Константин Александрович Образцов

Знакомьтесь, литература! От Античности до Шекспира

© Образцов К. А., текст, 2023

© ООО «Издательство АСТ», 2023

* * *

Предисловие

Существует историческая легенда о том, что Иосиф Бродский, преподавая литературу в американских университетах, был так огорчен низким уровнем начитанности студентов и узостью их кругозора, что в сердцах составил список из сотни авторов и названий книг, которые необходимо прочесть для того, чтобы иметь возможность просто поддержать беседу.

Очевидно, что имелась в виду беседа с эрудитом уровня Бродского.

Список этот достаточно давно имеет хождение в интернете, периодически выскакивая то тут, то там в новостной ленте, как безмолвный и неотразимый укор. Полагаю, что почти все его видели; также предположу, что многие закончили изучение этого впечатляющего перечня примерно на третьем пункте, где упоминается «Эпос о Гильгамеше», осознав, что образованным собеседником стать вряд ли получится. Впрочем, кажется, что за полвека изменились и времена, и стандарты: ныне для того, чтобы не показаться безграмотным, достаточно отличать Гоголя от Гегеля — ну, или хотя бы знать, кто такой Гегель! — а прочее подскажет Википедия.

Тем не менее, начитанность, образованность, широкий литературный кругозор по-прежнему остаются значимыми положительными характеристиками любого человека, его интеллектуальным преимуществом, а кроме способности поддержать беседу, актуальным навыком является умение дискутировать, в том числе, и на темы культуры. Это довольно трудно делать, если знания ограничиваются лозунгами и ярлыками общепринятых заблуждений.

Известно, что в последние несколько лет значительно вырос читательский интерес к научно-популярной литературе в самых разных областях знания, причем не только к практически-прикладным, таким как психология или информационные технологии, но и к теоретической физике, квантовой механике, астрономии, биологии. Безусловно, это не может не радовать: мы, люди — вечные странники, открыватели нового, любознательные исследователи, и то, что в обществе, несмотря ни на что, растет интерес к знаниям, оставляет повод для оптимизма. Тем более удивительно — и печально! — что в ситуации изобилия популярных изданий по естественным и точным наукам почти полностью отсутствуют такие же книги по литературе.

Распространенный вопрос: что можно почитать, например, об античной культуре? А про миф или сказки? О Средних веках? Про Ренессанс? Безусловно, можно порекомендовать Аверинцева, Мелетинского, Проппа, Лосева, Бахтина, но блестящие работы этих выдающихся исследователей в большей степени подойдут уже достаточно подготовленному читателю.

Это как предлагать прочесть упомянутый шумерский «Эпос о Гильгамеше», чтобы было, о чем с вами поговорить.

Я нисколько не умаляю значение популярной литературы по физике или астрономии: она расширяет сознание, помогает выйти за пределы обыденного, посмотреть на мир с непривычных сторон, разобраться в азах новой области знания. Я и сам люблю почитать Стивена Хокинга, Митио Каку или Дэвида Дойча. Однако, при всем уважении, нужно заметить, что теория струн или квантовая физика вряд ли оказали большое влияние на формирование образа мыслей и ценностей современного человека. А вот влияние литературы и культуры античности или Ренессанса на развитие цивилизации — бесспорно и колоссально.

История литературы — это история становления Человека, его мировоззрения, ценностей, чувств, представленная в динамике художественных образов и захватывающих сюжетов. Чтение произведений прошлых веков позволяет нам словно бы лично поговорить с людьми самых разных, иногда весьма отдаленных эпох — причем с наиболее одаренными, образованными и знающими людьми! — услышать свидетельство об их времени из первых уст, ибо каким бы фантастическим ни было литературное произведение, оно всегда создается, как слепок с натуры.

Нельзя объять необъятное и в рамках одной работы дать исчерпывающе глубокие знания по предмету. Эта книга не научная монография, не учебник, не конспект университетских лекций. Ее цель — по возможности увлекательно дать системное представление об основных культурно-исторических периодах в истории литературы, логике их взаимосвязи, рассказать о ключевых идеях, темах, авторах и произведениях, сформировать минимально достаточный набор знаний образованного человека, который понимает принципиальные отличия культуры Средневековья от Возрождения, который в курсе, что романтизм — это не про любовь, и что жанра, к примеру, «хоррор» или «мистический триллер» не существует и не может существовать в принципе.

Уже упоминавшийся выше Сергей Сергеевич Аверинцев, выдающийся русский философ и литературовед, очень метко заметил: «Хорошо, когда читатель дочитывает книгу с безошибочным ощущением, что теперь он не знает больше, чем он не знал раньше». Я надеюсь, что мне удастся не только рассказать о литературе, но и дать направление для самостоятельного изучения, побудить к тому, чтобы узнавать больше, понимать полнее, а главное, к тому, чтобы прочесть или заново перечитать те книги, о которых мы будем говорить. Потому что, помимо перечисленных рациональных выгод от изучения литературы, чтение — это прикосновение к прекрасному и удивительному, сопричастность гармонии, путешествие между эпохами и мирами, культурный ретрит, симпатичный маршрут для эскапизма, спасение, паломничество, в которое можно отправиться, не выходя из дома, и на пути в которое никто не в силах поставить преграды.

Часть 1

Античная литература

Само слово «античность» происходит от латинского «antiquitas», что означает «древний». В качестве термина это слово было принято сравнительно недавно, в XVIII веке, во Франции, где трансформировалось в «antiquité» и стало обозначать предметы искусства, относящиеся к ранним периодам истории европейской культуры. Известный всем антиквариат — близкий родственник этого слова.

Традиционно античной литературой принято называть художественные произведения, созданные в Древней Греции и Древнем Риме в период примерно с VIII–VII вв. до н. э.[1], то есть времени создания первых письменных литературных памятников, и до V в. н. э., момента падения Западной Римской Империи.

Таким образом, античная литература ограничена в своем определении не только хронологическим периодом примерно в 1300 лет, но и условными географическими границами Балканского и Апеннинского полуостровов; несмотря на огромную зону политического влияния Римской Империи и широту распространения греческих колоний, подавляющее большинство произведений литературы, философии и изобразительного искусства были созданы в пределах современных Греции и Италии.

Однако понятие античной культуры имеет более широкие рамки, охватывая дописьменный период создания записанных впоследствии литературных произведений, а главное — формирования мифов и культов, на основе которых они были созданы. Кроме того, ареал культурного влияния античного мира куда более пространен, чем географические рамки, в которых творили греческие и римские поэты, философы и драматурги. Поэтому вы не ошибетесь, если скажете, что античная литература — это литература Древней Греции и Древнего Рима периода с VIII в. до н. э до V в. н. э., а античная культура — греко-римская культура с древнейших времен до V в. н. э.

В истории мирового искусства не было такого периода, когда не ощущалось бы влияние античности. Добрая половина живописных полотен художников Ренессанса основана на сюжетах древнегреческих мифов (вторая половина — на сюжетах библейских). Они же вдохновляли многих писателей, поэтов, художников и композиторов XVIII–XIX вв., а эпоха Классицизма заявила эстетические принципы античности в качестве высокого образца, и даже была обязана этой концепции своим названием («classicus» по латыни это и есть собственно «образец»). Художественная и философская античная мысль и по сей день пронизывает не только мировую живопись, скульптуру, архитектуру, литературу, кинематограф, гуманитарные и точные науки, но и общественную жизнь, и даже разговорный язык. Предположу, что каждый из нас ежедневно — и возможно, что не один раз! — так или иначе встречается с пережившими тысячелетия античными символами, образами и понятиями.

Лично мне для этого достаточно прогуляться по Петербургу: на Елагином острове в нишах стены у дворца я увижу почти весь пантеон олимпийских богов, на Марсовом поле меня встретит скульптурный Суворов в образе Ареса-Марса, в Летнем саду окружат нимфы, музы и аллегории, да и вообще, куда ни брось взгляд в центре города, с крыш домов, балюстрад, из стенных портиков выглядывают богини и боги, а над дверями парадных то и дело свирепо таращатся маскароны Горгон. Даже в спальных кварталах Гражданки, где я провел детство, есть кинотеатр «Прометей», а с ним рядом — соответствующая сюжету скульптура с титаном, орлом и огнем.

Впрочем, я уверен, что не только в Санкт-Петербурге, но почти во всех крупных городах непременно можно увидеть изваяния гениев, нимф и богов. Даже если ваш город совсем молодой или не самый большой, то в нем непременно найдется, хотя бы в виде росписи на стене пятиэтажки, изображение рабочего с обнаженным атлетическим торсом или колхозницы в ниспадающих складками одеяниях — знайте, они передают вам привет от традиций античного классицизма.

Античность дала нам три основных рода литературы: эпос, лирику, драму и сформировала основы поэтики.

Для современной науки по— прежнему актуальны Эвклидово пространство и закон Архимеда.

Мы рассуждаем о государстве, демократии и тирании, определения которым два с половиной тысячелетия назад дали Платон и Аристотель.

Популярные психологи регулярно упоминают «нарциссов», а столетием раньше так же часто обсуждали «эдипов комплекс» или «комплекс Электры».

Аристотель. Гравюра 1553 г.

Мы говорим: «это какая-то комедия!» или «это трагедия» — увы, про трагедию чаще; употребляем в речи устойчивые выражения: «ахиллесова пята», «троянский конь» и «сизифов труд», а при случае вспомним «вакханалию», «мистерию», а то и «эротику» с «оргией».

Ночью над нами сияют Марс, Венера, Сатурн и Юпитер, Кассиопея, Андромеда, Персей.

На наших кроссовках нанесен логотип в форме крыла богини победы Ники, да и сами они названы ее именем — Nike.

Такой ряд можно продолжать очень долго; уверен, что и вы с ходу назовете десяток разнообразных примеров присутствия элементов древнегреческой и древнеримской культуры в окружающей повседневности. Это с очевидностью подтверждает, что ни один период развития цивилизации не оказал такого всеобъемлющего влияния на современность, как культурная эпоха античности, мировоззренческой и этической основой которой была мифология.

Глава 1

Античная мифология

По различным оценкам, человек разумный как вид сформировался 200–300 тысяч лет назад. Около 60 тысяч лет назад люди начали активно расселяться по континентам. Примерно 50 тысяч лет спустя, за 8000 лет до н. э., после аграрной революции, кочевые племена и народы постепенно стали закрепляться на наиболее плодородных участках земли, образуя первые устойчивые национальные образования и протогосударства. Минуло еще пять тысяч лет, и появилась письменность, а с нею вместе — и литература[2].

Таким образом, первые люди, далекие прародители человечества, провели в вольных странствиях, в исследовании и поиске, в осмыслении мира и своего места в нем. Детство — основа личности человека, это скажет вам любой психотерапевт. Как бы ни влияли потом социальная среда и жизненный опыт, именно детские впечатления формируют структуру будущего характера, и человечество сформировано тысячелетиями путешествий, свободным бродяжничеством, первооткрытием мира, во время которых складывались самые ранние мифы, легенды и песни.

«Под звездным небом бедуины,

Закрыв глаза и на коне,

Слагают вольные былины

О смутно пережитом дне.

Немного нужно для наитий:

Кто потерял в песке колчан,

Кто выменял коня — событий

Рассеивается туман.

И, если подлинно поется,

И полной грудью, наконец,

Все исчезает — остается

Пространство, звезды и певец!»[3].

Существуют четкие маркеры, по которым археологи определяют, что нашли стоянку именно человека разумного, а не кого-то из его многочисленных предков рода Homo. И это вовсе не орудия труда, непременные атрибуты «человека умелого»; в конце концов, даже современные шимпанзе используют палки и камни для своих обиходных нужд. Первым признаком Homo Sapiens является наличие захоронений: не простого избавления от мертвых тел, брошенных кое-как или небрежно прикрытых песком и камнями, но явных следов выполненного по определенным правилам ритуала, отражающего представление о потустороннем мире и жизни после смерти. Собственно, именно наличие таких представлений есть первое свойство разумного человека. Второй маркер — художественная фантазия, способность к творческому переосмыслению реальности, что является основой искусства. Один из самых ярких примеров проявления подобной фантазии — так называемый «Штадельский человеколев» — найденная в Швабском Альбе фигурка из бивня мамонта, изображающая человека с головой льва, выполненная с изрядной изобретательностью и мастерством. Неизвестный художник создал ее около 40 тысяч лет назад, примерно за 30 тысяч лет до аграрной революции и за 35 тысяч до первых письменных памятников. У этого художника каменного века имелись достаточно спокойный досуг, желание созидать и, что самое важное, способность к художественному вымыслу. Такая способность вместе с убежденностью в существовании иного, нематериального, духовного мира, и есть главные характеристические черты человека; благодаря им и рождается миф.

В современном языке слово «миф» окрашено несколько снисходительным или даже презрительным эмоциональным оттенком; определяя что-то как миф, мы обыкновенно имеем в виду выдумку. Но это не так. Миф — форма познания и объяснения мира при помощи творческого воображения и через художественные образы.

Это главное, что нужно про него знать.

На протяжении десятков тысяч лет мифы предлагали людям стройные и исчерпывающие законы мироздания, которые для человеческого сознания были более достоверны, чем даже, казалось бы, очевидные факты. Для верующего миф неоспорим и неопровержим: он убедительно объясняет устройство мира, в то время как факт сам по себе не объясняет ничего. Собственно, и мировоззрение современного человека в значительной степени строится не на рациональном знании, а на эмоциональной убежденности в истинности той картины действительности, которую рисует избранная им одна из множества современных мифологических систем, на чем бы эта система ни была основана: на науке, религии или политической пропаганде.

С точки зрения социальной культуры, миф — это важнейший связующий элемент общества, скрепляющий его единством ценностей, взглядов на мироздание и свое место в нем. Как любая мировоззренческая система, миф отвечает на главные вопросы бытия: что такое этот мир и как он возник? Что такое человек? И что такое человек в этом мире? Ответы на эти вопросы формировались внутри различных культур в течение многих тысячелетий, и к моменту возникновения письменности, как правило, уже облекались в стройную мифологическую систему.

О системе древнегреческой мифологии известно в основном из литературных произведений: «Илиады» и «Одиссеи», трагедий Эсхила и Еврипида, но более всего из поэмы знаменитого Гесиода «Теогония», что в переводе значит буквально — «Происхождение богов».

Гесиод считается самым древним из античных поэтов, историческое существование которого достоверно подтверждено, а его «Теогония», вкупе с поэмой «Труды и дни» — первыми письменными памятниками античной литературы. О Гесиоде известно удивительно много, если учесть, что жил он в начале письменной эпохи, на рубеже VIII–VII вв. до н. э., то есть 2800 лет назад. Он родился в городе Киме греческой Эолиды — сейчас это территория современной Турции; отец его занимался торговлей, но, по всей видимости, не слишком удачно, ибо впоследствии был вынужден перебраться из приморской Кимы в Беотию, центральную область Эллады[4], где и крестьянствовал до конца своих дней. Гесиод — первый из древних античных поэтов, заявивших себя как индивидуальную творческую личность, и подкрепивший это веским обоснованием: по его собственному утверждению, еще в детстве на горе Геликон к нему явились местные нимфы и вместе с поэтическим даром вручили лавровую ветвь как материальное подтверждение богоизбранности Кстати, сюжеты, в которых талант поэта был связан, порой весьма драматически, с нимфами, эльфами и прочими гениями места и низшими божествами, мы еще не раз встретим в истории литературы. Что же до Гесиода, то высокое творческое призвание не помешало ему заниматься всю жизнь земледелием и достичь в этом несомненных успехов; в его первой большой поэме «Труды и дни» большая часть посвящена описанию крестьянских работ, сельскохозяйственным приметам, календарю и прочим подобным материям, а еще — увещеваниями, обращенными к брату, с которым Гесиод самым прозаическим образом судился из-за наследства. Второй была «Теогония», и в ней Гесиод в поэтической форме обобщил и систематизировал не только современные ему представления о богах, но и древнейшие мифы творения, обрывочные фрагменты космологического эпоса, уходящие через сумрак Темных веков к мистериям минойской и микенской цивилизаций, верованиям древних ахейцев и еще дальше, к культам и фетишам первобытного мира.

Мраморный бюст Гесиода, традиционно считавшийся изображением Сенеки. I век

Гесиод стал для древнегреческих мифов тем же, кем Снорри Стурлусон для скандинавской мифологии, Томас Мэлори для легенд о короле Артуре или Монтегю Саммерс для вампиризма и ведьмовства: гениальным компилятором, первым собравшим воедино множество разрозненных и зачастую противоречивых историй и создавшим из них единое гармоничное целое.

Бесспорно не установлено, был ли Гесиод автором и других приписываемых ему произведений: например, поэмы с интригующим названием «Каталог женщин» (именно так, потому что «Κατάλογος» — греческое слово), где подробно перечислены счастливицы, на которых обратили свое страстное внимание боги, а также последствия этого внимания, — почти каждый житель благословенной Эллады мог узнать, от какого божества идет его род. Но, судя по нескольким сотням сохранившихся фрагментов его сочинений, Гесиод остался верен и избранной теме, и своему божественному дару поэта.

Однако, при всем почтении к избраннику Геликонских нимф, мы, а также многие поколения советских и российских школьников, примерно с 20-х годов прошлого века и до наших дней, изучали древнегреческую мифологию вовсе не по Гесиоду.

Античные мифы для России открыл Николай Альбертович Кун. Уверен, что это имя известно и памятно почти всем, как и его знаменитая книга «Легенды и мифы Древней Греции и Древнего Рима», которую обыкновенно задавали читать на лето между четвертым и пятым классом, как раз перед изучением соответствующего исторического периода. Моя книга была в изрядно потертой темно-синей обложке с темно-красным силуэтом поэта с кифарой в руках; пожелтевшие страницы распухли от времени и пахли библиотекой. Полагаю, что многим читателям моего поколения памятно именно такое издание, точно так же как, например, учебник истории пятого класса в черной обложке и с изображением триумфальной арки Пальмиры, ныне безвозвратно разрушенной войной.

Кун родился в 1877 году, в интеллигентной московской семье. Он был настоящим просветителем и педагогом, всю жизнь занимавшимся преподаванием: в женской гимназии, Берлинском университете, частном реальном училище, на Московских педагогических курсах, в Нижегородском народном университете; он руководил экскурсиями для русских учителей в Риме, вел занятия для преподавателей начальных школ, читал лекции с кинофильмами в рабочих клубах Москвы, Твери, Нижнего Новгорода, Владимира, Нижнего Новгорода, Ярославля; позднее преподавал в МГУ, Московском педагогическом институте, Институте философии, литературы и истории и даже в музыкальном техникуме.

Первое издание его книги, посвященной античной мифологии, увидело свет в 1914 году и называлось «Что рассказывали греки и римляне о своих богах и героях». Сам Кун адресовал ее «для учеников и учениц старших классов средних учебных заведений», что обусловило некоторые особенности пересказа отдельных историй. Подобно тому, как в свое время братья Гримм при литературной обработке народных сказок изрядно смягчили для читающей публики их бесхитростную крестьянскую жестокость, так же и Кун предпочел опустить подробности, чересчур откровенные для подростковой аудитории. Так, например, в оригинальном изложении у Гесиода богиня красоты и любви Афродита рождается в пене, которая образовалась из спермы оскопленного Кроносом Урана:

«Член же отца детородный, отсеченный острым железом,

По морю долгое время носился, и белая пена

Взбилась вокруг от нетленного члена. И девушка в пене

Той зародилась».

Гесиод, «Теогония», 188–190.

Кун же просто упоминает, что «тело ее бело и нежно, как морская пена, родившая ее», опуская лишние подробности, касающиеся природы этой нежности и белизны. Впрочем, сути такие умолчания не искажают. Для русского общества XX–XXI вв. книга Куна была и остается самым академически исчерпывающим, популярным и доступным изложением греческих и римских мифов, а потому далее мы будем в основном опираться, как на источник, именно на нее. Разумеется, нет никакого смысла пересказывать полностью содержание этой великолепной работы. Мы лишь освежим в памяти ключевые сюжеты в той мере, которая необходима для понимания античной литературы — и первыми будут, разумеется,

Мифы творения

Итак, вначале существовал лишь вечный темный Хаос, в котором содержался источник жизни всего сущего. Из Хаоса произошла богиня Земли Гея, а также расположенный под Землей Тартар — мрачная, полная ужасов бездна. После этого свет отделился от тьмы: Хаос порождает Мрак-Эреб и Ночь-Нюкту, из которых возникли вечный Свет-Эфир и День-Гемера. Затем разделяется Земля и Небо-Уран, и космология постепенно приобретает некоторые антропоморфные черты: Уран берет в жены Гею и в браке с ней производит на свет шесть дочерей и сыновей, титанов природных сил и стихий, например, Океана, а еще светоносных Гипериона и Тейю, в свою очередь породивших Солнце-Гелиоса, Луну-Селену и Зарю-Эос, более известную нам — и особенно петербуржцам — под римским именем Аврора. Первичное обустройство мира было в общих чертах завершено: установлена смена дня и ночи, на небе зажглись соответствующие времени суток светила и звезды, по земле потекли реки, а четыре ветра — северный Борей, восточный Эвр, западный Зефир и южный Нот — задули с разных концов света и принялись гонять облака. Но тут что-то впервые пошло не так.

Бюст Океана. 1859 г. Фотография Джеймса Андерсона (1813–1877)

Ночь и ее дети Эфир и Гимера (Гесиод, Теогония). Ок. 1810–1815 гг. Художник: Генрих Фюсли (1741–1825)

Битва богов и великанов. Амфора (кувшин) Ок. 525–500 гг. до н. э.

Гея неожиданно порождает трех одноглазых великанов — циклопов, и еще трех громадных, пятидесятиголовых и сторуких «гекатонхейров» (что в переводе, собственно, и означает «сторукий»). Уран радости от рождения подобных детей не испытал и буквально засунул их обратно — в породившую великанов Землю, заключив их там в глубоком мраке. Страшное бремя терзало и давило несчастную Гею; она изготовила из металла острый серп и призвала детей-титанов восстать против отца. На это согласился только один, коварный титан Крон, или Кронос, чье имя означает «время». Кун деликатно сообщает нам, что Крон лишил Урана силы; от более откровенного Гесиода нам известно, что Крон довольно решительно воспользовался серпом, после чего сверг Урана и захватил власть. Этот акт безусловного зла дал начало его распространению по Земле: очаровательная Афродита, появившаяся из пены, взбитой отрезанным половым членом, была единственным приятным последствием кастрирования Урана. Из капель его крови народились богини мщения Эринии и змееногие великаны, а Ночь в наказание Крону произвела целый сонм пренеприятных персонажей: Таната — смерть, Эриду — раздор, Апату — обман, Кер — разрушение, Немесиду — возмездие и Гипноса — бога сна. Но не того сна, после которого чувствуешь себя отдохнувшим; то был бог сонного паралича, оцепенения и кошмаров. Мир из довольно симпатичного места разом стал юдолью страданий и страха.

Более всего страх терзал самого Крона: вероломно свергнув отца, он и сам боялся быть низвергнутым своими детьми. Мысли о серпе не давали покоя. Крон повелел своей жене, титаниде Рее, приходившейся ему одновременно и сестрой, и супругой, приносить ему всех новорожденных детей, которых он без всякого сожаления проглатывал. В данном случае более поздний антропорфизм снова чуть уступает символическим смыслам архаики: представить себе такое с человеческой точки зрения почти невозможно, но если увидеть Крона как образ всепоглощающего времени, то картина станет более приемлемой для восприятия. Как бы то ни было, но Крон проглотил таким образом Гестию, покровительницу домашнего уюта, богиню плодородия Деметру, будущую первую леди Олимпа Геру, а также ставших впоследствии владыками подземных и подводных глубин Аида и Посейдона. Рея, стремясь спасти от Крона хотя бы одного ребенка, удалилась на остров Крит, где в тайной пещере родила Зевса, а жестокосердому родителю вместо младенца подсунула завернутый в пеленки камень, который тот и заглотил, нимало не заметив подмены. Зевс подрос, вошел в силу и немедленно воплотил в жизнь худшие страхи своего отца Крона: он заставил его для начала извергнуть обратно проглоченных сестер и братьев, а потом с ними вместе вступил с Кроном в борьбу.

Началась война поистине вселенских масштабов. Зевс с братьями, сестрами и некоторыми примкнувшими к ним титанами закрепились на Олимпе, Крон с прочими титанами и титанидами яростно атаковали. Зевс обратился за подмогой к циклопам, а потом освободил и гекатонхейров. Сторукие гиганты вырывали из земли целые скалы и обрушивали на титанов, Зевс разил молниями, моря кипели, горы плавились, мир содрогался, пока, наконец, титаны не были побеждены. Их сковали и низвергли в мрачные бездны Тартара, в вечную тьму, а охранять поставили тех самых гекатонхейров, вернувшихся в подземелья, но сменивших статус с узников на сторожей.

Гигантомахия (битва богов и гигантов). Терракотовая колонна-кратер (чаша для смешивания вина и воды) Ок. 540 г. до н. э.

Титан, пораженный молнией. 1852–1864 гг. Фотография Томмазо Куччиони (1790–1864)

Последним актом космической битвы стала схватка Зевса с Тифоном. Земля-Гея, до поры сочувствовавшая Зевсу и даже помогавшая Рее прятать его в пещере на Крите, посчитала вечное заточение в подземном мраке слишком суровой карой для своих детей-титанов и в союзе с Тартаром породила кошмарное стоглавое огнедышащее чудовище — Тифона. Это последнее яркое проявление Геи-Земли в качестве активного действующего лица: за пределами мифов творения она практически не субъектна и как личность очевидно отделяется от земли как стихии. Уран в большей степени тоже частный персонаж, а не само Небо — от того, что его оскопили и свергли с престола, небесный свод не рухнул и не разверзся.

Тифон удался Гее на славу. Снова кипели моря и реки, дрожали горы, горел воздух, грохотали раскаты грома, пока Зевс не испепелил молниями все сто голов Тифона, а его обуглившуюся тушу бросил обратно в породивший его мрак Тартара. Здесь тоже не обошлось без неприятных последствий: Тифон успел произвести на свет адского пса Цербера, знаменитую Лернейскую гидру и чудовищную Химеру. Но в целом установление космологического порядка было завершено, и в мире воцарилась относительная гармония.

Эта впечатляющая феерия имеет как явные признаки первобытной архаики, так и некоторые общие черты с космогонической мифологией других мировых культур. Мы видим инцест, в контексте мифологического сюжета существующий как социальная норма: безусловное эхо древнейших времен, когда замкнутость локального племени не оставляла иных шансов найти себе пару, как только среди ближайших родственников. И это еще не худший выбор — Гея, например, и вовсе сперва произвела на свет Урана-Небо, а потом уже принялась рожать от союза с ним титанов и титанид.

Очевидны следы перехода от матриархата, характерного для ранних аграрных культур, к более позднему патриархальному обществу: об этом говорит ожесточенная борьба с чудовищами, которых, одно страшнее другого, извергает из своего чрева первобытная Мать-Земля.

Наконец, пресловутый детородный член, отсеченный у злосчастного Урана серпом — сельскохозяйственным орудием! — представляет собой широко распространенную мифологему патриархальной аграрной культуры, в которой напрямую увязывалась половая потенция вождя с его способностью править, причем утрата оной приводила порой не только к потере власти, но и к бесплодию самой земли. Мы еще встретим такие сюжеты в легендах других времен и народов.

Вообще, схожесть архаических мифов творения различных, весьма удаленных друг от друга древних культур, общеизвестна. Практически везде первичными состояниями являются мрак и хаос: скандинавская бездна Гиннунгагап, иудео-христианская «тьма над бездною», загадочный китайский «хуньдунь», который то ли сам хаос, то ли символизирующее его существо, лишенное органов чувств и похожее на яйцо — такое же, какое рождается из огня в мифологии индуизма.

Также почти везде упоминается вселенских масштабов битва, предшествовавшая периоду относительной стабильности и гармонии. Например, индуистский бог Индра сокрушил коварных змееподобных асуров, а его союзник Рудра низверг их с небес, при этом испепелив и самих асуров, и принадлежавшие им волшебные летающие города. Популярный ныне скандинавский Один вместе с братьями Ве и Вили восстал против богоподобного великана Имира и его сыновей — совсем как Зевс против Крона с титанами. Всем известно и предание о свержении с небес Сатаны вместе с примкнувшими к нему падшими ангелами, проигравшими сражение архангелу Михаилу и его летучему воинству. Но в данном случае речь скорее идет о позднейших интерпретациях, потому что в библейской Книге Бытия, повествующей о сотворении мира, о таких событиях нет ни слова. Намек на них содержится только у пророка Исаии, упоминающего «денницу, сына зари», что намеревался «сесть на горе в сонме богов, вознести престол и стать подобным Всевышнему», но вместо того оказался «низвержен во ад, в глубины преисподней» (Ис., 14, 12–15). Конкретно же о войне говорится только в последней части Нового Завета, Откровении Иоанна Богослова: «И произошла на небе война: Михаил и Ангелы его воевали против дракона, и дракон и ангелы его воевали против них, но не устояли, и не нашлось уже для них места на небе. И низвержен был великий дракон, древний змей, называемый диаволом и сатаною, обольщающий всю вселенную, низвержен на землю, и ангелы его низвержены с ним» (Откр., 12, 7–9), причем, учитывая апокалиптический контекст, это может быть как рассказ о прошлом, так и пророчество будущего.

Впрочем, нас сейчас интересуют исключительно древнегреческие мифы творения и их определяющее влияние на мировоззренческую систему античности и основанную на ее ценностях литературу. Главное, на что нам нужно обратить внимание в этом контексте — взгляд на добро и зло.

Любые архаические космологии обязательно задают основу для принципиального различения добра и зла. Это сделать непросто, если из системы морали исключен человек — а самые ранние мифы, как правило, повествуют о том, как возник и каким был мир до появления человека. Мы привыкли описывать оппозицию добра и зла при помощи гуманистических ценностей: то, что приносит вред человеку, причиняет ему страдания, лишает благополучия и самой жизни есть зло; то, что исцеляет, спасает жизнь и делает ее счастливой — добро. В отсутствии человека необходимо назначить иные нравственные и смысловые координаты понятиям добра и зла, определить их через что-то еще. В монотеизме такой координатой становится единый Бог, безусловное послушание воле которого есть добро, сопротивление — зло. Ценность человеческой жизни, не говоря уже о ее качестве, в этом случае становится второстепенной: так, например, сегодня при попытке перечислить десять христианских заповедей всякий начнет с «не убий», потому что мы, современные люди, воспитаны в гуманистической системе. На самом деле, эта заповедь не первая, а шестая, а первые пять регламентируют отношения человека и Бога, определяя таким образом нравственную иерархию всей религиозной системы.

Древнегреческая мифология не знает монотеизма, поэтому дихотомия добра и зла опирается на понятия порядка и хаоса — ключевые для античного мира. Добро есть упорядоченность и гармония — тоже древнегреческое слово, ἁρμονία, обозначающее безупречное сочетание частей целого. В более широком смысле гармония определяется как непротиворечивое единение противоположностей, их мирный союз; недаром богиня Гармония покровительствовала согласию и счастливому браку, а сама была дочерью Ареса и Афродиты, богов войны и любви.

Зло в этой системе координат есть разрушение гармонии и порядка, космическая энтропия, угрожающая ввергнуть мир в хаос. Вне зависимости от того, прав ли был Уран, заключив сторуких чудовищ в недра Земли, бунт против отца со стороны Крона был несомненным нарушением установленного порядка, а потому стал причиной обрушившегося на мир хаоса и рождения ужасных чудовищ. Он и сам сделался одним из них, монстром, проглатывающим собственным детей, а потому потребовалась новая война Зевса с Кроном, чтобы исправить нарушенную гармонию мира и восстановить ее на новом уровне. Когда улеглись пыль и пепел последних сражений, для поддержания этой гармонии был устроен новый равновесный порядок, основными хранителями которого стали

Олимпийские боги

Громовержец Зевс (рим. Юпитер) обосновался на вершине Олимпа. Он взял в жены свою сестру, богиню Геру (рим. Юнону), которая с этого момента, в соответствии со статусом, стала покровительствовать брачным узам и семейному очагу. Собственный брак Геры, впрочем, вряд ли можно было назвать безмятежным: добрая половина ранних мифов о богах и героях так или иначе содержит сюжеты о супружеской неверности Зевса, его бесчисленных связях с богинями, полубогинями, смертными и о народившемся от этой связи потомстве. Современные адепты популярной психологии увидят в этом типичное нарциссическое поведение, поиск постоянного подтверждения своей привлекательности и признания окружающим миром, что является прямым следствием детской травмы отвержения и, мягко говоря, непростых отношений с отцом Кроном. Но с точки зрения социальной культуры, такое поведение характерно для традиционного патриархального лидера, которому необходимо регулярно демонстрировать половую активность и подтверждать сексуальную потенцию с тем, чтобы его не заподозрили в слабости. При этом, что любопытно, Зевс всячески стремится скрыть свои похождения от супруги, Гера преследует его пассий, и в итоге это рождает сюжеты, более подходящие новейшим трагикомедиям, нежели мифам о божественном мироустройстве.

Скульптура Зевса или Юпитера в музее Ватикана. Фото 1870–1890 гг.

Гера, бюст. Фото 1859 г.

Аполлон. 1825 г. Художник: Ашер Браун Дюран (1796–1886)

Многие из высших олимпийских богов тоже являются внебрачными детьми Зевса: например, рожденные титанидой Лето (рим. Латона) бог Аполлон и его сестра Артемида (рим. Диана). Гера всеми силами препятствовала их рождению: наложила запрет земной тверди давать Лето место для родов, натравила на нее чудовищного змея Пифона, удерживала на Олимпе божественную повитуху Илифию, так что в итоге рожать титаниде пришлось самостоятельно, на плавучем острове Делос, мучаясь схватками девять дней. Позже выросший и вошедший в силу Аполлон выследил Пифона и расстрелял его из лука золотыми смертоносными стрелами, а на том месте, где зловещий змей испустил дух, основал в городе Дельфы знаменитый оракул, у которого можно было узнать волю богов и виды на свое будущее. Лук и стрелы — постоянный атрибут Аполлона, равно как и кифара, струнный музыкальный инструмент древних рапсодов, использовавшийся для аккомпанемента рассказываемым нараспев историям; на Руси такую же роль исполняли гусли у сказителей былин. Кифара атрибутирует Аполлона не только как меткого стрелка, но и покровителя наук и искусств, поэтому в зону его влияния входят девять муз (к слову, все девять — дочери Зевса и титаниды Мнемосины, приходящейся ему тетей): Каллиопа — муза эпической литературы, Эвтерпа — муза лирики, Эрато — муза любовных песен, выделенных в отдельное жанровое направление; еще есть Мельпомена — муза трагедии, Талия — муза комедии, Терпсихора — муза танцев и Полигимния — муза священных песнопений. Обратим внимание на Уранию — музу астрономии и Клио — музу истории, что позволяет считать эти науки самыми древними в истории человечества, а также на то, что нет музы собственно музыки, самостоятельных музыкальных произведений, исполняемых отдельно, а не в качестве аккомпанемента декламированию стихов или театральному представлению; очевидно, что это искусство в своем современном виде возникло в более поздние периоды. Помимо всего перечисленного, Аполлон также покровительствует медицине, а его сын Асклепий (рим. Эскулап) является богом врачей и врачебного дела.

Отец Психеи советуется с оракулом Аполлона. Художник: Барон Франсуа Паскаль Симон Жерар. 1796 г.

Аполлон и музы. Гравюра по Джулио Романо, 1499–1546 гг.

Эскулап (Асклепий). Каменный барельеф. Фото 19 в.

Родная сестра-близнец Аполлона, Артемида, также отлично владеет луком и стрелами. Она покровительствует охоте, в более широком смысле — диким зверям, лесам, живой природе, что в архаические времена не являлось противоречием: человек мыслил себя как часть живого целого, и, добывая пропитание охотой, был не более виновен в пролитии крови, чем любой хищник. Кроме того, Артемида — богиня-девственница, причем девственница бескомпромиссно строгих правил, безжалостная и смертоносная по отношению к тем, кто на эту девственность посягает, пусть и самым невинным образом: например, охотника Актеона, случайно увидевшего ее обнаженной, она превратила в оленя, которого растерзали его собственные гончие псы. Эта жестокость в сочетании с девственностью и некоторыми чертами тотемизма — например, в древности ее порой изображали в виде медведицы — позволяет предположить, что генеалогия Артемиды восходит не только к олимпийским богам, но и к неизмеримо более древним божествам первобытных охотников доаграрных времен.

Непростым было и рождение бога Диониса (рим. Вакх), сына Зевса и Семелы, дочери фиванского царя Кадма. Очередной раз выследившая мужа Гера, приняв облик знакомой Семелы, надоумила ту попросить у своего кавалера явиться в полном блеске божественного величия — если он, конечно, Зевс, а не какой-то сомнительный самозванец. Беременная Семела уговорила Зевса доказать ей, что он точно бог, и дело окончилось трагически: громы и молнии сотрясли все вокруг, вспыхнул пожар, и Семела скончалась, не выдержав потрясения, успев родить слабого недоношенного младенца. Интересно то, как Зевс спасает своего сына: деликатный Кун пишет, что он «зашил его к себе в бедро»; мы, приложив немного смекалки, можем без труда расшифровать этот эвфемизм и понять, куда засунул царь богов злополучного младенца и откуда спустя три месяца не без натуги произвел его обратно на свет, по утверждению писателя Афинея, «мучаясь родами». Впрочем, главное в этой истории не детали физиологии, а сам факт рождения жизни от животворящей плоти верховного божества — древнейшая мифологема, восходящая к первобытному пантеизму[5]. Самому Дионису еще довольно долго приходилось туго: мстительная Гера преследовала его и едва не погубила, пока бедняга не нашел приют в Нисейской долине, где его воспитали нимфы, сатиры и прочие развеселые низшие божества. Такое воспитание сказалось на характере Диониса, отвечающего среди Олимпийских богов за виноделие и, в особенности, за винопитие. Традиционно Дионис изображается в свите из полупьяных козлоногих сатиров, легкомысленных нимф, охмелевших менад или вакханок; рядом скачет, наигрывая на свирели, бог Пан, на осле везут окосевшего от пьянства старика Селена, учителя Диониса, и все это шествие, именуемое вакханалией, движется с пением, плясками и буйными криками по лесным тропинкам и зеленым холмам, время от времени прерываясь на оргии. Неудивительно, что Дионис считался самым лояльным к человеческим слабостям божеством.

Диана (Артемида). Ок. 1852–1864 гг. Фотография Томмазо Куччиони (1790–1864)

Дионис. Гравюра 16 в.

Такое восприятие бога виноделия и веселья нашло свое отражение и в современной социологии: ирландский философ Чарльз Хэнди сформулировал типологию организационных культур, где «культура Зевса» основана на авторитарной власти единоличного лидера, «культура Аполлона» — на власти правил и бюрократии, а «культура Диониса» — на гуманизме и внимании к человеческой личности. Четвертый тип, «культура Афины», основан на меритократии, приоритете разума и профессионализма, что безусловно связано с характерными чертами этой богини.

Культ Афины (рим. Минервы) также имеет черты глубокой архаики. Зевс, унаследовавший от отца обоснованную подозрительность, узнал, что у богини разума Метиды, с которой он имел связь, будет двое детей: мудрая дочь и необычайной силы сын, который свергнет его с престола. Перепуганный Зевс решил действовать на опережение, усыпил Метиду и проглотил ее. Однако через некоторое время он почувствовал страшную головную боль. У бессмертных свои методы борьбы с мигренью, поэтому Зевс просто попросил разбить себе голову молотком — бац! — и из расколотого черепа вышла, облаченная в сияющие доспехи, со щитом и копьем, в блеске величия и славы богиня Афина Паллада.

Афина. Гравюра по мотивам Франческо Приматиччо (1504/5–1570) Ок. 1540–45 гг.

Помимо уже знакомого мотива рождения из животворящей плоти высшего божества, у Афины присутствуют явные андрогинные черты: она дева, облаченная в мужские доспехи, единое женское божество, появившееся на свет вместо мудрой сестры и воинственного брата. Афина считается богиней разума и индивидуального мастерства, того, что сейчас называется экспертностью; ее символические животные-спутники — сова и змея; одновременно с этим она же покровительствует военному делу, тактике и стратегии, а в личном противостоянии не раз побивала даже драчливого бога войны Ареса. Как и Артемида, Афина — девственница, и отдает должное девичьей стороне своей личности, покровительствуя некоторым чисто женским ремеслам, такому, например, как шитье и ткачество.

Последний из незаконнорожденных высших Олимпийских богов — Гермес (рим. Меркурий), сын Зевса и плеяды Майи. Гермес, в основном, покровительствует торговле и связанным с нею навыкам красноречия и обмана. Но, при всей своей очевидности и даже некоторой утилитарности, он один из самых таинственных богов античного пантеона. Его генеалогия восходит к египетскому богу мудрости и письма Тоту. Под именем Гермес Трисмегист (трижды величайший) он известен в оккультной традиции как мифологический родоначальник герметической философии, автор знаменитого трактата «Изумрудная скрижаль», заложившего метафизические основы алхимии и множества других мистических учений. Происхождение культовых сооружений в честь Гермеса — герм, массивных вертикальных столбов, которые ставили вдоль торговых путей, — иногда объясняют тем, что в архаическую эпоху сам Гермес был фаллическим божеством, связанным с животворящей силой природы. Возможно, именно поэтому в древнегреческих мифах он чаще всего предстает в как бог-гаер, хитрый вор, вечный шутник. В традиционных культурах такая роль всегда связывалась с образами материально-телесного низа, с тем самым юмором «ниже пояса».

Меркурий (Гермес). Гравюра на дереве по мотивам У. Б. Ричмонда. 1866

Едва родившись, Гермес уже замыслил первую шалость: украл коров у самого Аполлона, а когда разъяренный покровитель искусств и мастер стрельбы золотыми стрелами все же догадался, чьих это рук дело, и попытался прижать воришку, тот отнекивался и изворачивался так умело, что раздраженному Аполлону пришлось тащить вороватого сводного брата к общему папе, чтобы тот разрешил их спор. Впрочем, братья потом помирились; в знак того, что между ними больше нет долгов и обид, Аполлон подарил Гермесу волшебный посох, и, когда Гермес поставил посох между двумя готовыми схватиться змеями, те миролюбиво обвились вокруг древка, образовав один из самых известных в мире символов — кадуцей. С тех пор Гермес стал неразлучен с этим жезлом, а сам кадуцей стал эмблемой коммерции, медицины и, разумеется, оккультного знания. Крылья вверху жезла символизируют крылатые сандалии Гермеса, который в иерархии Олимпийских богов выполняет еще и функции ангела[6].

Меркурий (Гермес). Фотография 1870 г.

Венера. 1859 г. Фото Джеймса Андерсона (1813–1877)

А вот у Геры с Зевсом, несмотря на впечатляющую активность супруга вне брака, с общими детьми как-то не задалось. Арес (рим. Марс), бог войны, был нелюбимым сыном царя богов; есть версия, что, если бы не отцовские чувства, которые, впрочем, понимались в античности более чем широко, то Зевс сбросил бы сына в Тартар. Возможно, причиной тому были свирепость и ограниченность Ареса, одержимого войной, сражениями и человекоубийством. Надо сказать, что и ярких историй, связанных с Аресом, мифы практически не рассказывают, да и сам культ Ареса, если и существовал в Элладе, то ни в какое сравнение не шел с почитанием Аполлона, Афины, Диониса или Артемиды и не оставил после себя заметных следов.

Довольно унылый образ воинственного Ареса несколько скрашивает его супруга, богиня красоты и любви Афродита (рим. Венера). История ее рождения нам хорошо известна. Как и почти у всех Олимпийских богов, у Афродиты имеется небольшая свита из младших божеств. Первый из них — ее сын, Эрот (рим. Амур или Купидон). Довольно приторный образ Эрота, хорошо известный по картинкам на «валентинках», сложился уже в античности: озорной обнаженный малыш с крыльями, луком и стрелами. Впрочем, в древности он все же был не настолько слащавым, стрелы часто попадали не вовремя и не туда, причиняя нешуточные страдания, так что Зевс даже собирался придушить маленького паршивца, но Афродита успела спрятать его в лесу. Второй спутник Афродиты — бог брачных уз Гименей, по очевидным причинам куда менее известный и популярный, чем порхающий на свободе Эрот.

Про Афродиту есть несколько вполне милых, трогательных и в меру печальных сюжетов. Самый грустный из них — история ее собственной несчастной влюбленности в принца Кипра Адониса. Ради этого молодого красавца Афродита даже выучилась охоте, чтобы разделять с Адонисом его излюбленное занятие, которое в итоге привело к роковому финалу: Адонис погиб от удара клыков свирепого кабана, а Афродита долго бродила по Кипру, оплакивая возлюбленного. Вместе с Аресом Афродита составляет почти комичную пару: недалекий громила и его хорошенькая подружка. Эти образы так востребованы в популярной культуре, что мы вправе считать Ареса и Афродиту той первой парой, по подобию которой и создавались все такие же пары с древнейших времен и до наших телевизионных дней.

Если Ареса не слишком любил его родной отец Зевс, то бога Гефеста (рим. Вулкан) с рождения невзлюбила мать Гера. По преданию, он родился таким некрасивым, что Гера в досаде схватила несчастного младенца за ножку и швырнула подальше от Олимпа. Бедняга упал в море, где, к счастью, был подобран добросердечными, пусть и не самыми значительными, богинями Эвриномой и Фетидой. Они воспитали Гефеста в пещере на острове Лемнос. От травмы, полученной при падении, он остался хромым, зато вырос искуснейшим мастером, покровителем огня и кузнечного дела, а в более широком смысле — всех художественных ремесел. Обида на мать, как принято сейчас говорить, оставалась непроработанной, и потому Гефест выковал невероятной красоты золотой трон, который и послал на Олимп в подарок ничего не подозревающей Гере. Едва та уселась, как ее мгновенно сковали столь нерушимые путы, что никто из сбежавшихся на крики богов не смог их разорвать. Стало понятно, что подарок послал не простой смертный и даже не какое-то второразрядное божество. Довольно быстро нашли Гефеста; чтобы решить вопрос, к нему прилетел лучший переговорщик Олимпа Гермес, но не преуспел: боль отверженного матерью бога была слишком сильна. Тогда отправили Диониса; тот поговорил с Гефестом по-братски за чашей-другой неразбавленного вина, и очень скоро привел его на Олимп, изрядно пьяного, но благодушного и забывшего все обиды.

Купидон. Ок. 1852–1864 гг. Фотография Томмазо Куччиони (1790–1864)

На Олимпе Гефест выстроил богам новые величественные дворцы. Не забыл и себя: у него есть и уютный дом, и полная чудес божественная кузница, и очаровательная супруга Харита, одна из младших богинь грации и красоты, а по версии некоторых авторов — даже сама Афродита. Как бог-ремесленник, Гефест не только покровительствует земным мастерам, но словно бы воплощает в себе некий идеальный архетип человека труда: добродушного, работящего и любящего хорошую шутку.

Богиня плодородия Деметра (рим. Церера) генеалогически одно из древнейших божеств Олимпийского пантеона: ее образ восходит к архаическим культам Матери Земли как источника жизни и первобытной энергии. Есть свидетельства, что, кроме этих очевидных функций, Деметру почитали как покровительницу чародеев, а в посвященных ей элевсинских мистериях переплетались мотивы жизни, смерти и воскрешения, характерные для всех земледельческих культов. Эти же мотивы получили свое яркое отражение в самом известном мифологическом сюжете, связанном с Деметрой — похищении ее дочери Персефоны (рим. Прозерпина).

Гефест. Гравюра. 1592 г.

Деметра приходилась старшей сестрой и Зевсу, и Гере, что не избавило ее от настойчивого эротического внимания младшего брата. Результатом этой очередной кровосмесительной связи явилась очаровательная Персефона, любительница шумных компаний подружек-океанид и веселых пикников на берегу лазурного моря. Собственно, там ее и увидел владыка подземного царства Аид, воспылал страстью и, не тратя время и силы на ухаживания и флирт, просто взял, да и украл Персефону, чтобы взять себе в жены. Возник скандал; Деметра обратилась к другим богам за помощью и поддержкой, но тут выяснилось, что похищение Персефоны было совершено с одобрения самого Зевса. Опечаленная и раздосадованная Деметра ушла с Олимпа, приняла облик простой смертной, а заодно сняла свое благословение с природы, и на Земле прекратился всякий рост: завяли листья, поблекла трава, поля стояли без урожая, сады — без плодов, словно в мире воцарился вечный унылый ноябрь. Скоро повсюду наступил голод; масштаб катастрофы грозил существованию самой жизни. Зевс попытался договориться с Деметрой, но безуспешно — а как могло быть иначе? В итоге договариваться пришлось с Аидом: тот согласился отпустить свою пленницу к матери, но перед тем дал ей проглотить зернышко граната — символ супружеской верности. Теперь Персефона не могла навсегда покинуть своего мужа Аида. Две трети года она проводит с матерью — и тогда расцветает природа, зеленеют деревья, радуются теплу и солнцу люди и звери; но потом, хоть и ненадолго, Персефона возвращается в подземелья, и тогда снова дышит холодом осень, листья падают на замерзшую землю багрово-желтым покровом, а небо затягивает пелена дождей и снегопадов. Слева Деметра, одетая в пеплос и гиматион (плащ) и держит скипетр, справа — Персефона, одетая в хитон и гиматион. Богини протягивают правую руку к обнаженному юноше. Считается, что мальчиком был Триптолемос, которого Деметра послала, чтобы учить мужчин выращивать зерно

Мраморный фрагмент Великого Элевсинского рельефа ок. 27 г. до н. э. — н. э. Римская копия

Метафоричность истории о похищении Персефоны очевидна: перед нами один из древнейших мифов, символически объясняющий смену времен года, такие имеются практически у всех народов. Замечу лишь, что есть страны и города, где каникулы Персефоны явно короче, чем на берегах греческого Средиземноморья; в Петербург, например, она наведывается едва ли на пару месяцев за весь год: катается на корабликах по рекам и каналам, смотрит на разведенные мосты над Невой, гуляет по Летнему саду, заглядывает в Петергоф — и привет, снова возвращается в царство Аида. Последуем и мы вслед за ней.

Аид (рим. Плутон) — старший брат Зевса, которому при разделе мира после победы над Кроном достались подземные глубины, куда после смерти отправляются души усопших. Очевидно, что в качестве повелителя царства мертвых Аид не пользовался особенной популярностью; его постоянный эпитет — «мрачный», и даже само имя его избегали произносить без особой причины — так в более поздней христианской традиции табуировалось имя черта, вместо которого обычно произносили «черный», «чужой» или просто «этот». Есть гипотеза, что имя Плутон, ставшее впоследствии основным для обозначения владыки подземного царства, это тоже эвфемизм, произошедший от латинского Pluto, что значит «богатый».

Аполлон, Нептун, Плутон и Афина, сидящие на облаке под аркой. Гравюра по Франческо Приматиччо (1504/5–1570)

Принципиально важно: будучи богом подземного мира и повелителем мертвых, Аид не является богом зла. Да, его царство, куда рано или поздно попадут все живые, не самое приятное место; что же хорошего в смерти? Но в нем нет зла, как нет зла и в природе, одновременно дарующей и отнимающей в свое время жизнь. Ранее мы уже говорили, что самый тяжкий грех и настоящее зло в системе ценностей античной мифологии — нарушение гармонии и порядка. Аид же, в качестве владыки мрачных подземных глубин, является одним из тех, кто этот порядок поддерживает, он часть единой гармонии мира, в которой есть место печали и радости, светлым и сумрачным сторонам.

Хотя Кун рекомендует царство Аида как ужасное и ненавистное людям место, стоит отметить, что по части ужаса оно сильно проигрывает христианскому аду. Для того, чтобы оказаться в котле с кипящим маслом или на сковороде у чертей, которые так ярко рисует предание христианских церквей, не нужно прилагать никаких усилий. Достаточно просто жить, как живется, и безжалостное божество в итоге непременно обречет тебя на вечные муки, а вот рай если и получится заслужить, то исключительно через подвиг, под которым понимается что-то, требующее чрезвычайных усилий.

Античность не знает ни рая, ни ада. В системе древнегреческой мифологии, чтобы удостоиться наказания, нужно приложить немало стараний и по-настоящему отличиться; мы еще рассмотрим эти единичные случаи далее. Большинство же после смерти просто оказывалось в блеклом небытии; перевозчик умерших, старый Харон, перевозил души на своем челне через безмолвные черные воды подземной реки Ахеронт, и они оказывались на бесконечных полях, заросших бледным диким тюльпаном асфоделем. Поля омываются реками: кроме упомянутого Ахеронта, есть еще Коцит, Стикс, водами которого клянутся сами боги — и клятва такая считается нерушимой; река Лета, чьи воды даруют забвение, и огненный поток Пирифлегонт. Меж этих рек, по бескрайним серым полям бесконечно скитаются души умерших — вне света и тьмы, без радости и без горя, в унылом движении по замкнутому кругу вечности, без смысла, без цели и без конца. Выхода нет: его охраняет трехглавый пес Цербер со змеями на головах, и мимо него не пройдешь. Ад в античности — это не место мучений, а выключенность из настоящей жизни, яркой и полноценной; тоскливое существование, бесконечность серых, однообразных дней, слившихся в один.

Как и в мифологических системах других культур, подземное царство Аида является прибежищем жутких полубогов и хтонических[7] чудищ, тени которых мы увидим в мифологических сказаниях других народов, в средневековых оккультных мистериях, крестьянском фольклоре, в готической прозе XVIII века и романах некоторых современных авторов. Все порождения тьмы и хаоса, возникшие во время космического масштаба войн между богами, титанами и великанами, теперь собираются здесь, под присмотром и под контролем повелителя мертвых.

Вооруженные бичами из переплетенных змей, всегда готовые преследовать преступников и злодеев, свирепые Эринии; тут же бог смерти Танат, в черном плаще, с черными крыльями и мечом, которым он срезает локон у умирающего, чтобы забрать бессмертную душу. Рядом с ним его помощницы керы, южные родственницы северных валькирий, реющие над полем боя и собирающие кровавую жатву из павших воинов. В катакомбах подземных глубин скрываются еще более мрачные и, кстати, гораздо более древние персонажи низовой мифологии. Они соотносятся со стройной системой Олимпийских богов примерно так же, как, например, в русской христианской традиции соотносились с ангельской иерархией лешие, кикиморы и всевозможные домовые: ангелы — ангелами, а в баню «в третий» пар лучше не заходить, банник разгневается. Среди устрашающих античных мифологических маргиналов есть Эмпус — призрачное чудище с ослиными ногами, что охотится ночами на путников в пустынных местах и выпивает их кровь, и таинственная вампиресса Ламия, крадущая из колыбелей младенцев. Здесь же богиня Геката, первобытная повелительница ночных страхов, привидений, вампиров, покровительница колдунов и некромантов. Она раскатывает по ночам на колеснице в сопровождении своры призрачных псов по дорогам и кладбищам и собирает жертвы, которые приносят ей в лунную полночь на перекрестках трех дорог.

Подводный мир, в сравнении с кипящим страстями Олимпом или полным сумрачных обитателей царством Аида, — место благодушия и умиротворения, несмотря на бури штормы, которые может вызвать владыка морей Посейдон (рим. Нептун).

Статуя Посейдона. Фото 1890–1893 гг.

Посейдон — один из трех братьев-богов, поделивших мир, отвоеванный у Крона. Как стихийное божество, он во всех смыслах является старшим братом громовержца Зевса: боги природы, особенно связанные с такими исконными занятиями человека, как охота и рыболовство, всегда самые древние в любом пантеоне. Впрочем, есть версия, что старейшими богами водной стихии были вещий морской старец Нерей, меняющий облик, типичный архаический водяной Протей и покровитель рыболовов Главк, которые, на момент формирования стройной системы Олимпийских богов, ушли на вторые роли и стали божествами, подвластными Посейдону.

Супругу Посейдона зовут Амфитрита. По примеру Аида, Посейдон просто украл ее без всяких церемоний, когда она водила хороводы с сестрами на берегу, но на этом сходство с историей владыки подземного мира и Персефоны заканчивается. Амфитрита была дочерью морского старца Нерея, поэтому обошлось без драматических апелляций к Зевсу и угрозы всемирного голода: Нерей формально входил в свиту Посейдона, да и дочерей у него было куда больше, чем у Деметры — пятьдесят прекрасных и юных русалок-нереид. В браке Посейдон тоже не был похож на сдержанного в страстях Аида, но, напротив, мог дать изрядную фору своему младшему брату Зевсу. Согласно различным и зачастую противоречивым источникам, у него были десятки любовниц: земные женщины, царицы, плеяды, полубогини, титаниды, нимфы и даже многострадальная богиня Деметра. Та вовсе не была расположена к интимной близости с еще одним братом и даже приняла облик кобылы, чтобы укрыться от Посейдона, но не помогло: он превратился в коня и добрался-таки до сестры. Форма этой связи наложила свой отпечаток на ее плоды: Деметра родила говорящего коня Ариона, которого очень почитали в некоторых областях Эллады. Сохранились даже монеты с его изображением. От многочисленных любовных похождений у Посейдона родилось не менее сотни дочерей и сыновей; в их числе некоторые источники называют даже зловещую Ламию, которую позже, за связь с самим Зевсом, Гера обратила в вампира.

Такая бешеная и хаотическая сексуальная активность атрибутирует Посейдона не только и не столько как традиционного патриархального лидера — его роль среди Олимпийских богов иная, он повелитель стихии, а не всего мироздания, — но в большей степени указывает на его древность: полигамия, как и инцест, присуща самым ранним, замкнутым первобытным сообществам. Маркером архаичности персонажа являются и явные следы первичных анималистических культов, например, часто повторяющийся сюжет с превращением в животных: коня, барана, птицу или дельфина — облики которых Посейдон принимал, чтобы овладеть своими пассиями. Символами Посейдона являются гиппокамп — полуконь-полурыба, каких запрягают в колесницу владыки морей, и трезубец — древнейшее орудие рыболовов.

В историях про Олимпийских богов бросается в глаза их крайний антропорфизм. Он в принципе характерен для архаического сознания, отождествляющего себя с окружающим миром, в результате чего вся природа оказывается наделенной человеческими чертами: грустит, радуется, гневается, стремится погубить человека или помогает ему. Но в описании жизни обитателей Олимпа и их многочисленных родственников, в этих бесконечных адюльтерах, ссорах, сценах ревности, скандалах, интригах и препирательствах столько не просто человеческого, а даже какого-то бытового, они так близки в своих слабостях и страстях людям, и тогдашним, и нынешним, что сложно удержаться от иронического тона, когда рассказываешь о перипетиях их божественного, но такого понятного существования. Они женятся, рожают, изменяют, обманывают, ссорятся, порой дерутся и снова мирятся. Они постоянно таскаются с Олимпа на землю в поисках приключений. Они едят амброзию и пьют нектар, которые получают из дыма жертвоприношений: заколотых жертвенных тельцов и агнцев люди разделывают на части, и одни части сжигают, а другие съедают сами, становясь, таким образом, сотрапезниками на пиру у богов[8]. Но люди вполне в состоянии и уморить богов голодом, если прекратят приносить жертвы — и примеров таких попыток достаточно. При определенных обстоятельствах боги могут получить от смертных копьем, и довольно болезненно, причем смертный останется безнаказанным. Глядя на эту развеселую компанию довольно легкомысленных полуобнаженных атлетичных красавцев и вечно юных красавиц, постоянно пирующих на вершине Олимпа, подвластных мимолетным влюбленностям, зависти, гневу и боли, невольно задаешься вопросом: действительно ли древние греки во все это верили?

В буквальном смысле, разумеется, нет. Сегодня практически каждый так или иначе верит по-своему в Бога — ну, или, как минимум, не отказывает вовсе в гипотетическом существовании чему-то высшему и непознаваемому — но вряд ли кто-то даже из числа самых консервативных ортодоксов воображает его как реального старика, усевшегося поверх хмурых туч, чутко прислушивающегося к происходящему на земле и окруженного пухлощёкими ангелами с арфами наперевес. Собственно, так Бога не представляли и те, кому мы обязаны этому образу: например, Дионисий Ареопагит, богослов и философ христианской античности, указывая на символизм любых божественных изображений, писал, что «Бог изображается как старец, и это означает, что он древний и сущий», но вовсе не то, что он в самом деле таким старцем является.

Боги на горе Олимп. Гравюра, 1565 г.

Очевидно, что для жителей древней Эллады не было тайной, что на верхушке горы Олимп нет никаких дворцов, построенных из золота и серебра, в которых денно и нощно пируют бессмертные боги. Нужно помнить, что, например, уже в VI в. до н. э. Пифагор Самосский высказал гипотезу о шарообразной форме Земли, а глава Александрийской библиотеки Эрастофен в III в. до н. э. не просто знал, что Земля круглая, но при помощи палки и солнечной тени верно вычислил длину ее окружности. Хотя судить о культуре народа по лучшим его представителям неправильно, но, во-первых, интеллектуальное неравенство древнегреческого общества было куда менее значительным, чем современного, а во-вторых, для появления гениев нужна рождающая их среда. Добавим к этому, что уже в IV в до н. э. существовали так называемые мифографы, которые не столько собирали и записывали мифы, сколько объясняли их символизм и пытались вписать их в исторический контекст.

Но если вера в Олимпийских богов не была буквальной, то как они воспринимались людьми той эпохи и кем являлись для системы античного мировоззрения?

Где-то на Олимпе в неброском чертоге живут три сестры, три дочери Ночи, три мойры (рим. парки) — богини судьбы. Мойра Клото прядет нить судьбы человека, олицетворяя ее неуклонное действие; мойра Лахесис вынимает, не глядя, жизненный жребий, символизируя этим случайность; мойра Атропос записывает назначенный жребий на свиток, закрепляя неизменность и неотвратимость. Над определенной ими судьбой не властны ни люди, ни боги, ни даже Зевс; но и сами мойры не вершат своей воли, а лишь следуют велениям Фатума, Рока, что властвует над смертными и над бессмертными.

В этой системе боги — простые функционеры судьбы, исполнители воли неведомого Рока, которую можно узнать, но нельзя изменить. Горний мир Олимпа символизирует усеченная пирамида, на плоской верхушке которой находятся боги, но истинная вершина скрыта от взора. Отражение такого представления о мироздании мы находим у античных философов: Сократ, например, чтил народных богов и участвовал в необходимых обрядах, но его Бог — это некий единый космический разум; Аристотель говорил о Боге, как о первопричине, первом двигателе, а Платон различал персонифицированных богов и высшее безличное Божественное начало. Известно, что этому единому, безличному, Неведомому Богу (греч. Ἄγνωστος Θεός) в Афинах был посвящен отдельный храм, Его именем клялись афиняне, а апостол Павел построил всю свою проповедь в Афинах на том, что отрекомендовался посланником «Сего, Которого вы, не зная, чтите» (Деяния, 17, 23).

Перед этим Неведомым Богом и Роком трепещет сам Зевс, покорный велениям неумолимой судьбы, как и самый жалкий из смертных.

Такая модель мироздания определяет ценности нравственной парадигмы древнегреческой мифологии: если понятия Добра и Зла тождественны Порядку и Хаосу, то Рок — это стержневая основа, утверждающая гармонию, а боги — инструмент ее поддержания; таким образом, самыми страшными прегрешениями будут попытка избегнуть судьбы, обмануть богов или проявить к ним неуважение. Гуманистическая нравственность в этой системе еще не имеет силы; человек пока не бросил вызов богам, а они имеют полное право быть сколь угодно мстительными и жестокими, пока исполняют свои функции и поддерживают мироздание в определенном порядке.

И этим правом, надо сказать, боги пользуются в полной мере.

Аполлон содрал кожу живьем с сатира Марсия лишь за то, что тот осмелился состязаться с ним в музыкальном искусстве.

Мать десяти дочерей и десяти сыновей (различные источники указывают разное количество, но всего не меньше двенадцати) Ниоба как-то вздумала хвастаться перед богиней Лето своей многодетностью: я вот простая женщина, а двадцать детей родила, а ты богиня — и только двоих кое-как. Лето в слезах нажаловалась на Ниобу тем самым двоим своим детям, Аполлону и Артемиде. Брат с сестрой ворвались в дом Ниобы и у нее на глазах расстреляли из луков всех детей до единого, невзирая на душераздирающие мольбы несчастной матери, которая от горя превратилась в камень.

Милейшая Афродита за то, что сын речного бога Нарцисс систематически отвергал ее дары в виде эротического внимания со стороны хорошеньких нимф, сделала так, что бедняга влюбился в собственное отражение и умер в конце концов, сойдя с ума от тоски и самолюбования.

Царь скифов Эрисихтон срубил дуб в священной роще Деметры; за это любящая мать и нежная сестра наслала на него столь неутолимый голод, что Эрисихтон умер, сдирая зубами собственное мясо с костей.

Очень ранимым был и вечно хмельной Дионис: царь Ликург, рискнувший разогнать вакханалию, досаждавшую ему громким пением и криками, лишился зрения; две дочери другого царя, Орхомена, предпочли пьяным пляскам вечер дома за прялкой — Дионис лично явился к ним с приглашением и сначала до смерти напугал, натравив диких зверей, а после превратил и самих сестер в летучих мышей; правителя Фив Пенфея, боровшегося с бесчинствами праздников в честь Диониса, растерзали на части обезумевшие от вина вакханки, среди которых была и мать Пенфея, насадившая оторванную голову сына на палку.

Нарцисс. Гравюра, 1536–1569 гг.

Даже мудрая Афина не сдержалась однажды: разорвала на части покрывало ткачихи Арахны, вызвавшей ее на профессиональный поединок, да еще и треснула по голове ткацким челноком, а когда несчастная повесилась, не выдержав потрясения, то превратила ее в паука.

Те, кто противился богам с особым упорством, и наказаны были изощренно, даже с некоторым философским изяществом. Для этих немногих царство мрачного Аида действительно стало адом, местом нескончаемых, вечных мучений.

Печально известный Сизиф, подаривший нам фразеологизм для обозначения бессмысленного труда, был царем Коринфа и славился богатством и хитроумием. Однажды он стал случайным свидетелем очередного любовного приключения Зевса: тот похитил у речного бога Асопа дочь-нимфу и перенес на остров близ побережья, чтобы периодически с нею уединяться. Сизиф немедленно обратил свое знание в пользу и рассказал Асопу, где искать дочь, в обмен на неиссякаемый водный источник близ Коринфа. Разгневанный Зевс выслал к Сизифу бога смерти Таната, но вместо того, чтобы заточить смертного в подземельях царства Аида, Танат сам оказался скованным цепями и запертым в подвале дворца Сизифа, попавшись в ловушку хитроумного коринфянина. Это остановило круговорот рождения и смерти и нарушило установленный в мире порядок, что, как нам известно, есть тягчайшее из преступлений. На выручку незадачливому Танату отправили Ареса; тот освободил из оков бога смерти, который немедленно забрал душу Сизифа в обитель теней. Но Сизиф успел перед смертью наказать жене, чтобы та ни в коем случае не погребала его, не совершала положенные по такому случаю обряды и не приносила жертвы богам. Аид, Персефона, а за ними и прочие олимпийцы озадачились отсутствием дыма жертвенников и связанной с этим нехватки амброзии и нектара, и приступили с вопросами. Тогда Сизиф отпросился домой, чтобы напомнить забывчивой женщине об обязанностях перед богами. Назад он возвращаться не думал, но устроил пышное празднество по случаю своего благополучного возвращения оттуда, откуда никто доселе не возвращался. За пиршественным столом его и застал разъяренный Танат, и на сей раз без проволочек исторг душу обманщика и потащил обратно к Аиду.

Сизиф, Иксион и Тантал. Офорт 1790 г.

За нарушение гармонии мира, обман богов и непочтительное вмешательство в их личную жизнь Сизифу было назначено наказание: он осужден вечно вкатывать в гору огромный камень, и каждый раз, когда уже совсем близко вершина, когда трещат от напряжения суставы, когда гудящей болью наливаются мышцы перед последним усилием, камень вырывается у него из рук, катится вниз, и приходится начинать все сначала. В этой пытке куда больше нравственного, чем физического компонента. Как писал в своих дневниках Достоевский, повествуя о годах, проведенных на каторге: «если б захотели вполне раздавить, уничтожить человека, наказать его самым ужасным наказанием, то стоило бы только придать работе характер совершенной, полнейшей бесполезности и бессмыслицы».

Выражение «танталовы муки» менее популярно, чем «сизифов труд», но Тантал, царь города Сипил, разгневал богов никак не менее, чем его коллега Сизиф.

Тантал был сыном самого Зевса, богатым счастливцем и любимцем богов, которые не только часто захаживали к нему в гости, но и приглашали его посидеть с ними за столом на Олимпе — дело для смертных неслыханное. Тантал таскал с Олимпа амброзию и нектар, угощал ими смертных друзей и не шутя почитал себя равным бессмертным — увы, так бывает, если твой отец царь богов. Зевс до поры терпел высокомерие своего сына и выходки, за которые человека попроще уже давно вывернули бы наизнанку. Так, однажды из святилища Зевса на Крите некий Пандарей украл золотую собаку и отдал ее на хранение своему приятелю Танталу. Разумеется, Зевс сразу узнал, кто припрятал похищенное, и отправил к сыну бога Гермеса с требованием немедленно собаку вернуть. Но Тантал вместо этого принялся отказываться и врать, что никакой золотой собаки не видел, и даже поклялся в том водами Стикса и другими страшными клятвами, нарушать которые опасались и боги. Невероятно, но это сошло Танталу с рук — ну, только собаку все-таки отобрали. Однако безнаказанность порождает порочность, и однажды Тантал, просто чтобы проверить, так ли всеведущи боги, убил своего сына Пелопса, разделал и подал его мясо собравшимся у него за столом Олимпийским богам. Разумеется, никто из них не притронулся к страшной трапезе, лишь Деметра, задумавшись, надкусила было плечо, но ее быстро одернули. Беднягу Пелопса вернули к жизни, испорченное плечо заменили протезом из слоновой кости, а вот Тантал так легко не отделался. Чаша терпения Зевса исполнилась, и наказание последовало суровое: с тех пор и целую вечность Тантал мучается от нестерпимой жажды, стоя по горло в воде — и не может напиться; терзаемый голодом, протягивает руки к свисающим над головой плодам — но их тут же уносит порыв ветра; в довершение мук, над ним нависает скала, грозя обрушиться вниз, и к жажде с голодом добавляется страх. В заключение стоит отметить, что сугубый гнев Олимпийских богов вызвал не факт изуверского убийства Танталом родного сына, а то, что он усомнился в их всеведении.

Все эти устрашающие рассказы о смертных, самым жестоким образом наказанных за непочтительное отношение к богам и их воле, фиксируют в системе ценностей понимание «что такое плохо» и, соответственно, какие последствия это «плохо» несет. Положительные примеры «что такое хорошо» демонстрируют другие мифы. Их великое множество, и мы вспомним только о трех самых известных, характерных и ярких историях, которые называются

Мифы о героях

…15 июня 1985 года в зал Рембрандта ленинградского Эрмитажа вошел ничем не примечательный мужчина в толстых очках. Он огляделся, спросил у смотрительницы, какая картина тут самая ценная, и, получив ответ, быстрым шагом подошел к полотну, выплеснул на него полную банку концентрированной серной кислоты и успел еще два раза ударить ножом, пока его не скрутили. Картиной, едва не погибшей от нападения сумасшедшего вандала, была рембрандтовская «Даная». Кислота попала на живот и бедра изображенной на холсте молодой женщины, которая приподнялась на постели и с любопытством протянула руку к источнику наполняющего комнату теплого сияния, отсвета невидимого зрителю божественного золотого дождя, драматической антитезой которому стали капли разрушительной кислоты, выплеснутой безумцем.

Изображенная на картине Даная была дочерью Акрисия, царя Аргоса, земли на северо-востоке Пелопоннеса. Когда-то оракул предсказал царю, что он погибнет от руки своего внука, сына Данаи, а потому Акрисий, недолго думая, спрятал дочь в подземном чертоге. С мотивом предсказанной смерти от рук потомка, чаще всего, сына, и панического страха перед такой смертью мы еще не раз встретимся в мифологических сюжетах. Этот древний ужас перед наступлением беспомощной старости, когда дети и внуки могут избавиться от ставшего обузой дряхлого патриарха, чтобы не делить с ним добываемый тяжким трудом кусок хлеба, характерен для традиционной аграрной культуры. В стремлении уравновесить его, возникает культ почтения к старости, ценности, действительной или мнимой, знаний и опыта старшего поколения, и практика безжалостного воспитания, когда рефлекторное почтение к родителю жестоко вбивалось физически, чтобы и мысли не возникало противиться воле отца или деда.

Заточение в подземелье не помогло: очарованный красотой девушки Зевс проник к Данае под видом золотого дождя, и очень скоро Акрисий в ужасе услыхал доносящийся из чертогов дочери детский голос и смех. Так родился Персей, первый из великих героев древнегреческой мифологии, о которых далее пойдет речь.

Персей. Гравюра 1813 г. Гравированный рисунок с работы Антонио Канова (1757–1822)

Не надеясь на силу репрессивной педагогики, Акрисий посадил дочь и внука в большой деревянный ящик, заколотил крышку гвоздями и бросил в море — еще один сюжет, знакомый многим с детства по пушкинской «Сказке о царе Салтане». Ящик носился по волнам и благополучно оказался на берегу острова Сериф. Рыбаки вытащили Данаю и сына; плененный красотой молодой матери, царь острова Полидект принял их под свою опеку. Персей растет во дворце, набираясь силы, мужества и сообразительности. Со временем Полидект решил, что пора бы уже оформить гостеприимство официально, и вознамерился взять Данаю в жены, причем ее желание при этом, как водится, не учитывалось. На защиту матери встал юный Персей, в качестве аргумента ссылаясь на свое божественное происхождение. Полидект скрипнул зубами и предложил дерзкому мальчишке доказать, что его отец Зевс, совершив достойный его имени подвиг. Например, убить горгону Медузу.

Горгонами назывались три чудовищные сестры, Стейно, Эвриала и Медуза. Все три — в блестящей непробиваемой чешуе, с когтистыми громадными лапами, золотыми крыльями, ядовитыми змеями вместо волос и взглядом, обращающим всякого в камень. Происхождение их доподлинно неизвестно; чаще всего в качестве родителей называют ночную богиню Нюкту и бога смерти Таната. Стейно и Эвриала были бессмертны, и только Медузу теоретически можно было убить, но вряд ли ее мог одолеть простой смертный. Иное дело — сын Зевса: на помощь Персею пришли Гермес, который отдал герою свой изогнутый меч, способный прорубить чешую горгоны, и Афина, подарившая зеркальный щит, вещь необходимую, когда имеешь дело с тем, кто может обратить тебя в камень одним только взглядом. От нимф, встретившихся на долгом пути до горгон, Персей получил шлем-невидимку, сандалии с крыльями для полетов по воздуху и волшебную сумку, меняющую размер в зависимости от содержимого. С подобной экипировкой и при постоянной консультативной поддержке Афины с Гермесом у Медузы не было шансов против Персея: он выследил ее и сестер на каменистом острове посреди моря, прицелился, глядя в зеркальный щит, ударом меча отрубил голову спящей Медузе, положил в сумку и умчался на крылатых сандалиях прежде, чем две оставшиеся горгоны проснулись и заметались по воздуху, оглашая окрестности воплями горя и ярости.

В истории про следующий подвиг мы встретимся с целым созвездием из созвездий. На обратном пути, пролетая мимо африканского побережья, Персей заметил девушку, прикованную к скале у прибоя. Это была Андромеда (ныне она хорошо видна на ночном небе в северном полушарии), в ужасе ожидающая морского чудища, которое должно было ее сожрать. Опять мы встречаем сюжет, характерный для древнегреческой мифологии и уже хорошо знакомый нам: мать Андромеды Кассиопея (созвездие из пяти звезд чуть севернее Андромеды), жена местного правителя Кефея (околополюсное созвездие, видимое в любое время ночи над горизонтом), поспорила с морскими нимфами, утверждая, что красивее их. Разозленные нимфы нажаловались Посейдону, и тот, без лишних раздумий, наслал на владения Кефея чудовищного монстра, который принялся разорять и опустошать побережье. Несчастный Кефей обратился за разъяснениями к оракулу и получил категоричный ответ: за то, что Кассиопея посмела сравнить себя с нимфами, да еще и в превосходной степени, придется отдать на съедение чудищу дочь, ибо ничем меньшим гнев Посейдона не удовлетворится. Персей не остался в стороне: Андромеда была прехорошенькая, родители согласились отдать ее Персею в жены, да и сама несчастная, прикованная к скале в ожидании чудища, не противилась браку с героем. Едва жуткая тварь всплыла из глубин, Персей атаковал с воздуха, налетев на крылатых сандалиях. Одни источники утверждают, что битва была жестокой и долгой, другие — что Персей просто использовал голову горгоны Медузы, чтобы обратить монстра в каменную скалу, но, как бы то ни было, красавица была спасена, а чудовище — повержено. Персей принес благодарственные жертвы Афине и Гермесу — очень важная деталь, особенно учитывая то, что он по сути не дал свершиться каре Посейдона — и дело закончилось свадьбой. Правда, торжество было несколько омрачено бывшим женихом Андромеды, неким Финеем, который ворвался на свадебный пир с толпой вооруженных соратников, но завязавшуюся было битву решила голова Медузы: Персей призвал всех, кто ему друг, отвернуться, и вынул свой страшный трофей, обратив нападавших в мраморные статуи.

После свадьбы молодожены отправились за Данаей на остров Сериф. Некоторые авторы утверждают, что злокозненный Полидект, воспользовавшийся отсутствием Персея, совершил-таки над Данаей насилие; в любом случае, без заступничества своего сына ей там приходилось несладко, а потому на свет снова была извлечена сакраментальная голова. Полидект мгновенно окаменел, став памятником собственной низости и невоздержанности в страстях. Передав власть над островом брату Полидекта, Персей, Андромеда и Даная вернулись в родные края. Узнав об этом, Акрисий в страхе бежал из города, а Персей с благодарностью вернул меч Гермесу, шлем, сандалии и сумку — нимфам, зеркальный щит вместе с трофейной головой Медузы отдал Афине и стал править в Аргосе. Спустя много лет по какому-то случаю он устроил в городе спортивные состязания, на которые собрались атлеты и зрители со всей Эллады. Принял в них участие и Персей: он неплохо умел метать диск. Снаряд, посланный мощной рукой сокрушителя горгоны Медузы, отскочил от земли и вылетел на трибуны, насмерть поразив какого-то древнего старика. Это был Акрисий, который всю жизнь прожил в ужасе перед смертью от руки внука и вернулся в родные края буквально на день, чтобы посмотреть спортивные игры.

Того, что написано в свитке мойры Атропос, не изменит никто.

Персей — почти идеально чистый образец героя архаических мифов. Он имеет божественное происхождение, причем неоспоримое: у Данаи вовсе не было мужа, который мог хотя бы номинально назваться отцом, и зачатие сына от золотого дождя являлось в полной мере чудесным. В отличие от некоторых других полубогов, злоупотреблявших родством, Персей всегда оставался почтителен к бессмертным, не дерзил и не превозносился, не пытался присвоить подарки и не забывал поблагодарить. Но самое главное — и это важнейший маркер древности персонажа — его подвиги связаны с победами над чудовищами, а не над людьми. Вновь вспомним бинарные оппозиции древнегреческой мифологии: если добро и зло тождественны порядку и хаосу, то и высшей доблестью будет борьба против порождений хаоса. Это отголосок древнейших времен, когда человек отстаивал свое место в противостоянии с разрушительными силами природы; когда первые племенные общины еще не сложились в традиционные государства, основанные на власти военных элит, а патриархально-военная культура таких государств еще не развилась настолько, чтобы создать культ войны. Архаический герой совершает подвиги, сокрушая угрожающих людям чудовищ, в этой роли он — со-творец и помощник богов; возможно, поэтому убийство подводного монстра, посланного Посейдоном, обошлось для Персея без последствий. Точно так же идеальный герой-правитель, царь или вождь в архаических мифах не военачальник, не воин, но устроитель данной ему земли в гармонии и справедливости. Примером такого правителя является другой хорошо известный герой классического античного мифа — Тесей.

Божественное происхождение Тесея небесспорно: его отцом был Эгей, царь Афин, а матерью — Эфра, дочь царя Трезены Питфея. Утверждение, что настоящим отцом Тесея был Посейдон, сделанное на том основании, что повелитель морей когда-то состоял с Эфрой в кратковременной связи, представляется несколько искусственным — своего рода формальность, необходимая запись в метрике истинного героя.

Тесей появился на свет на родине матери, в Трезене, и оставался там до совершеннолетия. Его отец Эгей сразу после рождения сына вернулся в Афины, но перед отбытием оставил под обломком скалы свой меч и сандалии: по ним он должен был узнать Тесея, когда тот наберется достаточно сил, чтобы сдвинуть увесистый камень, и только после этого отправится в Афины, чтобы принять у отца царский престол. Это типичный сюжет инициации героя: схожим образом, например, юный Артур извлекает меч из камня и тем самым свидетельствует свое право на власть над всей Англией.

Когда Тесею исполнилось шестнадцать лет, мать привела его к заветной скале; сын с легкостью сдвинул камень, надел сандалии, опоясался отцовским мечом и отправился в Афины. Здесь мы видим еще один характерный сюжетный архетип, связанный с инициацией — путь испытаний, пройдя который до конца, герой доказывает свою состоятельность. От родного Тесею Трезена (сегодня это небольшое село с населением около семисот человек) до столичных Афин примерно 160 километров в обход залива Сароникос — расстояние не очень большое по меркам любого времени: первый марафонский бегун Фидиппид за полдня пробежал 42 километра, чтобы принести афинянам весть о победе над персами. Тем более удивительно, сколько опасных злодеев, чудовищ и маниакальных убийц обреталось на этом коротком отрезке пути до тех пор, пока по нему не прошел Тесей.

Буквально сразу, на границе Трезена, ему встречается великан Пирифет — между прочим, сын бога Гефеста! — убивавший всех без разбора железной палицей. Тесей свернул Пирифету шею, чтобы тот не позорил имя отца, а палицу взял себе. На Коринфском перешейке, соединяющем полуостров Пелопоннес с материком, Тесей сталкивается с неким Синидом, известным как «сгибатель сосен», любителем привязывать путников к согнутым верхушкам деревьев и разрывать их таким образом пополам. Та же участь постигает и самого Синида, а Тесей, расправившись с опасным разбойником, буквально сразу вступает в схватку с существом пострашнее: громадной кроммионской свиньей, опустошившей окрестности. Как и прочие подобные монстры, она имела сверхъестественное происхождение и была произведена на свет уже знакомым нам змеем Тифоном, испепеленным Зевсом в последнем акте битвы с титанами, и Ехидной, полуженщиной-полузмеей, инфернальной русалкой с прекрасным лицом и торсом, но змеиным хвостом. Происхождение свинье не помогло: Тесей заколол ее и продолжил свой путь вдоль побережья к скалистым окрестностям Мегары. Тут на горной трапе угнездился разбойник Скирон, угрозами и насилием заставлявший прохожих мыть себе ноги, а потом пинком отправлявший их в пропасть. Изображения на древних амфорах рисуют встречу Скирона с Тесеем по-разному: то ли герой огрел разбойника тазиком для омовения, то ли сразу схватил за ногу и сбросил с обрыва, но исход не вызывает сомнений — путь через скалистое побережье стал свободным и безопасным. Еще чуть больше 20 километров — и неподалеку от Элефсина Тесей вступает в борьбу с неким Керкионом, злобным гигантом, истязавшим дочь за связь с Посейдоном и заставлявшим путников бороться с собой без всяких правил до смертельного исхода. Тесей и здесь вышел победителем из поединка, одолев Керкиона не столько за счет физической силы, сколько ловкостью и мастерством, таким образом положив начало искусству борьбы. Наконец, почти у самых Афин Тесею встретился персонаж, которому современный язык обязан известным фразеологизмом, обозначающим крайне тесные, невозможные к исполнению рамки или ограничения: Дамаст, более известный как Прокруст, со своим прославленным ложем. На него он силой укладывал путешественников, и, если оно оказывалось слишком длинным, то растягивал несчастных, пока не разрывал мышцы и позвоночник, если коротким — отрубал ноги. Тесей той же мерой отмерил и самому Прокрусту: негодяй оказался длиннее на целую голову, чем его роковое ложе, и эту голову Тесей отрубил, поставив точку как в злодеяниях безумного убийцы, так и в своих приключениях по пути в Афины.

Отметим самое главное: во-первых, как и Персей, Тесей совершает не воинские подвиги, он сражается с проявлениями зла и хаоса, пусть даже большинство из них встречаются в человеческом облике; во-вторых, проходя путь испытаний, Тесей, как будущий царь Афин, наводит порядок на своих землях, верша справедливый суд и восстанавливая порядок — важнейшая функция истинного правителя в системе архаической мифологии.

В Афины Тесей прибывает неузнанным и представляется отцу простым странником, ищущим пристанища и защиты. Эгей не узнаёт сына; зато его сразу узнала Медея[9], беглая волшебница из Коринфа, хитростью заставившая Эгея взять ее в жены. Злокозненная колдунья, умело играя на мнительности престарелого царя, убеждает его, что незнакомец — это лазутчик неизвестных врагов, и уговаривает отравить Тесея. Эгей соглашается, но на пиру, который мог стать роковым, тот показывает отцу свой меч. Эгей узнает и оружие, и сандалии, и сына; Медея в страхе бежит, а торжествующий царь предъявляет Афинам своего наследника. В этой роли Тесей продолжает обустраивать свои будущие владения: он избавляет окрестности от чудовищного марафонского быка, а затем приступает к своему самому известному подвигу. Если для Персея титульные, если можно так выразиться, «программные» свершения — это победа над горгоной Медузой и спасение Андромеды, то для Тесея — визит к Минотавру, и мы последуем за ним, едва только чуть лучше поймем генеалогию как чудовищного персонажа, так и самого мифологического сюжета.

Слово Минотавр (др. греч. Μῑνώταυρος) двусоставное, оно означает буквально «бык Миноса», и если со значением «тавр» — бык, все очевидно, то имя Миноса требует некоторых пояснений.

Царь Минос — квазиисторический персонаж; это означает, что есть основания как утверждать достоверность его существования, так и сомневаться в нем. В мифологическом контексте он сын Зевса и Европы, царь острова Крит; его имя дало название минойской цивилизации, одной из основных средиземноморских цивилизаций бронзового века, существовавшей на Крите в течении почти полутора тысяч (!) лет, с XXX по XII вв. до н. э. События мифа о Тесее и Минотавре относятся к последним векам существования этого впечатляющего социально-культурного образования, когда Крит стал мощной морской державой, а в столичном Кноссе и других областях острова были построены так называемые дворцы, которые представляли собой не просто пышно украшенные жилища правителей, но гигантские комплексы с очень сложной планировкой и архитектурой, совмещавшие в себе представительские, торговые и культовые функции. Одним из таких был и знаменитый мифологический Лабиринт, ставший нарицательным именем для строений с запутанными и изощренными системами ходов и коридоров. Его имя собственное тоже заслуживает внимания: общепринятой является гипотеза его происхождения от слова «лабрис» (др. греч. Λάβρυς), которым называли двухлезвийный боевой топор. Его изображениями якобы были украшены стены Лабиринта, и не случайно: лабрис — не просто оружие, но и древнейший культовый артефакт минойской цивилизации, который использовался для жертвоприношений исключительно женщинами — жрицами. Этот факт, как и версия, что форма лабриса повторяет силуэт бабочки и символизирует женское начало, а также восходит к первобытному матриархальному культу Великой Матери, сделали двусторонний топор одним из современных символов однополой женской любви. Все это: имя Миноса, дворец-лабиринт, секиры-лабрисы — маркеры глубокой архаики, в которую корнями уходит миф о Тесее.

Таким же маркером является и образ самого Минотавра, чудовища с телом человека и головой быка, чья зооморфность указывает на древность происхождения. Он был рожден Пасифаей, женой царя Миноса, от ее противоестественной связи с быком — самым настоящим, а не божественным, как можно было бы ожидать. По одному из преданий, чтобы соблазнить животное, Пасифая ложилась в деревянную корову, специально сделанную для нее знаменитым Дедалом, известным нам как изобретатель крыльев и отец злополучного Икара — мифологический мир иногда очень тесен. Ужасающего отпрыска своей специфически развращенной супруги Минос заточил в Лабиринте и отправлял к нему на растерзание осужденных смерти преступников, а также семерых юношей и семерых девушек, ежегодно получаемых от Афин в качестве символической, но постыдной и страшной дани — явное наследие тех времен, когда власть Крита распространялась на всю островную и материковую Элладу. Избавить афинян от этой дани и отправился на Крит отважный Тесей на корабле под траурными черными парусами, заняв место одного из семерых юношей, обреченных на смерть.

Дальнейшие события хорошо известны. В Тесея влюбилась дочь Миноса прекрасная Ариадна, и тайком от отца передала герою меч и клубок ниток, который должен был помочь выйти из Лабиринта, запутанные ходы которого представляли опасность не меньшую, чем блуждающее в них чудовище. Тесей заколол Минотавра — в другой версии, забил кулаками без всяких мечей — и вывел пленников на свободу. Теперь им предстоял побег; верная Ариадна ждала Тесея, и вместе они поспешили к причалу. Тесей прорубил днища у кораблей критян, вместе с радостными афинянами и Ариадной взошел на свое судно, поднял паруса и устремился в обратный путь. По дороге они сделали остановку у острова Наксос, где произошло одно весьма характерное событие: Тесею явился бог Дионис и без обиняков заявил о своих видах на Ариадну. Тесей не стал спорить, вежливо согласился и быстро снялся с якоря, оставив спящую Ариадну в распоряжении бога виноделия. Он так торопился, что в суматохе забыл поменять паруса: перед отбытием они договорились с Эгеем, что, если предприятие завершится успешно, то паруса на корабле будут белыми. Нечастный Эгей, напряженно всматриваясь вдаль, увидел, что паруса остались черного цвета, что означало гибель сына и всех его спутников. В отчаянии он бросился в море, которое с тех пор носит его имя.

На временах правления Тесея в Афинах мы не будем останавливаться подробно, хотя там есть, о чем рассказать: например, о битве с амазонками, державшими в осаде Афины, или о схватке с кентаврами, устроившими резню на свадебном пире. Это увлекательно, но не так важно. Обратимся к последним событиям жизни Тесея. Его друг Пирифой, на свадьбе которого и произошла кровавая битва с кентаврами, рано овдовел и страдал от одиночества. Сам Тесей тоже все еще оставался один. Приятели договорились помочь друг другу выкрасть любую невесту, какую только не пожелает один и другой. Сказано — сделано; первым делал выбор Тесей, и Пирифой честно помог ему похитить из отчего дома только-только вступающую на порог юности прекрасную Елену, дочь Зевса и Леды, из-за которой позже разразится троянская война. Елену, отчаянно петляя по всей Элладе, чтобы спутать следы, скрыли в крепости Афидны — не путать с Афинами, до которых от крепости примерно километров тридцать. Настало время загадывать Пирифою — и тот, к изумлению и ужасу друга, пожелал взять в жены супругу Аида, несравненную Персефону. Трудно сказать, почему Тесей согласился помочь в такой безумной авантюре; может быть, вспомнил, как поспешно бежал с острова Наксос, оставив Дионису полюбившую его и поверившую ему Ариадну; а может, данное другу слово оказалось важнее, чем почтение к богам. Как бы то ни было, но друзья забрались в подземное царство мертвых и принялись искать Персефону. Дело предсказуемо кончилось скверно: разъяренный Аид приковал незваных гостей к каменному трону у самого входа в свои владения. Много позже другой прославленный герой мифов, Геракл, попав с оказией в царство Аида, освободил Тесея из каменных пут; Пирифой же остался там навсегда.

Первый визит Вакха к Ариадне. Художник: Джон Флаксман (1755–1826)

Пока Тесей томился в подземельях Аида, братья Елены нагрянули с войском, нашли и освободили сестру, а власть в Афинах передали давним врагам Тесея. Когда он вышел на волю из подземного царства, то вынужден был бежать, и в конце концов совершенно бесславно погиб на Эвбее от вероломной руки тамошнего царя Ликомеда.

Чаша для смешивания вина и воды, изображающая битву между греками и амазонками. Ок. 450 г. до н. э.

Геракл. Художник: Дамиано Пернати. 1804 г.

Безнаказанно оскорблять богов не смеет никто. И герои не исключение.

В сравнении с Персеем, который в основном действует в мифологическом пространстве, Тесей в большей степени связан с хронотопом античной реальности. Древнегреческий историк Филохор в «Аттиде», Павсаний в «Описании Эллады», другие позднейшие мимографы, вплоть до Плутарха, по-разному трактовали миф о Минотавре, высказывали предположения, что его прототипом был полководец Миноса, страшной силы и ужасной свирепости, однако почти никто не высказывал сомнений в историчности самого Тесея как царя, правившего Афинами во времена, бывшими седой древностью даже для античных историков.

Ярко выраженная дуальность мифологического и реалистического характерна и для образа самого известного древнегреческого героя — Геракла (рим. Геркулес).

Его популярность в античности была огромна; он оставил свой след почти во всех главных мифологических циклах о героях, а посвященные ему храмы и алтари воздвигали от Херсонеса до Рима. Не все боги пользовались такой всенародной любовью, как этот человек, ставший одним из богов после смерти.

В Александровском саду Петербурга, что рядом с Адмиралтейством, стоит копия знаменитой римской статуи Геракла Фарнезского: мускулистый, тяжеловесный дядька с большой бородой, довольно добродушный с виду, опирается на здоровенную палицу, укрытую шкурой льва. Не знаю, как обстоит дело сейчас, но во времена моего детства любопытный малыш, оказавшись рядом, непременно спросил бы у папы: «Кто это такой?». А папа, пусть даже и не открывал древнегреческих мифов со школы, но обязательно вспомнил бы и рассказал о том, как Геракл одолел страшную многоголовую гидру и победил не менее ужасного льва, и еще, может быть, про Авгиевы конюшни. И малыш бы понял, что Геракл — это кто-то вроде наших богатырей, могучий добряк, защитник людей от драконов и разных чудищ. На самом деле, если бы знание биографии самого прославленного героя античности было в отце семейства ярко и живо, он бы поспешил увести от него, даже мраморного, и малыша, и маму подальше.

Геракл был сыном Зевса и Алкмены, жены фиванского героя Амфитриона. Наличие мужа никогда не было для Зевса помехой, не смутило и на этот раз; гораздо более важным являлся тот факт, что Алкмена приходилась внучкой Персею, который, как известно, тоже рожден был от Зевса, и нынешняя связь должна была подарить миру героя, невиданного доселе. Гесиод, например, прямо указывает, что в этот раз Зевс действовал не под влиянием страсти, как случалось обычно, но «бессмертным и людям трудноусердным желая родить отвратителя бедствий». Насколько это удалось, мы увидим позднее. Пока же Зевс так шумно радовался очередному внебрачному сыну, который, к тому же, по праву рождения обретет власть над всеми потомками Персея, что окончательно разозлил и без того не слишком счастливую Геру. Она, как-никак, покровительствовала браку и деторождению, а потому чуть замедлила роды Алкмены, чуть ускорила другие, и в итоге этой интриги и запутанных родственных отношений старшим в роду и главным над всеми стал не Геракл, а сын другого потомка Персея, Сфенела. Зевс только зубами скрипел от досады.

Как и полагается герою и полубогу, Геракл с младенчества демонстрировал выдающуюся силу: так, он, еще лежа в колыбели, задушил двух змей, которых подослала ему на погибель неугомонная Гера. Был и другой, характернейший для Геракла случай, происшедший уже ближе к отрочеству: во время урока музыки он так разозлился на своего учителя, что ударил его кифарой по голове и убил наповал. Такие внезапные припадки неконтролируемой смертоносной ярости будут преследовать Геракла всю жизнь и своей психиатрической достоверностью добавляют реализма этому мифологическому персонажу. После убийства учителя его призвали на суд; он оправдал себя тем, что учитель якобы ударил первым. Наказывать сына Зевса не стали, но Амфитрион все же почел за благо убрать своего божественного отпрыска подальше из города, и вместо уроков музыки отправил пасти стада.

Гера посылает Ириду с Немейским львом. Амфора. Ок. 500 г. до н. э.

Храм Аполлона в Дельфах. Фото 1895 — ок. 1915 гг.

В лесах и горах Гераклу было хорошо. Подросшего юношу периодически навещали боги, дарили подарки: Гефест выковал золотой панцирь, Афина собственными руками соткала одежду, Гермес преподнес меч. Но сам Геракл явно тяготел к простоте — он убил голыми руками горного льва, надел на себя его шкуру так, что череп служил шлемом, а лапы завязал на груди и сделал себе здоровенную палицу из твердого ясеня. В таком виде он явился и на войну: Фивы тогда враждовали с городом Орхоменом, которому платили дань. Геракл решил вопрос так, что в итоге Орхомен стал платить Фивам в два раза больше. Он отрезал пришедшим в срок за данью послам руки, уши, носы и с этим грузом отправил обратно, велев передать, что это все, что Орхомен получит от Фив, а потом разгромил явившееся войско и убил их правителя. Царь Фив Креонт счел за лучшее породниться с необузданным юным героем и отдал ему в жены свою дочь Мегару, которая родила Гераклу трёх прекрасных мальчишек.

Счастье длилось недолго. Мифологическое жизнеописание утверждает, что всему виной была опять Гера, наславшая на Геракла безумие, но, вспоминая учителя музыки, с этим можно и не согласиться. В приступе страшного гнева Геракл убил сыновей, чудом не прикончил жену, перебил почти всех детей своего сводного брата Ификла, побросал их трупы в костер и только после этого пришел в себя.

Похоже, Геракл сам осознавал, что проблема не в Гере. Источники говорят, что он очень переживал случившееся и даже отправился в священные Дельфы, к оракулу Аполлона, чтобы спросить, как жить дальше. Ответом было божественное указание поступить на двенадцать лет в услужение к его кузену Эврисфею, тому самому, который, благодаря Гере, на пару минут опередил Геракла в появлении на свет. Кстати, Диодор Сицилийский, мифограф I в. до н. э., рисует обратный порядок событий: узнав в Дельфах о необходимости пойти к Эврисфею на службу, Геракл впал в ярость, что и стало причиной кровавой трагедии. С житейской точки зрения это выглядит более правдоподобно.

Двенадцать лет у Эврисфея и двенадцать совершенных за это время подвигов — центральная и общеизвестная часть истории Геракла, в которой он предстает образцовым архаическим героем, сокрушающим хтонических чудищ и инфернальные порождения хаоса, спускающимся под землю, достигающего края земли и сражающимся с фантастическими народами.

Геракл и Гидра. Художник: Абрахам ван Стрий (1753–1826)

Рожденного Тифоном и Ехидной чудовищного Немейского льва Геракл оглушил дубиной и задушил.

Той же палицей посшибал все головы многоголовой Лернейской гидре — тут, правда, потребовалась помощь его друга Иолая, который прижигал гидре шеи, чтобы головы не отрастали снова, и он же отогнал огромного рака, впившегося клешнями Гераклу в лодыжку. Вытекший из гидры яд хозяйственный Геракл собрал и потом смачивал в нем свои стрелы. Ими он, скорее всего, перестрелял бронзовокрылых Стимфалийских птиц.

Целый год он гонялся за неуловимой Кернейской ланью, загнал ее от Пелопоннеса до самых берегов Дуная, с трудом подстрелил, а потом был вынужден объясняться с разгневанной Артемидой, потому что лань была послана ею людям в наказание за какие-то грехи.

Позже поймал живьем и притащил к Эврисфею исполинского Эриманфского кабана, по пути перебив ядовитыми стрелами попавших под горячую руку кентавров, в том числе своего друга, мудрого кентавра Харона, на беду оказавшимся не в том месте и не в то время.

Вычистил скотный двор царя Авгия, правившего Элидой, который в известном фразеологизме превратился в «конюшни». Геракл в этом случае проявил не только свою огромную силу, но и смекалку: вместо того, чтобы пытаться вручную очистить изрядно запущенный хлев, обильно унавоженный стадом из пяти сотен быков, он разобрал стены, отвел в скотный двор воды двух местных рек, которые унесли прочь нечистоты, а потом поставил стены обратно. Куда менее известно другое: Авгий обманул Геракла с оплатой и не отдал ему обещанные десять процентов от стада. Тогда Геракл только сжал зубы, но, как только освободился со службы у Эврисфея, собрал войско, явился в Элиду, убил самого Авгия, всех его союзников, пришедших на помощь — например, Нелея и одиннадцать его сыновей, разорил окрестности, после чего принес благодарственные жертвы богам и учредил Олимпийские игры.

На Крите Геракл изловил бешеного быка, посланного Посейдоном, и на его спине доплыл до Пелопоннеса.

Для того, чтобы добыть пояс Ипполиты, царицы амазонок, Гераклу пришлось сколотить небольшой отряд и отправиться в Фемиксиру, что у черноморского побережья современной Турции, на противоположной стороне от Крыма. Есть гипотеза, что в этой вылазке вместе с Гераклом принимал участие и Тесей. Дело снова не обошлось без кровопролития, так что в итоге Ипполита с облегчением отдала Гераклу свой пояс, лишь бы только он убрался восвояси.

За коровами, принадлежащими могучему великану Гериону, добираться было еще дальше, чем до Фемиксиры, к атлантическому побережью Западной Африки. До острова Эрифейи, где жил Герион, Геракла любезно подбросил на своем челноке сам бог Солнца Гелиос. Двуглавого пастушьего пса, охраняющего коров, и пастуха-великана Геракл без лишних слов прикончил дубиной, а Гериону сначала всадил стрелу в глаз, а потом добил палицей. Больше пришлось повозиться со скотиной: Геракл на челне Гелиоса переправил коров на побережье Испании, а потом долго гнал их через Пиренейские горы, Италию, Македонию и всю Грецию к Эврисфею в Микены.

Геракл убивает Диомеда и его плотоядных кобыл. Гравюра по мотивам Генриха Фюсли. 1806 г.

Амазономахия (битва между греками и амазонками). Терракотовый кратер с волютами (чаша для смешивания вина и воды). Ок. 450 г. до н. э.

После того, как Геракл благополучно вернулся и с побережья Черного моря, и из Западной Африки, Эврисфею пришлось поломать голову, куда бы еще его отправить, да так, чтобы он подольше не возвращался. Поручить привести трехглавого адского пса Цербера показалось хорошим решением, и Геракл, закинув палицу на плечо и обновив запас ядовитых стрел, отправился в царство Аида. Что характерно: в этом случае он не стал размахивать направо и налево дубиной или пытаться украсть Цербера, а пришел к Аиду и почтительно попросил разрешения забрать пса. Так, мол, и так, не по своей воле, а по заданию Эврисфея, служу которому, между прочим, по решению Олимпийских богов и лично Зевса. Аид разрешил. Тогда же Геракл освободил от уз попавшего в западню Тесея, тоже предварительно спросив позволения у Аида и Персефоны.

В последнем подвиге Геракл достигает высшей точки своего мифологического величия. Отправившись по поручению Эврисфея за золотыми яблоками, он оказался в мистических садах Гесперид, прекрасных дочерей титана Атласа, державшего на плечах край небесного свода. Атлас просит Геракла немного подержать небо, пока он сходит нарвать ему яблок — и вот земной человек подменяет собой стихийное божество, принимая на плечи всё мироздание, становясь на время его главной опорой.

Афина, Геракл, ведущий Цербера, и Гермес. Амфора (кувшин) Ок. 525–500 гг. до н. э.

Истории о двенадцати подвигах Геракла — это настоящий высокий стандарт архаической мифологии. Персей так и остался в рамках такого стандарта, демонстрируя чистоту героической безупречности. В Тесее уже больше проявляется человеческое начало; если бы мы рассматривали не скомпилированный из множества источников образ, а литературного героя, я бы сказал, что в нем будто что-то сломалось после роковой встречи с Дионисом на Наксосе, что он не смог ни забыть, ни простить самому себе молчаливое бегство и оставленную Ариадну; что оттого он, прекрасно зная, чем кончится дело, и отправился с Пирифоем в подземное царство. Но это развитие единого, целостного персонажа под влиянием обстоятельств. Геракл же как будто искусственно сконструирован из двух неравных частей: архаического полубога, сражающегося с чудовищами и держащего на плечах небо, и вполне себе земного мстительного громилы, подверженного приступам неконтролируемой ярости. Виражи биографии после окончания службы у Эврисфея достойны героя эпохи Ренессанса или модерна. Клиническая точность описания его припадков бешенства, одинаковая у всех мифографов, заставляет предположить, что древний образ героя наложился на портрет более позднего вполне исторического персонажа.

Едва освободившись из двенадцатилетнего рабства, Геракл расстается с несчастной Мегарой, троих детей которой он в беспамятстве погубил, и отправляется на поиски новой молодой жены. На Эвбее он пытается свататься к юной красавице Иоле, но ее отец, царь Эврит, наотрез отказывает Гераклу, а потом еще и обвиняет его в краже коров. Старший сын Эврита едет к Гераклу, чтобы обсудить и как-то смягчить конфликт, и вроде бы даже все идет хорошо, но потом Геракл снова впадает в бешенство и сбрасывает юношу со скалы. Как и после убийства своих детей, он отправляется в Дельфы, но на этот раз не получает ответа, ибо запятнал себя не только убийством, но и нарушением установленного богами закона гостеприимства. Геракл опять неистовствует, пытается то ли разбить, то ли украсть жертвенный треножник, и дело доходит до того, что для усмирения буйного гостя своего святилища является сам Аполлон, с которым Геракл немедленно вступает в драку. Сцепившихся сыновей разнимает лично Зевс. Геракла в наказание за бесчинства на три года продают в рабство царице Омфале. В отличие от Эврисфея, изощрявшегося в придумывании бесполезных подвигов, она была женщиной практической и с огоньком: разогнала с помощью Геракла окрестных разбойников, избавилась от зловредных карликов-кекропов, а еще заставляла его ткать, работать по дому, постоянно переодевала в женское платье и использовала как любовника, родив в итоге то ли троих, то ли четверых детей.

Геракл, несущий мир, с Афиной и Атласом по обеим сторонам. Фото 1890–1895 гг.

Позже Геракл участвовал в походе аргонавтов за Золотым руном, но отстал от корабля, вместе с другом надолго задержавшись в обществе нимф на острове Кеос; с небольшим войском разорил и подчистую разграбил Трою; сея смерть и смятение, с дубиной в руках прошел через всю Элладу и добрался до Калидона, где женился на Деянире, дочери местного царя, причем в борьбе за нее изрядно намял бока одному второстепенному речному богу. На своей свадьбе он снова впал в ярость из-за того, что прислуживавший мальчик перепутал воду для омовения рук и ног, и одним ударом убил ребенка на месте. Очередное убийство осталось безнаказанным, но из Калидона им с Деянирой все же пришлось уехать в Тиринф. По дороге случилось событие, ставшее первым в ряду тех, что привели Геракла к трагической и страшной развязке: во время переправы через бурную реку перевозчик-кентавр Несс внезапно схватил Деяниру и попытался бежать. Геракл выстрелил. Отравленная стрела настигла кентавра, яд гидры смешался с потоками крови, и, пока Геракл спешил на помощь жене, Несс успел нашептать Деянире верное средство для укрепления семейного счастья: нужно набрать его, Несса, крови, и, едва появятся подозрения в неверности мужа, пропитать ему этой кровью одежду. Подозрений пришлось ждать недолго. Геракл оставил супругу в Тиринфе, а сам, следуя зову злопамятной мести, отправился на Эвбею, чтобы покарать Эврита, который когда-то не отдал за него свою дочь Иолу и одного из сыновей, которого он убил. Месть удалась: столица Эвбеи, город Ойхалия, была разорена, Эврит и все его оставшиеся в живых дети убиты, боги не имели претензий, и можно было отправляться домой. Но Геракл захватил в плен в качестве военной добычи Иолу, руки которой он когда-то добивался. Эта новость быстро достигла скучающей в ожидании мужа ревнивицы Деяниры, и та, как говорится, сложив два и два, достала сосуд с отравленной кровью Несса, пропитала ею нарядный хитон — или плащ, в данном случае это неважно — и отправила его Гераклу с гонцом.

Геракл застрелил кентавра Несса, унося Деяниру. Гравюра Франко Баттиста (1510–1561) 1500–1599 гг.

Геракл надел присланный женой плащ и отправился приносить благодарственные жертвы богам. Все авторы сходятся в том, что яд гидры начал действовать, когда солнечные лучи как следует нагрели пропитанную им ткань: она стала расползаться на клочья, и Геракл почувствовал невыносимое жжение во всем теле. Растворенный в крови яд чудовища не был настолько силен, чтобы убить его сразу, но причинял страшные муки; Геракл пытался сорвать плащ — безуспешно, он будто прикипел к телу и вместе с остатками ткани отрывались лоскуты кожи. Обезумевший от боли Геракл успел убить ничего не подозревавшего гонца, и поубивал бы, наверное, вообще всех, собравшихся в тот день у жертвенника, но боль подточила силы, и он рухнул на землю. Мучения продолжались так долго и были настолько ужасны, что Геракл упросил положить его на погребальный костер живым — смерть в огне представлялась лучшей альтернативой невыносимым страданиям. Это желание было исполнено, и, когда клубы горького дыма и летучие языки пламени почти скрыли из виду лежащего на костре Геракла, в небе громыхнул гром, сверкнула молния, на сверкающей колеснице примчались Афина Паллада с Гермесом и вознесли его на Олимп.

Гермес и Афина. Неизвестный художник. 1750–1850 гг.

Там Геракл неплохо устроился: смягчившаяся Гера отдала ему в жены свою дочь, вечно юную Гебу, прислуживающую богам на пирах, и устроила на место привратника у дверей в мир богов. Зевс, в знак признания его особых заслуг, увековечил сына в виде созвездия Змееносец, в память о самом первом и самом невинном из деяний Геракла, когда он еще малышом удавил двух змей у себя в колыбели. Впрочем, есть и другие версии его посмертной судьбы: так, Гомер, например, утверждает, что не было ни грома, ни молнии, ни колесницы, а Геракл и поныне бродит по полям асфоделей в царстве Аида, удерживая в руках вечно натянутый лук, который не может ни ослабить, ни отпустить — метафора, исполненная чисто античной философской и художественной глубины.

Кун, почти буквально цитируя древнегреческих мифографов, пишет, что Геракл удостоился бессмертия и вечного блаженства на светлом Олимпе «за все его великие подвиги на земле». Такая формулировка для современного сознания непостижима, ибо жизнеописание этого героя почти целиком состоит из совершенных в припадках злобы убийств, разорения городов, кровавого мщения, уничтожения целых родов и семей и снова убийств. Но именно потому мы уделили столько внимания критериям добра и зла, сформулированным в образах космологических мифов, и нравственным ценностям, дидактически поданным через примеры жизни героев, чтобы понять картину мира людей древней эпохи, их представления о хорошем и плохом. В современной гуманистической культуре «слезинка ребенка» — весомый нравственный аргумент, и он остается таким, несмотря на все пропагандистские злоупотребления и манипуляции. Для архаического же сознания мальчик, убитый Гераклом только за то, что подал не ту воду для мытья рук — мелочь, досадная неприятность, не имеющая никакого веса рядом с победой над гидрой или Немейским львом. Убийство в мифологической системе ценностей есть поступок, безусловно, порицаемый, но от него можно очиститься, принести пару жертв — и дело с концом. Зато нарушение законов богов, непослушание или проявление к ним непочтения гарантированно приведет в царство Аида. Геракл мстителен, злопамятен и крайне жесток, но таковы и боги, карающие без всякой жалости лишь за неосторожное слово.

Он человек, который во всех своих проявлениях действовал, словно бог — и в итоге закономерно стал богом.

Геракл — последний герой эпохи архаических мифов. Несмотря на то, что двенадцать подвигов на службе у Эврисфея являются центром его мифологической биографии, значительно большую ее часть занимают истории осад и сражений. Образ Геракла маркирует границу глобальной социально-культурной трансформации, укрепление построенных на власти военных элит государств и начало доминирования патриархально-военной культуры. В прошлое уходят герои, защищающие мир людей от порождений тьмы и хаоса; новое время называет героями тех, кто разрушает города и покоряет народы на поле сражений. Их приветствует наступившая эра письменной литературы, и о них повествуют ее первые величественные творения.

Глава 2

Гомер. «Илиада» и «Одиссея»

Каждая книга начинается одинаково. Мы берем ее в руки и на обложке видим имя автора, название, иногда — жанровое определение, например, «детективный роман», или «фантастическая повесть». Так мы впервые знакомимся с книгой и, как правило, это краткое представление в дополнениях не нуждается. Но вот мы открываем обложку, переворачиваем первую страницу «Илиады», начинаем читать:

«Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына,

Грозный, который ахеянам тысячи бедствий соделал:

Многие души могучие славных героев низринул

В мрачный Аид и самих распростер их в корысть плотоядным

Птицам окрестным и псам (совершалася Зевсова воля), —

С оного дня, как, воздвигшие спор, воспылали враждою

Пастырь народов Атрид и герой Ахиллес благородный», —

и понимаем, что, когда речь идет о произведении, созданном более 2500 лет назад, без уточнений и комментариев не обойтись. Начнем с простого и главного.

Существует три рода литературы: эпос, лирика, драма. Драма определяется легче всего: это любые произведения, написанные для представления в театре. Они имеют характерную форму, практически не изменяющуюся на протяжении тысячелетий: будь то «Царь Эдип» Софокла, чеховская «Чайка» или «В ожидании Годо» Сэмюэля Беккета, мы увидим в начале список действующих лиц, текст будет представлять собой почти исключительно прямую речь, а вот описания не встретятся вовсе.

Отличительная черта лирики — выражение субъективных чувств или мыслей автора; в подавляющем большинстве случаев лирические произведения созданы в стихотворной форме, но встречаются и «стихотворения в прозе»: например, очевидно, что в «Песне о Буревестнике» Горькому важнее не рассказать о полете птицы над штормовым морем, а высказать личное эмоциональное отношение к метафорам бури и прячущихся от нее пингвинов. Когда Гоголь называет «Мертвые души» поэмой, он недвусмысленно указывает нам, что главное здесь — не похождения Чичикова, но пространные авторские лирические отступления от сюжета.

Основа эпоса — повествование. Какими бы новыми смыслами не обрастало в современном речевом обиходе слово «эпический», по сути, это любой рассказ о событиях. Эпические жанры отличаются друг от друга по форме, но не содержательно, поэтому роман, повесть, рассказ, сказка, новелла и небылица — это жанры, а, например, «мистический триллер» не жанр, а торговый ярлык, помогающий издателям и продавцам хоть как-то упорядочить на полках сумасшедшее количество публикуемых сегодня книг. «Илиаду» в этом контексте вполне можно было назвать «боевое фэнтези», или «фантастическая военная драма», или «исторический мистический боевик», что соответствовало бы содержанию, но не имело отношения к определению жанра. «Илиада» — это эпическая поэма, то есть повествование о событиях, изложенное в стихотворной форме. Главное здесь — сама история. Так же считал и Пушкин, называя «Евгения Онегина» романом в стихах, и, хотя в пушкинском тексте множество очаровательных лирических пассажей, смысловым центром является рассказанный эпизод из жизни героя.

«Илиада» пришла в Россию как раз в пушкинские времена. В Западной Европе первые переводы оригинального греческого текста были сделаны еще в XVI в.; в России первым был перевод Кондратовича 1758 года, исполненный прозой с латинского подстрочника. Большого интереса эта работа не вызвала. Во второй половине XVIII и начале XIX вв. еще несколько авторов приступали к поэме Гомера, экспериментируя с формой, пока в 1829 году Николай Гнедич не представил читающей публике свой поэтический перевод, выполненный тем же стихотворным размером, что и оригинал — величественным и размашистым дактилическим гекзаметром. По сей день этот перевод считается лучшим и наиболее аутентичным переложением «Илиады» на русский язык.

К тому времени, когда Гнедич взялся за перевод «Илиады», он был вполне состоявшимся литератором, вице-президентом «Вольного общества любителей российской словесности» и членом-корреспондентом Санкт-Петербургской Академии наук, однако в историю русской литературы он вошел прежде всего как переводчик знаменитого античного эпоса. Гнедич не только сохранил гомеровский стихотворный размер, но и широко использовал архаизмы, чтобы передать древность и возвышенную стилистику оригинала, поэтому в тексте мы постоянно встречаем, например, «дщерь» вместо «дочь», «десница» вместо «правая рука», «перси» вместо «грудь», что выглядит несколько забавно, когда «перси власатые». Или, например, «влагалище», из которого то и дело вынимают меч, потому что «влагалище» — то, куда что-то вкладывают, и в данном случае имеются ввиду ножны. Воссоздание изощренной гомеровской образности при помощи архаических славянизмов типа «лепокудрая» или «лилейнораменная» показалось сначала несколько избыточным даже современникам, и язвительный западник Пушкин не удержался от эпиграммы, сверстанной тем же гекзаметром:

«Крив был Гнедич-поэт, преложитель слепого Гомера,

Боком одним с образцом схож и его перевод», —

довольно бестактно напоминая о физическом недостатке Гнедича, который потерял глаз, переболев оспой. Впрочем, позже, после прочтения «Илиады», тот же Пушкин высказался уже совсем по-другому:

«Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи,

Старца великого тень чую смущенной душой».

«Великий старец» Гомер — поэт легендарный. Это значит, что историчность его личности под вопросом, причем, в отличие, например, от споров о существовании Шекспира или личности автора «Тихого Дона», речь идет не о спекуляциях, а об обоснованном сомнении.

Достоверных сведений о жизни Гомера нет. Принято считать, что он жил на рубеже VIII–VII вв. до н. э.; в качестве подтверждения этой версии обычно приводят свидетельство о поэтическом состязании между Гомером и Гесиодом, в котором, кстати, победа была присуждена Гесиоду за миролюбивое содержание его пасторалей, в отличие от воинственных гимнов Гомера. Однако запись о таком состязании появилась только в III в. до н. э., и больше похожа на попытку придать историчности образу слепого поэта, легендарному автору «Илиады» и «Одиссеи».

С самим авторством дела обстоят тоже неоднозначно. Создателем литературного произведения является тот, что его написал — и точка. Это альфа и омега, начало и конец любого текста: былины, романа, летописи, священной книги или частушек — они столетия могут существовать в устной форме, но тот, кто в итоге их положил на бумагу, и есть автор, пусть даже имя его навсегда останется неизвестным. От него зависит, какой из множества устных вариантов древних преданий переживет века, а какой исчезнет бесследно. Если же художественный текст существует в устной форме половину тысячелетия, то и поэтика, и стиль, и даже смыслы, неизбежно меняясь от века к веку и от поколения к поколению, в итоге будут определены создателем первой письменной редакции. «Илиада» и «Одиссея» — именно литературные произведения, а не просто стихотворные изложения мифологических событий; в них чувствуется авторская рука, самобытность и творческий замысел. Вот только сам Гомер, даже если он реально существовал как личность, никакого отношения к письменным версиям иметь не мог. Достоверно известно, что они были созданы в Афинах в VI в. до н. э., при правлении Писистрата, повелевшего, наконец, навести порядок в исполняемых на праздниках знаменитых поэмах, и случилось это минимум через сто лет после смерти их легендарного автора. И лишь примерно в IV в. до н. э. они были разделены на 24 песни (главы), по числу букв греческого алфавита. Так кому же тогда мы обязаны сюжетной структурой, выразительным слогом, яркой образностью? Кто был тем последним аэдом, певцом-исполнителем, который по памяти надиктовал почти 30 000 стихов в своем собственном неповторимом авторском исполнении? Кто записал их? И записал ли буквально, или, перечитывая перед тем, как передать в библиотеку, взял да и поправил немного на свой вкус и лад? Однозначных ответов на эти вопросы история литературы не знает; мы же, для простоты, будем называть неизвестного автора Гомером, надеясь на высшую справедливость того, что это имя пережило тысячелетия.

Бюст Гомера. 1791 г. Художник: Иоганн Каспар Лафатер (1741–1801) гг.

Акрополь, Афины, Греция. Храм Зевса Олимпийского вдалеке и арка Адриана на переднем плане. Фото ок. 1870 г.

От описываемых в «Илиаде» и «Одиссеи» событий Гомера отделяло как минимум 400 лет. Это сообщает поэмам не только литературную, но и историческую ценность: действие произведений относится примерно к XII в. до н. э., эпохе так называемых «тёмных веков», продолжительностью около 300 лет. Об этом времени есть лишь очень скудные и порой противоречивые сведения; очевидно лишь, что это был один из тех переходных этапов истории человеческих обществ, которые сопровождаются резким культурным упадком, разрушением прежних социальных формаций и обыкновенно предшествуют становлению новых социокультурных систем. «Темные века», которые еще называют «гомеровской эпохой», отделяют условную мифологическую эпоху от исторической: они ознаменованы закатом древнейшей крито-микенской цивилизации, частью которой являлась уже упоминаемая нами минойская; в это время утрачивается ранняя письменность и забываются культы, разрушаются города-дворцы Крита и ранние поселения Средиземноморья, из которых уцелели только Афины. Причиной тому, по общепринятой версии, стало масштабное переселение племен с севера Балканского полуострова на юг. Среди этих племен были дорийцы, по имени которых этот процесс назвали «дорийским нашествием», и ахейцы, ставшие много позже собирательным названием, используемым Гомером для народов, населявших Древнюю Грецию. Как и любой тектонический социокультурный процесс, это переселение сопровождалось многочисленными междоусобными войнами, и одна из самых значительных нашла свое отражение в «Илиаде».

Несмотря на то, что еще Эратосфен — тот самый, который с помощью палки и арифметики верно вычислил длину земной окружности — определил годом падения Трои 1184 до н. э., долгое время описанные в ней события считались исключительно художественным вымыслом. Но в 1870-х годах археолог-любитель Генрих Шлиман, одержимый поэмой Гомера, обнаружил стены древнего поселения на холме Гиссарлык в Турции, в 5 километрах от Дарданелл: останки незахороненных тел, обилие наконечников копий и следы страшных пожаров свидетельствовали о войне, разрушившей город где-то между 1300 и 1200 гг. до н. э.

Это были руины некогда величественной Трои, или Илиона, давшем название гомеровской «Илиаде».

«Троянский цикл» мифов описан 5 авторами в 8 разных книгах: кроме Гомера, это Стасин и его «Киприи»; «Эфиопида» и «Разрушение Илиона» Арктина Милетского, Лесх Лесбосский и «Малая Илиада», «Возвращения» Евмела Коринфского и «Телегония» авторства еще одного легендарного поэта — Евгаммона из Кирены. Сам цикл охватывает события предыстории войны, десятилетнюю осаду Трои, возвращение героев войны по домам и заканчивается смертью Одиссея. «Илиада» Гомера рассказывает только об одном эпизоде последнего года троянской войны, продолжительностью около 50 дней, и поэтому, прежде чем перейти к самому тексту, нам не обойтись без рассмотрения предшествующих событий.

В годы преподавания перед началом изучения «Илиады» я обыкновенно давал ученикам задание: самостоятельно найти первопричину троянской войны. Как правило, самые пытливые добирались до свадьбы Фетиды и Пелея, но тесная связь божественного и человеческого, характерная для мифологии, отправляет нас в поисках истока конфликта в гораздо более дремучие легендарные эпохи, почти к временам сотворения мира.

Полагаю, всем в общих чертах известен миф о Прометее: титан, сочувствующий бедствовавшим во тьме и голоде людям, украл огонь у деспота Зевса, за что был обречен на вечные муки — прикован к скале, куда прилетал ежедневно орел и клевал его печень. Этим изложением мы обязаны авторскому взгляду Эсхила, использовавшего сюжет о Прометее для своей трагедии «Прометей прикованный», и образ бунтаря-гуманиста закрепился в культуре, став особенно актуальным на советском пространстве. Меж тем, Гесиод, не стремившийся к авторскому самовыражению, но ставивший целью возможно более точно передать и систематизировать известные ему мифы, рассказывает нам несколько другую историю.

Прометей не был простым титаном: он участвовал в сотворении человека из земного праха и глины, что характеризует его как одного из демиургов, и в иудео-христианской мифологической системе он был бы минимум архангелом. Прометей действительно сочувствовал людям, но им это сочувствие на пользу не пошло: однажды Прометей подсказал, как во время жертвоприношения подсунуть богам части быка похуже, чем разгневал Зевса, и тот отобрал у людей огонь. Упрямый Прометей утащил огонь из кузни Гефеста в полом тростниковом стебле и снова передал людям, за что и был прикован к скале то ли на Кавказе, то ли в Крыму — и вот тут, обладая пророческим даром, Прометей не удержался и в отместку сообщил Зевсу, что знает, кто лишит его власти. Зевс, который, как и его отец Крон, был чрезвычайно мнительным — вспомним, как он от испуга проглотил богиню Метиду! — приступил с вопросами, но титан отвечать на них не пожелал. Тогда и появился тот самый орел, который столетиями клевал Прометею печень, а Зевс периодически то свергал упрямца в подземелья Аида вместе со скалой, то поднимал обратно. Всему на свете бывает предел; в итоге Прометей сдался и рассказал Зевсу, что тому ни в коем случае нельзя вступать в связь с речной богиней Фетидой, которая обладает нетривиальным свойством: рожденный ею сын будет непременно сильнее отца. Зевс выдохнул с облегчением, освободил Прометея, вопрос же с Фетидой закрыл решительно и эффективно: выдал ее замуж, да не за кого попало, а за Пелея, который приходился Зевсу внуком и на тот момент времени считался самым могучим героем Эллады.

На свадьбу Пелея и Фетиды торжествующий Зевс пригласил всех богов, но — увы! — совсем позабыл про богиню раздора Эриду. А может быть, не позвал специально из-за ее дурного нрава. Раздосадованная Эрида подбросила на пиршественный стол золотое яблоко — то самое «яблоко раздора» — с надписью «Прекраснейшей», из-за которого мгновенно сцепились Гера, Афродита и даже умница Афина. Каждая имела основания полагать, что яблоко предназначено ей. Они было обратились к Зевсу с просьбой рассудить их, но тот мудро решил в подобный спор не встревать и указал буквально на первого попавшегося смертного, чтобы спровадить всё более распалявшихся богинь: вот, видите, в Малой Азии, на берегу моря, паренек овечек пасет? Вам к нему.

Прометей. Гравюра Корнелиса Блумарт (II), по Жану Варену (II), 1655–1716 гг.

Гера с копьем. Фото 1859 г. Ватикан, Рим

Юным пастухом был Парис, сын царя Трои Приама, и он едва дар речи не потерял, когда перед ним в блеске славы явились три великих богини, да еще и в сопровождении Гермеса в придачу. Играть честно богини не собирались, и каждая принялась обещать Парису награду, если он признает ее прекраснейшей: Гера предложила власть над всей Азией, Афина — высокие компетенции стратега и воинские победы, а Афродита — самую красивую смертную девушку в мире. Может быть, человек постарше и рассудил дело иначе, но Парис был еще мальчишкой, а потому без колебаний отдал яблоко Афродите, приобретя на всю жизнь для себя и для Трои могущественных и смертельных врагов в лице Афины и Геры.

Парис, кстати, об этом эпизоде довольно скоро забыл: он взрослел, погружался в дела города, так что сама Афродита спустя несколько лет напомнила ему про свое обещание. Парис тогда как раз искал жену, напоминание пришлось кстати, и вот уже в компании с троянцем Энеем и под покровительством Афродиты он отплывает в далекий путь, держа курс на Спарту, где со своим мужем, царем Менелаем и дочерью Гермионой живет дочь Зевса и Леды, красивейшая из смертных Елена, которую, как мы помним, в девичестве уже похищали из отчего дома Тесей и Пирифой. Вслед кораблю голосит, предрекая недоброе, сестра Париса, юная пророчица Кассандра, но ей, как обычно, никто не верит: за то, что она не ответила на ухаживания Аполлона, тот наложил проклятие, и с тех пор несчастная ясно видит будущее и предрекает его, но не может предотвратить, пусть даже пророчества ее постоянно сбываются.

Менелай радушно принял гостей, не подозревая подвоха. Афродита взялась за дело и без труда внушила Елене страсть к красивому и молодому сыну царя Трои. Едва только Менелай отлучился на время из дома по каким-то царским делам, как Парис увел на корабль Елену, не забыв прихватить вместе с ней сокровища Менелая, и пустился в обратный путь.

Если бы нарушивший законы гостеприимства соблазнитель и вор был обычным грабителем, Менелай легко совершил бы возмездие своими силами — хватило бы пары кораблей со спартанскими копьеносцами. Но Парис был сыном царя Трои, крупного полиса с сильной, хорошо вооруженной и обученной армией, поэтому Менелай обратился за помощью к своему брату, царю Микен Агамемнону. Тот кинул клич — и вот из Аргоса и Лакриды, из Афин, с Крита, Саламина, Эвбеи и многих других областей Эллады потянулись корабли и дружины, готовые помочь восстановить справедливость, а заодно и разграбить один из самых богатых городов малой Азии. Впрочем, воевать желали не все: например, правитель Итаки Одиссей, которому Гомер присвоил постоянный эпитет «хитроумный», в поход не стремился. У него только что родился сын, да и дома хватало дел, а потому Одиссей попытался избежать призыва древним, как сама античность, способом — симулировать психическое расстройство. Едва на остров прибыли Агамемнон, Менелай и другие члены их военного штаба, Одиссей запряг в плуг быка с ослом и принялся пахать морской берег, обильно засевая его солью. Увы, но номер не удался: некий Паламед, царь Эвбеи, взял новорожденного сына Одиссея и положил младенца перед упряжкой. Разумеется, Одиссею пришлось остановиться, что очевидно доказало вменяемость и пригодность к войне, на которую он и отправился, затаив против Паламеда обиду.

Спартанские войны. Похищение Елены. Гравюра. Ок.1560–1595 гг.

Агамемнону удалось собрать в итоге целую армию в количестве около 100 000 воинов, которые шли к Трое более, чем на 1000 кораблях. Это и по нынешним временам внушительная военная сила, но для обеспечения решительного преимущества не хватало еще ударного центра, некоего чудо-оружия, которое должно было гарантировать абсолютное превосходство на поле боя. Таким оружием предстояло стать Ахиллу, тому самому сыну Пелея и Фетиды.

Ахиллу было предсказано, что жизнь ему предстоит либо героическая, яркая, полная воинских подвигов, но очень короткая, либо вполне заурядная, но зато долгая. Его мать Фетида была в курсе таких пророчеств, и, как всякая мама, хотела, чтобы сын подольше оставался с ней рядом, хоть даже всю жизнь. Чтобы обезопасить Ахилла от разных превратностей, она с младенчества натирала его божественной амброзией и закаляла в огне, держа за пятку (по другой версии — окунала в воды подземного Стикса), и сделала таким образом неуязвимым для земного оружия. Когда Фетида услышала, что по всей Элладе собирают воинов для похода на Трою, она спрятала сына на дальнем острове среди девушек, переодев его в девичье платье. Сам Ахилл, как почти любой мальчишка, конечно же, рвался на военные подвиги, тем более что и физические данные позволяли: еще ребенком он голыми руками убивал кабанов, превосходно владел оружием и бегом мог догнать оленя — именно поэтому у Гомера он всегда «быстроногий». Но маму Ахилл слушался и расстраивать не хотел, и потому, когда на остров высадились под видом купцов Одиссей и царь Аргоса Диомед, он смирно сидел в женском платье вместе с девицами. Мнимые коммивояжеры расставили торговый шатер; барышни разглядывали платья и украшения, а Ахилл не сводил взгляда с оружия. Когда же, по сигналу хитроумного Одиссея, спрятавшиеся воины издали боевой клич и загремели доспехами, имитируя нападение, Ахилл схватил меч и как был, в платье, выскочил наружу, изготовившись к бою.

Илиада и Одиссея. Гравюра 1834 года по Джону Флаксману (1755–1826)

В тот же день он отплыл на войну; с ним вместе отправился и его близкий друг Патрокл. Отец, знаменитый Пелей, вручил сыну свои доспехи, копье и коней; мать Фетида проводила слезами, зная, что этой войны Ахиллу не пережить…

«Группа греков в панцирях, держась плотно один к другому и окружив себя щитами, как сплошной стеной, подобно единому существу с головой и конечностями, наступала с ревом, какого никто и никогда здесь прежде не слыхивал», —

так от имени несчастной пророчицы описывает морской десант ахейцев немецкая писательница Криста Вольф в своей повести «Кассандра».

Ахиллес и тень Патрокла. Художник: гравюра 1793 года по Джону Флаксману (1755–1826)

На пологой прибрежной равнине греков встретили фаланги троянцев, готовые сбросить в море незваных гостей. Завязалась битва, первая в этой долгой войне. Троянцы оборонялись упорно; дольше всех сопротивлялся герой по имени Кикн, сын Посейдона, который, как и сын Фетиды, был неуязвим для меча и копья. Ахилл сошелся с Кикном в схватке и, после нескольких неудачных попыток заколоть, оглушил ударами щита по голове и задушил ремнями его же шлема. Троянцы дрогнули, отступили, а потом и побежали, спеша укрыться за каменными стенами города. Поле битвы осталось за ахейцами.

Менелай с Одиссеем отправились в Трою на переговоры, чтобы решить дело миром: предложить отдать обратно Елену и вернуть украденные сокровища. Они почти убедили в этом Приама, но Парис заупрямился, его поддержали братья, и переговорщикам в итоге пришлось уносить ноги. Трижды ахейцы ходили на штурм, но были отбиты с большими потерями. Троянцы не смели показываться за воротами — поле боя полностью было под контролем Ахилла, который сеял смерть и наводил на них ужас. Ахейцы перешли к осадной тактике, взялись разорять окрестные селения и небольшие города, но полностью перерезать пути снабжения не смогли, и часть окрестностей оставалась под контролем троянцев. То, что задумывалось как стремительная и победоносная экспедиция, превратилось в затяжную десятилетнюю войну. Корабли врастали в песок и ветшали; вокруг прибрежного лагеря стотысячного войска ахейцев возникло подобие города. Цари и вожди заполняли шатры награбленным по окрестностям скарбом и захваченными наложницами. Градус воинственности предсказуемо снижался, и все чаще звучали разговоры о том, что лучше бы отправиться по домам. Больше всех на эту тему рассуждал Паламед, и это его погубило. Одиссей не забыл, как тот положил его новорожденного сына перед плугом и этим вынудил оставить семью и отправиться на войну. От имени Паламеда он послал царю Трои Приаму поддельное письмо, где сообщал о попытках убедить греков снять осаду и благодарил за золото, полученное от троянцев за эти услуги. Письмо это хитроумный Одиссей вручил пленному местному жителю и выпустил его из лагеря. Едва гонец выбрался за стены, как его настигли стражи вместе с людьми Одиссея и убили на месте. На трупе нашлось письмо, которое передали Агамемнону. Тот немедленно устроил обыск в шатре Паламеда, где нашел троянское золото, заранее спрятанное Одиссеем. В условиях войны улики сочли достаточными, и беднягу Паламеда тем же утром забили камнями на берегу моря.

После этого никто больше не вел разговоров о мире. Осада превратилась в рутину. Вожди развлекались набегами на окрестности, грабежами и захватом наложниц, одна из которых стала причиной событий, изложенных в поэме Гомера

«Илиада»

Мифологическое повествование всегда очень простое по форме. Для рассказчика миф не вымысел: это изложение знания о мироустройстве, или символический текст, или исторический факт, поэтому тут принципиальна точность передачи текста устной традиции и нет места художественным экспериментам.

Литература осознается как вымысел, в этом ее принципиальное отличие от любой формы мифа. Это тоже слепок с натуры, но оживленный творческим воображением автора, который может сразу погружать читателя внутрь событий, чередовать общий и крупный план, играть с хронологией, забегая вперед и отступая назад. Когда мы видим такое в тексте, это — литература.

В мифах можно найти метафизические смыслы и символы, но не нравственную проблематику, которая допускает отсутствие однозначных ответов о зле и добре, правильном и неправильном. Миф не позволяет двояких интерпретаций конфликта, в его системе координат существуют не просто четкие, а единственно возможные ориентиры, позволяющее отличить хорошее от плохого. Если в произведении есть место для моральной дискуссии на неоднозначно трактуемом материале — это литература.

Миф всегда про глобальное, даже если рассказывает о нем через личные судьбы. Трагедия Ниобы, вечные муки Сизифа, жизнеописание Персея или Геракла — это больше про богов и правила мироздания, чем про людей. Для литературы всегда важней человек, и, предпринимая художественное исследование реальности, автор всегда идет от частного к общему, а не наоборот.

Миф бескомпромиссно делит мир на своих и чужих, не оставляя последним шансов на уважение и сочувствие. Литературе известны сомнения и полутона. Парадоксально, но именно поэтому литературный вымысел лучше отражает реальность, чем претендующий на истину миф.

Кажется невероятным, что больше 2500 лет назад Гомер, легко обращаясь с повествовательной формой, создал многофигурное эпическое полотно о легендарной войне, где в центре сюжета находится история частного конфликта, который никак не повлиял на исход противостояния, был, вероятнее всего, полностью вымышлен автором, и основой которого является внутренний нравственный выбор и ценности персонажей.

Первая песнь поэмы носит грозное название «Язва. Гнев», и мы оказываемся погружены внутрь событий с ее начальных строк — тех самых, которые процитировали в начале этой главы. Их очень сложно переложить на современный манер, но если попытаться, то вышло бы так:

«Гнев Ахилла был страшен своими последствиями: сотни гниющих трупов, выброшенных за стены лагеря, непогребенных и лишь кое-как забросанных мусором и песком, терзаемых бродячими псами, падальщиками и стервятниками — и всё из-за ссоры с Агамемноном, ставшей роковой для ахейцев».

Что же случилось?

Во время одного из грабительских рейдов Агамемнон взял в плен юную Хрисеиду, дочь Хриса, престарелого жреца Аполлона. Почтенный отец, согласно статусу облачившись в торжественное одеяние и взяв жреческий скипетр, поспешил к Агамемнону, чтобы самым почтительным образом предложить богатый выкуп за дочь. Однако доброжелательного приема у лидера ахейского войска Хрис не встретил:

«Старец, чтоб я никогда тебя не видал пред судами!

Здесь и теперь ты не медли и впредь не дерзай показаться!

Или тебя не избавит ни скиптр, ни венец Аполлона.

Деве свободы не дам я; она обветшает в неволе,

В Аргосе, в нашем дому, от тебя, от отчизны далече —

Ткальньй стан обходя или ложе со мной разделяя.

Прочь удались и меня ты не гневай, да здрав возвратишься!».

Обратите внимание, как сквозь вязь архаичных конструкций прорывается живая и яркая речь! Кажется, что велеречивый гекзаметр и устаревшая лексика лишь усиливают беспощадную грубость слов Агамемнона, и никакая современная брань не прозвучала бы так резко, как эта отповедь, завершенная недвусмысленными угрозами.

Несчастный Хрис, униженный таким безжалостным образом, в отчаянии обратился за помощью к Аполлону — тот внял слезным мольбам своего жреца, и очень скоро на греческий лагерь полетели его губительные стрелы. Безусловно, Гомер понимает этот обстрел метафорически, и божественный гнев реализуется в смертоносной эпидемии: сначала заражаются и погибают мулы и бродячие псы, а потом зараза распространяется и на людей. В условиях тесной скученности стотысячного ахейского войска это пострашнее любой военной опасности; девять дней в лагере чадят жирным дымом погребальные костры, а на десятый цари и вожди собираются на срочный совет. Для всех очевидно, что дело не обошлось без гнева богов, наславших моровую язву, и за ответами обращаются к прорицателю Калхасу. Примечательно, что тот сначала испрашивает для себя у Ахилла гарантии безопасности — жрецам, за редкими исключениями, никогда не доставало смелости сообщать неприятную правду владыкам:

«Царь Ахиллес! возвестить повелел ты, любимец Зевеса,

Праведный гнев Аполлона, далеко разящего бога?

Я возвещу; но и ты согласись, поклянись мне, что верно

Сам ты меня защитить и словами готов и руками».

Ахилл заверяет Калхаса, что тому ничего не грозит, и прорицатель излагает дело, как есть, рассказав про пленницу Агамемнона, про ее безутешного отца, жреца Хриса, про его предложение выкупа за свободу дочери и про оскорбительный ответ, который ему дал предводитель ахейского войска.

Все взволновались, Ахилл — больше всех. Он стал требовать, чтобы Агамемнон вернул Хрисеиду отцу, добавив подарков и обильных жертв Аполлону. Агамемнон, скрежеща зубами от ярости, вынужденно согласился, но при условии, что потерю дочери жреца ему компенсируют пленницей из числа тех, которых захватили себе другие вожди, а в случае отказа он сам отберет себе долю добычи у кого вздумается. Вспыхивает яростная перебранка между верховным полководцем ахейцев и самым сильным героем их войска, и снова пышность торжественных архаизмов как будто усиливает пламенную эмоциональность речи. В дело идут старые счеты, обиды, упреки, угрозы и изощренные оскорбления.

«Сколько ни доблестен ты, Ахиллес, бессмертным подобный,

Хитро не умствуй: меня ни провесть, ни склонить не успеешь.

Хочешь, чтоб сам обладал ты наградой, а я чтоб, лишенный,

Молча сидел? и советуешь мне ты, чтоб деву я выдал?..» —

возмущается Агамемнон и немедленно получает от Ахилла в ответ все, что накипело — и про неравенство военных наград, и про чужую войну, с которой он, Ахилл, пожалуй, отправится обратно домой:

«Царь, облеченный бесстыдством, коварный душою мздолюбец!

Кто из ахеян захочет твои повеления слушать?

Кто иль поход совершит, иль с враждебными храбро сразится?

Я за себя ли пришел, чтоб троян, укротителей коней,

Здесь воевать? Предо мною ни в чем не виновны трояне:

Нет, за тебя мы пришли, веселим мы тебя, на троянах

Чести ища Менелаю, тебе, человек псообразный!

Ты же, бесстыдный, считаешь ничем то и все презираешь,

Ты угрожаешь и мне, что мою ты награду похитишь,

Подвигов тягостных мзду, драгоценнейший дар мне ахеян?..

Но с тобой никогда не имею награды я равной!

Ныне во Фтию иду: для меня несравненно приятней

В дом возвратиться на быстрых судах; посрамленный тобою,

Я не намерен тебе умножать здесь добыч и сокровищ», —

…а взбешенный упреками Агамемнон, тоже перестав сдерживаться в выражениях, употребляет власть и, взамен утерянной дочери жреца Аполлона, отбирает у Ахилла пленницу Брисеиду:

«Ты ненавистнейший мне меж царями, питомцами Зевса!

Только тебе и приятны вражда, да раздоры, да битвы.

Храбростью ты знаменит; но она дарование бога.

В дом возвратясь, с кораблями беги и с дружиной своею;

Властвуй своими фессальцами! Я о тебе не забочусь;

Гнев твой вменяю в ничто; а, напротив, грожу тебе так я:

Требует бог Аполлон, чтобы я возвратил Хрисеиду;

Я возвращу, — и в моем корабле, и с моею дружиной

Деву пошлю; но к тебе я приду, и из кущи твоей Брисеиду

Сам увлеку я, награду твою, чтобы ясно ты понял,

Сколько я властию выше тебя, и чтоб каждый страшился

Равным себя мне считать и дерзко верстаться со мною!».

Мозаичный пол с Ахиллесом и Брисеидой. 100–300 гг. н. э.

Эту восхитительную пикировку легко можно было бы пересказать в сниженном уличном стиле, настолько полна речь персонажей понятными и простыми эмоциями, но мимолетное искушение сделать это быстро проходит: во-первых, кощунственной будет любая замена великолепных ругательств, типа «коварный душою мздолюбец» или «человек псообразный» — а дальше в этом же диалоге будет еще и «винопийца с сердцем еленя». Во-вторых, в таком пересказе, скорее всего, уже нет нужды: к середине первой песни читатель адаптируется к сложному на первый взгляд тексту, а языковое чутье позволяет справляться и со специфическим ритмом, и с многочисленными архаизмами, и с присущими стилю поэмы постоянными метафорами и повторами — этими опорами для устной передачи, своего рода древним стихотворным каноном. Интуитивно становится ясно, что ахейцы, данайцы и аргивяне — это все одни и те же греки; привычным делается, что чаще всего они «пышнопоножные», что бы это ни значило[10]; что копье или пика всегда «длиннотенная», то есть отбрасывающая длинную тень; что герои могут называться не только по именам, но и по отчеству, например, Пелид, или Атрид, или Капанид… И даже если сходу в этом не разобраться, то на восприятие живой гармонии поэтических строк это не повлияет. Совсем немного читательских усилий, и мы не только легко станем воспринимать содержание, но и увидим самобытную красоту формы, в том числе, знаменитых гомеровских развернутых метафор, в которых сравнение рождает новые образы, например, так:

«…народы же реяли к сонму.

Словно как пчелы, из горных пещер вылетая роями,

Мчатся густые, всечасно за купою новая купа;

В образе гроздий они над цветами весенними вьются

Или то здесь, несчетной толпою, то там пролетают, —

Так аргивян племена, от своих кораблей и от кущей,

Вкруг по безмерному брегу, несчетные, к сонму тянулись

Быстро толпа за толпой…»

Но вернемся к сюжету, тем более что вспыльчивый Ахилл готов перейти от слов к делу, схватился за меч и уже потянул его из «влагалища», чтобы

«…встречных рассыпать ему и убить властелина Атрида».

И он бы непременно это исполнил, если бы не Афина, в последний момент незримо представшая рядом и в буквальном смысле схватившая Ахилла за волосы. Мы подробно обсуждали взаимную проницаемость мира богов и людей, характерную для античной мифологии, и в «Илиаде» она проявляется в полной мере: боги постоянно внушают пагубные и спасительные помыслы, вводят в заблуждение, манипулируют, невидимками являются к героям с советами, вступают с людьми в диалоги и споры, помогают в бою, направляют удары копий и полет стрел, сопровождают почти каждое действие и даже сами сходятся в поединках, сражаясь за одну из сторон. Ахилл послушался Афину Палладу: не стал резать Агамемнона, согласился отдать ему пленницу взамен Хрисеиды и даже остался со своими людьми в расположении ахейского войска — но поклялся страшною клятвой, что ни он, ни его воины мирмидонцы больше никогда не станут сражаться против троянцев.

Агамемнон только раздраженно отмахнулся в ответ, а зря.

Ахилл отбыл на войну почти мальчишкой, и прошедшие девять лет кровавых подвигов и жестоких сражений несильно его изменили: больно задетый Агамемноном, он отправился на берег моря — рыдать от горькой обиды и звать маму. И Фетида явилась, разделив скорбь своего обреченного на скорую смерть единственного сына — мало того, что его век будет короток, так еще и приходится терпеть несправедливость! — и отправилась с жалобой к Зевсу.

Антропоморфность Олимпийских богов хорошо нам известна, но у Гомера она доведена до художественного абсолюта, и Олимп предстает совершенной проекцией, зеркалом мира людей и человеческих отношений во всех проявлениях. Так, Фетида говорит своему сыну, что обязательно поговорит о его горе с Зевсом, но позже: сейчас все боги отсутствуют, они отправились вместе куда-то в страну эфиопов, вернутся только через двенадцать дней, а связаться с Зевсом пораньше не выйдет. Дождавшись его возвращения, Фетида отправляется на Олимп спозаранку, пока все боги спят — а они у Гомера спят! — чтобы, неровен час, не столкнуться там с Герой: ведь просить предстояло о том, чтобы, ради искупления обиды Ахилла, временно даровать победу троянцам, против которых Гера настроена была чрезвычайно решительно. Этот диалог с Зевсом полон очаровательных человеческих чувств, резонов и спекуляций: например, чтобы склонить на свою сторону царя богов, который не очень-то хочет ссориться со своей супругой, Фетида говорит:

«Дай непреложный обет, и священное мание сделай,

Или отвергни: ты страха не знаешь; реки, да уверюсь,

Всех ли презреннейшей я меж бессмертных богинь остаюся».

Зевс и Гера. Гравюра 16 в.

Тут все прекрасно: и провоцирующее «ты страха не знаешь», и мнимая готовность принять отказ, но тогда уж наверняка увериться, что она презреннейшая меж богинь. Зевс, меж тем, страх как раз знает, и это страх перед Герой:

Ей, воздохнувши глубоко, ответствовал тучегонитель:

«Скорбное дело, ненависть ты на меня возбуждаешь

Геры надменной: озлобит меня оскорбительной речью;

Гера и так непрестанно, пред сонмом бессмертных, со мною

Спорит и вопит, что я за троян побораю во брани.

Но удалися теперь, да тебя на Олимпе не узрит

Гера; о прочем заботы приемлю я сам и исполню».

Чтение произведений литературы прошедших веков и тысячелетий всегда приводит к двум выводам: как сильно изменилось общество за это время, и, вместе с тем, насколько неизменными остались люди, их чувства и отношения. Это всегда неожиданно: встретить почти тридцать веков назад среди жертвенных алтарей, прорицателей, колесниц, копьеносцев, богов и дележки захваченных пленниц такие живые и понятные чувства, знакомо звучащие споры, очаровательные женские манипуляции и узнаваемую токсичность в отношениях пары, пусть даже это царь всех богов и его супруга. Не менее знакомо и современно выглядит и завязка сюжета: конфликт смелого и принципиального воина с несправедливым, деспотичным и корыстолюбивым начальником.

Раздосадованный ссорой с Ахиллом, Агамемнон намерен дать троянцам решающий бой. Как мы помним, последние девять лет дело ограничивалось только набегами по окрестностям, и греки не подступали к стенам Трои, а ее защитники опасались выходить в поле и атаковать лагерь у кораблей. Теперь все должно измениться, и Агамемнон отдает приказ всему сводному ахейскому войску готовиться к большому сражению. Гомер сообщает нам, что на это катастрофическое по своим последствиям решение склонил его посланный Зевсом обманчивый Сон, но и без всякой мистики простая психология подскажет нам, что уязвленный упреками самого сильного из героев Агамемнон хочет доказать и себе, и Ахиллу, что может добыть победу в войне и без его помощи. Стотысячный лагерь приходит в движение, и во второй песне, которая называется «Сон. Беотия. Список кораблей», Гомер рассказывает обо всех героях и полководцах со стороны эллинов и троянцев.

«Бессонница. Гомер. Тугие паруса.

Я список кораблей прочел до середины:

Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,

Что над Элладою когда-то поднялся»[11].

Классическая форма эпического повествования предполагает, что подробная экспозиция героев должна предшествовать рассказу о событиях; но «Илиада» — это литература, и Гомер сначала создает напряженную сюжетную интригу — Ахилл отказывается воевать, Зевс соглашается помочь троянцам, обманутый им Агамемнон выводит ахейцев в поле, что же будет?! — и только потом, когда читатель и слушатель уже никуда от него не денется, приступает к эпически обстоятельному перечислению героев, вождей и племен.

Мне было 13 лет, когда я впервые прочел «Илиаду», и подробнейший гомеровский список нашел благодарный отклик у моего подросткового педантизма: я аккуратно выписал на одной половине листа бумаги имена всех сорока трех греческих героев, прибывших с дружинами на 1141 корабле, а на второй половине — двадцать пять их троянских противников, чтобы потом вычеркивать погибших по ходу сражений. Забегая вперед, скажу, что вычеркивать пришлось предостаточно.

Чрезвычайная подробность повествования — характерная черта древних эпических произведений. Авторы современной прозы тоже уделяют много внимания характерным деталям, именно детали формируют художественную правду, в них — тепло жизни. Но современные авторы стараются сохранить баланс описаний и действия, а Гомер, не колеблясь, разменивает на пространные описания повествовательный темп. На общем собрании войска Агамемнон встает, опираясь на скипетр — и на страницу примерно следует рассказ об этом скипетре, о том, кем он был сделан, кому передан и как попал к Агамемнону; отвозят на кораблях к отцу возвращенную от греха подальше юную Хрисеиду — и мы получаем долгий и обстоятельный рассказ о том, как поднимали паруса на корабле, как управляли им, как причалили к берегу, как здоровались, приносили жертвы, как прощались и как вернулись обратно. Поднимается на собрании какой-то герой, чтобы сказать свое слово — и мы узнаем всю его родословную; в диалогах персонажи обмениваются репликами, достойными монологов, а перед каждым значимым действием непременно следует обстоятельно описанное жертвоприношение. Это отчасти закон эпических жанров, согласно которому рассказ о событиях тем лучше, чем он полнее, отчасти — авторский стиль, но в большей степени — особенность бытования произведения в среде слушателей и читателей. Две с половиной тысячи лет назад никто никуда не спешил; люди собирались, чтобы послушать или прочесть поэтическую историю — и слушали, и читали, не отвлекаясь ни на что и погружаясь в неторопливую размеренность слога. Собственно, и сегодня читатели вполне могут позволить себе такой темп чтения, потому что единственное, куда мы спешим, сидя на месте, это прочитать еще несколько новостей в лентах мессенджерах и социальных сетей. Раньше люди умели удерживать свое внимание дольше, отсюда и медитативная, почти гипнотическая неспешность повествования. Помимо художественности, эпически подробные описания добавляют произведению исторической и бытовой познавательной ценности: мы узнаем, как управлять кораблем, как правильно приготовить быка для жертвоприношения, как возделывать виноградники, вспахивать землю; что щиты делали из семи слоев кожи, а сверху покрывали тонким листом меди, и размером такой щит, если его забросить за спину, был от шеи до пяток; что во время больших собраний были глашатаи, которые по цепочке передавали слова ораторов; что троянцы шли в бой с боевым кличем и голосили, как птицы, а ахейцы наступали в грозном молчании… И, помимо всего, мы получаем ценнейшие знания о том, какие народы и племена населяли области и города Эллады в эпоху Темных веков.

Интересно, что сам Гомер понимает избыточность своего корабельного перечня и применяет чисто литературный прием: прекрасная Елена с башни Трои показывает престарелому царю Приаму ахейское войско и указывает на самых значимых героев — вот царь Агамемнон; вот Одиссей, пониже его, но коренастый; а вот этот, огромного роста и широкий в плечах, Аякс Теламонид, самый сильный боец после Ахилла. Мы добавим к ее короткому списку еще Диомеда, царя Аргоса, и брата Аякса — лучника Тевкра Теламонида, а из троянцев отметим для себя уже знакомого нам Париса[12], Энея, сына Афродиты и напарника Париса по похищению Елены, и предводителя троянского войска Гектора, старшего и куда более здравомыслящего брата Париса. Вот, кстати, и он: идет впереди передового отряда троянцев навстречу приближающимся фалангам греков.

Троянцев меньше в разы, и перспективы сражения кажутся однозначными. Гектор, чтобы спасти город и жизни людей, буквально силой выволакивает Париса, спрятавшегося в глубине боевых порядков, и заставляет его вступить в поединок с Менелаем, предлагая ахейцам условия: в случае победы Париса Елена остается в Трое, а греки немедленно снимают осаду и уходят домой; в случае победы Менелая ему возвращают Елену, украденные сокровища и выплачивают пени за моральный ущерб, сколько тот пожелает. Это прекрасный шанс для сторон закончить затяжную войну, а потому условия приняты, скреплены клятвами, и воины опускают оружие. Парис и Менелай начинают готовиться к поединку. Кажется, его исход не вызывает сомнений ни у одной из сторон — и действительно, все идет довольно предсказуемо: Парис неловко бросает копье, а Менелай своим копьем пробивает противнику щит и доспехи, ломает меч о шлем, а когда Парис падает, оглушенный, то в ярости хватает его за гребень шлема и волочет, задыхающегося и полумертвого, по земле под ликующие крики ахейцев. Своего любимца спасает Афродита: ремень шлема лопается, а богиня скрывает Париса темным маревом и уносит его подальше от поля боя, за стены Трои. Возникает всеобщее замешательство; рассвирепевший Менелай рыщет в поисках вдруг пропавшего недруга, Агамемнон ходит вдоль строя троянцев и греков, крича об очевидной победе Менелая, и требует выдать обещанные сокровища и Елену.

В этом хаосе некто Пандар, троянский лучник, накладывает стрелу и целится в Менелая. Разумеется, его надоумила это сделать Афина, вовсе не заинтересованная в прекращении войны; Пандара прикрывают щитами троянцы, и вот, после подробнейшего описания характеристик натянутого лука, стрелы и обещаний богатых жертв Аполлону, выстрел сделан. Стрела попадает в застежку брони Менелая, которая образует двойной слой защиты, пробивает ее насквозь, но лишь ранит царя Спарты. Льется кровь; Агамемнон в отчаянии зовет врача для раненого брата; клятвы нарушены, и начинается кровавая битва.

Отьезд Гектора. Гравюра 1786 г.

«Рати, одна на другую идущие, чуть соступились,

Разом сразилися кожи, сразилися копья и силы

Воинов, медью одеянных; выпуклобляшные разом

Сшиблись щиты со щитами; гром раздался ужасный.

Вместе смешались победные крики и смертные стоны

Воев, губящих и гибнущих; кровью земля заструилась».

Эпическое стремление к подробности диктует особенности описаний сражений: здесь почти нет общих планов, битва распадается на бесконечный ряд поединков, и мы, словно бы вместе с кровожадными керами, похищающими души убитых, реем меж схваток, наблюдая все предельно детально, пугающе реально и страшно близко. Жестокие удары копий пробивают черепа, выворачивают внутренности, бьют в пах:

«В голову около тыла копьем поразил изощренным.

Медь, меж зубов пролетевши, подсекла язык у Педея:

Грянулся в прах он и медь холодную стиснул зубами».

Или:

«Быстро в десное стегно поразил копием, — и глубоко,

Прямо в пузырь, под лобковою костью, проникнуло жало:

С воплем он пал на колена, и падшего Смерть осенила».

И еще:

«…и пику вонзил средь утробы; на землю

Вылилась внутренность вся, — и мрак осенил ему очи».

Достается и тому самому Пандару, который, всем на беду, пустил роковую стрелу в Менелая:

«Так произнес — и поверг; и копье направляет Афина

Пандару в нос близ очей: пролетело сквозь белые зубы,

Гибкий язык сокрушительной медью при корне отсекло

И, острием просверкнувши насквозь, замерло в подбородке».

В ближнем бою в ход идут топоры и мечи:

«Выхватил медный красивый топор, с топорищем оливным,

Длинным, блистательно гладким, и оба сразилися разом:

Сей поражает по выпуке шлема, косматого гривой,

Около самого гребня, а тот наступавшего по лбу

В верх переносицы: хряснула кость, и глаза у Пизандра,

Выскочив, подле него на кровавую землю упали»

…а потом и тяжелые камни:

«Камнем Энея таким поразил по бедру, где крутая

Лядвея ходит в бедре по составу, зовомому чашкой;

Чашку удар раздробил, разорвал и бедерные жилы,

Сорвал и кожу камень жестокий. Герой пораженный

Пал на колено вперед; и, колеблясь, могучей рукою

В дол упирался, и взор его черная ночь осенила».

Однако Энею, несмотря на открытый перелом коленного сустава, удалось избежать смерти: на помощь пришла его мать, Афродита, и понесла прочь из битвы, подальше от поразившего Энея камнем Диомеда, как раньше спасла Париса от рассвирепевшего Менелая. Но в этот раз досталось и Афродите: развоевавшийся Диомед ударил ее копьем и ранил в ладонь. Бедняжка, залившись слезами, унеслась с поля битвы; раненого Энея прикрыл Аполлон, но Диомед атаковал и его, в ярости нападая раз за разом, и отступил от бога только тогда, когда тот на него прикрикнул:

«Вспомни себя, отступи и не мысли равняться с богами,

Гордый Тидид! никогда меж собою не будет подобно

Племя бессмертных богов и по праху влачащихся смертных!»

Впрочем, это не помешало Диомеду чуть погодя, с помощью богини Афины, ранить самого Ареса, засадив ему копьем в пах,

«…и взревел Арей меднобронный

Страшно, как будто бы девять иль десять воскликнули тысяч

Сильных мужей на войне, зачинающих ярую битву».

В этих образах богов, лезущих в бой между смертными, получающих раны, рыдающих и ревущих, мы можем увидеть пресловутое очеловечивание сверхъестественного, характерное для античного мифа, или эффектный художественный ход, добавляющий увлекательности сюжету, а можем — метафору, подчеркивающую ужас войны, заставляющей страдать основы самого мироздания.

Вообще Гомер как классический повествователь подчеркнуто отстранен от оценки событий; он рассказывает историю, но, при всей яркой эмоциональности языка, не высказывает прямо своего личного отношения к событиям и героям. Однако сама эта объективная остраненность многозначительна.

В «Илиаде» герои — все: и троянцы, и греки. Они равно доблестны, равно страдают; они бывают жестоки или милосердны вне зависимости от того, на чьей стороне участвуют в битве. Автор не отказывает троянцам в героизме и не идеализирует ахейцев, даже лучших из них, даже вождей; он не дает оценок, но рассказывает достаточно, чтобы оценку мог дать читатель, как, например, в этом эпизоде с убийством пленного:

Ноги его обхватил и воскликнул Адраст, умоляя:

«Даруй мне жизнь, о Атрид, и получишь ты выкуп достойный! <…>»

Так говорил — и уже преклонял Менелаево сердце <…>

как вдруг Агамемнон,

В встречу бегущий, предстал и грозно вскричал Менелаю:

«Слабый душой Менелай, ко троянцам ли ныне ты столько

Жалостлив? Дело прекрасное сделали эти троянцы

В доме твоем! Чтоб никто не избег от погибели черной

И от нашей руки; ни младенец, которого матерь

Носит в утробе своей, чтоб и он не избег! да погибнут

В Трое живущие все и лишенные гроба исчезнут!

Так говорящий, герой отвратил помышление брата,

Правду ему говоря; Менелай светлокудрый Адраста

Молча рукой оттолкнул; и ему Агамемнон в утро6у

Пику вонзил; опрокинулся он, и мужей повелитель,

Ставши ногою на перси, вонзенную пику исторгнул».

Крупный план повествования и эпическая подробность, часто сбивающие темп, особенно в сценах сражений, позволяют очеловечить и живых, и погибших; мы видим не только сошедшихся в яростной схватке бойцов, но, прежде всего, живых людей, смерть каждого из которых несет горе утраты:

«После пошел он на Ксанфа и Фоона, двух Фенопидов,

Фенопса поздних сынов; разрушаемый старостью скорбной,

Он не имел уже сына, кому бы стяжанья оставить.

Их Диомед повергнул и сладкую жизнь у несчастных

Братьев похитил; отцу же — и слезы, и мрачные скорби

Старцу оставил: детей, возвратившихся с брани кровавой,

Он не обнял; наследство его разделили чужие».

Здесь неважно, убиты в бою греки или троянцы; скорбь одинокого, лишившегося сыновей старика не зависит от рода и племени.

Стремление к детальному повествованию подарило нам еще один, чрезвычайно значительный эпизод. Все тот же Диомед, подвигам которого посвящена отдельная песнь, съехался на колесницах с неким Главком, сражавшимся на стороне Трои, и перед тем, как начать метать копья, поинтересовался именем и происхождением оппонента. Герои поделились друг с другом пространной историей своих родословных и выяснилось, что когда-то дружили домами их деды. Копья тут же воткнулись в песок; Главк с Диомедом сошли с колесниц, обменялись доспехами и дали слово, что не станут сражаться друг с другом. Запомним этот момент: оказалось, что есть вещи важнее войны, и частное — выше общественного. В следующих частях нашей книги мы встретим культуру, где подобное было решительно невозможно. Но в гомеровскую эпоху война еще не приобрела значения культа, не стала основой системы общественных ценностей, и военные подвиги воспеваются в «Илиаде» в степени ничуть не более превосходной, чем труд землепашцев, мореходов или ремесленников.

Но вернемся на поле боя: там троянцы успешно противостоят превосходящим силам ахейцев, а Гектор, не видя среди греков Ахилла, громогласно воодушевляет своих воинов:

«Конники Трои, вперед! не давайте вы бранного поля

Гордым ахейцам; их груди не камень, тела не железо,

Чтобы меди удары, пронзающей тело, ничтожить.

Днесь и Пелид не воинствует, сын лепокудрой Фетиды:

Он пред судами гнев, сокрушительный сердцу, питает».

Клонящийся к вечеру день завершается поединком Гектора и Аякса, закончившимся вничью, и ночь разводит врагов в стороны. Противники договариваются о передышке, чтобы похоронить мертвых, а потом:

«…и заратуем снова, пока уже демон

Нас не разлучит, одним иль другим даровавши победу».

Греки используют передышку еще и для того, чтобы предусмотрительно и поспешно возвести деревянные стены вокруг своего лагеря и выкопать ров. Не зря: Зевс строго запрещает богам помогать любой из сторон, и очень скоро оказывается, что без содействия Афины и Геры, а самое главное — без участия Ахилла дела идут плохо. Поймавшие кураж троянские копьеносцы усиливают яростный натиск, Гектор сеет смерть в ахейских рядах; Диомед и другие вожди и герои сражаются храбро, но троянцы теснят и прижимают греков к стенам их лагеря. Начинается бегство. Дольше всех обороняются, защищая друг друга, могучий силой и духом Аякс Теламонид со своим братом, метко поражающим троянских героев из лука, но в конце концов Тевкра серьезно ранит камнем Гектор, и Аякс выносит брата из битвы, тоже отступая за стену. Впервые за девять лет поле боя остается за воинами Трои. Ошеломленные греки укрываются за наспех укрепленным частоколом, а троянцы разводят костры, окружающие лагерь ахейцев россыпью огненных звезд.

Ночью вожди сходятся на собрание. Председательствует Агамемнон, но сейчас мы уже не узнаем в нем высокомерного, не терпящего возражений деспотичного автократа, который угрожает жрецу Аполлона или, демонстрируя власть, произвольно отбирает долю добычи у другого вождя. Едва все собрались, он с ходу предлагает бежать:

«Други, внемлите и, что повелю я вам, все повинуйтесь:

Должно бежать; возвратимся в драгое отечество наше;

Нам не разрушить Трои, с широкими стогнами града!».

Гектор поджигает греческие корабли. Художник: Дамиано Пернати. 1804 г.

Возникает объяснимое замешательство; решительный Диомед высказывается в том смысле, что Агамемнон может бежать, если ему так хочется, но лично он останется воевать, а мудрый старик Нестор осторожно предлагает попробовать примириться с Ахиллом и, может быть, вернуть ему Брисеиду?

«Брисеиду?!» — восклицает Агамемнон и начинает перечислять все, что он готов отдать Ахиллу, лишь бы тот снова вернулся к сражениям:

«Десять талантов золота, двадцать лаханей блестящих;

Семь треножников новых, не бывших в огне, и двенадцать

Коней могучих, победных, стяжавших награды ристаний.

Семь непорочных жен, рукодельниц искусных, дарую,

Лесбосских, коих тогда, как разрушил он Лесбос цветущий,

Сам я избрал, красотой побеждающих жен земнородных».

А еще, само собой, Брисеиду, и двадцать любых троянских женщин после взятия Трои, и контроль над разделом военной добычи, и любую из своих дочерей в жены, и семь подвластных ему городов в качестве свадебного приданого. С посольством отправились Аякс Теламонид, Одиссей и Феникс: к этим героям Ахилл относился с симпатией, Агамемнон же рассудительно предпочел не раздражать его своим присутствием и остался у себя в шатре ждать результатов переговоров.

Но Ахилл отказался. Обида оказалась сильнее; ни дружеское расположение, ни красноречие Одиссея не помогли, а обещанные Агамемноном награды только раздражили еще больше: Ахилл справедливо заметил, что он и без подарков не бедствует, и наотрез отказался сражаться. Посольство вернулось ни с чем. Для ахейцев настали черные дни.

Едва забрезжило утро, троянцы атаковали. Бой ожесточился невероятно; ранен в руку Агамемнон, получил стрелу в ногу Диомед, бившегося в окружении Одиссея достали копьем под ребра. Ахейские вожди и герои бьются отважно, прикрывают друг друга, но не могут сдержать напор Гектора и его воодушевленных троянцев, и вот уже отступает даже могучий Аякс, а старый Нестор с трудом вывозит из боя на колеснице раненого военного врача Махаона.

Шум боя у стен доносится до шатра Ахилла. Он посылает своего друга Патрокла узнать, как обстоит дело, и тот, проходя через лагерь, встречает израненных и отчаявшихся ахейских героев. Нестор просит его выступить самому с бойцами Ахилла, если уж их предводитель отказывается от боя. Патрокл передает эту просьбу: он впечатлен страданиями друзей по оружию, он просит Ахилла отпустить с ним воинов-мирмидонцев и разрешить участвовать в битве, но друг вновь отвечает отказом. Ведь он очень-очень обижен.

Тем временем Гектор огромным камнем ломает ворота, и троянцы врываются в лагерь. Начинается битва у кораблей. Это последний рубеж, за спиной только море, и троянцы как никогда близки к тому, чтобы сбросить туда греков. Гектор крушит ахейских героев; он получил несколько тяжелых ударов, едва избег смерти от копья Диомеда и огромного камня, брошенного Аяксом, но продолжает вести своих людей за собой. Раненые Агамемнон, Одиссей и Диомед с трудом выстраивают последнюю линию обороны, Аякс защищает стоящие на песке греческие суда, перепрыгивая между ними с шестом в руках, у его брата Тевкра ломается лук, и он берет в руки копье — но все тщетно, и вот уже горит, охваченный пламенем, первый корабль.

В этот момент происходит очень важный переворот в читательском восприятии основного конфликта поэмы. Мы безусловно сочувствуем обиде Ахилла, когда самодур Агамемнон публично и несправедливо унизил его, будучи сам виноват в бедствиях, постигших ахейцев. Мы торжествуем, пусть и злорадно, когда потерпевший поражение в битве Агамемнон в страхе готов отдать что угодно, лишь бы Ахилл снова вернулся к сражению, и даже понимаем его упрямый отказ. Но вот уже пробиты ворота; вот падают один за одним убитые греческие герои; вот Аякс, этот ратный трудяга, с шестом в руках обороняет последний рубеж, вот израненные вожди, собрав остаток сил, держат строй, вот уже горят корабли — а Ахилл все так же гордо сидит в шатре, удерживая от битвы своих мирмидонцев и сам не желая брать в руки оружие. Вместо страдающего от несправедливости воина мы сейчас видим капризного мальчика, оплачивающего свою обиду жизнями боевых товарищей. Такая инверсия читательского восприятия героя уже есть признак авторского мастерства, и Гомер чуть позже проделает этот трюк еще раз.

Ахилл, перевязывающий раненую руку Патрокла. Рисунок по мотивам древнего сосуда (ок.500 г. до н. э.)

Патрокл все-таки упросил друга позволить ему помочь погибающим грекам. Ахилл предупреждает его, чтобы он лишь помог отразить атаку на корабли, но ни в коем случае не ввязывался в серьезную драку. Ликующий, сгорающий от нетерпения Патрокл дает обещание не выходить за пределы лагеря, надевает доспехи Ахилла и вместе с дружиной устремляется в битву.

«Ринулись разом противу троян, и весь стан корабельный

С громом ужасным отгрянул воинственный клик мирмидонян.

Трои сыны лишь узрели Менетия сильного сына,

Вместе с клевретом его, под сияющим пышно доспехом,

Дрогнуло сердце у всех; всколебались густые фаланги,

Мысля, что праздный дотоле герой Ахиллес быстроногий

Гнев от сердца отринул и вновь преклонился на дружбу;

Каждый стал озираться на бегство от гибели грозной».

Появление Патрокла в доспехах Ахилла во главе рвущихся в бой свежих сил мирмидонцев повергает троянцев в ужас. Закрытый шлем не позволяет увидеть лицо, и сейчас все уверены, что это сам Ахилл явился на помощь ахейцам. Страх, который он внушает противнику, так велик, что воины Трои, почти победившие, почти опрокинувшие противника в море, дрогнули и побежали. Гектор пытается удержать их, но безуспешно; бегущие увлекают его за собой, а воспрянувшие духом греческие вожди и герои преследуют их и гонят обратно — прочь из лагеря, за стены, за ров, через бранное поле обратно, к воротам Трои. Гомер великолепно передает восторг битвы, которым захлебывается Патрокл. Он, окрыленный успехом, забывает свои обещания, гонит троянцев и уже мечтает взять приступом город — и, наверное, взял бы, если бы не Аполлон: бог трижды отражает натиск юного воина, предупреждая, что не ему Судьбой предначертано разрушить Трою.

Меж тем Гектору уже в самых воротах удается остановить бегущих троянцев, организовать контратаку, и сражение разгорается с новой и яростной силой. Патрокл и Гектор, прорубаясь навстречу друг другу, движутся к роковой встрече. Согласно Гомеру, ее исход тоже определился вмешательством Аполлона: он сбил с головы у Патрокла шлем, переломил копье, порвал ремень у щита и, словно этого мало, еще и расстегнул застежки панциря — и мы в этом снова можем увидеть как буквальное сверхъестественное вмешательство в дела людей, так и метафору неизбежного Рока, увлекающего к гибели смертных. Лишенный доспехов, оказавшийся окруженным врагами, растерявшийся Патрокл получает удар в спину, пока не смертельный; он разворачивается, пытается выйти из боя, но тут его, раненого и безоружного, настигает Гектор и бьет копьем в пах.

«…смертный конец осеняет Патрокла.

Тихо душа, излетевши из тела, нисходит к Аиду,

Плачась на жребий печальный, бросая и крепость, и юность».

Менелай и Аякс с трудом выносят тело Патрокла из боя. Ахилл в своем шатре терзается предчувствиями большой беды, и вот — получает им ужасное подтверждение: сын Нестора Антилох приносит весть о гибели друга. Мы становимся свидетелями сцены невероятного, душераздирающего горя Ахилла: он падает наземь, посыпает голову пеплом, рвет на себе волосы, стонет. С плачем и криком сбегаются многочисленные пленницы, Антилох держит Ахилла за руки, опасаясь, что тот покончит с собой, на звуки переполоха является из морских волн Фетида в окружении множества нимф. Богиня пытается успокоить несчастного сына, напоминает, что это по его просьбе Зевс даровал победу троянцам — какое страшное утешение! На пике страдания к Ахиллу приходит горькое прозрение:

Менелай и Патрокл. Художник: Генрих Фюсли. 1770–1778 гг.

«Что же мне в жизни? Я ни отчизны драгой не увижу,

Я ни Патрокла от смерти не спас, ни другим благородным

Не был защитой друзьям, от могучего Гектора падшим:

Праздный сижу пред судами; земли бесполезное бремя,

Я, которому равного между героев ахейских

Нет во брани, хотя на советах и многие лучше.

О, да погибнет вражда от богов и от смертных, и с нею

Гнев ненавистный, который и мудрых в неистовство вводит.

Он в зарождении сладостней тихо струящегось меда,

Скоро в груди человека, как пламенный дым, возрастает!».

Вот она, еще одна инверсия в читательском восприятии Ахилла: теперь мы сочувствуем его отчаянному горю человека, вдруг осознавшего, что гнев, казавшийся таким праведным, погубил и его друга, и множество тех, кто, надеялся на него; более того — этот гнев губит и его самого, обессмысливая избранный жребий краткой, но доблестной жизни.

Собственно, на этом смысловой конфликт поэмы исчерпан, и нравственная трансформация главного героя завершена. Но отнюдь не разрешен конфликт внешний, и Ахилл должен вступить в бой, чтобы искупить последствия своего гнева и отмстить гибель друга. Сюжет мчится к финалу, и на этом пути мы сделаем еще лишь несколько небольших, но очень важных для нас остановок.

Доспехи Ахилла, которые он дал своему другу, были утеряны: их с убитого им Патрокла сорвал Гектор. Такое было обычной практикой, и в описаниях битв все время встречаются сцены, когда за доспехи и тело поверженного героя разворачиваются свирепые схватки. Фетида отправляется к богу Гефесту с просьбой выковать сыну новые латы, и тот охотно берется за дело, изготавливая среди прочего и знаменитый щит.

Щит Ахилла — это своего рода литературный артефакт, культурно-исторический мем, ставший знаком, метафорой прекрасных художественных излишеств и почти избыточного мастерства. Нам уже хорошо знакома подробность эпического повествования, внимание к деталям — от гвоздей на рукоятке меча до выскочивших на кровавую землю глаз, этим мечом выбитых из глазниц. Но описание щита Ахилла — это больше, чем стилистический признак или художественный прием. Вот Гефест плавит медь, добавляет олово, серебро, золото; вот делает обод, прилаживает ремень, составляет тело щита из пяти тонких листов металла, а потом начинает украшать его изображениями — и на протяжении более чем двух сотен стихов мы наблюдаем за работой божественного художника, который изображает землю, небо, море, солнце, луну и созвездия; затем два города, и в одном течет мирная жизнь: тут свадьба, невесты и женихи, музыканты, тут же рынок, на нем судятся двое, вокруг люди поддерживают спорщиков криком, и древние старцы, со скипетрами в руках, идут озвучить решение. Второй город в осаде врагов: тут воины на стенах, готовые держать оборону, а вот вражеская засада — в нее попадаются пастухи, они убиты, похищено стадо; вот сражение — и мчатся воины на колесницах, и летят смертоносные копья. Но и это не все: землепашцы идут за упряжкой волов, жнецы убирают с полей урожай, идет сбор винограда, а вот пастухи выгнали пастись стадо, но что это? — на одного из быков напали львы! На помощь бросаются люди и пастушьи собаки, но тщетно. Вот хоровод, нарядные девушки и юноши кружатся в танце, а вокруг них, по внешней кромке щита, замыкают кольцо бесконечные воды Океана.

Место этого пространнейшего описания в структуре поэмы является предметом для множества гипотез и интерпретаций. В нем можно увидеть модель мироздания, со светилами в центре, кругом земной человеческой жизни, символически отраженной в ее основных элементах (суд, торговля, семья, война, земледелие, праздники) и заключенной в границы надмирных вод, возможно, тех самых, над которыми в начале времен носился Дух Неведомого Бога. Может быть, это метафорическое изображение сотворения мира, в котором божество, сплавляя земные металлы, создает в горниле и небеса, и земную твердь, и людей; а может, поэтический эксперимент, порыв авторского вдохновения, один из тех неожиданных и гениальных творческих актов, которые не поддаются рассудочным объяснениям, а потому читателям остается или строить догадки, или просто получать удовольствие от изощренного описания, или вовсе перелистнуть десяток страниц, чтобы скорее добраться до жаждущего мести Ахилла, который уже облачился в новый доспех и готов обрушиться на троянцев.

Сцена из Илиады Гомера. Гравюра 1805 года по Джону Флаксману (1755–1826)

То, что происходит дальше, нельзя назвать сражением: это истребление, бойня, это стихийное бедствие в лице обуянного яростью Ахилла, что сметает с лица земли троянских героев, даже не помышляющих о сопротивлении. Рядом нет никого из ахейских вождей; это смертоносное соло, жестокий бенефис одного лишь Ахилла, который, забросив за спину щит, орудует одновременно копьем и мечом, рассекая беспорядочно бегущие толпы, копыта его коней дробят шлемы и черепа павших, и колесница забрызгана кровью по самые оси. Больше нет торжественно-скорбных рассказов о родословных убитых, никто не срывает доспехов с павших, не произносит долгих речей; темп повествования убыстряется, тщетно пытаясь поспеть за убийственной жатвой, которую собирает Ахилл. Вот один лишь фрагмент:

«Рек — и Дриопа убил он, ударивши пикою в выю;

Тот, зашатавшись, у ног его пал; но его он оставил;

Демуха ж Филеторида, огромного, сильного мужа,

Дротом, в колено вонзив, удержал устремленного; после

Медноогромным мечом поразил и исторг ему душу.

Вслед на Биаса детей, Лаогона и Дардана, вместе

К битве скакавших, напал он и вместе их сбил с колесницы,

Первого пикой пронзив, а другого мечом поразивши.

Пелид, устремившися, Мулия грянул

В ухо копьем, и стремительно вышло сквозь ухо другое

Медное жало. За ним он Эхеклу, Агенора сыну,

Череп разнес пополам мечом с рукояткой огромной:

Весь разогрелся под кровию меч; и Эхеклу на месте

Очи смежила багровая Смерть и могучая Участь.

После сразил Девкалиона: где на изгибистом локте

Жилы сплетаются, там ему руку насквозь прохватила

Острая пика, и стал Девкалион, с рукою повисшей,

Видящий близкую смерть: Ахиллес пересек ему выю,

Голову с шлемом, сотрясши, поверг; из костей позвоночный

Выскочил мозг; обезглавленный труп по земле протянулся».

Сила неистовства сына Фетиды пугает даже Зевса, и он снова разрешает богам участвовать в битве — причем на любой стороне, — чтобы хоть как-то сдержать Ахиллеса,

«…да Судьбе вопреки не разрушит он Трои».

Обратите внимание: здесь гнев человеческий мыслится силой, способной преодолеть даже неподвластный самим богам Рок! Боги устремляются на поле боя, разделившись, будто в уличной драке «стенка на стенку», но тем, кто помогает троянцам, удается только с трудом спасти от смерти Энея и Гектора, унеся их подальше за стены. Ахилл продолжает свирепствовать: он загоняет обезумевших от ужаса воинов Трои в реку Скамандр, оставляет на берегу копье, с одним лишь мечом в руках прыгает в воду и режет несчастных до тех пор, пока поток не краснеет от крови, а груды трупов не преграждают течение в русле. Бог реки Ксанф требует прекратить избиение, Ахилл отвечает дерзостью, и возмущенное божество обрушивает на героя водяной вал. На помощь приходит Афина, Гефест, защищая Ахилла, отражает речной поток стеной огня — вспыхивает трава, пылает тростник, мечутся рыбы, горят выброшенные на берег трупы — а потом подтягиваются остальные боги, и свалка делается всеобщей. Афина камнем сбивает с ног Ареса и угощает копьем многострадальную Афродиту, Аполлон убегает от Посейдона, Артемида плачет: Гера врезала ей по ушам ее же собственным луком! — и дело дошло до того, что сам Аид, подскочив с подземного трона, потребовал унять кавардак наверху, опасаясь, чтобы не разверзлась земля, обнажая глубины Ада.

Если отвлечься от некоторой трагикомичности, с которой сегодня воспринимаются потасовки богов — в античности, полагаю, они воспринимались иначе, — то перед нами предстанет поэтический апофеоз войны, возможно, самый впечатляющий и масштабный в мировой литературе. Мы знаем, что Гомер как повествователь избегает прямых оценок, но метафорическая образность эпизода Приречной битвы безусловно представляет войну как кровавый ужас, колеблющий основы самого мироздания: его опоры, бессмертные боги, схватились друг с другом, и даже стихии выходят из предназначенных им границ, то затапливая, то выжигая поле сражений.

Но вот все закончилось. Размявшиеся довольные боги отправляются на Олимп, подкрепить силы нектаром. Возвращается в русло Скамандр. Выжившие троянцы скрываются за воротами Трои, к стенам которой подступает Ахилл. Ему нужен Гектор. И тот выходит, хотя все: и его отец, царь Приам, и жена Андромаха, с которой он трогательно прощался перед сражением, и он сам, и читатели понимают, чем кончится дело.

Поединок Ахилла и Гектора — центральное событие для сюжета, поэтому в тексте оно сопровождается должными описаниями подготовки, пространными диалогами и подробностями божественного участия в схватке; мы изложим его куда более кратко.

Гектор предлагает Ахиллу договориться хотя бы о том, чтобы выдать родным для погребения тело того, кто будет убит в поединке. Ахилл отвергает любые договоренности. Он первым бросает копье — Гектор успевает пригнуться, тоже мечет копье — Ахилл отбивает его щитом. Афина тут же подает Ахиллу еще одно копье, Гектор же вынужден броситься против него с мечом. Результат предсказуем: смертельный удар копья Ахиллеса приходится Гектору в гортань меж ключиц. Под крики и рыдание отца и матери Гектора, наблюдавших расправу со стен, Ахилл пробивает поверженному противнику сухожилия на ногах — теперь они называются «ахиллесовы» — продевает в раны ремни, привязывает тело к своей колеснице и волоком тащит в лагерь. Собравшиеся вокруг обезображенного трупа мирмидонцы забористо шутят и тыкают копьями в тело.

В финале поэмы пылают погребальные костры. На одном из них сожжено тело бедняги Патрокла; другой загорелся чуть позже, когда убитый горем старый Приам, явившись к Ахиллу, уговорил выдать для погребения истерзанный труп его убитого сына. Похоронами Гектора завершается «Илиада».

Для античного мира «Илиада» Гомера была своего рода культурной осью, главным художественным ориентиром, если можно так выразиться, «солнцем эпической поэзии». Записанная в VI веке до н. э., она в значительной степени повлияла на этику и эстетику литературы позднейших эпох. Гомера толковали историки и философы, орфики и пифагорийцы осуждали его за безнравственность и недопустимую человечность богов, а Аристотель восхищался, утверждая, что «Гомер единственный из поэтов прекрасно знает, что ему делать». Образы из «Илиады» и «Одиссеи» вдохновляли поэтов и художников Ренессанса, а в русской литературе начала позапрошлого века мы можем встретить удивительно знакомо звучащие развернутые метафоры, как, например, эта:

Андромаха с сыном. Художник: Пьер Поль Прюдон. 1798 г.

Андромаха, Астианакс и Гектор. Рисунок 1711 г.

«Тому назад одно мгновенье

В сем сердце билось вдохновенье,

Вражда, надежда и любовь,

Играла жизнь, кипела кровь, —

Теперь, как в доме опустелом,

Все в нем и тихо и темно;

Замолкло навсегда оно.

Закрыты ставни, окны мелом

Забелены. Хозяйки нет.

А где, бог весть. Пропал и след»[13].

Или описание губернского бала у Гоголя в «Мертвых душах», которое и вовсе выглядит как ироническая реминисценция, своего рода оммаж мастеру сложных сравнений:

«Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая ключница рубит и делит его на сверкающие обломки перед открытым окном; дети все глядят, собравшись вокруг, следя любопытно за движениями жестких рук ее, подымающих молот, а воздушные эскадроны мух, поднятые легким воздухом, влетают смело, как полные хозяева, и, пользуясь подслеповатостью старухи и солнцем, беспокоящим глаза ее, обсыпают лакомые куски, где вразбитную, где густыми кучами».

«Илиада» более двух с половиной тысячелетий назад дала золотой стандарт эпического повествования: нелинейность сюжетной конструкции, важная роль художественных описаний и внимание к деталям, выразительность характеров персонажей, подчеркнутая живой яркостью речи, и главное — возможность различных интерпретаций основного конфликта и объективная отстраненность рассказчика, при которой автор не дает прямых личных оценок, но предоставляет это делать читателям. Этим объясняется та удивительная современность, которую мы не раз отмечали: устаревает лишь внешняя форма, но классические принципы повествования вечны.

Архаичная форма перевода Гнедича тоже может доставить немало радости тем, кто даст себе небольшой читательский труд: вы долго еще будете говорить в ритме гекзаметра, делать комплименты «лилейнораменным» и «лепокудрым» коллегам, а если вдруг доведется ругаться, то использовать вместо обсценной лексики «человек псообразный», «винопийца с сердцем еленя» или «бесстыдная псица».

…Ахилл не пережил троянской войны. Как и было начертано Роком, ему не суждено было взять Трою: меткий Парис угодил ему отравленной стрелой в уязвимую пятку, и Ахилл пал среди битвы; его тело и знаменитый доспех с трудом спасли от троянцев Одиссей и Аякс Теламонид. О его посмертной судьбе есть несколько версий: может быть, как и все смертные, он оказался на полях асфоделей в царстве Аида — там, кстати, его повстречал Одиссей во время своих скитаний. Арктин Милетский в «Эфиопиде» утверждает, что Фетида унесла сына из пламени погребального костра и скрыла от смертных на острове Левка, что в Черном море близ устья Дуная. Сейчас этот крошечный черноморский островок широко известен под названием Змеиный, а в античности он был чем-то наподобие Авалона у древних кельтов. Я же полагаю, и не без оснований, что после смерти Ахилл попал не в подземное царство Аида, но в место, в чем-то с ним схожее: если окажетесь в Петербурге, рядом с Адмиралтейством, то посмотрите наверх — оттуда, с аттики центральной башни, мраморный Ахиллес смотрит на всех сверху вниз…

Путешествие Одиссея. 1632–1633 гг. Художник: Теодор ван Тульден

Как бы то ни было, его земной путь завершился под Троей. О судьбах других героев мы узнаем из разных мифологических и литературных источников, самым известным из которых является гомеровская

Одиссея

«Троянская война окончена.

Кто победил — не помню.

Должно быть, греки: столько мертвецов

вне дома бросить могут только греки…

И все-таки ведущая домой

дорога оказалась слишком длинной,

как будто Посейдон, пока мы там

теряли время, растянул пространство.

Мне неизвестно, где я нахожусь,

что предо мной. Какой-то грязный остров,

кусты, постройки, хрюканье свиней,

заросший сад, какая-то царица,

трава да камни…»[14].

В мире сегодняшней популярной культуры, где, стремясь упорядочить дурное изобилие художественных продуктов, любят объединять их в циклы и серии, «Одиссею» назвали бы продолжением «Илиады», вторым сезоном или вовсе — спин-офф о приключениях одного из героев. Античность не знала ни сериалов, ни продолжений, но по каким-то причинам «Одиссея» всегда оставалась вторичной по отношению к «Илиаде». Безусловно, она воспринималась как великая эпическая поэма, аэды читали ее на общественных праздниках, в школах дети, обучаясь грамоте, переписывали стихи из «Одиссеи» на глиняные таблички, но все же она была и сейчас остается произведением, упоминаемым исключительно после союза «и».

После того, как в 1488 году во Флоренции впервые издали инкунабулы[15] «Илиады» и «Одиссеи», эпические поэмы Гомера получили новую жизнь и активно интегрировались в бурный литературный процесс Ренессанса. «Одиссея» в не меньшей, а возможно, даже в большей степени, чем «Илиада», послужила источником вдохновения и ярких образов для европейской культуры: циклопы и лотофаги, Пенелопа с ее навязчивыми женихами, Сцилла и Харибда, и превратившая моряков в стадо свиней Цирцея, наконец, и сам Одиссей (рим. Улисс), ставший вечным символом героя-скитальца, чьи странствия легли в основу сюжета знаменитого модернистского эпоса «Улисс» Джеймса Джойса — каждый знает или слышал хотя бы о чем-то из перечисленного.

Цирцея и спутники Улисса (Одиссея). XVI в. Офорт по Пармиджанино (Джироламо Франческо Мария Маццола) (1503–1540)

По форме «Одиссея» не отличается от «Илиады»: здесь тот же размашистый шестистопный дактиль или гекзаметр, та же эпическая подробность, те же повторы, сопровождающие каждое действие боги, постоянные эпитеты и богатая метафоричность. Впрочем, внимательный русскоязычный читатель все же почувствует разницу. Классический перевод «Одиссеи» на русский язык исполнил Василий Андреевич Жуковский; его поэтическое переложение увидело свет в 1849 году, на двадцать лет позже «Илиады» в переводе Гнедича. Яркий поэтический дар и масштаб творческой личности Жуковского, одного из самых известных русских поэтов «золотого века» отечественной литературы, несравнимы со скромными достижениями Гнедича, который вошел в историю почти исключительно как переводчик. Однако работа Жуковского над переложением гомеровского эпоса была воспринята многими современниками довольно сдержанно: критики отмечали, что, несмотря на поэтическую безупречность формы, его «Одиссея» в большей степени авторская интерпретация, нежели аутентичный источнику перевод. Собственно, и сам Жуковский не скрывал своего намерения не только представить публике свой перевод «Одиссеи», но впоследствии и улучшить «Илиаду» Гнедича, избавив ее от некоторых, по его мнению, неудачных фрагментов. Состоявшийся, самобытный поэт, самый значительный из русских романтиков, Жуковский воспринимал мир Гомера через призму собственного творческого видения, и живая яркая сочность, которую лишь подчеркивали архаические конструкции Гнедича, сменилась в его переводе пасторальной мягкостью слога, более приличествующего для передачи «беспрестанной идиллии» и «несказанной прелести», которые так восхищали Жуковского в его собственной картине античности.

На мой вкус, его «Одиссее» не хватает страсти и нерва, разменянных на некоторую приторность речи. Гомер Гнедича наговорил на «18+», Гомера Жуковского вполне можно пускать к школьникам — даже когда его герои спорят друг с другом или дело доходит до драки. Никаких тебе «бесстыдных псиц» и «винопийцы с сердцем еленя»; самое сильное выражение, которое позволяют себе персонажи — «необузданный», «влагалище» решительно изгнано и заменено «ножнами», а свирепая бойня в финале описана так, словно рассказчик морщится, прикрывшись ладошкой:

«Острою медью в живот пораженный, лицом он, со всех ног

Грянувшись, об пол ударился, жалобно охнул и умер».

Впрочем, это субъективный взгляд, который вовсе не обязательно разделят читатели, не заметившие разницы в стилистике Гнедича и Жуковского.

Гораздо больше отличий у двух поэм в принципах построения сюжета и приемах повествования. В «Илиаде» оно организовано вокруг двойного нравственного конфликта: межличностного, между оскорбленным Ахиллом и оскорбившем его Агамемноном, и внутреннего конфликта самого Ахиллеса, проживающего разрушительную обиду и приходящего к отказу от гнева и примирению не только с вождем ахейцев, но и с царем Трои Приамом. Гнев Ахилла — сюжетный стержень, на котором держится все действие, все сражения и распри богов; когда он избыт, произведение подходит к концу.

В «Одиссее» нет ничего подобного. Здесь все внимание обращено исключительно на повествование о событиях; можно даже сказать, что в этом смысле «Одиссея» в большей степени соответствует классическому понятию эпоса, чем «Илиада», и вместо истории частного конфликта на фоне войны нам предлагается развернутое эпическое полотно, протянувшееся от Дарданелл до Балеарских островов и охватывающее целое десятилетие. В «Илиаде» Гомер использует вполне современный прием быстрого погружения читателя в центр событий, меняя местами завязку и экспозицию, но потом сюжет развивается линейно и традиционно. В «Одиссее» мы увидим значительно более сложную повествовательную модель.

Рассказ начинается с описания разговора богов на Олимпе, своего рода «пролог на небесах», как в «Фаусте» Гете. Любопытно, что Зевс рассуждает о событиях, связанных с судьбой знакомого нам Агамемнона, изложенных в «Орестее» Эсхила; Афина в ответ напоминает царю богов про Одиссея: мы узнаем, что он вот уже десять лет не может добраться домой, мыкаясь по всему Средиземноморью, а ныне и вовсе находится в плену у нимфы Калипсо, которая удерживает его у себя на острове, принуждая жениться.

Оказывается, что Зевс совершенно забыл про злополучного Одиссея; царь богов соглашается, что пора уже положить конец его скитаниям, и посылает Гермеса на остров Каллисто, а Афина отправляется на Итаку, где Одиссея до сих пор ждет верная жена Пенелопа и сын Телемах — тот самый новорожденный младенец, которого некогда Паламед положил на пути запряженного плуга, чтобы вынудить Одиссея пойти на войну, и который ныне стал уже двадцатилетним юношей.

Дела на Итаке обстоят так себе: вот уже больше трех лет дом Пенелопы осаждают навязчивые женихи, требующие, чтобы одинокая царица непременно вышла за одного из них замуж. Это диктует обычай: вдова правителя выбирает себе нового мужа, который наследует власть и имущество умершего царя. Пенелопа верит в то, что Одиссей еще жив, но женихи резонно указывают, что война уже десять лет как закончилась, все, кто остался в живых, давно возвратились в родные края, и безвестно сгинувший царь наверняка просто не пережил долгого странствия, утонул или как-то еще погиб по дороге. Возможно, начинали они с каких-то более деликатных ухаживаний, но теперь церемонии позабыты, и женихи просто каждый день вламываются в дом Пенелопы, пьют, едят, разоряют имение, тащат, что попадет под руку, и в целом ведут себя как подселенные черным риэлтером профессиональные соседи из ада, чтобы вынудить несчастную женщину выбрать кого-то в мужья.

Утро. Иллюстрация к Одиссее. 1792 г. Художник: Джон Флаксман (1755–1826)

Афина, приняв облик гостя, приходит в дом Пенелопы в самый разгар их ежедневного буйства. Она находит там Телемаха и советует ему отправиться в путь, чтобы навестить соратников своего отца и попытаться узнать что-то определенное о его судьбе. Телемах соглашается и, предприняв еще одну неудачную попытку изгнать женихов, отплывает с Итаки в Пилос, к мудрому Нестору. Славный старик обрадовался сыну соратника, был гостеприимен, разговорчив и пустился в воспоминания: что Агамемнон и Менелай рассорились при отплытии, что прославленный богоборец Диомед благополучно вернулся на Аргос, и что лучник Филоктет, подстреливший Париса, тоже давно уже дома, а Идоменей добрался до своего Крита, не потеряв по пути ни одного человека, и это большая удача. Только про Одиссея Нестор не мог сказать ничего, зато посоветовал Телемаху навестить Менелая, который

«…недавно в отечество прибыл из чуждых

Стран, от людей, от которых никто, занесенный однажды

К ним по широкому морю стремительным ветром, не мог бы

Жив возвратиться, откуда и в год долететь к нам не может

Быстрая птица, — столь страшно великой пучины пространство».

Сказано — сделано, и вот Телемах в компании с сыном Нестора становятся на колесницу и через два дня пути достигают благословенной Спарты, где царит Менелай. Там двойной праздник: Менелай отправляет дочь Гермиону замуж за Неоптолема, сына Ахилла, рожденного одной из девиц, среди которых тот скрывался на заре юности еще до войны, и женит собственного сына, прижитого от рабыни. Здесь же вернувшаяся домой и вполне довольная жизнью Елена; супруги вспоминают со смехом, как Менелай, Диомед, Одиссей и другие сидели внутри знаменитого троянского коня, а Елена звала их по именам, чтобы они выдали себя на верную смерть — ну, да то дело прошлое. Телемах спрашивает об отце; после долгих воспоминаний и сентиментальных слёз Менелай рассказал, как во время последнего путешествия ему довелось пленить морского старца Протея: на море случился продолжительный штиль, и нужно было узнать, как вызвать попутный ветер. Дело оказалось, конечно же, в жертве богам, и напоследок Менелай поинтересовался судьбой своих товарищей по оружию: кто уже дома, кто погиб, а кто спасся? Протей рассказал, что Аякс Оилид попал в шторм и погиб где-то среди Эгейских островов, а Одиссей пленен нимфой Калипсо:

«…и путь для него уничтожен возвратный:

Нет корабля, ни людей мореходных, с которыми мог бы

Он безопасно пройти по хребту многоводного моря».

Отец жив! С этой новостью Телемах спешит отправиться в обратный путь на Итаку, несмотря на приглашение Менелая погостить у него подольше. Тем временем дома женихи вдруг узнают, что Телемах отбыл с острова в Пилос, к Нестору; чтобы не допустить его возвращения с новостями про Одиссея, да и просто избавиться от входящего в силу царевича, один из женихов, Антиной, снаряжает корабль с двумя десятками воинов и устраивает Телемаху засаду в узком проливе меж скалистых обрывистых берегов Итаки и острова Зам.

В сегодняшней популярной кинокритике такой прием называется «клиффхэнгер»: действие обрывается в напряженный момент, а рассказчик переключает внимание на другую сюжетную линию. Гомер проделал этот актуальный для современного кинематографа и литературы трюк больше 2500 лет назад. С непринужденным изяществом обращаясь с пространством и временем, оставив Телемаха в Спарте, а Антиноя с его головорезами в сумеречных шхерах Ионического моря, он переносит нас на остров Огигия, где Калипсо безуспешно пытается принудить Одиссея ответить взаимностью на ее страсть — своего рода зеркальное отражение ситуации Пенелопы и женихов.

Терракотовая амфора с изображением греческих воинов-спартанцевок. 480–470 до н. э.

Посланный Зевсом Гермес в выражениях, не терпящих двоякого толкования, приказывает Калипсо отпустить Одиссея восвояси. Она пытается возражать: напоминает, что спасла Одиссея, когда тот едва не погиб, из последних сил цепляясь за доску в открытом море; что хотела дать ему бессмертие; что, в конце концов, ему просто не на чем отплыть с ее острова, но Гермес категоричен — отпустить. Грустная Калипсо отправилась с этой новостью к Одиссею, предложив ему сколотить плот и отправляться домой. Это звучит так неожиданно и абсурдно, что Одиссей просит Калипсо поклясться страшными клятвами в том, что она действительно отпускает его, а не собирается просто потопить вместе с этим плотом от досады. Калипсо печально клянется; Одиссей делает плот и выходит на нем в Средиземное море.

Восемнадцать дней он идет под парусом, ориентируясь по звездам, пока не попадает в страшный шторм. Гомер рассказывает о нем так же подробно и с не меньшим знанием дела, чем в «Илиаде» описывал битвы; для древней Эллады, расположенной на побережьях, изрезанных морем, с сотней малых и больших островов, мореплавание было стихией куда более знакомой, чем война.

«В это мгновенье большая волна поднялась и расшиблась

Вся над его головою; стремительно плот закружился;

Схваченный, с палубы в море упал он стремглав, упустивши

Руль из руки; повалилася мачта, сломясь под тяжелым

Ветров противных, слетевшихся друг против друга, ударом;

В море далеко снесло и развившийся парус, и райну.

Долго его глубина поглощала, и сил не имел он

Выбиться кверху, давимый напором волны и стесненный

Платьем, богиней Калипсою данным ему на прощанье.

Вынырнул он напоследок, из уст извергая морскую

Горькую воду, с его бороды и кудрей изобильным

Током бежавшую…».

Выбиваясь из сил, Одиссей нагоняет плот, влезает обратно — но через малое время исполинская волна, обрушившись валом, рвет крепежи, и плот разлетается, как сухая солома от ветра. Одиссей успевает схватиться за бревно, и в таком положении носится по бурному морю два дня, пока шторм не утихает. Впереди показалась земля, но и это еще не спасение: шумный прибой грозит разбить Одиссея о скалы, и лишь по счастливой случайности тому удается проплыть в устье впадающей в море реки. Изнуренный до последнего предела, голый, опухший, откашливающийся соленой водой, Одиссей заползает в кучу сухих листьев на берегу и засыпает.

В таком жалком положении его находит дочь местного царя Навсикая, пришедшая вместе с рабынями на берег реки постирать белье — такие эпизоды бытовой простоты вождей и правителей особенно трогали Жуковского, видевшего в них образы пасторальных общественных идеалов. Навсикая привела Одиссея в чувство и проводила во дворец к своему отцу, царю Алкиною. Добродушный правитель с готовностью соглашается помочь чужеземцу добраться до дома; сам Одиссей первое время сохраняет инкогнито, рассказав только о заключительной части своих злоключений: семи годах в плену у нимфы Калипсо, плавании на плоту, шторме и счастливом случае, который привел его на берег реки, а потом к встрече с добросердечной Навсикаей. Он так и отплыл бы неузнанным, если бы не случай. При дворце Алкиноя затеяли спортивные игры; на них слепой поэт Димодок поет о подвигах героев под Троей — интересное появление альтер эго Гомера, своего рода камео! Одиссею предложили принять участие в состязаниях. Он отказался, и тогда некто Эвриал заметил скептически, что гость, верно, просто купец, а не атлет, и уж точно не воин. И снова мы встречаем хорошо знакомый и любимый многими сюжетный ход: неузнанный заслуженный ветеран показывает заносчивой молодежи, кто есть кто. Помрачневший Одиссей, не снимая плаща, поднимает огромный камень, который в разы тяжелее метаемых дисков, зашвыривает его за пределы ристалища и предлагает:

«Юноши, прежде добросьте до этого камня; за вами

Брошу другой я и столь же далеко, быть может, и дале.

Пусть все другие, кого побуждает отважное сердце,

Выйдут и сделают опыт; при всех оскорбленный, я ныне

Всех вас на бой рукопашный, на бег, на борьбу вызываю;

С каждым сразиться готов я».

Желающих побороться или боксировать с Одиссеем не отыскалось. Зато всем стало ясно, что гость к ним попал непростой, а потому Одиссею ничего не оставалось, как назвать себя и поведать о необычайных приключениях, пережитых с момента отплытия от Трои.

Дальше следует центральная и самая известная часть поэмы, получившая наибольшее распространение в мировой художественной культуре — от живописи художников Возрождения до современной детской литературы. На протяжении четырех песен, с девятой по двенадцатую, которые в литературной традиции называют апологи, нам рассказывают историю, сделавшую само название «Одиссея» именем нарицательным, в прямом или переносном смысле обозначающим долгое странствие, полное невероятных событий. Обратите внимание, как Гомер использует еще один повествовательный метод из своего обширного творческого арсенала: вместе с героем-рассказчиком мы переносимся в прошлое — сейчас это бы назвали «флэшбек» — и следуем за ним по новой сюжетной линии в пространстве и времени, так называемому хронотопу дороги. Эти пространство и время принадлежат художественному миру поэта, и любые попытки привязать его топографию к реальному Средиземноморью обречены на фиаско. Существует достаточно много гипотез относительно того, где на карте следует обозначить остров Кирки или страну лотофагов, но ни одна из них не является, да и не может быть убедительной. Построение этих гипотез сродни поискам Атлантиды; как рожденная фантазией Платона мифологическая страна существовала только в его аллегориях на тему общества и государства, так и путешествие Одиссея проходит в реальности поэтического вымысла Гомера. Покинув вполне реальные берега Малой Азии близ Гиссарлыка, Одиссей и его корабли растворяются в мистическом тумане морей, чтобы потом вновь возникнуть уже на Итаке. Сегодня этот маршрут по суше можно преодолеть на автомобиле менее чем за сутки; но даже три тысячи лет назад, даже под парусом, на триерах, в обход Балканского полуострова, через три моря, путь занял бы недели, может быть, месяцы. Пропасть на десять лет можно было, только уйдя за пределы мира людей.

Первой остановкой на этом пути стал город народа киконов. Одиссей буднично сообщает:

«…град мы разрушили, жителей всех истребили.

Жен сохранивши и всяких сокровищ награбивши много».

Настоящим героям войны трудно избавиться от многолетних привычек.

Одиссей — не зря же он хитроумный — призывал товарищей скорей бежать подобру-поздорову с награбленным, но те на радостях перепились, отплытие задержалось, и киконы, собрав подкрепление, ударили с новыми силами. Грабители с трудом унесли ноги. Одиссей рассказал Алкиною, что там они потеряли убитыми по шесть воинов с корабля; согласно знаменитому списку Гомера, к Трое Одиссей прибыл на двенадцати кораблях, и значит, что после боя с киконами он недосчитался больше семидесяти человек.

В следующие три дня Одиссею пришлось пережидать бурю, укрывшись в пустынных скалах, а после шторма оказалось, что он и его спутники сбились с пути. Десять дней они шли неверным курсом, пока не пристали у берега земли лотофагов. Наученные опытом, бравые воины Одиссея не стали сходу грабить и жечь, чтобы не нарываться на битву, но тут их ждала напасть другого рода. Дружелюбные лотофаги угостили моряков сладким лотосом, и те, едва вкусив его, забыли родные края и захотели навсегда здесь остаться; Одиссею пришлось связывать их, грузить на корабль насильно и поспешно отчаливать.

Встреча с циклопами унесла еще несколько жизней. Мореплаватели бросили якорь у одного небольшого острова, чтобы поохотиться на диких коз, и услышали, как на соседнем острове, через узкий пролив, блеют явно домашние овцы. Одиссей взял двенадцать бойцов и отправился на разведку. Интересно, что в новейшее время циклоп Полифем, которому не повезло встретиться с Одиссеем, обыкновенно изображается исполинским монстром; у Гомера циклопы значительно больше похожи на какое-то дикое племя реликтовых гоминидов, чем на чудовищ: они живут семьями, не знают коллективного труда и земледелия, занимаются в основном скотоводством, хотя, конечно, довольно страшные с виду и превосходят среднего человека в размерах и силе. Вот к такому циклопу в пещеру и забрался с товарищами Одиссей: набрали, сколько могли, ягнят, козлят, домашнего сыра и хотели уже было бежать с наворованным, как появился хозяин, одноглазый циклоп Полифем. Он завел в пещеру стадо с выпаса, завалил выход камнем, развел огонь и увидел незваных гостей. Одиссей попытался было решить дело переговорами, апеллируя к своему статусу героя троянской войны и к законам гостеприимства, но не преуспел: Полифем размозжил головы двум морякам, сожрал их и преспокойно улегся спать. Пленники могли бы зарезать его во сне, но справиться с огромной скалой, завалившей выход, были не в состоянии. Утром Полифем убил и съел на завтрак еще двоих, выпустил стадо и ушел по делам, не забыв запереть пещеру скалой. Вечером циклоп снова прикончил еще двух спутников Одиссея, но тот, пока Полифем доедал их, умудрился напоить его до беспамятства, а потом, при помощи заостренного бревна и оставшихся товарищей, выбил циклопу единственный глаз. Полифем заревел; на его крики сбежались другие циклопы, спрашивая, что случилось, и кто его ранил. Хитрый Одиссей до того представился циклопу «Никто», и тот так и ответил своим соплеменникам: меня, мол, губит Никто, и сочувствия не снискал. Он так бы и оставался в неведении, как зовут вора, отобравшего у него и зрение, и овец, если бы Одиссей сам не свалял дурака. Уже выбравшись из пещеры, уведя у Полифема стадо и отплывая на корабле прочь, он не удержался и громко представился: знай, что тебя перехитрил и ослепил Одиссей, царь Итаки! Ему и в голову не пришло, что у одноглазого полудикого людоеда отцом может быть сам бог Посейдон, которому Полифем немедленно нажаловался на обидчика.

Обратите внимание, как все больше становится в повествовании фантастического: если эпизод с нападением на город киконов еще вполне реалистичен, то лотофаги, а потом и циклоп Полифем явно выходят за рамки знакомого мира людей. Динамику роста невероятного мы увидим и далее. Следующей остановкой на пути Одиссея был остров бога ветров Эола; тут все пошло сначала неплохо, и Эол даже заключил в мешок все ветры, кроме попутного Одиссею, чтобы помочь быстрее дойти до Итаки. Родной берег был уже на расстоянии прямой видимости, как в дело вмешался человеческий фактор: вороватые спутники Одиссея, полагая, что в завязанном мешке хранятся сокровища, развязали его и выпустили ветры наружу. Поднявшейся бурей корабли шесть дней бросало по морю, пока не прибило к острову лестригонов, исполинского роста чудовищных людоедов, в сравнении с которыми злополучный Полифем выглядел образцом деликатности и гостеприимства.

«Много сбежалося их, великанам, не людям подобных.

С крути утесов они через силу подъемные камни

Стали бросать; на судах поднялася тревога — ужасный

Крик убиваемых, треск от крушенья снастей; тут злосчастных

Спутников наших, как рыб, нанизали на колья и в город

Всех унесли на съеденье».

Чудом спасшийся Одиссей на единственном уцелевшем корабле через некоторое время оказался у берегов острова Эй. Его путешествие в глубины мифологического продолжается: на этом потустороннем острове мореходам встречается совершенно архаический персонаж — волшебница Цирцея[16]. В героическом эпосе зрелой патриархально-военной культуры герои пронзают друг друга копьями и кромсают мечами; если герои сражаются с чудовищами — это эпос более ранний, архаико-героический. Если же мы видим повелителей стихий и животных, волшебников, обращающихся в диких зверей или самих зверей, обладающих магической силой, то можем быть совершенно уверены в том, что эти герои пришли к нам из глубины доисторических и доаграрных времен, особенно когда речь идет о женских персонажах, очевидно наследующих культам богинь эпохи матриархата. Такова Цирцея: дочь то ли солнечного Гелиоса, то ли сумрачной лунной Гекаты, окруженная ручными волками и львами, колдунья, которой служат речные нимфы, она с ходу превращает спутников Одиссея в свиней — и этот во многом символический акт порождает впоследствии множество самых разных истолкований, от психоаналитических до феминистских. Сам Одиссей чудом избег этой участи: случившийся рядом Гермес предупредил его об опасности и выдал противоядие. Одиссей нашел с Цирцеей общий язык, уговорил вернуть своим спутникам человеческий облик и в полном довольстве прожил с ней целый год вместе, как муж, пока под давлением товарищей не решился покинуть гостеприимный остров.

Цирцея не стала его удерживать, но направила еще дальше, к последним пределам потустороннего, в область Аида, где Одиссею должно было встретиться с вещим Тиресием, фиванским прорицателем, чтобы узнать свою судьбу. Гомер с необычайной поэтичностью описывает то место, своего рода пограничную «мглистую область», где царство Аида соприкасается с миром живых: низкий берег, заросли ив и черных тополей, нависший утес, а под ним — устье сливающихся воедино подземных рек Коцита и Пирифлегетона.

Одиссей, следуя наставлениям Цирцеи, прибывает на место и совершает ритуальное жертвоприношение, чтобы вызвать призраки мертвых, слетающихся на свежую кровь. Среди них и прорицатель Тиресий, который предупреждает о гневе Посейдона за ослепленного и ограбленного Полифема, и о том, чтобы на предстоящем пути ни Одиссей, ни его спутники ни в коем случае не трогали быков Гелиоса. Повидал он и свою маму, и многих товарищей по оружию: Ахилла, Патрокла, Аякса Теламонида, и еще целый сонм отошедших в мир мертвых легендарных персонажей, которые проходили перед Одиссеем, как гости перед Маргаритой на знаменитом балу Воланда две с половиной тысячи лет спустя. Является даже Геракл, парадоксальным образом находящийся одновременно и на Олимпе, и в царстве Аида; Одиссей хотел еще увидеть Тесея и других великих героев, но:

Эол. 1549–1551 гг. Художник: Пеллегрино Тибальди (1527–1596)

Улисс за столом Цирцеи (Одиссея Гомера) Гравюра 1805 года по Джону Флаксману (1755–1826)

«…толпою бесчисленной души слетевшись,

Подняли крик несказанный; был схвачен я ужасом бледным»

…и поспешно ретировался на корабле в море.

Одиссей начинает обратный путь от мира мертвых к миру живых: он счастливо миновал остров сирен, залепив воском уши спутников и повелев привязать себя к мачте, чтобы все же услышать волшебное пение; проходит между ужасной Харибдой, исполинским водоворотом, жадно всасывающим морскую воду, и чудовищной шестиглавой Скиллой, сожравшей шестерых моряков. Изнуренные спутники потребовали у Одиссея пристать для отдыха к Тринакрии, тому самому острову, где пасутся быки Гелиоса. Предчувствуя катастрофу, Одиссей все же соглашается и берет со своих людей клятву ни в коем случае не убивать священных быков, довольно наивно предполагая, что грабители и налетчики, составляющие его команду, сдержат слово. Разумеется, едва Одиссей уснул, они взялись резать быков; столь же очевидно, что, стоило им выйти в море, страшная буря положила конец путешествию, уничтожив корабль, отправив на дно моряков, и лишь один Одиссей, ухватившись за мачту, смог выплыть к острову нимфы Калипсо.

В поэме рассказ Одиссея воспринимается царем Алкиноем и его поддаными как необычайный, но, вне всякого сомнения, достоверный. Сложно сказать, насколько фантастичными представлялись истории о сиренах, циклопах, превращении в свиней и лотофагах читателям и слушателям «Одиссеи». Само понятие фантастического и реального определяется уровнем развития сознания и мировоззрением: «отец истории» Геродот, например, писал о людях с собачьими головами — кинокефалах, живущих в Ливии и Эфиопии, но сам оговаривался при этом: «Я обязан передавать все, что рассказывают мне, но верить всему не обязан». Здравомыслящий Аристотель упоминал тех же кинокефалов в своей «Истории животных» как обезьян, но зато другой греческий автор, православный путешественник второй половины XVII века Павел Алеппский, спустя две тысячи лет после Аристотеля, утверждал, что лично видел собачью голову святого Христофора в Благовещенском соборе Москвы и даже прикладывался к ней, а сам святой мученик Христофор изображался иконописцами с головой собаки вплоть до 1722 года. Постоянное незримое, но явное присутствие богов в жизни людей не воспринималось в античном мире как проявление сверхъестественного, это было отражение целостного восприятия мира, неразделенности трансцендентного и человеческого. Предположу, что в этом контексте апологи «Одиссеи» выглядели фантастическими, но не невероятными.

Фантастика — то, чего мы не встречаем по дороге с работы домой. Одиссей по пути с ратной работы до дома насмотрелся всякого.

Царь Алкиной помогает Одиссею добраться до берегов Итаки. Он, наконец, на родине, но не в безопасности: все его люди погибли, в доме хозяйничают женихи, а двадцать лет войны и тяжелых странствий так изменили внешность, что вряд ли его узнает даже жена. Одиссей предпочитает сохранить до поры инкогнито, в образе нищего бродяги отправляется к старому своему слуге, свинопасу Евмею, которому представляется военным товарищем пропавшего без вести царя Итаки, предсказывает его — своё! — скорое возвращение и получает пристанище, чтобы обдумать дальнейшие действия.

Оставив Одиссея в хижине свинопаса, Гомер переносит нас в Спарту, где к Телемаху является во сне богиня Афина. Она убеждает его вернуться, да поскорее: отец и братья Пенелопы почти преуспели в принуждении ее к браку с одним из женихов, Евримахом. Афина предупреждает о засаде в проливе у острова Зам и советует по прибытии на Итаку идти в дом к Евмею. Телемах благополучно добирается до Итаки и встречается с Одиссеем: сначала неузнанный отец открывается сыну, и вот уже оба рыдают от счастья в объятиях друг друга.

Все сюжетные линии собрались в одну; дальше линейное повествование рассказывает о событиях общеизвестных: как Одиссей, Телемах и Евмей составили заговор, чтобы погубить все больше ожесточающихся женихов; как после целой череды напряженных событий Одиссей в образе нищего оказался у себя во дворце на разнузданном пиршестве искателей руки Пенелопы; как она, единственная на тот момент из близких, кто не знал о возвращении Одиссея, выносит старый лук мужа и обещает выйти замуж за того, кто сможет натянуть его и пустить стрелу сквозь двенадцать колец. К этой минуте женихи уже были обречены: Телемах спрятал все их оружие в кладовой. Одиссей взялся за лук, Телемах встал рядом с ним, вооружившись копьем и мечом. Первая стрела угодила в горло Антиною, тому самому, кто устраивал засаду на Телемаха. Когда он рухнул замертво, Одиссей сбросил обличье нищего и заявил о себе женихам. Те от страха попытались было решить дело миром, обвинив в бесчинствах и покушениях на жизнь Телемаха только что испустившего дух Антиноя, но не вышло. Одиссей твердо намерен был перебить всех, и в запертом пиршественном чертоге началась резня. Царю и царевичу с удовольствием помогал и верный свинопас Евмей. Гомер Гнедича описал бы сцену побоища с куда более живописной кровавой красочностью, но и Гомер Жуковского справился с этим неплохо:

Бюст Афины и оливковая веточка. Лекифос (масляная колба) 5 век до н. э.

«Так женихов (разогнав их по горнице) справа и слева,

Как ни попало, они убивали; поднялся ужасный

Крик; был разбрызган их мозг, был дымящейся кровью их залит

Пол…».

Расправившись с женихами и еще не отмывшись от крови, Одиссей, не откладывая дел в долгий ящик, начинает наводить порядок в хозяйстве. Для начала он спрашивает у старой служанки Евриклеи о благонадежности домашнего персонала; та с готовностью указывает на домашних рабынь:

«Двенадцать из них, поведеньем развратных, не только

Против меня, но и против царицы невежливы были».

Рыдающих и понимающих, к чему идет дело, служанок привели к вернувшемуся царю. Одиссей заставляет их убрать тела женихов и вычистить кровь, а потом всех вешает во дворе, на одной веревке, между стеной дома и житной башней. Покончив с невежливыми служанками, он принимается за предателей, помогавших женихам:

«Силою вытащен после на двор козовод был Меланфий;

Медью нещадною вырвали ноздри, обрезали уши,

Руки и ноги отсекли ему; и потом, изрубивши

В крохи, его на съедение бросили жадным собакам».

Вот теперь можно было появиться перед женой. Пенелопа долго не могла поверить в возвращение два десятка лет пропадавшего мужа, и Одиссею удалось убедить ее, рассказав лишь им двоим известный секрет: супружеское ложе в их спальне было устроено Одиссеем на срезе исполинской маслины, по сути, громадном пне, вокруг которого потом построили дом.

«О, не сердись на меня, Одиссей! Меж людьми ты всегда был

Самый разумный и добрый!» —

восклицает счастливая Пенелопа; будем снисходительны к оценке характера мужа этой немало пережившей женщины.

На том можно было бы закончить поэму: ее центральный сюжет исчерпан, герой вернулся домой, справедливость восстановлена, семья воссоединилась. Но классические законы эпического повествования требуют от рассказчика ответить на все вопросы и закрыть конфликты; в финале ситуация должна или вернуться к начальному состоянию, или прийти к новой точке покоя. Поэтому в начале последней песни мы видим прибытие душ женихов в царство Аида, где их встречают давно примирившиеся и мирно беседующие друг с другом Ахилл и Агамемнон. Отметим здесь этот интересный авторский ход: теперь не Одиссей, но истребленные им расхитители его добра спускаются в ад, возвещая бывшим товарищам по оружию, что их соратник благополучно добрался до родины и вновь царит на Итаке. В финале Одиссей с Телемахом смиряют бунт родственников убитых, и покровительствующая герою Афина Паллада возвещает его победу и мир.

В «Одиссее» нет внутреннего конфликта и нравственной проблематики выбора, зато есть множество архетипических ситуаций и виртуозное владение повествовательной формой: неузнанному герою угрожает раскрытие его тайны; в ничтожном облике скрывается великий воин или мудрец; рассказ обрывается, когда герою грозит опасность; две и более сюжетных линии сходятся вместе, повествование ведется в нескольких временных плоскостях и так далее. Это эпическая поэма не столько о людях, сколько об удивительном мире, полном загадок, фантастических открытий и приключений.

Гомеровский эпос — организующий центр, культурная ось античной литературы, вокруг которого она будет строиться, с которым будет сверяться, дискутировать, восхищаться. Без него немыслимо было бы ни развитие, ни даже само существование европейской литературной традиции, такой, как мы ее знаем. Ныне эта культурная ось почти незаметна; но и через тысячелетия, подобно Пушкину, мы порой слышим умолкнувший звук божественной эллинской речи в стихах современных поэтов, и тенью великого старца осенены лучшие из историй нашего века, построенные по законам древних эпических песен.

«И море, и Гомер — всё движется любовью.

Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,

И море черное, витийствуя, шумит

И с тяжким грохотом подходит к изголовью»[17].

Глава 3

Лирика древней Эллады

Вся культура, социальная или художественная, основывается на культе, исходит из него и обуславливается им. Все искусство точно так же имеет истоком метафизическое, его древнейшие акты — это повествование о возникновении мира, рождении богов, заклинания и молитвы. Настоящий художник всегда прорицатель и маг, и это явно или бессознательно ощущало общество во все времена, определяя особое отношение к людям искусства. В представлении обывателя поэт должен быть отделен от мира — позолоченными стенами башни из слоновой кости, эксцентричным чудачеством, но лучше болезнями, бедами, нищетой, сумасшествием, чтобы соответствовать своей роли шамана, юродивого, подвижника, мученика, и чтобы давать возможность самому обывателю удовлетворенно произнести: «Ну, я, конечно, не гений, зато…». Поэту могут простить пьянство и беспорядочную личную жизнь — он же поэт! — но никогда не простят заурядности; оказаться в одном житейском ряду со своими поклонниками — потерять статус волшебника и творца.

Само слово поэзия происходит от греческого ποίησις, что означает буквально творчество, созидание, любой акт творения. С этой точки зрения, Сотворение Мира есть высший поэтический акт, совершенный первым Творцом.

Древнегреческая поэзия родилась из обрядов архаических культов, доисторических религиозных песнопений, которые через столетия превратились в тексты для праздничного хорового исполнения на торжествах, посвященных богам и героям. Самые древние из дошедших до нас античных поэтических произведений — это именно хвалебные гимны, авторство которых приписывается Гомеру и Гесиоду. Такие гимны пели хором; собирательный термин мелика, от слова μέλος, то есть напев, относится именно к таким самым первым стихотворным текстам. Само собой, что исполнение не обходилось без музыкальных инструментов: древнейших барабанов, флейт и струнных кифар, то есть лир, которые в итоге и дали название для целого рода литературы — лирика. Впрочем, эпические поэмы тоже не читались, а пелись: мотив помогал подбирать слова в стихотворный размер и легче запоминать текст.

Обрядовое хоровое пение — всегда про общее и коллективное: веру в богов, обряды и праздник. Та лирика, которую мы сейчас знаем — про частное, она рассказывает о личных размышлениях и переживаниях. Считается, что это — высший уровень развития искусства слова, возникающий тогда, когда появляются поэты, умеющие не только рассказывать о событиях, но и передавать оттенки мыслей и чувств, и читатели-слушатели, способные сопереживать и сочувствовать, испытывающие потребность к такому сопереживанию, ибо следить за сюжетом занимательной истории гораздо проще, чем настраивать свой внутренний душевный камертон созвучно музыке стиха. Появление лирики — это отражение естественного процесса культурной эволюции от коллективного архаического к новому личному, маркер начала перехода от мифологической к гуманистической системе ценностей.

Ведь откровенно говорить о своих чувствах — это очень-очень человеческое.

Произведения такой новой лирики авторы сами исполняли соло, под аккомпанемент семиструнных кифар. Древнегреческие поэты были настоящими рок-звездами своего времени, а их слава уж точно была не меньше, чем у знаменитейших «монстров рока» ХХ века: изображения античных лириков еще при их жизни украшали вазы и скульптурные барельефы, их частная жизнь становилась предметом громких скандальных сплетен, а после смерти на родине в их честь воздвигали жертвенники, как богам и легендарным героям.

Александрийские филологи, которым мы обязаны множеством дошедших до нашего времени произведений античной литературы, и которые, в том числе, ввели в литературоведческий обиход сам термин лирика, еще в III в. до н. э. составили канон из девяти древнегреческих поэтов, достойных изучения — сейчас его назвали бы ТОП-9. В него вошли авторы как хоровой, так и сольной лирики. Хоровая представлена такими поэтами, как Алкман, Стесихор, Ивик, Симонид, Пиндар, Вакхилид. Ни в коей степени не умаляя масштаб талантов этих прославленных гимнографов, мы обратим внимание на мастеров сольной лирики: Сапфо, Алкея и Анакреонта.

Судьба их поэтических текстов сложилась крайне неблагополучно. До наших дней дошло чрезвычайно мало полных — или тех, которые можно считать полными — произведений. Большинство сохранились только в виде фрагментов, порой очень малых, в одну-две строки: отрывки из грамматических упражнений для школы, случайные цитаты, упоминания в других текстах или даже в частных письмах. Самый большой урон письменному наследию античной поэзии нанесли разрушение и пожар Александрийской библиотеки в III в. н. э., во время карательных походов в Египет римских императоров Аврелиана и Диоклетиана; кроме того, исчезновение некоторых греческих диалектов сделало затруднительным перевод и дальнейшее сохранение текстов на беотийском и эолийском наречии, а доминирование христианства, в целом лояльно относившегося к эпосу или драме, не способствовало бережному отношению к древней лирике, полной греховных идей и переживаний.

Впрочем, это не помешало древнегреческой поэзии снова обрести популярность в Европе в период Ренессанса и во многом определить развитие классической лирики последующих культурных эпох. В России произведения античных авторов стали известны с XVIII века, когда первые переводы Анакреонта представил публике Антиох Кантемир. Сегодня для русскоязычных читателей, вероятно, самым полным собранием стихов древнегреческих авторов является сборник «Эллинские поэты» в переводах В. Вересаева. Он открывается гимнами Гомера и поэмами Гесиода, а сразу за ними следуют произведения одного из самых известных античных поэтов, не включенного александрийскими филологами в перечень уважаемых авторов, но невероятно популярного при жизни и после смерти, язвительного хулигана и чувствительного лирика, воина и бродяги — Архилоха.

Он родился то ли в 680, то ли в 690 году до н. э.: когда речь идет про VII в. до н. э., десятилетие — более чем допустимая погрешность. Его родиной был остров Парос — мраморная глыба в Эгейском море, чуть прикрытая скудной почвой, один из множества островов Кикладского архипелага. Сто лет спустя Парос станет основным поставщиком мрамора для величественных дворцов и храмов по всей Элладе, а во времена Архилоха тут жили в основном тем, что ловили рыбу, пасли коз и кое-как выращивали виноград. Население вряд ли превышало две-три тысячи человек, но и тут имелись свои элита и простолюдины. Архилох был незаконнорожденным сыном местного аристократа: его отец происходил из рода жрецов Деметры, которую очень почитали на острове: престижа ради местные утверждали, что именно здесь богиня узнала о похищении своей дочери Персефоны, и наверняка даже могли бы показать точное место, где это произошло. Мать поэта была рабыней из Фракии, исторической области на территории современной Болгарии; такое происхождение сохраняло право быть свободным гражданином, но почти не оставляло возможностей для социального развития. Пасти до конца своих дней коз на родном Паросе Архилох не желал и поэтому стал наемником-копьеносцем, выбрав полную риска и приключений жизнь профессионального воина. О ней он пишет в значительной части из дошедших до нас примерно 120 отрывочных фрагментов стихов. Вот, к примеру, чем добывает свое пропитание солдат-наемник:

«В остром копье у меня замешен мой хлеб.

И в копье же — Из-под Исмара вино.

Пью, опершись на копье»[18].

Греческая рабыня. Фотография 1851 г.

А вот — разудалое, витальное, из морского похода:

«Чашу живее бери и шагай по скамьям корабельным.

С кадей долбленых скорей крепкие крышки снимай,

Красное черпай вино до подонков.

С чего же и нам бы

Стражу такую нести, не подкрепляясь вином?».

Или мрачно-ироничное, цинично-солдатское:

«Мы настигли и убили счетом ровно семерых:

Целых тысяча нас было…».

Архилох всего на семьдесят лет младше Гесиода, а значит, если принять за истину исторические легенды, то и Гомера. Он рядовой гомеровских войн, пехотинец Агамемнона; он один из тех безымянных ахейцев из «Илиады», которые держали щитами строй, пока вожди и герои, сходясь в поединках, обменивались величественными фразами и могучими ударами копий; это кровью таких, как он, были забрызганы до самых осей колесницы царей, и таких истреблял без счета Ахилл в водах Скамандра или Гектор у стен укрепленного лагеря. Слова Архилоха — это голос простого копейщика, дерущегося на чужой войне, и он говорит нам что-то совсем не похожее на торжественные речи властителей и полководцев:

«Носит теперь горделиво саиец мой щит безупречный:

Волей-неволей пришлось бросить его мне в кустах. Сам я кончины зато избежал. И пускай пропадает

Щит мой. Не хуже ничуть новый могу я добыть».

Архилох четырьмя строчками разбивает шаблонное представление об архаике как времени монолитного торжества некоей единой духовной традиции, сложенной, будто стена, из незыблемых ценностей. «Со щитом или на щите», — сакраментально провозглашает стандарты доблести знаменитый спартанский афоризм; «пропади он пропадом, этот щит, который мешал убегать с поля боя», — отвечает на то Архилох. Это слова реального воина, из плоти и крови, а еще — человека, ставящего бесценную жизнь выше навязанных условностей так называемой чести и социальных доктрин.

Впрочем, не только социальных. Став свидетелем солнечного затмения и того смятения, в которое погрузило это явление очевидцев, Архилох написал:

«Можно ждать, чего угодно, можно веровать всему,

Ничему нельзя дивиться, раз уж Зевс, отец богов,

В полдень ночь послал на землю, заградивши свет лучей

У сияющего солнца. Жалкий страх на всех напал.

Все должны отныне люди вероятным признавать

И возможным.

Удивляться вам не нужно и тогда,

Если даже зверь с дельфином поменяются жильем

И милее суши станет моря звучная волна

Зверю, жившему доселе на верхах скалистых гор».

Вместо характерной для мифологии стройной, герметичной картины вселенной, где все уравновешено и объяснено правилами, Архилох предлагает открытый взгляд на полный невероятных загадок, удивительный и прекрасный мир. Истинное искусство вообще не терпит детерминизма и любых попыток втиснуть человеческий дух в системные рамки; оно не пытается наставлять или осуждать, зато вполне способно вдохновить, поддержать, ободрить и научить «как не бояться и делать, что надо»[19]. Вот и Архилох, как настоящий поэт, в лирических строках обращается к своему сердцу, но через него, на самом деле, ко всем читателям-слушателям:

«Сердце, сердце! Грозным строем встали беды пред тобой,

Ободрись и встреть их грудью, и ударим на врагов!

Пусть везде кругом засады, — твердо стой, не трепещи!

Победишь — своей победы напоказ не выставляй,

Победят — не огорчайся, запершись в дому, не плачь,

В меру радуйся удаче, в меру в бедствиях горюй.

Познавай тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт».

Архилох при жизни был несомненной знаменитостью, и про него существует множество и прижизненных, и посмертных легенд. Некоторые из них откровенно мифического свойства: например, что дельфийская пифия предрекла отцу Архилоха рождение великого сына, или, что музы подарили маленькому Архилоху лиру в обмен на одну из коров, которых он пас. Есть и впечатляющая история о силе его поэтического слова: после того, как граждане Пароса презрительно отозвались о сочиненном Архилохом гимне Дионису, все мужское население острова поразила безнадежная импотенция, которая прошла только тогда, когда критиканы извинились и взяли свои слова обратно.

Разумеется, хватает рассказов и про личную жизнь: например, через тысячелетия дошла до нас сплетня о любви Архилоха к некоей гетере по имени Пасифила — как по-разному можно войти в вечность, о боги! Еще более известна история о неудачном сватовстве Архилоха к некоей Необуле, дочери состоятельного гражданина Пароса: он не то сначала пообещал, а потом отказался выдать дочь за поэта, не то попробовал подсунуть не слишком красивую старшую сестру вместо хорошенькой младшей — как бы то ни было, свадьба не состоялась. Обманутый Архилох разразился чрезвычайно непристойными и язвительными эпиграммами — это правда! — выставив и отца, и его дочерей таким посмешищем перед земляками, что все трое не вынесли поношений и удавились — а вот в достоверности этого есть много сомнений.

Трудно сказать, чего в таких легендах больше: вымысла или правды, наивной веры и суеверного страха перед магией поэтических слов или отражения реальной резкости и злоречия, свойственных при жизни поэту. Достоверно мы можем опираться лишь на стихи. В тех из них, что с известными допущениями мы можем назвать любовной лирикой, Архилох действительно бывает чрезвычайно откровенен и даже груб:

«…И груди стал я трогать нежно пальцами,

Явлена юная плоть, заманчивые прелести,

И к телу прижимаясь столь прекрасному,

Жизненный сок я исторг, лаская кудри светлые».

Или вот, житейское наблюдение:

«Часто копишь, копишь деньги, — копишь долго и с трудом,

Да в ***[20] продажной девке вдруг и спустишь все дотла».

Русский поэт и переводчик Сергей Шервинский замечательно сказал однажды: «Никакой лиры не можем мы представить себе в руках Архилоха, только резкую фригийскую дудку <…> так и видишь, как он своей мускулистой ногой притоптывает на каждом сильном слоге…». Это очень выразительный образ, таким и видится Архилох через века; но вот мы переворачиваем страницу, и…

«Своей прекрасной розе с веткой миртовой

Она так радовалась.

Тенью волосы

На плечи ниспадали ей и на спину…»

…и кажется, что это исполнено все же с лирой в руках. Эту картинку можно рассматривать бесконечно, словно старинную нежную акварель: минуло почти три тысячи лет, а перед нами — вот, живая, настоящая девушка, радуется цветку и веточке мирта. Лирика не работает с придуманными чувствами; можно быть совершенно уверенным, что в этих строчках отражается отсвет какого-то чудного мгновения, моментальную зарисовку которого мы, читатели, затаив дыхание, открываем, как артефакт.

Архилох был убит в мимолетной междоусобице с соседним островом Наксос, который от Пароса отделяет пролив шириной всего в шесть километров. Это случилось в 640 г. до н. э., когда поэту-воину исполнилось то ли 40, то ли 50 лет. Истории известно даже имя его убийцы; мы также знаем, что это не прошло для него без последствий: желая очиститься от пролитой в сражении крови, злосчастный воин совершил паломничество в Дельфы, но был изгнан оттуда и проклят.

Боги не прощают убийство поэтов.

В начале V в. до н. э. на Паросе, уже торгующим своим мрамором со всей Грецией, прославленном и благополучном, гордые граждане поставили жертвенный алтарь Архилоху. Впрочем, ему, при жизни равнодушному к хвале и клевете, это было бы, скорее всего, безразлично:

«Если, мой друг Эсимид, нарекания черни бояться,

Радостей в жизни едва ль много изведаешь ты».

Теперь перенесемся с маленького каменистого Пароса на двести с небольшим километров к северо-востоку, на другой остров — Лесбос, значительно больший размерами, куда более могущественный и богатый. Здесь через десять лет после смерти воинственного Архилоха родился поэт совсем иного душевного склада, единственная женщина в александрийском почетном списке лириков, изысканная, задумчивая и страстная Псапфа, более известная нам как Сапфо.

Она появилась на свет в городе Митилене, что на острове Лесбос, в 630 г. до н. э., в многодетной, приличной и обеспеченной семье «нового эллина» из торговой аристократии. Вероятно, поэтический талант у тихой домашней девочки проявился довольно рано, и с юных лет она писала гимны для хора, выступавшего на празднике в честь Артемиды, прекрасной богини-девственницы, покровительницы острова Лесбос.

Сапфо избегала участия в бурной общественной жизни полиса, хотя на довольно либеральном Лесбосе женщины имели такую возможность, и вовсе не касалась политики. Несмотря на это, как часто бывает, политика коснулась и ее: из-за государственного переворота и последовавшей ожесточенной борьбы за власть семья Сапфо была вынуждена бежать с родного острова. Около двадцати лет Сапфо прожила на Сицилии, в греческой колонии Сиракузы; там вышла замуж, родила девочку — увы, и ребенок, и муж вскоре умерли. Сапфо возвращается в Митилену и организует фиас: нечто среднее между музыкально-поэтическим кружком и закрытым женским клубом, где под руководством Сапфо и покровительством самой Артемиды девушки из благородных семей готовились к вступлению в брак, но не при помощи курсов по домоводству, а развиваясь эстетически и духовно.

Сапфо. Фреска в Помпеях, Древний Рим, I век.

Акрополь, Греция. Деталь с изображением Кариатид. Фотография Ок. 1870

Мы категорически не приветствуем пристрастный досмотр ящиков с нижним бельем художников и поэтов, если только они по какой-то причине не решились сами выставить его на всеобщее обозрение. Но, к сожалению, говоря о Сапфо, невозможно избегнуть темы ее личной жизни, если уж так сложилось, что слухи и домыслы о ней прославили в веках Псапфу из Митилены больше стихов, и даже имя ее родного острова дало название женской гомосексуальности.

Собрание сочинений Сапфо, составленное александрийскими филологами, включало девять больших папирусных книг. Платон называл ее десятой музой, но еще в античности значительную часть публики — той самой, нарекания которой Архилох советовал не бояться, — интересовали главным образом сексуальные пристрастия поэтессы. Закрытый характер девического сообщества, которым руководила Сапфо, и откровенная чувственность ее стихов разжигали любопытство и давали пищу для непритязательного фантазирования, так что в невероятных сплетнях нехватки не было. Некоторые походили на романтические легенды: например, история о страстной влюбленности уже немолодой Сапфо в юного красавца-моряка Фаона, безразличие которого довело в итоге поэтессу до того, что она бросилась в волны Эгейского моря. Эта новелла имеет явные черты мифов об Афродите, в которых Фаоном звали некоего перевозчика, которому благоволила богиня любви. Другие новеллы имели черты авантюрной непристойности, как рассказ о брате Сапфо по имени Харакс, который привез из Египта купленную там за большие деньги куртизанку Родопу; увидев ее, поэтесса якобы воспылала к ней такой страстью, что брат был вынужден бежать прочь с Лесбоса вместе с упомянутой Родопой. Эта история получила распространение благодаря римскому писателю Апулею, жившему на шестьсот лет позже Сапфо, и явно не столько передававшему слухи, сколько приложившему к делу свой талант сочинителя. До сих пор в популярном литературоведении изучение творчества Сапфо зачастую сводится к гаданию на стихах, кто с кем жил, что и кому купил и к кому ревновал, как будто это лишь и является предметом творческого вдохновения первой женщины-поэтессы мировой литературы.

Лирика помогает нам, учит нас понимать свои чувства и говорить о них. Мы выбираем из множества поэтов тех, кто созвучен нашей душе, и говорим их словами, когда не хватает своих. Сапфо стала первой, кто дал слово и голос тысячам женщин, научив говорить о любви и не бояться этого делать:

«Богу равным кажется мне по счастью

Человек, который так близко-близко

Перед тобой сидит, твой звучащий нежно

Слушает голос

И прелестный смех. У меня при этом

Перестало сразу бы сердце биться:

Лишь тебя увижу, — уж я не в силах

Вымолвить слова.

Но немеет тотчас язык, под кожей

Быстро легкий жар пробегает, смотрят,

Ничего не видя, глаза, в ушах же —

Звон непрерывный.

Потом жарким я обливаюсь, дрожью

Члены все охвачены, зеленее

Становлюсь травы, и вот-вот как будто

С жизнью прощусь я.

Но терпи, терпи: чересчур далеко

Все зашло…»[21].

Она нашла красоту ни в эпических подвигах, ни в могуществе и славе богов, вообще, ни в чем внешнем — но во внутренних, сокровенных человеческих чувствах, оттенки которых Сапфо описывала, как никто до нее:

Нет, она не вернулася!

Умереть я хотела бы…

А прощаясь со мной, она плакала,

Плача, так говорила мне: «О, как страшно страдаю я. Псапфа!

Бросить тебя мне приходится!» Я же так отвечала ей:

«Поезжай себе с радостью

И меня не забудь. Уж тебе ль не знать,

Как была дорога ты мне! А не знаешь, так вспомни ты

Все прекрасное, что мы пережили:

Как фиалками многими

И душистыми розами,

Сидя возле меня, ты венчалася,

Как густыми гирляндами

Из цветов и из зелени

Обвивала себе шею нежную. Как прекрасноволосую

Умащала ты голову

Миррой царственно-благоухающей,

И как нежной рукой своей

Близ меня с ложа мягкого

За напитком ты сладким тянулася».

Все это звучит сегодня немного наивно, немного слишком на современный вкус, но очень трогательно и как-то житейски понятно: ты так плакала, так плакала, когда уезжала, обещала вернуться, вспоминала, как много нас связало вместе — а потом уехала, да и позабыла вовсе…

Именно благодаря творчеству Сапфо само понятие лирики стало прочно ассоциироваться прежде всего с описанием любовных переживаний; и если с течением времени порядком истасканное массовой культурой слово «любовь» стало практически синонимом полового влечения, то в поэтических текстах восхитительной Псапфы из Митилены это нежное и возвышенное чувство, позволяющее достучаться до небес:

«Мне не кажется трудным до неба дотронуться…».

Немудрено, что и боги откликаются лирическим строкам Сапфо: вот она жалуется на то, что ее чувства не находят взаимности, и Афродита немедленно спешит ей на помощь:

«В ком должна Пейто, укажи, любовью

Дух к тебе зажечь? Пренебрег тобою

Кто, моя Псапфа?

Прочь бежит? — Начнет за тобой гоняться.

Не берет даров? — Поспешит с дарами.

Нет любви к тебе? — И любовью вспыхнет,

Хочет не хочет».

Мы никогда не узнаем, какого рода отношения связывали немолодую бездетную вдову, управляющую поэтическим клубом, с ее юными воспитанницами. В произведениях Сапфо встречается множество нежных и страстных строк, адресованных Гермионе, Гиринне, Миасидике, Аттиде, Тимаде, Анактории, Гонгиле, Пандиониде — имена учениц обессмертила слава наставницы. К ним обращены и довольно пространные стихотворения, и шуточные короткие строки:

«Что колечком своим так гордишься ты, дурочка?»,

и простые учительские наставления:

«Если бушует гнев в твоем сердце,

Оберегай язык свой от лая».

Но надо ли нам это знать, был ли фиас Сапфо пансионом для благородных девиц под управлением разумной и талантливой директрисы, как представляли его в колледжах Викторианской эпохи, или приютом для безудержных оргий разнузданных лесбиянок, как видели дело любители горячих сплетен от Рима до Аттики? Чем обогатит нас такое знание? В вечности с нами останутся полные мысли и чувства стихи, над которым не властны ни пересуды, ни время:

«Луна и Плеяды скрылись,

Давно наступила полночь,

Проходит, проходит время, —

А я все одна в постели.

Те, кому я

Отдаю так много, всего мне больше

Мук причиняют…».

В конце концов, каждый видит лишь то, что способна увидеть его душа. Христианский писатель II в. н. э. Татиан в «Слове к эллинам» охарактеризовал творческое наследие поэтессы таким образом: «Сапфо, блудливая бабёнка, помешавшаяся от любви, воспевает даже свой разврат» — риторика пугающе узнаваемая и современная. Во многом благодаря такому отношению со стороны господствующей идеологии от девяти томов собрания сочинений Сапфо осталось около 170 отрывочных фрагментов, собранных исследователями по цитатам в произведениях других авторов, в грамматиках и на ранних папирусах.

Сапфо прожила благополучную и относительно долгую жизнь, полностью посвященную творчеству и ученицам, и тихо скончалась в 570 г. до н. э. в возрасте около 60 лет. Она не была единственной поэтессой Эллады; древнегреческая лирика знает много славных женских имен: Эринна с острова Телос, от которой осталось лишь имя, 50 поэтических строк и загадка ранней трагической смерти всего в 19 лет; развеселая Праксилла из Сикиона, известная множеством застольных песен; Коринна из Беотии, учительница прославленного Пиндара, которую называли десятым лириком; наконец, воинственная Телесилла из Аргоса — это она после поражения аргосского войска от спартанцев собрала ополчение из стариков, женщин, подростков, рабов, вообще всех, кто мог носить оружие, и атаковала спартанцев, и заставила их отступить — вот была бы подруга для Архилоха! Но только Сапфо вошла в историю литературы не только как самая известная из античных поэтесс, но и как родоначальница любовной лирики, рядом с которой даже знаменитый Алкей был лишь ее современником и земляком.

Мы уже упоминали, что Лесбос на рубеже VII и VI вв. до н. э. был довольно открытым и либеральным полисом, где бурлила общественно-политическая жизнь и процветали искусства. Если Сапфо принципиально отвергала первое, всецело сосредоточившись на втором, то Алкей одинаково ярко проявил себя и как поэт, и как гражданин.

Он родился примерно в 630–620 г. до н. э. и, вероятно, был представителем старого аристократического рода. Еще мальчишкой он помогал старшим братьям в свержении местного тирана. Позже принял участие в войне с Афинами за обладание портом Сигей у входа в пролив Геллеспонт, правда, особенной славы в боях не сыскал: известно, что в одном из сражений Алкей, бросив оружие, бежал с поля битвы — поступок, который осудили его современники, но который точно одобрил и понял бы Архилох. Он участвовал в гражданских конфликтах и борьбе аристократических семей за власть и влияние, вдохновлял единомышленников, дважды был изгнан, дважды вернулся, так что воинственные мотивы едва ли не чаще всего встречаются в его творчестве:

«Медью воинской весь блестит, весь оружием убран дом —

Аресу в честь.

Тут шеломы, как жар, горят, и колышутся белые

На них хвосты…

Есть булаты халкидские, есть и пояс, и перевязь —

Готово все. Ничего не забыто здесь — не забудем и мы, друзья,

За что взялись»[22].

Если Архилох — это балагур-пехотинец, сочиняющий терпкие рифмы между боями, чтобы порадовать сослуживцев, то Алкей явно музицирует и поет в офицерском собрании. Его строки выверены, плотно пригнаны одна к другой и лишены той вольной небрежности, которая обыкновенно присуща живому лирическому слову:

«Под взметом ветра новый взъярился вал.

Навис угрозой тяжких трудов и бед.

Натерпимся, когда на судно

Бурно обрушится пенный гребень.

Дружней за дело! И возведем оплот,

Как медной броней, борт опояшем мы,

Противоборствуя пучине,

В гавань надежную бег направим.

Не посрамим же трусостью предков прах,

В земле под нами здесь упокоенных:

Они воздвигли этот город

На благоденствие нам, потомкам.

Но есть иные — люди, не властные

В своих желаньях. Темным страстям служа,

Их опозоренные руки

Предали город рукам таким же»[23].

Так же обстоятельно и с некоторым пафосом, как ободряет друзей, Алкей обличает врагов, стыдит безмолвствующий народ и зовет сограждан к борьбе:

«Он знай шагает по головам, а вы

Безмолвны, словно оцепенелые

Жрецы перед загробной тенью,

Грозно восставшей из мрака мертвых.

Пока не поздно, вдумайтесь, граждане,

Пока поленья только чадят, дымясь,

Не мешкая, глушите пламя,

Иль запылает оно пожаром».

Гораздо естественнее и легче Алкей пишет о природе; правда, образы таких зарисовок несколько неуклюжи, но это придает стихам очарование непосредственности. Вот, например, про лето на Лесбосе:

«Орошай вином желудок: совершило круг созвездье,

Время тяжкое настало, все кругом от зноя жаждет.

Мерно нежная цикада стонет в листьях, из-под крыльев

Песнь ее уныло льется, между тем как жар жестокий,

Над землею расстилаясь, все палит и выжигает.

Зацветают артишоки.

В эту пору жены грязны,

И мужчины слабы: сушит им и головы и ноги

Жаркий Сириус»[24].

Артишоки цветут, женщины грязные, мужчины слабые, жара страшная, Сириус сушит ноги: если не знать, что это Алкей, так четко печатающий стихотворный шаг в своей гражданской лирике, можно подумать, что восхитительный образ Средиземноморского лета принадлежит перу кого-нибудь из ленинградских обэриутов[25] ХХ века. Сложно сказать, стремился ли Алкей достичь такого эффекта или честно пытался описать время года как следует, но специфика поэтического таланта обернулась вдруг иронической шуткой. Это особенность лирики: в ней невозможно слукавить, и личность поэта все равно явит себя через строки.

Про Алкея удивительно мало исторических анекдотов подобных тем, что во множестве рассказывали про Архилоха, Сапфо и других поэтов и драматургов; история про поспешное отступление с поля боя не в счет, с кем не бывает. Воевал, занимался политикой, с достоинством отправлялся в изгнание и так же возвращался назад; писал воодушевляющие патриотические песни и гимны богам, иногда экспериментировал с более легкими темами — пример мы видели выше. В этом совершенном, как скульптура Фидия, образе есть только одно уязвимое место, где сквозь трещину в безукоризненном мраморе видно, как бьется живое смущенное сердце.

Неизвестно доподлинно, знакомы ли были лично Алкей и Сапфо, но это более чем вероятно: они жили в одном городе, оба выступали со своими стихами на праздниках, оба были поэтическими звездами первой величины. Достоверно мы знаем только лишь, что однажды Алкей написал Сапфо лирическую записку, буквально в несколько строчек:

«Сапфо фиалкокудрая, чистая,

С улыбкой нежной! Очень мне хочется

Сказать тебе кой-что тихонько,

Только не смею: мне стыд мешает».

Шутливый тон здесь явно маскирует неловкость, но Сапфо не приняла игры и довольно сухо парировала:

«Будь цель прекрасна и высока твоя,

Не будь позорным, что ты сказать хотел,

Стыдясь, ты глаз не опустил бы,

Прямо сказал бы ты все, что хочешь».

Этого мимолетного обмена четверостишиями оказалось достаточно, чтобы возникла легенда о любовной связи двух прославленных лириков — история настолько красивая, что была обречена обрести в сознании публики силу непреложного факта, распространиться по всему античному миру, пережить века и тысячелетия. Алкей и Сапфо, с непременными лирами, красивые, будто олимпийские боги, изображались вместе на вазах, мозаиках и картинах в течение шести веков до Рождества Христова и еще две тысячи лет после.

Алкей умер на восьмом десятке лет, примерно в 560 г. до н. э., немного пережив ушедшую раньше Сапфо. И вот что интересно: когда говорят про Сапфо, не вспоминают Алкея — по крайней мере, в первую очередь. Но стоит заговорить про Алкея — и тут же на память приходит Сапфо, а самым известным его стихотворением так и остались те четыре шутливые строчки, посвященные «фиалкокудрой, чистой» Псапфе.

Если античных мастеров сольной лирики можно сравнить с рок-музыкантами или бардами своего времени, то Анакреон(т) был самой настоящей поп-звездой. Он родился в 559 г. до н. э. в небольшом портовом Теосе, в Ионии — сейчас это турецкий Измир, меньше, чем в ста километрах от Лесбоса. О его происхождении толком ничего неизвестно, и можно предположить, что оно вряд ли было аристократическим; зато в расцвете своей поэтической славы Анакреонт был принят как дорогой гость в таких дворцах, куда не каждого аристократа пустили бы на порог, а некоторым из аристократов он вполне мог бы дать в долг. В VI в. до н. э. в древнегреческих полисах получает распространение тирания — тогда этим словом называлось не кровавое автократическое самодурство, а форма правления лидеров незнатного происхождения, которые приходили к власти, опираясь на поддержку ремесленников и крестьян, и проводили реформы в их пользу, ослабляя влияние родовой аристократии. В силу особенностей менталитета, получавшие практически единоличную власть тираны любили окружать себя предметами роскоши и различными атрибутами, которые должны были подчеркнуть их статус и вкус — например, поэтами и музыкантами. Впрочем, вкус вышедших из народа правителей был непритязателен, классические гимны хоровой мелики быстро надоедали, и хотелось чего-нибудь веселого и живого, например:

«Дай воды, вина дай, мальчик,

Нам подай венков душистых,

Поскорей беги, — охота

Побороться мне с Эротом»[26].

Там, где Сапфо разбирается в оттенках эмоций, страдает от неразделенной любви и рефлексирует, Анакреонт просто наслаждается жизнью, страстью, вином и делает это искренне и заразительно. Простоватый, но жизнерадостный и витальный гедонизм его лирики сделал Анакреонта одним из самых популярных поэтов Эллады: он проводил жизнь, гастролируя между дворцами тиранов, долгое время был наставником правителя острова Самос, которому посвятил серию комплиментарных стихов, а Гиппарх из Афин прислал за поэтом пятидесятивесельную триеру — по современным меркам, это специальный рейс бизнес-джета! — чтобы послушать что-нибудь вроде:

«Клеобула, Клеобула я люблю,

К Клеобулу я как бешеный лечу,

Клеобула я глазами проглочу».

Кстати, о Клеобуле и прочих: если поэтические строки Сапфо допускают двоякое толкование, то Анакреонт не пользовался иносказаниями и не камуфлировал своей бисексуальности ни в жизни, ни в творчестве, получая удовольствие от интимной близости с юношами, девушками, от выпивки, посиделок с друзьями, веселых шуток — всего, что давала ему благосклонная жизнь.

«Мальчик с видом девическим,

Просьб моих ты не слушаешь

И не знаешь, что душу ты

На вожжах мою держишь»[27].

А если мальчик продолжал оставаться глух к просьбам, то отчаиваться не стоило — ведь можно попробовать удачи с девушкой:

«Бросил шар свой пурпуровый

Златовласый Эрот в меня

И зовет позабавиться

С девой пестрообутой».

Яркое, беззаботное солнечное жизнелюбие Анакреонта сделало его не только любимцем античных тиранов, но и самым популярным из древнегреческих авторов в новое время. Его творчество определило целое направление так называемой «анакреонтической лирики» в европейской поэзии от времен Ренессанса до романтизма начала XIX в. В России Анакреонт был впервые переведен в 1744 году и обрел невероятную популярность, надолго став для русских поэтов неким классическим образцом древнегреческой поэзии и примером для подражания. «Анакреонтические оды» писали Державин и Батюшков, Пушкин называл Анакреонта своим учителем и сделал несколько собственных переводов, — да что Пушкин! Даже суровый архангельский мужик Ломоносов, не стесняясь никаких Клеобулов, в своей оде «Разговор с Анакреоном» сказал: «Анакреон, ты был роскошен, весел, сладок» и выразился в том смысле, что ни Гомер, ни Сенека, ни Катон и рядом не стояли.

При всей своей безудержной любви к удовольствиям, Анакреонт никогда не приветствовал и не воспевал чрезмерность. Так, например, в одном из переведенных Пушкиным стихотворений он говорит так:

«Что же сухо в чаше дно?

Наливай мне, мальчик резвый,

Только пьяное вино

Раствори водою трезвой.

Мы не скифы, не люблю,

Други, пьянствовать бесчинно.

Нет, за чашей я пою

Иль беседую невинно».

А в других строках укоряет тех, кто не знает меры в выпивке:

«На пиру за полной чашей

Мне несносен гость бесчинный:

Охмеленный, затевает

Он и спор, и бой кровавый.

Мил мне скромный собеседник,

Кто, дары царицы Книда

С даром муз соединяя,

На пиру беспечно весел»[28].

Привлекательность жизнерадостной лирики Анакреонта — в наслаждении без чувства вины, увы, ставшем недоступном в культуре христианской Европы, вся парадигма нравственных ценностей которой была выстроена как раз на постоянном чувстве вины, страхе, запретах и ограничениях. Анакреонт, как ребенок, который радуется жизни, еще не зная, что радость эта греховна. Тоска по этому внутреннему ребенку и его чистым радостям определила ностальгический отклик в душах позднейших поэтов: так искренне наслаждаться жизнью уже вряд ли получится, и постоянное сознание своей греховности, как ключевой элемент тысячелетней культуры новой эры, всегда будет примешиваться к любым удовольствиям горькой нотой, попытки заглушить которую зачастую порождают те самые невоздержанность и разврат, порицаемые Анакреонтом.

Долгий и славный жизненный путь поэта завершился в 478 году, когда ему было 80 лет. Анакреонт до самой старости сохранял своё удивительное жизнелюбие и страсть к наслаждениям, пусть даже возможности получить их с возрастом ослабели. Пожилой поэт сам иронически пишет об этом, когда рассказывает об опыте стариковского флирта:

«Но, смеяся презрительно

Над седой головой моей,

Лесбиянка прекрасная

На другого глазеет»[29].

Он ушел. Но пройдет больше двадцати двух веков, и шестнадцатилетний лицеист Пушкин, словно принимая от древнего лирика лавровую ветвь поэта, в стихотворении «Гроб Анакреона» провозгласит свой новый, юношеский гимн страстной любви к земной жизни:

«Смертный, век твой — сновиденье:

Счастье резвое лови,

Наслаждайся! Наслаждайся! Чаще кубок наливай,

Страстью нежной утомляйся

И за чашей отдыхай».

Глава 4

Золотой век античной трагедии

«Никто еще не нашел ничего лучшего, чем провести два приятных часа в темном зале. И посмотреть увлекательную историю»[30].

В этих словах Тонино Бенаквиста главное, конечно, история. В полутемном зале кинотеатра, дома с книгой под сакраментальным пледом, на гладких камнях театральной скамьи в древних Афинах, у костра в Штадельских пещерах, перед экраном телевизора или смартфона — люди всегда будут хотеть послушать, прочесть или посмотреть что-нибудь занимательное. Мы знаем, что буквальное значение слова литература — то, что записано буквами, но в более широком и настоящем смысле любая рассказанная история, где есть сюжет, живые персонажи, идея и образность языка — это литература. Она всегда ищет оптимальную форму для своего содержания, чтобы быть доступной возможно большему количеству слушателей, читателей или зрителей. Две с половиной тысячи лет назад для античной литературы такой формой стали театральные постановки.

Древнегреческий театр возник из архаических обрядов Дионисийских мистерий, или вакханалий, тех самых разнузданных шествий, за попытку препятствовать коим Ликург лишился зрения, а Пенфей был растерзан толпой вакханок под предводительством его собственной матери, насадившей голову сына на шест. К началу классической античной эпохи эти посвященные Дионису действа постепенно превратились из безумных экстатических оргий, сопровождающихся ритуальным пьянством, первобытными танцами и впадением в транс под рокочущий звук барабана, в относительно пристойные представления, посвященные божеству, которого роднили с древнейшим прошлым только шкуры диких козлов, надетые на участников. Собственно, слово трагедия происходит от греческого τράγος, то есть козёл, и ᾠδή, пение, что буквально означает «песнь козлов». Очевидно, что содержание таких песен или дифирамбов — так назывались исполняемые хором гимны Дионису — изначально было далеко не только от трагического, но и от сколько-либо серьезного, и более тяготело к непристойному и комическому. Кстати, слово комедия значит песня пьяниц, ибо происходит от слова κῶμος, которым называли пьяное шествие, чаще всего, участников вакханалий. И по сей день невероятные и абсурдные ситуации, в которые попадают слишком увлекшиеся выпивкой персонажи, составляют основу большой части современных комедий. Что же до термина δρᾶμα, объединившего все драматургические жанры в один литературный род, то он буквален и в переводе с греческого означает действие — то главное, что происходит на театральных подмостках.

Становление драматического искусства античности относится к V в. до н. э., так называемому «золотому веку Перикла», времени, когда Афины стали политическим и культурным центром Эллады, эпохе расцвета поэзии, философии, истории, изобразительного искусства, архитектуры и общественного устройства. Если при словах «Древняя Греция» в вашем воображении возникают белоснежные мраморные портики и величественные колоннады Акрополя и Парфенона, чернофигурные амфоры, статуи Дискобола и Копьеносца, люди в разноцветных хитонах на широкой площади агоры, пышнопоножные копьеносцы в шлемах с прорезями и высокими гребнями, обнаженные атлеты и чернокудрые красавицы в белоснежных туниках, воин, бегом преодолевший 42 километра от Марафона до центра Афин и успевший крикнуть: «Радуйтесь, афиняне, мы победили!» прежде, чем упасть замертво, триеры с треугольными и квадратными парусами, рассекающие бирюзовые волны под ослепительно синим небом, морской ветер и дух свободы — то вы представляете себе Афины «золотого века».

Праздник Диониса. Гравюра, 1549 г.

Театральные постановки занимали важное место в культурной жизни всех греческих полисов. В одной только Аттике с населением примерно в 400 тысяч человек, включая рабов и крестьян, было не менее 11 театров. Даже в маленьком Херсонесе, далекой колонии на самом краю Ойкумены[31], имелся свой театр примерно на 2–3 тысячи зрителей. Знаменитый театр Диониса в Афинах, расположенный на юго-восточном склоне акрополя, вмещал не менее 17 000, а по некоторым источникам, почти 30 000 человек. В дни постановок здесь собирались почти все взрослые свободные жители города.

Первоначально театральные представления в Афинах давали только на Великие Дионисии, которые, как и почти все главные праздники мировых религий, приходились на весну, с 25 марта по 1 апреля. Это было большое культурное событие и настоящий фестиваль театральных искусств. Трое авторов представляли публике по три трагедии — всего девять произведений, непременно новых, каждое из которых исполнялось впервые. По сути, это был ежегодный релиз последних творческих достижений лучших афинских драматургов: как будто одновременно премьера многосерийного фильма и публикация долгожданной книги любимого автора. Представление шло целый день; на него допускались все, независимо от сословия и гражданства. Люди приходили целыми семьями, располагались на широких каменных скамьях амфитеатра, приносили вино, хлеб, сыр и оливки, многие приводили с собой домашних рабов. Продавались билеты; места, разумеется, не указывались, но существовало разделение на сектора. Характерно, что малоимущим гражданам покупку билетов в театр оплачивала городская казна, и это свидетельствует не только о развитой социальной политике в Афинах того времени, но и еще об одном факте, принципиально важном для истории литературы.

Древнегреческие драматурги писали для всех. Ни Эсхил, ни Софокл, ни Еврипид не предназначали своих произведений какой-то отдельной читательской страте; у них не было своей аудитории, как принято говорить сегодня; они не творили исключительно для интеллектуалов, способных оценить глубину смысла и изящество слога, или для массового зрителя, что бы ни значило такое определение. В это время еще не произошло того интеллектуального расслоения общества, которое накрепко связано с классовым, когда удел одних — покорность и беспросветный тяжкий труд ради выживания, в то время как другие имеют досуг для размышления и развития. Античность не знала тех форм элитаризма, которые станут слишком хорошо известны в более позднее время, и поэты античности творили одинаково для олигархов, крестьян, торговцев, зажиточных, нищих, философов и невежд.

После представления трагедий вниманию публики традиционно предлагались так называемые сатировские драмы: нарочито поверхностные, юмористические постановки, которые должны были смягчить зачастую тяжелое впечатление, произведенное трагедиями — все-таки люди собрались на праздник. Сатировские драмы были совершенно карнавальным действом: массовка представляла собственно спутников Диониса, одетых в лохматые козьи шкуры сатиров, которые смешили зрителей нелепыми прыжками и плясками, а драматические сюжеты выворачивали наизнанку всем знакомые мифологические истории. Это было простой легкой забавой, в отличие от комедий, в которых, несмотря на юмор, предполагался некий нравоучительный смысл или злободневное высказывание. Интересно, что сегодня как раз жанр сатиры более ориентирован на социальное звучание, а комедия — на развлечение.

Сатировские драмы могли сочинять и авторы трагедий, а вот комедии создавали только комедиографы. Их произведения давали в течение последних трех праздничных дней, и на представления обыкновенно не допускались женщины и дети: жанр комедии считался грубым и допускающим непристойные шутки. Таким образом, за время Великих Дионисий публике представляли девять трагедий, три сатировские драмы и три комедии — достаточно для разговоров и обсуждения на целый год! По итогам этого театрального фестиваля определялся сильнейший из драматургов и вручались награды, причем не только лучшему автору, но и актеру, а еще хорегу — так назывался состоятельный гражданин, бравший на себя постановочные издержки; сегодня его бы назвали продюсером.

Технические детали представления в античном театре широко известны; мы упомянем их кратко, в основном ради удовольствия увидеть изначальный смысл и происхождение многих знакомых слов.

Итак, театр обыкновенно устраивался на склоне естественных возвышенностей, благо в холмистой Греции в них не было и нет недостатка. Зрительские ряды располагались амфитеатром; это позволяло не только видеть представление со всех мест, но и хорошо его слышать: в каменной чаше огромного афинского театра за счет акустического эффекта громкие голоса актеров достигали даже последних рядов. Действие происходило на специальной площадке, которая называлась орхестра, с жертвенником Диониса посередине, на ступенях которой сидели музыканты-аккомпаниаторы (оркестр — раз!). За орхестрой располагалось небольшое деревянное строение — скена (сцена — два!), служившее одновременно гримеркой, кулисами, откуда выходили актеры, и декорацией, представляющей фасад дворца, шатер полководца, скалу или божественные чертоги. Были и технические приспособления: для того, чтобы показать действие внутри дома, из скены выкатывалась специальная платформа, на которой актеры произносили свои диалоги, или, просто к примеру, лежал окровавленный труп; если же нужно было изобразить летящее по воздуху божество, использовался механизм (три!), по-гречески μηχανῆς, представляющий собой примитивный подъемный кран, подобие большого колодезного журавля — длинный шест с противовесом, на конце которого парил над орхестрой привязанный актер. Этому приспособлению мы обязаны латинским выражением deus ex machina, бог из машины (четыре!), означающим сегодня примерно то же, что и рояль в кустах.

Дионис с сатирами и менадами. Терракотовая колонна-кратер (чаша для смешивания вина и воды) Ок. 540 г. до н. э.

Представление начиналось с парода (парад — пять!), торжественного выхода хора на сцену. В театральном античном хоре было от 12 до 15 человек; они обыкновенно изображали горожан, или воинов, или крестьян, но их роль была гораздо важнее обычной массовки, которая, кстати, тоже иногда принимала участие в действии. Хор вводил зрителей в ситуацию, давал оценку событиям и в целом служил формой прямого авторского высказывания, возможность которого обычно ограничена в драматургии. Песни хора разделяли между собой отдельные действия, эписодии (эпизод — шесть!). Кроме того, предводитель хора, или корифей (семь!), от лица представляемых хором персонажей мог вступать в диалог с действующими лицами, что было особенно актуально на раннем этапе развития античного театра, когда в постановке участвовал всего один актер.

Мраморный диск с двумя рельефными театральными масками. 3-я четверть I века н. э.

Артистическая профессия в то время значительно отличалась от сегодняшней набором требуемых компетенций: в силу огромных размеров театра, актерам приходилось играть, стоя на специальных высоких платформах, котурнах, которые зрительно увеличивали рост, и использовать огромные маски, представляющие действующих лиц. Мраморные диски, известные как осциллы, украшали перистиль римских вилл. На большинстве из них с обеих сторон были вырезаны изображения, связанные с миром Диониса Маски могли меняться в зависимости от изменения эмоционального состояния героя: скорбь, гнев, радость — они изображались очень ярко и грубо, чтобы быть заметными с самых дальних рядов. Очевидно, что в привычном смысле слова актерская игра в таких условиях не требовалась, зато нужно было несколько часов подряд передвигаться на тяжелых котурнах, удерживать массивную маску, владеть языком тела и иметь сильный, хорошо поставленный голос. Отчасти именно из-за высоких требований к физическим данным актерами в античном театре были только мужчины[32]. Актерское ремесло пользовалось уважением: артистов освобождали от налогов и воинской службы, они были неприкосновенны во время войны и могли свободно путешествовать даже между противоборствующими полисами; правда, неизвестно, делали ли они при этом яркие политические заявления.

«Золотой век» афинского театра дал человечеству трёх величайших трагиков античности: Эсхила, Софокла и Еврипида. Они создали драму как род литературы, и театр как форму, в которой она существует. Их гениальность была безусловной для большинства современников, а статус классиков не подвергался сомнениям на протяжении тысячелетий. Общее число созданных ими произведений приближается к трем сотням. Их изучали в школах от Тавриды до Пиренейского полуострова; в III веке до н. э. в соответствии с правилами александрийской филологической науки на многих томах из папируса были созданы полные собрания сочинений, которыми читатели пользовались вплоть до падения Римской империи; античные трагедии служили литературными образцами для драматургов более поздних эпох, в особенности Ренессанса и Классицизма. Эсхил, Софокл и Еврипид порой соперничали друг с другом во время Великих Дионисий; каждый не раз становился и победителем, и побежденным, но только одного из них называли «отцом трагедии», и это — Эсхил.

Эсхил родился в 525 г. до н. э. неподалеку от Афин, в Элевсине, месте, знаменитом мистериями в честь богини Деметры. Он происходил из древнего аристократического рода. В 490 г. до н. э., как настоящий гражданин, участвовал в прославленном Марафонском сражении, когда десять тысяч афинских копьеносцев разгромили во много раз превосходящие их силы мидян, воинов персидского царя Дария, высадившихся десантом на берегу рядом с селением Марафон. В этой битве, нерв и атмосферу которой мы можем живо представить благодаря «Илиаде» Гомера, погиб брат Эсхила, бившийся рядом с ним в пешем строю. В 480 году Эсхил вновь участвует в войне с персами, но уже как морской пехотинец, на палубе боевого корабля, в грандиозном морском сражении близ острова Саламин, где объединенные силы афинян и спартанцев уничтожили флот Ксеркса, а через год в битве при Платеях участвует в окончательном разгроме армии персов на суше. Для Эсхила его военные подвиги имели большое личное значение; в собственной эпитафии он написал:

«Мужество помнят его марафонская роща и племя

Длинноволосых мидян, в битве узнавших его»,

при этом он ни словом ни обмолвился о творчестве, которое сам скромно характеризовал как «крохи на пиру у Гомера», хотя мог гордиться своими достижениями драматурга никак не менее, чем участием в прославленных битвах.

Эсхил дебютировал на сцене — вернее сказать, на орхестре, — театра Диониса как автор трагедий в 500 году, в возрасте 25 лет. Его главным новаторством было введение в структуру трагедии второго актера, что позволило существенно увеличить роль диалогов и придать довольно статичным драматическим постановкам больше динамики. Победу на творческом состязании драматургов Эсхилу удалось одержать только в 484 году, и после этого он много лет не знал поражений. Его слава распространилась по всему античному миру, так что примерно в 478 году Эсхила даже приглашают на Сицилию, в далекую колонию Сиракузы, чтобы поставить его знаменитую трагедию «Персы», основанную на воспоминаниях о Саламинском сражении. Первое поражение он потерпел от Софокла в 468 году, когда тот представил во время Великих Дионисий свою трилогию «Триптолем», но уже через год Эсхил вернул себе звание победителя с трагедией «Семеро против Фив». Всего за время своей литературной деятельности Эсхил одержал победы в соревнованиях драматургов 12 раз и стал единственным афинским поэтом, трагедии которого, в виде исключения, ставились и после его смерти. Эсхил создал не менее 90 произведений, некоторые из которых нам известны только по названиям. Полностью сохранились лишь семь: уже упомянутые «Персы» — редчайший случай, когда трагедия была основана на историческом, а не мифологическом сюжете, «Просительницы» и «Семеро против Фив» — по мотивам аргосских и фиванских мифологических циклов, и «Прометей Прикованный» — название говорит само за себя. Еще три входят в единственную полностью дошедшую до нашего времени трилогию, заключительное творение Эсхила, созданное в 458 г., за два года до смерти, которое принесло ему последнюю в жизни победу; самое масштабное, совершенное, новаторское и философское произведение великого трагического поэта, которое называется

Семеро против Фив. Художник: Джон Флаксман 1794 г.

Прометей прикованный. Гравюра Корта Корнелиса, 1556

«Орестея»

Если «Одиссея» Гомера сегодня могла бы стать вторым сезоном «Илиады», то первая часть трилогии «Орестея» под названием «Агамемнон» — это в современных терминах однозначный спин-офф, рассказывающий о дальнейшей судьбе одного из главных героев гомеровского эпоса. Мы уже не раз встречали упоминания о вожде ахейского войска в «Одиссее», но тогда обошли деликатным молчанием то, что случилось с ним после возвращения в родной Аргос. Сейчас настало время прояснить дело.

Впрочем, прежде чем браться за текст, нам придется перенестись в мифологическое прошлое — маневр, необходимый и уже ставший привычным, когда приступаешь к произведению, написанному двадцать пять столетий назад, ведь, в отличие от первых зрителей эсхиловской трагедии, мы не погружены в хорошо знакомый им культурный контекст.

Итак, вспомним миф о Тантале. Его последним и самым ужасным деянием, переполнившим меру божественного гнева, стало убийство родного сына, Пелопса, которого он расчленил, зажарил и подал на стол собравшимся в его доме богам. Страшная правда быстро вскрылась, Тантал отправился на вечные муки в царство Аида, а Пелопса собрали заново и оживили; незадача вышла только с плечом, которое успела съесть рассеянная Деметра, но Гефест сделал бедняге новое, из слоновой кости — и с тех пор у всех его потомков на плече красовалось белое пятно.

Надо полагать, что такие пятна были и у сыновей Пелопса, Фиеста и Атрея, будущего отца Агамемнона и Менелая. После смерти отца они, как часто бывает, вступили в противоборство из-за престола. Фиест пытался победить Атрея, совратив и склонив на свою сторону его жену, но не преуспел, и победитель Атрей изгнал брата вон вместе с его семейством. Через некоторое время Атрею пришло в голову, что неплохо бы устранить угрозу раз и навсегда более радикальным способом; под видом примирения он позвал Фиеста к себе в гости, и история повторилась самым кровавым и жутким образом: Атрей перебил детей Фиеста, сварил их мясо и подал отцу за пиршественным столом. Это событие вошло в мифологическую историю фразеологизмом «пир Фиеста» и неоднократно будет упомянуто в «Агамемноне».

Есть еще кое-что, что нам следует знать о семействе Атридов. В самом начале похода на Трою ахейский флот надолго застрял в местечке Авлида, древнем порту на берегах Беотии. Попутного ветра не было, корабли не двигались с места, и вожди обратились за объяснениями к прорицателю Калхасу. Тот сообщил, что все дело в обиженной Артемиде, гневающейся то ли из-за убитой лани, то ли еще из-за чего в этом роде, и умилостивить ее может только кровавая жертва: Агамемнону следует отдать на заклание самую красивую из своих дочерей, Ифигению. На меньшее прекрасная дева-богиня была не согласна. Менелай, сжигаемый жаждой мести за похищение жены, убеждал брата, что выйти из гавани нужно как можно скорее, что нельзя ждать до бесконечности попутного ветра, и Агамемнон уступил. Одиссей и Диомед поехали за Ифигенией и солгали ее матери, супруге царя Клитемнестре, что отец собирается отдать дочь в жены Ахиллу. Бедную девушку, связав, как овцу, уложили на жертвенник, и Калхас на глазах у отца перерезал ей горло[33]. Правда, есть версия, что Артемида в последний момент восхитила живую Ифигению с алтаря — совсем как ангел остановил послушного Авраама, едва не зарезавшего родного сына — и перенесла ее на тот самый остров, где потом оказался и погибший под Троей Ахилл, так что ложь Одиссея обернулась правдой[34]. Но это лишь версия; к тому же для Клитемнестры существовала только одна правда: ее муж не пощадил дочь для того, чтобы сдвинуть с места армаду ахейских судов, идущих карательным походом на Трою.

Сизиф и Тантал. Неизвестный итальянский художник 16 века. Ок. 1550–1580 гг.

Жертвоприношение Ифигении. Художник: Карл Ванлоо (1705–1765) Ок. 1755 г.

Десять лет спустя сигнальные огни на скалистых вершинах, пронизав ночь пламенными зигзагами, будто отсветы бушующего пожара, объявшего павшую Трою, возвестили о победе ахейцев. С этого момента начинается действие трагедии «Агамемнон».

Мы рассмотрели довольно подробно устройство античного театра, но сейчас давайте представим себе более привычный нам современный: ряды зрительских кресел, полумрак, тишина, раздвигается темными парусами огромный занавес; на сцене — декорация дворца с высокой башней. Там дозорный; в прологе он вводит нас в действие: вот уже который год по велению Клитемнестры ему приходится ночевать под звездами и смотреть в бессветную даль, ожидая, не блеснет ли огонь на далекой вершине, не покажется ли сигнал, что десятилетняя осада завершилась победой…Вот и знак! Отсветы пламени вдалеке! Страж радуется скорому возвращению государя и говорит:

«Когда бы только цел и здрав вернулся сам!

Цареву руку милую сожму ль в своей?

О прочем ни полслова! Поговорка есть:

Стал бык огромный на язык — не сдвинешь. Все

Сказали б эти стены, будь у стен язык…

Кто знает — понял; невдомек намек другим»[35].

Его туманный намек усиливает первая песнь хора, представляющего почтенных городских граждан. Эсхил умело нагнетает тревогу и здесь же задает основную тему трилогии: вынужденного преступления, столкновения человеческой воли, веления рока и долга. Нам напоминают про жертвоприношение Ифигении:

«Но грянет гнев и над отцом,

Дочь — кумир семейный —

Сгубившим, обагрившим руки

Отцовские детской кровью жертвенной.

Что здесь не грех? Все — грех!

Царский мой долг — страшной ценой

Бурю унять. Яростен рок;

Яростней жар воли одной. <…>

Дочь обрекает на казнь отец,

Братнего ложа мститель, —

Только б войну воздвигнуть!».

Наступает рассвет, и вышедшая из дворца Клитемнестра сообщает предводителю хора о скором прибытии Агамемнона. Царица оживленна и весела, она развеивает сомнения корифея и утверждает, что свидетельства верные: война окончена! Троя пала! Тем не менее, в очередной песне хора автор еще более сгущает предчувствие неминуемой катастрофы, и теперь мы слышим о возмездии и отмщении:

«С потомков взыщет мзду

За святотатство бог,

За буйство жадных вожделений,

За пресыщенное надменье.

Клянет молвы гнев глухой

Брань царей; с воевод

Требует цены за кровь.

Все ждешь: в ночи весть придет

Ужасная Мрака дочь…».

Словно мрачная тень распростерлась над Аргосом, и в наэлектризованной атмосфере знаком грядущей беды оборачиваются даже добрые вести. Вновь появляется Клитемнестра, и ее звенящее ликование о возвращении мужа с подчеркнутой и вовсе не скромной похвалой своей верности не развеивает, но лишь усиливает чувство тревоги:

«Клитемнестра:

Ах, есть ли в доле женской лучезарней день,

Чем тот, когда пред мужем, что с войны пришел

И цел и здрав, ворота распахнет жена? —

К царю вернись, о вестник! накажи ему

Не медлить доле! Ждет народ, и верная

Жена тоскует. Та ж она, какой ее

Покинул он: собакой сторожит дворец,

Хозяину покорна, и врагу страшна.

Дом цел: нигде царева не снята печать.

Как медный сплав подкрасить не сумела б я,

Измены так не ведаю. Мне чужд соблазн.

Злоречие немеет. Честной женщине

Такою правдой, мнится, похвальба — не стыд».

Театр Эсхила строится в большей степени вокруг слова, а не действия, но даже в статике ему удается передать растущее напряжение, готовое разразиться грозой. Вот наконец на колеснице прибывает и сам Агамемнон, у его ног сидит Кассандра: да, та самая вещая дочь старого царя Трои Приама, которая всегда говорила правду, и которой никто не верил. Прекрасная прорицательница, отвергнувшая ухаживания Аполлона, стала наложницей и частью военной добычи. Не смущаясь этим, Агамемнона приветливо встречает Клитемнестра; ее радость чрезвычайно многословна даже по меркам античного театра, и это тоже работает на усиление все более явственных подозрений. Она предвосхищает вопрос царя о его сыне, Оресте, которого Клитемнестра сразу после отплытия войска отослала из дома прочь, объясняя это заботой о наследнике, которому грозила бы опасность в случае мятежа во время отсутствия Агамемнона, и тут же восклицает:

«Рабыни! Вам

Был дан приказ. Коврами царский путь устлать.

Что медлите? Раскиньте ж ткань пурпурную!

Тропой багряной Правда поведет его

К нечаянному сретенью, в готовый дом.

Та, что не спит, с богами все промыслила».

Перед Агамемноном расстилается от колесницы до порога дворца дорожка из багрово-фиолетовой ткани, но он не торопится ступить на нее: в те времена пурпурную краску производили в одной лишь Финикии, ее делали из мелких морских моллюсков, и полотно, брошенное Клитемнестрой под ноги мужа, стоило куда больше, чем если было бы из чистого золота. Агамемнон упрекает супругу в расточительности, говорит, что такие почести приличествуют лишь богам, но кажется, что его останавливает в большей степени неоднозначная символика «тропы багряной Правды». Наконец, он позволяет себя уговорить, хотя и снимает сандалии, чтобы не запачкать драгоценную ткань, и проходит в двери дворца. У него за спиной Клитемнестра произносит:

«О Зевс верховный, Зевс-вершитель, сам сверши,

О чем молю! Воспомни, что судил свершить!».

Царица настойчиво приглашает Кассандру войти во дворец вслед за Агамемноном, но та молча стоит, не двинувшись с места. Клитемнестра, потеряв терпение, уходит, а несчастная прорицательница заводит разговор с хором:

«Кассандра

О, Аполлон разящий!

Увы мне, злосчастной!

Куда, увы, в какой ты дом меня привел?

Богопротивный кров, злых укрыватель дел!

Дом — живодерня! Палачей

Помост! Людская бойня, где скользишь в крови.

Вот они, вот стоят, крови свидетели!

Младенцы плачут: „Тело нам

Рассекли, и сварили, и отец нас ел“».

Очевидно, что мысленным взором Кассандра увидела ужасающий пир Фиеста, но вот она продолжает свои речи, и похоже, что теперь говорит о самом ближайшем будущем:

«Увы! Жена — что предумыслила?

Злодейство новое в дому,

Великое, готовит, — ближним злой удар.

Топор двуострый! С ним она, с убийцею,

Давно спала… Демон семьи, раздор,

Жадный, ликуй! Вдыхай крови дым. Грех свершен».

Кассандра появляется в тексте не с тем, чтобы своими пророчествами нагнетать атмосферу ожидания чего-то ужасного, с этой задачей Эсхил прекрасно справляется с помощью песен хора. Вещая дочь Приама видит не только чужие судьбы, она так же ясно осознает собственную обреченность, но даже не пытается убежать, а идет навстречу неизбежной страшной погибели, которую судил ей злой рок, иллюстрируя главную тему трагедии — покорность судьбе при столкновении человека с неотвратимостью:

«Кассандра

Увы, горемычную ждет меня лютый час!

Плач по себе творить срок настал вещунье.

Зачем привел ты пленницу, владыка мой,

В сей дом? Чтоб вместе смерть приять? за чем иным?

Предводитель хора

О, женщина злосчастная и мудрая!

Ты много прорицала. Если истина —

Что про себя пророчишь, как идешь сама

Навстречу смерти? Словно жертву гонит бог.

Кассандра

Бежать — куда же? Поздно, други! Час настал.

От часа неизбежного куда бежать?

Отрада смертным — доблестью прославить смерть».

Диалог Кассандры и хора — вероятно, самая пронзительная сцена трагедии, и краткое изложение не может передать драматизма столкновения сверхъестественного знания неизбежного, человеческого страха перед ним и принятой необходимости страданий; кажется, что еще немного, и Кассандра воззовет к Аполлону: «Боже мой! Для чего ты меня оставил?» [36]. Но вот она входит в ворота дворца, оставляя хор граждан в смятении, и очень скоро из глубины декораций доносится вопль Агамемнона:

«Агамемнон, изнутри дома:

Секирой насмерть я сражен в моем дому!

Предводитель хора

Тише! Чье стенанье слышу под ударом топора?

Агамемнон

О горе мне! Другой удар! Уходит жизнь.

Предводитель хора

Слышали? Цареубийство свершено! Сомнений нет.

Как нам быть, рассудим спешно, — как нам действовать верней?

Старейшины хотят войти во дворец, когда средние врата раскрываются и являют зрелище совершенного убийства. В купальне лежит тело Агамемнона, окутанное с головой покрывалом. Подле — тело Кассандры. Клитемнестра, с лицом, обрызганным кровью, и с двойным топором в руке ступает навстречу Хору».

Гром грянул! Оркестр ударил литаврами. В нашем воображаемом современном театре темнота залилась красным светом. Тревожное напряжение наконец разразилось бедой. Царь Агамемнон, вождь ахейского войска, завоеватель Трои, которого на поле битвы не смогли поразить мечи и копья троянских героев, погиб в родном доме, запутавшись в покрывале, как муха, под ударами секиры коварной жены, а рядом с ним нашла свой конец дочь Приама, величайшая и несчастнейшая из вещуний.

Клитемнестра бесстрашно шагает навстречу оторопевшим старейшинам. Обратите внимание: в руке у нее двойной топор, то есть лабрис, тот самый, изображения которого мы встречали на стенах Лабиринта, древнейший символ женских божеств, и он не случайная деталь в контексте трагедии, но символ губительного торжества женского начала над властью мужчины — царя. Клитемнестра опирается на лабрис и произносит монолог, достойный того, чтобы мы прочли хотя бы большую его часть:

«Стою, где было дело, — где разила я.

Кричу — не отпираясь: вот убийца — я!

Покров на жертву, многоценный саван, ткань

Огромную, как невод, я накинула:

Ни бегства зверю, ни защиты в путах нет!

И дважды нанесла удар. И дважды стон

Издав протяжный, рухнул царь. И в третий раз

Взнеслась секира — в дар обетный спасу душ

И солнцу мертвых, Зевсу подземельных недр.

Так он, с хрипеньем, в красной луже отдал дух;

И вместе с жизнью, хлынув из гортани, столб

Горячей крови обдал мне лицо волной —

Столь сладостной, как теплый ливень сладостен

Набухшим почкам, алчущим расторгнуть плен…

Все кончено <…>

Из всех отрав, из всех проклятий он смесил

Семейный кубок. Ныне сам испил раствор.

Вот он лежит,

Супруг мой, Агамемнон, убиенный мной.

Рук женских дело! Я ль не рукодельница?

Он ведь дочь убил.

О ней не больше царь жалел, чем о любой

Овечке тонкорунной неоглядных стад.

Дитя мое, любимое из чад, что я

Рождала в муках, он заклал; ее ценой

Утешил бурю.

Мало ль над женой своей

Ругался, с Хрисеидами под Троею

Деля шатер? Лежит с ним и последняя

Из нежных пленниц, — ведьма, духовидица,

И в смерти неразлучная наложница,

Как на море, на жестком ложе палубном.

Обоим — по делам их! Лебединый плач

Колдунья пела — гибель и накликала.

Почий с любезным, коль пришла любовницей!».

В этой откровенной, страшной, торжествующей речи Клитемнестра вспоминает убитому мужу все: и наложниц в шатре военного лагеря, и привезенную в дом пленную красавицу-«ведьму» Кассандру, и главное — убитую дочь и семейные проклятия. Вступая в яростный спор с предводителем хора, она пытается оправдать себя, словно бы отстраняясь от содеянного и представляя себя лишь орудием рока, вновь озвучивая ведущую тему свободы человеческого выбора:

«Клитемнестра

Не мое это дело, хоть руки мои

Заносили топор.

Нет! злой дух родовой, доможил роковой,

Стародавний упырь — под чертами жены —

За Атрееву бойню, родительский грех,

Агамемнона в дар

Тем замученным отдал младенцам».

Но есть и другая, более очевидная и прозаическая причина убийства; она становится нам очевидной, когда на сцене появляется некто Эгисф, коварный любовник Клитемнестры, который готовится занять место Агамемнона на царском престоле. Его притязания не безосновательны: он единственный уцелевший из детей Фиеста, двоюродный брат Агамемнона, у которого к роду Атридов есть свои кровавые счеты. История вновь повторяется, ее действующие лица — убитые дети, неверные супруги — лишь меняются местами: Эгисф губит Агамемнона, соблазнив его жену, которая мстит мужу за убийство дочери.

«Эгисф

Я гибель эту строил. Справедлива месть!

Двенадцать чад погибло. Я ж, тринадцатый,

В те дни грудной младенец, ссылку отчую

Делил и на чужбине рос, доколь меня

Зов Правды дому не вернул — исполнить суд.

Стерег я из засады, в дебрях сети стлал,

рыл волчьи ямы зверю… Вот и в яме враг:

А я спокойно ныне умереть могу».

Дело едва не кончается бунтом: представляющий граждан хор возмущен захватом власти, а Эгисф не думает уступать. Противники хватаются за мечи, но их разнимает Клитемнестра, резонно увещевая Эгисфа:

«Их злословье — суесловье; лают на ветер они!

Мы же здесь — владыки, милый! Что положим, то закон».

Заговорщики, торжествуя, уходят со сцены. Граждане Аргоса надеются на скорое возвращение Ореста, отправленного много лет назад на чужбину, и мы встречаем его во второй части трилогии, которая называется «Хоэфоры», или «Плакальщицы».

Мрачная гнетущая атмосфера «Агамемнона» напоминает некоторые шекспировские трагедии, так что порой кажется: недоброе предвещает не хор, а три ведьмы, приплясывающие у колдовского костра. Когда в дворцовых дверях появляется залитая кровью Клитемнестра, топором проложившая путь к власти для своего любовника, то чувство узнавания только усиливается. В начале «Хоэфор» мы встречаем Ореста на кладбище: вернувшийся на родину сын злодейски убитого государя размышляет у его могилы о мести погубившему отца двоюродному дяде и матери. Сходство этого образа с его товарищем по несчастью из средневековой Северной Европы таково, что поневоле хочется воскликнуть: «Мой милый принц!».

Рядом с Орестом у могилы Агамемнона стоит его друг Пилад. Издали они видят шествие рабынь, идущих совершить ритуальные возлияния в честь погибшего государя, с ними вместе сестра Ореста — Электра[37]. Друзья скрываются за курганом и становятся свидетелями трогательного диалога рабынь-плакальщиц и Электры, молящихся об отмщении убийцам отца. И снова хор, словно смысловой камертон, задает тональность центральной темы — возмездия и судьбы:

«Предводительница хора

Прямей скажи и проще: кто б убийц убил.

Нам свыше нет запрета — злом за зло платить».

Электра замечает на могиле отца срезанный локон волос, удивительно похожих на ее собственные, а потом видит брата, которого, как водится, сначала не узнает. Орест, как и принц датский спустя две тысячи лет, не тверд в намерении отомстить, и его решимость укрепляют двое: Аполлон и родная сестра.

О том, что грозный бог-стреловержец прямо указал на необходимость возмездия, подкрепив указание недвусмысленными угрозами, нам сообщает сам Орест, и этот значительный сам по себе факт будет особенно важен впоследствии:

«Свершится, не обманет слово Локсия.

Он сам вещал мне, строго заповедуя, —

Идти на все! Грозил он, — и от тех угроз

Кровь стыла в жилах: горе мне, когда с убийц

Я платы равноценной не взыщу мечом.

Не буду знать, куда мне деться, мучимый

Проклятьем, что пристанет, как свирепый бык».

Электра эмоционально подкрепляет намерение:

«Вот что с отцом творили. Я ж, презренная,

Что деялось, не ведала:

Собаке злой подобно, под засовами

Сидела в конуре я и бессильными

Слезами втихомолку обливалася.

И дочери бесчестье запиши, судья!»

…а хор подводит под планы мести метафизическое обоснование, ссылаясь на древнейшую справедливость закона талиона, требующего возмещать око за око:

«Предводительница хора

Три великих сестры, три вкруг Зевса

Судьбы, Нас ведите путем,

Где пристанет попутчицей Правда!..

„Да злословит язык злоязычью в ответ!“ —

Вопиет она так, во услышанье всем,

О возмездии равном ревнуя.

„Чей смертелен удар, тот смертельный удар

Заслужил. Что другим причинил, претерпи!“ —

Трижды древнее слово нас учит».

Никем не узнанные, Орест и Пилад под видом странников приходят в царский дворец. Клитемнестра накануне видит ужасный сон: она пеленает и кормит грудью змею, кусающую ее острыми зубами за соски так, что к молоку примешалась кровь. Мать не узнает сына: Орест рекомендуется гостем из тех мест, куда сам был выслан в детстве, и сообщает о своей смерти. Это известие приводит в отчаяние слуг; Клитемнестра с Эгисфом изображают притворную скорбь, и новый царь Аргоса спешит к гостям, чтобы лично услышать такую желанную для него весть.

«Голос Эгисфа из внутренних покоев.

О!.. О!.. Настал конец!».

Смерть Эгисфа в сценическом плане подана так же, как и гибель Агамемнона. Мы слышим только крик из-за декорации, а о самом событии нам сообщает раб, в ужасе выбегающий из дверей:

«Раб

Увы мне! На смерть ранен господин, увы!

Увы! — взываю в третий раз: убит Эгисф!

Клитемнестра

Беда ли приключилась? Что ты поднял шум?

Раб

Ожив, живого умерщвляют мертвые.

Клитемнестра

Увы, мне ясен смысл речей загадочных.

Нас губит хитрость, как губили хитростью

Мы сами. Эй, секиру мне двуострую,

Мужеубийцу! Мы ль осилим, или нас

Осилит враг, увидим. На краю стоим.

Раб уходит в дверь терема. Серединная дверь распахивается. Из нее выступают Орест и Пилад. За порогом виден окровавленный труп Эгисфа».

Сын и мать сходятся в своем первом и последнем, роковом диалоге. Орест снова колеблется: только что убитый Эгисф был никем, дальним родственником, заговорщиком и проходимцем, но Клитемнестра — не просто убийца отца. Она мама, родная кровь, пролить которую не так просто решиться. Клитемнестра тоже понимает это:

«Клитемнестра, обнажая грудь

Ни с места, сын мой! Бойся эту грудь разить!

Она тебя кормила. Ты дремал на ней,

А сам в дремоте деснами сосал ее».

И добавляет угроз:

«Смотри: разбудишь свору мстящей матери!».

Безусловно, она имеет в виду неизбежное проклятие, которое обрушится на Ореста за убийство матери, и свирепых богинь мщения Эриний. В какой-то момент Орест готов отступить, но его удерживает от минутной слабости Пилад — для того ведь и нужны друзья, верно? Он напоминает Оресту про веление Аполлона и произносит решающее:

«Пилад

Пусть все врагами станут, — был бы другом бог!»

Орест уводит обреченную Клитемнестру внутрь дворца. Но ему предстоит совершить не только акт мщения за отца, но и продолжить роковую череду убийств кровных родственников, совершив это по собственной ли воле, по велению бога или повинуясь неизбежности злой судьбы, — родовому проклятию со времен Тантала.

Последствия наступают мгновенно.

Орест предстает перед хором в открытых дверях дворца; за ним видны два окровавленных трупа — какая страшная рифма к финалу первой части трагедии! — и колышется волнами исполинское пурпурное покрывало в руках служителей — образ, словно взятый из современного театрального языка. Народ ликует, а Орест посередине своего торжественного монолога вдруг в ужасе восклицает:

«А!.. А!.. Кто эти жены в черном рубище?

Клубятся змеи в их власах… Горгоны ли?..

Нельзя при них на месте оставаться мне».

Чудовищное видение явлено только ему и незримо для прочих: это Эринии, та самая «свора мстящей матери», и Орест бежит от них, ища спасения в святилище Аполлона в Дельфах. Там мы и видим его в начале последней части трилогии, которая называется «Эвмениды», или «Милостивые».

Теперь декорация представляет портик святилища: в нашем театре мы видим потемневшие от древности исполинские глыбы, из которых сложены стены, полустертую роспись, величественные колонны, уходящие в сумрак. Осветитель сверху направил софит в центр сцены. Здесь спящий Орест в окружении своих преследователей: хор в «Эвменидах» представляет эриний, и мы можем только воображать, какие ужасные маски изображали безжалостных богинь мщения. Эринии тоже спят в каменных креслах вокруг Ореста, но и спящие они так страшны, что прорицательница-пифия в испуге отшатывается:

«Пифия

Вкруг богомольца сонм старух чудовищных,

Воссевшись важно, дремлет на седалищах.

Не старицами в пору, а Горгонами

Их звать; но и Горгоны — не подобье им.

На стенописи хищниц раз я видела,

Финея[38] сотрапезниц: вот подобье!

Лишь Без крыльев эти; но, как те, страшны, черны.

Уснули крепко; гнусный издалече храп

Приводит в трепет; с кровью гной сочится с вежд».

Эриний усыпил Аполлон; здесь, в святилище бога, повелевшего совершить мщение, Оресту ничего не грозит, но он не может находиться в нем вечно. Свирепым мстительницам все равно, совершил он убийство матери по воле бога, или повинуясь силе родового проклятия; они — функция неумолимого рока, слепая, древняя сила, и будут преследовать жертву до тех пор, пока не сведут ее в ад. Силы одного Аполлона недостаточно, чтобы справиться с ними, и бог отправляет Ореста в Афины, чтобы прибегнуть к суду Афины Паллады.

Тем временем, пробужденные призраком Клитемнестры, очнулись Эринии. Им не страшны ни герои, ни боги, и они сетуют на Аполлона, не стесняясь в выражениях:

«Как за безбожника,

Мать погубившего,

Ты побораешь, бог?

Как, матереубийство покрываешь, бог?

Кто скажет мне:

„Правды страж — Вещий бог“?

Смертных заступник, ты.

Наперекор богам

В отмену правд,

Древних обидел Мойр!».

Все это звучит довольно грозно, особенно упоминание богинь Судьбы, перед которыми, как известно, бессильны даже бессмертные. Аполлон возражает, и в его споре с Эриниями звучат очень важные для сути трагедии аргументы:

«Предводительница хора

Внушил ты сыну, что убить он должен мать.

Аполлон

Внушил отца возмездьем умирить. Так что ж?

Предводительница хора

Мужеубийство — не убийство кровного».

Это древний закон кровной мести, ставящий родство выше соображений человеческой справедливости. Аполлон не принимает такого закона, для него святость брачных клятв не менее важна, чем родственные узы, он отстаивает позиции вполне земной, человеческой справедливости, на что Предводительница эриний ворчливо замечает:

«Творят самоуправство боги новые.

Правды сильней их власть»,

и они устремляются в Афины вслед за Орестом. Мы снова оказываемся внутри храма, но сейчас это святилище Афины Паллады. Сама богиня появляется в величии славы, чтобы рассудить явившегося за справедливостью Ореста и преследующих его эриний. В предстоящем судилище есть две очень важные особенности, отражающие авторский замысел: во-первых, Аполлон не просто защищает Ореста, но и готов разделить с ним ответственность, если тот будет осужден — необычайное дело для бога, уравнявшегося со смертным.

«Аполлон

Свидетелем пришел я: в мой священный дом

Бежал опальный; мой очаг пригрел его,

И был я богомольцу очистителем.

Защитником пришел я: и на мне вина

Cего убийства; вместе и сообщник я».

Во-вторых, сама Афина не решается самостоятельно выносить решение; блистательная воительница и богиня разума обращается к смертным — афинским гражданам и судьям, чтобы наравне с ними решить голосованием тяжбу убийцы и инфернальных эриний, по сути своей — тяжбу человека и рока.

«Афина

Cтоль страшно это дело, что не смертному

Его судить. Запретно и богине мне

Кровавой мести ведать тяжбы тяжкие».

Стороны снова излагают суть дела, дискуссия о сравнительной святости отцовства и материнства — лишь внешняя сторона вопроса. По сути, речь идет о соперничестве между старым законом неотвратимого воздаяния за совершенное зло и новым, утверждающим возможность прощения. Судьи молча голосуют, опуская в чашу белые и черные камушки. Когда они разделяются поровну, Афина отдает решающий голос в пользу Ореста.

Он оправдан. Его история в рамках трилогии завершена, но в самой трагедии остался еще один, чрезвычайно существенный эпизод.

Разъяренные эринии угрожают бедствиями Афинам; упустив жертву, эти служительницы разящего рока должны обрушить удар на кого-то другого:

«Увы! Скрижаль старинных правд,

Новые боги, вы

Попрали, власть исторгли из руки моей!

Язвит обида сердце; ярый гнев коплю.

Яд на окрестный край,

Черный яд мой выплюну,

Яд змеи растоптанной!»

Но Афине удается усмирить их:

«В земле моей останься и найдешь друзей», —

говорит она, и мстительные эринии становятся эвменидами, то есть милостивыми божествами, несущими не смерть, а жизнь. Этой впечатляющей трансформацией мщения в милосердие заканчивается трилогия.

«Орестея» послужила источником вдохновения для многих авторов позднейших эпох; в разное время к ее сюжету обращались Гауптман, Жироду, Сартр, О’Нил и другие. Существует немало версий ее литературоведческого и философского осмысления, большинство из которых интерпретируют содержание трагедии как метафору победы государственного права над законами кровной мести, а патриархата — над матриархатом. Не дискутируя с подобным взглядом на «Орестею», заметим, что к моменту ее создания тема не то что победы, но даже соперничества новых и архаических форм социального устройства не была актуальна. Патриархальное общество к V в. до н. э. было вполне зрелым, и, хотя авторитаризм и власть военных элит еще только формировались, оставалось всего двести-триста лет до воплощения идеи обожествления личности царя-патриарха. Эту идею доведёт до абсолюта культура греческой Византии.

В «Орестее» главное — это кровавая цепь убийств, преступлений и следующих за ними с неизбежностью рока возмездий, которые, в свою очередь, сами являются преступлениями. Да, разрывают архаическую цепь вражды новые боги, и только покорность их воле спасает главного героя от гибели. Но важен сам факт: ветхий закон мести уступает новому закону прощения; справедливость становится выше традиции, а прощение — выше справедливости. Рабство совершенному предками греху и возмездию за него упраздняется, а человек обреченный превращается в человека оправданного.

Тема взаимосвязи и отношений человека, бога и рока — центральная для античной культуры. Эсхил был первым, кто подобным образом осмыслил противостояние суровой предопределенности судьбы. Безусловно, не мог обойти вниманием эту тему и другой великий трагический поэт античности — Софокл.

Мраморная голова Афины. 27 г. до н. э.

Бюст Софокла

Софокл родился в 496 г. до н. э. в Колоне, ближайшем предместье Афин. Он прожил насыщенную, яркую и очень долгую жизнь, которая завершилась в 406 г., когда Софоклу было 90 лет. Можно сказать, что весь золотой для античной культуры V в. до н. э. был веком Софокла.

Он называл себя учеником Эсхила, хотя его собственные творческие достижения никак не уступали, а в чем-то и превосходили «отца трагедии»: Софокл создал более 120 трагедий, выступал с ними не менее 30 раз, 24 раза становился победителем в состязании драматургов, при этом ни разу не занимал последнего, третьего места.

Софокл продолжил новаторские преобразования традиционных форм театрального представления, начатые Эсхилом: он ввел третьего актера, увеличил число хористов с 12 до 15, но при этом уменьшил роль хора в трагедии, в большей степени сделав акцент не на авторской речи, а на артистических диалогах, от чего очевидно выиграла динамика и зрелищность постановок. Софокл вообще уделял особое внимание внешней стороне представлений: декорациям, количество которых теперь не ограничивалось только разрисованным фасадом скены, музыке, которую сам сочинял, маскам и выразительности актерской игры, тем более что и он сам играл как актер во многих своих трагедиях.

Его популярность при жизни была так велика, что в 440 г. до н. э. афиняне избрали его стратегом, то есть военачальником с особыми, расширенными полномочиями, при том, что до этого Софокл не имел никакого военного опыта. Впрочем, от Софокла не требовалось принимать участие в битвах: в то время Афины вели локальную войну с островом Самос, и прославленному трагику предстояло отправиться с посольством на острова Хиос и Лесбос, чтобы удержать их от вступления в союз с противниками, пока боевые корабли и морская пехота афинян под руководством Перикла громили войска самосцев. Посольство было исполнено с блеском, и в итоге правители Лесбоса и Хиоса даже направили свои корабли на помощь Афинам.

До нашего времени дошли семь трагедий Софокла: «Трахинянки», повествующая о последней жене Геракла, Деянире, той самой, что пропитала ядом гидры его одежду, «Аякс» — о печальной судьбе знаменитого героя Троянской войны, прославленная «Антигона» — о дочери царя Эдипа на материале фиванского мифологического цикла, «Электра», не нуждающаяся в отдельном представлении, «Филоктет» — трагедия о еще одном герое осады Трои, и поставленная уже после смерти автора трагедия «Эдип в Колоне».

Самым известным из произведений Софокла, хрестоматийным, программным, скандальным, ярким, названным Аристотелем идеалом трагической поэзии, своего рода визитной карточкой античной трагедии является

«Царь Эдип»

История, которую Софокл взял за основу, относится к так называемому Фиванскому мифологическому циклу. Несравненный Николай Альбертович Кун в своей книге «Легенды и мифы Древней Греции и Древнего Рима» излагает ее последовательно, с присущей ему академической обстоятельностью, но мы будем идти от текста трагедии. В данном случае это возможно сделать без глубокого погружения в контекст; герои все расскажут нам сами, и получится подольше держать интригу для тех, кто не знаком с сюжетом.

Он того стоит.

Итак, декорации представляют площадь перед царским дворцом в древних Фивах. Здесь бедствие: свирепствует страшная эпидемия, опустошающая окрестности, не щадящая ни скот, ни людей. От лица граждан к Эдипу обращается Жрец (он же корифей); его монолог служит прологом к действию:

«Жрец

Эдип,

О, царь моей отчизны, видишь — все мы

Сидим, обняв подножье алтарей <…>

Уже главы поднять не может город,

Потопленный кровавою волной:

Стада в полях тоскуют, гибнет семя

Плодов земных, и дети умирают

Во чреве жен. Проклятая богиня,

Пылающая Язва Моровая

Свирепствует и, наполняя Ад

Стенаньями, опустошает город.

Мы все пришли сюда не потому,

Чтобы тебя считали равным богу,

Но в бедствиях и испытаньях, свыше

Ниспосланных, ты — первый из людей.

Недаром же, придя в обитель Кадма

Священную, ты уничтожил дань,

Что мы платили некогда свирепой

Пророчице. Без помощи людской,

Лишь мудростью, дарованной богами,

Ты спас нам жизнь. Так думает народ»[39].

Тут надо сказать, что Эдип в Фивах пришелец. Много лет назад, еще совсем юношей, он явился сюда в непростые для города дни: при загадочных обстоятельствах был убит прежний царь Лайос, и, будто одной беды мало, неподалеку от города угнездился кошмарный Сфинкс, рожденный уже знакомыми нам Тифоном и Ехидной. Это чудовище с головой женщины, телом льва и громадными крыльями требовало человеческих жертв, а в их ожидании коротало время, загадывая путникам загадки и беспощадно убивая всех, кто не мог их решить. Эдип бесстрашно отправился на встречу со Сфинксом и сходу разгадал знаменитый ребус: кто утром ходит на четырех ногах, днем — на двух, а вечером — на трех? Человек! — ответил Эдип, безошибочно увидев аллегорию младенчества, зрелости и старости, опирающейся на клюку. Сфинкс сгинул, сбросившись с крутого обрыва. Жители Фив были так впечатлены мудростью совсем молодого еще человека, что с радостью приветствовали его женитьбу на вдове погибшего царя, Иокасте; она была значительно старше Эдипа, но еще вовсе не старой, и в браке у них родились две чудесные дочки — Антигона и Исмена, и два сына — Этеокл и Полиник.

Эдип в Колоне, проклинающий своего сына Полиника. Художник: Генрих Фюсли (1741–1825) 1777 г.

Обрушившаяся чума стала самым страшным бедствием в Фивах за время царствования Эдипа. Жрец вспоминает о том, как царь избавил город от «свирепой пророчицы», имея в виду Сфинкса, и надеется на его мудрость. К счастью, в античном мире существовал надежный способ узнать причину эпидемии и способы борьбы с ней — задать вопрос богам, лучше всего — Дельфийской пифии; к ней и послал Эдип своего шурина и близкого друга Креона, и вот, смотрите! Он как раз вернулся с ответом:

«Креон

Открою все, что слышал я от бога:

Владыка Феб повелевает нам

Очиститься от древнего проклятья,

Чтоб нами же питаемое зло

Не сделалось навек неизлечимым <…>

Убийцу мы должны изгнать, иль смертью

Смерть искупить невинного, чья кровь

Проклятием наш город осквернила.

Эдип

Но кто злодей, изобличенный богом?

Креон

Ты слышал ли, что Лайос был царем

До твоего прихода?

Эдип

Слышал, брат мой,

Но сам его не видел никогда.

Креон

Он жертвой пал злодеев: ныне Феб

Повелевает отомстить убийцам».

Через пифию Аполлон возвестил Креону, что убийца царя до сих пор находится здесь, в Фивах, и городу не будет спасения, пока его не найдут и не покарают.

Принято считать, что первым литературным детективом, написанным еще до возникновения самого этого термина, стал рассказ Эдгара По «Убийство на улице Морг»; но Софокл, за две с лишним тысячи лет до бостонского романтика предлагает нашему вниманию самую настоящую детективную историю с загадочным убийством из прошлого, расследованием и поиском преступников в настоящем, и от разгадки тайны зависит жизнь всего города.

Креон напоминает обстоятельства дела: Лайос был убит по дороге в Дельфы, вместе с ним были перебиты и немногочисленные спутники, а единственный выживший свидетель из царской свиты утверждает, что на них напала шайка разбойников. Тогда розыски злодеев так и не провели толком: сначала помешал Сфинкс, потом — торжества по поводу победы над ним, а после решили, что разбойничья банда уже давно покинула окрестности. Теперь ясно, что злодеи все еще в городе, и Эдип начинает расследование заново: ведь цареубийцы запросто могут покуситься и на него!

«Эдип:

Я — Лайоса убитого наследник,

Я принял скиптр державный от него,

Я разделил с его супругой ложе,

И если бы умерший был отцом,

Детей его назвал бы я своими.

С тех пор как я узнал, какая смерть

Невинного постигла, он мне дорог,

Как собственный отец. И я найду

Преступного убийцу Лабдакида

И отомщу за царственную кровь!».

К сожалению, в Дельфах пифия не назвала имен цареубийц, и хор фиванских граждан советует обратиться к слепому прорицателю Тиресию — мы уже встречали его у Гомера: это для беседы с Тиресием Цирцея отправляет Одиссея ко входу в царство Аида. Эдип посылает за стариком. Тот медлит, потом все же неохотно приходит, но почему-то наотрез отказывается говорить:

«Тиресий

Пусти меня домой.

Поверь, Эдип, что это будет лучше

И для меня, и для тебя.

Эдип

Как? Зная все, ты хочешь утаить,

Предать меня и погубить отчизну?

Тиресий

Не сделаю несчастными, о, царь,

Обоих нас. Не трать же слов: насильно

Ты не заставишь говорить меня».

Очевидно, что Тиресий упирается неспроста, и Эдип приходит к выводу, что тот или сам виновен в убийстве, или по какой-то причине покрывает убийц. Он угрожает прорицателю пыткой и казнью, и тогда старик отвечает царю:

«Тиресий

… Заставлю же тебя

Я приговор твой собственный исполнить:

Беги от нас, не говори ни с кем, —

Ты кровью землю осквернил, ты — проклят! <…>

Ты тот, кого мы ищем, ты — убийца».

Эти слова, сказанные публично, перед лицом собравшихся граждан, приводят Эдипа в ярость. Сначала он обвиняет Тиресия в безумии, потом во лжи, и наконец догадывается — это заговор!

«Эдип

Иль казнь тебя, безумец, не страшит?

Тиресий

Нет, — если только есть у правды сила.

Эдип

Поверь, она не для таких, как ты —

Неслышащих, незрячих, неразумных.

Тиресий

Несчастный! В чем меня ты укорил,

То самому тебе укором будет.

Эдип

Как может тем, кто видит, повредить

Слепец, объятый вечной тьмою?

Тиресий

Знай же:

Не я, а Рок тебя накажет. Феб

Исполнит все, назначенное Мойрой.

Эдип

Ты иль Креон придумал эту ложь?».

Обратите внимание на темп диалога: никаких долгих тирад, только быстрый, эмоциональный обмен короткими, точными репликами. Действие в самом разгаре, а мы еще ни разу не процитировали хор; здесь он исполняет роль самой настоящей массовки, или второстепенных персонажей, периодически подающих реплики главным героям и лишь изредка рисующих панораму охватившего Фивы бедствия. Никакого торжественно-мрачного нагнетания атмосферы, многозначительных намеков, никакого текста от автора; в сравнении с «Орестеей» динамика «Царя Эдипа» больше похожа на боевик, чем на античную драму.

Эдип не слышит Тиресия. Внезапное, страшное и абсурдное обвинение вывело его из себя: он нападает, резонно спрашивая, где был Тиресий и вся его мудрость, когда требовалось одолеть Сфинкса; он обвиняет старика во лжи, в сговоре с Креоном, чтобы захватить власть и свергнуть его, Эдипа, с престола, пока, наконец, Тиресий не замечает:

«Тиресий

Для сына я безумный, но отцу

И матери твоим казался мудрым.

Эдип

Отец и мать!.. Что говоришь?.. Постой…

Не уходи. Ты знаешь их?..

Тиресий

Я знаю,

Но если ты узнаешь, то умрешь.

Эдип

Слова твои загадочны.

Тиресий

Умеешь

Ты хитрые загадки разрешать».

Детектив превращается в какой-то триллер, вокруг Эдипа сгущается странная, параноидальная атмосфера зловещих намеков и загадочных недомолвок. Сначала слепой старик, которого здесь считают пророком, то молчит, то обвиняет его в убийстве, то говорит про какие-то тайны, а потом и Креон, явившийся, чтобы ответить на обвинения в заговоре, тоже напускает туману, когда Эдип спрашивает про смерть царя Лайоса:

«Эдип

Пытались ли убийцу вы найти?

Креон

О, да, но все попытки были тщетны.

Эдип

Зачем пророк вам тайны не открыл?

Креон

Молчать позволь о том, чего не знаю».

И снова вопросы, на которые нет ответа: действительно, почему в то время Тиресий не назвал имя убийцы, если он прорицатель? Почему заговорил только сейчас и обвинил Эдипа?

Креон клянется в своей невиновности, но Эдип продолжает во всем видеть заговор. Он едва не казнит своего шурина и только по настоянию хора соглашается заменить смерть на пожизненное изгнание. В дело вмешивается Иокаста; Эдип что-то путано рассказывает ей про козни Тиресия, про высказанное обвинение в убийстве. Царица, желая успокоить Эдипа, убеждает его не принимать всерьез слова слепого старика — ведь известно, что все эти гадатели и пророки просто лжецы и сами не знают, что говорят! И подтверждает свои слова очевидным примером: вот царь Лайос, ее покойный супруг, получил предсказание от жрецов, что его убьет их сын; недолго думая, он велел рабам связать малышу ножки, да и выбросить его в диких горах на съедение шакалам. И что же? Был в итоге убит вот тут, неподалеку, на перекрестке трех дорог какими-то проходимцами, но уж точно не сыном!

«Вот каково предвидение мудрых

Гадателей. Нет, верить им нельзя:

Лжецы — они. Бог и без них сумеет

Открыть все то, что людям должно знать»,

Эдип бледнеет. Хор молчит, автор не собирается преждевременно раскрывать интригу, мы можем только видеть, как изменился в лице герой — смена маски! — и слышать его все более напряженный диалог с Иокастой:

«Эдип

Сказала ты, что Лайос был убит

Там, между трех дорог, на перекрестке?

Иокаста

Так до сих пор еще гласит молва.

Эдип

В какой земле несчастие свершилось?

Иокаста

Фокидою зовут ту землю: путь

Из Давнии там сходится с дорогой

Дельфийскою.

Эдип

О, что со мной вы делаете, боги!

Иокаста

Зачем дрожишь? Чего боишься ты?

Эдип

Не спрашивай меня… Сперва скажи,

Каков был вид царя и рост, и годы?

Иокаста

Он был высок, и волосы его

Недавнею белели сединою,

И на тебя он походил лицом.

Эдип

О, горе, горе! Сам того не зная,

Я над собой проклятье произнес!..».

В знаменитом романе Уильяма Хьортсберга «Падший ангел», по которому Алан Паркер снял не менее известный фильм «Сердце Ангела» с Микки Рурком в главной роли, частный детектив Гарри Ангел по велению зловещего заказчика ищет пропавшего без вести человека, которым оказывается в итоге он сам. В романе Хьортсберга осознание этого факта является кульминацией сюжета. Для несчастного царя Эдипа понимание, что он, вероятнее всего, и есть убийца Лайоса, навлекший проклятие на Фивы — только начало цепи ужасных открытий.

Эдип рассказывает встревоженной Иокасте свою историю: он родом из Коринфа, сын тамошнего правителя Полиба и его жены Меропы. Много лет назад на пиру у отца кто-то из пьяных гостей назвал Эдипа подкидышем; он возмутился, но отправился к пифии в Дельфы, ибо «осталось жало в сердце». Оракул Аполлона сообщил страшное: судьба предначертала ему убить отца, стать мужем матери, да еще и родить в этом кровосмесительном союзе детей.

Юный Эдип в ужасе бежал из Дельф и поклялся не возвращаться в Коринф, чтобы избегнуть свершения ужасных пророчеств. Он шел, куда глаза глядят, без особенной цели, пока на перекрестке дорог, одна из которых вела в Дельфы из Фив, не повстречал колесницу, на которой ехал представительного вида незнакомец и с ним пятеро слуг. На царскую процессию, из тех, что сопровождаются десятком-другим копьеносцев, это было совсем не похоже: ну, колесница и колесница. Шедший впереди раб столкнул с дороги Эдипа. Он вспыхнул, ударил раба в ответ, незнакомец на колеснице как следует вытянул Эдипа по спине кнутом, Эдип схватился за крепкий дорожный посох, завязалась драка — и вот так, в случайном дорожном конфликте, будущий царь палкой уложил пятерых, в том числе — о ужас! — и тогдашнего владыку Фив, первого мужа своей супруги.

Иокаста снова пытается успокоить Эдипа, да и себя тоже. Теперь она уже ссылается на пророчество, как на истину: ведь если убить Лайоса должен его собственный сын, то коринфянин Эдип тут не при чем, верно? Мало ли, кто еще мог проезжать в это время через перекресток дорогой на Дельфы! А во-вторых, есть же выживший, утверждавший, что на царя и его спутников напала целая банда, а никак не один путник с посохом! Правда, этот свидетель, бывший одним из приближенных царя, попросил его отослать пастухом на самые дальние пастбища, едва увидел, что Эдип стал царем, но не беда, за ним можно послать! Вот, уже отправились гонцы, скоро его приведут!

Напряжение немного спадает, но ненадолго. В Фивы приходит убеленный сединами вестник из Коринфа; зачем в такую даль нужно было гонять старика, и почему не нашлось никого помоложе, нам станет понятно чуть позже — Софоклу так надо для развития сюжета, и мы простим ему эту небольшую натяжку. Вестник сообщает о смерти престарелого царя Полиба, а значит, теперь Эдип, как его сын, может стать не только правителем Фив, но и владыкой Коринфа! Иокаста пользуется случаем, чтобы снова скептически высказаться насчет пророчеств: вот, и еще одно не сбылось, Полиб мирно умер от старости, так может, даже если Эдип все же убил Лайоса, причина моровой язвы не в этом?

«Пророчества богов, где ваша сила?

Эдип бежал, боясь убить отца;

Меж тем Полиб своею смертью умер,

И Феб неправ: не сын убил отца.

<…>

Не я ль тебе давно уж говорила:

Гадатели — обманщики!».

Вестник приглашает Эдипа вернуться в Коринф, чтобы принять власть, но тот все еще продолжает страшиться рока: ведь жива Меропа, и мало ли что, вдруг сработает вторая часть прорицания. Услышав это, радостный вестник спешит обрадовать Эдипа: Полиб и Меропа ему не родные родители. Успокоил так успокоил.

«Вестник

Поверь же мне: боязнь твоя — напрасна.

Эдип

Напрасна? Нет! Меропа и Полиб…

Вестник

Они тебе — по крови не родные».

И он рассказывает, как много лет назад — вот зачем нужен старик в роли гонца! — он, будучи пастухом, принес маленького Эдипа в дом его будущих приемных родителей. Малыш был очень слаб, и у него сильно опухли ножки из-за ремней, которыми были связаны — потому, кстати, ему и дали такое имя, «Эдип», что означает «опухшие ноги», Οἰδίπους. Но нашел он его не сам: младенца передал ему другой знакомый пастух — кстати, из фиванских, местный. Раб тогдашнего царя Лайоса.

Мы уложили этот рассказ в несколько строк, но у Софокла он занимает несколько страниц диалога, где каждая короткая реплика, вопрос и ответ падают, будто капли, наполняющие чашу скорбного знания. Открывающаяся правда так страшна, что хочется крикнуть Эдипу: «Остановись! Не спрашивай больше!». И первой не выдерживает Иокаста, после того как выясняется, что передавший его пастух жив, он и есть тот самый свидетель убийства Лайоса, которого они так ждут.

«Эдип

Иокаста! Раб, которого нам Вестник

Назвал, не есть ли тот, кого мы ждем?

Иокаста

Кого назвал он? Не тревожься, царь,

Не слушай их, забудь пустые речи.

Эдип

Ни перед чем не отступлю, жена,

Пока отца и мать я не узнаю!

Иокаста

О, если жизнью дорожишь, — молчи,

Не спрашивай, богами заклинаю!

И без того уж мне довольно мук…».

Она, как и зрители, как и читатели, уже все поняла и хочет оградить себя и Эдипа от готовой прозвучать окончательной страшной правды. Только Эдип все еще слеп; он думает, что жена боится того, что он окажется сыном раба:

«Эдип

Чего же ты боишься? Если б даже

От третьего колена был я раб, —

Поверь, тебя позор мой не коснется.

Иокаста

О, тяжко, тяжко!.. Лучше б никогда

И не искать тебе, не думать, кто ты!

Несчастный ты! Вот все, что я могу

Сказать, — прости!.. Уж больше не услышишь

Ты от меня вовеки ничего».

Она убегает, не дождавшись прибытия старого пастуха. Но вот и он; два старика, двое давнишних знакомых словно проходят очную ставку. Пастух в ужасе, он не хочет говорить так же, как раньше Тиресий, но неистовствующий Эдип грозит страшными карами — и десятилетиями скрытая истина предстает перед ним во всей ужасающей полноте.

Пророчество не обмануло. Рок вообще невозможно ни обхитрить, ни перебороть. Он, Эдип, сын царя Лайоса, выброшенный им на верную гибель, в надежде избежать предначертанной обоим судьбы, был чудом спасен и вернулся, чтобы свершилось страшное прорицание: он убил отца, стал мужем собственной матери, его дети рождены от противоестественного кровосмешения. От страха за свою жизнь молчал бежавший в пустыню единственный уцелевший свидетель убийства; желая блага родному городу, молчал Тиресий, не желая выдавать победителя Сфинкса и нового мужа царицы.

Последующая сцена ужасна; о случившемся во дворце с Иокастой и Эдипом нам рассказывает вышедший из ворот слуга, но от того впечатление лишь усиливается:

«Едва она в преддверие вбежала,

Как бросилась во внутренний покой

И прямо к ложу брачному, и двери

Захлопнула. Там волосы рвала

Обеими руками в исступленье,

И Лайоса, погибшего давно,

Звала она и вспоминала ночь,

Когда зачат был сын-отцеубийца,

С которым мать произвела на свет

Отверженных детей в кровосмешенье.

И прокляла то ложе, где, вдвойне

Несчастная, она от мужа мужа

И сыновей от сына родила.

Что было с ней потом — не знаю; с криком

Вбежал Эдип: он видеть помешал

Мне смерть ее. Мы все смотрели, молча,

Как он, блуждая, требовал меча.

Искал „жены и не жены, во чреве

Его носившей и его детей“!

И в ярости на двери устремился

Он с громким криком, словно кто-нибудь

Ему на них указывал, и, вырвав

Железные крюки из петель, в дверь

Он ринулся; а там, в покое брачном,

Она уже повесилась. Вбежав,

Он развязал веревку с диким воплем,

И труп упал на землю. И тогда

Несчастный сделал то, что вспомнить страшно.

С одежд ее застежки золотые

Сорвав, себе глаза он проколол

Их острием, твердя, что не увидит

Ни собственных несчастий, ни злодейств,

Что, вечной тьмой объятый, не узнает

Ни тех, кого хотел бы он узнать,

Ни тех, кого не должен бы он видеть.

Так, проклиная жизнь в безумной скорби,

Все ударял и ударял глаза

Открытые, приподымая веки,

И по щекам из них сочилась кровь,

Не каплями, а черными струями

И целым градом слез кровавых».

Это кульминация трагедии, момент, когда эмоциональное напряжение разрешается бурным аффектом, так называемый катарсис — качественный переход, перерождение через страдание. Бывший зрячим, но духовно слепым Эдип ослепляет себя в момент осознания неумолимости рока, он прозревает внутренне — увы, слишком страшно и поздно. Кровавый акт ослепления — словно ответ на его издевательские упреки в адрес слепого провидца Тиресия, а последующее изгнание, в которое добровольно уходит Эдип — отражение его намерения изгнать из Фив ни в чем не повинного Креона.

«Царь Эдип» — это история человеческого противостояния неумолимому року и гибели именно вследствие такого противостояния. Оресту у Эсхила удалось избавиться от родового проклятия, но только через покорность воле богов. У Софокла попытка сопротивления этой воле, выраженной через прорицателей, лишь усиливает неотвратимость рокового финала.

И Эсхил, и Софокл, безусловно, по-своему осмысляют тему взаимосвязи человеческого и божественного, но остаются выразителями традиционной для античного мифологического сознания идеи высшей предопределенности, в ней они видят и высшую божественную справедливость, которую человек должен или признать, или погибнуть.

Иного взгляда на этот предмет придерживался третий великий трагик античности — не принятый властью, не понятый современниками, скандальный, противоречивый и гениальный, подаривший мировой литературе самые яркие, сильные и прославленные женские образы, — Еврипид.

«Я, обсмеянный у сегодняшнего племени, как длинный, скабрезный анекдот…» — написал о себе Маяковский, и Еврипид за две с половиной тысячи лет до него вполне мог бы сказать что-то подобное. Он один из первых литературных маргиналов, поэтических нонконформистов, хаотиков, провокаторов и бунтарей, раздающих «пощечины общественному вкусу»[40], одновременно обожаемых и гонимых. Художник не должен непременно нравиться; он вообще никому ничего не должен, кроме как своему дару, определяющему его творческий путь. Успешный и популярный автор не менее и не более талантлив, чем его асоциальный, мятущийся литературный собрат. История литературы знает гениев в обеих категориях, но Еврипид, без сомнения, был первым из тех, для кого скандальная слава и беспорядочная личная жизнь стали неотъемлемыми составляющими поэтического образа.

Еврипид родился в 480 г. до н. э., вероятно, на острове Саламин. Связь между поколениями, к которым принадлежали трое великих античных трагиков, была сформулирована еще в древности: Эсхил был участником Саламинского сражения, Софокл пел по случаю победы торжественные гимны в хоре мальчиков, а Еврипид в тот год родился.

В юности он успешно занимался спортом; был прекрасно образован, собрал обширную домашнюю библиотеку, увлекался философией и считался учеником Анаксагора — того самого, который разрабатывал материалистическую космологию, называл солнце раскаленным булыжником, а в итоге был изгнан из Афин за безбожие и оскорбление чувств верующих.

Еврипид впервые выступил как трагик в 455 г. до н. э., а первую победу одержал в 441 г. За свою творческую карьеру он создал более 90 произведений, но лишь 4 раза занимал с ними хоть какие-то призовые места: его трагедии равно восхищали и возмущали зрителей, представления не раз кончались скандалами, а жюри архонтов — театральных кураторов от городских властей — предпочитало награждать авторов более традиционных произведений, не шокировавших публику смысловыми новациями.

Еврипид был сторонником всех самых прогрессивных и радикальных идей своего времени: он публично выступал против рабства и за равные права женщин, был пацифистом, увлекался модным в среде интеллектуалов софизмом, симпатизировал агностикам и атеистам. Как и софист Протагор, Еврипид считал человека «мерой всех вещей» и отрицал незыблемость общественных моральных законов, утверждая их зависимость от ситуации — горькая правда! Еврипид не стеснялся высказываться, и его взгляды являлись предметом обсуждения или насмешек, как и бурная частная жизнь: он был дважды женат, разведен, давал повод подозревать себя в нетрадиционных сексуальных предпочтениях — в общем, был постоянным объектом и источником ярких сплетен. Если случалось затишье с политическими и военными новостями, всегда можно было поболтать про Еврипида.

За два года до смерти, по приглашению царя Архелая, он уехал из Афин в Македонию, но продолжал оставаться светским ньюсмейкером в родном городе: рассказывали о его участии в придворных скандалах, сомнительных любовных интригах, и даже смерть Еврипида вызвала множество сомнительных кривотолков — его то ли растерзали спущенные с привязи врагами трагика царские гончие, то ли разорвали на части вакханки, когда 74-летний поэт крался ночью не то к любовнице, не то к любовнику самого царя Архелая.

Как художнику, Еврипиду особенно удавались женские образы: Электра, Ифигения, Елена, Федра — та самая, историю которой в XVII веке рассказал в своей прославленной трагедии Жан Расин, и о которой писал Мандельштам:

«Я не увижу знаменитой „Федры“,

В старинном многоярусном театре,

С прокопченной высокой галереи,

При свете оплывающих свечей…».

Самая яркая и противоречивая из героинь Еврипида дала имя трагедии, которая была поставлена на Великих Дионисиях в 431 г. до н. э., послужила причиной очередного скандала, получила позорное третье место и обеспечила автору бессмертие в истории мировой культуры —

«Медея»

Здесь нам снова понадобится небольшой мифологический экскурс в историю героя Ясона, прославленного похода аргонавтов и Золотого руна.

Этот артефакт впервые появляется в мифе о детях царя Афаманта, Фриксе и Гелле. Коварная мачеха сплела интригу и подделала прорицание Дельфийской пифии, чтобы вынудить отца принести в жертву богам своего сына. В древних мифах по таким поводам родители, конечно, немного переживают, но никогда не колеблются: вот и Афамант едва не зарезал Фрикса, но в последний момент мальчишку спас посланный богом Гермесом баран с золотой шерстью. На нем Фрикс с сестрой полетели по воздуху прочь. Бедняжка Гелла не удержалась и сорвалась вниз, погибнув в волнах пролива, который получил потом ее имя — Геллеспонт, а Фрикс благополучно добрался на золоторунном баране до берегов Колхиды, черноморского побережья современной Грузии, практически на самый край Ойкумены. Там местный царь-волшебник Эет принес барана в жертву Зевсу, а его шкуру, магическое Золотое руно, повесил в священной роще, под охрану огнедышащего дракона.

Про Золотое руно хорошо знали в Элладе, поэтому один из потомков царя Афаманта, некто Пелий, когда у него возник спор о власти над городом Иолком с Ясоном, послал того добыть шкуру божественного барана, чтобы Ясон таким образом доказал справедливость своих притязаний.

Последовавшая экспедиция стала самым прославленным и знаменитым путешествием мифологической эпохи, поэтому в экипаж корабля «Арго», построенного Ясоном, рассказчики в разное время помещали всех самых знаменитых героев: Геракла, Кастора и Полидевка, Мелеагра, Теламона, даже Орфея с его кифарой, и прочих. После множества приключений эта впечатляющая команда в неполном составе, но все-таки добралась до Колхиды. Ясон отправился к царю Эету, чтобы попробовать решить дело мирно. Однако, когда он изложил свое требование передать ему Золотое руно, кавказское гостеприимство Эета куда-то очень быстро исчезло. Зато в красавца Ясона без памяти влюбилась Медея, дочь царя и могущественная колдунья, практикующая черную магию под покровительством зловещей богини Гекаты. Помощь страстной Медеи решила дело: ее колдовство помогло Ясону выжить в предложенных Эетом испытаниях, усыпить дракона, выкрасть Золотое руно и отплыть от Колхиды на «Арго», на борт которого поднялась и Медея, оставив за кормой и родину, и отца.

Центральная панель мозаичного пола с фигурой Орфея, окруженного шестью лежащими животными. 150–200 гг. н. э.

Эет в ярости снарядил погоню. Колхидским бойцам под командованием брата Медеи удалось нагнать «Арго» в устье Дуная. Численное превосходство противника не оставляло аргонавтам шансов, но на их стороне была без памяти влюбленная в Ясона черная колдунья: Медея обманула брата, заманила его в засаду и помогла убить, а потом, воспользовавшись смятением среди колхидцев, «Арго» смог уйти от погони.

В Иолке, куда празднующий победу Ясон торжественно привез Золотое руно, Медее снова пришлось взяться за магию. С руном или без руна, но Пелий не торопился передавать власть Ясону. Медея, с помощью темной силы Гекаты и магии крови, внушила старому Пелию и его дочерям, что может вернуть старику молодость. Для этого Пелию надо выпить волшебное снадобье, а дочерям — перерезать отцу горло, чтобы заменить старую кровь молодильным магическим зельем. От выпитого Пелий впал в беспомощное полусонное состояние, но у дочерей не хватило духу взяться за нож, так что раздосадованная Медея сама зарезала старика и разрубила мечом его тело на глазах у обезумевших от страха девиц. Впрочем, Ясону это не помогло: сын Пелия вместе с гражданами Иолка выгнал его вместе с Медеей из города, поэтому им пришлось перебраться в Коринф, под покровительство царя Креона. Медея родила мужу двух сыновей, и все шло неплохо до тех пор, пока Ясон не решил оставить детей и супругу, чтобы жениться на очаровательной юной дочери Креона, царевне Главке. Царь был рад породниться со знаменитым героем, победителем драконов и чудищ, добывшим Золотое руно. Ясону это брак давал статус и реальную перспективу стать владыкой Коринфа после смерти Креона.

Довольно легкомысленный план, когда твоя бывшая — колдунья с бешеной страстной натурой, бросившая ради тебя отца, родину, совершившая несколько жестоких убийств, в том числе и родного брата.

В прологе трагедии нас вводит в курс дела старая кормилица детей Медеи, одна из тех прекрасных литературных нянь, образы которых от Эвриклеи в «Одиссее» до Филипьевны в «Евгении Онегине» символизируют мудрость и доброту. Она скорбит об измене Ясона, о тех страданиях, которыми терзается несчастная Медея, и предвидит недоброе:

«…я знаю, дух Медеи

Неукротим и страшен: без борьбы

Она своим врагам не покорится»[41].

Сыновья Медеи возвращаются со спортивных занятий. Их сопровождает раб-воспитатель[42], который приносит еще более тяжелую весть: Креон принял решение изгнать Медею из города вместе с ее детьми — репутация черной ворожеи слишком хорошо всем известна, и рисковать счастьем молодых царь не хочет.

«Как ужасна безумная воля царей!

Не легко им обуздывать страсти:

Слишком много рабов, слишком мало преград», —

философски замечает старая кормилица; у Еврипида вообще персонажи рабов куда в большей степени наделены мыслью и чувством, чем у его старших коллег-драматургов, и роль их не сводится лишь к тому, чтобы заполошно кричать: «Убили! Убили!» в открытых воротах дворца. Вот и здесь рабыня-кормилица с рабом-педагогом ведут неспешный, рассудительный и сочувственный разговор, пока он не прерывается яростным монологом Медеи, узнавшей о предстоящем изгнании. Она вспоминает преданного отца, оставленную родину, убитого брата, в ярости проклинает бывшего мужа и его новую пассию, после чего выдает мощнейший манифест феминизма, написанный и исполненный за две тысячи лет до появления этого слова:

«Мы, женщины, из всех

Существ, душой и мыслью одаренных,

Несчастнейшие: золотом сперва

Мы покупать должны себе мужей

Чтобы отдать им в рабство наше тело;

Потом — и здесь источник злейших бед —

Великое решается сомненье,

Каков супруг, — достойный человек,

Или презренный, ибо от него

Уйти уже нельзя: развод — бесчестье.

Так, в мир вступив неведомый, мы вдруг

Всего, чему нас дома не учили,

Угадчиками сделаться должны;

И хорошо, коль все усилья даром

Не пропадут, коль примет муж ярмо

Незлобиво, а если нет, — то смерть!

Супруг, в дому не находя отрады,

Уйдет к своим ровесникам, к друзьям,

Чтоб с ними душу облегчить беседой.

А для жены одна лишь радость — муж.

Нам говорят, что тихую проводим

Мы жизнь в домах в то время, как они

Сражаются за нас на поле брани.

Но это — ложь: хотела б лучше трижды

Я под щитом стоять, чем в муках раз

Дитя родить…».

Не исключено, что во время премьеры именно здесь с одних мест раздались одобрительные крики, с других в актеров полетели оливки и финики, а наблюдающие за представлением архонты положили первые черные камушки в чашу для голосования.

В своем монологе Медея обращается к хору, представляющему горожанок. У Еврипида он служит в основном для диалога с главной героиней, и на протяжении всей трагедии она будет делиться с ним чувствами, мыслями, доверять секреты. Вот и сейчас, уже замышляя недоброе, просит:

«О, милые, молю вас об одном:

Коль мщение неверному супругу,

Отцу невесты, или ей самой

Устрою, вы меня не выдавайте,

Молчите! Мы ведь, жены, боязливы

Во всем другом: вид крови и меча

Нам нестерпим; но если в брачном ложе,

В правах жены дерзнуть обидеть нас,

Тогда наш гнев губителен и страшен!».

И хор обещает не выдавать.

Приходит царь Креон, чтобы лично изгнать из города ее, «колдунью с черными очами», вместе с детьми. Он прямо говорит, что боится Медею, — да и кто, зная хотя бы о половине ее похождений, не испугался бы? К тому же страстная Медея и сама не скрывала своих чувств, во весь голос проклиная на чем стоит свет и Креона, и его дочь, и весь их род, призывая им на голову такие несчастья, какие только могла измыслить ее необузданная натура.

Медея пытается оправдаться: никакая она не колдунья, просто умная, и тут Еврипид, уже выразившийся о правах женщин, устами Медеи высказывается еще и о взаимоотношениях глубинного народа и интеллигенции:

«Кто предан был науке слишком долго,

Заслуживает в праздности укор,

Внушая злость невеждам или зависть.

Попробуй мысль им новую открыть,

И у глупцов ты прослывешь безумцем.

Когда же чернь тебя прославит больше,

Чем признанных учителей своих,

То скажут: он опасен для народа…».

Впрочем, Креона эта софистика не убеждает: он справедливо опасается за себя, за город, за дочь, а потому он требует от Медеи убраться из города немедленно. «До ярости не доводи меня!» — предупреждает Креон, но Медея умоляет и просит дать ей еще один день, всего день, чтобы определиться, куда идти и где жить — у меня же дети! Креон уступает, но под страхом смерти предупреждает Медею, чтобы утром ее в Коринфе уже не было.

Мы понимаем, что Медея не смирится; очевидно, что она задумала месть, но что может сделать женщина за один день, особенно, когда все знают, насколько она опасна? Интрига здесь именно в том, как будет реализована месть и удастся ли она, ибо своих намерений от хора Медея не скрывает:

«Но был глупец так прост,

Что дал мне день, хотя он мог отказом

Все замыслы мои разрушить, — день,

В который мы успеем приготовить

Три смерти трех изменников — отца

И дочери, и моего супруга!

К их гибели немало есть путей,

Но я еще, о, милые, не знаю,

Какой избрать: чертоги ли поджечь,

Где почивать должны жених с невестой;

Иль, тихо к ложу их подкравшись, меч

Вонзить обоим в сердце?..».

Является собственной персоной Ясон. На первый взгляд, в его появлении нет драматической логики, он не двигает и не останавливает действие, не открывает ничего нового, и ни Эсхил, ни Софокл не стали бы занимать такой сценой время, но для мастера тонкого психологического рисунка Еврипида в визите Ясона к разъяренной Медее есть безусловная художественная правда.

Вся его речь — попытка оправдаться перед собой и Медеей. Он говорит, что не желает ей зла, а если и сошелся с молодой и красивой царевной, так исключительно ради жизненной перспективы, и чтобы составить лучшую будущность для их с Медеей детей: ведь теперь мальчики, когда подрастут, в перспективе могут рассчитывать на коринфский престол! Кажется, он всегда побаивался свою страстную и могущественную супругу, зато с царевной Главкой ему легко и просто: она юная, милая и добрая девушка, для которой он герой-аргонавт, а не парень, который бы ничего не добился, если бы не помощь жены, совершившей ради него несколько вероломных убийств.

Ясон замечает, что Медее совсем необязательно было уезжать из Коринфа, но что она сама навлекла на себя изгнание необузданным гневом и проклятиями, а так могла бы преспокойно остаться в городе; наконец обещает, что будет помогать ей и детям деньгами — и это уже слишком даже для хора, который восклицает:

«Ясон, умел ты речь свою украсить.

Но я скажу, — хотя б слова мои

Не нравились тебе, — что долг и клятву

Ты преступил, супруге изменив».

Медея не стесняется в выражениях:

«Мне на глаза ты показаться смел?!

Иль доблестью считаешь ты — спокойно

Смотреть в лицо обманутым друзьям?

Так знай, что это худший из пороков —

Бесстыдство! Рада видеть я тебя:

По крайней мере, сердце облегчу

И лишний раз бледнеть заставлю труса.

От дней давнишних поведу я речь:

Все эллины, все аргонавты помнят,

Как я тебя от гибели спасла!

Скажи: куда идти мне?.. Возвратиться

Под кров отца, которого с тобой

Мы предали? Иль к дочерям Пелея,

Которого убили мы?.. Приют

Нашла бы я у них гостеприимный, —

Не правда ли?.. Ты видишь: для тебя

Я порвала святые узы крови,

Врагом я стала тем, кого люблю.

Что ж, счастлив будь! Но счастья твоего, —

Проклятого и горького богатства

Я не возьму».

Медея у Еврипида очевидно ведома страстями, с которыми не всегда может сама совладать; на короткое время она может заставить себя притвориться кроткой, изобразить покорность судьбе — например, когда нужно уговорить Креона оставить ее в городе еще на день. Но потом внутреннее пламя вспыхивает с новой силой, и она, вместо того, чтобы напускным смирением успокоить страхи Ясона, обрушивает на него всю ярость гнева, заставляя бледнеть от ужаса.

Меж тем, для нее не решен один очень важный вопрос: куда бежать из Коринфа? Социальный ландшафт Древней Эллады не позволял одинокой женщине свободно устроиться в любом месте, да и уйти она собиралась, как следует хлопнув дверью, так что Медее необходимо было не только место для жизни, но и достаточно сильный покровитель. И тут ей улыбнулась ее ведьмовская удача: буквально на улице она встретила уже знакомого нам Эгея, царя Афин и будущего отца героя Тесея, который возвращался домой из Дельф через Коринф. Они разговорились; Эгей рассказал, что спрашивал у пифии о том, почему у них с женой не выходит родить ребенка, но ответ получил настолько туманный, что вот, едет к другу в Трезен, чтобы вместе подумать над толкованием. А Медея как раз волшебница, очень кстати! Она рассказывает Эгею про обиду, которую ей нанес изменой вероломный Ясон, про изгнание, и просит о помощи:

«О, добрый царь, обняв твои колени,

Рукой коснувшись твоего лица,

Молить тебя я буду: сжалься, сжалься,

Не отвергай меня, прими в свой дом

Изгнанницу, покинутую всеми,

И пусть за то бессмертные детей

Пошлют тебе и светлую кончину!

Не знаешь ты, кого во мне нашел,

Каким искусством дивным я владею.

Я прекратить могу твое бесплодье,

Бесчисленных потомков даровать —

Я знаю все целительные травы!».

Как тут было устоять? Так Медея обрела пристанище; осторожный Эгей попросил только, чтобы из города они уходили порознь: а то увидит кто, пойдут разговоры, а я женат, ну, сама понимаешь…

В отличие от Софокла, который мастерски выдерживает интригу, не раскрывая ее до самой развязки, Еврипид небрежно выбрасывает на стол все сюжетные карты, но держит внимание не внешним, а внутренним, психологическим напряжением. Вот Медея после встречи с Ясоном рассказывает свой план мести:

«В дом к Ясону

Из слуг моих кого-нибудь пошлю,

И выйдет он ко мне, и с хитрой лестью

И с ласками я приступлю к нему,

Скажу, что воле мужа покорилась,

И что нашла полезным для семьи

Клятвопреступный брак его, что мудро

И праведно со мной он поступил.

Я умолю, — и он детей позволит

Оставить здесь, в Креоновом дворце,

Не для того, чтоб их на поруганье

Отдать врагам моим, но злую смерть

Я через них готовлю новобрачной:

Дар от меня ей дети поднесут —

Златой венец и пеплум легкотканный.

Когда ж убор возложит на себя,

Ужасною погибнет смертью дева,

Умрут и все, кто прикоснутся к ней:

Таким мой дар напитан будет ядом…

Не лучше ль здесь мне речь мою прервать?

Того, что я потом должна исполнить, —

Сама боюсь: хочу убить детей,

И не спасет их никакая сила…».

Нам остается только наблюдать, как этот кошмарный замысел будет реализован на практике, одновременно и сочувствуя разрываемой яростью и горем Медее, и желая, чтобы ее чудовищный план провалился. Теперь уже и хор пытается отговорить ее, но тщетно.

Она посылает за Ясоном, и тот сразу приходит. Медея заставляет себя быть милой: говорит, что раскаивается, что понимает — для детей так даже лучше, а она была дурой, но теперь все осознала. Она зовет сыновей, говорит им, что помирилась с их отцом, и вот все уже обнимаются, и эта сцена вызывает ужас не меньший, чем изложение планов отмщения.

Но Ясон всему верит. Он великодушно прощает Медею, обещает сыновьям, что позаботится о них, и вообще выглядит очень довольным собой. Медея постоянно льет слезы, но объясняет это тоской по детям — ведь она сегодня уходит в изгнание, а они остаются здесь! Но так лучше, да, я и сама бы ушла, чтобы никому не мешать, меня тут все ненавидят…

Еврипид не силен в детективной интриге, но в психологической достоверности великолепен:

«Вот, милый друг, еще одна лишь просьба,

Последняя: я вижу, что Креон

Изгнал меня для моего же блага, —

Чтоб никому я в тягость не была

Здесь, где меня привыкли ненавидеть.

Из города сама хочу уйти;

Но сыновей ты в дом к себе возьми

И воспитай; просить владыку можешь,

Чтоб он твоих детей не изгонял».

Будущей мачехе, невесте Ясона, царевне Главке, Медея просит передать от себя роскошный подарок: диадему и пеплум, часть царского облачения из самой Колхиды, вещи редкие и по-настоящему драгоценные. Пусть подарки преподнесут сыновья — может быть, тогда мачеха будет с ними поласковей. Одна душераздирающая сцена следует за другой; Медея посылает своих детей со смертоносным подарком царевне, разрывается между любовью и ненавистью, собирается то убить их, чтобы отмстить Ясону, то уйти вместе с мальчиками в изгнание, пока, наконец, не решается окончательно:

Свадьба Ясона и Креузы, слева Медея с детьми. Гравюра 1530–60 гг.

«Нет, не могу — прочь, замысел безумный!..

В изгнание беру с собой детей.

Чтоб отомстить отцу, — зачем я буду

Сама себя их муками терзать?

Прочь замысел мой, страшный и безумный!..

Но что же будет? Как? Я потерплю,

Не отомстив, чтоб надо мной смеялись

Враги мои? Какая низость! Мысль

Презренную я в сердце допустила.

Ступайте, дети, во дворец… Скорей!..

Все кончено!

Не быть тому вовек: на поруганье

Я не отдам детей моих врагу.

Ведь все равно им смерти не избегнуть, —

Я родила их, я же и убью.

Назначенное Роком да свершится!..».

О последовавшей в царском дворце чудовищной сцене нам рассказывает, как водится, вестник. Царевна действительно обрадовалась прекрасным подаркам, но, едва она надела головной убор и пеплум, как колдовской яд начал действовать. На подробности Еврипид не скупится:

«Двойными были муки: из венца,

Сжимавшего ей голову, струился

Всепожирающий огонь, и дар

Детей твоих — прозрачный, легкий пеплум —

Несчастной тело белое сжигал.

Тогда она вскочила, обезумев,

Вся в пламени, и бросилась бежать

И головой трясла и волосами,

Чтобы сорвать пылающий венец.

Но золото за волосы цеплялось,

И чем сильнее головой трясла,

Тем в них огонь все ярче разгорался.

И, наконец, упала, ослабев, —

И собственный отец теперь узнал бы

Ее с трудом: ни милого лица,

Ни ясных глаз; смешавшись с кровью, льется

Расплавленное золото и жжет.

Как светлая смола сосны горящей,

Истаевает тело на костях,

Снедаемо незримым ядом, — жалкий

И страшный вид!».

Вероятно, смертоносный состав, пропитавший венец и пеплум, был схож по действию с ядом Лернейской гидры, ибо для несчастного царя Креона, прибежавшего на душераздирающие вопли своей дочери, прикосновение к ее одежде и телу стало роковым: «липкий, жгучий пеплум» оплел его, будто плющ, и сорвать его можно было только вместе с кожей и плотью, так что в итоге отец и дочь умерли в страшных муках, сцепившись в смертельных объятиях.

Медее осталось последнее и самое страшное дело: убить сыновей. С мечом в руках она входит в дом. Бедные дети кричат и зовут на помощь за декорацией, но тщетно: месть свершилась. Запоздавший Ясон в отчаянии ломает двери, и мы становимся свидетелями единственной фантастической сцены в трагедии:

«Средние широкие двери дворца распахиваются сами собой, и из них вылетает Медея на волшебной колеснице, с драконами бога Солнца; мертвые тела обоих сыновей лежат у ног ее».

Какое-то время они еще препираются — два преступника, обвиняющих друг друга и оправдывающих свои злодеяния. Ясон умоляет отдать ему хотя бы тела сыновей; Медея отказывается, наслаждаясь отчаянием, горем и унижением бывшего мужа. Наконец она уносится прочь, оставляя рыдающего Ясона на ступенях дворца.

Этим заканчивается трагедия. Мифологическая история рассказывает о дальнейшей судьбе Медеи много и зачастую противоречиво. От жены Эгея она успешно избавилась, но заставить царя отравить собственного сына, Тесея, у нее не получилось, поэтому из Афин тоже пришлось бежать. Она вернулась на родину: ее отца уже не было в живых, так что Медея свергла с престола своего дядю — наверняка не обошлось без ядов и колдовства — и долго правила в далекой Колхиде. Есть версия, что одно время она была владычицей Персии, и ей даже приписывают изобретение хиджаба, но, зная Медею, в такое новаторство верится с трудом. Зато вполне вероятной кажется легенда, что Гера даровала Медее бессмертие в благодарность за отвергнутые ухаживания Зевса — да, Медея могла, точно хватило бы духу. Гесиод упоминает о Медее, как о богине, а некоторые мифы утверждают, что она в конце концов на блаженном острове Левка, он же Змеиный, стала супругой покинувшего этот мир Ахилла. Правда, это место должно было быть занято Ифигенией, но для Медеи конкуренция вряд ли стала бы проблемой.

Зато в отношении судьбы Ясона нет никаких разногласий: одиноким бродягой он скитался по всей Элладе и в конце концов погиб под обломками обветшавшего, заброшенного «Арго», который стал последним пристанищем бездомному и нищему старику.

Достойна внимания и посмертная творческая судьба Еврипида. Мы уже говорили, что при жизни он, несмотря на скандальную славу, не имел ни всеобщего уважения, как Эсхил, ни блистательного признания, как Софокл. Однако до нашего времени дошло всего по 7 полных текстов произведений «отца трагедии» и его новатора-ученика, и целых 17 текстов авторства Еврипида. Знаменитый российский литературовед Борис Исаакович Ярхо, рассказывая об античных собраниях сочинений выдающихся драматургов, которые составлялись и переписывались на папирусных свитках, отметил, что «уже ко II в. н. э., вследствие сложившихся определенным образом читательских симпатий <…> произошел отбор, в результате которого Эсхил и Софокл оказались представлены семью драмами каждый, а Еврипид — десятью». Вероятно, точно так же читательские симпатии составителей и переписчиков проявились и при составлении других позднейших сводов и сборников афинских трагиков.

Призма времени — вещь странная и неоднозначная. Мы не можем сказать, наверное, что сквозь нее всегда проникают только лучшие творения человеческой мысли, достойные остаться в веках. Но в отношении Еврипида можно предположить, что причиной его популярности в более позднее время стали как раз те отличия от других драматургов, которые были препятствием к обретению признания у современников. Мы хорошо видим их на примере «Медеи».

У Еврипида в центре внимания всегда человек. В «Орестее» боги действуют вместе с людьми; в «Царе Эдипе» провозглашенная богами воля судьбы является пружиной действия; в «Медее» единственный след трансцендентного — колесница Гелиоса с драконами, на которой Медея уносится прочь из Коринфа, и это явный «бог из машины». Ореста ведет фамильное проклятие и повеление Аполлона, Эдип безуспешно борется с руководящим его жизнью суровым роком, зато Медее никто ничего не велит, не предсказывает, не помогает: она сама и суд, и судьба для ближних и дальних, да и для самой себя.

Афинская школа. Собрание греческих философов, спорящих с апостолом Павлом. Гравюра по Рафаэлю, 1550 г.

Любой настоящий художник умеет вызвать сочувствие к своему герою, чтобы тот ни натворил; этот факт очевиден сегодня, но для античности он был внове. Само собой разумелось, что зрительского участия заслуживают Орест и Эдип, чьи преступления были бедами, обусловленными волей бога или судьбы. Но Еврипид заставляет зрителя невольно сопереживать Медее — колдунье, убивающей своих детей лишь затем, чтобы отомстить неверному мужу, женщине, попирающей законы, творящей страшную, злую, но главное — свою собственную волю. Еврипид словно делает соучастниками ее преступлений все семнадцать — или тридцать! — тысяч зрителей театра Диониса в Афинах. Для V в. до н. э. это было слишком сложным чувством. Еврипид опередил свое время минимум на половину тысячелетия, а может быть, и гораздо больше.

«На позлащенной колеснице

Она свергает столу с плеч

И над детьми, безумной жрицей,

Возносит изощренный меч.

Узду грызущие драконы,

Взметая крылья, рвутся ввысь;

Сверкнул над ними бич червленый, —

С земли рванулись, понеслись.

Она летит, бросая в долы

Куски окровавленных тел,

И мчится с нею гимн веселый,

Как туча зазвеневших стрел…»[43].

Глава 5

Литература Древнего Рима

В древности неподалеку от Афин существовала обширная оливковая роща, которая называлась Академия, в честь некоего мифологического Академа, который указал братьям Кастору и Полидевку место, где Тесей прятал их впервые похищенную сестру, прекрасную Елену — помните такой сюжет? В роще Академии философ Платон проводил беседы с учениками, а впоследствии открыл школу, или гимнасий, для изучения философии, математики, политики, астрономии и естествознания. Эта школа продолжала работать и после смерти Платона, так что Академия стала центром притяжения для философов и ученых всего античного мира, поэтому имя рощи дало название для высших учебных заведений во всем мире.

В 88 г. до н. э., во время осады Афин, римские солдаты полководца Луция Корнелия Суллы вырубили священную оливковую рощу под корень: то ли нужна была древесина для стенобитных орудий, то ли для того, чтобы противник не укрывался в «зеленке». Разумеется, Сулла знал, что такое Академия, но слова «философия» и «культура» были для него, как для истинного военного, пустым звуком. Это бесцеремонное уничтожение римскими легионерами центра греческой научной и философской мысли символизирует безусловную военную и политическую победу Рима над Грецией. В культурном же отношении римляне, образно говоря, пересадили все вырубленные академические оливы в окрестности своего Вечного города, предварительно тщательно зарисовав схему дорожек, полян и лужаек.

Платон. Рисунок по Рафаэлю (1483–1520) Ок. 1793 г.

Знаменитый труд Николая Альбертовича Куна, на который мы так часто ссылаемся, называется «Легенды и мифы Древней Греции и Древнего Рима», однако от Рима там только латинские варианты имен греческих богов, указанные в скобках. Это наилучшим образом отражает особенность культуры и литературы Древнего Рима: по отношению к греческой литературе она, по самому комплиментарному определению, преемственна, а если говорить прямо — вторична.

Изначально Рим был небольшим латинским полисом в окружении недружественных племен: на севере его развитие сдерживали этруски, с востока угрожали италийские племена. Архаические формы искусства слова тех веков — в основном, хоровые и застольные песни — сохранили до нашего времени полумифические, полуисторические легенды о Ромуле, Реме и Кориолане, бытовавшие в устной форме в те времена, когда в греческом культурном пространстве уже существовала сольная лирика, письменный эпос и развитая драматургия. Ранний Рим тоже знал игровые представления: от этрусков пришли переклички комическими куплетами, которыми обменивались два полухория — так в русской традиции иногда поются частушки; от италийцев — комические бытовые сценки: персонажи в характерных масках — дурак, обжора, злодей — разыгрывали короткие анекдоты. Рим в искусстве никогда не продуцировал ничего самобытного, однако это компенсировалось очень высокой степенью военного и политического развития. К письменной форме литературы на латинском языке римляне кое-как пришли только к III в. до н. э., когда консул Аппий Клавдий, по прозвищу Слепой, стал записывать свои публичные речи. Не самое впечатляющее культурное достижение, однако к этому времени Рим как единое государство уже не только полностью доминировал на Апеннинском полуострове, но и нанес в Пунических войнах поражение могущественному Карфагену, распространив свое господствующее влияние на все западное Средиземноморье. В Риме сложилась эффективная система управления армией и государством, основанная на ценностях развитой патриархально-военной культуры: благочестие (pietas) как преданность заветам богов и предков, верность (fides), серьезность (gravitas), постоянство (constantia) и доблесть (virtus). Дисциплина в войсках, диктатура законов и власть отца в семье были непререкаемыми. Римский гражданин должен был безусловно ставить выше всего благо государства, потом семьи, и лишь потом — свое собственное.

Огонь. Гравюра 1564 г. Художник: Филипп Галле

Такая культурная парадигма вовсе не способствовала развитию искусства, философии и литературы, которые не могут существовать в директивных идеологических системах, не терпят солдафонства, единомыслия и нуждаются в свободе для мысли и чувства. Однако вновь приобретенный статус мировой державы требовал не только политического, но и культурного соответствия, поэтому римляне, не имея собственных возможностей, чтобы создавать, начинают активно заимствовать. Культура начинается с культа — и Рим активно застраивается греческими храмами, вместе с которыми приходят олимпийские божества. Возникает уникальная ситуация религиозной экспансии, когда не победитель навязывает свое мировоззрение побежденному государству, а более сильная сторона принимает не только внешнюю часть культа, но и всю систему верований, ограничившись лишь косметической заменой греческих имен на латинские. Граждане Рима жили по законам Юпитера-Зевса, Стихия огня, олицетворенная обнаженным Юпитером почитали Юнону-Геру, приносили жертвы Меркурию-Гермесу, Венере-Афродите и Марсу-Аресу. Они приняли как часть своей собственной мифологической истории легенды о похождениях Геркулеса-Геракла и проводили пышные торжества в честь Вакха-Диониса, на которых давали трагедии и комедии великих греческих драматургов — сначала в упрощенных переложениях на латинский, а потом и на языке оригинала. Первые римские авторы в основном занимались переводами и вдохновлялись греческими образцами в собственном творчестве: так, Луций Ливий Андроник, к примеру, в конце III в. до н. э. перевел на латинский язык «Одиссею» и больше дюжины трагедий и комедий, а Плавт, хоть и писал тексты для простонародных постановок в духе италийской комедии масок, но действие их всегда происходило в греческой культурной среде.

Разумеется, бурная эллинизация вызывала сопротивление со стороны консервативной части римского общества. Как водится, основными лозунгами такого сопротивления были призывы к защите традиционных духовных ценностей и чистоты древних нравов. В первой половине II в. до н. э. консерваторы имели некоторые успехи: был запрещен культ Вакха-Диониса, приостановлено строительство театра, из Рима дважды изгонялись греческие учителя — но всегда возвращались обратно. Как часто бывает, традиционалисты не могли предложить никакой адекватной замены новому эллинизму, кроме свирепых запретов. Самый видный идеолог римского консерватизма, Марк Порций Катон Старший, известный нам как просто Катон, попытавшись сформулировать ценности самобытной и древней римской духовности, сочинил только несколько опусов на латыни, посвященных практическим знаниям: «Земледелие», «О военном деле», «Поэма о нравах», что ни по форме, ни содержательно не могло составить сколь-либо значительную конкуренцию культуре и литературе Эллады. К тому моменту, когда под секирами солдат Суллы пали оливы прославленной Академии, греческие учителя были уже в каждой приличной римской семье, совершеннолетние сыновья аристократов получали высшее образование в Коринфе или Афинах, а греческий язык без переводчика понимали в сенате.

Три изображения на обломках древнего камня: Юнона с павлином, Зевс с Меркурием и Леда с лебедем. 1776–1851 гг.

В последней трети I в. до н. э. начинается новый этап развития римского общества. К этому времени власть Рима простирается над всем Средиземноморьем, Малой Азией, Сирией и Европой до Дуная и Рейна. Эволюция патриархально-военной культуры закономерно приходит к автократии: после почти столетней череды разрушительных гражданских конфликтов, смерти Марка Антония и Клеопатры, Октавиан, приемный сын Юлия Цезаря, убивает малолетнего сына Клеопатры и становится единоличным правителем Рима с именем Август Октавиан.

Афина Паллада показывает перспективу Рима. Ок. 1595 г. Художник: Федерико Цуккаро (ок. 1541–1609)

Важно, что республика при этом продолжила формально существовать, а Август Октавиан, являясь по сути авторитарным властителем, считался «принцепсом», то есть первым человеком в государстве — характерная ритуальная игра, обычно предшествующая установлению бескомпромиссного абсолютизма. Власть принцепса держалась не только на управлении армией, но и, что немаловажно, общественном авторитете. Римское общество уже утратило былое единство свободных граждан и вошло в стадию раскола на правящую элиту и плебс, состоящий из крестьян, городских ремесленников и бедноты. Обозначилось разделение культуры знати и культуры масс, то самое интеллектуальное и духовное размежевание, которого не знал греческий золотой век и которое в долгосрочном периоде губительно для любого общества. Неорганизованная, но потенциально грозная простонародная стихия нуждалась в управлении и организации, причем не только через административные, но и через идеологические инструменты воздействия. Как любой диктатор, стремящийся к удержанию власти, Август Октавиан в публичной риторике апеллировал к великому прошлому и возрождению традиционных добродетелей. Будучи человеком, получившим блестящее классическое образование — среди учителей Октавиана были и известные греческие философы-стоики Арий и Афинодор — он понимал ценность и силу литературного слова, а потому особое внимание к развитию римской словесности стало частью его политики.

Вергилий Художник: Дамиано Пернати, 1804 г.

Так впервые в истории была предпринята попытка системного управления литературой в целях господствующей государственной идеологии.

Большую роль в этом сыграл советник Августа Октавиана по делам культуры Гай Цильний Меценат, чье имя стало нарицательным для покровителей наук и искусств на многие поколения вперед. Сам не чуждый поэтическому творчеству, Меценат поддержал материально многих авторов нового поколения. В значительной степени благодаря его усилиям на рубеже эпох в Риме состоялся свой золотой век латинской литературы: в это время творили и жили Гораций, Варий, Цицерон, Тит Ливий, Овидий, и самый прославленный поэт в истории Древнего Рима — Публий Вергилий Марон.

Вергилий родился 15 октября 70 года до н. э. в местечке Анды, что близ Мантуи — сейчас это Вирджилио, коммуна на 11 000 жителей в Ломбардии, — в незнатной семье торговца. Первые его стихи были изданы около 50-х годов, а в 39 г. до н. э. читающая римская публика познакомилась с поэтическим сборником «Буколики». Сборник сразу стал событием литературной жизни Рима, благодаря ему на Вергилия обратил внимание Меценат. До самой смерти поэт, вместе со своим другом Горацием, оставался членом творческого сообщества, активно поддерживающего Августа Октавиана.

Недолгая жизнь Вергилия — он прожил всего 50 лет — не стала предметом скандальных историй и сплетен: никаких повесившихся бывших невест, умопомрачительных страстей, политических заговоров, изгнаний или легкомысленных оргий во дворцах у тиранов. Скульптурные и мозаичные портреты изображают человека заурядной внешности, коротко стриженного, гладко выбритого и оттого кажущегося молодым, особенно по контрасту с бородатыми классиками греческой литературы; современники описывают рослого, немногословного, чуть косноязычного и застенчивого увальня, нелюдимого и чуравшегося женского общества. По этой причине возникла было вялая сплетня о гомосексуальных наклонностях, но, не получив никаких подтверждений, бесславно скончалась. Скорее всего, Вергилий просто был настоящим поэтом, погруженным в искусство, увлеченным только лишь им одним, и эта аскетическая отрешенность творца казалась публике более удивительной, чем беспорядочное чудачество или буйство.

В историю литературы Вергилий вошел с тремя большими поэтическими творениями. Первым был уже упоминавшийся сборник «Буколики» — цикл из десяти больших стихотворений, или эклог, о пастушеской жизни, написанных в форме или диалогов, или прямой авторской речи. Название буколики — жанровое, оно происходит от древнегреческого слова βουκóλος, что означает собственно пастух. Самым известным автором античного мира, писавшим буколики, был греческий поэт Феокрит, живший двумя столетиями ранее Вергилия. К тому времени идиллии, изображавшие беззаботную жизнь пастухов и пастушек, уже были популярным направлением лирики. Они восходили к гомеровскому Евмею из «Одиссеи», образцу нравственной цельности и постоянства среди бурных и кровавых событий поэмы. Позже буколическая лирика то исчезала вовсе из литературной жизни, то вновь становилась востребованной; как правило, это было связано с периодами общественных потрясений, когда увлечение описаниями спокойной, размеренной, полной простых радостей жизни на лоне природы становилось формой побега от гражданских войн и политических переворотов.

Пастухи у Вергилия, как и положено, проводят жизнь в простых хлопотах, беседах и размышлениях. Силен, спутник Вакха, поет им гимны, соединяя космологические темы с сюжетами известных мифов, а в IV эклоге вдруг появляется образ, благодаря которому в более позднее время Вергилия стали считать не только поэтом, но и христианским пророком:

«Снова великий веков рождается ныне порядок.

Дева приходит опять, приходит Сатурново царство.

Снова с высоких небес посылается новое племя.

Мальчика лишь охрани, рожденного, с коим железный

Кончится век, золотой же возникнет, для целого мира…»[44].

Если «Буколики» стали римским ответом греческому Феокриту, то в следующей своей большой вещи, поэме «Георгики», Вергилий явно вдохновлялся творчеством Гесиода. Принято считать, что «Георгики» были написаны по прямому заказу Августа Октавиана, переданному поэту через Мецената. Как и знаменитые «Труды и дни» Гесиода, поэма Вергилия посвящена крестьянскому труду: земледелию, садоводству, скотоводству и пчеловодству — и должна была воспеванием радостей сельской жизни поддержать инициативу Августа Октавиана по раздаче земельных наделов солдатам и городской бедноте.

Нет однозначного мнения, была ли и «Энеида» — последнее из произведений Вергилия, опубликованное уже после его смерти, — написана по государственному заказу, однако совершенно очевидно, что для Рима она имела не только литературное, но и огромное идеологическое значение. В этой эпической поэме излагается довольно распространенная к моменту создания «Энеиды» мифологическая легенда о происхождении римской нации от Энея, прославленного героя Трои, известного нам по «Илиаде» — это ему Диомед разбил камнем колено и прибил бы совсем, если бы того не спасла его мать, богиня Афродита. От Энея, а значит, и от Афродиты, вел свой род лично Август Октавиан. Любой диктатуре, основанной на культуре крови и почвы[45], жизненно необходимо славное прошлое: это ее основа, обоснование исторического величия, оправдание консерватизма и эталон, по которому обречены равнять себя новые поколения. Ирония состоит в том, что в поисках истоков собственной идентичности римляне, внутренне так и не изжившие сложных противоречий любви и ненависти к эллинизму, обратились не к легендарным латинским героям Рему и Ромулу, а к древнегреческому эпосу, пусть даже и выудили оттуда в качестве своего пращура противостоявшего грекам троянца.

Венера Милосская 1857 г. Фотография Эдуарда Бальдюса (1813–1889)

«Энеида» Вергилия, повествующая о приключениях Энея после падения Трои, создана, как сказали бы сейчас, по высоким стандартам гомеровского эпоса, а говоря проще — вся пронизана влиянием «Илиады» и «Одиссеи». Она написана дактилическим гекзаметром и начинается характерным для Гомера зачином: кратким анонсом сюжетной коллизии и обращением к Музе:

«Битвы и мужа пою, кто в Италию первым из Трои —

Роком ведомый беглец — к берегам приплыл Лавинийским.

Долго его по морям и далеким землям бросала

Воля богов, злопамятный гнев жестокой Юноны.

Долго и войны он вел, — до того, как, город построив,

В Лаций богов перенес, где возникло племя латинян,

Города Альбы отцы и стены высокого Рима.

Муза, поведай о том, по какой оскорбилась причине

Так царица богов, что муж, благочестием славный,

Столько по воле ее претерпел превратностей горьких,

Столько трудов. Неужель небожителей гнев так упорен?»[46].

Преследующая Энея и его спутников Юнона-Гера пытается потопить их корабли с помощью бога ветров Эола. В страшной буре гибнет большинство троянских судов; на последних семи Эней со своими людьми оказывается выброшен на африканское побережье. Заручившись поддержкой Юпитера-Зевса, сочувствующая сыну Венера-Афродита внушает любовь к нему карфагенской царевне Дидоне, у которой Эней находит приют. Он принимается рассказывать Дидоне о падении Трои и семилетних скитаниях по морям, — и это полностью повторяет повествовательный прием из «Одиссеи» Гомера, когда едва выживший в буре Одиссей повествует о своих злоключениях царю Алкиною и его дочери Навсикае.

Вторая книга — «Энеида» разделена не на песни, а на книги — полностью посвящена страшному финалу десятилетней Троянской войны. Эти события были хорошо известны в античном культурном пространстве и давно описаны, например, Арктином Милетским в «Разрушении Илиона» или Лесхом Лесбосским в «Малой Илиаде» примерно за семьсот лет до Вергилия, но римский поэт показывает их глазами Энея. Мы видим разом опустевший берег близ Трои и брошенный лагерь ахейцев: бесчисленные пятна кострищ, груды мусора, ломаные доски, — и радость троянцев, уверенных, что осада окончена. Видим исполинского деревянного коня и смятение, которое он вызывает у защитников города: втащить за стены? Столкнуть в море? Пробить корпус и посмотреть, что внутри, или же просто сжечь? Мы слышим, как греческий провокатор Синон, притворно сдавшийся в плен, убеждает троянцев, что конь — «приношенье Минерве», то есть Афине, и специально сделан таким образом, чтобы не пройти в городские ворота: ведь тогда Троя станет непобедимой, и ей покорится вся Азия и Эллада! Наконец, мы становимся свидетелями страшной гибели Лаокоона, предупреждавшего жителей Трои об обмане «дары приносящих данайцев»: два чудовищных морских змея убивают и его самого, и двух сыновей. Троянцы, убежденные столь страшным знамением, затаскивают деревянного коня в город, пробив ради этого брешь в стене.

Лаокоон. Итальянская гравюра 16 в.

Меркурий (Гермес). Литография

Эней рассказывает, как той же ночью во сне ему явился дух Гектора, — предупредить об опасности и побудить к побегу, чтобы найти «новые стены» для троянских пенатов, богов домашнего очага. Проснувшись, Эней видит Трою в огне, уличные бои и штурмовые отряды врага, входящие в открытые городские ворота. Вергилий ведет нас по объятым сражением и пламенем улицам: вот за волосы волокут плененную Кассандру, вот рухнули двери осажденного дворца Приама, а вот и сам старый царь погибает, тщетно пытаясь противостоять с оружием в руках разъяренным ахейцам. Эней и сам собирается броситься в бой, чтобы разделить судьбу родного города, но видит знамение: голову его маленького сына Юла вдруг окружает сияние — еще бы, ведь ему предназначено стать прародителем рода Юлиев и самого сиятельного Августа Октавиана! Эней немедленно берет сына за руку, сажает старика-отца себе на плечи и бежит прочь из города, с толпой беженцев устремляясь к кораблям так стремительно, что теряет по дороге жену Креусу.

Третья книга рассказывает о морских странствиях Энея с товарищами по хорошо знакомому читателям мифологическому ландшафту: он сражается с фантастическими существами — здесь это гарпии, проводит корабль между Харибдой и Сциллой, встречает одного из спутников Одиссея, отставшего от своих, и видит издали ослепленного Полифема.

Отдав таким образом должное «Одиссее», Вергилий возвращается к основной линии повествования. Эней вступает с Дидоной в тайную связь: чрезвычайно романтическим образом, уединившись во время охоты в пещере, за пологом радужных струй обрушившегося дождя. Но счастье было недолгим: Меркурий-Гермес строго напоминает Энею, что он спасся из пылающей Трои не затем, чтобы утешаться с карфагенской царицей, а для основания великой нации. Эней начинает готовиться к отплытию и не скрывает это от Дидоны. Она обрушивает на неверного любовника потоки страстных упреков и горьких проклятий, после чего замышляет ритуальное самоубийство: на огромный погребальный костер сложена одежда Энея, его меч и восковое изображение, произнесены клятвы Гекате, Эребу и Хаосу, совершены колдовские обряды; утром, когда вероломный Эней отплывает от гавани Карфагена, Дидона проклинает его, предвещая страшные войны между Римом и Карфагеном, восходит на погребальный костер и пронзает себе грудь мечом.

Эней прибывает на Сицилию, где устраивает спортивные игры в честь своего умершего по дороге отца Анхиза — совсем как Ахилл устраивал состязания в память о Патрокле. Здесь троянские женщины, предельно уставшие от бесконечных скитаний, едва не спалили все корабли, но были остановлены юным Юлом. Странники достигают побережья Италии и высаживаются в Кумах, небольшом местечке рядом с Неаполем. Отсюда Эней, по совету прорицательницы-сивиллы, точь-в-точь, как и Одиссей, отправляется в царство Аида; сивилла особенно отмечает, что совершить такое путешествие под силу только особым любимцам богов. Подобно Одиссею, Эней встречает души погибших товарищей, легендарных героев и несчастной Дидоны.

Поединок между Даретом и Энтеллом. Отрывок из «Энеиды» Вергилия. Книга 5, строки 362–484. Мозаика 175–200 гг.

Надо заметить, что, в отличие от «Одиссеи», описание мрачных глубин обители мертвых у Вергилия куда более обстоятельное и отличается в некоторых важных деталях. Во-первых, тут достаточно места отведено мучениям, словно предвосхищающим картины христианского ада:

«Кносский судья Радамант суровой правит державой;

Всех он казнит, заставляет он всех в преступленьях сознаться,

Тайно содеянных там, наверху, где злодеи напрасно

Рады тому, что придет лишь по смерти срок искупленья.

Мстительным гневом полна, Тизифона с насмешкою злобной

Хлещет виновных бичом, и подносит левой рукою

Гнусных гадов к лицу, и свирепых сестер созывает…».

Или:

«Те, кто при жизни враждой родных преследовал братьев,

Кто ударил отца, или был бесчестен с клиентом,

Или, богатства нажив, для себя лишь берег их и близким

Не уделял ничего (здесь таких бессчетные толпы),

Или убит был за то, что бесчестил брачное ложе,

Или восстать на царя дерзнул, изменяя присяге,

Казни здесь ждут. Но казни какой — узнать не пытайся,

Не вопрошай об участи их и о видах мучений.

Катят камни одни, у других распятое тело

К спицам прибито колес…».

Во-вторых, тут имеются загробные обители, куда более привлекательные, чем унылые поля бледных асфоделей, напоминающие идеальные картины буколической лирики или лубочного рая: чистое небо, собственное солнце и звезды, зеленые холмы и дубравы, где на травяных спортивных площадках упражняются усопшие праведники. Здесь Эней находит и своего отца Анхиза, который пророчит потомкам Энея великое и славное будущее, не забывая в превосходной степени отметить и выдающихся современников автора (ради чего и затевалась вся экспедиция).

Вернувшись в Италию, Эней встречает царя Лации, Латина; тот соглашается отдать в жены прославленному герою свою дочь Лавинию, но вот незадача: ее бывший жених Турн с таким решением категорически не согласен, и дело оборачивается войной. Беспокоясь о сыне, Венера-Афродита обращается к Вулкану-Гефесту — у Вергилия они супруги — с просьбой выковать для Энея доспехи: в конце концов, чем он хуже Ахилла? Вулкан-Гефест тоже думает, что не хуже, поэтому создает для Энея такой же сложный в изготовлении щит. Однако если художественные образы щита Ахилла допускают множество толкований, то со щитом Энея все гораздо проще: на нем тщательно изображена славная будущность Рима в картинках, вплоть до Цезаря и верениц побежденных народов.

Первым побежденным предсказуемо становится злополучный Турн. Сражениям с ним посвящены четыре последние книги поэмы. Пока Эней ездил к соседнему царю Евандру за помощью и осматривал будущее место постройки Рима, Турн истреблял троянцев: он прижал их к стенам укрепленного лагеря, а потом ворвался внутрь — ни дать, ни взять Гектор, взявший приступом стены вокруг кораблей. Аналогия настолько прозрачна, что за оказавшихся в отчаянном положении троянцев совершенно не получается переживать, — и точно: сияющий новым доспехом Эней возвращается с подкреплением и отражает атаку врагов. Как будто и этого сходства мало, злокозненный Турн во время отсутствия Энея в схватке убивает его друга, Палланта, и это делает дальнейшее противостояние бескомпромиссным. Оно заканчивается поединком Энея и Турна, чтобы решить, кто будет владеть страной и невестой. Войска не должны были участвовать в схватке, но клятвы оказались нарушены, Энея предательски ранили стрелой из лука, и ему пришлось долго гоняться за Турном по полю боя, чтобы завершить сражение убедительной победой.

«Энеида» Вергилия вся собрана из заимствований гомеровского эпоса и оппозиций к нему же. За такое количество прямых и скрытых цитат эту поэму можно было бы назвать первым постмодернистским произведением, если бы только такое утверждение не было преступно антинаучным по отношению к академическому литературоведению. Своеобразие «Энеиды» как раз в этой уникальной для античной литературы вторичности: это не авторское осмысление традиционных мифов, и даже не почтительный оммаж классическому образцу, но откровенное и как будто полемическое цитирование, словно в стремлении превзойти оригинал. Это римские подковы на лапках греческой блохи — и они очевидно мешают ей танцевать.

Известно, что Вергилий не успел закончить свою поэму: он умер от последствий солнечного удара, полученного во время первого и последнего путешествия в Афины, культурную столицу Эллады, где были впервые записаны «Илиада» и «Одиссея» — и в этом видится какая-то трагическая ирония. «Энеида» была опубликована уже после смерти автора; в ней всего 12 глав-книг, хотя Вергилий, несомненно, собирался написать 24, как в поэмах Гомера, служивших ему образцом. Тем не менее, «Энеида» стала важнейшим событием и самым значительным литературным произведением эпохи. Она явилась словно бы последним камнем, замкнувшим стройную арку римской культуры: теперь у римлян был, пусть и заимствованный, но все равно свой легендарный герой, которым можно гордиться; свое великое прошлое, уходящее корнями в торжественную мифологическую древность; свой правитель, ведущий род от богов, и свой собственный эпос — не хуже, чем у других. Благодаря широкому распространению латыни, ставшей языком религии и науки, «Энеида» обрела большую популярность в средневековой Европе: ее прекрасный слог служил образцом для изучения латинской поэтики и грамматики, по ее мотивам создавали новые поэмы и писали романы, а сам Вергилий, спустя много веков, превращался в глазах пишущей и читающей публики то в одного из пророков, то в святого, то в колдуна и могущественного некроманта, пока в конце концов, через тринадцать столетий, не стал проводником в адские бездны для другого прославленного поэта уже совсем иной эпохи.

Фрагмент балюстрады храма Афины Ники. Афины, Акрополь. Ок. 1882 г. Художник: Уильям Джеймс Стиллман (1828–1901)

Есть гипотеза, что Вергилий перед смертью просил уничтожить неоконченную «Энеиду»: он не хотел, чтобы не доведенное до совершенства произведение увидело свет. Увы, но, если бы Вергилий действительно был волхвом и прорицателем, каким его считали потомки, и мог увидеть будущую историю литературы, он бы знал, что такие просьбы писателей не исполняются никогда. Одним из тех друзей Вергилия, которые, вопреки его воле, сохранили «Энеиду» для грядущих поколений читателей, был Квинт Гораций Флакк.

Он родился пятью годами позже Вергилия, в 65 г. до н. э. в Венузии, небольшом местечке на юго-востоке Италии. Его отец был вольноотпущенным, то есть рабом, которому то ли даровали, то ли дали выкупить свою свободу. Он смог собственными трудами составить себе некоторое состояние, и после рождения ребенка переехал из провинции в Рим, чтобы сын получил достойное образование. Средств бывшего раба хватило на то, чтобы Гораций учился наравне с сыновьями аристократов в школе Орбилия в Риме, где преподавали классическую философию, математику и естествознание на греческом и латинском, а потом продолжил образование в Афинах до гражданской войны в 44 г. до н. э., начавшейся после убийства Цезаря. Гораций, поддерживающий республиканские свободы со всей страстью сына бывшего раба, вступил в армию Брута и сражался против войск Октавиана. Через два года потерпевший полный разгром Брут покончил с собой, бросившись на меч, а Гораций вернулся на родину, где его ждала страшная весть о смерти отца и известие о конфискации их имения.

Несмотря на республиканское прошлое, блестяще образованному Горацию удалось получить должность писца; это дало возможность зарабатывать на жизнь и продолжать заниматься поэтическим творчеством. На его литературные опыты обратил внимание Вергилий, который представил молодого поэта Меценату, и тот, после некоторых раздумий, предложил Горацию покровительство. Можно только предполагать, пришлось ли Горацию переступать через свои республиканские принципы, фактически поступая на литературную службу к Августу Октавиану, против которого он дрался с оружием в руках, или же, подобно Пушкину, он пересмотрел свой юношеский радикализм и «просто полюбил» нового диктатора так же, как Александр Сергеевич — Николая I, повесившего его друзей-декабристов. Известно лишь, что, даже находясь под государственным покровительством, Гораций избегал громких верноподданических заявлений, не предпринимал творческих поисков божественного происхождения Октавиана и отказался от предложенной должности личного секретаря, до конца дней стремясь сохранить максимум личной свободы.

Аполлон вдохновляет Горация. Художник: Дамиано Пернати. 1804 г.

Гораций, без всякого преувеличения, самый значительный из лирических поэтов не только Древнего Рима, но и античности. В отличие от древнегреческих лириков, чье наследие ныне представлено в лучшем случае полутора сотней фрагментов, все сочинения Горация сохранились до наших дней полностью — случай редчайший для поэта, творившего две тысячи лет назад. Он автор множества поэтических сборников, созданных в различной стилистике и стихотворной манере: две книги «Сатиры», «Эподы», три книги «Оды», «Юбилейный гимн» и две книги «Посланий». Гораций завершил формирование языка латинской поэзии, создал образец для поэтических форм более позднего времени.

Его ранние «Сатиры» по-мальчишески едки — собственно, такими и должны быть сатиры молодого поэта: резкие, бескомпромиссные обличения пороков с переходом на личности. Необычно только, что при этом Гораций не забывает и о себе, добавляя к внешнему задору взвешенной рефлексии:

«…Лежу ли в постели, брожу ли под портиком, — всюду

Я размышляю сам о себе: „Вот это бы лучше, —

Думаю я, — вот так поступая, я жил бы приятней,

Да и приятнее был бы друзьям. Вот такой-то нечестно

Так поступил: неужели, разумный, я сделаю то же?“»[47].

В «Эподах», то есть «припевах», или «куплетах», острых выпадов тоже достаточно, однако здесь в полной мере раскрывается многообразие Горация как поэта: в этом пестром собрании есть место и юмору, и любви, и философским раздумьям, и гражданской лирике. Вот, например, стихотворное обращение к римлянам, обличающее безумие междоусобных войн:

«Куда, куда вы валите, преступные,

Мечи в безумье выхватив?

Неужто мало и полей, и волн морских

Залúто кровью римскою? <…>

Ни львы, ни волки так нигде не злобствуют,

Враждуя лишь с другим зверьем!

Ослепли ль вы? Влечет ли вас неистовство?

Иль чей-то грех? Ответствуйте!

Молчат… И лица все бледнеют мертвенно,

Умы в оцепенении…»[48].

Зрелость, которая позволила осознать губительный ужас войны вместо того, чтобы бросаться в драку с мечом в руке за одну из сторон, проявляется и в других, более поздних стихах Горация. В «Одах» основной темой становится разумное равновесие, чувство меры, то, что сейчас называется жизненным балансом, умение видеть счастье в сегодняшнем дне. Это стремление к мудрой гармонии в жизни и творчестве стало основной темой поэзии Горация; если Вергилий, волей прихотливой посмертной судьбы, для последующих поколений явился волхвом и провидцем, то Гораций стал для поэтов грядущих веков рассудительным наставником и учителем. Этот образ основан прежде всего на самом значительном из его произведений под названием «Наука поэзии»: послании к молодым авторам, в котором Гораций дидактически обобщил творческий опыт нескольких поколений античных писателей и драматургов, создав пережившее тысячелетия практическое пособие для литераторов и критиков.

«Я силюсь быть краток —

Делаюсь темен тотчас; кто к легкости только стремится —

Вялым становится тот; кто величия ищет — надутым;

Кто осторожен, боится упасть, — тот влачится во прахе»[49].

Здесь и общие наставления:

«Взявшись писать, выбирайте себе задачу по силам!

Прежде прикиньте в уме, что смогут вынести плечи».

И про выбор стихотворных размеров:

«Дал нам Гомер образец, каким стихотворным размером

Петь мы должны про царей, вождей, кровавые войны.

В строчках неравной длины сперва изливалось стенанье,

После же место нашла скупая обетная надпись;

Яростный был Архилох кователем грозного ямба;

Приняли эту стопу, и котурны, и низкие сокки,

Ибо пригодна она, чтоб вести разговоры на сцене,

Зрителей шум покрывать и событья показывать въяве».

И про повествовательные приемы — о некоторых мы уже говорили ранее:

«Он для Троянской войны не вспомнит про Ледины яйца[50],

Сразу он к делу спешит, бросая нас в гущу событий,

Словно мы знаем уже обо всем, что до этого было.

Все, что блеска рассказу не даст, он оставит в покое —

И, наконец, сочетает он так свою выдумку с правдой

Чтобы началу конец отвечал, а им — середина».

И даже про драматургию:

«Тем не менее ты не все выноси на подмостки,

Многое из виду скрой и речистым доверь очевидцам.

Пусть малюток детей не при всех убивает Медея <…>

Бог не должен сходить для развязки узлов пустяковых,

И в разговоре троим обойтись без четвертого можно».

На протяжении почти двух тысяч лет авторитет Горация и его «Науки поэзии» оставался безусловным, и соперничать с ним могла только «Поэтика» Аристотеля. Удивительным образом Горация принимали все: от средневековых иезуитов до гуманистов эпохи Возрождения, от классических академистов до романтика Байрона. В России его переводили Ломоносов, Державин, Капнист, а некоторые поэтические строки Горация сегодня известны практически всем русскоязычным читателям, даже тем, кто никогда не слыхал его имени:

«Я памятник себе воздвиг нерукотворный,

К нему не зарастет народная тропа,

Вознесся выше он главою непокорной

Александрийского столпа.

Нет, весь я не умру — душа в заветной лире

Мой прах переживет и тленья убежит —

И славен буду я, доколь в подлунном мире

Жив будет хоть один пиит…».

Знаменитое стихотворение Пушкина — это отчасти вольное переложение, отчасти собственная импровизация на тему «Памятника» Горация, который начинается словами:

«Я знак бессмертия себе воздвигнул

Превыше пирамид и крепче меди,

Что бурный Аквилон сотреть не может,

Ни множество веков, ни едка древность.

Не вовсе я умру; но смерть оставит

Велику часть мою, как жизнь скончаю.

Я буду возрастать повсюду славой,

Пока великий Рим владеет светом…»[51].

Слава Горация намного пережила «великий Рим»: в 23 г до н. э., когда он писал эти строки, казалось, что нет ничего более постоянного, чем Вечный город — так часто бывает с империями, но, к счастью, у искусства куда более долгий век. Пушкин же поставил своей славе гораздо больший предел, и пока он не перейден. Есть удивительная красота и правда в его перекличке через века с поэтами древности: начав с юношеского посвящения жизнерадостному греческому гедонисту Анакреонту, зрелый Пушкин обращается к рассудительному римлянину Горацию, сформировавшему своеобразный итоговый образец античной поэзии — и по нему равняет свой собственный памятный монумент.

* * *

Движение эволюции культуры — и литературы как ее важнейшей и неотъемлемой части — всегда направлено от общего к частному, от божественного к человеческому; от метафизического детерминизма, диктата религиозных и общественных правил — к гуманистическим ценностям; от ветхого бесплотного голоса, повелевающего безропотно подчиняющемуся человеку зарезать и сжечь сына — к новому Слову, воплощенному в человеческом образе. Архилох еще за семьсот лет до нашей эры бросил свой щит в кустах и сбежал с поля боя, наплевав на условности и поставив свою жизнь выше их; через шесть сотен лет мир лирики Горация становится исключительно человеческим миром чувств, мыслей, горя, радости, вражды, дружбы; этот мир уже не сверяет себя с божественным и даже не оппонирует ему — он отделен и не нуждается в высшем оправдании или суде.

Развитие римского государства шло в трагическом отрыве от эволюционных культурных процессов, что привело к деградации как социальной, так и художественной культуры, и в итоге стало причиной катастрофического падения Рима. Знаменитый российский антиковед Елена Федорова в своей монографии «Императорский Рим в лицах» пишет: «Никакие внешние силы не могли сокрушить античный Рим; в конечном итоге его погубили милитаризм и рабство». Добавим к этому характерные пороки установившегося авторитарного управления: консерватизм, отрицательная селекция в среде властной элиты, классовое расслоение, бюрократия в сочетании с произволом и беззаконием — и получим характерную для любых диктатур картину нарастающего системного кризиса. У власти периодически оказываются — и долгое время правят! — персонажи, чьи имена вошли в историю как символы чудовищной жестокости, самодурства и самообожествления: Калигула, Коммод, Диоклетиан. Империя, простиравшаяся от Атлантики до Каспийского моря, начала терять управляемость, центральная власть слабела, и к III в. н. э. начинается настоящий политический и военный хаос: за 33 года в Риме сменяются 29 правителей, никто из которых не умирает естественной смертью, каждая армейская группировка спешит провозгласить своего императора, так что всего за столетие их перебывало на троне почти 60. Римляне уходят из Дакии и Валахии, германские племена в своих набегах достигают Италии и юга Испании, от империи отделяются обширные и богатые области: Галлия и Пальмирское царство. Считается, что кризис III-го века завершается в 324 году установлением единоличного правления императора Константина Великого, который в ходе продолжавшихся не одно десятилетие войн в конце концов перерезал и передушил всех противников, но абсолютизм в качестве способа остановить распад авторитарной системы правления был, безусловно, лишь временной мерой.

III век в историческом литературоведении называют веком литературного бесплодия и самым непродуктивным периодом античной культуры. Собственно говоря, его же можно считать тем рубежом, за пределами которого классическая античность прекращает свое существование, символически обозначенным страшным пожаром в Александрийской библиотеке, в котором безвозвратно погибли тысячи произведений древнегреческой литературы. Несмотря на то, что Римская империя просуществовала еще 200 лет на Западе и более 1000 лет на Востоке, она принадлежала уже другой, христианской культурной эпохе. После того, как в 380 году правители Западной и Восточной империй Грациан, Валентиниан и Феодосий фессалоникийским эдиктом сделали «религию, которую божественный Петр Апостол передал Римлянам» государственной, христианские писатели и мыслители начинают создавать новую парадигму культурных ценностей и отношений человека с Богом, которая во многом определит специфику развития словесности минимум на тысячу лет вперед.

Заметим в скобках, что формировать это новое видение отношений божественного и человеческого они начали через сотни лет после Христа. Вергилия, например, за это же время предание успело превратить из поэта в ясновидящего чернокнижника.

Любой автор рассказывает когда-то услышанные или прочитанные им истории; не только древний аэд или сказочник, что стараются как можно точнее передать миф или легенду, но и любой писатель от древности до современности — особенно современности. Все, что мы рассказываем, имеет истоки в других, более давних историях, из сюжетов, образов и впечатлений которых мы строим новые рассказы и смыслы. Античность дала нам первые архетипы этих историй, которые пережили века и живут до сих пор. Кроме того, в эпоху античности сформировалась академическая традиция, школа, которая установила стандарты и правила, как нам говорить и писать о событиях, мыслях и чувствах; это классическая база литературы, и другой у нас нет — во всяком случае, в культурном пространстве Европы. Как очень точно заметил Аверинцев: «гипноз классицистической исключительности имел в себе столько обаяния, что смог и в Новое время принудить европейские народы перечеркнуть свое же собственное средневековое прошлое».

Пока же средневековое настоящее стучалось в ворота Древнего Рима. 24 августа 410 года они распахнулись перед вестготами под предводительством Алариха, которые за два дня разграбили и сожгли «вечный город», оставив лишь голые камни и обнаженные статуи богов и героев. Многие жители подверглись насилию и были преданы смерти; настоящей бойни удалось избежать только лишь потому, что большому количеству граждан посчастливилось укрыться в храме св. Петра, который добрый христианин Аларих не стал ни грабить, ни жечь.

Мучительная агония Рима продолжалась еще несколько десятилетий. В 455 году вандалы короля Гейзериха, который к тому времени контролировал побережье северной Африки с Карфагеном и значительную часть Испании, подошли к Риму. В городе началась страшная паника и беспорядки, в ходе которых собственными рабами был зарезан император Максим, правивший к тому времени всего лишь три месяца. Рим снова сдался без боя; папа Лев I обратился к Гейзериху с просьбой обойтись без резни, и тот, будучи христианином не менее добрым, чем Аларих, согласился. Жителей действительно не убивали, но после двухнедельного обстоятельного грабежа города их тысячами угнали в плен, обратив в рабство, а скульптуры, мозаики, картины и особенно библиотеки с рукописными свитками были уничтожены с той необъяснимой жестокостью, что породила определение «вандализм». Гейзерих подчинил себе юг Италии, Сицилию, Корсику и Сардинию, после чего существование Римской империи сделалось символическим. Конец ему положил начальник отряда германских наемников по имени Одоакр — сейчас его бы назвали полевым командиром. В 476 году он прогнал последнего римского зиц-императора Ромула Августа, любезно отослал в Византию символы императорской власти и основал в Италии свое варварское королевство, поставив, сам того не предполагая, точку в истории целой эпохи.

На руинах империи некоторое время то появлялись, то исчезали, уничтожая друг друга, варварские квазигосударства — территории, которые контролировали племена вандалов, вестготов, франков, герулов, скиров и прочих. На развалины городов оседали пепел и снег: под ними чудом уцелевшие рукописи, герои и боги будут долго и терпеливо ждать, чтобы снова открыться миру. Пока же вместе с глобальным похолоданием[52] в Европу двигалась суровая зима Средневековья, чтобы продлиться без малого тысячу лет.

«Где вы, грядущие гунны,

Что тучей нависли над миром!

Слышу ваш топот чугунный

По еще не открытым Памирам.

На нас ордой опьянелой

Рухните с темных становий —

Оживить одряхлевшее тело

Волной пылающей крови.

Поставьте, невольники воли,

Шалаши у дворцов, как бывало,

Всколосите веселое поле

На месте тронного зала.

Сложите книги кострами,

Пляшите в их радостном свете,

Творите мерзость во храме, —

Вы во всем неповинны, как дети!

А мы, мудрецы и поэты,

Хранители тайны и веры,

Унесем зажженные светы,

В катакомбы, в пустыни, в пещеры.

И что, под бурей летучей.

Под этой грозой разрушений,

Сохранит играющий Случай

Из наших заветных творений?

Бесследно все сгибнет, быть может,

Что ведомо было одним нам,

Но вас, кто меня уничтожит,

Встречаю приветственным гимном!».

Часть 2

Средневековая литература

Ни один исторический период не является настолько дискуссионным в части оценки его значения, идейной сути, характера влияния на развитие культуры и искусства, как Средневековье. Античность не знает по отношению к себе полярных мнений; Средние века вызывают равно и отторжение, и восторг. Если эпоха античности всегда являлась источником неких эталонных художественных образцов, то Средневековье на протяжении последних трехсот лет было и остается своего рода маркером, с которым сравнивает себя условная Современность, или отвергая, или приветствуя свое видение этой тысячелетней эпохи в культурной истории человечества.

Я не помню, кто именно из российских философов и литературоведов выразился в том смысле, что «все, что делает западноевропейский субъект нового времени после эпохи Возрождения — ненавидит Средневековье». Не поручусь за буквальность цитаты, но совершенно уверен, что точно передал ее смысл. Для гуманистов итальянского Ренессанса, заявлявших возрождение культурных идеалов античности именно как антитезу предшествующей эпохе, Средние века однозначно были временем эстетического и духовного упадка. Философы-просветители переняли и закрепили этот взгляд, Средневековье стало для них символом столь враждебного Просвещению церковного тоталитаризма и религиозного диктата. Доминирование либерального индивидуализма и светского гуманизма сделало само понятие Средневековье именем нарицательным для всякого рода мракобесия, закрепив за ним определение мрачное. Стоит лишь произнести сочетание слов Средние века, как тут же послышится звон цепей в подвалах угрюмого замка, лязг пыточных инструментов, вопль заживо сжигаемых еретиков, замелькают бьющие по грязи копыта коней, упадет в эту грязь всадник с раскроенной ударом меча головой, потащатся под дождем по размытой дороге нищие бродяги и прокаженные. А если и представится вдруг что-то не настолько безрадостное — то лишь только турнир, где рыцари с яркими перьями на шлемах и опущенными забралами несутся вдоль барьера, чтобы проткнуть друга насквозь ради прекрасной дамы в высоком остроконечном колпаке с вуалеткой, что сидит в окружении пажей на грубо сколоченной деревянной трибуне.

Тем не менее, в начале XIX в. немецкие романтики, при всем своем ярком индивидуализме, увидели зачарованное Средневековье как гармоничный мир высокой одухотворенности творчества, стремления к трансцендентному идеалу и поэтизировали его во множестве собственных произведений. В целом, образ Средних веков и отношение к нему зависит от исторического времени и убеждений; сегодня, когда в обществе одновременно представлены самые разные типы сознания и мировоззрений, отношение к Средневековью маркирует не столько культурологическую, сколько мировоззренческую позицию: если публика более либеральных взглядов воспринимает эту эпоху как символ невежества и культурной деградации, то для тех, кто называет себя традиционалистом — что бы это ни значило — Средние века видятся неким утраченным идеалом целомудрия и гармоничного мироустройства.

Не меньше споров вызывает вопрос хронологических границ. В культурологии и литературоведении до сих пор нет по этому поводу единого мнения. Разночтения начинаются с того, что именно считать началом эпохи: то ли 476 год, когда варварский полевой командир Одоакр прекратил затянувшуюся агонию Западной Римской империи; то ли постепенный отказ от рабовладельческого общественного уклада в пользу феодализма на протяжении всего IV века; то ли 380 год, когда Фессалоникийский эдикт окончательно отменил полномочия олимпийских богов в пользу христианской религии и обозначил начало создания новой глобальной системы ценностей. Исходя из того, что литература всегда развивается на основе культуры и культа, лично мне последнее представляется наиболее верным. Средние века наступили, когда христианство из религии, преследуемой государством, само стало частью этого государства.

Однако установление любой из перечисленных границ справедливо для латинской и греческой областей Средиземноморья. Но и вдали от его благословенных солнечных берегов, в сумрачном краю гипербореев, среди диких скал, холодных морей и дремучих лесов жило литературное слово; там рассказывали истории, простые и сложные, о богах, и чудовищах, и героях, мало того — эти истории записывали знаками утерянных алфавитов на исчезнувших языках. У кельтов, кимвров, галлов, данов, гаутов, гуннов были и культура, и культы, но не было пока развитой околокультурной инфраструктуры, чтобы сохранить произведения искусства и литературы. Возможно, не было и осознания их ценности, и самого стремления сохранять: так Велимир Хлебников в начале 20-х годов колесил по молодой и голодной советской России с одной лишь наволочкой, которую постепенно наполнял листами и обрывками рукописей — а потом терял эту наволочку и заводил новую, совершенно забыв о том, что написал раньше.

Очевидно, что мифы, легенды и эпические сказания разных европейских народов уходят истоками в глубокую древность, однако записаны они были много позже, поэтому рубеж III–IV веков в конце концов все же решено было принять как время смены культурных эпох. Но и с датой окончания Средних веков все тоже неоднозначно. Культурное развитие шло в разных странах неравномерно, и если в Италии к XIV в. уже очевидно наступил Ренессанс, то Англия еще оставалась вполне погружена в Средневековье, а в отношении Германии до сих пор непонятно, было ли там Возрождение вообще, или немецкая культура через костры Бамберга и Вюрцбурга[53] как-то проскочила сразу в Новое время. Кроме того, достаточное число авторитетных ученых-медиевистов и вовсе считают эпоху Возрождения лишь одним из этапов развития средневековой культуры, сдвигая ее хронологические рамки вплоть до конца XVII века.

Чтобы не вдаваться в дискуссии, мы примем за основу упрощенную общепринятую академическую модель периодизации: IV–X вв. — раннее Средневековье, XI–XIII вв. — высокое, или зрелое Средневековье, и XIV–XV вв. — позднее Средневековье и начало перехода к культурной эпохе Возрождения.

Специфику культуры Средних веков определило влияние христианства и древнейших национальных мифов и эпосов. С падением Западной Римской империи прекратило свое существование и светское образование, однако начали развиваться церковные грамматические школы, где изучали латынь, в том числе по переводным работам Аристотеля, стихам Вергилия и Горация. Так некоторые произведения античных авторов смогли пережить время, чтобы много позже повлиять на поэтику рыцарского эпоса и лирики вагантов, а латынь стала интернациональным языком науки и церкви. И романские языки, основанные на латыни, и роман, и романтизм происходят от слова Romanus — Римский и несут в своих названиях память о великой Империи.

Так же, как церковное образование полностью заместило светское, латинская клерикальная литература на пост-имперском пространстве Средиземноморья вытеснила все прочие виды литературного творчества. Поэзия того времени была в основном представлена богослужебными гимнами, риторика — богословскими трактатами, проза — агиографией, то есть жизнеописаниями святых, мифологизированными порой никак не меньше, чем истории античных богов и героев. Устанавливалось тотальное культурное доминирование христианства, причем — и это следует особенно оговорить — в том виде, в каком его понимала господствующая церковь, все более тесно связывающая свою духовную власть с государственным светским владычеством. Первые почти 400 лет христианская проповедь носила гуманистический характер и была основана на идеях равенства и любви, что приводило к очевидному неприятию и террору со стороны власти: ни одна империя не примет заповеди не убий, в конце которой стоит бескомпромиссная точка — там следует быть запятой, после которой нужно добавить: за исключением случаев… Радикальное изменение проповеди, теперь утверждавшей смирение, самоуничижение и отказ от собственной свободной воли в пользу начальства, власть которого священна и непререкаема, на тысячи лет обеспечило партнерство государства и церкви. Церковь получила небывалые возможности для укрепления собственного могущества через культ вины, страдания и покорности. Античность не знала ситуации идеологического насилия, пусть даже Анаксагор и Сократ с этим могли бы поспорить[54]; средневековая культура тысячу лет развивалась в условиях мировоззренческого диктата, подкрепляемого мощным репрессивным ресурсом, постоянно находясь в состоянии то диалога, то оппозиции с господствующей системой ценностей.

Собственно, в таком состоянии мы находимся и по сей день. Самоназвание medium acvum современно самой эпохе и означает некое среднее время между первым и вторым пришествиями Христа. С этой точки зрения, Средневековье длится поныне, свидетельств чему имеется предостаточно. Мы продолжаем жить в христианской новой эре, и наша полемичность или комплементарность по отношению к Средним векам объясняется именно этим. Античность минула безвозвратно; Ренессанс, Просвещение, Классицизм, романтизм, модернизм, поп-арт или постмодерн — все это лишь периоды внутри бесконечно продолжающегося Средневековья.

Если античность и христианство по своему влиянию на культуру средневековой Европы можно сравнить со школой, то национальный мифологический эпос — это улица или двор. На память приходит знаменитая «Песнь о Хильдебранде», которую в IX веке нацарапали по-древненемецки на полях какого-то богословского сочинения — типичное хулиганство скучающего на уроках дворового мальчишки! На этих улицах были свои герои, истории и законы, с которыми, хочешь-не хочешь, а придется считаться даже самым строгим школьным учителям, особенно если речь идет о таких кварталах и закоулках, в которые неохотно заглядывает участковый. Пока в классах античной школы учили грамматику, философию и поэтику, в германских лесах и на холодных берегах Балтики «за маму и двор стреляли в упор».

Влияние национальной архаики на формирование позднейшей европейской литературы было особенно заметным там, куда империя не дотягивалась вовсе или присутствовала чисто формально, а церковь пришла поздно, причем не ввалилась с огнем и мечом, а заглянула с вежливой проповедью, деликатно постучавшись у входа.

Именно про древний эпос и литературу на национальных языках мы будем говорить дальше.

Строгая античная школа дала миру множество сюжетов и образов классического искусства; Средневековье стало неисчерпаемым источником для популярной культуры: эльфы, гномы, гоблины, феи, Авалон и Острова блаженных, стерегущие клад драконы, Вальхалла, Тор с молотом, валькирии и нибелунги, меч в камне, Артур и рыцари, Круглый стол, священный Грааль, Мерлин, Моргана, владычица озера — этих персонажей не увидишь на полотнах художников Ренессанса, их скульптуры не украшают музейные залы, зато их полно под обложками увлекательных книг и в сюжетах популярнейших кинолент. Мы отправляемся на встречу с ними, и начнем наше путешествие с самых отдаленных во времени и в пространстве областей европейского архаического Средневековья.

Глава 1

Западноевропейский эпос

«Двадцать два четверостишия спела женщина неведомых стран, став среди дома Брана, сына Фебала, когда его королевский дом был полон королей, и никто не знал, откуда пришла женщина, ибо ворота замка были заперты»[55].

Где это было? Не трудно сказать.

Западная граница Великой Римской империи проходила вдоль британского побережья Ирландского моря, но на сам Эриу, или Изумрудный остров, не ступала нога римского легионера. К началу Средневековья Ирландия была населена кельтами, одним из величайших европейских племен, в древности обитавшими на территории Испании, северной Италии, Франции, Германии и Британских островов; ныне, помимо ирландцев, они представлены не ассимилировавшимися до конца бретонцами, валлийцами и горными шотландцами. Теснимые римлянами и германцами, кельты пришли в Ирландию, с боем взяв эту землю у туземного племени пиктов, и остались здесь, сохранив свою независимость, идентичность, и так прочно связав себя с Изумрудным островом, что со временем стали восприниматься как автохтонные племена.

В средневековой «Книге захватов Ирландии» рассказано о пяти поколениях захватчиков и переселенцев фантастических, нечеловеческих рас. Ирландия не покорилась ни Риму, ни германским завоевателям, хотя и претерпела немало разорений и бед от их набегов. До конца она никогда не была покорена и английской короной. Изолированность культурной среды, возможное влияние преданий исчезнувших пиктов и особенности национального поэтического дара кельтов определили самобытность древнего ирландского эпоса, его уникальное мифопоэтическое пространство, пронизанное тайнами и волшебством, где мир людей неотделим от потустороннего мира магии.

Мы начали эту главу словами из знаменитой повести, или саги (от сканд. saga, что значит просто «рассказ») «Плавание Брана, сына Фебала»: там неведомая гостья явилась посреди пиршественного чертога, чтобы спеть о неведомых странах. А вот король Муйрхертах встречает на могильном холме незнакомку:

«Вскоре он увидел одинокую девушку, прекрасно сложенную, с прекрасным лицом, с ослепительно-белой кожей, в зеленом плаще. Она сидела неподалеку от него, на могильном холме. Ему показалось, что он еще не встречал женщины, равной ей по красоте и очарованию <…>

— Скажи мне по правде, как твое имя, чтобы мы знали его и избегали произносить.

Она ответила:

— Вздох, Свист, Буря, Резкий Ветер, Зимняя Ночь, Крик, Рыданье, Стон»[56].

Вот еще одна женщина «в невиданной одежде» невидимкой приближается к Кондле Прекрасному, сыну короля Конда по прозвищу Сто Битв, но тут уже она не скрывает своей истинной сущности:

«— Я пришла, — отвечала женщина, — из страны живых, из страны, где нет ни смерти, ни невзгод. Там у нас длится беспрерывный пир, которого не надо готовить, счастливая жизнь вместе, без распрей. В большом сиде обитаем мы, и потому племенем сидов зовемся мы»[57].

Сиды, или шеды (aes side) — одна из фантастических рас, существующих, явно или сокрыто, в общем пространстве с людьми. Характер и свойства сидов порой противоречивы, но стоит начать перечислять их, как сразу видится что-то знакомое: они приходят на берега людей из-за моря, с чудесных островов, и обитают внутри холмов-сидов, которые дали название их народу; они вечно молоды, владеют магией, древней мудростью и, вероятно, бессмертны, но их можно убить в бою; после смерти сиды уходят обратно за море, или возрождаются в новом облике; они часто взаимодействуют с людьми: помогают или враждуют, влюбляются, вступают в брак, уводят с собой к заокраинным землям или в глубины холмов — одним словом, они ближайшие родственники эльфов, хорошо знакомых широкой публике по эпическим романам профессора Толкиена.

Сиды не маркированы ни злом, ни добром; они не ангелы, не демоны и не боги, устанавливающие для людей законы или следящие за их исполнением. Они просто естественная часть магического ландшафта, в котором живут и герои, и слушатели, и рассказчики ирландских эпических саг. В этом мире в холмах обитает волшебный народ, и герои в своих приключениях встречают призраков, страшных старух-колдуний и девушек-птиц. Гордые властители четырех областей — Ульстера, Мунстера, Коннахта и Лейнса — вступают друг с другом в союзы или войну, но подчиняются верховному правителю, живущему в центре острова, в мистической Таре. Потусторонние племена сражаются друг против друга, друиды состязаются в магии с сидами, а отважный король идет войной против них и срывает холмы в поисках похищенной сидами супруги — мифопоэтика ирландских саг кажется больше похожей на современное фэнтези, чем на национальный архаический эпос, настолько силен эффект узнавания сюжетов и образов, известных по книгам и фильмам. То, что сегодня кажется фантастикой, вовсе не было ею для людей той эпохи: фантастическое — это то, чего мы не встречаем по пути с работы домой, а они, безусловно, встречали и колдунов, и оборотней, и сидов.

Прорицатель Худлат предсказывает катастрофу. 1852–1902 гг. Художник: Карел Фредерик Бомблед

Друид. Гравюра 1712–1714 гг.

«Однажды Бран бродил одиноко вокруг своего замка, когда вдруг он услышал музыку позади себя. Он обернулся, но музыка снова звучала за спиной его, и так было всякий раз, сколько бы он ни оборачивался. И такова была прелесть мелодии, что он наконец впал в сон. Когда он пробудился, то увидел около себя серебряную ветвь с белыми цветами на ней, и трудно было различить, где кончалось серебро ветви и где начиналась белизна цветов»[58]

Тесная связь волшебства и поэзии, характерная для архаической культуры, определила существование в Ирландии трех сословий, в разной степени имевших отношение к магии и искусству. Широко известны друиды, которые в древнейшие времена были волхвами, судьями, учителями, предсказателями, толкователями снов, посредниками между людьми и потусторонними силами, а также хранителями легенд и преданий. Знакомы нам также барды: поэты, музыканты, певцы, профессиональные лиги и школы которых просуществовали со времен раннего Средневековья до начала XVIII в. У бардов существовало разделение на 8 разрядов в зависимости от уровня знаний и индивидуального мастерства, при этом некоторые стихотворные размеры разрешалось использовать только бардам высшего уровня, а срок обучения поэтическому ремеслу составлял от 9 до 12 лет.

Гораздо менее известны филиды, которые в культуре средневековой Ирландии гораздо важнее, чем друиды и барды. Можно сказать, что они были высшим сословием, сочетающим функции одних и других. Так, бардам не разрешалось заниматься сложением произведений высших поэтических жанров, например, боевых или погребальных песен — это право принадлежало только филидам. К ним же, примерно за пятьсот лет до прихода в Ирландию христианства, перешла от друидов роль хранителей и рассказчиков эпических саг, что требовало тренировки и обучения не меньших, чем для овладения навыком стихотворчества.

В отличие от эпических произведений других этносов, ирландский эпос существует в прозаической форме; лишь иногда внутри текста саг встречаются поэтические фрагменты, как, например, здесь, где злосчастный Конд Сто Битв просит друида отвадить от своего сына обольщающую того невидимку-сиду:

«Тогда Конд обратился к друиду своему, по имени Коран, за помощью: ибо все слышали слова женщины, самой же ее не видел никто.

Прошу тебя, о Коран, помоги мне!

Ты владеешь могучими песнями,

Владеешь могучей тайной мудростью.

На меня напала сила некая,

Большая, чем разум мой и власть моя.

Никогда еще не являлся мне враг такой,

С той поры как принял я власть царскую.

Ныне борюсь я с образом невидимым,

Он одолевает меня чарами,

Хочет похитить сына моего,

Песнями женскими волшебными

Вырвать его из царственных рук моих.

И друид спел такое сильное заклятие, что неслышен для всех стал голос женщины, и сам Кондла перестал видеть ее. Но прежде, чем удалиться от песен друида, женщина дала Кондле яблоко. И целый месяц Кондла не ел и не пил ничего, ибо ничто не казалось ему вкусным с той поры, как он отведал этого яблока. Но сколько ни съедал он его, оно не уменьшалось и оставалось цельным. Тоска охватила Кондлу по женщине, которую он один раз увидел»[59].

Ирландия. Алтарь друидов. Фото ок. 1860 г.

Молодая женщина среди друидов за жертвенным столом. Художник: Эжен Франсуа де Блок. 1842 г. (1812–1893)

Такая форма повествования требует от рассказчика принципиально иных навыков исполнения, а главное — запоминания текстов саг, которых существовало так много, что еще в раннем Средневековье изучавшие их филиды составили своего рода тематический каталог из 17 больших разделов: взятия замков; похищения скота; сватовства и свадьбы; войны и сражения; пещеры, то есть приключения в диких местах; плавания, как правило, к потусторонним берегам; убийства; праздники; осады; прочие приключения; похищения невест и чужих жен; истребление, или резня; наводнения; сны и видения; повести о любви; завоевательные походы; переселения.

Этот перечень будто описывает основные события житейского круга того времени. Но тематические разделы не поясняют, о ком в сагах идет речь, о людях или об иных существах, которые тоже сражались, воровали невест и переселялись — в единой мифологической картине мира ирландского эпоса это не имело существенного значения.

Так как большое количество малых и больших повестей рассказывали историю названий местности или города, происхождения имени или рода, то филидам приходилось быть не только филологами своего времени, но и топографами, историками и специалистами по генеалогии. Очень часто саги служили ответом на конкретный вопрос, и это даже стало некоей повествовательной формулой, закрепившейся в текстах.

Например, сага об исчезновении Кондлы Прекрасного начинается так:

«Почему прозван Арт Одиноким? Не трудно сказать», —

и далее следует полный драматизма рассказ, начало которого мы уже знаем; заклинания друида все же оказались бессильны против магии невидимой сиды, и в финале мы наконец узнаем, кто такой Арт, ранее вовсе не появлявшийся в тексте, и почему прозван он Одиноким.

«Едва девушка кончила речь свою, как Кондла, покинув своих, прыгнул в стеклянную ладью, и вскоре люди могли лишь едва-едва различить ее в такой дали, насколько хватало их зрения. Так уплыл Кондла с девушкой за море, и никто с тех пор больше не видел их и не узнал, что с ними сталось. В то время, как все оставшиеся были погружены в раздумье, к ним подошел Арт.

— Теперь Арт стал одиноким, сказал Конд. — Поистине, нет больше у него брата.

— Истинное слово молвил ты, — сказал Коран. — Так и будут отныне звать его: Арт Одинокий.

И осталось за ним это имя».

Филид высшего разряда, оллам, должен был знать наизусть не менее 300 прозаических повестей; от филидов следующего разряда требовалось знание не менее 170 саг; начинающему филиду низшего разряда достаточно было затвердить слово в слово всего 10 прозаических текстов, но даже это по нынешним временам впечатляет. Благодаря филидам, до наших дней дошло беспрецедентно большое количество рукописей с ирландскими сагами: например, в одном только историко-археологическом Британском музее собрано более 200 томов полных рукописных текстов, а в библиотеке Ирландской королевской академии один каталог средневековых рукописей составляет 13 довольно объемных томов. Но труд филидов мог пропасть втуне, и мы не прочли бы ни одного слова этих невероятно фантастичных и поэтических повестей, если бы не те, кто, начиная с V–VI веков, бережно записывали и сохраняли их.

Друиды приносят в жертву христианина. Гравюра 1851 г.

Это были христианские священники и монахи.

В раннюю пору Средних веков существовал только один центр письменности — монастыри. Там были школы и библиотеки, которые в рукописную эпоху служили не только хранилищами, но и своего рода издательствами. Монастыри являлись опорами для церковной проповеди, и от них во многом зависело то, какой характер примет насаждение новой религии в отдельно взятой области или стране, что зачастую проходило, мягко говоря, не слишком гладко и сопровождалось жертвами как со стороны проповедников, так и их новой паствы.

Христианизация Ирландии происходила на удивление мирно. Хотя сам легендарный святой Патрик, по рождению то ли бритт, то ли валлиец, обративший в V веке Изумрудный остров к новой вере, писал, что каждый день своей проповеди был готов погибнуть за слово Божие, однако ни он, ни кто-либо еще из священнослужителей здесь не пострадал. У ирландской церкви нет мучеников; но и сама церковь проявляла в Ирландии удивительную гибкость и веротерпимость. Эта бархатная христианизация объясняется тем, что почти весь клир, от епископов до монахов, был здесь из местных жителей, с детства усвоивших специфическую культурную традицию Изумрудного острова. Даже многие из друидов, после определенных раздумий, переквалифицировались в диаконов и иереев и вовсе не стремились преследовать своих бывших коллег, продолжавших практиковать традиционное кондовое колдовство. Можно предположить, что и содержание проповеди было адаптировано к кельтской культурной среде. Так часто поступали христианские миссионеры, отправлявшиеся обращать языческие народы: это на Вселенских соборах отцы церкви могли спорить о том, единосущен или подобосущен Христос Богу Отцу, или о том, от кого именно исходит Святой Дух, но попробуй-ка рассказать о любви к ближним и дальним воину, который каждую ночь кладет себе под колено отрубленную голову врага[60], а без того не может уснуть, или растолковать про нетварный Фаворский свет друиду, только вчера состязавшемуся в заклинательных песнях с сидами с окрестных холмов. А ведь с этими людьми придется потом как-то жить. Гораздо проще презентовать им нового, более могущественного Бога, окруженного сонмом малых богов-святых, деликатно отодвинуть в сторонку старые божества и смириться с тем, что в новые мехи христианства залито старое, неразбавленное вино языческого сознания. Часто этим исчерпывалось послание проповеди, так что Церковь становилась просто источником иной, порой более сильной магии — и только.

Святой Патрик. Гравюра 1815 г.

Реликварии Святого Патрика. Рисунок пером и тушью, 1856 г.

Вот как это отражено в саге о смерти короля Муйрхертаха: сида Син, которую он в недобрый час повстречал на могильном холме, внушила ему такую сильную страсть, что король изгнал из дома жену и детей. С помощью волшебства Син держала в магическом мороке и короля, и дружину.

«Король со своими людьми вернулся в замок. В это время ему принесли воду из Войны. Король попросил девушку превратить ее в вино. Девушка наполнила водой три бочонка и произнесла над ними заклинания. Король и его люди нашли, что никогда еще на земле не было более вкусного и крепкого вина. Она также создала из папоротника волшебную призрачную свинью и отдала вино и свинью воинам, которые разделили полученное между собой и, казалось им, насытились. Она же обещала им давать всегда, постоянно то же самое <…> Когда (король) встал утром, он чувствовал себя обессиленным, и так же чувствовали себя все, кто отведал вина и призрачного волшебного мяса, которое Син дала для пира»[61].

Претворяя воду в вино, Син очевидно заходит на каноническую территорию традиционной христианской магии, однако если в евангельском эпизоде говорится об истинном пресуществлении материи, то сида способна лишь на мнимые чудеса. Впрочем, это отвечает ее тайному замыслу, который раскроется только в финале. Кроме иллюзии вина и мяса, Син создает и призрачных воинов, в сражении с которыми изнемогает Муйрхертах и его люди.

«Внезапно услышал он крики воинов; большая толпа их вызывала Муйрхертаха на бой в поле. Ему предстали два равных полка: один из голубых людей, другой из людей с козлиными головами. Пришел Муйрхертах в ярость, услышав вызов этого войска. Он встал во весь рост и грянулся об землю. Затем, напав на воинов, стал избивать и ранить их».

Но тут в дело вмешивается местный епископ Кайрнех — обратите внимание на совершенно автохтонное имя!

«В то время как он бился, Кайрнех послал к нему трех монахов, чтобы он мог иметь помощь Божию, ибо великий святой знал о насилии, совершавшемся над королем. Монахи встретили его в то время, как он рубил камни, дерн и колосья. Они благословили короля и камни. Тотчас гнев Муйрхертаха улегся, он пришел в себя, осенил себя крестным знамением и увидел, что кругом не было ничего, кроме камней, дерна и колосьев».

Может, в римской или византийской агиографической повести этим бы и кончилось дело, но Ирландия — не Византия, а саги — не жития святых. Сида вступает в противостояние с епископом:

«— Не верь монахам, — сказала Син, — они лгут. Я буду тебе лучшей помощницей, чем они.

И она усыпила его ум и стала между ним и учением монахов. В этот вечер она опять создала волшебную свинью для короля и его воинов. Это был седьмой вечер, что она занималась таким колдовством; и было это в вечер вторника, после праздника Самайн. После того как воины охмелели, застонал сильный ветер.

— Это стон зимней ночи, — сказал король. А Син сказала:

— Это я, Резкий Ветер, я, Зимняя Ночь, дочь прекрасных, благородных существ. Вот мое имя, всегда и всюду: я Стон, я Ветер, я Зимняя Ночь».

Монахи пытаются спасти короля от ее чар, но тщетно. Син постепенно доводит ослабевшего Муйрхертаха до безумия, пока он не погибает в объятом пламенем собственном доме, тщетно пытаясь спастись от пожара в бочке с вином:

Древний крест, Монастербойс. 1870-е гг. Фотогораф: Уильям М. Лоуренс (1840–1932)

«Он ежеминутно вылезал и снова прятался в бочку, из страха перед огнем. Рухнул дом над ним, и сгорело его тело на пять футов длины, остальную же часть его предохранило вино от огня».

Епископ Кайрнех с трудом смог спасти из ада лишь бессмертную душу злосчастного короля — предположительно, ибо свидетельств тому не было. Сида же на похоронах Муйрхертаха призналась, что так отомстила ему за смерть отца, матери и сестры, которых король убил в давней битве при Кербе.

В этой саге, полной гипнотически странного поэтичного волшебства, сила христианских молитв противостоит древней магии сидов на равных — но уступает в итоге. Культура древней Ирландии точно так же на равных приняла и христианство, встроив его в свой круг мифологического мировоззрения.

Обращает на себя внимание видимое отсутствие в ирландском средневековом эпосе многих элементов, присущих мифологиям других народов. Здесь нет саг, посвященных возникновению мира; нет пантеона богов, заключенных в стройную систему иерархических отношений; нет нравственных императивов. Вместо моральных запретов, основанных на различении добра и зла, в некоторых сагах встречаются лишь гейсы — индивидуальные ограничения, порой весьма причудливого характера: например, у короля Конайре имелись, среди прочих, гейсы «нельзя проводить ночь в таком доме, откуда наружу виднелся б огонь или свет был заметен оттуда» и «три Красных не должны впереди идти к дому Красного», а на эпического героя Кухулина — ирландского Геракла, если угодно, только не такого кровожадного и без приступов неконтролируемой агрессии — были наложены гейсы «не отказываться от пищи с любого очага», «не отказывать в просьбах женщинам и детям» и «не есть мяса собаки». Кстати, на противоречивости некоторых из них сыграли смертельные недруги Кухулина: однажды он встретил трех одноглазых ведьм, «которые жарили на вертелах из веток рябины собачье мясо, приправляя его ядом и заклинаниями», и был вынужден угоститься, не зная, что, соблюдая одни гейсы, нарушает другие. Наконец, и это действительно странно, ирландский эпос совершенно не знает рассказов о мире мертвых и загробной жизни.

Монах и статуя Святого Патрика пытаются помешать дьяволу вырвать труп ведьмы из могилы. Акварель 1804 г. Художник: Эдвард Белл (1768–1847)

Некоторые исследователи объясняют эти особенности церковным влиянием, предполагая, что все, связанное с конкурентной по отношению к христианству космогонией и высшими божествами, попросту не стали записывать, ограничившись историями о персонажах низшей мифологии, к которым церковь относилась с вынужденным снисхождением. Однако целостный и самодостаточный мир ирландского эпоса вовсе не кажется в чем-то урезанным, в нем нет ощутимых пустот, подобных пятнам на выцветших обоях. Напротив: этот мир ощущается удивительно свободным и гармоничным без тяжеловесной иерархии и диктата богов. Здесь и люди, и не-люди прекрасно управляются со своими делами без чужого присмотра, и даже христианство вошло сюда только как равное, и словно бы просто заняло свое место у одного из костров, что зажигают друиды на праздник Самайн или Бельтайн.

В самодостаточной экосистеме ирландского эпоса действительно нет того, что называется мифами творения; но ведь иногда совершенно необязательно знать, как появился весь мир — достаточно и того, что понимаешь, как возник твой собственный.

В целой серии наиболее фантастических саг, таких как «Битва при Маг Туиред», «Сватовство к Этайн», «Воспитание в Домах Двух Чаш», цикле «Старина мест» и других, рассказывается местная история формирования уникального мифопоэтического пространства Ирландии и его топографии. Так же, как и в любых сказаниях о сотворении мира от Скандинавии до Китая, здесь полно богоподобных могущественных персонажей и сверхчеловеческих рас, сражающихся друг с другом, только происходит все это в локальном, а не вселенском масштабе.

«На северных островах земли были Племена Богини Дану и постигали там премудрость, магию, знание друидов, чары и прочие тайны, покуда не превзошли искусных людей со всего света.

В четырех городах постигали они премудрость, тайное знание и дьявольское ремесло — Фалиасе и Гориасе, Муриасе и Финдиасе.

Из Фалиаса принесли они Лиа Фаль, что был потом в Таре. Вскрикивал он под каждым королем, кому суждено было править Ирландией.

Из Гориаса принесли они копье, которым владел Луг. Ничто не могло устоять перед ним или пред тем, в чьей руке оно было.

Из Финдиаса принесли они меч Нуаду. Стоило вынуть его из боевых ножен, как никто уж не мог от него уклониться, и был он воистину неотразимым.

Из Муриаса принесли они котел Дагда. Не случалось людям уйти от него голодными».

Так начинается сага «Битва при Маг Туиред», рассказывающая о прибытии в Ирландию из потусторонних земель Племен Богини Дану (ирл. Tuatha Dé Danann), носителей надмирной мудрости и магических знаний.

«Сожгли они свои корабли, лишь только коснулись земли у Корку Белгатан, что зовется ныне Коннемара, чтобы не в их воле было отступить к ним. Гарь и дым, исходившие от кораблей, окутали тогда ближние земли и небо. С той поры и повелось считать, что появились Племена Богини из дымных облаков».

Они сжигают свои корабли совсем как эльфы-нолдоры в «Сильмариллионе» Толкиена, сходство которого с ирландскими фантастическими сагами порой едва не буквальное, вплоть до очевидных созвучий реконструированного древнеэльфийского языка с топонимами и именами собственными кельтского эпоса: Финдиас, Мандос, Муриас, Дагда, Феанор, Белгатан, Сирион почти неотличимы на слух, если глубоко не погружаться в контекст. Даже в русской транскрипции ирландского названия Племен Богини Дану — Туатта Де Дананн знатоки творчества Толкиена безошибочно услышат Дунэдайн, или люди Запада, как называли себя нуменорцы в том же «Сильмариллионе».

Самых ярких персонажей из Племен Богини Дану иногда называют богами в силу их необычайных способностей и покровительства определенным стихиям или занятиям. Например, светоносный Луг — мастер всех искусств и ремесел, оставивший след в древнейшем кельтском названии города Лиона Lugu-dunum, что значит «твердыня Луга». Огма — покровитель мудрости, красноречия и письменности, от имени которого происходит термин огамическое письмо (так называется вид древней письменности ирландцев, использовавшейся также как тайнопись). Мананнан — мудрый король, связанный с морской стихией; Мидер, известный даром превращений и любовью к женщинам; наконец, врачеватель и маг Диан Кехт, который сделал королю Нуаду серебряную руку взамен той, что отрубили в бою. Интересно, что войне и битве у кельтов покровительствовали исключительно женские персонажи: это связано с тем, что в средневековой Ирландии женщины участвовали в сражениях вместе с мужчинами, и только в 697 г. по настоянию аббата Адамнана такое гендерное равноправие было категорически ограничено законодательно. Самая известная из мифологических кельтских воительниц, безусловно, Морриган, превратившаяся в зловещую Моргану артуровского цикла средневековых романов и Фата Моргану, сицилийскую фею, завораживавшую воды Мессинского пролива.

Существует достаточно свидетельств культа перечисленных персонажей; однако культы эти скорее не поклонение богам, а обращение за покровительством к существам, более могущественным, знающим и умелым, чем люди. Ни метафизическая, ни социальная культура средневековой Ирландии не знала характерного для империй авторитета положения, когда статус бога или царя требовал поклонения сам по себе; уважение следовало заслужить. Ни богиня Дану, ни Луг, ни Дагда, ни Мананнан не являлись демиургами: они не творили мир, не создавали из глины и праха людей, не устанавливали законы, не судили и не карали, и уж точно не определяли посмертной участи человека.

«— Я Резкий Ветер, я Зимняя Ночь, дочь прекрасных, благородных существ. Вот мое имя, всегда и всюду: я Стон, я Ветер, я Зимняя Ночь», —

говорит о себе сида Син; так и сверхъестественные народы и расы кельтского эпоса есть часть сил природы, творящих окружающий мир так же, как волны и ветер творят из скал и земли новый ландшафт.

Племена Богини Дану победили в жестоких сражениях за господство в Ирландии мифическое племя Фир Болг и демонических одноглазых[62]фоморов, но и сами позже потерпели поражение от Сыновей Миля, или гойделов, прибывших из Испании, что очевидно определяет их как прародителей кельтов. После этого Туатта Де Дананн расселились в холмистых долинах, приняв имя сидов, но некоторые покинули пределы Ирландии, вернувшись на таинственные яблочные острова, в страну живых, на медвяные равнины, куда так стремится доплыть уже знакомый нам Бран, сын Фебала.

Фактическое отсутствие в ирландском эпосе описаний загробного мира позволило предположить, что эти таинственные острова и есть обитель мертвых. Однако подтверждений тому нет: все, кто там оказывался — Бран, Кондла, Майльдуйн[63], Кухулин, Кормак[64] — попадали туда живыми, никто не встречал там погибших друзей и усопших родственников. Да и описания этого потустороннего мира разнятся. Вот, например, как он выглядит в саге «Приключения Кормака»:

«Кормак оказался один среди великой равнины. Посреди ее был замок с бронзовой оградой вокруг него. Во дворе замка был дом из светлого серебра, наполовину крытый перьями белых птиц. Сиды, верхом на конях, подъезжали к дому с охапками перьев белых птиц для покрышки дома. Но порывы ветра налетали на дом, и ветер все время уносил перья <…>

Он увидел также во дворе светлый, сверкающий источник. Пятью потоками струился он, из которых обитатели по очереди брали воду. Девять орешников росли над источником. Эти пурпурные деревья роняли свои орехи в источник, и пять лососей, бывших в нем, разгрызали их и пускали скорлупки плыть по течению. И журчанье этих потоков было слаще всякой человеческой музыки».

А Бран в итоге приплывает на остров, населенный одними женщинами, и, если верить невидимой сиде, которая обольстила Кондлу Прекрасного, это и есть те самые земли блаженных.

«Радость вселяет земля эта

В сердце всякого, кто гуляет в ней,

Не найдешь ты там иных жителей,

Кроме одних женщин и девушек».

Сюжеты и образы ирландского эпоса не раз отозвались в культуре и литературе последующих веков. Фантастические сюжеты легенд о короле Артуре и его рыцарях, по мотивам которых позже был написан знаменитый роман «Смерть Артура», полностью основаны на мифологии кельтов; мы там встретим Моргану-Морриган и прославленного друида Мерлина. Во второй половине XVIII в. шотландский поэт Джеймс Макферсон опубликовал свои знаменитые «Поэмы Оссиана» — стилизации средневековых ирландских саг, выданных за переводы творений легендарного барда Ойсина. Эта гениальная литературная мистификация почти на сто лет очаровала Европу поэзией кельтских мифов: под влияние «Поэм Оссиана» попали Скотт, Гёте, английские и немецкие романтики; Наполеон Бонапарт, большой поклонник творений Макферсона, ввел их в моду во Франции. В России вольные переводы и подражания Оссиану создавали Карамзин, Гнедич, Державин, Жуковский, Баратынский, Батюшков, Пушкин и Лермонтов.

Фантастические персонажи ирландских саг под видом эльфов, фей, кобольдов и прочих невероятных существ во множестве расселились по миру сказок Европы, а оттуда проникли к Андерсену, братьям Гримм, и даже — невероятно! — к Николаю Васильевичу Гоголю:

«Тогда сошлись в битве Луг и Балор с Губительным Глазом. Дурной глаз был у Балора и открывался только на поле брани, когда четверо воинов поднимали веко проходившей сквозь него гладкой палкой. Против горсти бойцов не устоять было многотысячному войску, глянувшему в этот глаз <…>

— Поднимите мне веко, о воины, — молвил Балор, — дабы поглядел я на болтуна, что ко мне обратился.

Когда же подняли веко Балора, метнул Луг камень из своей пращи и вышиб глаз через голову наружу, так что воинство самого Балора узрело его»[65].

Как жаль, что не оказалось такой пращи в арсенале у Хомы Брута!

Во многом благодаря профессору Толкиену и его увлечению кельтским и древнеанглийским эпосом возникло целое направление в популярной литературе и кинематографе — фэнтези, сюжеты и образы которого часто являются вольной интерпретацией старинных ирландских саг. Под видом светского Хэллоуина мы отмечаем Самайн: главный праздник у кельтов, когда друиды разводили священный огонь, а волшебные холмы разверзались и оттуда выходили сиды, чтобы присоединиться к празднованию вместе с людьми. Накануне 1 мая мы вспоминаем про Бельтайн, ныне прочно связанный с ведьмовскими шабашами Вальпургиевой ночи, а в древней Ирландии бывший праздником начала лета, когда между двух костров с заклинаниями прогоняли скот, чтобы уберечь на целый год от болезней.

К сожалению, несмотря на огромное влияние на культуру и литературу Европы кельтского эпоса, ирландские саги всегда находились на периферии научного интереса литературоведения — и продолжают там находиться поныне. Полагаю, немецкие романтики страстно увлеклись ирландскими сагами по той же причине, по которой ими пренебрегают литературоведы: в мире кельтских мифов переизбыточествует причудливое волшебство. Этот мир самодостаточен и равновесен настолько, что ни смерть, ни сражения, ни злое колдовство не нарушают его гармонии, будучи имманентно ему присущими. Это не приторная пастораль буколик — вспомним про отрезанные головы оппонентов, которые Конал Победоносный каждую ночь клал себе под колено, — но даже жестокость битв здесь словно бы сказочная, хотя натурализм описаний порой достоен Гомера. Здесь слишком много того, что называется фантастичным, и практически нет проблематики — два страшных греха, за которые современное литературоведение, вслед за критикой, обыкновенно отказывает в праве называться серьезной литературой.

В ирландских сагах действительно нет ничего о нравственном выборе или противостоянии безжалостному року; нет тут и привычных историй любви в том смысле, в каком мы их понимаем сегодня, но саги очаровывают гипнотической странностью, поэтически совершенной формой, которая сама по себе есть содержание, и, без всяких сомнений, это — литература.

Мир кельтского эпоса сам похож на страну сидов и острова блаженных: он бескрайний, и в нем легко потерять счет времени. Нам пора покинуть его, пока еще не слишком поздно, чтобы не получилось, как с вернувшимся из своего плавания Браном, сыном Фебала.

Что с ним стало? Не трудно сказать.

«Тоска по дому охватила одного из них, Нехтана, сына Кольбрана. Его родичи стали просить Брана, чтобы он вернулся с ними в Ирландию. (Сида) сказала им, что они пожалеют о своем отъезде. Они все же собрались в обратный путь. Тогда она сказала им, чтобы они остерегались коснуться ногой земли. Они плыли, пока не достигли селения по имени Мыс Брана. Люди спросили их, кто они, приехавшие с моря. Отвечал Бран:

— Я Бран, сын Фебала.

Тогда те ему сказали:

— Мы не знаем такого человека. Но в наших старинных повестях рассказывается о Плавании Брана.

Нехтан прыгнул из ладьи на берег. Едва коснулся он земли, как тотчас же обратился в груду праха, как если бы его тело пролежало в земле уже много сот лет. После этого Бран поведал всем собравшимся о своих странствиях с начала вплоть до этого времени. Затем он простился с ними, и о странствиях его с той поры ничего не известно».

Мы отправимся от берегов Изумрудного острова на восток, через Ирландское море — это меньше 50 морских миль, — в Англию. Здесь нас ждет встреча с одним из самых прославленных легендарных героев, имя которого доподлинно неизвестно, а прозвище дало название эпической поэме

«Беовульф»

Это старейшее произведение англосаксонской литературы написано на древнеанглийском языке, но события «Беовульфа» происходит не в Англии, и действуют в ней не англичане.

Период IV–X в средневековой историографии принято называть темными веками. Мы уже встречали такое определение для гомеровской эпохи, предшествовавшей классической античности. Это были времена упадка и исчезновения тысячелетней крито-минойской цивилизации, от которой остались лишь косвенные воспоминания и рудименты древней культуры: дворцы, лабрисы, да осколки архаических культов в мифах о богах и героях. Темные века античности связывают обычно с так называемым дорийским вторжением и великим переселением племен и народов на Балканах и восточном Средиземноморье; подобные тектонические процессы характерны для пограничного времени меж двух эпох, и, как правило, они следуют за падением великих империй — или являются причиной такого падения.

Первая страница рукописи эпической поэмы «Беовульф» из манускрипта, написанной преимущественно на западно-саксонском диалекте древнеанглийского языка. X–XI вв.

Этническая турбулентность темных веков Средневековья, сопровождавшая крушение Западной римской империи, затронула и Британские острова. Сначала германские племена англов и саксов в начале V в. оттеснили бриттов и пиктов; затем, начиная с VIII в., даны с переменным успехом терроризировали германские королевства Кент, Сассекс и другие. После череды поражений и побед, к XI в. датский король Кнуд Великий стал правителем Дании, Англии и Норвегии, но ненадолго: меньше чем через 30 лет власть над Англией перешла к англосаксонскому королю Эдуарду Исповеднику, а еще через 20 лет его сменил нормандский герцог Вильгельм, известный как Завоеватель, победивший в очередном раунде войны за Британию.

В этой военно-политической круговерти раннего Средневековья постепенно формировалось единое культурное пространство Северо-Западной Европы, поэтому мифология и поэтический эпос всех многочисленных германских племен оказались тесно связаны друг с другом. Со временем они стали доминировать на большей части европейского континента. В эту же культурную среду активно интегрировалось христианство, что отразилось в самых ранних памятниках древнеанглийской словесности, дошедших до наших дней: «Кодекс Юния» — сборник стихов на библейские сюжеты, «Книга Экзетера» — сборник религиозной и эпической поэзии Х в. и «Кодекс Беовульфа», созданный примерно на рубеже X–XI вв.

«Беовульф» написан аллитерационным стихом, характерным для ранней германской и кельтской поэзии, но непривычным сегодня; так же, как у античных поэтов и ирландских филидов, здесь имелась своя устойчивая форма зачина — заверение в истинности последующего рассказа:

«Истинно! исстари слово мы слышим

о доблести данов, о конунгах датских,

чья слава в битвах была добыта!»[66].

От зеленых холмов, равнин и тенистых лесов Изумрудного острова мы переносимся на север Дании; здесь, на скалистых пустошах, пронизанных соленым ветром, близ свинцово-холодного моря, сливающегося на горизонте с серой дымкой туманного низкого неба, конунг данов Хродгар строит доселе невиданный по размерам дружинный чертог — место, где будут пировать и жить его воины, и где он сам будет одаривать их оружием и золотыми кольцами в награду за доблесть. Оленьими рогами был увенчан этот чертог, и потому имя ему дали Хеорот — Палата Оленя. Однако радоваться данам пришлось недолго:

«Счастливо жили

дружинники в зале,

пока на беду им

туда не явилось

ада исчадие:

Гренделем звался

пришелец мрачный,

живший в болотах,

скрывавшийся в топях,

муж злосчастливый,

жалкий и страшный

выходец края,

в котором осели

все великаны

с начала времен,

с тех пор, как Создатель

род их проклял».

Пока чудовищный Грендель, исторгшийся из сумрака соленых болот, крадется в ночи к Хеороту, обратим внимание на некоторые характерные черты авторского почерка в «Беовульфе».

Как известно, автором литературного произведения является тот, кто его записал, вне зависимости от того, сохранилось ли в веках его имя. Это альфа и омега вопросов авторства. Неизвестный афинский писец и столь же безвестный аэд VI в. до н. э., в соавторстве создавшие канонические варианты «Илиады» и «Одиссеи», были не только безусловно литературно одарены, но и погружены в культурный контекст великих поэм Гомера. Ирландские монахи, неутомимо записывавшие сотни больших и малых саг, были родом из мира кельтских преданий и мифов, слышали их с раннего детства, а может, и сами встречали сидов из Племени Богини Дану лунной ночью в холмах.

Анонимный церковный клирик, записавший более тысячи лет назад текст «Беовульфа», очевидно вынужден был адаптировать текст языческого эпоса к доминирующей христианской культуре. Сама мифологическая история о Беовульфе сложилась еще в дохристианскую эру, когда в далеком северном крае не слыхали о библейских сюжетах, но, читая о происхождении кошмарного Гренделя, мы вдруг встречаем хорошо знакомых ветхозаветных персонажей:

«Не рад был Каин

убийству Авеля,

братогубительству,

ибо Господь

первоубийцу

навек отринул

от рода людского,

пращура зла,

зачинателя семени

эльфов, драконов,

чудищ подводных

и древних гигантов,

восставших на Бога,

за что и воздалось

им по делам их».

Эта восходящая к Каину довольно наивная генеалогия зла, в которую автор определил не только антропоморфного Гренделя, но и драконов, заодно с эльфами и прочими чудищами, явно появилась при записи поэмы и объясняется характером той среды, в которой находился создатель первого манускрипта. То, что он в принципе взялся за увековечение древнего эпоса, позволяет предположить, что сам автор был рожден и воспитан в его культурном пространстве. Но время и труд писца — ценнейший ресурс, а потому нужны были веские основания, чтобы при случае объяснить, отчего этот ресурс потрачен на запись языческого эпоса, а не переписывание Библии или хотя бы переводов Аврелия Августина. Вероятно, многочисленные религиозные морализаторские пассажи, которые постоянно встречаются в тексте, предназначались именно для идеологического оправдания своей работы перед церковным начальством.

Можно представить, как молодой монах, записав еще сотню-другую стихов, спускался из рабочей кельи к отцу-настоятелю и почтительно подавал испещренные чернилами листы пергамента. «Хорошо, хорошо, — одобрительно бормотал аббат, — но вот тут нужно добавить еще про волю Божию. Через месяц к нам будет епископ, кто знает, вдруг захочет взглянуть, чем ты занят…». Молодой монах-переписчик кивает, смотрит через решетчатое окно на серовато-белые волны прибоя, вспоминает родную деревню и с детства знакомую повесть о герое Беовульфе и страшном Гренделе.

А вот, кстати, и он:

«Ночью Грендель

вышел разведать,

сильна ли стража

кольчужников датских

возле чертога,

и там, в покоях,

враг обнаружил

дружину, уснувшую

после пиршества, —

не ждали спящие

ужасной участи, —

тогда, не мешкая,

грабитель грозный,

тать кровожорный

похитил тридцать

мужей-воителей,

и, с громким хохотом

и корчась мерзостно,

вор в берлогу

сволок добычу,

радуясь запаху

мяса и крови.

Лишь на рассвете

открылись людям

следы побоища

и сила Гренделя,

был после пиршества

плач великий!

Скорбь огласила

утро стенаньями».

Одним набегом дело не ограничилось: Грендель явился и на следующую ночь, а после нападал всякий раз, когда люди решались остаться на ночь в Хеороте, так что вскоре чертог опустел, и только ветер нес сор в приотворённые двери, свистел и гудел в высоких стропилах…

После впечатляющей презентации антагониста в поэме следует явление героя. Хродгар не обращается к нему с просьбой о помощи, но, узнав о беде данов, тот является сам. Примечательно, что мы далеко не сразу узнаем его имя: в тексте он определяется то племенем — «храбрец гаутский»[67], то службой вождю — «дружинник Хигелака». Он в конце концов представляется лишь глашатаю Хродгара, уже у самых ворот дома конунга — «я воин Беовульф», но и это на самом деле не имя, а кённинг.

Кённингами называется род сложных метафор, характерных для скальдической и англосаксонской поэтики и определяющих ее особую выразительность. Они во множестве встречаются в «Беовульфе»: «лебединая дорога» — путь через море; «конь пеногрудый» — корабль, вспенивающий крутым носом морскую пучину; «луч сражений» — меч; «раскрыл сокровищницу слов благородных» — просто заговорил, хотя такой кённинг применишь не к каждому; «деревья бури оружия» — то есть, воины, которых гнет и ломает буря оружия — битва.

Как и сама поэзия, метафоры имеют сакральную природу: создание яркой образности художественного языка — их вторичная функция, а первичным является древнее искусство иносказания[68] для сокрытия истинного имени или названия. Согласно оккультной традиции почти всех народов, назвать — равносильно призвать; вот почему имена тех, кого не следовало беспокоить по пустякам или призывать вовсе, традиционно заменялись эвфемизмами. В особенности это касалось Бога, которого категорически запрещено было поминать всуе, и его оппонентов — в отличие от Бога, те могли слишком быстро явиться на зов. Например, слова леший или водяной — это прилагательные, используемые без определяемого слова чёрт, а для самого чёрта имелись десятки слов-заменителей: черный, чужой, чумазый, нечистый, этот и пр.

Кроме того, знание имени собственного дает некоторую власть над человеком и даже над демоном: например, в немецкой сказке, пересказанной братьями Гримм, зловредный Румпельштильцхен разрывает сам себя пополам, когда раскрывают его инкогнито. Истинные имена в архаической традиции обыкновенно скрывают за прозвищами, чтобы уберечься от колдовства и проклятий; вот и воин — Медведь представляется волком пчел, да и то лишь тогда, когда это необходимо. Кстати, русское слово медведь — тоже своего рода кённинг: оно означает того, кто ведает медом, а настоящее имя хозяина леса так и осталось неведомым.

Накануне роковой ночи, когда Беовульф со своими людьми должен был на ночь остаться в Хеороте, чтобы сойтись в бою с Гренделем, они пировали с Хродгаром и его дружиной:

«…брагу медовую

в чеканные чаши

лил виночерпий», —

и, возможно, это стало причиной, что некто Унферт, раззадоренный завистью к почестям Беовульфу, «начал прения», громко выражая сомнения в силе и доблести гостя. На удивление, до поножовщины не дошло, Беовульф ограничился пространным и очень важным рассказом о том, как еще подростком вздумал соревноваться с приятелем в плавании на открытой воде. С оружием и в железных кольчугах они плыли пятеро суток сквозь:

«…северный ветер,

снег и волны

кипящих течений», —

пока не потеряли друг друга из виду. Друг Беовульфа едва выплыл к норвежскому берегу и вернулся домой через восемь дней, а самому герою пришлось в одиночку противостоять поднявшимся из глубин морским чудищам:

«Со дна морского

нечисть восстала

— в пене ярились

полчища чудищ <…>

Кишела нежить,

грозя мне погибелью

в бурлящей бездне,

но я поганых

мечом любимым

учил, как должно!

зато наутро

в прибрежных водах

всплыли распухшие

туши животных,

клинком усыпленных,

и с этой поры

стал безопасен

путь мореходный

над теми безднами!».

В этом коротком рассказе мы видим классического героя архаического эпоса, уже в юности обладающего выдающейся силой и смелостью. Он сражается с хтоническими — поднимающимися из морской бездны! — чудовищами и делает гармоничным окружающий мир: юный Беовульф из племени северных мореходов очистил морские пути точно так же, как некогда его сверстник Тесей обезопасил сухопутную дорогу из Трезены в Афины. Хродгар мог быть спокоен: у обитателя болотных глубин Гренделя не было ни одного шанса:

«…с неба сумерки

призрачным облаком

сползли на землю…».

Беовульф и четырнадцать воинов-гаутов остались в опустевшем Хеороте. Беовульф без меча и брони: он собирается биться с Гренделем в рукопашную — ведь тот тоже не пользуется оружием!

«Из топей сутемных

по утесам туманным

Господом проклятый

шел Грендель

искать поживы,

крушить и тратить

жизни людские

в обширных чертогах;

туда поспешал он,

шагая под тучами».

Грендель одним прикосновением когтистой лапы обрушивает двери Хеорота и проникает внутрь; при виде спящих на лавках дружинников он ликует, уверенный, что те станут легкой добычей — и правда, успевает растерзать одного из них:

«…тут же воина

из сонных выхватив,

разъяло ярое,

хрустя костями,

плоть и остов

и кровь живую

впивало, глотая

теплое мясо;

мертвое тело

с руками, с ногами

враз было съедено».

Он замахивается на Беовульфа, но тот привстает на локте, успевает перехватить смертоносную лапу и крепко стиснуть. Начинается бой: чудище мечется, пытаясь вырваться из стальной хватки героя, с грохотом разлетаются тяжелые лавки и пиршественные столы, сотрясаются стены, воины Беовульфа бросаются на подмогу и пытаются мечами достать Гренделя — тщетно! Он неуязвим для мечей и копий, но в смертоносных тисках Беовульфа теряет силу, а тот гнет, сжимает, ломает, выкручивает из сустава чудовищную конечность, пока наконец не отрывает ее начисто:

«Неисцелимая

в плече нечистого

кровоточащая

зияла язва —

сустав разъялся,

лопнули жилы;

стяжал в сражении

победу Беовульф,

а Грендель бегством

в нору болотную

упасся, гибнущий,

в берлогу смрадную

бежал, предчуя

смерть близкую;

земная жизнь его

уже кончилась».

Утром к Хеороту стали сходиться дружинники и старейшины данов: посмотреть на вырванную с жилами исполинскую когтистую руку и пройтись по кровавым следам, ведущим к покрасневшим и исходящим багровым паром водам болотного омута, где исчез смертельно раненый Грендель. Четыре сотни стихов после этого посвящены взаимному славословию, раздаче подарков, благодарению Бога, рассказам о былых победах и битвах, опять славословию и изобильному пиру, пока, наконец, Хродгар не удалился на покой в свои чертоги конунга, оставив вповалку на скамьях в Хеороте изрядно хмельных гостей и дружину, уверенных, что все напасти и страхи уже миновали.

Никто и подумать не мог, что у Гренделя есть мама:

«Но мать страшилища,

тварь зломрачная,

решила кровью

взыскать с виновных,

отмстить за сына:

явилась в Хеорот,

где войско датское

дремало в зале,

и новые скорби

и страхи прежние

сулила людям

родитель Гренделя».

В русской народной сказке «Иван-крестьянский сын и Чудо-Юдо» наш отечественный герой-драконоборец разбирался в канонах архаической мифологии получше коллеги-датчанина. Остановив в течении трех ночей у границы миров — на мосту! — вторжение потусторонних многоголовых чудовищ, он не закатывает с братьями хмельную вечеринку, а отправляется с разведкой на другую сторону. Предусмотрительность крестьянского сына вознаграждается: он слышит, как чудо-юдовы жены и их мать, старая змеиха, планируют месть, и успевает им помешать. Образ чудовищной змееподобной матери сочетает в себе множество черт, присущих глубокой древности: тут и следы женского материнского культа, и доаграрная анималистика, и архаическая символика смертоносной и мудрой змеи — в общем, хотя автор происхождение и этого женочудовища пытается вывести от Каина, очевидно, что Каин еще пешком проходил под брюхом осла, когда мать Гренделя уже наводила ужас на поклоняющиеся ей племена и народы.

Беспечность данов обернулась трагедией: поднявшаяся из глубины моря зловещая мстительница атаковала спящий Хеорот и успела похитить одного из старейшин, любимца самого Хродгара, прежде чем очухавшиеся дружинники схватились за мечи и копья, заставив ее отступить в топи.

Беовульф со своими людьми спал в отдельном чертоге и узнал о новостях утром, от самого конунга Хродгара. Стало ясно, что беды не кончились; очень скоро следы и свидетели подтвердили догадки, что мать пришла мстить за своего погибшего сына, и даже обнаружилось место, откуда она поднимается в мир живых:

«…и там, где стремнина

гремит в утесах,

поток подземный,

и там, где, излившись,

он топь образует

на низких землях;

сплетает корни

заиндевелая

темная чаща

над теми трясинами,

где по ночам

объявляется чудо

огни болотные;

и даже мудрому

тот путь заказан».

Путь Беовульфа к этому зловещему и живописному омуту явно лежит за пределами мира людей: на морском побережье он встречает драконов, а дорога через подводную бездну занимает у него целый день, прежде чем приводит к «злобесной вод владычице, бурь хозяйке». Это противник пострашней Гренделя, поэтому на бой с ней Беовульф выходит в тяжелой броне и с мечом, который, впрочем, оказывается бессилен против матери Гренделя. Снова приходится идти врукопашную, но и тут свирепая противница оказывается сильнее: она повергает Беовульфа на спину, садится сверху, бьет ножом — но героя спасет кольчуга. Среди сокровищ в подводной обители он замечает другой меч:

«…клинок — наследие

древних гигантов;

несоразмерный,

он был для смертного

излишне тяжек

в игре сражений»,

но Беовульфу оружие как раз по руке, и этим мечом он наносит единственный, но смертельный удар, отрубив голову своей чудовищной оппонентке.

С мечом в руках Беовульф прошел по подводным чертогам; в одной из комнат он нашел изувеченное тело злосчастного Гренделя и отрубил голову ему тоже. Интересно, что именно кровь Гренделя, а не его матери, окрашивает воды в багровый цвет; увидев это, ожидавшие Беовульфа датчане ушли, решив, что тот погиб в схватке с чудовищем, и у берега остались только его соплеменники-гауты. Беовульф взял в качестве боевого трофея отрубленную голову матери Гренделя — ее потом с трудом несли на плечах четверо воинов — и хотел прихватить еще и меч, но ему досталась лишь рукоять: залитый кровью инфернальных врагов клинок истаял, будто льдина на солнце…

На этом могла бы кончиться русская героическая сказка или ирландская сага, но только не германская эпическая поэма.

Беовульф принял власть у погибшего наследника конунга Хигелака и мирно правил гаутами «пять десятков зим», но закончить свои дни в покое герою-змееборцу было не суждено.

«В те поры дракон,

змей, исчадье тьмы,

там явился, хранитель

клада, скрытого

в неприступных горах.

Клад не зарытый

стал достоянием

старого змея,

гада голого,

гладкочешуйного,

что над горами

парил во мраке

палящим облаком,

ужас вселяя

в людские души, —

ему предначертано

стеречь языческих

могильников золото».

Дракон, стерегущий клад в неприступных горах — уже очень узнаваемый образ, а последовавшие события многим знакомы тем более: «некий смертный» проник в его логово и, пока дракон спал, украл оттуда золотую драгоценную чашу; дракон учуял чужой запах, недосчитался украденной чаши, исползал всю пустошь в поисках вора и обрушился истребительным пламенем на селения гаутов, сжигая людей и жилища. Крупнейший исследователь «Беовульфа» профессор Толкиен и не скрывал, что в деталях процитировал этот сюжетный ход в своем «Хоббите», где старый дракон Смог, в ярости от совершенного Бильбо Бэггинсом похищения золотой чаши, нападает на Эсгарот. Но в «Беовульфе» события развиваются еще драматичнее.

Старый воин собирается в последний бой, и примет его он один:

«Вождь был должен

дни этой жизни

в битве окончить,

убив чудовище,

издревле хранившее

клад курганный!

Почел бесчестьем

вести дружину,

рать многолюдную

на огнекрылого:

единоборства

он не страшился».

Категорический императив «был должен дни этой жизни в битве закончить» присущ исключительно германскому эпосу и чрезвычайно важен именно для него. Смерть здесь всегда есть главная мера эпического величия героя. Великий воин Ахилл умер, получив в пятку пущенную исподтишка отравленную стрелу; победоносный военачальник, разоритель Трои Агамемнон погибает от топора неверной жены, запутавшись в банном полотенце, как муха; Геракл в мучениях умирает из-за глупости ревнивой супруги; Тесей, выброшенный с позором из царства Аида и лишившийся власти, убит ничтожным предателем; трагическая судьба прославленного победителя грозного сфинкса Эдипа известна больше, чем его подвиг. Все это ничуть не умаляет величия античных героев, но в средневековом германском эпосе подобное решительно невозможно. Воин должен умереть в сражении с врагом; драконоборец не может мирно скончаться в постели. В «Беовульфе» впервые появляется отношение к смерти как смыслу жизни: максима, поддержанная христианством и откликнувшаяся через столетия множеством страшных трагедий.

Беовульф велит выковать ему железный огнеупорный щит; он вспоминает прожитую жизнь и рассуждает: всегда было трудно — вот взять Гренделя, например. А битва в подводных чертогах с его матерью? Та еще была потасовка. Или вот, скажем, сражение с фризами, где убили старого Хигелака — сколько полегло воинов! А он выжил и вынес из боя тридцать доспехов. Да разное было за пятьдесят лет, всего и не вспомнишь. Но сейчас снова дракон, которого нужно остановить, и кому еще делать эту работу, как не старому конунгу, истребителю чудищ?..

Он взял с собой одиннадцать воинов, просто чтобы не идти до драконьей скалы в одиночку; поймал незадачливого вора и заставил показать дорогу к пещере. У подножия горы попрощался с дружиной, облачился в броню, взял цельнокованый щит и, словно извиняясь, сказал им: я бы этого дракона и руками придушил, как Гренделя, но он же, гад, огнедышащий, так что придется в доспехах…

«Сперва из пещеры дыханье смрадное червя курганного взметнулось дымом — скалы дрогнули. Гаут державный, щитом прикрывшись,

пред каменным устьем стоял, покуда

гад, извиваясь, полз в потемках

к месту схватки; и меч двуострый,

наследье древних, сиял, подъятый,

в руках у конунга».

Беовульф бьет мечом, но тот лишь скользит по голове дракона, не причиняя вреда; змей теснит старого воина смрадным дымом и пламенем. Одиннадцать человек наблюдают за схваткой из дальней рощи, но вот один не выдерживает и бросается конунгу на подмогу — это юный Виглаф:

«…уж лучше мне в пламени

навеки сгинуть,

владыку спасая,

чем ждать в укрытьи!».

Молодой воин становится рядом со стариком; дракон испепеляет пламенем деревянный щит Виглафа, но Беовульф прикрывает его своим железным и еще раз обрушивает удар меча на голову дракона. Напрасно! — клинок ломается пополам.

«Тут, с третьего раза,

метнувшись на недруга,

червь огнедышащий,

бич смертных,

поверг на землю

вождя державного —

клыки драконьи

вонзились острые,

ядоточащие

воителю в горло,

и кровь потоком

на грудь излилась!».

В этот момент Виглаф, изловчившись, бьет дракона в горло, в «плоть огненосную»; пламя сникает, а смертельно раненый Беовульф последним усилием достает нож и распарывает дракону брюхо:

«Так рано поутру

два ратника-родича

убили змея, —

да будут примером

они для воинов!».

Старый воитель умирает рядом с поверженным им чудовищем. Он прожил славную жизнь, и ему не в чем себя упрекнуть. Перед смертью бездетный Беовульф назначает Виглафа своим преемником; безутешный молодой воин в отчаянии кропит водой лицо умирающего конунга, пытаясь привести в чувство, и осыпает упреками своих вышедших из укрытия спутников, что так и не решились прийти на помощь в решающей схватке:

«Уж лучше воину

уйти из жизни,

чем жить с позором».

Поэма заканчивается похоронами Беовульфа. Вместе с ним на погребальный костер возлагают последний трофей — проклятые драконьи сокровища. На высокой скале Китового мыса, над волнами серого моря под низким ненастным небом чадит багровое дымное пламя; гауты провожают вождя молчанием, и только какая-то старуха, разметав по ветру седые космы, голосит, предвещая беды и войны.

«Он был щедрейший,

любил народ свой

и жаждал славы

всевековечной», —

шепчутся меж собой осиротевшие дружинники, и мы знаем, что всевековечную славу их конунг стяжал.

Костер догорел. Над прахом Беовульфа и оплавленным проклятым золотом гауты принимаются насыпать высокий курган. Оставим их за этим скорбным занятием: нам пора отправиться дальше на север, к скалам и льдам Исландии, где ждут встречи с нами суровые скальды, боги, герои и

«Старшая Эдда»

Север всегда был краем свободы. Сюда с древних времен уходили те, кому независимость была дороже тепла и комфорта умеренных широт; много позже за любовь к свободе сюда же ссылали.

Бархатная христианизация Ирландии — исключение из общеевропейского правила: в центральной и северной Европе церковь в процессе экспансии значительно больше опиралась на военную власть, чем на убедительность проповеди, и решительно искореняла местные литературные традиции, основанные на германских языческих мифах. Древняя культура и культы, теснимые новой религией, уходили все дальше на север, а после того, как норвежский король Олаф с энтузиазмом принял христианство, приверженцы старых традиций и веры отправились на северо-запад, в Исландию.

Воины сражаются с волком и гигантской змеей. Нордическая героическая жизнь. Цикл скульптурных изображений Эдды. Фотография Эрнста Альперса, 1867 г.

Несмотря на то, что Норвегия колонизировала Исландию еще в IX в. при Харальде Прекрасноволосом, власть короля не распространялась на остров почти 400 лет. Реальной формой правления было народное собрание — тинг, право слова на котором имели все свободные жители, независимо от социального статуса. Насилие как инструмент принуждения хорошо работает в авторитарных иерархических структурах; в ситуации самоуправления приходится не диктовать, а договариваться, поэтому, когда в 1000 г. общим собранием жителей острова — альтингом — христианство все же приняли как официальную религию, это означало лишь, что новая религия получит те же права, что имеют исконные языческие верования.

Этот идеологический плюрализм длился без малого 300 лет и позволил Исландии сохранить свой язык, культурную самостоятельность и богатую, своеобразную литературную традицию. Михаил Иванович Стеблин-Каменский, прославленный ученый-скандинавист, филолог и переводчик, называл исландский народ самым литературным и поэтическим в мире. С пониманием относясь к оценке крупнейшего отечественного исследователя, посвятившего жизнь изучению произведений древней скандинавской литературы, согласимся, что искусство слова средневековой Исландии представлено нетривиальным разнообразием жанров.

Благодаря широкому распространению грамотности — читать и писать в то время в Исландии умели уже почти все, — и бережному отношению церкви к местной самобытной культуре до нашего времени дошло большое количество исландских саг. Саги — сравнительно небольшие прозаические повести, они составляют основной массив литературного наследия исландского Средневековья. По форме это бесхитростный, простой нарратив, бессюжетный рассказ о событиях: спорах, боях, женитьбе, смерти. Для них характерен лаконичный повествовательный стиль с полным отсутствием описаний и каких-то попыток добавить художественной выразительности. Вот, например, фрагмент из чрезвычайно пространной «Саги о Гисли»:

«Жил человек по имени Бьёрн Бледный. Он был берсерк. Он разъезжал по стране и вызывал на поединок всякого, кто ему не подчинялся. Раз зимою явился он и к Торкелю из Сурнадаля. А хозяйствовал на хуторе тогда Ари, его сын. Бьёрн предлагает Ари на выбор: хочет, пусть бьется с ним, а не хочет, пусть отдает ему свою жену. Тот сразу же решил, что уж лучше биться, чем обоих, и себя и жену, позорить. Вот подходит время поединка, они сражаются, и вышло так, что Ари пал и лишился жизни. Бьёрн считает, что он завоевал и землю, и жену. Гисли же говорит, что, покуда он жив, этому не бывать, и он намерен биться с Бьёрном.

Тут сказала слово Ингибьёрг:

— У раба моего Коля есть меч Серый Клинок. Так попроси, пусть он тебе его одолжит. Потому что есть у этого меча такое свойство: он несет победу всякому, кто берет его в битву.

Гисли просит у раба меч, и тот отдает его неохотно. Гисли снарядился для поединка, они бьются, и вышло так, что Бьёрн пал мертвым. Гисли почитает это за большую победу. Рассказывают, что он сватается к Ингибьёрг, не желая выпустить из рода такой доброй жены, и женится на ней. Он берет себе всю братнину долю имущества и становится большим человеком. Тут умирает его отец, и все его имущество тоже достается Гисли. Он велит убить всех сообщников Бьёрна.

Раб потребовал назад свой меч, но Гисли не хочет с ним расставаться и предлагает за него золото. Но раб ничего, кроме меча, не желает и остается ни с чем. Это очень ему не нравится, он покушается убить Гисли и тяжело его ранит. Но и Гисли разит его по голове Серым Клинком, и удар был так силен, что меч сломался, и череп раскололся, и настигла обоих смерть»[69].

Интересно, что это — начало саги. Потом там появляется другой Гисли, тот, который сын Торбьёрна с хутора Столбы на Сурнадале, что женился на Торе, дочери Рауда с Мирного острова, их дочь звали Тордис, младшего сына звали Ари, его отдали на воспитание к Стюркару, его дяде, а старший и средний были Торкель и Гисли, и повествование так и идет — от имени к имени, от хутора к хутору, прозрачное и холодное, гипнотизирующее пустотой нордического пейзажа, и даже смертельные схватки, которых хватает в избытке, как-то встраиваются в этот медитативный повествовательный ряд. Здесь нет масштабных сражений и эпичных побоищ с чудовищами или драконами; жизнь идет своим чередом, а умение ловко обращаться с оружием не прерогатива воина, а такой же крестьянский навык, как орудовать веслом и лопатой или слагать стихи. Ими герои при случае обмениваются в поединке, и поединок приобретает колорит сурового северного рэп-баттла:

«Они входят в круг и сражаются, и каждый сам держит перед собою щит. У Скегги был меч по прозванию Пламя Битвы, он нанес им удар и попал в щит Гисли. Меч громко зазвенел. Тогда Скегги сказал:

— Пламя Битвы поет,

То-то потеха на Саксе!

Гисли нанес ответный удар секирой, и отсек край щита и ногу Скегги, и сказал:

— Рьяно огонь раны

Рубит ныне Скегги.

Скегги не стал больше биться и с той поры всегда ходил на деревянной ноге. Торкель же поехал домой со своим братом Гисли, и теперь они живут по-родственному, и все находят, что эта битва очень увеличила славу Гисли».

Сага, героическая муза Севера. Нордическая героическая жизнь. Цикл скульптурных изображений Эдды. Фотография Эрнста Альперса, 1867 г.

«Дух дышит, где хочет»[70], — утверждал евангелист Иоанн, и возвышенный творческий дух порой проявляется там, где вовсе не ожидаешь его встретить: например, среди воинственных мореходов, бороздящих на грубых парусных лодках просторы холодных морей и наводящих страх на побережья. Стихосложение было очень популярным делом в скандинавской культуре. Те, кто в нем преуспел, становились скальдами, от древнескандинавского skald, что означает буквально поэт. Некоторые скальды жили при конунгах, занимаясь только своим ремеслом и слагая песни о воинских победах и подвигах, но многие известные скальды совмещали с поэзией морское и ратное дело. Получались, например, такие строки:

«У секиры старой

Сталь щербата стала. Был колун мой волком,

Стал коварной палкой.

Рад топор отправить

Ратный я обратно. В даре княжьем нужды

Не было и нету»[71].

Или такие, словно ожившие позже, через тысячу лет, у русских футуристов:

«Звенят подковы

Коня морского.

Жала из стали

Жадно ристали,

Со струн летели

Ястребы к цели.

Птиц колких сила

Покой пронзила.

Напряг лук жилу,

Ждет волк поживу.

Как навь ни бьется,

Князь не сдается.

В дугу лук гнется,

Стальной гул вьется.

Князь туг лук брал,

Пчел рой в бой гнал».

В 1985 году на экраны вышел двухсерийный советско-норвежский фильм про викингов «И на камнях растут деревья». Я смотрел его раза три в том самом кинотеатре «Прометей», который уже упоминал раньше, и главным образом из-за впечатляющего побоища в первой серии: несколько десятков крепких бородатых мужиков, сойдясь борт в борт на больших лодках, дрались топорами, примитивными мечами, ножами и копьями; у них были дощатые щиты, кожаные колпаки и простые рубахи вместо доспехов, и только одна кольчуга и один железный шлем на всех, да и то у конунгов. Этот боевой эпизод и сегодня шикарно смотрится, если, конечно, вы любите олдскульный махач, а не цифровые трюки, исполненные при помощи синего экрана и тонких лонжей. Сходясь перед решающим поединком, один из противников, бахвалясь, крикнул конунгу: «Мне жаль, что ты не сможешь сложить песню об этом бое!». Тогда для меня это звучало просто крутой фразой, и только позднее стало понятно, что этот конунг — скальд, поэт-воин, да и дружинники его не чужды искусству слова, если судить по тому, что один из них сбросил врага за борт со словами: «Теперь ты станешь всадником на коне смерти!».

Главные особенности стиля и поэтики скальдов те же, что и у «Беовульфа»: аллитерационный стих, построенный на созвучиях, а не рифмах, и большое количество кённингов. Их полно в предыдущем примере, где идет речь о битве: конь морской, разумеется, корабль; ястребы, которые со струн летят к цели, и птиц колких сила — это стрелы, пущенные из лука; они же — пчел рой, которые гонит в бой стрелок. Встречаются и более лирические кённинги в стихах, обращенных к скорбящей девушке:

«Липа льна под покровом,

Кроткая, скроет горе,

Ливень ланит пролить

Лишь ночью осмелятся очи.

Сивы злата персты

Осушат росу ресниц,

Но разум ее смятен

Утратой милого брата.

На грудь объятой грустью

Фригги перины змея.

Слез горючих гроза

С леса глаз пролилась;

Сыплет груды орехов

Орешник глаз безутешных,

Скёгуль злата скорбь

Ласка лишь скальда умерит».

Некоторые из кённингов трудно понять вне культурного контекста. Например, Фригга перины змея является изысканным комплиментом: Фригга, или Фригг — это богиня, а перина змея — золото, на котором спит дракон, так что автор называет девушку богиней, возлежащей на золоте. Но другие кённинги понятны и трогательны: липа льна — это сама девушка, стройная, как липа, и одетая в льняное платье; ливень ланит — безусловно, слезы, стекающие по щекам, и они же — груда орехов, которые сыплются из орешника глаз безутешных.

Популярность поэтического творчества была так высока, что возникла потребность в некоей систематизации художественных приемов и обобщении творческого опыта скальдов, проще говоря — в учебном пособии по стихосложению. Такое пособие примерно в 1222–1223 гг. создал известный исландский ученый и скальд Снорри Стурлусон. Свой труд он назвал «Эдда», впоследствии ставший известным как «Младшая Эдда».

Сам Снорри Стурлусон в буквальном смысле слова сошел со страниц исландских эпических саг. Он родился в 1179 г. и происходил из знатного рода Стурлунгов; о перипетиях жизни его отца Стурлы с хутора Хвамм рассказывается в «Саге о Стурле». Благодаря сагам и хроникам многое известно о жизни и самого Снорри Стурлусона. Он был человеком уважаемым и состоятельным; исландцы трижды избирали его законоговорителем альтинга: что-то вроде спикера в демократическом парламенте или модератора совещания — должность, не предполагавшая реальной власти, но довольно почетная. Есть много подробных историй о том, каким Снорри Стурлусон был гражданином — скажем кратко, он ничем не отличался от других своих соплеменников, чьи смертоубийственные ссоры и распри во множестве описаны в сагах — и мало сведений о нем, как о поэте. Имеется уважительная ремарка, что Снорри был «хорошим скальдом и искусным во всем, что он брался мастерить», и упоминание, что норвежский король Хакон Безумный подарил ему за хвалебную песнь меч, кольчугу и щит. Впрочем, в 1241 году по приказу того же короля Хакона Снорри Стурлусона убили за то, что он посмел покинуть Норвегию и отбыть домой в Исландию без королевского разрешения. Так бывает, когда водишься с безумными королями. О смерти Стурлусона тоже подробно рассказано в сагах: не история, но литература донесла до нас обстоятельства гибели самого знаменитого в мире исландца, чья слава обессмертила даже имена его убийц.

Прошлое, настоящее и будущее. Нордическая героическая жизнь. Цикл скульптурных изображений Эдды. Фотография Эрнста Альперса, 1867 г.

«Симон велел Арни, чтобы тот зарубил Снорри. „Не надо рубить!“ — сказал Снорри. „Руби!“ — сказал Симон. „Не надо рубить!“ — сказал Снорри. Тут Арни нанес ему смертельную рану и вместе с Торстейном они зарубили его».

Значение названия «Эдда» осталось загадкой для исторического литературоведения. В разное время высказывались различные версии: прабабка? Поэзия? Ода? Название хутора? Прозвище подружки? Ясно одно: взявшись писать работу по стандартам скальдического стихосложения, Снорри Стурлусон создал невероятную мифопоэтическую компиляцию из импровизаций на библейские темы, античных сюжетов и творчески переработанных древнегерманских легенд.

Нередко бывает, что простой по своей сути замысел превращается в нечто гораздо более масштабное и значительное. Лев Николаевич Толстой, например, задумывал небольшую повесть о возвращающемся из ссылки декабристе, а в итоге перенес действие на полвека назад и создал четырехтомный роман с эпилогом из двух частей. Снорри Стурлусон решил предпослать разбору поэтических кённингов анализ источников их яркой образности, то есть создать некий справочник по миру германского эпоса: к XIII в. уже не всем было очевидно, кто такие Фригг, Сив или Скёдуль, имена которых использовались в метафорах. Но начинать рассказ о древних богах следовало с их происхождения, а ему обязательно надо было предпослать изложение христианской доктрины мироздания, по сути, уже ставшей единственной. Поэтому трактат по основам поэзии начался следующим образом:

«Всемогущий Господь вначале создал небо и землю, и все, что к ним относится, а последними он создал двух человек, Адама и Еву, от которых пошли все народы. И умножилось их потомство и расселилось по всему свету. Но с течением времени возникло в людях несходство. Некоторые среди них были хорошие и праведные, но гораздо более было таких, которые склонились к мирским страстям и презрели слово бога. И потому бог затопил в разлившемся море весь мир и все живое, что было в мире, кроме тех, кто спасся с Ноем в ковчеге. После Ноева потопа остались в живых восемь человек, и от них происходят все народы»[72].

Покончив за пару следующих страниц со священной историей, Снорри Стурлусон взялся за географию:

«Весь мир разделялся на три части. Часть, которая лежит на юге, простираясь и западу и к Средиземному морю, зовется Африкой. На юге Африки жарко, и все сожжено солнцем. Другая часть лежит на западе и тянется к северу и к океану, она зовется Европой или Энеей. На севере этой части так холодно, что там не растет трава и нельзя там жить. С севера на восток и до самого юга тянется часть, называемая Азией. В этой части мира все красиво и пышно, там владения земных плодов, золото и драгоценные камни. Там находится и середина земли».

Теперь можно было переходить к происхождению древних германских богов, и тут автор преподносит сюрприз, который особенно оценят те, кто недавно перечитал поэмы Гомера, ибо род Тора и всех его многочисленных потомков, ныне хорошо известных благодаря популярной культуре, Снорри Стурлусон ведет от троянцев:

«Вблизи середины земли был построен град, снискавший величавую славу. Он назывался тогда Троя, а теперь Страна Турков. Этот град был много больше, чем другие, и построен со всем искусством и пышностью, которые были тогда доступны <…> В городе было двенадцать правителей. Эти правители всеми присущими людям качествами превосходили других людей, когда-либо живших на земле. Одного конунга в Трое звали Мунон или Меннон. Он был женат на дочери верховного конунга Приама, ее звали Троан. У них был сын по имени Трор, мы зовем его Тором <…> В северной части света он повстречал прорицательницу по имени Сибилла — а мы зовем ее Сив — и женился на ней. Она была прекраснейшей из женщин, волосы у нее были подобны золоту. Сына их звали Лориди, он походил на своего отца. У него был сын Эйнриди, а у него — Вингетор, у Вингетора — Вингенер, у Вингенера — Моди, у Моди — Маги, у Маги — Сескев, у Сескева — Бедвиг, у Бедвига — Атри, а мы зовем его Аннан, у Атри — Итрманн, у Итрманна — Херемод, у Херемода — Скьяльдун, его мы зовем Скьёльд, у Скьяльдуна — Бьяв, мы зовем его Бьяр, у Бьява — Ят, у Ята — Гудольв, у Гудольва — Финн, у Финна — Фридлав, мы зовем его Фридлейв, а у того был сын Волен, а мы зовем его Один. Он славился своею мудростью и всеми совершенствами. Жену его звали Фригида, а мы зовем ее Фригг».

Конечно, странно вести генеалогию германских богов от троянских царей. Такой подход в науке называют эвгемеризм: когда все древние боги — это обожествленные спустя столетия после их смерти герои. Снорри Стурлусон один из первых в истории применил этот принцип к осмыслению основ своей традиционной культуры и культов. Впрочем, эта религиоведческая оригинальность вряд ли прославила бы Стурлусона в веках, если бы не следующая часть — «Видение Гюльви». В ней главный герой — собственно Гюльви, названный шведским конунгом — приходит в Асгард, где встречает божественных собеседников: Высокого, Равновысокого и Третьего. Аллюзия Святой Троицы настолько прозрачная, что не стоило бы и расшифровывать. Гюльви ведет с ними диалог в форме вопросов и ответов, и в нем Снорри Стурлусон обобщает все классические сюжеты и образы скандинавской мифологии. Это исчерпывающая компиляция, удобный справочник по богам и героям, благодаря которому хорошо знакомые ныне имена и названия — Один, Вальхалла, Тор, Локи, валькирии — дошли до нашего времени. Навигация этого мифологического словаря очень удобна и для современного читателя: хотите, например, освежить в памяти, что такое Биврёст? Есть соответствующая заметка, где все изложено ясно и коротко:

«…боги построили мост от земли до неба, и зовется мост Биврёст. Ты его, верно, видел. Может статься, что ты зовешь его радугой. Он трех цветов и очень прочен, и сделан — нельзя искуснее и хитрее. Но как ни прочен этот мост, и он подломится, когда поедут по нему на своих конях сыны Муспелля, и переплывут их кони великие реки, и помчатся дальше».

Или можно получить биографическую справку про Локи:

«К асам причисляют и еще одного, которого многие называют зачинщиком распрей между асами, сеятелем лжи и позорищем богов и людей. Имя его Локи или Лофт. Он сын великана Фарбаути, а мать его зовут Лаувейя или Надь. Братья его — Бюлейст и Хельблинди. Локи пригож и красив собою, но злобен нравом и очень переменчив. Он превзошел всех людей тою мудростью, что зовется коварством, и хитер он на всякие уловки. Асы не раз попадали из-за него в беду, но часто он же выручал их своею изворотливостью. Жену его зовут Сотюн, а сына их — Нари или Нарви».

Кстати, об искусстве поэзии Стурлусон написал столь же подробно. Из «Младшей Эдды» мы можем узнать, какие есть кённинги земли, неба, моря и солнца, мужчины и женщины; как правильно использовать в кённингах мужчины дерево, а женщины — золото; какие существуют и как применяются хейти — краткие метафоры-замены, например, для луны: серп, светлая, счет лет, месяц, полумесяц, призрак. Для исследователя-литературоведа все это истинное хранилище меда Суттунга или колодези питья асов, но широкому кругу читателей «Эдда» Снорри Стурлусона ценна прежде всего как отлично скомпилированный сборник скандинавской мифологии, первый и единственный в своем роде.

Водана и Локи, заставляющих Альбериха отказаться от своего богатства. Фоторепродукция картины Йозефа Гофмана. Ок. 1866 г. — до 1876 г.

Стурлусон для своей работы использовал множество разных источников, но долгое время оставалось неясным, являлись ли они исключительно устными? А если были и письменные, то сохранились они или нет. Ответ на этот вопрос нашел в 1643 году исландский епископ, знаток старины и ученый Бриньольв Свейнссон. В недрах одного из монастырских хранилищ он обнаружил переплетенный пергаментный манускрипт с текстом на древнеисландском, так называемый «Codex Regius», или «Королевский Кодекс». Лет на четыреста раньше находка отправилась бы прямиком в печь; впрочем, в первую половину XVII века священников тоже не поощряли за изучение дохристианских древностей: Европу терзала ожесточенная религиозная тридцатилетняя война, а в Германии с редкой яростью жгли на кострах мнимых колдунов и ведьм, отправляя на казнь и за меньшие грехи, чем хранение старинных языческих рукописей. Поэтому вспомним еще раз добрым словом епископа Бриньольва, который не только сохранил, но и первым изучил найденный манускрипт. С первых строк стало ясно, что перед ним сборник песен о скандинавских богах и героях, поэтический язык которых безусловно свидетельствовал об их древности. Бриньольв, разумеется, хорошо знал работы Стурлусона, поэтому был уверен, что в его руки попал первоисточник цитат и сюжетов, пересказанных в «Эдде»; на основании этой догадки найденную епископом рукопись назвали «Старшей Эддой», а творение Снорри Стурлусона превратилось в «Младшую Эдду».

Позже палеографический анализ показал, что манускрипты «Королевского кодекса» созданы в том же XIII в., а значит, анонимная «Старшая Эдда» никак не древнее так называемой «Младшей». Скорее всего, найденный Бриньольвом поэтический сборник тоже был создан каким-то исландским скальдом, которому волей литературной судьбы досталось меньше славы, чем Снорри Стурлусону; возможно, это был поэт и ученый Сэмунд Сигфуссон — такой версии придерживался епископ Бриньольв. Он даже называл найденный манускрипт «Эддой Сигфуссона», но эта гипотеза авторства не подтвердилась. «Старшая Эдда» дошла до наших дней не полностью — в «Королевский кодекс» входят 19 канонических песен, еще десять были добавлены позже. Имя ее создателя нам не известно, но «Старшая Эдда» имеет явные признаки авторского почерка, прежде всего, в композиции. Если Снорри Стурлусон писал в первую очередь учебник поэтики и стилистики, для которого мифология была необходимой, но не основной частью, то составитель «Старшей Эдды» явно стремился наилучшим образом познакомить читателей с миром древних легенд: книга имеет трехчастную структуру, песни о богах и героях разделены пространным дидактическим фрагментом «Речи Высокого», а в самом начале нас погружает в торжественно-сумрачную атмосферу скандинавского мифа песнь «Прорицание Вёльвы», или Волуспа (др. — сканд. Völuspá), в которой колдунья-пророчица рассказывает богу Одину о судьбах мира от его сотворения и до гибели.

Как для средневекового, так и для современного читателя «Старшая Эдда» имеет, в первую очередь, большую познавательную ценность. Ее художественные достоинства не выходят дальше границ, достигнутых исландскими сагами и поэзией скальдов, но наряду с произведением Снорри Стурлусона «Старшая Эдда» является главным источником сведений о скандинавской мифологии. Эти знания небесполезно освежить в памяти, в особенности сегодня, когда главным популяризатором героев и образов таких мифов стала корпорация Marvel, не всегда бережно обращающаяся в своих комиксах и кинокартинах с культурным наследием прошлого. Для ясности и полноты картины мы изложим мифологическую историю мироздания, опираясь не только на «Старшую Эдду», но и на различные эддические источники.

В начале существовала только вечная бездна Гиннунгагап. Она была наполнена водой. Из поднимавшегося от воды и застывавшего на морозе пара возник исполинский инеистый великан Имир. От него произошли и другие инеистые великаны, в том числе Бестла и Бёр, родившие бога Одина и его братьев, Вилли и Ве. Согласно эддической «Песне о Гримире», боги убили Имира и из его тела создали мир: плоть великана стала землей, кости — горами, череп — небесным сводом, мозг пошел на облака, а из крови получились моря и реки, в которых потонуло великанское потомство Имира. Есть версия, что из крови великана был создан еще кое-кто примечательный — вот что говорится об этом в «Волуспе»:

«Тогда сели боги

на троны могущества

И совещаться

стали священные:

кто должен племя

карликов сделать

из Бримира крови»[73].

Бримир здесь — это, собственно, Имир, а сотворенные карлики подробно перечисляются по именам, вновь, как бывало не раз, звучащим чрезвычайно знакомо:

«Фили и Кили,

Фундин, Нали,

Хефти, Вили,

Ханар, Свиор <…>

Еще надо карликов

Двалина войска

роду людскому

назвать до Ловара;

они появились

из камня земли,

пришли через топь

на поле песчаное».

Литературная легенда гласит, что уже не раз упомянутый профессор Толкиен придумал «Хоббита», рассказывая сыну сказку на ночь; видимо, древние эпические тексты настолько врезались ему в память, что, импровизируя с именами гномов, ввалившихся в нору Бильбо Бэггинсу, он почти бессознательно выдал: «Балин, Двалин, Фили, Кили, Ойн, Глойн…».

Согласно одной из гипотез, карлики создали первых людей, на это указывали строки:

«…карлики много

из глины слепили

подобий людских…».

Но тут речь идет о подобиях, то есть о тех же карликах, активно производивших самих себя из глины и грязи. Сотворение человека описывается более поэтически: во время прогулки по морскому берегу боги увидели Аска и Эмблу, что буквально означает Ясень и Ива.

«Они не дышали,

в них не было духа,

румянца на лицах,

тепла и голоса;

дал Один дыханье,

а Хёнир — дух,

а Лодур — тепло

и лицам румянец».

Неизвестно, увидели боги мертвые деревья, или ветки деревьев, или простые щепки; наверное, чтобы лучше понять этот образ нужно прогуляться по холодному песку исландского берега, и оглядеться вокруг: может, волны вынесли обломки разбитого судна? Или гуляющий тут и там ветер принес и бросил сломанные ветки в прибой? Или правда на камнях вдалеке растут деревья, цепляясь корнями за жизнь? Нет однозначного мнения и о том, кто такие упомянутые вместе с Одином Хёнир и Лодур. Ясно лишь, что боги вдохнули в людей душу и жизнь, а метафора дерева трансформировалась в образ мирового древа, ясеня Иггдрасиля, у корней которого три норны назначают жизненный жребий каждому из людей.

«Мудрые девы

оттуда возникли,

три из ключа

под древом высоким;

Урд имя первой,

вторая Верданди, —

резали руны, —

Скульд имя третьей;

судьбы судили,

жизнь выбирали

детям людей,

жребий готовят».

По этому краткому пересказу можно проверять себя на знание космологических сюжетов разных времен, культур и народов. Полная воды вечная бездна Гиннунгагап — очевиднейший парафраз стиха из Книги Бытия «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою»[74], рифмующийся с древнегреческим Хаосом. Характерный для архаического пантеизма мотив созидания мира из плоти великана или божества мы не раз встречали в античности: так, Гея рождает титанов природных сил, а в более поздних мифах из головы Зевса появляется на свет Афина Паллада. Наконец, три норны, определяющие судьбы людей, явно прибыли в Исландию по пути из варяг в греки, и были более известны на своей солнечной родине под именем мойры. Все это свидетельствует, что «Старшая Эдда» не так стара, как кажется на первый взгляд, и составитель сборника воспринимал сюжеты германского эпоса, библейские мотивы и явно заимствованные античные образы как органические части одного аутентичного мифологического целого.

О том, что «Старшая Эдда» не излагает древнейшие мифы, а, скорее, подводит итоги развития всей германо-скандинавской мифологии, свидетельствует и сложная система мироустройства, которую рисуют эддические песни.

Центральной осью этого мироустройства является Иггдрасиль. Есть гипотеза, согласно которой он символизирует время: корни уходят в прошлое, ствол ассоциируется с настоящим, а уходящая в небо крона — с будущим. На этой вертикальной оси расположен вышний мир богов Асгард, царство мертвых Хель[75]и серединный мир людей Мидгард. Пространство между миром людей и Асгардом называлось Альвхейм и было населено альвами, в целом дружественными к людям духами, в то время как темные цверги населяли расположенный между Мидгардом и Хелем Свартальфхейм. Но и это еще не все: на условной горизонтальной оси мироздания, не причастные ни номинальному злу, ни добру, расположены потусторонние обители карликов-нибелунгов и великанов-ётунов, которые называются соответственно Нифльхейм и Ётунхейм, а по соседству с ними, но тоже за границами мира людей, в Муспельхейме и Ванахейме живут огненные великаны и боги-ваны, о которых известно лишь, что они древнее Одина и его асов, с которыми вели войну.

Кроме того, в конструкции мироустройства скандинавского эпоса существует еще демоническая область Утгард, живущая по своим законам и не подчиняющаяся ни асам, ни ванам.

Под мировым ясенем Иггдрасилем находятся три источника: первый — Урд, рядом с которым живут норны, одна из которых носит его имя; второй — источник мудрости, охраняемый асом Мимиром, и третий — Хвергельмир, дающий жизнь всем подземным рекам. На вершине ясеня восседает превращенный в орла ётун Хрёсвельг, а волшебная белка Рататоск постоянно снует между ним и драконом Нидхёггом, что вместе со множеством змей грызет корни ясеня Иггдрасиль.

Ибо мировое древо не вечно.

Важной особенностью эддической мифологии является развитая эсхатология, то есть концепция конца света. Кроме языческой германской культуры, настолько подробные представления о мучительной гибели мира в пламени социальных и космических катастроф существуют только в индуистской и христианской религиях, а еще отчасти у майя, популярное истолкование мифов которых послужило апокалиптическим ожиданиям в, казалось бы, куда более развитом обществе конца 2012 года. В «Старшей Эдде» про неизбежность гибели мира в мрачных стихах вещает вёльва в «Волуспе».

Все начнется со смерти Бальдра, любимого сына Одина. Его мать Фригг, беспокоясь о сыне, взяла со всего сущего обещание никогда не вредить Бальдру. Сначала все так и было; дошло до того, что любимой забавой богов стало швыряться в сына Одина чем попало, каждый раз радуясь его неуязвимости. Однако Фригг в свое время позабыла взять слово с маленького ростка омелы; злокозненный шут Локи знал это: он сделал из той омелы копье и подал его слепому богу Хёду. Тот бросил копье и сразил несчастного Бальдра наповал.

Смерть сына Одина становится прологом к фатальной космической битве — Рагнарёку. Вёльва неистовствует, пророча недоброе: уже сорвался с цепи в Железном Лесу чудовищный волк Фенрир, уже погружается в «волчий век» братоубийственных войн мир людей, трепещет мировой ясень, и Локи плывет на Нагльфаре — корабле, сделанном из ногтей мертвецов, вместе с ётунами и огненными великанами…

«Сидела старуха

в Железном Лесу

и породила там

Фенрира род;

из этого рода

станет один

мерзостный тролль

похитителем солнца.

Будет он грызть

трупы людей,

кровью зальет

жилище богов;

солнце померкнет

в летнюю пору,

бури взъярятся —

довольно ли вам этого?

Братья начнут

биться друг с другом,

родичи близкие

в распрях погибнут;

тягостно в мире,

великий блуд,

век мечей и секир,

треснут щиты,

век бурь и волков

до гибели мира;

щадить человек

человека не станет.

… змей бьет о волны,

клекочет орел,

павших терзает;

Нагльфар плывет.

С востока в ладье

Муспелля люди

плывут по волнам,

а Локи правит;

едут с Волком

сыны великанов».

В апокалиптическом сражении на стороне Одина сражаются его воинственные дочери-валькирии и эйнхерии — души самых свирепых и доблестных воинов, собранные валькириями на полях земных битв. Рушится радужный мост Биврёст, проглотивший солнце инфернальный Фенрир пожирает и Одина, мировой змей Ёрмунганд убивает Тора, светила падают на землю… Рагнарёк завершается взаимным истреблением богов и вселенским пожаром, который успевает запалить напоследок предводитель огненных великанов. Торжественная обреченность гибели всех — и богов, и валькирий, и уже и без того мертвых героев в Вальхалле подается с каким-то мрачным восторгом от того, что весь мир в труху. Такого точно не знает ни одна мифологическая система; во всяком случае, из числа древних.

На пути к Вальхалле. Нордическая героическая жизнь. Цикл скульптурных изображений Эдды. Фотография Эрнста Альперса, 1867 г.

Впрочем, за гибелью богов вёльва видит обновленную землю, новую блаженную жизнь и воскресших ради нее богов. Вероятно, в этом тоже проявилось позднейшее влияние христианства: воскресшие боги попадают в идеальный мир общей гармонии, словно сошедший со страниц «Буколик» Вергилия:

«Вздымается снова

из моря земля,

зеленея, как прежде;

падают воды,

орел пролетает,

рыбу из волн

хочет он выловить.

Заколосятся

хлеба без посева,

зло станет благом <…>

…там будут жить

дружины верные,

вечное счастье

там суждено им».

Как это часто бывает, образ блаженной вечности сильно проигрывает в убедительности картинам разрушений и смерти. Возможно, в данном случае это связано с тем, что влияние жизнеутверждающей в основе своей христианской эсхатологии было позднейшим и лишь поверхностно коснулось глубинной основы сумрачных скандинавских мифов, истоки апокалиптических мотивов которых лежали в континентальной германской архаике.

У древних германцев бог Вотан был повелителем мертвых, предводителем призрачной дикой охоты, похищающей по ночам неосторожных или заблудившихся путников. Это он в знаменитой балладе Иоганна Вольфганга Гёте «Лесной царь» преследует путника и его сына, в итоге забирая душу несчастного мальчика. В скандинавском культурном пространстве этот жуткий леший взял себе имя Один и сделал карьеру до позиции верховного божества, но остался, по сути, главой культа смерти, забирая уже не редких прохожих, но сотни и тысячи душ убитых воинов, которых приносили в Вальхаллу его зловещие дочери. Неудивительно, что при таком владыке мир превратился в обитель обреченных на смерть людей, богов, карликов и великанов. Бог смерти не может предложить иного будущего, кроме как умереть в бою и стать мертвецом, пирующим в его потусторонней Вальхалле, а потом сгореть без остатка в огне Рагнарёка.

Валькирии ведут воинов. Нордическая героическая жизнь. Цикл скульптурных изображений Эдды. Фотография Эрнста Альперса, 1867 г.

Характерно, что все основные сюжеты, связанные с Одином, сопряжены с обманом, смертью и болью. Согласно официальной биографии, он даже породившего его великана Имира убил.

Мед поэзии, сделанный гномами из человеческой крови и пчелиного меда, Один украл, часть пролив по дороге, а часть выпив, причем выпитым его пронесло. От того появились на свете плохие поэты — они этот понос по случайности выпили.

Тюр жертвует руку Ферниру. Иллюстрация из исландской рукописи. (1765–1766)

С чудовищной великаншей Хель он решил не драться, а договориться, и отдал ей царство мертвых. Волка Фенрира на цепь посадил обманом, который стоил руки богу Тюру: Один отдал эту руку залогом своей правдивости и обманул. Мирового змея Ёрмуганда хитростью заставил проглотить хвост. Чтобы изучить руны, висел вниз головой на дереве, пробитый собственным копьем. Другого способа не нашлось. Наконец, узнав о грядущем Рагнарёке, учредил свой собственный рай с бесплатным пивом и валькириями, куда идут воины, погибшие как герои. Впрочем, и они потом тоже погибнут вместе с Одином.

Мы знаем, что любая мифологическая система задает критерии добра и зла, объясняет, что хорошо, а что плохо, и как надо жить. Самая длинная песнь «Старшей Эдды» называется «Речи Высокого», под именем которого здесь выступает Один. Это образчик так называемого дидактического эпоса, центральной смысловой частью которого является поучение. В данном случае от первого лица поучает сам Один.

От прямой речи верховного божества можно ожидать многого: ну, если уж не Нагорной проповеди, то хотя бы откровения о тайнах Вселенной. Однако вместо этого Один выдает только множество бытовых трюизмов, удивляющих банальностью не менее, чем мелочностью предмета:

Апокалипсис. Нордическая героическая жизнь. Цикл скульптурных изображений Эдды. Фотография Эрнста Альперса, 1867 г.

«Дорог огонь

тому, кто с дороги,

чьи застыли колени;

в еде и одежде

нуждается странник

в горных краях»,

или

«Меньше от пива

пользы бывает,

чем думают многие;

чем больше ты пьешь,

тем меньше покорен

твой разум тебе».

Ему явно нечего сказать, кроме общих слов, он неполноценен в области смыслов. Лишь почти под конец Вотан выдает ключевые шесть строк, в которых умещается вся суть его моральных и житейских законов:

«Гибнут стада,

родня умирает,

и смертен ты сам;

но знаю одно,

что вечно бессмертно:

умершего слава».

В финале «Беовульфа» мы стали свидетелями того, как смерть становится смыслом жизни. В «Речи Высокого» обозначено рождение романтизированного культа смерти, развитие которого в культурном и социальном пространстве эпохи мы скоро увидим.

Третья часть «Старшей Эдды» состоит из героических песен, рассказывающих о трагических и жестоких событиях в жизни германских героев: Атли, Гудрун, Гуннара, Хегни, Сигурда, Брюнхильд и других. Действие песен происходит в декорациях лесистых берегов Рейна, гор и гуннских равнин, — туда мы и последуем, оставив лед и скалы Исландии, чтобы познакомиться с главной поэмой средневекового западноевропейского эпоса, которая называется

Пир. Нордическая героическая жизнь. Цикл скульптурных изображений Эдды. Фотография Эрнста Альперса, 1867 г.

«Песнь о нибелунгах»

«Давным-давно, в некотором царстве, в некотором государстве жили-были три брата, и была у них сестрица младшая, красоты неописанной…», — так могла бы начинаться эта история в контексте традиционной русской народной сказки.

Но она сложилась в иной культурной среде: примерно на рубеже XII–XIII веков где-то в австрийских землях ее написал на средневерхнемецком языке неизвестный поэт. Благодаря его творческому гению, стихотворной школе того времени и блистательному переводу Юрия Борисовича Корнеева, «Песнь о Нибелунгах» читается легко и с удовольствием, как настоящая сказка в стихах:

«Жила в земле бургундов девица юных лет.

Знатней ее и краше еще не видел свет.

Звалась она Кримхильдой и так была мила,

Что многих красота ее на гибель обрекла <…>

Взрастала под защитой трех королей она.

Бойцов смелей не знала бургундская страна.

То были Гунтер, Гернот, млад Гизельхер удалый.

Сестру от всех опасностей любовь их ограждала»[76].

Итак, наше некоторое царство приобретает конкретные очертания: дело происходит в земле племени бургундов, селившихся некогда на юго-западе современной Германии, точнее — в древнем городе Вормс на реке Рейн. Давным-давно, благодаря определенным историческим приметам, становится V веком нашей благословенной эры, а имена братьев и сестры мы узнаем из первых же строф: старший Гунтер, средний Гернот, младший Гизельхер и красавица-сестра Кримхильда.

«Песнь о Нибелунгах» разделена на 39 глав — авентюр (от фр. aventure — приключение), первая из которых является классической экспозицией. Кроме братьев-королей и Кримхильды мы знакомимся с их вассалами:

«На Рейне в Вормсе жили с дружиной короли,

И верность нерушимо вассалы их блюли:

Не изменили долгу герои даже там,

Где смерть им уготовила вражда двух знатных дам».

Здесь же, в первой авентюре поэмы, кроме намеков на развитие сюжетной коллизии, заявляется основная тема: нерушимая верность долгу и преданность, которой отличались вассалы трех королей. Запомним имена некоторых из этих славных подданных: Хаген, владеющий поместьем Тронье, его младший брат Данкварт, и Фолькер, равно известный как храбрый воин и искусный скрипач.

Юная Кримхильда видит страшный сон: залетевшего к ней в окно ясного сокола насмерть заклевали два орла. Проснувшись в слезах, она бежит к маме, но от разговора с ней легче не становится: мама однозначно опознает в соколе будущего мужа Кримхильды, которого непременно убьют. Бедная девушка сгоряча зарекается когда-либо выходить замуж и долгое время решительно избегает поклонников; но каждой прекрасной принцессе суждено встретить своего не менее прекрасного принца — и такой в скором времени прибывает в Вормс.

Зигмунд, вытаскивающий меч из дерева в доме Хундинга. Фоторепродукция картины Йозефа Гофмана. Ок. 1866 г. — до 1876 г.

Он из города Ксантен в Нидерландах — так назывались земли в низовьях Рейна, — что в трехстах верстах севернее, сын короля Зигмунда и королевы Зиглинды, молодой, но уже прославленный невероятными подвигами королевич Зигфрид. Услышав о неземной красоте бургундской принцессы и ее неприступности перед многочисленными женихами, Зигфрид твердо намеревается жениться именно на ней, и отправляется в дорогу с двенадцатью спутниками, по-юношески уверенный как в собственной доблести, так и в неотразимости.

Все основания для такой уверенности у Зигфрида были. Впечатленный выправкой и облачением прибывших к воротам дворца гостей, король Гунтер до того, как дать им аудиенцию, зовет Хагена, чтобы он поглядел на пришельцев и попробовал их узнать. Хаген безошибочно определяет в молодом, статном воине королевича Зигфрида и рассказывает Гунтеру о его подвигах. Так в поэме впервые появляется слово нибелунги, что значит дети тумана: именно их, волшебных карликов-гномов германского эпоса, встретил однажды Зигфрид, когда в одиночестве держал путь через горы. Целая толпа нибелунгов и два их короля — Шильбунг и Нибелунг — собрались у входа в пещеру, споря из-за скрытых в ее недрах сокровищ. Увидев Зигфрида, они обратились к нему с просьбой рассудить спор и поделить сокровища по справедливости, и герой согласился:

Юный Зигфрид. Художник: Юлиус Гюбнер (1806–1882). 1839 г.

«Там камней драгоценных была такая груда,

Что их на ста подводах не увезли б оттуда,

А золота, пожалуй, и более того.

Таков был клад, и витязю пришлось делить его.

Меч нибелунгов взял он в награду за труды,

Но помощью своею довел лишь до беды:

Остались недовольны два брата дележом

И с Зигфридом рассорились, виня его во всем».

Альбрих, грабящий золото Рейна. Фоторепродукция картины Йозефа Гофмана. Ок. 1866 г. — до 1876 г.

Увы, так обычно и случается, если вмешаться в чужие споры: попытки их рассудить редко заслуживают благодарность. Дело дошло до драки; в охране королей нибелунгов было двенадцать великанов, но Зигфрид своим мечом Бальмунгом отрубил им головы, а потом взялся и за самих карликов, перебив, по словам Хагена, не меньше семисот, вместе с их злосчастными королями. Нибелунг по имени Альбрих, набросив плащ-невидимку, попытался было сбежать, но Зигфрид поймал его, отобрал плащ и изрядно намял бока. После этого выжившие нибелунги в один голос согласились с тем, что Зигфрид — их единодержавный король, и слезно умоляли владеть всеми их сокровищами, пещерами и подземными городами. С помощью карликов Зигфрид перенес роковой клад в другую пещеру, а сторожить его поставил присмиревшего Альбриха, так что по всему выходило, что жених он не только доблестный, но и необычайно богатый.

Для того, чтобы король Гунтер, еще не опомнившийся от истории про клад нибелунгов, окончательно уверился в статусе гостя, Хаген добавил, что Зигфрид известен также тем, что сразил дракона и омылся в его крови, так что ороговел и сделался неуязвимым для любого оружия, а потому лучше бы не заставлять его ждать под дверью:

«Быть должен принят с честью воитель молодой,

Чтоб нам за нерадушье он не воздал враждой.

Нехудо будет лаской того к себе привлечь,

Кто совершает чудеса, пуская в ход свой меч».

Сказал могучий Гунтер:

«Наш смелый Хаген прав.

Все в госте обличает неукротимый нрав.

Он в бой, судя по виду, готов вступить всегда.

Ему навстречу надлежит мне выйти, господа».

Зигфрид не спешит объявить истинную цель приезда. Со своими спутниками он гостит у бургундов, развлекая себя светскими беседами и состязаниями во дворе замка, в которых, разумеется, всегда выходит победителем. Кримхильда украдкой наблюдает за ним из окна всякий раз, когда он появляется во дворе; Зигфрид постоянно думает о королевне, но не решается сказать о своих намерениях. Неизвестно, сколько бы тянулась эта трогательная стеснительность чувств, но тут на бургундов напали датчане и саксы.

В ситуации войны Зигфрид чувствует себя куда увереннее, чем в любовных ухаживаниях. Едва только приходит весть, что саксонец Людегер и Людегаст Датчанин с огромным войском подходят к Вормсу, застав врасплох братьев-королей, он с готовностью рвется в бой:

«Тревогой не терзайтесь при мысли о войне, —

На это молвил Зигфрид, — а разрешите мне

Поднять за вас оружье, вам к выгоде и чести,

И пусть вассалы ваши идут со мною вместе.

Поверьте, тридцать тысяч отборных храбрецов

Сломлю в жестокой сече я с тысячью бойцов,

И будет пораженье нанесено врагу».

Рек Гунтер: «Не останусь я перед тобой в долгу».

Воинственные Людегер и Людегаст немного смутились известием о том, что на стороне бургундов будет сражаться сам Зигфрид — наверняка тоже слышали про семьсот нибелунгов, клад и дракона — но подсобрались, стянули больше сорока тысяч воинов и отправились навстречу той тысяче бургундских дружинников, которыми предводительствовал прославленный королевич из Нидерландов.

Дело предсказуемо обернулось не в пользу агрессоров. Сначала во время разведки Зигфрид после лихой схватки захватил в плен датчанина Людегаста, заодно в одиночку перебив три десятка сопровождавших его бойцов:

«Врага ударил Зигфрид, и дрогнула земля.

Столбом взметнулись искры над шлемом короля,

Как будто кто-то рядом большой костер зажег.

Бойцы друг друга стоили: взять верх никто не мог.

Все вновь и вновь датчанин разит врага сплеча.

Щиты звенят протяжно, встречая сталь меча.

Тут, Людегаста видя в опасности большой,

На помощь тридцать воинов спешат к нему толпой,

Но поздно: крепкий панцирь, сверкающий огнем,

Уже три раза Зигфрид успел рассечь на нем.

Весь меч у нидерландца от вражьей крови ал.

Беду почуял Людегаст и духом вовсе пал.

Он запросил пощады, сказал, кто он таков,

Поклялся, что вассалом стать Зигфриду готов.

Но в этот миг примчались и бой пришельцу дали

Те тридцать датских воинов, что схватку увидали.

Свою добычу Зигфрид не отдал им назад.

Воитель знал, что пленник и знатен и богат,

И за него сражался столь яростно и люто,

Что всем его защитникам пришлось куда как круто.

В живых один остался из тридцати датчан.

В залитом кровью шлеме он ускакал в свой стан,

Где горестную новость все угадали сразу —

Служили раны вестника заменою рассказу».

А потом Зигфрид повел бургундов в атаку на превосходящие силы датчан и саксов, воодушевляя к сражению:

«За мной, герои Рейна! Не отставать, друзья!

Вам прорублю дорогу сквозь вражье войско я

И покажу, как шлемы раскалывать мечом.

Мы с Людегера дерзкого навеки спесь собьем».

Вдохновенный воинский дух «Песни о Нибелунгах» бесподобен, а поэтические батальные сцены исполнены с каким-то мальчишеским самозабвенным восторгом. Вероятно, именно это породило одну из версий авторства, согласно которой неизвестный поэт был небогатым, но образованным рыцарем, профессиональным воином, потому как трудно представить, что можно с таким смаком и знанием описывать битву, не побывав в ней, а главное, не любя ее:

Сцена из спектакля «Кольцо нибелунгов» Германа Шютца. Художник: по Юлиусу Шнорру фон Карольсфельду, 1853–1869 гг.

«Датчане тоже были в бою не новички.

В щиты вонзались с лязгом булатные клинки,

И ветер гул ударов над полем разносил.

Дрались, под стать союзникам, и саксы что есть сил.

Бургунды напирали на саксов и датчан,

Им нанося немало таких глубоких ран,

Что кровь, залив доспехи, стекала на седло.

Сражение у витязей за честь и славу шло».

Сцена из спектакля «Кольцо нибелунгов» Германа Шютца. Художник: по Юлиусу Шнорру фон Карольсфельду, 1853–1869 гг.

Бой заканчивается пленением короля саксов и остатков его войска. Зигфрид и дружинники бургундских королей возвращаются с победой в Вормс, а впереди них с радостной вестью мчатся гонцы. Во дворце одного из них тайно приглашает к себе Кримхильда; она расспрашивает о сражении и алеет как роза от счастья, услышав, что королевич Зигфрид жив, не ранен и превзошел всех силой и воинской доблестью.

Их первое свидание состоялось во время пышного праздника, что устроил король Гунтер в честь славной победы. Присутствие на нем прославленной своей красотой сестры трех королей подчеркивало исключительность торжества, и, когда Кримхильда с подобающей свитой из ста воинов и сотни придворных дам вышла из дворца, полюбоваться на такое явление собрался весь Вормс. Влюбленный Зигфрид стоял в толпе вместе с дружинниками и горожанами и смотрел во все глаза:

«Шла пред Кримхильдой стража, ей расчищая путь,

А витязи теснились, чтоб только как-нибудь

Увидеть ту, чья прелесть слепила все глаза.

Взор Зигфрида туманили то счастье, то слеза.

Он сокрушенно думал: „Напрасные мечты!

Меня своей любовью не осчастливить ты,

А без тебя в могилу сведёт меня тоска“.

То в жар, то в дрожь от этих дум бросало смельчака».

Проницательный Гунтер, сообразив наконец, что Зигфрид приехал в Вормс не просто затем, чтобы развлекаться в гостях, нашел способ достойно отблагодарить героя: он представляет его сестре, дает возможность пройтись под руку и даже велит Кримхильде поцеловать Зигфрида, что та с готовностью исполняет. Двенадцать дней длился праздник, и каждое утро Зигфрид провожал Кримхильду на пир или состязания, а вечером сопровождал обратно в королевский дворец. К окончанию торжеств они были совершенно очарованы друг другом.

Дело движется к свадьбе, но перед тем Гунтер просит Зигфрида оказать ему еще одну услугу. Старший брат-король тоже присмотрел себе достойную невесту, так что идея отпраздновать два бракосочетания разом представляется очень удачной. Однако есть две проблемы, причем та, что намеченная в королевы избранница о существовании Гунтера даже еще не догадывается — меньшая из двух. Главная — то, что Гунтер задумал взять в жены Брюнхильду.

Зигфрид и Кримхильда. Гравюра 1860 г.

И Зигфрид, и Кримхильда, и Гунтер были хорошо известны в ранних эддических песнях под именами Сигурда, Гудрун и Гуннара; однако из всех действующих лиц этой старой истории, по новому рассказанной автором «Песни о Нибелунгах», только Брюнхильда в полной мере сохранила древние мифологические черты. Она — валькирия, могучая дева-воительница с далекого севера, королева зачарованных островов, одна из тех восхитительных потусторонних дев, что часто встречаются в мифологии разных народов; античная Кирка почти наверняка приходилась ей тетей или кузиной, а наша русская Марья Моревна — и вовсе родной сестрой. Так как потеря девственности для Брюнхильды означает лишение сверхъестественных сил, замуж она не торопится и согласна отдаться только достойному, то есть тому, кто победит ее в состязаниях. Проигравших, как водится, ждет смерть.

«Царила королева на острове морском,

Была она прекрасна и телом, и лицом,

Но женщины сильнее не видел мир досель.

Она могла, метнув копье, насквозь пробить им цель

И, бросив тяжкий камень, прыжком его догнать.

В трех состязаньях с нею был верх обязан взять

Любой, кто к королеве посвататься решался,

Но, проиграв хотя б одно, он головы лишался».

Вообще, мотив экстраординарных испытаний за право овладения женщиной, ставкой в которых является жизнь, был распространен не только в древнейшей художественной, но и в социальной культуре: так, в храме античной богини Кибелы необычайно красивые жрицы носили одеяние-сеть; тот, кто хотел овладеть ими, мог попытать счастья и разорвать сеть руками. В случае удачи, смельчаку доставалась прекрасная жрица, а если сил недоставало, то несчастного или кастрировали и превращали в храмового раба, или вовсе лишали жизни[77]. Несмотря на это, желающие все равно находились. Вероятно, подобные испытания являлись культурным эхом жестокой доисторической практики селективного отбора, брачной инициации, предназначенной, чтобы потомство давали только сильнейшие.

Теперь в таком конкурсе предстояло поучаствовать Гунтеру. Он спрашивает у Зигфрида, не стоит ли взять с собой для верности дела дружину тысяч в тридцать числом, но тот резонно заметил, что против Брюнхильды не помогут и сто тысяч, а потому они пускаются в путь вчетвером: Гунтер, Зигфрид, Хаген и его брат Данкварт.

Через 12 дней плавания герои увидели берег и высокие башни замка, из окна которого за прибывшими наблюдала сама Брюнхильда и множество девушек — еще одно указание на потусторонний характер этого острова, сюжетная рифма к Острову Женщин из ирландской саги «Плавание Брана, сына Фебала». Впрочем, в «Песне о Нибелунгах» все старые сказки постепенно становятся былью, так что слуги и воины грозной Брюнхильды именуются здесь исландцами; это делает топонимику более реалистичной, но не влияет на суть образа самой девы-воительницы.

Гостей радушно приняли и деликатно, но твердо разоружили. Брюнхильда любезно поприветствовала их, осведомилась о цели визита и сообщила известные требования к кандидату и условия конкурса:

Он бросить должен камень, догнать его прыжком,

Затмить меня в уменье цель поражать копьём.

«С решеньем не спешите, — добавила она, —

Не то вас ждёт бесчестие и смерть вам суждена».

Гунтер поспешно соглашается, но начинает жалеть о своей затее, еще когда наблюдает за подготовкой к состязанию: широкий щит Брюнхильды с трудом поднимают четверо мужчин, на огромное копье ушло «четыре с половиной четверика металла», то есть почти тонна железа, а метательный камень с трудом прикатили на ристалище двенадцать здоровенных исландцев.

Державный Гунтер думал: «Да что же здесь творится?

Сам черт живым не выйдет из рук такой девицы,

И окажись я чудом в Бургундии моей,

Поостерёгся б докучать я вновь любовью ей».

Но бежать поздно: семьсот тяжеловооруженных дружинников окружают турнирную площадь, а Брюнхильда уже разминается, легко помахивая тяжеленным щитом и железным копьем. Первое испытание как раз и состоит в том, чтобы обменяться ударами копий, и понурый Гунтер мысленно прощается с жизнью, выходя напротив Брюнхильды в круг, но вдруг чувствует, как его плеча кто-то коснулся.

Сцена из спектакля «Кольцо нибелунгов» Германа Шютца. Художник: по Юлиусу Шнорру фон Карольсфельду, 1853–1869 гг.

Пока король со спутниками наблюдали за Брюнхильдой, ужасаясь предстоящему испытанию, Зигфрид не терял времени даром: он успел дойти до корабля и взять плащ-невидимку, которую когда-то забрал у нибелунга Альбриха, а теперь предусмотрительно прихватил с собой. Невидимый для других, он встал рядом с Гунтером, чтобы помочь ему в состязании:

«На локоть незаметно повесь мне щит свой прочный

И повторяй за мною мои движенья точно.

Ты только притворяйся — все сделаю я сам».

Король, душою вновь воспряв, внимал его словам.

«Коль никому не скажешь ты о моем обмане,

Ты избежишь бесчестья, которому заране

Обречь тебя сегодня воительница мнит.

Смотри, какой уверенный у королевы вид!».

В этот момент Брюнхильда, широко размахнувшись, метнула копье. Зигфрид устоял, но острие пробило щит и с такой силой ударило ему в грудь, что изо рта хлынула кровь. Герой вырвал копье из щита и с силой бросил его в ответ, обратив тупым концом вперед, чтобы ненароком не убить будущую невесту короля. Удар вышел настолько мощным, что опрокинул Брюнхильду навзничь — к совершеннейшему ее восторгу:

«Вскричала королева, вскочив с земли сырой:

„Спасибо, Гунтер знатный, вам за удар лихой!“

Она ведь полагала, что с нею бьется он.

Нет, ей другим, кто посильней, удар был нанесен».

Раззадорившаяся воительница схватилась за огромный камень, швырнула на 12 саженей — примерно метров на 20! — и прыжком обогнала, улетев еще дальше. Гунтер тоже для вида берется за камень, а невидимый Зигфрид бросает его через все ристалище, и потом еще прыгает следом, при этом держа на себе короля. Победа! Во всех смыслах слова пораженная Брюнхильда объявляет своим людям, что отныне они подданные Гунтера, а потом все вместе идут во дворец, чтобы отпраздновать завершение поисков достойного жениха. Скромняга Зигфрид, играющий перед Брюнхильдой роль простого вассала, притворился, что прогулял все состязания, почтительно поздравил короля с заслуженной победой и сделал все, чтобы ни у кого не возникло и тени сомнений в справедливости победы Гунтера.

Интересно, что, согласно древним германским сагам, Брюнхильда и Зигфрид раньше знали друг друга. И не просто знали: уколотая Вотаном шипом сна, Брюнхильда в волшебной кольчуге спала на сверкающей вершине горы Хиндарфьялль — совсем как красавица, уколовшаяся веретеном! — а Зигфрид, которого там и тогда звали Сигурдом, пробудил ее ото сна, разрубив кольчугу мечом — как будто бы разорвал сеть, оплетающую жрицу Кибелы. Менее решительная эпоха заменила потом этот обнаживший спящую красавицу могучий удар на деликатный поцелуй принца. В благодарность Брюнхильда обучила Зигфрида рунам, они полюбили друг друга, были обручены, а в «Саге о Вёльсунгах» говорится, что у них даже родилась дочь, будущая королева Аслауг. Но потом Зигфрид отправился на поиски приключений, убил дракона, нашел клад нибелунгов и приехал завидным женихом в Вормс…

Автор «Песни о Нибелунгах» безусловно знал мифологическую предысторию Сигурда и прекрасной валькирии, и иногда кажется, что его Зигфрид с Брюнхильдой тоже помнят о ней — или пытаются вспомнить, как сон, в котором приснились друг другу.

Гунтер и Брюнхильда. Гравюра 1860 г.

Зигфрид, сражающийся с Одином (Вотаном). Фоторепродукция картины Йозефа Гофмана. Ок. 1866 г. — до 1876 г.

Вот путешественники еще только подплывают к исландскому берегу; Зигфрид предлагает Гунтеру угадать Брюнхильду среди множества встречающих их девиц и, когда тот отвечает правильно, подтверждает:

«Ты не ошибся, Гунтер. Сбылась твоя мечта:

Перед тобой Брюнхильда, перед тобою та,

В кого ты понаслышке уже давно влюблен».

Красою девы царственной король был ослеплен.

Стало быть, Зигфрид видел Брюнхильду раньше?.. В их диалогах друг с другом можно заметить какую-то напряженную двусмысленность, какая бывает у людей, давно раззнакомившихся, но потом снова встретившихся и пытающихся делать вид, будто никогда и не знали друг друга. Брюнхильда, выходя к прибывшим гостям, сперва обращается по имени к Зигфриду — знает его? Понимает, что он никакой не вассал Гунтеру, поэтому приветствует первым? Зигфрид, поздравляя Гунтера с победой, роняет в адрес Брюнхильды:

«Я рад, что смелый витязь сломил ваш прав надменный,

Что и на вас управа нашлась среди мужчин…».

Что это? Отголосок старой обиды? А когда Гунтер просит свою состоявшуюся невесту одарить всех подарками, то:

«Всех обласкала дева, как наказал он ей,

И обошлась лишь с Зигфридом чуть-чуть похолодней».

Почему?

Зигмунда, беседующего с Брунхильдой рядом с потерявшей сознание Зиглиндой. Фоторепродукция картины Йозефа Гофмана. Ок. 1866 г. — до 1876 г.

…А может быть, все это нам только кажется, и просто знание предыстории персонажей влияет на восприятие текста, и нет тут никаких намеков и недомолвок. Вот только на общей свадьбе, глядя на сияющих от счастья Зигфрида и Кримхильду, Брюнхильда вдруг горько расплакалась и очень неубедительно объяснила причину своих слез:

Спросил король бургундский: «Что огорчает вас?

Чем омрачен нежданно блеск ваших ясных глаз?

Вам радоваться б надо, что вы приобрели

Так много новых подданных, и замков, и земли».

Ответила Брюнхильда:

«Могу ль не лить я слез,

Коль тяжкую обиду мой муж сестре нанес,

За своего вассала ее решив отдать?

Как, видя рядом с ней его, от горя не рыдать?».

Гунтер пытался успокоить молодую жену и объяснить, что это и не простой вассал вовсе, а вполне себе знатный и состоятельный королевич соседней страны, но все было напрасно; Брюнхильда лишь рыдала, заливаясь злыми слезами, и повторяла: почему, почему ты выдал сестру за него?..

После брачного пира две пары разошлись по супружеским спальням, и если Зигфрид, как должно, проводил время с Кримхильдой к обоюдному удовольствию, то Гунтера ждало сокрушительное и позорнейшее фиаско:

«Всю чашу наслаждений испил бы он до дна,

Когда бы сделать это дала ему жена.

Но мужа оттолкнула она, рассвирепев.

Он встретил там, где ждал любви, лишь ненависть и гнев.

Сорочку на Брюнхильде король измял со зла.

Стал брать жену он силой, но дева сорвала

С себя свой крепкий пояс, скрутила мужа им,

И кончилась размолвка их расправой с молодым.

Как ни сопротивлялся униженный супруг,

Он был на крюк настенный подвешен, словно тюк,

Чтоб сон жены тревожить объятьями не смел.

Лишь чудом в эту ночь король остался жив и цел».

Бедняга Гунтер так и провисел всю ночь связанным на вбитом в стенку крюке, пока Брюнхильда мирно спала в их постели, и только утром, после долгих унизительных просьб и обещаний больше и пальцем ее не касаться без разрешения, умолил супругу снять его со стены, чтобы не губить королевскую честь.

Наступил второй день свадебных торжеств: венчание в храме[78], посвящение молодых воинов в рыцари, потешный турнир — король Гунтер среди всего этого веселья был мрачен, как туча, что не укрылось от Зигфрида. Долго расспрашивать о причинах не пришлось:

«Женился не на деве — на черте я, наверно.

Я к ней со всей душою, она ж меня, мой друг,

Связала и повесила на крюк в стене, как тюк».

Что же, Зигфрид и тут готов прийти на помощь другу, и предлагает пробраться под покровом темноты и плаща-невидимки в королевскую опочивальню, чтобы сломить сопротивление непокорной девы.

Ожесточенная схватка в темноте спальни между Зигфридом и Брюнхильдой по-своему и грустна, и комична, и вновь дает множество возможностей двоякого истолкования. Догадалась ли Брюнхильда, кто на самом деле победил ее в испытаниях? Унизила ли умышленно Гунтера, чтобы Зигфрид явился к ней ночью взять то, что она не желала отдавать королю? Или действительно дева-воительница не хотела близости с мужем? Как бы то ни было, лупит она Зигфрида без всякой жалости:

«Едва в объятьях деву он стиснул что есть сил,

Как сбросила с постели она его толчком,

И о скамейку стукнулся с размаху он виском.

Он был силен, но все же Брюнхильды не сильней

И вскоре убедился, что шутки плохи с ней.

Как Зигфрид ни боролся с могучею женой,

Ей удалось его зажать меж шкафом и стеной.

Король все ждал развязки, вперяя взор во мрак.

Меж тем Брюнхильда руки врагу сдавила так,

Что брызнул ток кровавый из-под ногтей его,

Но нидерландец доблестный добился своего

И укротил Брюнхильду, превозмогая боль.

Он не сказал ни слова, но услыхал король,

Как богатыршу с маху на ложе бросил он

И так прижал, что вырвался у ней протяжный стон».

Сцена из спектакля «Кольцо нибелунгов» Германа Шютца. Художник: по Юлиусу Шнорру фон Карольсфельду, 1853–1869 гг.

Зигфрид оставляет распростертую на кровати, тяжело дышащую, смирившуюся Брюнхильду в распоряжении подбирающегося к ней, ликующего короля. Уходя, он забирает ее пояс и перстень — поступок странный с рациональной точки зрения, но объяснимый в контексте сакральной символики, где пояс означает девственность, а перстень — принадлежность к определенной касте или семье, в данном случае, к могучему и славному семейству дев-валькирий. Зигфрид отобрал и девственность Брюнхильды, и ее силу.

История могла бы на этом закончиться так, как всегда кончаются сказки — свадьбами, но, на свою беду, Зигфрид обо всем рассказал Кримхильде: и про соревнования на северных островах, и про брачную ночь короля, да еще и отдал жене пояс и перстень Брюнхильды. Через года его откровенность отзовется трагедией.

Прошло десять лет. Зигфрид с Кримхильдой счастливо живут в Ксантене. Однажды Гунтер приглашает их к себе в Вормс, и по случаю прибытия дорогих гостей устраивается, как водится, пышный праздник с турнирами, развлечениями и обильным застольем. В один из дней Зигфрид выходит во двор, чтобы поразмяться в состязаниях силы и ловкости, а Кримхильда, как и десять лет тому назад, смотрит на него из окна, и взгляд ее все так же полон любви и восторга.

Но теперь рядом с ней сидит и тоже смотрит на состязания Брюнхильда:

Сидели королевы бок о бок у окна,

И вдруг о двух героях пришла им мысль одна.

Промолвила Кримхильда: «Супруг мой так силен,

Что мог бы подчинить себе и вашу землю он».

Разумеется, Брюнхильда не смолчала; сначала спор о том, кто кому вассал и чей муж благороднее, шел относительно сдержанно:

«Тебя я не хотела, Кримхильда, оскорбить,

Но с Гунтером не может супруг твой ровней быть.

Об этом я узнала от них самих в те дни,

Когда искать моей руки приехали они.

Тогда твой брат отвагой любовь мою стяжал,

И Зигфрид мне признался, что он — простой вассал».

Но уже через пять строф «королев объяли злость и спесь»: в ход идут советы укоротить язык, унять свой чванный нрав, и Кримхильда обещает Брюнхильде сегодня же войти в храм перед ней первой, чтобы все увидели, кто и чего на этом свете стоит.

Королевы бросаются в свои покои, разодеваются как можно наряднее и пышнее, после чего порознь спешат к дверям храма. Граждане Вормса, чувствуя какую-то тревожную суету, тоже собираются у ступеней, чтобы поглядеть, что будет дальше.

Свиты двух королев сталкиваются у входа. Брюнхильда надменно приказывает людям Кримхильды, чтобы жена вассала уступила дорогу своей госпоже. И в этот момент Кримхильда перестает сдерживаться:

Разгневанно Кримхильда воскликнула в ответ:

«Молчи! Твое злоречье тебе самой во вред.

Как саном королевским кичиться может та,

Кто подданным своим была в наложницы взята?».

Всё замирает. В оглушительной тишине слышится только ошеломленный шепот Брюнхильды и торжествующий голос ее противницы:

«Кого же ты, Кримхильда, наложницей зовешь?»

«Тебя, и ты не смеешь сказать, что это ложь.

Впервые насладился твоею красотой

Не Гунтер, твой законный муж, а милый Зигфрид мой.

Ужель тебе рассудок в ту ночь не подсказал,

Что, к хитрости прибегнув, возлег с тобой вассал?».

Кримхильда гордо проходит в храм первой мимо растерянной, заливающейся слезами соперницы.

Брюнхильда в смятении стоит на службе, кусает губы и решает потребовать у Кримхильды доказательств.

Из церкви божьей выйдя, подумала она:

«Бранчливая гордячка мне объяснить должна,

За что меня дерзнула наложницей назвать.

Коль Зигфрид впрямь расхвастался, ему несдобровать!».

Обратим внимание, на это «расхвастался»: речь идет о нескромности, а не о лжи, и это снова дает основания полагать, что Брюнхильда прекрасно знала, кто к ней пожаловал под покровом тьмы той памятной ночью. Но гнев и обида затмевают ей разум; она преграждает путь Кримхильде и требует обоснований.

Кримхильда ей: «Дорогу! Ответ на ваш вопрос

Дает вот этот перстень, что Зигфрид мне принес

В ту ночь, когда на ложе вы с ним взошли вдвоем».

Да, для Брюнхильды этот день стал самым черным днем.

Она в ответ сказала: «Не спорю, перстень — мой,

Но у меня украден он чьей-то злой рукой,

И кем он был похищен, теперь я вижу ясно».

Тут обуял обеих гнев, безмерный и ужасный.

Воскликнула Кримхильда: «Нет, не воровка я.

Умолкни, иль навеки погибла честь твоя.

Да, ты принадлежала супругу моему,

И пояс, что на мне надет, — порукою тому».

Кримхильда величаво удаляется, а дважды униженная прилюдно, рыдающая Брюнхильда зовет Гунтера. Что еще остается ей делать?

В ссору вмешиваются мужья: подоспевший Гунтер в присутствии заливающейся слезами супруги призывает к ответу Зигфрида; тот громко, прилюдно клянется, что ничего подобного своей жене не говорил, на Брюнхильду не клеветал, а Кримхильде непременно задаст за ее длинный язык. Все разошлись, храмовая площадь наконец опустела, но конфликт этим не исчерпался — он продолжал тлеть, чтобы очень скоро вспыхнуть убийственным пламенем.

Оскорбление, нанесенное по вине Зигфрида королеве бургундов, было публичным и страшным, и простые извинения его не покрывали и покрыть не могли. Кроме того, оскорбление королевы было равносильно оскорблению самого короля, тем более что он в контексте того, что наговорила в сердцах Кримхильда, выглядел весьма сомнительно, если не сказать больше. Затронута была очень чувствительная тема мужской сексуальной силы вождя, которая, как известно, в архаической патриархальной культуре требует постоянного подтверждения и напрямую связана с сакральной природой власти: Крон свергает Урана, оскопляя его серпом; импотенция раненого копьем Увечного Короля из артуровского цикла легенд приводит к бесплодию в его стране. Половая несостоятельность короля могла поставить под сомнение легитимность самой его власти. Унижение правителя одновременно распространялось и на вассалов — и вот уже Хаген и Гернот убеждают короля, что Зигфрида нужно убить. Гунтер сначала слабо сопротивляется, но в итоге позволяет Хагену себя уговорить, когда тот напоминает королю о сокровищах нибелунгов, которые после смерти Зигфрида наследует Кримхильда, а значит, и братья-короли. Пережитое унижение, страх, который внушают Гунтеру хранимые Зигфридом тайны, и жадность оказываются сильнее признательности; ни спасение Вормса от нападения датчан и саксов, ни избавление от неминуемой смерти во время борьбы за Брюнхильду, ни помощь в злосчастную брачную ночь не значат более ничего. Зигфрид приговорен, и Хаген начинает планировать его убийство.

Утро четвертого дня пребывания в гостях у королей начинается с тревоги: трубят трубы, снуют туда и сюда дружинники, скачут куда-то гонцы, а Гунтер со скорбной миной сообщает вассалам и братьям, что на них снова идут войной Людегер и Людегаст, собравшие огромное войско. Храбрый Зигфрид тут же с готовностью обещает помочь и разгромить неприятеля, как и встарь, не зная, что сообщение о нападении — всего лишь уловка, первая на пути, который, по замыслу коварного Хагена, должен привести его к гибели.

Зигфрид снаряжается в бой, а Хаген отправляется навестить Кримхильду, изображая готовность прикрыть ее мужа в сражении:

Коварный Хаген молвил: «Коль опасенья есть,

Что могут в сече рану ему враги нанесть,

Мне, госпожа, откройте, как отвести беду,

И от него я ни на шаг в бою не отойду».

Кримхильда уверена в силе и доблести своего супруга, да и купание в крови дракона сделало его практически неуязвимым, но война есть война, а Хаген с такой трогательной и обезоруживающей настойчивостью предлагает присмотреть за Зигфридом, что королева в итоге не выдерживает и уже во второй раз «сболтнула то, о чём по гроб молчать была б должна»:

«Когда в крови дракона он омываться стал,

Листок с соседней липы на витязя упал

И спину меж лопаток на пядь прикрыл собой.

Вот там, увы, и уязвим супруг могучий мой».

Хаген сочувственно кивает и просит Кримхильду нашить Зигфриду на одежду крестик, маленькую метку на уязвимом месте между лопаток — конечно, только для того, чтобы Хаген мог в бою заслонить это место щитом. Она соглашается и еще на шаг приближает мужа к неминуемой гибели.

Сверкающие доспехами дружины выступают в поход, но не успевают отойти от городских стен, как вновь мчатся гонцы: Людегер и Людегаст передумали нападать и развернули войска! Войны не будет! Зигфрида с трудом удержали от того, чтобы он не пустился в погоню за несуществующими армиями датчан и саксов, а Гунтер, рассыпавшись в притворных благодарностях, предложил отметить бескровную победу охотой на кабанов и медведей в Вогезском лесу. Ничего не подозревающий Зигфрид с удовольствием соглашается. Он вообще до самого конца не догадывался о том, что кто-то может желать ему зла, а тем более смерти, и, когда терзаемая дурными предчувствиями Кримхильда уговаривает его не ездить на охоту, Зигфрид лишь добродушно отвечает ей:

Он молвил: «Дорогая, назад вернусь я скоро.

Здесь у меня к тому же ни с кем не вышло ссоры

И все без исключенья благоволят ко мне —

Ведь я, Кримхильда, лишь добра желал твоей родне».

На охотничьем привале в изобилии хватает разнообразной еды и закусок, но совсем нет вина. Хаген сокрушенно вздыхает, притворно раскаиваясь в том, что по ошибке отправил вино не в Вогезский, а в Шпессартский лес, и предлагает мучимому жаждой Зигфриду пробежаться наперегонки до родника неподалеку. Герой, разумеется, добегает первым, и когда Гунтер и Хаген тоже оказываются у ручья, он уже стоит, наклонившись к воде, а на его рубашке между лопаток темнеет нашитый любящей женой крестик. Хаген берет копье Зигфрида и прицеливается.

«Как только Зигфрид воду рукою зачерпнул,

Бургунд, нацелясь в крестик, копье в него метнул.

Кровь брызнула из раны на Хагена струей

Никто досель не совершал такой измены злой».

У смертельно раненого Зигфрида достает сил, чтобы броситься вслед за убийцей, но в этом последнем забеге ему не суждено победить. Он умирает не отмщенный, в окружении злорадствующих врагов и вассалов короля.

Сказал жестокий Хаген: «Скорбеть и впрямь не след —

Ведь мы теперь свободны от всех забот и бед.

Отныне не опасен нам ни один боец.

Я рад, что вас от гордеца избавил наконец».

Сцена из оперы «Зигфрид». Фоторепродукция с картины Фердинанда Лике, 1896 г.

С последним биением сердца Зигфрида кончается сказка. Первая половина «Песни о Нибелунгах» наполнена чудесами и волшебством: тут есть место и дракону, и могучей деве-воительнице, и зачарованному кладу, который охраняют карлики-гномы, и плащу-невидимке — все это связано с Зигфридом и соседствует с привычной обыденностью; когда герой умирает, волшебство уходит с ним вместе. Даже Брюнхильда как-то незаметно и без объяснений исчезает из сюжета поэмы.

Предательский удар копья Хагена убивает поэзию мифов и древних легенд.

Тот же Хаген сбрасывает в воды Рейна доставшийся Гунтеру от Кримхильды клад нибелунгов, опасаясь, как бы вдова не направила могущественную силу золота и драгоценностей против него и братьев-королей. Он вообще отныне и до конца будет жить в опасениях.

Безутешная и разом словно постаревшая на десяток лет Кримхильда осталась в Вормсе: все-таки тут была и мама, и младший брат Гизельхер, который до конца противился убийству Зигфрида и очень переживал за сестру.

Прошли годы. И вот овдовевший владыка гуннов Этцель[79], по совету своего вассала Рюдегера, решает посвататься к Кримхильде, до сих пор тоскующей после смерти своего славного мужа. Рюдегер сам отправляется посланником к братьям-королям, с некоторыми из вассалов которых его связывает давняя и тесная дружба.

Рюдегера тепло принимают в Вормсе. Он рассказывает о цели визита, и всем очень нравится идея выдать сестру замуж за Этцеля и отправить ее подальше: Кримхильда бродит по замку немым укором, будто неупокоенный призрак, и не скрывает своих чувств к виновным. Один только Хаген, способный видеть на несколько шагов вперед, всеми силами пытается отговорить королей от такого решения: став женой Этцеля, Кримхильда разделит и власть могущественного владыки гуннов, которую наверняка употребит, чтобы отмстить. Его опасения не напрасны: Кримхильда, вначале наотрез отказывавшаяся от предложения Этцеля, согласилась на него, когда Рюдегер намекнул на возможности, которые открывает этот брак:

Он ей сказал: «Не плачьте, владычица моя.

Когда бы вашим другом у гуннов был лишь я,

То и тогда б любого, кто оскорбил бы вас,

От рук моих дружинников никто уже не спас».

Она, услышав это, утешилась вполне

И молвила маркграфу: «Тогда клянитесь мне,

Что за меня отмстите любым моим врагам».

И ей ответил Рюдегер: «Такой обет я дам».

Провожаемая облегченными вздохами братьев и полным ненависти и страха Хагеном, Кримхильда покидает Вормс в сопровождении Рюдегера и его воинов. В земли бургундов она не вернется более никогда.

Минуло почти 13 лет. Кримхильда счастливо жила в браке с Этцелем и даже родила ему сына, которого при крещении назвали Ортлибом. Но есть вещи, над которыми не властно ни время, ни горе, ни даже счастье, и если месть — это блюдо, которое подается холодным, то Кримхильда как следует выдержала его в леднике.

Однажды она просит мужа пригласить в гости братьев-королей: и в самом деле, пора бы. И обязательно, настаивает Кримхильда, чтобы приехал еще и Хаген. Без Хагена пусть хоть вообще не едут.

Гунтер, Гернот, Гизельхер, Фолькер, Данкварт и Хаген, который до последнего противился поездке, в сопровождении тысячи дружинников и изрядного количества слуг отправляются в дорогу. Интересно, что теперь в тексте они именуются как бургундами, так и нибелунгами, а несколько раньше так же иногда называли и воинов Зигфрида — вполне обычных, рослых бойцов, а не карликов-гномов. Это некий троп, перенос, связанный с обладанием заколдованными сокровищами; раньше им владели мифические нибелунги, потом — Зигфрид, а ныне тень проклятия рокового клада упала на трех королей.

Их путь сопровождают дурные знамения, неприятные стычки и смерти, но самое важное происходит в Бехларене, земле Рюдегера, который некогда был посланником в сватовстве Этцеля. Он радушно принимает бургундов у себя как друзей, не подозревая еще, что королева Кримхильда призвала братьев на последний губительный пир. Братья-короли хорошо и весело проводят время в гостях у Рюдегера, обмениваются подарками, а младший Гизельхер даже обручился с его дочерью. К Этцелю они отправляются все вместе, практически родственниками, надавав взаимных клятв в вечной дружбе.

Плакат для оперы Рихарда Вагнера «Валькирия». Художник: Эжен Грассе, 1893 г.

Уже у ворот столицы гуннов их встречает Дитрих Бернский, один из вассалов повелителя гуннов. Это еще один персонаж, довольно определенно опознаваемый исторически как вождь остготов Теодорих Великий — между прочим, лично заколовший небезызвестного Одоакра, который, сам не зная того, поставил точку в истории целой эпохи. Но в контексте «Песни о Нибелунгах» интересно другое: Дитрих хорошо знаком с Хагеном и приятельски предупреждает и его, и бургундских королей:

«Привет вам, Гунтер, Гернот и Гизельхер младой,

Вам, Хаген, шпильман Фолькер и Данкварт удалой!

Но помните, что Зигфрид Кримхильдой не забыт.

О нибелунге доблестном досель она скорбит».

Прибытие бургундов ко двору ознаменовывается скандалом. Кримхильда здоровается только с младшим братом, демонстративно пренебрегая Гунтером и Гернотом, а с Хагеном вступает во взаимную пикировку, напоминая про отнятый у нее клад нибелунгов:

«Тут речь не о подарке — прошу я своего.

Что с кладом нибелунгов? Где скрыли вы его?

По праву им владела я в прошлые года.

Его-то и велел сам бог вам привезти сюда».

«Пусть черт вам клады возит, — сказал владетель Тронье.

Уже и без того я нагружен крепкой бронью,

Щитом, мечом и шлемом, хоть из родной страны

Мной не в подарок вам они сюда привезены».

Кримхильда требует сдать доспех и оружие, а когда Хаген отвечает отказом, то догадывается, что кто-то предупредил бургундов о возможной ловушке. Она в ярости грозит неизвестному доброхоту смертью, но тут вспыхивает уже Дитрих:

Побагровев от гнева, ответил Дитрих ей:

«И Хагена лихого, и знатных королей

Предостерег по дружбе я и никто иной.

Попробуй, ведьма злобная, расправиться со мной».

Хотя он и приходится вассалом ее мужу, вступать в перепалку с военным вождем, контролирующим всю Италию и лично зарезавшим своего предшественника, Кримхильда побаивается. Ссора на время стихает, но предчувствие скорой беды висит в воздухе. Этцель наблюдает эту свару издалека, не подозревая о содержании с виду учтивой беседы, и, глядя на Хагена, делает неожиданное замечание: «высокий ум и душу всё обличает в нём». В сочетании с определением «ведьма злобная», данным Кримхильде благородным воителем Дитрихом, это обозначает очень важное изменение оценок персонажей в контексте поэмы. Даже откровенная грубость Хагена, который не только не встает со скамьи в присутствии Кримхильды, но еще и демонстративно кладет себе на колени меч убитого Зигфрида, подается в большей степени как признак отваги, а не как предосудительное нарушение этикета.

События несутся к развязке. Все еще ничего не знающий о замыслах коварной супруги Этцель приглашает братьев-королей на большой пир, где по традиции вместе с вождями собираются их дружины. Рядовые ратники и слуги бургундов вместе с Данквартом, младшим братом Хагена, пируют в отдельном зале для челяди, и Кримхильда направляет туда большой отряд верных ей гуннов во главе со своим деверем Блёделем.

Начиная с этого момента на протяжении восьми больших авентюр все действие превращается в непрерывающуюся кровавую резню:

«Кто был не при оружье, тот в ход пустил скамью.

Столы, кувшины, стулья — сгодилось все в бою.

У смельчаков и слуги бывают смельчаками.

На гуннах челядь шишаки дробила рундуками.

Без шлемов и доспехов дрались бургунды так,

Что выбит был из зала вооружённый враг.

Пятьсот иль больше гуннов та схватка унесла.

Ручьями с победителей кровь недругов текла».

Воинская поэзия «Песни о Нибелунгах» совершенна; я не представляю мальчишки любого возраста, от 13 и хоть до 100 лет, которого не тронули бы до самого сердца, до слез и мурашек полные суровой героики предыдущие строфы, или строки о том, как единственный выживший в неравном бою Данкварт пробивается к брату, чтобы предупредить о вероломном нападении:

«Сын Альдриана молвил: „С дороги, гунны, — прочь!

Здесь духота такая, что мне дышать невмочь.

Хочу за дверь я выйти и воздуха глотнуть“.

И прорубил герой мечом себе из зала путь <…>

Дымились лужи крови на всем пути его.

Никто не мог бы лучше явить пример того,

Как надлежит в сраженье вести себя бойцу.

Вот так он и пробил себе дорогу ко дворцу».

Появление залитого кровью Данкварта на пороге пиршественного зала потрясает всех. Первым опомнился Хаген: первый удар меча он обрушил на несчастного Ортлиба, сына Этцеля и Кримхильды — и отрубленная голова ребенка падает матери на колени, — а потом, закинув за спину щит, принялся разить направо и налево всех встречных и поперечных. Свалка сделалась всеобщей; Фолькер и Данкварт становятся в дверях и сдерживают напор гуннов, рвущихся внутрь и изнутри. Кримхильда, понимая, что дела идут худо, просит о помощи пока не вступившего в схватку Дитриха Бернского — и тот, прекрасно понимая, что в начавшейся смертоубийственной брани виновна «ведьма злобная», все же выводит вместе со своими бойцами из зала и ее, и потерявшегося Этцеля, дав Гунтеру клятву буквально «верно служить до смерти». Примерно под такие же обещания из зала выпускают и Рюдегера с его бехларенцами, а оставшиеся в зале гунны все до единого погибают под ударами бургундских мечей.

Три короля и остатки их дружины оказываются осажденными в пиршественном чертоге, к которому стягивается все больше и больше гуннов. Они обречены на гибель, и чем дальше, тем больше мы будем сочувствовать не только доблестным Данкварту с Фолькером, но и братьям-королям, и даже Хагену, которого сюзерены наотрез оказались выдать ради спасения своих жизней:

Сказал могучий Гернот: «Да не попустит Бог,

Чтоб нашего вассала мы отдали в залог.

Мы тысячею братьев пожертвуем скорей,

Чем предадим хоть одного из верных нам людей».

Млад Гизельхер воскликнул: «Друзья, мы все падем,

Но с недругами счеты по-рыцарски сведем.

Пусть трус ценой измены спасает жизнь свою,

А я уж лучше с гуннами померяюсь в бою».

Обаяние героизма списывает любые грехи: предательское убийство, отрубленная голова ребенка, интриги и воровство — все пустяки в сравнении с воинской доблестью и верностью королю, которые в «Песне о Нибелунгах» представлены высшими добродетелями. Бургунды являют образец редкого достоинства перед лицом смерти, сохраняя истинно рыцарскую церемонность речи, обращенную и к врагам, и к друзьям, даже когда Кримхильда приказывает поджечь зал; короли и дружинники укрываются щитами от пылающих головней, страдают от жара и дыма, и вот как благодарит Хагена один из бойцов за совет утолить жажду кровью убитых:

Он Хагену промолвил: «Да наградит вас Бог!

Совет ваш мудрый жажду мне утолить помог.

Вам за него я буду признателен по гроб.

Быть даже лучшее вино вкуснее не могло б».

А вот пронзительный диалог с Рюдегером, который, невзирая на все клятвы верности, на заверения в дружбе, даже на почти состоявшееся родство ведет своих бойцов в атаку на бургундов:

«Ужели отвернулись от нас, маркграф, вы тоже

И не на кого больше надеяться нам здесь?

Нет, я не верю, что презреть могли вы долг и честь».

Но Рюдегер печально промолвил королю:

«Поклялся я Кримхильде, что с вами в бой вступлю,

А госпожу не вправе обманывать слуга.

Обороняйтесь, витязи, коль жизнь вам дорога».

Сражавшиеся по разные стороны Диомед и Главк в «Илиаде», случайно узнав, что некогда дружили домами их деды, немедленно воткнули копья в песок, обменялись доспехами и впредь избегали встречи на поле боя. В «Песне о Нибелунгах» ничто — ни данное слово, ни дружба, ни любовь, ни родство не выше преданности господину. Ни даже жизнь — и злосчастный герой Рюдегер падает замертво рядом со сраженным им не менее героическим Гернотом.

Последний бой бургунды принимают с дружинниками Дитриха Бернского; воинственно-романтическое восхищение битвой и смертью, свойственное поэзии «Песни о Нибелунгах», достигает своего художественного апогея:

«Не видел мир поныне второй такой резни.

Трещали, разрываясь, подщитные ремни,

И со щитов каменья летели в кровь и грязь,

И дико лязгали мечи, о панцири щербясь.

В ряды бургундов бернцы врубались вновь и вновь.

Из рассечённых шлемов ключом хлестала кровь.

Блестящие кольчуги на витязях рвались.

Куски мечей изломанных, свистя, взлетали ввысь».

Хильдебранд, старый дружинник Дитриха, убивает отважного Фолькера; погибли Данкварт и Гизельхер. Сам Дитрих, верный долгу вассала, захватил в плен измученного непрерывным боем Хагена, а потом повалил и связал самого короля Гунтера, которому буквально накануне обещал вечную верность, если тот выпустит его с дружиной из зала.

Сцена из оперы «Гибель богов». Фоторепродукция с картины Фердинанда Лике, 1896 г.

Трагическая развязка поэмы достойна ее корней, уходящих в характерное для германского эпоса упоение смертью. Кримхильда, в финале превратившаяся в совершеннейшую Медею, требует от Хагена открыть место, где он скрыл клад нибелунгов — свадебный подарок ее знаменитого мужа, убитого четверть века назад. Хаген противится, и Кримхильда приносит ему отрубленную голову своего брата Гунтера, тем самым освобождая вассала от клятвы верности сюзерену. Но и это не может сломить упорство Хагена, которого в последних нескольких авентюрах именуют исключительно храбрецом:

«Напрасно ты ликуешь, что верх взяла в борьбе.

Знай: я поставил на своем благодаря тебе.

Погиб державный Гунтер, король моей страны.

Млад Гизельхер и Гернот врагами сражены.

Где клад — про это знаем лишь я да Царь Небес.

Его ты, ведьма, не найдешь — он навсегда исчез».

Что ж, в таком случае Кримхильда готова удовольствоваться тем, что вернет себе хотя бы меч Зигфрида и воздаст им убийце мужа — и ударом Бальмунга она сносит Хагену голову.

Показательна реакция Этцеля, который скорбит и льет слезы о смерти Хагена, называя его «храбрейший меж мужами», и вовсе не думает мстить за супругу, когда старый Хильдебранд в сердцах убивает Кримхильду, чей гнев и злопамятность наделали столько бед. В финале и Этцель, и Дитрих, и Хильдебранд рыдают, оплакивая павших.

Листы из от «Оксфордской» рукописи Кентерберийских рассказов, 1440 г.

Как известно, смерть эпического героя есть мера его величия. Победитель дракона и покоритель сказочных нибелунгов Зигфрид бесславно погиб, убитый предательским ударом в спину; беспринципный убийца Хаген хотя и оказался сражен женской рукой, что по меркам времени, когда создавалась поэма, было сущим бесчестием, но все же перед смертью он славно сражался, совершил немало подвигов, был пленен лично могущественным королем и обезглавлен в итоге легендарным клинком убитого им героя. Это как минимум формально уравнивает его, «храбрейшего меж мужами», с Зигфридом, но на самом деле он явно превосходит его в героическом масштабе личности: Зигфрид умер за оскорбление, нанесенное в женской ссоре, а Хаген — за короля.

«Песнь о Нибелунгах» знаменует становление зрелой патриархально-военной культуры, с ее сакрализацией войны, нравственным абсолютом воинского героизма и преданностью вождю как главной добродетелью. Примерно в это же время создаются «Песнь о моем Сиде», где герой громит крепости мавров и присоединяет к испанской короне их земли, и французская «Песнь о Роланде», в которой рыцарь обрек на гибель и себя, и дружину почти буквально за веру, царя и отечество. Но только в «Песне о Нибелунгах» так ярко проявлен этот драматический переход между системами ценностей: вполне реальный интриган Хаген убивает сказочного богатыря Зигфрида и сам становится тем главным героем, чья смерть завершает поэму.

Королям больше не нужны идеальные герои-драконоборцы, а вот преданные вассалы, способные на любую подлость ради своего господина, востребованы куда более.

Пески времени немного припорошили «Песнь о Нибелунгах», но не скрыли до конца. Ее второе пришествие в мировую культуру состоялось в 1757 году, когда великую эпическую поэму открыл для читающей публики швейцарский литературовед Иоганн Якоб Бодмер. Эта публикация произвела огромное впечатление и пробудила большой интерес к древнегерманским мифам, что оказало значительное — и увы, во многом впоследствии роковое! — влияние на художественную и общественную культуру Германии. Немецкие романтики начала XIX в. увидели в средневековом эпосе удивительную поэзию, волшебство образов, очарование тайны: заколдованные клады в туманных пещерах, драконы, воинственные и прекрасные девы-валькирии на потусторонних зачарованных островах — то исключительное, что было важной частью их новой эстетики. В начале 1800 года Новалис представляет роман «Генрих фон Офтердинген» о средневековом рыцаре-поэте, возможно, авторе «Песни о Нибелунгах». Шиллер и братья Гримм ищут народный дух, вдохновляясь старинным фольклором. Эрнст Теодор Амадей Гофман тоже обращается к историям легендарных средневековых поэтов в гротескной новелле «Состязание певцов». Позже романтизм германской мифологии вдохновил Генрика Ибсена на создание в 1857 году драмы «Воители в Хельгеланде», а Рихарда Вагнера — на его знаменитую оперную тетралогию «Кольцо Нибелунга», над которой он работал более четверти века, с 1848 по 1874 годы. Популярность этого эпического музыкального полотна была так велика, что ее отголоски можно и поныне услышать даже в названиях производственных фирм современной Германии: так, ставший широко известным сегодня оружейный — военный! — концерн «Рейнметалл», основанный в 1889 году, очевидно перекликается своим названием с первой частью оперы Вагнера — «Золото Рейна».

Лист из от «Оксфордской» рукописи Кентерберийских рассказов, 1440 г.

Если очарование фантастического откликнулось в эстетике немецкого литературного и музыкального романтизма, то вполне реальный воинственный дух и культ преданности вождю отозвались почти столетием позже в творениях совсем других деятелей.

Четыре портрета актеров из спектакля «Гибель богов». Ок. 1897 г. — до 1902 г.

Французский лингвист и философ Жорж Дюмезиль в работе «Мифы и боги германцев» писал: «Третьему рейху не пришлось создавать свои основополагающие мифы: быть может, наоборот, это воскрешенная в XIX веке германская мифология придала свою форму, свой дух, свои установления — измученной Германии, которую небывалые беды сделали изумительно податливой».

Можно только представить, как откликалась яростная и вдохновляющая поэзия «Песни о Нибелунгах» в сердцах белокурых мальчишек Веймарской Германии и их отцов, носивших в душе горечь военного поражения и политического унижения Версальского договора. Они вдруг узнали, что их предки — великие воины древнего мира, и что на том основании весь теперешний мир обязан им покориться. Все стало на свои места, и они с готовностью приняли, что истинный смысл их доселе серой обыденной жизни — геройская смерть, что высшая добродетель — доблесть в бою, а честь — преданность вождю и народу, крови и почве[80]. Движение фёлькише сделало «народность» основой романтизированного национализма и фантастической концепции расового превосходства тех, кто вдруг осознал себя новыми нибелунгами, наследниками старинных героев и кладов. Древнегерманские руны составили символику нового времени, а абсолютная преданность и послушание стали основой идеологических конструкций германского фашизма наряду с нордической расовой теорией; достойный храбрейшего Хагена лозунг «Моя честь зовется верность» украсил рукояти новых мечей — кинжалов членов СС.

Всего несколько лет — и вот уже нация, давшая миру Баха, Гёте, Бетховена, Шиллера, Гофмана в мессианском бреду с единодушным энтузиазмом принимает идею своей этнической исключительности, одобряет преследование инакомыслящих, сожжение книг, расовый геноцид и натиск на Восток[81] с планом «Барбаросса», названным в честь средневекового короля и полководца, современника автора «Песни о Нибелунгах».

Умберто Эко в эссе «Вечный фашизм» среди его характерных признаков указывает культ традиции, перманентной войны против всех и тот образец героизма, который очевидно явился в ХХ век прямиком из XII-го:

«Культ героизма непосредственно связан с культом смерти <…> Нормальным людям говорят, что смерть огорчительна, но надо будет встретить ее с достоинством. Верующим людям говорят, что смерть есть страдательный метод достижения сверхъестественного блаженства. Герой же фашизма алчет смерти, предуказанной ему в качестве наилучшей компенсации за героическую жизнь. Герою фашизма умереть невтерпеж. В героическом нетерпении, заметим в скобках, ему гораздо чаще случается умерщвлять других».

Умберто Эко проницательно замечает, что наличия в обществе и одной из перечисленных им характеристик фашизма достаточно, чтобы начала «конденсироваться фашистская туманность». Добавим, что едва только этот туманный конденсат появляется в воздухе, как сразу где-то на периферии культурной памяти начинают звучать величественные аккорды оперы Вагнера или строки на средневерхненемецком — настолько сильны и привлекательны образы безукоризненной воинственной мужественности, созданные на основе древних германских легенд и навеки застрявшие в коллективном бессознательном человечества. Несущие огненный шквал и погибель вертолеты в фильме Копполы «Апокалипсис сегодня» летят над горящими деревнями под грозно-торжественный «Полет валькирии»; и даже в совершенной вульгарности квазикультуры БДСМ тема садизма связана со стилистикой фашистской Германии — так сильно пропитана культом насилия и маскулинности ее эстетика, вдохновленная германскими мифами.

Культуру и литературу стоит изучать хотя бы затем, чтобы понимать: очарованность образом прошлого, а уж тем более попытки построить на его основе модель будущего — дело опасное и чреватое роковыми последствиями. Искусство, общественное устройство и ценности минувших веков связаны неразрывно и не существуют одно без другого. Можно восхищаться тонкой медитативной поэзией и гипнотической ирреальностью ирландских саг, но следует помнить, что в комплекте ко всему этому идет Конал Победоносный, который запросто оживет, если попробовать спроецировать мир ирландского эпоса в настоящее время — опомниться не успеешь, как уже станешь почтительно подкладывать ему под колено свежеотрезанную голову врага, без которой он не может уснуть, и более того — считать это совершенно нормальным.

«Песнь о Нибелунгах» обозначила не только момент становления патриархально-военной парадигмы в романской социальной культуре, но и завершение определенного этапа развития литературы, когда на смену основанным на древних легендах безымянным эпическим поэмам пришли новые авторские стихи и романы.

Глава 2

Городская и рыцарская литература

Этическая оценка некоего условного Средневековья зависит в основном от того, как оценивающий смотрит на костры, где сжигают инакомыслящих: с ужасом или с чувством глубокого удовлетворения.

Иначе обстоит дело с эстетикой: замки с высокими башнями, рыцари и прекрасные дамы, турниры и трубадуры, приключения в жарких странах во время крестовых походов, тайны, мистика, рыцарские ордена, белая лилия на гербе и алая роза, лежащая в латной перчатке — эти романтизированные образы, как правило, интригующе привлекательны и имеют истоки в высоком, или зрелом Средневековьем. Условные границы этого периода — с XI по XIII век.

Это время характерно необычайным политическим, социальным и культурным многообразием. Собственно, именно тогда складываются национальные государства, литература на национальных языках и ее основные жанры, возникает европейская наука и изобразительное искусство, утверждается церковный мировоззренческий диктат, окончательно формируется в качестве базовой патриархально-военная идеология; одним словом, рождается современность, с хорошо знакомыми нам формами общественной и художественной культуры, многие из которых мы благополучно наследовали, а некоторые — к сожалению! — так и не преодолели.

Литература — это вид искусства, которое является частью более сложной системы, то есть культуры, всегда имеющей в своем основании культ. Именно поэтому датой окончания культурной эпохи античности сегодня в основном называют 380 год, когда христианство было принято в качестве государственной религии Римской империи, а не 476-ой, в котором Одоакр положил конец существованию этой самой империи — во всяком случае, ее Западной части. Из тех же резонов начальной датой периода зрелого Средневековья обычно называется 1054 год, когда произошло важнейшее событие в истории христианской Церкви: ее разделение на католическую Западную и Восточную, православную.

За шестьсот лет, предшествовавших разделению, Церковь прошла несколько этапов ожесточенных внутренних конфликтов за право определенным образом толковать Священно Писание и трактовать теологические понятия. Идеологическое господство успешно конвертировалось в богатство и общественное влияние, поэтому светские власти в качестве силового ресурса охотно принимали участие в борьбе за монополию истины. В итоге в 1054 году римский папа и константинопольский патриарх предали друг друга взаимной анафеме[82], закрепив окончательное разделение сфер влияния Западной и Восточной Церкви.

Чтобы сохранить господство над сложной и самобытной территорией Западной Европы, Римская церковь вынуждена была на внешнем контуре своего влияния активно и жестко конкурировать с Константинополем, а внутри этого контура не менее свирепо бороться за тотальный контроль над смыслами. Это стало причиной нескольких масштабных общественных явлений, которые привели к последствиям сколь неожидаемым, столь же и важным для развития европейской культуры и литературы.

Первым таким явлением стали Крестовые походы.

Всего через несколько лет после разделения Церквей, вследствие сокрушительного поражения Византии от турков-сельджуков в 1071 году, Восточная Церковь утратила контроль над Иерусалимом. Паломничество к общим для двух Церквей важнейшим христианским святыням, которое и без того не было похоже на послеобеденную прогулку, стало чрезвычайно опасным и трудным. Рим увидел в этой ситуации сразу две возможности: утвердить свое первенство в христианском мире через военную операцию по освобождению Иерусалима и объединить Европу посредством религиозной войны с общим врагом, на роль которого как нельзя лучше подходили мусульмане, изображаемые жестокими чужаками и опасными иноверцами.

С идейной и политической точки зрения мероприятие вышло настолько эффективным, что Крестовые походы периодически происходили на протяжении практически двух сотен лет: от первого, продолжавшегося с 1096 по 1099 год и завершившегося взятием Иерусалима, и до девятого, в 1271–1272 годах, после которого идея себя окончательно исчерпала. Европейские монархи потеряли интерес к уже изрядно разграбленным восточным землям, и крестоносцы постепенно утратили все завоевания в Святой Земле, последним покинув в 1303 году остров Руад рядом с побережьем Ливана.

Однако Крестовые походы имели важнейшее культурное следствие, вряд ли предвиденное отцами католической Церкви.

Интервенция на Восток сотен тысяч рыцарей, воинов и простолюдинов значительно отличалась от истребительных набегов на античный Рим полудиких остготов и гуннов. Члены рыцарских монашеских орденов в большинстве своем были людьми не только грамотными, но еще образованными и неглупыми; вместе с ними шли священники, знатные и состоятельные бароны, в дружинах которых хватало не менее знатных, но не слишком богатых рыцарей, разорившихся искателей приключений, бродячих монахов, авантюристов; наконец, множество простых воинов, слуг, крестьян и ремесленников. Ранее замкнутая в стенах городов, границах селений, замках и монастырях Европа, веками пребывавшая внутри собственной культурной системы, из которой Церковь к тому времени уже изгнала в область сказок и небылиц все элементы древних религий и мифов, — эта Европа вдруг открыла для себя мир потрясающего интеллектуального и духовного многообразия. Вместе с драгоценными камнями, золотом и землей крестоносцы обретали куда более ценную, но и опасную добычу: древнее тайное знание цивилизаций Египта и Ближнего Востока.

Эпоха Крестовых походов стала духовной родиной европейской эзотерики[83]. Этот очевидный факт отражен даже в эстетике всех позднейших мистических сюжетов нового времени, от готических романов XVIII века до современных фильмов и сериалов: едва только рассказ зайдет про колдовские обряды или зловещие культы, как на страницах книги или в кадрах кинокартины покажутся высокие башни сумрачных замков и зловещие силуэты в монашеских плащах с капюшонами, бормочущие при свечах на средневековой латыни заклятия из толстых потрепанных манускриптов.

Вместе с мистическим учением герметизма, названным так по имени Гермеса Трисмегиста, легендарного автора знаменитого метафизического трактата «Изумрудная скрижаль», в Европу пришли месопотамская астрология, магрибское колдовство, античная теургия[84]неоплатоников; иудейская каббала, ставшая позже основой для классической квазинаучной магии; наконец, арабская алхимия, первыми европейскими адептами и исследователями которой стали в XIII веке францисканский монах из Оксфорда Роджер Бэкон и испанский аристократ Раймонд Луллий. Некоторые христианские монашеские ордена накопили столько оккультных знаний и рукописей, что их стало значительно больше, чем христианских вероучительных и богослужебных книг, что в итоге привело к появлению опасных слухов и обвинений. Наиболее показательна история разгрома знаменитого ордена тамплиеров, или рыцарей Храма, по итогам которого магистр Жак де Моле и его ближайшие сподвижники были сожжены на костре, а многие рыцари сурово осуждены по обвинению в поклонении идолам и колдовстве. Огромное количество последующих интерпретаций этого события, начиная от домыслов, какой именно магической силой обладали рыцари ордена и до попыток отследить пропавшее золото тамплиеров — иногда до самого Форт-Нокса[85]! — позволяют определить высокое Средневековье как время рождения не только европейского мистицизма, но и современной конспирологии.

До известного момента метафизические упражнения европейского рыцарства и некоторых представителей духовенства мало заботили Церковь; например, довольно вялые попытки запретить занятия алхимией были предприняты лишь в XIV веке и имели некоторый успех только на территории Италии, в то время как по всей Европе алхимию широко практиковали вплоть до XVIII в. Причиной трагического конца тамплиеров были, главным образом, финансовые интересы французского короля Филиппа Красивого, изрядно задолжавшего рыцарям Храма, а обвинения в спиритизме и поклонении идолам стали поводом для разгрома и казней. Католическая Церковь не видела серьезной угрозы своей духовной монополии со стороны герметических практик, пока занятия не выходили за рамки частного интеллектуального диссидентства, и не считала нужным тратить серьезные силы на преследование алхимиков и каббалистов. На рубеже XII–XIII веков католичество столкнулось с куда более опасным вызовом своему господству. Этой угрозой был гностицизм.

Кроме прочего, на Святой Земле рыцари-крестоносцы встретили множество древнейших христианских общин, или церквей — проигравших в идеологической и аппаратной борьбе, проклятых и загнанных в катакомбы. Некоторые из них были основаны на так называемых апокрифических евангелиях, то есть непризнанных официальной Церковью повествованиях о земной жизни и природе Христа. Вдруг выяснилось, что таких евангелий не четыре, как в каноническом Новом Завете, а больше двух десятков, в том числе от самого апостола Петра, и что признание истинными лишь четырех состоялось только спустя двести лет после пришествия в мир Христа. Оказалось также, что можно совсем по-разному понимать и Слово Божие, и природу Самого Бога; что собственный духовный опыт может быть выше церковных догм, стремление к разумному богопознанию — важнее безоговорочной веры, а свободный нравственный выбор гораздо естественнее, чем страх перед вечным мучением за грехи[86].

Осознание таких истин имело свои последствия.

Примерно в 40-х годах XII века в Германии и во Франции появляются многочисленные общины так называемых катаров. Интересны версии возникновения этого названия: вероятнее всего, оно происходит от греческого καθαρός, что значит чистый; в этом очевидно отразилась концепция очищения истинного христианства от последующих искажений. Но есть предположение, что источником термина послужило французское catiers, буквально кошатники: считалось, что у этих опасных еретиков коты были священными животными и участвовали во множестве ритуалов, поэтому с тех самых пор именно кот является постоянным спутником любой сказочной ведьмы.

Взгляды катаров представляли собой сочетание дуализма, или двубожия, утверждающего присутствие в мире двух принципиально равных сил добра и зла, и характерного для гностицизма приоритета полноты знания о мироустройстве над усеченными церковными догмами, требующими принимать их алогичность на веру. Что-то из этого было очевидно заимствовано из идей раннего христианства, почти тысячу лет назад осужденных Церковью, что-то пришло от персидского манихейства III в. Характерные для манихейства идеи двубожия встречаются и в русском религиозно-культурном пространстве, например, у секты хлыстов или богомилов. Одновременно в Лионе возникает христианская община вальденсов, созданная местным купцом Пьером Вальдо, который проповедовал апостольскую простоту, отрицание церковных обрядов, право на самостоятельное толкование Библии, взаимопомощь и нестяжание, и подкрепил проповедь личным примером, раздав немалое состояние нуждающимся. На севере Италии похожие идеи исповедовала многочисленная община патаренов. В отличие от герметического философствования, эти христианские секты прямо посягали на абсолютное право Церкви обладать истиной в рамках христианской религии, а значит, и на идеологическое господство, что не могло не повлечь решительный и жестокий ответ.

Самая многочисленная община катаров находилась в провинции Лангедок; ее идейный центр располагался в городе Альби, вследствие чего французские катары получили название альбигойцы. К началу XIII века практически весь юг Франции оказался вне религиозного влияния католической Церкви, и в 1209 году начался так называемый Альбигойский крестовый поход, ставший еще одним важнейшим событием эпохи.

Это карательное мероприятие, инициированное Церковью под лозунгами освобождения Лангедока от власти еретиков и борьбы с самим сатаной, предсказуемо превратилось в истребительную войну и продолжалось более двадцати лет, до 1229 года. По самым сдержанным оценкам, оно стоило Франции не менее миллиона человеческих жизней и нанесло непоправимый ущерб культуре Окситании[87] и Прованса.

Для разорения и фактического уничтожения целой провинции одних профессиональных военных и рыцарей-крестоносцев было недостаточно. На борьбу с опасными вольнодумцами следовало привлечь широкие народные массы, а для того простому крестьянину требовалось объяснить, почему он должен поднять на вилы своего дружелюбного соседа-катара, а заодно и сжечь его дом вместе со стариками и малыми детьми. Прочно вошедший в массовую культуру образ злых колдунов и ведьм, заключающих договор с самим Сатаной — это первый и самый успешный в истории пример внутриполитической пропаганды, превратившей инакомыслящих во врагов человеческого рода.

Церкви удалось увязать понятие «еретик»[88] с колдунами и ведьмами, угрожающими своими злодействами всему самому ценному для простого народа: они похищали и убивали детей, принося их в жертву дьяволу, уничтожали посевы, губили и портили скот, а ведьмы, помимо прочего, соблазняли и уводили мужей. Эти сумрачные небылицы, как и истории про евреев, поедающих христианских младенцев, наделали неисчислимое множество бед в исторической перспективе. Пока же, в Провансе XIII века, катары, имевшие смелость верить иначе, стали настоящими и полностью расчеловеченными врагами народа. Добрым христианам предлагалось убивать не людей — конечно же, нет! — но сатанистов, детоубийц, вредителей народного хозяйства и совокупляющихся с козлами обольстительниц чужих мужиков.

Результат не заставил себя долго ждать.

При взятии города Безье в 1209 году, крестоносцами и примкнувшими к ним энтузиастами из числа простолюдинов, были перебиты без всякого разбора возраста, пола и веры двадцать тысяч жителей, о чем со сдержанным восхищением и гордостью сообщает в письме папский посланник, архиепископ Арнольд Амальрик — это ему приписана фраза о том, что убивать нужно всех, а Господь сам разберет, где добрый католик, а где еретик.

В 1210 году после штурма Минерва осаждавшие проявили выдающийся гуманизм, дав возможность выявленным катарам раскаяться и вернуться в католичество, так что дело обошлось только казнью полутора сотен самых упрямых, которых заживо сожгли на костре.

В 1211 году крестоносцы приступом взяли город Лавор и казнили пять сотен плененных рыцарей, в том числе легендарную даму Жеральду де Лорак, лично руководившую обороной: вдова рыцаря, погибшего в Третьем крестовом походе, она противостояла крестоносцам полгода; после падения города ее вместе с матерью и сестрой бросили в колодец и завалили камнями. На стороне катаров бились тысячи опытных воинов, участников Крестовых походов в Святую Землю, и, несмотря на подписанный в 1229 году мирный договор между французской короной и герцогом Тулузы, окончательно покорить Лангедок удалось только в 1255 году, после падения замка Керибюс; при этом зачистка Франции от катаров мечом и огнем продолжалась еще без малого сотню лет.

Наряду с катарами, изрядно досталось и прочим. В 1215 году папой Иннокентием III была учреждена инквизиция — своего рода церковная чрезвычайная комиссия, задачей которой было выявлять и обличать как ересь любое отклонение от мнения Церкви. Формально инквизиция только фиксировала факт ереси, но сращение властного и церковного аппарата было так сильно, что на заявление церкви о том, что она оскорблена еретиком, незамедлительно следовала реакция светских властей, заставлявших платить за оскорбление кровью и пеплом. Возможность дискуссии не предполагалась, поэтому под раздачу попадали и вовсе не стремившиеся к отделению от Церкви вальденсы, и патарены, за считанные годы физически истребленные все до единого.

К середине XIII века в Западной Европе окончательно установился режим идеологического абсолютизма католической Церкви. Католицизм приобрел характерные черты гражданской религии, для которой принципиально важным является публичная демонстрация лояльности через согласие с догмами и участие в установленных обрядах. Реальные личные убеждения оставались предметом частной жизни и не интересовали ни Церковь, ни ее чрезвычайную комиссию, пока не становились достоянием общественности. Чтобы вас оставили в покое, нужно было просто не высказываться против. Позднее такую форму будут принимать все тоталитарные государственные идеологии. В краткосрочной перспективе это сообщало системе устойчивость; насилие приводило к видимому послушанию, но не давало власти над человеческим разумом и душой. На это сетует кардинал Ламберто в третьей части фильма «Крестный отец», беседуя с Майклом Корлеоне во дворе у фонтана: «Взгляните на этот камень: он лежит в воде уже давно, но вода так и не просочилась вовнутрь. То же происходит и с людьми в Европе: веками они окружены христианством, но Христос не вошел в них».

Основной характеристикой любого тоталитарного режима является подавление человеческой личности. Невероятно, но именно в зрелом Средневековье, в эпоху духовного тоталитаризма, стало в полной мере проявляться личностное начало в искусстве. Церковь, занятая внешней агрессией и внутренним террором, совершенно упустила из виду светскую литературу, полагая ее лишь поверхностным развлечением. Более такой ошибки не допустит ни одна политическая и духовная диктатура в истории человечества, но в XI–XIII веках оставленное без навязчивого присмотра искусство слова развилось до первой и настоящей авторской литературы.

Не существует более яркого и смелого проявления личности, чем авторство. Это заявление о собственном праве не просто по-своему видеть и чувствовать мир, но и предлагать это видение и чувства другим как ценность, прекрасно осознавая тем большую уязвимость своего мнения, чем более оно является личным. Воистину, художника может обидеть каждый, и подписывать свое творение можно только «обиды не страшась»[89].

Мы уже говорили, что лирика первой достигла того, что автор может не просто рассказывать о своих личных чувствах, но и находить отклик им у читателя. Эпические жанры возникли из мифов о богах и героях, причем мифы принципиально воспринимаются как безусловная истина. С точки зрения рассказчика и слушателя миф — не вымысел, любой рассказ о богах и героях — правда, и анонимность, или имперсонализация автора подчеркивает истинность повествования. Это сродни заявлению: «Я не сам такое выдумал!», порой применяемое, чтобы подчеркнуть достоверность своих слов. «Беовульф» начинается с апелляции к старине как гарантии истины: «Истинно! Исстари слово мы слышим…», а господин N у Грибоедова подтверждает правдивость передаваемых слухов словами: «Не я сказал, другие говорят!».

Начальный этап развития авторства предполагает еще не фантазирование, но интерпретацию. Гомер — кем бы он ни был — предлагал свое изложение известных событий, не вызывающих в те времена сомнений в их достоверности. Античные критики бранили его за сниженные, слишком очеловеченные образы олимпийских богов, но не высказывали претензий к сюжету: для них он был реальностью, а не плодом вымысла автора. Эсхил, Софокл и Еврипид с разной долей успеха предлагали афинским зрителям собственное прочтение хорошо всем известных мифологических историй, но все равно оставались внутри общего культурного контекста.

Личное авторство — это заявка на право мыслить вне традиции, поддержанная читателями; это выход нового я за пределы архаичного мы. Такого не знала ни относительно демократическая языческая культура, ни тем более Церковь, настаивавшая на истинности каждого своего слова. Чтобы обрести жизнь, подлинно авторской, фантазийной литературе нужен не только создающий ее писатель, но и читатель, готовый благосклонно принять заведомый творческий вымысел. Средневековая литература вплотную подошла к той точке развития, когда такое стало возможно, хотя уверенно перешагнуть эту грань получилось только в следующую культурную эпоху.

Если принять, что в зрелости всегда содержится зерно будущего упадка, то для Средневековья им стало возникшее в эпоху его расцвета осознанное литературное авторство, ставшее формой творческого самовыражения и поддерживавшее внутреннюю свободу личности там, где это казалось немыслимым.

…Представьте сюжет: молодой блестящий ученый, преподаватель философии и богословия, приглашен в качестве репетитора в семью епархиального чиновника, чтобы давать уроки его несовершеннолетней (!) племяннице. Он вступает с ней в сексуальную связь, дело обнаруживается, преподаватель изгнан с позором, однако скоро девушка понимает, что беременна. Втайне от дяди герой переправляет ее в другой город, к своей сестре, а сам является с покаянием, обещая жениться. После рождения ребенка барышня сначала уступает уговорам героя и выходит за него замуж, но потом, не желая быть ему обузой и портить карьеру, отправляется в монастырь. Ее дядя, рассвирепевший от такого поворота событий и уверенный, что это про— иски коварного соблазнителя, не желающего связывать себя браком, нанимает бандитов, чтобы наказать героя. Они настигают его в номере местной гостиницы и безжалостно кастрируют. Искалеченный и опозоренный философ тоже уходит в монастырь и принимает постриг. После череды злоключений, через много лет, он становится настоятелем обители в маленьком городке, рядом с которой селятся его бывшая возлюбленная и ее сестры-монахини. Ранее связанные чувственной страстью, любовники воссоединяются духовно.

Портрет Пьера Абеляра. Художник: Анри Греведон, 1834 г.

Такую историю, что характерно, было бы небезопасно рассказывать и в наше просвещенное время — того и гляди, кого-нибудь да оскорбишь. Но это не сценарий современного сериала, и даже не сентиментальный роман XVIII века: перед нами «История моих бедствий», написанная знаменитым французским философом Пьером Абеляром в начале XII века.

Будем справедливы: католическая Церковь занималась не только установлением религиозной диктатуры в Европе. По сути, она создала — возможно, не вполне представляя последствия! — всю систему светского образования, на базе которого смогла развиваться европейская научная мысль. Еще в разгаре крестовые походы в Святую Землю, и затянутые в кольчуги рыцари в похожих на ведра шлемах-топфхельмах рубятся с сарацинами в окрестностях Иерусалима; еще могущественны прославленные тамплиеры; на юге Франции пылает война, уже рубят и жгут альбигойцев; на разрозненные русские княжества еще не обрушились орды хана Батыя, и на Чудском озере не сошлись дружинники новгородского князя Александра с тевтонскими отрядами, а в Европе уже работали не менее десяти светских университетов — во Франции, в Англии, Италии, Испании, где наряду с богословием изучали философию, грамматику, логику, риторику, математику, астрономию, музыку, медицину и юриспруденцию. Все эти университеты были образованы на основе так называемых соборных школ при крупных католических храмах; в начале XII века одной такой школой в Париже управлял Пьер Абеляр.

Он родился в Бретани, в семье рыцаря, в 1079 году — за двадцать лет до первого Крестового похода, за сто двадцать — до «Песни о Нибелунгах». Отец его, сам человек малограмотный, стремился дать сыновьям самое лучшее образование, что в случае старшего привело к неожиданным следствиям: Пьер отказался от карьеры военного, а заодно и от прав на наследство и посвятил себя изучению богословия и философии. Здесь Абеляр вскоре достиг больших успехов. Не вдаваясь в детали диалектики и схоластики, отметим главное: основой религиозной и философской доктрины Абеляра был приоритет мышления над безоговорочной верой, выводимый им логически из тезиса о свободной воле; он доказывал, что бездумное принятие догм недостойно человека, сотворенного по образу Бога мыслящим и свободным. Эти философские взгляды находились в очень опасной близости к гностицизму и столетием позже безусловно стоили бы Абеляру жизни, но и в XII веке они стали лишь источником некоторых бедствий, описанных им в одноименной повести.

Портрет Пьера Абеляра. Неизвестный художник. 1600–1699 гг.

«История моих бедствий» — небольшая прозаическая вещь; в издании Института Философии РАН она занимает всего 55 печатных страниц. Повесть исполнена от первого лица в форме письма к другу — прием, который станет очень популярным в будущем и который подчеркивает особую откровенность, исповедальность повествования. Это еще не авторский вымысел, но нечто не менее значительное: история частной и вовсе небезупречной жизни, представленная читателям как предмет, достойный внимания. Не идеализированная религиозная фантастика, свойственная житиям святых, не назидание, не поучительный пример, но просто моя жизнь как она есть. Ничего подобного в европейской литературе еще не было.

Титульный лист сочинений Пьера Абеляра. Дата публикации 1616 г.

Первые главы «Истории…» рассказывают о годах учения и философской карьере, оппонентах, интригах, успехах. Основные и самые известные события начинаются в VI главе, где описывается роковая страсть Абеляра к юной Элоизе, племяннице каноника[90] Фульбера. Примечательно, что Абеляр вовсе не идеализирует своих чувств; в их описании нет никакого возвышенного восторга или намеков на небесное происхождение страсти, которым обычно оправдывают ее последствия — одна только здравая оценка и трезвый расчет. Про Элоизу он пишет, что она «богатством же познаний превосходила всех», что сделало ее удобным объектом для обольщения:

«И обдумав все, что обычно привлекает влюбленных, я решил, что мне удобнее всего вступить в любовную связь, и счел, что легко могу это сделать. Поскольку у меня тогда было имя и я отличался молодостью (Абеляру на тот момент было 36 лет — прим.) и приятностью наружности настолько, что мог удостоить взаимной любовью любую из женщин, я не боялся никакого отказа. Я считал, что тем легче эта девушка мне уступит, чем больше, как я знал, она образованна и любит науку».

Расчет мастера логики и философии полностью оправдался; каноник Фульбер долгое время оставался в неведении о том, что Абеляр описывает таким образом:

«Итак, под предлогом обучения мы всецело предавались любви, а желанное усердие к чтению предлагало тайные уединения, которых жаждала любовь. У раскрытых книг произносились слова более о любви, нежели о чтении. Руки чаще тянулись к груди, чем к книгам; любовь обращала глаза на себя чаще, чем чтение устремляло их на написанное <…> Мне весьма тягостно было ходить в школу или в ней задерживаться, так как ночные бдения я сохранял для любви, а дневные — для занятий».

Драматическое развитие этих событий известно: после рождения сына Элоиза вначале согласилась на брак с Абеляром, а потом отказалась от него, предпочтя монашеский постриг. Каноник Фульбер — между прочим, служитель церкви! — счел это кознями Абеляра, желавшего таким образом избавиться от соблазненной им Элоизы. Основания для того были: Абеляр сам привез ее в аббатство Аржантейль, и даже сам помогал облачиться в монашеские одежды. В итоге ночью на постоялом дворе Абеляра схватили посланные родственниками каноника люди, и «были ампутированы те части моего тела, которыми я учинил то, что они оплакивали».

Вторая половина «Истории…» повествует о бедствиях иного рода: конфликтах с братией монастыря, полемиках и преследовании со стороны оппонентов, связанном с философскими взглядами Абеляра, что привело к публичному сожжению одной из его книг — у страстного, резкого, принципиального писателя-богослова не было недостатка в недругах и скорбях. Известно, что уже после написания своей биографии Абеляр чудом избежал тюрьмы и пыток, к которым был приговорен указом, утвержденным самим Папой Римским, и потом до конца дней своих более не занимался ни преподаванием, ни сочинением богословских трактатов. Сама же «История моих бедствий» заканчивается прибытием Элоизы с монахинями к монастырю Абеляра — и описанием новых невзгод, этим вызванных. Точку в них, как водится, поставила смерть: Пьер Абеляр покинул земную обитель скорби в 1142 году; Элоиза последовала за ним спустя двадцать лет, в 1164-ом. Они были похоронены рядом и поныне покоятся вместе, в одной усыпальнице на парижском кладбище Пер-Лашез, пусть даже слишком реалистично мыслящие скептики, не склонные к истинному романтизму, сомневаются в подлинности их останков.

Абеляр и Элоиза признаются в любви своим братьям-монахам и сестрам-монахиням. Гравюра по Б. Пернотену (1786–1799)

Абеляр оставил выдающееся философское наследие; во всяком случае, есть достаточное количество исследований, посвященных его религиозным и философским идеям. Помимо этого, до наших дней дошли некоторые его поэтические и даже музыкальные произведения. Но вряд ли можно с уверенностью утверждать, что все его богословские и стихотворные сочинения пережили бы почти целое тысячелетие, если бы не известность, которую он приобрел, откровенно рассказав о своей любви к Элоизе и последующих бедствиях. Абеляр писал, не пытаясь оправдаться, или понравиться читателям, или выдать свою жизнь за дидактический образец; его «История моих бедствий» заявляет ценность человеческой личности как таковой, что само по себе удивительно для повести, написанной богословом XII века. Еще более удивительно, что она была с энтузиазмом принята читающей публикой того времени, и совсем невероятно, что «История…» была этой публике представлена. Никакого издательского дела в те времена не было и в помине, и распространялась повесть исключительно рукописными копиями, старательно и, полагаю, с большим удовольствием переписываемыми клириками и монахами, в сердцах и умах которых находили отклик и личные переживания, и бунтарские религиозные воззрения автора. Воистину, «История моих бедствий» стала своего рода первым прообразом грядущего Ренессанса, который появился в недрах церковной словесности в самом начале расцвета высокого Средневековья.

В это же время происходит еще один важный процесс, получивший развитие в последующие эпохи и вполне оформившийся примерно к началу XVIII в.: разделение литературы на массовую и элитарную, условно говоря, литературу крестьянства и горожан и литературу рыцарской знати. Это нашло отражение как в эпических жанрах, так и в лирике.

Уверен, что почти всем с детства памятен Трубадур из старого советского мультфильма «Бременские музыканты». Его имя звучало весело в силу отчетливо различимых русским слухом трубы и дуры, однако происхождение его не объясняется народной этимологией, единственный принцип которой заключается в распиливании слов пополам и гадании на их останках. Термин трубадур возник из провансальского trobar, что означает создавать или творить; трубадуры из Прованса и Лангедока были первыми истинными творцами средневековой европейской лирики.

Социальное развитие высокого Средневековья привело к появлению своеобразного феномена: так называемой куртуазной культуры. Это слово происходит от старофранцузского cort, что означает двор, так что речь идет, собственно, о придворной культуре, ее правилах, нормах и ценностях, сформировавшихся как раз к тому времени, когда досточтимый Пьер Абеляр прибыл в Париж, еще имея на месте все свои члены и не зная, какие бедствия и приключения ему уготованы.

Культура жизни при дворах знатных рыцарей и правителей тех времен складывалась как своего рода антитеза, противопоставление варварской грубости минувших веков. На смену свирепости и простоте племенных вождей раннего Средневековья постепенно пришла новая цивилизация, среди ценностей которой важное место занимали красота, этика быта и поведения, образование и искусство. Проводниками этих изменений были в основном женщины, жены владельцев замков и правителей городов; имена некоторых из этих покровительниц изящных искусств, музыки и поэзии сохранила история, и они звучат, словно восхитительные артистические псевдонимы: Мария Шампанская, графиня Фландрии, супруга героя Четвертого крестового похода, короля Балдуина Фландрского; Альенора Аквитанская, герцогиня Аквитании и Гаскони, позже — королева Франции, еще позже — и королева Англии; Эрменгарда, виктонесса Нарбонна; Аэлиса, графиня Блуаская — право, можно влюбиться не глядя, лишь называя их имена! Именно так зачастую случалось: восхищение этими выдающимися женщинами порождало чувство возвышенного обожания, вовсе не связанного с прозаическими плотскими утехами, но превратившееся в культ «прекрасной дамы», которой рыцари посвящают свои подвиги и, конечно, стихи.

Абеляр и Элоиза. Надгробный памятник на парижском кладбище Пер-Лашез. Гравюра 1817–1873 гг.

Подобно тому как многие из скандинавских скальдов были воинами, так же и первыми трубадурами становились преимущественно рыцари. В составе отрядов своих сюзеренов они участвовали в Крестовых походах, и дальние странствия через Италию, Грецию, Византию обогащали их творчество новыми образами и впечатлениями.

Поэтическое движение, начатое поэтами-рыцарями, оказалось столь ярким и привлекательным, что очень скоро к трубадурам стали причислять себя мастера слова из других сословий: среди них были священнослужители, купцы, даже простые горожане-ремесленники. Сами прекрасные дамы тоже не ограничивались одной только ролью объекта восторженного поклонения: стихи писали многие знатные особы, например, графиня Беатриса де Диа, посвятившая свое творчество, подобно божественной Псапфе, трогательным описаниям любовных страданий:

«Мне надо скрыть, о чем я петь хотела

И надо петь, но петь я не хочу.

И я его люблю, и нет мне дела

До зла его.

Я мысленно лечу, к нему лишь

Зная:

Он меня не любит,

Не жаждет милосердья моего,

Ни чести, ни ума.

И это губит,

Лишает сна и милости благой

Божественной»[91].

Лирика трубадуров была результатом глубоко личного творчества; историческому литературоведению известны имена почти 500 (!) провансальских поэтов XI–XIII вв. Конец расцвету этой поэтической культуры положили Альбигойские крестовые походы, когда вместе с религиозным вольнодумством католические крестоносцы вырезали и выжгли целый культурный слой юга Франции. Традиции трубадуров еще некоторое время существовали, но были уже вторичны и полностью исчезли к XV в.

Куртуазная лирика существовала преимущественно в пределах двора замка, огражденного стенами и рвом. За ними на улицах первых больших городов, на пыльных проселках, в постоялых дворах на окраинах леса и в сомнительных тавернах шла совсем иная жизнь, и звучали другие стихи. Их сочиняли, а потом читали, пели или орали что было мочи ваганты — первые в европейской истории представители неприкаянной, полунищей, перебивающейся случайными заработками интеллигенции.

Само слово вагант означает буквально бродяга. К началу XIII века соборные школы и первые университеты выпускали гораздо больше священнослужителей, богословов, философов, юристов, чем того требовали стремительно растущие, но все-таки не резиновые города — история, повторяющаяся из века в век. Священники без приходов; монахи, что вышли в город за подаянием или покупками, да забыли вернуться; бродячие умники и школяры, слонявшиеся меж соборными школами от Неаполя до Парижа в поисках новых знаний; безработные писари, учителя — все это пестрое общество, то врозь, то сбиваясь ватагами, шлялось от города к городу в поисках работы и постоянных занятий, по пути кормясь случайными заработками и развлекая себя стихами. Блестящее гуманитарное образование позволяло свободно обращаться с поэтическим словом, а образ жизни способствовал вольности нравов, поэтому лирика вагантов представляла собой в основном вот такие хулиганские и развеселые вирши:

«Выходи в привольный мир!

К черту пыльных книжек хлам!

Наша родина — трактир!

Нам пивная — божий храм!

Ночь проведши за стаканом,

не грешно упиться в дым.

Добродетель — стариканам

безрассудство — молодым!

Жизнь умчится, как вода.

Смерть не даст отсрочки.

Не вернутся никогда вешние денечки»[92].

Безусловно, этакая вольница, болтающаяся по дорогам Европы, вызывала неудовольствие и светских, и церковных властей. Периодически против вагантов принимались какие-то указы и постановления, но всерьез за них никогда не брались: королям хватало забот с внешними врагами, Церкви — с внутренними интригами и еретиками. В этом была еще одна ошибка: как авторская литература очевидно обозначала растущее проявление личного начала в культуре, так безымянная, но чрезвычайно пассионарная среда вагантов, этих интеллигентов-разночинцев Средневековья, несла в себе разрушительную энергию будущего возрожденческого карнавала:

«Наша вольная семья —

враг поповской швали.

Вера здесь у нас — своя,

здесь — свои скрижали!

Милосердье — наш закон

для слепых и зрячих,

для сиятельных персон

и шутов бродячих,

для калек и для сирот,

тех, что в день дождливый

палкой гонит от ворот

поп христолюбивый».

Темы лирики вагантов подсказывала, как говорится, сама жизнь и грубоватые, нехитрые нравы: легкомысленная пастушка, невоздержанная в страсти монахиня, жадный священник, трусливый рыцарь — все эти персонажи и связанные с ними характерные истории пороков и плутовства населили и произведения эпического жанра, так называемые фаблио[93], тоже возникшие среди вагантов и городской интеллигенции Средних веков. По сути, это были рассказы или небольшие повести, различным образом пересказывающие несколько десятков бродячих сюжетов, перемещавшихся вместе со странствующей ученой братией от Апеннин до Британских островов. Современной науке известно чуть более ста пятидесяти относительно уникальных фаблио и гораздо меньше, едва ли дюжина, имен или прозвищ их предполагаемых авторов. Отметим, что, относясь к повествовательному жанру, фаблио создавались в стихотворной форме, как, кстати говоря, и первые рыцарские романы — несомненный рудимент устной эпической традиции, сохранявшийся в литературе Средневековья вплоть до XIV века.

Содержание фаблио было, мягко говоря, не комплиментарным по отношению к господствующей церкви, знати и вообще к декларируемым общественным нравственным нормам. События в них были связаны в основном с неверными женами, зачастую изменявшими мужьям-рыцарям с монахами и священниками, или с забавными плутовскими проделками бродяг и простолюдинов, оставлявших упомянутых рыцарей и священников в дураках. Подобные зубоскальные плоды городской субкультуры, разумеется, раздражали и Церковь, и королей, но, как и в случае с вагантами, у духовных и светских властей находились дела поважнее, чем гоняться за безымянными авторами шутовских басен, а репрессивный аппарат и практика доносительства еще не развились до такой степени, чтобы каждый рассказчик непочтительных анекдотов немедленно отправлялся на виселицу или в тюрьму. И так же, как в грубоватых и развеселых стихах бродячей интеллигенции, в дерзкой городской прозе зрело зерно культурной революции Ренессанса.

К концу XIII — началу XIV вв. фаблио стали активно проникать в авторскую литературу, превращаясь в сборники новелл, организованных единым творческим замыслом. Одними из самых известных стали прославленные «Кентерберийские рассказы» Джеффри Чосера.

Портрет Джеффри Чосера. Гравюра Якоба Хоубракена, 1741 г.

Существует интересная особенность хронологического восприятия имени автора и названия книги: например, «Илиада» Гомера однозначно несет в себе звучание древности, как и «Орестея» Эсхила; «Божественная комедия» Данте словно отдается эхом под высокими сводами величественного собора, где кружатся пылинки в разноцветных отсветах стрельчатых витражей. А вот «Кентерберийские рассказы», как и имя их автора — Джеффри Чосер — звучат вполне современно, хотя создавались приблизительно в те времена, когда хан Тохтамыш сжег Москву, Феофан Грек едва приступил к росписи новгородских церквей, еще не родилась Жанна д’Арк и вовсю рубили друг друга и стреляли из арбалетов английские и французские рыцари, сходясь в битвах Столетней войны, которой не было видно конца.

Самого Джеффри Чосера эта война тоже коснулась, хотя и очень щадяще. В 1359 году семнадцатилетним юношей он принял участие в одном из французских походов короля Эдуарда III, попал в плен, но был впоследствии выкуплен и вернулся на королевскую службу. Чосер много учился и получил блестящее образование. В середине XIV века уже были доступны латинские переводы Вергилия, Горация, Аристотеля, Боэция, многих других античных философов и поэтов, которые стали академической основой для будущего творчества Чосера. Мы уже сравнивали античность со школой для европейской культуры, а Средневековье — с улицей; на ней и оказался Джеффри Чосер, когда предпринял несколько путешествий по дипломатическим поручениям сначала во Францию, а потом и в Италию.

Особенностью развития английской словесности была ее некоторая отстраненность от литературных процессов континентальной Европы; тому имелось несколько причин, в основном, политического толка: когда в городах Франции и Италии уже входило в полную силу европейское Возрождение, Англия все еще оставалась в рамках средневековой культурной традиции. В качестве учености плодов[94] Чосер привез домой не только восхитившие его творения Данте, Бокаччо, Петрарки, но и массу почерпнутых на постоялых дворах, в тавернах и на дорогах, у бродячих школяров и поэтов фаблио, басен, стихов. Эта живая, подвижная, дерзкая стихия художественного слова, в которой смешались обрывки классических текстов, фольклорных сказок, городских анекдотов, передаваемых на латыни, французском, провансальском, немецком, оказалась для английского писателя едва ли не ближе, чем утонченное литературное мастерство деятелей итальянского Ренессанса.

Джеффри Чосер вошел в историю литературы как первый английский поэт, который начал писать на родном языке и фактически положил начало авторской национальной словесности. Он немало переводил, написал по меньшей мере одну большую поэму «Троил и Крессида» и сборник «Легенда о хороших женщинах», во многом заимствуя сюжеты и смыслы для этих произведений у Бокаччо и Данте, но безусловную и заслуженную известность принесли ему «Кентерберийские рассказы», по большей части основанные на городских фаблио.

Скульптура, изображающая Джеффри Чосера. Ок. 1861 г. — до 1866 г. Фоторепродукция. Скульптор: Масгрейв Уотсон (1804–1847)

Сборник сюжетно организован: по пути к прославленному Кентерберийскому аббатству автор встречает в придорожной харчевне чрезвычайно разношерстную компанию из двадцати девяти паломников. Чосер педантично подбирает социальные типажи современного ему английского общества: рыцарь в сопровождении оруженосца, вольный лучник-йомен, аббатиса с тремя капелланами, монах, купец, студент из Оксфорда, юрист, повар, несколько ремесленников, мельник, шкипер, врач. И, что куда более важно, Чосер наделяет их не только социальной, но и личной индивидуальностью. Трактирщик предлагает рассказывать истории, от каждого по две, обещая в награду за лучшую обед за свой счет. Спутники охотно принимают вызов и принимаются за рассказы, при этом то подначивая, то перебивая друг друга, то пикируясь, то грозясь вовсе покинуть компанию, а сюжеты их новелл, вполне соответствуя характерам и социальному типажу рассказчиков, составляют классический для фаблио репертуар.

Разумеется, здесь есть история о неверной молодой жене и обманутом престарелом муже; эту новеллу рассказывает своим товарищам мельник:

«И вдовый плотник сызнова женился.

Как никогда в жену свою влюбился,

Когда ей восемнадцать лет минуло.

При сватовстве он щедр был на посулы,

Теперь ее он страстно ревновал

И в комнатах безвыходно держал.

Она была юна и своенравна,

А он старик, и этот брак неравный

Ему сулил, он знал и сам, рога».

За любовь очаровательной юной красавицы конкурируют оксфордский школяр Николас, снимавший у старого плотника угол, и смазливый церковный служитель Авессалом, регулярно поющий страстные гимны под окнами своей пассии. Разумеется, преуспевает школяр — как могло быть иначе! Он пугает простоватого плотника грядущим буквально в следующий понедельник потопом, который якобы вычислил при помощи астролябии, и заставляет его провести ночь в чане, подвешенном к потолку, пока сам Николас утешается с женой плотника в их супружеской спальне. Комизм на грани откровенной и грубой непристойности нарастает: среди ночи является Авессалом, молящий красотку Алисон о поцелуе, а она, воспользовавшись темнотой, подставляет ему не губы, а нечто прямо им противоположное:

«Тут Алисон окно как распахнет

И высунулась задом наперед.

И ничего простак не разбирая,

Припал к ней страстно, задницу лобзая.

Но тотчас же отпрянул он назад,

Почувствовав, что рот сей волосат».

Но и Авессалом не остается в долгу: он бежит в кузницу, просит у знакомого кузнеца раскаленный добела сошник — это такая часть плуга — и мчится обратно к роковому окошку, снова умоляя о поцелуе. На этот раз пошутить вздумалось Николасу, и жаждущий отмщения церковный служка с удовольствием пустил в ход раскаленную железяку, несмотря на испускаемые зловредным школяром газы:

«Но мстить стремясь за смерть своей любови,

Сошник держа все время наготове,

Не отступил ни шага он назад

И припечатал Николасов зад.

И кожа слезла, зашипело мясо,

И ужас обессилил Николаса.

Боль нестерпимая пронзила тело,

И голосом истошным заревел он:

„Воды! Воды! На помощь мне! Воды!“».

От криков просыпается в чане и падает на пол плотник, сбегаются соседи, начинается всеобщий переполох, несчастного обманутого мужа обвиняют в безумии, и рассказ завершается констатацией очевидного факта, что «кого угодно школяры ославят».

Если что и смогло пошатнуть тоталитарный духовный диктат католической Церкви, то это были не религиозные вольнодумцы, с которыми без всякой жалости расправлялись огнем и железом, а вот такое стихийное художественное зубоскальство, в котором нет ничего святого, зато полно насмешек над церковнослужителями и характерных переворотов-инверсий, вроде того, что продемонстрировала очаровательнейшая, но нескромная Алисон, подставив злополучному поклоннику для поцелуя уста иные, чем те, на которые он рассчитывал.

Есть в «Кентерберийских рассказах» и повести, посвященные возвышенной добродетели: такие фаблио, хоть и были менее распространены, чем рассказы о малопристойных школярских проделках, но тоже пользовались популярностью. Таков рассказ студента; он повествует о некоем маркграфе, правителе из Ломбардии, который вознамерился взять в жены дочь бедняка, прекрасную Гризельду. Нам еще встретится и это имя, и подобный образ девицы, не только волшебно красивой, но и добродетельной — в отличие от развеселой простушки Алисон, любительнице интриг со школярами и высовывания из окошка интимных частей тела.

О намерениях маркграфа Гризельда узнала, когда тот нагрянул к ним в дом, чтобы просить у ее отца руки дочери. Дело кончилось добром: и вот новая маркграфиня счастливо живет с мужем, являя сияющий образец красоты, ума и доброты. Однако маркграф решил испытать верность Гризельды — без всяких на то оснований, как с неодобрением указывает рассказчик. Тем более, что испытание он измыслил поистине ужасающее: так как его вассалы якобы не желают служить госпоже незнатного происхождения, маркграф заявил, что поправить дело может только жертва, поэтому нужно убить их новорожденную дочь. Несчастная Гризельда соглашается — из любви к маркграфу, как объясняет нам автор. Следует душераздирающая сцена прощания с ребенком: подосланный ее мужем слуга забирает у Гризельды малышку и уносит прочь.

Через четыре года история повторяется. К тому времени Гризельда снова родила, на этот раз сына, и маркграфу пришла в голову мысль подвергнуть жену еще одному страшному испытанию.

«Но таковы мужья: к жене смиренной

Они безжалостны обыкновенно», —

замечает рассказчик.

Гризельда выдерживает и это испытание. Меж тем и вассалы маркграфа, и простой народ, доселе уважавшие своего правителя, и в самом деле начинают роптать на его жестокость. То, что дети целы, невредимы и воспитываются на стороне, никто не знал. Зато всем было хорошо известно, что, проверяя преданность жены, их сюзерен убил собственных сына и дочь, что делало его в глазах публики по меньшей мере чудовищем.

Но и этого одержимому подозрительностью маркграфу было мало. Спустя двенадцать лет брака он подделывает разрешение от Ватикана на развод и повторную женитьбу; несчастная Гризельда буквально в одной рубашке и босая выброшена из замка, она проходит по улицам города, возвращаясь в родной дом. Меж тем почти свихнувшийся от собственной изобретательности бывший муж возвращает от родственников их сына и дочь, выросшую совершеннейшей красавицей, представляет ее своей новой невестой и просит Гризельду подготовить их свадьбу — в чем, как вы понимаете, она ему не отказывает.

Народ, доселе очень сочувствовавший бедной Гризельде, видит красоту юной гостьи и соглашается с выбором маркграфа; студент — Чосер! — делает здесь интересную ремарку:

«О ветреная чернь! Душой неверной

Ты мечешься, предательства полна!

К тому, что ново, ты падка безмерно, —

Свое лицо меняешь, как луна.

Твоим суждениям лишь грош цена.

Глуп иль безумен человек, который

В них вздумал бы искать себе опоры».

В конце концов у маркграфа кончаются идеи для измывательств, и он во всем признается Гризельде, заодно в самых восторженных выражениях отзываясь о ее верности и любви. После предсказуемого обморока несчастная женщина вне себя от радости сжимает детей в судорожных объятиях — именно так, автор указывает, что ей не могли разжать руки, — после чего все живут долго и счастливо. Сын Гризельды, вопреки ожиданиям — и на это отдельно обращает внимание автор:

«Был счастлив (по стопам отца не шел

И не пытал свою жену он все же)».

В известной мере эта новелла несет в себе вполне христианское представление о способности безропотно принимать страдания как о высшей добродетели. Однако гораздо больше здесь другого: истинно человеческого сострадания к судьбе простой бедной женщины, взятой замуж как вещь и ставшей жертвой многолетних жесточайших нравственных пыток со стороны властительного маркграфа, которому захотелось подтвердить свое величие. А мера этого величия — рабская верность тех, кто имел несчастье подпасть под его власть.

В «Кентерберийских рассказах» есть место смешному, страшному, грустному, непристойному, целомудренному, кощунственному, возвышенному, трогательному и совершенно скабрезному. Это гораздо больше, чем написанный с натуры портрет тогдашнего английского общества; это попытка охватить взглядом художника весь мир в самом широком значении этого слова — космос, со всеми его противоречиями, красотой, величием и уродством. М. М. Бахтин писал: «Эпический мир знает одно-единственное и единственное сплошь готовое мировоззрение, одинаково обязательное и несомненное и для героев, и для авторов, и для слушателей». Именно поэтому «Кентерберийские рассказы» Чосера часто относят к Предвозрождению: в них нет места идеологической доминанте, раз и навсегда данной истине; здесь у всех есть своя правда. Такое стремление творчески осмыслить всю полноту мира мы еще не раз встретим у писателей и поэтов европейского Ренессанса.

Лирика вагантов и городские фаблио, составившие основу «Кентерберийских рассказов», создавались и распространялись в среде простонародной интеллигенции. Эпические жанры, предназначенные для маркграфов и прекраснейших дам, были представлены рыцарскими романами.

Литература обретает определенную жанровую форму, когда появляются не только те, кто ее создают, но прежде всего те, кто ее в этой форме воспринимает. Систему ценностей куртуазной культуры рыцарский роман перенял у лирики трубадуров; собственно, некоторые из них были авторами первых романов, написанных, как и городские новеллы, в стихах. Наличие изрядного досуга у знатных дам — а именно они были, да и остаются поныне, основными читателями романов! — предопределило появление длинных сложных историй со множеством необычайных героев и увлекательных приключений, о которых так приятно читать долгими вечерами у камина в замке Нормандии или Бретани, пока супруг кого-то убивает и грабит за тысячи миль от дома. К возросшей потребности в объемных романах быстро подтянулись производственные возможности: мастерские по изготовлению книг во множестве появлялись в больших и малых городах Европы. Иногда они создавались прямо при замках, чаще — в соборных школах и университетах. Довольно скоро они превратились в цеховые объединения, представляющие прообраз будущих издательств и типографий: здесь трудились переписчики, иллюстраторы-миниатюристы, отдельно изготавливали пергамент, кожу для переплетов, металлические уголки и застежки. Монастырские скриптории, где монахи за послушание переписывали древние манускрипты, постоянно оглядываясь на стоящего за плечом аббата, постепенно перестали заниматься светской литературой, не сумев адаптироваться к актуальной культурной реальности. Новые книги, пока еще фактически неподконтрольные церкви и государству, выпускались в количествах, которые вполне можно было назвать тиражами: число копий, изготовленных в одной мастерской, доходило до нескольких десятков, а совокупный тираж нового романа известного автора вполне мог превысить и сотню экземпляров. До появления в середине XVI в. первой реальной цензуры средневековая литература развивалась в пространстве условной свободы творческого самовыражения, вне тоталитарного идеологического диктата. Там же она будет жить и в последующие века, пусть даже видимо уступая внешним посягательствам на свою независимость, но всегда оставаясь культурным андерграундом по отношению к любым гражданским религиям.

К XII в. единым европейским языком светской литературы стал французский. Сам термин роман изначально обозначал любой художественный текст на одном из романских языков. В начале эпохи высокого Средневековья под ними понимались различные подгруппы галльских и окситанских наречий, из которых позже возник литературный французский: гасконский, окситанский, лангедокский, провансальский, валлонский и другие. Первые рыцарские романы тоже появились во Франции; здесь же, в мастерских Парижа, Лиона и Орлеана создавали их первые иллюстрированные и роскошно переплетенные издания, распространявшиеся по всей Европе, а особенно в Англии, чья культура в то время была неразрывно связана с французской. Эта тесная связь и постоянный культурный обмен во многом определили сюжеты и темы средневековых романов.

Впрочем, немало повлияли на них и яркие культурные впечатления, полученные авторами первых романов, рыцарями и трубадурами, в Греции и Византии, по дороге в Святую Землю. «Кентерберийские рассказы» Чосера начинаются с повести рыцаря, в которой мы не без удивления встречаем знакомые имена и топонимы: Тесей, Афины, Фивы, амазонки. В этом почерпнутом из античности антураже развивается вполне куртуазный сюжет, где Тесею, афинскому герцогу, отводится характерная роль справедливого правителя, а события развиваются вокруг двух друзей-фиванцев, которые соперничают за любовь прекрасной дамы, что мелодраматически заканчивается смертью одного из них. Подобных наивных пересказов или вариаций на тему античной мифологии и истории было немало: «Роман о Фивах» и «Роман об Александре» неизвестных авторов, «Роман о Трое» французского трубадура Бенуа де Сент-Мора, посвященный автором Альеноре Аквитанской — так восторженные мальчишки, начитавшись приключенческих книжек, тащат оттуда в свои фантазии героев, злодеев и прекраснейших дам.

Однако древнегреческие сюжеты недолго вдохновляли романистов средневековой новой волны. К последней четверти XII в. повествовательный жанр нашел для себя куда более поэтически привлекательный и богатый источник вдохновения. Это был мир древних кельтских легенд и сказок.

От французской Бретани до берегов Ирландии по прямой чуть больше шестисот километров — как от Москвы до Санкт-Петербурга, а расстояние от бретонского города Ренн до Лондона меньше, чем протяженность Ленинградской области с запада на восток. В этих довольно компактных границах, начиная с нормандского нашествия в Англию Вильгельма Завоевателя в середине XI века и на протяжении нескольких последующих веков кипела бурная политическая и культурная жизнь. Так получилось, что в континентальной Европе кельтские эпические сказания были наиболее популярны в Бретани; на их основе сформировался чрезвычайно обширный Бретонский цикл романов, объединенных образом легендарного короля Артура и его рыцарей.

Принято считать, что прототипом знаменитого короля является некий Арториус, вождь бриттских племен, живший примерно в V–VI вв. и прославившийся героической борьбой против англов и саксов; рассказ о нем содержится в «Истории королей Британии» Гальфрида Монмутского, написанной в 1137 году. Однако признаки глубокой архаики и характерной поэтики древнейших ирландских саг позволяют предположить, что в данном случае не историческая личность превратилась в легенду, а, напротив, мифологическому герою был подобран некий исторический прототип. Подобное мы уже встречали в античности, когда древнегреческие мифографы искали исторические соответствия уже существующим мифам о Тесее и Минотавре, причем находили последнему в качестве реального прототипа какого-то критского военачальника, отличавшегося свирепостью и бычьей силой. Новую жизнь и новые имена в рыцарских романах Бретонского цикла получали и другие герои кельтских преданий: например, доблестный воин Дростан и его возлюбленная красавица Ессилт стали знаменитыми Тристаном и Изольдой, чья история вплелась в общий весьма пестрый рисунок артуровского цикла. Легендарный король был своего рода центром культурного притяжения, вокруг которого группировались большие и малые собрания рассказов о чудесах и героях, подобно тому, как, например, образ вполне исторического киевского князя Владимира объединяет русский былинный эпос.

Гобелен с изображением Короля Артура (из серии южно-нидерландских Гобеленов Героев) Ок. 1400–1410 гг.

Первым и самым прославленным автором бретонских романов, который попытался неким образом обобщить разрозненные предания о короле Артуре, стал французский ученый поэт Кретьен де Труа. Большинство исследователей соглашаются с тем, что он был не рыцарем-трубадуром, а принадлежал к ученому сословию и, вполне возможно, какое-то время бродил по дорогам Европы от одной соборной школы к другой. Известно, что более двадцати лет Кретьен де Труа жил и творил при дворе прославленной Марии Шампанской и Филиппа Эльзасского, графа Фландрии; с 1170 по 1191 годы им были созданы пять больших романов артуровского цикла: «Эрек и Энида», полная приключений история о брачном мезальянсе и о том, как любящая жена помогает мужу вернуть былую славу; «Клижес», в котором герои кельтского эпоса перенесены в декорации Византии; «Ланселот, или рыцарь телеги», посвященный любви рыцаря к королеве Гвиневере; «Ивейн, или рыцарь льва» — классика рыцарского жанра, где есть куртуазная любовь, подвиги и приключения; и оставшийся неоконченным «Персиваль», в котором Кретьен де Труа начал разработку темы поисков Святого Грааля.

Сирийский султан Саладин выбил крестоносцев из Иерусалима, Ричард Львиное Сердце едва не разорил Англию своими поборами на войну, в Киеве после серии кровавых междоусобиц установилось двоевластие черниговского и смоленского княжеских домов; в Европе даже не пахло порохом, не известный никому Чингисхан еще только боролся за власть в далеких степях, а изысканно переплетенные в тисненую кожу и украшенные цветными миниатюрами пергаментные тома романов Кретьена де Труа уже расходились по европейским странам, занимая досуг знатных кавалеров и дам рассказами о великой любви, высокой доблести и фантастических приключениях.

Популярность рыцарских романов у авторов и читателей не ограничивалась романскими землями. В конце XII в. к общему увлечению историями о короле Артуре и его рыцарях присоединилась Германия. Тут уже были свои трубадуры — они назывались миннезингеры[95], были свои городские повести — шванки[96], нашлись и собственные романисты, из которых самым прославленным был Вольфрам фон Эшенбах, позднее и сам ставший героем эпического произведения, но не литературного, а музыкального — оперы Рихарда Вагнера «Тангейзер».

Он жил и творил примерно с 1170 по 1220 год и был не только миннезингером, но и рыцарем, профессиональным военным. Все это дало основания предполагать в нем неизвестного автора «Песни о Нибелунгах», в стилистике которой много характернейших черт, присущих куртуазным романам, в том числе сам принцип осовременивания древнего эпоса и пересказ его в реалиях актуальной эпохи. Такая гипотеза не нашла достоверного подтверждения, однако и без того Вольфрам фон Эшенбах вошел в историю мировой литературы как создатель эпического романа «Парцифаль» — немецкий вариант имени Персиваль — продолжающий тему поисков Святого Грааля, заданную Кретьеном де Труа в его последнем и неоконченном произведении.

Голова короля Франция, ок. 1230–35 гг.

Несмотря на то, что образ легендарного короля Артура был в буквальном смысле слова родом с Британских островов, самой Англии долгое время оставались чужды и рыцарская куртуазность, и связанные с ней произведения литературы. Они прочно ассоциировались с привнесенной нормандской культурой, с чужим языком пришлых завоевателей, борьба с которыми тянулась столетиями и вспыхивала продолжительными и кровавыми войнами то на острове, то на континенте. Тем более удивительно — и символично! — что черту не только под историей рыцарского романа как такового, но и под всей литературной средневековой традицией подвел именно английский рыцарь, сэр Томас Мэлори, создавший в середине XV в. свое единственное произведение с говорящим названием «Смерть Артура».

В Средневековье сформировались и существуют поныне три типа художников: рыцарь, ученый, вагант. Конечно, в чистом виде они встречаются редко, но ведущие характеристические черты всегда различимы: безусловными рыцарями были, например, Лермонтов, Гумилев и Маяковский; поэтом-ученым не только по званию, но и по сути являлся Ломоносов, а еще Гоголь, Толстой, Соловьев, Мережковский; настоящим вагантом-бродягой был Велимир Хлебников; Чехов, на мой взгляд, сочетал в себе черты ученого и печального шутника-ваганта, а Пушкин — рыцаря и тоже ученого, исследователя старины глубокой.

О жизни сэра Мэлори известно немного — обычное дело для средневекового автора; ясно только, что она сама по себе была достойна отдельного приключенческого романа, и что первую ее часть он прожил истинным рыцарем, а остался в веках как ученый-поэт.

Кончина короля Артура. Фотограф: Джулия Маргарет Кэмерон (1815–1879)

Томас Мэлори родился в начале XV столетия в графстве Уорикшир, в самом центре Англии. Он принадлежал к древнему и знатному уорикширскому роду и дважды, в 1444-ом и в 1445 годах, представлял свое графство в парламенте. В 1455 году Англия вступила в тридцатилетие разрушительных внутренних войн и междоусобных конфликтов, вызванных борьбой за власть между наследниками королевского дома Плантагенетов — династиями Йорков и Ланкастеров. Этот период известен под названием Войны Алой (Ланкастеры) и Белой (Йорки) Роз; кстати, именно династическая борьба Ланкастеров и Йорков стала историческим прототипом событий небезызвестного телевизионного сериала «Игра престолов».

Томас Мэлори, разумеется, не остался в стороне от событий и в составе армии своего сюзерена, графа Ричарда Невилла, сражался за Йорков и побеждал вместе с ними в кровопролитных битвах при Сент-Олбансе, Блор Хиф, Нортгемптоне, Феррибридже и Таутоне. Уже давно минула эпоха воинов-крестоносцев в кольчугах и грубых шлемах-топфхельмах на головах; рыцари XV века выглядели, что называется, канонично: они были закованы с головы до ног в миланские и готические доспехи, забрала шлемов полностью закрывали их лица, а в бою шли в ход длинные мощные копья, тяжелые молоты, способные пробить закаленную сталь, двуручные мечи и стилеты, которые втыкали упавшим меж доспешных пластин. Будущего автора величайшего из рыцарских романов на поле боя щадили и мечи, и копья, и арбалетные стрелы, и каменные ядра из уже появившихся пушек, и свинцовые пули первых ручных кулеврин.

В 1462 году граф Ричард Невилл, предав короля Эдуарда IV, перешел на сторону Ланкастеров; Мэлори, как истинный рыцарь, последовал за своим сюзереном. Решение оказалось не слишком удачным. Мэлори и до того не раз имел проблемы с законом: его судили за вооруженный разбой, разорительные набеги на владения герцога Бекингема и неоднократное насилие над замужними женщинами. Невозможно спустя шестьсот лет оценить справедливость таких обвинений в отношении одного из последних ценителей старомодной рыцарской куртуазности; стоит только заметить, что придворный этикет зачастую оставался в пределах самого двора, как парадный костюм или церемониальный доспех, надетый на праздник, а культ Прекрасной дамы вовсе не означал, что в бытовой и повседневной жизни ее рыцарь не будет насиловать кого ни попадя или не станет жечь деревни вместе с жителями. Как бы то ни было, Мэлори всегда удавалось выходить на свободу или примирившись с пострадавшими, или даже совершив побег — так, например, он сбежал из заключения в замке Макстоук, выбравшись через стены и переплыв ров. Однако, снова оказавшись в лондонской Ньюгейтской тюрьме около 1464 года, Мэлори больше никогда не увидел свободы: сбежать не получилось, а король Эдуард IV, не забывший предательства Ричарда Невилла и его вассалов, лично дважды вычеркивал имя Томаса Мэлори из списков на помилование. Из тюремных уз Мэлори освободила лишь смерть: он скончался 14 марта 1471 года, за месяц до того, как Ричард Невилл, граф Уорикширский, был убит в сражении при Барнете, и за два месяца до смерти в Тауэре Генриха VI, последнего из Ланкастеров.

История знает примеры, когда единственные или самые главные произведения создавались их авторами в тюрьме. Томас Мэлори написал восемь книг, составивших роман «Смерть Артура», проводя последние годы жизни в стенах Ньюгейтской тюрьмы. В те времена, как и сейчас, сидеть можно было по-разному, хотя в XV веке, конечно, разница более существенно колебалась от заточения в лишенном света каменном мешке без возможности распрямить спину до относительно свободного перемещения в пространстве, ограниченном стенами и рвом. Условия заключения Мэлори очевидно предполагали не только сносные условия жизни, но и неограниченный доступ к книгам, что позволило ему заняться творческим переосмыслением наследия рыцарских романов, художественной компиляцией книг и легенд прославленного артуровского цикла.

Трудно сказать, что подвигло его на этот труд; может быть, ностальгия по истинным рыцарским идеалам, или любовь к романам, время которых давно прошло. Конечно, раньше время текло медленнее, но триста лет — это все-таки много даже для Средневековья. Давно ушли в небытие рыцари-трубадуры и их прекрасные дамы; пылились на полках книги о Ланселоте и Персивале; забыты крестовые походы в Святую Землю, на Руси успело установиться и пасть монголо-татарское иго; по Европе торжественно шествовал Ренессанс, не успев заглянуть пока на Британские острова, а заточенный в Ньюгейтском замке рыцарь, окружив себя многочисленными манускриптами, писал последний роман уходящей эпохи.

Если вы спросите меня, какую единственную книгу можно прочесть, чтобы прочувствовать дух и образ идеального Средневековья, я безусловно назову «Смерть Артура»[97]. Здесь есть все: тонкая поэзия кельтских мифов, доблестные рыцари и прекрасные дамы, преданность сюзерену, сражения, поединки, леди в беде, зачарованные леса, злые колдуньи и добрые волшебники, высокие христианские идеалы, коварство, измена и геройская смерть. Этот роман в принципе стоит прочесть просто как художественное произведение: он интересен, хорош, написан в прозе, внятным и живым языком, который если и покажется устаревшим, то лишь в силу своей литературной правильности, ныне представляющейся архаизмом.

Первая часть (или книга) «Смерти Артура» повествует о происхождении и начале правления прославленного короля.

Рождение исключительного героя всегда сопровождается необыкновенными обстоятельствами. Предыстория появления на свет короля Артура начинается с того, что Утер Пендрагон, король Англии, воспылал необузданной страстью к леди Игрейне, жене герцога Тинтагильского. Герцог без понимания отнесся к желаниям сюзерена, и дело дошло до войны, исход которой долгое время оставался неоднозначным: герцог укрылся в замке и успешно отражал штурм за штурмом.

Здесь в сюжете появляется Мерлин; характерно, что в тексте по этому поводу нет никаких объяснений: «я пойду и сыщу Мерлина, дабы он исцелил вас и принес утешение вашему сердцу», — говорит один из рыцарей короля Утера Пендрагона. Очевидно, что современным Томасу Мэлори читателям не было нужды разъяснять, кто такой Мерлин — маг, прорицатель, сын демона и монахини по одной из версий о его происхождении, но, скорее всего, потусторонний волшебник, явившийся из дохристианских кельтских мифов, в которых он прибыл к благословенным берегам Изумрудного острова вместе с Племенами Богини Дану. Мерлин в «Смерти Артура» выступает в роли сверхъестественного героя-помощника и ведет себя, будто Гэндальф во «Властелине Колец», устраивая судьбы и направляя историю. Когда герцог Тинтагильский выходит с отрядом на вылазку, чтобы очередной раз потрепать войска осаждающих, Мерлин при помощи чар придает его облик королю Утеру и помогает пробраться в опочивальню к ничего не подозревающей леди Игрейне. Дело осложняется тем, что связь короля с герцогиней должна была произойти исключительно после гибели ее мужа, чтобы родившийся сын не оказался зачатым супружеской изменой, но Мерлин справился, и Утер Пендрагон утолил свою страсть, когда отважный, но злополучный герцог Тинтагильский уже был убит в схватке.

Королю Пендрагону теперь ничего не мешало жениться на леди Игрейне. Однако за ним оставался долг Мерлину; и вот, выполняя данное обещание, король отдал своего новорожденного сына волшебнику на воспитание. Мерлин передал младенца некоему рыцарю по имени сэр Эктор, с тем, чтобы его жена вскормила малыша вместе со своим родным сыном; так получилось, что до юных лет будущий король, нареченный в крещении Артуром, жил в приемной семье.

Через некоторое время Утер Пендрагон умирает, не оставляя наследников. Англия приходит в предсказуемое смятение, вызванное большим количеством амбициозных претендентов на королевский престол. Тут снова появляется Мерлин: он идет к архиепископу Кентерберийскому, советует собрать в Лондоне на Рождество всех знатных рыцарей и баронов королевства, и самый авторитетный иерарх христианской Церкви во всей Англии без колебаний следует совету таинственного волшебника-друида. И не напрасно: во время праздничной службы во дворе главного собора появился «большой камень о четырех углах, подобный мраморному надгробию, посредине на нем — будто стальная наковальня в фут вышиной, а под ней — чудный меч обнаженный и вкруг него золотые письмена: „Кто вытащит сей меч из-под наковальни, тот и есть по праву рождения король над всей землей Английской“». Никто из претендентов на обладание короной не смог вытащить меч, и решено было повременить с выбором короля, оставив камень с мечом и наковальней во дворе.

Среди тех, кто прибыл в Лондон, был и сэр Эктор с юным Артуром и его старшим молочным братом сэром Кэем. По традиции праздник сопровождался турниром, а сэр Кэй — вот незадача! — забыл дома свой меч. Добродушный Артур вызывается помочь, скачет домой за мечом, но получается так, что оказывается во дворе собора, где возвышается камень, а из-под наковальни торчит богато изукрашенная рукоять. Недолго думая, Артур с легкостью вытаскивает меч и мчится обратно, чтобы вручить его сэру Кэю взамен забытого. Сэр Эктор узнает меч и сразу понимает, к чему идет дело. Все трое едут обратно к камню и наковальне, Артур еще несколько раз вкладывает обратно и вновь вынимает меч, после чего сэр Эктор открывает Артуру тайну его рождения и успевает попросить для своего родного сына, сэра Кэя, должность сенешаля[98] при королевском дворе, пока не началась суматоха.

А она, разумеется, началась. Томас Мэлори на собственном опыте прекрасно знал все нюансы династических схваток за власть, а потому подробно и со знанием дела описывает хаос, в который погрузилось королевство, а потом и последовавшие за ним продолжительные междоусобные войны.

Чудеса — чудесами, но для того, чтобы убедить самых настойчивых конкурентов в борьбе за власть, маловато вытащить какой-то меч из-под наковальни.

Продолжительная и кровопролитная борьба завершается в пользу Артура, на стороне которого выступают народ, призванные на помощь из-за пролива галлы и, что самое главное, Мерлин. Несмотря на очевидные приметы современной автору исторической и культурной реальности, первая книга романа пронизана тем духом волшебства и гипнотически странной поэзии, которая так характерна для старинных ирландских саг. Если пределы замков и городов являются сценой для более или менее реалистичных сюжетов, связанных с борьбой за власть или событиями при дворе, то окружающие город леса полны магии и фантастических приключений, на поиски которых отправляются рыцари. Приключения начинаются с каких-нибудь необычайных знаков и таинственных происшествий:

«И тут вдруг вбегает в залу белый олень, вслед ему по пятам белая сука, а за ними с великим лаем — тридцать пар черных гончих псов. Обежал олень Круглый Стол, и, когда пробегал он вдоль других столов, сука успела вцепиться ему в заднюю ногу и вырвала кусок, и олень оттого скакнул отчаянным скоком и опрокинул одного рыцаря, за тем столом сидевшего. Рыцарь поднялся на ноги, перехватил белую суку, выбежал с нею из дворца, вскочил на коня и поскакал прочь неведомо куда.

Вслед за тем вдруг прискакала туда дама на белой лошади и громко вскричала, обращаясь к королю Артуру:

— Сэр, заступитесь, — не велите чинить мне обиду! Эта сука, что увез с собою рыцарь, принадлежит мне.

— Тут я ничего не могу поделать, — отвечал король.

В это самое время прискакал туда вдруг рыцарь в доспехах и на могучем коне и силою увез с собой ту даму, как ни плакала она, ни кричала. И король был рад, когда они уехали, ибо очень уж много от нее было шуму.

— Ну нет, — сказал Мерлин, — не должно вам оставлять дело так, не доведя этого приключения до конца, ведь тогда будет великое бесчестие вам и вашему празднеству».

В лесах взыскующим подвигов рыцарям встречается, например, Зверь Рыкающий:

«Подошел зверь к источнику и стал пить. И такой из брюха у зверя слышался рык, будто лают разом тридцать гончих псов, но, покуда пил он, шума у него в брюхе не было. Наконец с громогласным рыком удалился зверь, а король глядел ему вслед, и показалось ему все это весьма удивительно».

И там же, в лесу, король Артур с помощью Мерлина добывает свой прославленный меч Экскалибур:

«Едут они дальше — и видят озеро, широкое и чистое. А посреди озера, видит Артур, торчит из воды рука в рукаве богатого белого шелка, и сжимает она в длани своей добрый меч.

— Глядите, — сказал Мерлин, — вон меч, о котором говорил я вам. Тут видят они вдруг деву, по водам к ним идущую.

— Кто эта дева? — спросил Артур.

— Это — Владычица Озера, — отвечал Мерлин. — Есть на озере большая скала, а на скале той стоит прекраснейший из замков, богато убранный. Сейчас дева эта приблизится к вам, и вам надлежит говорить с нею любезно, дабы она отдала вам тот меч.

Вот приблизилась дева к Артуру и приветствовала его, а он ее.

— О дева, — сказал Артур, — что это за меч держит вон та рука над водой? Хотелось бы мне, чтобы был он мой, ибо у меня нет меча.

— Сэр Артур, — отвечала девица, — меч этот мой, и, если вы отдадите мне в дар то, что я у вас попрошу, вы его получите.

— Клянусь, — сказал Артур, — что подарю вам, что бы вы ни попросили.

— Хорошо, — согласилась дева, — войдите вон в ту барку и подгребите к мечу и можете взять его себе вместе с ножнами. А я попрошу у вас обещанный дар, когда придет срок».

В первой книге происходит созидание и обустройство того мифопоэтического пространства, в котором потом будут развиваться сюжеты и действовать легендарные рыцари, но в основание этого пространства уже закладываются, как водится, начала и знаки будущей катастрофы.

Ко двору прибывает с визитом леди Моргуаза, жена короля Лота Оркнейского, одного из соперников Артура в борьбе за власть, и четверо ее сыновей: Гавейн, Агравейн, Гарет, Гахерис. Король Артур не устоял перед чарами ее роковой красоты; они вступили в связь, не зная еще, что приходятся друг другу сестрой и братом со стороны матери Артура, леди Игрейны. От этой вдвойне преступной связи — измена и кровосмешение! — родится внебрачный сын короля, сэр Мордред, который впоследствии сыграет самую роковую роль в истории королевства.

Король Лодегранс отправляет Артуру свою дочь, будущую королеву Гвиневеру, и с ней тот самый Круглый стол, которому суждено стать одним из самых прославленных символов в мировой культуре. Его форма многозначна: это и равенство всех членов рыцарского сообщества, характерное для социальной культуры кельтской архаики, лишенной тяжеловесной иерархичности и авторитаризма; это и колесо времени, и круг мироздания, замкнутый в вечный цикл рождений и смерти. За этим столом есть сто пятьдесят мест. Сотню рыцарей прислал вместе со свадебным подарком дочери король Лодегранс, сорок восемь собрал Мерлин. Еще одно занял племянник Артура, сэр Гавейн, которого король произвел в рыцари. Незанятым осталось только одно сидение. Когда все места будут заполнены, колесо бытия повернется, начиная обратное движение от гармонии к разрушению, от совершенства — к хаосу и новому совершенству.

Появляется наконец и леди Игрейна, мать короля Артура; она до конца открывает тайну его происхождения. Леди сопровождает ее дочь, фея Моргана — кельтская Морриган, воительница и колдунья из Племен Богини Дану, здесь явленная в образе недоброй волшебницы; удивительно, как от века до века меняются маски, словно одни и те же герои проживают несколько жизней! Моргана позже погубит Мерлина; он сам предрек и свой конец, и смерть короля Артура: «мне предстоит погибнуть позорной смертью: быть заживо зарытым в землю; вы же умрете смертью славной».

К концу первой части все герои, символы и артефакты расставлены по местам.

Вторая книга романа называется «Повесть о благородном короле Артуре, как он стал императором через доблесть своих рук». Она посвящена дальнейшему укреплению его власти и признанию ее Римом и Западной Церковью; настоящие же рыцарские приключения начинаются в третьей части: «Славная повесть о сэре Ланселоте Озерном».

Сэр Ланселот, наверное, самый известный рыцарь артуровского цикла и один из важнейших персонажей романа, как в сюжетном, так и в содержательном смысле. Он воплощает в себе идеалы истинного рыцарства: непревзойденная доблесть в бою, изысканная куртуазность, готовность прийти на помощь всем, кто оказался в беде. Как у всякого настоящего рыцаря, сердце его отдано навсегда одной прекрасной даме, ради любви к которой он совершает все свои подвиги: это королева Гвиневера, супруга короля Артура. В этом Ланселот тоже строго следует куртуазной традиции, согласно которой рыцарь избирал своей дамой жену сюзерена, не имея ни надежды, ни видов когда-либо превратить свою возвышенную идеальную любовь во что-то более приземленное.

Верность своей королеве Ланселот хранит при любых, даже самых драматических обстоятельствах. Он постоянно служит объектом ярких женских страстей, но одинаково успешно противостоит и обольщению, и прямым угрозам. На первых же страницах третьей книги сэр Ланселот попадает в беду: стоило ему немного отъехать от города на поиски приключений и прилечь подремать под дикой яблоней, как его тут же пленяют, одурманив на время, сразу четыре колдуньи, одна из которых сама Фея Моргана:

«— Сэр рыцарь, — сказали четыре королевы, — как ты, должно быть, уже понял, ты — наш пленник. Кто ты такой, мы отлично знаем: ты сэр Ланселот Озерный, сын короля Бана. Мы наслышаны о славе твоей и доблести и о том, что ты — благороднейший из рыцарей на свете, а также, что ни одна дама на свете не удостоилась твоей любви, кроме лишь единственной, и эта единственная — королева Гвиневера. Но теперь предстоит тебе утратить ее любовь навсегда и ей — твою. Ибо сейчас тебе придется выбрать одну из нас четырех. Я — королева Фея Моргана, владычица страны Гоор, а это — королева Северного Уэльса, и королева Восточной страны, и королева Внешних Островов. Итак, выбирай, которая из нас четверых будет твоей возлюбленной, иначе же ты умрешь в этой темнице.

— Да, это трудный выбор, — сказал сэр Ланселот, — либо умереть мне, либо избрать одну из вас. Но я предпочту с честью умереть в этой темнице, чем против воли моей взять которую-нибудь из вас себе в возлюбленные».

Расставание сэра Ланселота и королевы Гвиневеры. Фото 1874 г. Фотограф: Джулия Маргарет Кэмерон (1815–1879)

К счастью, Ланселоту удалось убежать: ему помогла девица, носившая пленнику еду, в обмен на обещание помочь ее отцу победить в турнире — и это обещание Ланселот, разумеется, сдержал. Описание турнирных подвигов исполнено Томасом Мэлори с большим вкусом и знанием дела, что неудивительно, если вспомнить, что и сам автор большую часть жизни держал в руках не перо, а копье, и кажется, что он изрядно скучал по нему в тюремных стенах:

«Но тут вылетел на поле сэр Ланселот и стал разить своим копьем в самой гуще схватки; не сменив копья, сбил он наземь пятерых рыцарей и четверым из них перешиб спину. В тесном бою он сокрушил наземь самого короля Северного Уэльса, и тот при падении сломал себе бедро.

<…> Увидел его сэр Ланселот, подхватил в руку копье и ринулся ему навстречу. У сэра Мордреда копье обломалось, сэр же Ланселот нанес ему своим копьем такой удар, что лопнула седельная лука и он перелетел через круп своего коня, шлемом землю пробил на целый фут, едва шею себе не сломал, упал и долго лежал без чувств. Тогда выехал против него и сэр Гахалантин с длинным копьем, а сэр Ланселот — ему навстречу, скачут что есть у коней мочи, а сшиблись — и у обоих копья в щепы разбиты, лишь малые обломки остались в руках. Тут выхватили они мечи и стали наносить один другому жестокие удары. Разъярился сэр Ланселот свыше меры, ударил сэра Гахалантина по шлему так, что хлынула у того кровь из носа, рта и ушей; и тогда поник он в седле головой, а лошадь под ним понесла и сбросила его на землю».

Страстная настойчивость прекрасных дам порой побуждает Ланселота к программным, если можно так выразиться, высказываниям о нравственных принципах рыцарства:

«Странствующим рыцарям не должно быть прелюбодеями и распутниками, иначе не будет им удачи и счастья на войне: либо одолеет такого рыцаря рыцарь попроще родом и званием, либо же, по несчастной случайности, себе на беду, он сам убьет человека лучшего, нежели он. У кого есть любовницы, тот несчастлив и нет ему удачи ни в чем».

Этот тезис, достойный крестоносца из старинных монашеских орденов, Ланселоту еще предстоит подтвердить собственным трагичным примером. Пока же он следует ему свято, и это зачастую помогает ему остаться живым в самых необыкновенных приключениях, которые доставляет женская безумная влюбленность, принимающая иногда совсем уж экстравагантные формы:

«Сэр, если бы вы меня поцеловали, тут бы вам и конец пришел. А теперь, увы, вижу я, что все труды мои напрасны <…> Теперь же открою я тебе, сэр Ланселот, что вот уже семь лет я тебя люблю, но ни одной женщине не дано внушить тебе любовь, кроме королевы Гвиневеры. И потому, что не дано мне вкусить радости с тобою живым, не было мне в этом мире иного утешения, как только завладеть твоим мертвым телом. Я бы тогда его умастила смолами, пеленами окутала и до конца дней моих у себя бы хранила, и каждый день бы тебя обнимала и целовала назло королеве Гвиневере».

Приключениями с многочисленными поклонницами подвиги сэра Ланселота не ограничивались. Он и без их помощи, странствуя по округе, успешно находил применение своему мечу и отваге: спас из плена в замке злокозненного сэра Тарквина нескольких рыцарей Круглого стола; из другого замка, который стерегли великаны, освободил шестьдесят заточенных там дам и девиц. Порой готовность сэра Ланселота прийти на помощь всем и каждому недруги использовали, чтобы заманить его в западню: так, однажды у высокого вяза он встретил безутешно рыдающую девицу и, разумеется, спросил, может ли чем-то помочь. Оказалось, что может: барышня, всхлипывая, рассказала, что упустила ловчего сокола, принадлежащего ее супругу, и сокол этот запутался связанными лапами высоко в ветвях вяза, и теперь ей, конечно, несдобровать, если сэр рыцарь не поможет достать сокола с дерева. Ланселот немедленно снял с себя доспехи, оставил на земле копье, меч и щит и в одной лишь рубахе и панталонах полез вызволять птицу. С этим трудностей не было, зато внизу рядом с коварной девицей вдруг обнаружился закованный в латы рыцарь, весьма недружелюбно приглашавший сэра Ланселота спуститься. Однако хитрость не одолела доблести и индивидуального воинского мастерства: сэр Ланселот отломал сук покрепче, спрыгнул вниз и отделал этой палкой закованного в латы противника до потери сознания, после чего без всякого сожаления отрубил ему голову, как нарушившему законы рыцарской чести, разумеется, не тронув при этом девицу, которая на всякий случай тут же упала без чувств.

Есть еще одна история, очень ярко характеризующая сэра Ланселота. Однажды, увидев, как трое неизвестных рыцарей теснят и преследуют одного, он вмешался, ударами копья рассеял и обратил в бегство нападавших, и обнаружил в лице потерпевшего молочного брата короля Артура, сэра Кэя, изрядно потрепанного и помятого. Надо сказать, что в историях о Круглом Столе сэр Кэй предстает рыцарем весьма скромных боевых качеств, по причине чего всякий встречный и поперечный норовит вызвать его на поединок, чтобы записать на свой личный счет почти гарантированную победу. Сэр Ланселот обменивается с ним доспехами. Сэр Кэй благополучно возвращается домой. Никогда еще в своей жизни он не путешествовал так спокойно, ибо все, увидев издали доспехи и герб сэра Ланселота, объезжают его десятой дорогой. Что же до самого Ланселота, то не проходит и мили, чтобы на него не налетел кто-то, желающий легкой победы — и каждый из них, порой не успев удивиться, слетает с седла и отправляется ко двору пристыженно сообщать, что побежден сэром Кэем, ибо сэр Ланселот великодушно не гонится за личной славой. Дело дошло до того, что рыцари решили, что какой-то неизвестный злодей убил несчастного сэра Кэя и надел на себя его доспехи, а потому стали нападать с удвоенной силой, но с тем же успехом, так что в итоге через лошадиный круп полетел вверх ногами и сам сэр Гавейн, регулярно возглавлявший рейтинги лучших бойцов Круглого Стола.

«Смерть Артура» — чрезвычайно объемный роман; каждая отдельная книга в его составе сегодня вполне могла бы стать целым сезоном приключенческого сериала о прекрасных дамах, рыцарях и колдунах. Вполне в рамках повествовательных сериальных законов, некоторые книги посвящены подвигам отдельных героев: например, четвертая называется «Повесть о сэре Гарете Оркнейском по прозванию Бомейн», а пятая — «Книга о сэре Тристраме Лионском» — самая объемная из всех, в которой Томас Мэлори излагает свою версию знаменитой истории любви Тристрама и прекрасной Изольды.

Однако, как и в любом сериале, здесь есть объединяющий сюжетный стержень, основа, заданная самим названием, и цепь событий неуклонно протягивается от рождения легендарного короля к его смерти. Увы, но сэру Ланселоту предназначено исполнить одну из главных трагических ролей в истории о гибели короля Артура и рыцарского братства Круглого Стола, а потому самые значимые для сюжета события почти всегда связаны с ним.

В предпоследней главе «Книги о сэре Тристраме Лионском» мы узнаем о единственной женщине, которой удалось овладеть сэром Ланселотом — пусть даже лишь его телом, потому что душа и разум рыцаря были одурманены чарами. Событие это настолько важно своими последствиями, что его предвосхищают загадочные знамения: в праздник Пятидесятницы, важнейший для рыцарей Круглого Стола[99], некий отшельник предсказывает, что в скором времени будет зачат рыцарь, который займет последнее пустующее сидение за Столом, и что этот же рыцарь добудет Святой Грааль, совершив таким образом самый значительный из всех подвигов, венец всех героических достижений рыцарей короля Артура.

Святой Грааль — культурный символ еще более значительный и известный, чем Круглый Стол, вошедший в разговорный язык как часть фразеологизма, означающего поиск или стремление к некоей высшей точке в искусстве, науке или ремесле. В этом фантастическом артефакте удивительно гармонично сочетаются характерные черты архаической мифологии, христианской культуры и мистики герметизма. На самом поверхностном, внешнем уровне он очевидно наследует многочисленным мифологическим рогам изобилия и самобранкам, которых достаточно встречается в эпосе разных народов. Мы увидим еще, как после явления Святого Грааля рыцарям Круглого Стола перед каждым оказались вдруг самые любимые напитки и блюда. Как величайшая реликвия христианства, Святой Грааль представляет собой чашу, подобную потиру, используемому в богослужении; однако в потире во время литургии вино лишь символически становится кровью Христа, а Святой Грааль действительно наполнен Его Божественной кровью: ее собрал в чашу Иосиф Аримафейский, в гробнице которого было погребено после распятия тело Иисуса. Разумеется, значение святыни такого масштаба не может исчерпываться утилитарным применением в качестве гаджета для накрытия столов к празднику, но и только лишь объектом религиозного поклонения Грааль не является. Его духовное значение овеществляется так же, как и знаменитого Философского камня в алхимии: причащение из Грааля очищает человеческую природу, сообщая ей свойства совершенного божества. Интересно, что в ранних французских романах Грааль представляется не в образе чаши, но именно камнем или некоей драгоценной реликвией. Ради поиска Святого Грааля и устроено сообщество Круглого Стола; в этом есть его смысл и высшая цель существования.

Сэр Ланселот вновь отправляется в странствия. Все приключения, так или иначе связанные со Святым Граалем, окрашены ярким мистическим символизмом, имеющим множество разнообразных трактовок: он спасает из башни заточенную там прекрасную леди, много лет страдавшую от жара в раскаленной темнице, а потом поражает мечом огнедышащего дракона, живущего под могильной плитой — все это до крайности напоминает метафоры из области алхимической практики. На место событий прибывает сэр Пелес, король Нездешней страны — еще один персонаж с очень сложной генеалогией, совмещающей черты архаической и христианской мифологии. Он тяжко страдает от раны: когда-то король получил удар копьем в пах, и теперь его мужское бессилие распространилось на всю страну бесплодием и неурожаем. Пелес — потомок Иосифа Аримафейского, и в его замке сэру Ланселоту впервые является образ святого Грааля:

Титурель в окружении ангелов, со Святым Граалем в одной руке и копьем в другой. Художник: Рохелио де Эгускиса, 1855–1902 гг.

«Вдруг видят — в окно влетела голубица, а в клюве у нее была золотая курильница, и разлился вокруг такой аромат, точно все благоухания мира стеклись туда. И стол их вдруг оказался заставлен всеми яствами и напитками, каких только могли они себе пожелать. Затем явилась в залу дева, юная и прекрасная собою, и несла она в ладонях золотую чашу. И пред этой чашей преклонил король колена и произнес молитву, и все, кто там были, сделали то же».

Видение Святого Грааля рыцарям короля Артура, собравшимся за Круглым столом, чтобы отпраздновать Пятидесятницу. Лист из рукописи «Ланселот и Святой Грааль». XIV в.

Король Пелес в оказанном сэру Ланселоту гостеприимстве небескорыстен: ему известно пророчество, согласно которому сын знаменитого рыцаря и его дочери, леди Элейны, сможет исцелить его раны. Дело остается за малым: устроить так, чтобы Ланселот вступил в связь с Элейной, однако ее необычайная красота не сильнее любви рыцаря к королеве Гвиневере. В ход идет магия: опоенный колдовским снадобьем, сэр Ланселот принимает леди Элейну за королеву и проводит с ней ночь в страстных утехах, весьма далеких от тех возвышенных чувств, которые должно испытывать рыцарю к своей прекрасной даме.

Эта трансформация природы любви Ланселота и Гвиневеры впоследствии станет еще одной причиной гибели королевства Артура и рыцарского братства. Пока же сэр Ланселот, наутро узнав про колдовской обман, прощает леди Элейну и отправляется прочь; повод вспомнить об этом появится у него лишь спустя много лет.

Шестая книга называется сложно и пышно: «Повесть о Святом Граале в кратком изводе с французского языка, каковая есть повесть, трактующая о самом истинном и самом священном, что есть на этом свете».

Содержание названию не уступает. Томас Мэлори чрезвычайно изощренно выстраивает многофигурные запутанные сюжеты с тщательностью человека, которому совершенно некуда больше спешить. В каждой части романа есть огромное количество событий и персонажей, сплетенных с необыкновенным искусством. Это делает книгу идеальной для чтения в обстановке, для которой она и предназначалась: долгими неспешными вечерами, за бокалом вина, в полумраке у потрескивающего камина.

Святой Дух в виде голубя, поднимающегося из Святого Грааля. Художник: Рохелио де Эгускиса. 1893 г.

Итак, все вновь собираются за Круглым Столом на Пятидесятницу, по традиции не приступая к трапезе до того, как не будет явлено чудо или знамение. Таковые не заставили себя ждать:

«Выйдя к реке, увидали они и впрямь камень, плывущий по воде, — глыбу красного мрамора, а в нее воткнут добрый меч, богато изукрашенный, рукоять его из драгоценных камней, с искусно выбитыми золотыми буквами. И прочли бароны надпись, в которой значилось: „Ни один не извлечет меня отсюда, кроме того лишь, у кого на боку назначено мне висеть, и это будет лучший из рыцарей мира“».

Это очевидная параллель к истории с тем мечом, что некогда выдернул из-под наковальни король Артур, доказывая свое право на английский престол. Новоявленный меч в камне должен определить достоинство не земного, но духовного рода. Его не удалось вытащить ни одному рыцарю, и только когда они уже сели за стол, явился тот, кому этот меч был предназначен: «лучший из рыцарей мира», сын Ланселота и леди Элейны, юный сэр Галахад. Его приводит старец в белых одеждах; на последнем незанятом сидении за Круглым Столом появляются буквы, складывающиеся в имя Галахада; он вынимает меч из камня; наконец, на турнире по случаю праздника выбивает из седла всех, кроме сэра Гавейна и своего отца, а королева Гвиневера безошибочно узнает в юном рыцаре сына Ланселота, настолько он схож с ним лицом и повадкой.

После турнира рыцарей ждет еще одно, главное и последнее знамение:

«И вдруг послышался треск и грохот грома, так что всем почудилось, что сейчас весь дворец рассыплется в прах. Но еще не смолк громовый раскат, а уже проник к ним туда солнечный луч, в семь раз яснее, чем в самый ясный день, и всех, кто там был, осветила благодать Духа Святого. И посмотрели рыцари один на другого, и каждый показался остальным словно бы прекраснее видом, чем прежде. Но долгое время ни один из них не мог вымолвить ни слова, и они лишь сидели и смотрели друг на друга, как немые.

Но вот очутилась в зале священная чаша Грааль под белым парчовым покровом, однако никому не дано было видеть ее и ту, что ее внесла. Только наполнилась зала сладостными ароматами, и перед каждым рыцарем оказались яства и напитки, какие были ему всего более по вкусу. И была священная чаша Грааль пронесена через всю залу и исчезла неведомо как и куда».

Так начинается последнее приключение. Рыцари разъезжаются на поиски Грааля, и король Артур едва может сдержать слезы: он знает, что вернутся не все, и что это — начало конца.

Легко догадаться, что лишь единственный рыцарь достиг Святого Грааля — сэр Галахад; это стало его единственным подвигом, потому что, прикоснувшись к святыне, он вскоре покинул земную юдоль. Но куда интереснее не то, кто нашел Грааль, а то, кто, найдя, не был к нему допущен.

Еще в самом начале шестой книги, перед тем как рыцари отправились в свое последнее странствие, к Ланселоту явилась некая дама на белой лошади и сказала, заливаясь слезами, что теперь, после появления Галахада, сэр Ланселот более не лучший рыцарь мира. Скромный по натуре Ланселот заметил, что никогда таким не был, но дама ему возразила:

«Нет, были <…> вы и теперь — лучший среди грешных людей на этом свете».

Грех Ланселота — его страсть к королеве, ставшая слишком земной для любви, которую может испытывать рыцарь к супруге своего короля. Этот злосчастный душевный изъян не позволит ему приблизиться к чаше Святого Грааля, и когда после долгих поисков и невероятных приключений он все же сумеет найти святыню, то будет отвергнут при попытке к ней прикоснуться, пусть даже из самых искренних побуждений.

«И взглянул он через порог и увидел там посреди покоя серебряный престол, а на нем священную чашу, покрытую красной парчою, и множество ангелов вокруг, и один из них держал свечу ярого воска, а другой — крест и принадлежности алтаря. А перед священной чашей он увидел блаженного старца в церковном облачении, словно бы творящего молитву. Над воздетыми же ладонями священника привиделись сэру Ланселоту три мужа, и тот, что казался из них моложе, поместился у священника между ладоней, он же воздел его высоко вверх и словно бы показал так всему народу.

Подивился этому сэр Ланселот, ибо ему показалось, что священник под тяжестью той фигуры вот-вот упадет на землю.

И, не видя вокруг никого, кто мог бы поддержать старца, бросился он к двери и сказал:

— Милосердный Отче Иисусе Христе! Не почти за грех мне поддержать этого доброго человека, который так нуждается в помощи!

И с тем шагнул он за порог и устремился к серебряному престолу, но когда он приблизился, то ощутил на себе дыхание, словно бы смешанное с пламенем, и оно ударило его прямо в лицо и жестоко его опалило. В тот же миг упал он на землю, и не было у него сил подняться, словно у человека, утратившего от потрясения власть над своими членами и слух и зрение. И тут он почувствовал, как множество рук его подхватили и вынесли вон из того покоя, и оставили его там за дверью, с виду для всякого — мертвым».

Это недвусмысленное указание на его недостоинство, на отметившую душу печать греха произвело огромное впечатление на сэра Ланселота, и он дает себе зарок навсегда покончить с постыдной любовной страстью.

Седьмая часть романа называется «Книга о сэре Ланселоте и королеве Гвиневере»; в самом ее начале вернувшийся из странствий Ланселот, как может, уклоняется от общества королевы, а потом пробует объяснить ей эту перемену в своем отношении. Он говорит, что лишь тайные помыслы возвратиться к ее любви помешали ему причаститься из Святого Грааля; рассказывает о виденных чудесах и глубоком осознании собственного несовершенства; напоминает об опасностях, которыми грозит их любовь, причем прежде всего ей. Гвиневера внимательно выслушала все сказанное, но выводы, которые она сделала, были столько же нелогичными, сколько, увы, предсказуемыми:

«— Сэр Ланселот, вот теперь я вижу, что ты просто коварный рыцарь-изменник и любодей, что ты любишь и целуешь других женщин, а меня презираешь и ставишь ни во что!».

Ланселот в сердцах уезжает прочь, однако очень скоро вынужден снова вернуться и поспешить на выручку королеве. На Пасху Гвиневера выехала на прогулку так называемым майским поездом, праздничной процессией на запряженных повозках в сопровождении десятка молодых рыцарей и придворных дам, и попала в беду. Некий сэр Мелегант устроил засаду и атаковал королевский поезд превосходящими силами; рыцари сражались достойно, но в конце концов все десять оказались жестоко изранены, и королева Гвиневера согласилась сдаться, чтобы спасти их от неизбежной смерти:

«— Сэр Мелегант, не убивай моих благородных рыцарей. И тогда я согласна последовать за тобой, но при том лишь условии, что ты сохранишь им жизнь и не велишь их больше увечить, и пусть они сопровождают меня, куда бы ты меня ни увез. Ибо я предпочту лишить себя жизни, чем следовать за тобою, если этих благородных рыцарей со мной не будет».

До того, как злокозненный Мелегант скрыл пленников за стенами своего замка, Гвиневера смогла послать одного из своих пажей к Ланселоту, передав тому свое кольцо и просьбу о помощи; пажа преследовали, стреляли в спину, но безуспешно. Мелегант прекрасно понимал, чем кончится дело, когда Ланселот узнает о пленении Гвиневеры — характерно, что гнева короля Артура и прочих его рыцарей он боится гораздо меньше — и расставил по всем дорогам, ведущим к замку, засады из десятков лучников. В такую засаду и попал сэр Ланселот, когда, свирепее зимнего шторма, мчался во весь опор к замку Мелеганта. Стрелы не пробивали лат, но лучники, укрывшись за канавами и плетнями, жестоко изранили коня. Разъяренный Ланселот спешился, однако до цели было еще далеко, а полный доспех[100], меч, щит и кавалерийское копье не слишком подходили для долгой пешеходной прогулки. Пришлось остановить попутную дровяную телегу, которая ехала как раз в замок Мелеганта. Возчики запротестовали было, но Ланселот врезал одному из них по уху латной перчаткой, и другой тут же стал посговорчивей. Вот так, на телеге, он и добрался до замка; надо сказать, что такой способ передвижения был весьма унизителен для рыцаря, и то, что Ланселот, изо всех сил торопясь на выручку Гвиневере, не убоялся позора и пренебрег условностями, еще раз показало силу его любви.

Прибытие сэра Ланселота к замку произвело на Мелеганта такое же впечатление, какое на троянцев производил облаченный в доспехи рассвирепевший Ахилл. Не дожидаясь неизбежного, Мелегант стремглав бросается к королеве и в ужасе просит прощения, предлагая в качестве извинений свой замок, все, что в нем есть, а заодно и себя самого в качестве вечного и преданного слуги. Гвиневера милостиво принимает извинения — увы, совершенно напрасно, как показало самое ближайшее время. Она успокаивает разбушевавшегося Ланселота, и они все вместе остаются в замке у Мелеганта в ожидании, пока раненые рыцари королевы не восстановят силы.

…Существует гипотеза, согласно которой обвинение сэра Томаса Мэлори в насилии над замужними женщинами заключалось в том, что его связь с ними состоялась без согласия мужа. Попросту говоря, его обвиняли в наставлении рогов. Есть также версия, что это была одна и та же замужняя женщина, к которой Мэлори возвращался, то отбыв срок за так называемое насилие, то попросту сбежав из-под стражи. Возможно, это была его прекрасная дама; может быть, сэр Мэлори лез к окну, выходящему в сад, по приставной лестнице и долго беседовал со своей леди через решетку; возможно, потом он вырвал эту решетку к чертям, чтобы пробраться к возлюбленной и дать волю своей и ее страсти.

Во всяком случае, именно так произошло у Ланселота и Гвиневеры, и этот полный лирической поэзии эпизод достоин того, чтобы прочесть его полностью:

«И взял сэр Ланселот в руку меч свой и тайно вышел к тому месту, где еще днем приметил лестницу, подхватил лестницу под мышку, пронес через сад и приставил к окну. А там уже поджидала его королева.

Стоя у окна, они беседовали о многих вещах, поверяя друг другу свои печали, и сэр Ланселот сказал, что хотел бы проникнуть к ней за решетку.

— Знайте, — отвечала королева, — что я не менее вашего желала бы, чтобы вы могли проникнуть ко мне.

— Вы всем сердцем желаете, госпожа моя, — спросил сэр Ланселот, — чтобы я был сейчас с вами?

— Да, воистину, — отвечала королева.

— Тогда, ради вашей любви, я покажу свою силу, — сказал сэр Ланселот. И он наложил руки на железные прутья решетки и дернул с такой мощью, что вырвал их из каменной стены. При этом один из прутьев врезался в мякоть его ладони по самую кость. И прыгнул сэр Ланселот через окно в спальню королевы.

— Тише, — сказала она. — Мои раненые рыцари спят здесь же неподалеку.

И вот, говоря коротко, сэр Ланселот возлег с королевой на ее ложе, забыв и думать о своей поврежденной руке, и предавался радостям и наслаждениям любви, покуда не занялся новый день, ибо знайте, он всю ночь не спал, но бодрствовал. Когда же он увидел, что настало его время, и что более медлить там ему невозможно, он простился с королевой и вылез через окно, приставив, как мог, обратно решетку, и возвратился к себе».

Себе на беду, любовники не заметили, что кровь из раненой руки Ланселота перепачкала все подушки, простыни и одеяла. Зато это заметила прислуга сэра Мелеганта, а сам Мелегант, узнав об этом, немедленно во всеуслышание заявил, что королева изменила своему мужу с одним из своих раненых рыцарей, и изгвазданное кровью белье самое верное тому доказательство. Подобное обвинение означало для Гвиневеры смерть на костре; возможно, что и славный рыцарь сэр Мэлори некогда признавался в насилии как раз для того, чтобы снять со своей дамы подозрение в добровольной измене. Неизвестно, приходилось ли ему защищать ее честь в судном бою, но сэр Ланселот немедленно вызвался мечом доказать, что все обвинения Мелеганта в адрес королевы Гвиневеры есть лишь клевета и ложь, а сама она верна королю как не была верна своему мужу ни одна женщина мира. Строго говоря, с точки зрения представлений о чести для рыцаря лучше до конца дней своих кататься в телеге, чем оказаться клятвопреступником и защищать мечом заведомую ложь, но альтернатива ужасна и выбора не было.

Коварный трус Мелегант вовсе не жаждет быть убитым на поединке, а потому сразу валится наземь и просит пощады. Убивать сдавшегося противника немыслимо и невозможно, но королева требует смерти, а потому Ланселот прибегает к хитрости. Он снимает свой шлем, половину доспехов, отбрасывает в сторону щит и с одним только мечом в руках предлагает Мелеганту продолжить бой. Тот ведется на эту уловку, но у него нет ни одного шанса против того, кто когда-то отломанной вязовой веткой уделал рыцаря в полном вооружении. Ланселот убивает Мелеганта ударом меча, лишь на недолгое время отсрочив неизбежные новые обвинения Гвиневеры в измене мужу и королю.

С таких обвинений начинается восьмая и последняя книга романа «Плачевная повесть о смерти Артура Бескорыстного».

То, что «сэр Ланселот всякий раз и всякую ночь возлежит с королевой», перестало быть для кого-либо секретом. Можно предположить, что это, увы, не являлось секретом и для самого короля. Вопрос был только в отношении к этому знанию: можно было ради поддержания спокойствия и сохранения видимости приличий молчать и продолжать делать вид, что ничего не происходит, или все-таки заявить о скандальной связи во всеуслышание и донести о ней королю. Для того, чтобы ситуация вспыхнула, достаточно, чтобы всего один человек решился на это. Решились двое. Первый — сэр Агравейн, брат прославленного рыцаря сэра Гавейна; а второй — сэр Мордред, внебрачный сын короля Артура, рожденный его сестрой в двойном грехе кровосмешения и измены.

Агравейн и Мордред заявляют королю Артуру, что королева Гвиневера изменяет ему с сэром Ланселотом. С этого момента почти все ходы в последующей трагической партии оказываются вынужденными.

Король Артур не может проигнорировать обвинение и требует доказательств. Агравейн и Мордред выражают готовность их предоставить. Всем известно, что Ланселот и Гвиневера не упускают ни одной возможности провести вдвоем ночь в спальне у королевы, а потому, едва король Артур отбывает в ближний лес на охоту, Мордред и Агравейн собирают двенадцать рыцарей, чтобы устроить засаду. О готовящейся западне Ланселота предупреждает сэр Борс и призывает друга хотя бы на время воздержаться от ночных визитов в королевскую опочивальню, но Ланселот ничего не желает слышать. Забыты обеты, данные во время поисков Святого Грааля, забыты сокрушения о собственном несовершенстве, знамения, покаяние и чудеса. Возвышенная любовь к прекрасной даме превратилась в еженощный секс.

Агравейн и Мордред со своими людьми среди ночи приходят к королевской спальне. Их четырнадцать человек в полном вооружении и готовые к бою. Они ломятся в дверь и кричат на весь замок, требуя от Ланселота сдаться. Второго выхода нет, окно высоко, а Ланселот вооружен одним только мечом, что для боя против почти полутора десятков хорошо подготовленных и вооруженных рыцарей даже для него маловато. Однако выбора нет; Ланселот оборачивает левую руку плащом и просит королеву приоткрыть дверь. В спальню немедленно шагает один из рыцарей; Гвиневера снова запирает дверь, а Ланселот отражает первый удар рукой, обернутой плащом, потом убивает противника, с помощью королевы облачается в его доспех и выходит к врагам во всеоружии. Злосчастный сэр Агравейн убит первым ударом; прочие рыцари падают один за одним, так что в живых остается только Мордред, сумевший сбежать, несмотря на ранения. Он отправляется к Артуру, чтобы рассказать о случившемся:

«— Увы, — сказал король, — мне весьма прискорбно, что сэр Ланселот оказался моим противником, ибо теперь я знаю, благородное братство рыцарей Круглого Стола распадется навеки, ведь многие благородные рыцари примут его сторону. И теперь все обернулось так, что честь требует от меня, чтобы моя королева была предана смерти».

События выходят из-под контроля; ими управляет сплетение страстей и обычаев, так что даже сам король превращается в заложника страшных, но вынужденных решений. Сама по себе доказанная измена уже является основанием для приговора, а сейчас ситуация отягчается гибелью тринадцати рыцарей Круглого Стола, поэтому король Артур принимает решение о немедленной казни Гвиневеры. Королеву должны заживо сжечь на костре. Сэр Гавейн и его братья Гахерис и Гарет, хотя и оплакивают убитого в бою с Ланселотом сэра Агравейна, уговаривают короля не рубить с плеча, но все тщетно.

Тем временем Ланселот не теряет времени зря и собирает союзников. Сэр Борс и еще двадцать четыре рыцаря Круглого Стола заверяют его в своей преданности и доказывают слова делом, когда приходится спасать королеву от смерти. В день казни Ланселот с группой рыцарей врывается на площадь, где Гвиневеру уже возвели на костер, сокрушает встречных и поперечных, пробивается к эшафоту, сажает королеву позади себя на коня и уносит прочь, скрываясь вместе с ней в своем Замке Веселой Стражи. Увы, предотвратив одну беду, сэр Ланселот натворил много других: в схватке у эшафота от его руки пали не только те рыцари, кто сражался против него с оружием в руках, но и сочувствующие ему, безоружные братья сэра Гавейна, сэр Гарет и сэр Гахерис; Ланселот разрубил им головы, когда, ничего не видя от ярости, мечом прокладывал путь к королеве.

Теперь большая война неизбежна.

Тристан спасает короля Артура около 1320–1340 гг. Лист из иллюминированной рукописи

Король Артур и Гавейн, побелевший от гнева и горя, потерявший всех братьев, собирают войско в шестьдесят тысяч бойцов и атакуют Замок Веселой Стражи. Взять его приступом сходу не удается, и осада продолжается пятнадцать недель, в течение которых армия короля разоряет окрестные земли. Несколько раз противники сходятся на поле боя. Сэр Борс в схватке сбивает наземь короля Артура и, занеся над бывшим сюзереном меч, спрашивает у Ланселота: не закончить ли мне эту войну одним ударом? Ланселот отвечает отказом; он не желает королю смерти. Сам сэр Ланселот дважды рубится один на один с сэром Гавейном; дважды бой заканчивается тяжелыми ранами и нокаутом, но и Гавейна Ланселот оставляет в живых. Он все еще надеется, что дело может окончиться миром.

Тем временем коварный сэр Мордред, воспользовавшись отсутствием короля, захватывает в Англии власть. Возможно, он изначально планировал использовать злополучную страсть сэра Ланселота, чтобы ослабить, разделить, а потом захватить королевство, хотя в тексте указаний на это мы не найдем.

Король Артур снимает осаду Замка Веселой Стражи и возвращается в Англию. В Дувре его встречает армия Мордреда, так что пробиваться приходится с тяжелым боем, в котором смертельно ранен сэр Гавейн. Умирая, он пишет письмо Ланселоту, в котором просит вернуться и помочь королю.

Ланселот. Лист из Романа о Добром рыцаре Тристане. Ок. 1320–1340 гг. Художник (иллюминатор): Жанна де Монбастон (ок. 1320–1355)

Трагичность происходящих событий можно прочувствовать во всей полноте, только если прочесть роман. В нем десятки персонажей, славных рыцарей и отважных героев; на протяжении шести сотен страниц мы наблюдаем за их приключениями, за тем, как они сражаются, ссорятся, мирятся, помогают друг другу, влюбляются и живут; теперь они же оказываются вовлечены в поистине братоубийственную войну — и гибнут, убивая друг друга один за одним.

Как будто кто-то безжалостно сносит прекрасное волшебное королевство.

Тем временем король Артур и Мордред встречаются для переговоров в поле под Солсбери. За каждым из них стоит многотысячная армия, каждый не доверяет другому, а потому, съезжаясь посередине, оба приказывают своим войскам немедленно атаковать, если только где-то блеснет обнаженный меч. Переговоры проходят успешно: решено уступить Мордреду Кент и Корнуолл, а поле смерти Артура дать право наследовать власть над всей Англией. Дело готово кончиться миром, но внезапно выползшая из кустов вереска гадюка ужалила в ногу одного из рыцарей королевской свиты. Тот рефлекторно выхватил меч и лезвие ярко блеснуло на солнце. В тот же миг с обеих сторон заревели боевые трубы, лязгнула сталь и загудела земля под копытами закованных в латы коней. Король Артур и сэр Мордред, проклиная судьбу, устремились к своим армиям, чтобы снова встретиться уже в битве.

«С тех пор не видел свет ни в одной христианской земле битвы ужаснее — разили пешие, кололи конные, носились воины по полю, и немало страшных слов было произнесено между врагами, и немало обрушено смертоносных ударов. Но король Артур скакал сквозь ряды Мордредова войска, свершая славные подвиги, какие подобают столь благородному королю, и не дрогнул ни разу. Также и сэр Мордред поступал в тот день по долгу чести, идя навстречу жестоким опасностям.

Так бились благородные рыцари целый день без передышки, покуда не ложились костьми на сырую землю. И продолжалась битва до самой ночи, а к тому времени уже сто тысяч человек полегло мертвыми на холмах. И жестоко разгневался король Артур, видя, сколько народу его перебито.

Вот огляделся он вокруг себя и ото всего его славного войска и ото всех его добрых рыцарей лишь двух рыцарей увидел в живых: один был сэр Лукан-Дворецкий, а второй — брат его сэр Бедивер. Но и они оба были тяжко изранены».

Но у Мордреда не осталось и этого; посреди груды изрубленных тел он стоял один, опираясь на меч. Сэр Лукан уговаривает Артура оставить злодея в покое: он лишился всего своего войска, он уже проиграл, не опасен, а со дня на день непременно подойдет сэр Ланселот на подмогу. Но король непреклонен в жажде возмездия: он хватает двумя руками копье и бросается в атаку на Мордреда.

«Сэр Мордред, увидя бегущего на него короля, устремился ему навстречу с обнаженным мечом в руке. Король Артур достал сэра Мордреда из-под щита и пронзил его насквозь острием своего копья. Но, почуяв смертельную рану, из последних сил рванулся сэр Мордред вперед, так что по самое кольцо рукояти вошло в его тело копье короля Артура, и при этом, держа меч обеими руками, ударил он отца своего короля Артура сбоку по голове, и рассек меч преграду шлема и черепную кость. И тогда рухнул сэр Мордред наземь мертвый.

Но и благородный король Артур повалился без чувств на землю. И много раз он падал без чувств, а сэр Лукан с сэром Бедивером его поднимали, и так, потихоньку, из последних сил, довели они его до маленькой часовни у самого моря, и когда король очутился там, ему словно бы сразу полегчало».

Жизнь и подвиги подошли к своему окончанию. Вместе с ними кончается день; последние проблески золотистого света блеснули из-под синеющих туч и спрятались за горизонтом. Подуло прохладой. В вечерней тиши слышался только тихий плеск невидимых в сумерках волн. В этот час между светом и тьмой в мир вновь ненадолго приходит то древнее волшебство, что сопутствовало рождению короля Артура, а ныне проводит его в последний путь.

Король вынимает свой меч Экскалибур и просит сэра Бедивера пойти и бросить его в море. Тот идет, но по дороге ему становится жалко бросать такой славный и богато украшенный меч в волны, а потому он прячет его под корнями дерева, а королю говорит, что исполнил приказ.

«— Что же ты там видел? — спросил король. — Сэр, — он отвечал, — я не видел ничего, но лишь волны и ветер. — Неправду ты говоришь, — сказал король. — А потому отправляйся туда поскорее снова и выполни мое повеление».

Лишь на третий раз сэр Бедивер нашел в себе силы бросить Экскалибур в воду — и в тот же миг из волн показалась рука, поймала меч, трижды потрясла им и скрылась.

Теперь настала очередь короля Артура. «Я уже и так пробыл здесь слишком долго», — говорит он Бедиверу и просит отнести его на берег моря.

«Тут сэр Бедивер поднял короля к себе на спину и вышел с ним на берег. Подошел он к воде и увидел под самым берегом маленькую барку, а на ней — много прекрасных дам и среди них — королева, и у всех у них головы покрыты были черными капюшонами. И при виде короля Артура они стали плакать и стенать.

— Отнеси меня на эту барку, — сказал король. Он так и сделал, отнес его осторожно, и приняли у него короля три женщины в глубокой печали. Они сели все рядом, и на колени одной из них положил король Артур голову. И молвила королева:

— Милый брат мой! Почему так долго ты медлил вдали от меня? Увы! Рана у тебя на голове чересчур остудилась!

И стали они грести прочь от берега, и увидел сэр Бедивер, что они уплывают. Тогда вскричал он:

— О господин мой Артур, что же будет теперь со мною, когда ты покидаешь меня здесь среди моих врагов?

— Не убивайся понапрасну, — отвечал король, — и позаботься о себе сам, ибо на меня теперь тебе не в чем полагаться и надеяться. Я должен поспешать в долину Авалона, дабы залечить там мою жестокую рану. И если ты никогда более обо мне не услышишь, то молись за мою душу!».

Король Артур покидает наш мир, возвращаясь туда, откуда явился — в мифологическое запределье, потустороннее пространство магии и легенд. Вместе с ним уходит эпоха возвышенных идеалов, прекрасных условностей, громоздких, зачастую неловких и не очень-то удобных для повседневности представлений о рыцарской чести. Культ идеальной любви к прекрасной даме, непрактичный до смешного, уступил вполне понятной силе земной плотской страсти. Великое рыцарское братство Круглого Стола оказалось побеждено инцестом и адюльтером.

Условный Пьер Абеляр, хоть и кастрированный недругами, наконец-то утвердил свое личное право любить кого вздумается и рассуждать как угодно.

Рубежи исторических и культурных эпох из-за их неопределенности принято привязывать к знаковым, символическим датам. Так историческая античность эффектно заканчивается красивым жестом пресловутого Одоакра, отославшего прочь из Рима знаки императорской власти, а культурное Средневековье берет начало с признания христианства государственной религией. Насчет хронологической границы, за которой заканчиваются Средние века, вовсе нет единого мнения. Однако я все же обозначил бы ее с точностью: год 1485-й, когда в типографии Уильяма Кэкстона была отпечатана инкунабула «Смерть Артура», последний роман уходящей эпохи, в финале которого поэтическое идеализированное средневековье уплывает в Авалон вместе с последним своим королем.

Когда безутешный сэр Бедивер вернулся с берега моря, где только что растворилась в тумане мистическая барка, уносящая раненого короля в Авалон, он увидел часовню. Там у могильного камня молился отшельник, бывший некогда архиепископом Кентерберийским, а под гробовой плитой покоилось тело короля Артура.

В конце XII века в монастыре Гластонбери, согласно записям хроникера и современника события Геральда Камбрийского, было обнаружено захоронение с телами короля Артура и королевы Гвиневеры: два скелета лежали рядом в гробу из полого ствола дуба, а латинская надпись на свинцовом кресте под могильной плитой сообщала: «Hic jacet sepultus inclitus rex Arthurus in insula Avalonia» (лат.) — «Здесь покоится знаменитый король Артур, похороненный на острове Авалон». Правда, многие сомневаются в достоверности такой надписи, предполагая, что в Гластонбери похоронены Ланселот и Гвиневера, которые, как известно, приняли монашество и до конца дней своих оплакивали грехи, которые привели к гибели королевства.

Известна легенда о том, как в где-то в горах Уэльса пастух долго искал заблудившуюся овцу и сбился с дороги. Под корнями орешника он заметил темный лаз, похожий на большую нору, а когда пролез туда, то оказался в обширной подземной пещере. В тусклом свете зажженной свечи пастух увидел россыпи старинных монет, драгоценных камней и темные силуэты рыцарей в полных доспехах, словно бы спящих вдоль стен. Посередине пещеры на каменном ложе спал король в золотой короне, венчающей длинные седые волосы. Пастух в страхе попятился и задел большой колокол, висевший в изножии ложа. По пещере прокатился рокочущий гул. Старый король открыл глаза, приподнялся на ложе, увидел пастуха и спросил:

«— Пришел ли день?

— Нет, нет, не пришел! — поспешил ответить пастух. — А потому спите спокойно».

Король снова закрыл глаза, а пастух поспешил прочь из пещеры, уверенный, что нашел место временного упокоения короля Артура и его рыцарей, спящих в ожидании Судного Дня, который и ознаменует собой окончание истинного Средневековья.

Впрочем, существует и другая гипотеза, отчасти происходящая из самоназвания Средних веков, серединном времени между первым и вторым пришествием в мир Христа: Средневековье, раз начавшись, не кончилось, и мы до сих пор живем в его культурной среде, как бы не менялись вокруг декорации.

Все величайшие эпопеи новейшего времени родом из Средних Веков, рассказывают о них или используют средневековую эстетику и сюжеты.

«Властелин Колец» Толкиена дал начало целому литературному направлению фэнтези, романам меча и магии, сам будучи родом из средневекового кельтского и германского эпоса.

В «Гарри Поттере», несмотря на условные викторианские декорации, все заклинания произносят на школьной средневековой латыни, а сказочные существа, образы добрых и злых волшебников, домовых и чудовищ явились оттуда же, откуда эльфы и гномы профессора Толкиена.

Сдобренная магией и драконами фантастическая история Войны Роз в «Игре Престолов» вовсе не нуждается в комментариях.

И даже в великом космическом эпосе «Звездные Войны» мы видим рыцарский орден джедаев, принцессу в беде, мага-наставника и говорящих животных, не говоря уже про архетипический сюжет противостояния сына неузнанному отцу.

Средневековье — родина наших страхов и нашей любви: отсюда в наши сны и одинокие ночи приходят ведьмы и призраки страшных сказок; отсюда же родом прекрасные дамы, бескорыстные подвиги и настоящие рыцари, которые не оставят леди в беде, даже если рыцарь сидит у барной стойки в шляпе-федоре, а леди — довольно помята, рыжеволоса и врывается в бар, спасаясь от гангстеров.

В Средних веках — источник нашей надежды и нашей истинной веры, не схоластической, а настоящей, смешанной с язычеством и суевериями.

Мы уже сравнивали в контексте значения для европейской культуры античность со школой, в классах которой нас научили грамматике и философии. Но то, что формирует личность, происходит не в классах; мало чью жизнь определили уроки геометрии. Мы выросли на школьном дворе, на футбольном поле, на дискотеках в актовом зале и в каморке, что сразу за ним. Мы выросли в Средневековье. Античность научила нас всему, что мы знаем; Средние века сделали такими, какие мы есть.

Часть 3

Литература эпохи Возрождения

Сложности и разночтения в периодизации литературных эпох нам уже стали привычны; заметим только, что, чем ближе к современности, тем менее встречается таких разночтений. Что же до Возрождения, или Ренессанса, то здесь есть сомнения не только относительно хронологии, но даже самого факта существования такого культурно-исторического периода. И сомнения эти возникли не на пустом месте.

Сам термин «Возрождение» в историческом литературоведении используется не единожды и применяется не только в отношении той эпохи, которая пришла на смену Средневековью. Так, например, известно Остготское Возрождение, имевшее место в Италии около V–VI вв. — практически в первые годы Средних Веков! — и связанное с правлением вождя остготов Теодориха Великого. Как исторический персонаж он уже известен нам тем, что зарезал своего предшественника Одоакра, того самого, который сверг последнего Римского императора, а как литературный герой — знаком по «Песне о Нибелунгах», где фигурирует под именем Дитриха Бернского. Достигнув политических и военных успехов, Теодорих Великий стремился уйти от грубого варварства — как тираны античности, вышедшие из народа и окружавшие себя поэтами и художниками, чтобы показать, что не меньше аристократов смыслят в прекрасном. Теодорих тоже тяготел к красоте и культуре, а потому облагораживал пространство вокруг: в годы его владычества был восстановлен разрушенный ранее театр Помпея в Риме, приведены в порядок пришедшие в запустение улицы городов и акведуки, вновь установлены древние статуи и даже местами возобновлены театральные представления.

В Испании столетием позже, на рубеже VI–VII вв., также произошел культурный подъем, называемый Вестготским Возрождением; правда, его связывали не только с доброй волей правителей Вестготского королевства, но и с просветительской деятельностью севильского архиепископа Исидора. Как и в Италии, здесь тоже заново открывались школы, возобновлялось изучение на латыни классических дисциплин, или семи свободных искусств: грамматики, логики, риторики, арифметики, геометрии, музыки и астрономии — неплохо для варварского государства! Но и это еще не все: эти семь дисциплин предлагались к изучению на так называемом младшем факультете, закончить который было необходимо для того, чтобы продолжать учебу на старшем и изучать один из трех предметов: медицину, богословие или право. Мы и сегодня можем увидеть следы этой системы образования в названиях двух основных научных степеней современной Америки и Европы: МА (master of arts, магистр искусств) и PhD (doctor of philosophy, доктор философии), причем присваиваться они могут в разных областях знания и вовсе не обязательно только в гуманитарной сфере.

Свое Возрождение знала и Германия: тут оно называлось Оттоновским, по имени правившей в конце X века Саксонской династии. Наконец, самым известным и ярким было Каролингское Возрождение, связанное с именем французского короля Карла Великого из династии Каролингов. Этот культурный период, охвативший всего несколько десятилетий в VIII–IX вв., иногда считают границей, отделяющей ранние темные века от зарождающегося высокого Средневековья. Карл Великий завоевал и подчинил себе вестготов, лангобардов, саксов, баварцев, аваров, и к 800 году провозгласил себя императором новой Римской Империи. Культурные инициативы правителей варварских королевств, породившие национальные Ренессансы ранних веков, носили частный характер. Карл Великий, хотя и был, по сути, малообразованным военачальником, понимал значение культуры для государственного строительства, а потому, как точно заметил А. М. Бердичевский, попытался изменить этику германской военной знати с разрушения на созидание. Прошло время колотить молотками по римским мозаикам, плясать вокруг костров из папирусных свитков и с гиканьем сбрасывать с постаментов мраморные статуи. При Карле Великом было восстановлено системное школьное образование, а главным культурным достижением стала Каролингская Академия. Туда, в полном соответствии с многонациональным характером новой империи, собрались более или менее образованные люди со всей Европы: франкский ученый и литератор Эйнхард; вестгот Теодульф — поэт, богослов и епископ; бенедиктинский монах, лангобард Павел Диакон, а возглавлял Академию английский ученый монах Алкуин. Вчерашние выходцы из варварских общин, они и сами понимали некоторое несоответствие своего пестрого сообщества торжественному определению Академии, а потому многие ее члены брали себе античные псевдонимы: так при дворе Карла Великого появились свой «Цицерон» и «Гораций» с «Вергилием». Литературная деятельность академиков тоже была в основном подражательной: Алкуин писал эпические поэмы и буколики в стиле Вергилия, Павел Диакон упражнялся в гимнах и историографии по древнегреческим образцам, а Эйнхард написал прижизненную биографию Карла Великого, очевидно вдохновляясь трудом Светония «Жизнь двенадцати цезарей».

Столь распространенное использование термина «Возрождение» не добавляет ясности определению того культурного периода, в отношении которого оно употребляется особенно часто. В литературоведении термины Возрождение и Ренессанс (от фр. renaissance, что, собственно, и значит «восстановление» или «возрождение») стали использоваться для обозначения четырехсотлетнего этапа в развитии художественной и социальной культуры с XIV по XVII вв. только в 1860-е годы.

Внутри самой эпохи это определение ввел в обиход итальянский живописец Джорждо Вазари, когда в 1550 году в своей книге «Жизнеописания прославленных живописцев, скульпторов и архитекторов» сконструировал популярный до сего дня культурно-исторический миф. Это история о том, как высокое античное искусство было уничтожено варварами, захватившими Рим, оказалось погребено едва не на тысячу лет, а потом восстало буквально из-под земли в виде археологических находок и было возрождено художниками раннего итальянского Ренессанса. Любой более или менее образованный человек именно так расскажет, в чем суть Возрождения и в чем его отличие от Средних Веков. Это верно отчасти, но едва ли даже наполовину.

Безусловно, этическое влияние средневековой улицы было определяющим для развития европейской культуры, а литература складывалась в основном на сюжетных основах национальных мифов и эпосов. Однако академическая эстетика школьной античности, ее поэтика и философия никогда не были полностью позабыты. Мы это видим хотя бы на примере множества ренессансов раннего Средневековья, да и в более позднее время римских поэтов не переставали изучать в школах и университетах, там же практически не прерывалось изучение свободных искусств. Пьер Абеляр строил свои философские доктрины, опираясь на Платона и Аристотеля, а авторы первых рыцарских романов вдохновлялись сюжетами о Троянской войне и мифами Фиванского цикла. Так что одной только реставрацией античности Возрождение не исчерпывается; более того такая реставрация периодически происходила на протяжении всех Средних веков.

Что ж, если не удалось сходу свести суть Ренессанса к какому-то одному принципу, давайте попробуем найти несколько других ярких отличий, которые помогли бы отделить Возрождение от Средневековья.

Кроме реставрации античной эстетики обыкновенно называют еще яркий антиклерикализм. Это верно. Великий русский ученый-филолог А. Ф. Лосев писал, что «ни одна эпоха в истории европейской культуры не была наполнена таким огромным количеством антицерковных сочинений и отдельных высказываний. Если бы заняться вопросом об учете всей этой антицерковной литературы, то для одной Италии она составила бы целый большой том». Дело в итоге закончилось религиозной Реформацией XVI века, прибитыми на ворота собора в Виттенберге тезисами против индульгенций Мартина Лютера, кровавыми гуситскими войнами в Чехии и фактическим расколом Западной Церкви на католичество и протестантизм, после чего Европа еще долго сотрясалась афтершоками гугенотских войн во Франции, а потом и Тридцатилетней войны на территории всей Священной Римской Империи. Однако истоки этих колоссальных по своему значению социокультурных событий лежали далеко за границами Ренессанса. По сути, попытками реформировать и обновить католическое христианство с позиций возвращения ему первоначальных смыслов и чистоты являлись все так называемые еретические течения Средневековья. Разница состояла лишь в том, что в XIII веке Церковь, залив кровью Прованс, Лангедок, север Италии и Пьемонт, огнем и железом уничтожила инакомыслие, покушавшееся на духовный абсолютизм, а три века спустя вынуждена была смириться с частичной потерей монополии на истину.

Так что и антиклерикализм тоже не исключительно ренессансное явление: он получил развитие в эпоху Возрождения, но зародился в Средних веках.

Тогда, может быть, маркер идентичности — это расцвет светской науки? Ее достижения в эту эпоху широко известны и действительно впечатляют. Так, Николай Коперник в середине XVI столетия публикует свою революционную работу «О вращении небесных тел», в которой доказывает состоятельность гелиоцентрической системы. Галилео Галилей в начале XVII века формулирует физические законы свободного падения тел и закладывает основы теории множеств. Иоганн Кеплер в те же годы впервые применяет методы интегрального исчисления и открывает три закона движения планет — законы Кеплера, сформулированные на основе наблюдений другого великого ученого того времени, датского астронома Тихо Браге. Кстати, небольшой штрих к противоречивому портрету эпохи: пока Иоганн Кеплер формировал основы современной астрономии, математики и оптики, его мать обвинили в колдовстве и связи с дьяволом. Несколько лет она провела в заключении, где была многократно подвергнута пыткам и освобождена только благодаря вмешательству влиятельных друзей сына.

Портрет Франческо Петрарки. Гравюра Франческо Аллегрини, по Козимо Фиораванти, 1761 г.

Однако бурное научное развитие было бы невозможно без опоры на светские университеты. Первые из них, как мы уже упоминали, появились еще на заре высокого Средневековья, как, например, университет в Болонье, основанный в начале XI века. На рубеже XII и XIII веков Леонардо Пизанский, более известный как Фибоначчи, создал свои знаменитые числовые последовательности — а в это время еще вовсю рубились на Святой земле крестоносцы и сарацины, неизвестный автор писал «Песню о Нибелунгах», а Ярославна плакала, сокрушаясь о результатах похода на половцев.

Таким образом, и в научной сфере Возрождение представляется не новаторским, но лишь преемственным по отношению к Средневековью. Самое время еще раз вспомнить самоназвание Средних Веков — времени между первым и вторым пришествием в мир Христа; с этой точки зрения, Средневековье, раз начавшись, не завершится до самого конца времен, и Возрождение представляется просто его новым этапом.

К этой гипотезе мы еще вернемся. Однако, даже если считать Возрождение лишь периодом в развитии вечного Средневековья, в нем все же появляется нечто новое, существенно отличающее его от предшествующей эпохи. Это гуманизм, оформившийся в XIV веке как философское и этическое направление светской мысли в творениях прославленного итальянского поэта Франческо Петрарки.

Глава 1

Итальянское Возрождение. Ранний Ренессанс

Франческо Петрарка родился в городке Ареццо, в семье юриста, позже вместе с родителями переехал в Авиньон. Поступил в Болонский университет, где изучал юриспруденцию, но не пошел по стопам отца, а увлекся классической римской литературой. Все это звучит вполне современно и даже как-то обыденно, но нужно помнить, что Петрарка жил в начале XIV века, и, пока он изучал право в университете, писал работы по философии и сочинял сонеты, во Франции заживо жгли на кострах еретиков по обвинению в идолопоклонстве и колдовстве, а на Руси московский князь Иван Калита вместе с татарами подавлял восстания против Орды и разорял русские города, собирая дань для хана Узбека.

Франческо Петрарка известен широкой публике — разумеется, понаслышке — прежде всего как автор множества лирических произведений, посвященных прекрасной даме поэта, Лауре де Нов. История возвышенного чувства, послужившего созданию нескольких сотен классических любовных сонетов, известна не менее, чем драматическая любовь Абеляра и Элоизы или роковая страсть Ланселота и Гвиневеры, погубившая королевство Артура.

Петрарке было двадцать два года, когда он впервые увидел Лауру де Нов на службе в церкви города Авиньона. Молодой литератор практически только что принял священнический сан — какая насмешка судьбы! — однако, как показывает история упомянутого Абеляра, при известной находчивости это не стало бы препятствием для страстной любви. Петрарка, однако же, в данном случае предпочел плотским страстям истинно рыцарское обожание, которому оставался верен на протяжении более чем двадцати лет, до самой смерти своей возлюбленной. Отчего умерла Лаура, принявшая в замужестве фамилию де Сад — позже тоже прославившуюся хотя и литературным, но довольно специфическим образом — доподлинно неизвестно. Может быть, причиной тому стала чума, как раз в то время свирепствовавшая в Европе, а может быть, изнурительное, мучительное рождение 11 детей, которому ее подверг муж, предок печально известного маркиза.

«Книга песен» (Il Canzoniere) из флорентийского собрания сочинений Петрарки (на странице — канцона «Voi che ascoltate in rime sparse il suono»). 2-я пол. XV в.

Посвященные Лауре стихи составили сборник Канцоньере (ит. Il Canzoniere), что буквально означает Песенник, которому сам Петрарка предпослал скромный авторский подзаголовок Rerum vulgarium fragmenta, что можно перевести как Осколки обыденности. Это, безусловно, род творческого кокетства: темы сборника от обыденности далеки и описываются названиями двух его частей — «На жизнь мадонны Лауры» и «На смерть мадонны Лауры». В «Канцоньере» 366 стихотворений, большинство из которых — сонеты: так называется строгая поэтическая форма стиха из 14 строк, разбитых на два четверостишия и два трехстишия.

Выглядит и звучит это вот так:

«Задумчивый, медлительный, шагаю

Пустынными полями одиноко;

В песок внимательно вперяя око,

След человека встретить избегаю.

Другой защиты от людей не знаю:

Их любопытство праздное жестоко,

Я ж, холоден к житейскому до срока,

Всем выдаю, как изнутри пылаю.

И ныне знают горы и долины,

Леса и воды, как сгорает странно

Вся жизнь моя, что недоступна взорам.

И пусть пути все дики, все пустынны,

Не скрыться мне: Амур здесь постоянно,

И нет исхода нашим разговорам[101]».

Творчество Петрарки считается новаторским для европейской поэзии: он соединил характерные черты любовной лирики трубадуров с медитативностью античных поэтов, и в его стихах присутствует не только восхищение внешним предметом обожания, но и погруженность в собственное «я», благодаря чему искусство становится методом самопознания:

«Безжалостное сердце, дикий нрав

Под нежной, кроткой, ангельской личиной

Бесславной угрожают мне кончиной,

Со временем отнюдь добрей не став.

При появленье и при смерти трав,

И ясным днем, и под луной пустынной

Я плачу. Жребий мой тому причиной,

Мадонна и Амур. Иль я не прав?

Но я отчаиваться не намерен,

Я знаю, малой капли образец,

Точившей мрамор и гранит усердьем.

Слезой, мольбой, любовью, я уверен,

Любое можно тронуть из сердец,

Покончив навсегда с жестокосердьем[102]».

Хотелось бы обойтись без вкусовщины, но, на мой взгляд, по этим двум сонетам можно составить исчерпывающее представление обо всех остальных произведениях, входящих в программный сборник Петрарки. Тот, кого тронули его строки, без труда может найти и полный текст Песенника, и немало посвященных ему исследований. Сам Петрарка, хотя и был признан современниками выдающимся лириком эпохи и даже в 1341 году увенчан лавровым венком в римском Капитолии, считал себя более мыслителем, чем поэтом. Судя по его торжественному «Слову на Капитолии», произнесенному на церемонии увенчания, он был в равной степени художником, гражданином и философом. Эта последняя сторона его творчества в большей степени интересна и нам в контексте того влияния, которое Петрарка оказал на рождение ренессансного гуманизма.

Блестящее классическое образование и пристальное изучение античной культуры сформировали у Петрарки специфическую культурную ностальгию. Обладая чуткой душевной организацией истинного поэта и проницательным разумом ученого, он остро ощущал необходимость развития и совершенствования человеческой природы, но не находил путей и методов для этого в церковной аскетике и схоластике, предлагающих простые ответы на сложные вопросы и оперирующих в вопросах внутренней жизни чувством вины и страхом загробных мук. В образах прославленных предков, знаменитых римлян Сципиона, Цицерона, Катона, Петрарка видел образец человека и гражданина, который следовало возродить в современности. Можно сказать, что создание концепции гуманизма стало для Петрарки его личным возрождением античности.

В своих сочинениях «Средство против судьбы» (254 диалога на классической латыни!), «Моя тайна, или Книга бесед о презрении к миру», «Книга о знаменитых мужах» Петрарка впервые рассуждает о специфическом понятии Humanitas, что можно перевести как человечность, то есть качество, которое не только определяет человеческую идентичность, но и обуславливает уникальное превосходство человека над природой и миром. Самое близкое определение для Humanitas — это, наверное, искра Божия; тем более, что и сам Петрарка указывал, что такое свойство человек получает от Бога как некое семя или как евангельский талант, который нужно развивать и пускать в дело.

Франческо Петрарка пишет в своем доме. Художник: Ханс Вейдиц (II). 1514–1532 гг.

Необходимость этого развития делает Человека центром внимания наук и искусства. Гуманизм раннего Ренессанса — это пока не про защиту прав личности, но про Человека как главный предмет художественного творчества и философского изучения. Это довлеющее овеществленное человеческое начало, совмещающее плотское совершенство и божественную красоту, определило всю последующую эстетику живописцев эпохи Возрождения: мы видим его в изящной женственности Флорентийских Мадонн Рафаэля; в трогательном изумлении приходящей в мир юной богини в «Рождении Венеры» Боттичелли; в чувственности «Спящей Венеры» Джорджоне; даже в характерном для живописи Ренессанса анахронизме, когда, например, библейские или античные персонажи предстают в доспехах или нарядах XV–XVI веков.

Там, где традиционный средневековый иконописец следовал строгому канону в изображении божественного, художник Ренессанса писал прекрасных людей, живущих здесь и сейчас. Лосев очень ярко и точно выразил этот взгляд на мир возрожденческой живописи: «Бог создал мир, но как же этот мир прекрасен, как же много красоты в человеческой жизни и в человеческом теле, в живом выражении человеческого лица и в гармонии человеческого тела!».

В эпоху Возрождения Слово снова облеклось в плоть. Искусство, создающее прекрасное и возвышенное, стало решающим фактором глобальной культурной трансформации. В этом смысле тезис князя Мышкина «красота спасет мир» — вполне возрожденческая идея. Гуманизм, поставивший Человека в метафизический центр мироздания, спасал мир от архаической теократии и теоцентризма. В этической системе теоцентризма на месте божества вовсе не обязательно должен быть христианский или языческий бог: там может быть патриотизм, воинский долг, верность государю, политический строй, культ потребления или законы криминального быта — что угодно, чему без колебаний может быть принесена в жертву человеческая жизнь.

Рождение Венеры. 1482–1486 Художник: Сандро Боттичелли. Галерея Уффици, Флоренция

В отличие от этого, в самом центре гуманистической этики — та самая слезинка ребенка, которая дороже любой гармонии и идеи.

Возрожденческий гуманизм с его приоритетом человеческого начала оказал принципиальное влияние на один из ключевых аспектов литературы — природу и характер авторства. В Ренессансе автор наконец перестает пересказывать и интерпретировать, он становится настоящим рассказчиком, самостоятельным творцом, предлагающим читателю результат своего художественного вымысла как ценность не меньшую, чем тысячелетний миф. Петрарка утверждал, что поэзия ничем не отличается от богословия, а богословие — от поэзии, и этим возрождал понимание творчества как сакрального акта, в котором человек становится подобен Творцу. В эпоху Ренессанса возникает своего рода культ художника, основой которого является абсолютное право на творческое самовыражение как высшее проявление свободы. Флорентийский гуманист XV века Джаноццо Манетти писал: «художник должен творить так, как бог творил мир, и даже совершеннее того». Так человек через творческий акт становится равен Богу.

Периодизация эпохи Возрождения довольно условна и для каждой страны требует конкретных поправок. Общепринятая хронологическая схема включает четыре периода: Проторенессанс с XIII до первой половины XIV в.; ранний Ренессанс — вторая половина XIV в. — первая половина XV в.; зрелый или высокий Ренессанс со второй половины XV в. по первую половину XVI в. и поздний Ренессанс — вторая половина XVI — начало XVII в.

Строго говоря, можно было бы обойтись всего тремя хронологическими периодами. Проторенессанс в эту схему был включен ради единственного поэта, первого настоящего рассказчика в истории европейской литературы, кумира итальянских гуманистов, автора, о принадлежности которого к культурному Средневековью или к Возрождению до сих пор идут споры, человека, показавшего, что путь в рай идет через адские бездны — Данте Алигьери.

Портрет Данте Алигьери. Гравюра по Джорджо Вазари, 1533–1567 гг.

Данте родился в мае 1265 года во Флоренции. В те времена этот город был настоящим мегаполисом: почти 100 000 жителей (в современной Флоренции население всего в три с половиной раза больше), множество цеховых мануфактур, знаменитое на всю Италию ткаческое производство, развитая торговля и бурная политическая жизнь. В последней молодой поэт принял самое активное участие. Его личные обстоятельства к тому располагали: Данте еще в детстве остался без матери, а к моменту возвращения из Болонского университета лишился и отца; он был молод, голоден, образован, талантлив, не связан семейными узами, обязательствами и состоянием, а потому вступил во внутриполитическую борьбу со всей жаждущей справедливости юношеской страстью.

Во Флоренции противоборствовали две партии: гвельфы и гибеллины. Упрощенно можно назвать гвельфов демократами — они отстаивали идею национального, народного государства, признавая верховенство только духовной власти; а гибеллинов традиционалистами-автократами, которые были убеждены в необходимости сильного, единоличного правителя, опирающегося на военную аристократию. Гвельфы триумфально одолели гибеллинов в 1289 году и почти сразу же, как это часто случается с победителями в политических баталиях, сами разделились на два лагеря: «белых гвельфов», красноречиво называющих себя партией тощего народа, и «черных гвельфов», которых прозвали партией жирного народа (возможно, сами себя они называли как-то иначе). То, что Данте оказался на стороне белых и тощих, само собой разумеется. Это обычный выбор поэтов.

Еще в детские годы Данте происходит событие, определившее его творческую судьбу не менее, чем политические пристрастия. На Пасху 1274 года, когда ему было всего девять лет, он с отцом пошел в гости к соседу, синьору Фолько Портинари, где впервые увидел его дочь, прекрасную Беатриче — и влюбился в нее беспамятно и безответно. Немного нужно, чтобы в девять лет влюбиться в хорошенькую ровесницу, наряженную в праздничное ярко-алое платьице, но пронести этот огонь через всю жизнь — для этого нужно иметь душевную глубину и чуткость истинного поэта. Их вторая — и последняя! — встреча произошла спустя девять лет: они случайно увиделись на улице, и Беатриче любезно поздоровалась с молодым соседом, вряд ли предполагая, какую бурю чувств она вызвала в душе восемнадцатилетнего Данте. Вот как он описывал этот случай в одном из рассказов своего первого литературного сборника «Новая Жизнь»:

«Проходя, она обратила очи в ту сторону, где я пребывал в смущении, и по своей несказанной куртуазности, которая ныне награждена в великом веке, она столь доброжелательно приветствовала меня, что мне казалось — я вижу все грани блаженства. Час, когда я услышал ее сладостное приветствие, был точно девятым этого дня. И так как впервые слова ее прозвучали, чтобы достигнуть моих ушей, я преисполнился такой радости, что, как опьяненный, удалился от людей».

Беатриче была для Данте тем, чем является Прекрасная Дама для рыцаря-трубадура: возлюбленной божественно совершенной и столь же божественно недосягаемой. Такому чувству не могло препятствовать ни замужество (возлюбленная Данте вышла замуж за некоего Барди), ни ранняя смерть: Беатриче покинула этот мир в 1290 году в возрасте всего 25 лет, скончавшись при неудачных родах. Никак не повлияла на силу любви к почившей возлюбленной и семейная жизнь самого Данте, который, уже после смерти бедняжки Беатриче, женился на Джемме Докати, благополучно родившей ему трех прекрасных сыновей.

Данте и Беатриче. Гравюра по Ари Шефферу, 1846–1855 гг.

В 1302 году партия «белых гвельфов» уступила в борьбе своим черным оппонентам, и Данте был изгнан из Флоренции — кстати, вместе со своим однопартийцем, юристом Пьетро ди сер Паренцо, будущим отцом поэта Франческо Петрарки. В родной город Данте больше никогда не вернулся. Семья за ним не последовала, и долгие годы поэт проводит в одиноких скитаниях: Верона, Болонья, Париж — сегодня эти названия звучат как маршрут идеального европейского отпуска, но для Данте они были просто вехами на пути лишенного дома изгнанника.

Флоренцию Данте покинул, будучи уже вполне состоявшимся и известным поэтом: в 1294 году он выпустил сборник[103] «Новая жизнь» из 30 стихов и 42 прозаических рассказов. Политическое поражение и изгнание способствуют обращению к философии и публицистике. В 1303 году Данте пишет трактаты «Пир» и «О народном красноречии», посвященные проблематике национального литературного языка — тема актуальная и вовсе не праздная, поскольку языком философии и поэзии в Италии все еще оставалась латынь, а итальянский со всеми наречиями и вариациями признавался пригодным разве что для базара и брани. В 1312 году в трактате «Монархия» Данте размышляет об идеальном общественном устройстве; в его рассуждениях немало тезисов, которые потом найдут свое отражение в концепции «просвещенного абсолютизма», некоего самодержавия с человеческим лицом. Уверенность Данте в возможности такой формы правления породила надежды на возвращение в родную Флоренцию: император Генрих VII во многом отвечал представлениям Данте об идеальном монархе. Он намеревался восстановить императорскую власть в Италии, но увы, был отравлен менее идеальными претендентами на абсолютную власть. В 1315 году власти Флоренции подтвердили действующее постановление об изгнании Данте. Оставив надежду вернуться на родину, поэт на некоторое время удаляется в горный бенедиктинский монастырь. Там он начал работу над главным произведением своей жизни — «Божественной комедией».

Оригинальная подпись: La Divina comedia di Dante, di nuovo alla sua vera letione ridotta con lo aiuto di molti antichissimi esemplari: Con argomenti, et allegorie per ciascun canto, & apostille nel margine, et indice copiosissimo di tutti i vocaboli piu importanti usati dal poeta, con la sposition loro Автор: Данте Алигьери, 1265–1321 гг. Дата публикации: 1555 г.

Собственно, сам Данте назвал свое творение просто «Комедия»; эпитет «божественная» к ней присовокупил столетием позже восхищенный Джованни Боккаччо. Именно под таким названием прославленная эпическая поэма была напечатана в Венеции в середине XVI века.

Выбор названия кажется странным: очевидно, что над текстом поэмы, мягко говоря, не обхохочешься. Но мы помним, что в античном театре комедиями называли произведения, в которых грубоватый юмор был лишь формой, а содержание представляло собой социальную сатиру, порой весьма острую. Именно беспощадной сатирой должна была, по замыслу Данте, стать и его «Комедия».

Как часто бывает, первоначальный замысел превратился в нечто гораздо большее.

В качестве повествовательной модели Данте взял популярный сюжет о странствиях по загробному миру. Подобного рода истории можно смело назвать самыми древними в человеческой культуре. Они появились вместе с самим человеком разумным, едва только он начал хоронить соплеменников, сообразуясь с представлениями о посмертном существовании, и создавать силой воображения фантастических существ, населяющих потусторонний мир. Широко известны «Тибетская книга мертвых», описывающая путь в 49 дней от смерти до реинкарнации, и древнеегипетская «Книга Мертвых», в картинках и заклинаниях рассказывающая о путешествии души на солнечной барке и последующем суде Осириса. Невероятно, но и в наши дни очень популярна в определенных кругах история о мытарствах блаженной Феодоры, изложенная в житии Василия Нового; собственно, Василия Нового мало кто помнит, а вот рассказ вернувшейся с того света благочестивой старушки о двадцати воздушных ступенях, на которых бесы пытаются поймать летящую в небо душу, не раз издавался и переиздается до сих пор отдельными книжками. Энциклопедически образованный Данте запросто мог быть знаком с этой историей: «Житие Василия Нового» было написано в X веке в Константинополе. И уж точно ему была прекрасно известна «Энеида» Вергилия, где подробно описано путешествие в адские бездны прародителя римлян, троянца Энея. Во многом благодаря этому описанию самого Вергилия еще при жизни считали едва ли не некромантом, и не случайно именно его Данте выбирает в качестве своего психопомпа — проводника в эпическом странствии по запредельному.

Данте держит том Вергилия (с надписью «Виргилий») На столе на переднем плане земной и небесный глобус (первый показывает Средиземное море), компасы и квадрант, книги и чернильница в римском стиле. Надпись: 1 Guido Cavalcantes. 2. Dantes. 3. Ioannes Boccatius. 4. Franciscus Petrarcha. 5. Angelus Politianus. 5. Marsilius Figinus. Художник: Джорджо Вазари (1511–1574) Между 1500 и 1599 гг.

«Земную жизнь пройдя до половины,

Я очутился в сумрачном лесу,

Утратив правый путь во тьме долины[104]».

Поэтический текст Данте необычайно насыщен метафорами, символами и смыслом, здесь нет ни одного праздного слова, но каждый образ раскрывается пространной интерпретацией. Уже в начальных, всем известных строках «Ада», первой части поэмы, мы видим сумрачный лес: очевидно, это лес заблуждений, в который вступил поэт, достигнув середины, половины жизненного пути и потеряв внутренние ориентиры, которые вели его до этого.

Но как можно знать, что ты прожил полжизни, если она еще не завершилась? Дело в том, что нормальной средней продолжительностью человеческой жизни всегда считался возраст 70 лет — это было принято и 700, и 2700 лет назад, вопреки распространенному заблуждению, что в Средневековье люди к сорока годам становились дряхлыми стариканами. В 89-м псалме царя Давида буквально сказано: «дней лет наших — 70 лет, а при большей крепости — 80 лет». Таким образом, действие «Комедии» начинается, когда Данте исполнилось 35 лет, то есть в 1300 году.

Это тоже не случайно: 1300 год был объявлен Церковью средней вехой (средним веком!) мировой истории, половиной пути от сотворения Адама, произошедшего 6500 лет назад, до Апокалипсиса, ожидаемого еще через 6500 лет[105]. Таким образом, история одного человека, ощущающего утрату верного жизненного пути, расширяется до истории всего человечества, которое к середине отпущенного срока существования тоже зашло в тупик своего развития — и странствие по загробному миру в поисках истины приобретает вселенский масштаб.

Кстати, «тьма долины» тоже является парафразом Псалтири, а именно строк из 22 псалма: «Если я пойду и долиною смертной тени, не убоюсь зла», что открывает новые возможности прочтения и толкования.

Оригинальное название: Origine, vita, studii, e costumi del chiarissimo Dante Allighieri, poeta fiorentino «Новая жизнь Данте Алигьери; с xv песнями того же автора. И жизнь самого Данте, написанная Джованни Боккаччо». Издание 1576 г.

Смыслы первых трех строк раскрываются на полстраницы — и весь последующий текст поэмы ничуть не менее полон символики и скрытых значений. Неудивительно, что для современников и потомков «Комедия» стала произведением почти сакральным, а Боккаччо определил ее как «божественную» — и в этом эпитете не только эмоциональное восхищение совершенством формы, но и признание глубины содержания.

Автор-рассказчик пытается взойти на вершину холма, но не тут-то было: путь ему преграждают рысь, волчица и лев. Если символика восхождения к вершине интуитивно понятна, то звери требуют разъяснений. Они метафорически представляют собой три греховных порока, которые, судя по всему, и завели автора в сумрачную чащу, а теперь мешают выбраться из нее: рысь — сладострастие, волчица — алчность, лев — гордыня.

На помощь автору приходит Вергилий. Данте самокритично недоумевает, чем он обязан чести получить такого проводника, и Вергилий отвечает ему:

«Из сонма тех, кто меж добром и злом,

Я женщиной был призван столь прекрасной,

Что обязался ей служить во всем.

Был взор ее звезде подобен ясной;

Ее рассказ струился не спеша,

Как ангельские речи, сладкогласный <…>».

Итак, теперь уже в буквальном смысле божественная Беатриче посылает тень величайшего римского поэта, чтобы помочь верному своей любви, но запутавшемуся в жизни Данте, и проводить его через глубины ада к сияющим райским вершинам.

Пойдем и мы вслед за ними.

Интересно, что путешествие в потусторонний мир происходит вполне реальным, физическим образом: никаких снов, обмороков, жертвоприношений или заклинаний; Данте — и мы вместе с ним — следуя за своим провожатым Вергилием, достигает врат ада, над которыми красуется знаменитая, торжественно-грозная надпись:

Предатели во льдах Коцита. Офорт Луиджи Сабателли (I), 1804 г.

«Я УВОЖУ К ОТВЕРЖЕННЫМ СЕЛЕНЬЯМ,

Я УВОЖУ СКВОЗЬ ВЕКОВЕЧНЫЙ СТОН,

Я УВОЖУ К ПОГИБШИМ ПОКОЛЕНЬЯМ.

БЫЛ ПРАВДОЮ МОЙ ЗОДЧИЙ ВДОХНОВЛЕН:

Я ВЫСШЕЙ СИЛОЙ, ПОЛНОТОЙ ВСЕЗНАНЬЯ

И ПЕРВОЮ ЛЮБОВЬЮ СОТВОРЕН.

ДРЕВНЕЙ МЕНЯ ЛИШЬ ВЕЧНЫЕ СОЗДАНЬЯ,

И С ВЕЧНОСТЬЮ ПРЕБУДУ НАРАВНЕ.

ВХОДЯЩИЕ, ОСТАВЬТЕ УПОВАНЬЯ!».

Сама адская бездна тоже предельно вещественна: это темная разверстая пропасть, подобная огромной воронке карьера, опоясанной концентрическими кругами, уходящими в непроницаемый мрак. Структура ада у Данте, вопреки традиционным представлениям о царящем там диком хаосе, педантично упорядочена, тщательно организована, грешники распределены по десяти кругам в соответствии с принятой градацией тяжести совершенных ими проступков, а каждому кругу назначен свой смотрящий, который тоже, как и полагается смотрящему, отбывает в адских глубинах пожизненный срок.

В преддверии собственно ада, сразу за воротами, Данте определяет место для тех, кто согрешил не действием, а бездействием, то есть для нерешительных. Несмотря на отсутствие явного состава преступления, приходится им несладко. Их мучения, как и терзания прочих злосчастных обитателей адских бездн, Данте описывает со вкусом и подробностями, достойными Гомера:

«И понял я, что здесь вопят от боли

Ничтожные, которых не возьмут

Ни бог, ни супостаты божьей воли.

Вовек не живший, этот жалкий люд

Бежал нагим, кусаемый слепнями

И осами, роившимися тут.

Кровь, между слез, с их лиц текла

И мерзостные скопища червей

Ее глотали тут же под ногами».

В аду Данте удивительным образом смешана и античная, и церковная мифология. Например, тут встречается хорошо знакомый нам перевозчик душ Харон, вот только здесь он назван бесом и имеет шерстистый лик, совсем как канонический черт, каким его обыкновенно изображают на иллюстрациях к «Вечерам на хуторе близ Диканьки» Гоголя. А вот еще один известный нам персонаж назначает душам грешников место пребывания в аду довольно оригинальным образом:

«Здесь ждет Минос, оскалив страшный рот;

Допрос и суд свершает у порога

И взмахами хвоста на муку шлет.

Едва душа, отпавшая от бога,

Пред ним предстанет с повестью своей,

Он, согрешенья различая строго,

Обитель Ада назначает ей,

Хвост обвивая столько раз вкруг тела,

На сколько ей спуститься ступеней».

Неправда ли, затруднительно опознать в этом оскаленном хвостатом чудище царя Миноса, отца Минотавра и оппонента античного героя Тесея?..

Первый круг ада называется Лимб. Здесь находятся души некрещеных младенцев и добродетельных нехристиан. В Лимбе вполне терпимо, получше даже, чем у ворот: да, темно, скучновато, но в целом похоже на античное царство Аида с его бескрайними полями, поросшими бледными тюльпанами. Мы встречаем здесь множество мифологических, исторических и библейских персонажей: рядом находятся Орфей и Аристотель, Цезарь и Эней, Сократ, Гомер, Демокрит, Авель, Ной, Моисей, Гораций, сестра Ореста Электра, Анаксагор, Эвклид, Птолемей, и, что особенно интересно — Саладин, он же Салах-ад-дин, султан Египта и Сирии, мусульманин, сражавшийся с крестоносцами на Святой земле, прославленный и на Западе, и на Востоке своим благородством.

Настоящие мучения грешников начинаются за пределами Лимба, со второго адского круга, на страже которого и стоит отрастивший хвост критский царь Минос. Распределение грешных душ по кругам ада построено на основе «Этики» Аристотеля, который выделял три основных порока, порождающих все остальные: несдержанность, буйное скотство и злоба. К самым легким грехам относятся те, что произошли от несдержанности: так, во втором круге ада находятся злополучные любители плотских утех, к которым наиболее снисходителен и сам Данте. Несмотря на это, приходится им нелегко: буйный вихрь постоянно кружит их и терзает о камни.

Данте Алигьери в аду в сопровождении Вергилия. Гравюра 1868 г. по Ипполиту Фландрену

В третьем круге находятся чревоугодники, дела у которых еще хуже:

«Мы в третьем круге, там, где, дождь струится,

Проклятый, вечный, грузный, ледяной;

Всегда такой же, он все так же длится.

Тяжелый град, и снег, и мокрый гной

Пронизывают воздух непроглядный;

Земля смердит под жидкой пеленой,

Трехзевый Цербер, хищный и громадный,

Собачьим лаем лает на народ,

Который вязнет в этой топи смрадной.

Его глаза багровы, вздут живот,

Жир в черной бороде, когтисты руки;

Он мучит души, кожу с мясом рвет.

А те под ливнем воют, словно суки;

Прикрыть стараясь верхним нижний бок,

Ворочаются в исступленье муки».

В четвертый круг помещены скупцы и расточители — те, кто тратил слишком много, и те, кто, напротив, был чересчур прижимист. Они постоянно бредут навстречу друг другу, толкая перед собой тяжкий груз, как символ потраченного или накопленного, при это постоянно сталкиваясь и переругиваясь. Данте всматривается в их сумрачные ряды и замечает: «Здесь встретишь папу, встретишь кардинала, не превзойденных ни одним скупцом».

В пятом круге, в Стигийском болоте, нашлось место еще для двух противоположных категорий грешников — это гневные и унылые, обреченные проводить вечность в бесконечной драке в грязи:

«И я увидел, долгий взгляд вперяя,

Людей, погрязших в омуте реки;

Была свирепа их толпа нагая.

Они дрались, не только в две руки,

Но головой, и грудью, и ногами,

Друг друга норовя изгрызть в клочки».

Миновав болото, Вергилий и Данте подходят к шестому кругу, который расположен у стен адского города Дит. Его стерегут ужасные фурии, а под стенами Дита в раскаленных могилах — наконец-то адская классика! — томятся еретики и лжеучителя, в частности, не признаваемый Данте Эпикур.

«Гробницами исхолмлен дол бесплодный, —

Так здесь повсюду высились они,

Но горечь этих мест была несходной;

Затем что здесь меж ям ползли огни,

Так их каля, как в пламени горнила

Железо не калилось искони».

Вообще, разглядывать педантично сконструированные круги Дантова ада и тщательно выписанные мучения грешников — занятие преувлекательное. Однако давайте остановимся ненадолго вот здесь, у стен адского Дита, чтобы не упустить за рассматриванием адских пыточных нечто более важное.

Кроме героев библейских и античных мифов, философов и исторических деятелей, Данте помещает в построенный им ад своих современников. Более того: на момент написания «Комедии» некоторые из них еще были живы.

Так, например, вместе с гневными в Стигийском болоте сидит по горло в грязи флорентийский рыцарь Филиппо дельи Адимари, известный своим буйным нравом, сторонник гибеллинов и личный враг Данте.

В раскаленную докрасна каменную могилу засунут еще один гибеллин, их идейный лидер, флорентиец Фарината дельи Уберти.

За компанию с ним мучается в огне знакомый Данте, философ-эпикуреец Кавальканто Кавальканти.

Маркиз Обиццо д’Эсте из Феррары бултыхается в кипящей крови там, где наказываются насильники над ближними.

Многочисленную компанию из знакомых собрал Данте и в третьем поясе седьмого круга — к определенному моменту грехов и грешников становится так много, что сами круги приходится делить на пояса и рвы. Здесь обретаются богохульники, взяточники и насильники над естеством — гомосексуалисты; все они относятся к категории тех, кто согрешил необузданным скотством, и теперь бредут по пустыне, обжигаемые вечным огненным дождем.

«Я видел толпы голых душ в пустыне:

Все плакали, в терзанье вековом,

Но разной обреченные судьбине.

Кто был повержен навзничь, вверх лицом,

Кто, съежившись, сидел на почве пыльной,

А кто сновал без устали кругом.

А над пустыней медленно спадал

Дождь пламени, широкими платками,

Как снег в безветрии нагорных скал».

Вергилий и Данте сидят на спине Гериона, чтобы переместиться из 8-го в 7-й круг ада. Офорт Б. Пинелли (1781–1835), 1825 г.

В 8 круге, который разделен на так называемые Злые Щели, казнь уготована льстецам: они влипли в зловонный кал, как свиньи, а прорицатели, гадалки и астрологи, поражены немотой, головы их вывернуты назад, так, что слезы из глаз текут меж ягодиц.

А в 5 щели 8 круга бесы-загребалы, с залихватскими кличками Хвостач, Забияка, Тормошило, Борода и Косокрыл помешивают в аутентичной кипящей смоле коррумпированных чиновников, жуликов и воров:

«…Когда не хочешь нашего крюка,

Ныряй назад в смолу». И зубьев до ста

Вонзились тут же грешнику в бока.

«Пляши, но не показывай макушки;

А можешь, так плутуй исподтишка».

Так повара следят, чтобы их служки

Топили мясо вилками в котле

И не давали плавать по верхушке.

Вот она, та совсем не смешная комедия, которую писал Данте: картина мира, достигшего середины отпущенного ему времени и погрязшего во зле и грехе, сатира на общество, не замечающее, что живет в аду, который люди создали сами, своими грехами и пороками! Можно только догадываться, какое впечатление производила «Комедия» на современников, увидевших казнимыми в адских безднах не только персонажей прошлых веков, но и нынешних правителей, знакомых, соседей, и, наконец — себя!

Данте в полной мере использует священное право настоящего автора-рассказчика помещать в свой художественный мир кого хочешь и делать там с ним что вздумается, даря таким образом своего рода бессмертие недругам, на многие столетия вперед ославив их дурной нрав, взяточничество и специфические половые привычки.

Но в авторской роли Данте есть и нечто гораздо большее.

Он не просто предлагает читателю заведомо вымышленную им историю — впервые в европейской литературе! — как нечто ценное. Его «Комедия» шире, чем личный творческий вымысел: Данте творит как Бог, создавая другую реальность на территории самого Бога! Он, человек, создает потустороннее по своему усмотрению и законам и, словно бы не довольствуясь одной только ролью Творца, берет на себя и роль Судии, верша справедливость в вечности! Так, в преддверии ада, в обители нерешительных, он помещает папу Целестина V. Тот тяготился своим постом, подал в отставку через пять месяцев после избрания и вскоре скончался. Церковь от имени Бога причислила его к лику святых. Данте, от имени себя самого, определил к вечной муке за то, что он «от великой доли отрекся в малодушии своем».

Бог в помощь. 1900 г. Художник: Эдмунд Лейтон (1853–1922)

За сто лет до того, как его земляк, гуманист-флорентиец Джаноццо Манетти скажет, что художник должен творить как Бог и даже совершеннее Бога, Данте уже воплотил этот принцип в жизнь в полной мере.

Пожалуй, больше всего современников Данте мы встретим на самом дне адской бездны. Оно представляет ледяное озеро, Коцит, в поверхность которого намертво вмерзли самые страшные грешники Дантова ада — предатели. Как человек, много лет отдавший политике, переживавший успехи и поражения, навсегда изгнанный из родного города, Данте хорошо знал горькую цену предательству, и лед Коцита так плотно усеян вмерзшими до пояса, вниз головой, согнутыми дугой предателями родины, единомышленников, друзей и родных, что порой путники спотыкаются, в буквальном смысле шествуя по головам.

Мы уже отмечали, что ад Данте подчеркнуто осязаем и материален. Не менее материальны и его обитатели, и особенно — сам Люцифер:

«Мучительной державы властелин

Грудь изо льда вздымал наполовину;

И мне по росту ближе исполин,

Чем руки Люцифера исполину;

По этой части ты бы сам расчел,

Каков он весь, ушедший телом в льдину».

Невероятно огромный, он по пояс торчит изо льда — некогда бесплотный дух, ангел, так страшно овеществившийся во время падения с небес и грянувшийся о Землю, что пробил ее почти до самого центра, где и застрял в толще Коцита. Собственно, и сам ад — это воронка, образовавшаяся после падения Люцифера.

«И я от изумленья стал безгласен,

Когда увидел три лица на нем;

Одно — над грудью; цвет его был красен;

А над одним и над другим плечом

Два смежных с этим в стороны грозило,

Смыкаясь на затылке под хохлом.

Лицо направо — бело-желтым было;

Окраска же у левого была,

Как у пришедших с водопадов Нила.

Росло под каждым два больших крыла,

Как должно птице, столь великой в мире;

Таких ветрил и мачта не несла.

Без перьев, вид у них был нетопырий;

Он ими веял, движа рамена,

И гнал три ветра вдоль по темной шири».

Разноцветие трех ужасных ликов Люцифера тоже символично. Желтый означает бессилие, черный — невежество, а красный — ненависть. Три чудовищных пасти терзают трех самых страшных предателей в истории человечества, и если уместность здесь Иуды Искариота вопросов не вызывает, то двое других — Брут и Кассий, заговорщики, погубившие Юлия Цезаря. Сравнение римского императора с Христом нам представляется неоднозначным, но для Данте, итальянца по крови, римлянина по духу и монархиста по убеждениям, эти двое — предатели величия человеческого, приравненного к божественному.

La mappa dell’Inferno (Карта Ада) Художник: Сандро Боттичелли. Между 1480 и 1490 гг.

Итак, мы достигли центра адских глубин. Но куда и как идти дальше?

Материализация нематериального достигает своего апогея: Вергилий просит Данте залезть ему на спину и обхватить покрепче за шею, а сам, улучив момент, вцепляется в шерсть Люцифера и начинает ловко спускаться по его волосатому торсу вниз, между трещин во льду. Обратим внимание на подробное описание этого неожиданного маршрута:

«Когда мы пробирались там, где бок,

Загнув к бедру, дает уклон пологий,

Вождь, тяжело дыша, с усильем лег

Челом туда, где прежде были ноги,

И стал по шерсти подыматься ввысь,

Я думал — вспять, по той же вновь дороге.

Учитель молвил: „Крепче ухватись, —

И он дышал, как человек усталый. —

Вот путь, чтоб нам из бездны зла спастись“.

Он в толще скал проник сквозь отступ малый.

Помог мне сесть на край, потом ко мне

Уверенно перешагнул на скалы.

Я ждал, глаза подъемля к Сатане,

Что он такой, как я его покинул,

А он торчал ногами к вышине».

Верный своему педантизму Данте не упустил момент, когда они с Вергилием минули нулевую точку в центре Земли[106], так что спуск превратился в подъем, и они выкарабкались по торчащим вверх ногам Люцифера уже в другом, южном полушарии.

Ад остался позади.

Первую часть своей «Комедии» Данте закончил в 1315 году; работа над второй частью, «Чистилищем», заняла еще три года, до 1318-го.

Чистилище в западной церковной традиции — некое среднее место между адом и раем, куда попадают души, нагрешившие недостаточно для вечного осуждения, но нуждающиеся в дополнительном очищении перед тем, как отправиться в рай. Примечательно, что догмат, утверждающий эту концепцию, был принят только через 200 лет после того, как Данте закончил работу над своей «Комедией», словно сотворенная им реальность потустороннего бытия сама потребовала официального признания церковью.

У Данте Чистилище представляет собой похожую на уступчатую пирамиду, поднимающуюся вверх гору, своего рода симметричную антитезу адской воронке. Десяти адским кругам соответствуют десять уступов: три приуготовительных и еще семь по числу смертных грехов, от которых предстоит очиститься перед входом в Земной Рай. Перед подъемом на эти ступени ангел наносит Данте на лоб семь букв «Р» (peccata — грех), которые исчезают по одной на каждом уступе.

Конечно, вторая часть «Комедии» в части увлекательности и красочности образов уступает «Аду»: отвратительное и страшное нам куда интереснее, чем возвышенное, такова уж человеческая природа. Мне было 14 лет, когда я впервые прочел «Ад», и пересказывал его в красках, под «Родопи» и семечки, благодарной аудитории, собиравшейся вечерами на территории детского сада. Рассказы имели успех, особенно о круге седьмом, где доставалось насильникам над естеством. Не думаю, что кого-нибудь из моих тогдашних бесхитростных, но благодарных слушателей заинтересовали бы повествования об уступах Чистилища или небесах Рая.

Известно, что «Божественной комедией» вдохновлялся Николай Васильевич Гоголь, когда задумывал «Мертвые души». Первая часть должна была изображать пороки современной России — и с этим дело прошло на ура. Но дальше требовалось нарисовать исправление Чичикова и преображение российской действительности в гармоничный, счастливый мир, и перед этим оказался бессилен даже гоголевский талант. Чем закончилась попытка написать подобное, всем известно: второй том «Мертвых душ» так и не был окончен, и большая часть рукописи полетела в печку.

В «Чистилище» никак не меньше мифологических и исторических персонажей, так же много и современников самого Данте, но увы — в отсутствие пепла, огня, чудовищ и пыток чтение уже не такое захватывающее. В Чистилище Данте распростился с Вергилием: ему, некрещеному, пусть даже добродетельному человеку и гениальному художнику, путь выше Земного Рая заказан. В системе символов «Комедии» Вергилий метафорически олицетворял ведущий автора Разум; теперь, когда Данте предстоит подняться над Землей и перейти в небесные сферы, на смену Разуму должна явиться Любовь. И она приходит: в огненно-алом платье, точно таком же, в каком когда-то Данте впервые увидел ее в родной Флоренции.

Здесь, на страницах своей поэмы, в сотворенном им самим Раю, Данте заговорит с Беатриче второй раз в жизни.

Портрет Данте Алигьери. Гравюра 1841–1910 гг. по Джотто ди Бондоне 1266 или 1267–1337)

Статуя Данте Алигьери в Вероне. Фотография ок. 1870 — ок. 1900 г.

Вместе с Беатриче Данте дано посетить Рай, путешествуя между небес. Первое небо — это Луна; затем Меркурий — здесь вознаграждаются деятельные; Венера — обитель любвеобильных; Солнце — здесь находятся мудрые, Марс — место для тех, кто сражался за веру; на Юпитере, шестом небе, нашли пристанище справедливые, а на седьмом, Сатурне — созерцатели. Восьмая небесная сфера называется Звездным Небом, обителью торжествующих, за которым находится девятое, Кристальное Небо, или Перводвигатель, а дальше — средоточие Рая, Эмпирей.

Эмпирей — место пребывания самых прославленных христианских святых, самой Богоматери и — Беатриче.

И это тоже священное право поэта: поместить любимую женщину в рай и молиться ей как божеству. Нет, больше: сделать так, что и через столетия люди будут повторять обращенную к ней молитву!

От области, громами оглашенной,

Так отдален не будет смертный глаз,

На дно морской пучины погруженный,

Как я от Беатриче был в тот час;

Но это мне не затмевало взгляда,

И лик ее в сквозной среде не гас.

«О госпожа, надежд моих ограда,

Ты, чтобы помощь свыше мне подать,

Оставившая след свой в глубях Ада,

Во всем, что я был призван созерцать,

Твоих щедрот и воли благородной

Я признаю и мощь и благодать!».

Но что же Бог? Увидел ли Данте Его в своем раю? Да, безусловно.

Если вмерзший в лед Люцифер подчеркнуто вещественен, материален, то Бог, как и должно, неописуем и непостижим. Собственно, созерцанием Божества и изнеможением поэтического духа в попытке выразить невыразимое и заканчивается «Комедия»:

«Я увидал, объят Высоким Светом

И в ясную глубинность погружен,

Три равноемких круга, разных цветом.

Один другим, казалось, отражен,

Как бы Ирида от Ириды встала;

А третий — пламень, и от них рожден.

Внутри, окрашенные в тот же цвет,

Явил мне как бы наши очертанья;

И взор мой жадно был к нему воздет.

Но собственных мне было мало крылий;

И тут в мой разум грянул блеск с высот,

Неся свершенье всех его усилий.

Здесь изнемог высокий духа взлет;

Но страсть и волю мне уже стремила,

Как если колесу дан ровный ход,

Любовь, что движет солнце и светила».

Это главное, ради чего стоило совершать полный опасностей путь сквозь адские бездны, через уступы Чистилища к средоточию Рая: узнать доподлинно, что светила и солнца движутся только Любовью, но не страхом или виной.

«Рай» был закончен в 1321 году. Данте вернулся на Землю, но ненадолго: в августе во время поездки в Венецию он подхватил малярию и в ночь на 14 сентября 1321 года вновь ушел за пределы бренного мира — на этот раз навсегда. Хочется верить, что там его встретила Беатриче — в том самом огненно-алом платье, чтобы было на ней в день их первой незабываемой встречи.

«Комедия» Данте — это ответ на вопрос, что принципиально нового принес Ренессанс в сравнении со Средневековьем.

Это первое в полной мере авторское произведение литературы. Больше того: это декларация, манифест права человека-творца создавать собственный мир; явление истинно божественной силы художника, вольного решать посмертные судьбы королей, священников и пророков, определять по своему усмотрению в ад предателей и негодяев, а еще подарить рай и бессмертие любимой женщине, пусть даже при жизни вы едва обменялись парой взглядов и слов.

Данте предвосхитил и предопределил становление возрожденческого гуманизма. Без него не было бы ни протестантизма с попытками очеловечить церковь, ни бурного расцвета науки и живописи, ни Петрарки и гуманистов. Не было бы и гораздо более позднего романтического культа художника как творца и визионера.

Возможно, что не было бы и того, кто впервые назвал «Комедию» Данте Божественной — еще одного флорентийца, Джованни Боккаччо, прославившегося своим знаменитым «Декамероном».

Портрет Джованни Боккаччо. Гравюра Корнелиса ван Далена (II), по Тициану (1488/1490–1576). 1648–1664 гг.

Во времена моего отрочества взрослые упоминали «Декамерон» не иначе как многозначительно улыбаясь и отводя заблестевшие глаза; женщины даже краснели. Из полунамеков я уяснил, что книга считалась едва ли не порнографической. Впрочем, в те времена верхом откровеннейшей непристойности представлялась довольно невинная по сегодняшним меркам «Эммануэль»: этот фильм мог вогнать в краску три десятка сурово сопящих гопников, собравшихся в районном видеосалоне.

Разумеется, едва сообразив, что к чему, я немедленно прочитал «Декамерон» и не могу сказать, что обманулся в своих ожиданиях. Но так же, как «Божественная комедия» не исчерпывается увлекательным описанием адских казней, так и «Декамерон» значительно больше, чем сборник фривольных рассказов, а его автор заслужил свое место в вечности благодаря не одному лишь «Декамерону».

Джованни Боккаччо родился в 1313 году. Он был внебрачным сыном флорентийского коммерсанта и оставшейся неизвестной француженки, с которой почтенный купец имел любовную связь во время продолжительных торговых поездок. Боккаччо родился в Париже, но отец забрал его оттуда еще младенцем и увез во Флоренцию; в Париже Боккаччо более ни разу не бывал и свою мать никогда не видел.

Интерес к словесности Боккаччо проявил еще в детстве, однако, как это часто бывает, прагматичный отец увлечения сына поэзией и философией не поддерживал. Из уважения к папе юный Джованни пробовал свои силы в изучении права и торгового дела, но не достиг ни в том, ни в другом сколько-нибудь значительных успехов. Когда Боккаччо исполнилось 14 лет, отец, исчерпав свои возможности воспитателя, отослал сына для обучения торговле в Неаполь, где тот провел тринадцать восхитительных лет своей юности.

Неаполь в начале XIV века был центром культурной и светской жизни, биение пульса которой определяло просвещенное и пестрое общество при дворе короля Роберта Анжуйского, друга Петрарки, покровителя художников, ученых и поэтов[107]. Юный Боккаччо, уже делавший первые шаги в литературном творчестве, быстро вошел в их круг, а потом был принят и при дворе. Последнее обстоятельство послужило не только интеллектуальному и художественному развитию одаренного юноши, но и стало причиной встречи, во многом повлиявшей на его творчество.

В 1336 году Джованни Боккаччо знакомится с Марией д’Аквино, незаконнорожденной дочерью самого короля Роберта, и немедленно влюбляется в нее со всей страстью юности.

Историю литературы стоит изучать хотя бы для того, чтобы не забывать, что такое любовь — та, которую сейчас можно встретить только в стихах и романах писателей прежних времен. Боккаччо впервые увидел Марию в церкви Сан-Лоренцо, накануне Пасхальной службы; так Петрарка повстречался с Лаурой, так Данте первый раз увидел свою Беатриче. Впрочем, в отличие от своих прославленных старших предшественников, деятельный Боккаччо вовсе не собирался ограничиваться созерцательными воздыханиями и немым обожанием. Он решил добиваться взаимности: затея почти безнадежная, если учесть, что Мария д’Аквино принадлежала к знатному и состоятельному дворянскому роду, а Боккаччо был учеником в купеческой лавке, внебрачным сыном флорентийского торговца и никогда не знал своей матери. Однако у него было нечто большее, чем богатство и знатное происхождение — сила поэтического дарования и мастерское владение словом, которые в итоге позволили ему добиться благосклонности прекрасной Марии. Подробности их романа надежно укрыло время, но есть все основания предположить, что он был полон бурных страстей, интриг, расставаний и воссоединений, и что конец ему не положило даже замужество Марии д’Аквино, а потому отношения Боккаччо со своей возлюбленной более походили не на истории Данте или Петрарки, а на драматическую повесть о Ланселоте и Гвиневере.

Неизвестно доподлинно, почему они в итоге расстались. Послужил ли тому причиной отъезд Боккаччо из Неаполя в 1340-ом году, или отношения прервались раньше, и конец им положила ссора или измена. Нет определенности и в том, какова была дальнейшая судьба Марии: кто-то считает, что она умерла в середине 1350-х годов; есть предположение, что ее убила чума 1348-го года. Некоторые исследователи вовсе не признают реального существования возлюбленной Боккаччо, полагая ее поэтическим вымыслом; другие не без оснований видят в ней ту историческую Марию д’Аквино, что в 1345 году участвовала в придворном заговоре и убийстве короля Эндрю, герцога Калабрийского, за что была обезглавлена по приказу его пришедших к власти родственников спустя почти сорок лет, в 1382-ом.

Как бы то ни было, Джованни Боккаччо тоже воспользовался своим священным правом художника подарить любимой бессмертие: в его произведениях Мария д’Аквино живет по сей день под именем Фьяметта, что означает буквально «огонек» — весьма говорящее прозвище, подходящее для страстной натуры.

Первые значительные вещи Боккаччо создал еще в Неаполе. В 1338 году он написал большое прозаическое произведение «Филоколо», творческую переработку популярного куртуазного романа XII века «Флуар и Бланшефлер». В то время он еще оставался автором-пересказчиком, находясь в поиске своих тем и индивидуального стиля. За романом последовала поэма «Филострато», а затем, в 1339 году, снова роман, но уже написанный стихотворным размером — «Тезеида», где в интерьерах античного мифа рассказывается сентиментально-трагическая история двух друзей, влюбленных в одну девушку. Кстати, мы уже встречали раньше нечто подобное: именно «Тезеиду» пересказывает рыцарь-паломник в первой новелле «Кентерберийских рассказов» Джеффри Чосера — прекрасный пример условности культурно-хронологических рамок, когда сюжеты из произведений итальянского Ренессанса вдохновляют автора английского Средневековья. В период раннего Возрождения однородность европейской культурной среды, характерная для темных веков, все более нарушается: так первоклашки в начальной школе поначалу все почти одинаковы, и только позже проявляются индивидуальные способности, таланты и склонности. В XIV веке в Европе где-то уже расцветал гуманизм и вдохновленные им изобразительные искусства, где-то еще зачитывались рыцарскими романами, где-то бурно развивалось светское образование и наука, а где-то не было вовсе и не предвиделось в перспективе ни литературы, ни живописи, ни науки.

Король рассказывает свою историю Боккаччо. Ок. 1470 По мотивам книги Боккаччо «Des cas des nobles hommes et femmes»

После возвращения во Флоренцию Боккаччо продолжил творческий поиск: он создает буколическую идиллию «Амето» в стихах и прозе, поэму «Любовное видение», еще одну пастораль «Фьезоланские нимфы». В 1344 году Боккаччо пишет повесть «Фьяметта» (или «Элегия мадонны Фьяметты»), первое в своем роде психологическое произведение в европейской литературе. Здесь Боккаччо уже полностью раскрылся не только как автор-рассказчик, предлагающий читателю сопереживать вымышленной истории, но и как блестящий мастер-новатор: все повествование представляет собой монолог женщины, переживающей предательство неверного возлюбленного и едва не кончающей жизнь самоубийством. Ничего подобного европейская литература доселе не знала.

Помимо творчества, Боккаччо, как истинный флорентиец, принимает активное участие в политической жизни родного города — всегда бурной, а в сороковые годы XIV века особенно напряженной из-за обострившихся противоречий между белыми и черными гвельфами, партией тощего и жирного народа. Можно сказать, что во Флоренции тогда сложилась — опять же, едва ли не впервые в Европе — революционная ситуация, когда быстрый рост мануфактурного производства привел к невозможности владельцев и цеховых мастеров управлять по-старому, а рабочие не хотели по-старому жить. В 1343-м и в 1345-м годах во Флоренции прошли первые выступления ремесленников под экономическими и политическими лозунгами. Боккаччо, хотя был убежденным республиканцем и противником всякой диктатуры, все же выступал на стороне правящих «черных гвельфов» и настороженно относился к темной стихии восстания непросвещенных низов общества.

Джованни Боккаччо. О знаменитых женщинах. Издание 1473 г.

В 1350 г. Боккаччо знакомится с Петраркой, общение с которым переходит в тесную дружбу, а в конце 1351 года начинает работу над «Декамероном», который принесет ему всемирную славу.

Обыкновенно мы указываем даты жизни писателей и создания ими своих произведений для того, чтобы было удобнее ориентироваться в культурно-историческом контексте, понимать взаимосвязь и последовательность событий. Однако на дату создания «Декамерона» следует обратить самое пристальное внимание, да и запомнить ее не помешает, ибо в конце 40-х — начале 50-х годов XIV века Европа переживала, возможно, самое страшное потрясение за всю свою историю.

Чума во Флоренции в 1348 году, описанная в «Декамероне» Джованни Боккаччо

Шесть лет, с 1347-го по 1353 год в Евразии свирепствовала пандемия чумы, известной как Черная Смерть. Придя из степей и пустынь юго-западного Китая, она прокатилась по территориям Золотой Орды, опустошая целые области и города, и к весне 1347 года достигла Константинополя. Уничтожив большую часть населения Византийской столицы, Черная Смерть пришла в Грецию, Болгарию, Польшу, почти полностью истребила население Кипра и осенью того же года появилась в сицилийской Мессине, спровоцировав паническое бегство на материк. Чума поражала внезапно и неотвратимо: начиналась сильная лихорадка с жаром, лица зараженных краснели, глаза наливались кровью, сознание путалось, и несчастные кричали и бились в предчувствии неизбежной мучительной смерти. Буквально на второй день краснота сменялась устрашающим почернением кожи и черным налетом на языке, тело покрывали гнилостные нарывы и язвы, больных терзал страшный кровавый кашель, и редко кто доживал до третьего дня болезни. Смертность была почти стопроцентной. Сицилийские города Мессина и Катания обезлюдели. Сотни кораблей с беженцами устремились в итальянские порты, однако теплого приема там не встретили. Власти Генуи приказали обстрелять корабли из катапульт. В Марселе были не столь решительны, и оттуда вместе с людьми чума попала на материк. К марту 1348 года Черная Смерть убила никак не меньше половины — по другим оценкам, до 80 % — населения Марселя, Авиньона, Венеции, Тосканы, Пизы, Пистойи и добралась до Флоренции. Тогда же чума поразила Испанию, где убила в числе прочих королеву Элеонору и короля Альфонсо IX. К лету 1348 года Черная Смерть, опустошив Францию, достигла Англии и осенью пришла в Лондон. Король Эдуард III со свитой бежал из города, бросив своих подданных на произвол судьбы, чем вызвал волнения и погромы, сопровождающиеся, по обычаю, избиением представителей знати и духовенства. В начале 50-х годов, распространяясь не только к западу, но и на восток, чума накрыла города Польши, а в 1352-ом уже бушевала во Пскове. Согласно летописным источникам, в день погибало до тридцати человек, так что трупы не успевали захоранивать даже в общих могилах. В 1353 году Черная Смерть убила в Москве князя Симеона Гордого и двух его сыновей, затем опустошила Смоленск, Суздаль, Чернигов, Киев и, постепенно двигаясь на юго-восток, исчезла там, откуда пришла, в просторах диких степей.

Чума унесла десятки миллионов жизней, уничтожив не менее 60 % всего населения Европейского континента.

Страшные картины мучительной и скоропостижной смерти людей, еще вчера полных сил и здоровья, чувство безжалостной неотвратимости, города, превращающиеся в чадящие жирным дымом могильники, разрушение общественных связей и установленного порядка жизни стали причиной многочисленных случаев массового психоза. Разом ожили самые дремучие страхи и суеверия, и не было слуха настолько дикого, чтобы ему не поверили.

Сразу принято было, что причина ужасного мора — гнев Божий. В теориях о том, кто его вызвал, не было недостатка: чаще всего назывались евреи и женщины легкого поведения, что приводило ко множеству безжалостных погромов и избиений. Прошел слух, что в Иерусалимском храме на алтарь упала табличка, подписанная самим Христом, где тот сурово пенял за несоблюдение постных и праздничных дней, в связи с чем объявлял чуму наказанием за грехи. В отчаянной попытке восполнить недостаток благочестия, чтобы спастись от страшной болезни, люди массово шли в храмы и монастыри. В Риме на Пасху 1350 года собралось более миллиона паломников. Это только кратно ускорило распространение заразы и привело к новым неисчислимым жертвам. Папа Климент издал указ, которым строго приказал ангелам (!) доставлять прямиком в рай каждого доброго католика, умершего от чумы, без испытаний и проволочек, чем показал себя тоже вполне возрожденческим человеком, взявшимся лично руководить работой ангельских служб. Объем церковных пожертвований достиг небывалых размеров — возможно, за всю историю Западной Церкви люди не жертвовали столько, отдавая последнее в надежде на молитвенную помощь и на спасение. Однако, когда надежды были обмануты, к списку виновников эпидемии добавили священнослужителей, разом припомнив им и жадность, и лицемерие — и дело обернулось новыми, еще более беспощадными погромами. В ситуации кризиса веры появлялись диковатые и радикальные секты, например, лупцующие себя до крови флагелланты и бродячие «белые капюшоны». Коллективный психоз выплескивался в «танцах смерти», когда вдруг целые массы людей словно впадали в неистовство, выделывая похожие на танцевальные па судорожные телодвижения. Случаи явления народу Христа, Девы Марии, святых, Сатаны, бесов стали массовыми. В некоторых областях пораженной болезнью и безумием Европы люди видели саму Деву Чуму в черных одеждах, с красным шарфом, и оставался всего шаг до того, чтобы ей начали приносить человеческие жертвы.

Боккаччо принимает трех женщин. Ок. 1470. По мотивам книги Боккаччо «Des cas des nobles hommes et femmes»

Вот тот контекст, в котором тридцатисемилетний Джованни Боккаччо писал свой «Декамерон».

К 1350-му году Черная чума уже покинула Флоренцию, собрав свой страшный урожай смертей и безумия, но память о ней была еще очень свежа. Действие «Декамерона» происходит злополучной весной 1348 года. Спасаясь от заражения, семь очаровательных дам намерены покинуть город и укрыться на принадлежащей одной из них вилле:

«Наверно, это и с вами бывало: я прихожу домой, вижу, что от моей большой семьи никого не осталось — во всем доме одна-единственная служанка, и чувствую, как у меня от ужаса волосы становятся дыбом. И куда бы я ни пошла и где бы ни остановилась, всюду мне мерещатся призраки умерших, но я уже не узнаю знакомые черты: покойники по непонятной для меня причине приняли новое, ужасное, пугающее обличье. Вот почему мне везде страшно: и здесь, и дома, и где бы то ни было»[108].

Имена дам имеют значение: Пампинея, то есть цветущая; Филомена, что можно перевести как любимая подруга; Эмилия — в данном случае, скорее всего, ласковая; Лауретта — очевидно, в честь возлюбленной Петрарки; Нейфила — влюбленная в первый раз; Элисса — дань уважения другому великому поэту, Вергилию (Элисса было вторым именем Дидоны из «Энеиды»); и, разумеется, Фьяметта, огонёк жизни самого Боккаччо.

Рассудив, дамы решают пригласить с собой трех молодых людей: Панфило, Филострато и Дионео, имя каждого из которых так или иначе связано по смыслу с любовью. Компания удаляется в роскошный загородный дворец: вокруг сад и цветники, в комнатах прибрано, постели застланы, в погребах полно изысканных вин и разнообразной снеди. Здесь они намерены весело провести время в приятном обществе друг друга. Такова сюжетная основа романа; позже ее взял за основу шотландский поэт Джон Уилсон для своей пьесы «Чумной город», ставшей известной в России под названием «Пир во время чумы» благодаря пушкинскому переводу.

Чтобы как-то упорядочить свой досуг, решено было рассказывать друг другу истории, по одной в день на протяжении десяти дней, которые молодые люди намеревались провести во дворце[109]. Собственно, название «Декамерон» означает буквально Десятидневный. Несмотря на то, что Боккаччо владел искусством психологического портрета, и десять героев-рассказчиков обладают некоторыми назначенными индивидуальными чертами, их сообщество представляет собой в большей степени условность, символ. Они — некие идеальные новые люди наступающей новой эпохи, и то, что они рассказывают, гораздо важнее их самих.

Сюжеты ста новелл «Декамерона» происходят из самых разных источников: это и широко известные бродячие фаблио, и реальные исторические или современные происшествия, и античные и рыцарские романы, и даже сборники арабских сказок и индийская «Рамаяна»[110] — по историям, рассказанным героями Боккаччо, можно изучать взаимное влияние культур Запада и Востока в ту эпоху. Каждый день рассказчики выбирают короля или королеву, которые задают тему рассказам: например, любовь со счастливым концом, находчивость и проворство, или судьба и ее превратности. Впрочем, эти темы весьма условны; зато основные смыслы новелл «Декамерона» совершенно определенно описывают философскую доктрину европейского гуманизма.

В первой новелле первого дня Панфило рассказывает о некоем Чеппарелло, жившем во Франции под именем Шапелетто: лживый нотариус, клятвопреступник, убийца, богохульник, обжора, пьяница, вор, шулер, а в довершение всего, по классификации Данте, еще и усердный насильник над естеством, ибо «женщин он любил, как собака — палку, зато противоположному пороку предавался с большим удовольствием, нежели иной развратник». Так случилось, что он занемог, и исповедовать его пригласили почтенного и мудрого монаха. На исповеди Шапелетто так артистично, изощренно и правдоподобно врал, что совершенно убедил монаха в своей выдающейся непорочности. Но главное происходит после смерти проходимца: на похоронах Шапелетто священник так проникновенно и красноречиво рассказывает о его святой жизни, что впавшие в религиозное неистовство прихожане принимаются целовать руки и ноги мертвому негодяю и рвать его одежду на лоскуты, считая их священными реликвиями. К гробнице Шапелетто начинается паломничество: люди ставят свечи, засовывают в щели записки, молятся и рассказывают о чудесах, которые происходят после этих молитв. Дело кончается тем, что мерзавец и плут Шапелетто оказывается причислен к лику святых, в его честь учрежден праздник в церковном календаре, а к могиле постоянно идут богомольцы.

Как истинный гуманист, Боккаччо беспощаден к духовному абсолютизму Церкви, построенному на невежестве и лицемерии, и подвергает последовательной деконструкции популярные церковные практики.

В десятой новелле шестого дня Дионео рассказывает о некоем монахе, брате Луке, явившемся в деревню Чертальдо с редкой святыней: пером из крыла архангела Гавриила, которое тот якобы обронил в доме Девы Марии, когда принес ей благую весть. Гастроль по городам и селениями со святынями для сбора пожертвований всегда была рабочей бизнес-моделью. Особенно успешно проходили подобные мероприятия, если в качестве артефакта были заявлены мощи святых, что привело к такому умножению этих самых мощей, которое иначе, как чудесным, не назовешь: в различных монастырях и храмах хранились, например, не менее 15 рук Иоанна Златоуста, с десяток голов евангелиста Луки, от 2 до 3 тел святой Анны, а в оценке сохранившегося в виде мощей количества пальцев, челюстей и голов Иоанна Крестителя исследователи до сих пор не могут прийти к единому мнению. Известный просветитель и богослов диакон Андрей Кураев приводил в связи с этим шутку церковных археологов: «в мире известны десять голов Иоанна Крестителя, но подлинны из них только три».

У брата Луки кое-что пошло не по плану: двое местных шутников стащили у него из ларца лежавшее там перо попугая, которым монах хотел впечатлить публику, и подбросили туда уголь. Но проходимцы-любители напрасно надеялись смутить обманщика-профессионала: увидев вместо пера угли, брат Лука не дрогнул и выдал зажигательную проповедь. Боккаччо блестяще стилизует ее под дремучие церковные средневековые басни. Здесь и про вымышленные дальние страны — Страна Свинячьих Пузырей, Страна Лихоимцев, Страна Проходимцев, и про невероятные святыни, которые брату Луке посчастливилось созерцать: перст Святого Духа, «совершенно целый и непопорченный», локон серафима, ноготь херувима, пот архангела Михаила и даже лучи звезды, которая привела волхвов к яслям младенца Христа. В завершение брат Лука презентует содержимое ларца как угли костра, на котором был изжарен святой Лаврентий:

«Некоторое время скопище глупцов рассматривало их с благоговейным трепетом, а потом все, давя друг друга, стали протискиваться к брату Луке, жертвовали ему больше обычного и просили коснуться их углями. Брат Лука стал чертить углем кресты во всю длину и во всю ширину их белых рубах, полукафтаний и покрывал: при этом он уверял, что от начертания крестов угли уменьшаются в размерах, но потом опять вырастают у него в ларце, — это, мол, он уже не раз наблюдал».

Разумеется, не обходится без характерных для фаблио сюжетах о половой распущенности священников и монахов. В первый же день Дионео радует публику историей о том, как и монах, и аббат монастыря согрешили с одной девицей, не скупясь при том на подробности:

«Заключив ее в объятия и вдоволь нацеловавшись, аббат взгромоздился на кровать монаха и, приняв в соображение свою весомость, соответствовавшую тому высокому сану, в каком он находился, а равно и нежный возраст девицы, боясь, по всей вероятности, задавить ее своим весом, не возлег на нее, а ее возложил на себя и так в течение долгого времени ею тешился».

Тот же Дионео, видимо, будучи мастером подобных историй, рассказал и о некоем монахе-пустыннике Рустико, который учил благочестивую девушку по имени Алибек загонять дьявола в ад:

Девушка спросила, как же нужно загонять дьявола. Рустико ей на это ответил: «Не в долгом времени ты это узнаешь, а пока делай то же, что буду делать я». И тут, сбросив с себя то немногое, что на нем было, разделся догола, а его примеру последовала девушка. Потом стал на колени, словно хотел молиться, а ей велел стать перед ним.

Итак, он стоял на коленях, и при виде ее прелестей похоть его все сильнее распалялась, следствием чего явилось вздымание плоти; Алибек же, в изумлении созерцая таковое явление, спросила:

«Что это у тебя торчит, Рустико? У меня такой штуки нет».

«Ах, дочь моя! — ответствовал Рустико. — Это и есть дьявол, о котором я тебе толковал. И — поверишь ли? — как раз сейчас он причиняет мне нестерпимые муки».

А девушка ему: «Слава богу, что у меня этого дьявола нет, — потому-то мне и легче».

«То правда, — согласился Рустико, — зато у тебя есть другая штука, а у меня ее нет».

«Какая штука?» — спросила Алибек.

Рустико же ей на это ответил:

«У тебя ад, и сдается мне, что господь послал тебя ради спасения моей души, ибо если дьявол начнет уж очень досаждать мне, а ты надо мною сжалишься и дашь мне снова загнать его в ад, то мне ты доставишь великую отраду и в то же время как нельзя лучше послужишь и угодишь богу, а ведь ты, сколько я могу уразуметь из твоих слов, для того сюда и пришла».

Девушка же в простоте души ему сказала:

«Отец мой! Коли ад во мне, то загоняйте дьявола, как скоро вам заблагорассудится».

«Будь же ты вовек благословенна, дочь моя! — воскликнул тут Рустико. — Итак, пойдем и загоним дьявола, чтобы он оставил меня в покое».

Вот она, порнография советских инженеров и любознательных старшеклассников!

В итоге девице так понравилось загонять дьявола в ад, что она довела пустынника до почти совершенного истощения: «от него кожа да кости остались и он мерз на солнцепеке». Ситуацию спасло только что, что родственники Алибек вернули ее обратно в родной город.

Этот рассказ Дионео имел огромный успех у жизнерадостных слушательниц. Цветущая Пампинея не отстает и со вкусом рассказывает об изобретательном монахе Альберте, сумевшем внушить недалекой венецианке, что в его обличии к ней является для соития сам архангел Гавриил:

«Брат Альберт был мужчина из себя видный, дюжий, крепыш и здоровяк, а потому, очутившись на одной постели с донной Лизеттой, свежей и сдобной, он принялся откалывать такие штуки — куда там ее муж! — и в течение ночи много раз летал без помощи крыльев, от чего она пришла в совершенный восторг, а в промежутках многое успел рассказать ей о славе небесной».

За откровенность в описании сексуальных похождений своих героев Боккаччо получал немало нареканий при жизни; собственно, их получает любой автор, решившийся ради достижения художественной цели рискнуть задеть чье-то ханжество. На подобного рода упреки Боккаччо ответил один раз, и на все времена:

«Натуры испорченные в каждом слове ищут грязный смысл, им и приличные слова не идут на пользу, а чистую душу слова не совсем приличные так же не способны отравить, как и грязь — испачкать солнечные лучи…».

Нужно отметить, что Боккаччо безусловно осуждает как тяжкий грех притворство, ложь и лицемерие, которым священнослужители прикрывают свой блуд, однако не считает греховным само сексуальное влечение, присущее человеку по его природе. Данте, как мы помним, тоже был наиболее снисходительным к тем, кто слишком увлекся любовной страстью. Попытка задавить естественное в человеке — больший порок, чем подчинение зову природы. Вот как говорит об этом Филострато в первой новелле третьего дня, повествующей о прикинувшемся немым пройдохе, устроившемся работником в женский монастырь с совершенно очевидными последствиями:

«Много есть на свете глупых мужчин и женщин, которые убеждены, что стоит надеть на голову юнице белую повязку, тело же ее облечь в черную рясу, как она перестает быть женщиной и женские страсти у нее отмирают, словно, приняв постриг, она превращается в камень. Когда же они узнают что-либо противоречащее их взглядам, то бывают так смущены, как будто в мире свершилось величайшее и гнуснейшее преступление против природы».

Пожалуй, ярче всего взгляды Боккаччо на церковь изложены милейшей и кроткой Нейфилой в новелле о купце-еврее Абраме, которого его друг Джанотто убеждал принять христианскую веру. Абрам, чтобы получше познакомиться с бытом и нравами католической церкви, отправляется в Рим. Приунывший Джанотто, прекрасно зная нравы церковных иерархов, не ждет от этой экскурсии ничего доброго, и действительно — Абрам возвращается с такими вот впечатлениями:

«По моим наблюдениям, ни одно из тамошних духовных лиц не отличается ни святостью, ни богобоязненностью, никто из них не благотворит, никто не подает доброго примера, а вот любострастие, алчность, чревоугодие, корыстолюбие, зависть, гордыня и тому подобные и еще худшие пороки, — если только могут быть худшие пороки — процветают, так что Рим показался мне горнилом адских козней, а не горнилом богоугодных дел».

Бедняга Джанотто совсем загрустил от этакой отповеди, но Абрам неожиданно продолжает:

«Сколько я понимаю, ваш владыка, а глядя на него, и все прочие стремятся свести на нет и стереть с лица земли веру христианскую, и делают это они необычайно старательно, необычайно хитроумно и необычайно искусно, меж тем, как им надлежит быть оплотом ее и опорой. А выходит-то не по-ихнему: ваша вера все шире распространяется и все ярче и призывней сияет, — вот почему для меня не подлежит сомнению, что оплотом ее и опорой является дух святой, ибо эта вера истиннее и святее всякой другой!»

Это разделение собственно христианского учения, гуманистического по своей сути, и церковного тоталитаризма принципиально важно в контексте дальнейшего развития культуры. Не зря Мартин Лютер пересказал ее в одной из своих «Застольных бесед», разъясняя необходимость религиозного обновления.

И еще одна важная черта религиозных воззрений Боккаччо: в новелле-притче о трех перстнях, рассказанной в первый день Филоменой, он иносказательно утверждает принципиальное равенство трех мировых религий, таким образом полностью исключая возможность монополии на истину у любого вероучения:

«Перстни были так похожи, что никто не мог определить, какой же из них подлинный, и вопрос о том, кто наследует отцу, остался открытым и таковым остается он даже до сего дня. То же самое, государь мой, да будет мне позволено сказать и о трех законах, которые бог-отец дал трем народам: каждый народ почитает себя наследником, обладателем и исполнителем истинного закона, открывающего перед ним путь правый, но кто из них им владеет — этот вопрос, подобно вопросу о трех перстнях, остается открытым».

Пройдет больше ста лет после написания «Декамерона», и волна Ренессанса затопит последний европейский островок Средневековья в Англии. Достойная героев Боккаччо страсть Ланселота и Гвиневеры отправит за пределы нашего мира и короля Артура, и всю связанную с ним восхитительную поэзию христианских и кельтских мифов. Наступило новое время. Можно предположить, что Джованни Боккаччо нашел бы общий язык с поставившим точку в истории средневековой литературы сэром Томасом Мэлори, задирой и отчаянным ловеласом, сбегавшем из заточения и возвращавшемся раз за разом к своей замужней любовнице. Думаю, в житейском плане им было бы о чем и поговорить, и посмеяться вместе. Но вот ностальгию Мэлори по временам высокого Средневековья, а главное, порицание страсти Ланселота и Гвиневеры автор «Декамерона» точно бы не разделил. В гуманистической этике Ренессанса любовь есть сила не разрушающая, но созидающая, побеждающая даже тогда, когда суровые обстоятельства предопределяют «у бурных чувств неистовый конец»[111].

В «Декамероне» достаточно подобных сюжетов. Король четвертого дня Филострато предлагает рассказывать «о тех, чья любовь имела несчастный исход», и первой звучит история Гисмонды и Гвискардо в исполнении прекрасной Фьяметты. Выбор рассказчицы неслучаен: новелла повествует о любви дочери салернского правителя Танкреда Гисмонды, и молодого слуги Гвискардо, а о препятствиях, противостоящих влюбленным в столь неравных союзах, Боккаччо было известно не понаслышке. В новелле Фьяметты влюбленные обмениваются записками, спрятанными в тростинку, пользуются потайными ходами, веревочной лестницей, и через заброшенную пещеру пробираются в девичью спальню Гисмонды. Эти трогательные любовные хлопоты заканчиваются бедой: Танкред, застав свою дочь буквально во время интимных утех со слугой, приказал схватить беднягу Гвискардо и заточить в башне. Пытаясь спасти возлюбленного, Гисмонда произносит прочувствованный монолог, который содержит не только оправдание свободы любить, повинуясь потребности души и тела, но и утверждение, что истинное благородство человека определяется его личными качествами, а не званием и сословием:

«Обрати внимание на устройство вещей — и ты увидишь, что плоть у всех у нас одинакова и что один и тот же творец наделил наши души одними и теми же свойствами, качествами и особенностями. Мы и прежде рождались и ныне рождаемся существами одинаковыми — меж нами впервые внесла различие добродетель, и кто был добродетельнее, и кто ревностнее выказывал свою добродетель на деле, те и были названы благородными, прочие же — неблагородными. И хотя впоследствии это установление было вытеснено прямо противоположным, со всем тем оно еще не вовсе искоренено как из природы человеческой, так равно и из общественного благонравия. Вот почему кто совершает добродетельный поступок, тот доказывает, что он человек благородный; если же его называют иначе, то вина за это ложится не на называемого, а на называющего. Окинь взором своих вельмож, понаблюдай, какую ведут они жизнь, присмотрись к нравам их и обычаям, а затем переведи взгляд на Гвискардо, и вот, если ты будешь судить беспристрастно, то его ты назовешь человеком благороднейшим, тех же, кого почитают за благородных, — смердами».

Возможно, это первый в литературе манифест о свободе от социальных условностей, ограничивающих право женщины распоряжаться своим телом и выбирать партнеров. Увы, но Танкред является сторонником традиционных ценностей и строгих нравов, а потому, послушав дочкины речи, как настоящий патриархальный традиционалист, приказывает задушить несчастного Гвискардо, вырезать его сердце и, положив его в золотой кубок, отослать Гисмонде. Трудно сказать, на какой воспитательный эффект рассчитывал Танкред, но точно не на тот, которого достиг. Гисмонда наливает в кубок настой ядовитых трав, выпивает его и умирает, прижимая к груди вырезанное сердце Гвискардо.

О созидающей, облагораживающей силе любви рассказывает Панфило в первой новелле пятого дня. Та же Фьяметта, после десятка душераздирающих новелл прошлого дня, объявила его днем историй «о том, как после разных печальных и несчастных происшествий влюбленным приключалось счастье», и первым стал рассказ о некоем Чимоне.

На самом деле его звали Галезо; он был сыном знатного киприота, рослым, статным, красивым, но при этом настолько непроходимо тупым, что все называли его Чимоне, что значит буквально скот. Однажды на прогулке он встретил прекрасную Ифигению и влюбился в нее так сильно, что буквально стал другим человеком: выучился наукам, преуспел в музыке, пении, верховой езде и даже исправил свой голос, который прежде был невыносимо скрипучим и грубым. Любовь раскрыла в нем потенциал, доселе скрытый в отдаленных уголках души.

Разумеется, за Ифигению пришлось побороться: пока Чимоне занимался самосовершенствованием, ее отец успел выдать дочь за какого-то знатного юношу с острова Родос. Но Чимоне было не остановить: он собрал команду, снарядил судно и взял на абордаж родосский корабль, уносивший Ифигению к жениху. Этим дело не кончилось: поднявшаяся буря, по злой иронии рока, прибила корабль к Родосу, где Чимоне немедленно схватили и отправили за решетку. В конце концов, после долгих и опаснейших приключений, ему удалось вновь украсть Ифигению буквально со свадьбы, пробиться с оружием в руках к кораблю и увезти возлюбленную на Кипр.

Эта новелла не только поучительна по смыслу, но и чрезвычайно занимательна по сюжету. Боккаччо вообще не забывает о том, что занимательность — тело литературы, необходимое, чтобы заключить в него содержательный дух, и в «Декамероне» есть множество приключенческих остросюжетных историй. Например, очень современная новелла про Ландольфо Руфало, купца, потерявшего все состояние из-за того, что поленился изучить состояние рынка. Руфало становится бандитом, богатеет на грабеже, попадает в плен к генуэзцам, но спасается благодаря буре и кораблекрушению, потом среди обломков корабля находит ящик с сокровищами и снова делается богатым. Или про Алатиэль, дочь вавилонского султана, которая отправилась к своему жениху, королю Алгарвскому. Путешествие ее растянулось на четыре года, в течение которых Алатиэль, «десятитысячекратно отдававшаяся восьми мужчинам», стала причиной множества заговоров и смертей, а потом вернулась к отцу, рассказала о том, что все эти годы вела строгую жизнь в монастыре, притворилась девственницей и таки вышла замуж за дождавшегося ее короля. Или про деревенского торговца лошадьми Андреуччо, отправившегося в город и сквозь дырку в сортире гостиницы провалившегося буквально в подполье криминального Неаполя; или про Агнессу, в которую влюбляются двое кавалеров, один из которых оказывается ее братом.

Боккаччо выступает посредником в дискуссии. Ок. 1470 По мотивам книги Боккаччо «Des cas des nobles hommes et femmes»

Последней, десятой новеллой десятого дня «Декамерона» является история о Гризельде, уже знакомая нам по «Кентерберийским рассказам» Чосера. Это явная антитеза первой новелле первого дня: если там рассказывается о самом гнусном из проходимцев Шапелетто, то здесь повествуется о добродетельной Гризельде. Заодно это и почтительный оммаж Данте: он за сто песен «Комедии» провел читателя через Ад к небесам Рая, а Боккаччо начал роман с повести о пороке, чтобы через сотню новелл закончить историей о нравственном совершенстве. Сам сюжет нам известен и пересказывать его здесь нет нужды, но стоит обратить внимание на заключительную ремарку рассказчика Дионео:

«Отсюда следствие, что и в убогих хижинах обитают небесные созданья, зато в царских чертогах встречаются существа, коим больше подошло бы пасти свиней, нежели повелевать людьми».

Для гуманиста Боккаччо авторитарная диктатура светской власти была столь же неприемлема, так же нарушала естественную свободу человека, как и диктатура духовная. Его Филострато в одной из новелл последнего дня говорит:

«Всевластные императоры и могущественнейшие короли почти исключительно ценою убийства, — да не одного человека, а великого множества людей, — ценою выжигания целых стран и разрушения городов добивались расширения владений своих, а следственно и распространения своей славы».

А Пампинея соглашается с ним, добавляя: «Почти все нынешние государи — жестокие тираны».

В «Декамероне» есть место и буффонаде, и сатире, и трагедии, и любовным историям, и притчам, и авантюрным рассказам. Это огромное собрание живых ярких персонажей и не менее ярких сюжетов, которые продолжали жить в творчестве писателей, поэтов, философов, режиссеров и композиторов последующих веков. Новеллы «Декамерона» пересказывали Чосер, Шекспир, Лафонтен, Лессинг, Свифт, Китс, Эллиот, Франс и многие другие; их экранизировали Пазолини и Фрегонезе, а Дмитрий Бортнянский в конце XVIII века написал оперу «Сокол Федериго дельи Альбериги» по мотивам одной из историй.

Последние годы своей жизни Боккаччо посвятил научному изучению творчества Данте. Он начал работу по составлению комментариев к его «Комедии», которую сам первым назвал «Божественной», приступил к написанию книги «Жизнь Данте» и читал лекции о творчестве своего великого предшественника. К сожалению, предел этим трудам раньше времени положила смерть: Боккаччо умер в своем доме в местечке Чертальдо, неподалеку от Флоренции, в 1375 году.

«Божественная комедия» Данте, созданная на заре Проторенессанса, утверждала право человека на свободу творить подобно самому Богу и даже лучше Него. Человеческая комедия «Декамерона» Боккаччо заявила и о других свободах: верить, любить, жить так, как подобает свободному человеку новой гуманистической эпохи.

Людям моего и старшего поколения памятны слова Ленина: «Декабристы разбудили Герцена, Герцен развернул революционную агитацию. Ее подхватили, расширили, укрепили, закалили революционеры-разночинцы».

Перефразируя эту цитату, можно сказать, что Данте разбудил Петрарку, а Петрарка развернул гуманистическую агитацию, которую подхватил, расширил и усилил Боккаччо своим «Декамероном». Чтобы увидеть, как эта агитация обернется настоящей революцией Ренессанса, мы отправляемся во Францию.

Глава 2

Французское Возрождение. Высокий Ренессанс

«От жажды умираю над ручьем.

Смеюсь сквозь слезы и тружусь, играя.

Куда бы ни пошел, везде мой дом,

Чужбина мне — страна моя родная.

Я знаю все, я ничего не знаю.

Мне из людей всего понятней тот,

Кто лебедицу вороном зовет.

Я сомневаюсь в явном, верю чуду.

Нагой, как червь, пышней я всех господ.

Я всеми принят, изгнан отовсюду»[112].

Я иногда предлагаю своим слушателям попробовать определить, когда и где созданы эти строки. Если не помогает контекст, то чаще всего называют русский Серебряный век, иногда — Золотой, а нередко ищут автора в 60-х годах прошлого века или среди поэтов позднего советского андерграунда, настолько современно звучит это стихотворение.

Нам угадывать эпоху не приходится, ответ вынесен в название главы. Но во времена французского Ренессанса творило немало поэтов, авторству которых может принадлежать процитированный фрагмент: в условной школе европейской культуры у Франции по литературе всегда выходила твердая пятерка. Кстати, отлично у нее было и по революциям; возможно, это как-то связано между собой.

Итак, кто мог создать такую удивительную балладу, сотканную из противоречий и ярких метафор? Может быть, Кристина Пизанская?

Мы уже не раз говорили, что образ женщины как существа глуповатого, боязливого, ахающего и падающего без чувств по поводу и без повода родом вовсе не из Средневековья и Ренессанса, а из века корсетов и напудренных париков. Можно вспомнить, что женщинам в Ирландии сражаться наравне с мужчинами запретили специальным церковным указом в конце VII века, да и то с трудом; что дама Жеральда де Лорак полгода командовала обороной родного города во время Альбигойских войн; что в средневековом Провансе десятки знатных дам писали стихи ничуть не хуже, чем поэты-ученые и рыцари-трубадуры. Конечно, развитый патриархально-военный уклад зрелого Средневековья никакого гендерного равноправия не предполагал, но путь в литературу для женщин не был закрыт, чему немало способствовало широкое развитие образованности и книжной культуры.

Кристина Пизанская, родившаяся в 1364 году, была дочерью придворного астролога короля Карла V, а потому имела доступ к обширной королевской библиотеке. Она с детства увлекалась творениями Вергилия, Горация и своих великих старших современников: Данте, Петрарки, Боккаччо, книги которых были популярны в Европе не меньше, чем рыцарские романы. Несмотря на то, что Кристина Пизанская родилась, как принято говорить, с серебряной ложкой во рту, судьба эту ложку в скором времени безжалостно отобрала: сначала умер отец Кристины, а через пять лет — муж, и она осталась одна с тремя малолетними детьми на руках. Но это не помешало целеустремленной женщине в ее желании заниматься литературой: неплохой мотивационный кейс о том, как в конце XIV века одинокая вдова с тремя детьми смогла найти возможность зарабатывать на жизнь творчеством. Она создала большой поэтический сборник «Книга ста баллад», энциклопедическую поэму «Путь долгого учения», художественную биографию покойного короля Карла V и знаменитую прозаическую вещь «Книга о Граде Женском», где в диалогах с мистической Дамой Разума изложила свои взгляды не только на мужское и женское равноправие, но и на общественное устройство в целом. Свое право рассуждать о подобных материях Кристина Пизанская подтвердила жизнью: она состоялась в творчестве, благополучно вырастила и воспитала детей, а потом провела последние годы в монастыре, занимаясь наукой и сочинительством, пока не скончалась в возрасте 66 лет в 1430 году — за год до того, как английские католики сожгли заживо другую прославленную француженку, 19-летнюю Орлеанскую Деву.

Так может быть, наш поэтический фрагмент принадлежит перу Кристины Пизанской? Тем более, что среди ее баллад можно найти что-то схожее по стилю и ритму:

«Как перст одна, я мухой в паутине,

Как перст одна, барахтаюсь, стеня,

Как перст одна, унижена в гордыне,

Как перст одна, притворства не ценя,

Как перст одна, надежды хороня,

Как перст одна у двери, у окна.

Я без тебя, мой друг, как перст одна»[113].

Нет? Ну что ж, обратимся к творчеству поэтов-мужчин. Например, Алена Шартье. Он родился в 1385 году в приличной семье состоятельных горожан, учился в Парижском университете и достиг успехов не только в творческой, но и в житейской карьере: служил послом по особым поручениям при королевском дворе. Это было у Шартье семейным: один его брат трудился королевским нотариусом, а другой и вовсе стал епископом Парижа; заметим, впрочем, что знаем мы о них лишь потому, что брат Ален был поэтом.

Ален Шартье писал стихи на французском, прозу на классической латыни, увлекался творчеством Цицерона, Тацита, переводил стихи Алкея и Анакреонта и немало сделал для формирования национального литературного языка. Его самые известные произведения — поэмы «Книга четырех дам» и «Безжалостная красавица». Шартье завершил свой земной путь не позже 1434 года канцлером города Байе и одним из самых прославленных французских поэтов эпохи.

«О люди, как, безумцы, вы безумны!

Что наше здесь, где жгутся наши нивы,

Где губит глад, война иль мор нас чумный?

Своим на свете сделать что могли вы?

Не наше все! И если мы счастливы,

То случаем иль милостью природы.

Судьбы неясны путаные ходы.

Дворец у вас иль кров под камышом,

Равно и рабства ждите и свободы:

Родясь на свет, всяк был ведь голышом![114]»

Нет, кажется, это слишком прямолинейно для пока неизвестного нам автора противоречивой баллады.

Тогда, может быть, сам герцог Карл Орлеанский? Вот кому жизнь давала достаточно поводов поразмыслить о ее противоречивости и превратностях переменчивой судьбы!

Герцог Карл Орлеанский, граф де Блуа, де Дре, де Куртине, сеньор де Люзарш, де Сабле, де Ла-Фер-ан-Тарденуа, де Ганделен, де Шалон-Сюр-Марн, де Седенн, де Шатильон, де Креси, де Монтаржи, де Эперне родился в 1394 году. Его отец, герцог Людовик Орлеанский, привил сыну вкус к светской жизни, изяществу и хорошим манерам. От матери-итальянки, Валентины Висконти, Карл воспринял страсть к искусствам и литературе. Он был прекрасно образован, начитан и даже в военных походах не расставался с любимыми книгами Петрарки и Боккаччо.

Карл довольно рано взялся за поэтическое творчество, но, как часто бывает, полному раскрытию его дарования способствовали обстоятельства драматические. В 1415 году, когда герцогу Орлеанскому едва сравнялся 21 год, он принял участие в битве при Азенкуре, легендарном сражении Столетней войны, в котором десять тысяч английских лучников и пехотинцев разгромили втрое большую по численности армию тяжеловооруженных французских рыцарей. В этой битве было убито несколько десятков представителей высшей знати Франции, так что Карлу Орлеанскому сравнительно повезло: он был взят в плен и прожил в заключении 25 лет.

Четверть века — огромный срок для человеческой жизни. Карл Орлеанский провел в английском плену всю свою молодость и изрядную часть зрелости. Он был лишен свободы, но содержался в приличных условиях, имел доступ к библиотеке лондонского Тауэра, даже мог принимать гостей, и десятилетия неволи стали для него временем творческого становления и развития. Он размышляет о жизни, пишет о Франции и о любви, вспоминая оставшуюся на родине молодую жену. Известие о ее ранней смерти стало для Карла и ударом, и еще одним печальным источником вдохновения.

«Нельзя печаль облечь в слова —

Мы расстаемся, проводи

Меня безмолвно, впереди

Путь долгий из Блуа.

Конечно, я вернусь поздней,

Но есть ли в радости слова? —

Меня улыбкой встреть своей

У древних стен Блуа»[115].

Он писал по латыни, на французском и на английском, которым после 25 лет заточения владел едва ли не лучше, чем родным языком. Существует историческая легенда, что изучать английскую литературу ему помогала графиня Алиса Саффолк, урожденная Чосер, внучка знаменитого английского поэта Джеффри Чосера, который, как мы помним, в юности тоже успел и поучаствовать в Столетней войне, и побывать в плену — правда, французском. По той же легенде, благородного узника, истинного рыцаря и талантливого поэта связывали с Алисой Саффолк отношения, обыкновенно называемые романтическими. Время не даст нам удостовериться в правдивости этой истории, но стоит принять ее на веру ради трогательной красоты.

«Время сбросило одеянье

Ветра, холода и дождей,

Как парча, на природе всей

Солнца радостное сиянье…

Струй серебряных трепетанье

И река несет, и ручей,

В каждой капле — отблеск лучей,

Полон снова мир обаянья!

Время сбросило одеянье

Ветра, холода и дождей»[116].

Возвращение герцога в Орлеан было отмечено пышными народными празднествами. Карл уезжал отсюда на войну подающим надежды талантливым юношей, а вернулся зрелым состоявшимся поэтом. Десятки его баллад и рондо давно перебрались через Ла-Манш и разошлись по стране, сделав Карла Орлеанского одним из самых популярных литераторов своего времени. Пришлись кстати и титул, и состояние: замок в Блуа стал центром притяжения для поэтов всей Франции, а сам герцог был среди них признанным мастером, главой своеобразного творческого цеха. Здесь же регулярно проводились и литературные состязания. Однажды во дворе замка пересох фонтан, и этот простой случай подал Карлу Орлеанскому идею поэтического турнира, на котором участникам предлагалось написать балладу, где первой строчкой было бы «над родником от жажды умираю…» или что-то подобное. Сам герцог прочел такое стихотворение:

«Над родником от жажды умираю.

Я сам слепой, но в путь других веду.

Не то иззяб, не то в жару сгораю.

На взгляд дурак, а мудрых обойду.

Ленив, а льну к высокому труду.

Таков мой в жизни путь неотвратимый,

В добре и зле Фортуною хранимый.

День выиграю — десять проиграю.

Смеюсь и радуюсь, попав в беду.

В скорбях остатки силы собираю.

Печалясь, часов счастливых жду.

Мне все претит — все манит, как в бреду

В день счастья мается мой ум ранимый,

В добре и зле Фортуною хранимый.

Я говорлив, но надолго смолкаю.

Пуглив, но на испуг нашел узду.

Печали на услады навлекаю.

Я в прах паду, но все ж не пропаду.

Сквозь слезы вижу я мою звезду.

Я здрав — и хворью взят неизлечимой,

В добре и зле Фортуною хранимый»[117].

Получается, что Карл Орлеанский — автор тех строк, с которых мы начали наш рассказ? Но нет. Их написал другой поэт, тот, который победил герцога в памятном поэтическом состязании в Блуа. И если Карл Орлеанский был классическим поэтом-рыцарем, то одолел его в том творческом поединке типичный поэт-вагант. В этом есть что-то чрезвычайно возрожденческое.

Франсуа де Монкорбье, вошедший в историю литературы как Франсуа Вийон, родился в Париже в год смерти Жанны д’Арк, то есть в 1431-ом от Рождества Христова. Мы утверждаем это не наверняка, а только с известной вероятностью; забегая вперед, скажем, что год смерти этого удивительного поэта никому не известен вообще.

Франсуа рано остался сиротой; Вийон — это фамилия его усыновителя, священника церкви святого Бенедикта в Париже. В 12 лет он поступил в Парижский университет на младший факультет, где изучал семь свободных искусств, и успешно закончил его в 1449 году со степенью бакалавра. Еще через три года Вийон заканчивает старший факультет по специальности богословие, что давало ему право преподавать, поступить на службу священником, называть себя мэтр и требовать такого обращения от других.

Ничего из этого Франсуа Вийон не делал и никаких возможностей, которые открыло перед ним образование, не использовал.

Для того, чтобы лучше понять человеческую и творческую драму его жизни, стоит взглянуть на исторические декорации, в которых она совершалась. В середине XV века завершилась Столетняя война. Париж, почти обезлюдевший за последние десятилетия, истощенный, разоренный не только войной, но и несколькими кровавыми междоусобицами, возвращался к жизни. Возвращение это шло чрезвычайно бурно: указ короля Карла VII полностью освобождал от налогов на три года любого, кто приезжал жить в Париж из провинции. Неудивительно, что за короткое время город наполнился новыми парижанами из самых разных областей Франции. Сюда потянулись обедневшие крестьяне и поденщики из деревень, которые становились рабочими на стройках, в мануфактурах, в доках речного порта; профессиональные ремесленники открывали свои мастерские, надеясь быстро развиться за счет налоговых льгот; резкий рост населения вызвал всплеск потребления, и вслед за рабочими и мастерами в Париж устремились торговцы и лавочники самого разного сорта. В Париже начали появляться представительства крупных французских негоциантов, которые посылали сюда своих сыновей учиться в университете и постигать практику торгового дела. Как это часто бывает, далеко не всем приехавшим в мегаполис удавалось найти работу и прилично устроиться, но уезжать обратно в родные деревни никто не спешил: в городе было безопаснее, чем на послевоенных дорогах, и возможностей для случайных заработков хватало. Не нашедшие себе места вчерашние провинциалы перебивались поденной работой, становились ворами и мазуриками всех мастей, проститутками, контрабандистами, бродячими музыкантами, составляя специфическое пестрое дно парижского общества. В этой же маргинальной среде обреталось и множество университетских выпускников: сотни неприкаянных богословов, философов и искусствоведов слонялись по городу, не в состоянии найти себе применение в парижских соборах и школах, но вовсе не желая отправляться в путь по пыльным дорогам, чтобы искать счастья в других городах. Молодые люди со званиями бакалавров, магистров, а то и священников проводили время в дешевых трактирах, притонах и просто на улице, ничем толком не занимаясь, да и не желая заниматься. В их числе был и Франсуа Вийон.

К 1455 году Вийон как поэт уже был широко известен в определенных кругах и вел жизнь, точно и емко описанную столетия спустя другим ярким поэтом-вагантом: «я читаю стихи проституткам и с бандюгами жарю спирт»[118]. Летопись жизни Вийона составлена из стихов и приговоров суда; во многом благодаря последним его имя не кануло в реку забвения.

5 июня 1455 года некий священник Филипп Сермуаз напал на Франсуа Вийона с ножом. Это только на первый взгляд кажется диким — священник, кидающийся на кого-то с заточкой. В реальности же этот Филипп Сермуаз был такой же молодой шпаной, недавно выпустившейся из университета, как и сам Вийон. Драка вышла из-за барышни легкого поведения по имени Катрин де Воссель[119]. Священнику удалось полоснуть поэта лезвием по лицу и разрезать губу, так что Вийону пришлось схватиться за камень. Удар в голову оказался смертельным. Злосчастный Сермуаз еще некоторое время находился в сознании и даже успел, в соответствии с уличными понятиями, признать себя зачинщиком драки и отказаться от всяких претензий к более удачливому противнику. После таких показаний в суде Вийону ничего не грозило, но он все же предпочел сбежать из Парижа. Считается, что все это было роковой случайностью, определившей последующую судьбу поэта, но мы ничего случайного видеть в этом не склонны. Драка со смертельным исходом была закономерным следствием образа жизни; из Парижа Вийон сбежал, потому что, как и вся публика его круга, не доверял суду. Скитаясь более полугода в окрестностях, он мог бы найти себе место при сельском храме или монастыре, прибиться учителем к провинциальной школе, но вместо того предпочел завязать дружбу с кокийярами — сегодня их бы назвали блатные или просто профессиональные воры. Как и полагается, у них имелся свой специальный жаргон, и Вийон написал на этой средневековой фене несколько стихов, которые до сих пор не имеют адекватного перевода даже на современный французский, а попытки отечественных интеллигентных поэтов перевести их на русский выглядят смехотворно.

Во время отсутствия Вийона кто-то выпустил первый большой сборник его стихов под заголовком «Малое завещание». Сам Вийон выскажется об этом позже с пренебрежительным неудовольствием:

«Я в пятьдесят шестом году

Лэ[120] перед ссылкой написал,

И кто-то этому труду

Заглавье сам без спросу дал

И „Завещанием“ назвал

Стихи, что мной сочинены.

Добром, что дурень разбросал,

Распоряжаться все вольны»[121].

Тем не менее, Вийон в 1456 году вернулся в Париж поэтом, известным уже не только бродягам, школярам и проституткам, но и приличной читающей публике, однако монетизировать свою известность не стал, а вместе со своими новыми приятелями-кокийярами спланировал ограбление Наваррского колледжа. Вийон был бродягой по жизни и другой судьбы себе не хотел. Предполагаем, что объект для взлома выбрал сам вчерашний студент-богослов, отлично ориентировавшийся в учебных заведениях города. Все прошло гладко, подельники взяли, по разным оценкам, от 50 до 125 золотых экю — сумма по тем временам очень внушительная. Дело приобрело в городе резонанс, а потому Вийон, прихватив свою долю, в начале 1457 года снова покидает Париж, на этот раз на пять лет.

О периоде его странствий до нас дошли только отрывочные сведения. Очевидно лишь, что в это время Вийон создает произведения, доставившие ему всемирную славу. В его бродяжничестве можно увидеть характерный ренессансный бунт против системы общественных отношений; в его лирике — присущее гуманизму Возрождения внимание к личности, интерес к человеку и признание непостижимости человеческой души:

«Я знаю, кто по-щегольски одет,

Я знаю, весел кто и кто не в духе,

Я знаю тьму кромешную и свет,

Я знаю — у монаха крест на брюхе,

Я знаю, как трезвонят завирухи,

Я знаю, врут они, в трубу трубя,

Я знаю, свахи кто, кто повитухи,

Я знаю все, но только не себя <…>

Я знаю, кто работает, кто нет,

Я знаю, как румянятся старухи,

Я знаю много всяческих примет,

Я знаю, как смеются потаскухи,

Я знаю — проведут тебя простухи,

Я знаю — пропадешь с такой, любя,

Я знаю — пропадают с голодухи,

Я знаю все, но только не себя.

Я знаю, как на мед садятся мухи,

Я знаю смерть, что рыщет, все губя,

Я знаю книги, истины и слухи,

Я знаю все, но только не себя»[122].

Художники и философы раннего итальянского Ренессанса, по сути, возродили истинно христианский гуманизм, утверждающий, что Бог есть Любовь. В Раю у Данте именно Любовь движет солнца и светила; в «Декамероне» Боккаччо любовь преображает «скота» Чимоне, создавая из него совершенного человека; вся лирика Петрарки посвящена возвышенной неземной любви к идеалу. У Вийона любовь является единственным способом понять и примирить неразрешимые противоречия мира:

«Мы вкус находим только в сене

И отдыхаем средь забот,

Смеемся мы лишь от мучений,

И цену деньгам знает мот.

Кто любит солнце? Только крот.

Лишь праведник глядит лукаво,

Красоткам нравится урод,

И лишь влюбленный мыслит здраво.

Лентяй один не знает лени,

На помощь только враг придет,

И постоянство лишь в измене.

Кто крепко спит, тот стережет,

Дурак нам истину несет,

Труды для нас — одна забава,

Всего на свете горше мед <…>

Вот истины наоборот:

Лишь подлый душу бережет,

Глупец один рассудит право,

И только шут себя блюдет,

Осел достойней всех поет,

И лишь влюбленный мыслит здраво»[123].

Следы Вийона находятся то в Анжере, то в Орлеане. В 1458 году он появляется в Блуа и некоторое время живет при дворе прославленного герцога Карла Орлеанского. Впрочем, роль придворного поэта, восхищающегося творениями своего покровителя ради комфортной постели и горячего ужина, поэту-ваганту явно не подходила. Во время знаменитого творческого турнира Вийон прочитал свою «Балладу поэтического состязания в Блуа»:

«Я скуп и расточителен во всем.

Я жду и ничего не ожидаю.

Я нищ, и я кичусь своим добром.

Трещит мороз — я вижу розы мая.

Долина слез мне радостнее рая.

Зажгут костер — и дрожь меня берет,

Мне сердце отогреет только лед.

Запомню шутку я и вдруг забуду,

Кому презренье, а кому почет.

Я всеми принят, изгнан отовсюду.

Не вижу я, кто бродит под окном,

Но звезды в небе ясно различаю.

Я ночью бодр, а сплю я только днем.

Я по земле с опаскою ступаю,

Не вехам, а туману доверяю.

Глухой меня услышит и поймет.

Я знаю, что полыни горше мед.

Но как понять, где правда, где причуда?

А сколько истин? Потерял им счет.

Я всеми принят, изгнан отовсюду.

Не знаю, что длиннее — час иль год,

Ручей иль море переходят вброд?

Из рая я уйду, в аду побуду.

Отчаянье мне веру придает.

Я всеми принят, изгнан отовсюду»[124].

Его рефрен «я всюду принят, изгнан отовсюду» звучит как дерзкая антитеза несколько самодовольному «в добре и зле Фортуною хранимый» Карла Орлеанского. В итоге по результатам состязания, в котором ошеломленные слушатели присудили победу Вийону, он был, натурально, изгнан из Блуа и, кажется, даже бит. Герцоги приглашают поэтическую челядь состязаться с собой не для того, чтобы те лупили их в полную силу своего дарования.

Вийон продолжил скитаться по Франции: писал стихи, дрался и воровал, одно время содержал публичный дом вместе с некоей Марго, которой посвятил трогательные строки и подарил место в вечности, написав «Балладу о толстухе Марго». В 1460 году он оказывается в Орлеане, где попадает в серьезный переплет и в итоге получает приговор: казнь через повешение. Сквозь зарешеченное окно холодной камеры слышен стук топоров, которыми сколачивают виселицу в тюремном дворе, в углу на клочке соломы скорчились в отчаянии подельники, а Вийон, чтобы подбодрить их и себя, пишет углем на стене:

«Я — Франсуа, чему не рад.

Увы, ждет смерть злодея,

И сколько весит этот зад,

Узнает скоро шея».

Ему повезло: в город приехал тот самый герцог Карл Орлеанский со своей молодой женой и трехлетней дочкой Марией, по случаю прибытия которой в наследственные владения полагалось отпускать узников из тюрьмы. Удивительная ирония судьбы!

В 1461 году Вийон снова отбывает, на этот раз в тюрьме городка Мен-сюр-Луар, и опять его спасает то ли поэтический, то ли воровской фарт: через городок едет на коронование новый король Людовик XI, а потому всем заключенным полагается амнистия.

В том же году Вийон вновь возвращается в Париж. Ему едва исполнилось тридцать, но образ жизни дает о себе знать: в последних стихах он описывает себя облысевшим, с ранней сединой, бессильным и жалуется на кровавый кашель. Свой последний большой сборник стихов, составленный в конце 1461 года, он уже и сам называет так, как когда-то неизвестный составитель назвал собрание его юношеских сочинений — «Завещание». Сегодня мы знаем его как «Большое завещание», в составе которого 186 восьмистиший, 16 баллад и 3 рондо — своего рода итог творческого и жизненного пути.

«Я душу смутную мою,

Мою тоску, мою тревогу

По завещанию даю

Отныне и навеки Богу

И призываю на подмогу

Всех ангелов — они придут,

Сквозь облака найдут дорогу

И душу Богу отнесут.

Засим земле, что наша мать,

Что нас кормила и терпела,

Прошу навеки передать

Мое измученное тело,

Оно не слишком раздобрело,

В нем черви жира не найдут,

Но так судьба нам всем велела,

И в землю все с земли придут».

Мы говорили раньше, что античный трагик Еврипид — первый в истории литературы поэтический нонконформист, провокатор и бунтарь. Франсуа Вийон, без сомнений, первый поэт того типа, который во всей полноте раскроется спустя столетия: стремящийся к саморазрушению, словно пытающийся вырваться прочь из жизни, в которой ему слишком тесно. Обычно такие поэты уходят в 27 лет. Вийон продержался чуть дольше.

В ноябре 1462 года его снова задерживают по подозрению в краже, а спустя несколько дней сажают в тюрьму за участие в массовой драке, во время которой до полусмерти изувечили папского нотариуса. Вийона пытают, выбивают признание и, с учетом его репутации, приговаривают к повешению. В этот раз сил на браваду уже не находится, и предсмертная «Эпитафия», написанная себе и подельникам, не похожа на бодрое орлеанское четверостишие:

«Ты жив, прохожий. Погляди на нас.

Тебя мы ждем не первую неделю.

Гляди — мы выставлены напоказ.

Нас было пятеро. Мы жить хотели.

И нас повесили. Мы почернели.

Мы жили, как и ты. Нас больше нет.

Не вздумай осуждать — безумны люди.

Мы ничего не возразим в ответ.

Взглянул и помолись, а Бог рассудит.

Дожди нас били, ветер тряс и тряс,

Нас солнце жгло, белили нас метели.

Летали вороны — у нас нет глаз.

Мы не посмотрим. Мы бы посмотрели.

Ты посмотри — от глаз остались щели.

Развеет ветер нас. Исчезнет след.

Ты осторожней нас живи. Пусть будет

Твой путь другим. Но помни наш совет:

Взглянул и помолись, а Бог рассудит.

Господь простит — мы знали много бед.

А ты запомни — слишком много судей.

Ты можешь жить — перед тобою свет,

Взглянул и помолись, а Бог рассудит».

Невероятно, но судьба дала Вийону еще один шанс: счастливая ли звезда поэта-ваганта тому причиной, внезапное снисхождение ли суда или объективные обстоятельства дела, но протоколом от 5 января 1463 года смертная казнь была заменена на десятилетнее изгнание. Через три дня, 8 января, Франсуа Вийон покинул Париж и исчез навсегда.

Ничто в его известной нам биографии не позволяет предположить, что он прожил потом долгую, незаметную, законопослушную жизнь в идиллической сельской глуши. Скорее всего, Вийон умер где-нибудь в безвестном трактире или на постоялом дворе от болезни или вина, а может быть, ему кто-то «в кабацкой пьяной драке саданул под сердце финский нож». В конце концов, как еще должен встретить смерть «плут, сутенер, бродяга, гений», как себя называет он сам в поэтическом автопортрете «Баллада о Вийоне»:

«Король поэтов голоштанных

Метр Франсуа Вийон, таков

Ты, заводила свалок пьяных,

Любитель шлюх и кабаков,

Что блещет вкруг твоих висков,

Седых от срама и лишений,

Волшебный ореол стихов,

Плут, сутенер, бродяга, гений! <…>

Бессмертен будь, к стыду врагов

Твоих немеркнущих творений,

Король поэтов-босяков,

Плут, сутенер, бродяга, гений!».

Впрочем, есть и оптимистическая версия того, как сложилась судьба Вийона после его изгнания из Парижа. Вроде бы на склоне почтенных лет он поселился в местечке Сен-Мексан; это и сегодня совершеннейшая деревня с населением в 250 человек. Там Вийон написал для ярмарочного представления стихотворную пьесу о Господних Страстях и даже сам поставил ее, да так, что закончилось все грандиозным скандалом. Однако, при всей симпатичности такой истории, есть основания в ней сомневаться. Во-первых, рассказана она была спустя почти сто лет после исчезновения Вийона из Парижа. А во-вторых, поведал это другой яркий автор французского Ренессанса, фантазер, насмешник, бесстрашный революционер и литературный хулиган, мэтр Франсуа Рабле.

С его творчеством многие знакомы с детства: роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» не раз издавался в «детском» варианте. Не знаю, кому пришло в голову предлагать эту книгу детям даже в самом выхолощенном и сокращенном виде. На мой взгляд, на ее обложке должно алеть недвусмысленное 18+ и предупреждение для кормящих, беременных, слабых сердцем, умом, для традиционалистов, а еще для особо обидчивых и легко оскорбляющихся. Сам Рабле уж точно не видел детей в качестве читательской аудитории своего романа, потому что в первых строках адресовал его «достославным пьяницам и досточтимым венерикам[125]». Это может показаться некоей гротескной иронией, ибо подобная публика книги вряд ли читает. Но во Франции XVI века читали все, и взахлеб.

Портрет Рабле. Художник: Феликс Бракмон (1833–1914). Дата: 1868 г.

Интерьер типографии Иоганна Гутенберга. С работы Фредерика-Дезире Хиллемахера, 1863 г.

За сто лет до создания «Гаргантюа и Пантагрюэля» в Европе произошло событие, оказавшее огромное влияние на все дальнейшее развитие мировой литературы, да и культуры в целом: было изобретено книгопечатание. Пятьсот лет, с середины XV века и до появления кино и электронного текста, печатная книга была практически единственной формой существования художественного слова. С 1451 года Иоганн Гутенберг начал выпускать первые печатные книги; через десять лет, в 1460 году, открылась еще одна типография в Страсбурге, в 1467 году — в Венеции, в 1482 году — в Вене. К началу XVI века в Европе было около сотни типографий, и число их непрерывно росло. Технологии стремительно развивались вслед за бурно растущим спросом: основным заказчиком поначалу была Церковь, для которой печатались в огромных количествах Библии, богослужебные книги, жития святых, богословские работы и поучения, но скоро объем выпуска светской литературы почти сравнялся с тиражами религиозной. Большое количество школ, развитая торговля и рост городов привели к широкому распространению грамотности, а печатные издания сделали чтение художественной литературы доступным для всех, а не только для состоятельных дам и господ, листающих роскошные рукописные книги в тиши замков и дворцов. Печатали все подряд: рыцарские романы, сборники стихов современных поэтов, труды Цицерона и других античных авторов; в 1472 году впервые напечатали «Комедию» Данте, примерно тогда же «Декамерон» Боккаччо, который тут же показал рекордные тиражи. В 1489 году впервые увидел свет сборник стихов Франсуа Вийона. Для читателей со вкусом попроще издавали шуточные — и порой весьма непристойные! — пересказы романов и сборники фривольных фаблио. Особенно популярными во Франции, например, были сборник «Пятнадцать радостей брака», рассказывающий о кознях неверных жен, фарсы о хитроумном адвокате Патлене, подарившие нам, кстати, выражение «вернемся к нашим баранам» (фр. revenons à nos moutons), а еще «Великие и неоценимые хроники о великом и огромном великане Гаргантюа», пародирующие исторические сочинения. Этих «хроник», по утверждению сведущих современников, за два месяца ярмарочного сезона продали столько, «сколько не продается Библий за девять лет».

Рельеф на памятнике Иоганну Гутенбергу в Майнце, изображающий Иоганна Гутенберга с печатными буквами. Фотография ок. 1867 г. — до 1872 г.

Возможно, это объясняется народной любовью к смешным историям, но книга под названием «Ужасающие и устрашающие деяния и подвиги достославного Пантагрюэля, короля Дипсодов, сына великого гиганта Гаргантюа», появившаяся в продаже на осенней лионской ярмарке 1532 года, разошлась так бойко, что ее издатель Клод Нурри тут же отпечатал второй тираж. Обыкновенно такие вещи печатались анонимно, но на обложке «Ужасающих и устрашающих…» было указано имя автора: мэтр Алькофрибас Назье. Под таким забавным и вычурным псевдонимом Франсуа Рабле сделал первый шаг в историю всемирной литературы.

Рабле родился в 1494 году, в местечке Шинон, что в долине Луары. О его семье есть только косвенные и неточные сведения: кажется, мать умерла, когда Франсуа еще был ребенком; вроде бы, отец был адвокатом. Как бы то ни было, воспитание мальчика препоручили чужим людям: с десяти лет Франсуа живет в монастырских приютах, а в 16 лет, в 1510 году, поступает послушником в монастырь кордельеров близ Анжера. Вся молодость Рабле прошла за стенами различных монастырских обителей: там он получил прекрасное и разностороннее образование, там же в 1520 году принял монашество. Дальнейший ход жизни кажется предопределенным, но нет: ум, любознательность и разносторонняя эрудиция Рабле не позволили ему удовлетвориться рамками церковной схоластики, тесными, как монастырские стены. Уже были доступны напечатанные сочинения гуманистов; уже Мартин Лютер объявил свои тезисы в Виттенберге; уже началась Реформация. Рабле вместе с несколькими товарищами увлеченно изучают и гуманизм, и труды реформаторов, начинают переписку с французскими гуманистами, например, с ученым-филологом и основателем Национальной библиотеки Гийомом Бюде. Эта деятельность попадает в поле зрения монастырского священноначалия и приводит к очевидным последствиям: в 1523 году в келье Рабле проводится обыск и изъятие недозволенных книг. Пребывание в этом монастыре становится невыносимым, и Рабле отправляется в обитель ордена бенедиктинцев в Пуату, настоятель которой, некий Жоффруа д’Эстиссак, был известен как человек передовых взглядов. Довольно свободный режим бенедиктинского монастыря позволяет Рабле путешествовать по Франции и посещать лекции в разных университетах. Этот путь предсказуемо приводит его к окончательному разрыву с Церковью: в 1530 году Рабле слагает с себя монашеский сан и в 36 лет начинает изучать медицину. Смелая смена карьерного трека оказывается успешной: Рабле окончил врачебный курс в Монпелье и перебрался в Лион, где получил место врача в местной больнице, написал несколько небольших работ по специальности и занимался научной деятельностью, лично анатомируя трупы, к неудовольствию консервативных бывших своих единоверцев.

Франсуа Рабле. Гравюра, 1651 г.

Необычайный успех первой книги Рабле про Пантагрюэля был подтвержден не только несколькими вмиг раскупленными тиражами и даже появлением пиратских подделок, но и немедленным внесением книги теологами-традиционалистами из Сорбонны в список запрещенных. Ободренный таким живым откликом, Рабле пишет приквел «Повесть о преужасной жизни великого Гаргантюа, отца Пантагрюэля», который издает в 1534 году. Впоследствии, когда эта первая в истории авторская литературная серия будет объединена под одной обложкой, именно с повести о Гаргантюа будет начинаться роман.

Начнем с нее и мы, хотя сюжет в «Гаргантюа и Пантагрюэле» вторичен и характерен для народных пародий, потешающихся над героическими жизнеописаниями и рыцарскими романами. Как и полагается, первым делом мы узнаем о необычайных обстоятельствах рождения героя: мать Гаргантюа, великанша Гаргамелла, вынашивавшая его целых 11 месяцев, объелась соленой требухой, не смогла разродиться должным образом, а потому новорожденный выбрался у нее через ухо, о чем Рабле рассказывает с комичной серьезностью ученого-медика:

«Из-за этого несчастного случая вены устья маточных артерий у роженицы расширились, и ребенок проскочил прямо в полую вену, а затем, взобравшись по диафрагме на высоту плеч, где вышеуказанная вена раздваивается, повернул налево и вылез в левое ухо. Едва появившись на свет, он не закричал, как другие младенцы: „И-и-и! И-и-и!“, — нет, он зычным голосом заорал: „Лакать! Лакать! Лакать!“ — словно всем предлагал лакать, и крик его был слышен от Бюссы до Виваре»[126].

Весь сюжет романа Рабле состоит из подобных буффонных трюков, а художественный текст как будто собран из ярмарочной разноголосицы. Читатель словно оказывается на базарной площади в праздничный день, где во все горло вопят балаганные зазывалы, бродячие артисты выкрикивают похабные куплеты, кружатся акробаты, клоуны разыгрывают потешный бой и, дико вращая глазами, валятся наземь, прижимая к брюху окровавленную свиную требуху; где кукольники пародируют истории о короле Артуре, где тащат куда-то с ревом и воплями обмазанное смолой и вывалянное в перьях чучело — или не чучело? кто разберет! — а шута в бумажной короне под общий хохот забрасывают калом и обливают мочой, причем последнее исполняется самым непосредственным и естественным образом. В соответствии с первым криком новорожденного Гаргантюа все лакают в три горла и едят так, что слово раблезианство стало синонимом беспредельного разнузданного обжорства:

«Тут подали ужин, для которого, помимо всего прочего, было зажарено шестнадцать быков, три телки, тридцать два бычка, шестьдесят три молочных козленка, девяносто пять баранов, триста молочных поросят под превосходным соусом, двести двадцать куропаток, семьсот бекасов, четыреста луденских и корнуальских каплунов, шесть тысяч цыплят и столько же голубей, шестьсот рябчиков, тысяча четыреста зайцев, триста три дрофы и тысяча семьсот каплунят <…> Все это многое множество кушаний мастерски приготовили повара Грангузье: Оближи, Обглодай и Обсоси».

Балаганная стилистика текста любое описание превращает в бесконечное балагурство; вот как, например, описываются занятия маленького Гаргантюа — и кажется, что после каждой шуточной фразы звучит взрыв громкого смеха:

«Точил зубы о колодку, мыл руки похлебкой, расчесывал волосы стаканом, садился между двух стульев, укрывался мокрым мешком, запивал суп водой, как ему аукали, так он и откликался, кусался, когда смеялся, смеялся, когда кусался, частенько плевал в колодец, лопался от жира, нападал на своих, от дождя прятался в воде, ковал, когда остывало, ловил в небе журавля, прикидывался тихоней, драл козла, имел привычку бормотать себе под нос, возвращался к своим баранам, перескакивал из пятого в десятое, бил собаку в назидание льву, начинал не с того конца, обжегшись на молоке, дул на воду, выведывал всю подноготную…»,

— и так на страницу.

В соответствии с традициями жизнеописаний героев и житиями святых, необычные способности Гаргантюа проявляются с детства:

«Этот маленький потаскун щупал своих нянек почем зря и вверху, и внизу, и спереди и сзади и стал уже задавать работу своему гульфику[127]. А няньки ежедневно украшали его гульфик пышными букетами, пышными лентами, пышными цветами, пышными кистями и развлекались тем, что мяли его в руках, точно пластырь, свернутый в трубочку; когда же у гульфика ушки становились на макушке, няньки покатывались со смеху — видно было, что эта игра доставляла им немалое удовольствие».

Невероятное раннее развитие ума и таланта Гаргантюа продемонстрировал, рассказав своему отцу Грангузье о поиске наилучшего способа подтирки зада после испражнения:

«Как-то раз я подтерся бархатной полумаской одной из ваших притворных, то бишь придворных, дам и нашел, что это недурно, — прикосновение мягкой материи к заднепроходному отверстию доставило мне наслаждение неизъяснимое. В другой раз — шапочкой одной из помянутых дам, — ощущение было то же самое. Затем шейным платком. Затем атласными наушниками, но к ним, оказывается, была прицеплена уйма этих поганых золотых шариков, и они мне все седалище ободрали. Антонов огонь ему в зад, этому ювелиру, который их сделал, а заодно и придворной даме, которая их носила! Боль прошла только после того, как я подтерся шляпой пажа, украшенной перьями на швейцарский манер. Затем как-то раз я присел под кустик и подтерся мартовской кошкой, попавшейся мне под руку, но она мне расцарапала своими когтями всю промежность…».

И снова на пару страниц, пока не выясняется, что лучший способ подтирать зад — использовать живого гусенка. По случаю этих экспериментов и размышлений юный Гаргантюа читает отцу пару стихов собственного сочинения, которые для полноты впечатлений мы приведем полностью:

«Харкун, Писун, Пачкун!

Не раз

Ты клал,

А кал

Стекал

На нас.

Валяй,

Воняй,

Но знай:

В антоновом огне сгорает,

Кто жир

Из дыр

В сортир,

Не подтираясь, низвергает».

И еще рондо, созданное в полном соответствии с правилами жанра:

«Мой зад свой голос подает,

На зов природы отвечая.

Вокруг клубится вонь такая,

Что я зажал и нос, и рот.

О, пусть в сей нужник та придет,

Кого я жду, опорожняя

Мой зад!

Тогда я мочевой проход

Прочищу ей, от счастья тая;

Она ж, рукой меня лаская,

Перстом умелым подотрет

Мой зад»[128].

Образы испражнения и мочеиспускания встречаются в книге едва ли не в каждой главе и разрастаются до исполинских масштабов. Вот Гаргантюа является в Париж и, усевшись на башни собора Парижской Богоматери — он ведь великан! — обозревает окрестности и собравшихся поглазеть на него парижан:

«С этими словами он, посмеиваясь, отстегнул свой несравненный гульфик, извлек оттуда нечто и столь обильно оросил собравшихся, что двести шестьдесят тысяч четыреста восемнадцать человек утонули, не считая женщин и детей».

Не менее грандиозно мочится и его лошадь:

«Кобыле между тем припала охота помочиться, и столь обильным оказалось это мочеиспускание, что вскоре на семь миль кругом все было затоплено, моча же ее стекла к броду и так подняла в нем уровень воды, что вся шайка врагов, охваченная ужасом, потонула, за исключением очень немногих — тех, кто взял левей, по направлению к холмам».

Достается и случайным прохожим, оказавшимся рядом, когда Гаргантюа вдруг приспичило:

«И тут он пустил такую струю, что она преградила паломникам путь, и пришлось им перебираться через многоводный поток».

Впервые представленная во время ярмарочного карнавала на площади книга Рабле сама целиком вышла из народной карнавальной культуры, для которой обливание нечистотами было таким же неотъемлемым элементом, как тесное переплетение образов жизни и смерти, смешного и страшного[129]. Площадная стихия народного празднества принципиально отличалась от праздников официальных. Вот как говорит о последних великий отечественный ученый Михаил Бахтин:

«Официальный праздник, в сущности, смотрел только назад, в прошлое и этим прошлым освящал существующий в настоящем строй. Официальный праздник, иногда даже вопреки собственной идее, утверждал стабильность, неизменность и вечность всего существующего миропорядка: существующей иерархии, существующих религиозных, политических и моральных ценностей, норм, запретов. Праздник был торжеством уже готовой, победившей, господствующей правды, которая выступала как вечная, неизменная и непререкаемая правда».

В консервативной культуре официальный праздник утверждает доминирование господствующей идеологии. Люди, массово выходящие на шествия и собрания с соответствующими случаю лозунгами и плакатами, включены в игру с властью, по правилам которой им надлежит демонстрировать бурную поддержку и кричать вслед за заводилами на окладе «Ура!» и «Да здравствует!». Власть же в лице своих духовных или светских лидеров утверждает свою незыблемость и стабильность. Но это всего лишь игра. Витальная народная стихия на уровне коллективного подсознательного не терпит мертвечины консерватизма. Поэтому после окончания официального праздника плакаты и транспаранты оказываются на помойке среди нечистот, про тех, о ком днем пели гимны, к вечеру орут похабные частушки, а на затянувшейся до ночи попойке, в которую неизбежно перерастает корпоратив по случаю дня рождения компании, изрядно поддатые менеджеры, наконец, говорят во весь голос, что думают и о корпорации, и о собственнике, и о коллегах.

Подлинный карнавал — это всегда про разрушение, поэтому ведущей стихией его является смех, самая разрушительная сила культуры. Осмеять — значит обесценить, унизить и метафизически уничтожить; не зря насмешка воспринимается как агрессия, естественной и инстинктивной реакцией на которую является насилие. Осмеянный авторитет теряет силу, осмеянная святыня — сакральность. В этом контексте карнавальное забрасывание калом и обливание мочой — квинтэссенция осмеяния и унижения, универсальное для любой народной культуры, от античных вакханалий до традиций русского уголовного мира. Испражнения связаны с семантикой смерти: это то, что тело переработало, отвергло, то, что отправляется вниз, в землю, и это усиливает снижающий жест обмазывания фекалиями или поливания мочой до полного, физического уничтожения.

Однако смех — это еще и мощнейшее средство защиты. Смешное не может быть страшным, поэтому осмеять — средство не только унизить и обесценить, но еще и справиться со страхом через насмешку. Смешное и страшное тесно связаны в карнавальной культуре: отсюда родом смешные страшилища и забавные черти, потешные цирковые уроды, комические глупые короли, и политические анекдоты нового времени — люди с помощью смеха справляются со страхом перед потусторонним, болезнями и уродством, кровожадностью власти, государственным насилием и произволом. Карнавальная смеховая культура одновременно разрушает мертвящий официоз и защищает от страхов, из которых главный для любого человека — страх смерти. Смешные падения и забавные драки, которые в реальной жизни закончились бы серьезным увечьем и смертью, и которые мы так часто встречаем в современных комедиях, родом из народного карнавала с его пародийными похоронами и шутовскими боями. В романе Рабле такой потешной войной становится противостояние Гаргантюа и короля Пикрохола, и вот как описаны подвиги бенедиктинского монаха брата Жана, сражающегося на стороне великана:

«Брат Жан, не говоря худого слова, обрушился на них со страшною силой и, по старинке колотя их по чему ни попало, стал расшвыривать, как котят. Одних он дубасил по черепу, другим ломал руки и ноги, третьим сворачивал шейные позвонки, четвертым отшибал поясницу, кому разбивал нос, кому ставил фонари под глазами, кому заезжал по скуле, кому пересчитывал зубы, кому выворачивал лопатки, иным сокрушал голени, иным вывихивал бедра, иным расплющивал локтевые кости.

Кто пытался укрыться среди густолиственных лоз, тому он, как собаке, перебивал спинной хребет и переламывал крестец.

Кто пытался спастись бегством, тому он ударом по ламбдовидному шву раскалывал на куски черепную коробку.

Кто лез на дерево, полагая, что там безопаснее, тому он загонял перекладину в прямую кишку.

Смельчаку, который решался с ним переведаться, он охотно показывал силу мышц своих, а именно пробивал ему средогрудную перегородку и сердце. Кого ему не удавалось поддеть под ребро, тому он выворачивал желудок, и смерть наступала мгновенно. Иных он со всего размаху бил по пупку, и у них вываливались кишки. Иным протыкал мошонку и задний проход. Свет еще не видел столь ужасного зрелища, можете мне поверить!».

Панург осматривает лицо англичанина, засовывая при этом палец ему в нос. Гигантский Гаргантюа сидит позади этих двоих на стене и наблюдает вместе с группой любопытных. Офорт по Луи Фабрициусу Дюбуру. 1703–1767 гг.

Это и чудовищно, и смешно одновременно. Весь карнавал построен на таком смешении, перевороте, инверсии бинарных оппозиций: страшное делается смешным, шут становится королем, святыня ниспровергается, над серьезным потешаются, весь мир переворачивается с ног на голову и это страшно смешно, как натянутые на голову трусы — еще один комический жест, имеющий карнавальные истоки. В перевернутом вверх тормашками мире голова становится задницей, задница — головой. Собственно, зад — это лицо наизнанку во всех смыслах и функциях, оттого так много связанных с ним символических, словесных, смешных и непристойных жестикуляций, причем и символика, и юмор, и эротизм сходятся в поцелуе в задницу как вывернутом наизнанку привычном поцелуе в губы. У Рабле подобное встречается неоднократно: во второй книге Пантагрюэль, сын Гаргантюа, разрешает судебную тяжбу, которую ведет сеньор Лижизад; в третьей книге панзуйская сивилла, к которой герои пришли за советом, показывает им «свой низ». Кстати, символическая демонстрация своего голого зада известна со времен античных мистерий и вакханалий, которые были чрезвычайно богаты традициями предъявления миру задниц и гениталий, и по-гречески именуется анасирма. Такой жест мог использоваться для устрашения врагов[130], быть частью религиозных ритуалов, связанных с плодородием, и даже защищать от злых духов.

Пантагрюэль, убивающий чудовищного кита. Офорт по Луи Фабрициусу Дюбуру. 1716–1761 гг.

Карнавал по сути своей — это торжество жизни над смертью. Раблезианское необузданное обжорство, так характерное для народной культуры всех времен, есть как раз отражение стремления до предела, впрок, напитать эту жизнь. Разрушение и осмеяние, символическая карнавальная смерть неразрывно связаны с обновлением и возрождением. Бахтин отмечает, что «образы материально-телесного низа», все эти бесконечные испражнения и мочеиспускания, связаны и с оплодотворяющими и производительными органами:

«Телесный низ, зона производительных органов, — оплодотворяющий и рождающий низ. Поэтому и в образах мочи и кала сохраняется существенная связь с рождением, плодородием, обновлением, благополучием <…> Образы мочи и кала амбивалентны, как и все образы материально-телесного низа: они одновременно и снижают-умерщвляют и возрождают-обновляют, они и благословенны, и унизительны, в них неразрывно сплетены смерть с рождением, родовой акт с агонией».

Рождение через смерть является одной из древнейших тем аграрной культуры: зерно, умирая в земле, возрождается новой, питающей жизнью; мертвое тело удобряет собой почву для нового урожая; вся природа ежегодно проходит цикл от смерти к плодоносящему возрождению, и даже боги воскресают, обновляясь и совершенствуясь после смерти.

В этом контексте в поливании мочой и киданием фекалиями есть не только унижение, но пожелание возрождения, а в житейском «пошел ты в ж*пу» — благое напутствие пойти, а потом вернуться оттуда обновленным.

Карнавал в романе Рабле, как любая революция, заряжен избыточной разрушающей силой, необходимой для демонтажа устоявшихся культурных и социальных конструкций. Главной целью этого разрушения является официальная церковь, о сути которой Рабле было известно не понаслышке, и антиклерикальных пассажей в романе ничуть не меньше, чем буйных пиршеств, разнузданных драк и потоков мочи. С того самого момента, как Гаргантюа самым непочтительным образом сорвал колокола с башен собора Парижской Богоматери и повесил их на шею своей кобыле, как бубенцы, Рабле при любой возможности высказывается о церкви, священниках, а особенно — о монастырях и монахах.

«Если вам понятно, отчего все в доме смеются над обезьяной и дразнят ее, то вам легко будет понять и другое: отчего все, и старые, и молодые, чуждаются монахов. Обезьяна не сторожит дома в отличие от собаки, не тащит плуга в отличие от вола, не дает ни молока, ни шерсти в отличие от овцы, не возит тяжестей в отличие от коня. Она только всюду гадит и все портит, за что и получает от всех насмешки да колотушки. Равным образом монах не пашет землю в отличие от крестьянина, не охраняет отечество в отличие от воина, не лечит больных в отличие от врача, не проповедует и не просвещает народ в отличие от хорошего проповедника и наставника, не доставляет полезных и необходимых государству предметов в отличие от купца. Вот почему все над монахами глумятся и все их презирают.

— Да, но они молятся за нас, — вставил Грангузье.

— Какое там! — молвил Гаргантюа. — Они только терзают слух окрестных жителей дилиньбомканьем своих колоколов. Они вам без всякого смысла и толка пробормочут уйму житий и псалмов, прочтут бесчисленное множество раз „Pater noster“ вперемежку с бесконечными „Ave Maria“ и при этом сами не понимают, что такое они читают, — по-моему, это насмешка над Богом, а не молитва. Дай Бог, если они молятся в это время за нас, а не думают о своих хлебцах да жирных супах».

Помимо церкви, достается и косным магистрам университета Сорбонны, бывшем во времена Рабле оплотом консерватизма, и карикатурным монархам, с которыми воюют Гаргантюа и его сын Пантагрюэль. Над ними смеются, их лупят совсем как карнавальных шутов, специально для этого ряженых в королей и епископов. Бахтин отмечает одну интересную черту всех представителей старого мира, которых Рабле так безжалостно высмеивает и уничтожает: они невероятно серьезны — совсем как те власти, что с окаменевшими в важной значительности лицами смотрят на идущие мимо колонны людей, несущих портреты и транспаранты и не могут себе представить, что эти самые люди, сейчас кричащие им раскатистое «ура!», через час будут рассказывать о них непристойные анекдоты.

Сцена из «Пантагрюэля» Рабле, в которой главные герои идут рука об руку по Парижу. Художник: Феликс Бракмон. 1854–1855 гг.

«Господствующая власть и господствующая правда не видят себя в зеркале времени, поэтому они не видят и своих начал, границ и концов, не видят своего старого и смешного лица, комического характера своих претензий на вечность и неотменность. И представители старой власти и старой правды с самым серьезным видом и в серьезных тонах доигрывают свою роль в то время, как зрители уже давно смеются. Они продолжают говорить серьезным, величественным, устрашающим, грозным тоном царей или глашатаев „вечных истин“, не замечая, что время уже сделало этот тон смешным в их устах и превратило старую власть и правду в карнавальное масленичное чучело, в смешное страшилище, которое народ со смехом терзает на площади».

Самая большая ошибка при разрушении прошлого — отсутствие образа будущего. «Весь мир насилья мы разрушим до основанья, а затем мы наш, мы новый мир построим…», — через триста лет после Франсуа Рабле написал его соотечественник, поэт-анархист Эжен Потье, создав самый известный революционный гимн. Однако одно лишь «кто бы ничем — тот станет всем» — слишком скромная характеристика этого самого нового мира.

У мэтра Рабле, который оформил в роман стихию народного буйства и направил ее на деконструкцию традиционной культуры, есть видение будущего, причем заглянул он в него куда дальше, а разглядел там куда больше, чем его современник Нострадамус.

В финале первой книги Гаргантюа в качестве благодарности брату Жану, так ловко перебившему врагов и защитившему королевские виноградники, предлагает построить собственный монастырь. Он называется Телемская обитель, и ее описание — один из немногих эпизодов книги, где исчезает балаганный тон повествования, и Рабле делается почти серьезен. Телемская обитель — его модель идеального общественного устройства, и строить ее он начинает от противного старому «миру насилья». Прежде всего, вокруг Телемской обители не будет стен, ибо «за стеной не лучше, чем в застенке»; эта метафора, данная здесь легко, впроброс, определяет выбор между свободой и безопасностью, — вопрос, который современен самой человеческой цивилизации. «Как за каменной стеной» — это в крепости или в тюрьме? И нужна ли эта каменная стена вообще?

Как антитеза монастырским правилам строится и основа устава Телема:

«В монастырях все размерено, рассчитано и расписано по часам, именно поэтому мы постановим, чтобы там не было ни часов, ни циферблатов, — все дела будут делаться по мере надобности и когда удобнее, ибо считать часы — это самая настоящая потеря времени <…>

В наше время идут в монастырь из женщин одни только кривоглазые, хромые, горбатые, уродливые, нескладные, помешанные, слабоумные, порченые и поврежденные, а из мужчин — сопливые, худородные, придурковатые, лишние рты. Следственно, туда будут принимать таких мужчин и женщин, которые отличаются красотою, статностью и обходительностью. В женские обители мужчины проникают не иначе как тайком и украдкой, — следственно, вам надлежит ввести правило, воспрещающее женщинам избегать мужского общества, а мужчинам — общества женского <…> Как мужчины, так и женщины, поступившие к вам, вольны будут уйти от вас, когда захотят, беспрепятственно и безвозбранно.

Обыкновенно монахи дают три обета, а именно: целомудрия, бедности и послушания, — вот почему вам надлежит провозгласить, что каждый вправе сочетаться законным браком, быть богатым и пользоваться полной свободой».

В Телемскую обитель разрешен вход не всем. Рабле в пространном стихе обстоятельно перечисляет тех, кому не место в новом мире: лицемеры, святоши, ханжи и фарисеи, доносчики и палачи, бессовестные судьи, взяточники, ростовщики, сплетники, грубияны, скандалисты, задиры, тираны-мужья и те, «кто вечно пьян и злостью обуян».

Для блага живущих в обители здесь устроены театр, бассейн, трехъярусные бани, спортивные площадки и ипподром; имеется и фруктовый сад, и большой парк для прогулок, а еще большие и малые площадки для игры в мяч.

Сами телемиты «были люди весьма сведущие, среди них не оказалось ни одного мужчины и ни одной женщины, которые не умели бы читать, писать, играть на музыкальных инструментах, говорить на пяти или шести языках и на каждом из них сочинять и стихи, и прозу. Нигде, кроме Телемской обители, не было столь отважных и учтивых кавалеров, столь неутомимых в ходьбе и искусных в верховой езде, столь сильных, подвижных, столь искусно владевших любым родом оружия; нигде, кроме Телемской обители, не было столь нарядных и столь изящных, всегда веселых дам, отменных рукодельниц, отменных мастериц по части шитья, охотниц до всяких почтенных и неподневольных женских занятий».

И сама обитель, и люди, ее населяющие, вызывают в памяти картины прекрасного будущего из произведений советских фантастов: тот же разумно устроенный мир, те же талантливые, разумные, красивые люди, живущие гармонией души и тела.

Но главное — это правила, которыми руководствовалась эта жизнь:

«Вся их жизнь была подчинена не законам, не уставе и не правилам, а их собственной доброй воле и хотению. Вставали они когда вздумается, пили, ели, трудились, спали, когда заблагорассудится; никто не будил их, никто не неволил их пить, есть или еще что-либо делать. Их устав состоял только из одного правила:

ДЕЛАЙ, ЧТО ХОЧЕШЬ,

ибо людей свободных, происходящих от добрых родителей, просвещенных, вращающихся в порядочном обществе, сама природа наделяет инстинктом и побудительною силой, которые постоянно наставляют их на добрые дела и отвлекают от порока, и сила эта зовется у них честью».

В этом правиле Телемской обители — весь смысл и вся суть гуманизма. В конечном счете, оппозиция между теоцентризмом и гуманизмом сводится к конфликту двух утверждений: человек — это скот, который нуждается в насильственном правлении, контроле, принуждении, кнуте и прянике, обмане, манипуляции, и снова в насилии и принуждении. Или человек — человек, и достоин свободы, уважения, правды. Первым гуманистом в истории, без сомнения, был Христос, назвавший своих учеников не рабами, а друзьями[131] и отменивший власть фарисейских правил в пользу закона любви. Этот закон не знает страхов или запретов, и апостол Павел говорит об этом практически словами главного правила Телемской обители:

«Все мне позволительно, но не все полезно; все мне позволительно, но ничто не должно обладать мною»[132].

Правда, всего через пару-тройку веков решено было, что запреты все-таки полезней свободы, что «раб Божий» звучит как-то правильнее, чем друг, и что подползать к Богу следует на четвереньках, да не напрямую, а с помощью захода через святых, как к высокопоставленному чиновнику. Невозможно тиранически править другом Бога, а вот по-скотски хлестать кнутом и дразнить пряником раба Божьего получается запросто. Рабле, безусловно, был в курсе этих историко-религиозных нюансов, а потому никогда не высказывался против собственно христианства. Его «ДЕЛАЙ, ЧТО ХОЧЕШЬ» — символ гуманистической веры в светлую природу человека. Через пару столетий этот краткий Телемский устав отзовется в учении Руссо о естественном человеке, а еще через двести лет получит неожиданное подтверждение в практике, не имеющей на первый взгляд отношения ни к литературе, ни к философии.

Публика, не мыслящая себе иной системы ценностей кроме той, что предлагает теоцентричная патриархально-военная культуры, обыкновенно называет гуманизм слишком идеалистичным, далеким от реальности, основой которой представляются каменные стены и правила с перечнем наказаний.

Вряд ли можно представить себе человека менее склонного к идеализму, более материалистичного и прагматичного, чем американский капиталист. Это прямо-таки символ прагматики, без всяких сомнений. Однако в 2020-ом году владелец и CEO стриминга Netflix Рид Хастингс выпустил книгу о корпоративной культуре своей компании с говорящим названием «Никаких правил». Это утверждение, достойное Телемской обители, собственно, выражает главное корпоративное правило Netflix и основано на очевидном факте: свободный человек работает лучше.

Гротеск. Герб с крестьянином, стоящим на голове. На гербе изображен крестьянин, стоящий на голове и смотрящий на мир вверх ногами. Над щитом едет другой крестьянин, жена которого держит прялку, которой она прядет. Изменение «естественного» порядка вещей было излюбленной темой позднего Средневековья. 1485–1490 гг.

Средневековому карнавалу позволяли существовать как компромиссному способу выпустить пар и сбросить социальное напряжение. Духовные и светские власти недооценили его разрушительный потенциал, как недооценили и силу разношерстной образованной вольницы вагантов. В эпоху Ренессанса искусство стало мощным средством культурной трансформации. Возрожденческую революцию во Франции вдохновили европейские гуманисты, но совершил литературный пролетариат, оружием которого стали городская лирика и хулиганские фаблио, превратившиеся в роман «Гаргантюа и Пантагрюэль».

Одна из метафор народного карнавала — ад на земле, где в безумно мятущемся хаосе кощунства, насмешек и буйства смешалось святое и низкое. Рабле, словно Данте, тоже провел читателя через свою преисподнюю, чтобы выйти к абсолютному идеалу Телемского монастыря.

Глава 3

Испанское Возрождение. Поздний Ренессанс

Во Вселенной существуют гигантские звезды, такие массивные, что искривляют пространство вокруг себя, и столь яркие, что рядом с ними почти невозможно разглядеть свет других звезд. Есть такие гиганты и в истории мировой культуры. Сквозь расстояние в четыреста лет из наших северных широт на литературном небе Испании невооруженным глазом видно только одну звезду: это Мигель де Сервантес Сааведра, автор романа «Хитроумный идальго дон Кихот Ламанчский», более известный всей планете просто как «Дон Кихот». Несмотря на то, что Сервантес жил и творил в то время, которое обыкновенно называют — и не напрасно! — Золотым веком испанской словесности, человек с острым культурным зрением различит рядом с ним разве что его современника Лопе де Вегу. Для всех прочих потребуются специальные инструменты наблюдения, хотя в другом месте и в другую эпоху десятки испанских поэтов и драматургов Золотого века сияли бы, как звезды первой величины.

Оставим экспертам литературные телескопы. С нас довольно будет, если получится внимательно рассмотреть самую яркую из всех звезд. Но рассказу о «Дон Кихоте» и его авторе необходимо предпослать краткий экскурс в историю и культуру Испании эпохи Возрождения, ибо любой художник всегда неразрывно связан со своим временем; из каких бы божественных высей не приходило к нему поэтическое вдохновение, ногами он все равно стоит на земле.

Портрет Мигеля де Сервантеса. Гравюра Якоба Фолькема, по Уильяму Кенту, 1702–1767 гг.

Особенность испанской культуры и литературы состоит в том, что формирование культурной идентичности и единого национального литературного языка происходило довольно долго, гораздо дольше, чем в остальных странах Европы. Это формирование шло в условиях постоянной реконкисты — почти семьсот лет понадобилось, чтобы освободить Пиренейский полуостров от власти арабов и мавров. На протяжении семи веков испанские королевства, то побеждая в сражениях, то проигрывая войны, то отвлекаясь на междоусобицы, боролись против мусульманского господства. Если во Франции всегда были и остаются поныне сильны революционные традиции, то Испания в совершенстве изучила теорию и практику борьбы за свободу.

В 1492 году эта борьба завершилась победой: мавры были выбиты из Гранады, Фердинанд II Арагонский и Изабелла I Кастильская объединили Испанию, еще раньше скрепив своими брачными узами единство нового государства. Власть католических королей, как называли правящую чету, была абсолютной. Эта власть опиралась не только на военную мощь, но и на фактически подчиненную короне Церковь. В 1478 году была учреждена печально известная испанская инквизиция, которая выжгла на полуострове не только инакомыслящих еретиков, но и всех иноверцев — мусульман и евреев. А в 1492 году Христофор Колумб открыл морской путь в Америку, и индейское золото изобильным потоком хлынуло в новое королевство.

Дон Кихот в горах. Гравюра по Художник: Джону Гамильтону Мортимеру (1740–1779). 1782 г.

После семисот лет борьбы и внутренних нестроений Испания возвращается в Европу сильной, успешной и невероятно богатой. Поступление заокеанского золота кажется нескончаемым. Благодаря слиянию кастильской, каталонской, галисийской и баскской литератур развивается самобытная национальная культура слова. Происходит модернизация армии, появляется знаменитая испанская терция[133], формируется лучшая на континенте пехота из наемников, которая отлично показывает себя и против тяжеловооруженных французских кавалеристов, и против прославленных швейцарских ландскнехтов. В 1516 году католических королей сменяет Карлос I из династии Габсбургов, и влияние Испании продолжает расти. Помимо американских колоний, к ней присоединяются Нидерланды, Неаполитанское королевство, а также территории в Центральной и Южной Европе.

Конец этому великолепию пришел всего через пятьдесят лет после того, как из Гранады выгнали последнего мавра, а Колумб встретил первого туземца на Багамах, с удовлетворением отметив, что из местных выйдут неплохие рабы. Заокеанское золото, обильно политое кровью ацтеков и инков, оказалось проклятым: оно развратило властителей Испании, привыкших получать колоссальный доход, не делая при этом фактически ничего. Полвека, пока золотой поток перетекал с одного побережья Атлантики на другой, испанские короли вкладывали его во внешний блеск и военные авантюры, совершенно пренебрегая развитием экономики и производства. В итоге, когда туземные золотые запасы были разграблены подчистую, Испания оказалась в ситуации еще большей экономической и социальной отсталости, чем при мавританском владычестве.

Так всегда бывает, когда не вкладываешься в развитие, а проедаешь найденное.

К середине XVI века в Испании исчезли целые отрасли: вместо того, чтобы производить у себя, власти предпочитали покупать за границей, но после оскудения потока американского золота резко сократился импорт. Сельское хозяйство тоже было в упадке. Власти попробовали компенсировать недостачу в казне через повышение цен и налогов, но это не улучшило положения, а только привело к массовому обнищанию населения. Положение усугубилось очевидным провалом внешней политики, и королю Карлу V, а потом и его преемникам, приходилось вести постоянные и не слишком успешные войны в попытках удержать то, что было завоевано в золотые тучные годы. Испания вошла в период экономического, социального и политического кризиса, который продлился без малого сто лет. В самом начале этого тяжелого для страны времени, 29 сентября 1547 года, зажглась звезда Мигеля де Сервантеса Сааведра.

Первая биография Сервантеса была составлена спустя почти двести лет, в 1738 году, и ее автор, Грегорио Маянс, честно предупредил читателей в предисловии, что обстоятельства жизни Сервантеса достоверно неизвестны. Это правда: в биографии великого испанца есть целые годы, о которых не существует никаких сведений.

Сам Сервантес говорил о себе так:

«Не было в жизни моей ни одного дня, когда бы мне удалось подняться на верх колеса Фортуны; как только я начинаю взбираться на него, оно останавливается».

И это тоже правда. Те события жизни Сервантеса, которые задокументированы и о которых рассказал он сам, подтверждают его горькие слова, а еще напоминают о метком замечании Чарльза Буковски:

«В прежние времена жизни у писателей были интереснее, чем их творения. А сейчас ни жизнь не интересная, ни писанина».

Наверное, бывает такая мера гениальности художника, которой тесно в рамках искусства, и она превращает в увлекательнейшее и драматическое произведение саму его жизнь.

Мигель был четвертым, младшим ребенком в знатной, но обедневшей семье идальго Родриго Сервантеса. Их рыцарский род вел историю с XI века и был известен не только в Испании, но и в дальних колониях. Увы, но на момент рождения четвертого ребенка состояние семьи, в которой было еще две дочери и старший сын, дошло до грани драматической нищеты. Детские впечатления Сервантес отразил в начале своего «Дон Кихота»:

«В небольшом местечке Ламанча жил недавно один из тех идальго, у которых можно найти старинный щит, копье на палке, тощую клячу и гончую собаку. Кусок отварной баранины, изредка говядины к обеду, винегрет вечером, кушанье скорби и сокрушения[134] по субботам, чечевица по пятницам и пара голубей, приготовлявшихся сверх обыкновенного в воскресенье, поглощали три четверти его годового дохода. Остальная четверть расходовалась на платье его, состоявшее из тонкого суконного полукафтанья с плисовыми панталонами и такими же туфлями, надеваемыми в праздник, и камзола из лучшей туземной саржи, носимого им в будни»[135].

Как часто бывает в подобных жизненных обстоятельствах, основными темами вечерних разговоров отца и деда было славное прошлое их дворянского рода и невероятные подвиги, совершенные предками. Это сочетание гордости давно минувшей славой, представлений о рыцарской чести и словно бы необходимо связанной со всем этим материальной скудостью стало первым и самым сильным детским впечатлением Сервантеса, во многом определившим характер его жизни и творчества.

Средств на получение приличного образования для сыновей у семьи не имелось, как и дела, которое можно было бы унаследовать, поэтому у братьев Сервантес оставалась только одна возможность сделать карьеру — военная служба.

В 1570 году Мигель де Сервантес поступает рядовым в полк морской пехоты, расквартированный в Неаполе, а менее чем через год принимает участие в одном из самых известных и кровопролитных сражений в истории испанских военно-морских сил. В то время Средиземное море почти полностью контролировалось турецким флотом, в том числе пиратами, грабившими торговые суда, и 15 сентября 1571 года объединенная испано-венецианская эскадра вышла в поход, чтобы положить конец морскому владычеству Турции. Через две недели недалеко от приморского города Лепанто в Патросском заливе у берегов Греции несколько сотен испанских, итальянских и турецких галер сошлись в решающей битве. Впечатлительный юный Сервантес был так взволнован предстоящим сражением, что за день до того слег в сильнейшей нервной лихорадке, но все же поднялся наверх, едва услышал звуки первых разрывов.

Бой был страшным. Каждый корабль, каждая палуба стали местом отчаянных перестрелок и рукопашных схваток. Потопленные галеры шли на дно вместе с сотнями прикованных к веслам невольников-гребцов. Главнокомандующий испанским флотом дон Хуан, всего на пару лет старше двадцатитрехлетнего Сервантеса, с беспримерным мужеством переезжал под шквальным огнем на шлюпке от корабля к кораблю, личным примером вдохновляя бойцов. К концу дня боевая удача склонилась на сторону союзного флота. Турки дрогнули. Их командующий Али Паша был убит в схватке, и вид его отрезанной испанцами головы, насаженной на пику, окончательно сломил дух османских моряков. Сражавшийся в гуще схватки Сервантес получил по ходу боя четыре пули и в результате ранения практически лишился левой руки — она была так изувечена, что он утратил возможность владеть ею. Несмотря на это, после полугодового лечения в госпитале Сервантес вернулся на военную службу и прослужил еще больше трех лет. Безусловно, усвоенные с детства представления о рыцарской воинской чести вели и укрепляли его в лишениях, с которыми всегда связано военное дело. Много лет спустя его дон Кихот скажет:

«Друг мой, если старость застанет тебя под оружием, то хотя бы ты был изувечен, хром, покрыт ранами, ты будешь вместе с тем покрыт славою, и никакая бедность не омрачит того блеска, которым озарит тебя слава».

В 1575 году у Мигеля и его брата Родриго истек пятилетний срок службы по контракту. Виды на будущее выглядели оптимистично: у Сервантеса было не только выплаченное жалование, но и полученное за выдающуюся храбрость рекомендательное письмо от самого главкома дона Хуана, которое должно было помочь получить место на государственной службе. Братья поднялись на борт брига «Эль Соль» и отплыли к родным берегам, но 26 сентября эскадра алжирских пиратов окружила судно и взяла его на абордаж. Сервантес попал в плен, и тут колесо Фортуны впервые показало роковую свою переменчивость: из-за письма главнокомандующего испанским флотом братьев Сервантес, простых пехотинцев, сочли знатными, а потому очень дорогими пленниками, за которых можно потребовать большой выкуп.

Старик Сервантес, чтобы выручить сыновей, заложил оставшийся в собственности небольшой участок земли, приложил к тому все деньги, отложенные на приданое для дочерей, и отослал в Алжир. Собственно, он отдал все, что было у семьи. Но положение сделалось только хуже: хозяин братьев Сервантес убедился, что семья платежеспособна, а значит за пленников можно и нужно требовать больше. К тому моменту братья уже предпринимали попытку к бегству, но неудачно: лукавый проводник завел их в пустыню, и беглецы вынуждены были вернуться. После этого хитроумный идальго увидел новую возможность освобождения. Он упросил хозяина отпустить хотя бы одного Родриго: брат, оказавшись на воле, должен был снарядить корабль для бегства. Почти весь 1577 год Сервантес и еще 14 пленников провели в ожидании и подготовке. Корабль действительно пришел, Родриго не бросил брата, но и тут колесо Фортуны не остановило свой бег: судно было замечено маврами, обстреляно, и капитан принял решение повернуть обратно. Сервантеса с товарищами схватили, и они только чудом избегли смерти. Беспокойного испанца продали от греха подальше турецкому правителю Алжира, некоему Гассан Паше, человеку предельно жестокому и безжалостному. Сервантес оказывается в тюрьме среди изувеченных пленников с отрезанными носами, ушами, выколотыми глазами, переломанными суставами рук и ног. Но и здесь он не оставляет надежды на свободу. Логика планирования побега оставалась та же: связаться с волей и договориться о корабле. Третья попытка заканчивается тем, что гонца посадили на кол, а Сервантеса жестоко избили палками. В четвертый раз ему удается бежать из тюрьмы и укрыться в городе, но Гассан Паша грозит повешеньем каждому, кто станет помогать беглецу, и благородный идальго снова возвращается в плен. Многие из окружения Гассан Паши недоумевали, как Сервантесу удается сохранить жизнь, когда любого другого пленника и за меньший проступок давно подвергли бы жестокой казни. Может быть, дело было в уважении, которое испытывал Гассан Паша к отважному и упрямому испанцу. Сам Сервантес впоследствии напишет об этом так:

Дон Кихот. Художник: Орас Верне, 1818 г.

«Один только пленник умел ладить с ним — это был испанский солдат Сааведра; с целью освободиться из неволи он прибегал к таким средствам, что память о них будет долго жить в том краю. И, однако, Гассан-Ага никогда не решался не только ударить его, но даже сказать грубое слово, между тем как мы все боялись — да и сам он не раз ожидал, что его посадят на кол в наказание за его постоянные попытки к побегу».

Лишь через пять лет, благодаря хлопотам матери и участию монаха Ордена Святой Троицы брата Хуана Гиля, Сервантеса осенью 1580 года удалось вернуть на свободу.

Отец к тому времени умер. Родина за пять лет успела позабыть своего искалеченного войной солдата. Попытки как-то устроиться в жизни к успеху не привели, и Сервантес снова возвращается в армию, по протекции, которую составил ему брат Родриго, служивший тогда в Лиссабоне. Сервантес отправляется в Португалию и опять, несмотря на увечье, принимает участие в боевых действиях, в частности, морском сражении у острова Сан-Мигель, где испанская эскадра наголову разгромила сводный англо-франко-голландский флот.

В 1584 году в жизни Сервантеса произошло два важнейших события. В возрасте 35 лет — земную жизнь пройдя до половины! — он пишет, а потом издает свой первый роман «Галатея», исполненный в пасторальном стиле и имевший определенный успех. А в декабре он вступает в брак с донной Каталиной Паласиос де Саласар, очаровательной девятнадцатилетней особой из чрезвычайно знатного и древнего рода. Надо ли говорить, что род этот был сколь знатен, столь же и безнадежно беден, а потому единственным приданым, которое смогла собрать семья невесты, были шесть куриц, ночная сорочка и набор для шитья. Впрочем, счастье никогда не заключалось в деньгах, и супруги прожили душа в душу больше тридцати лет. Сервантес умер на руках у жены, а Каталина впоследствии распорядилась похоронить себя рядом с мужем.

Начало семейной жизни и успех первой книги побудили Сервантеса уйти с военной службы и заняться творчеством. Начинание казалось многообещающим. Супруги переезжают в Мадрид, и Сервантес входит в творческое литературное и театральное общество.

Дела поначалу идут очень неплохо. Сам Сервантес упоминал, что написал около тридцати пьес, принятых публикой с одобрением — результат отличный даже на фоне созвездия больших и малых талантов Золотого века испанской драматургии. Но капризная Фортуна была все так же переменчива; впрочем, Сервантес и сам не слишком дорожил ее благосклонностью.

Все мы родом из детства. Детство Мигеля де Сервантеса — это долгие вечера, когда отец и дед у камина ворчали о нынешних никудышных, прагматических временах и вспоминали легенды о рыцарской доблести, чести и идеалах славного прошлого. Ребенок не умеет мыслить критически, не видит убожества или, напротив, роскоши окружающей обстановки; он впитывает слова старших и мудрых, их оценки и ценности, и остается верен им навсегда. Преданность рыцарским идеалам позволила Сервантесу выстоять под турецкими пулями и четырежды раненому не бросить товарищей; поддерживала в плену и укрепляла после неудачных побегов; помогла собраться с духом после возвращения в разоренный родительский дом и снова отправиться на войну. Этот же возвышенный идеализм вел его и по литературному пути. Сервантес относился к своему творчеству как к миссии, к средству совершенствовать мир через смыслы и красоту. В драматургии того времени была принята несколько иная ценностная парадигма.

Испанский театр на рубеже XVI–XVII вв. всего за пару десятилетий прошел путь от импровизированного фарса, разыгрываемого под навесом в монастырском пристенке, до настоящей развлекательной индустрии с постоянными помещениями, декорациями, профессиональными актерами, режиссурой, сильными драматургами и покровительством королевского двора. Соответственно, и театральные сборы очень быстро из мелких монет, летящих в помятую шляпу, превратились в регулярную и солидную выручку за билеты. Драматурги действительно могли зарабатывать очень прилично, но при одном условии: их пьесы должны были нравиться широкой публике и обеспечивать хорошие сборы. Вследствие этого самым востребованным и популярным жанром испанской драматургии стала комедия, причем возможно более легкая, повторяющая несколько знакомых сюжетных ходов, разыгрываемых узнаваемыми персонажами: глупый хозяин, хитрый слуга, влюбленный юноша, очаровательная барышня, строгий отец, разлученные в детстве близнецы, переодевания в мужское и женское платье, веселая путаница.

Все это совершенно не соответствовало представлениям Сервантеса о смысле литературного творчества. Он не стеснялся высказываться. В театральной среде, где поначалу израненного ветерана двух военных кампаний, героя алжирского плена и талантливого писателя приняли с благосклонным интересом, — в этой среде над Сервантесом начали понемногу посмеиваться. Он не стремился исправлять положение, оставаясь художником-рыцарем среди литературных торгашей. Наверное, несколько столетий спустя ему бы объяснили, что он воюет с ветряными мельницами, но этот образ еще предстояло создать. От пьес Сервантеса постепенно отказывались театральные коллективы. Последним ударом стал ошеломляющий успех комедий молодого Лопе де Вега, который, как любят выражаться современные авторы книжных аннотаций, ворвался на рынок и взорвал театральную сцену.

Об отношениях двух великих испанцев их биографы не имеют единого мнения. Конечно, всем хочется, чтобы талант всегда выглядел нравственно безупречно, и два гения дружили, а не презрительно грызлись. Есть письменные свидетельства, что Сервантес называл Лопе де Вега владыкой театра. Известны такие же респектабельные высказывания Лопе де Вега о Сервантесе. Но есть так же и факты: Лопе де Вега никогда не скрывал, что зависит от вкусов публики и пишет, чтобы заработать денег; более того, он сделал это едва ли не творческим манифестом. Сервантес же твердо придерживался диаметрально иного отношения к творчеству. Возможно, лично, вне литературных и мировоззренческих разногласий они могли даже поладить — в конце концов, де Вега тоже служил на флоте, участвовал в драматическом походе Непобедимой армады, — но ясно одно: появление на испанской сцене молодого, яркого, дерзкого драматурга поставило точку в театральной карьере Сервантеса.

В 1590 году Сервантес с женой переезжают в Севилью. Ему за сорок, он снова беден и опять вынужден искать способ заработать на жизнь. Положение настолько отчаянное, что он рассматривает как реальную возможность релокацию в Америку, о которой раньше с брезгливостью истинного европейца отзывался не иначе как о «приюте для бедных и убежище для несчастных», а также как о «скопище негодяев». К счастью, до путешествия через океан дело не дошло. Он устраивается сначала торговым агентом по снабжению американского флота, а потом все же получает государственную должность сборщика долгов и налоговых недоимок.

Трудно представить себе что-то более унизительное и противное тому истинно рыцарскому духу, что всегда был присущ Сервантесу, чем работа «коллектором»!

Возможно, именно из-за категорического несоответствия тому делу, которым он был вынужден заниматься, результаты работы на государство оказываются плачевными для самого Сервантеса: его обвиняют в растрате, три месяца он проводит в тюрьме, а образовавшийся долг выплачивает в казну до 1608 года.

1590-е годы — время сплошных лакун в биографии Сервантеса. То он вдруг едет в Алжир с поручением от короля, то пишет под заказ сразу десяток пьес за копейки, при этом письменно гарантировав, что эти пьесы будут лучшими в Испании.

В 1603 году Сервантес переезжает в Вальядолид. Ему 56. Он возвращается к литературному творчеству, скорее повинуясь неистребимому писательскому инстинкту, чем надеясь перезапустить творческую карьеру. Одновременно с этим он ведет счета маленькой портновской мастерской из шести работниц, которую организовала жена — вот, сгодился и швейный набор из приданого двадцатилетней давности. Где-то между домашней бухгалтерией, случайными заработками и хлопотами по долговой тяжбе находится время для одного из величайших, самых известных, знаковых, культовых — никакие превосходные эпитеты не будут тут лишними — романов в мировой литературе, который навсегда прославит имя автора и Испанию.

«Дон Кихот» задумывался Сервантесом как язвительная пародия на современную ему беллетристику, массовое чтиво, издававшееся огромными тиражами. В силу особенностей культурного развития, о которых мы говорили выше, Испания не знала жанра рыцарского романа в период его расцвета. Знакомство с ним началось много позже, в конце XV века, когда в Европе ничего подобного уже не писали и не издавали. Редкие французские книги двухсотлетней давности не могли удовлетворить пробудившегося читательского интереса к необычайным приключениям в духе меча и магии, историям про поединки, походы, прекрасных дам, колдунов, чудищ, великанов, заколдованных красавиц и волшебные замки. Довольно скоро в ответ на возникший спрос возникает широкое предложение: испанские авторы начинают во множестве создавать приключенческие стилизации классических романов, лишенные их художественных достоинств, но содержащие бойкий сюжет и полюбившихся читателям персонажей. Сервантес, болезненно реагировавший на всякую профанацию творчества и превращение литературы в коммерческую поденщину, решил написать карикатуру и на сами романы, и на тех, кто их читает. Должно было получиться весело и немножечко зло. В общем-то, так и вышло, но не совсем.

Есть два непреложных закона писательского творчества. Первый: что бы ни написал автор, он пишет всегда о себе. Это не значит, что каждый главный герой — авторское alter ego, или что события, образующие сюжет, списаны с житейской натуры. Но личность автора, если он творец, а не производитель контента, всегда растворена в персонажах, событиях и смыслах книги и определяет их суть.

И второй закон: первоначальный замысел никогда не воплощается в точности. Всем памятно восклицание Пушкина: какую штуку выкинула моя Татьяна! Созданное художественным гением произведение искусства непременно начинает жить по своим законам. Личность Сервантеса и его следование своему творческому «я» сделали из легкой пародии нечто куда большее.

Сначала все идет как задумано: есть ироническое перечисление рыцарских романов, которыми зачитывался идальго Алонсо Кихано и ради покупки которых даже заложил тот небольшой клочок земли, которым владел; есть и презабавное описание последствий чрезмерного увлечения подобного рода литературой, настигших злосчастного читателя. Но вот бывший Алонсо Кихано, ставший Дон Кихотом Ламанчским, собирается в свой первый поход и подбирает приличествующее случаю вооружение:

«Первым делом принялся он за чистку принадлежавших его предкам доспехов, некогда сваленных как попало в угол и покрывшихся ржавчиной и плесенью».

Не тем ли предкам, о которых долгими вечерами, сидя у убогого очага, вспоминали с гордостью дед и отец?.. Тем ли самым, что на протяжении пяти веков защищали корону и, не щадя жизни и сил, сражались за свободу?..

Облачившись в древние доспехи предков, Дон Кихот отправляется в свой первый рыцарский выезд, чтобы, по собственным его словам, «искоренять всякого рода неправду», или «выправлять кривду». Кажется, что имеется в виду своеобычная рыцарям помощь обиженным, освобождение угнетенных и спасение леди в беде, но посмотрите, что происходит дальше, когда Дон Кихот выбирает себе Прекрасную даму:

«Должно заметить, что, сколько нам известно, в ближайшем селении жила весьма миловидная деревенская девушка, в которую он одно время был влюблен, хотя она, само собою разумеется, об этом не подозревала и не обращала на него никакого внимания».

Эта словно небрежно, вскользь упомянутая история безвестной и безответной любви дворянина к молодой крестьянке сама по себе очень трогательна; Лопе де Вега наверняка смастерил бы из этого уморительную комедию. Но у Сервантеса тут место улыбке, а не насмешке.

«Звали ее Альдонсою Лоренсо, и вот она-то и показалась ему достойною титула владычицы его помыслов; и, выбирая для нее имя, которое не слишком резко отличалось бы от ее собственного и в то же время напоминало и приближалось бы к имени какой-нибудь принцессы или знатной сеньоры, положил он назвать ее Дульсинеей».

Несоответствие — классический комедийный прием, хорошо знакомый Сервантесу-драматургу. Действительно, кажется очень смешным, что Дон Кихот назначает своей Прекрасной дамой простую крестьянку, даже не подозревающую о том, что превратилась вдруг в Дульсинею; что трактир он принимает за рыцарский замок, а вульгарных баб «из числа тех, что, как говорится, ходят по рукам», за придворных знатных дам. Но вот что важно: в глазах Дон Кихота мир становится лучше, делается удивительным и прекрасным, таким, каким он, может быть, и был в то время, когда старый заплесневелый доспех не пылился в чулане, а сверкал под полуденным солнцем.

А может быть, он и теперь так же прекрасен, и трактир может стать замком, а в душе падших женщин живут образы истинных леди, но люди разучились все это видеть?.. Взгляд Дон Кихота словно исправляет кривое зеркало мира, возвращая отражению изначальную красоту.

То, как говорит и действует Дон Кихот, очень смешно. То, что он произносит и делает — нет.

Вот он заступается за мальчишку-пастуха, которого хозяин безжалостно лупит ремнем — кому, как не Сервантесу, которому прописали 2000 палок в алжирском плену и били каждый день, пока не всыпали все, знать, каково это, быть выпоротым! Дон Кихот берет с хозяина пастуха слово рыцаря, что он больше не тронет мальчишку, а когда пастушок возражает, что это никакой не рыцарь, а простолюдин Альдудо, то замечает:

«И Альдудо могут быть рыцарями. Тем более, что каждого человека должно судить по его делам».

В конце первого короткого выезда Дон Кихота нещадно избивают слуги толедских купцов, которых он пытался принудить к признанию красоты своей Дульсинеи. Едва живого его приносят домой. Ключница и племянница укладывают несчастного в постель. Для всех очевидно, что до такого бедственного состояния немолодого идальго довело чтение книг, и на помощь призваны священник и цирюльник. Эта пара добрых соседей, одновременно спасителей и палачей, на протяжении всего романа пытающихся излечить Дон Кихота от пагубного недуга, является символичной: здравомыслящий, лишенный фантазии обыватель и церковный служитель, две опоры мира простых житейских правил и нравственных компромиссов. Их силами вся библиотека Дон Кихота сжигается на костре — точно так же, как после доносов добропорядочных граждан инквизиция отправляла в огонь запрещенные книги, иногда вместе с владельцами.

Дон Кихот и Санчо. Офорт 1696 г.

Дон Кихот. Принцесса Микомикона. Литография по Анри-Шарль-Антуану Барону (1816–1885) 1866 г.

Ко второму рыцарскому выезду на поиски приключений присоединяется в качестве оруженосца местный землепашец Санчо Панса. Дон Кихот обещает ему в награду пост губернатора острова, буде такой удастся завоевать, и тот соглашается. Сервантес снова, как будто мимоходом, упоминает, что у Санчо Пансы «мозги были набекрень» — с одной стороны, необходимое условие для спутника безумного рыцаря, с другой — знак того, что и оруженосец способен будет заметить то, что видит его господин.

Второй выезд Дон Кихота в компании Санчо Пансы состоит из череды забавных и горьких происшествий. Первым стал бой с ветряными мельницами: довольно короткий и проходной эпизод, превратившийся по странной прихоти литературной судьбы в едва ли не символ всего романа и известный даже тем, кто книгу не читал вовсе.

Затем следует гораздо более драматический поединок со слугой путешествующей знатной дамы. При всей комичности описания, это настоящая свирепая драка на боевых мечах: падают разрубленные доспехи, льется кровь, и оба противника не шутя рискуют быть убитыми или убить — но старый солдат Сервантес, знающий настоящую цену жизни и смерти, удерживает руку своего героя и не дает Дон Кихоту превратиться в убийцу.

Позже, у костра на ночном привале, в компании козопасов, Дон Кихот произносит монолог, который совершенно иначе раскрывает суть его рыцарской миссии:

«Блаженны времена и блажен тот век, который древние назвали золотым, — и не потому, чтобы золото, в наш железный век представляющее собой такую огромную ценность, в ту счастливую пору доставалось даром, а потому, что жившие тогда люди не знали двух слов: твое и мое.

Тогда движения любящего сердца выражались так же просто и естественно, как возникали, без всяких искусственных украшений и околичностей. Правдивость и откровенность свободны были от примеси лжи, лицемерия и лукавства. Корысть и пристрастие не были столь сильны, чтобы посметь оскорбить или же совратить тогда еще всесильное правосудие, которое они так унижают, преследуют и искушают ныне. Закон личного произвола не тяготел над помыслами судьи, ибо тогда еще некого и не за что было судить».

Он говорит Санчо Пансе:

«Друг Санчо! Да будет тебе известно, что я по воле небес родился в наш железный век, дабы воскресить золотой».

Дон Кихот — средневековый рыцарь, оказавшийся на раблезианском возрожденческом карнавале. Он гость из идеального прошлого в лишенном красоты и смысла настоящем. Он ряженый, шут, дурак, безумец — но в его безумии заключена та мудрость, о которой апостол Павел сказал:

«Если кто из вас думает быть мудрым в веке сем, тот будь безумным, чтобы быть мудрым»[136].

Как и полагается на карнавале, нарядившегося рыцарем шута лупят под громкий хохот читателей. Вот только Дон Кихот шутит всерьез, а потому и достается ему по-настоящему, а не понарошку, но публика все равно покатывается со смеху.

Вот погонщики лошадей беспощадно избивают дубинами вздумавшего приударить за их кобылами коня Росинанта, а заодно и его хозяина, да так, что Дон Кихот не может идти, и поэтому Санчо Панса везет его к ближайшему постоялому двору, положив поперек на осла.

В трактире отменно безобразная служанка, заплутав в темноте, путает рыцаря со своим ухажером, лезет Дон Кихоту в постель — и как же он ей отвечает!

«О, если б я был в силах отплатить вам, прелестная и благородная сеньора, за великую милость, какую вы мне явили, дозволив созерцать дивную красоту вашу! Однако ж судьбе, неустанно преследующей добрых людей, угодно было, чтобы я, истерзанный и разбитый, возлег на это ложе, и чтобы я при всем желании не мог исполнить ваше желание. Кроме этого препятствия существует и другое, совершенно непреодолимое, а именно моя клятва в верности несравненной Дульсинее Тобосской, единственной владычице сокровеннейших моих помыслов».

Но Дон Кихота все равно снова крепко бьют, на этот раз кавалер бестолковой служанки, несмотря на данную ей изысканную и деликатную отповедь.

Он налетает на стадо баранов и, посчитав его вражеским войском, носится средь него, вызывая на бой фантастических рыцарей и великанов, но получает в ответ град камней от охраняющих овец пастухов.

«В это самое время голыш угодил ему в бок и вдавил два ребра <…> Другой снаряд, необычайно метко пущенный, угодил ему в руку, мимоходом вышиб ему не то три, не то четыре зуба, в том числе сколько-то коренных, и вдобавок изуродовал два пальца на руке».

Это очень похоже на детальное описание избиения братом Жаном солдат короля Пикрохола у Рабле, вот только здесь Дон Кихоту достается не в шутку, а очень даже всерьез.

Персонажи «Дон Кихота». Художник: Виллем Хендрик Шмидт, 1819–1849 гг.

У попавшегося навстречу брадобрея Дон Кихот отбирает тазик для мыльной пены и надевает себе на голову, провозглашая волшебным шлемом — совершенно карнавальный, снижающий жест, подобный надеванию шутовской короны из ночного горшка. Санчо Панса называет своего господина Рыцарем Печального Образа; надетый на голову таз придает этому образу драматическую завершенность. Дон Кихот меж тем движется навстречу одному из важнейших своих приключений, может быть, самому важному в первой части романа.

«Навстречу ему по той же самой дороге идут пешком человек двенадцать, нанизанных, словно четки, на длинную железную цепь, обмотанную вокруг их шеи, все до одного в наручниках. Цепь эту сопровождали двое верховых и двое пеших, верховые — с самопалами, пешие же — с копьями и мечами; и Санчо Панса, едва завидев их, молвил:

— Это каторжники, королевские невольники, их угоняют на галеры. — Как невольники? — переспросил Дон Кихот. — Разве король насилует чью-либо волю?

— Я не то хотел сказать, — заметил Санчо. — Я говорю, что эти люди приговорены за свои преступления к принудительной службе королю на галерах.

— Словом, как бы то ни было, — возразил Дон Кихот, — эти люди идут на галеры по принуждению, а не по своей доброй воле.

— Вот-вот, — подтвердил Санчо.

— В таком случае, — заключил его господин, — мне надлежит исполнить свой долг: искоренить насилие и оказать помощь и покровительство несчастным».

Дон Кихот разговаривает со скованными каторжниками: это воры, конокрады, сводники и грабители. Но человеколюбие рыцаря сильнее предубеждений; как истинный гуманист, он верит в добрую природу людей и вступает в бой за их свободу. Дело только чудом не заканчивается трагически: ему повезло сбить наземь вооруженного мушкетом комиссара конвоиров, а справиться с пешими и конными охранниками помогли сами каторжники.

И вот цепи сброшены. Дон Кихот призывает бывших невольников, спасшихся благодаря ему от каторги на галерах, быть благодарными и просит сообщить о совершенном подвиге несравненной Дульсинее Тобосской, но получает в ответ отнюдь не благодарность, а нечто другое.

«<Предводитель каторжников> живо смекнул, что Дон Кихот поврежден в уме, иначе он не сделал бы такой глупости и не освободил бы их…».

Человек чести — безумец в бесчестном мире!

«…он подмигнул товарищам, после чего все они отошли в сторону, и тут на Дон Кихота посыпалось столько камней, что он не успевал закрываться щитом, а бедняга Росинант не обращал ни малейшего внимания на шпоры, точно он был деревянный. Санчо спрятался за своего осла и загородился им от градовой тучи камней, коей суждено было над ними обоими пролиться. Дон Кихот был не столь уже хорошо защищен: несколько булыжников стукнулось об него, да еще с такой силой, что он свалился с коня; и только он упал, как на него насел студент, сорвал с головы таз, три или четыре раза огрел им Дон Кихота по спине, столько же раз хватил его оземь и чуть не разбил. Вслед за тем каторжники стащили с Дон Кихота полукафтанье, которое он носил поверх доспехов, и хотели было снять и чулки, но этому помешали наколенники. С Санчо они стащили пыльник и, обобрав его дочиста и поделив между собой остальную добычу, разбрелись кто куда. Остались только осел и Росинант, Санчо и Дон Кихот. Осел, задумчивый и понурый, полагая, что ураган камней, еще преследовавший его слух, все не прекращается, время от времени прядал ушами; Росинант, сбитый с ног одним из камней, растянулся подле своего хозяина; Санчо, в чем мать родила, дрожал от страха, Дон Кихот же был крайне удручен тем, что люди, которым он сделал так много хорошего, столь дурно с ним обошлись».

Этот эпизод выходит за рамки комической карнавальности. Гуманист-идеалист Дон Кихот освобождает от цепей воров, разбойников, сутенеров и конокрадов, но освобождение не делает их лучше. В этом есть главная проблематика гуманистической концепции свободного человека: можно избавить людей от безусловного зла — цепей светской и духовной диктатуры, теократии и мракобесия, но довольно ли этого одного для того, чтобы усовершенствовать изуродованную неволей природу? Еще Цицерон заметил — а ему можно верить: «Раб не мечтает о свободе, раб мечтает о своих рабах». Раба невозможно освободить — рабство нужно выдавливать из человека по капле. Чтобы построить новый мир, недостаточно разрушить старый «мир насилья»: кто был ничем, тот так ничем и останется, распространив при этом свое ничтожество на все окружающее пространство.

Какое время наступит после того, как закончится карнавал, перевернувший с ног на голову и разрушивший старые ценности? Чем займутся люди, когда пройдет революционное похмелье — те люди, что вчера только горланили непристойные песни про Деву Марию, жгли чучела епископов и королей, с хохотом лупили шутов и бросались друг в друга калом? Выдохнут и, вдруг просветлев, начнут строить Телемскую обитель на месте базарной площади? Или вернутся туда же, откуда пришли, в оковы привычного существования, в обыденное каждодневное рабство, способные только на то, чтобы выпустить пар на празднике пару раз в год?

Поздний Ренессанс уже задавал себе такие вопросы, но ответов не находил.

В романе мир продолжает воздавать Дон Кихоту за сделанное добро. На постоялом дворе избитый, измученный рыцарь встречает того мальчишку, которого, как полагал, спас от бесчеловечного господина.

«Едва успела ваша милость выехать из лесу, и мы остались вдвоем, он снова привязал меня к тому же самому дубу и так мне всыпал, что у меня чуть кожа не лопнула, вроде как у святого Варфоломея. В конце концов скверный мужик так немилосердно меня отстегал, что по его милости я до сего дня пролежал в больнице. А виноваты во всем этом вы, государь мой, — ехали бы вы своей дорогой, не лезли, куда вас не спрашивают, и не вмешивались в чужие дела, тогда мой хозяин от силы раз двадцать пять стегнул бы меня, затем отвязал и уплатил бы мне долг».

В приступе безумия — или отчаяния? — несчастный идальго пропарывает мечом огромный бурдюк с вином, приняв того за великана, и от разъяренного трактирщика Дон Кихота спасает только вмешательство подоспевшего на выручку священника, того самого, что сжег рыцарскую библиотеку. Дикие выходки злосчастного идальго оправдываются безумием; это же оправдание спасает его и от гнева поверженных рыцарем конвоиров, которые тоже появляются на постоялом дворе. События идут к развязке:

«Они смастерили из палок, прибитых крест-накрест одна к другой, нечто вроде клетки, в которой Дон Кихот мог поместиться со всеми удобствами, после чего дон Фернандо со своими спутниками, слуги дона Луиса, стражники и, наконец, сам хозяин во исполнение приказа и замысла священника надели личины и нарядились кто как мог, чтобы Дон Кихот их не узнал. Затем все, совершенное храня молчание, вошли в помещение, где он почивал и отдыхал от минувших тревог. Они приблизились к нему и, схватив его, крепко-накрепко связали ему руки и ноги, так что когда он в испуге проснулся, то не мог пошевелиться и только в недоумении и замешательстве смотрел на диковинные эти образины».

Балаганная перепутаница достигает своей кульминации: ряженые, знающие о том, что они ряженые, взаправду пленяют ряженого рыцаря, воспринимающего себя всерьез. В самодельной клетке его грузят в телегу — так катали по ярмаркам уродов и сумасшедших, под свист и хохот толпы, — и в этом карнавальном жесте явно видна литературная рифма к тому золотому веку, посланцем которого считает себя Дон Кихот. Ланселот, Рыцарь Телеги, гордость и слава земного рыцарства — вот с кем равняет своего героя Сервантес в финале его приключений! В этом сила подлинного искусства: в процессе создания книги изменился не только главный герой, но и автор в отношении к своим персонажам, замыслу и даже к рыцарским романам, пародию на которые намеревался изначально создать:

«Рыцарские романы при всех отмеченных им недостатках обладают одним положительным свойством: самый их предмет позволяет зрелому уму проявить себя, ибо они открывают перед ним широкий и вольный простор, где перо может бежать свободно, описывая кораблекрушения, бури, схватки, битвы; описывая то печальные и трагические случаи, то события радостные и неожиданные, то прекраснейшую даму, добродетельную, благоразумную и осмотрительную, то рыцаря-христианина, отважного и учтивого, то бессовестного и грубого хвастуна, то любезного государя, доблестного и благовоспитанного, живописуя добропорядочность и верность вассалов, величие и добросердечие сеньоров. <…>

И если при этом еще чистота слога и живость воображения, старающегося держаться как можно ближе к истине, то ему бесспорно удастся изготовить ткань, из разноцветных и прекрасных нитей сотканную, которая в законченном виде будет отмечена печатью совершенства и красоты, и таким образом он достигнет высшей цели сочинительства, а именно, как уже было сказано, поучать и услаждать одновременно. Должно заметить, что непринужденная форма рыцарского романа позволяет автору быть эпиком, лириком, трагиком и комиком и пользоваться всеми средствами, коими располагают две сладчайшие и пленительные науки: поэзия и риторика».

«Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» был разрешен к печати в 1604 году благодаря содействию и поддержке герцога Бехарского, посвящением которому предваряется пролог. В 1605 году роман отпечатали в типографии Хуана де ла Кевеста: это была небольшая пухлая книжка удобного формата в четверть листа, то есть 20 на 15 сантиметров, объемом в 312 страниц.

Успех вышел необыкновенный: к августу 1605 года роман дважды переиздали в Мадриде, еще дважды в Лиссабоне, один раз — в Валенсии. Книга завоевала Испанию и со скоростью быстроходного парусника достигла Нового Света, где ею зачитывались испанские колонисты. Вся Испания по-раблезиански хохотала над нелепыми выходками спятившего идальго. Впрочем, колесо Фортуны продолжало невозмутимо крутиться, и кроме славы Сервантесу успех «Дон Кихота» не принес ничего. Не слишком хорошо разбирающийся в вопросах авторских прав Сервантес заключил с издателем Франциско де Роблесом такой договор, который лишал его роялти с проданных экземпляров, ограничив всю выгоду скромной единоразовой выплатой. К 1608 году роман выдержал семь изданий на родине, в 1610 вышел в Милане, к 1611-му был дважды издан в Брюсселе, еще через три года его перевели на английский и на французский, а Сервантес с семьей все так же с трудом сводил концы с концами.

Дон Кихот на смертном одре. Офорт 1902 г. Художник: Уильям Стрэнг (1859–1921)

Несмотря на то, что грандиозный успех романа не принес Сервантесу материального благополучия, известность автора «Дон Кихота» позволила ему перебраться в Мадрид, устроиться при дворе короля Филиппа III и сосредоточиться на литературных занятиях. В 1613 году выходит сборник «Назидательные новеллы», посвященный дочери Изабелле. Сервантес восстанавливает было прежние связи в литературных кругах, но увы, с прежним же результатом. Его непримиримый, принципиальный и неуступчивый нрав настраивает против него многих из творческой «тусовки» Мадрида тех лет. Сервантес компромиссов не ищет и усугубляет дело, выпустив в 1614 году сатирическую поэму «Путешествие на Парнас», в которой со свойственным ему язвительным остроумием прошелся по некоторым поэтам из числа современников. Ответ не заставил себя долго ждать.

В том же 1614 году, когда в Англии парламент отказал королю Якову I в финансировании, в Нидерландах был основан Гронингенский университет, шотландец Джон Непер изобрел логарифмы, а в Москве на виселице казнили трехлетнего ребенка Марины Мнишек, в литературной жизни Испании прогремело событие, быстро обратившееся скандалом. В свет вышла книга с названием «Вторая часть хитроумного идальго Дон Кихота Ламанчского», которую каждый должен был счесть произведением Сервантеса. Однако внизу титульного листа мелким шрифтом значилось: «Сочинено лиценциатом Алонсо Фернандесом де Авельянеда, уроженцем Тордесильяса-Таррагона». Кто скрывался под этим псевдонимом, осталось невыясненным по сей день.

Это было страшным ударом для Сервантеса. Неизвестные негодяи нагло и грубо присвоили себе право распоряжаться его героями, говорить их словами, определять их судьбу, беспардонно похитили результат вдохновения и труда. Мало того, в прологе к этой литературной подделке содержалось так много насмешек над старостью, бедностью и увечьем Сервантеса, что даже по меркам нашего времени это выходило за всякие рамки приличий. Помимо прочего, есть основания полагать, что к тому времени Сервантес уже закончил работу над большей частью собственного второго тома «Дон Кихота», рассчитывая поправить этим свои денежные дела: к 1614 году совокупный тираж романа составил более 30 000 экземпляров — результат фантастический! — и вторая часть была обречена на огромный успех. Спешно слепленная подделка подрывала потенциальный спрос и била по и без того плачевному финансовому положению Сервантеса.

Впрочем, есть версия, что Сервантес не собирался писать продолжения своего романа, но создал вторую часть только после того, как кто-то осмелился покуситься на его героев. Как бы то ни было, в прологе ко второму тому романа он обращается к неизвестному литературному вору, давая ответ, достойный настоящего рыцаря:

«Если раны мои и не красят меня в глазах тех, кто их видел, то, во всяком случае, возвышают меня во мнении тех, кто знает, где я их получил, ибо лучше солдату пасть мертвым в бою, нежели спастись бегством, и я так в этом убежден, что, если бы мне теперь предложили воротить прошедшее, я все равно предпочел бы участвовать в славном этом походе, нежели остаться невредимым, но зато и не быть его участником. Шрамы на лице и на груди солдата — это звезды, указывающие всем остальным, как вознестись на небо почета и похвал заслуженных; также объявляю во всеобщее сведение, что сочиняют не седины, а разум, который обыкновенно с годами мужает».

Интересно, что во второй части Сервантес стирает грань между пространством художественного вымысла и реальностью: так, например, Дон Кихот и Санчо Панса обсуждают книгу о своих приключениях и спорят, собирается ли автор писать про них продолжение, а если да, то каким оно будет.

— А не собирается ли, чего доброго, автор выдать в свет вторую часть? — спросил Дон Кихот.

— Как же, собирается, — ответил Самсон, — только он говорит, что еще не разыскал ее и не знает, у кого она хранится, так что это еще под сомнением, выйдет она или нет, да и потом некоторые говорят: «Вторая часть никогда не бывает удачной», а другие: «О Дон Кихоте написано уже довольно», вот и берет сомнение, будет ли вторая часть. Впрочем, люди не угрюмые, а жизнерадостные просят: «Давайте нам еще Дон-Кихотовых похождений, пусть Дон Кихот воинствует, а Санчо Панса болтает, рассказывайте о чем угодно — мы всем будем довольны».

Насколько я знаю, это первая в истории подобного рода литературная игра, в которой автор стирает перед читателем четвертую стену, отделяющую его от мира героев книги.

Во втором томе романа не меньше событий и приключений, чем в первой части, но герои очевидно меняются: так, в Дон Кихоте становится меньше комического шутовского, но больше драматического.

«Он не безумен, он дерзновенен»,

— говорит о нем Санчо Панса.

Сам верный оруженосец из узнаваемого комического слуги-простофили трансформируется в другой типаж — слуги-мудреца.

«— То же самое происходит и в комедии, которую представляет собою круговорот нашей жизни, — продолжал Дон Кихот, — и здесь одни играют роль императоров, другие — пап, словом, всех действующих лиц, какие только в комедии выводятся, а когда наступает развязка, то есть когда жизнь кончается, смерть у всех отбирает костюмы, коими они друг от друга отличались, и в могиле все становятся между собою равны. — Превосходное сравнение, — заметил Санчо, — только уже не новое, мне не однажды и по разным поводам приходилось слышать его, как и сравнение нашей жизни с игрою в шахматы: пока идет игра, каждая фигура имеет свое особое назначение, а когда игра кончилась, все фигуры перемешиваются, перетасовываются, ссыпаются в кучу и попадают в один мешок, подобно как все живое сходит в могилу. — С каждым днем, Санчо, ты становишься все менее простоватым и все более разумным, — заметил Дон Кихот».

Мир второй части романа становится все более балаганным, стихийная карнавальность первого тома подчеркивается однозначными образами: на пути своих странствий славный рыцарь и его оруженосец встречают бродячий театр; львов, которых везут в клетке и с которыми Дон Кихот порывается сразиться, чтобы доказать свою храбрость; хозяина кукольного балаганчика, где разыгрываются героические рыцарские сюжеты, и обезьянку-предсказательницу.

Основные события второго тома разворачиваются во дворце герцога и герцогини, арагонских аристократов, пригласивших Дон Кихота и Санчо Пансу к себе в гости. Они читали книгу о приключениях Рыцаря Печального Образа и его слуги и зовут их в свой летний дворец, предвкушая множество развлечений, которые принесут такие визитеры. Шутовская роль Дон Кихота овеществляется буквально: герцог и герцогиня приглашают его именно в качестве клоуна, забавного бесплатного гаера. Интересно и то, что эти аристократы безымянны, их личности исчерпывающе описываются титулами, они — символ, функция, типичные представители владык того мира, в котором рыцарство стало посмешищем. В итоге несмешными шутами оказываются они сами в сравнении с тем, сколько ума и достоинства проявляет Дон Кихот.

«Я — рыцарь и, коли будет на то воля всевышнего, рыцарем и умру. Одни шествуют по широкому полю надутого честолюбия, другие идут путем низкой и рабьей угодливости, третьи — дорогою лукавого лицемерия, четвертые — стезею истинной веры, я же, ведомый своею звездою, иду узкой тропой странствующего рыцарства, ради которого я презрел житейские блага, но не честь. Я вступался за униженных, выпрямлял кривду, карал дерзость, побеждал великанов и попирал чудовищ. Я влюблен единственно потому, что так странствующим рыцарям положено, но я не из числа влюбленных сластолюбцев, моя любовь — платоническая и непорочная. Я неизменно устремляюсь к благим целям, а именно: всем делать добро и никому не делать зла».

Герцог и герцогиня изощряются в изобретении все новых и новых мнимых чудес, фокусов и волшебных явлений, которыми надеются поразить разум злосчастного рыцаря, доходя в этих играх до грани какого-то извращенного сумасшествия. Вокруг Дон Кихота и Санчо Пансы постоянно разыгрываются представления, так что кажется, что только Рыцарь Печального Образа и его слуга единственные не ряженые, единственные собственно люди на этом причудливом карнавале.

«Тут все увидели, что под звуки этой приятной музыки к ним приближается нечто вроде триумфальной колесницы, запряженной шестеркой гнедых мулов, покрытых белыми попонами, и на каждом из мулов сидел кающийся в белой одежде, с большим зажженным восковым факелом в руке. Была сия колесница раза в два, а то и в три больше прежних; на самой колеснице и по краям ее помещалось еще двенадцать кающихся в белоснежных одеяниях и с зажженными факелами, каковое зрелище приводило в восхищение и вместе в ужас, а на высоком троне восседала нимфа под множеством покрывал из серебристой ткани, сплошь усыпанных золотыми блестками, что придавало не весьма богатому ее наряду особую яркость. Лицо ее было прикрыто прозрачным и легким газом, сквозь его складки проглядывали очаровательные девичьи черты, а множество факелов, ее освещавших, позволяло судить о красоте ее и возрасте, каковой, по-видимому, не достигал двадцати лет и был не ниже семнадцати. Рядом с нею сидела фигура под черным покрывалом, в платье, доходившем до пят, с длинным шлейфом. Колесница остановилась прямо перед герцогом, герцогиней и Дон Кихотом, и в то же мгновение на ней смолкли звуки гобоев, арф и лютней, фигура же встала с места, распахнула длинную свою одежду, откинула покрывало, и тут все ясно увидели, что это сама Смерть, костлявая и безобразная, при взгляде на которую Дон Кихот содрогнулся, Санчо струхнул и даже герцогу с герцогиней стало не по себе».

Но чем безумнее становится мир вокруг них, тем более мудрым является нам Дон Кихот. В его неспособности различить театрализованную ложь и реальность отражается не слабоумие, но чистота души, полагающей окружающих такими же людьми чести, как и он сам. Он позволяет вовлекать себя то в деланые романтические интриги, то в шутовские турниры. Санчо Панса тоже становится объектом недобрых розыгрышей: герцог обещает ему долгожданное губернаторство над островом. Дон Кихот торжественно благословляет его на это поприще под смешки и хихиканье окружающих — и послушайте, какое напутствие дает он своему славному оруженосцу:

«Помни, Санчо: если ты вступишь на путь добродетели и будешь стараться делать добрые дела, то тебе не придется завидовать делам князей и сеньоров, ибо кровь наследуется, а добродетель приобретается, и она имеет ценность самостоятельную, в отличие от крови, которая таковой ценности не имеет.

Ни в коем случае не руководствуйся законом личного произвола: этот закон весьма распространен среди невежд, которые выдают себя за умников.

Пусть слезы бедняка вызовут в тебе при одинаково сильном чувстве справедливости больше сострадания, чем жалобы богача.

Всячески старайся обнаружить истину, что бы тебе ни сулил и ни преподносил богач и как бы ни рыдал и ни молил бедняк.

В тех случаях, когда может и должно иметь место снисхождение, не суди виновного по всей строгости закона, ибо слава судьи сурового ничем не лучше славы судьи милостивого.

Если когда-нибудь жезл правосудия согнется у тебя в руке, то пусть это произойдет не под тяжестью даров, но под давлением сострадания.

Если тебе когда-нибудь случится разбирать тяжбу недруга твоего, то гони от себя всякую мысль о причиненной тебе обиде и думай лишь о том, на чьей стороне правда.

Смотри на виновного, который предстанет пред твоим судом, как на человека, достойного жалости, подверженного слабостям испорченной нашей природы, и по возможности, не в ущерб противной стороне, будь с ним милостив и добр».

Истина, сострадание, доброта, милосердие — вот ценности минувшего золотого века, которые немолодой дворянин, назвав себя рыцарем, вытащил вместе с заржавленными доспехами из чулана, где они пылились и плесневели без дела, и явил миру.

И мир счел его смешным сумасшедшим.

Во втором томе карнавал не имеет границ. Слава о Дон Кихоте распространилась повсюду, и вот уже в Барселоне сам вице-король спешит посмотреть на новое подстроенное приключение с его участием: некий Рыцарь Белой Луны бросил вызов Рыцарю Печального Образа, дерзко оспорив красоту несравненной Дульсинеи Тобосской, и дело неизбежно должно решиться схваткой. По условиям поединка, в случае поражения Рыцарь Белой Луны должен признать даму Дульсинею прекраснейшей в мире; если же проиграет Дон Кихот, то ему надлежит немедленно вернуться к себе домой и на год забыть о рыцарских подвигах.

Разумеется, такое условие было заявлено неспроста. Если в первой части романа исцелить сумасшествие несчастного идальго и вернуть его в родной дом пытались священник и цирюльник, то во втором томе эту миссию взял на себя некий бакалавр Самсон Карраско, в начале второго тома уже сходившийся в поединке с Дон Кихотом под именем Рыцарь Зеркал.

В этот раз ему улыбнулась удача. Дон Кихот повержен и в присутствии вице-короля и других знатных дам и сеньоров подтверждает, что готов исполнить данное слово и вернуться домой.

«Санчо, опечаленный и удрученный, не знал, что сказать и как поступить; у него было такое чувство, будто все это происходит во сне и словно все это сплошная чертовщина. На глазах Санчо его господин признал себя побежденным и обязался в течение целого года не браться за оружие, и казалось Санчо, что слава о великих подвигах Дон Кихота меркнет, и еще он боялся, что у его господина прошло повреждение ума».

Дон Кихот умирает вскоре после возвращения, и перед смертью действительно случилось то, чего боялся Санчо Панса: очнувшись после длительной лихорадки, умирающий идальго сообщает, что излечился от своих заблуждений.

«— Поздравьте меня, дорогие мои: я уже не Дон Кихот Ламанчский, а Алонсо Кихано, за свой нрав и обычай прозванный Добрым».

Это известие поражает собравшихся и происходит невероятное: все те, кто так старался избавить его от странного помешательства, принимаются уверять в обратном.

«И тут Самсон сказал ему:

— Как, сеньор Дон Кихот? Именно теперь, когда у нас есть сведения, что сеньора Дульсинея расколдована, ваша милость — на попятный? Теперь, когда мы уже совсем собрались стать пастухами и начать жить по-княжески, с песней на устах, ваша милость записалась в отшельники? Перестаньте ради бога, опомнитесь и бросьте эти бредни».

Возможно, это попытка поддержать больного, запоздалое понимание, что в стремлении исцелить от мнимого сумасшествия его в итоге убили, обессмыслив всю жизнь.

А может быть — внезапное и горькое осознание, что вместе с Дон Кихотом из мира уходит что-то очень ценное, что-то последнее. И ничего не остается взамен.

«— Ах! — со слезами воскликнул Санчо. — Не умирайте, государь мой, послушайтесь моего совета: живите много-много лет, потому величайшее безумие со стороны человека — взять да ни с того ни с сего и помереть, когда никто тебя не убивал и никто не сживал со свету, кроме разве одной тоски. Полно вам в постели валяться, вставайте-ка, одевайтесь пастухом — и пошли в поле, как у нас было решено: глядишь, где-нибудь за кустом отыщем расколдованную сеньору Дульсинею, а уж это на что бы лучше! Если же вы умираете от огорчения, что вас одолели, то свалите все на меня: дескать, вы упали с Росинанта, оттого что я плохо подтянул подпругу, да и потом вашей милости известно из рыцарских книг, что это самая обыкновенная вещь, когда один рыцарь сбрасывает другого наземь: сегодня его одолели, а завтра — он».

Алонсо Кихано признал перед смертью свои заблуждения и отрекся от рыцарства. Но его отречение не было принято ни окружающими, ни самим автором.

«Присутствовавший при этом писарь заметил, что ни в одном рыцарском романе не приходилось ему читать, чтобы кто-нибудь из странствующих рыцарей умирал на своей постели так спокойно и так по-христиански, как Дон Кихот; все окружающие продолжали сокрушаться и оплакивать его, Дон Кихот же в это время испустил дух, попросту говоря — умер».

Умер не старый, измученный болезнью идальго — из мира ушел его последний истинный рыцарь, Дон Кихот Ламанчский.

Рыцарь Мигель де Сервантес Сааведра последовал за ним через год.

Колесо злосчастной Фортуны как будто не остановилось и после его смерти. Он был похоронен в монастыре Святой Троицы в Мадриде, но в 1633 году монахи оставили свою обитель, так что могила Сервантеса была утеряна. Первый памятник благодарные соотечественники поставили ему только спустя двести лет, в 1835 году, в Мадриде. Надпись на постаменте, сделанная на испанском и по латыни, гласила: «Мигелю де Сервантесу Сааведра, царю испанских поэтов».

Еще почти через двести лет церковные археологи обнаружили в развалинах монастыря Святой Троицы фрагменты старинных захоронений с останками 17 человек. У одного из них имелись следы увечья левой руки, что явилось основанием для проведения торжественной церемонии перезахоронения праха Сервантеса под пышным мемориальным надгробием в присутствии мэра города и иных высокопоставленных лиц. Возможно, среди них были герцог и герцогиня.

Мы говорили, что рубежом Средневековья можно считать 1471 год, когда закончил свои труды и дни сэр Томас Мэлори, последний рыцарь уходящей эпохи, и его король Артур навсегда отплыл в Авалон, за пределы этого мира.

Датой, когда завершилось европейское Возрождение, иногда называют 23 апреля 1616 года: в этот день другой рыцарь, дон Сервантес, навсегда ушел в вечность вслед за своим Дон Кихотом.

Но есть еще одна причина считать эту дату концом эпохи: в том же апреле 1616 года, день в день с Сервантесом, мир покинул другой великий художник — Вильям Шекспир.

Глава 4

Английский театр. Поздний Ренессанс

Во втором томе «Дон Кихота» Рыцарь Печального Образа и его верный оруженосец встретили в своих странствиях примечательную процессию:

«Дон Кихот хотел было ответить Санчо Пансе, но этому помешала выехавшая на дорогу телега, битком набитая самыми разнообразными и необыкновенными существами и фигурами, какие только можно себе представить. Сидел за кучера и погонял мулов некий безобразный демон. Повозка была совершенно открытая, без полотняного верха и плетеных стенок. Первою фигурою, представившеюся глазам Дон Кихота, была сама Смерть с лицом человека; рядом с ней ехал Ангел с большими раскрашенными крыльями; с другого боку стоял Император в короне, по виду золотой; у ног Смерти примостился божок, так называемый Купидон, — без повязки на глазах, но зато с луком, колчаном и стрелами; тут же ехал Рыцарь, вооруженный с головы до ног, только вместо шишака или шлема на нем была с разноцветными перьями шляпа, и еще тут ехало много всяких существ в разнообразном одеянии и разного обличья».

Это были бродячие актеры, а точнее, театральная труппа, выбравшаяся на гастроли по городам и селам Испании; Сервантес как драматург прекрасно знал, какой вид имеет эта публика, когда колесит по дорогам. Их английские коллеги вряд ли выглядели иначе, и мы легко можем представить себе, как такая же процессия движется не по солнечной Кастилии-Ла-Манче, а тащится под моросящим дождем от Стратфорда к Лондону. В 1585 году с подобной труппой ушел из родного города Вильям Шекспир.

Звезда Шекспира сияет в литературной Вселенной никак не менее ярко, чем Сервантеса, и точно так же затмевает расположившиеся рядом во времени светила поменьше. Шекспир — такой же символ, главное имя английской литературы, как Сервантес — испанской. Однако героический идальго существовал словно бы вне контекста Золотого века; как художника и человека его сформировала семья, эпоха, война, суровый жизненный опыт, но не кружок мадридских поэтов и драматургов, который так и не стал для него своим. Его «Дон Кихот» если и обязан своим созданием чему-то, кроме гения автора, то рыцарскому pulp fiction своего времени. Шекспир же вряд ли бы состоялся, как автор, без влияния творческой среды и целого созвездия своих современников, создавших то, что впоследствии будет названо шекспировским театром.

Английская драматургия развивалась путями, схожими с теми, которыми шел испанский театр Золотого века. Деревенские праздничные представления в духе средневековых мистерий и инсценировки народных преданий сформировали постоянные местные труппы, которые потом принялись бродить между сел со своими постановками по мотивам кельтских легенд или баллад о Робине Гуде. Быстрый рост городов сделал их естественным местом притяжения для странствующих артистов самых различных жанров. Наряду с первыми театральными коллективами сюда стекались и циркачи всех видов и толков, и первые «промоутеры» кулачных боев без правил, и устроители медвежьей травли — кровавого и жестокого зрелища, очень популярного в то время у англичан. Разумеется, самым привлекательным городом для артистов был Лондон.

Вильям Шекспир Гравюра по Чарльзу Уильяму Шерборну (1831–1912)

К середине XVI века население английской столицы достигало 200 000 человек. Помимо множества цеховых производств, здесь был один из крупнейших в Европе центров международной торговли: в Лондоне располагались сотни купеческих предприятий и представительства торговых компаний, которые вели дела почти со всеми странами света через лондонский морской порт; здесь же находилась и биржа. Несколько больших типографий снабжали продукцией множество книжных лавок; в них можно было найти не только приключенческие романы и простонародные пересказы популярных сюжетов, но и то, что сегодня называют non-fiction: труды по истории Англии, сочинения о путешествиях в дальние страны, литературу по сельскому хозяйству и домоводству, учебники и церковные проповеди.

Становление английского театра в 70-х годах XVI века было обусловлено двумя противоположными факторами. У самого благоприятного было имя: Елизавета I, незаконнорожденная дочь короля Генриха VIII и Анны Болейн, королева-девственница, последняя из династии Тюдоров, давшая имя эпохе политического и культурного расцвета Англии. Блестяще образованная очаровательная рыжеволосая модница, она безжалостно подавила выступления шотландских сепаратистов и наголову разгромила Испанию в борьбе за морское владычество, уничтожив в Гравелинском сражении испанскую «Непобедимую Армаду». Елизавета сделала из Англии ведущую торгово-промышленную страну мира, приняла несколько законов о помощи бедным и была единственной женщиной, с которой переписывался русский царь Иван Грозный, порывавшийся заключить династический брак сначала с самой королевой-девственницей, а когда дело не выгорело, то хотя бы с ее племянницей. Королева говорила на шести языках, читала античных авторов в оригинале, увлекалась историей, философией, была хорошо знакома с трудами европейских гуманистов и покровительствовала искусствам, в том числе театру, который вряд ли бы вообще состоялся как явление без ее благосклонности.

Дело в том, что на развитие драматического искусства серьезно влияла еще одна сила, не считаться с которой не могла даже королева. Этот были английские пуритане.

Формально принадлежа к протестантской церкви, пуритане являлись специфическим радикальным сообществом ревнителей строгой морали и чистоты нравов. Они с подозрительностью относились к любым культурным новшествам, исповедовали аскетизм и строгость в быту, и свирепо атаковали все, что не соответствовало их представлениям о нравственных идеалах. Разумеется, театр был для этой угрюмой публики особенным раздражителем, а потому, едва только первые актерские труппы попытались обосноваться в пределах Лондона, как пуритане тут же вступили с ними в непримиримую борьбу, обрушив волну доносов и судебных исков с обвинениями в безнравственности, растлении, сатанизме, атеизме, непристойности и с требованиями немедленно запретить, изгнать, а лучше бы вовсе казнить всех или, по меньшей мере, запереть на веки вечные в Тауэре. Пуритане были постоянной головной болью для королевы, но с ними приходилось мириться хотя бы потому, что именно боевые отряды суровых шотландских пуритан помогли ей в свое время разделаться с восстанием Марии де Гиз.

Был найден компромисс: здания театров не могли располагаться в пределах лондонского Сити, труппам необходимо было получать патент, а главное, обзавестись покровительством, без чего актеры приравнивались к бродягам и попрошайкам, а потому, согласно тогдашним законам, подлежали набору в солдаты и высылке из страны для прохождения службы на территории Ирландии или Нидерландов. Покровительство означало формальное зачисление в штат прислуги кого-то из знатных особ; так появились лучшие в Лондоне труппа лорда-адмирала и труппа лорда-камергера, постоянно конкурировавшие друг с другом. По праздникам актеры облачались в ливреи господских цветов, а над театрами поднимались такие же флаги. Это на время успокоило пуритан, но представители знати на всякий случай ходили в театры в масках.

Сами театры представляли собой высокие деревянные постройки без крыш, похожие на вытянутые вверх цилиндрические многогранники. Внутри располагались сидения привилегированного партера, за ними были стоячие места, по периметру стен тянулись балконы. Имелась выступающая в зал авансцена и, разумеется, декорация, обычно изображающая стену здания, соответствующего сюжету. Актерские труппы, как и в Испании, были отдельными коммерческими предприятиями на паях и состояли обычно из шести-восьми человек. Поначалу актеры сами решали и творческие, и организационные вопросы: распределение ролей, приглашение дополнительных артистов — например, мальчиков на женские роли, гастрольный график, закупка и пошив костюмов, аренда помещения театра. Позже этим стали заниматься антрепренеры, как правило, выходцы из той же актерской среды. Одним из самых известных был Ричард Бербедж, первый исполнитель ролей Гамлета, Отелло, короля Лира, Макбета, шеф труппы лорда-камергера, друг и деловой партнер Шекспира, впоследствии — совладелец знаменитого театра «Глобус». Помимо деловой и административной деятельности, антрепренеры занимались и тем главным, что определяло успех труппы: формированием репертуара и работой с авторами.

Английскому театру, за несколько десятилетий эволюционировавшему от повозок с бродячими артистами, представлявших на деревенских ярмарках такие же бродячие сюжеты, до столичных подмостков, на которых выступали труппы под покровительством высшей придворной знати, требовалось новое литературное слово.

Театр Друри-Лейн. Интерьер театра в 1808 г. Иллюстрация 1808–10 гг., Лондон

Во всех университетах Англии и Шотландии существовали любительские студенческие театры. На первых порах они были интегрированы в учебный процесс и ставили античные трагедии на латыни и древнегреческом. Со временем к этому классическому репертуару добавились произведения, созданные в университетской среде; студенты сами писали пьесы, выступали на сцене, порой приглашая для постановок профессиональных актеров. Эта неожиданная интеграция академической среды в народный театр, усиленная энергией молодости и возможностью неплохо заработать на сочинении пьес, привели к появлению в конце XVI века уникального творческого сообщества, вошедшего в историю как «университетские умы». Джон Лили, Роберт Грин, Томас Кид, Кристофер Марло, Томас Нэш и другие — эти молодые, образованные, дерзкие, веселые писатели и поэты стали творцами новой литературы и, по сути, создали английскую драматургию. Они были настоящими вагантами под стать Франсуа Вийону, любителями шумных попоек и драк, которые особенно часто случались в их штаб-квартире, лондонском трактире «Русалка»; их буйных выходок опасался весь Лондон — и так же весь Лондон смеялся, плакал и рукоплескал на постановках пьес «университетских умов». Как водится у истинных вагантов и рок-звезд, мало кто из них дожил не то, что до старости, но даже до зрелых лет.

Одним из немногих долгожителей был Джон Лили, романист-прозаик и автор исторических пьес. Родившийся в 1554 году, он был самым старшим из «университетских умов» и пережил большинство из них, скончавшись в возрасте 52 лет в 1606-м. Известность ему принес дебютный роман «Эвфуэс», напыщенный стиль которого породил бытовавший долгое время неудобовыговариваемый термин «эвфуизм», а содержание одинаково благосклонно было принято и аристократами, и консервативными пуританами. Кроме того, Лили известен как автор комедии по античным мотивам «Александр Великий и Кампасма», в которой герои впервые заговорили не только белым стихом, но и прозой, а его Диоген стал прообразом более поздних шекспировских резонеров и шутов.

Необычайно разносторонне был одарен Роберт Грин: он учился в Оксфорде, Кембридже, изучал философию и словесность во Франции и в 21 год получил степень магистра искусств. Примерно в том же возрасте он переехал в Лондон и примкнул к развеселому обществу «университетских умов». Грин писал стихи и прозу, он привнес в драматургию мотивы народных легенд и то особое сочетание трагического и смешного, которое позже станет характерной чертой поэтики Вильяма Шекспира. Кстати, о самом Шекспире Грин отзывался весьма неодобрительно, иронически именуя его «мастером на все руки» и намекая на готовность ради заработка взяться за любую литературную поденщину. Грин, наверное, был бы еще более резок, если бы знал, что уже после его смерти Шекспир позаимствует из его новеллы «Пандосто» сюжет своей «Зимней сказки».

Театральный успех не пошел Грину впрок: он бросил молодую жену с ребенком, спутался с девицей сомнительного поведения, втянувшей его в криминальные круги Лондона, и в итоге обнаружил себя обнищавшим, больным, одиноким в тесной комнате захудалой гостиницы. Чтобы расплатиться за этот убогий приют, Грин написал свою последнюю, покаянную вещь «На грош ума, купленного за миллион раскаяний», но так и не дождался ее выхода из печати. Гонорар пошел на оплату долгов и похорон. Грин умер в 1592 году в возрасте 34 лет.

Если Роберт Грин с его блестящим образованием был в буквальном смысле этого слова «университетским умом», то до сих пор неизвестно, окончил ли хотя бы школу его ровесник и друг Томас Кид. Он был сыном лондонского нотариуса, был отдан отцом в купеческое училище, потом бросил его и взялся за сочинение пьес. Его авторство достоверно установлено в отношении только одного произведения: «Испанская трагедия», но она одна стоит десятка.

Томас Кид. Испанская трагедия, или Иеронимо снова безумен. Титульная страница издания 1615 г.

Пушкин писал: «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенное, странное происшествие. Народ требует сильных ощущений — для него и казни зрелище. Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством <…> трагедия преимущественно выводила тяжкие злодеяния, страдания сверхъестественные, даже физические».

В «Испанской трагедии» Томаса Кида в избытке и занимательности, и злодеяний. Написанная около 1587 года, эта пьеса не сходила со сцены на протяжении более 13 лет, даже уже после смерти автора. Сюжет, построенный вокруг мести героя за смерть сына, полон кровавых убийств и завершается смертью всех действующих лиц в душераздирающем финале. «Испанская трагедия» пользовалась необычайной популярностью и стала одним из источников вдохновения для шекспировского «Гамлета»: тут есть и явление призрака, и сцена спектакля в спектакле.

Томас Кид был особенно дружен с еще одним участником сообщества «университетских умов», Кристофером Марло. Они снимали вместе квартиру, и это обстоятельство сыграло в судьбе Кида роковую роль. В 1593 году по доносу он был арестован за атеизм, оскорбление чувств верующих и, как водится в таких случаях, участие в антиправительственном заговоре. При обыске в квартире Кида и Марло нашли хулиганские тексты про апостола Иоанна с Иисусом, любви к мальчикам и разное в таком роде, что позволяло однозначно обвинить их в богохульстве и пропаганде нетрадиционных половых отношений. Кид сначала показал под пытками, что это просто черновики пьесы, которую они писали вместе с Марло, а когда на него нажали как следует, то сказал, что все эти записи сделал его друг. Кида выпустили, но меньше чем через год он умер от последствий издевательств и пыток. Ему было 36 лет.

Справедливости ради нужно признать, что Кид скорее всего не оговорил своего товарища. Почти наверняка сомнительного содержания записи действительно принадлежали перу Кристофера Марло.

Портрет неизвестного. По мнению некоторых исследователей, на нем изображен Кристофер Марло. 1585 г.

«Плут, сутенер, бродяга, гений»,

— сказал о себе Франсуа Вийон. Дуэлянт, драчун, содомит, фальшивомонетчик, шпион, — мог бы добавить к этому перечню Кристофер Марло.

Он родился в 1564 году в Кентербери, в семье мастера цеха сапожников. В школу Марло пошел только к 14 годам; впереди отчетливо рисовалась карьера сапожника или дубильщика, женитьба на славной девушке, чадородие и незаметно пролетающие полсотни лет на пути к почтенной старости и мирной смерти. Но вышло иначе: по чистой случайности будущий атеист и бунтарь получает одну из стипендий, учрежденных архиепископом Паркером для выпускников Кентерберийской грамматической школы, и в 1581 году оказывается в Кембриджском университете. Через два года он получает степень бакалавра; тогда же Марло начинает подолгу отсутствовать на занятиях, предпринимая загадочные заграничные поездки во Францию и Нидерланды. За границей его задержали по странному подозрению в контрабанде и фальшивомонетчестве; поползли слухи; магистр колледжа выразил свое решительное недовольство таким положением дел, и в ответ внезапно получил предписание Тайного совета[137] отстать от молодого, подающего надежды бакалавра Марло, оказывающего весомые услуги Ее Величеству королеве.

Спустя более четырехсот лет трудно сказать доподлинно, какие поручения короны исполнял Марло на континенте. Еще сложнее понять, вышел ли он из-под влияния Тайного совета, или остался под присмотром органов. Точно известно лишь то, что в конце 1583 года Марло оказывается в Лондоне, где начинается его бурная литературная карьера.

Сначала Марло приобрел известность как талантливый поэт-переводчик с греческого и латыни, но уже в 1584 году он дебютирует на лондонской сцене с трагедией «Дидона, царица Карфагена», написанной в соавторстве с Томасом Нэшем. Истинный гуманист, бунтарь по натуре, возрожденческий человек и яркий самобытный художник, он одну за одной создает пьесы, имеющие огромный успех у публики. «Тамерлан Великий», где изображена борьба против тирании и дана такая уничижительная критика религии, что даже в наши дни текст этой трагедии при постановке подвергают цензурным купюрам, чтобы случайно не задеть чьи-то чувства. Трагедия «Мальтийский еврей», с главного героя которой Шекспир впоследствии списал своего Шейлока из «Венецианского купца». Историческая хроника «Король Эдуард II» о гибели молодого английского монарха XIV века, известного своими гомосексуальными наклонностями и убитого посредством раскаленной кочерги, глубоко засунутой в задний проход. Кроме того, Кристофер Марло был первым, кто создал литературный вариант истории доктора Фауста на основе немецкой народной легенды, переведенной и изданной в Англии в 1550 году.

Исполнение Венецианского купца (акт 1, сц. Iii) в елизаветинском театре Глобус

Последней трагедией Марло стала «Парижская резня», основанная на событиях печально известной Варфоломеевской ночи. Премьера этой пьесы состоялась в 1593 году. В том же году в квартиру Марло, где оказался в тот момент бедолага Кид, по доносу некоего Ричарда Бейнза, профессионального сексота, врываются полицейские. Увы, иногда история сохраняет и такие имена. Бейнз давно следил за Марло и тщательно документировал все возмутившие его речи: «Почти во всякой компании, в какой он оказывается, совращает людей на атеизм, убеждая не бояться привидений и домовых», а еще говорит, что «первоначальной целью религии было держать людей в страхе, Моисей — фокусник, а святой Павел — обманщик».

Дальше происходит странное: после выбитых у Кида показаний выходит постановление об аресте, полицейский констебль задерживает Марло, однако за этим не следует ни суда, ни пыток, ни разбирательств, драматурга отпускают под обязательство ежедневно отмечаться в Тайном совете. Меньше чем через две недели после задержания, 30 мая 1593 года, в таверне на юго-востоке Лондона происходит событие, о котором нам детально известно из полицейского протокола — как мало бы знали мы о жизни поэтов, не существуй на свете этих полезнейших документов! В переводе с английского канцелярита XVI века на современный протокольный русский это выглядит так:

«30 мая 1593 года, находясь в кафе Дептфордского р-на города Лондон, после совместного распития спиртных напитков с Поули Р., Скирсом Н. и Фрайзером И., в ходе ссоры на почве внезапно возникших неприязненных отношений, Марло К., завладев принадлежащим Фрайзеру И. охотничьим ножом, нанес вышеуказанному Фрайзеру И. не менее двух ударов в область головы, вследствие чего причинил телесные повреждения легкой степени тяжести. Фрайзер И., действуя непредумышленно и в рамках необходимой обороны, воспользовавшись опьянением Марло К., отобрал принадлежащий ему охотничий нож и нанес им Марло К. проникающее ранение черепа в области лба над правым глазом, от которого Марло К. скончался на месте происшествия».

Есть подтвержденная информация, что участвовавшие в роковой попойке Роберт Поули и Николас Скирс служили тайными агентами полиции, а Ингрем Фрейзер был знаком с Марло по работе в английской разведке. Это дало основания для гипотезы, что убийство драматурга было спланированной акцией: представ перед судом по обвинению в атеизме и богохульстве, дерзкий «университетский ум» мог бы запросто наговорить лишнего про тайные операции короны зарубежом. Гипотеза подкрепляется еще и тем, что убийца Фрейзер был выпущен из тюрьмы всего через месяц. Впрочем, зная характер Марло, трагической поножовщиной могла завершиться и простая встреча бывших сослуживцев, не пришедших к единому мнению, кто и сколько должен платить по счету. Что бы ни погубило Кристофера Марло, заговор Тайного совета или собственный вспыльчивый нрав, но из жизни он ушел самым прославленным драматургом и самым молодым из «университетских умов», всего в 29 лет.

Еще одним бунтарем, пострадавшим за неосторожно высказанные убеждения, был Томас Нэш. Он родился в 1567 году в семье священника из Норфолка. Нэш в гораздо большей степени являлся прозаиком, чем поэтом и драматургом, причем прозаиком сатирического толка: Роберт Грин, например, называл его «наш Ювенал»[138]. Он создал первый в истории английской литературы плутовской роман «Несчастливый путешественник, или жизнь Джека Уильтона» и множество памфлетов типа «Анатомия бессмыслицы» или раблезианские по духу «Мольбы к черту Пирса без гроша». Как драматург Нэш отметился двумя яркими работами в соавторстве: он написал вместе с Марло его первую трагедию «Дидона, царица Карфагена», а в 1597 году, в соавторстве с Беном Джонсоном, создал сатирическую пьесу «Собачий остров», которая погубила самого Нэша и едва не поставила точку в истории английского театра.

Текст этого произведения до нас не дошел, так что о его сюжете, равно как и о художественных достоинствах можно только догадываться; известно только, что под «собачьим островом» понималась собственно Англия. О сатирической резкости пьесы можно судить по последствиям, к которым привела ее премьерная постановка в июле 1597 года: комедия была немедленно запрещена, владельца театра лишили патента на право заниматься постановочной деятельностью без возможности восстановления, двух актеров и Бена Джонсона, который был не только соавтором, но и играл на сцене, отправили в тюрьму. Более того, все лондонские театры закрыли на неопределенный срок, и ходили упорные слухи, что Ее Величество королева, которая тоже была выведена в пьесе самым неприглядным образом, готовит указ, чтобы вовсе снести все здания театров и запретить давать представления на веки вечные. Пуритане было возликовали, но зря. К октябрю гнев королевы утих; узники были выпущены из тюрем, театры снова открыты, и Лондон зажил обычной жизнью, но уже без Томаса Нэша. Он сбежал сразу после разразившегося скандала в Норфолк и навсегда исчез из литературной жизни Англии. Существуют разрозненные сведения о его жизни после этого бегства, но все следы обрываются около 1601 года, который принято считать годом смерти Томаса Нэша в возрасте 34 лет.

Парадоксально, но судьба никуда не побежавшего и честно отсидевшего свои полгода в Тауэре Бена Джонсона сложилась потом куда благополучнее.

Бенджамин Джонсон был младшим современником «университетских умов»: он родился в 1573 году в Вестминстере, через месяц после смерти своего отца, протестантского священника. Его овдовевшая мать вышла замуж за каменщика. Юный Джонсон учился в местной грамматической школе. По счастливому совпадению, там в это время преподавал известный популяризатор науки, ученый-археолог Уильям Кэдмен, который привил молодому человеку вкус к изучению истории и литературы. Благодаря этому Бен Джонсон впоследствии заслужил у современников репутацию энциклопедически образованного человека, знатока классической греческой и латинской литературы, хотя окончил он только обычную школу и был просто талантливым самоучкой.

Портрет Бенджамина Джонсона. Гравюра Якоба Хоубракена, по Исааку Оливеру, 1736–1738 гг.

После школы молодой Джонсон некоторое время работал каменщиком, а потом поступил на службу в армию. Огромного роста, необычайной силы и храбрости, он отлично проявил себя во время боевых действий против испанской пехоты во Фландрии. Сохранилось свидетельство о его поединке с неприятельским солдатом, из которого Джонсон вышел победителем, сняв с поверженного врага доспехи в качестве трофея.

В 1592 году Бен Джонсон демобилизовался и вернулся домой в Вестминстер, где женился на подруге детства, дождавшейся его из армии. Известно, что он был отцом трех детей, ни один из которых его не пережил.

Бурное развитие театра в конце XVI века давало возможность в случае успеха заработать действительно большие деньги, а потому провинциальные сапожники и плотники, уставшие от тяжелого труда в попытках добыть лишний пенни, от долгов и жизненной безысходности шли в актеры, а сельские учителя пополняли ряды начинающих драматургов. Молодой каменщик из Вестминстера Бен Джонсон некоторое время как актер гастролирует с бродячими труппами, а потом оказывается в Лондоне, где дебютирует в качестве соавтора злосчастного «Собачьего острова». То, что Джонсон не побежал из Лондона после грандиозного скандала, которым обернулась премьера, кое-что говорит о его характере; еще больше штрихов к его характеристическому портрету добавляет тот факт, что, отсидев полгода за участие в сочинении «Собачьего острова», Джонсон не оставляет выбранного направления творчества и продолжает писать сатирические комедии — путь, на котором практически невозможно обойтись без опасных скандальных стычек.

Успех к Джонсону пришел в 1598 году с комедией «Всяк в своем нраве»[139], изображавшей нравы современного Лондона. Одну из ролей в этой постановке играл Уильям Шекспир. В том же году Джонсон снова попадает в тюрьму с реальной перспективой отправиться на виселицу: для постановки «Всяк в своем нраве» Джонсон перешел в труппу лорда-камергера, и оскорбленный этим бывший коллега из другой труппы, актер Габриэль Спенсер, вызвал Джонсона на дуэль. Несмотря на то, что Спенсер считался опытным фехтовальщиком, и его шпага была длиннее, чем клинок Джонсона, противостоять имеющему реальный боевой опыт бывшему солдату актер не смог. Бен Джонсон заколол его так же, как некогда убил на поединке испанского пехотинца. Его арестовали, конфисковали имущество для компенсации ущерба семье погибшего, и хотя виселицы удалось избежать, наградили клеймом в виде буквы «Т» на правой руке — так метили несостоявшихся висельников.

Бен Джонсон стал не только известным драматургом, но и своеобразным культурным явлением своего времени. Он не был разрушителем и бунтарем, как Марло, но из-за прямоты и принципиальности своих сатирических комедий не раз и не два чудом избегал тюрьмы. Самоучка, едва окончивший провинциальную школу, Джонсон тем не менее получил почетное звание магистра искусств двух английских университетов. Постоянный критик аристократических нравов, он пользовался покровительством короля Якова I, постоянно писал на заказ так называемые «маски» — комедии для придворных постановок и был первым английским поэтом, получившим королевскую пенсию в знак признания заслуг перед короной.

Отдельного упоминания заслуживает непростая дружба Джонсона и Шекспира. Джонсон, как любой не получивший системного образования самоучка, был педантом и буквалистом и постоянно критиковал Шекспира за исторические неточности, стилистическую небрежность, не вполне точное следование классическим канонам драматических жанров, едва ли не за художественную халтуру. Вместе с тем Джонсон признавал и талант, и огромное значение Шекспира не только для английской драматургии, но и для всей мировой литературы. В предисловии к первому посмертному собранию сочинений своего великого современника Джонсон написал: «Он не принадлежал эпохе, он — на все времена».

В отличие от Сервантеса, о котором Испания не вспоминала почти двести лет после его смерти, Уильям Шекспир, при жизни признанный звездой, владыкой сцены и гением, так и ушел в этом статусе в вечность. Масштаб личности породил большое количество противоречивых воспоминаний современников, особенно из числа действительных или мнимых земляков и соседей, наперебой стремившихся рассказать о том, что знали великого драматурга, когда тот был еще вот таким маленьким. Судите сами: некий Джон Обри, составитель биографии Шекспира второй половины XVII века, писал: «Его отец был мясником, и мне говорили некоторые из их соседей, что, будучи еще мальчиком, он занимался ремеслом своего отца; когда надо было заколоть теленка, то, приступая к этому, он произносил речь в торжественном стиле…».

Разумеется, как еще мог убивать телят будущий автор «Гамлета» и «Короля Лира»!

Работы Бенджамина Джонсона. Лондон, 1640 г.

А другой мемуарист, Томас Плюм, буквально по горячим следам записал со слов соседей: «Он был сын перчаточника. Сэр Джон Меннис однажды видел его отца в старости в его лавке, то был веселый, краснощекий старик, и он сказал: „Уилл был добрый, честный малый и всегда любил шутить со мною“».

Эти противоречивые воспоминания вкупе с естественными для XVI века лакунами в биографии Шекспира, относительно которых нет никаких документальных сведений, породили множество спекуляций, известных под названием «шекспировский вопрос». Мы, однако, не будем обсуждать, существовал ли Шекспир, не было ли это имя псевдонимом коллектива авторов, и не скрывалась ли под маской прославленного поэта сама королева Елизавета; на мой взгляд, шекспировские жизнь и творчество могут послужить к обсуждению более глубоких вопросов, чем те, которые пригодны для кликабельных заголовков. Станем опираться на общепризнанные факты и реальные документальные свидетельства[140].

Уильям Шекспир родился в 1564 году в городе Стратфорд, что неподалеку от Бирмингема и примерно в 120 километрах от Лондона. Его дед, Ричард Шекспир, был фермером, а отец, Джон Шекспир, женился на дочери землевладельца, у которого семья Шекспир арендовала землю, и перебрался из деревенского коттеджа в Стратфорд. В судебных документах — что было бы с историей литературы без судебных документов! — 1556 года Джон Шекспир действительно назван перчаточником. Также есть документальные подтверждения, что помимо изготовления перчаток он торговал лесом, шерстью и ячменем.

Уильям был старшим сыном в семье. Известно, что Мэри Шекспир родила восьмерых детей, но трое умерли в детстве. Двое братьев и сестра выбрали для себя спокойные и почтенные карьеры домохозяйки, торговца и галантерейщика, и только самый младший из всех, Эдмунд, последовал вслед за Уильямом в Лондон и служил актером в труппе старшего брата.

Шекспир учился в грамматической школе Стратфорда, заведении такого же рода, какое окончил Бен Джонсон в Вестминстере. Однако с учителями будущему драматургу повезло меньше, и тот же Джонсон не упустил впоследствии случая заметить, что Шекспир, в отличие от него, «мало знал латынь и еще меньше греческий». В 1582 году Уильям Шекспир женился на некоей Энн Хэтэуэй, которая была старше его на 14 лет. Уже в следующем году у них родилась первая дочь, Сьюзен, а в 1585-ом Энн родила двойню, мальчика Хемнета и дочь Джудит. В том же 1585 году двадцатилетний отец троих детей Уильям Шекспир покинул Стратфорд вместе с гастролирующей актерской труппой.

Отсутствие достоверных сведений о том, чем занимался Шекспир в период с 1585 по 1590 год, дало основание предполагать, что, покинув Стратфорд, он вначале учительствовал где-то в другом городе, и только потом отправился в Лондон, немедленно заявив о себе на сцене постановкой дебютной пьесы «Генрих VI». Но вероятнее всего, в эти годы Шекспиром просто не было создано ничего, что могло оставить хотя бы какой-то след в истории. Он служил актером, пробовал себя в качестве драматурга, благоразумно держась при этом подальше от «университетских умов», про что Бен Джонсон потом одобрительно скажет: «совратить себя не дал!».

Титульный лист Первого фолио, 1623 г.

В первые четыре года карьеры драматурга Шекспир написал для труппы слуг лорда Пемброука историческую трилогию «Генрих VI», драму «Ричард III», а также комедии «Укрощение строптивой» и «Комедия ошибок», основанные на типичных жанровых сюжетах про дерзких девиц и перепутанных близнецов. Это довольно посредственные вещи, и ни одно из них не входит даже в первую двадцатку лучших произведений Шекспира. Тем не менее, пьесы имели заметный зрительский успех и вызвали довольно ревнивую реакцию Роберта Грина, обозвавшего Шекспира «вороной-выскочкой».

В эти же годы Шекспир начинает писать сонеты и принимает участие в поэтических состязаниях. Всего его авторству принадлежит 154 сонета весьма возвышенного любовного содержания; 25 из них адресованы неизвестной женщине, которую поэт называет смуглянкой, а остальные посвящены другу, имя которого так же осталось невыясненным. Разумеется, все это дало повод для совершенно определенных предположений, а исследований, в которых авторы пытаются установить имена таинственной смуглой дамы и загадочного друга из шекспировских сонетов, едва ли не больше, чем литературоведческих работ, посвященных собственно художественным особенностям лирической поэзии Шекспира.

Как бы то ни было, за первые годы своей театральной карьеры драматурга Шекспир стал вполне уверенным литератором, возможно, не хватающим звезд с небес, но крепким, надежным, с достойной историей убедительных творческих побед.

Для настоящего успеха в любом деле нужны талант, труд и удача. Наличие только одной из этих трех составляющих не дадут ничего. Сочетание двух приведет к положительному, но среднему результату. Шекспир был безусловно талантлив и, что еще важнее, чрезвычайно трудолюбив. Удача, благодаря которой его имя стало первым, которое называют, говоря об английской литературе, пришла к нему в 1594 году.

Когда летом 1594 года после очередного карантина из-за чумной эпидемии театры снова вернулись к работе, в труппе лорда-камергера случилась вакансия штатного драматурга, и это место удачно занял Шекспир, вступив таким образом в один из двух самых сильных сценических коллективов столицы. Работы было невпроворот: публика требовала свежих комических и трагических постановок, театры остро нуждались в новых текстах, а взять их было неоткуда, ибо всего за два года один за другим погибли трое «университетских умов», три самых сильных драматурга эпохи — Роберт Грин, Кристофер Марло и Томас Кид. Если бы Грин не был таким беспутным пьяницей, Марло не болтал лишнего и не лез в драку, а Кид не снимал бы вместе с Марло квартиру, то сейчас мы бы упоминали имя Шекспира через запятую в одном ряду с этими тремя, и не исключено, что визитной карточкой английской словесности был бы кто-то из них.

Но история, как известно, сослагательного наклонения не терпит. Шекспир не пьянствовал, не разглагольствовал о предосудительном, не дрался, жил один, а еще был литературно одаренным, хватким и работящим. Перед ним открылась уникальная возможность, и он ее не упустил.

Шекспир меж тем поймал ритм и стал выдавать каждый год по комедии и исторической хронике или трагедии, охватывая таким образом возможно более широкую зрительскую аудиторию. В 1595 году увидели свет «Сон в летнюю ночь», историческая драма «Ричард II» и первая из самых прославленных трагедий Шекспира «Ромео и Джульетта». В 1596 году в семье Шекспира случилась беда: в возрасте 11 лет умер его сын Хемнет, но это не помешало представить публике трагедию «Венецианский купец» и хронику «Король Иоанн». В 1597 году труппа лорда-камергера ставит комедию «Много шума из ничего» и первую часть исторической драмы «Генрих IV». На следующий год выходит вторая часть «Генриха IV» и непременная комедия «Виндзорские насмешницы», а в 1599 году, под занавес уходящего века, трагедия «Юлий Цезарь» и уморительная «Как вам это понравится».

Внимание к историческим хроникам у Шекспира было не случайным. Наблюдение за судьбой Кида и Марло, скандал с «Собачьим островом» Нэша, который едва не погубил карьеры разом всех актеров и драматургов столицы, и злоключения бедняги Бена Джонсона привели его к определенным выводам. Как метко выразился А. А. Аникст: «Шекспир не хотел умереть под забором или от рук полицейского агента». Все его драмы из истории Англии четко и недвусмысленно транслируют идеи о жизненной необходимости самодержавной королевской власти, государственного единства и недопустимости мятежа. В отличие от дерзкого Нэша и прямодушного смельчака Джонсона, Шекспир в «Ричарде II» назвал Англию «царственным островом», вторым Эдемом и раем на земле.

1774 г. «Юлий Цезарь». Фронтиспис и титульный лист из 9-томного собрания пьес Шекспира.

К 1599 году Шекспир полновластно господствовал на лондонской сцене. Благодаря его творческой неутомимости и предпринимательскому чутью, сам Шекспир и пайщики труппы лорда-камергера накопили достаточно для того, чтобы реализовать проект постройки собственного театра. Шекспир, как основной дольщик, становился теперь не только актером и драматургом, но и совладельцем театрального помещения и арендатором земли, на которой оно находилось. Это был самый большой театр Лондона, и гигантскому по тем временам зданию требовалось не менее величественное название. У входа возвышалась фигура Геракла, удерживающего на плечах земную сферу, и театр назвали «Globe». Привычное русское «Глобус», ассоциирующееся со школьным глобусом, не вполне верно передает смысл названия; оно должно было подчеркнуть «глобальность» предлагаемых зрителю постановок, и самым близким к нему по символическим смыслам является земной шар на заставке голливудской студии Universal.

После постройки театра Шекспир смог получать доход не только как драматург и пайщик труппы, но и как совладелец самого театра, а потому позволил себе немного снизить лихорадочный темп работы. В последующие годы он создает свои самые известные и совершенные трагические произведения. Первым стал «Гамлет», премьера которого состоялась в «Глобусе» в 1601 году с колоссальным успехом.

Роль датского принца исполнил Ричард Бербедж, сам Шекспир сыграл Призрака. Почти буквального сходства некоторых сюжетных ходов и целых сцен с «Испанской трагедией» Кида никто не заметил. Впрочем, и шекспировский «Гамлет» тоже породил впоследствии множество подражаний и сделал тему мести одной из самых популярной в трагедиях следующих десятилетий.

Гамлет, Горацио, Марцелл и призрак. Гравюра по Генриху Фюсли (1741–1825)

В 1603 году скончалась королева Елизавета. Напряженная неопределенность после кончины покровительницы литературы и театрального искусства длилась недолго и разрешилась самым благополучным образом: взошедший на английский престол король Яков I продолжил поддерживать развитие театра, а труппе Шекспира присвоил новое высшее звание — отныне они звались труппа слуг Его Величества короля.

Шекспир пишет трагедию за трагедией. С 1604 по 1606 год на сцене «Глобуса» были представлены «Отелло», «Король Лир», «Макбет» — создания зрелого, вдумчивого таланта, вещи колоссальной эмоциональной силы, знаковые для эпохи позднего Ренессанса. А. Ф. Лосев видел в образах главных героев этих трагедий возрожденческих титанов, исполинов духа, под стать великанам Рабле; исключительных личностей, обреченных на гибель в столкновении с миром нравственной низости и бесчестного прагматизма.

Три ведьмы (Шекспир, Макбет, действие 1, сцена 3). Гравюра 1785 г. по Генриху Фюсли (1741–1825)

К 1607 году Шекспир создает все свои главные произведения. Отношение к нему со стороны театрального Лондона, зрителей и издателей сварливый Бен Джонсон осуждающе характеризует как «идолопоклонство». «Глобус» процветает. Труппа слуг Его Величества короля с 1603 по 1616 год дала при дворе 177 спектаклей, большинство из которых были постановками пьес Шекспира. В родном Стратфорде к этому времени уже был выстроен самый большой в городе семейный каменный дом, и достраивался второй. Старшая дочь Сьюзен вышла замуж за доктора.

Шекспир обращается к историческим легендам: он пишет трагедии «Тимон Афинский» и «Перикл», действие которых разворачивается в декорациях весьма условной античности, и «Цимбелин» по мотивам кельтского эпоса. Эти вещи настолько отличаются по стилю и темпу от ранних и зрелых произведений Шекспира, что породили сомнения относительно авторства.

В 1611 и 1612 годах Шекспир создает две странные, фантастические трагикомедии, «Зимняя сказка» и «Буря»: в них действуют волшебники, воздушные духи и дочь русского императора по имени Гермиона. Такой причудливый набор персонажей и не менее замысловатые сюжеты позволили назвать эти поздние пьесы Шекспира романтическими и увидеть в них зашифрованные скрытые смыслы; мне в этой небрежной вычурности более видится творческая усталость.

В 1612 году Шекспир на время приезжает домой в Стратфорд, а потом в последний раз возвращается в Лондон, чтобы в 1613 году представить публике постановку исторической хроники «Генрих VIII». Есть версия, что эта пьеса была написана по просьбе самого короля Якова I. Премьера вошла в историю, но не благодаря успеху или провалу спектакля, но потому что во время представления случился пожар, дотла уничтоживший театр «Глобус». Вот как описывает это происшествие очевидец событий, дипломат Генри Уоттон:

«Во время маскарада появился король Генрих, и его приветствовали салютом из пушек; пыж, сделанный из бумаги или чего-то еще, вылетел из пушки и упал на соломенную крышу; но дыма, который при этом появился, никто не заметил, так как все глаза были обращены на сцену, а между тем огонь разгорелся и быстро охватил все здание, так что меньше чем за час оно сгорело до самого основания. Таково было роковое последствие этого хитроумного изобретения; но во время пожара погибли только дерево, солома и несколько старых костюмов; правда, на одном человеке загорелись его брюки, и он чуть не сгорел сам, но какой-то находчивый шутник потушил огонь, вылив на него бутылку эля».

Впрочем, спустя год «Глобус» был отстроен заново лучше прежнего. Но Шекспир туда уже не вернулся: в 1613 году он продал свою долю в театре, право аренды земли, пай в труппе и уехал в родной город. Там его ждала семья, прекрасный дом и большой сад. Ничего более ни стихами, ни прозой он не написал. Возможно, потому что не видел в том смысла.

Если и задаваться так называемым шекспировским вопросом, то касаться он должен природы творчества. Был ли Шекспир гениальным художником или просто небесталанным и трудолюбивым литературным ремесленником? Стремился к созданию совершенных произведений искусства или лишь хотел заработать на жизнь для себя и своей семьи? Удалился от творчества потому, что почувствовал исчерпанность своего таланта, или же дом с садом были пределом обывательских мечтаний сына перчаточника, и, достигнув их, он с облегчением оставил опостылевший литературный труд? Может ли предприимчивый работяга от литературы создать настоящий шедевр? И является ли прижизненная популярность обязательным условием для того, чтобы творческое наследие автора пережило время?..

Шекспир прожил в Стратфорде три прекрасных года в окружении семьи. В 1616-ом его младшая дочь Джудит тоже вышла замуж за винодела Томаса Куини. Это было в феврале, а в марте к нему приехали в гости два старых друга: Бен Джонсон и поэт Майкл Дрейтон. После изрядной попойки Шекспир вдруг тяжело заболел — и как тут не вспомнить Моцарта и Сальери! Выздороветь ему было не суждено. 23 апреля 1616 года Уильям Шекспир скончался на руках у жены, точно так же как в этот же день и, возможно, в те же минуты в Испании ушел в лучший мир идальго Мигель де Сервантес Сааведра.

После смерти Шекспира Бен Джонсон наконец-то стал номером первым на лондонской сцене, впрочем, ненадолго. В начале 20-х годов его оттеснили новые молодые поэты; Джонсон боролся, но тщетно. Пьесы встречали холодный прием у публики. Дело кончилось позорнейшим провалом комедии «Новая гостиница», после которой Джонсону публично предложили признать свое творческое бессилие. Однако не в характере Джонсона было мириться с поражением: он продолжил писать, создал еще несколько «масок» для придворных постановок, хотя было очевидно, что время его ушло. Несмотря на назначенную королевскую пенсию, в последние годы жизни Джонсон очень нуждался. Его выручали деньгами друзья, а еще появившиеся многочисленные составители собраний сочинений Шекспира и его биографы, которые платили Джонсону за вступительные статьи и воспоминания о покойном друге. «Душа века нашего! Да будешь славен во все времена!» — писал он.

Умер Бенджамин Джонсон незадолго до Английской революции, в 1637 году, в возрасте 65 лет. Он похоронен в «уголке поэтов» Вестминстерского аббатства, и на его простой могильной плите выбито ироничное прозвище, данное ему давным-давно в развеселом кругу молодых лондонских литераторов: «О, редкостный Бен Джонсон!».

Мы уже не раз проводили параллели между английским бардом и испанским идальго. А. Ф. Лосев писал, что Дон Кихоту Сервантеса ближе всего шекспировский Гамлет. Об этой, безусловно, самой известной трагедии Уильяма Шекспира мы и поговорим ниже.

В «Беовульфе», первом из известных произведений английской литературы, написанном в Англии и на английском языке, действие происходит в Дании, и нет ни одного англичанина. По удивительному совпадению, действие «Гамлета», самого известного произведения английской литературы, написанного в Англии и на английском языке, тоже разворачивается в Дании, и среди действующих лиц англичан нет.

Сюжет «Гамлета» практически в точности повторяет историю, рассказанную в первом томе «Деяния данов» Саксона Грамматика и записанную примерно во второй половине XII века. Некий Фенго, 20-й король Дании, чтобы захватить власть, убил своего брата и женился на его вдове Геруде. Сын убитого короля, принц Амлет (или Амлед), «облекся в притворное слабоумие и сделал вид, что у него сильно помутился рассудок», чтобы скрыть свой острый ум и без помех спланировать месть.

В начале XVI века итальянский писатель Маттео Банделло пересказал эту историю в одной из своих новелл. Шекспир безусловно был знаком с его творчеством, потому что воспользовался сюжетом новеллы «Ромео и Джульетта» для своей одноименной трагедии, а также позаимствовал из других произведений Банделло основу для комедий «Двенадцатая ночь», «Много шума из ничего» и позднего «Цимбелина».

В 1576 году новеллы Банделло довольно свободно перевел французский писатель Франсуа де Бельфоре, который впервые назвал место действия истории Гамлета Эльсинором; это название так понравилось Шекспиру, что он использовал его для собственных творческих нужд. Наконец, известно, что в конце восьмидесятых годов XVI века в Лондоне уже ставили трагедию о Гамлете, принце датском. Автором ее, вероятнее всего, был Кид; текста пьесы не сохранилось, и о постановке мы можем судить только по реплике литератора Томаса Лоджа, саркастически отозвавшемся о «бледном лице призрака, который кричит со сцены жалобно, словно торговка устрицами на базаре: Гамлет, отомсти!»

Таким образом, Шекспир в своем «Гамлете» выступает как классический автор-пересказчик, даже в деталях следующий известным сюжетам, но придающий им самобытную форму и наполняющий новым содержанием. Вне обсуждения оригинальности шекспировской трагедии и ее художественных достоинств, которые ни в коем случае не подвергаются никаким сомнениям, обратим внимание на «Гамлета» как на произведение, отразившее закат европейского возрожденческого гуманизма.

Его можно назвать последней трагедией Ренессанса.

«Гамлет» начинается с предчувствия катастрофы; торжественно-мрачную тональность задают стражники королевского замка почти точно так же, как делал это страж в первой части эсхиловской «Орестеи», обмениваясь с хором намеками на прошедшие и грядущие беды. Настроения добавляет Гораций, друг Гамлета, вот так комментирующий рассказ о появлении призрака мертвого короля:

«В дни перед тем, как пал могучий Юлий,

Покинув гробы, в саванах, вдоль улиц

Визжали и гнусили мертвецы;

Кровавый дождь, косматые светила,

Смущенья в солнце; влажная звезда,

В чьей области Нептунова держава,

Болела тьмой, почти как в судный день»[141].

Весь первый акт трагедии занимает экспозиция обстоятельств и системы персонажей, организующим центром которой является Гамлет. К нему обращается мать, королева Гертруда, уговаривая снять траур по отцу и «взглянуть как друг на датского владыку» — нового короля и ее мужа Клавдия. От слишком близких отношений с Гамлетом предостерегает влюбленную в него Офелию ее брат Лаэрт, отправляясь во Францию; отец Лаэрта и Офелии, «ближний вельможа» Полоний, вовсе запрещает дочери видеться с принцем.

Сам Гамлет с первых строк, с первых минут появления на сцене выглядит словно бы отстраненным. Он иной. Эта инаковость принца, подчеркнутая черным, как у инока, цветом одежд — главное и чрезвычайно важное новаторство Шекспира! — как будто заранее подготавливает его будущее безумие, которое в таком контексте становится чем-то куда более значительным, чем простое притворство.

«То, что во мне, правдивей, чем игра;

А это все — наряд и мишура».

Мы узнаем, что Гамлет учился в университете Виттенберга: с одной стороны, это явный анахронизм по отношению к историческому времени действия пьесы, с другой — важный маркер образованности и свободомыслия принца. Виттенберг был знаковым местом эпохи: здесь Мартин Лютер прибил свои тезисы на двери собора и дал начало церковной Реформации; не случайно именно университет Виттенберга стал сценой для «Фауста» у Кристофера Марло.

Гамлет скорбит по отцу, сетует на мать, слишком быстро вышедшую замуж за дядю, но, кроме того, задает тему тщетности бытия и трагического несовершенства окружающего мира, предвосхищая сакраментальное «быть или не быть»:

«…если бы Предвечный не уставил

Запрет самоубийству! Боже! Боже!

Каким докучным, тусклым и ненужным

Мне кажется все, что ни есть на свете!

О, мерзость! Это буйный сад, плодящий

Одно лишь семя; дикое и злое В нем властвует».

Гораций и офицер стражи Марцелл рассказывают Гамлету о явлении призрака его отца. Следует знаменитая, в полном смысле этого слова романтическая сцена: зимняя ненастная ночь, площадка замка над скальным обрывом, бушующее море и призрак в доспехах, явившийся из адских глубин, чтобы призвать:

«Отомсти за гнусное его убийство!».

Разговор с призраком отца — пороговое событие трагедии. Гамлет переступает границу между миром обыденным и трансцендентным; адский призрак возвещает ему не только о вероломном преступлении в отношении короля-отца, но и открывает страшную правду о порочности этого мира, где брат ради власти убивает брата, а жена убитого едва ли не сразу после его похорон сочетается браком с соблазнившим ее убийцей. Это не только личная, но и мировоззренческая катастрофа Гамлета. В этом контексте месть за отца больше, чем частный долг сына, это единственный способ спасти распадающийся мир. Гамлет говорит:

«Век расшатался — и скверней всего,

Что я рожден восстановить его!».

Едва ли не теми же словами определяет свою миссию благородный идальго Дон Кихот Ламанчский, когда заявляет своему оруженосцу, что рожден, чтобы возродить Золотой век. Гамлет тоже выходит в своего рода рыцарское странствие для борьбы со злом, и начало этого пути знаменует безумие. Как и сумасшествие Дон Кихота, оно восходит к парадоксальному апостольскому афоризму о том, что «мудрость мира сего есть безумие пред Богом»[142], и напротив, истинная мудрость становится безумием в глазах мира. Отрицание обыденного здравого смысла есть форма отшельничества в миру, юродства, сознательного шутовства; это отказ от того рассудка, с помощью которого строятся заговоры и замышляются преступления, в пользу иной, высшей мудрости.

Во второй акт трагедии Гамлет вступает признанным сумасшедшим. Вот что говорит королеве несчастная Офелия:

«Когда я шила, сидя у себя,

Принц Гамлет — в незастегнутом камзоле,

Без шляпы, в неподвязанных чулках,

Испачканных, спадающих до пяток,

Стуча коленями, бледней сорочки

И с видом до того плачевным, словно

Он был из ада выпущен на волю

Вещать об ужасах — вошел ко мне».

Недалекий Полоний уверен, что принц помешался от любви к его дочери, а потому и явился к ней, похожий на выходца из ада — явная параллель призраку короля! Но нет: Гамлет приходил, чтобы проститься со своей любовью. Путь, который ему предстоит, следует пройти в одиночку.

«Он взял меня за кисть и крепко сжал;

Потом, отпрянув на длину руки,

Другую руку так подняв к бровям,

Стал пристально смотреть в лицо мне, словно

Его рисуя. Долго так стоял он;

И наконец, слегка тряхнув мне руку

И трижды головой кивнув вот так,

Он издал вздох столь скорбный и глубокий,

Как если бы вся грудь его разбилась

И гасла жизнь; он отпустил меня;

И, глядя на меня через плечо,

Казалось, путь свой находил без глаз,

Затем что вышел в дверь без их подмоги,

Стремя их свет все время на меня».

Дон Кихот начинает свою рыцарскую миссию с обретения идеальной любви, создавая образ Дульсинеи Тобосской. Гамлет же, напротив, отказывается от реальной, земной любви Офелии. Он никогда уже не станет прежним. Притворное ли это безумие, или же его рассудок действительно повредился, но перемены в нем очевидны проницательному королю Клавдию:

«…в нем точно

И внутренний и внешний человек

Не сходен с прежним».

Безумие Дон Кихота позволяло ему видеть замок в придорожном трактире, прекрасных дам в девицах сомнительного поведения и рыцарей в погонщиках мулов. Призванный к мести посланцем из ада, Гамлет всюду видит лишь горькое несовершенство и откровенное зло. Он как лермонтовский «Пророк», говорящий в первых строках стихотворения:

«С тех пор как вечный судия

Мне дал всеведенье пророка,

В очах людей читаю я

Страницы злобы и порока».

Как и Дон Кихот, Гамлет — благородный рыцарь в мире, лишенном всякого благородства: друзья Розенкранц и Гильденстерн готовы предать его и обречь смерти по приказу Клавдия, Полоний бессовестно использует в интригах против принца свою дочь. Сумасшествие Дон Кихота делало весь мир вокруг прекрасным и удивительным, оно защищало его от окружающей низости и бессовестного прагматизма. Безумие Гамлета подобно страшному увеличительному стеклу, осколку зеркала троллей из сказки про Снежную королеву, представляющему и без того несовершенный мир безрадостной обителью смерти, заброшенной банькой с пауками в углах Достоевского.

«Последнее время — а почему, я и сам не знаю — я утратил всю свою веселость, забросил все привычные занятия; и, действительно, на душе у меня так тяжело, что эта прекрасная храмина, земля, кажется мне пустынным мысом; этот несравненнейший полог, воздух, видите ли, эта великолепно раскинутая твердь, эта величественная кровля, выложенная золотым огнем, — все это кажется мне не чем иным, как мутным и чумным скоплением паров. Что за мастерское создание — человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличьях и движениях! Как точен и чудесен в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как он похож на некоего бога! Краса вселенной! Венец всего живущего! А что для меня эта квинтэссенция праха? Из людей меня не радует ни один; нет, также и ни одна, хотя вашей улыбкой вы как будто хотите сказать другое»,

— говорит он Офелии и добавляет:

«…власть красоты скорее преобразит добродетель из того, что она есть, в сводню, нежели сила добродетели превратит красоту в свое подобие; некогда это было парадоксом, но наш век это доказывает».

В этих саркастически горьких словах выражена вся полнота кризиса возрожденческого гуманизма: ранее воспетый как богоподобный, беспредельный в возможностях, благородный разумом человек не радует больше. Красота не спасет мир, но превратит его в публичный дом, а добродетель — в сутенершу. Такое трагическое мироощущение и есть причина сакраментальных сомнений и колебаний Гамлета: можно убить злодея, но как искоренить само зло?

Почти четырьмя столетиями позже герой повести «Трудно быть богом» братьев Стругацких, земной прогрессор Антон, оказавшийся на чужой планете в интерьерах, похожих на Эльсинор, столкнулся с абсолютным нравственным злом и не знал, как ему поступить:

«И если кто-нибудь даже

Захочет, чтоб было иначе,

Опустит слабые руки,

Не зная, где сердце спрута

И есть ли у спрута сердце…».

Гамлет понимает, что убивший его отца Клавдий, каким бы злодеем он ни был, явно не средоточие мирового зла, и месть вряд ли поможет восстановить расшатанный век. Античному Оресту было куда легче мстить за отца: он жил в гармонично сбалансированном мире, управляемом богами и Роком, и ему нужно было только правильно выбрать меньшее из двух зол — ослушаться Аполлона или подставить себя под гнев эриний. Гамлет медлит, притворяется перед самим собой, что сомневается в словах призрака, организует сложную провокацию с участием бродячих актеров, чтобы убедиться в виновности Клавдия, но все равно не убивает его, оправдавшись тем, что король стоит на молитве, а значит, отправится прямиком в рай. В итоге Гамлет оказывается заложником текущих событий, не определяя, но только реагируя на их ход.

Дон Кихот Сервантеса встал на рыцарский путь, чтобы исправлять кривду, защищать слабых и освобождать угнетенных. Он пытается сделать мир лучше, постоянно принимая лишения и побои, и даже в жестокой схватке с неистовым бискайцем удерживает свой меч от убийства. У Гамлета нет образа идеального Золотого века, он не верит в человеческое благородство — добавим: больше не верит. Он разочаровавшийся возрожденческий человек, потерявший веру в людей гуманист, анти-Дон Кихот, плюнувший на идеалы, перехвативший покрепче меч и обрушивший его на неблагодарных каторжников, безнравственных герцогов и герцогинь вместе с их слугами, а заодно и на недалеких самодовольных священников и цирюльников — а они, в свою очередь, пытаются извести его ядом, подметными письмами и отравленными клинками.

Гамлет сеет вокруг себя смерть. Он заколол Полония, подслушивавшего за настенным ковром, пока принц разговаривал с матерью, и нимало не сожалеет об этом убийстве. Злосчастная Офелия, узнав о том, что Гамлет убил ее отца, сходит с ума. В отличие от мнимого безумия Гамлета, ее сумасшествие настоящее, и несчастная девушка вследствие этого гибнет, сорвавшись в воду. Когда бессовестные Розенкранц и Гильденстерн сопровождают Гамлета к королю Англии, имея с собой письмо, в котором Клавдий просит казнить своего племянника, он подменяет послание Клавдия и бежит с корабля, отправляя бывших друзей на верную смерть.

В финале этот фестиваль смерти достигает своей кульминации. Коварный Клавдий приглашает Гамлета принять участие в фехтовальном поединке, выставив против него Лаэрта, который вне себя от горя после смерти отца и сестры, а потому соглашается смазать ядом клинок своей рапиры, чтобы отомстить Гамлету. Кроме того, не вполне доверяя боевым навыкам Лаэрта, Клавдий подготавливает для принца отравленное вино. Лаэрт ранит Гамлета, но в пылу схватки они меняются шпагами, и сам Лаэрт тоже получает смертельный удар. Яд случайно выпивает королева Гертруда, умирающий Лаэрт рассказывает про смазанный отравой клинок, и тогда наконец Гамлет пронзает Клавдия шпагой, а для верности еще и вливает ему в рот остатки отравленного вина.

«Университетский ум», выпускник Виттенберга, философ и гуманист оставил за собой гору трупов в отчаянной попытке исправить мир и сам отдал за это жизнь, в конце концов уничтожив само воплощение зла: совратителя, узурпатора и братоубийцу.

Но у спрута нет сердца.

В финале трагедии на заваленной окровавленными телами сцене появляется норвежский принц Фортинбрас. В ответ на его очевидный вопрос оставшийся в живых Горацио сообщает:

«И я скажу незнающему свету,

Как все произошло; то будет повесть

Бесчеловечных и кровавых дел,

Случайных кар, негаданных убийств,

Смертей, в нужде подстроенных лукавством,

И, наконец, коварных козней, павших

На головы зачинщиков».

Фортинбрас внимательно выслушивает все это и говорит:

«На это царство мне даны права,

И заявить их мне велит мой жребий».

Еще не успела остыть пролитая кровь, а на руинах рухнувшего королевства воздвигается новое, на смену Клавдию является Фортинбрас, а значит, «повесть бесчеловечных и кровавых дел» можно начинать сначала, и в ней наверняка найдется место интригам, бессовестной борьбе за власть и предательству.

Дон Кихот ушел, под конец жизни признав поражение перед миром, лишившимся старых ценностей, но так и не обретшим новых; заметим только, что посмертное признание его рыцарем теми, кто был свидетелями его последнего вздоха, пусть небольшая, но все же победа.

Гамлет принял бой и погиб, нагромоздив вокруг себя мертвецов, не увидев, по счастью, как уничтоженный им мир возрождается в образе Фортинбраса.

Несмотря на то, что Шекспир и Сервантес были буквальными современникам, а премьера «Гамлета» состоялась на четыре года раньше, чем вышел из печати первый том «Дон Кихота», шекспировская трагедия знаменует собой последний шаг, сделанный возрожденческим гуманизмом на пути к пропасти.

В «Деяниях данов» Саксона Грамматика история Амлета заканчивается грандиозным пожаром, в котором гибнет королевский замок и все его обитатели.

Похожим образом завершился и европейский Ренессанс.

Глава 5

Немецкий гуманизм. Европа в огне. Конец эпохи

Особенности развития немецкой культуры XIV–XVII вв. дают основания сомневаться, что в Германии был Ренессанс. Действительно, в немецкой литературе эпохи Возрождения нет имен даже приблизительно равных Сервантесу, Вийону или Боккаччо. Художественное слово в Германии не имело такой самостоятельной преображающей силы, как в Италии или Франции; оно развивалось, следуя за идеологическими и социальными изменениями, но не определяя их. Первичным драйвером культурной эволюции в Германии была философская мысль, облеченная в литературную форму, и история немецкого гуманизма может служить своего рода зеркалом драматической истории культурной революции Ренессанса.

Общественно-политическая жизнь Германии определялась двумя факторами. Первым была борьба против исключительного феодального произвола. Карл IV, император Священной Римской Империи[143], в 1356 году издал так называемую «Золотую буллу», которая утверждала в стране многовластие и предоставляла местным главам регионов исключительные права. Это предсказуемо привело к тому, что вне каких бы то ни было сдерживающих рамок большинство имперских рыцарей занимались откровенным грабежом крестьян и ремесленников на своих территориях, что не способствовало ни социальному, ни экономическому развитию. Постоянные междоусобные войны, сопровождающиеся взаимными разорительными набегами, еще больше отягощали и без того нелегкую жизнь простого народа. Дошло до того, что горожане объединялись в боевые союзы для противостояния рыцарскому произволу: таким был, например, Швабский союз из 22 городов. Теряло терпение даже привычное ко всему крестьянство. В XV веке восстания вспыхивали одно за другим, причем довольно часто под радикальными лозунгами уничтожения не только феодалов, но и духовенства.

Вторым социально-культурным фактором была духовная тирания католической Церкви в тесном союзе со светской властью, сопровождавшаяся, как водится, поборами и злоупотреблениями. Объяснимая неприязнь к католицизму усиливалась еще и патриотическими чувствами, оскорбленными Римским церковным диктатом.

Развиваясь в таких условиях, художественная литература германского Ренессанса закономерно приобрела специфические черты. Немецкие писатели-гуманисты не были идеалистами, погруженными в мечты о возрождении Золотого века. Их привлекало не прошлое, а будущее, и биться за него они были готовы с гамлетовской рапирой в руках. Рапирой стала умная, беспощадная и меткая сатира, нацеленная прежде всего на католическое духовенство и группирующихся вокруг Церкви консерваторов — обскурантов[144]. Актуальна была не художественная литература, а публицистика, и дидактические трактаты Петрарки значительно превосходили по популярности у немецких читателей его любовную лирику. Делу помогало широкое распространение книгопечатания и образования: к началу XVI века в Германии было 12 университетов, а типографии работали в 53 городах.

Немецкие гуманисты пристально интересовались текстами Священного Писания. Блестящая образованность позволяла им изучать первоисточники на древнегреческом и латыни, получая множество оснований для некомплиментарного сравнения антигуманных имперских доктрин и тяжеловесных ритуалов современного католицизма с идеалами раннего, чистого христианства. Тем самым они, безусловно, подготавливали Реформацию; предугадать, чем обернется эта грандиозная религиозная революция, в начале XVI века было невозможно.

Выражение «человек эпохи Возрождения», употребляемое обычно для определения чрезвычайно и всесторонне развитой личности, как нельзя лучше подходит немецким гуманистам. Например, Николай Кузанский был кардиналом, генеральным викарием Папской области, что не мешало ему изучать математику и естествознание, делать рискованные утверждения, что Земля вращается и не является центром Вселенной, а также высказывать совершенно еретические с точки зрения церкви идеи всеобщей религии, объединяющей христиан всех конфессий, иудеев и мусульман.

Якоб Вимпфелинг, член Страс— бургского кружка гуманистов, был профессором Гейдельбергского университета, поэтом, писателем, историком и теологом.

Сын крестьянина Конрад Цельтис стал первым немецким поэтом, которого увенчал лавровым венком в Нюрнберге сам император Фридрих III. Помимо литературного творчества, Цельтис основал гуманистические сообщества по изучению наук и литературы в Гейдельберге, Кракове, Вене, преподавал, занимался музыкой и историей.

Сатирик Эвриций Корд тоже происходил из крестьян: он был тринадцатым ребенком в семье, рано осиротел, но смог выучиться в Лейпцигском университете, стать ученым-ботаником и профессором медицины.

Еще один крестьянский сын, Генрих Бебель, автор сатирической антиклерикальной поэмы «Триумф Венеры», занимал должность профессора поэзии и риторики Тюбингенского университета.

Портрет Конрада Цельтиса. Художник: Иоганн Якоб Хайд (возможно). 1747 г.

Отдельного упоминания заслуживает Иоганн Рейхлин: выпускник Парижского университета, юрист, дипломат, писатель, секретарь суда в Штутгарте и прокурор доминиканского ордена, но самое главное — ученый-филолог, некоторые работы которого не потеряли актуальности и по сей день. Его основным интересом было изучение еврейской культуры и литературы; он первым из немецких ученых выучил иврит и написал несколько монографий о Каббале, где сравнивал учение древнееврейских каббалистов, неопифагорейство и христианство, обнаруживая единые для этих религиозно-философских систем гуманистические черты.

С именем Иоганна Рейхлина связан самый яркий эпизод противостояния немецких гуманистов и обскурантов.

В 1507 году некто Иоганн Пфефферкорн из Кёльна издал книжку «Еврейское зеркало» («Der Iudenspiegel»): типичный для обскурантов дремучий антисемитский памфлет, в котором он призывал конфисковать и сжигать еврейские богослужебные книги и обвинял иудеев в ненависти к христианам. Характерный нюанс заключался в том, что и сам Пфефферкорн был евреем, принявшим христианство всего за год до того. Его творение поначалу осталось почти незамеченным, но Пфефферкорн проявил настойчивость. Будучи связан с консервативными кругами Кёльнского университета, в 1509 году он смог добиться аудиенции у императора Максимилиана и убедить того во вредоносности еврейских книг. Чтобы поставить заслон зловредной иудейской пропаганде, предлагалось выдать Пфефферкорну мандат на право изъятия религиозной литературы у еврейских общин, и именно Пфефферкорн должен был определить, что из этого сжечь, а что нет. Истинная мечта обскуранта: выданная начальством маленькая, но власть — решать кого казнить, а кого миловать.

Едва стало известно про эту новацию, как на нее среагировал Рейхлин. Он напомнил, что свобода вероисповедания гарантирована императором, и предложил открыть в каждом университете Германии по две кафедры еврейского языка. Это был явный и дерзкий вызов — и его приняли. Окрыленный поддержкой Максимилиана, в 1511 году Пфефферкорн выпустил в дополнение к «Еврейскому зеркалу» новую брошюру — «Ручное зеркало» («Handspiegel»), где, за неимением других аргументов, перешел на личности и обвинил Рейхлина в том, что его подкупили евреи. Рейхлин немедленно отозвался сочинением, название которого буквально переводится как «Глазное зеркало» («Augenspiegel»): по смыслу это что-то вроде «увеличительного стекла», и равносильно русскому приглашению «разуть глаза». В заключении своего труда Рейхлин обратился к научному сообществу Германии с просьбой о поддержке.

История вышла за рамки частного разногласия. Консерваторы Кельнского университета атаковали Рейхлина. Магистр Арнольд Тонгрский выпустил плохо замаскированный под полемическую брошюру донос с пространным и характерным названием «Разделы, или Положения, весьма подозрительные в рассуждении сочувствия к иудеям, почерпнутые из немецкой книжицы господина Иоанна Рейхлина, доктора обоих прав». К нему присоединился профессор теологии Ортуин Граций, предпославший труду своего коллеги стихотворное предисловие на латыни с язвительными выпадами в адрес Рейхлина. В довершение профессурой богословского факультета было сооружено коллективное письмо оппоненту с требованием немедленно отказаться от проеврейских взглядов и отречься от Талмуда.

Но и Рейхлин не был в одиночестве. Его поддержали не только немецкие гуманисты, но и ученые, писатели и философы из других стран, что дало возможность Рейхлину издать в 1514 году «Письма знаменитых людей», где под одной обложкой были собраны послания тех, кто разделял его взгляды. Философ Конрад Муциан Руф писал: «Теперь весь мир разделился на две партии: одни за глупцов, другие за Рейхлина».

В 1515 году, в самый разгар эпической схватки гуманистов и обскурантов, был напечатан сборник «Письма темных людей» («Epistolae Obscurorum Virorum»). Сегодня это название можно буквально перевести как «Письма глубинных мракобесов». Среди прочего, там содержались такие перлы:

«Был я недавно с одним бакалавром на Франкфуртской ярмарке, и там, идучи улицей, что выходит на площадь, повстречались нам двое, наружностью весьма достойные, в черных и просторных одежах с капюшонами на шнурках. И видит бог, помыслил я, что сие магистры наши, и приветствовал их, снявши биретту; а спутник мой, бакалавр, ткнул меня локтем и говорит: „Господи помилуй, что вы содеяли? Ведь это жидовины, вы же сняли пред ними биретту“, и тут вострепетал я, как будто узрел самого диавола. И сказал: „Почтеннейший бакалавр, господь да простит меня, согрешил бо по неведению. Ибо будь мне ведомо, что они жидовины и я бы им при сем поклонился, достоин был бы сожжения на костре, ибо сие есть ересь“»[145].

Или:

«Господин магистр Ортуин, в Эрфурте, среди прочих вопросов, один вопрос, зело многохитростный, поставлен был двумя факультетами, богословским и физическим. Иные утверждают, что, когда жидовин приемлет христианство, у него сызнова отрастает крайняя плоть».

По форме «Письма…» представляли собой стилизацию под послания в большинстве своем неизвестных, но очень ревностных консерваторов-традиционалистов; по сути же это была дерзкая, остроумная, блестящая сатира, изображающая коллективный портрет типичного мракобеса: ограниченного, агрессивного и крайне невежественного.

«Недавно я спросил одного: „Откуда происходит Гадес?“[146] — и он понес несусветную околесицу; я же наставил его и сказал, что происходит от слова „гад“, ибо гадок; и тем посрамил сего поэта. Во-вторых, я спросил: „А что аллегорически обозначают девять муз?“ — и он не знал, я же объяснил, что девять муз равночисленны семи хорам ангельским. В-третьих, я спросил: „Откуда происходит имя Меркурий?“ — и он снова не знал, я же изъяснил, что происходит от слова „мера“ и „кура“, ибо он покровитель торговцев, а торговцы продают все мерами и едят кур».

«Письма…» опубликовали анонимно; скорее всего, они были творением коллектива остроумных авторов-гуманистов, имена которых называются только предположительно. Но это не так важно. Главное было в другом: кельнские обскуранты приняли «Письма…» всерьез, со всем содержащимся в них антисемитизмом, претенциозной глупостью и конспирологическим бредом, и даже успели поприветствовать их публично как действительные послания своих горячих сторонников.

Едва публика вытерла слезы, выступившие от хохота над попавшими впросак обскурантами, как в 1517 году вышла вторая часть «Писем…», где досталось и Арнольду Тонгрскому, и Ортуину Грацию, и, конечно же, виновнику торжества — Пфефферкорну:

«Иоанн Пфефферкорн, который не силен в грамматике и не знает латыни, подумал, что „Папа“ женского рода, вроде как „муза“ <…>. Из сего явствует, что Иоанн Пфефферкорн выступает в своем трактате как богослов, богословы же пренебрегают грамматикой, поелику она до них не касается».

Эта литературная карикатура точно передавала и безвкусную вульгарность языка обскурантов, пытающихся выражаться красиво:

«Николай Люминтор шлет столько поклонов магистру Ортуину Грацию, сколько в продолжение года родится блох и комаров», —

…и кое-как спрятанную под засаленными подрясниками примитивную нравственную нечистоплотность, которую авторы «Писем…» обнажали с беспощадной раблезианской грубостью:

«…изгоните диавола, внушившего вам столь сильную любовь к вашей Маргарите, которая отнюдь не так прекрасна, как вы возомнили: на лбу имеет она бородавку, и голенашки у нее длинные и красные, а руки заскорузлы и грубы, да изо рта воняет по причине зубовной гнилости; и зад у нее необходимо должен быть волосат, причем волосья эти нельзя обрить, ибо недаром есть пословица: „Маргариты опасайся, зад обрить не пытайся“. Вы же ослеплены диавольской любовью и не видите сих ее пороков. <…> Тут в Кельне у меня была полюбовница не вашей Маргарите чета, но я ее все равно бросил».

Отвечать было нечем. Ортуин Граций, не чуждый литературному творчеству, выпустил было в ответ оправдательный памфлет «Сетования темных людей», но его бесталанный и напыщенный текст только подтвердил справедливость сатирических «Писем…». Художественное слово обладает разительной силой: сторону Рейхлина с гуманистами в итоге принял император Максимилиан, и даже сам Римский Папа Лев Х, отсмеявшись, повелел открыть в Риме кафедру еврейского языка.

Рапира в руках европейских гуманистов была беспощадно точна. Но на самом деле противостояли им не обскуранты. Истинный враг гуманизма не имел воплощения; это был призрак с отравленным клинком, добавивший яд в каждую чашу с вином.

Передовые немецкие философы и сатирики сделали все, чтобы подготовить религиозную Реформацию. Усталость от феодального произвола и ненависть к духовенству были такими, что едва Мартин Лютер холодным дождливым утром 31 октября 1517 года прибил свои тезисы против торговли индульгенциями на двери собора в Виттенберге, как полыхнуло везде и сразу. Лютер на первых порах и сам не жалел огня: обличал папское католичество, провозглашал, что человек спасает душу не посредством обрядов, но одной лишь верой, что священник ни в чем не лучше мирянина, и призывал публику положить конец «неистовому бешенству учителей погибели»[147].

Его призыв был услышан. Томас Мюнцер, священник из Штольберга, пастырь голодных и рабов, начинает ездить с проповедями от Виттенберга до Праги, громить речами «попов и обезьян» и провозглашает начало борьбы за равенство, братство и справедливое Царство Божие на земле. Его последователи жгут церкви и ломают иконы; сам Мюнцер объявляет себя призванным Богом для истребления тиранов. В 1524 году Мюнцер с отрядом единомышленников захватывает город Мюльхаузен, распускает бюргерский магистрат и собирает новый, из бедняков и изгоев. В город стекаются все новые сторонники Мюнстера, которые позже станут основой радикального боевого протестантского движения анабаптистов. Они берут приступом и беспощадно разоряют соседние замки и монастыри, конфискуя землю в пользу общины. Совершаются первые казни. В Мюльхаузене вводится коллективная собственность на жен и имущество. Мюнстер, отрастив длинную бороду наподобие ветхозаветного патриарха, жжет глаголом на проповедях в местной церкви, призывая вырезать без всякой жалости тех, кто выступает против идеалов равенства и братской любви.

Одновременно загорелось на юго-западе, где вождем восставших был крестьянин Ганс Мюллер, и в Баварии. Восстания под религиозными и политическими требованиями, вошедшие в историю под названием Крестьянской войны, длятся больше года. Феодальная знать образует Швабскую лигу, формируя в ее составе отряды рыцарской тяжелой конницы и привлекая со всей Европы профессиональных наемников-ландскнехтов. Крестьяне отвечают массовостью выступлений и тактикой мобильных фургонных крепостей.

Стороны бьются с небывалым ожесточением. Мартин Лютер поспешно отказывается от прежнего радикализма: теперь он отрицает свободу воли, называет человеческий разум «невестой дьявола», которому вера должна «свернуть шею», и попутно пытается письмами образумить Томаса Мюнцера. Тот с истинно революционной пламенной прямотой называет отца Реформации «бездушной изнеженной тушей из Виттенберга», а также «откормленной свиньей, доносчиком и святым лицемерным отцом». Лютеру остается только неубедительно обозвать в ответ Мюнцера «сатаной» и в ужасе наблюдать, как освобожденные от цепей духовного рабства католической церкви крестьяне увлеченно режут и жгут господ, попов и монахов.

Конрад Целтис вручает свою книгу «Quatuor Libri Amorum» Максимилиану I Художник: Альбрехт Дюрер (1471–1528) Дата: 1502 г.

К середине 1525 года Крестьянская война завершилась. Тяжелая бронированная кавалерия Швабской лиги и хорошо подготовленные пехотинцы-ландскнехты, усиленные артиллерией, разгромили основные силы восставших. Ганса Мюллера захватили в плен и обезглавили после пыток. Томасу Мюнцеру, блокированному под Франкенхаузеном, предложили сдаться. Он ответил отказом; преданные ему крестьяне тоже не выдали своего атамана. После зажигательной проповеди, в которой твердо было обещано Божие благословение и неуязвимость от пуль и кавалерийских копий, Мюнцер повел отряд из 8000 плохо вооруженных крестьян в атаку на пушки и тяжелую конницу; не менее 6000 были убиты на месте. Мюнцера схватили при попытке скрыться в городе и казнили.

Мартин Лютер теперь проповедовал против гуманистов. Он освободил людей из одной тюрьмы, но когда благодарная публика стала разбредаться и вести себя кое-как, в панике попытался загнать в другую, просто попросторнее. Лютер осуждал Эразма Роттердамского за то, что тот «человеческое ставит выше Божеского» и сочинил трактат «О рабстве воли», где отрицал самостоятельность человека и полагал его лишь орудием в руках Бога. Гуманисты отвечали ему презрением и насмешками. Даже если бы Лютер вдруг принес покаяние католичеству и вступил в орден иезуитов, Реформацию это не остановило бы.

Великий немецкий художник Альбрехт Дюрер в «Четырех книгах о пропорциях» 1528 года призывал разумного человека смело идти вперед и постоянно искать нечто лучшее. Один из идеологов Реформации, философ и богослов Себастиан Франк заявлял, что ни католичество, ни лютеранство не могут заменить человеку самостоятельного поиска Бога в своей душе. Даже знаменитый врач и алхимик Теофраст Парацельс высказывался в поддержку социального равенства и писал, что человек «более велик, чем небо и земля».

Культурная революция Ренессанса на закате эпохи вступила в свою последнюю, огненную фазу. Едва угасли пожары Крестьянской войны, как запылало иное пламя.

Первые костры европейской охоты на ведьм зачадили черным жирным дымом в 1570-х годах в Эльзасе. Затем в городе Трир, на фоне неурожаев и набегов вредителей, в 1580 году началась многолетняя череда казней и процессов над колдуньями и колдунами. Ведовство считалось тяжким преступлением, а потому к подозреваемым дозволялось применять пытки без ограничений, вследствие чего количество ведьм и колдунов, признававшихся в самых диких и извращенных формах черной магии и сношения с дьяволом, росло в прогрессии. За короткое время, кроме простых граждан, в Трире сожгли двух бургомистров, судью, несколько судебных чиновников, каноников и священнослужителей. Взаимная ненависть и подозрительность, возможность для доносчика завладеть имуществом выведенной на чистую воду ведьмы привели к тому, что костры горели едва ли не ежедневно. Судьи и палачи торговали легкой смертью через удушение в обмен на показания против того, кого хотели осудить и ограбить. В итоге в Трире и прилегающих деревнях было сожжено 368 человек, а некоторые селения обезлюдели полностью. Массовое безумие утихло только тогда, когда некому стало обрабатывать землю.

В атмосфере социального напряжения и разрушения прежних ценностных ориентиров психоз охоты на ведьм распространялся стремительно и принимал чудовищные масштабы. В саксонском городке Кведлинбург в 1589 году в ходе одной казни по обвинению в колдовстве заживо сожгли 133 человека. Ужасающее само по себе, это событие покажется еще страшнее, если представить состояние общества, в котором подобное оказалось возможным. Граждане свободного Кведлинбурга весь день целыми семьями наблюдали, как на кострах сжигают людей, а потом расходились по домам и садились писать новые доносы.

Не отставали и другие города: Эльбинг, Нёрдлинген, Вейсенбург, Ингельфинген — везде словно бы вдруг обезумевшие добрые бюргеры с беспримерной жестокостью расправлялись со своими соседями. В уютном и благополучном Брауншвейге на ратушной площади поставили столько костров, что это место стало похоже на сосновый лес; были дни, когда за один день здесь сжигали живыми по 10–12 человек.

К концу XVI века охота на ведьм приутихла на время, но через несколько лет Европу охватили огненные вихри войны. Масштабный религиозный раскол привел к колоссальным культурным и социальным противоречиям внутри Священной Римской Империи и других стран. Попытки Церкви провести контр-Реформацию, опираясь на политическую и военную силу католических королей, и фактически повторить Альбигойский крестовый поход, встретили организованное и ожесточенное сопротивление. С 1618 по 1648 год в Европе бушевала Тридцатилетняя война, самый крупный религиозный конфликт в европейской истории, охвативший все страны от Норвегии до Испании и от Ирландии до Польши и даже России. Боевые действия происходили по большей части на территории Германии, и вызванные войной голод и эпидемии породили социальную катастрофу, в которой погибло до двух третей жителей Гессена, Баварии, Померании, Пфальца, Тюрингии. Некоторые области к концу войны стали необитаемы. Всего от последствий вызванной Реформацией войны Европа потеряла более 8 миллионов человек.

Религиозная ненависть, эпидемии, неурожай, голод и страх вызвали новый, еще более чудовищный всплеск охоты на ведьм. В Бамберге за пять лет по обвинению в колдовстве сожгли более 900 человек. Характерно, что охвативший людей психоз был так силен, что не поддавался никакому административному контролю: так, когда канцлер Бамберга доктор Георг Ган попробовал остановить творящееся безумие, то и сам был осужден и сожжен вместе с женой и двумя дочерями, причем вопреки прямому приказу императора вернуть им свободу. Яков Канторович в своей книге «Средневековые процессы о ведьмах» приводит свидетельство очевидца событий, явно сочувствующего господствующей версии о небывалом нашествии слуг сатаны:

«Между осужденными находились канцлер доктор Ган, его сын, жена и дочери, также много знатных господ и некоторые члены совета, и даже многие лица, заседавшие с епископом за одной трапезой. Они все сознались, что их более чем 1200 человек, связанных между собою служением дьяволу, и что если бы их колдовство и дьявольское искусство не было открыто, то они сделали бы, чтобы в течение 4-х лет во всей стране погиб весь хлеб и все вино, так что люди от голода съедали бы друг друга. Другие сознались, что они производили такие сильные бури, что деревья с корнем вырывались и большие здания обрушивались, и что они хотели вызвать еще более сильные бури, чтобы обрушить Бамбергскую башню и т. д. Между ведьмами находились и девочки 7, 8, 9 и 10 лет от роду; 22 девочки были осуждены и казнены, проклиная своих матерей, научивших их дьявольскому искусству. Колдовство до такой степени развилось, что дети на улице и в школах учили друг друга колдовать».

В Вюрцбурге за два года сожгли по разным оценкам от 200 до 900 обвиняемых в колдовстве и поставили очередной кошмарный рекорд: 16 февраля 1629 было совершено 29 казней, в которых погибло 157 человек.

Разумеется, чем активнее шла охота на ведьм, чем с большим энтузиазмом применялись пытки к обвиняемым в ведовстве, тем больше становилось колдуний и чернокнижников. Могло показаться, что идет настоящая война с силами тьмы, которые становятся все многочисленнее, словно прибывая прямо из адских глубин. Враги были повсюду, что требовало от каждого особой бдительности. Во всех деревнях существовали специальные комиссии из местных жителей, которые выявляли врагов и писали доносы в адрес уполномоченных по делам ведьм комиссаров, разъезжавших в поисках колдунов по истерзанной войной и разрухой стране. Соседи обвиняли друг друга, родители доносили на собственных детей, никто не мог чувствовать себя в безопасности. В протоколах судов обвиняемых зачастую записывали не по именам, а под порядковыми номерами, допрашивали разом по 8–10 человек и сжигали их потом на одном костре. Работы священникам, судьям и палачам было полно. Ресурсов не хватало, но на помощь приходили изобретательность и смекалка. Прогрессивно мыслящий магистрат городка Нейссе в Силезии построил специальную печь для сожжения ведьм. Инновация позволила за 10 лет сжечь в этой печке живыми более 1000 женщин.

Массовое индуцированное безумие имело и обратный эффект. В княжестве Падерборн ежедневные казни, постоянный смрад от костров, неделями висевший над деревнями, вопли несчастных, сжигаемых заживо, и непрестанные разговоры о кознях дьявола вызвали настоящую эпидемию коллективного сумасшествия. Целые толпы молодых женщин и девушек, бродя в исступлении по улицам и дорогам, говорили о себе, что они ведьмы, рассказывали душераздирающие подробности об участии в сатанинских оргиях и «рандомно» указывали на первых встречных, утверждая, что встречались с ними на шабаше. Некоторые из злосчастных сумасшедших отправились на костер, но большинство власти сочли за благо просто выгнать за пределы княжества.

Похожая история произошла в Вюртемберге, где несколько детей в возрасте от 7 до 10 лет заявили, что летают по ночам на метлах, кошках и курицах на ведьминский шабаш, где их заставляют богохульствовать и предаваться разного рода непотребствам. К счастью, магистрат назначил разбирательство, в ходе которого выяснилось — неожиданно! — что по ночам дети спокойно спят в своих кроватках и никуда не летают. Тем не менее, отреагировать требовалось, а потому решили, что детям вскружило голову ведьминское наваждение, виновная в котором тут же была схвачена и казнена вместе с теми, кого оговорила под пыткой.

Жгли не только в маленьких поселениях, но и в больших городах. Современник событий так описывает положение дел в Бонне, который относился к Кёльнскому епископату:

«У нас сильно жгут. Нет сомнения, что половина города падет жертвой. Тут уже сжигали профессоров, кандидатов права, пасторов, каноников, викариев и других духовных лиц. Канцлер со своей женой и жена тайного секретаря казнены. 7-го сентября сожгли 19-летнюю девушку, любимицу епископа, которая считалась самою красивою, самою благонравною и благородною во всем городе. Девочки от 3 до 4 лет уже заподозрены в связи с дьяволом. Тут сжигали и многих мальчиков от 9 до 14 лет».

В самом Кёльне в 1639 году также сожгли канцлера, нескольких монахов, без счета студентов, профессоров и простых граждан, часто целыми семьями вместе с детьми. Когда Папа Урбан VIII послал в Кельн двух своих представителей, чтобы вразумить публику и остановить происходящее, то горожане сожгли и папских посланников, логически рассудив, что защищать ведьм могут только колдуны, пусть даже и в одеждах священников.

Ветер мракобесных историй про ведьм, колдунов и сатанинские оргии, посеянный в начале XIII века, когда нужно было демонизировать идейных противников-катаров, породил через 400 лет огненную бурю, не пощадившую и своих создателей. При этом нужно сказать, что в охоте на ведьм никак не менее католиков отличились и протестанты, которые подчас с еще большим остервенением искали и сжигали злокозненных колдуний и черных магов. К счастью, Мартин Лютер не дожил до того времени, чтобы увидеть, как люди распорядились духовной свободой, провозглашенной на ступенях замковой церкви Виттенберга.

Например, в лютеранской Швеции, в селении Мор, к детям, у которых наблюдались симптомы странной болезни с судорожными припадками, вызвали не врачей, а следователей и священника. Дети поведали взрослым, что часто летают ночами на шабаши, где их бьют ведьмы и сам дьявол, от чего с ними и приключилась болезнь. В отличие от немецкого Вюртемберга, в Море за дело взялись всерьез. Допросам были подвергнуты более 300 детей — собственно, все дети Мора, — и потрясенные судьи узнавали от перепуганных мальчишек и девчонок все новые невероятные подробности: оказывается, в плохом настроении дьявол бьет ведьм и детей, а в хорошем расположении духа играет на арфе; когда он болеет, ведьмы пускают ему кровь, а один раз дьявол даже умер на какое-то время. Ребята постарше добавляли детали про оргии. Король Карл XI, понимая, к чему идет дело, назначил в комиссию по расследованию своих представителей, которые должны были попытаться избежать трагического исхода, но возмущенные лютеране Мора требовали возмездия. В итоге на пытки и казнь на костре отправились 84 женщины и 15 детей, которые слишком увлеклись фантазиями на тему того, что творили на шабаше. Еще 56 детей были приговорены к порке плетьми.

В Англии во времена короля Якова I охота на ведьм не имела таких масштабов, как в объятой религиозной войной континентальной Европе, но там вспыхнуло по-другому. Англиканская протестантская церковь, которую радикальные пуритане критиковали за то, что она многое переняла у католичества, в 1640 году выпустила так называемые 17 канонов, укрепляющие власть епископата и распространяющие ее на некоторые светские дела. Религиозное противостояние, на этот раз уже между либеральными и консервативными протестантами, стало «триггером» Английской революции, известной также как Пуританская революция или Английская гражданская война, продолжавшаяся до 1660 года.

Помимо опустошительного разорения, казни короля Карла I и убедительной победы парламента над самодержавной властью, Английская революция имела и другое, менее значительное, но очень показательное следствие.

Пуритане, годами копившие в себе угрюмую ненависть к актерам и театрам, наконец дорвались до власти. В 1642 году, согласно постановлению лидера революции Оливера Кромвеля, которое утвердил пуританский парламент, все театры были закрыты. Актеров, которых удалось захватить, подвергли публичной порке и изгнали из Лондона. Некоторым посчастливилось найти пристанище в загородных поместьях уцелевших аристократов, сочувствующих искусству. Какое-то время оставшиеся в городе труппы пытались тайно устраивать представления. Их выслеживали и отправляли карателей; солдаты ловили артистов, разгоняли зрителей, а здания театров сжигали. К 1644 году в Лондоне их не осталось ни одного. Последним сгорел шекспировский «Глобус», на сцене которого Гамлет некогда до основания уничтожил мир подлости и насилия и сам пал в этой схватке.

Век расшатался и все-таки рухнул.

* * *

Ренессанс начался эпидемией чумы, а закончился всеевропейским пожаром.

Европейские гуманисты на горе всем обскурантам, традиционалистам и мракобесам раздували его почти четыреста лет, пока из искры наконец не возгорелось пламя. Когда осел пепел и рассеялся дым, оказалось, что все осталось по-прежнему.

Тридцатилетняя война окончилась перераспределением территорий между государствами, нимало не похожими на справедливое общество социального равенства. Английская революция завершилась коронацией Карла II и реставрацией монархии, пусть и в ограниченном виде. В католической Церкви укрепилась власть Папы, а многочисленные протестантские деноминации активно создавали собственные внутренние иерархии и занимали отвоеванное у католиков место в союзе религии с властью.

Возрожденческий человек, разгулявшись на карнавале, разметал вокруг себя всю светскую и духовную традицию прошлого, запалил с четырех концов старый мир и остался одинокий и голый, как зад бедняка.

Освобожденные от цепей каторжники перебили своих конвоиров, но вместо постройки Телемской обители занялись воссозданием собственного мира рабов и хозяев.

Фортинбрас вступил за заваленную трупами сцену, чтобы восстановить прежнее королевство.

Это будет повторяться в истории не один раз.

Основным сюжетом мировой культуры является противостояние гуманистической и теоцентрической этики. Религиозный гуманизм христианства меньше чем за 400 лет превратился в церковный теоцентризм, в этической системе которого человек есть ничто, в конце шестой заповеди стоит запятая, а Бог не Любовь, а любовь к своему племени, начальнику или церкви.

С этой точки зрения Средние века действительно не закончились, потому что основанная на теоцентризме патриархально-военная культура уже почти две тысячи лет определяет законы общественной жизни человечества, порой изменяясь по форме, но оставаясь неизменной по сути. Ренессанс был первой попыткой ее трансформации с позиций светского гуманизма средствами искусства и литературы, что и определяет культурную самобытность эпохи Возрождения.

Она впервые сформировала осознание ценности авторства художника, который может творить как Бог; заново утвердила Божественное достоинство человеческой личности; нанесла сильнейший удар по теоцентризму, мракобесию, духовному тоталитаризму, показав, что свобода мысли — неотъемлемое свойство и право человека; сформировала образ справедливого общества в Утопии и Телемской обители; дала мощный импульс развитию науки; наконец, вывела на новый уровень совершенства литературу и живопись.

Ренессанс проложил дорогу последующим культурным эпохам. В Англии догорали руины театра «Глобус»; над всей Европой висел черный чад коптящих костров и тлеющих пожарищ войны. Скоро серый пепел подернет кроваво-красные угли, и сквозь редеющий дым каплей расплавленной меди ярко вспыхнет рассвет наступающего Нового Времени.

Санкт-Петербург,

2023 г.

Примечания

1

На всякий случай напомню, что летоисчисление до нашей эры идет в обратном порядке, от большего к меньшему.

2

Собственно, термин литература происходит от латинского «litera», то есть «буква»; таким образом, формально литературой можно назвать все, что этими буквами записано, включая счет в ресторане или повестку в суд. Древнейшие памятники человеческой письменности — это именно хозяйственные записи и финансовые отчеты.

3

О. Мандельштам, 1913 г.

4

Эллада — античное название территории Древней Греции.

5

Пантеизм — это религиозная система взглядов, отождествляющая божество и окружающий мир, Творца и творение. С этой точки зрения и земля, и небо, и дерево, и животные — Бог.

6

От греч. ἄγγελος, что значит «вестник» или «посланник».

7

В современном языковом обиходе слово «хтонический» приобрело неверный смысл, близкий по значению к «тоскливый». Возникло даже новообразование «хтонь», означающее специфическую форму социального и культурного неблагополучия. Все это не имеет отношения к истинному значению термина «хтонический», буквально обозначающего просто «подземный».

8

Очевидное продолжение символики жертвоприношения как совместной трапезы с Богом мы видим в христианской евхаристии, главном литургическом таинстве, прообразе Тайной вечери.

9

Еврипид утверждает, что это та самая Медея, которая помогла Ясону выкрасть Золото руно, а после его измены отомстила так страшно, что вынуждена была бежать в Афины, хотя налицо хронологическое противоречие: Медея из Колхиды появилась в Элладе после того, как Тесей отправился вместе с аргонавтами за Золотым руном. Скорее всего, это следствие бытования нескольких версий разных мифов, в одном из которых Тесей участвовал в походе аргонавтов, а в другом — нет.

10

Это значит, что у них особо пышно украшенные поножи — элемент доспеха, щитки, закрывающие спереди голень.

11

О. Мандельштам, 1915 г.

12

В тексте он часто именуется также Александром, что означает «победитель мужей»; это связано с меткостью Париса в стрельбе из лука, которую он предпочитал рукопашной схватке.

13

А. Пушкин «Евгений Онегин».

14

И. Бродский, «Одиссей Телемаку», 1972 г.

15

Инкунабулой называется любая печатная книга, изданная в Европе с 1451 по 1501 гг.

16

Цирцея — латинская форма имени, по-гречески волшебницу зовут Кирка. Жуковский из соображений эстетики предпочел более изящный и звучный латинский вариант.

17

О. Мандельштам, 1915 г.

18

Здесь и далее стихи Архилоха мы читаем в переводе В. Вересаева.

19

«Мои читатели», Н. Гумилев, 1920 г.

20

Интеллигентный Вересаев написал тут «живот».

21

Стихи Сапфо мы тоже читаем в переводе В. Вересаева.

22

Перевод В. Иванова.

23

Здесь и далее перевод Я. Голосовкера.

24

Здесь и далее перевод В. Вересаева.

25

Творческая группа конца 20-х — начала 30-х годов ХХ века, в которую входили Д. Хармс, А. Введенский, Н. Олейников, Н. Заболоцкий и др.

26

Здесь и ниже перевод Я. Голосовкера.

27

Это и следующее стихотворение перевел В. Вересаев.

28

Перевод Н. Михайлова.

29

Перевод В. Вересаева.

30

Тонино Бенаквиста «Сага» («Сериал»).

31

Ойкумена — известная, обитаемая часть мира, в более широком смысле слова — Вселенная. Этот термин впервые использовал в V в. до н. э. «отец истории» Геродот. Херсонес, расположенный на южном берегу современного Крыма, для древних греков находился на краю цивилизации. Севернее были только холод, мрак и варвары-гипербореи.

32

А отчасти в силу того, что укрепляющаяся патриархальная культура уже перевела женщин в разряд людей с ограниченными возможностями, в частности, лишив их права голосовать и участвовать в общественном управлении.

33

Об этих событиях рассказывает трагедия Еврипида «Ифигения в Авлиде» и десять одноименных классических опер.

34

Эту версию также изложил Еврипид в трагедии «Ифигения в Тавриде», по которой в XVIII в. было создано шесть опер.

35

Мы будем читать «Орестею» в переводе Вячеслава Иванова, поэта-символиста, философа, переводчика и драматурга.

36

Мф, 27:46

37

Есть версия, что именно Электра сумела организовать спасение маленького Ореста от желавших погубить его Эгисфа и Клитемнестры. Ей посвящены отдельные произведения Софокла и Еврипида, в которых ее роль мстительницы за любимого отца более значительна, чем у Эсхила. Возможно, поэтому Карл Густав Юнг не нашел ничего лучше, как назвать ее именем женскую версию так называемого «эдипова комплекса».

38

Имеется в виду мифологический персонаж Финей, жестоко наказанный богами: едва он садился за стол, налетали гарпии, съедавшие большую часть яств, а прочие загрязнявшие испражнениями. О Финее писали трагедии Эсхил и Софокл.

39

Трагедию «Царь Эдип» мы читаем в переводе Дмитрия Мережковского.

40

Так назывался сборник и манифест русских футуристов, опубликованный в 1912 г.

41

«Медею» мы будем читать также в переводе Дмитрия Мережковского.

42

Или «педагог», от греч. Παιδαγωγός, что буквально означает «ведущий ребенка».

43

«Медея», Валерий Брюсов, 1903 г.

44

Перевод С. Шервинского.

45

Националистическая идеологема фашистской Германии.

46

«Энеиду» Вергилия мы цитируем в переводе С. Ошерова.

47

Перевод М. Дмитриева.

48

Перевод А. Семенова-Тян-Шанского.

49

Здесь и далее перевод А. Артюшкова.

50

Гораций имеет в виду мифологический сюжет о совокуплении принявшего облик лебедя Зевса с красавицей Ледой; по одной из версий, после этого она родила не младенцев, а яйца, из которых вылупились Кастор, Полидевк и та самая Елена, чье похищение стало поводом для Троянской войны.

51

Перевод М. Ломоносова.

52

Позднеантичный малый ледниковый период, глобальное похолодание в Северном полушарии в VI–VII вв. н. э., вызванное, предположительно, вулканической активностью.

53

Самое большое число жертв так называемой «охоты на ведьм» было в немецких городах Бамберге и Вюрцбурге в 1620–30-х годах. Счёт заживо сожжённым идет на тысячи, причем казням подверглись граждане всех полов, возрастов и социального положения, включая священнослужителей.

54

Сократ был приговорен к смертной казни за отсутствие почтения к богам и критику демократической формы правления; Анаксагора по обвинению в безбожии изгнали из Афин.

55

Сага «Плавание Брана, сына Фебала»; ее и другие ирландские саги мы читаем в переводе А. Смирнова.

56

«Смерть Муйрхертаха, сына Эрк».

57

«Исчезновение Кондлы Прекрасного, сына Конда Ста Битв».

58

«Плавание Брана, сына Фебала».

59

«Исчезновение Кондлы Прекрасного, сына Конда Ста Битв».

60

Этот обычай имел Конал Победоносный, сообщивший о своей привычке в саге «Повесть о кабане Мак-Дато».

61

«Смерть Муйрхертаха, сына Эрк».

62

Это свойство определяет фоморов как потусторонних существ; один глаз, одна рука или нога у мифических персонажей маркировали их принадлежность к иному миру; в кельтской сакральной традиции упоминается практика, при которой друид становился на одну ноги и прикрывал один глаз для связи с потусторонним.

63

Сага «Плавание Майльдуйна», по масштабу сравнимая с «Одиссеей».

64

Сага «Приключения Кормака».

65

Сага «Битва при Маг Туиред».

66

Перевод В. Тихомирова

67

Предположительно, гауты населяли юг современной Швеции и впоследствии ассимилировались в составе шведской нации.

68

Еще одной формой такого искусства являются хорошо знакомые всем загадки, по сути представляющие собой поэтические развернутые метафоры, маскирующие явление или предмет. Эта традиция имеет истоки в доисторическом прошлом, даже если в загадке идет речь о сравнительно современной груше, которую невозможно скушать.

69

Перевод исландских саг М. Стеблин-Каменского.

70

Ин., 3:6.

71

Перевод поэзии скальдов С. Петрова.

72

Перевод М. Стеблин-Каменского.

73

Здесь и далее перевод А. Корсуна.

74

Быт., 1:2

75

Очевидный английский hell — ад.

76

Перевод Ю. Корнеева.

77

Описано И. Ефремовым в романе «Таис Афинская».

78

Да, только на второй день; в то время венчание у германских племен было еще дополнительным ритуалом, но не обязательной нормой — как, впрочем, и в наши дни.

79

Исторический Аттила, чье присутствие в сюжете дало возможность примерно определить время действия поэмы.

80

Blut-und-Boden-Ideologie — нацистская идеологема «крови и почвы».

81

Drang nach Osten — доктрина немецкого фашизма, имеющая истоки еще в средневековых идеях германской экспансии на восток и впервые сформулированная в начале ХХ в.

82

В церковной традиции — проклятие, отлучение от церкви, прекращение общения.

83

Совокупность скрытых, как правило, оккультных знаний и практик.

84

Позднеантичная магическая практика на основе древнейших мистерий.

85

Легендарное хранилище золотого запаса США; согласно одной из конспирологических теорий, легендарное «золото тамплиеров» легло в основу экономики нового государства в XVIII веке, и часть этого клада до сих пор хранится в Форт-Нокс. Отчасти эта мифологема была обыграна в кинофильме «Сокровище нации» (2004 г.).

86

Эти тезисы очень схематично, но по сути верно описывают общую для всех гностических учений философско-религиозную концепцию.

87

Исторический регион на юге Франции, в части Италии и Испании, обладающий культурной и языковой самобытностью: окситанский язык признан официальным в нескольких испанских и итальянских областях.

88

Интересно, что гностицизм происходит от слова «гнозис», что означает «знание». Русское «ведьма» тоже имеет очевидный корень «ведать, знать», хотя, конечно, этимологически никак не связано с французским sorcière или английским witch. Их происхождение, кстати, этимологически неизвестно. Witch проследили примерно до древнего слова wicca, давшего название придуманной в ХХ веке якобы архаической религии, но что это значит — неведомо.

89

«Я памятник себе воздвиг…» А. С. Пушкина, хотя эти строки точно можно не подписывать сноской.

90

Каноник — должностное лицо в епископате, член церковного совета. Человек, в общем, приличный.

91

Перевод С. Астриковой.

92

Лирику вагантов читаем в переводе Л. Гинзбурга.

93

От французского fabula, то есть рассказ.

94

Разумеется, это из «Евгения Онегина» Пушкина, вы правильно вспомнили.

95

От средневерхненемецкого minnesinger, что означает буквально «певец любви».

96

От слова swanc, то есть «веселая история» или «веселая идея».

97

Кстати, если вы спросите меня, что прочесть, чтобы проникнуться духом античности, я без сомнений порекомендую роман «Таис Афинская» И. Ефремова.

98

Сенешаль — это примерный аналог управляющего делами короля или главы администрации.

99

Пятидесятница, или Троица — один из важнейших церковных праздников, называющийся еще День сошествия Святого Духа на апостолов. В контексте христианской культуры, сообщество рыцарей короля Артура уподоблено апостольскому единству и предназначено для совершения не только воинских, но и духовных подвигов.

100

Томас Мэлори описывает современную ему реальность, поэтому его Ланселот, вероятно, носил миланский или готический доспех, которые весили примерно 25–30 килограммов. Распределенный по телу, этот вес не мешал рыцарю сохранять подвижность на поле боя, но с притоком воздуха были большие проблемы, в таком доспехе было душно и жарко, как в закрытой железной бочке. Долго идти пешком, да еще со щитом и копьем, точно бы не получилось.

101

Сонет 35, перевод Ю. Верховского.

102

Сонет 265, перевод Е. Солоневича.

103

Просто напомню, что «выпустить сборник» в конце XIII века означало, что пара сотен рукописных книг размером примерно 30 на 20 см. разошлась по Флоренции и Италии.

104

Перевод М. Лозинского.

105

Нельзя не отметить завидного оптимизма католической Церкви, отмерившей человечеству 65 веков. Сегодня, из 20-х годов XXI века, ситуация выглядит немного иначе.

106

В Италии XIII века прекрасно знали о том, что Земля — шар и не сомневались в этом. Сомнения пришли позже, в век скоростных самолетов и социальных сетей.

107

Заметим в скобках, что именем короля Роберта было второй раз подтверждено изгнание из Флоренции Данте. В истории всегда все неоднозначно.

108

«Декамерон» мы будем читать в переводе Н. Любимова.

109

Возможно, это связано с тем, что максимальный инкубационный период чумы составляет 9 суток, хотя, разумеется, во Флоренции она свирепствовала гораздо дольше.

110

Древнеиндийский эпос.

111

Шекспир «Ромео и Джульетта».

112

Перевод И. Эренбурга.

113

Перевод И. Бараль.

114

Перевод С. Пинуса.

115

Перевод В. Любимова.

116

Перевод С. Вышеславцевой.

117

Перевод А. Парина.

118

Конечно, это Есенин.

119

И тут опять нельзя не заметить: о боги! Как по-разному можно вписать свое имя в вечность!

120

Лэ — жанр средневековой лирики, но в данном контексте просто стихи.

121

Перевод Ю. Корнеева.

122

Перевод И. Эренбурга.

123

Перевод И. Эренбурга.

124

Здесь и далее перевод И. Эренбурга.

125

То есть больным венерическими заболеваниями, что является признаком распутной жизни.

126

Перевод Н. Любимова.

127

Гульфик — передняя часть мужских брюк, ширинка. В данном случае несомненное обозначение пениса.

128

Стихи в переводе Ю. Корнеева.

129

Тем, кто захочет более глубоко изучить тему карнавальной культуры Возрождения, я советую обратиться к знаменитой работе М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса».

130

В фильме «Храброе сердце» шотландцы проделывают этот трюк, задирая килты перед англичанами.

131

Ин., 15:15

132

1 Кор., 6:12

133

Тактическая единица пехоты, основа передовой на тот момент тактики ведения боя.

134

Похлебка из внутренностей и конечностей скота, околевавшего своей смертью в течение недели.

135

Перевод В. Карелина.

136

1 Кор. 3:18

137

Тайный совет в Англии XVI века — некий аналог современной администрации президента.

138

Децим Юний Ювенал — римский поэт-сатирик, живший на рубеже двух эр.

139

«Every Man in His Humour» (англ.) можно перевести еще как «Каждый на своей волне».

140

Значительная часть фактов из биографии Шекспира излагается по монографии А. А. Аникста «Шекспир», которую я рекомендую к прочтению всем, кто хочет подробнее изучить жизнь и творчество великого английского драматурга.

141

«Гамлета» мы читаем в переводе М. Лозинского.

142

1 Кор., 3:19

143

Надгосударственный союз европейских государств, в который в разные периоды входили земли Германии, Нидерландов, Швейцарии, Австрии, северной Италии, Франции, Чехии и пр. Существовала с 962 по 1806 год.

144

От лат. obscurans, что значит «затемняющий»; очень точный русский аналог — «мракобесы».

145

Перевод В. Хинкиса.

146

Гадес — другое имя бога Аида.

147

Здесь и далее некоторые высказывания деятелей немецкого Ренессанса приводятся по статье Б. Пуришева «Немецкая литература XIV–XVI вв.» в антологии «История всемирной литературы», т. 3., 1985 г.

Content

Константин Александрович Образцов
Знакомьтесь, литература! От Античности до Шекспира

Предисловие

Часть 1 Античная литература

Глава 1 Античная мифология

Мифы творения

Олимпийские боги

Мифы о героях

Глава 2 Гомер. «Илиада» и «Одиссея»

«Илиада»

Одиссея

Глава 3 Лирика древней Эллады

Глава 4 Золотой век античной трагедии

«Орестея»

«Царь Эдип»

«Медея»

Глава 5 Литература Древнего Рима

Часть 2 Средневековая литература

Глава 1 Западноевропейский эпос

«Беовульф»

«Старшая Эдда»

«Песнь о нибелунгах»

Глава 2 Городская и рыцарская литература

Часть 3 Литература эпохи Возрождения

Глава 1 Итальянское Возрождение. Ранний Ренессанс

Глава 2 Французское Возрождение. Высокий Ренессанс

Глава 3 Испанское Возрождение. Поздний Ренессанс

Глава 4 Английский театр. Поздний Ренессанс

Глава 5 Немецкий гуманизм. Европа в огне. Конец эпохи

Примечания