они подчиняются канонам, соответствующим их происхождению. В частности, значимость для облика музейного экспоната ауры «подлинности»[43] и интеллектуального авторитета унаследована из текстов и творчества художников, граверов и театральных оформителей, изучавших костюм в более ранние эпохи. Энн Холландер заметила: «Всякое реальное знание, сформировавшееся у зрителя относительно исторического платья, тут же подвергалось воздействию и модификации со стороны сценических конвенций, столь глубоко укоренившихся, что они, казалось, вошли в саму плоть реального исторического процесса» (Холландер 2015: 344). По словам Холландер, впечатление «аутентичности» нередко создается за счет ключевого традиционного предмета, например белого парика в XVIII веке или гофрированного круглого воротника в елизаветинскую эпоху. Опознав этот предмет, публика спокойно игнорирует любые анахронизмы в полной уверенности, что перед ней «достоверная» картина. В 1962 году в газете The Times вышла статья о реорганизации Галереи костюма в музее Виктории и Альберта, автор которой говорил о пользе музея, позволяющего добиться большей исторической точности в кино и на сцене:

Спектакль или фильм на историческую тематику необязательно должен педантично воспроизводить все детали костюма вплоть до каждой пуговицы, но определенная степень достоверности нужна, чтобы передать дух эпохи, и Галерея костюма в этом отношении – настоящая энциклопедия (History in Clothes 1962: 9).

Хранящиеся в музее артефакты дают возможность составить представление о типичном костюме любой эпохи.

Первоначально каноны вырабатывались для дизайнеров и восходили к визуальной символике и теоретическим установкам иллюстрированных книг по истории костюма, упоминавшихся в предыдущей главе. Как указывает Ульрике Ильг, такие книги опирались на ряд суждений о материальном мире и возможностях его изображения (Ilg 2004: 43). Тексты, авторы которых позиционировали их как авторитетный источник, наряду с лексиконом визуальной символики – повторяющимися позами, стилями, региональными костюмами и периодами – повлияли на язык истории костюма как дисциплины, который из сферы визуальных медиа перекочевал в трехмерное пространство музея.

Поскольку для понимания образов прошлого надо понимать стоящие за ними каноны, историк Стивен Банн, анализируя повествовательную историческую живопись как жанр, прибегает к предложенной Роланом Бартом концепции «эффекта реальности» (effet de reél) и поясняет, что «именно аутентичная деталь, словно ничем не оправданная – и остающаяся почти не замеченной, – подтверждает и усиливает исторический реализм картины» (Bann 1984: 57). Банн отмечает, что этот прием рассчитан на визуальную грамотность зрителя и его знакомство с другими подобными полотнами – требуется «последовательное или, по крайней мере, непротиворечивое применение данного приема, а значит, должен существовать дискурс, где такой прием способен вызвать отклик и отголоски» (Ibid.: 58). Исследователь называет это явление «исторической серией» – понятие, полезное для анализа того, как историческая мода подавалась в музеях в рассматриваемый период. Пример – открытки с камерными костюмными композициями в Музее города Нью-Йорка (ил. 5.1): черно-белое изображение комнаты с интерьером середины XIX века и манекенами, одетыми по моде того времени, обрезано по краям и стилизовано под фотографии того же периода. Посетитель должен представить себе, что манекены – настоящие обитатели этой комнаты, живущие в 1855 году (период, на который указывают одежда, мебель, архитектурные детали), а не тщательно сконструированная в 1941 году иллюзия. Художники, теоретики, драматурги и музеи использовали и поощряли такой взгляд, выстраивая визуальный режим, приучавший публику положительно реагировать на то, в подлинности чего ее убеждали. Постоянное повторение этого приема лишь усиливало ощущение видимой подлинности.

5.1. Открытка. Манекены, одетые по моде той же эпохи, в стиле которой обставлена комната. Музей города Нью-Йорка. Около 1945. Из коллекции автора

Живые картины как способ воссоздать оригинальный двухмерный образ – очевидная возможность провести параллель между модой и искусством. Коль скоро одежда – «живая скульптура» (Rosenthal 2004: 103), манекены в исторических костюмах должны оттенять искусство. Но результат слишком часто обесценивает оба источника. Опираться на изображения как документы, чтобы подчеркнуть аутентичность музейной экспозиции, не только нормально, но похвально, однако оригинальные изображения редко размещают рядом с живыми картинами, поэтому в глазах рядовых посетителей выставка необязательно приобретает дополнительные достоинства. Объект превращается в свидетельство об искусстве, а не наоборот. А когда первоисточник присутствует, живописное полотно (или модная фотография, как на выставке «Модель как муза» [Model as Muse, 2009] в Метрополитен-музее) низводится до иллюстрации, а костюм воспринимается лишь как реквизит, нужный для создания «эффекта реальности». К тому же зрители не могут участвовать в работе воображения, необходимой для интеллектуальной вовлеченности в понимание экспозиции. Выставка устраивается ради самой выставки, ее содержание и формальные качества сглаживаются и подаются как зрелище; экспозиция столь откровенно копирует первоисточники, что больше всего в ней привлекает внимание сам акт репрезентации. Публика не чувствует, что прикоснулась в прошлому, а восторгается сходством. Ричард Хэндлер и Эрик Гейбл неслучайно предупреждали: «Миметический реализм убивает чуткость зрителей к течению истории. Он учит людей не подвергать сомнению истории, рассказанные историками, не воображать другие, альтернативные версии, а принимать материализованные картины как самую что ни на есть подлинную реальность (Handler & Gable 1997: 224). Такое дизайнерское решение делает центром выставки не объект, а эффектную композицию.

На ранних этапах истории экспозиции костюма именно гиперреализм, унаследованный от музеев восковых фигур и диорам (см.: Sandberg 2003), чаще воспринимали как признак подлинности. Так, во Франции ядро собрания Музея моды Парижа составила коллекция Мориса Лелуара, художника, принадлежавшего к знаменитому клану Лелуар – Тудуз, иллюстраторов, создававших модные гравюры. Прежде чем попасть в Пале-Гальера, где она сейчас и находится, коллекция была выставлена в музее Карнавале в виде живых картин. Австралийская газета писала:

Большинство костюмов изготовлено пятьдесят лет назад художником Лелуаром, но к оригинальной коллекции добавлены и более поздние изделия. Они размещены на изящных восковых фигурах, каждую из которых окружает интерьер соответствующей эпохи. Коллекция восхищает красками, богатством текстур и исторической точностью. Часть декораций составляют улицы старого Парижа с их низенькими лавочками и булыжными мостовыми, а в саду Пале-Рояля прохлаждаются щеголи минувшей эпохи[44] и красавицы в капорах и многослойных узорчатых платьях (Germaine 1928: 8).

Очевидно, костюмы, воспроизводившие одежду эпохи Средневековья и барокко, экспонировались рядом с сохранившимися артефактами; реалистичные манекены и тщательно подобранный антураж скрадывали их смешанное происхождение. Мод Басс-Крюгер подробно анализировала идеологические причины, в силу которых исторические костюмы стремились видоизменить и приукрасить (Bass-Krueger 2018).

Как и в книгах о костюме, относящихся к началу Нового времени, облик исторической моды в музее оказался иллюзией объективной реальности, сконструированной с помощью ряда стилистических приемов, не всегда основанных на исторических «фактах». Например, коллекция Тэлбота Хьюза, в 1913 году переданная музею Виктории и Альберта универмагом Harrods, сформировалась на основе эстетических предпочтений художника-коллекционера (Petrov 2008) и демонстрировалась позднее в театральном контексте. Платья, сначала выставленные в зале универмага, были помещены в «исторические интерьеры» (Collection About Which 1913: 66). Когда их перевезли в музей Виктории и Альберта, оформление экспозиции в Центральной галерее поручили специалистам отдела маскарадного костюма из Harrods, о чем свидетельствует письмо Ричарда Бёрбиджа сэру Сесилу Смиту: «Я буду рад, как вы предложили, предоставить в ваше распоряжение любых экспертов по костюму из числа наших сотрудников для консультации и помощи в оформлении экспозиции» (Burbidge 1913). Иными словами, конечный облик музейной экспозиции определяли не только профессиональные кураторы, отвечавшие за ее научную выверенность, но и поставщики театральных и маскарадных костюмов.

Тот факт, что для работы над выставками исторической моды нередко приглашали специалистов по театральным и маскарадным костюмам, необязательно обесценивает результат: профессионалы в области театра и визуальных искусств интуитивно ощущают, что «выглядит правильно»[45], и зачастую не ошибаются. В 1946 году, когда Музей искусства костюма слился с Метрополитен-музеем и был преобразован в Институт костюма, опыт работы основателей института в театре (Taylor 2004: 189–190) отразился на облике экспозиции. Да и сама идея музея родилась из театра: «В двадцатые годы покойной Ирен Льюисон, директору театра Neighbourhood Playhouse, пришла мысль, что музей костюма помог бы театральным специалистам в их изысканиях. Ее друзья из театра согласились», – писал журнал Vogue (The Costume Institute 1947: 242). Музей стал настоящим подарком для американской индустрии моды в Нью-Йорке, но его создатели, как утверждалось, сожалели, что их коллекция «не оказала аналогичного влияния на театральных художников» (Ibid.: 246). Первая выставка коллекции после ее передачи Метрополитен-музею в 1946 году состояла, что выглядело вполне уместно, из живых картин, где костюмы и аксессуары с конца XVIII по конец XIX века были представлены в окружении предметов той же эпохи из собрания музея: мебели, картин, серебряных изделий (см. ил. 3.1). Композиции, сгруппированные по периодам, сопровождались пояснениями с перечнем типичных для определенного времени стилистических особенностей: «VII. 1867–1870: изогнутые линии. Длинные юбки со шлейфами – пышные драпировки – верхние юбки, напоминающие фартук, и ленты – контрастные материалы – рюши и отделка» (Opening Exhibition 1946). Эти заметки и в самом деле напоминали руководство для художника по костюмам, старающегося воссоздать моду прошлого по ее наиболее ярким приметам.

Почти двадцать лет спустя в музее по-прежнему присутствовали живые картины: выставка «Модные виньетки» (Vignettes of Fashion, 1964), как и первая выставка Института костюма, визуально не отсылала ни к каким конкретным историческим источникам, но из‐за смешения различных аксессуаров, манекенов в выразительных позах и костюмов, соответствующих разыгрываемой «сцене», носила театральный характер (см. ил. 6.2 и 6.3). Следующие поколения кураторов переняли «фирменный стиль» музея, щедро оснащая экспозиции бутафорией, фонами и «живыми» композициями из манекенов, как в случае с выставками «От королевы к императрице: платье Викторианской эпохи. 1837–1877» (From Queen to Empress: Victorian Dress 1837–1877; 1988–1989) и «Опасные связи» (2004; см. далее). Визуальный эффект многих выставок Института костюма, организованных в 2000‐х годах, строился именно на живых картинах. В 2007 году, работая над выставкой «Король моды» (King of Fashion), кураторы уделили особое внимание тому, чтобы позы манекенов и интерьеры повторяли иллюстрации изделий Поля Пуаре, выполненные такими художниками, как Поль Ириб и Жорж Лепап, либо фотографии моделей, в том числе жены кутюрье, в созданных им платьях.

Музей моды в Бате изначально тоже строился как ряд зарисовок на исторические темы. Реалистичные манекены в тщательно продуманных интерьерах изображали повседневную жизнь бывших владельцев костюмов. Такая композиция должна была погрузить зрителей в прошлое; один журналист писал: «Не требуется особенно напрягать воображение, чтобы, пройдя сквозь зеркальную поверхность, попасть в мир той эпохи» (A Costume Dream 1976: 12). В широкий спектр интересов и инициатив Дорис Лэнгли Мур, основательницы музея, создавшей и его интерьер, входила работа над костюмами для сцены и экрана. Поэтому, когда открылась выставка ее коллекции, безукоризненное художественное чутье Лэнгли Мур определило облик экспозиции. Сначала коллекция располагалась в здании в Вест-Энде, близко к лондонским театрам. Когда в 1955 году Лэнгли Мур начала демонстрировать свою коллекцию, вместе с дочерью Пандорой она разработала проект дизайна, предполагавший нарисованный архитектурный фон и манекены с лицами античных римских статуй из Британского музея (Langley Moore 1961: 280) – их черты и прически были близки к тем, что за несколько веков неоднократно входили в моду (ил. 5.2). Успех Мур объяснялся тем, что она достаточно ориентировалась в истории, чтобы на визуальном уровне воплотить намеченный замысел.

5.2. Открытка. Лакей и денди эпохи Регентства, композиция в Музее костюма, Бат. Без даты. Из коллекции автора

Александра Палмер, куратор Королевского музея Онтарио, отмечает, что в этой профессии важны вкус и чувство стиля:

Выставки костюма и текстиля, несомненно, привлекали и весьма оригинальных, умных, наделенных художественными способностями личностей, женщин и мужчин, деятельность которых имела впечатляющие результаты. Для создания динамичной, привлекательной экспозиции действительно требовалось искусство и мастерство, особенно если речь шла о старых, испачканных и необычно скроенных исторических костюмах. При понимании этого факта экспозиция может соперничать с последними достижениями в создании театральных/кинематографических костюмов и декораций (Палмер 2012: 296–297).

Однако Палмер признает, что совмещать дизайн и научный подход непросто даже крупнейшим музеям, так как трудно привлекать и удерживать публику стилистическими решениями, не жертвуя содержанием. Но справедливо и обратное. В 1963 году газета The Times с одобрением отозвалась о новой Галерее костюма в музее Виктории и Альберта, несмотря на отсутствие в музее оформителей: «…Инициатива должна исходить от самого музея. Для этого прежде всего нужны ответственные сотрудники, компетентные и конструктивно мыслящие. <…> Хранитель формулирует четкие требования к расположению экспонатов, освещению, цветовой гамме и табличкам с текстом, выполняемые затем теми, кто занимается непосредственно устроением экспозиции» (Museums Correspondent 1963: 13). Но все же новое оформление экспозиции хвалили главным образом за практичность с точки зрения образовательных задач[46] и стандартов музейного дела, а не за визуальную эффектность.

В отсутствие собственных профессиональных оформителей многие музеи приглашают театральных художников, чтобы те воссоздали атмосферу нужной эпохи. Например, Музей искусств округа Лос-Анджелес обратился к автору множества проектов, декоратору и художнику по костюмам Кенту Элофсону (Maeder 1984: 47), чтобы тот создал манекены; впоследствии их позаимствовал бостонский Музей изящных искусств, где они обрели вторую жизнь и сами оживили театрализованные экспозиции выразительными чертами лиц (комментарий Памелы Пармал, полученный в личной беседе 10 марта 2017 года). Ранее Музей изящных искусств привлекал к работе над фоном и освещением выставки «Она идет в великолепии» (She Walks in Splendor, 1963) театральных художников Реймонда Совея и Хорейса Армистеда (Parmal 2006: 20). В свою очередь, Метрополитен-музей предложил Патрику Кинмоту, занимающемуся, в частности, оформлением оперных постановок, работу над двумя выставками – «Опасными связями» (Dangerous Liaisons, 2004) и «Англоманией» (AngloMania, 2006). Впоследствии Кинмот также оформлял ретроспективы Valentino в 2010–2012 годах и выставку одежды герцогов Девонширских в Чатсуорт-хаусе в 2017 году.

Некоторые полагают, что музей – тоже своего рода театр. Так, по мнению Дональда Прециози и Клэр Фараго, музеи «прибегают к театральным эффектам, чтобы убедить публику в исторической достоверности хранящихся в них артефактов», используют вымысел как средство доказать преимущество одной версии событий над другой, обосновав «как „реальность“ истории, так и ее единственно верную трактовку» (Preziosi & Farago 2004: 13). Размышляя о специфическом типе экспозиции – диораме, – Мишель Хеннинг высказывает предположение, что ее эффективность заключается в способности завладевать чувствами зрителя и волновать его. Физическое пространство диорамы, по мнению исследовательницы, устроено так, чтобы воздействовать на поведение и реакцию посетителя, оно призвано решить «проблему переизбытка впечатлений и рассеянного, постоянно отвлекающегося внимания». «Зал диорамы, – пишет Хеннинг, – затемненный посередине, с ярко освещенными сценами и скрупулезным вниманием к деталям, убирает отвлекающие факторы… дает иллюзию целостности» (Henning 2006: 44). Результат этой иллюзии, по словам исследователя, состоит не в том, что обманутые посетители начинают верить в реальность мира, в который погрузились, а во впечатлении, какое производит на них умение музея искусно создавать ощущение подлинности, – впечатление это сродни благоговению перед техническим совершенством фильма или предельно реалистичной картины (Ibid.: 58–59). Вместе с тем отсутствие внешних или противоречивых деталей позволяет зрителям абстрагироваться от своего недоверия, а может быть, даже критического настроя, и полностью (пусть и осознанно) погрузиться в иллюзию. Все это возможно в условиях, когда посетитель не может убедиться в реальности на тактильном уровне.

В современной теории моды много внимания уделяется феномену «спектакля» (ср.: Evans 2003), и это понятие объясняет любопытный сплав фантазии и научного авторитета в экспозициях исторического костюма. От облика выставки зависит, как именно ее рассматривают, то есть он определяет физическую и интеллектуальную позицию зрителя по отношению к экспонатам. Выразительный пример – диаметрально противоположные подходы Дианы Вриланд и ее преемников в Метрополитен-музее. Экстравагантные выставки Вриланд, посвященные истории моды, считались революционными:

…Они ясно давали понять, что костюм – искусство, причем, с точки зрения публики, весьма занимательное. <…> Выставки миссис Вриланд не назовешь ни назидательными, ни слишком научными. Но ее «Женщина XVIII столетия» [The 18th-Century Woman] была пропитана запахом мускуса и отличалась необычайной живостью. <…> Она сияла и ослепляла – и, вероятно, доставила удовольствие посмотревшим ее посетителям, а их было более полумиллиона (Riley 1987: 84).

Однако, как уже говорилось, некоторым посетителям недоставало образовательной составляющей, которой они привыкли ожидать от музейных выставок. Суть их претензий сформулирована в письме преподавателя Школы дизайна Парсонс в редакцию газеты The New York Times:

На выставке не заметно почти никаких попыток чему-либо научить посетителя. Одежда представлена не в хронологическом порядке, исторический контекст минимален. Почти ничего не сказано о необыкновенных и многообразных событиях, определявших жизнь людей, которые эту одежду носили. Мало что сделано, чтобы заставить зрителя задуматься, почему же женщина XVIII века одевалась именно так. Я не понимаю, почему Метрополитен-музей, такой важный просветительский институт, вдруг так легкомысленно подошел к одежде, а ведь для человека это важная форма самовыражения. Стоит ли удивляться, что у моды дурная слава? (Watson 1982).

Выставки, организованные кураторами, пришедшими в Институт костюма на смену Вриланд, наоборот, называли интеллектуальными, подчеркивая их отличие от предшествующих экспозиций. Газета The New York Times писала о выставке «От королевы к императрице» (From Queen to Empress; Метрополитен-музей, 1988–1989): «Благодаря театральному таланту Дианы Вриланд, до прошлого года выступавшей консультантом музея, выставки напоминали мюзикл на Бродвее. <…> В этом году выставка, организованная Кэролайн Голдторп, помощником куратора Института костюма, выглядит уже не крикливо, а научно» (Morris 1988). Александра Палмер в рецензии на выставку «Костюм и история» (Costume and History, 1992) с похвалой отозвалась о «более взвешенной интерпретации материала на выставках» (Palmer 1994: 94), без которой институт потерял бы авторитет в области истории костюма. Зрелищная природа выставок Вриланд воспринималась как антиинтеллектуальная, апеллирующая к чувствам, тогда как образовательный подход задействовал эрудицию.

Заглядывая в прошлое: исторические интерьеры как живые картины

Условности театра с его «четвертой стеной» создают промежуточное пространство между взаимодействием трехмерных объектов в родной для них среде и уплощенной визуальной репрезентацией объекта, будь то на двухмерном изображении или в музее (Petrov 2011). Метафора прозрачна: комнаты с тщательно подобранными историческими интерьерами, имеющие такой вид, словно обитатели только что вышли, дают посетителям возможность тайком «подглядеть» за ними, пусть даже оставаясь за перегородками и наблюдая интерьеры на ходу. Некоторые музеи, например Музей города Нью-Йорка, «поселили» манекены, одетые по моде той или иной эпохи, в реконструированные интерьеры комнат разрушенных особняков; иногда костюмы принадлежат бывшим владельцам этих комнат, иногда – их современникам, занимавшим аналогичное положение в обществе. Камерные костюмные сцены в Музее города Нью-Йорка, практиковавшиеся в 1930–1960‐х годах, позволяли зрителям «подглядеть» эпизоды, где время остановилось (см. ил. 5.1). А о выставке 1963 года, когда одетые в костюмы манекены были помещены в исторические интерьеры Метрополитен-музея, газета The New York Times писала: «Перед нами куклы, но их костюмы некогда носили живые люди, и вся композиция выглядит не менее элегантно, чем интерьер, которому она добавляет выразительности» (Museum’s Rooms 1963: 171).

К тому же приему Метрополитен-музей прибег почти сорок лет спустя, в 2004 году, когда проводилась выставка «Опасные связи». Майкл Катцберг подробно проанализировал ее как инсценировку прошлого с участием неодушевленных актеров, заострив внимание на театральных условностях, использованных кураторами и дизайнером Патриком Кинмотом (Katzberg 2011). В данном случае театральные эффекты относились к типу живых картин – театрализованных сцен, имитирующих знаменитые живописные полотна, персонажей которых копируют неподвижно замершие актеры; для выставки, посвященной визуальной эстетике рококо, такая форма имитации имела особое значение. Мое собственное критическое отношение к выставке было продиктовано тем, что ее создатели, сосредоточившись на рабском (пусть и убедительном) воспроизведении визуальных тропов, по большей части проигнорировали необходимость дополнить представленные артефакты социальным контекстом (Petrov 2004).

Тема выставки «Опасные связи» была навеяна романом Шодерло де Лакло, написанным в 1782 году, но знакомом публике скорее по постановке 1985–1987 годов, позднее, в 1988 и 1989 годах, адаптированной для экрана. В одной рецензии было отмечено, что именно спектакль и экранизации, вероятно, были в большей степени знакомы посетителям, у которых близость роскошных интерьеров создавала иллюзию, будто они наблюдают действо из первых рядов. По мнению рецензента, выставка представляла собой театральную фантазию на тему жизни XVIII столетия (Gaskell 2004: 621). Неслучайно на входе посетителей встречал манекен, отдергивающий занавеску, словно приглашающий их заглянуть в мир частной, но тщательно срежиссированной жизни.

Но даже если кураторы выставок моды обходятся без затейливых живых картин, они часто стремятся оживить выставку пантомимой манекенов. Сара Шнайдер пишет:

Выставки, где присутствуют манекены, связывают образ тела с молчаливым действием: реалистичный манекен, несмотря на неподвижность, часто производит впечатление, будто он совершает или только что совершал некое действие. При этом как реалистичные, так и абстрактные манекены одновременно показывают и являются объектом показа. Присутствие – форма действия (Schneider 1995: 7).

Наглядная иллюстрация к размышлениям Шнайдер – фотография одной из композиций выставки «Костюмы на фоне интерьеров эпохи» (Costumes: Period Rooms Re-Occupied in Style), проходившей в Метрополитен-музее в 1963 году (ил. 5.3). Три манекена представлены в интерьере XVIII века. Все они одеты в исторические костюмы, якобы и составляющие предмет выставки, но в глаза бросаются в первую очередь их позы: очевидно, что сидящая дама читает книгу и не замечает молчаливого флирта у себя за спиной. Неодушевленные предметы по определению не могут совершать перечисленные действия, но правдоподобные позы манекенов придают композиции вид реалистичной сцены. Складывается сюжет, позволяющий зрителю додумать застывшую картину. Сара Шнайдер полагает, что притягательность манекена-актера обусловлена ожиданиями зрителей, которым интересен телесный образ, взаимодействующий с окружающим миром:

В 1970‐х годах намеренно создавали «композиции» из манекенов, оживлявшие торговые залы и витрины, потому что манекены были изначально задуманы так, чтобы продавать их партиями и располагать целостными группами. <…> Создавая групповые композиции, производители стремились удовлетворить спрос посетителей на реалистичное изображение не просто отдельно взятого человека в динамике, но и эмоциональных контактов, пронизывающих жизнь общества (Schneider 1995: 98).

5.3. Открытка. Композиция с выставки «Костюмы на фоне интерьеров эпохи». «Читающая» дама и «флиртующая» за ее спиной парочка. Около 1965. Из коллекции автора

В изданном в те годы небольшом техническом руководстве для кураторов исторических выставок действительно содержалось пожелание «рассматривать зал не как место для демонстрации артефактов, а как пространство осмысленного действа», где опознаваемые жесты манекенов объясняют назначение представленных артефактов, а само присутствие таких фигур «добавляет элемент театральности» (Halvarson 1973: 1). Однако, как видно из материалов настоящего исследования, музеи начали следовать этой тенденции еще до 1970‐х годов; на фотографиях первых выставок Института костюма в 1940‐х годах можно наблюдать трогательные сцены из жизни «семейства» манекенов. На уже упомянутой выставке «Костюмы на фоне интерьеров эпохи», состоявшейся в 1963 году в том же Институте костюма, манекены, одетые по моде эпохи, были представлены в интерьерах комнат, взаимодействуя с ними и друг с другом. Воздействие живых картин на зрителя зависит от того, насколько он проецирует собственное социальное поведение на манекены (Petrov 2011), переводя визуальную информацию на язык собственного телесного опыта. Считываемый телесный язык манекенов наделяет человеческими чертами людей прошлого, некогда носивших демонстрируемые костюмы.

Действие может и подразумеваться – именно к такому приему прибегла Клэр Уилкокс, когда в 2012 году реорганизовала постоянную экспозицию костюма в музее Виктории и Альберта: перевернутая туфля в разделе «Двор и провинция» напоминала о движении среди застывших костюмов. Минималистскую композицию в стеклянной витрине с использованием манекенов без головы и скудного количества дополнительных аксессуаров «нарушает единственный отсылающий к телесности предмет – лежащая на боку туфля»:

Нежный намек на человеческое присутствие одушевляет традиционную статичную экспозицию костюмов как музейных объектов. <…> Эта единственная деталь, присутствующая еще в нескольких витринах, преодолевает границы институционального и вносит элементы перформативности, но куратор делает это деликатно, не задействуя весь арсенал театральных приемов, часто ассоциируемых с временными выставками моды (Crawley & Barbieri 2013: 48).

Брошенная туфля наводит на мысль о процессе одевания и раздевания, – думаем ли мы о воображаемом владельце представленного костюма или об опытных руках, оформлявших экспозицию, – равно как и напоминает о непостоянстве самой моды.

Карнавальное шествие: парад прошлого

Наряду с живыми картинами в XIX и начале ХX века существовало другое популярное костюмированное развлечение – карнавальные шествия. Участники таких парадов, нередко проводившихся в честь годовщины какого-либо исторического события, надевали исторические костюмы, их копии или же аллегорические наряды. Подобные процессии, как их осмысляли уже в начале ХX века, «служили средством совместного развлечения и обучения» (Wright 1919: 163), и костюм играл важную роль, способствуя непосредственному переживанию конкретного исторического события и создавая иллюзию присутствия при нем. Естественно, этот жанр утвердился и как популярная форма изучения истории через костюм, поэтому многие музеи, стремясь к продвижению и к увеличению финансирования, время от времени устраивали карнавальные шествия. Например, Музей костюма Канады вырос из организации, коллекционировавшей старинные костюмы для проведения карнавальных исторических шествий в образовательных целях: начало этой инициативе положил в 1953 году Женский институт, члены которого проводили показы моды прошлого, чтобы таким образом собирать средства, но когда в 1983 году был построен музей, оригинальные костюмы сохранили для экспозиции, а копии использовали для модных ревю (Malaher 1989). Выставка, подготовленная к тридцатилетию коллекции (1983–1984), получилась особенно яркой – она воспроизводила первоначальные модные показы, представляя ядро коллекции, только не на живых моделях, а на манекенах. Роза Рейнолдс, куратор и специалист по костюмам из Кентербери (Новая Зеландия), начинала с организации реконструкций и костюмированных парадов, приуроченных к столетним юбилеям (Labrum 2009: 320–323). Нередко коллекционеры проводили модные показы исторических костюмов, чтобы вызвать у публики интерес и убедить ее поддержать создание постоянных музеев. Такими проектами, в частности, прославилась Дорис Лэнгли Мур: в 1950 году, чтобы собрать средства на постоянный музей, она устроила звездное ревю, где в числе гостей присутствовали королева Елизавета II и ее сестра принцесса Маргарет, а среди моделей, демонстрировавших платья из коллекции Мур, были балерина Алисия Маркова и актриса Линн Редгрейв (Queen sees 1951: 6). В настоящее время Общество в поддержку музея оригинального костюма собирает средства на постоянное помещение в Ванкувере с помощью модных показов, где живые модели демонстрируют старинную и винтажную одежду, принадлежащую коллекционеру и куратору Ивану Сэйерсу[47].

Слово «парад» и сегодня означает официальное торжественное шествие. В залах моды музеи воссоздавали как раз такие зрелища. Так, в 1947 году, в преддверии постройки отдельного корпуса, посвященного текстилю и костюму, Филадельфийский художественный музей открыл выставку «Парад моды» (The Pageant of Fashion). На ней реалистичные манекены, одетые по всей форме и помещенные в ниши с интерьерами соответствующей эпохи, изображали повседневные ритуалы того времени.

Помимо обобщенных сцен прошлого, порой можно было наблюдать и более специфические композиции. В 1950‐х годах музей Валентайна в Ричмонде (штат Вирджиния), не столь известное учреждение, возглавлял Лесли Чик – младший, профессионально работавший в театре. Музей располагал обширнейшей коллекцией одежды и тканей, но стремился разнообразить привычные методы организации экспозиции: «Мы понимаем, что вчерашние наряды выглядят безлико, а порой даже удручающе, когда их извлекают из сундуков и надевают на портновские манекены, поэтому Музей Вирджинии решил создать новый тип экспозиции костюма и вдохнуть в нее искру жизни» (Styles Reflect Changing Times 1952: 2A). Для выставки «Гардероб для героини» (Habiliments for Heroines, 1952), где прослеживалась эволюция женской одежды на протяжении двух столетий, Чик придумал представить манекены в образах литературных героинь, демонстрирующих костюмы своей эпохи (заимствованные из собраний Метрополитен-музея и Бруклинского музея). Каждый манекен в окружении предметов того же периода изображал ключевую для своей героини сцену. Такой подход перекликается с живыми картинами в музеях восковых фигур, таких как музей мадам Тюссо, где известные персонажи запечатлены в решающие моменты жизни и в окружении аутентичных аксессуаров. Выставка представляла собой «по сути ряд мизансцен» (Muscarelle Museum 1985: 7). Удивительный факт – часть экспозиции впоследствии была реконструирована на выставке 1985 года, посвященной памяти Лесли Чика. Преемник Чика, Карл Митчелл, начинал профессиональный путь в Йельской драматической школе и в Театре Музея Вирджинии, поэтому продолжил развивать визуальную стилистику музея в театральном направлении.

Даже в отсутствие конкретных персонажей, олицетворяющих свою эпоху, костюмированные шествия способны продемонстрировать кардинальные изменения, какие претерпела одежда с течением времени. В 1970‐х годах постоянная экспозиция костюмов Бруклинского музея приняла форму театра: сорок пять манекенов, преимущественно женских, на ленте конвейера «дефилировали» на фоне слайдов и под музыку, что дополняло исторический контекст экспозиции (Roberts 1976: 6; Coleman 1978: 135). В течение двадцати минут зрители в Театре костюма наблюдали этот спектакль, и, пусть они сами не совершали экскурсию по закоулкам истории, зато история «проходила» перед ними. А для первой выставки Парижского музея моды в Пале-Гальера художник Ростислав Добужинский, работавший для театра и кинематографа, создал живой театр мужской моды – «десять фигур, непрерывно движущихся по кругу, поочередно выходили на сцену» (Chubb 1986: 15). Вне зависимости от того, было движение линейным или круговым, парад моды являл зрителям течение времени в настоящем (см. также седьмую главу).

Как отмечают Грир Кроули и Донателла Барбьери, возможен и другой вариант – когда традиционно линейные временные и пространственные координаты выставки переосмысляются с целью нарушить упорядоченную хронологию (Crawley & Barbieri 2013). В качестве примера Кроули и Барбьери приводят выставку 2012 года «Невозможные диалоги» (Impossible Conversations) в Метрополитен-музее, где изделия от-кутюр, созданные в 1930‐х и 1940‐х годах Эльзой Скьяпарелли, сопоставлялись с современными моделями Миуччи Прады, – иными словами, были выбраны дизайнеры, не повлиявшие друг на друга, но явно работавшие в схожих направлениях. Добиться такой подвижности временных рамок, по мнению исследователей, можно было лишь благодаря театральной сценографии (Ibid.: 58), включавшей в себя видеоролики, где знаменитые итальянки (Скьяпарелли играет актриса Джуди Дэвис) сообща обсуждают (перефразированными цитатами) темы своей дизайнерской работы, в то время как их модели демонстрируются вокруг экранов на манекенах. Театрализованное действо позволило объединить разные временные периоды.

Аналогичную попытку предпринимал еще раньше, в 1988 году, Институт костюма, работая над выставкой «Нескончаемый век» (The Ceaseless Century): чтобы показать отсылки к моде XVIII века, то и дело встречающиеся в одежде последующих десятилетий, куратор использовал метафору маскарада. Посетителей приглашали, не глядя на подписи, «поучаствовать в разгадывании увлекательной шарады», определив, где подлинные исторические костюмы, а где – позднейшие пастиши. По словам куратора, это был не «хитроумный трюк, а образец неизмеримого и вневременного наслаждения, доставляемого одеждой, в которой изобретательность сочетается с красотой» (Martin 1998). Зрелищные развлечения рококо наложили отпечаток и на театральную трактовку представленных костюмов, обыгрывавшую черты узнаваемой исторической эпохи.

Питер Макнил в одной из работ размышлял: «Любые выставки костюмов – все равно вымысел, и одежду надо как-то оживить, чтобы зритель ее в принципе воспринимал, так что, вероятно, театральность в музее необходима» (McNeil 2009: 158). Оформление выставки – способ привлечь к ней внимание, «своего рода театр, общее впечатление от которого побуждает зрителя с бóльшим вниманием отнестись к отдельным предметам одежды» (Rosenthal 2004: 38). Музеи – по природе своей средоточия театрального действа: «Музей – театр, сценарий для которого пишет история, чьи пьесы и ставятся на его сцене» (Garoian 2001: 237). Конструирование пространства в любом музее требует продуманной и культурно своеобразной хореографии, а на выставке одежды эта хореография перекликается с хореографией системы моды.

Перформативность: подготовка сцены

Перформативность внутренне присуща повседневной практике моды: каждый день мы буквально создаем себя заново, выбирая вещи, отвечающие нашей социальной роли или меняющие ее, поэтому ношение одежды уже само предполагает некую демонстрацию. Социологи изучают «значение модной одежды, чтобы понять поведение, связанное с тем, во что мы одеваем свое тело» (Johnson et al. 2003a: 2). По словам Анны Ерслев, мода способна выступать «средством преобразования воплощенной истории» (Jerslev 2005: 57); в музеях этот подход часто принимает еще более упрощенную форму, выливаясь в стереотипное изображение моделей социального поведения в разные эпохи, причем перформативность моды имитируют манекены. Однако, как полагает Флавия Лошальпо, перформативность внутренне присуща и музейной экспозиции (Loscialpo 2016). Искусственный облик пространства, по мысли исследовательницы, подчеркивает его оторванность от повседневности, а различные приемы сценографии могут еще сильнее акцентировать внимание на «актерской» функции объекта, равно как и поощрять посетителей к тем или иным модусам вовлеченности в пространство и нарратив экспозиции. В интерпретации Лошальпо оформление выставки само по себе не просто дополняет интеллектуальный и предметный материал, но воплощает его. Лу Тейлор сравнила подобные выставки с инсталляциями (Taylor 2002: 27), и это очень удачная параллель. Такие экспозиции, как правило, тесно связаны с местом, где они проводятся, масштабны и заставляют посетителя иначе посмотреть на окружающее пространство. Поэтому они не строятся на традиционных технологиях, обусловливающих взаимодействие зрителя с музейным пространством, а задуманы так, чтобы его контакт с этим пространством принимал принципиально иные формы, нередко превращающие самого посетителя в часть созданного в зале модного ландшафта.

Вместо того чтобы чинно прогуливаться вдоль ряда логично выстроенных композиций и пассивно созерцать их, посетитель попадает в пространство, рассчитанное на эффект погружения. Независимый куратор Джудит Кларк – мастер мизансцен такого рода: она обыгрывает дизайн интерьеров, где воплощена (а не прямо прописана в текстах) концептуальная подоплека выставки; в числе примеров – движущиеся платформы в виде зубчатых колес, высвечивающие общность и контраст между историческими костюмами на выставке «Зловещие музы/призраки: когда мода возвращается» (Malign Muses/Spectres: When Fashion Turns Back; Музей моды Антверпена/музей Виктории и Альберта, 2004–2005), и ироничное использование музейных табличек и ярлыков на выставке «Краткий словарь моды» (The Concise Dictionary of Dress; Блайт-хаус, 2010), где посетителей приглашают отправиться на поиски сокровищ в запасники. На последней выставке, разместившейся в принадлежащих музею Виктории и Альберта помещениях, где хранятся ткани, посетителям предлагалось сделать выводы из сопоставления табличек с определениями слов, употребляемых для описания одежды («удобный», «вычурный», «простой» и т. д.), и представленными объектами, такими как одежда исторических фасонов, сшитая из тайвека, или порнографическая проекция, выполненная с помощью техники «призрак Пеппера» на парадном викторианском платье, помещенном в деревянную раму, причем все это явно не вписывалось в привычную картину музейного закулисья. Кларк заставляет посетителей задуматься, чего они ждут от выставки, опрокидывая сложившиеся у них представления о том, что такое мода, как взаимодействовать с пространством музея и что они должны почерпнуть из кураторской трактовки. Но важно отметить, что Кларк, как и другие создатели подобных инсталляций, обыгрывающих выставочное пространство, обычно выступает как приглашенный куратор. Хотя такой экстравагантный подход способен невероятно обогатить содержание экспозиции и пролить свет на многие аспекты истории моды, дизайна, производства и потребления, у штатных сотрудников музеев, как правило, нет ресурсов, чтобы самостоятельно создавать сопоставимые экспозиции. Независимые кураторы, работающие с частными коллекциями (Джудит Кларк), оформители-фрилансеры (Патрик Кинмот), художники, конструирующие инсталляции на тему моды (подобные тем, которые Хейзел Кларк и Илари Лааманен показали на выставке «Мода после моды» [Fashion after Fashion] в Музее искусства и дизайна в Нью-Йорке), или экспозиции, созданные по заказу домов моды, не скованы заботами об интеллектуальном наследии, ограниченностью ресурсов или этическими соображениями. Этим они отличаются от музейных кураторов, пытающихся своими силами воплощать новаторские идеи. И в общем-то несправедливо оценивать по одной и той же шкале, как это делает Флавия Лошальпо, до мелочей продуманные выездные выставки и созданные специально по заказу экспозиции с ограниченным вмешательством в музейное пространство, отведенное костюмам и текстилю[48]. Но поскольку выставки обеих категорий (организованные штатными сотрудниками и приглашенными кураторами) смотрит одна и та же публика, зачастую не осознающая различий между ними, в одних и тех же или связанных между собой публичных пространствах (музеях, галереях, выставочных залах), логично предположить, что между ними существует перекличка и взаимное влияние.

Музейная постановка

Музеи, вероятно, стараясь отграничиться от других выставочных пространств, а также под влиянием постмодернистских тенденций, проникших в музейные залы, начали привлекать внимание к специфике самого музейного пространства. Так, в Музее моды в Бате есть раздел, визуально напоминающий хранилище. На фоне коробок для хранения тканей, какие бывают в архивах, сменяются разные экспозиции: портновские манекены фирмы Stockman, на которых размещена одежда с музейными бирками и ярлыками, отсылают к тому же «закулисью», что и название экспозиции. Перед нами театральная постановка: пространство только внешне напоминает музейное хранилище и лаборатории, расположенные на самом деле в других местах. Это вымышленное пространство, но оно подчеркивает искусственную природу любой музейной экспозиции (Wood 2016: 185–189). Если бы не эти экспонаты, скрытые механизмы работы музея так и остались бы тайной, но такая композиция позволяет нам украдкой заглянуть за кулисы. Выставку в Музее моды Антверпена «Закулисье: собрание первое» (Backstage: Selection I, 2002) Марко Пекорари тоже охарактеризовал как архивную постановку: одежда экспонировалась в ящиках для хранения, и экспозицию определяла сама структура музейного пространства, а не навязанный извне рациональный нарратив. Сценография подчеркивала, что взгляду публики открываются прежде сокрытые артефакты, словно посетителей пустили в хранилище.

Американские музеи воспроизводили закулисные механизмы аналогичным образом. Как Музей искусств округа Лос-Анджелес, так и Метрополитен-музей использовали фон, напоминающий ящики для хранения, чтобы обыграть «поступление» новых коллекций («Моделируя моду: детали европейского костюма. 1700–1915 [Fashioning Fashion: European Dress in Detail 1700–1915], Музей искусств округа Лос-Анджелес, 2010–2011) и воодушевление, вызванное вновь прибывшими сокровищами и их распаковыванием («Шедевры: распаковывая моду» [Masterworks: Unpacking Fashion], Институт костюма, 2016–2017). Ни на одной из перечисленных выставок не был представлен реальный процесс распаковывания, так как это было бы неблагоразумно с точки зрения сохранности архива. Однако использование подобных материалов в качестве бутафории превращает работу музея в перформанс, как и демонстрационные лаборатории, после 1996 года открывшиеся во многих музеях (Hill Stoner 2012: 751).

Даже подготовка к выставке оказывается возможностью познакомить публику с происходящей в музее работой, например с помощью видеозаписей и фотосъемки в замедленном режиме процесса размещения артефактов: костюмов 1780‐х годов (выставка «Белое платье: шедевр в фокусе» [The White Dress: Masterpiece in Focus], Национальная галерея Канады, 2016), шелкового сюртука 1800 года («Мужчины правят: мужская мода 1715–2015 годов» [Reigning Men: Fashion in Menswear, 1715–2015], Музей искусств округа Лос-Анджелес, 2016) или целой экспозиции («Дикая красота» [Savage Beauty], музей Виктории и Альберта, 2015) – и такие кадры обеспечивают посетителю более глубокое понимание экспонатов. Еще один пример – проект «Гардеробная: архив моды» (Dressing Room: Archiving Fashion), в 2016 году осуществленный Музеем города Нью-Йорка: так как собрание одежды музея фотографировали во временном выставочном зале, посетителям представился случай увидеть, как одевают и раздевают манекены. Выставка превратилась в перформанс, пусть и с практической целью: посмотреть изнутри, как в протоколах коллекций фиксируют редко выставляемые артефакты. Изображения готовых экспозиций появились в сетевой базе данных коллекции, а видео самого процесса, снятые в режиме замедленной съемки, были опубликованы на страницах музея в социальных сетях, так что с ними могли ознакомиться даже посетители, осматривающие экспозицию дистанционно. В данном случае музей стремился продемонстрировать экспозицию публике, а не выстроить исторический нарратив, как обычно бывает в залах.

Порой неожиданное оформление экспозиции подчеркивает музейные каноны, пусть и разрушая их. Прекрасный пример тому – работа Клэр Уилкокс для музея Виктории и Альберта: ее новаторские выставки одежды, часто не ограничивающиеся использованием статичных манекенов, отражают свойственное Уилкокс «стремление на новом уровне воспроизводить перформативные аспекты подиумных показов, рассматривая музей не только как институт хранения, инструмент заботы и ухода, но и как перформативное пространство, и показывать зрелищность, эфемерность и экспериментальный характер костюма в музее» (Wilcox 2016: 187). Например, на подиумном показе «Мода в движении» (Fashion in Motion), придуманном Уилкокс, живые, динамичные тела моделей в современной дизайнерской одежде привлекают внимание к привычным методам демонстрации моды в том же музее: к статичным манекенам Stockman за стеклянными витринами. Другой пример: рассчитанный на эффект присутствия зал «Сад наслаждений» в Музее Лондона (см. ил. 3.10)[49], где движущиеся образы соседствовали со статичными манекенами, современные одежда и аксессуары – с историческими, подлинники – с копиями, давал посетителям возможность совсем иначе воспринимать моду XVIII века, чем традиционные статичные экспозиции с назидательными текстами (см.: Behlen & Supianek-Chassay 2016). Нарочитое нарушение стандартов музейной экспозиции заостряет внимание на искусственной природе принятых методов экспонирования исторического костюма. Такие спорадические события и инновационные пространства помогают определить музейные стандарты, выбиваясь из них: в противовес модным показам и театрализованным действам в музеях мода стара (несовременный дизайн), статична (одежду демонстрируют не живые модели) и изъята из социального контекста (ее сопровождают аудио и видео).

Еще один пример радикального нарушения канонов музея моды – совместный проект Оливье Сайяра, бывшего куратора Парижского музея моды Пале-Гальера, и актрисы Тильды Суинтон. В 2012 году в Токийском дворце в рамках Осеннего фестиваля прошел перформанс «Невозможный гардероб» (The Impossible Wardrobe), где Суинтон, одетая в свободную белую блузу и перчатки, поочередно выносила на подиум пятьдесят шесть изделий из коллекции музея, демонстрировала их залу и смотрелась в зеркало с ними в руках. Сайяр видел в выставке-перформансе способ напомнить об исчезнувших телах, некогда одушевлявших эту одежду; эфемерность перформанса отсылала также к мимолетности моды и быстротечности человеческой жизни (Saillard 2015: 6–7). Атрибуты музея: лабораторные халаты, перчатки, муслиновые покрывала и ленты, вешалки с подушечками, бескислотные салфетки, плотные подставки, даже жесты куратора и хранителя – были воспроизведены в другом контексте, чтобы обратить внимание на их искусственность. Ведь именно такова чаще всего жизнь одежды, заканчивающей свой век в музейном хранилище: ее не носит живой чело– век в повседневной обстановке, и она даже не демонстрируется на манекенах в ярком освещении – большинство изделий хранятся завернутыми в чехлы, и достают их (если вообще достают) осторожно и со знанием дела. Суинтон и Сайяр превратили в действо сам музей.

Мода в музее как спектакль

Хореографию музейного пространства можно выстроить и так, чтобы зрители оказались внутри контекстов, связанных с модой – в магазине, в ателье, на подиумном показе, в гардеробной, – и могли примерить роли клиентов кутюрье, модных обозревателей или дизайнеров. Один из самых известных примеров такого подхода – выставка Armani в музее Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке в 2000 году. Знаменитый спиралевидный пандус, спроектированный Фрэнком Ллойдом Райтом, выстелили красной дорожкой, по которой гости шествовали мимо манекенов, одетых в костюмы звездных клиентов модельера. На этой выставке, как и на последующих экспозициях такого рода, «посетители из пассивных наблюдателей превратились в актеров, так как подиум позволил им самовыразиться в движениях тела и в действии (Potvin 2012: 60). На выставке «Валентино: маэстро высокой моды» (Valentino: Master of Couture, 2012) в Сомерсет-хаусе посетители тоже оказались на подиуме, в окружении фигур звезд и светских знаменитостей, регулярно носящих элегантные творения кутюрье и посещающих такие мероприятия, как недели моды.

5.4. Экспозиция выставки «Элитная элегантность: высокая мода 1950-х годов» (23 ноября 2002 – 4 мая 2003). Раздел «Ателье». Публикуется с разрешения Королевского музея Онтарио © ROM

Погружение в пространства моды, обычно доступные не всем, происходит и тогда, когда в музее предпринимается попытка воссоздать творческий метод модельера. В 2012 году Денверский художественный музей реконструировал ателье легендарного кутюрье Ива Сен-Лорана для ретроспективы «Сорок лет моды» (Forty Years of Fashion), вновь воссозданное в 2015 году уже в музее Боуза для выставки «Стиль вечен» (Style Is Eternal). В свою очередь, Музей дизайна для выставки «Привет, меня зовут Пол Смит» (Hello, My Name Is Paul Smith, 2013) воссоздал интерьеры ателье и магазинов дизайнера мужской одежды. Когда невозможно точно реконструировать интерьер ателье, напоминанием о нем часто служат материалы, с которыми работал дизайнер, и его творческие методы. Национальный музей Шотландии получил архив модельера Джин Мьюр, поэтому в 2008 году, когда там проходила посвященная ее творчеству выставка, рабочему процессу Мьюр был отведен самостоятельный раздел, где разместились эскизы и заготовки, а позднее это пространство составило часть постоянной экспозиции (вновь открывшейся в 2016 году). Заготовки, эскизы и выкройки фигурировали также на ретроспективной выставке Чарльза Джеймса в Метрополитен-музее (2014), а в 2011 году они занимали важное место в экспозиции, посвященной дому моды Dior, в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве – последнюю выставку спонсировал сам бренд, стремившийся продемонстрировать, какого мастерства требует эстетика высокой моды. Предпринимались также попытки воссоздать рабочее пространство специалистов, непосредственно изготавливающих изделия от-кутюр, – например, в разделе «Ателье» где воспроизводились обшитые деревянными панелями интерьеры парижских домов моды, на выставке «Элитная элегантность» (Elite Elegance, 2002) в Королевском музее Онтарио (ил. 5.4) или в разделе «Вышивка» выставки «Золотой век высокой моды» (The Golden Age of Couture, 2007) в музее Виктории и Альберта.

5.5. Реконструированная гардеробная дома, принадлежавшего сначала Арабелле Уоршам, а затем Джону Д. Рокфеллеру. Экспозиция Метрополитен-музея. Фотограф – Билли Грейс Уорд. 10 июля 2017

5.8. Открытка, рекламирующая выставку «Гардеробы» в Музее моды и текстиля. 1999–2000. Из коллекции автора

К эффекту попадания за кулисы прибегали и для того, чтобы изобразить пространства потребления моды. На выставке «Золотой век высокой моды» в музее Виктории и Альберта присутствовал раздел «Леди Александра: клиентка дома моды», воспроизводивший устройство аристократической гардеробной. А в Метрополитен-музее в 2017 году воссоздали реальную гардеробную, принадлежавшую в эпоху «позолоченного века» Арабелле Уоршам. В музее реконструировали интерьер гардеробной в ее доме на Манхэттене (разобрана в 1938 году), заполнив пространство одеждой, какую должна была хранить там эта представительница элиты XIX века (ил. 5.5). На одном из крючков висело изящное французское бальное платье (не принадлежавшее самой Уоршам), а открытые ящики и дверцы позволяли разглядеть нижнее белье и аксессуары. Выставка дополняла хронологически близкую ей экспозицию в смежном зале – «Гардеробную Сары Берман» (Sara Berman’s Closet) – минималистичную и монохромную реконструкцию стенного шкафа, своеобразный памятник продуманной до мелочей жизни матери и бабушки двух художников (Майры и Алекса Калман), воссоздавших ее гардероб как арт-инсталляцию. Парижский Музей декоративного искусства для выставки «Гардеробы: разоблаченные тайны» (Garde-robes: Intimités Devoilées) разместил изделия на напольных вешалках, воспроизведя гардеробы стильных покупателей, передавших свои вещи в музей в 1999 году (ил. 5.6), а позднее аналогичный прием был использован на выставке «Истории моды» (Histoires de Mode, 2007–2008), куратором которой выступил модельер Кристиан Лакруа и на которой одежда олицетворяла придуманный дизайнером гардероб, нужный ему для вдохновения. Необычно, но в Музее текстиля в Буросе (Швеция) есть целый гардероб одежды ХX века, которую посетители могут примерить. Распорядившись таким образом коллекцией, насчитывающей около трех тысяч предметов, музей дал посетителям возможность прикоснуться к материалам, которые они иначе не могли бы потрогать в зале, а некоторые предметы одежды и аксессуары в хорошем состоянии поочередно попадают в раздел «Гардероб для примерки» в здании, куда может попасть любой посетитель. Подобные экспозиции не просто наводят на мысль о пространствах производства и потребления моды (см. третью главу), но дают посетителям возможность представить себя рядом с создателями и владельцами одежды или даже на их месте. Наиболее интерактивные экспозиции предполагают тактильное взаимодействие посетителей с одеждой в музейном зале, где обычно ничего нельзя трогать.

Многообразие сценических решений отражает попытки организаторов выставок вдохнуть жизнь в моду, не ограничиваясь демонстрацией одежды. Очевидно, что театральные приемы, применяемые на выставках моды, чаще всего нужны, чтобы воссоздать в музейном пространстве связанные с модой контексты. Вне зависимости от того, пытаются ли кураторы вызвать у зрителя ощущение, будто он присутствует при исторических событиях, или стремятся просто оживить моду прошлого, влияние театра на выставки моды наблюдалось с момента их появления. Сейчас, когда развиваются цифровые технологии, а временные и экспериментальные инсталляции становятся все более привычным явлением, оно только усилилось. Тем не менее, несмотря на попытки экспонировать одежду на движущихся манекенах и в замысловатых декорациях, труднее всего воссоздать первичный контекст одежды: тел, придававших форму оказавшимся в музее вещам, давно уже нет. Стремление материализовать воображаемые тела владельцев одежды на выставках моды в музее – тема следующей главы.

ГЛАВА 6

Тело в зале: попытки оживить историческую моду

Презентация моды в музее отличается от ситуаций, в которых мы наблюдаем ее в повседневной жизни: динамику, субъективность, материальность живого тела можно лишь визуально имитировать, поэтому одежда выглядит безжизненной. Посетители музеев сталкиваются с разными трактовками тела на выставках, где демонстрируется эволюция силуэтов, используются неброские манекены, контуры или спрятанные под тканью пустые формы, а одежда предстает как вторая кожа либо предпринимается какая-либо иная попытка осмысления телесности (Crossley 2006: 140). Какими бы ни были тела манекенов: невидимыми, абстрактными, уплощенными или, наоборот, рельефными и с полным набором аксессуаров, – эти суррогатные тела по-разному обрамляют размещенную на них одежду. В настоящей главе речь пойдет о телесных границах и о том, как кураторы решают проблему, сопряженную с необходимостью обозначить отсутствующих владельцев одежды.

Бестелесность экспозиций костюма всегда вызывала чувство неудовлетворенности. Историк моды Валери Камминг объясняет:

Одежду надо рассматривать в движении, на человеческом теле, а не застывшей на манекене. Это одна из многих трудностей, с которыми сталкиваются кураторы, занимающиеся костюмами, и одна из причин, в силу которых многим современным авторам коллекции одежды кажутся интеллектуально и физически безжизненными (Cumming 2004: 83).

С такой точкой зрения солидарна и Эйлин Рибейро: «Парадоксально, что обессмертить одежду способен лишь портрет, что на холсте она обретает жизнь, какой ей не в состоянии дать существование в музейном полумраке» (Ribeiro 1995: 6). Хотя в предыдущей главе я показала, как порой, чтобы оживить обаяние образов, прибегают к театральным приемам, включая живые картины, передать ощущения от ношения одежды на выставке все же трудно. Дениз Витциг даже называет выставки моды «мертвыми картинами, данью человеческой культуре, эстетичной, но лишенной дыхания, живых интерпретаций и мятежного духа телесных существ, олицетворяемых этой культурой» (Witzig 2012: 91). В этой главе я рассмотрю попытки создать на выставках иллюзию жизни за счет акцента на телесных аспектах одежды. От предшествующих двух глав данная глава отличается тем, что в ней я не опираюсь на материалы многолетней давности, иллюстрирующие стремление связать моду в музее с конкретной темой; внимание к телу – более современная проблема. Однако даже самые первые выставки исторической моды и посвященные им кураторские тексты отражают интерес к телу, к иллюзии жизни, а значит, и к течению времени (см. также седьмую главу). В этой главе я проанализирую трудности, с которыми сталкивались и сталкиваются музеи, представляя публике одетое и модное тело, а затем перейду к дилеммам, которые встают перед музеями, когда им приходится решать, нужны ли им реалистичные манекены. Но поскольку музейные манекены лишь замещают тела некогда живших реальных владельцев одежды, в заключительных разделах я коснусь темы распада и исчезновения, которой посвящена следующая глава.

Когда одежда сидит плохо

В 1932 году, готовя первую выставку исторических костюмов из собственного собрания, Метрополитен-музей столкнулся с серьезными затруднениями. Джозеф Брек, куратор отдела декоративных искусств, честно описал детали технической подготовки к выставке, кажущиеся едва ли не гротескными:

Если читатель вспомнит, что в период, которому посвящена выставка, в моде были осиная талия и пышный бюст, ему станет ясно, что современные манекены, поставляемые на рынок, трудно назвать идеальным решением. Их часто приходится модифицировать – здесь вырезать талию, там надставить плечи, а когда таких модификаций недостаточно, перекроить всю фигуру. <…> Например, у этого манекена из папье-маше с объемными плечами талия была на несколько дюймов шире, чем надо для любого платья из коллекции. Пришлось распилить ему диафрагму и на пустом месте сформировать новую талию. А вот этот любопытный бюст с покатыми плечами и выпуклой грудью мы специально адаптировали под платья ампир с высокой талией, но он подойдет и для туалетов начала Викторианской эпохи, когда дамы сильно утягивались в корсет. Гипсовый бюст размещен на стандартной, регулируемой высоте, так что талию можно сдвигать вверх-вниз в зависимости от требований моды. К талии крепятся гибкие металлические ремни, которым, согнув их, можно придать необходимую форму, чтобы обозначить контуры фигуры. А вот и наши «джентльмены». Изначально эти манекены предназначались для демонстрации дамских купальных костюмов, поэтому у них имелись ноги. Но, к сожалению, поза была подчеркнуто женственной. Чтобы придать этим фигурам более мужественный вид, пришлось отпилить у них одну ногу у бедра и прикрепить ее обратно уже под другим углом. После этой метаморфозы мы ампутировали им ступни, заменив их гипсовыми туфлями с пряжками (Breck 1932: 124–125).

Производя радикальные манипуляции с телами манекенов – некоторым пришлось даже поменять пол, – Брек и его коллеги-технологи столкнулись с разницей между телом живого человека и искусственным телом, равно как и между современными силуэтами и силуэтами прошлого. Метрополитен-музей по-прежнему использует эти манекены для подготовки экспозиций костюма (Scaturro & Fung 2016). Если одежду шьют так, чтобы она сидела на живом, подвижном теле, то в музее манекен должен соответствовать одежде; мода одевает тело, тогда как музей возвращает фигуру в контекст исторической моды. Экспонируя костюмы прошлого, кураторы, хранители, технологи и дизайнеры имеют дело с самыми разными силуэтами, модными в ту или иную эпоху, не говоря уже об индивидуальных особенностях тел, некогда облаченных в эти изделия.

Сотрудники музея решают трудную задачу, пытаясь доступными им средствами организовать экспозицию с учетом параметров каждого артефакта. Модный обозреватель Пруденс Глинн красочно описывает эту проблему:

В любом музее моде отводится вполне очевидное место. Куда менее очевидно, как ее экспонировать; по-моему, большинство тех, кто пытался решить эту задачу, с ней не справились. <…> Если говорить шире, мне всегда мерещится нечто неестественное в демонстрации одежды, будь то на манекенах-подставках без головы или на полноценных фигурах, застывших в элегантных позах и имитирующих бурную бестолковую деятельность, какие выпускает Адель Рутштейн. До чего же будут озадачены марсиане, когда наконец откопают нас из-под завала биологически неразлагаемого пластикового мусора и обнаружат расу, набитую опилками, с маленькими деревянными шариками вместо головы, или народ шестифутовых акробатов, лишенных скелета (Glynn 1974: 6).

К тому же музеи, постоянно страдающие от нехватки ресурсов, порой вынуждены искать компромиссы между исторической репрезентативностью экспозиции и имеющейся в их распоряжении мебелью: Дорис Лэнгли Мур отмечала, что необходимость использовать пришедшие в негодность манекены из магазина с современными идеальными пропорциями вынудила ее музей «экспонировать несоизмеримо огромное количество платьев больших размеров, традиционно не принадлежащих к числу чаще всего сохраняемых», и полностью отказаться от мужских фигур (de la Haye & Horsley 2014: 46–47). За века и десятилетия изменились не только пропорции, но и представления об идеальных чертах лица и даже, как указала Кэролайн Эванс, об идеальных позах (Evans 2013). Манекены в современных позах, но в старинной одежде часто режут глаз. Поэтому конечный результат – манекен в костюме в музейном зале – часто вызывает когнитивный диссонанс, дискомфорт, обусловленный несоответствием между телесными нормами прошлого и настоящего, а также противоречием между привычным для зрителя телом живого человека и выставленными симулякрами.

Феноменология и тело

Экспонаты в залах любого музея вырваны из оригинального контекста. Ими больше не пользуются, они не занимают своего первоначального места, а их предназначение и расположение в музейном зале нивелирует их материальность (Petrov 2011; Wehner 2011). Например, интуитивно понятно, что в быту, в повседневной жизни люди взаимодействуют с одеждой не так, как в музеях, что проявляется в организации музейных экспозиций. Эми де ла Хей пишет:

…Соединение поношенного исторического костюма с образом современной модели в определенном смысле перечеркивает биографию первоначального владельца модного наряда, выбравшего его для себя, носившего и, в случае с вещами от-кутюр, позаботившегося о том, чтобы идеально подогнать одежду под собственные индивидуальные физические параметры.

Возможно, в большей степени, нежели любой другой медиатор, поношенная одежда служит осязаемым свидетельством прожитой жизни, отчасти потому, что время воздействует на материальную природу вещи, она изменяется и в результате несет на себе отпечаток первоначального владельца. <…> Становясь музейным экспонатом, поношенная одежда начинает новую «жизнь» и выполняет новые функции. В процессе их осуществления интимное обезличивается… (де ла Хей 2014: 282–283).

Возражая против демонстрации одежды в музеях, действительно чаще всего указывают, насколько бесплотной и безжизненной она выглядит. Хотя вплоть до 1960‐х годов некоторые музеи, в частности Музей моды в Бате, Метрополитен-музей, Королевский музей Онтарио и музей Виктории и Альберта (отдельные примеры рассмотрены в работе: Mida 2015a), решались демонстрировать свои коллекции на живых моделях (ил. 6.1), такая практика плохо сказалась на экспонатах. Когда в 1972 году авторы некоторых работ по-прежнему предлагали сотрудникам музея нарядить в исторические костюмы моделей, чтобы «устроить светское мероприятие, которое привлечет внимание к учреждению, заинтригует публику и доставит удовольствие прессе» (Briggs 1972: 1), эту практику все чаще порицали. Впрочем, даже ее противники соглашались, что «незавершенность, сквозящая в облике костюма в отрыве от человеческого тела, вероятно, всегда будет наводить на мысль, что одежда лучше бы смотрелась на естественных контурах человеческой фигуры» (Sykas 1987: 157). Международный совет музеев опубликовал инструкции по уходу за коллекциями костюмов, категорически запрещающие надевать на людей исторические костюмы для экспозиции (ICOM 1990: 127). Вместе с тем журналистка Пруденс Глинн выразила точку зрения тех, кто уверен, что невозможность демонстрировать моду прошлого на живых моделях существенно ослабляет ее эстетическое воздействие:

Видите ли, я оплакиваю гибель великолепного дизайнерского замысла. <…> Костюмы, надетые на чучела, вызывают у меня отвращение. <…> И теперь я хочу заявить, пусть даже мне закроют доступ к крупнейшим собраниям костюмов по всему миру: на мой взгляд, следует разрешить музеям – разумеется, с некоторыми оговорками – демонстрировать одежду на живых моделях. <…> Когда вы видите костюм на кукле, немой, с одутловатым лицом и без изъянов, вы в лучшем случае с любопытством изучаете крой, искусную работу, отделку бисером, думаете о социальных коннотациях. Когда вы видите его вживую – дух захватывает (Glynn 1980: 7).

6.1. Открытка. Модель в платье из коллекции Тэлбота Хьюза, переданной музею Виктории и Альберта универмагом Harrods в 1913 году. В подписи обозначены размеры платья. Без даты. Из коллекции автора

И все же опасность, которой при таком подходе подвергались экспонаты, в конечном счете перевешивала его преимущества; даже Дорис Лэнгли Мур, в 1950‐х и 1960‐х годах позволявшая моделям позировать в одежде из ее коллекции для фильмов и фотографий, постепенно заметила, какой ущерб это причиняет хрупкой ткани (Ibid.). Требовалось найти компромисс: «На шарнирном манекене в музее шелк, бархат, хлопок, кружево сохраняют хотя бы некоторый намек на жизнь» (History in Clothes 1962: 9). Некоторые музеи, чтобы вдохнуть в экспозицию подобие живой энергии, вернулись к восковым манекенам, составляя из фигур, отвечающих нормам конкретной эпохи, сцены повседневной жизни: «Как еще, если не с помощью деревянных или восковых манекенов мы можем через сто лет понять, какие пропорции или прическа соответствовали моде?» – риторически вопрошала новозеландская газета (A Dress Museum 1925: 16). В 1983 году на выставке «Элегантное искусство» (An Elegant Art) в Музее искусств округа Лос-Анджелес одежду разместили на изготовленных по специальному заказу реалистичных манекенах, выстроенных в виде живых картин:

Много внимания уделили производству манекенов, задуманных и сконструированных с таким расчетом, чтобы их фигуры отвечали нормам XVIII столетия. Даже черты и выражения лиц должны были отражать нюансы осанки и позы, зависящие от места и периода, к которым относится композиция (Craig 1983: 98).

Пусть манекены и не могли двигаться, они застыли в позах, воспроизводивших привычные жесты владельцев одежды.

По возможности экспозицию одежды иногда стараются оживить механическими средствами: используют автоматизированные вращающиеся платформы («Антология моды» [Fashion: An Anthology] в музее Виктории и Альберта, 1971; «Бальные платья» [Ballgowns] в музее Виктории и Альберта, 2012), видеоэкраны или проекции «лиц» манекенов («Мир моды Жан-Поля Готье» [The Fashion World of Jean Paul Gaultier] в Монреальском музее изящных искусств, 2011), голограммы («Дикая красота» [Savage Beauty] в Метрополитен-музее и в музее Виктории и Альберта, 2011 и 2015) и вентиляторы. Кроме того, с 1970‐х годов и до сегодняшнего дня практикуются – по отдельности или в совокупности – такие приемы, как использование фоновых звуков или аромата духов, разносящегося по залам (особенно охотно к подобным хитростям прибегала Диана Вриланд, когда работала в Институте костюма). С развитием цифровых технологий появилась возможность накладывать фотографии исторических костюмов на манекенах на изображения моделей, создавая убедительные коллажи, как сделали фотограф Эрвин Олаф для рекламной кампании выставки «Подиум: мода в Рейксмюсеуме» (Catwalk: Fashion in the Rijksmuseum) в 2016 году или Вирджиния Доузер и Бронвин Кидд для экспозиции «Двести лет австралийской моды» (200 Years of Australian Fashion) в Национальной галерее Виктории в 2016 году[50]. В музее пришлось превратить жизнь в подобие жизни.

Иллюзия телесности – одна из ключевых музейных условностей, особенно когда речь идет об экспозициях исторической моды. В буклете, изданном в 1972 году Американской ассоциацией национальной и региональной истории, утверждалось, что «одетые в костюмы фигуры способны рассказать историю… или оживить и очеловечить здания прошлого» (Briggs 1972: 1), а годом позже уже в другом буклете говорилось, что, «даже когда экспозиция предметов мебели и других исторических артефактов продумана до мельчайших деталей, манекены в натуральную величину, словно застывшие в движении, добавляют интерьеру реализма» (Halvarson 1973: 1). За примером такого решения можно обратиться к фотографиям выставки Бруклинского музея «Америка. 1744–1944» (America 1744–1944), состоявшейся в 1944 году, где присутствовали образцы декоративных искусств из разных отделов музея, или к материалам выставки «Костюмы на фоне интерьеров эпохи» (Costumes: Period Rooms Re-Occupied in Style, 1963) в Метрополитен-музее. Такой метод организации экспозиции широко распространен и встречается в исторических музеях разных стран; к тому же, как я уже говорила в предыдущей главе, манекенами часто «заселяют» комнаты с историческими интерьерами. В 1958 году на выставке в Королевском павильоне в Брайтоне, посвященной эпохе Регентства, манекены в исторических костюмах из коллекции Дорис Лэнгли Мур (позднее вошедшие в собрание Музея моды в Бате) использовали для демонстрации только что отреставрированных комнат бывшей королевской резиденции. В 2011 году на выставке «Переизбыток моды: английский костюм эпохи Регентства» (Dress for Excess: Fashion in Regency England), проходившей там же, воспроизвели прием Мур. Действительно ли манекены так уж оживляли пространство, сказать трудно, но они, несомненно, помогали почувствовать пропорции окружающих их величественных интерьеров, так как их фигуры по масштабам были близки к фигурам живых людей.

Понятие тактильной визуальности, или телесной вовлеченности зрителя (Kuhn & Westwell 2012: 201), заимствованное из теории кино, помогает объяснить процессы, в результате которых публика способна уловить чувственные характеристики демонстрируемой одежды, хотя и воспринимает ее только зрительно. Однако порой зрительных впечатлений недостаточно, и многие музеи моды попытались решить эту проблему, обустроив в залах специальные секции, где посетители могут примерить копии экспонатов, например корсетов или кринолинов: в 2001 году такую возможность предоставил музей Виктории и Альберта (Durbin 2002), а годом позже аналогичная секция открылась в Музее моды Антверпена, изготовившего копии шести предметов из своей коллекции, которые посетителям разрешено трогать и мерить (Forman 2002: T3). В испанском Музее костюма в 2014 году открылась специальная «сенсорная» экспозиция, где посетители могут потрогать муслиновые копии предметов одежды разных эпох (выставленные на полых манекенах) и сравнить собственную фигуру с выстроенными в ряд рельефными торсами, воплощающими представления об идеальных пропорциях в тот или иной период.

Тело: вдоль и поперек

Филлип Ваннини и Деннис Васкул, вероятно под влиянием концепции перформативности Джудит Батлер, говорят о существовании «драматургического тела», «встроенного в социальные практики». «Люди не просто „наделены“ телом – они активно создают его, – пишут исследователи. – Тело формируют, творят, осмысляют, им манипулируют, и этому во многом способствуют ритуальные социальные и культурные условности» (Waskul & Vannini 2006: 6). Вот почему кураторы, специализирующиеся на социальной истории, стремятся «прежде всего показать посетителям историю как опыт живых людей» (Briggs 1972: 1). Именно за это удостоился похвалы Музей моды в Бате (в прошлом Музей костюма): «Одежду разместили на натуралистичных манекенах, чтобы она выглядела как можно более жизненно, а многие предметы выставлены в исторических интерьерах или на фоне панорам Бата, пропитанных духом эпохи» (Byrde 1985: 14). Манекены и задники призваны были воссоздать контексты, в которых носили представленную одежду.

Например, сцены в магазинах определялись в музейной среде интересами кураторов того времени и проецировались на прошлое, но могли при этом влиять на посетителей, так как отображали социальную норму покупательского поведения; покупательница XVIII века на выставке «Костюмы на фоне интерьеров эпохи» или дамы эпохи Регентства на выставке «Модные виньетки» (Vignettes of Fashion, ил. 6.2) оказывались одновременно объектом взгляда посетительницы в 1963 году и замещали ее, тогда как зрительница знала, что на нее тоже смотрят. Еще один пример рефлексивной телесности – выставка «Модные виньетки», в 1964 году прошедшая в Институте костюма. Выставка представляла собой попытку восстановить связь одежды с социальными ритуалами, в которые она изначально была вписана: «Выставка состоит из двенадцати виньеток с манекенами, „одетыми сообразно случаю“. Убранство и картины из собрания музея помещают одежду в аутентичную обстановку, иллюстрирующую отношения между костюмом, интерьером и манерой держать себя в обществе» (History of Styles 1964: 30). В одной из виньеток, «Гости за чайным столом» (ил. 6.3), манекены в чайных платьях эдвардианской эпохи сидели за столом с чайным сервизом, почти полностью повторяя висевшую на заднем плане картину Уильяма Макгрегора Пэкстона «Чайные листья» (Tea Leaves, 1909) и тем самым демонстрируя перформативность социального поведения. Обозреватель газеты The New York Times отметил, что, «рассматривая виньетки, трудно удержаться от сопоставления их с современными реалиями» (History of Styles 1964: 30), так как нормы поведения, предписываемые различными светскими мероприятиями, и этикет в целом изменились. Выставка наглядно напоминала об этом процессе.

Некоторые выставки представляют собой попытки поразмышлять на тему телесности на материале знаковых фигур. На выставке «Американская женщина: моделируя национальную идентичность», в 2010 году состоявшейся в Институте костюма, кураторы Эндрю Болтон и Гарольд Кода сосредоточились на изменениях в «наружности и модном образе… американки, какой ее изображали в СМИ с 1890‐х по 1940‐е годы», в то время как тело американской женщины превратилось в «живой символ прогресса, современности и, в конце концов, „американскости“» (Bolton & Koda 2010: n. p.). Кураторы хотели показать, что воображаемые тела, создаваемые этими репрезентациями, одновременно творили и отражали желанную реальность для женщин прошлого и настоящего. Выставка завершалась примерами, призванными показать, что представленные на ней архетипические идеалы по-прежнему проявляются в стиле современной американки.

6.2. Открытка. Экспозиция выставки «Модные виньетки». Композиция «За покупками». Около 1964. Из коллекции автора

6.3. Открытка. Экспозиция выставки «Модные виньетки». Композиция «Дневной чай». Из коллекции автора

Даже нормативные границы тела по сути произвольны и подвижны. Именно этот тезис воплотила выставка 1957–1958 годов в Бруклинском музее, озаглавленная «Меняющийся силуэт моды» (The Changing Silhouette of Fashion): на выставке «десять костюмов и манекены, на которых они [были] представлены, показыва[ли], сколько разнообразных трансформаций пережила фигура американской женщины с 1810 по 1928 год» (Exhibit Depicts 1957: 57). Как показалось автору статьи, выставка демонстрировала, что «наши современницы, видимо, выше, крупнее и анемичнее по сравнению с женщинами прошлых эпох» – началом 1800‐х, когда «прямая осанка считалась признаком леди», или 1920‐х, когда женщины «выглядели плоскими и угловатыми, как игральные карты» (Exhibit Depicts 1957: 57). В статье о приобретении Метрополитен-музеем обширной семейной коллекции исторических костюмов в 1911 году тот же процесс увеличения пропорций женской фигуры описан несколько гиперболически:

Костюмы привлекут внимание тех, кому интересна эволюция американской женщины. Среднестатистическая юная американка не влезла бы ни в платья девушки первой половины XIX века, ни в платья, которые носила пятьдесят лет назад ее мать. В проймы самых ранних костюмов современная девушка просунет разве что запястье. По платьям видно, что женщины тогда были маленького роста и в целом миниатюрными, и поиск подходящих манекенов для нормальной демонстрации этих платьев доставил руководству музея немало хлопот. Сегодня манекенов таких размеров не производят, потому что женщины с подобными габаритами составляют исключение из правил (Ancient Costumes 1911: 11).

Автору статьи не пришло в голову, что женщины из семейства Ладлоу сами могли быть таким исключением.

Изменились ли с течением времени пропорции – вопрос дискуссионный. Дорис Лэнгли Мур в работах о моде всегда яростно оспаривала популярное представление о радикальном изменении человеческого тела за несколько столетий (Nunn & Langley Moore 1967: 19). В каждом издании путеводителя Музея костюма содержались такого рода утверждения, а в 1969 году Лэнгли Мур писала:

Отвечу на вопрос, который слышу постоянно: ни мужские, ни женские манекены в музее в среднем не меньше самих посетителей. Рост мужских манекенов, как правило, составляет около шести футов [около 183 см], у самых невысоких из тех, что в настоящий момент представлены в экспозиции, рост пять футов восемь дюймов [около 173 см]. <…> Что касается женщин, у нас есть несколько манекенов ростом пять футов два дюйма [около 157 см] (обычный рост в наше время), но много и фигур ростом от пяти футов восьми дюймов до пяти футов десяти дюймов [около 178 см], есть и несколько ростом шесть футов. Представление, что наши предки были меньше нас, основано на заблуждениях, которые я попыталась развеять в других текстах. Диафрагма современной девушки, безусловно, шире, чем среднестатистической барышни в прошлом, что явно свидетельствует о более здоровых легких, а талия теперь свободна от невыносимого давления. Но когда я собирала частную коллекцию, мне удавалось найти живых моделей, которых можно было сфотографировать в самых узких платьях. Наши посетители так часто уверены, что манекены у нас «меньше реальных людей», что не исключен некоторый обман зрения (Langley Moore 1969: 1–2).

Куратор Королевского музея Онтарио Александра Палмер, не обсуждая, изменилось ли тело под одеждой, тем не менее признала, что визуально пропорции тела можно модифицировать и всегда модифицировали с помощью одежды, – тема, к которой Палмер обратилась в 1989 году на выставке «Мера за меру» (Measure for Measure; см.: Palmer 1990), показавшей, «какую изобретательность человечество веками проявляло в создании покровов для тела» (New Show at ROM 1989: 7). Поэтому в каком-то смысле реальные параметры тела не имеют значения: важны лишь идеальные пропорции и их отношения с внешней средой, включая одежду. Эти параметры подвержены изменениям и социальной цензуре. Музеи дают возможность познакомиться с разными телесными нормами. Автор рецензии на недавнюю выставку в Музее Института технологии моды «Тело: мода и телосложение» (The Body: Fashion and Physique, 2017–2018) не только с одобрением отозвался о стремлении музея продемонстрировать разные силуэты и пропорции, считавшиеся модными на протяжении трехсот лет, но и задался вопросом, действительно ли музеи могут брать на себя обязанность фиксировать все многообразие идеальных и реальных параметров тела, существовавших в разное время (Neilsen 2017; онлайн). Коллекционировать их образцы проблематично, так как набор сохранившихся и доступных артефактов неизбежно тенденциозен и зависит от прихотливой случайности; автор статьи указывает и на затруднения, сопряженные с поиском подходящих манекенов. Однако контраст ценен тем, что опровергает представления о суровых требованиях современной культуры, как видно на примере аспирантки Вирджинии Найт, начавшей лечиться от расстройства пищевого поведения после того, как в 2016 году, посмотрев на свое отражение в зеркале рядом с вечерним платьем Викторианской эпохи на выставке «Век стиля: костюм и цвет» (A Century of Style: Costume and Colour, 1800–1899) в музее Келвингроув, она осознала, что страдает дисморфофобией (Knight 2018; онлайн).

Приведенный пример, конечно, крайность, но рецензия на выставку «О корсетах» (Of Corsets, 1980–1982) в Бруклинском музее свидетельствует о когнитивном диссонансе, возникающем, когда мы сталкиваемся с представлениями о теле, столь сильно отличающимися от наших собственных. Журналистка The New York Times Бернардин Моррис писала:

На пятом этаже Бруклинского музея, где выставлено декоративное искусство, в полутемном углу ютится скромная экспозиция старинных предметов, размещенных на свисающих с потолка проволочных формах. Если рассматривать их как абстрактные фигуры, отдаленно напоминающие контуры человеческого торса, можно сказать, что выставка не лишена очарования: ряды мелких ровных стежков, сделанных вручную, ободки пенящихся кружев, искуснейшая вышивка. Но стоит вспомнить, как этими изделиями пользовались, и экспозиция предстанет как комната пыток, которыми женщины добровольно терзали себя в угоду капризам моды. Ведь перед нами корсеты: самый ранний относится примерно к 1780 году, самый поздний – приблизительно к 1950-му. Они молчаливо свидетельствуют о том, как на протяжении столетий искажалось человеческое тело (Morris 1980: C18).

Фотографии современных людей, рассматривающих костюмы на манекенах в музее (даже постановочные)[51], несут на себе отпечаток такой же двойственности: зрители завороженно, испуганно и, пожалуй, даже с легкой усмешкой наблюдают разницу между собой и своими предками. Когда в музее Карнавале в Париже состоялась выставка французских костюмов XVIII века (позднее эту коллекцию поместили в Пале-Гальера), в прессе была опубликована рекламная фотография: молодая девушка с восхищением разглядывает композицию из манекенов в элегантных платьях. Подпись под снимком гласила: «Родись она на двести лет раньше, она могла бы носить эти нарядные шелка и бархат. Для демонстрации этих костюмов были изготовлены специальные манекены, поскольку в 1750 году французы были явно меньше, чем сегодня» (Tavoularis 1954). Смысл понятен: девушку на фотографии смущает, что, хотя выставленные платья ее размера, они не отвечают ее теперешним представлениям о моде. Когда мы рассматриваем такого рода архивные снимки, добавляется еще одна амбивалентная реакция – как на тело представленного манекена, так и на фигуру запечатленного на фото посетителя. Зрительное восприятие и условности оказывают глубинное влияние на телесный опыт самопрезентации, поэтому тезис Ника Кроссли, что «техники тела предзаданы культурой, а следовательно, часто обладают нормативной и символической функцией» (Crossley 2006: 104), заслуживает более подробного анализа, если мы хотим понять, как конкретные «техники тела» обрели культурную значимость.

Музей способен как документировать, так и создавать эти техники тела. Например, на выставке «От королевы к императрице: платье Викторианской эпохи. 1837–1877» (From Queen to Empress: Victorian Dress 1837–1877), прошедшей в 1988–1989 годах в Институте костюма, рассматривались сарториальные нормы первых сорока лет правления королевы Виктории. Представленные платья сопровождались отрывками из рекомендаций той эпохи, взятыми из журналов и учебников по этикету, например из «Книги о хороших манерах для дам» (Ladies Book of Etiquette) 1879 года. Во вводном тексте, открывавшем экспозицию, было отмечено, что, хотя покупательная способность англичан заметно разнилась, мода

оказывала влияние на костюмы всех слоев населения, кроме разве что самых бедных. Представители среднего класса, стремившиеся к более высокому социальному статусу, копировали поведение аристократов. Издавалось все больше журналов, содержавших пространные советы на тему хороших манер, включая выбор изысканного наряда для любого случая (Goldthorpe 1988).

Куратор отталкивалась в первую очередь от утверждения, что в XIX веке, когда население стало лучше разбираться в вопросах светского этикета и моды, преобладающий силуэт распространился среди представителей разных классов. Из той же предпосылки исходила выставка 1995–1997 годов «От корсетов до визитных карточек» [Corsets to Calling Cards] в Королевском музее Онтарио. К тому же костюмы на выставке должны были показать различия в телесных нормах, менявшихся, как признала куратор, с течением времени. Относительно кринолина-клетки она заметила: «Нам он кажется чудовищно неудобным, но с точки зрения викторианских женщин, избавившихся от многослойных нижних юбок, это был настоящий прогресс» (цит. по: Gerston 1988). Более того, рецензентка из The New York Times полагала, что и сама выставка повлияет на моду, – она с воодушевлением описывала костюмы гостей, пришедших на открытие. Особое внимание она обратила на оригинальный вечерний брючный костюм: «Среди множества женщин в традиционных платьях наиболее современно выглядят те, кто одет в английские костюмы, часто с брюками, навеянные женским смокингом Сен-Лорана». Завершалась статья замечанием о любви дизайнера Джеффри Бина к экспериментам с самыми разными фасонами рукавов, которую можно было наблюдать на выставке (Morris 1988). Несмотря на временную дистанцию, отделяющую зрителей от представленных костюмов, изменчивая природа моды сообщает границам тела подвижность, в силу которой они способны смещаться в зависимости от визуальных ожиданий.

Одетое и раздетое тело

Тело существует внутри разных границ, буквальных и метафорических. Одна из таких границ, опосредующая, пожалуй, любое взаимодействие с внешним миром, – одежда. Она может повторять контуры тела, подчеркивать их, обозначать и обрисовывать, открывая телу доступ к внешнему миру и возможность материального контакта с ним, но можно рассматривать одежду и как еще одну грань внешней среды, внутри которой движется сконструированное тело. Патриция Калефато полагает, что одежда – субъект и объект одновременно: «Одежда – вместилище инаковости, зона, где наша телесная идентичность теряет четкие границы, неразличимая граница между оболочкой и образом» (Calefato 2004: 60). Хотя тезис Калефато справедлив и по отношению к одетому телу в повседневной жизни, применительно к музею он обрастает дополнительными смыслами. Например, когда в 1983 году решили изменить оформление Галереи костюма в музее Виктории и Альберта, планировалось уделить больше внимания телу. Сэр Рой Стронг, директор музея, категорически настаивал, чтобы никакие посторонние элементы не вторгались во взаимодействие одежды и тела: «Одежда – скульптура из ткани на человеческом теле. Мы не пытаемся экспонировать ее как иллюстрации из альбома или как социальную историю мира Джейн Остин. <…> Мы против кэмпа, драматизации и театральности в музее» (цит. по: Menkes 1983: 8). Стронг также заявил: «Подлинная новизна нашей экспозиции – в ее человеческой составляющей. Пропорции каждой из двухсот фигур были точно подогнаны под демонстрируемую на них одежду вместо того, чтобы подкалывать и драпировать ее на манекенах». Сообщалось, что ведущий куратор Шейла Ланди «с помощью шпаклевки придала бюстам манекенов новую форму, отвечающую стандартам 1920‐х годов» (Menkes 1983: 8). Побывав на закрытом предпросмотре новой экспозиции, модный обозреватель Сьюзи Менкес отметила «зловещее впечатление, какое производят манекены без макияжа и в париках, аутентичных по стилю, но при этом одинакового бледно-серого цвета» (ил. 6.4) – они похожи на призраков. Однако Менкес признала, что, «когда речь идет о моде ХX века, идея подчеркнуть естественные контуры тела многое дает, потому что сразу видно, насколько мастерский дизайн способен изменить человеческие пропорции» (Ibid.). Манекены, лишенные индивидуальных черт лица, могут побудить зрителя сосредоточиться на изменении телесных норм, отражаемом или диктуемом модой.

6.4. Открытка. Манекен Дерека Раймана «Александра» в платье XVIII века из собрания музея Виктории и Альберта. Без даты. Из коллекции автора

Еще более радикальна некогда популярная практика использования для экспозиций исторического костюма манекенов, у которых вместо головы или всей фигуры очерчены только контуры силуэта. Формы тела под одеждой при этом неважны (оно даже утрачивает объем), акцент переносится на оболочку. Впрочем, фигуру, удерживающую одежду, нельзя назвать невидимой, хотя она представляет собой скорее образ тела, чем тело как таковое. Примеры применения такой стратегии относятся к 1950‐м и 1960‐м годам: Институт костюма использовал фигуры с раскрашенными плоскими профилями для выставки «Адам перед зеркалом» (Adam in the Looking Glass, 1950). В 1962 году, когда Галерея костюма в музее Виктории и Альберта вновь открылась после ремонта, там появились похожие «барельефные фигуры» с контурными головами (ил. 6.5), а иногда и руками, тогда как костюмам придавали объем, подкладывая с изнанки подушечки (Laver 1962). Такую технику хвалили за «такт, проявляющийся в отсутствии у манекенов, на которых выставлена одежда в зале, голов – они бы только внесли в экспозицию личностный элемент сомнительной ценности». «Их отсутствие, – продолжал рецензент, – возмещалось миниатюрным силуэтом на белом картоне рядом с каждым манекеном, где фигура была изображена полностью – с прической, головным убором, руками и ногами. Силуэты в натуральную величину достаточно оживляют несколько костюмов, демонстрируемых, так сказать, рельефно» (Gallery of Fashion 1962: 15).

6.5. Манекены с головами-силуэтами в Галерее костюма музея Виктории и Альберта. Около 1980. Слайд любезно предоставлен Гайл Ниинимаа

С 1963 года Дорис Лэнгли Мур в Залах для собраний в Бате размещала одежду на увеличенных фотографиях, модных гравюрах и рисунках, а также на настенной картине, написанной Максом и Дафной Брукер. Она экспериментировала с этим методом еще в 1955 году в замке Эридж в Кенте, где ранее располагался музей:

В длинной галерее использован совершенно оригинальный метод организации экспозиции. Костюмы 1800–1825 годов стали частью настенной живописи; некоторые платья более позднего периода, требующие большего объема, дополнены белыми рельефными масками и едва намеченным фоном. В верхнем зале увеличенные до человеческих размеров фигуры на модных гравюрах, одетые в костюмы соответствующей эпохи, очаровательно передают черты лица и манеры своего времени (Adburgham 1955: 3).

В 1967 году к аналогичному методу прибег Королевский музей Онтарио на выставке одежды ХX века «От просто моды к модам» (Modesty to Mod, ил. 6.6). На выставке, куратором которой выступила Бетти (Кэтрин) Бретт, одежда, несмотря на отсутствие под ней тела, выглядела очень живой: одежде придали форму, ориентируясь не на ее крой (например, швы и образуемые тканью формы), а на человеческую анатомию (сгибы коленей и локтей). Живая динамика этой одежды, прикрепленной к стене, а не надетой на манекены (Carter 1967: 13), напоминает пляску вещей-призраков госпожи Кэмден (ил. 6.7) из прелестного детского рассказа «Гардеробные ведьмы» (Wardrobe Witches; Farley 1854: 201–209). Поскольку одежда играет важнейшую роль в восприятии тела, даже без тела она не всегда выглядит безжизненно.

6.6. Экспозиция выставки «От просто моды к модам: одежда и нижнее белье в Канаде. 1780–1967». 16 мая – 4 сентября 1967. Публикуется с разрешения Королевского музея Онтарио © Королевский музей Онтарио

Кураторы музеев, рассматриваемых в настоящем исследовании, по-видимому, прекрасно сознавали двойственность отношений между телом и модой, о чем особенно наглядно свидетельствуют экспозиции нижнего белья или откровенной одежды. Я уже упоминала выставку Бруклинского музея «О корсетах» (1980), но ей предшествовала другая выставка – «Каркас стиля: корсеты и мода вчера и сегодня» (Style Foundations: Corsets and Fashions of Yesterday and Today, 1939), где тоже рассматривались материальные предметы, помогавшие женщинам изменить свое тело другими способами, но в тех же целях:

В современных корсетах свободно дышится – это уже не те старомодные орудия пыток, что доводили дам до обмороков и дали повод к написанию пространных трактатов об их вреде для здоровья. На смену жестким, негнущимся корсетам, какие носили наши бабушки и прабабушки, пришли мягкие изделия с продуманно расположенными эластичными полосками, не затрудняющими дыхания и движения. <…> Осиная талия, выпуклые бедра и высокая округлая грудь снова в моде, но на превосходном здоровье современной женщины это никак не отразится. Женские талии уменьшатся на два дюйма и будут выглядеть так, словно их можно обхватить сомкнутыми ладонями, но это не помешает женщинам дышать так же свободно, как обычно (Tighten Your Stays 1939).

6.7. Неизвестный художник. «Гардероб с привидениями». Иллюстрация к книге Гарриет Фарли «Счастливые часы в ореховой роще, или Сельские рассказы» (Happy Hours at Hazel Nook: Or, Cottage Stories; Farley 1854: 199)

6.8. Экспозиция выставки «Демонстрировать или скрывать?». 22 февраля 2008 – 18 января 2009 © Музей Маккорда

В данном случае историческая мода противопоставлена современным технологиям. Представление об идеальной фигуре в 1930‐х годах то же, что в Викторианскую эпоху, зато, как сообщается в тексте, появились приемлемые способы приблизиться к идеалу.

В 1994 и 1996 годах Ричард Мартин и Гарольд Кода совместно организовали две выставки в Институте костюма при Метрополитен-музее – на обеих они прослеживали эволюцию отношений между телом и одеждой с течением времени. Выставка «Та ли талия?» (Waist Not, 1994) показывала, «как менялись физические и визуальные эталоны человеческого тела в разные эпохи». Кураторы оговаривали:

Подвижная талия моды не является признаком подчиненности тела. Ее изменения и вариации говорят скорее о том, что мода ставит перед собой задачу сделать ряд человеческих тел, по крайней мере в идеале, более единообразными (Martin & Koda 1994: n. p.).

Здесь, как и в Бруклинском музее, подчеркивались различия и общие черты способов формировать тело (и его идеальный силуэт). Когда два года спустя, в 1996 году, состоялась выставка «Голый факт» (Bare Witness), Мартин и Кода вновь обозначили свою позицию: мода, в конечном счете, описывает тело, даже когда пытается его ограничить: «На самом деле „Голый факт“ не об эстрадном стриптизе. Скорее это выставка о попытках разделить тело на обособленные элементы и дискриминировать его. Она о материальной энергии тела, спрятанной под благопристойным покровом одежды» (Martin & Koda 1996: n. p.). Отстаивая революционный потенциал телесности в социальном дискурсе, кураторы явно оспаривают идеи Фуко.

Аналогичным образом в 2008 году на выставке «Обнажать или скрывать?» (Reveal or Conceal?/Dévoiler ou dissimuler?) в музее Маккорда, организованной Синтией Купер, публике предложили «задуматься, как постоянные модификации женского тела выглядят и ощущаются на материальном уровне» (Matthews David 2010: 250). Однако, в отличие от выставок в Институте костюма, где присутствовали самые разные манекены, от реалистичных до абстрактных, от портновских манекенов до подставок-торсов, кураторы и хранители музея Маккорда отдали предпочтение «невидимым» опорам, полностью лишив одежду телесности (ил. 6.8). Элисон Мэтьюс Дейвид в рецензии на выставку одобрила решение изготовить специальные манекены, отсекавшие дискуссию о теле у границ одежды, так как одежда зияла пустотой:

Под тканью – полые манекены без головы, их форма практически изваяна из черного джута. В их ничего не говорящих зрителю очертаниях нет и намека на псевдоисторичность. Для выставки, посвященной телу, его социальной и физической пластичности, вполне уместно изготовить индивидуальные формы, а не выставлять одежду на манекенах одного стандартного размера. Такое изящное решение позволяет зрителю всецело сосредоточиться на крое, конструкции, расцветке и ткани представленных изделий, не забывая, что их носили люди из плоти и крови с очень разными фигурами и параметрами тела (Ibid.).

Но учитывая, что основной темой выставки было именно тело, акцент на материальности одежды мог оказаться не столь удачным решением, как предположила Мэтьюс Дейвид. Иллюстрацией служит один из разделов выставки – «История длины юбок» (остроумная отсылка к описанию классической истории моды, ср.: Breward 1995: 1). Короткие юбки открывают женские ноги, но на выставке, где у манекенов не было ни рук, ни ног, открывались лишь производящие странное впечатление пустые туфли под неправдоподобно развевающимся платьем.

6.9. Экспозиция выставки «Для него: мода по-мужски». 17 мая 2002 – 5 января 2003 © Музей Маккорда

Тело утратило материальность: такая организация экспозиции ничего не демонстрировала и не скрывала, поэтому смысл терялся. Как почти за полвека до того писала Дорис Лэнгли Мур,

связь между шляпой и головой, декольте и грудью, манжетой и запястьем столь неразрывна, что воображению неизбежно придется заполнить этот пробел, а чтобы строить догадки с осторожностью, нужны знания и опыт (Langley Moore 1961: 277).

Сказанное справедливо применительно как к женской, так и к мужской моде. Ранее на выставке «Для него: мода по-мужски» (Clothes Make the Man/Lui: la mode au masculin, 2002–2003) в музее Маккорда использовались мужские торсы для демонстрации исторических купальных костюмов разной степени открытости (ил. 6.9), но остальную часть экспозиции критиковали за бестелесность: «Почти незримые манекены, использованные для демонстрации одежды, не вязались с представлением, что ее кто-то „носит“» (Champroux 2002: 64).

Значение моды определяется соотношением между одеждой и телом – в том числе и в пространстве музея. Еще раз процитирую Дорис Лэнгли Мур:

На протяжении многих лет экспериментируя с разными методами организации экспозиции, я пришла к выводу, что манекены, похожие на людей, со слегка идеализированной, как это всегда было свойственно хорошим модным гравюрам, наружностью, отвечают нашим целям в гораздо большей степени, нежели манекены без головы и рук или явно стилизованные модели, и совершенно естественно, что публика предпочитает именно первый вариант. Реализм, разумеется, не должен быть назойливым, как в случае восковых фигур, но тем, кто не знаком с историей костюма, вряд ли интересно будет смотреть на рукав с оборчатой манжетой, если из-под нее не выглядывает рука, или на мужской накрахмаленный шейный платок с воротником без признаков шеи под ними (Langley Moore 1969: 1).

Эффекты, достигаемые за счет такого рода абстрактных отсылок к эстетическим телесным идеалам прошлого (силуэтам, позам, прическам), воссоздают телесность эпохи, не навязывая ее зрителю, поскольку публика воспринимает манекены как статуи, а не как неких фантастических существ.

Манекен без головы или черт лица олицетворяет интеллектуальный или, по крайней мере, более тонкий подход к истории моды, и, вероятно, отчасти поэтому одежда в музеях часто обесценивалась: тесная связь моды с телом, проступающая в экспозиции, ассоциировалась с личными материальными воспоминаниями, с ностальгией, а не рациональной дистанцией между исторической дисциплиной и объектом ее анализа (Shaw & Chase 1989). Пестрота трактовок, проистекающих из телесных воспоминаний, ставит под угрозу интеллектуальный авторитет музея. Но сама многочисленность ассоциаций, которыми мода обрастает в силу своей вездесущности в обществе, способна облегчить музеям задачу ее интерпретации.

Материализация тела

В залах музея, посвященных истории моды, нет ни обнаженных, ни одетых тел; их заменяет третья разновидность тела – симулякры. Суррогатные тела манекенов – невидимые, абстрактные или, наоборот, рельефные и снабженные полным набором аксессуаров – по-разному обрамляют выставленную в залах одежду. Хотя обсуждение достоинств разных типов манекенов с позиций музейного хранения не входит в задачи этой книги, в литературе о хранении тканей можно обнаружить множество аргументов в пользу манекенов как средства придать одежде телесности.

На сегодняшний день в руководствах для музеев чаще всего даются советы, как привести манекены в соответствие с выбранной техникой экспозиции. Сознавая, что бюджеты и ресурсы большинства музеев крайне ограничены, авторы предлагают способы конструировать и адаптировать манекены так, чтобы минимизировать риск ущерба для экспонатов и оставить простор для интерпретации (ср.: Clearwater 1980). Однако даже хранители признают, что чисто практический подход необязательно приведет к удовлетворительному результату: «Продолжая исследовать социологические проблемы сквозь призму коллекций костюмов, мы должны задуматься, хотим ли мы использовать манекен не только как форму для демонстрации одежды, но и как образ, влияющий на интерпретацию выставки» (Kruckeberg 1990: 93). Порой эти две установки вступают в противоречие, и хранитель Института костюма Кристин Полоцик сочла нужным подчеркнуть значимость успешного взаимодействия между сотрудниками музея, представляющими разные группы интересов: «В идеале подготовка экспозиции костюмов предполагает совместную работу куратора, оформителя и хранителя» (Paulocik 1997: 26). В конечном счете, полагает Полоцик, наибольшее внимание следует уделять интерпретации, чтобы музей выполнял свою просветительскую миссию, и манекены могут не только служить опорой, но и уточнять контекст. Порой такая задача кажется поистине неподъемной, а куратор и хранитель располагают весьма скудными ресурсами: «Многим сотрудникам музеев в профессиональной деятельности, вероятно, придется столкнуться с необходимостью создать иллюзию тела и контекста» (Ginsburg 1973: 50).

Процитирую одну из самых ранних статей об экспонировании одежды в музеях, точно, несмотря на витиеватый слог, отражающую масштаб оформительских задач, стоящих перед сотрудниками музея:

Одежда красивее всего, когда ее носят. <…> Без движения красота испаряется, остается лишь гнетущая инертность покинутого платья. Это все, что есть у музейного куратора; он должен призвать на помощь всю свою изобретательность, чтобы оживить опустошенные костюмы и подчеркнуть прелесть их искусной отделки. Неужели нет иного выхода, кроме как прибегнуть к страшным деревянным и тряпочным куклам, восковым лицам и рукам? <…> Видя, как они выстроились в ряд за стеклянными витринами, краснеем от стыда за того, кто додумался до подобного трюка. Наша чувствительная натура содрогается при виде их слишком грузной плоти и застывшей улыбки. <…> По-видимому, оставалось единственное решение – поспешно закупить партию манекенов наподобие тех, что уродуют витрины больших магазинов. Оторопь берет, стоит только вообразить себе такое количество кукол с отталкивающе розовой кожей, длинными ресницами и жеманными личиками. Какие выбрать – поясные или в полный рост, манекены с головами или зловеще обезглавленные стволы неестественно обструганных деревьев? В плане нижних конечностей приходилось выбирать между затейливыми проволочными клетками и трехфутовыми деревянными подставками, слишком изящно вырезанными и неимоверно комичными своей косолапостью, придающей им сходство с вешалками для шляп. При виде их мне стало дурно (Thomas 1935: 1–3).

Архивы фотографий с выставок в рассматриваемых музеях изобилуют примерами подобных нелепых «обезглавленных стволов» и «косолапых вешалок для шляп» (ил. 6.10).

Именно неудовлетворенность такого рода альтернативными решениями заставила кураторов и хранителей сотрудничать с производителями манекенов, чтобы изготовить более приемлемые для музея варианты. В 1980 году Стелла Блум, куратор Института костюма при Метрополитен-музее, выступила техническим консультантом фирмы Wacoal Corporation, взявшейся за производство манекенов для экспозиции исторических костюмов, а куратор отдела костюма Бруклинского музея Элизабет Энн Коулман совместно с компанией Goldsmiths работала над созданием манекенов специально для выставки «Эра изобилия» (Opulent Era, 1989–1990) – и те и другие впоследствии были проданы другим музеям и использованы для других коллекций (Wacoal n. d.; Goldsmiths n. d.). Манекены с «корсетными» торсами, изготовленные Дереком Райманом для обновленной в 1983 году экспозиции Галереи костюма в музее Виктории и Альберта, тоже использовали и в других музеях (Goldthorpe 1985: 189). В теоретических работах кураторы писали, что стремились воспроизвести силуэты первоначальных владельцев одежды, но, как показывает практика, фигура манекена – фантастическое соединение пожеланий хранителя и куратора, гибрид человеческих черт, костюма, эстетики и истории, имеющий мало общего с реальным человеческим телом, некогда облаченным в попавшую в музей одежду.

Не исключено, что именно поэтому в большинстве музеев о ценности человеческой личности чаще говорят обобщенно – через ценность культуры в целом: избыток личного, как правило, губителен, поскольку телесной ценностью наделяется то, что похоже скорее на останки. Любопытно, что специалисты по истории моды отмечают популярность такого подхода у публики:

При подготовке экспозиции костюмов всегда трудно оживить одежду так, чтобы она напоминала о своих владельцах. Хотя некоторые элементы гардероба рассматривают как самостоятельные декоративные объекты, в большинстве предметов посетители видят одежду, которую носили их предки, поэтому им хочется, чтобы под тканью ощущалось тело, а не подставка без головы (Tarrant 1983: 107).

6.10. Открытка. Манекены, раньше использовавшиеся в Королевском музее Онтарио для демонстрации мужской одежды. Без даты. Из коллекции автора

Однако порой манекены чересчур похожи на живых людей. Многие указывали на тревожное, жуткое впечатление от восковых изваяний, а выставки с ними подвергались нападкам за сходство с музеями восковых фигур. Абстрактные, но сохраняющие человеческие черты манекены, изготовленные фирмой Wacoal для демонстрации исторических костюмов, в сочетании с объемными бумажными париками даже удостоились похвалы известного историка моды Джанет Арнольд за «изящный силуэт, не напоминающий при этом восковую фигуру» (Arnold 1984: 378). Реалистичные манекены, безусловно, вызывают больший эмоциональный отклик, но рекомендовать такую стратегию нельзя – слишком легко перегнуть палку, особенно когда черты лица узнаваемы. Моделями для мужских манекенов, использовавшихся в музее Виктории и Альберта на протяжении по меньшей мере тридцати лет (как видно по фотографиям и видеозаписям, сделанным между 1934 и 1962 годами), послужили исторические личности, такие как короли Карл I и Георг VI (см. ил. 7.2); несомненно, их облик должен был немедленно вызвать в сознании зрителей ассоциацию с соответствующей эпохой в период, когда история страны исчислялась правлениями монархов. Однако у такого подхода есть свой риск: посетители могут подумать, что костюмы, надетые на эти «портретные» манекены, носили и исторические «оригиналы». Когда это действительно так, как, например, в случае выставки «Стильные женщины» (Women of Style, 2000) в Музее моды, где гардероб Марго Фонтейн был представлен на манекенах с чертами прославленной балерины, эффект получается пугающе сюрреалистичным – толпа двойников Марго Фонтейн олицетворяла разные периоды жизни одной женщины. Представленная одежда и в самом деле превращается в реликвии, когда манекены производят впечатление муляжа. Подобная тактика слишком буквальна, и не исключено, что ощущения присутствия реального владельца одежды она не вызовет. Более того, головы манекенов способны развеять иллюзию историчности, столь тщательно созданную благодаря экспонированию старинных предметов в старинных интерьерах. Например, Бетти (Кэтрин) Бретт, куратор отдела текстиля Королевского музея Онтарио, так мотивировала решение не использовать для выставки «От просто моды к модам» манекены с лицами:

У наших «джуди»[52], объяснила миссис Бретт, нет голов, так как в музеях по всему миру пришли к выводу, что невозможно сделать головы такими, чтобы они не выглядели современно. «К тому же мы не доверяем публике, склонной фантазировать, – добавила она. – Ко мне как-то примчался молодой человек и заявил, что один из манекенов как две капли воды похож на его бабушку» (Catto 1967: W11).

Как показала Мэри М. Брукс (Brooks 2016), особенно много затруднений вызывают манекены, скопированные с конкретных исторических персонажей, потому что их общеизвестный медийный образ иногда заметно отличается от реального облика. Но случается и наоборот: абстрактный манекен без намека на внешнее сходство с реальным владельцем одежды порождает у зрителей, сравнивающих его с медийным образом, то же ощущение внутреннего дискомфорта.

Предметы и тела, лишенные жизненной энергии, превращаются в бездушные рациональные схемы. Элизабет Уилсон пишет: «Когда мы разглядываем одежду, облегавшую тела людей, которые давным-давно сошли в могилу, нас охватывает на редкость странное чувство. …Застыв на глазах у публики в музеях… она словно бы намекает на что-то не до конца понятное, зловещее и грозное, на атрофию тел, на эфемерность всего сущего. Эти костюмы – оцепеневшие воспоминания о повседневной жизни минувших эпох» (Уилсон 2012: 18). Культурный дискурс и нормы телесности, которые бы не имели такого веса, если бы опирались только на язык, в концентрированном виде вливаются в пустую оболочку, в неживые макеты тел. Какими бы жуткими и отстраненными ни казались гипсовые манекены и раскрашенные тела, они наглядно свидетельствуют об искусственных культурных ожиданиях от телесности: «Манекен в натуральную величину – собирательный портрет большинства» (Parrot 1982: 53). Достаточно обратить внимание на цвет кожи манекенов, чтобы понять, что перед нами чистая условность: наделены они чертами лица или нет, манекены обычно выкрашены в «нейтральный» белый цвет. Тем не менее в ассортименте фирмы Benjamin Moore имеется краска оттенка топленого молока с наименованием «Кремовый манекен» [Mannequin Cream, 2152–60]. Манекены обладают европейскими чертами лица (см., например, «универсальные» изделия компании Proportion London, использованные музеем Виктории и Альберта для выставок «Гламур итальянской моды. 1945–2014» [Glamour of Italian Fashion 1945–2014], «Хорст: фотограф стиля» [Horst: Photographer of Style] и «Свадебные платья. 1775–2014» [Wedding Dresses 1775–2014] в 2014–2015 годах). Иными словами, в них стерты любые этнические различия, какие могли быть присущи первоначальным владельцам одежды. Приведу один особенно вопиющий пример: в 1971 году на выставке «Антология моды»

в музее Виктории и Альберта манекен фирмы Rootstein, «списанный» с темнокожей супермодели 1960‐х годов Дониель Луны, был выкрашен в белый цвет. В этом случае речь не шла об абстрактной фигуре. Манекен имел даже макияж, гармонирующий со стилистикой соответствующего раздела выставки – «Современная Англия» (Clark et al. 2014: 119). Можно, конечно, возразить, что большинство предметов одежды, попавших в музеи, принадлежали элите, а исторически элита на Западе состояла в основном из представителей европейской расы, но такое буквальное стирание признаков расовой принадлежности ради визуальных стандартов – пример эстетики привилегированного общества в музейном дискурсе[53].

Тело и время

Тело, если речь идет не о суррогатном метафорическом теле или манекене, временно. Оно стареет, умирает и исчезает – а с ним уходят и обретшие телесную форму переживания. Как же может музей измерить, определить, объяснить следы тел, уже не существующих и не способных подчинить объекты культуры своей воле? Как ему подступиться к этим следам? В этой главе я рассмотрела многочисленные примеры выставок, посвященных истории моды, – бестелесных в силу музейных условий хранения одежды, – чтобы проследить процессы создания и репрезентации модных тел в музеях. Главный инструмент репрезентации тела в музее – манекен, или, по словам Элисон Мэтьюс Дейвид, «оборотень, стирающий границы между смертью и жизнью, женским и мужским» (Matthews David 2018: 5), отражающий меняющееся культурное восприятие модных тел. Поэтому изучение музея как дискурсивного института, конструирующего представления о ценных аспектах телесности, способно пролить свет не на предполагаемое значение экспонируемых в них предметов для бывших владельцев, а на более глубинное и широкое отношение к телу в обществе конкретной эпохи.

Стремление создать иллюзию жизни на выставках исторической моды, о котором я говорила в этой главе, наводит на мысль о сопутствующем ему тревожном предчувствии смерти и распада. Хронологический принцип, чаще всего определяющий экспозицию исторических костюмов, наглядно показывает, например, как идеологии, господствующие в обществе в тот или иной период, влияют на спрятанное под одеждой тело, а поскольку историческая мода своим явно устаревшим обликом иллюстрирует течение времени, кураторам еще труднее заставить ее выглядеть живой и некогда актуальной. В следующей главе я остановлюсь на вопросах историзма моды и конфликтах между прошлым и настоящим, с которыми приходится иметь дело кураторам выставок моды прошлого.

ГЛАВА 7

Путь всякой плоти: показать историчность исторической моды

Из-за царящей в музеях неподвижности и атмосферы прошлого человеку в них часто становится не по себе, что очень точно подметили в своем манифесте итальянские футуристы (Marinetti 1973). В музее моды ощущение дискомфорта еще усиливается, потому что мы привыкли смотреть на одежду как на вторую кожу; замершие тела в безжизненной одежде напоминают ужасы готических романов.

Почему мы испытываем такую раздвоенность? Почему нам кажется, что у одежды есть собственная жизнь? Вещи без хозяина – будь то на барахолке, в витрине музея или просто на полу (когда мужчина или женщина, собираясь заняться любовью, сбрасывают одежду) – могут вызывать неприятные эмоции, словно старая змеиная кожа (Уилсон 2012: 19).

В литературе о моде в музеях исторические костюмы упорно сравнивают с «мертвецами», настойчиво отрицая их физическое разложение.

Если в предыдущей главе я показала, что попытки «оживить» музейное пространство продиктованы стремлением напомнить о телесных практиках ношения одежды, в этой главе я прослежу, как старания кураторов вдохнуть в экспозицию жизнь говорят о способности костюмов в музеях свидетельствовать течение времени за счет внутренних процессов устаревания и распада. Эти размышления возвращают нас к вопросу о временном измерении моды в музеях, которого я касалась во второй главе. Как я говорила, одежда в музеях изымается из товарного жизненного цикла. Однако само ее присутствие в музее наводит на мысль, что, помимо экономической ценности, одежда накапливает ностальгическую ценность, ведь музей включил ее в свое собрание и теперь она служит памятником минувшим эпохам и давно умершим людям. Теперь она исторический документ, и ее рассматривают именно в таких категориях. Поэтому, опираясь на философские размышления французского литературного критика Дидье Малёвра о природе музеев (Maleuvre 1999) и новаторские работы скандинавского историка медиа Марка Сандберга об осмыслении исторической субъективности в музеях (Sandberg 2003), я в настоящей главе задамся вопросом, что исторического содержится в исторической моде и как оно воплощается в экспозициях на материальном и визуальном уровнях.

В этой главе я не формулирую тезисов о природе истории как таковой, а скорее пытаюсь показать, как разные концепции истории и прошлого находили отражение в музейных выставках исторической моды. Поскольку историческую моду определяют через противопоставление ее современной (см. введение), она вписана в историческую традицию разделения времени на «здесь и теперь» и «прежде и там» (Рикёр 2004: 435); такое разграничение означает, что принадлежность прошлому – важная часть онтологии исторической моды. В данном случае я принимаю как данность существование исторического сознания – «чувства причастности к череде прошлых и будущих поколений, а также к своему поколению и современному обществу» (Glassberg 1987: 958) – и прослеживаю закономерности в изображении прошлого и истории на выставках исторической моды. Музей закрепляет за собой право считаться авторитетным источником рассказов о прошлом, потому что располагает историческими коллекциями: хранящиеся в нем артефакты предстают как документ. Однако сочетание и интерпретация экспонатов отражают разные исторические нарративы и отношения между прошлым и настоящим. В этой главе я стараюсь продемонстрировать, что, позиционируя одежду как исторический объект, свидетельствующий о течении времени, мы вместе с тем подчеркиваем непостоянство породивших ее культурных процессов и носивших ее людей. Дискомфорт, испытываемый человеком при виде разрушения и ветхости исторических костюмов, осмысляется здесь как реакция на соприкосновение с «чем-то жутким».

Мертвая экспозиция

Как я отмечала в предшествующей главе, моду в музеях часто критикуют за то, что костюмы выглядят недостаточно живыми. Классическая работа феминистского теоретика моды Элизабет Уилсон «Облаченные в мечты» начинается словами:

В музеях костюма есть что-то жуткое. Застывшие в витринах старинные платья окутаны пыльной тишиной. Необходимая для сохранности вещей полутьма почти безлюдного музея, кажется, населена призраками. По этому миру мертвых с ощущением нарастающей паники передвигаются немногочисленные посетители (Уилсон 2012: 18).

В приведенном отрывке, как и в процитированном в предыдущем разделе, Уилсон высказывает предположение, что одежда без хозяина кажется мертвой, поэтому и выглядит так пугающе; теряя связь с телесным опытом повседневности, одежда в музее отчуждается от собственного бытия в мире моды. Вспомним, что бóльшую часть двухтысячелетней истории западной моды одежду шили так, чтобы она закрывала почти все тело. Когда костюмы экспонируют, особенно если их раскладывают на плоской поверхности (как поступают с изделиями слишком хрупкими, чтобы надеть их на манекен), они и в самом деле приобретают сходство со сброшенной змеиной кожей. Метафоры, к которым прибегают авторы, пишущие о музеях моды, напоминают, что одежда предназначена для повседневной жизни – для того, чтобы ее носили живые люди, – и что выставлять ее на манекенах за стеклом сродни изготовлению чучел (Glynn 1980: 7) или разведению аквариумных рыбок (Museums Correspondent 1963: 13). Иногда такому впечатлению способствуют и сами манекены, бледные и похожие на привидения. На первой выставке моды в Филадельфийском художественном музее в 1947 году, у манекенов, неуклюже облокотившихся на мебель или расставленных у стен в нишах, были закрыты глаза (Kimball 1947), а мертвенно-бледные лица приобрели сходство с мумиями монахов в Катакомбах капуцинов в Палермо, одежда же на них казалась саваном.

Когда одежда висит в шкафу, ее еще могут носить, а вот когда она оказывается в музее – уже нет. Стелла Мэри Ньютон писала об обновленной в 1983 году экспозиции Галереи костюма в музее Виктории и Альберта, на которой я уже останавливалась в предшествующей главе:

На смену ослепительному (и слишком резкому) дневному свету пришел мягкий полумрак, и он куда больше подобает нашим предкам, застывшим в задумчивой неопределенности. Теперь легко представить себе, как они молчаливо выжидают, но не в дантовском Чистилище, а в передней некоего благословенного жилища (Newton et al. 1984: 98).

Нельзя сказать, что мода в музее мертва, но, пребывая там, она погружается в небытие, которое есть лишь бледная тень ее жизни вне музейных стен. В музее одежда, отчужденная от привычного состояния, выглядит пугающе.

Музейные артефакты можно рассматривать и как память о прошедшей жизни. В этом смысле экспонаты, особенно одежда, столь тесно связанная с телесностью, способны вызывать дискомфорт у современного человека, видящего в них напоминание о собственной смертности – и о том, что от него самого, возможно, останутся лишь вещи, с которыми он соприкасался. В 1962 году автор обзора Галереи английского костюма в Платт-холле высказал ту же мысль: «Бродя по залу, посетители то и дело замечают, как в стеклянных витринах мелькают их отражения, и осознают собственную конечность, понимая, что через сто лет в зеркале по-прежнему могут отражаться их костюм и пальто, но не лицо и руки» (Reporter 1962: 19). В такой трактовке историчность предмета, его соотнесенность с прошлым связаны с представлением о смертности. Внезапное осознание погруженности в историю влечет за собой пугающее предчувствие смерти (Royle 2003: 86).

Хотя обновление системы моды строится на «творческом разрушении» (термин Ингрид Лошек, Loschek 2009: 1), в музейном контексте уничтожение старого неприемлемо. В рецензии на экспозицию Галереи костюма в музее Виктории и Альберта после ее обновления в 1962 году Элисон Эдбергем неодобрительно высказалась об уничтожении пронизанных воспоминаниями личных историй, сопутствовавших старинной одежде, и заявила, что завораживает как раз одежда, хранящая видимые следы ношения: «Одежда, которую, если бы не удивительная ловкость господ из фирмы Achille Serre, вычистивших ее и вернувших ей первозданную свежесть, до сих пор покрывали бы пыль, пятна и пот людей, живших задолго до нашей эпохи быстросохнущих тканей и дезодорантов» (Adburgham 1962: 8). Старинная вещь опознается по таким признакам поношенности (Rosenstein 1987: 399), но в то же время они говорят о распаде, который музей стремится предотвратить. Сара Скатурро неслучайно писала о мерах, необходимых, чтобы воспрепятствовать присущему одежде «влечению к смерти» или хотя бы замедлить ее превращение из объекта моды в музейный экспонат, а затем в рассыпавшуюся материю (Scaturro 2018).

В последние десятилетия прошло несколько новаторских выставок, кураторы которых попытались отказаться от традиционного стремления музеев скрыть неизбежное обветшание экспонатов. В 2006 году Робин Хили, куратор выставки «Благородная плесень: альтернативный взгляд на моду» (Noble Rot: An Alternative View of Fashion), сотрудничала с Национальным фондом Австралии, чтобы с помощью заметно пострадавших от времени вещей из его коллекции создать полные смысла картины смерти и распада в одном из исторических зданий Мельбурна. Не исключено, что именно под влиянием этой экспозиции родилась выставка «Лохмотья» (Tattered and Torn; фонд Empire Historic Arts, Губернаторский остров, 2012), где были представлены списанные экспонаты из разных учреждений, включая Бруклинский музей. Она была призвана продемонстрировать, что даже обветшалые предметы обладают исторической ценностью. На выставке «Телесные повреждения» (Body Damage, 2013) были представлены предметы из собрания исторической одежды и тканей отдела текстиля, мерчандайзинга и интерьера Университета Джорджии. Кураторы Хосе Бланко Ф. и Рауль Х. Васкес-Лопес тоже попытались показать ущерб, нанесенный предметам (в том числе уже списанным) телесными выделениями, физической деятельностью и контактами с другими объектами. Они задались вопросом, можно ли считать связанные с такими следами истории и навеянные ими воспоминания прекрасными и достойными экспозиции[54]. Организаторы выставки «Настоящее несовершенное» (Present Imperfect; Эми де ла Хей и Джефф Хорсли, Fashion Space Gallery, 2017) тоже попытались исследовать эстетику распада и трудности, сопряженные с экспонированием предметов, сопротивляющихся традиционным методам. В тот же год Оливье Сайяр, куратор музея Гальера, организовал в Галерее костюма Палаццо Питти во Флоренции выставку «Эфемерный музей моды» (The Ephemeral Museum of Fashion), где воспользовался явной ветхостью некоторых хранившихся в музее предметов одежды, чтобы в последний раз продемонстрировать их публике в виде призрачной композиции, напоминающей о мимолетности самой моды. Многие изделия были наброшены на спинки стульев или разместились на вешалках и крючках для одежды (с руками, сплетенными в прощальном объятии); одежда на манекенах на подставках-ножках соседствовала с пустыми рамами, переполненными вешалками для верхней одежды и лестницами, запыленной мебелью, ворохом статей, словно все это оставили в покинутом доме. В 2018 году в Музее Института технологии моды прошла выставка «С моды по нитке» (Fashion Unraveled), продемонстрировавшая, что следы носки и изменений способны объективно рассказать биографию вещи и что эта мысль вдохновила некоторых модельеров на изделия от-кутюр с намеренными дефектами, нарушавшими устоявшиеся эстетические каноны. Как и на других выставках в Музее Института технологии моды, одежда и ткани были сгруппированы так, чтобы подчеркнуть сходство материалов, мотивов или техники изготовления. Но такие выставки (надо сказать, ни одна из них не проходила в музеях, практики которых послужили основным материалом для настоящего исследования) остаются в меньшинстве, и эффект их нарратива основан на противостоянии традиции. Будучи исключением, они подтверждают правило. Стоит также отметить, что при явной изношенности экспонатов и, казалось бы, незамысловатом устройстве выставок, работа по их подготовке на самом деле велась с мерами предосторожности, необходимыми для сохранения изделий. За исключением выставки «Лохмотья», с экспонатами, даже находящимися в аварийном состоянии, обращались с соблюдением всех правил музейного хранения, так что их призрачность была иллюзорной.

В музеях зачастую устраняют или маскируют признаки изношенности (Paulocik 1997), которые вне стен музея могли бы оценить как патину времени или, если бы речь шла о личном гардеробе, счесть основанием выбросить вещь. И это касается не только предметов, действительно подверженных риску рассыпаться от прикосновений, яркого света и под действием собственной тяжести, если их поместить на выставку. К сожалению, существует целый ряд категорий модной одежды быстро ветшающей даже в хранилище (Palmer 2008a: 58). Причина тому – непрочность материалов, из которых она изготовлена. Я полагаю, что дело, скорее, в желании избежать еще большего дискомфорта, ведь обветшание одежды, столь точно повторяющей жизнь нашего тела, говорит о течении времени и неизбежной смерти.

Такой взгляд на музейные экспонаты предполагает, что в залах и хранилищах, где находится одежда, хранятся реликвии умерших, но и сами костюмы – реликварии, в которых запечатаны следы тел, некогда в них облаченных. Яркий пример тому – выставка «Изабелла Блоу: мода в изобилии!» (Isabella Blow: Fashion Galore!; Алистер О’Нил и Шона Маршалл, Сомерсет-хаус, Лондон, 2013–2014): ее хвалили как раз за то, что организаторы не стали убирать потертости, следы губной помады и прожженные сигаретой отверстия с дизайнерской одежды не так давно ушедшей из жизни редактора, стилистки и музы модельеров. Как отметила историк моды Фелис Макдауэлл, следы носки были пропитаны воспоминаниями о событиях, связанных с этой одеждой, и вместе с тем памятью о самой Блоу (McDowell 2015: 327).

Тот факт, что при изучении моды исследователям свойственно обращаться к личности, тоже отмечен в некоторых из самых ранних теоретических работ в этой области. Например, в эссе, написанном в 1947 году, видный историк моды доктор Сесил Уиллетт Каннингтон высказал предположение, что главные способы исследования и описания моды – эстетический и исторический, то есть «сосредоточенный на точной датировке изделий и известных людях, их носивших» (Cunnington 1947: 125). Той же точки зрения придерживалась и Мелинда Янг Фрай, в 1977 году в статье «Костюм как история» (Costume as History) заметившая, что одежда «проникла в собрания американских музеев во второй половине XIX [так!] века, когда ее принимали главным образом благодаря исторической связи со знаменитыми людьми – в качестве „реликвии“, как тогда говорили» (Young Frye 1977: 38). Разговор о значимости изучения моды для истории неизбежно выдает настойчивый интерес к ауре изначального владельца одежды:

Историк, стремящийся составить ясное представление о людях изучаемого им периода, может дополнить дошедшие до нас из той эпохи описания слов, поступков и наружности мужчин и женщин, посмотрев на их живописные и скульптурные портреты. Но если портреты – и даже фотографии – продемонстрируют, как люди хотели выглядеть, лишь тщательно составленная экспозиция костюмов покажет в трех измерениях, как исторические персонажи выглядели на самом деле (Nevinson 1971: 38).

Мелинда Янг Фрай, пишущая для Метрополитен-музея, по-видимому, полагает, что одежда транслирует истину, не опосредованную формами фиксации истории. Поскольку она соприкасалась с реальным физическим телом давно умершей исторической личности, то до сих пор хранит ее телесность. Ученые, на протяжении ХX века призывавшие к изучению моды в более объективном контексте, нередко усматривают в подобном фетишизме чрезмерное внимание к индивидуальному, сбивающее с толку. Сам доктор Каннингтон насмешливо рассуждал о последствиях такого подхода:

Без сомнения, есть некий сентиментальный интерес в том, чтобы выяснить, что именно этот корсет принадлежал некогда королеве Анне, но если мы не знаем, что она типичная, а не исключительная женщина своей эпохи, ее корсет мало что скажет нам о корсетах вообще и еще меньше – о женщинах той эпохи в целом. На самом деле вся информация, которую мы сможем извлечь из данного изделия, – приблизительный объем талии королевы Анны, но, положа руку на сердце, так ли уж это важно? Более того, остается ужасная вероятность, что королева Анна и вовсе никогда не надевала этот корсет (Cunnington 1947: 125).

И все же, несмотря на порицание такого подхода, доктор Каннингтон признавал, что идентичность изначального владельца крайне важна для сущностной подлинности предмета одежды.

Эффект архаичной восковой фигуры, прежде использовавшейся, как мы видели, для демонстрации исторической моды, строился как раз на соотнесении представленной одежды с конкретной, узнаваемой личностью. Когда музеи отказались от таких фигур, индивидуальные ассоциации утратили былую значимость; работая с коллекциями из множества разрозненных предметов, принадлежавших разным владельцам, музеи были вынуждены создавать целые ансамбли, по определению лишь приблизительно воспроизводившие оригинальные контексты, в которых носили эту одежду. В отличие от фигур в музее мадам Тюссо или надгробных памятников в Вестминстерском аббатстве, одежда на которых полностью идентична той, что носил конкретный исторический персонаж, манекены в музеях теперь были облачены скорее в метафорические, воображаемые костюмы, компенсировавшие неполноту целого.

7.1. Портрет Маргарет Лейтон, вероятно, работы Маркуса Герардса Младшего. Масло, дубовая панель. Британия. Около 1620. Рядом – жакет Маргарет Лейтон. Лен, расшитый цветным шелком, серебряными и серебряными с позолотой нитями. Изготовлен в 1610–1615 годах, переделан в 1620 году, Англия © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Будучи попыткой объективно проиллюстрировать культурные и социальные процессы, экспозиции костюмов нередко принимают форму обезличенных парадов обобщенных «стилей». Тем не менее зачастую в музеях больше всего ценятся предметы одежды, сопровождаемые «доказательством», что некто носил точно такое же изделие. Наглядная иллюстрация происхождения служит подтверждением историчности. Так, в Британских галереях музея Виктории и Альберта (открыты в 2001 году), демонстрирующих предметы 1500–1900‐х годов, выставлен расшитый жакет XVII века, принадлежавший Маргарет Лейтон, а рядом – портрет, на котором она изображена в этом жакете (ил. 7.1). Если рассмотренные в пятой главе экспозиции создавались, чтобы оживить сопровождавший их визуальный материал, портрет Маргарет Лейтон подтверждает историческую подлинность представленного жакета. Экспозиция свидетельствует о достоверности портрета как исторического документа, точно передающего материальные качества жакета. Эта экспозиция не оживляет образ умершей в 1641 году Маргарет Лейтон, а убедительно и неоспоримо доказывает, что такой предмет одежды носили в прошлом и что данный жакет принадлежал конкретному человеку, жившему в ту эпоху.

Историческая дистанция

Музеи разработали способы выстраивать отношения между собой, своими посетителями и своими собраниями, опираясь не только на иерархию, основанную на авторитете, но также на интеллектуальное и физическое восприятие исторической дистанции. Музейные экспонаты предстают как вместилища прошлого. В 1949 году журнал Vogue писал: «Крупнейшие музеи теперь иначе смотрят на моду, так как знают, что время превращает нынешнюю одежду в ценный для будущего документ» (Fashion An Art in Museums 1949: 211). Завораживающий парадокс заключается в том, что онтологически артефакты по-прежнему принадлежат прошлому, хотя как предметы помещены в современную обстановку; одежду рассматривают люди с современным восприятием, но позиционируют ее как историческую по своей сути. Это хорошо видно из обзора экспозиции Галереи костюма в музее Виктории и Альберта в 1962 году:

Предметы одежды, самые личные из всех личных вещей, – исполненное смысла напоминание о прошлом, самое трогательное напоминание, но посетителям новой Галереи костюма в музее Виктории и Альберта, обыкновенным мужчинам или женщинам, пришедшим с улицы, понадобится более вдумчивое понимание, некоторое чувство прошлого, чтобы представить себе повседневную жизнь людей, живущих теперь в стеклянных витринах (Adburgham 1962: 8).

Если исходить из того, что посетители рассматривают экспозицию, имея некоторое представление о других исторических эпохах, задача состоит в поиске способа преодолеть временной разрыв.

Яркий пример – новостная хроника, снятая в 1952 году киностудией «Пате» о выставке исторического мужского костюма в музее Виктории и Альберта. Видеозапись открывается панорамным кадром фасада здания, и начинается рассказ:

Если вы умеете смотреть, вы увидите в музее Виктории и Альберта не просто сокровищницу прошлого и уж, конечно, не просто кладовую изношенных идей, ведь он позволяет нам соотнести наш век лаконичных форм с прошлым – окинуть взглядом прогресс на фоне романтики (Pathé Pictorial 1952).

Предполагается, что зрителю требуется некоторый багаж знаний и доля воображения, чтобы перекинуть мост от настоящего к прошлому, и проницательность, чтобы распознать ценную информацию. В следующих кадрах историк и куратор Джеймс Лейвер осматривает группу мужских манекенов, извлеченных из стеклянных витрин (пустые витрины стоят на заднем плане). Лейвер, словно генерал, делающий смотр войскам, ощупывает и поправляет одежду едва ли не на каждой фигуре, после чего исчезает из кадра (ил. 7.2), а диктор тем временем говорит о различиях между эпохой, к которой относятся костюмы на манекенах, и сегодняшним днем; поведение Лейвера и закадровый текст воплощают отстраненный эстетический и профессиональный взгляд, хладнокровно оценивающий реликвии минувшего с точки зрения настоящего. Лейвер предстает как эксперт, каким, следует из хроники, может стать и зритель. В данном случае историческая позиция наблюдателя проявляется в умении видеть отличительные признаки и несходство; по выражению Ульриха Лемана, рассматривать предмет одежды как объект, представляющий исторический интерес, означает подчеркивать его непривычность и своеобразие, определять его как «не связанный с нашим собственным опытом и недоступный нашему восприятию» (Lehmann 1999: 300). Марк Зальбер Филлипс анализирует укоренившуюся традицию в искусстве, где дистанция издавна считалась крайне необходимой для эстетического опыта (Phillips 2003: 439). Видеозапись происходящего в музее должна еще больше подчеркнуть расстояние между «здесь и сейчас» и «там и тогда». Движение Лейвера вдоль ряда неподвижных манекенов усиливает странное ощущение их погруженности в прошлое – они здесь, чтобы зрители могли их увидеть, но далеки в своей недвижимости» (Edwards 1999: 226). Именно безжизненная статичность облаченных в костюмы манекенов, контрастирующая с подвижностью наблюдателя, сообщает им статус исторических объектов.

То же самое мы наблюдаем в другой кинохронике, снятой «Пате» в 1955 году в первом помещении Музея костюма Дорис Лэнгли Мур в замке Эридж. Здесь костюмы на реалистичных манекенах тоже были выставлены в открытом пространстве (не в витрине), поэтому физический контакт между моделью и зрителем был ничем не опосредован. В статье, описывающей планировку залов на следующий год, говорилось:

Кажется, что время пошло вспять, потому что перед глазами посетителя оживают одно за другим все поколения, а если восковые фигуры и не обращают на нас внимания, то, несомненно, лишь потому, что поглощены своими обычными заботами (Brentnall 1956: 36).

7.2. Куратор и историк Джеймс Лейвер осматривает шеренгу мужских манекенов в костюмах разных эпох в выпуске киножурнала Pathé Pictorial «Мужчины в городе» (Men About Town, 1952). Снимки экрана сделаны автором

В видеоролике это предположение юмористически обыгрывается: живая модель, одетая в исторический костюм, замирает рядом с манекенами. При приближении двух посетительниц она шевелится, чем вызывает их изумление. Юмор эпизода заключается в нарушении дистанции, ожидаемой от экспонатов и олицетворяемого ими прошлого. Ситуация комична, так как абсурдна: люди прошлых эпох не могут явиться нам в настоящем, и нарушение этого правила не просто исключительно, а невероятно. Музей превращается в место исполнения желаний, где к отсутствию прошлого внимание привлекают, лишь чтобы усилить впечатление; если пойти еще дальше, как в устроенной в замке Эридж пантомиме с ожившим прошлым, добровольное согласие временно принять иллюзию на веру перерастает в комический абсурд.

Однако желание приблизить исторически далекое прошлое не уходит, и важную роль здесь порой играют хранящиеся в музее артефакты. В открывшихся в 2015 году в музее Виктории и Альберта залах Европы, охватывающих период 1600–1815 годов, манекены в исторических костюмах помещены в большие стеклянные витрины на уровне пола, так что дистанция между посетителями и экспонатами минимальна. Экспозиция не посвящена моде как таковой, но подобный способ заполнять пространство между образцами декоративного искусства создает иллюзию погружения в историю. Манекены как будто не замечают посетителей, чувствующих, что это они вторгаются в пространство и время европейцев прошлых эпох и их материальной культуры.

Примечательно также преобладание одних периодов истории моды над другими и их восприятие как более значимых. Музейные выставки отражают не само прошлое, а его интерпретацию, иллюстрируя попытку осознанно выстроить отношения между временными модусами прошлого и настоящего. Время в музее течет неравномерно: некоторые годы растягиваются, они длиннее и важнее, тогда как о других вовсе забывают. Музей – аисторическое место: события в нем могут переосмысляться по самым разным гибким моделям. Например, настойчивое обращение музеев моды к Викторианской эпохе не просто результат хорошей сохранности большого количества костюмов XIX века – оно свидетельствует и об особой значимости, которую приписывают данному периоду как коллекционеры, так и кураторы, ведь, чтобы одежда попала на выставку, кто-то должен ее сохранить. Вероятно, некоторые исторические периоды легче сравнивать с современным состоянием общества и эстетическими принципами: так, выставка корсетов в Бруклинском музее в 1939 году должна была «показать, откуда взялись современные осиные талии и пышные бедра» (Corset Show Opens 1939: 1), поэтому нижнее белье и другие предметы одежды XIX века разместили рядом с последними фасонами тогдашнего сезона. Еще один пример – бостонский Музей изящных искусств, где у подобранных хранителем Уильямом Янгом манекенов, использованных для первой прошедшей в музее выставки моды, были «очаровательные причудливые лица – казалось, они знают о ценности костюмов, в которые одеты, и о славе минувших эпох, которую должны олицетворять, но не заслоняют их слишком современной наружностью» (Pope 1945: 37). Манекены оттеняли принадлежность одежды прошлому, не будучи при этом ни излишне историческими, ни чересчур современными, чтобы воспрепятствовать контакту с ними посетителей.

Такая стратегия организации экспозиции обладает дополнительным свойством: современному зрителю легче соотнести себя с далеким прошлым. Ради эффекта узнавания совсем не обязательно явно дублировать исторические артефакты современными. Придавая манекенам позы, отсылающие к «общечеловеческим» переживаниям, таким как материнская нежность или флирт, кураторы и оформители проецируют социальные ценности своего времени на объекты другой эпохи. В конце концов, сам по себе артефакт не предполагает никакого конкретного модуса экспонирования: на выставке выбор в пользу того или иного метода обусловлен предположением, что данная эстетика лучше какой-либо другой отвечает намеченному нарративу. Сколь бы исторически недостоверен или неправдоподобен ни был результат (мы никогда не узнаем, действительно ли robe á la française[55], изображенному на иллюстрации 5.3, приходилось присутствовать при скрытом выражении любовных чувств), он способен вызвать у зрителя мгновенный эмоциональный отклик. Такой эффект достигается за счет внутренне присущего человеку стремления воссоединиться с прошлым, описанного Франклином Рудольфом Анкерсмитом (Анкерсмит 2007), вот почему этому чувству трудно сопротивляться.

Временные рамки и машины времени

Физическое расположение исторических костюмов в залах музея наводило на мысль о путешествии во времени. В упомянутой кинохронике «Пате» 1952 года присутствовал намекавший на такую возможность закадровый текст: «Двигаясь через века мужской моды вместе с автором, Джеймсом Лейвером, вы быстрее научитесь понимать прошлое» (Pathé 1952). Хотя Лейвер мог прикасаться к экспонатам, что, конечно, воспрещалось рядовому посетителю, его путешествие по музейному пространству – и вместе с тем сквозь линейное время – выглядело вполне типично. В данном разделе я остановлюсь на том, как музеи прибегали к аналогичным визуальным приемам, чтобы выстроить отношения между своей аудиторией и прошлым.

7.3. Открытка. Центральная галерея музея Виктории и Альберта. Справа в верхней галерее видны витрины с костюмами. Без даты. Из коллекции автора

О том, насколько успешно отдельным музеям удается справляться с этой задачей, ведутся жаркие споры (Penny 2002; Noordegraaf 2004), но мало кто из авторов работ по музеологии не согласится с утверждением Тони Беннетта, что пространство музея[56] по сути задумывалось как средство интеллектуального путешествия во времени: «поход в музей функционировал и переживался как организованная прогулка сквозь линейное время», и такое восприятие переросло в традицию, объединяющую кураторов и публику» (Bennett 1995: 186). Наоми Таррант, опытный куратор и специалист по костюму, высказала предположение, что большинство посетителей предпочитают хронологический подход и что такой тип экспозиции сам по себе отвечает на большинство вопросов, какие у них могут возникнуть относительно одежды других эпох (Tarrant 1999: 19). В каждом из музеев, рассмотренных в настоящем исследовании, действительно присутствует элемент хронологии, захватывающей ХХ и XXI века.

Первая экспозиция в музее Виктории и Альберта представляла собой выстроенные в ряд витрины (ил. 7.3), показывающие эволюцию костюма в современной истории. Такой принцип организации экспозиции был выбран в 1913 году и оставался относительно неизменным вплоть до радикального преобразования зала в 1962 году; новая «галерея костюма» имела форму восьмиугольника, и витрины уже не стояли ровными рядами, но сама экспозиция оставалась преимущественно линейной, «показывая эволюцию модной одежды в Европе с 1580 по 1948 год» (Thornton 1962: 332). Студия «Пате» снимала в музее кинохронику еще до ремонта, когда пространство было организовано таким образом, что наглядно иллюстрировало представление о линейном движении времени.

Традиция использовать этот прием сохраняется и поныне: хронологический принцип выдержан в большинстве залов Музея моды (Бат), так что посетители метафорически движутся сквозь время, историю олицетворяют костюмы прошлых эпох, а по обеим сторонам выстроены одетые манекены, снабженные аксессуарами. Основательница музея Дорис Лэнгли Мур всегда хотела видеть экспозицию именно такой, как писал в 1951 году (до того как у коллекции появилось постоянное помещение) журнал Picture Post:

От слова «музей» веет запахом плесени. Для большинства людей музей – мертвый мир стеклянных витрин. Но миссис Лэнгли Мур намерена сделать новый Музей костюма в Лондоне, куда она отдала собственную великолепную коллекцию, совершенно иным, смахнув с этих представлений пыль. <…> Его главная ценность, пожалуй, будет состоять в том, что в нем планируется демонстрировать не только костюмы давно минувших эпох, но и одежду недавнего прошлого, а также современные изделия (Beckett 1951: 19).

Дорис Лэнгли Мур полагала, что, если историю моды приблизить к настоящему, прошлое покажется более понятным и живым.

Собрание Института костюма тоже всегда мыслилось как энциклопедическое, и, хотя логика экспозиции менялась, желание дать как можно более полную картину всегда определяло принципы как составления коллекции, так и ее демонстрации. На выставке 2001 года Институт костюма отразил собственную историю; раздел моды (в коллекцию входят и народные костюмы) был озаглавлен «Хронология истории костюма» и построен по линейной модели. Белые манекены с относительно прорисованными чертами лица и с белыми бумажными париками выстроились в «сплошном параде моды» (Koda 2001). Народные и этнографические костюмы, наоборот, были размещены на шарнирных портновских манекенах, так что на первом плане оказались их технические аспекты, а не то, в каких социальных и культурных контекстах люди их носили. Хотя в сопроводительном тексте была отмечена разрозненность коллекций и противоречивость намерений кураторов за время существования музея, экспозиция получилась целостной и отражала, по словам Гарольда Коды, исходный «простой формальный критерий», которым руководствовались создатели коллекции: «дать ясную картину стиля своего времени… сформировав хронологию западной моды» (Koda 2001). И выставка, в свою очередь, показывала скорее непрерывную эволюцию исторических силуэтов, чем постепенное пополнение музейного собрания.

Как правило, постоянные или продолжительные экспозиции, даже если при их составлении не предпринимается попытка охватить все эпохи, к которым относится хранящаяся в музее одежда, все же изображают стилистические и социальные изменения как эволюцию. Например, на выставке «Форма и мода» (Form and Fashion, 1992–1993) в музее Маккорда была представлена только модная одежда, какую носили в XIX веке в Монреале, но организаторы тем не менее попытались сформулировать некоторые обобщения относительно истории моды в целом: «Женская одежда из собрания музея Маккорда ярко иллюстрирует происходившие в тот период стилистические изменения в фасонах юбок, рукавов и корсажей» (Beaudoin-Ross & Cooper 1992). Формальный принцип демонстрации исторических костюмов, по-видимому, укоренился в практике музея издавна: выставка «Силуэты» (Silhouettes), проходившая в музее Маккорда в 1965 году, строилась как обзорная экспозиция вечерних платьев 1840–1965 годов и демонстрировала типологическую эволюцию от эпохи к эпохе, заканчивая современностью.

Аналогичные принципы организации экспозиции практиковались не только в рассматриваемых музеях. Так, залы костюма в Палаццо Питти во Флоренции – пример типичного подхода к экспонированию одежды. В открывшихся в 1983 году залах в свободном порядке были расставлены сорок семь витрин с костюмами, размещенных среди исторических интерьеров одной из анфилад дворца, насчитывающей четырнадцать комнат. Значительная часть одежды, охватывающей более двухсот лет истории моды, была собрана в качестве образцов тканей еще в ранний период существования музея, а теперь ее выставили на белых женских манекенах фирмы Wacoal (и сочетающихся с ними мужских манекенах, изготовленных на заказ) с белыми париками, созданными на основе визуальных материалов соответствующей эпохи. В рамках обзора костюмов от барокко до Прекрасной эпохи планировалось организовать экспозиции поменьше, посвященные аксессуарам (Arnold 1984: 378). Посетители могли прохаживаться по залам в окружении призраков итальянской моды прошлого, осматривая одежду в хронологическом порядке. А уже в 2000–2003 годах в Музее искусств округа Лос-Анджелес состоялась выставка «Век моды. 1900–2000» (A Century of Fashion, 1900–2000), где манекены были сгруппированы по десятилетиям; условный обычай делить историю на десятилетия и века здесь тоже воспроизводился на уровне пространственной организации экспонатов.

В истории и вне ее

Анализируя сопроводительный текст ко многим выставкам, мы увидим в нем представление об истории как объективной реальности, существующей отдельно от материальных предметов и от моды как таковой. Яркий пример – выставка «Мода и история: диалог» (Fashion and History: A Dialogue, 1992) в Институте костюма. Вводный текст гласил:

Подобно другим формам искусства, [мода] – непосредственное выражение современной культуры и вместе с тем часть непрерывного становления истории. Мода – диалог между идеями настоящего и прошлого, обмен между ценностями и творческим потенциалом современного общества с одной стороны, истории – с другой (le Bourhis 1992).

В такой трактовке история не нарратив, сотканный из многочисленных документов, и даже не социальное явление, а обособленный фактор, маркирующий события как прошедшие. Однако, несмотря на заявление куратора, что «тематическая организация разнообразных костюмов опровергает представление об изучении предметов одежды исключительно как социальных и исторических документов» (Ibid.), экспонаты действительно были представлены как документы (пере)осмысления идей в разные эпохи и в разных регионах.

Иллюстративный подход тяготеет к излишнему телеологизму (Hall 2000: 332). Когда, как пишет Мэри-Энн Хансен, существующий внешний нарратив доминирует над спецификой конкретного объекта, «один артефакт легко заменить другим, воплощающим те же нематериальные качества» (Hansen 2008: 6). Хансен продолжает: «Когда мы сводим предметы к олицетворениям функций или идей, мы выстраиваем отношения с материей и предметами по платоновской модели… один предмет легко подменяется другими, выражающими ту же идею» (Ibid.). При таком подходе стираются различия между предметами и их нюансы, так что предметы сливаются в однородную массу; к тому же исторические события выглядят уже не как результат таинственной согласованности действий индивидов, наделенных волей, а как неумолимый рок. Вместо того чтобы показать зависимость фасонов прошлого хотя бы от современных им представлений о хорошем вкусе, костюмы застывают в иллюзорной статичности. Разумеется, трудно уйти от использования общих понятий для обозначения исторических периодов: если предмет относится к конкретной эпохе, это необходимо оговорить, чтобы отдать должное его происхождению и контексту. Но если вся выставка строится вокруг «эры» или «эпохи», артефакты низводятся до уровня сценического реквизита или актеров в театрализованной реконструкции, воплощающих и воссоздающих взгляд на эпоху со стороны, будь то «век Наполеона» (одноименная выставка в Метрополитен-музее, 1989–1990) или «ограниченный мир викторианской дамы» («От корсетов к визитным карточкам» [Corsets to Calling Cards], Королевский музей Онтарио, 1995–1998). Этот подход указывает на отчетливо ощущаемый разрыв между прошлым и настоящим.

Анн-Софи Хьемдаль высказала предположение, что к 1930‐м годам музеологический дискурс в сфере искусства и дизайна перешел от стремления продемонстрировать систематизацию материалов с акцентом на эстетических достоинствах предметов к добавлению исторического контекста, подчеркивавшего деление на периоды (Hjemdahl 2016). Хьемдаль показывает, как благодаря такому подходу сформировался мужской кураторский авторитет, позволявший отстраненно смотреть на женское потребление в сфере моды, и как складывались модернистские представления о течении времени как линейном прогрессе. В качестве примера исследовательница ссылается на пример парадов костюма в Музее прикладного искусства в Осло, отмечая, что в них «разыгрывается некое универсальное „костюмированное прошлое“ на фоне настоящего, „новая мода и новый образ жизни“». Хьемдаль пишет:

Прошлое представало как время, к которому невозможно вернуться, а старинные формы, одежда и тела изображались как ушедшие, утраченные и совершенно иные по сравнению с теми, что мы наблюдаем у современной модной женщины (Ibid.: 109).

Парады также открывали пространство для встречи прошлого и настоящего, давая посетителям и зрителям возможность положительно оценить собственное обладающее телесной оболочкой настоящее на фоне чуждого прошлого.

Но это лишь один из временных ракурсов, с которых можно смотреть на историю моды. Примером творческого подхода к осмыслению природы истории в сфере моды и связей между прошлым и настоящим может служить выставка Джудит Кларк «Призраки: когда мода возвращается» (Spectres: When Fashion Turns Back, 2005) в музее Виктории и Альберта (сначала прошла в Музее моды в Антверпене под названием «Зловещие музы» [Malign Muses] в 2004 году). Используя весьма оригинальные техники инсталляции и выстраивания контакта со зрителем, – например, манекены в костюмах разных периодов были установлены на платформы в виде вращающихся шестеренок и показывали, как история моды повторяет сама себя, – Кларк организовала пространство так, чтобы высветить «нелогичную природу моды, отсылающей к истории, средства разрушения существующих исторических нарративов и сознание современной моды, преследуемой прошлым» (O’Neill 2008: 254). Кроме того, выставка демонстрировала двойственность каннибалистического отношения моды к собственному устареванию (Lehmann 1999: 301). Однако Кларк не раскладывала историю как товар, которым дизайнеры могут пользоваться, а обнажила присущую моде историчность и критически посмотрела на музей в целом. По словам одного из рецензентов, «она рассматривает выставку не как исследование отношений между модой и историей, проявляющихся в самих экспонатах, а как исследование, первым шагом к которому становятся сама организация экспозиции и способы визуального контакта с ней, подкрепляющие и окружающие экспонаты» (O’Neill 2008: 258–259). Историческая мода на выставке «Призраки» объективно свидетельствовала о прошлом, но, чтобы донести до посетителей смысл экспозиции, как его понимала Кларк, важнее было показать разницу между понятиями «теперь» и «тогда» в музейном пространстве.

Джудит Кларк – наиболее известный приверженец подобного подхода, но можно привести и другие примеры, в частности выставку Ричарда Мартина «Нескончаемый век» (The Ceaseless Century, 1998), где оригинальные костюмы и аксессуары XVIII века соседствовали с их аналогами из XIX и XX столетий[57]. Предметы одежды разных эпох располагались бок о бок, «перемежаясь и смешиваясь с непринужденной элегантностью и праздничностью минувших времен». «Костюмы тогда и сейчас кажутся почти неотличимыми друг от друга», – отмечал Мартин (Martin 1998). Схожую попытку предпринял в 2011 году Оливье Сайяр на выставке «Вкус XVIII века» (Le XVIIIe au goût du jour/A Taste of the Eighteenth Century), где поместил друг рядом с другом в Большом Трианоне в Версале современную одежду и изделия XVIII столетия из собрания музея Гальера. Благодаря усилиям Джудит Кларк, Ричарда Мартина и других современных кураторов, исторические костюмы теперь можно «воспринимать в искусственных временных и пространственных рамках, чаще всего театральных», ведь «исторические моменты не отдельные точки на линейном векторе прогресса», а «время пространственно, театрально и сценографично» (Crawley & Barbieri 2013: 58). Выставка моды способна поставить под вопрос давно устоявшееся понимание историчности.

Конструирование истории посредством исторической моды

Таким образом, объект моды в музее – инструмент, помогающий мыслить исторически и окутанный аурой «прошлости». Критически оценить влияние стиля или человека, создавшего этот стиль, действительно легче, если сосредоточиться на событиях прошлого. Однако прошлое, воплощенное в объекте, не является объективной реальностью – его видение и репрезентация зависят от ряда решений, принимаемых сотрудниками музея: хранителями, кураторами, оформителями и директорами. Если бы музеи придавали значение только подлинности предмета и его способности транслировать однородную картину прошлого, экспозиция осталась бы статичной, но перед нами иные примеры. Артефакты выставляют по несколько раз в силу «постоянно меняющегося восприятия истории, обусловленного не прошлым, а настоящим» (Handler & Gable 1997: 223). Выставки – результат искусного отбора материала, где впечатление подлинности усиливается за счет умения восстановить картину той или иной эпохи на основе ее скудных документов – отдельных сохранившихся образцов старинной моды. Как писали Ричард Мартин и Гарольд Кода, подходить к этому процессу можно по-разному:

Традиционно экспозиции костюмов в музеях и в помещениях исторических обществ задумывались как попытка реконструкции и имитации, дающая правильные представления о связях между конкретным предметом одежды и его окружением. Диана Вриланд же стремилась показать авторскую трактовку, рассматривая историю как силу, действующую в современной жизни и актуальную для нее (Martin & Koda 1993: 13).

Возможно, следуя примеру выставок Энди Уорхола, устроенных художником в рамках проекта «Налет на холодильник» (Raid the Icebox; RISD 1970), Диана Вриланд перевернула традиционные представления об экспозиции, в результате чего посетители усомнились в историчности музейных артефактов. Явные и скрытые каноны смыслов – смыслов, выраженных в зрелище экспозиции, – формируют не только сами объекты, но также их комбинации и контексты. В рассматриваемых музеях кураторы выставок исторической моды либо прибегали к эффекту присутствия, воспроизводя «жизненные» ситуации и ценности соответствующей эпохи, либо создавали дистанцию между экспонатами и посетителями для «объективного» взгляда.

Музейное пространство предполагает осознание временного измерения: настоящее отличается от прошлого, но расстояние не делает прошлое неузнаваемым. Часто в концепции музея присутствует и моральный посыл – извлечь уроки из прошлого, применяя их к настоящему. Поэтому на прошлое всегда смотрят сквозь призму потребностей сегодняшнего дня (Preziosi 2007). Как отмечает Сьюзан Пирс, «прошлое по сути своей непознаваемо, навсегда потеряно для нас, а в музее его материальные следы воссоздаются как образы минувшего времени. Эти следы значимы лишь для настоящего, в котором их подлинные внутренние связи с прошлым призваны свидетельствовать об их нынешнем предназначении» (Pearce 1992: 209). Однако понимающего зрителя в истории выставок (то есть контекстов, в которые музеи помещают объекты, принадлежащие к единому континууму прошлого и настоящего) завораживают именно такие отсылки. Когда историческую моду экспонируют как фактор, зависящий от времени, обнажаются механизмы устройства музейной выставки. Хронотоп музея – трехмерное выражение хронотопа исторической мысли (Wallerstein 1998), где средство сообщения и есть само сообщение. Выставка как средство стремится остаться незримой и ненавязчивой, создать эффект присутствия, но вместе с тем мягко вести зрителя к интерпретации. Экспонат устанавливает связь между актуализируемым на выставке историческим моментом и настоящим.

Однако важно не забывать, что музей – это еще и место интеллектуального контакта и диалога. Как пишет Алистер О’Нил, «личина авторитета, заставляющая одежду в музее выглядеть безжизненно, вовсе не нейтральный фон ясности и полноты картины, ведь в приглушенном освещении многим в ее мелькании видится пронизанная неудовлетворенностью фантасмагория» (O’Neill 2008: 259). Посетители могут на время отказаться от недоверия и интерпретировать представленные костюмы так, как этого хочет музей, – или же отозваться на ощущаемый диссонанс и в поисках смысла обратиться к личному опыту.

Было бы неверно полагать, что один онтологический статус объекта в музее или вне его является более подлинным, чем другой, или что они взаимозаменяемы – они разные, и различие между ними крайне существенно. Историческая мода, по определению искусственное средство коммуникации, пожалуй, является идеальным музейным объектом, позволяющим исследовать или выражать сложные культурные смыслы. Помимо многих других ее функций и определений, это полезный аналитический инструмент для осмысления музея как института и истории как конструкта.

ГЛАВА 8

Новый взгляд: современные тенденции в выставках моды

Как выглядят современные выставки моды? По мнению Добрилы Денегри, некоторые из них – «всего лишь демонстрация одежды», тогда как другие – «более сложные формы когнитивного или сенсорного опыта», обращающиеся к «околотелесным практикам, которые можно назвать „трансмодой“ и которые находятся в лиминальной зоне между изобразительным искусством, архитектурой, дизайном, фотографией, исполнительскими искусствами и модой» (Denegri 2016: 299). Йосе Тёниссен полагает, что фундаментом такого рода выставок служат «(значимые) артефакты, костюмы или инсталляции, но главная их задача – раскрыть стоящие за этим материалом концепции и нарративы, показав процесс их формирования средствами инсталляции, фильма или особого пространства, средствами освещения и сценографии, позволяющими понять сюжет, лежащий в основе экспозиции, и увидеть внутренние слои и процессы» (Teunissen 2016: 290). Разумеется, авторы большинства работ о кураторском деле в области моды не ограничиваются размышлениями о музее, но затрагивают и произведения искусства, где изображена одежда, опыт ее ношения, анализируют самопрезентацию дизайнера или бренда, направленную на извлечение прибыли. Однако тенденция выдвигать на первый план сценографию как новое средство трансляции идей заставляет думать, что выставки моды в предшествующие эпохи авторы представляют себе просто как наборы неуклюжих манекенов в плохо сидящей на них одежде, кое-как засунутых в витрины. В работах о кураторстве моды отчетливо ощущается самодовольство современности. Теоретикам кажется немыслимым, чтобы выставки моды, состоявшиеся не на их веку (зависит от возраста пишущего), отличались сложностью или оригинальностью. Предубежденность настоящего – склонность считать любой прогресс делом недавнего времени – приводит к заблуждениям авторов работ на эту тему. Заявлять, как Элизабет Фишер, что «одежда, произведенная модной индустрией, проникла в музеи в 1980‐х годах» (Fischer 2016: 273), означает попросту искажать факты. Утверждение Тёниссен, что «с 1970‐х годов выставки и новые практики кураторского дела в сфере моды впервые позволяют взглянуть на моду как на часть более общего нарратива и более широкого контекста» (Teunissen 2016: 291), тоже обесценивает заслуги экспертов предшествующих поколений: историков моды, кураторов и других специалистов, чья деятельность связана с музеем.

На самом деле, как видно из этой книги, претензии на новаторство в техниках организации экспозиции зачастую оказываются необоснованными, если обратиться к архивным документам. В предшествующих главах я показала, что многие техники, темы и мотивы, сегодня считающиеся современными, возникли на удивление рано. Вероятно, каждое поколение воспринимает себя как новую веху: в 1973 году Мадлен Гинзбург писала, что «костюм и моду как музейные экспонаты оценить легче всего, и никогда еще они не пользовались такой популярностью, как сегодня» (Ginsburg 1973: 50), – сорок четыре года спустя аналогичное суждение высказала журналистка Натали Аткинсон: «В последние годы, когда доказана популярность посвященных стилю экспозиций, музеи широкого профиля проводят выставки моды не реже, чем специализированные музеи костюмов и тканей» (Atkinson 2017: L4). Тематика, ключевые объекты и особенности планировки роднят эти выставки с аналогичными проектами в других странах и их предшественниками в ХX веке. Сходство, прослеживаемое на уровне интеллектуальных установок и оформления множества посвященных истории моды выставок, рассмотренных в настоящей работе, наводит на мысль, что существует словарь общих понятий, более или менее значимых для конкретных периодов, тем и эстетических концепций в истории моды в разных странах, в разные десятилетия, для разных музеев и специалистов, с ними работающих[58]. Выявление связей между разными контекстами моды (в шопинге, искусстве, театре и даже личном гардеробе) необходимо, чтобы понимать моду в контексте музея. Более того, мода в музее приобрела статус самостоятельного контекста, заслуживающего дальнейших исследований.

Выставки моды, безусловно, ставят рекорды по количеству посетителей: число людей, посетивших в 2015 году выставку «Китай: Зазеркалье» (China: Through the Looking Glass) в Метрополитен-музее, сопоставимо с популярностью самых успешных экспозиций – например, посвященных Тутанхамону и Моне Лизе. Выставка побила предыдущий рекорд музея – экспозицию «Дикая красота» 2011 года. В 2015 году, когда выставка Александра Маккуина открылась повторно, но уже в музее Виктории и Альберта, она оказалась самой посещаемой за всю историю уже этого музея. В 2018 году Метрополитен-музей снова побил собственные рекорды: выставка «Небесные тела: мода и католическое воображение» (Heavenly Bodies: Fashion and the Catholic Imagination) стала крупнейшей и самой популярной за все время его существования (1,659,647 Visitors 2018). Когда посетители выстраиваются в очередь уже у входа в музей, оспаривать роль выставок моды трудно; за счет популярности и маркетинговых возможностей они приносят музеям несомненную прибыль. Рикке Халлер Баггенсен высказала предположение, что «рост числа выставок на тему моды, в том числе в музеях, где нет коллекций костюмов, – пример интереса к определенному направлению, какой время от времени можно наблюдать в музейной среде, и того, как следование подобным тенденциям помогает позиционировать музей как модный и современный» (Haller Baggesen 2014: 17). Сама мода воспринимается как современное явление, о чем свидетельствует название выставки 2017–2018 годов в Музее современного искусства «Современна ли мода?» (Is Fashion Modern?), заимствованное у проходившей в 1944 году выставки «Современна ли одежда?» (Are Clothes Modern?), причем изменение терминологии весьма красноречиво.

В последние десять лет популярность и маркетинговая привлекательность моды как культурного продукта особенно выросли, а параллельно происходил количественный и качественный рост публичного и академического интереса к ней. Умножилось и число мероприятий, направленных на популяризацию моды, включая и музейные выставки. Марко Пекорари пишет: «Понятие „кураторское дело в области моды“ уже не относится исключительно к музейной практике, но изменило значение и в результате метафорического переноса стало применяться к новым способам создания идей, связанных с модой» (Pecorari 2012b: n. p.). Фиона Андерсон возводит распространение такого восприятия моды за пределами музея и новые по духу эксперименты с ее репрезентацией к 1990‐м годам (Anderson 2000). Кураторы, специализирующиеся на истории костюма, словно откликнулись на призыв Дженнифер Харрис к «большей эклектике и смелости в экспозициях и в интерпретации моды» (Harris 1995: 79). Даже выставки, лишь косвенно связанные с модой (по крайней мере, не с модой как с материальной практикой), привлекают толпы посетителей уже тем, что их организаторы используют само это слово, будь то экспозиции фотографов, известных прежде всего работами для модных изданий, например Хорста П. Хорста или Ричарда Аведона, выставки сценических костюмов таких исполнителей, как Кайли Миноуг, Энни Леннокс и Дэвид Боуи (все выставки прошли в музее Виктории и Альберта), или исторические ретроспективы картин, где изображена одежда («В изящном стиле» [In Fine Style], «Мода и импрессионизм» [Fashion and Impressionism], «Дега, импрессионизм и производство дамских шляп в Париже» [Degas, Impressionism, and the Paris Millinery Trade]). Даже если говорить только о выставках, посвященных собственно моде, по подсчетам Джеффри Хорсли, за последние годы таких экспозиций открылось не менее пятидесяти (Clark et al. 2014: 170).

Выставка без музея

На протяжении целого века моду ограничивали общепринятые музейные стандарты, но теперь она снова раздвигает границы возможного. Бренды высокой моды прославляют и продвигают собственное наследие, выставляя его образцы в музеях и на выездных выставках или же одалживая костюмы из своих архивов знаменитостям для торжественных случаев. Некоторые коллекции даже помещают в частный музей: иногда это одна из имиджевых стратегий бренда (Ferragamo, Gucci, Yves Saint Laurent, Valentino), иногда – личная инициатива (Музей моды и текстиля Зандры Роудс в Лондоне). Даже государственные музеи все чаще привлекают представителей мира моды к организации тематических выставок: первыми ласточками были Сесил Битон и Диана Вриланд, но позднее роль куратора примерили на себя и другие ветераны модной индустрии, в частности Хэмиш Боулз, Кристиан Лакруа и Андре Леон Телли.

Элитные модные бренды, такие как Chanel, Dior, Diane von Furstenberg или Yves Saint Laurent, могут устраивать собственные выставки в независимых музеях, не соблюдая при этом требований хранения, связанных, например, с освещением, защитными витринами и барьерами, необходимыми, когда речь идет об объектах из государственных фондов. Организованные собственными силами выставки нужны, с одной стороны, чтобы о бренде узнало как можно больше людей, с другой – чтобы открыть широкой публике доступ к мастерству и традициям, которые иначе остались бы достоянием немногих избранных. Модные дома представляют на таких выставках материалы из своих обширных архивов, часто приглашая признанных и уважаемых кураторов, чтобы те расставили нужные интеллектуальные акценты, а сами экспозиции нередко временно выставляются в музеях, не будучи в равной мере ограничены стандартами, диктующими условия хранения экспонатов из постоянного собрания. В конечном счете такие бренды рассматривают даже редкие архивные изделия как предметы потребления, помогающие с выгодой продолжать дизайнерские традиции. В практике повторного использования и переработки есть, по замечанию Эрин Маки, своя логика, присущая самой системе моды: «Обращаясь к собственному прошлому, мода становится музеем стиля для самой себя» (Mackie 1996: 337). Поэтому неслучайно музей Gucci, расположенный, что символично, в Палаццо делла Мерканциа во Флоренции, в начале 2018 года превратился в многоэтажный центр исторического шопинга, где расположен эксклюзивный бутик, два этажа занимает выставка архивных изделий, куратором которой является Мария Фриза Луиза, есть сувенирная лавка, книжный магазин и ресторан.

Цифровая среда дает новые возможности визуального доступа к коллекциям одежды. На онлайн-портале Europeana Fashion утверждается, что предоставляемый им виртуальный доступ к объектам моды в музеях разных стран и подробная информация равноценны посещению масштабной модной выставки (de Pooter; онлайн). Недавний проект компании Google We Wear Culture («Мы носим культуру») тоже включает в себя цифровые коллекции и виртуальные выставки, которые можно смотреть когда и где угодно. Некоторые из созданных за последнее время музеев моды даже нельзя назвать музеями в традиционном смысле слова: у Музея моды Новой Зеландии, частного предприятия, управляемого по модели благотворительного фонда, нет собственного помещения, зато он организует временные выставки и призывает посетителей загружать собственные изображения, чтобы создать архив местной моды (Foreman 2013: 12).

Независимые профессиональные кураторы и/или специалисты по оформлению модных выставок все чаще сотрудничают с разными организациями, создавая инсталляции, оспаривающие традиционно приписываемый музею интеллектуальный авторитет и произвольное расположение артефактов в выставочном пространстве. Одна из наиболее ярких фигур такого рода – Джудит Кларк, работу которой можно назвать по-настоящему новаторской. По мнению Софии Пантуваки и Донателлы Барбьери, Кларк – продолжательница стратегии Дианы Вриланд, во время работы в Институте костюма прославившейся нарушением правил (Pantouvaki & Barbieri 2014). Для специалистов, работающих, подобно Кларк, на стыке частного и публичного пространств экспонирования моды, Надя Бьюик придумала термин «адъюнкт-куратор» (Buick 2012). Многие приглашенные кураторы делятся опытом, описывая процесс организации выставки с внеинституциональных позиций (см., например: Frisa 2008).

Наиболее интеллектуально выверенным и вдумчивым анализом влияния музеев на моду мы обязаны именно таким существующим вне музейной среды специалистам, как Джудит Кларк. Так, выставка «Словарь моды» (Dictionary of Dress), организованная ею в 2010 году в Блайт-хаусе, приглашала посетителей задуматься о многих типичных для музея технологиях осмысления моды. В многоярусном пространстве хранилища лондонского музея беспорядочно мелькали ярлыки, вешалки, застекленные шкафы, постаменты, бумажные парики, голографические проекции, деревянные ящики и даже защитная пленка из тайвека и твила – зрители словно играли в прятки, угадывая, какие композиции постановочные, а какие возникли непреднамеренно. Выставка «Диана Вриланд после Дианы Вриланд» (Diana Vreeland After Diana Vreeland), в 2012 году организованная Джудит Кларк совместно с куратором Марией Луизой Фризой в музее Фортуни в Венеции, тоже была задумана как оригинальная инсталляция, созданная из ключевых артефактов и аксессуаров и раскрывающая стиль Вриланд как куратора Института костюма. Не исключено, что, как и в случае с музейными проектами художника Фреда Уилсона, такой критический взгляд возможен только со стороны внешнего специалиста, способного разграничить специфику коллекции и общие для всех музеев методы.

Создание истории моды в музеях

Параллельно с ростом интереса к истории кураторских практик в искусствоведении и художественной критике музеи начали уделять внимание и собственной истории. Светлана Альперс полагает, что взгляд, каким посетители в музее поневоле смотрят на экспонаты – «эффект музея», – исторически сложившаяся традиция наделять объекты набором внешних эстетических и культурных ценностей (Alpers 1991: 26–27), и оформление исторических залов в некоторых музеях направлено, вероятно, именно на осознание этого эффекта. Так, зал эпохи Просвещения Британского музея, открытый в 2003 году к 250-летию музея, рассказывает об истоках музейного собрания, демонстрируя прежний взгляд на материальный мир. В последнее время многие музеи после периода модернистского минимализма решили вернуться к салонному типу оформления и перевесить более старые полотна, особенно XIX века, так, чтобы они занимали всю стену от пола до потолка, как изначально и демонстрировались такие картины; подобные перестановки, начало которым положил британский искусствовед и директор художественной галереи сэр Тимоти Клиффорд, отсылают к более ранним модусам зрительского восприятия. Исторические музеи, в свою очередь, возродили концепцию кунсткамер и выставили экзотические предметы из ранних коллекций наряду с экспонатами, не обладающими богатой историей, в витринах, напоминающих барочные «кабинеты редкостей». Как и художественные галереи, начавшие реконструировать более ранние методы организации экспозиции, чтобы понять, как модус репрезентации влияет на восприятие истории искусства, некоторые музеи моды тоже занялись экспериментами с оформлением экспозиции, чтобы показать разнообразные способы осмыслять изменение моды как часть дисциплинарного контекста истории костюма.

8.1. Экспозиция Галереи моды, витрина 1930-х годов во время выставки «Бальные платья: британский шарм с 1950 года» в музее Виктории и Альберта. 14 мая 2012 © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Некоторые музеи, где есть залы, отведенные моде, сознательно позиционируют историю своей экспозиции как дань истории музея в целом. Например, в Музее моды в Бате до сих пор используются восковые манекены эдвардианской эпохи, собранные Дорис Лэнгли Мур. В Галерее костюма манчестерского Платт-холла для демонстрации исторических коллекций до сих пор используют несколько оригинальных витрин – по сути, очень крупных застекленных коробок, – а в отдельном помещении, где выставлена часть экспонатов, составляющих ядро коллекции, манекены стоят на фоне увеличенных фотографий из публикаций основателя музея Сесила Уиллетта Каннингтона об истории костюма. В постоянной экспозиции обновленной Галереи моды музея Виктории и Альберта содержится несколько отсылок к истории музея. Витрины, оформлением которых занималась Клэр Уилкокс, работающая в музее еще с 1979 года, перекликаются с экспозициями прошлого. В разделе «На прогулку» представлена амазонка из оригинальной коллекции, полученной музеем в 1913 году в дар от Harrods, а для придания экспозиции сходства с более ранними выставками использованы манекены начала ХX века. В разделе «Современные женщины» брючный костюм Chanel, отданный Дианой Вриланд для знаковой выставки Сесила Битона в 1971 году, располагается рядом с тем же стулом Марселя Брёйера, на который опиралась модель на рекламной фотографии для этой выставки (ил. 8.1). Отсылки к выставке 1971 года можно увидеть и в соседней витрине, где находится проволочная подставка-манекен для шляп, изготовленная специально для этой выставки. К ключевым вехам истории музея все чаще привлекают внимание, а порой даже пытаются воссоздать их, как на запланированной на 2019 год выставке в честь пятидесятилетия Музея Института технологии моды «Напоказ: пятьдесят лет Музею Института технологии моды» (Exhibitionism: 50 Years of The Museum at FIT), для которой куратор Тамсен Янг предложила выборочно реконструировать выставки, проводившиеся в Музее Института технологии моды в прошлом, чтобы показать эволюцию коллекций и кураторских практик в музее.

В объемных музейных каталогах часто уделяется внимание истории музея (Druesedow 1987; Mendes et al. 1992; du Mortier 2016), а иногда даже приводится перечень наиболее значимых выставок или фотографии с них. В авангарде тенденции к написанию истории музейных собраний через историю выставок моды стояла Валери Стил с ее знаковым докладом «Музейное качество» (Museum Quality, 2006; позднее издан как статья в специальном выпуске журнала Fashion Theory), суть которого Стил кратко изложила в сборнике «Модельеры от А до Я» (Fashion Designers A-Z, Steele 2016), где можно найти описания крупнейших выставок Музея Института технологии моды и фотографии с них. Выставка «В авангарде: три века моды» (Fashion Forward: Three Centuries of Fashion) в парижском Музее декоративного искусства, по выражению Памелы Голбин, «прославляла постоянство мимолетного» (Golbin 2017: 10). Костюмы, призрачные и волшебные, могли перенести посетителя в минувшие эпохи, но только тогда, когда их оживляла мизансцена: «Подобно мадленкам Пруста, будившим воспоминания о прошлом, эти сокровища томятся в музейном хранилище в ожидании прекрасного принца, который вернет их к жизни» (Golbin 2017: 11). В каталог выставки вошло вдумчивое эссе Дени Бруна, анализирующего подход музея, где он работает, к экспонированию тканей, исторических костюмов и современной моды; собрание музея, во многих отношениях, как показывает эта книга, типичное, тоже прошло путь от источника вдохновения для индустрии текстиля и моды, каким служили хранящиеся в нем великолепные образцы прикладного искусства, до изучения социальной истории на материале одежды, а позднее интерпретации современной моды и современного искусства. Завершает каталог избирательный перечень выставок одежды и текстиля, проходивших в Музее декоративного искусства с момента его открытия в 1986 году, причем названы имена не только кураторов каждой из них, но также ответственных за сценографию и графический дизайн, и это пример указания на коллективное авторство подобных проектов, редкий для крупных музеев.

Как мы видим, музейные кураторы заинтересованы в сохранении архивных материалов о прошедших выставках, отражающих как проделанную работу, так и накопленные знания. Выставки недолговечны – ограничены конкретным отрезком времени и зачастую не зафиксированы ни в каком издании типа каталога, – поэтому, если проведенные в процессе их подготовки исследования не зафиксированы в архивах коллекции и/или не сохранены для потомства, они навсегда утрачены[59]. Проекты, построенные на экспериментах с будущими направлениями кураторской деятельности и нацеленные на их развитие, должны учитывать опыт прошлого. Сейчас, когда от кураторов все чаще ждут академической четкости, выставки оценивают как итог научных исследований, и Александра Палмер справедливо полагает, что документация содержания модных выставок и дискуссии вокруг них только помогут вывести их на более высокий уровень в будущем (Palmer 2008b: 124–126). Отдельные выставки, к фотографиям и кураторским описаниям которых можно получить доступ онлайн благодаря проекту Berg Fashion Library, тем более драгоценны как возможность изучить выставки по всему миру (в музеях таких удаленных друг от друга городов, как Сантьяго и Лондон) и в разные периоды (на момент написания книги – с 1989 по 2016 год).

Кроме того, сохранение относящегося к подготовке выставок материала способно пробить брешь в монолитной броне анонимного интеллектуального авторитета музея (Hooper-Greenhill 2000: 151), устанавливая авторство конкретной команды кураторов и оформителей, а значит, выявляя индивидуальные предпочтения, сильные и слабые стороны. Так как очень немногие музеи постоянно составляют подробные отчеты обо всех проведенных выставках (архивы Бруклинского и Метрополитен-музея заметно выделяются на общем фоне объемом сохраненных материалов и их доступностью), необходима критическая масса исследователей, запрашивающих эти материалы, чтобы убедить администрацию музея, что копии ярлыков, фотографии экспозиции, списки экспонатов, рекламные материалы, каталоги и вырезки из журналов и газет – ценные архивные документы, которые полезно сохранять после каждой выставки. Каким бы трудоемким и обременительным ни казалось ведение такой документации, эти сведения нужны, чтобы внести в кураторство моды интеллектуальную выверенность, поддерживать их на этом уровне и оградить от обвинений в несерьезности.

Все под контролем кураторов

Начало осмысления музеями собственного наследия совпало со становлением научной дискуссии о кураторском деле в области моды. В таблице 8.1 представлен неполный перечень научных конференций непосредственно на эту тему в разных странах; специальные сессии были включены и в конференции более широкой тематики, что указывает как на профессионализацию дисциплины, так и на расширение возможностей ее обсуждения в международном сообществе специалистов в этой области. Помимо волны недавних публикаций и новых вузовских программ, посвященных кураторским практикам в сфере моды (например, магистерских программ «Кураторское дело. Мода» в Лондонском колледже моды и «Мода и текстиль. История, теория, музеология» в Институте технологии моды), теперь к обсуждению кураторских практик могут присоединиться даже неспециалисты: с 2016 года Школа профессиональных исследований при Нью-Йоркском университете предлагает постоянную программу обучения «Мода в музеях» (ARTS1-CE9193), посредством обзорных экскурсий по крупнейшим музеям на Манхэттене, где есть коллекции и экспозиции костюма, вовлекающую участников в дискуссию на тему «Уместна ли мода в музеях?».

Таблица 8.1. Недавние конференции о моде в музеях

Быть модным куратором модно: Валери Стил как-то отметила отсутствие у ее коллег, теоретиков моды, личного интереса к моде (Steele 1991), но недавно ситуация изменилась: стилю ее коллеги, куратора Музея Института технологии моды Патрисии Мирс, была посвящена серия из двенадцати постов в блоге о стиле The Chic Index («Каталог шика»), позиционирующем себя как «взвешенный обзор индивидуального стиля» (Udé 2011). В феврале 2012 года в немецкой версии журнала Elle фигурировали шесть кураторов, специализирующихся на моде (Verhullungs-Kunst 2012: 32–38), а в британском журнале Stylist было опубликовано интервью с куратором музея Виктории и Альберта Соннет Стэнфилл о том, какой отпечаток ее профессия накладывала на ее гардероб в 2013 году (Work Life, онлайн). Наконец, последний парадоксальный поворот заключается в том, что личность некоторых кураторов сама по себе становится темой музейных выставок: Диане Вриланд, точнее ее работе, были посвящены выставки в Метрополитен-музее в 1993 году (Diana Vreeland: Immoderate Style [«Диана Вриланд: неумеренный стиль»]) и в музее Фортуни в 2012‐м («Диана Вриланд после Дианы Вриланд»), она оставила след и в Галерее моды музея Виктории и Альберта, где в 2012 году был выставлен ее брючный костюм от Chanel 1930‐х годов (для музея его приобрел Сесил Битон; ил. 8.1).

Культ фигуры куратора прослеживается, например, и в характеристике, которую Анна Винтур дает Эндрю Болтону в фильме «Бал» (The First Monday in May, 2012), показывающем «закулисье» подготовки к модной выставке и создания коллекции от-кутюр: «Эндрю – настоящий пророк». Эти слова звучат, когда на экране мелькают кадры музея: «Наша задача – помочь ему проявить свой творческий талант». Болтон предстает как человек творческий, как художник. Считается, что акцент на индивидуальном видении и трактовке роли куратора при создании выставок восходит к работе Дианы Вриланд, так как кураторы последующих поколений стремились в своей деятельности выработать неповторимый авторский почерк (Monti 2013).

Пусть кураторская практика Метрополитен-музея устроена несколько иначе, даже в работах, где подчеркивается коллективная природа кураторства, на первом плане все равно конкретная фигура; например, София Пантуваки и Донателла Барбьери определяют куратора/создателя экспозиции как «разумного, чуткого, сомневающегося эксперта в области костюма и организации пространства, в плодотворном поиске идей вдохновляющегося беседами с такими же заинтересованными коллегами» (Pantouvaki & Barbieri 2014: 92). Аннамари Вянскя и Хейзел Кларк в недавно вышедшей книге тоже исходят из взгляда на куратора как на творческую личность, символическую фигуру с характерным стилем работы и аналитическим подходом (Clark & Vänskä 2017: 5), несмотря на то что авторы, чьи статьи вошли в сборник, указывают на диалектическую природу процесса подготовки к выставке, в который вовлечены кураторы, хранители, дизайнеры, стилисты и другие специалисты. Один из выпусков журнала Fashion Projects («Модные проекты») закрепил такие представления о фигуре куратора в серии интервью с известными кураторами – специалистами по костюму, хотя сами они утверждали, что «такой сферы, как кураторство моды, не существует… для изучения моды нужны те же аналитические навыки, что и для изучения других явлений» (Mida 2018: 62). На самом деле роль куратора моды менялась с течением времени, и, как показала прошедшая в 2016 году в рамках ежегодной конференции Американского общества костюма дискуссия, различия между разными институтами здесь огромны (Mida 2017). Настойчивый акцент на кураторстве превращает выставку из выражения некой более масштабной идеи в индивидуальный творческий акт.

Остаются и фундаментальные вопросы, касающиеся непосредственно практики. Сьюзи Менкес сформулировала главные из них (Menkes 2011). Действительно ли мода заслуживает выставок? Есть ли какие-либо общепонятные критерии для оценки разных выставок? Зачем нужны выставки моды? В разных организациях и в разные эпохи на эти вопросы давали несхожие ответы. Некоторые изделия не считают достойными выставки, но часто причина заключается в расхождении между профилем организации и концепцией выставки, а не в самих изделиях. Как справедливо замечает другой автор: «Вопрос на самом деле не в том, не слишком ли музеи хороши для моды, а в том, достаточно ли они хороши» (Postrel 2007: 133). Речь идет о визуальных принципах, лежащих в основе экспозиции, поскольку движение и прикосновение в данных обстоятельствах исключены. Но если мы признаем, что музей, как и любой визуальный канал, не способен в полной мере обладать свойствами транслируемого им содержания, а может лишь придавать им другое измерение, мы поймем, что речь не о компромиссе, а о поиске подхода. Критерий оценки выставки должен состоять скорее в том, отвечают ли экспонаты и сценография замыслу куратора: когда вы смотрите на размещенные на постаментах изделия, видите ли вы то, о чем говорят подписи к ним? Не так давно Александра Палмер, куратор Королевского музея Онтарио, отметила в интервью своей коллеге, канадскому куратору Ингрид Мида: «Если, придя на выставку, вы не понимаете, почему все эти вещи собрали вместе, и если вы ничего для себя не открыли, разве что увидели пару симпатичных платьев, значит, идея выставки неясна. <…> Такую выставку нельзя назвать успешной» (Mida 2018: 59). К универсальному стандарту ближе всего критерии, прописанные в требованиях к номинантам на Премию Ричарда Мартина за лучшую выставку, которую вручает Американское общество костюма:

• новаторские концепция и дизайн выставки;

• качество проделанной научно-исследовательской работы и представленной на выставке трактовки;

• оригинальное, уместное и интригующее использование артефактов, медиа и элементов дизайна;

• соблюдение условий хранения экспонатов, параметров освещения, климат-контроля и т. д.;

• общее качество выставки, ее способность служить примером для других выставок и производить глубокое впечатление на зрителя.

Конечно, качество и оригинальность выставки соотносятся с другими пунктами. Принято считать, что посетители проводят перед любым экспонатом всего несколько секунд (Smith & Smith 2001). Лишь единицы остановятся, чтобы внимательно изучить представленную визуальную, текстовую и сенсорную информацию, особенно если она связана с чем-либо уже им знакомым; многие же просто пройдут мимо, не глядя. Но часто поймать этот беглый взгляд – единственная возможность для куратора донести свою мысль. На основе сложного комплекса прежних впечатлений, воспоминаний, эмоций, накопленных знаний, ценностей и чувств (этот комплекс формируется в процессе усвоения культуры и приобретения жизненного опыта) посетитель делает выводы и идет дальше. Воздействие выставки порой строится не на ее сходстве с другими визуальными материалами, а на диссонансе, заставляющем сбитого с толку посетителя вступить в диалог, остановившись, чтобы оценить нечто незнакомое (Brieber et al. 2014).

Учитывая, что мода может олицетворять самые разные феномены – капиталистические отношения, социальную обстановку, искусства и ремесла, перформанс и идентичность, телесное восприятие, воображаемое прошлое, – задача куратора состоит в том, чтобы используемые средства соответствовали смыслу. Лука Маркетти заметил: «Своим успехом выставки моды, число которых за последний год, как мы видели, неуклонно растет, обязаны именно возросшей сложности: теперь музей – идеальный контекст, чтобы эффектно представить многогранные образы моды и ее культурные смыслы» (Marchetti 2017, онлайн). Музей (в отличие от витрины магазина, похоронной процессии, театрального действа или иллюстрированной книги) не просто место или событие, а канал коммуникации.

Стиль как смысл

Акцент на инструментах – текстовых и визуальных, – влияющий в рассматриваемых музеях на восприятие исторической моды, неизбежно демонстрирует искусственную природу выставки как средства коммуникации. В целом историческая мода в музее способна выполнять разные функции. Исторические костюмы могут демонстрировать историю конкретных стилей, свидетельствовать об ушедшем в небытие прошлом, рассказывать историю страны (например, одежда национальных героев и героинь или изделия местного производства) и служить примером разных технологий кроя и отделки. К тому же, как видно из этой книги, великолепный, необыкновенный облик моды в музее способен удовлетворить любопытство, в силу которого нам хочется подглядеть чужую жизнь, он способен вызвать ностальгию и подстегнуть память, рассказать о судьбах отдельных людей или помочь их понять, стимулировать ощущение пребывания в ином времени и пространстве. Перечисленные возможности не исключают друг друга, но те или иные из них выходят на первый план при разных подходах к организации экспозиции. Историческую моду всегда воспринимали как средство представить себе и изобразить разные пласты истории и контексты.

Определяя структуру выставки исторической моды, необходимо учитывать разнообразие ее форм и связи с другими медиа. Для многих посетителей выставки – один из источников информации об исторических костюмах наряду с книгами, фильмами, фотографиями, сохранившимися в частных собраниях артефактами и так далее; благодаря интеллектуальному авторитету музея и опыту работающих в нем специалистов – дизайнеров, хранителей и кураторов – возникает уникальный синтез знаний. Некоторые элементы, как правило, остаются неизменными: историческая тема (связанная зачастую с определенным периодом или эстетикой, но иногда и с биографией изготовителя или потребителя), объекты, манекены, таблички с подписями, иногда выставку сопровождает каталог или по крайней мере иллюстрированный буклет, проводится рекламная кампания в СМИ. Можно представлять себе выставку исторических костюмов как группу расставленных по залу манекенов, но такая картина умаляет значимость более широкого контекста, в котором существует экспозиция: она не ограничена пространством музея, а просачивается в академический дискурс, популярную визуальную и печатную культуру и в воображение посетителя. «Картина музея» (Baxandall 1991: 33), сложившаяся как у куратора, так и у посетителя, играет роль паратекста, диктующего интерпретацию истории моды, поэтому объекты нельзя воспринимать в отрыве от музейного контекста – наоборот, он наделяет их новыми смыслами. Как отметил архитектор Тьерри Депон, «суть декоративного искусства в том, чтобы помещать предметы в ту или иную среду» (Farrell 1996: 5), и любая реконструкция контекста, будь то исторический интерьер или даже просто манекен с отвечающей представлениям соответствующей эпохи фигурой, дает посетителям еще и возможность временно отказаться от недоверия и окунуться в возвышающую художественную атмосферу музея.

Торжественность, сопутствующая открытию выставки исторической моды вне зависимости от ее формы: ретроспектива бренда в помещении магазина или демонстрация артефактов из музейного хранилища – свидетельствует о становлении в ХX веке нового визуального жанра. Если на теле одежда наделена множеством смыслов и способна поведать о многом (а иногда – ни о чем), а кураторы порой стремятся донести до нас какие-то конкретные сюжеты, выставка одежды на самом деле опрокидывает все нарративы, так как представляет собой совершенно особый визуальный пласт. Пример – виртуальный музей Валентино Гаравани, по факту – архив изделий кутюрье, созданный в 2012 году (Association Valentino Garavani Archives, онлайн). Онлайн-анимации повторяют архитектуру музея: античные колонны, постаменты, белые манекены. В цифровой среде нет необходимости выбирать именно такую эстетику: платья Валентино, свободные от ограничений материального мира, могут парить в пространстве. Решение воспроизвести онлайн стереотипный образ музея наводит на мысль, что для бренда Valentino средство сообщения и есть само сообщение: музейная стилистика подкрепляет претензии бренда на историческое наследие, подлинность и ценность.

Поэтому в музее моде тоже свойственна «музейность» – характерная для этого контекста визуальная эстетика. Музей не просто воссоздает облик костюма в магазине, в гардеробе, на картине, на сцене, на улице или в книге, а обусловливает специфическую форму контакта. Тот факт, что одежда выставлена, что она здесь, чтобы мы на нее смотрели, отличает этот контекст от других. Многочисленные манекены – почти как живые, но неодушевленные, – расставленные на возвышениях или за стеклом, одетые в костюмы, незнакомые большинству людей по личному опыту, размещенные так, чтобы прежде всего производить зрительное впечатление (реквизит, фон или освещение оттеняют отношения внутри каждой группы манекенов), словно играют в спектакле. Даже если костюмы находятся в неприметных минималистических витринах, посетители хотят, чтобы им дали возможность с изумлением разглядывать ткани, отделку, линию талии и длину подолов, столь отличающиеся от их собственных.

Противники моды в музеях любят сравнивать ее со спектаклем. Австралийский художник Тони Альберт категорически высказался против всплеска выставок моды в австралийских музеях: «Сейчас искусственно создаются новые программы – они посвящены тому, что зрелищно и модно, и я совершенно уверен, что это ложная этическая установка» (цит. по: Cathcart & Taylor 2014, онлайн). Не только художники предостерегают против подобных выставок. Мари Риджельс Мельхиор пишет:

Если посмотреть критически, прославление моды и подиума… наблюдаемое сейчас в странах и музеях, определяющих имиджевую политику, можно назвать восхвалением поверхностного, прославлением ценностей, ассоциируемых с внешним, стиля и роскоши (Riegels Melchior 2012: 61).

В подобных критических суждениях зрелищный – значит поверхностный. Однако ставить знак равенства между этими понятиями – ошибка. Выставки моды – не стиль в ущерб смыслу, а стиль и смысл одновременно. Более того, стиль и составляет смысл модной выставки: организаторы должны использовать все доступные им ресурсы, чтобы между замыслом и содержанием сложились гармоничные отношения.

Я не могу завершить книгу общими фразами относительно оптимальных методов демонстрации исторической моды на выставках. Книга не пространный обзор выставок, и не существует платоновской идеи, выражающей представление об эталонной выставке исторических костюмов, поэтому сформулировать такой идеал не получится. Исследуя применявшиеся в разные периоды методы, я показала, как менялось восприятие исторической моды в музейном пространстве, из чего можно сделать вывод, что все перечисленные техники и практики не выбраны произвольно или по наитию, а выработаны сознательно. В зависимости от теоретических посылок те или иные приемы организации экспозиции работают лучше других, и стремление кураторов осмыслить такие связи следует поощрять. Если специалисты смогут посмотреть на решения, принятые их предшественниками, критически оценить результаты и откликнуться на них в собственной работе, они примут участие в продуктивном диалоге о кураторстве моды. После вековой практики кураторам и оформителям следует действовать обдуманно, а не методом проб и ошибок, и после метаанализа возможностей и оценки последствий разных стратегий я возвращаюсь к тому, с чего начала. Эта книга – еще и дань многим поколениям создателей выставок, среди которых есть как известные, так и ныне забытые: репутация дисциплины сложилась благодаря их труду и эрудиции. Сейчас самое время дополнить все более оживленную профессиональную и академическую дискуссию более полным анализом методов репрезентации истории моды в музее.

На протяжении более чем ста лет выставки костюмов напоминали зрителям, что мода – явление уникальное: не просто одежда или уродливый образчик капитализма, больше чем элитная форма искусства. Мода существует за пределами нашего тела и показывает, что время циклично. Утверждать, что выставка моды состоит из нескольких манекенов, дополненных пояснительными табличками, – примерно то же, что определять картину как кусок холста с мазками краски и подписью. Строго говоря, оба определения верны, но на деле все бесконечно сложнее; в книге я как раз описала ряд сложных практических аспектов. Многие техники и темы, которые кажутся нам новыми, на самом деле были опробованы удивительно рано, когда жанр модной выставки еще только развивался и шел поиск методологии. Я надеюсь, что определение и анализ структуры модной выставки, изложенные в книге, помогут кураторам более осознанно и эффективно применять рассмотренные в ней приемы, а исследователям, специализирующимся на истории костюма, станут понятнее акценты и контексты одного из важнейших источников в изучении истории моды. Кроме того, тех и других могут вдохновить удивительные, оригинальные выставки костюмов, прошедшие за последние сто или более лет. Фиксируя приемы, применявшиеся при создании выставок моды в прошлом, мы намечаем пути для будущих открытий.

Библиография

Анкерсмит 2007 – Анкерсмит Ф. Возвышенный исторический опыт. М.: Европа, 2007.

Вельфлин 2020 – Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Учебное пособие / Пер. А. А. Франковского. СПб.: Лань, Планета музыки, 2020.

Гечи, Караминас 2015 – Гечи А., Караминас В. Введение. Мода и искусство: точки соприкосновения // Мода и искусство / Ред. Гечи А., Караминас В. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 11–29.

де ла Хэй 2014 – де ла Хэй Э. Журнал Vogue и экспозиции в Музее Виктории и Альберта / Пер. Е. Кардаш // Теория моды: одежда, тело, культура. 2014. № 31. С. 273–298.

Палмер 2012 – Палмер А. Руками не трогать: создание эмоционального и информационного содержания музейных экспозиций костюма и текстиля / Пер. Е. Кардаш // Теория моды: одежда, тело, культура. 2012. № 25. С. 277–314.

Рикёр 2004 – Рикёр П. Память, история, забвение. М.: Издательство гуманитарной литературы, 2004.

Стил 2012 – Стил В. Музейное качество: мода на выставке / Пер. Л. Оборина // Теория моды: одежда, тело, культура. 2012. № 24. С. 209–234.

Стил 2015 – Стил В. Мода // Мода и искусство / Ред. Гечи А., Караминас В. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 30–47.

Тейлор 2014 – Тейлор М. Культурный переход. Мода в контексте культурного диалога между коммерцией и искусством / Пер. Е. Демидовой // Теория моды: одежда, тело, культура. 2014. № 32. С. 81–103.

Уилсон 2012 – Уилсон Э. Облаченные в мечты: мода и современность / Пер. Е. Демидовой, Е. Кардаш, Е. Ляминой. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

Холландер 2015 – Холландер Э. Взгляд сквозь одежду / Пер. В. Михайлина. М.: Новое литературное обозрение, 2015.

1,659,647 Visitors 2018 – 1,659,647 Visitors to Costume Institute’s Heavenly Bodies Show at Met Fifth Avenue and Met Cloisters Make It the Most Visited Exhibition in The Met’s History 2018. Metropolitan Museum of Art [media release]. 2018. October 11. www.metmuseum.org/press/news/2018/heavenly-bodies-most-visited-exhibition (дата обращения 28.09.2021).

24 Hours 2012 – 24 Hours with Sonnet Stanfill. 2012. May 16. www.stylist.co.uk/stylist-network/work-life/sonnet-stanfill-curator-at-the-vanda (дата обращения 16.11.2016).

Adburgham 1955 – Adburgham A. The Museum of Costume // The Manchester Guardian. 1955. June 10. P. 3.

Adburgham 1962 – Adburgham A. Clothes Past // The Guardian. 1962. June 22. P. 8.

Adburgham 1963 – Adburgham A. Museum of Costume at Bath // The Guardian. 1963. May 13. P. 6.

Alpers 1991 – Alpers S. The Museum as a Way of Seeing // Karp I., Lavine S. (eds) Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display. Washington: Smithsonian Institution Press, 1991. P. 25–32.

American Home Economics Association 1932 – American Home Economics Association. Historical Costume Exhibit // Journal of Home Economics. 1932. 24 (7). P. 651.

American Home Economics Association 1937 – American Home Economics Association. Newark // Journal of Home Economics. 1937. 29 (4). P. 282.

Anaya 2013 – Anaya S. Are Blockbuster Museum Shows Helping or Hurting Smaller Fashion Exhibitions? // Business of Fashion. 2013. June 12. www.businessoffashion.com/articles/intelligence/are-blockbuster-museum-shows-helpingor-hurting-smaller-fashion-exhibitions (дата обращения 28.09.2021).

Ancient Costumes in Art Museum 1911 – Ancient Costumes in Art Museum // New York Times. 1911. April 11. P. 13.

Ancient Court Dresses 1833 – Ancient Court Dresses // The Spectator. 1833. 6 (257). June 1. P. 503.

Ancient Models 1955 – Ancient Models [newsreel] // Pathé. 1955. August 15.

Anderson 2000 – Anderson F. Museums as Fashion Media // Bruzzi S., Church Gibson P. (eds) Fashion Cultures: Theories, Explorations and Analysis. London: Routledge, 2000. P. 371–389.

Ankersmit 2005 – Ankersmit F. Sublime Historical Experience. Stanford: Stanford University Press, 2005.

Antiquities 1873 – Antiquities at the International Exhibition – Costumes // The Antiquary. 1873. 3–4. P. 219–220, 243–244, 271–272, 303, 351.

Appadurai 1986 – Appadurai A. Introduction: Commodities and the Politics of Value // Appadurai A. (ed.). The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective. Cambridge: Cambridge University Press, 1986. P. 3–63.

Appleton Read 1929 – Appleton Read H. Rainbow House Talks on Art of Dress Draw Crowds to Brooklyn Museum // Brooklyn Daily Eagle. 1929. October 24. 6E.

Arnold 1973 – Arnold J. A Handbook of Costume. New York: SG Phillips, 1973.

Arnold 1984 – Arnold J. Costumes at Palazzo Pitti, Florence // The Burlington Magazine. 1984. 126 (975). P. 371–378.

Ashelford 1996 – Ashelford J. The Art of Dress: Clothes and Society 1500–1914. London: National Trust Enterprises, 1996.

Association Valentino Garavani Archives 2012 – Association Valentino Garavani Archives // Valentino Garavani Museum. 2012. www.valentinogaravanimuseum.com (дата обращения 28.09.2021).

Atkinson 2017 – Atkinson N. The Art of the Deal // Globe and Mail. 2017. April 8. L.4.

Aynsley 2006 – Aynsley J. The Modern Period Room: A Contradiction in Terms? // Keeble T., Martin B., Sparke P. (eds) The Modern Period Room: The Construction of the Exhibited Interior 1870 to 1950. London: Routledge, 2006. P. 8–30.

Baedeker 1870 – Baedeker K. The Rhine and Northern Germany. Koblenz: Karl Baedeker, 1870.

Bal 1996 – Bal M. The Discourse of the Museum // Greenberg R., Ferguson B. W., Nairne S. (eds) Thinking about Exhibitions. London: Routledge, 1996. P. 145–158.

Bal 2003 – Bal M. Visual Essentialism and the Object of Visual Culture // Journal of Visual Culture. 2003. 2 (1). P. 5–32.

Bann 1984 – Bann S. The Clothing of Clio: A Study of the Representation of History in Nineteenth-Century Britain and France. Cambridge: Cambridge University Press, 1984.

Bass-Krueger 2018 – Bass-Krueger M. Fashion Collections, Collectors, and Exhibitions in France, 1874–1900: Historical Imagination, the Spectacular Past, and the Practice of Restoration // Fashion Theory. Online. 2018. January 31.

Bather 1912 – Bather F. A. The London Museum // Museums Journal. 1912. 11. P. 290–297.

Bathke et al. 2016 – Bathke L. E., Fung J., Petersen G., Gero C., Mina L. Mannequins: Disassembled // AIC News. 2016. 41 (2). P. 1, 3–5.

Bauzano 2012 – Bauzano G. (ed.) Mannequins Bonaveri: A History of Creativity, Fashion, and Art. Milan: Skira, 2012.

Baxandall 1991 – Baxandall M. Exhibiting Intention: Some Preconditions of the Visual Display of Culturally Purposeful Objects // Karp I., Lavine S. (eds) Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display. Washington: Smithsonian Institution Press, 1991. P. 33–41.

Beaudoin-Ross & Cooper 1992 – Beaudoin-Ross J., Cooper C. Form and Fashion: Nineteenth Century Montreal Dress // Exhibition file. 1992. McCord Museum archives.

Beckett 1951 – Beckett M. Out of London’s Fashion Museum // Picture Post. 1951. April 21. P. 18–19.

Behlen & Supianek-Chassay 2016 – Behlen B., Supianek-Chassay C. Peopling the Pleasure Garden: Creating an Immersive Display at the Museum of London // Brooks M. M., Eastop D. D. (eds) Refashioning and Redress: Conserving and Displaying Dress. Los Angeles: Getty Conservation Institute, 2016. P. 199–212.

Bell 1958 – Bell Q. The Greatness of a Minor Art // The Listener. 1958. April 3. P. 586.

Bender 1961 – Bender M. Fashion Historian Eyes the Future for Stylists // New York Times. 1961. November 21. P. 42.

Bennett 1995 – Bennett T. The Birth of the Museum. London: Routledge, 1995.

Bennett 1996 – Bennett T. The Exhibitionary Complex // Greenberg R., Ferguson B. W., Nairne S. (eds) Thinking about Exhibitions. London: Routledge, 1996. P. 58–80.

Bennett 1998 – Bennett T. Pedagogic Objects, Clean Eyes and Popular Instruction: On Sensory Regimes and Museum Didactics // Configurations. 1998. 6 (3). P. 345–371.

Bernier 1981 – Bernier O. The Eighteenth-Century Woman. New York: Metropolitan Museum of Art, 1981.

Blanco & Vázquez-Lopez 2013 – Blanco J. F., Vázquez-Lopez R. J. Body Damage: Exploring the Beauty of Damaged Clothing. Unpublished paper delivered at Uncommon Beauty, Midwest Region Annual Meeting & Symposium. Chicago, IL. 2013. September 20–21.

Bok 1998 – Bok Kim S. Is Fashion Art? // Fashion Theory. 1998. 2 (1). P. 51–72.

Bolton 2004 – Bolton A. WILD: Fashion Untamed. New York: Metropolitan Museum of Art, 2004.

Bolton & Koda 2010 – Bolton A., Koda H. American Woman: Fashioning a National Identity. Exhibition book. // Costume Institute Archives, Metropolitan Museum of Art, 2010.

Bowles 2014 – Bowles H. Vogue and the Metropolitan Museum of Art Costume Institute: Parties, Exhibitions, People. New York: Abrams, 2014.

Breck 1932 – Breck J. A Special Exhibition of Costumes // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1932. 27 (5). P. 121–126.

Brentnall 1956 – Brentnall M. The Museum of Costume // Coming Events in Britain. 1956. July. P. 36–37, 50.

Breward 1995 – Breward C. The Culture of Fashion: A New History of Fashionable Dress. Manchester: Manchester University Press, 1995.

Breward 2003a – Breward C. Fashion. Oxford: Oxford University Press, 2003.

Breward 2003b – Breward C. Shock of the Frock // The Guardian. 2003. October 18. P. B18.

Brieber et al. 2014 – Brieber D., Nadal M., Leder H., Rosenberg R. Art in Time and Space: Context Modulates the Relation between Art Experience and Viewing Time // PLoS ONE. 2014. 9 (6).

Brief Statement 1941 – A Brief Statement Concerning the Set-up of the Museum of Costume Art. January 14, 1941. Metropolitan Museum of Art Archives Office of the Secretary Subject Files 1870–1950, C82393: Costume Art Museum 1936–44, 1946.

Briggs 1972 – Briggs R. T. Displaying Your Costumes: Some Effective Techniques // American Association for State and Local History Technical Leaflet. 33. History News. 1972. 27. P. 11.

Bringing the Past to Life 1911 – Bringing the Past to Life // New York Times. 1911. August 13. P. 8.

Brooks 2016 – Brooks M. M. Reflecting Presence and Absence: Displaying Dress of Known Individuals // Brooks M. M., Eastop D. D. (eds) Refashioning and Redress: Conserving and Displaying Dress. Los Angeles: Getty Conservation Institute, 2016. P. 19–32.

Brooks & Eastop 2016 – Brooks M. M., Eastop D. D. (eds) Refashioning and Redress: Conserving and Displaying Dress. Los Angeles: Getty Conservation Institute, 2016.

Brunn & White 2002 – Brunn M., White J. Museum Mannequins. Edmonton: Alberta Regional Group of Conservators, 2002.

Brush 1948 – Brush R. Museums and the Textile Industry // Museum News. 1948. 26 (12). December 15. P. 7–8.

Buck 1958 – Buck A. Costume. Handbook for Museum Curators, Part D: Art, Section 3. London: Museums Association, 1958.

Buckley & Clark 2016 – Buckley C., Clark H. In Search of the Everyday: Museums, Collections, and Representations of Fashion in London and New York // Jenss H. (ed.) Fashion Studies: Research Methods, Sites and Practices. London: Bloomsbury Publishing, 2016. P. 25–41.

Buick 2012 – Buick N. Framing Fashion Curation: A Theoretical, Historical and Practical Perspective. PhD thesis. Queensland University of Technology, 2012.

Burbank 1917 – Burbank E. Woman as Decoration. New York: Dodd Mead and Company, 1917.

Burbidge 1913 – Burbidge R. Letter to Sir Cecil Smith, August 16, 1913 // Harrods donor file MA/1/H926. 1913. Victoria and Albert Museum archives.

Burton 1999 – Burton A. Vision and Accident: The Story of the Victoria and Albert Museum. London: V&A Publications, 1999.

Bustle 1941 – Bustle. Fashions in Clothing // New Zealand Herald. 1941. November 11. P. 4.

Byrde 1980 – Byrde P. Museum of Costume. Bath: Bath City Council, 1980.

Byrde 1984 – Byrde P. The Collections and Collecting Policies of the Major British Museums // Textile History. 1984. 15 (2). P. 147–170.

Byrde 1985 – Byrde P. The Museum of Costume and Fashion Research Centre in Bath // The Tenth West of England Antiques Fair. Bath, 1985.

Cain et al. 1900 – Cain G. et al. Musée rétrospectif des classes 85 & 86: Le costume et ses accessoires à l’exposition universelle internationale de 1900. Paris; Saint-Cloud: Belin Frères, 1900.

Cain 2012 – Cain V. «Attraction, Attention, and Desire»: Consumer Culture as Pedagogical Paradigm in Museums in the United States, 1900–1930 // Paedagogica Historica: International Journal of the History of Education. 2012. 48 (5). P. 745–769.

Calefato 2004 – Calefato P. The Clothed Body / Transl. L. Adams. Berg: Oxford, 2004.

Callister 1976 – Callister J. H. Dress From Three Centuries. Hartford: Wadsworth Atheneum, 1976.

Carpentier 2011 – Carpentier N. Facing the Death of the Author: Cultural Professional’s Identity Work and the Fantasies of Control // MATRIZes. 2011. 4 (2). January – June. P. 183–204.

Carter 1967 – Carter J. Princess Opens Modesty to Mod Costume Display and Has Fun Doing It // Globe and Mail. 1967. May 17. P. 13.

Cathcart & Taylor 2014 – Cathcart M., Taylor A. F. Does Fashion Belong in Art Galleries? // Books and Arts Daily. 2014. November 25. www.abc.net.au/radionational/programs/booksandarts/does-fashion-belong-in-art-galleries/5908890 (дата обращения 28.09.2021).

Catto 1967 – Catto H. Modesty to Mod: 187 Years of Style // The Globe and Mail. 1967. May 4. P. W11.

Caught by the Camera 1934 – Caught by the Camera No. 14 [newsreel] // Pathé. 1934. December 24.

Cavallo 1963 – Cavallo A. S. Introduction // She Walks in Splendor: Great Costumes, 1550–1950. Boston: Museum of Fine Arts, Boston, 1963. P. 7–9.

Cavallo 1971 – Cavallo A. S. Fashion Plate: An Opening Exhibition for the New Costume Institute // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1971. 30 (1). August – September. P. 44–48.

Century of Style 1945 – Century of Style on Display Here // Montreal Gazette. 1945. June 2. P. 5.

Champigneulle 1915 – Champigneulle B. Paris Costume Gallery Portrays Two Centuries // The Globe and Mail. 1951. March 5. P. 17.

Champroux 2002 – Champroux N. From Mandarin Silk Ciselé Velvet to Navy Blue Wool Gabardine: Three Centuries of Men’s Fashion at the McCord Museum // Material History Review. 2002. 56. P. 63–65.

Charles-Roux 2002 – Charles-Roux E. Théatre de la mode: fashion dolls: The survival of haute couture. Portland: Palmer-Pletsch Associates, 2002.

Chrisman-Campbell 2017 – Chrisman-Campbell T. Confessions of a Costume Curator // The Atlantic. 2017. August 18. www.theatlantic.com/entertainment/archive/2017/08/confessions-of-a-costume-curator/536961/ (дата обращения 28.09.2021).

Christy 1974 – Christy M. Old-Time Styles by Eleanor Brenner // Reading Eagle. 1974. June 18. P. 11.

Chubb 1986 – Chubb A. Stepping Down through the Ages of French Fashion // Daily Telegraph. 1986. January 22. P. 15.

Church Osborn 1944 – Church Osborn W. Letter to Horace, H. F. Jayne. 20 December 1944 // Metropolitan Museum of Art Archives, C82394, Office of the Secretary Subject Files 1870–1950.

Clark & Vänskä 2017 – Clark H., Vänskä A. Introduction: Fashion Curating in the Museum and Beyond // Vänskä A., Clark H. (eds) Fashion Curating: Critical Practice in the Museum and Beyond. London: Bloomsbury, 2017. P. 1–15.

Clark 2011 – Clark J. Re-Styling History: D. V. At the Costume Institute // Vreeland L. Immordino (ed.). Diana Vreeland: The Eye Has to Travel. New York: Abrams, 2011. P. 227–243.

Clark et al. 2014 – Clark J., De La Haye A., Horsley J. Exhibiting Fashion: Before and after 1971. London: Yale University Press, 2014.

Clark 1975 – Clark R. The Anne Schofield Costume Collection // Art Bulletin of Victoria 16. 1975. www.ngv.vic.gov.au/essay/the-anne-schofield-costumecollection/ (дата обращения 28.09.2021).

Clearwater 1980 – Clearwater W. How to Make Mannequins // History News. 1980. 35 (12). P. 36–39.

Clifford 1994 – Clifford J. Collecting Ourselves // Pearce S. M. (ed.) Interpreting Objects and Collections. London: Routledge, 1994. P. 258–268.

Colburn 2018 – Colburn M. Curation and Conservation: And Interview with Sarah Scaturro // Fashion Projects: On Fashion Curation. 2018. 5. P. 44–49.

Coleman 1975 – Coleman E. A. For Men Only Exhibition // Brooklyn Museum, Records of the Department of Costumes and Textiles: Exhibitions. Of Men Only [September 18, 1975 – January 18, 1976] [1] Budget. 1975.

Coleman 1978 – Coleman E. A. Exhibits // Proceedings of the Historical Costume and Textile Workshop, June 21–24, 1978. East Lansing: Michigan State University, 1978.

Collection 1913 – The Collection about Which All London Is Talking [advertisement] // The Times. 1913. December 1. P. 66.

Collection of Kudos 1954 – Collection of Kudos for Galanos // LIFE. 1954. November 22. P. 147–148.

Corrigan 2008 – Corrigan P. The Dressed Society: Clothing, The Body and Some Meanings of the World. London: Sage, 2008.

Corset Show Opening 1939 – Corset Show Opening at the Brooklyn Museum. Press Release, August 31, 1939. Brooklyn Museum: Records of the Department of Costumes and Textiles: Exhibitions. Tighten Your Stays Style Foundations: Corsets and Fashion from Yesterday and Today [9/8/1939 – 10/1/1939].

Cosgrave 2009 – Cosgrave B. The Model as Muse: Costume Institute Gala 2009 // The Telegraph. 2009. May 5. fashion.telegraph.co.uk/news-features/TMG5280455/The-Model-as-Muse-Costume-Institute-Gala-2009.html (дата обращения 29.09.2021).

Costume Display 1945 – Costume Display // Examiner. 1945. January 6. P. 4.

Costume Dream 1976 – A Costume Dream Comes True // Sydney Morning Herald. 1976. April 1. P. 12.

Costume Institute Becomes 1945 – Costume Institute Becomes Branch of Metropolitan // Museum News. 1945. 22 (13). P. 1.

Costume Institute 1958 – The Costume Institute of the Metropolitan Museum of Art. New York: Metropolitan Museum of Art, 1958.

Costume Institute 1947 – The Costume Institute of the Metropolitan Museum: In Ten Years It Has Grown from an Idea to a Generating Influence on American Fashion // Vogue. 1947. 109 (5). March 1. P. 210–211, 246, 251.

Costume Show 1928 – Costume Show at Stern’s // New York Times. 1928. April 9. P. 35.

Costumes Reflect 1983 – Costumes Reflect Glamor of the Past // The Globe and Mail. 1983. February 22. P. F2.

Costume Society of America – Costume Society of America (n. d.). Richard Martin Exhibition Awards. costumesocietyamerica.com/resources/grants-awards-and-honors/richardmartin-exhibition-awards/ (дата обращения 21.09.2017).

Court Costume 1835 – Court Costume in the 17th Century // The Sydney Gazette and New South Wales Advertiser. 1835. March 3. P. 4.

Craig 1983 – Craig B. An Elegant Art: Fashion and Fantasy in the Eighteenth Century by Edward Maeder // The Public Historian. 1983. 5 (4). P. 97–99.

Crawley & Barbieri 2013 – Crawley G., Barbieri D. Dress, Time, and Space: Expanding the Field through Exhibition Making // Black S. et al. (eds) The Handbook of Fashion Studies. London: Bloomsbury, 2013. P. 44–60.

Creed 1986 – Creed B. Horror and the Monstrous-Feminine: An Imaginary Abjection // Screen. 1986. 27 (1). P. 44–71.

Crossley 2006 – Crossley N. Reflexions in the Flesh. Buckingham: Open University Press, 2006.

Cumming 2004 – Cumming V. Understanding Fashion History. London: BT Batsford, 2004.

Cunnington 1947 – Cunnington C. W. The Scientific Approach to Period Costumes // Museums Journal. 1947. 47 (7). P. 125–130.

Dafydd Beard 2011 – Dafydd Beard N. Defining the Fashion City: Fashion Capital or Style Centre? // De Witt-Paul A., Crouch M. (eds) Fashion Forward. Oxford: Interdisciplinary Press, 2011. P. 219–232.

Dali’s Display 1939 – Dali’s Display // TIME. 1939. March 27. P. 31.

De La Haye 2006 – De La Haye A. Vogue and the V&A Vitrine // Fashion Theory. 2006. 10 (1–2). P. 127–152.

De La Haye & Wilson 1999 – De La Haye A., Wilson E. Introduction // De La Haye A., Wilson E. (eds) Defining Dress: Dress as Object, Meaning and Identity. Manchester: Manchester University Press, 1999. P. 1–9.

De Pooter – De Pooter G. Rising Interest in Fashion Exhibition Underlines Relevance of Europeana Fashion (n. d.). www.europeana.eu/portal/en/blogs/rising_interest_in_fashion_exhibition_underlines_relevance_of_europeana_fashion (дата обращения 15.11.2017).

De Ruyck et al. 2009 – De Ruyck T., Van Den Bergh J., Van Kemseke D. Even Better than the Real Thing: Understanding Generation Y’s Definition of «Authenticity» for the Levi’s Brand. Proceedings of the ESOMAR qualitative conference: Marrakech (Morocco), November 16, 2009.

Denegri 2016 – Denegri D. When Time Becomes Space // Marchetti L. (ed.) Fashion Curating: Understanding Fashion through the Exhibition. Geneva: HEAD, 2016. P. 299–301.

Depreaux 1920 – Depreaux A. Paris Inaugurates a Hall of Fame for the Mode // Vogue. 1920. 55 (10). P. 62–63, 142, 144.

Dickason 1962 – Dickason O. Fashion Display Spans 50 Years // Globe and Mail. 1962. June 26. P. 12.

Douglas 2010 – Douglas C. The Spectacle of Fashion: Museum Collection, Display and Exhibition // English B., Pomazan L. (eds) Australian Fashion Unstitched: The Last 60 Years. Cambridge: Cambridge University Press, 2010. P. 127–150.

Dress Museum 1925 – A Dress Museum // Evening Post. 1925. November 7. P. 16.

Druesedow 1987 – Druesedow J. L. In Style: Celebrating Fifty Years of the Costume Institute. New York: Metropolitan Museum of Art, 1987.

Du Mortier 2016 – Du Mortier B. M. Costume & Fashion, Amsterdam: Rijksmuseum, 2016.

Du Mortier & Meijer 2016 – Du Mortier B. M., Meijer S. Moving Forward Together // Brooks M. M., Eastop D. D. (eds) Refashioning and Redress: Conserving and Displaying Dress. Los Angeles: Getty Conservation Institute, 2016. P. 237–250.

Dubé 1995 – Dubé P. Exhibiting to See, Exhibiting to Know // Museum International. 1995. 47 (1). P. 4–5.

Durbin 2002 – Durbin G. Interactive Learning in the British Galleries, 1500–1900. 2002. media.vam.ac.uk/media/documents/legacy_documents/file_upload/5752_file.pdf (дата обращения 29.09.2021).

Durrans 1992 – Durrans B. Behind the Scenes: Museums and Selective Criticism // Anthropology Today. 1992. 8 (4). P. 11–15.

Early Costumes 1939 – Early Costumes // New Zealand Herald. 1939. April 5. P. 10.

Eastlake 1868 – Eastlake C. Hints on Household Taste, in Furniture, Upholstery and Other Details. London: Longmans Green, 1868.

Edwards 1999 – Edwards E. Photographs as Objects of Memory // Kwinth M., Breward C., Aynsley J. (eds) Material Memories: Design and Evocation. Oxford: Berg, 1999. P. 221–236.

Eighteenth Century Woman 1982 – The Eighteenth Century Woman. Film / Dir. S. Bauman, J. Burroughs. USA: ABC Video Enterprises, 1982.

Evans 2003 – Evans C. Fashion at the Edge: Spectacle, Modernity and Deathliness. London: Yale University Press, 2003.

Evans 2013 – Evans C. The Mechanical Smile: Modernism and the First Fashion Shows in France and America, 1900–1929. New Haven: Yale University Press, 2013.

Exhibit Depicts 1957 – Exhibit Depicts Changing Shape of Ideal Figure // New York Times. 1957. November 7. P. 57.

Exhibition of Costumes 1895 – Exhibition of Costumes: Successful Opening in Madison Square Garden // New York Times. 1895. March 10. P. 8.

Farley 1854 – Farley H. Happy Nights at Hazel Nook: Or, Cottage Stories. Boston: Dayton and Wentworth, 1854.

Fascinating Evocation 1954 – A Fascinating Evocation of the Elegance of the Ancien Régime: Exquisite Period Costumes of the 18th Century Now on View in the Carnavalet Museum, Paris // Illustrated London News. 1954. December 11. P. 1066–1067.

Fashion… an Art in the Museums 1949 – Fashion… an Art in the Museums // Vogue. 1949. 113 (2). P. 211, 248.

Fashion Changes 1934 – Fashion Changes // The West Australian. 1934. November 21. P. 15.

Fashion Museum Reopens 1983 – Fashion Museum Reopens with a Fresh Face // The Globe and Mail. 1983. July 12. P. F6.

Farrell 1996 – Farrell J. Rooms with a View // The Getty Bulletin. 1996. 10 (1). P. 5.

Fee 2014 – Fee S. Before There Was Pinterest: Textile Study Rooms in North American «Art» Museums // Textile Society of America Symposium Proceedings. Paper 922. 2014. digitalcommons.unl.edu/tsaconf/922 (дата обращения 29.09.2021).

Female Costume 1833 – Female Costume // The Times. 1833. May 30. P. 3.

Fifth Avenue 1963 – Fifth Avenue «Art in Fashion» Windows Display Art of Metropolitan Museum Arranged in Connection with Museum’s Party of the Year for the Costume Institute [press release]. November 12, 1963. Archives, Metropolitan Museum of Art, Costume Institute Publicity, 1953.

Fifty Years of Vogue 1943 – Fifty Years of Vogue // Vogue. 1943. 102 (10). P. 33–36, 109.

Filomena 1914 – Filomena. Ladies’ Page // Illustrated London News. 1914. April 25. P. 690.

Fine Art of Costume 1950 – The Fine Art of Costume. Exhibition Book, Costume Institute Archives, Metropolitan Museum of Art, 1950.

First Monday in May 2016 – The First Monday in May. Film / Dir. A. Rossi. USA: Magnolia Pictures, 2016.

Fischer 2016 – Fischer E. Three Perspectives, Three Point of View // Marchetti L. (ed.) Fashion Curating: Understanding Fashion through the Exhibition. Geneva: HEAD, 2016. P. 273–275.

Flecker 2007 – Flecker L. A Practical Guide to Costume Mounting. London: Elsevier, 2007.

Flugel 1930 – Flugel J. C. The Psychology of Clothes. London: The Hogarth Press Ltd., 1930.

Folch-Serra 1990 – Folch-Serra M. Place, Voice, Space: Mikhail Bakhtin’s Dialogical Landscape // Environment and Planning D: Society and Space. 1990. 8. P. 255–274.

Foreman 2013 – Foreman L. Fashion museums are à la mode // International Herald Tribune. 2013. September 24. P. 12.

Forman 2002 – Forman J. Fashion à la MoMu: Antwerp’s New Museum Combines Earnest Intellectualism and Simple Whimsy // The Globe and Mail. 2002. November 30. P. T3.

Forrest 2013 – Forrest R. Museum Atmospherics: The Role of the Exhibition Environment in the Visitor Experience // Visitor Studies. 2013. 16 (2). P. 201–216.

Fotheringham 2017 – Fotheringham A. Exhibition Reviews: «The Vulgar: Fashion Redefined» // Textile History. 2017. 48 (1). P. 133–144.

Freece 2011 – Freece H. The Gift of a Museum to a Museum: Elizabeth Day McCormick’s Textile Collection at the Museum of Fine Arts. Boston. MA diss., University of Delaware, 2011.

Freeman 2000 – Freeman H. The Fine Art of Fashion // The Guardian. 2000. July 21. P. A10.

Frisa 2008 – Frisa M. L. The Curator’s Risk // Fashion Theory. 2008. 12 (2). P. 171–180.

Fukai 2010 – Fukai A. Dress and Fashion Museums / Transl. B. Moeran // Eicher J. B. (ed.) Berg Encyclopedia of World Dress and Fashion: Global Perspectives. Vol. 10. New York: Berg, 2010. P. 288–293.

Gallery of Fashion 1962 – Gallery of Fashion at V. and A.: 360 Years of Styles // The Times. 1962. June 15. P. 15.

Gamerman 2014 – Gamerman E. Are Museums Selling Out? // The Wall Street Journal. 2014. June 12. www.wsj.com/articles/are-museums-selling-out-1402617631 (дата обращения 29.09.2021).

Garoian 2001 – Garoian C. R. Performing the Museum // Studies in Art Education. 2001. 42 (3). P. 234–248.

Gaskell 2004 – Gaskell I. Costume, Period Rooms, and Donors: Dangerous Liaisons in the Art Museum // The Antioch Review. 2004. 62 (4). P. 615–623.

Gaze 1913 – Gaze R. P. Letter to Mr Hart, October 10, 1913. MA/1/H926 NF Harrods Ltd., Victoria and Albert Museum archives.

Germaine 1928 – Germaine. Museum of Fashion // The West Australian. 1928. January 27. P. 8.

Gerston 1988 – Gerston J. A Look at Victorian Dress // Toledo Blade. 1988. December 25. P. G4.

Gibbs-Smith 1976 – Gibbs-Smith C. Obituary: James Laver, C. B. E. // Costume. 1976. 10. P. 123–124.

Giffen 1970 – Giffen J. C. Care of Textiles and Costumes // American Association for State and Local History Technical Leaflet 2. 1970.

Ginsburg 1973 – Ginsburg M. The Mounting and Display of Fashion and Dress // Museums Journal. 1973. 73 (2). P. 50–54.

Ginsburg 2005 – Ginsburg M. The Costume Society: The Early Days // Costume. 2005. 39. P. 1–3.

Glassberg 1987 – Glassberg D. History and the Public: Legacies of the Progressive Era // The Journal of American History. 1987. 73 (4). P. 957–980.

Glier Reeder 2010 – Glier Reeder J. High Style: Masterworks from the Brooklyn Museum Costume Collection at the Metropolitan Museum of Art. New York: Metropolitan Museum of Art, 2010.

Glynn 1971 – Glynn P. Beaton at His Own Game // The Times. 1971. October 12. P. 14.

Glynn 1974 – Glynn P. What’s a Nice Dress Like You Doing in a Place Like This? // The Times. 1974. September 3. P. 6.

Glynn 1980 – Glynn P. Fashion // The Times. 1980. March 25. P. 7.

Golbin 2017 – Golbin P. The System of Fashion // Berge P., Gabet O., Golbin P., Bruna D. Fashion Forward: 300 Years of Fashion. New York: Rizzoli, 2017. P. 9–11.

Goldsmiths Inc. – Goldsmiths Inc. Ladies for Fashions Circa 1860–1910 (n. d.).

Goldthorpe 1985 – Goldthorpe C. The Herbert Druitt Gallery of Costume // Museums Journal. 1985. 84 (4). P. 189–190.

Goldthorpe 1988 – Goldthorpe C. From Queen to Empress: Victorian Dress 1837–1877. Exhibition Book, Costume Institute Archives, Metropolitan Museum of Art, 1988.

Goldthorpe 1989 – Goldthorpe C. From Queen to Empress: Victorian Dress 1837–1877. New York: Metropolitan Museum of Art, 1989.

Gopnik 2000 – Gopnik B. Art or Advertising? // The Globe and Mail. 2000. November 18. P. R7.

Gowns That Have Cut 1916 – Gowns That Have Cut a Pattern for History // Vogue. 1916. 47 (11). P. 59, 104.

Granata 2018 – Granata F. (ed.) Fashion Projects: On Fashion Curation. 2018. P. 5.

Grasskamp 2011 – Grasskamp W. The White Wall – On the Prehistory of the «White Cube» // On Curating. 2011. 9. P. 78–90.

Gratuitous Exhibitions 1843 – The Gratuitous Exhibitions of London, Ch. VI – The Lowther Arcade. Its Economy and Manufactures // Punch. 1843. 4. P. 235.

Greenberg et al. 1996 – Greenberg R., Ferguson B. W., Nairne S. (eds) Thinking about Exhibitions. London: Routledge, 1996.

Gresswell et al. 2016 – Gresswell C., Hashagen J., Wood J. Concepts in Practice: Collaborative Approaches in Developing the Bowes Museum’s Fashion and Textile Gallery // Brooks M. M., Eastop D. D. (eds) Refashioning and Redress: Conserving and Displaying Dress. Los Angeles: Getty Conservation Institute, 2016. P. 145–158.

Gronhammar & Nestor 2011 – Gronhammar A., Nestor S. The Royal Armoury in the Cellar Vaults of the Royal Palace. Stockholm: Livrustkammaren, 2011.

Guichard 2010 – Guichard C. Du «nouveau connoisseurship» à l’histoire de l’art: Original et autographie en peinture // Annales HSS 6. 2010. November – December. P. 1387–1401.

Haddock 1962 – Haddock M. Not For Men: New Costume Court // The Builder. 1962. June 22. P. 1287.

Hall 2000 – Hall J. R. Cultural Meanings and Cultural Structures in Historical Explanation // History and Theory. 2000. 39. P. 331–347.

Haller Baggesen 2014 – Haller Baggesen R. Museum Metamorphosis à la Mode // Museological Review. 2014. 18. P. 14–21.

Halls 1968 – Halls Z. Costume in the Museum // Museums Journal. 1968. 67 (4). P. 297–303.

Halvarson 1973 – Halvarson E. Constructing Life-Size Figures for the Historical Museum. American Association for State and Local History Technical Leaflet 64 // History News. 1973. 28 (6).

Handler & Gable 1997 – Handler R., Gable E. The New History in an Old Museum: Creating the Past at Colonial Williamsburg. Durham: Duke University Press, 1997.

Hansen 2008 – Hansen M. Matter Matters: Materiality and Meaning // Jacquard. 2008. 62. P. 4–7.

Harden 1999 – Harden R. Mary Carnegie // Fashion Museum (Bath). Exhibition Files: Women of Style, 1999.

Harris 1995 – Harris J. Costume History and Fashion Theory: Never the Twain Shall Meet? // Bulletin of the John Rylands University Library of Manchester. 1995. 77 (1). P. 73–80.

Harris 2007 – Harris J. Moving Rooms: The Trade in Architectural Salvages. New Haven: Yale University Press, 2007.

Harris 1977 – Harris K. J. Costume Display Techniques. Nashville: American Association for State and Local History, 1977.

Hatsian 1976 – Hatsian A. G. Costumes Represent Three Centuries // Hartford Courant. 1976. January 18. P. 9E.

Health Exhibition 1884 – The Health Exhibition. I. The Food and Dress Sections. Leeds Mercury. 1884. May 14. P. 3.

Healy 2018 – Healy R. Unfamiliar Places, Local Voices: Four Emerging Curatorial Narratives in Australia (2010–2016) // Vänskä A., Clark H. (eds) Fashion Curating: Critical Practice in the Museum and Beyond. London: Bloomsbury, 2018. P. 57–72.

Henning 2006 – Henning M. Museums, Media and Cultural Theory. Maidenhead: Open University Press, 2006.

High Fashion 1946 – The High Fashion of Bygone Days: South Kensington Exhibits // Illustrated London News. 1946. November 2. P. 499.

Hill Stoner 2012 – Hill Stoner J. International Public Outreach Projects // Hill Stoner J., Rushfield R. (eds) The Conservation of Easel Paintings. London: Routledge, 2012. P. 750–754.

Hints to the British Museum Committee 1847 – Hints to the British Museum Committee // Punch. 1847. 13. P. 59.

History in Clothes 1962 – History in Clothes // The Times. 1962. June 19. P. 9.

History of Styles Shown 1964 – History of Styles Shown // New York Times. 1964. June 22. P. 30.

Hjemdahl 2014 – Hjemdahl A. Exhibiting the Body, Dress and Time in Museums: A Historical Perspective // Melchior M. R., Svensson B. (eds) Fashion and Museums: Theory and Practice. London: Bloomsbury, 2014. P. 117–132.

Hjemdahl 2016 – Hjemdahl A. Fashion Time: Enacting Fashion as Cultural Heritage and as an Industry at the Museum of Decorative Arts and Design in Oslo // Fashion Practice. 2016. 8 (1). P. 98–116.

Hollander 1993 – Hollander A. Seeing through Clothes. Berkeley: University of California Press, 1993.

Hooper 1874 – Hooper L. H. The Exhibition of Costumes // Appleton’s Journal. 1874. 12. P. 623–626.

Hooper-Greenhill 2000 – Hooper-Greenhill E. Museums and the Interpretation of Visual Culture. London: Routledge, 2000.

Horsley 2017 – Horsley J. The Absent Shadow: Reflections on the Incidence of Menswear in Recent Fashion Exhibitions // Critical Studies in Men’s Fashion. 2017. 4 (1). P. 11–29.

House of Z 2016 – House of Z. Film / Dir. S. Chronopoulos. USA: Condé Nast Entertainment, 2016.

ICOM 1990 – ICOM. Costume Committee Guidelines for Costume Collections // Costume. 1990. 24. P. 126–128.

Ilg 2004 – Ilg U. The Cultural Significance of Costume Books in Sixteenth-Century Europe // Richardson C. (ed.) Clothing Culture 1350–1650. Aldershot: Ashgate Press, 2004. P. 29–47.

Jerslev 2005 – Jerslev A. Performative Realism: Interdisciplinary Studies in Art and Media. Copenhagen: Museum Tusculanum Press, 2005.

Joel 1973 – Joel S. Fairchild’s Book of Window Display. New York: Fairchild Publications, 1973.

Johnson et al. 2003a – Johnson K. K. P., Torntore S., Eicher J. B. Introduction // Johnson K. K. P., Torntore S., Eicher J. B. (eds) Fashion Foundations: Early Writings on Fashion and Dress. Oxford: Berg, 2003. P. 1–3.

Johnson et al. 2003b – Johnson K. K. P., Torntore S., Eicher J. B. Dressing the Body // Johnson K. K. P., Torntore S., Eicher J. B. (eds) Fashion Foundations: Early Writings on Fashion and Dress. Oxford: Berg, 2003. P. 7–14.

Jones 2010 – Jones S. Negotiating Authentic Objects and Authentic Selves: Beyond the Deconstruction of Authenticity // Journal of Material Culture. 2010. 15 (2). P. 181–203.

Kachur 2001 – Kachur L. Displaying the Marvelous: Marcel Duchamp, Salvador Dali, and Surrealist Exhibition. Cambridge: MIT Press, 2001.

Kaplan 2002 – Kaplan F. Exhibitions as Communicative Media // Hooper-Greenhill E. (ed.) Museum, Media, Message. London: Routledge, 2002. P. 37–59.

Karaminas & Geczy 2012 – Karaminas V., Geczy A. Fashion and Art. London: Berg Publishers, 2012.

Katzberg 2011 – Katzberg M. Illuminating Narratives: Period Rooms and Tableaux Vivants // Dudley S., Barnes A. J., Binnie J., Petrov J., Walklate J. (eds) The Thing about Museums: Objects and Experience, Representation and Contestation. London: Routledge, 2011. P. 131–142.

Keck 1974 – Keck C. K. Care of Textiles and Costumes // American Association for State and Local History Technical Leaflet. 1974. 71.

Kelly & Schwabe 1925 – Kelly F. M., Schwabe R. Historic Costume: A Chronicle of Fashion in Western Europe, 1490–1790. New York: Charles Scribner’s Sons, 1925.

Kimball 1947 – Kimball F. A Fashion Wing in the Museum // The Philadelphia Museum Bulletin. 1947. 43 (215). P. 2–15.

Kirkham 1998 – Kirkham P. Charles and Ray Eames: Designers of the Twentieth Century. Cambridge, MA: MIT Press, 1998.

Kjølberg 2010 – Kjølberg T. Museums and Material Knowledge: The V&A as a Source in Fashion and Textile Design Research // Cook B., Reynolds R., Speight C. (eds) Museums and Design Education: Looking to Learn, Learning to See. Aldershot: Ashgate, 2010. P. 113–124.

Klonk 2009 – Klonk C. Spaces of Experience: Art Gallery Interiors from 1800 to 2000. New Haven: Yale University Press, 2009.

Knell 2012 – Knell S. The Intangibility of Things // Dudley S. (ed.) Museum Objects: Experiencing the Properties of Things. London: Routledge, 2012. P. 324–335.

Knight 2018 – Knight V. I Was a Dress Historian Who Couldn’t Get Dressed // Racked. 2018. January 3. www.racked.com/2018/1/3/16796074/body-imagetextile-history-dysmorphia-recovery (дата обращения 29.09.2021).

Koda 2001 – Koda H. Dress Rehearsal: The Origins of the Costume Institute. Exhibition Book. Costume Institute Archives, Metropolitan Museum of Art, 2001.

Koda & Bolton 2006 – Koda H., Bolton A. Dangerous Liaisons: Fashion and Furniture in the Eighteenth Century. New York: Metropolitan Museum of Art, 2006.

Kruckeberg 1990 – Kruckeberg V. Off with Their Heads! Or, Heads, Hair and Mannequins // Textiles and Costume on Parade: Exhibition Successes and Disasters. Washington: Harpers Ferry Regional Textile Group, 1990. P. 92–93.

Kuhn & Westwell 2012 – Kuhn A., Westwell G. Dictionary of Film Studies. Oxford: Oxford University Press, 2012.

Kusko 1969 – Kusko J. Charm of Period Dressing // The Australian Women’s Weekly. 1969. July 16. P. 22–23.

La France Launders 1924 – La France Launders Rare Heirlooms SAFELY! // Good Housekeeping. 1924. 78 (1). P. 180.

Labrum 2009 – Labrum B. The Female Past and Modernity: Displaying Women and Things in New Zealand Department Stores, Expositions and Museums, 1920s–1960s // Fowkes Tobin B., Goggin M. (eds) Material Women 1750–1950: Consuming Desires and Collecting Practice, 315–340. Aldershot: Ashgate, 2009.

Labrum 2014 – Labrum B. Expanding Fashion Exhibition History and Theory: Fashion at New Zealand’s National Museum since 1950 // International Journal of Fashion Studies. 2014. 1 (1). P. 97–117.

Lague Scharff 2000 – Lague Scharff L. Studying History À La Mode // New York Times. 2000. April 30. P. TR31.

Langley Moore – Langley Moore D. Laver, James (1899–1975), rev. Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, 2004; online edition. 2007. May (n. d.). www.oxforddnb.com/view/article/31337 (дата обращения 29.09.2021).

Langley Moore 1961 – Langley Moore D. The Display of Costume // Museums Journal. 1961. 60 (11). P. 275–281.

Langley Moore 1969 – Langley Moore D. The Museum of Costume Assembly Rooms Bath: Guide to the Exhibition and a Commentary on the Trends of Fashion. Bath: Fryson & Co, 1969.

Laver 1962 – Laver J. 350 Years of European Costume: A New Display at the Victoria and Albert Museum // Country Life. 1962. June 11. P. 1502–1503.

Laver 1967 – Laver J. Fashion, Art, and Beauty // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1967. 26 (3). P. 117–128.

Laver & De La Haye 1995 – Laver J., De La Haye A. Costume and Fashion: A Concise History. New York: Thames and Hudson, 1995.

Le Bourhis 1992 – Le Bourhis K. Fashion and History: A Dialogue. Exhibition book, Costume Institute Archives, Metropolitan Museum of Art, 1992.

Lee 1916 – Lee C. Evolutions of Fashions of Dress for Women // Journal of Home Economics. 1916. 8 (5). P. 236–238.

Lee 2018 – Lee C. How Ocean’s 8 Got Anna Wintour and Kim Kardashian to Help Re-create the Met Gala // Vulture. 2018. June 8. www.vulture.com/2018/06/how-oceans-8-got-anna-wintour-to-re-create-the-met-gala.html (дата обращения 30.09.2021).

Leech 1846 – Leech J. The Great Moral Lesson at Madame Tussaud’s // Punch. 1846. 10 (January – June). P. 210.

Lehmann 1999 – Lehmann U. Tigersprung: Fashioning History // Fashion Theory. 1999. 3 (3). P. 297–322.

Leo 2001 – Leo J. But Where’s the Art? // U. S. News & World Report. 2001. May 14. P. 14.

Levitt 1988 – Levitt S. «A Delicious Pageant of Wedding Fashion Down the Ages»: Clothes and Museums // Social History Curators Group Journal. 1987–1988. 15. P. 6–9.

Literary and Other Notes 1882 – Literary and Other Notes // The Times. 1882. August 25. P. 4.

Livingstone 1989 – Livingstone D. Costumes at an Exhibition // The Globe and Mail. 1989. August 17. P. C1.

Los Angeles County Museum of Art 2016 – Los Angeles County Museum of Art. Museum Exhibition. Reigning Men: Fashion in Menswear, 1715–2015 (online video). 2016. www.youtube.com/watch?v=SWH9xFr2T10 (дата обращения 30.09.2021).

Los Angeles Museum 1953 – Los Angeles Museum Has Costume Gallery // The Museum News. 1953. 31 (12). P. 2.

Loschek 2009 – Loschek I. When Clothes Become Fashion: Design and Innovation Systems. Oxford: Berg, 2009.

Loscialpo 2016 – Loscialpo F. From the Physical to the Digital and Back: Fashion Exhibitions in the Digital Age // International Journal of Fashion Studies. 2016. 3 (2). P. 222–248.

Love of History 1915 – Love of History and Art Inspiration of Costume Dolls // Brooklyn Daily Eagle. 1915. August 15. P. 18.

Mackie 1996 – Mackie E. Fashion in the Museum: An Eighteenth-Century Project // Fausch D., Singley P. (eds) Architecture: In Fashion. New York: Princeton Architectural Press, 1996. P. 314–342.

Mackrell 1997 – Mackrell A. An Illustrated History of Fashion: 500 Years of Fashion Illustration. London: B. T. Batsford Ltd., 1997.

Maeder 1983 – Maeder E. (ed.) An Elegant Art: Fashion and Fantasy in the Eighteenth Century. New York: Harry N. Abrams Inc in association with the Los Angeles County Museum of Art, 1983.

Maeder 1984 – Maeder E. Dressed for the Country 1860–1900. Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 1984.

Maglio 2017 – Maglio D. A Brief Historical Overview of the First Major Menswear Exhibition in the United States – Adam in the Looking Glass at the Metropolitan Museum of Art, New York, 1950 // Critical Studies in Men’s Fashion. 2017. 4 (1). P. 79–88

Malaher 1989 – Malaher R. Dugald Costume Museum: The Story. Dugald: Dugald Costume Museum, 1989.

Maltz Bovy 2017 – Maltz Bovy P. Capsule Contradictions: How Minimalist Dressing Misleads Women // Vestoj. 2017. February 27. vestoj.com/capsulecontradictions/ (дата обращения 03.03.2017).

Maleuvre 1999 – Maleuvre D. Museum Memories: History, Technology, Art. Stanford: Stanford University Press, 1999.

Mannequins 1988 – Mannequins: Considerations and Construction Techniques. Ottawa: Canadian Conservation Institute, 1988.

Marchetti 2016 – Marchetti L. Fashion Curating: Ideas, Issues, and Practices // Marchetti L. (ed.) Fashion Curating: Understanding Fashion through the Exhibition. Geneva: HEAD, 2016. P. 207–212.

Marchetti 2017 – Marchetti L. Meaning through Space. A Cross-Reading of Fashion Exhibitions and Fashion Stores. Abstract for Unpublished Conference Paper Delivered at Semiofest. Toronto. 2017. July 20. semiofest.com/sessions/meaning-space-cross-reading-fashion-exhibitions-fashion-stores/ (дата обращения 14.12.2017).

Marinetti 1973 – Marinetti F. T. The Founding and Manifesto of Futurism (transl. R. W. Flint) // Apollonio U. (ed.) The Documents of 20th Century Art: Futurist Manifestos. New York: Viking Press, 1973. P. 19–24.

Marketing Observer 1975 – Marketing Observer // Business Week. 1975. September 29. n. p.

Maroevic 1998 – Maroevic I. Introduction to Museology: The European Approach. Munich: Verlag Dr Christian Muller-Straten, 1998.

Martin 1998 – Martin R. The Ceaseless Century: 300 Years of Eighteenth Century Costume. Exhibition Binder, Costume Institute Records, Metropolitan Museum of Art, 1998.

Martin & Koda 1993 – Martin R., Koda H. Diana Vreeland: Immoderate Style. New York: Metropolitan Museum of Art, 1993.

Martin & Koda 1994 – Martin R., Koda H. Waist Not. Exhibition Book, Costume Institute Archives, Metropolitan Museum of Art, 1994.

Martin & Koda 1995a – Martin R., Koda H. Bloom. Exhibition Binder, Costume Institute Records, Metropolitan Museum of Art, 1995.

Martin & Koda 1995b – Martin R., Koda H. Bloom. New York: Metropolitan Museum of Art, 1995.

Martin & Koda 1996 – Martin R., Koda H. Bare Witness. Exhibition Book, Costume Institute Archives, Metropolitan Museum of Art, 1996.

Matthews David 2010 – Matthews David A. Exhibition Review: Reveal or Conceal? // Fashion Theory. 2010. 14 (2). P. 245–252.

Matthews David 2018 – Matthews David A. Body Doubles: The Origins of the Fashion Mannequin // Fashion Studies. 2018. 1 (1). P. 1–46. www.fashionstudies.ca/bodydoubles/ (дата обращения 29.09.2018).

McCracken 1988 – McCracken G. Culture and Consumption: New Approaches to the Symbolic Character of Consumer Goods and Activities. Bloomington: Indiana University Press, 1988.

McDowell 2015 – McDowell F. Sketching a Silhouette: Histories of Life and Fashion in «Isabella Blow: Fashion Galore!» // International Journal of Fashion Studies. 2015. 2 (2). P. 325–330.

McGarvey & Carnahan 1961 – McGarvey E. S., Carnahan M. The Fashion Wing // Philadelphia Museum of Art Bulletin. 1961. 57 (271). P. 3–34.

McKendrick et al. 1982 – McKendrick N., Brewer J., Plumb J. H. The Birth of a Consumer Society: The Commercialization of Eighteenth-Century England. London: Europa Publications, 1982.

McNeil 2009 – McNeil P. Libertine Acts: Fashion and Furniture // Potvin J. (ed.) The Places and Spaces of Fashion, 1800–2007. London: Routledge, 2009. P. 154–165.

Men in Vogue 1971 – Men in Vogue: Jeremy Brett, Patrick Lichfield – We’ll Be Seeing You // Vogue. 1971. April 15. P. 9.

Mendes 1983 – Mendes V. D. Women’s Dress since 1900 // Rothstein N. (ed.) Four Hundred Years of Fashion. London: V&A Publications, 1983. P. 77–100.

Mendes et al. 1992 – Mendes V., Hart A., De La Haye A. Introduction // Rothstein N. (ed.) Four Hundred Years of Fashion. London: V&A Publications, 1992. P. 1–11.

Menkes 1981 – Menkes S. Fresh as a Trianon Milkmaid // The Times. 1981. December 22. P. 9.

Menkes 1983 – Menkes S. Stripping Off for Dressing Up // The Times. 1983. May 31. P. 8.

Menkes 2007 – Menkes S. Museum Integrity vs. Designer Control // International Herald Tribune. 2007. February 26. P. 9–10.

Menkes 2011 – Menkes S. Gone Global: Fashion as Art? // New York Times. 2011. July 4. mobile.nytimes.com/2011/07/05/fashion/is-fashion-really-museum-art.html (дата обращения 30.09.2021).

Metropolitan Museum of Art 1907a – Metropolitan Museum of Art. Complete List of Accessions // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1907. 2 (4). P. 74–75.

Metropolitan Museum of Art 1907b – Metropolitan Museum of Art. Complete List of Accessions // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1907. 2 (8). P. 145–146.

Metropolitan Museum of Art 1908 – Metropolitan Museum of Art. Complete List of Accessions // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1908. 3 (5). P. 101–105.

Mida 2015a – Mida I. Animating the Body in Museum Exhibitions of Fashion and Dress // Dress. 2015. 41 (1). P. 37–51.

Mida 2015b – Mida I. The Enchanting Spectacle of Fashion in the Museum // Catwalk: The Journal of Fashion, Beauty, and Style. 2015. 4 (2). P. 47–70.

Mida 2017 – Mida I. (ed.) Scholar’s Roundtable Presentation: Everyone Their Own Curator: Professionalism and Authority in the Digital Age // Dress. 2017. 43 (1). P. 45–61.

Mida 2018 – Mida I. Fashion in the Vast Museum: An Interview with Alexandra Palmer // Fashion Projects: On Fashion Curation. 2018. 5. P. 56–62.

Miller 2007 – Miller S. Fashion as Art: Is Fashion Art? // Fashion Theory. 2007. 11 (1). P. 25–40.

Mirzoeff 2002 – Mirzoeff N. Intervisuality // Slager H. (ed.) Exploding Aesthetics. Amsterdam: Rodopi, 2002. P. 124–133.

Molli 1963 – Molli J. Paris Displays Old-Time Fashions // The Globe and Mail. 1963. January 19. P. 13.

De Montaigne 1965 – De Montaigne M. On the Custom of Wearing Clothes // The Complete Essays of Montaigne / Transl. D. Frame. Stanford: Stanford University Press, 1965. P. 166–168.

Monti 2013 – Monti G. After Diana Vreeland: The Discipline of Fashion Curating as a Personal Grammar // Catwalk: The Journal of Fashion, Beauty and Style. 2013. 2 (1). P. 63–90.

Montpetit 1995 – Montpetit R. Making Sense of Space // Museum International. 1995. 47 (1). P. 41–45.

Moore 1971 – Moore D. Inspiration & Information: The Costume Institute // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1971. 30 (1). P. 2–10.

Morgan 1936 – Morgan F. C. The Hereford Museum Costume Collection // Museums Journal. 1936. 36 (9). P. 369–372.

Morris 1980 – Morris B. A History of Discomfort, Told by Corsets // New York Times. 1980. October 1. P. C18.

Morris 1988 – Morris B. Costume Show: Victorian Elegance // New York Times. 1988. December 6. P. B16.

Morris 1913 – Morris F. Lace and Textiles // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1913. 8 (5). P. 110.

Morris 1929 – Morris F. Exhibition of Eighteenth Century Costumes and Textiles // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1929. 24 (3). P. 78–79.

Morris 1882a – Morris W. Hopes and Fears for Art. London: Ellis & White, 1882.

Morris 1882b – Morris W. The Lesser Arts of Life // Poolecet Al R. S. (ed.) Lectures on Art. London: Macmillan, 1882. P. 174–232.

Moser 2010 – Moser S. The Devil Is in the Details: Museum Displays and the Creation of Knowledge // Museum Anthropology. 2010. 33 (1). P. 22–32.

Müller 2016 – Müller F. The Fashion Exhibition: The Paradox of Proximity and the Production of Spectacle // Marchetti L. (ed.) Fashion Curating: Understanding Fashion through the Exhibition. Geneva: HEAD, 2016. P. 253–257.

Munro 2014 – Munro J. Silent Partners: Artist and Mannequin From Function to Fetish. New Haven: Yale University Press, 2014.

Muscarelle Museum Exhibit 1985 – Muscarelle Museum Exhibit Traces Career of Cheek // William and Mary News. 1985. November 20. XV (15). P. 7.

Museum as Fashion Centre 1941 – The Museum as Fashion Centre: Recent Activities at the Brooklyn Museum, New York // Museums Journal. 1941. 41 (5). P. 109.

Museum Exhibits Solve 1928 – Museum Exhibits Solve Fashion Enigmas // Daily Mail. 1928. October 15. P. 10.

Museum of Costume 1971 – The Museum of Costume Picture Book. Bath: Assembly Rooms and Museum of Costume, 1971.

Museum of Dress 1896 – A Museum of Dress // Hampshire Telegraph and Sussex Chronicle. 1896. April 11. P. 11.

Museum of the City of New York 2016 – Museum of the City of New York. A Mannequin Steps into Her Balenciaga (online video). 2016. vimeo.com/153427642 (дата обращения 30.09.2021).

Museums and Galleries 1998 – Museums and Galleries Commision. Standards in the Museum Care of Costume and Textile Collections. London: Museums, Libraries and Archives Council, 1998.

Museums Correspondent 1958 – Museums Correspondent. Dresses from 1730 to 1900: New Costume Exhibition at the V&A // The Times. 1958. April 8. P. 10.

Museums Correspondent 1963 – Museums Correspondent. Bringing Museums to Life // The Times. 1963. May 2. P. 13.

Museum’s Rooms Get «Occupants» 1963 – Museum’s Rooms Get «Occupants»: Metropolitan Making Use of Effigies in Rich Costumes // New York Times. 1963. December 1. P. 171.

National Gallery of Canada 2016 – National Gallery of Canada. The White Dress: Masterpiece in Focus (online video). 2016. www.youtube.com/watch?v=4I3k34bDSxI (дата обращения 30.09.2021).

Neilsen 2017 – Neilsen L. How Museums and Cultural Institutions Have Shaped the History of Body Diversity // Fashionista. 2017. December 6. fashionista.com/2017/12/mannequins-fashion-museum-fit-body-exhibit (дата обращения 30.09.2021).

Nevinson 1971 – Nevinson J. L. Clothes and the Historian // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1971. 30 (1). P. 38–43.

New Show at ROM 1989 – New Show at ROM // Costume Society of America News. 1989. Fall. P. 7.

New Treasures in Art Museum 1911 – New Treasures in Art Museum // New York Times. 1911. May 12. P. 11.

News of the Day 1864 – The News of the Day // Birmingham Daily Post. 1864. August 15. P. 1.

Newton 1984 – Newton S. M. et al. The Dress Collection Unlock’d…: A Collective Comment // Costume. 1984. 18. P. 98–101.

Noordegraaf 2004 – Noordegraaf J. Strategies of Display: Museum Presentation in Nineteenth– and Twentieth-Century Visual Culture. Rotterdam: Nai Publishers, 2004.

Notes and Incidents 1869 – Notes and Incidents // The Gentleman’s Magazine. 1869. 226. P. 373–374.

Novak 2010 – Novak J. D. Learning, Creating, and Using Knowledge: Concept Maps as Facilitative Tools in Schools and Corporations. London: Routledge, 2010.

Nunn & Langley Moore 1967 – Nunn J., Langley Moore D. Bath Assembly Rooms and the Museum of Costume: An Illustrated Souvenir. Bath: Spa Committee of the Bath City Council, 1967.

Ocean’s 8 2018 – Ocean’s 8. Film / Dir. G. Ross. USA: Warner Bros. Pictures, 2018.

Of, But Not For Men Only 1975 – Of, But Not For Men Only // Visual Merchandising. 1975. December. P. 36–38.

Old English Costumes 1913 – Old English Costumes: A Sequence of Fashions through the Eighteenth and Nineteenth Centuries. London: Harrods Ltd (The St Catherine’s Press), 1913.

Old English Dress 1913 – Old English Dress: Costume Exhibition at Harrods // The Daily Telegraph. 22 November 1913. Clipping in V&A Harrods donor file MA/1/H926, Victoria and Albert Museum archives.

O’Neill 2008 – O’Neill A. Exhibition Review: Malign Muses: When Fashion Turns Back and Spectres: When Fashion Turns Back // Fashion Theory. 2008. 12 (2). P. 253–260.

O’Neill 2012 – O’Neill A. A Display of «Articles of Clothing, for Immediate, Personal, or Domestic Use»: Fashion at the Great Exhibition // Geczy A., Karaminas V. (eds) Fashion and Art. London: Berg, 2012. P. 189–200.

Opening Exhibition 1946 – Opening Exhibition of the Costume Institute of the Metropolitan Museum of Art. Exhibition Book, Costume Institute Archives, Metropolitan Museum of Art, 1946.

Other Times, Other Costumes 1914 – Other Times, Other Costumes // Vogue. 1914. February 15. 43 (4). P. 37, 72.

O’Doherty 1986 – O’Doherty B. Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. Santa Monica: University of California Press, 1986.

Palmer 1988 – Palmer A. Exhibiting Costume // Museum Quarterly. 1988. 16 (4). P. 9–14.

Palmer 1990 – Palmer A. The Royal Ontario Museum Costume and Textile Gallery, «Measure for Measure» // Costume. 1990. 24. P. 113–116.

Palmer 1994 – Palmer A. Exhibition Review: Fashion and History: A Dialogue // Dress. 1994. 21. P. 93–94.

Palmer 2008a – Palmer A. Untouchable: Creating Desire and Knowledge in Museum Costume and Textile Exhibitions // Fashion Theory. 2008. 12 (1). P. 31–64.

Palmer 2008b – Palmer A. Reviewing Fashion Exhibitions // Fashion Theory. 2008. 12 (1). P. 121–126.

Palmer 2013 – Palmer A. Looking at Fashion: The Material Object as Subject // Black S. et al. (eds) The Handbook of Fashion Studies. London: Bloomsbury, 2013. P. 268–300.

Palmer 2018 – Palmer A. Permanence and Impermanence: Curating Western Textiles and Fashion at the Royal Ontario Museum // Vänskä A., Clark H. (eds) Fashion Curating: Critical Practice in the Museum and Beyond. London: Bloomsbury, 2018. P. 39–56.

Pantouvak & Barbieri 2014 – Pantouvaki S., Barbieri D. Making Things Present: Exhibition-Maker Judith Clark and the Layered Meanings of Historical Dress in the Here and Now // Catwalk: The Journal of Fashion, Beauty and Style. 2014. 3 (1). P. 77–100.

Parmal 2006 – Parmal P. A. Textile and Fashion Arts: Their Place in History and in Museums // Parmal P. A. et al. (eds) MFA Highlights: Textile and Fashion Arts. Boston: MFA Publications, 2006. P. 11–21.

Party of the Year 1960 – Party of the Year: The Museum Ball. Programme. 1960. Archives, Metropolitan Museum of Art, Costume Institute Publicity, 1953.

Parrot 1982 – Parrot N. Mannequins / Transl. S. De Vallée. New York: St Martin’s Press, 1982.

Pathé Pictorial 1952 – Pathé Pictorial Technicolour Supplement: Men about Town (newsreel) // Pathé. 1952. August 7.

Paulocik 1997 – Paulocik C. Behind the Seams of an Exhibition // Canadian Conservation Institute, Fabric of an Exhibition: An Interdisciplinary Approach. Ottawa: Canadian Conservation Institute, 1997. P. 23–30.

Pearce 1992 – Pearce S. M. Museums, Objects and Collections: A Cultural Study. London: Leicester University Press, 1992.

Pecorari 2012a – Pecorari M. «The MoMu Effect»: On the Relation between Fashion Design and Fashion Museum // Ballarin M., Dalla Mura M. (eds) Museum and Design Disciplines. Venice: IUAV University of Venice, 2012. P. 11–128.

Pecorari 2012b – Pecorari M. Vreeland after Vreeland: On Fashion Curating // Contributor Magazine. 2012. Summer. P. 56–57.

Peers 2014 – Peers A. Charles James: Beyond Fashion and the Met Costume Institute’s Missed Opportunities // Artnet News. 2014. July 10. news.artnet.com/exhibitions/charles-james-beyond-fashion-and-the-met-costumeinstitutes-missed-opportunities-2-58491 (дата обращения 30.09.2021).

Penny 2002 – Penny H. G. Objects of Culture: Ethnology and Ethnographic Museums in Imperial Germany. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2002.

Personal News and Gossip 1851 – Personal News and Gossip // The Leader. 1851. May 24. P. 483.

Petrov 2004 – Petrov J. Exhibition Review: Dangerous Liaisons: Fashion and Furniture in the 18th Century // Dress: The Journal of the Costume Society of America. 2004. 31. P. 76–77.

Petrov 2008 – Petrov J. «The Habit of Their Age»: English Genre Painters, Dress Collecting, and Museums, 1910–1914 // Journal of the History of Collections. 2008. 20 (2). P. 237–251.

Petrov 2011 – Petrov J. Playing Dress Up – Inhabiting Imagined Spaces through Museum Objects // Dudley S., Barnes A. J., Binnie J., Petrov J., Walklate J. (eds) The Thing about Museums: Objects and Experience, Representation and Contestation. London: Routledge, 2011. P. 230–241.

Petrov 2012 – Petrov J. Cross-Purposes: Museum Display and Material Culture // CrossCurrents. 2012. 62 (2). P. 219–234.

Petrov 2014a – Petrov J. «Relics of Former Splendor»: Inventing the Costume Exhibition, 1833–1835 // Fashion, Style & Popular Culture. 2014. 2 (1). P. 11–28.

Petrov 2014b – Petrov J. Gender Considerations in Fashion History Exhibitions // Riegels Melchior M., Svensson B. (eds) Fashion and Museums: Theory and Practice. London: Bloomsbury, 2014. P. 77–90.

Philadelphia Museum of Art 1950 – Philadelphia Museum of Art // Museum News. 1950. April 1. 27 (9). P. 3.

Pick 1938 – Pick F. The Form and Purpose of a Local Museum // Museums Journal. 1938. 38 (6). P. 285–306.

Planché 1834 – Planché J. R. History of British Costume from the Earliest Period to the Close of the 18th Century. London: Charles Knight, 1834.

Pope 1945 – Pope V. Costumes on View Span 4 Centuries // New York Times. 1945. April 1. P. 37.

Postrel 2007 – Postrel V. Dress Sense: Why Fashion Deserves Its Place in Art Museums // The Atlantic. 2007. May. P. 133.

Potvin 2009 – Potvin J. Introduction: Inserting Fashion into Space // Potvin J. (ed.) The Places and Spaces of Fashion, 1800–2007. London: Routledge, 2009. P. 1–15.

Potvin 2012 – Potvin J. Fashion and the Art Museum: When Giorgio Armani Went to the Guggenheim // Journal of Curatorial Studies. 2012. 1 (1). P. 47–63.

Preziosi 2007 – Preziosi D. The Art of Art History // Knell S. (ed.) Museums in the Material World. London: Routledge, 2007. P. 11–117.

Preziosi & Farago 2004 – Preziosi D., Farago C. General Introduction: What Are Museums For? // Preziosi D., Farago C. (eds) Grasping the World: The Idea of the Museum. London: Ashgate, 2004. P. 1–10.

Purdy 2004 – Purdy D. L. (ed.) The Rise of Fashion: A Reader. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004.

Queen Sees 1951 – Queen Sees Unique Dress Show // Illawarra Daily Mercury. 1951. January 23. P. 6.

Rasche 1995 – Rasche A. Peter Jessen, der Berliner Verein Moden-Museum und der Verband der deutschen Mode-Industrie, 1916 bis 1925 // Waffen-und Kostümkunde: Zeitschrift der Gesellschaft für Historische Waffen-und Kostümkunde. 1995. 3 (37). S. 65–92.

Reporter 1962 – Reporter, Our Own. «No Heads» A Problem for Costume Exhibition // The Guardian. 1962. February 15. P. 19.

Representative 1937 – Representative, Our Special. Dress as a Guide to History // The Observer. 1937. December 12. P. 3.

Ribeiro 1983 – Ribeiro A. Reviews of Exhibitions // Costume. 1983. 17. P. 154–157.

Ribeiro 1994 – Ribeiro A. Antiquarian Attitudes – Some Early Studies in the History of Dress // Costume. 1994. 28. P. 60–70.

Ribeiro 1995 – Ribeiro A. The Art of Dress: Fashion in England and France, 1750–1820. London: Yale University Press, 1995.

Ribeiro 2003 – Ribeiro A. Dress and Morality. Oxford: Berg, 2003.

Rice 1955 – Rice A. Easter Wears Yesteryear Elegance // Denton Record-Chronicle. 1955. March 20. P. 43.

Ricoeur 1980 – Ricoeur P. Narrative Time // Critical Inquiry. 1980. 7 (1). On Narrative. P. 169–190.

Ricoeur 2004 – Ricoeur P. Memory, History, Forgetting / Transl. K. Blamey, D. Pellauer. Chicago: University of Chicago Press, 2004.

Riegels Melchior 2011 – Riegels Melchior M. Fashion Museology: Identifying and Contesting Fashion in Museums. Full Paper Draft, Presented at «Fashion: Exploring Critical Issues» Conference, Mansfield College, Oxford, September 2011.

Riegels Melchior 2012 – Riegels Melchior M. Vanity Fair: Understanding Contemporary Links of Fashion, Museum and Nation // Ethnologia Europaea. 2012. 42 (1). P. 54–61.

Riello 2011 – Riello G. The Object of Fashion: Methodological Approaches to the History of Fashion // Journal of Aesthetics and Culture. 2011. 3. P. 1–9.

Riley 1987 – Riley R. Museum a la Mode // Dress. 1987. 13. P. 82–85.

Roberts 1976 – Roberts P. Costumes Are Curator’s Business // The Milwaukee Journal. 1976. July 28. P. 6.

Robinson & Pardoe 2000 – Robinson J., Pardoe T. An Illustrated Guide to the Care of Costume and Textile Collections. London: Museums and Galleries Commission, 2000.

Roche 1994 – Roche D. The Culture of Clothing: Dress and Fashion in the Ancien Régime / Transl. J. Birrell. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.

Romano 2011 – Romano A. Yohji Yamamoto and the Museum: A Contemporary Fashion Narrative // Salazar L. (ed.) Yohji Yamamoto. London: Victoria and Albert Museum, 2011. P. 102–127.

Rose 2014 – Rose C. Art Nouveau Fashion 1890–1914. London: V&A Publishing, 2014.

Rosenthal 2004 – Rosenthal N. Fashion Statement: Defending Couture’s Place in the Art museum // Art + Auction. 2004. 26 (7). P. 38, 103.

Rosenstein 1987 – Rosenstein L. The Aesthetic of the Antique // Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1987. 45 (4). P. 393–402.

Royle 2003 – Royle N. The Uncanny: An Introduction. Manchester: Manchester University Press, 2003.

Rydell 2011 – Rydell R. World Fairs and Museums // MacDonald S. (ed.) A Companion to Museum Studies. Hoboken, NJ: Wiley-Blackwell, 2011. P. 135–151.

Saillard 2015 – Saillard O. The Impossible Wardrobe // Swinton T., Saillard O. (eds) The Impossible Wardrobe. New York: Rizzoli, 2015. P. 6–7.

Sala 1859 – Sala G. A. Twice Round the Clock: Or, the Hours of the Day and Night in London. London: Houlston and Wright, 1859.

Salber Phillips 2003 – Salber Phillips M. Historical Distance and the Transition from Enlightenment to Romantic Historiography // PMLA Special Topic: Imagining History. 2003. 118 (3). P. 436–449.

Sandberg 2003 – Sandberg M. B. Living Pictures, Missing Persons: Mannequins, Museums and Modernity. Princeton: Princeton University Press, 2003.

Sandell & Nightingale 2012 – Sandell R., Nightingale E. (eds) Museums, Equality and Social Justice. London: Routledge, 2012.

Scaturro 2018 – Scaturro S. Confronting Fashion’s Death Drive: Conservation, Ghost Labor, and the Material Turn Within Fashion Curation // Vänskä A., Clark H. (eds) Fashion Curating: Critical Practice in the Museum and Beyond. London: Bloomsbury, 2018. P. 21–38.

Scaturro & Fung 2016 – Scaturro S., Fung J. A Delicate Balance: Ethics and Aesthetics at the Costume Institute, Metropolitan Museum of Art, New York // Brooks M. M., Eastop D. D. (eds) Refashioning and Redress: Conserving and Displaying Dress. Los Angeles: Getty Conservation Institute, 2016. P. 159–172.

Schneider 1995 – Schneider S. K. Vital Mummies: Performance Design for the Show-Window Mannequin. New Haven: Yale University Press, 1995.

Schneider 1997 – Schneider S. K. Body Design, Variable Realisms: The Case of Female Fashion Mannequins // Design Issues. 1997. 13 (3). P. 5–18.

Schwartz 2010 – Schwartz J. Curatorial Practices in Museums Housing Fashion and Dress Collections in The United States and the United Kingdom. M.Sc. diss., University of Georgia, 2010.

Schwarzer 2008 – Schwarzer M. Literary Devices: Period Rooms as Fantasy and Archetype // Curator. 2008. 51 (4). P. 355–360.

Shaw & Chase 1989 – Shaw C., Chase M. The Imagined Past: History and Nostalgia. Manchester: Manchester University Press, 1989.

Silverman 1986 – Silverman D. Selling Culture. New York: Pantheon, 1986.

Silverstone 1994 – Silverstone R. The Medium Is the Museum // Miles R., Zavala L. (eds) Towards the Museum of the Future: New European Perspectives. London: Routledge, 1994. P. 161–176.

Sixty Years of Fashion 1960 – Sixty Years of Fashion. Film / Dir. S. Napier-Bell. UK: Basic Films, 1960.

Smith 1842 – Smith A. The Physiology of the London Idler. Chapter 4 of the Pantheon, Considered in Relation to the Lounger // Punch. 1842. 3. n. p.

Smith & Smith 2001 – Smith J. K., Smith L. F. Spending Time on Art // Empirical Studies of the Arts. 2001. 19 (2). P. 229–236.

Smith 2010 – Smith R. The Art of Style and the Style of Art // New York Times. 2010. May 6. P. C21.

Smithsonian Institution 1963 – Smithsonian Institution. The United States National Museum Annual Report for the Year Ended June 30, 1963. Washington, DC: Smithsonian Institution, 1963.

Smithsonian Institution 1964 – Smithsonian Institution. The United States National Museum Annual Report for the Year Ended June 30, 1964. Washington, DC: Smithsonian Institution, 1964.

Socha 2003 – Socha M. Museum Quality // W. 2003. November 1. P. 106.

Staniszewski 1998 – Staniszewski M. A. The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art. Cambridge: MIT Press, 1998.

Steele 1712 – Steele R. No. 478 (Proposal for a Repository of Fashions) // The Spectator. 1712. September 8. 3 (478). P. 219–220.

Steele 1991 – Steele V. The F-Word // Lingua Franca. 1991. April. P. 17–20.

Steele 2008 – Steele V. Museum Quality: The Rise of the Fashion Exhibition // Fashion Theory. 2008. 12 (1). P. 7–30.

Steele 2009 – Steele V. Fashion // Geczy A., Karaminas V. (eds) Fashion and Art. New York: Berg, 2009. P. 13–28.

Steele 2016 – Steele V. The Rise of the Fashion Museum // Steele V. (ed.) Fashion Designers A–Z: The Collection of the Museum at FIT. Koln: Taschen, 2016. P. 19–31.

Stevens 1932 – Stevens J. C. Home-Made Costume Models // The Museums Journal. 1932. 32 (9). P. 226–227.

Stevenson 1908 – Stevenson Mrs. C. Historic Costumes // Bulletin of the Pennsylvania Museum. 1908. 6 (23). P. 41–44.

Stevenson 2008 – Stevenson N. J. The Fashion Retrospective // Fashion Theory. 2008. 12 (2). P. 219–236.

Styles of Dress 1976 – Styles of Dress Shown in Exhibit // The Day. 1976. January 17. P. 21.

Styles Reflect 1952 – Styles Reflect Changing Times // Halifax Gazette. 1952. May 15. P. 2A.

Summerfield 1980 – Summerfield P. M. Guidelines for Curating a Costume and Textiles Collection // Curator: The Museum Journal. 1980. 23 (4). P. 287–291.

Summers & Uttley – Summers E., Uttley E. Great Names of Fashion // Berg Fashion Library (n. d.). www-bloomsburyfashioncentral-com.login.ezproxy.library.ualberta.ca/products/berg-fashion-library/exhibition/great-names-of-fashion (дата обращения 13.12.2017).

Swann 1968 – Swann P. The Director of the Royal Ontario Museum. University of Toronto, President’s Report, Part One, For the Year Ended June 1967. Toronto: University of Toronto, 1968. P. 252–296.

Sykas 1987 – Sykas P. Caring or wearing? // Museums Journal. 1987. 87 (3). P. 155–157.

Tarrant 1983 – Tarrant N. Collecting Costume. London: George Allen and Unwin, 1983.

Tarrant 1999 – Tarrant N. The Real Thing: The Study of Original Garments in Britain since 1947 // Costume. 1999. 33 (1). P. 12–22.

Tavoularis 1954 – Tavoularis S. Glimpse of the Past. Unpublished Press Photograph Print with Caption, November 29, 1954. New York: United Press Association, 1954.

Taylor 1998 – Taylor L. Doing the Laundry? A Reassessment of Object-Based Dress History // Fashion Theory. 1998. 2 (4). P. 337–358.

Taylor 2002 – Taylor L. The Study of Dress History. Manchester: Manchester University Press, 2002.

Taylor 2004 – Taylor L. Establishing Dress History. Manchester: Manchester University Press, 2004.

Taylor 2005 – Taylor M. Culture Transition: Fashion’s Cultural Dialogue between Commerce and Art // Fashion Theory. 2005. 9 (4). P. 445–480.

Television 1963 – Television // The New York Times. 1963. December 16. P. 52.

Teunissen 2016 – Teunissen J. Fashion Curating: Broadening the Scope // Marchetti L. (ed.) Fashion Curating: Understanding Fashion through the Exhibition. Geneva: HEAD, 2016. P. 289–292.

Thomas 1935 – Thomas T. Costume Display // The Museums Journal. 1935. April. P. 1–9.

Thornton 1962 – Thornton P. The New Arrangement of the Costume Court in the Victoria & Albert Museum // Museums Journal. 1962. 62 (1). P. 326–332.

Tighten Your Stays 1939 – Tighten Your Stays. Brooklyn Museum: Records of the Department of Costumes and Textiles: Exhibitions. Tighten your Stays Style Foundations: Corsets and Fashion from Yesterday and Today [9/8/1939 – 10/1/1939]. 1939.

Timbs 1855 – Timbs J. Curiosities of London. London: David Bogue, 1855.

Topalian 1992 – Topalian E. The New Costume Institute // New York Magazine. 1992. December 7. P. 3A–18A.

Townsend Rathbone 1963 – Townsend Rathbone P. Foreword // She Walks in Splendor: Great Costumes, 1550–1950. Vol. 5. Boston: Museum of Fine Arts, Boston, 1963.

Tregidden 1989 – Tregidden J. Reviews of Exhibitions: Fashion and Surrealism // Costume. 1989. 23. P. 144–146.

Treleaven 2017 – Treleaven E. Living Garments: Exploring Objects in Modern Fashion Exhibitions // Journal of Dress History. 2017. 1 (2). P. 70–83.

Udé 2011 – Udé I. Special Guest/PATRICIA MEARS: Talks about her #1 Outfit. #1 in Twelve Acts + with Introduction // The Chic Index. 2011. December 14. thechicindex.com/special-guestpatricia-mears-talks-about-her-1-outfit-1-in-twelveacts/ (дата обращения 30.09.2021).

Usher 1958 – Usher E. Museum Specializes in Fashions // The Windsor Daily Star. 1958. September 9. P. 25.

Verhüllungs-Kunst 2012 – Verhüllungs-Kunst // Elle (Germany). 2012. February. P. 32–38.

Victoria and Albert Museum 1904 – The Victoria and Albert Museum // The Times. 1904. April 1. P. 5.

Victoria and Albert Museum 2015 – Victoria and Albert Museum. Alexander McQueen: Savage Beauty – Exhibition Build [online video]. 2015. www.youtube.com/watch?v=rm8Tu36d-PQ (дата обращения 30.09.2021).

Victorian and Edwardian Costume 1939 – Victorian and Edwardian Costume: Exhibition at the Metropolitan Museum of Art // Museums Journal. 1939. 39 (2). P. 72–73.

Von Boehm 1917 – Von Boehm M. Zweihundert Jahre Kleiderkunst: Die Ausstellung Des Vereins Modemuseum In Berlin // Dekorative Kunst. 1917. 20 (8). P. 257–264.

Von Boehn 1972 – Von Boehn M. Dolls / Transl. J. Nicoll. New York: Dover Publications, 1972.

Wacoal Corporation – Wacoal Corporation. The 19th Century Woman Mannequins (n. d.).

Wallerstein 1998 – Wallerstein I. The Time of Space and the Space of Time: The Future of Social Science // Political Geography. 1998. 17 (1). P. 71–82.

Waskul & Vannini 2006 – Waskul D., Vannini P. Introduction: The Body in Symbolic Interaction // Waskul D., Vannini P. (eds) Body/Embodiment: Symbolic Interaction and the Sociology of the Body. Abingdon: Ashgate, 2006. P. 1–18.

Watson 1982 – Watson L. Fashion Exhibit at the Met // The New York Times. 1982. January 24. P. SM78.

Wehner 2011 – Wehner K. Photography—Museum: On Posing, Imageness and the Punctum // Dudley S., Barnes A. J., Binnie J., Petrov J., Walklate J. (eds) The Thing about Museums. London: Routledge, 2011. P. 79–94.

Weissman 1977 – Weissman P. The Costume Institute: The Early Years // Metropolitan Museum of Art, Vanity Fair: Treasure Trove of the Costume Institute, n. p. New York: Metropolitan Museum of Art, 1977.

Welters 2007 – Welters L. Introduction: Fashion and Art // Welters L., Lillethun A. (eds) The Fashion Reader. Oxford: Berg, 2007. P. 253–255.

Whittlin 1949 – Whittlin A. S. The Museum: Its History and Its Tasks in Education. London: Routledge, 1949.

Wilcox 2016 – Wilcox C. Radicalizing the Representation of Fashion: Alexander McQueen at the V&A, 1999–2015 // Brooks M. M., Eastop D. D. (eds) Refashioning and Redress: Conserving and Displaying Dress. Los Angeles: Getty Conservation Institute, 2016. P. 187–198.

Wilson 2010 – Wilson E. Adorned in Dreams: Fashion and Modernity. London: I. B. Tauris, 2010.

Wingfield 1884 – Wingfield L. Notes on Civil Costume in England From the Conquest to the Regency as Exemplified in the International Health Exhibition South Kensington. London: William Clowes and Sons, 1884.

Witzig 2012 – Witzig D. My Mannequin, Myself: Embodiment in Fashion’s Mirror // Tarrant S., Jolles M. (eds) Fashion Talks: Undressing the Power of Style. New York: State University of New York Press, 2012. P. 83–98.

Wölfflin 1932 – Wölfflin H. Principles of Art History, The Problem of the Development of Style in Later Art / Transl. M. D. Hottinger. New York: Dover Publications, 1932.

Wood 2016 – Wood E. Displaying Dress: New Methodologies for Historic Collections. PhD thesis, University of Manchester, 2016.

Wright 1919 – Wright R. The School of the Pageant // Art & Life. 1919. 11 (3). P. 162–167.

Young Frye 1977 – Young Frye M. Costume as History // Museum News. 1977. 56 (2). P. 37–42.

Zarrella 2010 – Zarrella K. Fashion Intelligence: An In-Depth Interview with Valerie Steele, Director and Curator-in-Chief of the Museum at the Fashion Institute of Technology // Dossier Journal. 2010. November. www.dossierjournal.com/style/fashion/in-conversation-with-valerie-steele/ (дата обращения 16.11.2016).

Примечания

1

Цифровые музеи и галереи, где посетители черпают все объяснения из визуального материала, представляют собой исключение, хотя их становится все больше.

2

Возможно, эта фантазия навеяна бытовавшими в то время куклами «Пандора» – миниатюрными манекенами модисток, благодаря которым заказчицы из высших слоев общества узнавали о новых фасонах (см.: von Boehn 1972). В ХX веке исторические костюмы демонстрировались в музеях в том числе на куклах, например на исторических куклах, изготовленных Теодорой Лайтфут, в Метрополитен-музее в 1915–1916 годах (Love of History 1915: 18), или послевоенных парижских куклах от-кутюр, одетых в исторические и современные костюмы, в Театре моды, мировые гастроли которого начались в 1945 году в Лувре. В 1949 году Театр побывал в Бруклинском музее, а в 1952 году его коллекция была отдана Художественному музею Мэрихилла (см.: Charles-Roux 2002).

3

Журналист Бернар Шампиньоль писал: «Парадоксально, что в столице элегантности и моды до сих пор нет музея костюма, о котором давно уже идут разговоры» (Champigneulle 1951: 17). Общество исторического костюма, возглавляемое Морисом Лелуаром, принесло свои коллекции в дар городу Парижу, после чего они выставлялись в разных местах, в том числе в музее Карнавале и в музее Гальера с 1920 года. Вплоть до самого последнего времени костюмы демонстрировались на реалистичных манекенах и в интерьерах соответствующего периода. В 1951 году историк костюма Франсуа Буше организовал в галерее Шарпантье временную экспозицию, до мельчайших деталей продумав ее дизайн и взяв за основу коллекции Французского союза искусства. Эти коллекции впоследствии были переданы Музею искусства моды – музею костюма, входящему в число музеев декоративных искусств Лувра; он открылся в 1986 году, и в нем тоже присутствовали коллекции одежды определенного периода.

4

Известно, что, когда Лэнгли Мур договаривалась с администрацией Бата о передаче городу своей коллекции, один из членов городского совета заявил: «Бату не нужны старые тряпки» (Adburgham 1963: 6).

5

Женщина-коллекционер, о которой идет речь, мечтала создать музей моды, похожий на те, что она видела в Англии. В 1974 году она продала свою коллекцию Национальной галерее Виктории (Clark 1975).

6

Интересно, что среди первых кураторов – специалистов по одежде и текстилю – много жен музейных работников: куратор Пенсильванского музея в Филадельфии, занимавшаяся кружевом, была женой С. У. Вудхауса – младшего, исполняющего обязанности директора того же музея (в этом качестве она рекламировала хозяйственное мыло на страницах журнала Good Housekeeping («Все о домоводстве»; La France 1924: 180)). Эдле Дуэ Кьелланд, первый куратор – специалист по костюмам и тканям Музея декоративного искусства и дизайна в Осло (Норвегия), тоже была женой директора музея (Hjemdahl 2016: 112).

7

Сегодня ситуация обстоит так же: как видно из опубликованных в пятом выпуске журнала Fashion Projects («Модные проекты») интервью с ведущими современными кураторами, специализирующимися на моде (Granata 2018), лишь немногие из них получили официальное образование в сфере моды, истории или музеологии.

8

Если манекены, используемые художниками для реалистичной передачи анатомических особенностей человеческого тела существовали не одно столетие (Munro 2014), то в манекенах для демонстрации одежды в коммерческих целях не было необходимости до изобретения массового производства одежды стандартных размеров, совпавшего по времени с появлением музеев восковых фигур. В магазине манекен буквально замещал потенциального покупателя выставленной одежды (Matthews David 2018) – в противоположность музею, где манекен выступает «в роли» бывшего владельца.

9

Следует отметить, что подобная мизогиния продолжала существовать и в ХX веке при активной поддержке женщин: известие о реорганизации Галереи костюма в музее Виктории и Альберта в 1962 году сочли новостью «не для мужчин» (Haddock 1962: 1287).

10

Впрочем, в библиотеке и в отделе гравюр Британского музея действительно имелись связанные с модой материалы, впоследствии использованные желающими придумать себе маскарадные костюмы: «В городе говорят о предстоящем официальном королевском костюмированном бале, а дамы уже поспешили в Британский музей за образцами для платьев в стиле эпохи Реставрации» (Personal News 1851: 483).

11

Некоторые модельеры, например Жак Дусе и Кристобаль Баленсиага, собирали собственные коллекции исторических костюмов; обе коллекции ныне переданы музею Гальера.

12

Специально ради поддержки индустрии были созданы помещения для изучения различных тканей, но их рассмотрение выходит за рамки этой книги. Подробнее об их истории см.: Fee 2014.

13

Научная коллекция музея – Лаборатория дизайна имени Эдварда Чарльза Блама – была перенесена в Институт технологии моды, чтобы студенты и дизайнеры могли изучать ее в Швейном квартале, а изделия, взятые у музея во временное пользование, впоследствии составили ядро музейной коллекции в Институте технологии моды (Steele 2016: 25–26).

14

Связи между индустрией и музеями сохраняются. Так, в 2013 году Совет модельеров Америки отметил пятидесятилетний юбилей выставкой, организованной совместно с Институтом технологии моды; выставка, где были представлены модели ведущих американских дизайнеров, отправилась в город Бока-Ратон во Флориде.

15

Куратор Флоренс Мюллер полагает, что во Франции интерес парижского Музея декоративного искусства к моде в 1980‐х годах и последующие выставки, посвященные здравствующим дизайнерам, были обусловлены необходимостью повысить коммерческую ценность пришедшей в упадок западной текстильной промышленности за счет отсылки к традициям (Müller 2016: 254).

16

Слово, обозначающее новозеландцев европейского происхождения (не маори).

17

Художественный музей Филадельфии, в свою очередь, в 1960‐х годах использовал манекены знаменитого Пьера Иманса для выставки квакерской одежды (McGarvey & Carnahan 1961: 22).

18

Помимо манекенов Imans и Rootstein, широко применяются манекены Stockman и Ralph Pucci, а итальянская фирма Bonaveri даже опубликовала книгу, где дана хронология использования разных моделей манекенов для выставок одежды (Bauzano 2012).

19

Каталог к выставке 2006 года «ДНК моды» (Fashion DNA), спонсором и организатором которой выступила компания Mexx совместно с амстердамским Рейксмюсеумом, был стилизован под журнал мод и продавался в киосках по всей Голландии. Такая стратегия отвечала теме выставки, посвященной эволюции представлений об идеальной фигуре (du Mortier & Meijer 2016: 242–243).

20

Манекены, используемые для демонстрации одежды в торговых залах, ассоциируются с современностью, как видно, например, из рецензии, посвященной Музею костюма в Париже: «За счет того, что манекены помещены в интерьеры, напоминающие жилые комнаты, возникает эффект подлинности. Обои той эпохи еще более усиливают это впечатление, но оно разрушается при первом же взгляде на одинаковые, безликие гладкие манекены. Это современные манекены, больше подходящие для универмага, чем для экспозиции редких исторических костюмов» (Molli 1963: 13). На самом деле улыбающиеся манекены были специально изготовлены фирмой Siegel десятью годами ранее, причем «все они олицетворяли молодость, но на естественность не претендовали» (A Fascinating Evocation 1954: 1066). В этом фрагменте любопытно слияние мотивов молодости и современности – по всей видимости, рецензент ожидал, что костюмы минувших эпох будут представлены на манекенах с внешностью пожилых людей.

21

Манекены и сами становились темой музейных выставок, как, например, в нью-йоркском Музее искусства и дизайна на выставке «Ralph Pucci: искусство манекена» (Ralph Pucci: The Art of the Mannequin, 2015).

22

Позднее, в 2017–2018 годах, Королевский музей Онтарио использовал увеличенные фотографии демонстрационного зала дома Dior на авеню Монтень, 30, в Париже в качестве задника для выставки Christian Dior. Арочные перекрытия над зеркалами в ателье воспроизвели с помощью наклеек на стеклянных витринах с манекенами.

23

Другой пример: первый зал выставки «Александр Маккуин: дикая красота» (Alexander McQueen: Savage Beauty) был стилизован под первое ателье, где работал модельер.

24

Сейчас Dior – известный бренд, уже не нуждающийся для рекламы в содействии такого учреждения, как Институт костюма; в частности, в 2011 году выставка, посвященная дому моды Dior, прошла в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве, причем сам бренд выступил ее организатором, предоставив музею свои архивы (см. также: Menkes 2011). Однако основатель модного дома при жизни был сторонником демонстрации исторических костюмов в музеях: в апреле 1950 года Кристиан Диор устроил в Лондоне показ своей коллекции, чтобы поддержать проект Дорис Лэнгли Мур, планировавшей открыть музей костюма (Costume Dream 1976: 12).

25

Королевский музей Онтарио в 2017–2018 годах выбрал аналогичный подход для выставки Christian Dior, использовав автограф кутюрье в оформлении печатных материалов и разместив изделия на портновских манекенах. На цифровых экранах можно было рассмотреть детали дизайна и кроя представленных моделей.

26

Андре Леон Телли, редактор-консультант американского Vogue, начал карьеру как ассистент Дианы Вриланд и не так давно выступил куратором двух выставок Оскара де ла Ренты (2015; 2017). Другой редактор-консультант Vogue, Хэмиш Боулз, предоставлял Музею Института технологии моды предметы из собственной частной коллекции и сам выступал куратором выставок, включая «Фамильный стиль» (House Style, 2017) в Чатсуорт-хаусе и вымышленную выставку в Метрополитен-музее для фильма «Восемь подруг Оушена» (2018).

27

Высказывалось мнение, что выставки, посвященные представителям высшего общества, устраиваются не только потому, что музеи получают в дар соответствующие артефакты: стесненные обстоятельства вынуждают музеи искать спонсоров и финансовую поддержку. Журналистка Александра Пирс полагает: «Институт костюма сдался на милость модников ради сбора средств; это единственное направление работы музея, в рамках которого считается нормальным продвигать коммерческие компании, вот они этим и занимаются». Пирс добавляет: «Метрополитен отчаянно сражается за каждую круглую сумму, а устроить выставку платьев светских львиц – лучший способ польстить тем, кто этими суммами распоряжается» (Peers 2014; онлайн). Это циничный взгляд, однако от него не следует отмахиваться, особенно учитывая контраст между такой элитарной программой и параллельными усилиями тех же музеев доказать актуальность своей повестки для общества и отстоять претензии на общедоступность (Sandell & Nightingale 2012).

28

Как я уже говорила, до манекенов для выставок использовали куклы и восковые фигуры. Позднее историки костюма обращались к таким наряженным в королевские облачения куклам, потому что нередко только по ним можно судить о некоторых не дошедших до нас костюмах. Особого внимания в этой связи заслуживают работы Джанет Арнольд.

29

В XIX веке это стало поводом для критики в адрес музея. В 1846 году «Панч» напечатал карикатуру, посоветовав мадам Тюссо открыть «Комнату страха» с более назидательной выставкой одежды рабочих, а собранные деньги пожертвовать на улучшение условий их жизни (Leech 1846: 210).

30

Opus Anglicanum (лат.), буквально «английская работа» – техника средневековой английской вышивки, предполагавшая использование шелковых, золотых или серебряных нитей. – Прим. пер.

31

Почти такие же методы организации экспозиции можно было наблюдать на начальном этапе (около 1909–1919 годов) в Стеделейкмюсеуме (Городском музее Амстердама) и Рейксмюсеуме (du Mortier 2016: 8–10). На «бестелесных» манекенах я еще остановлюсь в шестой главе, а призрачный характер таких экспозиций рассмотрю в главе седьмой.

32

На самом деле костюмы, хранившиеся в студии Миллета, передала музею его вдова, но сам художник до своей трагической гибели при крушении «Титаника» был одним из попечителей музея.

33

Например, на выставке «Искусство моды и идентификация» (Aware: Art Fashion Identity), проходившей в 2010–2011 годах в Королевской академии, были представлены работы тридцати современных художников – включая таких известных, как Марина Абрамович, Йоко Оно, Грейсон Перри, Синди Шерман и Йинка Шонибаре, – затрагивающих в своем творчестве темы моды, одежды и костюма. В экспозицию вошли и изделия, созданные ведущими дизайнерами авангардной и концептуальной одежды: Хуссейном Чалаяном, Мартином Маржела и Ёдзи Ямамото. А в музее Бойманса – ван Бёнингена в 2009–2010 годах прошла выставка «Искусство моды: создание намеков» (The Art of Fashion: Installing Allusions), показывающая, как современные модельеры применяют приемы искусства и как визуальный язык моды повлиял на творчество художников.

34

Далее Розенталь сравнивает платье в музее со скандальным «фонтаном»-писсуаром Марселя Дюшана – реди-мейдом 1917 года. Сам исследователь, по-видимому, придерживается мнения, что мода в художественном музее нарушает традиционные границы дисциплин и устоявшихся понятий, но, подобно модернистскому искусству, является продуктом современности.

35

Иначе была устроена экспозиция открывшейся в тот же год Галереи костюма в Рейксмюсеуме (Амстердам), где реалистичные манекены «разыгрывали» сцены в интерьерах эпохи. Манекены по заказу музея изготовил театральный художник-оформитель, известный также работой по оформлению витрин (du Mortier & Mejer 2016: 239–240).

36

После ремонта в 1983 году Галерея костюма ощутимо приблизилась к стилистике «белого куба»: чтобы внимание зрителя не отвлекалось от скульптурных особенностей тканей, стены выкрасили в одинаковый бежевый цвет, а все манекены – в серый. Сэр Рой Стронг, директор музея, отметил, что такой подход позволяет сконцентрироваться на эстетическом своеобразии одежды: «Мы не пытаемся экспонировать ее как иллюстрации из альбома или как социальную историю мира Джейн Остин». Стронг особо подчеркнул разницу между подходом музея Виктории и Альберта и Института костюма при Метрополитен-музее, «где одежда представлена в интерьерах, отражающих настроение эпохи, когда она была создана» (Fashion Museum Reopens 1983: F6).

37

На тот момент эта посвященная моде экспозиция оставалась в США единственной в своем роде (Lee 1916: 238).

38

Посетители уже привыкли ждать от постоянных экспозиций моды хронологического порядка: в 2012 году после того опроса посетителей Клэр Уилкокс реорганизовала экспозицию в залах костюма музея Виктории и Альберта с учетом хронологии (Schwartz 2010: 121).

39

Как видно из приведенных в книге примеров, наполеоновская эпоха в целом и ее реликвии остаются популярной темой выставок начиная с XIX века.

40

В данном случае я отталкиваюсь от предложенного Генрихом Вельфлином понятия живописности (malerisch) – представления об осязаемом присутствии художника в картине, позволяющем зрителю соприкоснуться с ним физически (Вельфлин 2020). Оно перекликается с идеей «фирменного стиля» дизайнера. О живописи как проявлении авторского стиля см.: Guichard 2010.

41

На примере популярной культуры можно наблюдать, как аура гения благополучно уживается с представлением о музее как храме муз; например, в третьем эпизоде седьмого сезона «Проекта „Подиум“» (Project Runway) начинающие модельеры посещают Метрополитен-музей, чтобы вдохновиться культовыми творениями знаменитых кутюрье в собрании Института костюма (Lifetime 2010). Для этого задания участникам выделили самый крупный бюджет за всю историю шоу, чтобы они могли создать костюмы, «достойные музея». Хотя номинально речь шла о высоких художественных достоинствах, отождествление крупных сумм с высокой культурной ценностью тоже предполагает связь между коммерческим и культурным капиталом.

42

Более доброжелательно настроенные по отношению к моде искусствоведы и критики, такие как Норман Розенталь (Rosenthal 2004), отмечали, что искусство – тоже коммерческая индустрия, подстегиваемая потреблением, и что мода и искусство неоднократно действовали сообща.

43

О переходе от материальной концепции подлинности к ее определению через восприятие предмета см.: Jones 2010.

44

Не исключено, что эта сцена воспроизводила одну из композиций в павильоне «Дворец костюма» (Palais du Costume), открытом в 1900 году домом моды Maison Félix.

45

Следует отметить, что такая интуиция на самом деле свидетельствует о знакомстве с предметом и многолетнем опыте, а не об отсутствии научного подхода. В данном случае я хочу подчеркнуть разницу между выставками, основанными на доказуемой реальности (например, теми, где досконально воспроизведены изображения той или иной эпохи), и выставками, где созданы правдоподобные композиции.

46

В 1925 году предшествующая экспозиция костюмов в музее Виктории и Альберта подверглась критике со стороны историков костюма Фрэнсиса М. Келли и Рэндольфа Швабе, утверждавших, что «экспонаты представлены настолько неудачно, что в значительной мере теряют познавательную ценность» (Kelly & Schwabe 1925: xi).

47

Схожим принципом руководствуется австралийская «Кавалькада истории и моды», «музей без стен». Организация демонстрирует публике коллекцию исторических костюмов, устраивая как процессии с участием живых моделей, так и показы или выставки, где одежда размещена на манекенах.

48

О примерах удачных замыслов, не реализованных из‐за отсутствия ресурсов в Галерее английского костюма в Платт-холле (Манчестер), см.: Wood 2016.

49

Несмотря на то что Музей Лондона располагает ценной и необычайно обширной коллекцией одежды, с 1976 года его кураторы больше не делят экспозицию на тематические части, а выставляют рядом изделия, близкие по хронологии и социальному контексту.

50

Ингрид Мида отмечает, что для каталога выставки «Дикая красота» произвели обратную операцию: с помощью цифровой обработки изменили взятые из архива Александра Маккуина изображения моделей, демонстрировавших его платья, сделав их похожими на манекены (Mida 2015b: 48).

51

Фотографии посетителей, рассматривающих экспозицию, выполняют важную функцию – показывают физическое расположение музейных объектов по отношению к зрителям. На большинстве архивных снимков запечатлены только экспонаты, обрамленные витринами, тогда как пропорции и перспектива, играющие ключевую роль в музейной сценографии, утрачиваются.

52

«Джуди» называют женский манекен, но, как правило, портновский, а не демонстрационный. Вероятно, миссис Бретт использует этот термин по-своему.

53

Так же обстоит дело и в сфере торговли (см.: Schneider 1997). Заметное исключение – манекены разных оттенков в Музее Института технологии моды.

54

Я признательна Хосе Бланко Ф., любезно поделившемуся со мной неопубликованной работой и презентацией об этой выставке (Blanco 2013).

55

Платье на французский манер – распашное платье с нижней юбкой и корсажем, спереди закрытым декоративной планкой. – Прим. пер.

56

Музеи зачастую представляют собой гибриды в плане времени и пространства, которые по-разному структурированы или выстроены в зависимости от рассматриваемой в них концепции (см.: Wallerstein 1998). Здесь уместно вспомнить и предложенное М. М. Бахтиным понятие хронотопа, так как залы музеев – это еще и «области пересечения временных и пространственных последовательностей» (Folch-Serra 1990: 261). О последовательности и хронологии в нарративе см.: Ricoeur 1980.

57

Работая над выставкой «Вульгарное: новый взгляд на моду» (The Vulgar: Fashion Redefined, 2016–2017, галерея Барбикан, Лондон), Джудит Кларк отдала дань этой выставке в разделе «Новый эксгибиционизм», где воспроизвела ее сценографию, чтобы привлечь внимание посетителей к тому, как музеи задают критерии вкуса, стиля и эстетической ценности моды (см.: Fotheringham 2017).

58

Важно учитывать интеллектуальный и институциональный опыт практиков в этой области, многие из которых к концу ХX века успели перенять опыт самоучек или выступить в роли их преемников, включившись, таким образом, в развивающуюся традицию. См. интервью в книге: Granata 2018.

59

Мадлен Гинзбург, пытавшаяся восстановить по источникам начальный этап истории Общества костюма, выражала недовольство беспорядочным уничтожением документов и утратой знаний (Ginsburg 2005).

Content

Джулия Петров
Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

Благодарности

Введение: мода как музейный объект

ГЛАВА 1 Основа коллекции: первые выставки на тему истории моды в музеях

ГЛАВА 2 Разглядывая витрины: магазины как источник вдохновения для моды в музее

ГЛАВА 3 Новая объективность: методы социологии применительно к демонстрации одежды

ГЛАВА 4 Интервизуальность: экспонирование моды как искусства

ГЛАВА 5 Живые картины: влияние театра

ГЛАВА 6 Тело в зале: попытки оживить историческую моду

ГЛАВА 7 Путь всякой плоти: показать историчность исторической моды

ГЛАВА 8 Новый взгляд: современные тенденции в выставках моды

Библиография

Примечания